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Arte Dramático en El Renacimiento y Barroco. Teatro Isabelino
Arte Dramático en El Renacimiento y Barroco. Teatro Isabelino
Arte Dramático en El Renacimiento y Barroco. Teatro Isabelino
Resumen preparado por la prof. María Esther Silberman de Cywiner sobre la base del texto de Raúl
H.Castagnino ( 1981): Teorías sobre texto dramático y representación teatral. Editorial Plus Ultra.
Buenos Aires, cap. IX.
INTRODUCCIÓN
Las teorías sobre el arte dramático del Renacimiento y del Barroco sientan oposición entre teatro
clásico, “regular”, y teatro no clásico, “irregular”. El primero, culto, erudito, para privilegiada órbita de
gustadores; el segundo, popular, afín con sentimientos e intereses comunes, define los patrimonios
dramáticos nacionales.
A lo largo del siglo XVI y buena parte del XVII se perfila en el arte dramático un conflicto entre dos
tendencias fundamentales. Estas dos tendencias presentan rasgos significativos de individualización y
es fácil reconocerlas o por el apego a la tradición clásica o por intentar innovar con relación a ella.
Entre los “clasicistas” han de alistarse Italia y Francia. Entre los que prefieren una mayor flexibilidad
de criterios para el arte dramático, cuya consecuencia es la afirmación de un teatro nacional, cuentan
Inglaterra y España. Con todo, aun dentro de estas tendencias mayores se observa la coexistencia
interna de las tendencias divergentes. En Francia, apartamiento de la línea clásica tradicional y en
Inglaterra y España, en la primera mitad del siglo XVI, hay una aceptación del concepto clásico de arte
dramático, aunque luego postergado por la imposición del criterio que podría llamarse “nacional” del
teatro.
La afirmación del arte dramático con el sentido moderno de su contenido y significación se registra
en Europa, con caracteres netos, luego de 1550. Y en lo que va desde 1550 hasta fines del siglo XVII,
del segundo Renacimiento al Barroco, brillan, sucesivos, lo tres ciclos dramáticos mencionados: inglés,
español y francés.
Los dos primeros, español e inglés, quedan definidos al borde del año 1600; ambos brindan contenido
nacional-popular, apoyo a la Corona, a la Ley; desbordan tumultuosos lo humano, no desdeñan ir en
busca del pueblo. El francés, en cambio, culmina decididamente en la plenitud del Barroco y aparece
aristócrata, inaccesible al vulgo por el gasto de cultura clásica que requiere, apto para minorías.
Estas diferencias proceden del medio y momento en que cada uno de ellos crece y florece, de las
diversas líneas de evolución seguidas desde los respectivos orígenes. En Occidente el teatro ha nacido
dos veces y ambas en la órbita de lo religioso; la primera, en Grecia, en los ritos del culto dionisiaco. El
segundo nacimiento del teatro ocurre en la Edad Media, nuevamente en relación con lo religioso; en la
iglesia cristiana se dramatizan elementos litúrgicos, al pie de los altares, primero; luego, en los atrios,
durante determinadas épocas del año.
Desde el siglo XV predomina el teatro profano y en cada región de Europa acentúa diferencias
lugareñas. Al concretarse el fenómeno cultural del humanismo, la progresiva recuperación del mundo
clásico delineará, al comenzar el Renacimiento, las dos corrientes definidas de expresividad dramática
antedichas; la que se afirma en tales notas lugareñas, perfilada como popular, nacional y cristiana,
concepciones teatrales de Inglaterra y de España en los momentos de plenitud; y la que, siguiendo
presiones humanísticas y clásicas, llegadas desde Italia, procurará restaurar la tragedia y comedia
grecolatinas y dar cumplimiento a los consejos de Aristóteles y Horacio, hasta imponer la preceptiva
dramática. Esta corriente es la que culminará en el clasicismo de la corte de Luis XIV y que en el siglo
siguiente, se expandirá en todo Occidente con la rigidez del seudo clasicismo racionalista y la
legislación emanada del L’art poétique de Boileau.
¿Cuál es la concepción que cada una de estas tres dramaturgias, inglesa, francesa y española, a través
del Renacimiento y del Barroco, aporta? ; y ¿en qué medida define teorías sobre el arte dramático?
1. TEATRO INGLÉS
En Inglaterra, el teatro en el siglo XVI, por gravitación de la reina Isabel, se concentrará en Londres
con las características reconocidas como teatro isabelino.
Median en este cambio razones éticas, religiosas, sociales, económicas y estéticas.
Cuando en 1558 sube al trono Isabel Tudor, su apoyo al protestantismo frente a lo católico también se
traduce en fomento para el teatro, las artes y el humanismo.
Lo peculiar del teatro inglés al pasar por las manos de Shakespeare reside en la vigorización de
asuntos y temas conocidos, en la aplicación de una técnica propia, lamentablemente no teorizada en sus
pormenores.
El arte dramático de Shakespeare resume el teatro isabelino que temporalmente encabalga
Renacimiento y Barroco. Sus rasgos salientes pueden consignarse en este trazo básico: ajuste de los
asuntos al interés de cada momento. El teatro inglés modifica las concepciones sobre la tragedia. A la
tragedia de contenido tradicional añade la tragedia burguesa y la tragedia de venganza.
Ese cambio no se hizo sin resistencias, críticas y polémicas con los humanistas. Existen documentos
que hoy permiten entrever las distintas posiciones teóricas del enfrentamiento.
Shakespeare lleva el verso blanco al teatro. No escribe dramas versificados, sino dramas poéticos,
como lo teorizará siglos después T.S.Eliot en Poetry and drama.
Ninguna teoría dramática antigua señala expresamente quiénes han de interpretar los papeles
femeninos (sobreentendida la exclusión de la mujer). La Patrística clamó contra los que se vestían de
mujer. El teatro inglés aprovechó el recurso y afirmó una especie basada en la confusión de sexos.
Muchos de los problemas y convenciones que usufructúa el teatro inglés derivan no tanto de teorías
dramáticas como de usos y costumbres del medio teatral. El antes citado es uno de ellos que da lugar a
un juego de equívocos de fácil derivación cómica y explica el nacimiento de una variante de comedia.
Excluida la intervención de damas jóvenes, sus personajes solían ser interpretados por adolescentes
varones. La familiaridad con este uso justifica la aceptación de asuntos como los de Cimbelline, Como
gustéis, Los dos caballeros de Verona, costumbre en la que también se va a inspirar y hacer admirables
en España piezas como Don Gil de las Calzas Verdes, de Tirso de Molina, y El perro del hortelano , de
Lope.
El teatro isabelino no se preocupa por la unidad de lugar, tampoco existe el tiempo, desde el punto
de vista teatral. Las localizaciones concretas que hoy aparecen en las obras de Shakespeare, son
producto de la posteridad, de la ingerencia de sucesivos editores. Lugar y tiempo, en sí, no coartan la
libertad creadora en el teatro inglés, cuya inquietud fundamental es la continuidad de la acción y su
lógica.
En resumen: el teatro inglés en las primeras décadas del siglo XVII, es popular, atiende a los
intereses nacionales inmediatos, recupera el pasado histórico local. Los autores tratan de crear un
mundo de ficción consonante con los gustos, intereses y apetencias de los espectadores. Tiende al
desborde de sentimientos y pasiones. No se ajusta a reglas ni a unidades dramáticas.
Cuando Shakespeare muere en 1616 comienza la desintegración del teatro inglés. Con la caída de
Cromwell, la fuerte personalidad del teatro inglés, exhibida entre 1550 y 1620, se desvanece.
2. TEATRO FRANCÉS
Así como en Inglaterra, durante la segunda mitad del siglo XVI y primera del XVII dicho “espíritu”
estuvo preformado en violencia, sangre y crueldades, inclinado hacia lo tumultuoso, y a veces
desmesurado, en Francia, se acentúa una tendencia al orden, a la regularidad, a lo razonado, a lo
práctico y limitado, a la claridad, a cierta aristocracia ajena a la condición social, al esplendor
cortesano. De ahí que, Francia abunde en escritos teóricos sobre el arte dramático.
Algunas claves para entrar rápidamente en la concepción dramática predominante en Francia durante
el período 1600-1700, es escoger algunos nombres y términos al azar; por ejemplo: Descartes,
racionalismo; Luis XIV, Jansenismo; Versalles, Boileau, preciosismo, etc.
Este siglo en Francia y en materia de arte dramático, aceptó las imposiciones deducidas de la Poética
de Aristóteles y de la Epístola a los Pisones horaciana, estrechadas en los Comentarios a las comedias
de Terencio del gramático Elio Donato (s.IV), y en los Siete libros de Poética (1561) de Jules César
Scalígero.
El teatro regular francés se orientará hacia el sentido aristocrático y cortesano triunfando en
consecuencia la línea que sostiene las formas clásicas y regulares. Quienes defienden tal manifestación
para el arte teatral, asumen la defensa del teatro regular fundándose en la precisión de la finalidad y en
los objetivos del género dramático. En torno de esta posición abundan en Francia los documentos
teóricos que se acumulan a lo largo de los dos siglos XVII y XVIII. Ello implica aludir a la famosa
“querella de antiguos y modernos”, a las polémicas promovidas en torno a ciertas piezas de Pierre
Corneille, a los prefacios de Jean Racine, a Molière (Jean Bautiste Poquelin), y a L’art poétique de
Boileau. Estos nombres son los que a lo largo del siglo XVII van dando solidez a la idea de teatro
regular y a la doctrina clásica.
En 1674 Nicolás Boileau publica L’art poétique.
Boileau se apoya en Aristóteles y Horacio aunque cabe distinguir que Horacio dirige la Epístola a
jóvenes inexpertos y Boileau suma vocación de satírico a ese espíritu docente y procura, más que
instruir, desacreditar a los malos escritores y desanimar a los mediocres.
De los artistas del siglo XVII francés y de L’art poétique de Boileau, arranca el vuelo corto y bajo del
arte seudo clásico que al aceptar como norma incontrovertible le bon sens y el “gusto”, ahoga a los
dictados de la razón, del sentido común, de la regularidad, todo desborde pasional, toda locura estética,
lo maravilloso y mágico del arte y la fantasía: “La rima es una esclava y sólo debe obedecer”//“Al yugo
de la razón sin pena se doblega;/ lejos de perturbarla, la sirve y enriquece”
La razón, he aquí la clave de esta poética. Claridad, orden, sentido común, suministradora del
argumento, de la conclusión de la tesis. En la concepción de Boileau, la razón es el eje de toda obra de
arte. De ese modo aleja toda divina locura de su teoría poética. Quizás con ello tome una posición
combatiente contra los excesos del Barroco, sobre todo contra las cargazones y metáforas oscuras que
producía Marini en Italia.
El canto tercero contiene la teoría dramática. De la tragedia señala el efecto del terror y la piedad que
produce en el espectador; y recuerda que su secreto consiste en agradar y emocionar a un tiempo. A
propósito de criticar indirectamente la teoría dramática de Lope de Vega, estrecha el rigor de las
unidades aristotélicas: “Que el lugar de la escena esté fijado y marcado;/…/ ..entre los franceses, que la
razón en sus reglas enrola,/queremos que con arte la acción se conduzca;/ y que en un lugar, en un día,
un solo hecho ocurrido/mantenga hasta el final el teatro lleno”. Insiste en la necesidad de cuidar la
verosimilitud en lo trágico. Aconseja la humanidad del héroe, el cuidado del decoro.
Para cerrar el canto tercero vuelve a la teoría dramática. A propósito de la comedia dirá que es una
forma estética capaz de instruir y reprender sin amargura ni veneno, deleitando espiritualmente: “Quien
sabe ver al Hombre…/ capta el fondo oculto de los corazones,/quien sabe qué es un Pródigo, un
Avaro,/un Hombre de Bien, un Fatuo, un Celoso, un Fanfarrón/podrá…/ hacerlos vivir a nuestros ojos,
moverse y hablar”.
Para la comedia prefiere tipos antes que caracteres y las consideraciones a propósito del decoro en
ésta parecerían confirmarlo. Aconseja eliminar llantos y suspiros, buscar la risa con dignidad, guiada
por la razón: “Prefiero, en el teatro, un agradable autor/que sin degradarse a los ojos del
espectador/deleita con sólo la razón, sin ofenderla jamás”.
En el canto cuarto se refiere al carácter utilitario que el clasicismo asigna al arte, cuya mayor
preocupación apunta hacia el orden moral que el arte no puede eludir.
La teoría dramática francesa del siglo XVII responde a un teatro aristocrático, erudito, cortesano que
dio sello propio, tanto en la tragedia como en la comedia, a los aportes del renacimiento italiano. Y es
del caso preguntar: ¿fuera de la Corte no hubo teatro para el pueblo? Sí, lo hubo, nacional y extranjero.
El de la tradición de las sotises, el de un Gringoire; el de ferias y barracas, el de un Tabarin; el de los
cómicos italianos de la “comedia del arte”. Ésta había transpuesto las fronteras nativas, expandiéndose
por Europa. A Francia llegó en 1570 y su éxito despertó celos en los juglares franceses. Pronto
empezaron a imitar a los italianos y aun los tipos fijos e inconfundibles se afrancesaron: Pedrolino
resultará Pierrot; Arlechino, Arlequín; Pulcinella, Polichinelle, etc. pero no será esta modalidad con
todo, la definidora del teatro francés “regular”.
3. TEATRO ESPAÑOL
Así como en Inglaterra se descubre consonancia ente público y teatro, entre patio y escenario, que
explica la aceptación de formas dramáticas diferentes, otro tanto ocurre en España.
Las aventuras del Descubrimiento, las guerras religiosas y el Imperio dieron al pueblo español un
orgullo nacional, traducido en rasgos de carácter visibles sobre todo en sus soldados; bizarrías,
fanfarronadas, donjuanismo, altivez, pundonor, puntillo de honra. Ciertas piezas de la Edad de Oro de
las letras hispanas encuentran repetidos estos rasgos en el escenario como se dan en la Corte, en plazas
y caminos, en Flandes y América, el Danubio o Italia, en África o en Lepanto.
La grandeza del teatro español entre 1550 y 1650, deriva de los fundamentos de su teoría dramática y
de los modos de vida que refleja: 1) contacto popular, 2) realismo temático, 3) proyección de asuntos y
temas, que impostan en el arte las contradicciones de la vida cotidiana del español de la contrarreforma,
mezcla de ascetismo y licencia, de caballerosidad y truhanería, de exaltación al rey y rebeldía de
voluntad popular, de conflictos entre foraneidades clásicas y formas nacionales. Estas características
aparecen desde que en España el teatro se asienta en lo profano. Se da presencia popular desacorde con
lo clásico, de lo nacional, de lo rústico, de lo lugareño. Este curso de lo popular significa teatro de
coincidencia de toda la sociedad, no del pueblo solo, del pueblo ajeno a la Corte, a la nobleza.
Coincidencia de toda la sociedad –nobles y plebeyos, cortesanos y villanos-.
Bartolomé Torres Naharro publica en 1517 la serie de comedias que titula Propalladia encabezada
con un “Proemio” donde diserta sobre la especie. Caracteriza la comedia en términos de Cicerón:
imitación de la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad. Y añade su propio parecer diciendo
que “comedia no es otra cosa, sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres
acontecimientos por personas disputado”. Naharro toma de Horacio aspectos relativos a la estructura
exterior de la comedia: el decoro, los cinco actos, aunque prefiere sustituir el término acto por la
expresión de origen itálico “jornada”. Horacio establecía el número de personajes y admitía hasta
cuatro interlocutores. Naharro considera que “el honesto número me parece que sea de seis hasta doce
personas”.
En esta teorización española de la comedia clásica, como se advierte, lo clásico se destiñe bastante. Y
cuando triunfan los criterios dramáticos de Lope de Vega se desvanece por completo. La teoría
dramática de Lope de Vega (1562-1635) queda expresada en el Arte nuevo de hacer comedias (1609).
Allí postula libertad creadora para el artista, en relación con la preceptiva clásica; consiente la mezcla
de elementos: lo trágico y lo cómico, nobleza y villanía, lo cual explica el esquema cruzado de la
estructura de sus piezas: dama-galán (nobles), doncella-criado (pueblo). Que el rey alterne con el
gracioso, que ponga sus miradas en tierna pastora. Ninguna preocupación admite acerca de las unidades
de lugar y tiempo ni se cuida de evitar la multiplicidad de episodios secundarios complicadores de la
trama, ni del desborde de pasiones y sentimientos. Encarece la habilidad por sostener el interés: “En el
acto primero ponga el caso,/en el segundo enlace los sucesos,/de suerte que hasta medio del
tercero/apenas juzgue nadie en lo que para.”.
Recomienda acomodar la forma métrica a los asuntos: décimas para quejas, soneto para la espera,
romance para el relato, terceto para doctrina, redondillas para el amor. Y sobre todo, agradar al pueblo.
Lope, a través de un personaje de El castigo sin venganza expresa: “es la comedia un espejo/en que el
necio, el sabio, el viejo,/el mozo, el fuerte, el gallardo,/ el rey, el gobernador,/la doncella, la
casada,/siendo al ejemplo escuchada/ de la vida y del honor,/retrata nuestras costumbres,/ o livianas o
severas,/ mezclando burlas y veras,/donaires y pesadumbres”.
Es importante su declaración de procurar placer antes al pueblo que a la Academia o a los
intelectuales. Es importante su proclamación de independencia estética. Es importante el leve tono
irónico predominante en el Arte nuevo, porque si bien supone un desdén por la preceptiva servil, es
también advertencia para que no se tomen sus observaciones como nuevos preceptos.
EL TEATRO ISABELINO
1. LA DINASTÍA TUDOR
2. EL PERÍODO ISABELINO.
Cuando Isabel Tudor heredó el trono, se encontró con problemas de diversa índole: en el orden
externo, tensiones internacionales y particularmente las luchas con España; en el orden interno, los
antagonismos religiosos generados por el descontento entre sectores puritanos y católicos-romanos, los
enfrentamientos y confabulaciones de los cortesanos, las sublevaciones irlandesas.
Después de treinta años, Isabel logró con gran habilidad política encauzar el reino hacia la unidad
religiosa, la expansión económica y social. El triunfo sobre la Armada invencible en la política
exterior volcó la balanza hacia Inglaterra.
Y en cuanto a la vida cultural, se produjo una apertura hacia nuevas ideas que vigorizaron las artes y
las letras.
A tal fin podemos mencionar el teatro de Christophe Marlowe, William Shakespeare, Ben Jonson,
otros contemporáneos suyos y sus continuadores que escriben en prosa, como Francis Bacon, Richard
Hooker, algunos primeros novelistas y autores de poesías como Spencer, Sidney y posteriormente, John
Donne.
Suelen marcarse dos rasgos particulares en la producción de este período: un marcado nacionalismo,
producto del triunfo sobre la Armada Invencible española; y un proceso acelerado de enriquecimiento
y actualización del idioma por efectos de otras metrópolis e influjos poéticos foráneos. En cierto modo
esto introdujo lo que se conoce como el “eufuismo” (John Lyly, 1554?-1606, Eufúes o la anatomía del
ingenio, 1579 y Eufúes y su Inglaterra,1580) y que responde a un tipo de composición manierista,
acorde con los rasgos de estilo artificioso propios de la literatura española del período barroco:
búsqueda de antítesis, efectos decorativos, efectos insólitos, procedimientos poéticos que complicaban
la clara comprensión de las ideas al estar expresadas con un ritmo expositivo desarticulado, aunque se
lograra gran eficacia al suscitar determinadas emociones.
1
Algunos expertos en teatro inglés medieval sostienen que Gorboduc, obra previa a Shakespeare, lo ocuparía
también, pero Parra comprobó personalmente que se trata del verso blanco común.
2
Shakespeare, en sus sonetos, respeta acuciosamente el principio del pentámetro yámbico.
versos y cuáles son prosa. Esto es muy importante: podría decirse que son versos prosaicos o que
son prosas poéticas".
BIBLIOGRAFÍA
AA.V V: Historia de la Literatura Mundial. CEAL. “Renacimiento y Humanismo”
------------- (1973) : “El Renacimiento inglés”. En Historia de la Literatura Mundial .Del
Renacimiento al siglo XVIII. I.Renacimiento y Humanismo. CEAL. Buenos Aires, pp-49-72.
D’Amico, S. (1961): Historia del teatro dramático. T.2, UTEHA Nº107/107ª.México.
Dover Wilson, J (1964 [1932]): El verdadero Shakespeare. Una aventura biográfica. EUDEBA.
Buenos Aires,[1932]1964, cap. II, “La escena isabelina”,pp26-45.
Hurtado,M. de la L.:“Parra traduce a Shakespeare”, disponible en
[http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/shakspeare.html]
Nicoll, A. (1964): “El teatro del Renacimiento; Inglaterra”. En Historia del Teatro Mundial. Desde
Esquilo a Anouilh. Ed. Aguilar, Madrid, 1964, IV,pp 209-238.
Rest, J. (1968): El teatro inglés. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, pp17-27.