CARLA SARLI
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Este trabajo es producto del
seminario Diseño: objetos,
prácticas y discursos: el diseño
antes del diseño (parte 1),
cursado durante el mes de
agosto de 2013 en la Maestría
en Diseño Comunicacional
(diCom), FADU, UBA y a cargo
del profesor Enrique Longinotti.
escritos 1
El ornamento como
problema y la crítica
del simbolismo inadmitido
El presente trabajo intenta analizar las variadas posiciones surgidas en torno al
ornamento en el momento en que se produce el pasaje de un modo de producción
artesanal a uno industrial. Trataré las repercusiones que causó la segunda fase de
la Revolución Industrial en la producción de objetos cotidianos, en la última mitad
del siglo XIX. Si bien la publicación de Ornamento y delito (1908) de Adolf Loos,
parece clausurar el debate sobre el ornamento abierto por la mecanización, esta
polémica toma un nuevo impulso con la feroz crítica que de la arquitectura moder-
na hicieran Robert Venturi y otros autores en Aprendiendo de Las Vegas (1972).
A lo largo de este recorrido, procuraré mostrar las cualidades fundamentales del
ornamento.
A mediados del siglo XIX, se observa, en palabras de Ernst Gombrich, un estado
deplorable del diseño europeo. Varios autores atribuyen las causas de esta situa-
ción al mal gusto imperante y a la necesidad de adecuación de la producción a los
deseos del público: “Ya en 1841, Pugin había atacado aquellas minas inagotables
del mal gusto, Birmingham y Sheffield” (Gombrich 1999: 36), en un intento por ca-
racterizar lo que en Alemania se conoció como kitsch, fenómeno propio –según
Abraham Moles- de las sociedades opulentas y de la cultura burguesa. Es que el
surgimiento de la industria en el siglo XIX y el advenimiento de la mecanización
trajeron consecuencias en todos los órdenes de la vida, incluyendo el de la pro-
ducción de objetos cotidianos. Allí, se asiste a un recurrente intento por cubrir las
formas salidas de la industria de estilemas propios de un pasado preindustrial, ba-
sado en la artesanía. La primera Exposición Universal (Inglaterra, 1851) demostró
que la “comparación de los productos europeos con otros no europeos (…) resultó
condenatoria para la mecanización” (Giedion, 1978: 361), dado que la industria ar-
tística inglesa, a pesar de su superioridad técnica, exhibía un caos estilístico en su
preferencia por el historicismo, el eclecticismo, el exceso ornamental y la imitación
directa de la naturaleza. La incoherencia entre la forma de los objetos y la técnica
de la que eran resultado, así como la falta de criterios estéticos adecuados a la
era de la máquina, sumados al pésimo gusto del público, instauraban un nuevo
problema, cuyo interrogante fundamental giraba en torno a la necesidad y la forma
del ornamento. La máquina suscitó todo tipo de reacciones, optimistas y apoca-
lípticas: A. W. N. Pugin, Henry Cole, Gottfried Semper, Owen Jones, John Ruskin,
William Morris y Adolf Loos fueron algunas de las voces que se alzaron, desde
distintos ángulos, dando pie al debate victoriano sobre el ornamento. Mayormente
circunscripto a Inglaterra, donde los problemas ocasionados por la industrializa-
ción habían sido más acentuados, este debate suscitó posturas diversas y hasta
antagónicas. Mientras hubo quienes recibieron con entusiasmo la nueva época y
“creyeron poder mejorar la situación de las artes en la Inglaterra industrial” (Cole,
Jones, Pugin, Semper), otros vaticinaron un horizonte oscuro y postularon un retor-
no hacia el pasado y los oficios (Ruskin, Morris). Un enfoque pragmático, como el
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1.
El concepto es de Gombrich.
Recordemos la defensa que
hacía Pugin del uso de mo-
tivos planos, en detrimento
de los ilusionistas, en pisos y
paredes.
2.
Consecuentemente, y a
diferencia de lo que sucederá
con Loos, Morris no veía con
desagrado el eclecticismo y la
imitación de la obra “hecha
por hombres cuya tradición
les condujo a construir de
forma bella” (Morris, p.107),
puesto que respondía a la
intención de hacerlos bellos.
3.
Aunque nunca explicitado por
Loos, Gombrich indica que
las ideas de los reformistas
ingleses influyeron notoria-
mente en él.
4.
En esto, Morris continuaba la
línea de Ruskin, que instaba
a prescindir del ornamento
hecho a máquina.
escritos 2
del círculo de los reformadores de Henry Cole, buscaba llegar al núcleo de proble-
ma del ornamento, procurando demostrar que la unión del mejor arte con la manu-
factura era posible si se salvaban los vacíos existentes entre artistas, fabricantes
y diseñadores. Con el claro objetivo de encontrar los principios de la composición
ornamental, Gramática del ornamento de Owen Jones supuso el primer plantea-
miento científico y analítico en esta serie de discusiones. Este “repliegue hacia una
teoría de las formas puras”1 halló resistencia en un crítico como John Ruskin, quien
repudiaba las formas precisas y geométricas en el ornamento por hallarse éstas
ausentes en la naturaleza –a la que entendía como única fuente de belleza-, y por
dar cuenta de una repetición mecánica que, prescindiendo de la mano y el ingenio
humanos, reducía al hombre a un mero “esclavo de la industria”. Años más tarde,
William Morris retomaría algunos ideales ruskinianos. Con amargura, sostendrá que
la tendencia de los hombres del siglo XIX estriba en construir “edificios vulgares y
degradantes” (Morris 1889: 107), los cuales son “incapaces de ofrecer la grandeza
de las construcciones del pasado.” (Morris 1889: 109).2 Adolf Loos se encuentra
entre quienes recibieron briosamente la nueva etapa. Orgulloso de que lo que ca-
racterizara “la grandeza de nuestro tiempo (fuera) que no sea capaz de ofrecer un
nuevo ornamento” (Loos 2004: 347), el de Loos3 constituyó el enfoque más radical,
al propugnar la abolición del ornamento.
La producción en serie había permitido que los símbolos de categoría estuvieran
al alcance de casi todos, operando de esta manera como nivelador social en una
sociedad democrática que permitía la movilidad. Aquí aparece una primera contra-
dicción: el trabajo manual, minucioso y detallista, inseparable de la artesanía, y que
constituye la razón del valor de una pieza ornamentada, se encuentra ausente en el
objeto industrial. Es decir, la mecanización posibilitó la proliferación de imitaciones
baratas que daban a un objeto “un aspecto de brillantez desligado de su auténtico
valor, permitiendo con ello a su propietario aparentar lo que no es” (Gombrich 1999:
33). En este caso, se puede detectar un primer elemento inherente a la naturaleza
del ornamento: su existencia como una apariencia, una ficción, un engaño. Míme-
sis de un trabajo que no es tal, el ornamento del siglo XIX es totalmente incapaz de
dar cuenta de su proceso productivo. De hecho, entre 1830 y 1850 surgió toda una
industria de materiales sustitutivos y se inventaron “máquinas y dispositivos para
adornar, labrar o repujar superficies”, dando por sentado que estatuillas, jarros, va-
sijas y vajillas “deberían aparentar haber sido hechos a mano” (Giedion 1978: 357).
Así, el ornamento hecho a máquina se incorpora a toda una tradición occidental
que, desde Platón en adelante, considera a la copia como una degradación. William
Morris también critica la falsedad de estas imitaciones,4 al diferenciar dos ideas de
producción: la “decoración real”, por un lado, cuyo objetivo consiste en la satisfac-
ción de las necesidades tanto del hacedor de una mercancía como de su usuario, y
que tiene al artista por actor principal; y el “arte del pastiche”, por el otro lado, que
obedece al fin mercantil de crear una demanda del mercado, y que tiene al produc-
tor comercial por protagonista. Es ésta última la que guió, a lo largo del siglo XIX, la
producción del ornamento.
En la voluntad de la clase media enriquecida de emular a los poderosos de otros
tiempos (actitud que Gombrich resume bajo el concepto de “hipocresía del lujo”),
se percibe otra de las dimensiones del ornamento: asociado al lujo, al poder y a la
abundancia de cosas innecesarias, se vincula a una moral aristocrática, supuesta-
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5.
La idea de aunar ocio y tra-
bajo sobrevino una vez que
la racionalización del tiempo
productivo (fruto de la indus-
trialización) escindiera ambas
actividades. A partir de enton-
ces, según Moles, la creación
quedó reservada al “tiempo de
ocio”, mientras que el “tiempo
de trabajo” comprendía el
momento de (re)producción.
6.
Recordemos cómo en su
diseño para una ponchera,
en 1860, el adorno sirve para
enfatizar la función.
escritos 3
mente abolida, que lleva adelante un modo de vida ocioso y gratuito.
Existe un principio de placer ligado al ornamento, descripto por Morris al afirmar
que una de las razones por las cuales el hombre nunca ha renunciado “a una tarea
añadida al trabajo fundamental necesario” (Morris 1889: 91) estriba en “añadir pla-
cer al trabajo mismo, que de otra forma sería penoso y desagradable” (Morris 1889:
93).5 De igual modo, Loos -en la anécdota del zapatero- reconoce el placer que
produce la labor sobre el ornamento, al cual es capaz de tolerar sólo si da felicidad
al trabajador. No obstante, ambos autores se ubican en extremos diametralmente
opuestos en cuanto al ornamento como promotor de placer, ya que el goce para
Morris radica en el trabajo sobre el ornamento, identificado como arte (Morris 1889
:97), mientras que para Loos reside en la desornamentación.
A pesar de sus diferencias, Morris y Loos convienen en que desde el punto de vis-
ta económico el ornamento es “trabajo desperdiciado” (Morris). La decoración del
“arte del pastiche” da por resultado “un producto comercial acabado y sumamente
útil -para todo el mundo excepto para su usuario y para quien realmente lo hizo”
(Morris 1889: 115). Similarmente, para Loos el ornamento supone materia prima,
dinero y trabajo humano malgastados. Ambos autores comparten así una visión
condenatoria del mercado, el cual llevaría a los hombres a crear productos no ver-
daderamente bellos (Morris) al tiempo que sometería a la población a los impera-
tivos de la moda (Loos). Ruskin también reprueba la degradación de la decoración
y expresa que “no se debe mezclar ornamento con negocio” (Gombrich 1999: 60).
La capacidad de transmitir símbolos –apreciable en la “hipocresía del lujo”- es
constitutiva del ornamento, y fue aprovechada por Napoleón, cuyos decoradores
predilectos se encargaron de “arropar el sentimiento de Imperio con una forma
tangible” (Giedion 1978: 345). Una colección de emblemas del clasicismo, sobre
el motivo del poder y la fama, se extendió por las paredes o fue incrustado en los
muebles, en lo que se conoció como “estilo Imperio”. En él, el hecho de que el orna-
mento fuera “arrancado del marco en cuyo interior tuvo en otro tiempo significado”
(Giedion 1978: 351), lleva a Giedion a hablar de la “devaluación de los símbolos”. El
ornamento, elegido a partir de motivos convencionales, pierde el sentido original.
Esto se relaciona con la idea de Loos que afirma que “el ornamento ya no es pro-
ducto natural de nuestra cultura” (Loos 2004: 350) ni está “unido orgánicamente”
a ella. En otras palabras, el ornamento no es aquello que emane naturalmente de
los objetos, sino algo adherido artificialmente. Esto nos conduce a otra de las pro-
piedades características del ornamento: su condición de ser algo escindido de la
estructura. Esta cualidad se observa en Giedion, cuando resalta la limpieza de cier-
tas estructuras y describe al ornamento como “clavado” a los objetos. Se advierte
también en Semper: defensor de la recientemente descubierta dualidad entre el
soporte y el “aderezo mural” en la arquitectura antigua, Semper buscaba la rela-
ción apropiada entre estructura y decoración,6 dando por hecho que ambas eran
entidades separadas. Se aprecia en Morris, cuando define a las “artes aplicadas”
como aquella “cualidad ornamental que los hombres optan añadir a los artículos
útiles” (Morris 1889: 91, el subrayado es nuestro). Y, casi un siglo después, se per-
cibe en Robert Venturi, cuya conceptualización del “tinglado decorado” diferencia
claramente los sistemas de espacio y estructura del ornamento, aplicado con inde-
pendencia de ellos. La posibilidad de separar estructura de ornamento fundamenta
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7.
Por su condición de nación
nueva y, por tanto, carente de
historia, Estados Unidos no
podía presentar los vicios por
el historicismo, tan caracte-
rísticos de la cultura europea
de entonces. Al respecto, es
esclarecedor el elogio de Loos:
“¡Afortunado el país que no
tiene rezagados ni depreda-
dores! ¡Afortunada América!”
(Loos 2004: 349)
escritos 4
la crítica que lo acusa de mimético; así, habría una “verdad” -identificada con la
estructura- que el ornamento vendría a cubrir, a ocultar, a “tapizar”. No es casual
que Giedion se refiera al “mueble del tapicero” como aquel que perdió “su clari-
dad de estructura y parece deshuesado”, en oposición al “mueble del ingeniero”,
aquel desarrollado en Norteamérica, “en absoluta despreocupación y como punto
opuesto al gusto imperante” (Giedion 1978: 374). La superposición del ornamento a
la estructura sugiere otra de sus cualidades: su condición accesoria y prescindible,
gratuita e innecesaria.
La preferencia por la estructura al desnudo -cuyos beneficios estéticos ya habían
sido sugeridos por Louis Sullivan en 1892- y por la desornamentación, extenderá
su influencia hasta el Movimiento Moderno, el cual favorecerá la determinación de
la forma por la función. Si compendiamos los elementos que hacen al ornamento,
encontramos que éste es aquello que responde a la superfluidad, la inutilidad, la
ociosidad; es lo accesorio, lo decorativo que se opone a lo funcional. Asociado
al lujo, lo gratuito y lo artificial, el ornamento fue severamente atacado por Loos,
cuya drástica postura implicó un punto de inflexión en el debate sobre la forma a la
luz de las nuevas condiciones productivas. Ornamento y delito presagió el “divor-
cio de funciones entre arte y diseño” (Gombrich 1999: 61), al tiempo que signó el
camino ascético que luego transitarían la Bauhaus y el Movimiento Moderno en
arquitectura.
Resulta paradójico que fuera desde las entrañas de Norteamérica, aquel lugar en
que los europeos habían depositado la esperanza del surgimiento de una forma
indiferente al gusto y determinada sólo por la solución de problemas específicos,
que emergiera la revalorización del ornamento y del simbolismo en arquitectura.7
En 1972, en Aprendiendo de las Vegas, Robert Venturi y otros autores declaraban
que la estética del Movimiento Moderno, que negaba el ornamento y por tanto el
simbolismo, deshumanizaba el diseño y la arquitectura. Surgido en los albores de
la posmodernidad, el libro de Venturi está impregnado de una sensibilidad pop.
Y es que fue la emergencia del Pop en la década del ‘60 la que sentó las bases
del posmodernismo. La década del ’50 había presenciado la transformación de la
sociedad capitalista industrial en la sociedad de consumo de masas. El aumento
de la productividad, las mejoras tecnológicas y la aparición de nuevos materiales
como el plástico habían reducido los costos de producción y acortado la vida de
los productos, que rápidamente se convertían en obsoletos. La necesidad de in-
novación formal estimuló el styling en el diseño de objetos cotidianos. El mundo
se había sumergido en una espiral de consumo y la prosperidad económica, luego
de la austeridad de posguerra, inspiró la premisa del “úselo y tírelo”. Se impuso así
una cultura de lo efímero y lo desechable, opuesta de manera tajante a la idea de
Loos de hacer que los objetos duren formalmente tanto como lo hacen físicamen-
te. Acuñado al calor de estas transformaciones, el Pop celebraba la emergencia y
expansión de la cultura popular, especialmente en Estados Unidos.
Dentro del campo académico, la década del ’60 asistió a los primeros intentos de
la semiología estructuralista por extender el empleo de los conceptos y métodos
de la lingüística al análisis del campo visual. Umberto Eco fue el primero en aplicar
la semiótica al estudio de la arquitectura, y en 1972 (mismo año de la publicación
de Aprendiendo…) la traducción al inglés de Mitologías, de Roland Barthes, divulgó
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8.
Ejemplos de esto son las
catedrales medievales (a las
que Venturi clasifica como
“tinglados decorados” a la
vez que “patos”), los palacios
renacentistas, y el eclecticis-
mo del siglo XIX (cuyos estilos
simbolizaban la función del
edificio).
escritos 5
sus ideas sobre semiótica. Todo esto preparó el terreno para la aparición de Apren-
diendo…, el cual sostenía que la arquitectura moderna “se había empobrecido (…)
por rechazar el ornamento denotativo y la rica tradición iconográfica de la arquitec-
tura histórica” (Venturi 1978: 130). Cargado de ironía y en un gesto definitivamente
pop , Venturi propone leves desajustes en la arquitectura, con el objetivo de poten-
ciar sus cualidades expresivas y simbólicas. La aptitud para significar va unida a lo
convencional, depende de asociaciones explícitas y exige el ornamento, cuya falta
niega un modo básico de comunicación cultural . Se proclamaba así la vuelta a una
arquitectura sincera y fácilmente comprensible. En defensa del simbolismo, inad-
mitido durante el predominio del funcionalismo y el Movimiento Moderno, Venturi
critica la desconsideración de la que habían sido objeto los aspectos simbólicos
en arquitectura. Señala sus lejanos precedentes8 e incluso acusa a la arquitectura
moderna de ser profundamente simbólica, sólo que en ella es la expresión conno-
tativa -menos explícita- la que sustituye a la decoración.
A través de este itinerario, intenté expresar las diversas posiciones que se suscita-
ron en torno al ornamento cuando las viejas condiciones de producción fueron al-
teradas por la aparición de la industria. Simultáneamente, busqué explicitar algunos
de los elementos que constituyen las propiedades fundamentales del ornamento.
El decurso de la historia inclinó la balanza por la abolición del adorno, despejando
con ello una de sus cualidades básicas: la capacidad de transmitir símbolos. La pos-
tura de Venturi hace hincapié en el ornamento en virtud de su potencial expresivo,
recordándonos que los factores simbólicos y comunicacionales son tan importan-
tes como los estructurales y funcionales.
CARLA SARLI escritos 6

Bibliografía
GOMBRICH, Ernst. (1999). El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las
artes decorativas. Madrid, Editorial Debate.

GIEDION, Siegfried. (1978). La mecanización toma el mando. Barcelona, Editorial

Gustavo Gili.

LOOS, Adolf. (2004). “Ornamento y delito”, en Escritos I. 1897-1909. Madrid, El Cro-

quis Editorial, pp-347-355.

MORRIS, William. (1889). Las artes y la artesanía hoy.

VENTURI, Robert, IZENOUR, Steven, SCOTT BROWN, Denise. (1978). Aprendiendo

de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona, Edito-
rial Gustavo Gili.