“Guía para la práctica de Música para niños de Carl Orff”

G. Graetzer, A.Yepes
Edición completa Ricordi Americana S.A.E.C, 1983
- Aspecto/s musical/es en el que centra su metodología:
- Destinatario descripto en su método:
- Postura estética:
- ¿Presenta secuencias de actividades en donde se percibe el criterio
didáctico o sólo se trata de un planteo teórico?
- ¿Se define por el uso de determinados recursos en particular?
- ¿Plantea mecanismos evaluativos?
- Otros aspectos de interés:

En cada caso realizar una ficha que incluya los siguientes aspectos:
1 Datos referenciales: Autor, procedencia, año de edición, editorial.
2 Aspecto musical en el que centra su metodología: canto, melodía, rítmo,
aprendizaje instrumental, apreciación musical, otro.
3Destinatario descripto en su método: niño del sistema general, adelescente,
estudiante de carrera de música. Instrumentista, otro.
4 Su postura estética: tradicional, contemporáneo, varias.
5 Presenta secuencias de actividades en dónde se percibe el criterio didáctico? O
sólo se traa de un planteo teórico?
6 ¿Se define por el uso de determinados recursos en particular?
7 ¿Platea mecanismos evaluativos?
8 Otros aspectos que resulten de interés.

Una vez apuntados estos ítemes que ayudarán a comprender la trama interna del
pensamiento metodológico se deberá elaborar una síntesis de al menos dos hojas
(tamaño A4, Arial 11, interlineado simple) pudiendo esta tener algunos ejemplos
con escritura musical u otra. Dichas síntesis deberán ser remitidas al mail del
docente junto con la resolución de la actividad 2.

“Guía para la práctica de Música para niños de Carl Orff”

El docente musical que haya practicado la pedagogía orffiana se asombra al

escuchar, por ejemplo, en “Carmina Burana”, los modelos rítmicos y melódicos
de “Música para Niños”.
Dice Cari Orff en su introducción a “Música para Niños”: “Los tesoros acumulados
en las canciones infantiles tradicionales me parecieron siempre el punto de
partida natural de toda empresa de educación musical: son la fuente original de
todos los textos”.
Aspectos principales
Juego y creatividad

Este último aspecto debe ser señalado como el más característico de la

concepción educativo-musical de Orff.
"Música para Niños” no está destinada a formar compositores. La composición
musical es otra cosa completamente distinta. Los niños pueden llegar a componer
espontáneamente trozos muy interesantes. Esto es composición musical realizada
por niños sobre modelos proporcionados por los adultos.
El hecho estético de la creatividad infantil debe encuadrarse en los marcos de la
actividad que lo contiene por entero: el juego.
Los niños que practican según el sistema educativo-musical de Orff, con la guía
eficiente de un profesor de música, juegan con ritmos, sonidos, palabras,
instrumentos y con el accionar de sus manos, pies y voces. Sus creaciones no
tienen otro valor que la autenticidad que les confiere el libre despliegue de sus
facultades musicales. En esas pocas notas libera fuerzas ocultas en su espíritu y
para lograrlo pone en juego su inteligencia, ejercita sus posibilidades al cantar,
tocar o accionar y obtiene la confianza en si mismo que sólo se adquiere al
contemplar la obra personal felizmente realizada.

Ritmo
El punto de partida de Orff es el ritmo. No se lo enseña teóricamente, sino
vivenciándolo en el recitado rítmico y accionado.
Para el niño el habla y el canto, la música y el movimiento, forman un todo
indivisible. La repetición de palabras convenientemente dispuestas permite al
niño la comprensión de cualquier combinación sin ninguna clase de dificultades.
Las fórmulas rítmicas vivenciadas de esta manera se reproducen batiendo palmas,
golpeando el suelo con el pie o dando palmadas en los muslos (percusión
corporal); luego se utilizan sencillos instrumentos de percusión que permiten
añadir acompañamientos progresivamente más complejos.

Melodía
La melodía recibe un trato similar. La repetición rítmica de palabras lleva
imperceptiblemente a diferenciar las sílabas entonándolas distinta mente. Las
primeras melodías están, por lo tanto, estructuradas solamente con dos sonidos:
el mínimo de diferencia sonora de las sílabas rítmicamente entonadas. El intervalo
más sencillo, la tercera menor descendente señala el comienzo de la aventura
melódica.
Muy gradualmente, y sin esfuerzo alguno, aparecen el tercer, cuarto y quinto
sonidos que posibilitan el manejo del repertorio de canciones pentafónicas que
Orff considera particularmente accesibles para los niños.
La sencillez de las melodías pentafónicas contenidas en “Música para Niños”
facilita el logro del más importante de sus objetivos: el estímulo de las .facultades
creativas del niño.

Armonía y acompañamiento

El manejo de estos elementos ha sido magistralmente encarado por Cari Orff

al introducir la práctica de los “bordones” ♦. Partiendo del acorde de octava o
de quinta obtenidos de los instrumentos de placa y empleados como ostinati
rítmicos, el acompañamiento con instrumentos de percusión elemental se
enriquece con nuevos timbres y con la presencia de los grados de las tríadas
(mayor y menor), lo que permite establecer el marco armónico en el que la voz
de los niños se ubicará con gran seguridad.
Estos "bordones pueden ser fijos u ondulantes, con desplazamientos laterales de
las baquetas sobre los restantes grados. Los bordones ondulantes se clasifican, a
su vez, en simples y dobles. En los primeros una sola de las manos se desplaza
quedando la otra a cargo de una sola nota pedal. En los dobles, ambas manos
se pasean, por así decir, sobre los restantes grados.
La ejecución de los instrumentos de placa con dos baquetas en una mano
permite enriquecer la práctica de los bordones.

Textos
Lo que decimos de la música puede extenderse a los textos.
Si queremos cultivar la ternura del niño, elevar sus sentimientos e influir en su
moral, tendremos que hablarle en el idioma que le es propio o renunciar a la
empresa. Tendremos que despojarnos también de nuestra malicia, pues muchos
de los textos contienen expresiones cuyo sentido literal resulta equívoco para el
adulto, pero que el niño utiliza inocentemente, en primer lugar porque su inocencia
le permite deslizarse sobre esas cosas (y sobre tantas otras) sin mancharse y,
además, porque, insistimos, él no atiende al sentido de lo que canta sino a
ciertas cualidades de la canción que la hacen apta para el juego.
¿Cuáles son estas cualidades? Varias, y entre ellas su antigüedad. La literatura y
la música infantiles son esencialmente tradicionalistas. Mientras conserve su
espíritu inocente no cambiará sus viejas letras por las mejores poesías que le
podamos ofrecer. Otra, en fin, el ritmo interno del texto, las reiteraciones, los
imprevistos saltos y detenciones del relato que seducen al niño tanto por su
simplicidad como por prestarse a maravilla para el gesto, el movimiento y el
énfasis que en el juego ocupan un lugar preponderante.
Movimiento y danza elementales
“La música elemental no es solamente música; está relacionada con el
movimiento, la danza y el lenguaje". Cari Orff

El objetivo principal de este sistema educativo-musical es la realización de la

integración señalada por su creador.
Partiendo de las formas elementales del movimiento, en completa unión con la
ejecución musical, bailando —(¿no es acaso baile la ronda infantil?)—,
palmeando, tocando instrumentos y/o cantando, el niño realiza
espontáneamente la integración como característica fundamental de la música
elemental.
Ciertos instrumentos permiten ser ejecutados por el mismo niño que baila, por
ejemplo, las claves o aun la flauta; en otros casos el grupo se divide en
instrumentistas o cantantes y bailarines. Asimismo, el profesor puede intervenir
tocando la flauta dulce, la guitarra o algunos instrumentos de percusión.
No se excluye la improvisación simultánea de música y movimiento.

Actuación (Representaciones)
Los textos de muchas rimas, canciones y refranes pueden representarse por
medio de la combinación de la palabra con la música, con la pantomima o con la
danza. Aunque esta “unión de las artes” resulte quizás difícil y hasta inadecuada
para el niño, constituye un riquísimo aporte para estimular la imaginación creadora
durante la edad escolar y la adolescencia.

El instrumental Orff
Una vez postulada la preeminencia del ritmo en el juego, canto y recitado
infantiles, resultaba necesario concluir que los instrumentos de percusión son
los más apropiados para que los niños hagan música, esto es, para que
acompañen sus movimientos, sus recitados y sus canciones.
El primer instrumento de percusión utilizado en este sistema educativo-musical es
el propio cuerpo del niño.
A esta práctica elemental, a que todo niño se somete con entusiasmo, se le van
agregando los instrumentos de percusión (instrumentos, no juguetes), en forma
gradual. El Instrumental Orff comprende instrumentos capaces de reproducir las
melodías que el niño canta, escucha o crea, y proporciona los acompañamientos
armónicos elementales que se necesitan para completar la práctica musical.
La flauta dulce y algunos instrumentos de cuerda ejecutados elementalmente
completan el Instrumental Orff, con el cual, además de alcanzarse plenamente los
objetivos educacionales propios del Orff-Schulwerk, pueden lograrse
combinaciones tímbricas atractivas.
La obra didáctica de Orff
En el jardín de infantes

Una gran parte de los ejercicios contenidos en el Cuaderno I pueden ser

practicados por niños de nivel preescolar.
El material musical propuesto por el profesor es captado por el niño por
imitación auditiva y/o visual. La inventiva debe estimularse inteligentemente
tomando en cuenta la edad.
El instrumental se limita, básicamente, a la percusión elemental.
En cuanto al repertorio de canciones se recomienda evitar un ámbito demasiado
grande y procurar que el niño no fuerce su voz al cantar o al hablar. Se hará
acompañar las canciones o las rimas con palmadas, golpes en los muslos,
zapateos y/o con instrumentos.
Ya a la edad de 4 años muchos niños suelen mostrar un elemental sentido del
ritmo y de la forma.

En la escuela primaria
Se ha demostrado en la práctica que varios aspectos sustanciales de la Obra
Didáctica de Cari Orff pueden aplicarse en la escuela primaria sin inconveniente
alguno.
Canciones, acompañadas por palmadas, golpes con el pie, o instrumentos de la
percusión elemental, pueden practicarse sin inconveniente alguno.

En la escuela secundaria
La aplicación de las ¡deas de Cari Orff en la educación musical a este nivel,
requiere de parte del profesor una preparación especial y una actitud creadora por
excelencia.
Es posible que, frecuentemente, se vea en la necesidad de reemplazar las
canciones populares o folklóricas por otras más actuales, tomadas en gran
parte del mundo de los adultos.
El ejercicio rítmico sigue constituyendo un elemento de gran estímulo para los
jóvenes.
Aunque la mutación de la voz reduce temporariamente el campo de la práctica
musical, especialmente en los varones, el mayor dominio de los instrumentos en
general, incluidas las flautas dulces, enriquece considerablemente las
posibilidades artísticas.

En musicoterapia
La práctica consciente de la misma incorporó los conceptos básicos del
sistema educativo-musical de Cari Orff.
INDICACIONES DIDÁCTICAS

Capacitación rítmica (Percusión corporal)

Las primeras actividades rítmicas deben ser realizadas en estrecha relación con el
cuerpo del niño y su dinamismo específico. La locomoción rítmica, los
movimientos asociados a juegos y canciones infantiles auténticas o recitados
rítmicos, el énfasis dado al acento de las mismas con manos o píes, el
salticado, la ronda, nos llevarán con toda naturalidad a la práctica de la percusión
corporal, o sea: a la realización consciente de prácticas rítmicas sin el empleo de
instrumentos. Ello es aconsejable por varias razones:
a) la percusión corporal produce una fuerte sensación táctil, la cual desde las
manos, los muslos y los pies estimula la percepción interior del ritmo y
desencadena reacciones de todo tipo que evidencian el imperio del mismo sobre
el lenguaje, la melodía y el movimiento, predisponiendo a los niños para la
correcta realización colectiva de actividades rítmicas.
b) La utilización de instrumentos, por sencillo que parezca su manejo, presupone
una cuota de atención dirigida a la misma. El empleo apropiado del movimiento y
de la percusión corporal asegura el éxito posterior en la ejecución instrumental por
parte de los más pequeños.
c) La percusión corporal nos ayudará a resolver frecuentes problemas de rigidez,
lateralidad y débil coordinación psicomotriz, los que muy a me nudo frustran el
posterior y eficiente empleo de los instrumentos.
Una vez adquirida una técnica apropiada, la percusión corporal se emplea en
función de sus calidades tímbricas.

Con las manos se pueden obtener cuatro alturas y timbres distintos, muy
apropiados para la práctica del canon a cuatro partes: batir dos dedos sobre la
palma de la otra mano (soprano), palmadas con dedos estirados (contralto),
palmadas naturales (tenor) y palmas ahuecadas (bajo).
Con los pies, sentándose en el borde del asiento, se pueden realizar
combinaciones interesantes, tanto tímbricas como rítmicas, empleando va lores
que pueden llegar a las semicorcheas y a distintos niveles de intensidad.

CUADROOOOOOOOO VER PDF

Ritmización y melodización de textos

Elegido el texto de una rima, lo primero que se debe hacer es profundizar su
conocimiento. El significado de palabras antiguas o poco usuales, el contenido,
las claves de las adivinanzas, etc., deben estar bien claros en la mente de todos
los educandos.
Si la rima forma parte de un juego, éste debe ser realizado en todas sus partes
y con la mayor animación. Si el ritmo de la rima no está firmemente establecido
por la tradición o por los movimientos propios del juego, habrá que proceder a su
ritmización.
Logrado lo anterior, se refuerza el ritmo acompañando con palmadas sus
valores y subrayando con un fuerte golpe del pie sobre el piso la su cesión de
los acentos. Si una buena locomoción moderada y elástica acompaña esta tarea,
tanto mejor.
Asegurada la base rítmica, el profesor propone los sonidos para la melodización.
El canto emerge de la recitación.
El instrumento de placa (lo más íntimamente asociado al canto que sea
posible) es un elemento valiosísimo para la realización de estas actividades, por
cuanto la imagen del conjunto de placas, su tamaño y disposición relativos y los
desplazamientos de las manos y baquetas ayudan a precisar la estructura
rítmico-melódica de la frase.
La improvisación
Aspectos generales
Lo importante es despertar en los niños el anhelo de hacer su propia música
inventando nuevas variantes o creando originalmente giros melódicos o
acompañamientos rítmicos sobre rimas o poesías infantiles.
Se estimula la inventiva de los niños que encuentran así, constantemente, motivos
de interés.
Siendo la improvisación el fruto de ciertos conocimientos es lógico que no
debe exigírsela al alumno antes de haberle inculcado las bases necesarias. La
inventiva, pues, debe ser orientada y controlada por el profesor.
A veces resulta difícil para el profesor abstenerse de intervenir con sus
propias ideas. Es la suya una labor tranquila y serena, pero a la vez intensa y
estimulante. No pocas veces las ideas de los alumnos superan a las del
profesor por ser más elementales .
Cuando los alumnos se habitúan a esta manera de hacer música con fían en sí
mismos, se dejan llevar por sus propias ideas y ya no aceptan la mera y
estereotipada repetición de las canciones y de las piezas, muy al contrario,
tratan de introducir constantemente pequeñas variantes.
Esto ocurre, por ejemplo, al modificar el acompañamiento de un ejercicio o pieza
dada. Se comienza variando el ritmo.
¿Cómo puede hacerse esto?
a) fraccionando los valores: haciendo de una blanca dos negras o de una negra
dos corcheas;
b) fusionándolos: en vez de tocar tres negras de la misma nota, ejecutar sólo una
blanca con puntillo.
Otra variante de modificación de acompañamientos consiste en la aplicación de
notas de adorno (bordaduras y notas de paso) al modelo, y una tercera, opuesta,
en la eliminación de todo giro ornamental ciñéndose a los acordes básicos.
La improvisación colectiva se asemeja a un juego de cubos en el cual cada uno
agrega su pieza para la construcción de edificios y el consenso de todos
acepta o rechaza el aporte de cada uno.
En la improvisación puramente rítmica sobre instrumentos de percusión es
imprescindible que se conserve la métrica en sus dos aspectos: compás y
período.
No se concibe la educación del ritmo sin la intervención del movimiento, por lo
tanto, este aspecto de la educación musical debe planearse esencialmente sobre
la base de movimientos corporales.
Al comienzo resulta difícil “componer” toda una rima. Debemos desarrollar
previamente la capacidad mnemónico musical, esto es: la capacidad de retención
en la memoria de una melodía determinada, con simples con versaciones
cantadas entre educador y alumno, en las cuales nos limitamos a dos o tres
sonidos (sol-mi, la-sol-mi).
Luego, al aplicar una melodía a una rima, el profesor propone (cantando) la
primera frase, que deberá ser continuada por todos los alumnos, uno tras otro.
A medida que los niños obtienen una mayor retentiva melódica y tonal, se
extiende el material sonoro al pentafonismo, la-sol-mi-re-do, con la tónica sobre
do. La melodía definitiva y por todos aprobada y bien sabida se ejecuta luego
instrumentalmente.
Conjuntamente con estos ejercicios se practica la inventiva puramente
instrumental. Se la inicia con simples juegos de eco. Posteriormente incitamos al
niño a que introduzca una pequeña modificación rítmica u ornamental en el
eco.
Más adelante, el docente expondrá giros melódicos más extensos.
Otro tipo de introducción a la improvisación melódica lo constituye la invención de
un giro cadencial; con este fin, se canta o ejecuta una melodía incompleta, a la
cual le falta un medio compás o un compás entero. Invención de una respuesta a
una melodía dada.
Más difícil aún, resulta la invención de una “pregunta” a una “respuesta” dada.
Es muy aconsejable hacer repetir al niño la parte inventada por él para
comprobar de esa manera que el resultado de su improvisación no fue casual. Así,
primero el profesor toca o canta la “pregunta” a la cual el alumno replica con la
"respuesta” inventada por él. Inmediatamente el profesor repite su “pregunta”, a la
que el alumno debe contestar exactamente igual que la primera vez.
Estos ejercicios pueden realizarse también vocalmente.
Nuevas técnicas
El logro de una interpretación viva

Una vez resueltos los problemas técnico-instrumentales surge el deseo justificado

de pulimentar la obrita en todos sus detalles. Para lograrlo es esencial que los
niños ejecuten de memoria sus partes.
La primera dificultad de la ejecución grupal reside en el mantenimiento del tempo.
Es aconsejable encargar de vez en cuando a un alumno la dirección del conjunto,
con el objeto de que se capacite en ese aspecto de la práctica musical; desde el
punto de vista pedagógico convendrá que todos los alumnos asuman
eventualmente ese rol.
Por lo general, los niños tienden a acelerar, a “correr”. Es conveniente que el
profesor, al notar la menor alteración de la velocidad utilice una palabra
convencional para impedir que persistan en este vicio tan perjudicial. Se ha
comprobado, al efecto, la eficacia del empleo de la palabra “frenen”.
Otro aspecto interpretativo de singular importancia consiste en saber cómo y
cuándo se modifica el matiz.
“Toda ejecución debe emerger del matiz piano" indica Cari Orff. El alumno debe
tener conciencia, ante todo, de si toca una parte principal o secundaria, esto es,
melodía o acompañamiento.
Si se desea lograr una diferenciación clara no basta con limitarse a tocar forte o
piano: se emplearán distintos tipos de baquetas.
Con el fin de lograr una interpretación plenamente vivida es necesario que cada
niño conozca toda la pieza, que los acompañantes no repitan automáticamente su
bordón sino que acompañen con placer y compenetración. Los que se suman
con palmadas, deben intervenir orgánicamente y matizando el timbre.

El instrumental Orff y la lecto-escritura musical

Será de gran utilidad para el alumno que en el transcurso de la práctica, se
acostumbre a percibir el ascenso y descenso de las notas, las que puede,
inclusive, unir por medio de un trazo de lápiz; este trazo representa para él,
gráficamente, la línea melódica. Más adelante, cuando se enseñe concretamente
la escritura musical, se puede proceder de la siguiente manera:
Se cuelga un sistro en forma vertical sobre el pizarrón y se tiran 5 líneas
horizontales a la altura de las notas fa-re-si-sol-mi.

VER DIBUJO PDFFFFF

De esta manera se visualiza la altura sonora de las notas.

Los niños que han aprendido una canción compuesta por dos sonidos (sol-mi) la
tocan luego en el instrumento colgado escribiendo cada nota al ser identificada
en la línea correspondiente.
Una vez familiarizados con el dictado y la lectura de las melodías compuestas por
dos sonidos se abordará la realización de la misma tarea con las de tres
sonidos (la-sol-mi).
Para ello es aconsejable enseñar por audición un canto de tres sonidos, ya que
éste contiene una nota aún desconocida para los alumnos. Al tratar de tocar la
canción en el instrumento se desorientarán al principio, hasta tanto lleguen a
descubrir que falta una placa. Su curiosidad natural los incitará a descubrir
entre las placas restantes cuál de ellas corresponde al nuevo sonido y encontrarán
gran placer en colocarla en el lugar correspondiente en el sistro y poder reproducir
la melodía por sí mismos.
Es en ese momento cuando el profesor invitará a los niños a que encuentren el
lugar correspondiente a esta nota colocándola encima de la línea que corresponde
a la nota sol.

VER DIBUJO PDFFF

Desarrollo de las clases

Se trabaja con ejercicios de cada uno de los capítulos del mismo cuaderno
aumentando gradualmente su dificultad.
Esta forma de enseñanza, viva y flexible, obliga al profesor a preparar un plan
para cada clase.
El plan para una clase elemental podría integrarse así:
1. Canto de una canción aprendida en la clase anterior.
2. Ejercicios de imitación con palmadas.
3. Rima recitada.
4. Ejercicios de bordones (ostinati armónicos) y/o acompañamientos rítmicos con o
sin instrumentos.
5. Invención de un acompañamiento rítmico para la rima o para la canción.
6. Ejercicios de eco con instrumentos de placa, flautas, o guitarra. En lo posible,
¡no usar el piano!

A continuación brindamos un ejemplo VER PDF PARA IMÁGENES

1. Se recita la adivinanza: “Una señora muy aseñorada va por el agua y no se

moja nada”.
2. En labor conjunta, establecer el ritmo (figuración) y el compás (métrica).
3. Elegir un ritmo ostinato que imite el paso de la “señora”, pal meándolo con
manos estiradas, en oposición con el ritmo de la rima, por ej:
4. Se recita la rima acompañándola con el ostinato.
5. Con el ostinato se compone una pequeña introducción.
6. Sugerir a los niños que una pandilla de muchachos se burla de la “señora muy
aseñorada” llamándola “¡Ramona!” ¡Ra - mo - na! ¡Ra - mo - na!
7. Luego se añade el ritmo ostinato.
8. Pedimos a los alumnos que llamen a Ramona cantando como se hace cuando
se llama a una persona que está lejos.
9. Repetimos lo indicado en el número 6, cantando esta vez “Ra mona’, en lugar
de llamarla.
10. Cuando se grita o canta al borde de un estanque, lago o río no muy
ancho, se suele escuchar el eco. Pues bien, “montemos” artificialmente el eco.
Dividamos el grupo de los burlones en tres partes.
11. Combinar el juego del eco con la rima.
12. Proponemos cantar la rima con las tres notas iniciales: la, sol, mi. Sin mayor
esfuerzo obtendremos una melodía del tipo de la siguiente:
13. Este es el momento de hacer intervenir los instrumentos de placa. Sí no
podemos disponer de ellos deberemos seguir adelante con los elementos a
nuestro alcance.
14. Repetimos lo realizado en el numeral 12, agregando los acompañamientos del
numeral 3 y del numeral 13. Durante la introducción toca también el xilófono.
VER PARTITURA COMPLETA EN PDF
16. Procedemos, finalmente, a la representación del gracioso episodio. Un niño
actúa como la sombra (la señora) que atraviesa el agua. En una de sus
riberas se halla el primer grupo de los burlones que con ademanes despectivos
saludan a la sombra; en la otra ribera, ubicada más distante, se encuentran los
grupos 2º y 3º del eco.
Una labor de este tipo abarca todos los aspectos anímicos y creativos del niño,
desarrolla sus condiciones vocales e interpretativas, lo educa rít mica e
instrumentalmente.

III - EL INSTRUMENTAL ORFF Y LA TECNICA DE SU EJECUCION

Instrumentos de la percusión elemental
Podemos dividirlos en tres secciones dobles: VER CUADRO EN PDF
Esta división debe tenerse en cuenta para componer tanto cánones y rondós
rítmicos como acompañamientos sobre la base de cadenas de ostinati. .

Instrumentos de placa
Se construyen dos tipos de instrumentos de placa: los diatónicos y los cromáticos.
.
SISTROS, METALOFONOS, XILOFONOS.
Los instrumentos deben colocarse en tal forma que las placas se hallen a la altura
de los codos del ejecutante, en sentido ascendente, de izquierda a derecha.
Las baquetas correspondientes a los distintos instrumentos deben tomarse entre
la yema del pulgar y la tercera articulación del índice, dejando entre ambos
dedos un espacio libre.
El golpe debe ser corto y flexible.
Debe evitarse, en todo lo posible, la ejecución de dos o más notas sucesivas
con una sola mano. Para ello es necesario habituarse al “juego cruzado”, es
decir: cruzar una mano sobre la otra para tocar una nota que ocasionalmente
quede del otro lado. El glissando se ejecuta con la muñeca bien suelta: con ello
se logra aumentar la sonoridad y, al mismo tiempo, se evita que la baqueta
se trabe entre las placas.
Como regla general, se aconseja tocar los instrumentos de placa de metal
con suavidad.

Instrumentos para la ejecución de los bajos

Con el fin de que se puedan ejecutar en la guitarra los bajos de las piezas
contenidas en esta obra, conviene afinarla de la siguiente manera: do-sol-
do-sol-do-mi; en estas condiciones cualquier niño podrá ejecutar la parte
de bajo con las cuerdas al aire.

La flauta dulce
Su timbre dulce y sobrio se adapta excelentemente al conjunto de percusión.

Integración del instrumental Orff

Debe tratarse en lo posible de utilizar para la práctica de “Música para Niños” el
conjunto de instrumentos creados por Cari Orff a tal efecto. El empleo de juguetes
musicales debe desecharse.

SUGERENCIAS
Observaciones sobre la actitud del niño
A continuación se enumera una serie de los problemas más comunes y su
posible solución, una, en cada caso, entre muchas a ensayar.
a) Los niños que están sentados frente a sus instrumentos o los tienen en sus
manos, se sienten, como es de imaginar, tentados de jugar con ellos en
todo momento. Vale decir que los niños deberán acostumbrarse, desde el
primer día que se sitúen frente a los instrumentos, a no tocarlos sino cuando
corresponde o el profesor lo ordene. Desde luego, dicha decisión no debe
llegar a impedir que, por unos instantes, los niños descarguen espontánea
mente esa curiosidad tan natural en ellos. Recordemos que vienen de otras
clases donde sin duda debieron mantenerse muy quietos y en silenciosa
atención, hasta que, por fin aquí pueden moverse hablar, cantar, en síntesis:
expresarse. Al entrar al salón de música, los dejamos, pues, unos minutos
a solas con los instrumentos. No tema el profesor el barullo que inundará
el aula; cuando él penetre, sonriente, los niños se calmarán sin necesidad
de rigor alguno.
b) Usted ha preparado meticulosamente la clase disponiendo, dentro del
plan correspondiente, una gran variedad de ejercicios. Sin embargo, no
logra despertar el interés del grupo, y observa cómo decae, poco a poco,
la atención de los pequeños.
Su falla puede residir en no haber pensado en el aspecto artístico. Tenga en
cuenta que cada clase debe culminar con una vivencia artística. Debe haber,
por lo menos, un momento, que emocione al niño y le haga exclamar: ¡Qué
lindo!
c) Sucede, a veces, que en una pieza instrumental resulta difícil el aprendizaje de
alguna de las partes. Toca un niño después del otro ensayando su parte,
pero, mientras tanto, aquéllos que no participan en la ejecución se aburren
soberanamente, se distraen, hablan, molestan. Tengamos en cuenta que las
piezas con mayores dificultades técnicas deben ser estudiadas sólo con grupos
muy pequeños y que, incluso a ellos, no se les enseña toda la composición
de una vez, sino sección por sección.
Los alumnos que en determinado momento no tocan, siguen atenta mente la
labor de sus compañeros, controlando en sus partituras las ejecuciones de
aquéllos, o buscando mejorar sus partes ensayándolas directamente con las
puntas de los dedos sobre las placas.
d) El niño que no puede o se resiste a improvisar porque, según lo expresa, no
se le ocurre nada, no debe ser presionado en modo alguno, so pena de
acentuar su inhibición y dificultad.
Si un niño no es capaz de improvisar o inventar no es, en todos los casos,
porque le falten condiciones musicales. Por lo general, la causa es la
timidez.
e) Otro inconveniente que se presenta al docente y cuya solución requiere
conocimientos, tacto y paciencia, lo constituyen los niños del grupo que no
entonan las notas a la altura que corresponde.
Es fácil advertir que el hecho de disponer de un instrumental tan variado nos
brinda una solución viable que consiste en poner en manos de los alumnos que
manifiestan dificultades fónicas, instrumentos con los cuales puedan
expresarse musicalmente, sin necesidad de verse obligados a cantar.
f) Un aspecto de la actividad del docente a tenerse siempre en cuenta es el
equilibrio permanente que debe existir en su labor entre juego y aprendizaje.
En realidad estas dos actividades no son de ninguna manera opuestas.
Será necesario que el profesor introduzca constantemente en el grupo a
su cargo nuevos elementos didácticos que renovarán el interés por el
juego y obligarán insensiblemente a los niños a aumentar su capacidad
y, consecuentemente, a adquirir nuevos conocimientos.
Asimismo, interesa señalar el peligro que significa caer en la superficialidad, esto
es, en el mero pasatiempo. El juego debe ser específicamente educativo.
g) La práctica de “Música para Niños” —como toda actividad escolar bien
entendida— debe orientarse a crear hábitos de orden y cuidado. En este
sentido, el manejo de los instrumentos, la disposición de los mismos en el
aula, la operación de retirarlos y guardarlos en sus respectivos armarios
ofrecen al docente oportunidades para educar a sus alumnos en ese
aspecto.
Los niños frente a los instrumentos
Procuraremos que cada niño conozca el manejo de todos los instrumentos.
Para economizar tiempo y evitar el hastío de los alumnos, es recomendable
confiar las partes más difíciles a los más adelantados o con mayor habilidad en
la ejecución instrumental. Sin embargo, se puede hallar sorpresas muy
estimulantes al “encargar” a un alumno tímido e inseguro de su capacidad
musical, el estudio de una parte relativamente difícil.
Todos los alumnos deben intervenir activamente recitando o cantando y, en
determinados casos, desplazándose en rondas o danzas simples. Puede ser
útil, también, que dos alumnos aprendan la misma parte instrumental ayudándose
mutuamente en la lectura. Otro recurso eficaz puede ser el invitar a un niño
a seguir en la partitura la ejecución de los demás, corrigiéndolos, si fuera
necesario, como un verdadero director. En fin, con la práctica el profesor
hallará muchos recursos apropiados para intensificar una colaboración
constante de los educandos entre sí.
Ubicación de los instrumentos en la sala de música
La ubicación ideal para tocar es el círculo, lo que permite que todos los
integrantes se vean entre sí. Pero como esta disposición muchas veces no
puede realizarse por falta de espacio, o de comodidad, optamos por el
semicírculo. Con el profesor frente a los alumnos, ubicamos a su izquierda
los xilófonos, a partir del soprano; a su derecha los sistros, y luego los
metalófonos partiendo de los sopranos; en el centro las timbaletas, la guitarra y/o
el violoncelo. Los niños que tocan instrumentos que no requieren permanecer
sentados (triángulo, claves, cascabeles, etc.) se ubican en 2’ y 3* fila, atrás.
La ubicación circular o semicircular permite que cualquier niño pueda dirigir o
por lo menos dar entrada o indicar la terminación de una pieza desde su
sitio.
Nuestra práctica ha demostrado que es sumamente eficaz formar una pequeña
comisión de alumnos que se encargue de la ubicación de los instrumentos en los
sitios asignados, antes de comenzar la clase y, finalizada ésta, de recogerlos
y guardarlos.

VIGENCIA DE LAS IDEAS PEDAGOGICAS DECARLORFF

El estudio de las múltiples derivaciones que la práctica consciente de
“Música para Niños” ha originado en los colaboradores inmediatos de su autor
y en sus fervorosos seguidores de todo el mundo demuestra que su sistema
caló muy hondo en la realidad educativo-musical del niño y del adolescente y
que sus conceptos fundamentales y su instrumental continúan teniendo
vigencia para la educación aunque nos orientemos decididamente hacia el
empleo del nuevo lenguaje. Lo que sigue siendo la base inamovible de estas
prácticas intensas y variadas es la concepción de lo “elemental” en la triada
“música, movimiento y habla”.
La práctica del ORFF- SCHULWERK no debe limitarse al uso de sus
originales sino que, a través de las adaptaciones que se han venido
sucediendo en distintos medios culturales, sus conceptos deben amoldarse a
las realidades musicales en las distintas culturas.
Tal como lo dijo Cari Orff en ocasión de instalarse en su propia sede el
Instituto que lleva su nombre (1963):
“Ninguna de mis ideas, las ideas de una educación musical elemental, es
nueva. Sólo fui un predestinado y me fue dado volver a enfocar, con la visión
actual, estas antiguas ideas imperecederas y emprender su realización. De
esta manera no me siento creador de algo novedoso, sino como el trasmisor de
antiguos legados; como un corredor de postas que enciende su antorcha
en fuegos antiguos y la lleva hacia el presente. Este también será el destino
de mis sucesores, ya que, si la idea permanece viva, tampoco fenecerá al
extinguirse sus vidas. Sin embargo, permanecer vivo significa: transformarse,
transformarse con el tiempo y a través del tiempo. . . ”