Journal of Spanish Cultural Studies

ISSN: 1463-6204 (Print) 1469-9818 (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/cjsc20

Un cine leído. Cultura cinematográfica, censura y

especulaciones en la España de la década de los
sesenta

Fernando Ramos Arenas

To cite this article: Fernando Ramos Arenas (2017) Un cine leído. Cultura cinematográfica,
censura y especulaciones en la España de la década de los sesenta, Journal of Spanish Cultural
Studies, 18:3, 239-253, DOI: 10.1080/14636204.2017.1335507

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JOURNAL OF SPANISH CULTURAL STUDIES, 2017
VOL. 18, NO. 3, 239–253
https://doi.org/10.1080/14636204.2017.1335507

Un cine leído. Cultura cinematográfica, censura y

especulaciones en la España de la década de los sesenta
Fernando Ramos Arenas
Instituto de Ciencias de Comunicación y de los Medios, Universidad de Leipzig, Leipzig, Alemania

RESUMEN PALABRAS CLAVE

Desde finales de los años cincuenta, mientras el público más Cine español; franquismo;
conservador abandonaba de forma paulatina las salas de cine por censura; consumo cultural;
el televisor doméstico y otras formas de ocio, nuevos grupos crítica cinematográfica
cinéfilos promovieron una forma de consumo cinematográfico
más apasionada y especializada. Este proceso, observable en la
mayoría de los países europeos durante esa década, presentó en
la España franquista una serie de características diferenciadoras.
Así, las siguientes páginas interpretan la fascinación cinéfila bajo
el franquismo como fruto de un debate apasionado, pero también
a la fuerza especulativo; un debate en el que, debido al difícil
acceso a obras claves, encontramos a menudo suposiciones,
errores o especulaciones sin base empírica.
El estudio se centra para ello en tres fenómenos: en la paradoja
de un cine admirado y no visto; en las alternativas articuladas en
torno a un consumo cinematográfico “en papel” y, por último, en
la adopción de debates críticos internacionales y su adaptación a
las realidades nacionales. Planteamos a este respecto la tesis de
que esta forma de consumo simbólico presenta de una manera
especialmente clara las ansiedades, preocupaciones e intereses
que identificaron la cultura cinematográfica bajo la dictadura
durante la década de los nuevos cines.

Este texto centra su atención en la cultura cinematográfica española en el periodo que va

desde finales de los años cincuenta hasta finales de los años sesenta y analiza sus discursos
atendiendo sobre todo a su aspecto más especulativo. Así, interpreta la fascinación cinéfila
de esta década no solo como consecuencia de un consumo cinematográfico en un prin-
cipio apasionado y con el paso del tiempo cada vez más analítico sino también como fruto
de un debate en el que, debido al acceso limitado a importantes películas (recibidas con
años de retraso, modificadas por distintas formas de censura o simplemente prohibidas),
encontramos a menudo suposiciones, errores o especulaciones sin base empírica. Se da
pues la paradoja de una cultura cinematográfica especialmente activa y al mismo
tiempo apoyada en fuertes limitaciones.
Planteamos a este respecto la tesis de que esta forma de consumo simbólico presenta
de una manera especialmente nítida, y pese a sus limitaciones, las ansiedades, preocupa-
ciones e intereses (falta de libertad, creciente politización, apertura al exterior) que carac-
terizaron a una cultura cinematográfica bajo una dictadura en la década de los nuevos

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cines. La explosión de esta cultura cinematográfica nacional en torno a 1960 refleja así las
características generales de una importante etapa en la historia del cine (marcada por la
aparición de las nuevas olas, las rupturas estéticas o la renovación generacional) y al
mismo tiempo nos muestra de forma nítida las particularidades de un campo cultural
intentando afianzar su diferenciación.
Desde el punto de vista de la sociología de la cultura, estos cambios –pese a las limita-
ciones que serán objeto de este artículo– estaban detrás de la aparición de un nuevo
campo cultural cinéfilo. Para las nuevas generaciones de espectadores, discutir y “leer”
cine en las revistas o libros fue una forma de generar un capital cultural sustentador de
este espacio al tiempo que esta actividades conferían a los propios participantes (críticos
y lectores, activistas de cineclubs o estudiantes en la Escuela Oficial de Cinematografía)
una legitimidad dentro de este1: las nuevas prácticas y discursos sustentaron una
ruptura con la cultura cinematográfica más tradicional, crearon un debate de referentes
ausentes al tiempo que vehicularon las diferencias entre distintos grupos críticos que
habrían de servir para entender su desarrollo a lo largo de los años sesenta.
El análisis pondrá en primer lugar el acento en los cambios de la cultura cinematográ-
fica nacional (hábitos de consumo, públicos, referentes … ) desde finales de los años cin-
cuenta y en los efectos de las prácticas censoras que habían marcado el consumo
cinematográfico en España desde el final de la Guerra Civil, argumentando que estas intro-
dujeron –más allá de su intervención puntual– un elemento de inseguridad general en la
interpretación, así como una tendencia a desarrollar un discurso más allá del referente
directo, pues este se suponía dañado o ausente. La parte central del texto fija su atención
en la cultura cinematográfica nacional desde el momento en el que la censura comenzó a
lidiar con las obras de los nuevos cines (prohibiendo, retrasando o influyendo en su recep-
ción)2 al tiempo que un campo cultural cada vez más diferenciado del consumo main-
stream (apoyado en cineclubs, festivales, revistas especializadas) trataba de plantear
una serie de discursos de mayor calado teórico, variedad ideológica y agudeza analítica.
El estudio se centra en tres fenómenos: en la paradoja de esta discrepancia entre el
cine admirado y no visto; en las alternativas articuladas en torno a un consumo cinemato-
gráfico “en papel” y, por último, en la adopción (y adaptación) de debates críticos interna-
cionales a las realidades nacionales. El análisis se cierra históricamente en 1967, cuando las
nuevas Salas de Arte y Ensayo, promovidas por la Administración, abrieron nuevas venta-
nas de recepción, la apertura cultural sustentada desde la Dirección General de Cinemato-
grafía y Teatro llegó a su fin al tiempo que las dos principales revistas especializadas (Film
Ideal y Nuestro Cine) empezaron a espaciar su aparición y tanto la Filmoteca Nacional como
la Escuela Oficial de Cine, dos de los centros cinéfilos durante la década anterior, vieron
interrumpida su labor.3

Un cambio en la cultura cinematográfica

El periodo estudiado comienza a finales de los años cincuenta y está marcado por un
proceso de paulatina especialización en la cultura cinematográfica nacional: el cine
había sido durante las primeras décadas de la dictadura un fenómeno de masas, una prác-
tica cultural omnipresente,4 plenamente asentada como forma preeminente de ocio –
sobre todo entre las clases populares. Los años de 1939 a 1960, la “edad dorada” del
consumo cinematográfico en España de acuerdo con Montero y Paz (79–121), fueron la
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época en la que los espectadores–protagonistas de aquella “cinefilia popular” de Laurent

Jullier y Jean-Marc Leveratto (22–31)– tuvieron a su disposición una gran cantidad de salas
de estreno y de barrio con sesión continua, cines de re-estreno, en parroquias, en colegios,
cines de verano y los cada vez más comunes cineclubs. Fue esta una época en la que ir al
cine tenía que ver a menudo mucho más con el acto social en sí que con la película que se
proyectaba, en la que el cine aún era visto esencialmente como un pasatiempo, el princi-
pal entretenimiento hasta la rápida implantación de la televisión a partir de 1960. “Era la
diversión, la forma de esparcimiento más barata y popular, la forma más rápida de evadirse
de un entorno social y vital insatisfactorio, el refugio de los novios cercados por el purita-
nismo ambiental, el espectáculo para toda la familia” como comentaba años después el
crítico Miguel Marías (Heredero 97).
Desde principios de los sesenta, mientras que el público más conservador abandona
los cines hacia el televisor doméstico y otras formas de ocio, los nuevos públicos, cada
más especializados y fracturados, fomentaron una transformación de la oferta y de la
forma de consumo.5 Como sucedió en otros países europeos, el fin la “edad de oro” se
superpone en España a la génesis de una cultura cinematográfica más cultivada, de un
campo cultural a la búsqueda de su autonomía y que ya desde mediados de la década
anterior había empezado a mostrar algunos de sus ejemplos más relevantes. Estos los
podemos encontrar en el ámbito institucional, por ejemplo en la labor del Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), fundado en 1947, centro cinéfilo
de la capital, y que desde finales de los cincuenta se convertirá en la cuna del Nuevo
Cine Español6; en la Filmoteca Nacional, aparecida en 1953, si bien de raquítica actividad
hasta casi diez años después, cuando empieza a organizar proyecciones; o en los festivales
de cine con proyección internacional (San Sebastián en 1953 y, sobre todo, Valladolid en
1956), que desde finales de los años cincuenta empiezan a abrirse a los nuevos cines y a
cultivar una especial relación con este nuevo campo cultural ofreciendo lugares de
encuentro e intercambio para nuevos realizadores, activistas o aficionados.
Serán no obstante los cineclubs los que más harán por cambiar los hábitos de consumo
y las formas de ver cine en estos años para una “inmensa minoría” cinéfila. Un registro
nacional da la cifra de 73 clubs que suman casi 40.000 miembros “oficiales” a principios
de 1958, si bien su actividad real es difícil de determinar.7 A finales de 1960 ya son 106
los miembros de una Federación Nacional, que crecería de forma ininterrumpida a lo
largo de los sesenta, llegando a los 244 en 1969 (Hernández Marcos y Ruiz Butrón
100).8 La evolución a lo largo de la década correrá de forma paralela a una paulatina libe-
ralización de sus movimientos en un momento en el que los dos pilares institucionales de
sus actividades hasta finales de los cincuenta, la Iglesia Católica y el Sindicato Universitario
SEU (que desaparecería en 1965), empiezan a perder relevancia cultural y con ello el
control sobre sus actividades.
Cierto es que si bien todas estas instituciones tienen un efecto limitado (importante
sobre todo entre ciertos círculos jóvenes, urbanos, eminentemente masculinos y crecien-
temente especializados), son a la vez sintomáticas de una gradual diferenciación de pú-
blicos, de sus gustos, prácticas y discursos. La nueva cinefilia, comprendida como un
espacio cultural basado en la comunicación, concretamente en la fascinación por el
cine y en la elaboración y difusión de un debate sobre esta fascinación (Baecque 11),
empieza a articular su discurso en las nuevas revistas que van apareciendo desde media-
dos de la década de los cincuenta– tras la corta experiencia de Objetivo (1953–1955), le
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siguen Cinema Universitario (1955), Film Ideal (1956), Documentos Cinematográficos (1960),
o Nuestro Cine (1961). El escritor Terenci Moix, cinéfilo que experimenta en su juventud los
cambios en las formas de consumo, afirmaba por ejemplo en sus memorias que “de
manera involuntaria” había vislumbrado a lo largo de estos años “un camino completa-
mente nuevo de apreciación cinematográfica” (431), un camino que lleva a una aprecia-
ción más crítica, a una racionalización de la pasión cinéfila que encuentra su reflejo en
las discusiones cineclubistas o en los análisis que ofrecen publicaciones como Film Ideal,
interesadas en desarrollar criterios de apreciación artística y educar a sus audiencias. El
cineasta Carlos Saura lo explica en una entrevista para Cinema Universitario en marzo de
1962, en la que afirma que los nuevos públicos están sustituyendo a la masa indiferenciada
y han de ser educados en nuevas formas de consumo y discusión: “Siempre se ha hablado
de que el cine es un arte para las masas; pero ahora parece que se debe volver a un cine
minoritario”. (Saura 28)
Cambian con ello los referentes. Esta cultura cinéfila fijará su atención analítica a un
nuevo tipo de cine; un cine de la modernidad, que habrá de sustentar el proceso de dife-
renciación cultural que plantea el nuevo campo cultural. Una parte del cine Hollywoo-
diense seguirá encontrando su lugar en el canon crítico de la nueva cinefilia, pero a
estos se habrán de sumar los representantes de una modernidad mayormente europea:
Ingmar Bergman, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, o los más jóvenes François
Truffaut y Jean-Luc Godard acompañarán en las discusiones a los clásicos John Ford,
Howard Hawks o Alfred Hitchcock. Estos últimos, objetos de un proceso transnacional
de revalorización cultural sin igual en los primeros setenta años del medio, habían
pasado a su vez de ser meros directores a “autores” de una “obra”, poseedores de un
“estilo” reconocible en su “mise en scène”.
Frente a esta explosión cinéfila, en los debates que acompañaron el consumo efec-
tivo de las nuevas obras habrían de acentuarse los déficits que llevaban lastrando la
cultura cinematográfica nacional al menos desde 1939 y que tenían su base en la acti-
vidad censora. Al centrarnos aquí en la censura, no nos referimos a su actuación puntual
en determinadas obras o escenas, fenómeno que ya ha sido estudiado esencialmente
en paralelo a la aparición y desarrollo de su marco legal sustentador.9 Más interesante
nos parece poner el acento en su efecto a largo plazo en el ámbito de la recepción y
sobre todo en las reacciones de espectadores individuales. La censura ejercida desde la
Guerra Civil (1936–1939) habrá de reflejar en sus decisiones las tensiones entre los dife-
rentes centros de poder dentro del régimen (el partido único fascista Falange, la Iglesia
Católica, el ejército) así como la paulatina evolución política a lo largo de las décadas
conforme el estado franquista deje atrás el Falangismo inicial y empiece a reorientarse
ideológicamente hacia un nacionalcatolicismo ultraconservador. Lejos de constituirse
como bloque monolítico y reglado, el control sobre el texto cinematográfico tal como
aparece en las pantallas era pues ejercido en distintas etapas y por distintos actores
desde su propia concepción (en el caso de las producciones nacionales) o importación
(en el caso de las extranjeras). Así, la censura no emanaba simplemente de los organis-
mos estatales (Junta Superior de Censura Cinematográfica desde 1937, Junta Superior
de Orientación de Censura Cinematográfica desde 1946) o paraestatales (Oficina Nacio-
nal Permanente de Vigilancia de Espectáculos, aparecida en 1950 y supeditada a la
Iglesia Católica); dejando de lado el proceso de producción, incluía también a compa-
ñías distribuidoras (dispuestas a practicar cortes en sus películas para mejorar su
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calificación censora), salas de exhibición y las circunstancias concretas de proyección en

organismos como cineclubs o cines parroquiales. La censura se manifestaba así al
impedir la distribución y exhibición de ciertas obras pero también –y este es el
aspecto interesante en nuestro caso– cuando cortaba escenas y cambiaba su signifi-
cado, cuando se ordenaba doblar una pista de audio con el propósito de modificar el
mensaje original del film (el doblaje fue omnipresente de jure de 1941 a 1947 y de
facto, como mínimo, hasta 1967)10; cuando por ejemplo desde las instancias censoras
se le añadía una voz en off al final de la versión doblada de Ladri di biciclette (Vittorio
de Sica, 1948, estrenada en 1950 en Madrid y desde finales 1959 una de las obras más
proyectadas en los cineclubs pertenecientes a la Federación Nacional) que había de
poner en perspectiva religiosa el mensaje del film11 o cuando los distribuidores
añadían una especie de prólogo, igualmente en off, a la versión doblada de Pierrot le
Fou (Godard, 1965) para advertir a los espectadores de su carácter revolucionario
(Guarner 103). Estas prácticas, tan diferentes en su origen, tenían no obstante un
efecto similar: introdujeron, una vez conocidas, un elemento de inseguridad en la recep-
ción, basado en un (posible) desplazamiento del significado en el texto base, en la obra
original.
Esencial para entender en qué medida la posibilidad del desplazamiento de significado
extiende su poder más allá de las obras censuradas es además el carácter discrecional y
arbitrario de este control –recordemos que pese a su relevancia, el estado implementará
por primera vez un código de censura capaz de concretizar sus principios en 1963. Este
marco legal indefinido no solo influyó en la labor de los creadores durante los primeros
veinticinco años (incapaces de determinar el límite del discurso permitido); dificultó
también el trabajo de distribuidores, exhibidores (víctimas de la falta de coherencia de cri-
terios)12 y de los espectadores, incapaces en muchas ocasiones de determinar los límites
del texto que estaban viendo y de dar respuesta a cuestiones esenciales tales como ¿Qué
parte del texto original ha sido suprimida?, ¿es la película que se le está mostrando? o ¿de
qué manera se está manipulando su mensaje?
Existe un ejemplo clásico. Muchos cinéfilos recordarán la escena en Gilda (Charles Vidor,
1946). Rita Hayworth, su protagonista, canta “Put the Blame on Mame” al tiempo que se
quita los guantes y los lanza al público. A continuación es interrumpida y sacada a empu-
jones del escenario. Lo que parecía el comienzo de un striptease termina de una manera
abrupta, aunque algunos de los espectadores que en 1948 vieron la película en los cines
españoles tuvieron seguramente una impresión muy distinta. Llegaron a pensar que las
imágenes más picantes de Rita Hayworth habían sido amputadas de la versión “nacional”
del film. Durante los meses siguientes circularon por algunas ciudades españolas fotos
retocadas de mujeres desnudas con la cara de Hayworth, las cuales habrían de probar
la autenticidad de aquel striptease. Este ejemplo de “patología social” (Gubern y Font
57) no fue al parecer una excepción.
Así, más allá del entramado legal o de las prácticas concretas en determinados films, lo
relevante para estas reflexiones son los efectos de la censura, pues nos remiten a una con-
cepción más amplia, más “foucaultiana” (92–98) de su poder: más abierta, fluida, desple-
gada desde diversos centros y en cierta medida omnipresente en sus efectos, sobre todo si
tenemos en cuenta los procesos especulativos entre los espectadores. La censura se ejerce
así en un primer momento sobre las obras; sus efectos a largo plazo están no obstante en
la mirada de la audiencia que especula, supone, imagina y discute un texto primigenio
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(aun cuando este no ha sido censurado, no haya existido o lo haya hecho de una manera
distinta).

Admirado y desconocido cine moderno

El respeto por los nuevos films y directores, consumido cada vez más como “alta cultura”
en ambientes rituales que recuerdan a una iglesia laica, no escapa a sus propias especu-
laciones, de nuevo resultantes del entusiasmo, el desconocimiento y la censura. En el caso
que nos ocupa, el cambio en la cultura cinematográfica se estructurará en torno a dos vec-
tores íntimamente entrelazados: la revalorización artística del cine corre forma paralela a
una mirada al exterior, a las producciones contemporáneas provenientes del extranjero.
Así, la “patología social” que comentaban anteriormente Gubern y Font en el caso de
Gilda se transforma de acuerdo con nuevas formas de recepción (cineclubs y cineforums),
prácticas culturales (comentarios y discusión de las obras mostradas) y referentes (el cine
europeo de la modernidad). Pero no desaparece. “La sala estaba abarrotada” comentaba
por ejemplo Augusto M. Torres sobre una proyección en el cineclub Madrid a mediados de
los sesenta en la que la mirada está puesta en una obra de Ingmar Bergman, apóstol de
una modernidad cinematográfica que en estos años es admirada pero poco conocida.
Continúa Torres:
las luces se apagaron, la proyección comenzó y se hizo un silencio sepulcral. Nadie comprendía una
palabra de los abundantes diálogos, pero ningún espectador abría la boca, hacía el menor comentario,
como si asistiésemos a una misa de réquiem, hasta que comenzaron a oírse unas risas, que fueron silen-
ciadas por la mayoría de los asistentes, pero volvieron a repetirse en varias ocasiones ante la indignación
del público.

La confusión nacida del desconocimiento empezaba a manifestarse aquí dentro de otras

coordenadas:
Solo algún tiempo después cuando la vi subtitulada, comprendí que Sonrisas de una noche de verano es
una de las mejores comedias de Bergman y que quienes aquella noche se reían eran los únicos suecos, o
que entendían sueco, que había en la sala. (28–29)

Este ejemplo puede ser más llamativo pero seguramente no fue el único. Cuando los cine-
clubs empiezan en 1964 a importar títulos bajo las nuevas reglas de censura, estos
incluyen The Criminal (1960) de Joseph Losey, Vivre sa vie (1962) de Godard, así como
las producciones polacas Sibirska Ledi Magbet de Andrzej Wajda (1962) y Pociag (1959)
de Jerzy Kawalerovicz. Las películas circularon con asiduidad durante los siguientes
años y aparecen en los programas de distintos clubs,13 nos queda no obstante la duda
de su comprensión: el título inglés y el francés se mostraron en versión original sin subtí-
tulos, Sibirska Ledi Magbet con subtítulos en inglés y Pociag con subtítulos en francés.
Además de Sommarnattens leende, al que hacía referencia Torres en la anterior cita, otro
film de Bergman, Sommarlek, circuló en estos primeros años de forma profusa (y supone-
mos confusa), en las sesiones de los clubs –ambos fueron mostrados en la versión original
sueca sin subtítulos.
El ejemplo de Bergman es además significativo pues en estos años se presenta a
menudo como piedra de toque de un debate entre la “nueva crítica” cinéfila y la
cultura cinematográfica que hasta entonces, desde sus órganos de poder en la administra-
ción, periódicos o festivales, habían detentado la hegemonía cultural. Una parte impor-
tante de esta crítica oficial aprovechaba este desconocimiento y sus mejores contactos
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con las instancias censoras para presentar al director sueco como como un cineasta cató-
lico, llegando a alterar el mensaje de sus películas en el doblaje.14 Desde la “nueva crítica”
(sobre todo en torno a las revistas de izquierdas como Cinema Universitario o Nuestro Cine)
se reacciona airadamente ante esta modificación interesada, como muestra José Luis Egea
en un texto aparecido en esta última publicación en 1963:
Hay un Bergman –como la ensaladilla– nacional. Un Bergman “a la española”. ¿Cómo ha nacido este extraño
fenómeno, dónde está su origen? Desde el punto de vista del espectador normal, miremos hacia arriba. Justo
ahí. Donde se dice que Antonioni es un maestro del cine y se dan sesudas conferencias sobre él, para luego
cortarle secuencias enteras, de forma que quepa toda su incomunicación en el horario de la Filmoteca. Donde
se dice que no se corta y luego se corta. Donde se dice que Bergman es un cineasta religioso y, a veces, católico,
y para demostrarlo se le cambian los diálogos y se le volatilizan trozos fundamentales. (31)

Bergman, como se ve, no es el único. Llama la atención cómo la obra de cineastas de pres-
tigio internacional como Antonioni, Truffaut o Godard es profusamente analizada en las
principales cabeceras especializadas –el catolicismo de parroquia del primer Film Ideal
(34–35, Agosto/Septiembre 1959, cit. en Nieto Ferrando Cine en papel (1939–1962) 435)
critica la “inmoralidad” de la “joven ola” francesa al tiempo que Nuestro Cine, que
censura su “esteticismo”, propio de un “ejercicio estilístico” (Monleón 5 y 7)– aun
cuando muchas de estas películas (en el mejor de los casos material de festivales, de la
Filmoteca15 o sesiones cineclubistas semi-clandestinas) no han podido ser vistas por la
mayoría de los lectores de estas publicaciones. La paradoja no escapa a los propios
autores. En una nota anónima de Film Ideal (31, Mayo 1959) titulada “Los desconocidos
de siempre” se nombran, entre otros, a Carl Theodor Dreyer, Bergman o Robert Aldrich
al tiempo que se afirma: “Puede que sean tan buenos como dicen los libros. Puede.
Lástima que tal vez nunca consigamos comprobarlo”.

Formación libresca
Más allá de las disputas y confusiones, uno de los resultados de esta suma de fascinación y
censura fue la aparición de una cultura cinematográfica a menudo más centrada en el
texto escrito, en un “cine en papel” (Nieto Ferrando Cine en papel (1939–1962) y Cine en
papel (1962–1982)) en parte accesible (al menos en revistas especializadas o libros,
sobre todo a partir de finales de los años cincuenta), que en el texto cinematográfico –
este sí en muchas ocasiones ausente, sobre todo para una gran mayoría de los especta-
dores sin posibilidades de viajar al exterior, visitar festivales o disfrutar de las obras en
los cineclubs más selectos. Lo lamentará Nuestro Cine en su editorial de diciembre de
1967 (No. 67), echando la vista atrás a su actividad durante los años previos y consciente
de estar extendiendo un discurso cada vez menos relacionado con la dieta cinéfila de los
aficionados. Comenta el texto la distancia de y la renuncia a muchos de sus lectores poten-
ciales: “Distancia y renuncia que nacen de nuestro acceso, a través de los festivales inter-
nacionales, a films fundamentales que el lector verá difícilmente”.
Jesús García de Dueñas, perteneciente a esta nueva generación cinéfila dependiente de
las revistas, estudiante en la Escuela Oficial de Cine desde principios de los años sesenta y
escritor en Nuestro Cine y Triunfo, comentaba así su experiencia:
La formación cinematográfica que teníamos era fundamentalmente libresca, más que específicamente
fílmica. Pondré un ejemplo muy gráfico: por entonces, mi director preferido era Stroheim, pero yo no
había visto aún ninguna película suya, mi conocimiento de su obra se limitaba a lo que había leído de
él y a los guiones que devoraba publicados por L’Avant-Scène Cinéma. (“A la deriva” 94)
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No era esta una forma de acercar el cine al espectador solamente presente en publica-
ciones extranjeras. Las revistas más relevantes del panorama nacional, Cinema Universi-
tario, Film Ideal16, Nuestro Cine o Cinestudio, publicaban a menudo listas interminables
de directores y obras, bases del saber acumulativo propio de la cinefilia, pero también
guiones y adaptaciones de películas (cuyo público iba más allá de los lectores de las revis-
tas especializadas, pues en muchas ocasiones se reimprimían en publicaciones semiofi-
ciales, programas de mano de cineclubs, etc.). Este subterfugio no funcionó siempre sin
problemas, pues la publicación de guiones estaba también sujeta a censura y fue en oca-
siones prohibida.17
No obstante, este campo especializado se benefició de una censura mucho más permi-
siva con las publicaciones escritas más o menos minoritarias (recordemos que salvo Film
Ideal, que llega a alcanzar una circulación de aproximadamente 10.000 ejemplares por
número, el resto de revistas raramente pasa de los 2.000 o 3.000 ejemplares en el mejor
de los casos, como sucede con Nuestro Cine) que con las películas, a las que se les
suponía un público potencial y con ello un “peligro” mucho mayor. Se fomentaba así
un debate a la fuerza especulativo, basado más en la palabra escrita que en imágenes,
interesado ya no tanto en recuperar la experiencia fugaz de la sala de cine, sino
también –en publicaciones más disidentes– en llamar la atención sobre aquellas obras
que por motivos censores no habían podido ser vistas en las pantallas nacionales (o
solo en círculos reducidos). La falta de correspondencia entre la forma cultural (el cine)
y el discurso creado en torno a esta –mucho más abierto y libre, pero en muchas ocasiones
falto de base–, propicia la aparición de una forma de reflexión crítica que se atreve a cues-
tionar claramente las arbitrariedades censoras así como a denunciar los excesos y las
formas de exégesis interesadas propias de la cultura cinematográfica “oficial”.
El consumo cultural, tan importante para crear distinción e identidades sociales, se
desarrolla aquí alejado de su objeto. Las especulaciones discursivas que se planteaban a
falta de referentes concretos llegaban a alcanzar con sus elucubraciones proporciones ver-
daderamente pintorescas, incluso dentro de los círculos más especializados, donde el con-
traste entre un discurso teórico más o menos elaborado y la falta de películas era aún
mayor: “Imagínate lo absurdo que es estudiar en España a Dovjenko, Eisenstein y Dziga
Vertov. No veíamos una película de esos señores y sin embargo nos conocíamos de
memoria sus teorías. Era un verdadero disparate” decía Carlos Saura con respecto a sus
experiencias en el Instituto de Experiencias e Investigaciones Cinematográficas (antece-
dente hasta 1962 de la Escuela Oficial de Cine). En ocasiones, la posterior visión solo
podía constatar la distancia entre la ilusión y la realidad: “Y luego a mí me ha ocurrido
que al ver las películas de Eisenstein me he llevado unas desilusiones monstruosas” (cit.
en Castro 385).
La explosión de la crítica cinematográfica especializada desde finales de los años cin-
cuenta reflejará esta fascinación por un cine extraño, más admirado que verdaderamente
conocido y se superpondrá en muchas ocasiones la falta de su referente base, de las pelí-
culas. Bien es cierto que el cine norteamericano, uno de los pilares, aún en estos años, de la
cinefilia “erudita”, sigue llegando –censurado– a los cines comerciales. Americanos
seguirán siendo los principales referentes en el discurso esteticista de Documentos Cine-
matográficos o del Film Ideal de principios de los sesenta, cuando ya ha dejado atrás su
etapa católica inicial.
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Pero el cine de la modernidad, las obras de los nuevos autores, sobre todo europeos,
llegaba con retraso, mutilado, a pequeños círculos o bien no llegaba en absoluto (Mon-
terde y Piñol 2015). “Por unas u otras causas, el aficionado al cine en España desconoce
prácticamente la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, la New Wave americana,
el resurgimiento del cine italiano, las escuelas polacas y checoslovacas … ; es decir, desco-
nocen los movimientos que han configurado el cine contemporáneo” lamentaba García de
Dueñas en un artículo para la revista Triunfo en 1967 (“Salas”). En este sentido José Luis
Guarner, activista cinéfilo y escritor en revistas como Documentos Cinematográficos o
Film Ideal, llegó a preguntarse si la actividad crítica en los años sesenta, concentrada en
círculos cada vez más reducidos y decididamente diferenciada de aquella cinefilia
popular de la que hablábamos antes, “no fue un poco la consecuencia de que, como
no había películas, había que inventarlas por escrito: ahí se inventó sin saberlo un universo
paralelo casi borgesiano” (Tubau 482). El resultado de esta especialización en tiempos de
restricciones culturales fueron en muchas ocasiones “cinéfilos sin películas, cultos sin
cultura” (Guarner 105), marcados por un conocimiento “más en voluntad que en acto”,
como apuntaba su compañero crítico Jos Oliver (89) en referencia al (des)conocimiento
del cine de Rossellini en círculos cinéfilos españoles hasta finales de los años sesenta.
El debate crítico en magazines pudo ser puntualmente rico, capaz de generar polé-
micas y discusiones, pero también dañado. Se trataba de un discurso que echa en falta
muchas películas, basado en versiones mutiladas o mal traducidas y que en ocasiones
no podía disfrazar una falta de información básica. Incluso en la por otro lado tan aprecia-
ble Historia del cine de Román Gubern, cuya primera edición aparece en 1969, se llega por
ejemplo a resumir de la siguiente manera (errónea) el argumento de Germania anno zero
de Rossellini (1948): esta es una película “sobre el retorno a Berlín de un joven soldado
alemán desmovilizado, que se convierte en pederasta y finalmente se suicida” (II: 43).

Adaptaciones críticas
El cine leído se convertiría a lo largo del periodo aquí analizado no solo en forma de acceso
a las producciones contemporáneas sino también en el sustento de un campo cultural
cada vez más diferenciado: tras marcar la distancia con respecto a la crítica cinematográ-
fica tradicional, la búsqueda de diferenciación interna, entre distintos grupos críticos,
estarían en la base de su evolución a lo largo de la década de los sesenta. La crítica
empieza aquí a asimilar no solo las referencias (las películas, los directores), sino
también las posiciones teóricas que intentan trasladar a la realidad cultural nacional las
tendencias estéticas y políticas de publicaciones extranjeras. Los debates especializados
ofrecen contemporaneidad y remiten a referentes discutidos de forma paralela por
otras cabeceras en Francia, Italia o Alemania en torno a similares trincheras críticas (este-
ticismo autorial con poco interés en los contenidos versus realismo crítico cada vez más
políticamente radicalizado –“Bazin contra Aristarco”, de acuerdo con la acertada formula-
ción de Iván Tubau). Documentos Cinematográficos, aparecida en 1960, se encuadra dentro
de la línea formalista de los Cahiers du Cinéma parisinos, adaptada en este caso al desa-
rrollismo opusdeísta de la época. Film Ideal deja en torno a 1962 sus principios de catoli-
cismo de parroquia y asume también con rapidez los postulados de los Cahiers:
apoliticismo esteticista, defensa del auteur y la puesta en escena como criterio de valora-
ción de la obra cinematográfica. Mientras, su principal competidor en el campo de las
248 F. RAMOS ARENAS

nuevas revistas especializadas, Nuestro Cine, mira desde 1961 a Italia y adopta esencial-
mente las posiciones del Cinema Nuovo de Guido Aristarco: un realismo crítico que patro-
cina el cine de Luchino Visconti o Antonioni como paradigma de la modernidad y que
entronca con la tendencia que desde principios de los años cincuenta venía defendiendo
la parte más izquierdista de la crítica cinematográfica española en publicaciones tales
como Objetivo desde 1953 a 1955 y Cinema Universitario de 1955 a 1963 (véase Nieto Fer-
rando Cine en papel (1939–1962) y Cine en papel (1962–1982)). La necesidad de adaptar
posiciones críticas a las realidades nacionales llevará a teorizaciones exageradas, compren-
sibles solo desde el ansia de diferenciación dentro de la cultura cinematográfica local. Por
ejemplo, cuando Film Ideal, en un eco de la exaltación esteticista de los Cahiers du cinéma
en su etapa MacMahon,18 empieza a mediados de los sesenta a coronar a Pedro Lazaga o
Antonio Isasi-Isasmendi –dos directores populares hasta entonces ignorados por la crítica–
como grandes cineastas utilizando similares argumentos a los de la publicación parisina
cinco años antes19.
Como en el caso de las películas, cabe también aquí preguntarse hasta qué punto los
discursos críticos internacionales fueron verdaderamente asimilados o más bien usados
como referente lejano. En este sentido existe un episodio significativo, referido por Félix
Martialay, uno de los fundadores de Film Ideal en 1956. Martialay visitó a principios de
los años sesenta la sede de los Cahiers en París y descubrió que la publicación francesa
tenía –pese a su relevancia cultural en ambientes cinéfilos– solamente siete abonados
en España, lo que le llevaba a reafirmarse en su opinión de que lo que se estaba exten-
diendo entre los aficionados españoles era un cahierismo “de oídas y nadie lee nada”
(Tubau 445). Bien es cierto que la situación habría de ir cambiando a lo largo de los
años sesenta y que la paulatina teorización del debate implicó una asimilación cada vez
más sistemática (y crítica) de estos debates. No obstante, seguimos encontrando a
menudo en este periodo textos formulados originalmente en contextos muy distintos y
que son reimpresos sin más miramientos, cuando el lector habitual solo puede intuir
muchas de las obras o nombres a los que se refieren. Esto sucede por ejemplo con las crí-
ticas y comentarios de los Cahiers o de Positif, también de Sight and Sound o Movie, pu-
blicados con frecuencia en las revistas españolas –suponemos que sin tener en cuenta
los aspectos legales: José María Pérez Lozano, fundador, director y crítico cinematográfico
de Film Ideal, llega incluso a “adaptar” (sin nombrar el origen) el “Diccionario de directores”
de Cahiers para el número quince de su revista20. Un fenómeno también observable en
muchas entrevistas –algunas de ellas más mal que bien traducidas– o simplemente inven-
tadas, como haría Enrique Vila-Matas en sus primeros tiempos como crítico cinematográ-
fico para la revista barcelonesa Nuevo Fotogramas a finales de los años sesenta, en los que
se imaginó respuestas de Marlon Brando, Rudolf Nureyev o Juan Antonio Bardem a sus
preguntas.21

Conclusiones
Pese a limitaciones censoras, ajustes transformadores y errores factuales, lo cierto es que la
cultura cinematográfica española desarrolló a lo largo de los años sesenta una vitalidad
envidiable: completó la ruptura generacional anunciada desde principios de los años cin-
cuenta, articuló un enérgico debate que reflejaba las alternativas que estaban siendo pro-
puestas en otros países y propició –pese a todas las cortapisas– la recepción textual de las
 JOURNAL OF SPANISH CULTURAL STUDIES 249

nuevas olas al tiempo que planteaba genealogías alternativas en la historia del cine. Al
mismo tiempo, la evolución del debate cinematográfico internacional se nos muestra,
en su adaptación local, fuertemente entrelazada con el desarrollo social de un país que
desde principios de los años sesenta está experimentando un boom económico y un
proceso de modernización sin igual en su historia.
En este proceso, el campo cultural que había empezado a articularse en estos años en
torno a las nuevas publicaciones más disidentes, apoyado en la labor de festivales, archi-
vos y sobre todo cineclubs, fue capaz de alcanzar a lo largo de la nueva década una cierta
autonomía basada en la especialización del discurso, la apertura al exterior y la revaloriza-
ción artística del medio: distintas corrientes compitieron por la hegemonía, definieron su
identidad y se legitimaron socialmente a través de discusiones de fenómenos tales como
el cine hollywoodense, la obra de Bergman o el Nuevo Cine Español.
Los déficits y limitaciones sistematizados en este artículo se encontraban en la base de
este campo, marcaron su desarrollo y a la larga habrían de sellar sus límites: llegado cierto
punto a finales de los sesenta, los desencuentros críticos, otrora dinamizadores, parecen
cada vez más síntomas de una cultura cinematográfica demasiado encerrada en sus
propios debates, víctima de una creciente endogamia y esnobismo. El resultado es un
campo cultural crecientemente limitado: interesado en, pero también obligado a fomentar
un diálogo entre iniciados, cada vez más especializado y hermético. La diferenciación de
públicos que apuntábamos como hecho fundacional al principio de este texto parece
llegar a finales de la década a su lógico fin. “[É]ramos siempre los mismos; las mismas
caras en el cineclub Tal que el cineclub Cual; las mismas caras en los festivales, en las
reuniones” comentaba Félix Martialay ya con cierto desengaño en 1971 (Munsó 17). Y
Diego Galán, en un artículo en Triunfo de ese mismo año, plantea el callejón sin salida
de estos aficionados cinéfilos, que
en su afán devorador de títulos y autores, van cayendo, poco a poco, en los vicios propios de una minoría
extraña y perseguida. […] La mayoría son inquietos amantes del cine que no tienen tiempo (absorbidos
por el doblaje incorrecto, el título escamoteado, la secuencia mutilada, la filmografía ortodoxa) de darse
cuenta de que, después de todo, el cine es menos importante de lo que creen. (40–41)

Estos cambios a final de los años sesenta corren de forma paralela a las transformaciones
en la Escuela Oficial de Cine, la Filmoteca o las revistas ya señaladas al principio de este
texto y obligarán a escribir la historia de la cultura cinematográfica española a partir de
nuevos planteamientos y desde nuevas coordenadas, atendiendo a otras tendencias y
fenómenos: será esta la década del Nuevo Fotogramas, de la radicalización teórica del
underground, de conquistas académicas o del creciente asentamiento de una nostalgia
por la cinefilia clásica22. Años en los que, afortunadamente, las especulaciones y el cine
leído dejaron de tener la importancia vista en estas páginas.

Notas
1. Términos como “campo cultural”, “legitimidad”, o “capital cultural”, remiten, tal y como son
empleados en este texto, al trabajo de Pierre Bourdieu, cuyo enfoque ha sido especialmente
fructífero en el campo de los Film Studies en el análisis de prácticas sub- o contraculturales
como fan cultures, cult movies … desde una perspectiva cercana a los cultural studies. Con
respecto a nuestro caso, el proceso de legitimación cultural y la génesis de un campo cultural
cinéfilo apoyado en la idea de cine de autor –un fenómeno que presenta productivas simili-
tudes con el análisis del campo literario francés del siglo XIX realizado en Las reglas del arte– ha
250 F. RAMOS ARENAS

sido analizado por Mary, si bien referido a Francia. En el caso español, con un enfoque similar,
véase la obra de Pujol Ozonas.
2. Sobre la recepción del cine moderno en España, véase Monterde y Piñol y, sobre todo,
Jaramillo.
3. Con la salida de José María García Escudero a finales de 1967 fue suprimida la Dirección
General de Cinematografía y Teatro y la Filmoteca suspendió sus proyecciones, que reanu-
daría solo en 1972, si bien siguió prestando películas a los cineclubs. En cuanto a las revistas,
Film Ideal deja de publicarse de 1967 a 1969; cuando vuelva, lo hará cambiando algunos de sus
presupuestos críticos y por poco tiempo: el último número (222–23) llega en el verano de
1970. Solo unos meses después, en febrero de 1971, se despide Nuestro Cine tras unos
últimos años de reorientaciones editoriales (véase Tubau). La Escuela Oficial de Cine se tras-
lada en el verano de 1967 a su nueva sede en la Dehesa de la Villa e inaugura así la última
etapa de su existencia, marcada por los conflictos entre estudiantes y dirección, la radicaliza-
ción política y las huelgas. El último curso se inscribirá en 1970, si bien oficialmente desaparece
en 1976.
4. De acuerdo con Labanyi (165), España cuenta ya en los años cuarenta con más cines per cápita
que cualquier otro país europeo. Montero y Paz (103) apuntan igualmente que estas cifras
seguirían creciendo a lo largo de las dos siguientes décadas hasta aproximadamente 1965,
año en el que aparecen registrados 7902 cines en toda España.
5. Si bien comparando las distintas fuentes es difícil estimar con exactitud la extensión del
consumo televisivo, no hay duda de que los primeros años sesenta fueron el periodo en el
que el medio pasa a ser de masas. Tele Radio, por ejemplo, publicación oficial de TVE, da
una cifra de 420.000 aparatos en 1960 y una media de seis espectadores por aparato. En
1965, el número de receptores ha alcanzado ya el millón y medio (Palacio 58). Una valoración
de las consecuencias que tuvo este proceso para el consumo cinematográfico se encuentra en
Montero y Paz (122–27).
6. Sobre la labor del IIEC como centro de encuentro cinéfilo hasta mediados de los años cin-
cuenta, véase Ramos Arenas.
7. Véase el documento “Relación de Cine Clubs inscritos en el registro oficial” preparada por la
Dirección General de Cinematografía y Teatro en la Caja 15583 del Archivo General de la
Administración (AGA).
8. Estos datos, pese a ser oficiales, solo pueden ser orientativos de la verdadera actividad cine-
clubista, pues muchas de estas instituciones carecerán de continuidad o atravesarán largos
periodos de inactividad. Sobre los cineclubs en España véase por ejemplo Gubern (“Cine
clubs”) y, sobre todo y pese a su antigüedad, la Historia de los Cine Clubs en España de Hernán-
dez Marcos y Ruiz Butrón.
9. Véase en este sentido la obra de Añover Díaz y de Gubern (La censura) así como, en este caso
ya referido a la aparición del Nuevo Cine Español desde principios de los años sesenta, el
reciente volumen de Vaquerizo García.
10. En 1947 se levanta la obligatoriedad del doblaje en español, si bien las películas dobladas, ya
asentadas como forma mayoritaria de consumo, seguirán dominando en las salas. En 1967
aparecen las Salas de Arte y Ensayo que a la búsqueda de un público más especializado
ofrecen películas en versión original y con menos cortes censores.
11. “El mañana aparecía lleno de angustia ante este hombre, pero ya no estaba solo. La cálida
manecita del pequeño Bruno entre las suyas hablábale de fe y esperanza en un mundo
mejor, en un mundo donde los hombres llamados a comprenderse y amarse lograrían el gene-
roso ideal de una cristiana solidaridad”.
12. En el AGA se encuentran varias cartas dirigidas a los distintos secretarios de Cinematografía y
Teatro (Caja 15586) desde al menos principios de los años cincuenta en las que los distribui-
dores se quejan por ejemplo (en una carta de noviembre de 1950) de “las intervenciones
directas de las Autoridades Eclesiásticas, de algunas localidades, en sus recomendaciones
acerca de las Empresas, de [sic!] no exhibir películas clasificadas por dichas autoridades” al
tiempo que critican la falta de criterios unificados.
 JOURNAL OF SPANISH CULTURAL STUDIES 251

13. Hernández Marcos y Ruiz Butrón proporcionan datos generales sobre el primer grupo de pelí-
culas que compra la Federación. Para conocer su circulación, véase, además de archivos pri-
vados, las listas de proyecciones en la sección “Cineclubs” de Nuestro Cine a mediados de
los sesenta.
14. La figura esencial en este proceso de adaptación “bergmaniana” fue el jesuita Carlos María
Staehlin, crítico, censor, profesor y, desde 1960, figura central del Festival de Valladolid,
desde el que introduce la obra de Bergman en España. El crítico y censor católico Carlos Fer-
nández Cuenca, por entonces director de la Filmoteca Nacional, publica en 1961 su Introduc-
ción al estudio de Ingmar Bergman. Sobre este proceso véase el reciente estudio monográfico
de Garnemark.
15. Tras casi diez años de precarias actividades, reducidas a ciclos en el Festival de Cine de San
Sebastián o la cesión de películas a los cineclubs, en 1962 la Filmoteca empieza a realizar
proyecciones dedicadas a cineastas como Cocteau, Dreyer, Flaherty, Kurosawa, etc. El ciclo
de Antonioni tiene lugar en 1963 con la colaboración de la Cineteca Italiana y el Centro Speri-
mentale de Cinematografia. Se muestran I vinti (1952), Le amiche (1955); Il grido (1957), La
avventura (1960) y La notte (1961).
16. La propia Film Ideal prepara incluso una publicación paralela (la separata Esquemas de pelícu-
las) que concentraba su labor en esta reconstrucción de obras.
17. Sucedió por ejemplo cuando Nuestro Cine planeó publicar el guion de Jules y Jim (Truffaut,
1962) lo cual fue prohibido por la censura basándose en consideraciones morales (Tubau 577).
18. La tendencia crítica de MacMahon plantea desde finales de los años cincuenta en publica-
ciones como los Cahiers du Cinéma o Presénce du Cinéma una sublimación de los principios
de la politique des auteurs cada vez más referidos a la serie B norteamericana o películas de
aventuras. En tono polémico y gesto diferenciador presenta además una ruptura con la respet-
abilidad del cine de autor más tradicional.
19. Una descripción y ejemplos de esta etapa de Film Ideal, conocida por su excentricidad crítica
como “marciana”, la ofrece Jorge Nieto Ferrando (Cine en papel (1962–1982) 104–16).
20. Véase Tubau (445) dentro de una extensa entrevista con Félix Martialay. Guarner (89) nombra
más ejemplos de estas apropiaciones.
21. Vila-Matas apunta en Extraña forma de vida: una historia abreviada que en un principio su labor
era la de traductor de entrevistas ya aparecidas en publicaciones extranjeras, lo cual resultaba
casi imposible por su desconocimiento del inglés. Posteriormente, convencido de los buenos
resultados de sus invenciones, llegará incluso a inventar entrevistas con cineastas españoles.
22. Véanse por ejemplo los trabajos de Triana Toribio (2015), Nieto Ferrando (Cine en papel (1962–
1982) 173–283) o Pujol Ozonas (142–55), que resume parte de estas rupturas bajo el término
“cinefagia”.

Agradecimientos
El trabajo en el que se basa esta publicación ha sido financiado por el Servicio Alemán
de Intercambio Académico (DAAD), con fondos del Ministerio Alemán de Educación e
Investigación (BMBF) y del People Programme (Marie Curie Actions) del séptimo pro-
grama marco de la Unión Europea (FP7/2007–2013) bajo el convenio de subvención
de la ERA número 605728 (P.R.I.M.E. Postdoctoral Researchers International Mobility
Experience).

Disclosure statement
El autor no ha declarado ningún conflicto de interés potencial.
252 F. RAMOS ARENAS

Nota biográfica
Dr Fernando Ramos Arenas es desde 2010 profesor en el Instituto de Ciencias de Comunicación y de
los Medios de la Universidad de Leipzig (Alemania) donde dirige desde 2013 el proyecto de inves-
tigación “Cinefilia bajo la dictadura. Cultura cinematográfica entre 1955 y 1975 en España y la RDA”.
Recientemente ha editado el número especial sobre cinefilia en la revista alemana Augenblick (64.
Diciembre 2015). Sus trabajos sobre historia de los medios han aparecido en varias colecciones y
en revistas como el Historical Journal of Film, Radio and Television, Hispanic Research Journal o Com-
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