Nuevas Artemisias

Creación, tradición y mito

EMBLECAT EDICIONS
Barcelona, 2014
© Emblecat Edicions, 2014
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ISBN xxxxxxxxxxxxxxxx

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trario, se utilizan bajo el amparo del artículo 32.1 (Cita e ilustración de la
enseñanza) de la ley de propiedad intelectual 23/2006.
1
 Creadoras mexicanas, más allá de Frida Kahlo
Alma Reza i Diana Reza

La Rotonda de las Personas Ilustres de México1 se encuentra en una plaza circular

ubicada entre el Panteón de Dolores y el Bosque de Chapultepec. El espacio
fue habilitado en 1872 para rendir homenaje a quienes han contribuido en el
desarrollo científico, social y cultural del país. Desde entonces, se ha rendido
tributo a 115 personajes, de los que solamente 8 son mujeres. La pregunta es
obligada; nos cuestionamos si es que no existen más mujeres que hayan aportado
algo significativo a la cultura mexicana o es que sencillamente no se conocen.

En dicha rotonda llama la atención que se ha homenajeado a los muralistas y

pintores David Alfaro Siqueiros (1896-1964), José Clemente Orozco (1883-
1949), Diego Rivera (1886-1957), Gerardo Murillo (1875-1964), Juan
O´Gorman (1905-1982) y recientemente a María Izquierdo (1902-1955). Sólo
una artista plástica ha merecido, después de 57 años de su fallecimiento, ser
inscrita como personaje ilustre. Nos preguntamos qué ha cambiado, acaso tenía
razón la propia María Izquierdo, como veremos más adelante, cuando decía que
la política cultural estaba regida por la opinión de los que estaban en el poder y
no por la calidad y la aportación de los autores.

Este es el inicio de un trabajo de investigación que pretende difundir la

aportación de artistas mexicanas, poco conocidas por el gran público fuera de las

(*) Agradecemos las facilidades otorgadas para la reproducción de imágenes a Paloma Woolrich y
Nasnia Oceransky por la obra de Fanny Rabel y a Norma Carmona y Familia Izquierdo Posadas por
la obra de María Izquierdo.

1
La Rotonda de las personas Ilustres de México sitio web oficial http://rotonda.segob.gob.mx/

– 22 –
fronteras nacionales. Nuestro objetivo es acercarnos al personaje más allá de los
datos puramente biográficos, que en ocasiones pueden contener inexactitudes,
y tratar de entender porqué su obra no tuvo un gran impacto en las páginas de
la historia mexicana, a pesar de que en la época que vivieron fueron reconocidas
internacionalmente.

Después de trescientos años como colonia española, dos imperios, treinta años
de dictadura y una revolución, en las primeras décadas del siglo xx, México
se convirtió en un espacio prolífico para la creación. La política educativa
promovida por José Vasconcelos (1882-1959)2 se esforzó por democratizar la
enseñanza, el abogado, escritor y filósofo fue el gran promotor de los muralistas,
ya que visualizó el arte como mecanismo para construir un discurso destinado a
una sociedad en vías de transformación. De hecho el muralismo fue un vehículo
de comunicación para dotar al país de un marco cultural adaptado a la realidad
nacional y difundir los valores que proponían un cambio radical en la enseñanza.
Se pretendía distanciarse de las influencias externas y redescubrir el pasado
prehispánico.

Las pintoras Nahui Olin, Frida Kahlo, María Izquierdo y Fanny Rabel son
un ejemplo de esa sociedad en cambio, todas lucharon contra el rechazo de
su entorno que no aceptaba sus inquietudes, que esperaba de ellas el papel
para el que fueron educadas, esposas o madres. Ellas fueron mujeres valientes,
inteligentes, con inquietudes y con la necesitad de ir más allá. Sus intereses
estaban en el contenido, en sus temas de estudio y su visión del mundo. Ellas
quisieron ser ante todo creadoras de su propia vida y de su forma de expresión.

2
José Vasconcelos, abogado, escritor, filósofo, desempeñó, entre muchas otras actividades, el cargo de
Rector de la Universidad de México y Secretario de Educación entre 1920-1924, Instituciones que
reorganizó y sentó sus nuevas bases. En este trabajo no cuestionamos la polémica y contradictoria
personalidad que estudia en profundidad Ana María Alba (2009).

– 23 –
Nahui Olin, el sol en movimiento

El México postrevolucionario tuvo una gran participación femenina que

permaneció tras bambalinas, fueron mecenas, críticas de arte, galeristas, mujeres
que apoyaron a principios del siglo xx las nuevas formas de expresión del arte
mexicano y que permanecen a la espera de un justo reconocimiento. Nahui
Olin es una de esas mujeres que parece emerger del olvido y del polvo moralista
que la cubrió para revelarse como personaje autónomo (Malvido 2003:17). En
1978 Tomás Zurian, restaurador de arte, recibió el encargo de un coleccionista
para dictaminar cuadros del pintor mexicano Gerardo Murillo (1875-1964),
entre las obras del pintor encontró la fotografía de una mujer que lo cautivó,
descubriendo en ella una apasionada pintora, escritora y modelo conocida como
Nahui Olin (María del Carmen Mondragón Valseca 1893- 1978).

Vivió y se educó en París entre los 4 y los 12 años, ahí residió con su familia
por el trabajo de su padre el General Manuel Mondragón (1859 -1922), militar
y diseñador de artillería.3 A su vuelta a México, continuó su educación en el
Colegio Francés y en casa su madre la instruyó en pintura y música (Malvido
2003:71).

En 1913 contrajo matrimonio con el cadete Manuel Rodríguez Lozano (1896-

1971)4 y un año más tarde viajaban a París, siguiendo a la familia Mondragón
en el exilio, debido a la implicación del General Mondragón en el atentado
y muerte del presidente Francisco I. Madero. Permanecieron en Europa entre
1913 y 1921. En París entraron en contacto con el entorno artístico de Picasso,
Braque y Matisse, cuando estalló la Primera Guerra Mundial, cambiaron su
residencia a España estableciéndose toda la familia en San Sebastián (Malvido
2003:29).

3
El General Mondragón colaboró con el dictador Porfirio Díaz, fue asesor del presidente Francisco I.
Madero (1910) y Secretario de Guerra y Marina del presidente Victoriano Huerta (1913).

4
No se conocen muchos datos de sus inicios como pintor, pero durante su estancia en Europa junto
a la familia de su esposa emprende su carrera artística y a su regreso, Manuel Rodríguez Lozano se
dedica de lleno a la pintura, fue Secretario del Departamento de Arte de la Secretaría de Educación.

– 24 –
En 1921 regresaban a México, Carmen terminaba con su matrimonio y
empezaba una relación con Gerardo Murillo mejor conocido como Dr. Atl,
pintor, escritor, filósofo, vulcanólogo, personaje destacado en la Revolución. El
encuentro de los dos artistas resultó enriquecedor para la creatividad de ambos;
pintan, escriben y forman parte activa en los círculos intelectuales de la época.
Su encuentro con el Dr. Atl también determinó el nombre, con el que firmaría
a partir de entonces todas sus creaciones, él la bautizó Nahui Olin, como el
movimiento renovador en los ciclos del cosmos del universo náhuatl (Zurian
1992:73)

Referencias biográficas sobre la artista, la ubican dentro de la corriente naif

(Malvido 2003:65) pero creemos que si bien su arte no se define académico, esa
denominación determina sólo una parte de las obras cuyos motivos temáticos
son los festejos populares y las escenas con personajes que representan la
sociedad mexicana y sus costumbres. En comparación con el resto de su trabajo,
estas pinturas no reflejan la fuerza, personalidad y manera de reinterpretar las
influencias que a lo largo de su estancia en París tuvo oportunidad de conocer.
A partir de la investigación de Tomás Zurian (1992) descubrimos lo que puede
ser la clave para acercarnos a la representación más personal de Nahui Olin: el
fauvismo. La paleta, la expresión de sus creaciones, sus trazos espontáneos y un
color saturado e intenso nos recuerda las caras femeninas de Matisse y sobre
todo las del pintor holandés Kees van Dongen, que radica en París desde 1897
y expone en diferentes galerías y en el salón de los Independientes de 1905 a
1922. Considerando que en su primera estancia en París Carmen era una niña
inquieta e interesada por el arte y que entre 1913 y 1921 junto a su marido entró
en contacto con artistas como Matisse, no es extraño que en su pintura veamos
rasgos muy definidos del fauvismo. (Fig.1)

A partir de 1922 Nahui posará como modelo, escribirá y publicará sus dos
primeros libros,5 uno de ellos escrito cuando contaba tan solo 10 años, en

5
Óptica cerebral, poemas dinámicos (1922), México, Ediciones México Moderno., Calinement je
suis dedans (1923), México, librería Guillot., A dix ans sur mon pupitre (1924), México, editorial
cultura., Nahui Olin (1927), México, Imprenta Mundial., Energía cósmica (1937), México, Botas

– 25 –
 Fig. 1
Nahui Olin, Nahui Olin y Agacino frente al mar, s/f. Col. Tomás
Zurian Ugarte. Fotografía tomada del libro Nahui Olin. Una mujer
de los tiempos modernos. Biblioteca del Museu Nacional d´Art de
Catalunya

– 26 –
el que ya se mostraba rebelde y diferente.6 También formó parte de la Unión
Revolucionaria de Obreros técnicos, Pintores, Escultores y Similares, en la que
sólo había dos socias. No tuvo

interés por manifestar una postura política, pero sí su inconformidad y resistencia

a verse obligada a vivir un papel que la sociedad establece. Aunque formó parte
del sindicato,7Nahui no se identificó con sus ideales, su lucha fue personal y así
lo expresó una y otra vez en sus autorretratos y posados en los que reafirmaba su
feminidad como un manifiesto en sí misma. Sus últimos años están marcados
por la soledad, su presencia y su obra se diluyen en la rumorología de la ciudad
de México de los años 50, en donde permanece hasta el rescate de Zurian,
pero de algún modo su obra nos ayuda a comprenderla. Su pintura es una
constante autobiografía en la que narra: sus amores, aficiones, paseos, sueños,
y la fascinación por los gatos. En sus cuadros Nahui no tiene edad, permanece
hermosa, radiante, eterna como el sol.

Frida maestra y la construcción del personaje

Tanto Nahui Olin como Frida Kahlo, son mujeres que marcaron una época,
con ellas comenzaron a extenderse los ideales de liberación femenina en
México, porque rompieron con las normas preestablecidas por una necesidad de
expresión, autoafirmación y porque no estuvieron dispuestas a callar.

Como explica acertadamente Sergio Rodríguez tendemos a interpretar la obra

artística o de un personaje a través de su biografía, y nos advierte sobre la necesidad

editor.

6
Nahui, O., (1924) A dix ans sur mon pupitre. México, editorial Cultura. El diario publicado
cuando Carmen tenía 31 años, fue entregado por Madame Marie Crescence, una monja y profesora
del Colegio Francés de la ciudad de México a su entonces pareja el pintor Gerardo Murillo, fue
escrito en francés cuando tenía 10 años, en él declara «Soy un ser incomprendido que se ahoga por
el volcán de pasiones […] estando destinada como antiguamente los esclavos a un marido. Protesto
a pesar de mi edad por estar bajo la tutela de mis padres.» «Desgraciada de mí, no tengo más que
un destino: morir porque siento mi espíritu demasiado amplio y grande para ser comprendido y el
mundo, el hombre y el universo son demasiado pequeños para llenarlos […]» Nahui se reconoce
inquieta, diferente, pasional.

7
En 1923 sale a luz el Manifiesto del sindicato de la Unión Revolucionaria. Los puntos principales
son: Adhesión a la III Internacional, la idea del arte como un trabajo social, propuesta de un arte
utilitario para las clases desposeídas. (Malvido, 2003:99)

– 27 –
de contrastar los datos con fuentes fidedignas (Rodríguez 2012:42). El caso de
Frida Kahlo (1907-1954) es un buen ejemplo, su vida y obra están íntimamente
ligadas, pero es necesario delimitar lo escrito sobre ella y la percepción personal
de la artista. Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón, hija del fotógrafo
Guillermo Kahlo y Matilde Calderón nació el 6 de julio de 1907 en Coyoacán,
un pueblo cercano a la ciudad de México. A los 6 años contrajo poliomielitis que
afectó de por vida su pierna derecha. En 1922 ingresó en la Escuela Nacional
Preparatoria de la ciudad de México, prestigiosa institución que en esos años
abría sus puertas por primera vez a las mujeres. Joven inquieta, vinculada al
movimiento social nacionalista promovido por José Vasconcelos, comenzó a
pintar y en 1925 antes de los 15 años fue contratada como aprendiz de impresor
para copiar grabados. Ese mismo año sufrió un brutal accidente que marcaría
el resto de su vida. Las lesiones permanentes debido a la fractura de la columna
vertebral requirieron 32 operaciones. Se vio obligada a llevar continuamente
corsés y a permanecer largas temporadas en cama, inmovilizada y dolorida.

A lo largo de su vida, en sus escritos y diversas entrevistas, Kahlo va construyendo

el mito de su accidente8 transformando el hecho que la condicionó físicamente
de por vida, en un episodio de revelación. En una de sus últimas entrevistas la
artista afirma que fue durante su convalecencia que sintió que sólo la pintura
era el medio que la motivaba a seguir viviendo, sin embargo la lectura de sus
cartas escritas entre 1925 y 1927 nos llevan a pensar que el sufrimiento físico y
anímico al que se vio sometida la llevó a un estado de desánimo en el que ella
misma decía que no tenía ganas de hacer nada (Tibol 2005). Su largo periodo de
recuperación, su matrimonio con Diego Rivera (1886-1957) reconocido pintor
y muralista, sus estancias en Estados Unidos acompañando a su marido dejaban
poco espacio para su creatividad personal, pero fue una época de aprendizaje y
auto reflexión que le ayudaría a formar su propia visión. Antes de 1938, fecha
en que comienza a exponer, Frida pintaba con oficio pero sin pretensiones de
mostrar su trabajo, admiraba profundamente la obra de Rivera y no se concebía

8
El accidente que sufrió a bordo de un tranvía en 1925, cuando tenía 18 años, la obligó a pasar largas
temporadas en cama durante el resto de su vida.

– 28 –
como una artista. En una carta fechada el 14 de febrero de 1938 Frida explicaba
a su amiga Licienne Bloch que había pintado doce cuadros pequeños con temas
que sabía sólo a ella le interesan. Envió cuatro a la Galería Universitaria de la
ciudad de México, dirigida por su amigo Miguel N. Lira, «un sitio pequeño y
feo, pero el único que acepta cualquier clase de material» (Tibol 2005:378).
Sin embargo el encargo para la exposición en la Julien Levy Gallery de Nueva
York que se inauguró el 1 de noviembre de 1938 presentó veinticinco cuadros;
el encargo la obligó a valorar su trabajo artístico y dejar de lado lo que hasta
entonces había sido su prioridad: el cuidado de su marido. La presentación para
el catálogo fue escrita por André Bretón y los artículos de las revistas Vogue y Life
lanzaron a la artista en el escenario internacional (Tibol 2005:186).
La construcción del mito Frida Kahlo y la repetición de datos poco
fiables posiblemente corresponden a la copia de algunos fragmentos de su
correspondencia, por ejemplo la carta escrita en 1938 a manera de presentación
para su exposición en Nueva York, la de 1939 con la finalidad de solicitar la
beca Guggenheim y los fragmentos que la propia pintora repetiría con algunas
modificaciones en 1947 con motivo de su participación en una exposición de
autorretratos de pintores mexicanos organizada por el Instituto Nacional de
Bellas Artes (Tibol 2005). Un detalle que reafirma la copia de estos fragmentos
es que todos repiten que la exposición que tuvo lugar París fue gracias a André
Bretón. Es un detalle que Frida incluía en estas presentaciones con fines
curriculares, pero que ella misma explicaba en sus cartas que no era así. Si bien
es verdad que fue invitada por Bretón, a su llegada a París se encontró con la
informalidad del escritor, ya que no sólo no le ayudó a sacar sus cuadros de la
Aduana francesa, sino que además no había organizado nada ni se preocupó de
buscarle galería para exponer. Frida triste, decepcionada y muy enferma recibió
la ayuda de Marcel Duchamp quien recuperó sus cuadros y le consiguió una
exposición en la galería de Pierre Colle, además fueron él y su esposa quienes le
cuidaron hasta su restablecimiento.
Otra faceta interesante y menos conocida de la artista fue su figura como maestra.
A principios de 1942 la Escuela de Talla Directa de la Secretaría de Educación
Pública se convirtió en Escuela de Pintura y Escultura, llamada popularmente

– 29 –
La Esmeralda. La escuela tenía el objetivo de renovar la enseñanza del arte con
una clara visión de reconstrucción nacional (Tibol 2008:101), en ella ejercieron
como profesores artistas de reconocida trayectoria como Diego Rivera, Manuel
Rodríguez Lozano, Germán Cueto, María Izquierdo, Carlos Orozco Romero o
el poeta surrealista Benjamín Peret, entre otros.

Como maestra de la Esmeralda, aproximadamente entre 1943 y 19459 Frida

Kahlo tuvo un sueldo que le permitió independizarse un poco de su marido,
se hizo cargo de la cátedra de Iniciación Pictórica siguiendo el método que
predominaba en la institución, cuyo objetivo era motivar al alumnado y
desarrollar al máximo su iniciativa creadora. La relación con los alumnos carecía
de rigidez, deseaban que los alumnos se sintieran libres en su creación para que
pudiesen percibir con naturalidad su entorno. Los que fueron sus alumnos,
entre otros Fanny Rabel, manifestaban haber recibido de ella mucho más que
una orientación didáctica, les brindó una visión real y útil del arte, les animó
a pensar y les inculcó una preocupación social, una mirada solidaria y una
cultura artística que incluía los fundamentos de la historia nacional.10 Una de
las aportaciones más interesantes fue que los motivó para utilizar en su trabajo
paisajes, objetos y motivos de la vida cotidiana, buscando inspiración en su
entorno, no en un arte europeo, sino en el de México que tenía sus propias
fuentes (Pardo 1920:16). Se hizo cargo de la cátedra, pero sus problemas
de salud la obligaron a proponer a sus alumnos dar la clase en su casa, en el
barrio de Coyoacán. La propuesta fue recibida con entusiasmo, sin embargo
el largo desplazamiento hasta la casa de la artista hizo que sólo cuatro alumnos
continuaran con la actividad. A dicho grupo se le denominó Los Fridos: Arturo

9
En una carta fechada en febrero de 1947 Frida dice que sigue recibiendo el sueldo de 300
pesos pero reconoce que no le parece justo porque ya no da clase debido a su mala salud. (Tibol
2005)

10
En el documental dirigido por Luisa Riley Frida maestra: el arte al encuentro de la vida
(2008), México, Canal 22, los artistas Arturo Estrada, Guillermo Monroy, Fanny Rabel y Arturo
García Bustos, alumnos de Frida Kahlo, conocidos como el grupo de Los Fridos, describen su
relación con la maestra que les enseñó y motivó a hacer y vivir el arte desde la calle, desde su
vinculación y convivencia con el pueblo.

– 30 –
García Bustos, Guillermo Monroy, Arturo Estrada y Fanny Rabel.

Aunque sus alumnos continuaron llamándole maestra, Frida nunca fue una
maestra en el sentido académico, era ante todo una motivación constante,
alguien que introducía a los jóvenes en nuevas corriente ideológicas y tradiciones
populares; al mismo tiempo que corregía sus trazos, pronunciaba sentencias
leninista o hablaba sobre arte. Fomentó en sus alumnos la autocrítica y el deber
del pintor como elemento útil a la sociedad. (Tibol 1985:104).

En 1945 el grupo de Los Fridos presentó su primera exposición en la que no

pretendieron innovar sino sólo mostrar las cosas sencillas de su entorno. No
buscaron la aprobación de la crítica, su intención era que la gente se identificara
con sus imágenes, en un afán de promover una toma de conciencia de valores
nacionales. Con esta mentalidad fundaron la Unión de Artistas Jóvenes
Revolucionarios, cuyas actividades estaban dirigidas al pueblo, ya que eran
organizadas en barrios populares y espacios públicos como parques y mercados
(Tibol 1985:107). En el marco de esas actividades Frida les propuso decorar
un espacio público y aprender la técnica de la pintura mural al fresco, así
emprendieron proyectos como la decoración de la pulquería11 La Rosita y los
Lavaderos públicos de Coyoacán. Las composiciones elegidas para decorar la
Rosita estaban ligadas a la iconografía y modelos establecidos por las escuelas
de pintura al aire libre.12 La motivación iconográfica la encontraron en escenas

11
Pulquería, sitio en el que se consume bebida nacional denominada pulque hecha a base de la
fermentación del jugo del agave.

12
La primera escuela de pintura al aire libre en México se fundó en 1913. Para ingresar no había
requisitos, se proporcionaba al alumno un espacio y materiales. La intervención del maestro
se reducía a supervisar la realización del trabajo y a vigilar que no “emprendieran ninguna
empresa pictórica extraña”. Con la idea de que no intentaran copiar a ningún otro artista tomaran
influencias, para rescatar la esencia de los valores nacionales. En el prólogo de Monografía de
las escuelas de pintura al aire libre, Salvador Novo, afirma que México estaba muy lejos del
caso europeo, que cansado del realismo y de los experimentos como el impresionismo, post y
neo impresionismo o cubismo, buscaron por la simplicidad, declara que México, congruente con
su pasado continúa en la simplicidad de la forma. (Novo 1926).

– 31 –
campesinas y elementos vegetales propios del folclor mexicano.13Frida se
convirtió sin duda en la motivación que necesitaban sus discípulos.

Fanny Rabel, pinceladas de realidad

Fanny Ravinovich (1922-2008) formó parte del grupo de los Fridos, nacida
en Polonia en 1922 llegó a México en 1938 con su familia. Se matriculó en
la Escuela Nocturna de Arte para trabajadores, donde fue alumna del maestro
Santos Balmori. En 1942 se inscribió en la Esmeralda, donde tomó clases con
Feliciano Peña, José Chávez Morado y Frida Kahlo (Tibol 2008:39). Cuando
tuvo su primera exposición individual en 1945, Frida Kahlo escribió en la
presentación «Fanny Ravinovich pinta como vive, con enorme valor, inteligencia
y sensibilidad agudas, con todo el amor y la alegría que le dan sus 20 años. Pero
lo que yo juzgo más interesante en su pintura es la raíz profunda que la liga a la
tradición y a la fuerza de su pueblo. No es una pintura personalista sino social.
Le preocupan fundamentalmente los problemas de clase, y ha observado con
una madurez excepcional el carácter y el estilo de sus modelos, dándoles siempre
una viva emoción. Todo esto sin pretensiones y llena de feminidad y finura que
la hacen tan completa» (Tibol 2008:39).

Su primera experiencia con la pintura mural, como ya indicamos, fue bajo la

dirección de Frida Kahlo y como parte del programa de estudios de la Esmeralda
en el proyecto de La Rosita. En 1945 el grupo realizó el mural Unidad de madres
solteras para solucionar su problema, en los lavaderos públicos de Coyoacán (México,
D.F.). En una entrevista de la periodista Luz García a Fanny Rabel, la artista
recuerda sus primeras experiencias con el muralismo, en el que se inició como
aprendiz, ayudando a limpiar, haciendo calcas y poco a poco fue entendiendo la
escala y todos los conceptos del muralismo como una tarea pública de grandes

13
Cortometraje para la exposición Frida maestra: el arte al encuentro de la vida, (2008),
México, Museo Casa Estudio Diego Rivera, Frida Kahlo, Canal 22. <http://www.youtube.com/
watch?v=LfNVT4lhKl8> 10/03/2012

– 32 –
dimensiones que expresa un mensaje (García 2009:10). El muralismo significó
para Fanny Rabel un espacio de constante cambio, una obra abierta que,
depende de quién la mire y de la luz que la ilumine, el efecto plástico puede ser
totalmente variable para el espectador. La artista también declaró en distintas
entrevistas su predilección por pintar personas, especialmente niños. En recientes
trabajos sobre la obra de Fanny Rabel ha quedado establecido que su obra puede
entenderse por series temáticas, como así lo indican los títulos La soledad, Las
prisiones del hombre, Temas sociales, Réquiem por una ciudad, etc.14 (Fig. 2)

«Vivimos en un país al que cupo la magna tarea, tras el triunfo de la Revolución,

de revivir la antigua tradición del muralismo y convertirla en un brillante
exponente del arte contemporáneo al servicio de una causa progresista. Esta
herencia, fue uno de los pilares de la reafirmación de una cultura nacional…»,
así comienza Fanny Rabel su participación en el primer Foro de Arte Público en
1984. En esta intervención la artista deja muy claro porque siguió tan apegada
a la tradición pictórica que aprendió de sus maestros, base fundamental de su
trabajo «Se dice que cada generación de artistas debe matar a sus padres; que debe
independizarse y crear sus propios valores. Pero nosotros no pudimos matar a
nuestros maestros porque no se trataba tan sólo de un mundo estético, de estilos
y valores formales; nosotros vimos y seguimos en ellos a hombres que fueron
nuestros hermanos, con quienes compartimos ideales y luchas humanas en las
que creímos firmemente, y porque teníamos la convicción de que el arte puede
ser un arma más en las manos de un pueblo No pretendemos suplir los valores
estéticos por valores éticos, ni intentamos con el muralismo cubrir la batalla por
la justicia social…» (Proceso 2004). Fanny Rabel fue una creadora preocupada y
sensible con todo lo que la rodeaba. En su serie Réquiem por una ciudad (1979),
se muestra crítica por la transformación desordenada de la ciudad de México, en
la que los problemas de contaminación, vivienda y desigualdad social parecen

14
Las series temáticas están registradas en un reciente proyecto de catalogación comisariado
por la Dra. Dina Comisarenco y un equipo de la Universidad Iberoamericana (México) La
exposición está prevista para agosto de 2013. < http://fannyrabel.weebly.com/> 05/02/2013

– 33 –
 Fig. 2
Fanny Rabel, Sin título - Serie la Soledad,
1962. Col. Paloma Woolrich. Fotografía
Proyecto Recuperando la obra de Fanny Rabel,
Universidad Iberoamericana, México

– 34 –
no importarle a nadie, en medio de ese caos expresaba «se hace más difícil vivir,
más escaso reír y más imposible amar» (Proceso 2009).

No intentó pintar de otra manera para tener más éxito, siguiendo las nuevas
tendencias de expresión. Se mantuvo en su estilo a pesar de que la encasillaron
como pintora costumbrista, un género poco apreciado por la crítica, sin embargo
ella deseaba expresar con un trazado realista sus inquietudes y angustias, sus
motivaciones y convicciones.
Sin perder nunca el respeto que sintió por uno de sus grandes maestros, Fanny
Rabel con ese espíritu combativo que le caracterizó, dirigió a Diego Rivera una
carta que fue publicada en el periódico mexicano Novedades (Rabel 1957). En
la misiva se preguntaba si los valores del arte que le había enseñado su maestro
habían tomado un nuevo rumbo, declaraba que los pintores jóvenes, los que
se habían formado a partir de la década de los 40, no fueron educados para
defender sus ideales con palabras, sino con un arte de contenido humanista
apoyado en la tarea de explicar plásticamente la lucha del hombre por la vida.
Rabel demostraba que tenía la convicción de estar en el neorrealismo, no
por imitación, sino porque creía que verdaderamente ahí estaba la belleza del
hombre, en lo cotidiano, en su dolor, en su día a día.
Sus preocupaciones fueron sobre todo inquietudes esenciales del ser humano,
los derechos y las necesidades de los más desprotegidos, sin embargo su manera
de denunciar el sufrimiento humano y de expresar desasosiego, tenía una forma
dulce, casi ingenua, tierna y conmovedora «yo no puedo hacer obras combativas,
puños, caras fieras y fusiles» Fanny trazaba el dolor sin pintar el llanto. (Proceso
2009).
María Izquierdo y la reinterpretación de las vanguardias

En las primeras décadas del siglo xx París es sin duda el referente artístico por
excelencia, artistas mexicanos como Diego Rivera, Manuel Rodríguez Lozano
o Gerardo Murillo fueron becados por el gobierno mexicano para formarse en
Europa (Lebec 2012:38), por lo que inspirados en las vanguardias, las nuevas
generaciones deseaban encontrar su propia forma de expresión, alejados del
academicismo, que les permitieran explicar su propia realidad. Como ya se dijo

– 35 –
anteriormente las escuelas de pintura al aire libre significaron una transformación
en la enseñanza del arte porque motivaba a sus estudiantes a fijar su atención en
la belleza autóctona en aras de la creación de un arte nacional.
En este clima de efervescencia cultural y con un claro origen en las escuelas al
aire libre aparecieron movimientos como el Estridentismo que representó un
impulso de renovación estética, reinterpretando expresiones de cultura popular
y asimilando influencias de las vanguardias europeas (futurismo, el cubismo o el
dadaísmo). También el movimiento ¡30-30! de marcado carácter reivindicativo,
que proponía modificaciones en el sistema de enseñanza y cuya producción se
caracterizó por un eclecticismo visual (Prieto 2012). Éste es el momento que
le tocó vivir a María Cenobia Izquierdo Gutiérrez (1920-1955), originaria de
Lagos de Moreno, Jalisco, se caso muy joven y después de su divorcio, con sus
hijos pequeños, se trasladó a la ciudad de México. Estudió en la Academia de San
Carlos en 1927, donde entró en contacto con maestros como Germán Gedovius
(1867-1937), formado en la Academia de Bellas Artes de Munich entre los años
1887 y 1894 y Rufino Tamayo (1899-1991).
Cuando Diego Rivera estuvo a cargo de la Dirección de dicha Academia María
Izquierdo expuso por primera vez en solitario en 1929, en la Galería de Arte
Moderno de México, patrocinada por la Dirección de Acción Educativa,
dependiente del Departamento del Distrito Federal.15 El propio Rivera, en el
catálogo de la exposición, halagó el trabajo de María, mientras los muralistas
se pronunciaban hostiles ante la pintura de caballete por considerarla elitista y
aburguesada. «No hay en el trabajo de María ni el halago fácil de la improvisación
graciosa, ni el pintoresco de buen gusto, tampoco la desviación literaria capaz de
atraer simpatías extrañas a la plástica» (Lebec 2010:41) Junto a Rufino Tamayo
como compañero y amigo emprendió una nueva etapa lejos de la Academia,
compartieron estudio y fue un periodo prolífico para la artista. En 1930 se
convertiría en la primera mexicana que presenta una exposición individual en

15
La nota de prensa publicada en abril de 1930 señala que en esa Galería un mes antes de la
exposición de Izquierdo se había presentado la exposición de Rufino Tamayo, que había despertado
cierta polémica y la Galería se estaba convirtiendo en un espacio para las nuevas manifestaciones de
la pintura mexicana.

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el extranjero, en el Art Center Gallery de Nueva York. A su regreso a México
obtuvo un puesto de profesora en el Ministerio de Educación Pública. María
nunca negó la influencia que tuvo Tamayo en su trabajo, pero también señaló
que ambos compartieron una búsqueda personal «yo le debo mucho a Tamayo,
pero también él me debe a mi bastantito» (Lebec 2010:42). A mediados de los
años 30 María se encuentra inmersa en una búsqueda personal de interpretación
del paisaje, estableciendo su propio juicio sobre las contradicciones de la vida
y de su entorno. Se observa en su trabajo una clara influencia de la pintura
metafísica de Giorgio de Chirico y también del surrealismo. Experimenta
composiciones que incorpora objetos cotidianos en entornos sombríos y fuera
de contexto, cuya finalidad es despertar inquietud en el espectador. Comienza
a crear ese universo Izquierdo que le caracteriza en el que aborda temas que le
preocupan pero dejando que el espectador lo construya con su propia lectura.
El 1 de febrero de 1933 María Izquierdo expone por segunda vez en México
en un espacio que le brinda la estadounidense Frances Toor (1890-1956),
coleccionista, promotora cultural y editora de la revista Mexican Folkways. Recibe
soporte de su amigo Rufino Tamayo y del fotógrafo neoyorkino Paul Strand,
sin embargo como indica la reseña periodística, el público asistente muestra
admiración y respeto por el trabajo de la artista, pero ya no tiene el apoyo oficial
de cuatro años atrás. En esta exposición presentó 17 coloridas acuarelas y guaches
con motivos circenses como domadores, equilibristas y figuras femeninas. Los
cuadros poseían rasgos genuinos de la pintura mexicana, al mismo tiempo
que se percibían las vanguardias europeas, lejos de desdeñarlas, la artista las había
asimilado logrando un trazado y un color muy personal (Excélsior 1933).
En enero y febrero de 1935 María Izquierdo participó en un exposición de arte
mexicano que se celebró en el Salón de Actos de la Universidad de Puerto Rico,
en la muestra también participaron artistas mexicanos ya consagrados como
Diego Rivera, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo y David Alfaro Siqueiros.
A seis años de haber expuesto por primera vez, la pintora ya se encontraba en la
lista de los grandes, a pesar de no contar con simpatías institucionales, formaba
parte del grupo de artistas que proponían una nueva mirada del arte nacional.

El prólogo del catálogo de la exposición señala que María presentó tres óleos

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y cuatro acuarelas, autorretratos y paisajes. La joven maestra había construido
su cosmos «Estos trabajos alcanzan un equilibrio de composiciones bien
distribuidas, llevadas a un alto plano estético, pero manteniendo intacta la
frescura de los contornos originales» (Crespo 1935:91).
En agosto de 1936 el escritor francés Antonin Artaud (1896-1948) le dedicó un
artículo publicado en el semanario Revista de Revistas; una positiva valoración
que le valió a María Izquierdo para consolidar su imagen ante la crítica extranjera,
como un par de años después le ayudarían a Frida Kahlo los comentarios de Bretón.
En el texto Artaud señalaba «Yo he venido a México buscando el arte indígena,
no una imitación del arte europeo, pues bien, las imitaciones del arte europeo, en
todas sus formes, abundan [...] únicamente de la pintura de María Izquierdo se
desprende una inspiración verdaderamente indiana». Por una parte advertía que
en su pintura se observaban claras influencias de las vanguardias europeas y por
otra le preocupaba que perdiera la espontaneidad que le caracterizó. Reconocía
la emoción de haber encontrado en sus coloridos guaches personajes indígenas,
también se mostraba sorprendido por una presencia maquinista que le parecía
más propia de Europa pero que en México ya formaba parte del repertorio como
lo había mostrado el movimiento Estridentista. Artaud descubre un arte híbrido
difícil de catalogar en un solo estilo porque Izquierdo había transformado
hábilmente esas influencias y les imprimió un espíritu nacional que despertó el
interés en el escritor, quien a pesar de ver claramente la presencia de la Escuela
de París en su paleta: «Telas en las que se advierte de modo directo, la técnica
del arte europeo moderno, y en las que los resabios de Derain, de Picasso [...]
Krémègne hablan subterráneamente.» encontraba un espíritu metafísicamente
inquieto propio de su país. Le conmovió el trazo que la artista aplicaba en las
manos de sus modelos «una mano para acariciar». Sus colores le recordaban los
edificios coloniales de piedra roja llamada tezontle y las tonalidades de un volcán
en penumbra, como un destello de un mundo en formación «María Izquierdo
está en comunicación con las verdaderas fuerzas del alma india, lleva su drama
dentro de sí misma […] Debe, para guardar su personalidad hacer un gran
esfuerzo en favor de la pureza [...] Porque un caballo de María Izquierdo, evoca
inmediatamente todos los caballos que impresionaron el espíritu de los viejos
mexicanos en el momento de la Conquista» (Artaud 1936). Su contacto con

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el poeta le ayudó a avanzar hacia un contenido simbólico y alegórico, aunque
dicho contenido la crítica lo ha interpretado como surrealista, Izquierdo nunca
se sintió parte de dicho movimiento.
Según indica Terri Geis, de regreso a París, Artaud se llevó varias pinturas de
María Izquierdo, posiblemente treinta y organizó una exposición en la Galerie
Van den Berg de Montparnasse, titulada Le mexique et l’espirit primitif:
María Izquierdo (Geis 2005). Según la investigación de Geis la mayoría de las
pinturas presentadas se perdieron, pero la descripción de Consolación, una de
las piezas, permite establecer pauta para analizar una pintura propiedad de la
Colección Andrés Blaisten (México). Es un ejemplo de la fuerza pictórica que
tanto había sorprendido a Artaud. La Alegoría de la libertad (Fig.3) representa la
imagen apocalíptica de un ángel en pleno vuelo que lleva en su mano izquierda
una antorcha y en su mano derecha, tomadas por la cabellera, cinco cabezas
femeninas, mientras que de una chimenea sale un humo negro y espeso. En
el fondo un cielo oscuro acompañado por rayos y una luna menguante. En
una primera lectura la figura nos recuerda ilustraciones de los antiguos códices
prehispánicos, pero María propone una metáfora sobre el precio de la libertad y
como es habitual en la obra de la pintora, la interpretación del mensaje queda a
cargo del espectador, pero refleja claramente el precio que debe pagar una mujer
por su independencia, superando un entorno hostil y lleno de dificultades.
En un artículo que ella misma titula María Izquierdo contra los grandes,
publicado en el Diario El Nacional, fechado 2 de octubre de 1942, explicaba
que declinó la invitación a un programa de radio porque no estaba dispuesta a
someter su opinión a la censura radiofónica. Deseaba expresar cómo se sentía
por el dictamen de la Comisión Nacional de Pintura Mural y se pronunciaba en
contra de lo que ella llamaba el triunvirato o Santísima Trinidad: Diego Rivera,
José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, porque monopolizaban las
decisiones y catalogaban lo que era o no la pintura mexicana y los acusaba de
no enseñar a sus alumnos las técnicas adecuadas por miedo a tener rivales. Le
parecía doloroso que la creación estuviese condicionada y limitada por consignas
políticas. También le indignaba que toda la producción mural estuviese en manos
de tres pintores que se auto asignaban los encargos. Hacía un llamamiento a la

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 Fig. 3
María Izquierdo, Alegoría de la libertad, 1937. Col. Andrés Blaisten.
Fotografía Museo Andrés Blaisten

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conciencia pública, recordando que estos muralistas no inventaron el género,
sino que todos eran herederos de una tradición prehispánica que usaba los
muros para comunicar y establecer un discurso. Exhortaba a los creadores a
centrarse en su obra más personal lejos de la vanidad y los intereses políticos «La
pintura mexicana siempre naciendo de sí misma, renovándose de los accidentes
políticos e históricos -ineludible ley del arte- pero no surgiendo de ellos […]
por eso niego a los Grandes la invención de la pintura mexicana. No son como
ellos creen los inventores y propietarios, explotadores vitalicios de la pintura
de la que han hecho una productiva industrial.» (Izquierdo 1942). Unos años
después en un artículo fechado 3 de septiembre de 1947, haciendo uso de la
columna Huésped del periodista Rubén Salazar en el Diario Excélsior, a cinco
años de haber publicado su protesta contra los Grandes, indicaba que en su
momento los muralistas Orozco y Siqueiros habían tenido la oportunidad que
les brindó Vasconcelos, confiando en su valía como creadores. Se indignaba ante
las declaraciones de los Grandes que señalaban que «sólo se permitirá pintar
murales a los que ya lo han hecho». María se pregunta en qué época de la historia
de México se había sometido a control oficial la capacidad creadora de los artistas.
Resaltaba que las jóvenes generaciones soportaban la dictadura de la cultura, que
les sometía a un estrecho molde de temas, ideas, composición y técnica, por lo
que se preguntaba ¿qué podía hacer un pintor libremente? (Salazar 1947)

La fuerte crítica de María Izquierdo podría ponerse en tela de juicio o interpretarse

como un enfado personal, pero las polémicas opiniones contra Rivera, a quien
incluso diez años después su propia discípula Fanny Rabel objetaba en el artículo
que ya comentamos anteriormente y la defensa que emprendería a su favor
Frida Kahlo registrada en sus cartas fechadas entre 1948 y 1949 para paliar de
alguna manera los comentarios negativos sobre el muralista (Tibol 2005), son
muestra del problema real: el monopolio del arte mexicano. Esta proclamación
de Izquierdo se consolidaba con las opiniones de la crítica de arte española
exiliada en México Margarita Nelken (1896-1968). En octubre de 1949 Nelken
respondía un artículo de David Alfaro Siqueiros; le parecía lamentable que uno
o unos cuantos pintores fueran representantes del arte mexicano y se preguntaba
dónde estaban los otros creadores. Por encargo de la Secretaría de Educación

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 Pública, estaba preparando un libro titulado Pintores de México, cuyo objetivo
era dar luz a esos pintores poco conocidos que en su conjunto formarían el
panorama más completo del arte contemporáneo de México. (Excélsior 1949).
La cancelación de dicha publicación, las protestas de la autora y la censura del
Instituto Nacional de Bellas Artes son una prueba más de la manipulación y las
directrices estipuladas por los Grandes.

Aunque no se llegó a publicar el texto16en la Advertencia Preliminar de Pintores

de México, Margarita Nelken exponía que el propósito del libro era cubrir la
necesidad de dar a conocer la obra de pintores mexicanos que por el control de
los Grandes no se difundía adecuadamente. Indicaba que sin pretender tomar
partido ni preferencias y ciñéndose a un análisis vinculado a las influencias de
los artistas, en el primer volumen abordaría el trabajo de Manuel Rodríguez
Lozano, Carlos Orozco Romero, Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Raúl
Anguiano y María Izquierdo. Artistas relegados «no ya a un lugar secundario,
que ello siquiera implicaría clasificación, sino a una penumbra lindante con la
oscuridad más opaca» por la figura de dos o tres nombres que con exclusividad
se mencionaban en la Escuela Mexicana. La crítica de arte coincidía con María
Izquierdo en que México vivía durante esos años un auge cultural y artístico que
se desconocía totalmente porque estaba ceñido a una obligada difusión marcada
por los Grandes, de quien nadie pone en duda su talento, pero cuyos nombres
constituyen una barrera para divulgar el trabajo de otros artistas.

Queda demostrado que el desconocimiento de la obra de creadores contemporáneos,

incluidas las pintoras Nahui Olin, Fanny Rabel o María Izquierdo, quedaron en el
olvido detrás de los nombres que se dieron a la tarea de escribir la historia del arte del
México post revolucionario. En el caso de Frida Kahlo no cuestionamos su calidad
artística ni su indiscutible aportación a las páginas del arte universal, sobre todo

16
El texto original de la Advertencia preliminar está digitalizado por el International Center for the
Arts of the Americas (ICAA). Ver bibliografía

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teniendo en cuenta que a la sombra de su marido no tuvo fácil el camino para la
aceptación de su obra, prueba de ello es que en México no expuso en solitario hasta
abril de 1953 en la Galería de su amiga la fotógrafa Lola Álvarez Bravo (1903-1993),
pero sí ponemos sobre la mesa que ser esposa de Diego Rivera y los contactos que
por esa relación estableció con personajes influyentes de la época, condicionaron la
difusión de su obra. Más allá de Frida Kahlo existe un universo artístico que representa
el verdadero espíritu de la Escuela Mexicana, un universo cuyas páginas aún están por
escribirse.

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