CLÍNICA DE TENORES 2020 FEBRERO

ESTUDIO MYRIAM TOKER - APUNTES DE CLASE

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5 de febrero de 2020 – Memoria de clase.

Alumno: Fernando Joaquín

Profesora: Sil Gómez- Esnaola

1. En el inicio de la clase pregunté la edad, la actividad, el lugar que ocupa el estudio en la vida
del alumno. El alumno no estudia música, pero mantiene de modo sostenido el estudio de canto.
Al referirse a este estudio hizo dos manifestaciones, una verbal y una física, sobre su gusto por
el canto. La física fue llevarse la mano al pecho, señalarse “adentro”.

Al indagar sobre sus propias categorizaciones sobre los géneros vocales hizo una distinción muy
clara sobre la vocalidad, para lo que usó la palabra “académico”. Me pareció que era
enriquecedor partir de su misma elección para indagar más sobre sus caracterizaciones auditivas
y conceptuales sobre el sonido vocal. En una primera indagación la distinción pareció indicar
que, por un lado, estaba lo popular y por otro lo “académico”, yo sugerí si esto era “lírico”, el
alumno pareció acordar con esto. Pero luego, al presenciar la discusión posterior a su primer
parte de la experiencia, cuando volvió a trabajar su voz, en la segunda vuelta de las preguntas
aportó un elemento asombroso, una apropiación personal de lo que discutimos en clase, y dijo:
“yo visualizo”, refiriéndose a que es capaz de imaginar en la voz de un hombre la “translación”
del ejemplo que le da su maestra. Esto es lo primero que me interesa señalar de la experiencia
de la clase de hoy. El alumno tuvo curiosidad de presenciar la discusión que siguió a su trabajo.
Tanto por el trabajo como por la discusión que presenció se apropió de un concepto, que
repetimos en varias oportunidades –o por lo menos yo lo hice-, que es el modo de
representación que el alumno tiene no sólo de la propuesta musical que se le plantea, sino de la
propuesta sonora y motriz. El enriquecimiento vocal de un alumno, en mi opinión, va de la
mano del enriquecimiento musical. Pero también, como pretendo señalar ahora, de la
presentación de una propuesta que le permita saber que de aquello que sea capaz de imaginar,
conceptualizar, traducir en términos emocionales, racionales o de experiencia física o mental
también dependerá su crecimiento vocal en términos de calidad de sonido y de cualidad
interpretativa.

2. Elementos estructurales. Solo sugerí el eje postural. Posteriormente, señalé que dentro de un
esquema de cruz, los segmentos horizontales del cuerpo –como los hombros, pero también hay
que decir que otro segmento es la mandíbula, otro la laringe, otro el diafragma, otro las cadera,
otro las vértebras especialmente las de la articulación atlanto occipital- no deben elevarse con
respeto al centro de masa del cuerpo.

Cuando los segmentos no están alineados a nivel esquelético se provocará una cadena de
acomodación muscular que mantiene un equilibrio determinado. Este equilibrio –cuyas cadenas
no están bien balanceadas por la postura incorrecta- impedirá el trabajo adecuado de
compensación de presiones que sucede al cantar. A este trabajo de compensación de presiones
se lo llama apoyo y generalmente se lo localiza solo como una respuesta determinada del
diafragama y los músculos intercostales al acto fonatorio. En realidad es más complejo. La
presión intratorácica y la presión transtorácica proveniende de debajo del diafragma –visceral-
se compensan cuando se produce la fonación. Cuando algún segmento horizontal se separa del
centro gravitacional estas compensaciones se alteran. Es mucho más importante cuidar estos
ejes posturales para lograr la conexión fonorespiratoria que puntualizar la acción del diafragma
y los intercostales.

3. La acción del tracto vocal es un importante elemento a tener en cuenta como parte de lo que
la escuela tradicional llama apoyo. Recordemos que el tracto vocal con sus cambios continuos
de longitud, diámetro y zonas de angostamiento selectivas produce a su vez una presión
resistente supraglótica que puede mejorar o empeorar el trabajo vibratorio. La ingeniería del
sonido mediante el trabajo del tracto vocal convergente es parte integral de lo que la escuela
tradicional llama apoyo.

4. Semántica. Reemplazo de explicaciones científicas mediante símiles adecuados, tanto en lo

relativo a lo funcional como en lo relativo a lo acústico. Ejemplo: explicación de los registros
mediante texturas, explicación de las texturas mediante caracterizaciones sonoras claramente
identificables, como la madre de la chancleta, el monagillo, el jefe capanga.

5. Retórica de comunicación. Crear una corriente de comunicación con señales o significantes

del mundo cotidiano, íntimo, mediático, inmediato, esperar para traducir estos elementos en
elementos reales fisiológicos y acústicos, especialmente cuando el alumno tiene un umbral
imaginario fuerte entre lo popular y lo clásico. Lograr crear un universo léxico que pueda
revisitarse, cuyas características puedan ser múltiples pero con palabras simples aunque
impactantes, pocas palabras, pocos estímulos verbales complejos. Fuertes impresiones a través
de palabras o a través de expresiones, o a través de emociones. Marcadores verbales de distinta
tensión, desde personajes hasta palabrotas. Ángel, demonio, monagillo, chancleta, capanga,
viagra, vieja, etc. Si no es el universo léxico del alumno, que por lo menos parezca que lo
dejamos entrar en la intimidad de nuestro propio universo lingüístico. Chancletas.

6. Esto me permitió trabajar con el alumno un sonido “lírico”, un sonido que trató durante la
primera octava vocal de obtener armónicos más ricos que aquellos que lograría si solo hubiera
secundado su elección estética musical. Me permitó disimular que, desde el principio, contradije
su deseo y lo estimulé a cantar con un sonido más rico y complejo. Capanga.

6. Detrás de lo simple.

a)La primera octava del hombre es la que contiene el germen de su capacidad armónica. Es una
zona cómoda en la que puede lograr un sonido redondo, lleno, y a la que su fisiología
rápidamente se adaptará si el oído se lo permite. Al inducir por ejemplos y palabras la creación
de un sonido cálido, resonante, lleno, redondo, la primera reacción física del alumno fue la
alineación cervical y dorsal, el descenso de la laringe y el ajuste del tracto en forma
convergente. Esta disposición se mantuvo mediante correcciones “en paralelo”, quitándole la
posibilidad de mirar y obligándolo a escuchar, cantándole por detrás. También se estimula de
este modo la kinesia simpática. El alumno, si tiene condiciones vocales y auditivas, al escuchar
“en paralelo”, o sea, con el profesor al lado y no al frente, y sentir el cuerpo del profesor al lado
y no al frente, tiende a comprender mejor la estrategia kinética para lograr el sonido que solo
escucha, pero que no ve. En los alumnos principiantes, este sonido no se lleva hacia arriba si se
comienza el trabajo desde la primera quinta. Este sonido luego sirve para comprender el
sombreé de la voz del varón, pero por el momento solo es un imaginario, es algo que no logra o
logra solo sin darse cuenta como sucedió con este alumno en varias ocasiones.

Como parte del trabajo del sombreé en el agudo, acudió la estrategia del monaguillo. El falsetto
oscuro es el elemento oscuro del agudo de la voz masculina, desenganchado de la coordinación
fonorespiratoria. Otro modo de decirlo es que el falsetto masculino es una voz de gran ayuda
para comprender colores, pero funcionalmente inútil o, para decirlo mejor, funcionalmente
colapsada. Ni la coordinación fonorespiratoria trabaja, ni la acción muscular de los pliegues
vocales es adecuada, ya que no contrarrestan con su tensión al sonido, asistiéndolo para hacerlo
íntegro. Sin embargo, esta voz es muy útil para comprender tanto el color oscuro como la
resonancia. Ya que es la que más generosamente le permite al varón sentir cómo los pliegues
vocales, al no ejercer resistencia –voz de pecho- le permiten liberar sonidos flotantes y
aflautados que resuenan, aparentemente, en la cabeza. Para señalar y hacer muy claro tanto
auditivamente como kinéticamente esta característica que llamé en este caso monaguillo, hice
los contrastes que llamé “esquizofrénicos”. La voz llena del grave, el salto al monagillo.

Luego, aumenté la presión del aire haciendo que el “monaguillo” dijera “Atchú” y, en efecto, al
aumentar la presión del aire aumentó la resistencia de los pliegues vocales, con lo que el sonido,
antes hueco y sin conexión, de pronto tomó cuerpo. Este sonido más poderoso de la zona aguda
es el origen de la voix sombreé o voz íntegra del tenor moderno. Se trata de una voz que sin
abandonar el ajuste articulatorio de la voz de cabeza, resiste cierto grado de participación
muscular –no tanta como la zona grave- que le otorga homogeneidad con respecto al grave y
potencia, cuerpo, color.

b) Antes de arribar a este trabajo, tomé el inicio de la zona aguda y trabajé el uso exclusivo del
ligamento vocal en una voz chillada, voce di strega, primero por la imitación de una voz
femenina muy caracterizada “te vuá garra te vua pegar un chancletazo”. El alumno fue capaz de
hacer este ejercicio desde el Re5 hasta el Si5. Al notar que también era capaz de hacer ciertos
sonidos llamados “del faríngeo” le incentivé el sostén de algunas notas. Rápidamente logró un
sonido squillante que, en la discusión posterior, yo caractericé como “rata blanca”. Este trabajo
de estímulo de la tensión del ligamento vocal en el agudo debe trabajarse poco pero
constantemente. Y debe anteceder al trabajo sombrée.

Para que el alumno se apropie rápidamente de este cambio de registro, tensión y color del
faríngeo, también trabajé el contraste, “esquizofrénico”, haciendo saltos desde la voz trabajada
en la primera quinta hacia esta nueva adquisición.

c) La voix sombrée lleva en su interior, como un filamento brillante, a la voce faríngea. Cuando
aparece, algunos maestros le llaman “abrir el oscuro”. Esto sucedió al final del proceso. En
Norteamérica lo llaman “boy in a cave”, o “crying baby”. Es la coronación del chiaroscuro en
el agudo. También se llama voz íntegra. Ser capaz del faríngeo sin perder convergencia. Flor de
trabajo para el varón (y la mezzosoprano).
7. Vibratilidad. La vibratilidad es el comienzo del trabajo de legato. El legato es el comienzo del
trabajo vocal, junto con el ataque y los diferentes tipos de ataque –rebatido, demarcado,
staccato, trillo, granito, etc.-. El legato no proviene de una administración continua de la presión
aérea, sino de su coordinación con dos elementos: una cualidad vibrátil mórbida constante, una
cualidad armónica idéntica. Los que ligan son los armónicos. Aunque la presión consistente y
constante se logre, si la ecualización vocal es despareja el sonido no se escuchará ligado. La
vibratilidad se siente como una liberación constante del sonido. Se puede incentivar por la
identificación del toque violinístico. En el caso de Fernando, yo lo incentivé por un gesto de la
mano que llevó al alumno a provocar un temblor en todo el cuerpo. En ese momento introduje
un concepto: es un gesto mental, no físico. El alumno entonces se quedó con el problema,
porque no puede ahondar más en esto: el canto no es producto de acciones periféricas, sino de
acciones intrínsecas. La vibratilidad es intrínseca.

Faltó trabajar: lo mismo por lo menos diez minutos, parado. Al principio, detrás de una silla,
tomándose del espaldar.

Myriam Toker