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Políticas de la artista latinoamericana en el cine: Julia de Burgos, Frida Khalo y Violeta

Parra

Poéticas y cine

Carla Cavina afirma en su columna Un país sin cine es un país sin rostro, publicada

en 80grados, que: “uno de los grandes problemas del cine puertorriqueño es que ni la

sociedad ni el estado reconocen que su valor cultural está por encima de su valor económico.”

Así mismo, en las esferas culturales tradicionalmente dominadas por hombres, donde la

economía se traduce a capital intelectual, no se le reconoce a las mujeres el valor de sus

obras, ni las aportaciones que han hecho a las artes. Sin embargo, es ineludible la relevancia

que hoy tienen en la configuración del pensamiento, el arte y el imaginario latinoamericano

las tres mujeres que abordamos en este trabajo, pero que no agotan la lista: Violeta Parra,

Frida Kahlo y Julia de Burgos.

Tomando como herramienta la noción de intertextualidad de Bajtín que Julia Kristeva

deconstruye en su ensayo “La palabra, el diálogo y la novela”, un texto, un lenguaje artístico,

y por extensión un filme, es dialógico y ambivalente. Lo dialógico, entendido como una

propiedad inherente al lenguaje que asume el individuo donde combina e intercambia signos

para su discurso. Ambivalente,  pues es lo mismo el lenguaje de un autor -es decir, expresa

una subjetividad- que un espacio para leer al otro. Pero, ¿cómo funciona el término de

“ambivalencia” en el lenguaje para Kristeva? La ambivalencia implica una inserción de dos

rutas cruzadas: el de la historia -de la sociedad- en el texto, y del texto en la historia.

Entonces, nuestro cruce observa la ambivalencia y el diálogo de las obras de las artistas en

los filmes sobre sus vidas.

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Este trabajo reflexiona en cómo el medio cinematográfico construye, interviene y

deconstruye la representación de las artistas latinoamericanas que nos interesan.

Simultáneamente, estudiamos las estructuras dialógicas del biopic al cruzarse con las obras,

ahora intertextos. Nos resulta pertinente reconocer cómo surgen las fronteras identitarias

-artista, mujer y latinoamericana- que esbozan, en conjunto con la forma cinemática, las

representaciones vitales de ellas y sus propuestas poéticas-políticas. A la postre, nos inquieta

cuál es el rostro que se ha ido dibujando de la mujer-artista latinoamericana, y cómo está

atravesada su representación por la historia socio-política y cultural nacional y por signos de

sus propios discursos.

Poética del ojo y la garra

“Me enojo con medio mundo para salir adelante”

Violeta Parra, en entrevista radial con Mario Céspedes

Violeta se fue a los cielos (2011), dirigida por Andrés Wood de producción chilena,

trata del desarrollo artístico y biográfico de Violeta Parra en resistencia contra las

convenciones institucionales de Chile. Los hechos ocurren a mediados del pasado siglo. La

historia reconstruye las etapas de la vida de la artista conducidas diacrónicamente por una

entrevista televisiva, que entre el humor y la amargura revela acontecimientos que la

formaron en la niñez y la adultez. El filme inicia con una reticencia de signos que reinciden a

mitad del filme, y que remiten al desenlace fatal. Dicha reticencia se compone de los planos

de un ojo con la mirada perdida y el ataque de un gavilán a una gallina, acompañadas de un

fragmento de la canción: “El gavilán, gavilán”, danza escrita por Parra. Este poema figura

como punto donde se combina la poética de una artista que se emancipó de las figuras

masculinas que amaba, y la lucha de poderes del capitalismo y los prejuicios de la cultura

patriarcal contra la mujer comunista que responde y resiste desde las artes.
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Su inquietud artística discurrió por numerosos espacios y materiales que la película

recoge: Violeta Parra organiza espectáculos, canta, toca música, es poeta, hace arpilleras,

pintura y cerámica. El reconocimiento nacional, a partir de la obtención del Premio

Caupolicán en el 1953 le valió una invitación a Polonia, viajó a Francia, donde hizo

grabaciones, y posteriormente expuso sus arpilleras en el Museo del Louvre. Sin embargo,

ante la pregunta de cuál de sus destrezas conservaría si sólo pudiese ser una, responde lo

siguiente: “yo elegiría quedarme con la gente [...] Es la gente la que me motiva a hacer todas

estas cosas.” La artista reconoce en su obra la intención de un mensaje estético que confronta

los poderes políticos que definen las clases sociales.

En esta dirección nos interesa la intertextualidad a las escenas durante su himno

humanitario “Volver a los 17”. Los planos oscilan entre dos espacios: la carpa en la comuna

de La Reina, donde se congregaba el pueblo a escucharla, y el Club de la Unión, ante una

actividad de burgueses. El público en la carpa le atiende con todos sus sentidos, mientras en

el club su música compite con las conversaciones de personas apenas enteradas de su

presencia. Al final de la pieza, el contento que le trae la experiencia en la carpa contrasta con

el desencanto con los burgueses a quienes les repite, uno a uno: “¡sordo! ¡sorda! ¡sordo!”.

El cancionero del filme funciona como un aparato intertextual que refuerza emociones

íntimas de la experiencia vital de Violeta Parra, como la muerte de su bebé y la canción: “El

Rin del angelito”, o la separación con el suizo Gilbert Favre y la canción: “Run run se fue pal

norte”. También nutre una poética preocupada por la miseria, por los síntomas de una

distribución desigual de las formas y posibilidades de vida digna. Estas canciones son: “Que

pena siente el alma”, “Arriba quemando el sol” y “Maldigo del alto cielo”. En entrevista con

Mario Céspedes, Parra indica que, tras el tema del amor que destruye, las metáforas del

gavilán son el hombre, el personaje poderoso y el capitalismo, y en contrapunto, las de la

gallina son la mujer, el personaje sufrido, y el que resiste todas las consecuencias. Dado ese
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orden, Parra hace un paralelismo en la caracterización de las dinámicas de poder entre sexos

y luchas de clases.

Lo que el cine me dio

    Frida (2002), dirigida por Julie Taymor, y de producción méxico-estadounidense, trata de

cómo la vida y obra de la artista estuvo atravesada por las instancias políticas del Partido

Comunista Mexicano mediadas por su matrimonio con el muralista Diego Rivera. Basada en

el libro Frida: A Biography of Frida Kahlo de Hayden Herrera, se ofrece a este biopic un

delineamiento bastante certero de las propuestas políticas-poéticas de la artista, que en su

función intertextual se ven avaladas por la animación digital en referencia a varios de sus

cuadros, siendo Allá cuelga mi vestido (1933) uno los intertextos más contundentes. Este se

articula desde el interior del filme cuando, Frida Kahlo en su estadía en los Estados Unidos a

partir de la comisión del mural de Diego para el Rocketfeller Center. Ttras el deseo de volver

a su México natal, esta mira por la ventana y contempla su vestido Tehuana colgando al

vacío. Este signo dictará la negociación, o resistencia, de una mexicana que se ausenta al

autorretrato -género que dominaba- en medio de la urbe estadounidense, de una sociedad

altamente industrializada y de un país extranjero del cual se distancia el vestido. Más

adelante, Lo que el agua me dio (1938) enmarca, al centro de la historia y desarrollo artístico

de la pintora, las condiciones del tiempo y sucesos que marcaron el transcurso de la vida de

Kahlo; o bien puede considerarse un repertorio de las marcas amenas y amargas que trazaron

su trayecto vital, y consecuentemente el de esta representación cinemática.

El cometido formalista y diegético de este filme cuenta con un manejo variado y

acertado del montaje sobre la imagen en movimiento, que también abarca la inserción, en

primer plano, de las otras obras plásticas de la artista. Se puede apreciar el compromiso del

texto audiovisual con la mirada subjetiva de Kahlo ante su gestión de orquestar un repertorio

de rostros femeninos y sus situaciones. Escenas que muestran cuadros como: Retrato de
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Cristina, mi hermana (1929), Autorretrato con traje de terciopelo (1926) o Unos cuantos

piquetitos (1935), cuentan con un discurso interesado por la figura femenina y su

subjetividad. Unos cuantos piquetitos que bien puede interpretarse como una extrapolación

del comentario sobre el femicidio que narran las noticias del México de entonces a una

consideración simbólica de sus emociones con Diego Rivera.

Sin embargo, cabe resaltar que se encuentra, a lo largo de la historia, una acentuación

narrativa sobre el carácter desafiante de Kahlo a las formas masculinas de los artistas

mexicanos de la época y que no entró en disputa con el apasionamiento que su diario

evidencia respecto a su esposo, Diego Rivera. La propuesta política de esta representación

está hilvanada sutilmente por los constantes intertextos y su variedad de inserto. La dinámica

que surge a partir de la estructura dialógica de la intertextualidad nos muestra a una Frida que

es comunista, aunque esta posición muchas veces es filtrada por la figura de Diego Rivera.

No se omite su discurso político-poético atravesado por la subjetividad de la mujer, la

latinoamericanidad de un México para los mestizos, y su reflexión constante de dónde y

cómo se sitúa el arte en su propio medio.

Ay, ay, ay del silencio

    Julia: toda en mí (2002), producción puertorriqueña dirigida por Ivonne Belén, se basa en

algunas cartas de Julia de Burgos dirigidas a su hermana Consuelo, colección de carácter

inédito al momento de la filmación. Hay una ficcionalización de los hechos que dista del

lenguaje del documental, haciendo de la filmación un producto más parecido al género del

biopic. Julia: toda en mí trata de un cuento biográfico de la artista que reproduce en su

infancia y su adultez, dos arquetipos de la mujer que se reducen a una representación

desactivada, despolitizada de Julia de Burgos. Las líneas diacrónicas de la romantización de

su infancia, por medio del imaginario de la hacienda, y la de su adultez melancólica, por

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medio de una sintaxis androcéntrica de los cuerpos y el espacio, no tienen un punto de

encuentro.

Con relación a su infancia, el montaje de los visuales arma una ficcionalización de

hacienda blanca apoyada por escenas en que Julia cabalga, lleva una corona de flores y es

admirada en el marco del campo por los hombres. Quedan silenciadas sus carencias, pues sus

pies descalzos ante el agua corriendo apuntan más a signos de pureza que a los de pobreza.

Las experiencias de su subjetividad como ser mujer, pobre y mulata ceden a la idealización

romántica propia de un discurso misógino que preparan el terreno al espectador para justificar

la sexualización de la mujer adulta.

Cuando decimos que de Burgos está desactivada políticamente, lo afirmamos

atendiendo los fragmentos elididos a los poemas que forman parte de Julia: toda en mí. La

función intertextual de los poemas De Burgos pasa a un menor grado de representación en

consideraciones poéticas-políticas; y que son declamados a lo largo del filme por un “sistema

de estrellas” protagonizado por figuras de la cúspide académica y artística del país.  

Evocando en la poeta sus preocupaciones sociales universales, la voz de Luis Rafael

Sánchez recita el poema “España… no caerás”. De este se elimina la siguiente estrofa:

España,

no caerás,

por los vientres de tus mujeres muertas

en las balas fascistas.

En alguna, dormida para siempre

habrá un niño dormido

soñando todavía.

Ese no oyó la guerra,

pero siente la angustia de la vida segada

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por muerte prematura,

y ve la tierra húmeda

despoblando su lecho de la carne morena

que le dio cuna tibia. (p.257)

En el poema “Río Grande de Loíza”, donde se señala en más de una ocasión a Julia como la

novia del río, la elisión de la estrofa final subyuga a la poeta a una intertextualidad que la

desactiva de un discurso racial y político, y la limita a un marco de esposa convencional, o de

necesidad de una inmensa y caudalosa figura masculina. El poema finaliza en el filme con

aquellos versos donde los signos otorgan masculinidad y dominio al río sobre ella: “Muy

señor río mío”, “hombre con pureza de río”, “que ha besado mi alma al besar en mi cuerpo”.

Pero los poemas de Poema en veinte surcos (1938) no pueden prescindir de los versos finales,

pues cada poema suele reafirmar su “yo”, su subjetividad, como muestra el fragmento

ausente:   

¡Río Grande de Loíza!... Río grande. Llanto grande.

    El más grande de nuestros llantos isleños,

    Si no fuera más grande el que de mí se sale

    Por los ojos del alma para mi esclavo pueblo. (p. 31)

De la misma manera, la reducción casi total del poema “A Julia de Burgos”, y la ausencia de

los finales en “Domingo de ramos”, “Desde el puente Martín Peña” y “Yo misma fui mi

ruta”, cuyos versos ausentes no citamos por no extendernos, siguen el patrón despolitizante

que señalamos.

Ambas representaciones se cristalizan en el filme como dos resultados aislados en

donde la silenciación de la experiencia política de Julia como mujer, como intelectual, como

comunista y nacionalista le impide completar la diacronía de su vida. Al final de los capítulos

del documental, llegando a la muerte de la poeta, se yuxtaponen planos donde la Julia

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melancólica observa a la Julia niña alejarse de sí. Ninguna intercambia palabras con la otra.

Ese silencio supone un abismo donde se oculta el enmarañado social que provoca en su

escritura la dimensión conceptual de una poética política. Más que un documental, o biopic,

la propuesta del filme es de índole estético, por medio del lenguaje de un lente preciosista,

que codifica más los mitos que la historia vital de Julia de Burgos.

Conclusión

Aunque en Violeta se fue a los cielos el final nos remita a la victoria del gavilán sobre

la presa, la representación de Violeta Parra es de una mujer en resistencia a ese poder

arrollador, y que se abre camino, es decir, emancipa su ruta. En el caso de Julia: toda en mí,

las rutas remiten a zonas de tránsito –puertos, estaciones, calles- que anda a paso lento y no

acaba de cruzar. Así, en vez de representar una Julia que, al igual que Parra, se abre caminos,

el resultado es una Julia que está a la espera de Juan como hombre que traza el camino, y del

cual no será más que su sombra a lo largo del filme. Reconocer en la poética de las artistas

una estética política no puede aislarse del sufrimiento que la subjetividad de la mujer y del

mestizaje resignifican desde su carga histórica en América latina. Por su parte, reconocer el

sufrimiento no debe llevarnos a la victimización o a la idealización de la artista,

distanciándonos de posibles elementos “propagandistas” que buscan vender un imaginario

melodramático de la artista latinoamericana.

El cine como cultura y vehículo político tiene el cometido de reconfigurarse en su

propia representación al interior de las propuestas culturales de un país. Continuar con una

orquestación que valida el valor comercial y estético sobre la factibilidad de los aspectos

poeticos-politicos del discurso de una artista es querer recontar historias por medios

desviados e incompletos. El cine emergente de este país –Cavina, Maniel Crúz, Fritz por

mencionar algunxs- tiene en sus lentes la posibilidad de construirle a nuestro país un rostro
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justo y descolonizado de las formas comerciales y sensacionalistas que han dominado hasta

estos días.

Daniel Silvestrini y Gaddiel Ruiz Rivera