El cine como objeto sonoro: reflexiones en torno a la construcción de la escucha

fílmica.

Por: Jessica Fernanda Conejo Muñoz

Introducción

El objetivo de este artículo es ofrecer una serie de pensamientos en torno a la

potencialidad significativa del uso del sonido en el cine, a través de un esbozo histórico y

analítico de lo que se plantea aquí como una “escucha construida” culturalmente. En

primer lugar, recordaré algunas de las consecuencias que trajo al arte cinematográfico la

introducción del sonido sincronizado, para a continuación formular lo que podríamos

llamar algunas de sus “aportaciones estéticas”, especialmente en torno a la construcción de

sentido espacial. Más adelante en el escrito abordaré la argumentación correspondiente a la

integración de sistemas de expectativas sonoras que están relacionadas con el campo

auditivo y musical del espectador, así como con su papel en el ejercicio e interpretación de

interacciones significativas y usos del sonido, particularmente en el contexto de la imagen

audiovisual. Por último, ejemplificaré, con una serie de apuntes en torno a la cinta sueca

Sound of noise (Ola Simonsson, Johannes Stjärne Nilsson, 2010), las posibilidades de

reflexión en el ámbito de los estudios fílmicos gracias al cuestionamiento de estructuras

musicales específicas.

Desde el panorama de la Teoría de la Recepción, la tarea del intérprete de las obras

de arte analizadas reside en la reconstrucción de sus “características efectivas” bajo lo que

la propia obra sugiere, y completar lo que Roman Ingarden llama “zonas de

indeterminación”. Es decir, desde una actitud estética específica, actualizar aquello que en
la obra se propone en estado potencial. A este proceso de “concreción” de la obra en la

experiencia estética, es a lo que correspondería la acepción “objeto estético” 1.

Una idea clave para intentar analizar la construcción de la escucha en el cine será

contextualizar la posibilidad de actualización estética en el marco de un sistema de

expectativas sonoras que tanto la música como el cine han configurado histórica y

socialmente.

Resaltar al cine como una experiencia estética sonora implica, como lo dejan ver

Elsaesser y Hagener, analizar el sonido por lo menos desde tres puntos de vista2: la relación

que guarda con la imagen, la relación con la situación del espectador en la sala (vinculada

íntimamente con la tecnología), y su papel en la construcción de la diégesis “realista” del

cine clásico. En cuanto a este último punto, la división que hace Tom Gunning entre

“involucramiento crítico” y “absorción en una ilusión”3 respecto al “cine de atracciones” y

al cine narrativo, respectivamente, abarcaría también el uso del sonido en los diferentes

filmes y sus formas de direccionarse hacia el espectador4. Para buscar, entonces, la relación

que existe entre las estructuras musicales convencionales y el uso del sonido en el cine, y

1
Roman Ingarden, “Valor artístico y valor estético” en Harold Osborne, (comp.), Estética, México, FCE,
1976, p. 72-73.
2
Thomas Elsaesser y Malte Hagener , “Cinema as Ear: Acoustics and Space”, en Film Theory: An
Introduction Through the Senses, New York/London, Routledge, 2010.
3
Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde”, en Thomas
Elsaesser y Adam Barker (eds.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, Londres, BFI, pp. 56-62. Véase
también la recapitulación de esta diferenciación en Janet Staiger, “Modes of reception”, en Perverse
Spectators: The Practices of Film Reception, Nueva York/ Londres, New York University Press, 2000, p. 12.
4
El concepto de “direccionamiento”, entendido como la forma en que los filmes se “dirigen” a sus
espectadores implica también una expectativa en cuanto al tipo de receptor: “modes of adress or modes of
exhibition produce variant historical modes of reception”. Véase Janet Staiger, op. cit., pp. 16-17.
poder así explorar posibilidades estéticas de diversos planteamientos sonoros, es necesario

detenerse brevemente en las vetas de estudio antes mencionadas.

El sonido y la construcción de sentido en la imagen.

La introducción del sonido sincronizado en el cine ha sido considerada un parte

aguas por múltiples teorías e historiografías; hay incluso numerosas revisiones del

comportamiento del sonido cinematográfico a lo largo de la historia, que incluyen los

aspectos tecnológicos, el papel del sonido en la construcción de sentido, de la narrativa, y

también, la relación de lo sonoro con el espectador, con el cine escucha5.

Muchas de las consecuencias de la aparición del cine sonoro afectaron de diferente

forma a cada una de las etapas de producción de una película, desde la concepción hasta la

proyección. Mientras previamente en un mismo estudio podían realizarse varias

filmaciones simultáneas, a partir de la grabación en directo del audio fue preciso que

existiera “silencio en el set”, para que ningún tipo de ruido ajeno afectara los procesos de

registro sonoro, lo que derivó en que sólo pudiese llevarse a cabo una filmación a la vez.

En los primeros tiempos, tal como han señalado diferentes historiadores, si había

algo característico del cine llamado “mudo” era la figura del explicador. Este personaje, de

vital importancia a nivel histórico, era el encargado de dar coherencia narrativa a las

imágenes, un “presentador” que comentaba y “explicaba”, daba sentido al conjunto de

cuadros presentados en la pantalla. Noël Burch señala que este narrador es un rasgo que se

5
Como ejemplos, véanse: Richard Abel and Rick Altman (eds.), The Sounds of early cinema, Bioomington,
Indiana University Press, 2001; Laurent Jullier, “El sonido en el cine”, en Joël Magny, Los pequeños
cuadernos de Cahiers du cinéma, no. 10, Barcelona/México, Paidos Iberica, 2007; Rick Altman (ed.), Sound
Theory, Sound Practice, New York, Routledge, 1992.
erige como “el punto neurálgico de lo que se podría describir como un modo de

representación específico de ese cine” 6; es decir, la coherencia narrativa de la proyección

de un filme como evento no residía en las imágenes mismas, sino en la coherencia narrativa

que les daba el presentador. En concordancia con lo anterior, la presentación del

explicador era tan interesante como la proyección de las imágenes, la historia en sí podía

ser entonces fragmentada, incluso sin una lógica propia, ya que era el deber de la voz

presentadora volverla coherente. El complemento para el explicador fueron, en su

momento, los intertítulos que aparecían entre las imágenes, para cumplir la misma función:

dar coherencia narrativa a lo proyectado. Con la llegada del cine sonoro, la función del

explicador fue suplida por los diálogos, así como con las diversas variantes narrativas de la

voice over.

Sin embargo, más allá de reducir el papel del sonido sincronizado únicamente a su

manifestación verbal con fines explicativos (diálogos entre los personajes, monólogos, etc.,

que transmiten información narrativa), el sonido en combinación con la imagen puede

generar un sinfín de posibilidades con fines discursivos y estilísticos que deberán

interpretarse en su sentido tanto dramático como estructural.

Quizá una de las transformaciones7 estéticas más importantes que el sonido

sincronizado trajo al cine fue el dotar a la imagen de una corporeidad y una profundidad

6
Noël Burch, “¿Un cine refractario?”, en Itinerarios: la educación de un soñador del cine, Bilbao, Certamen
Internacional de Cine Documental y Cortometraje, Caja de Ahorros Vizcaina, Departamento Cultural, 1985,
pp. 151-152.
7
Utilizo el término “transformación” tal como lo emplea Arthur Danto, en contraposición al “desarrollo” de
los medios artísticos. El autor marca una clara diferencia entre el desarrollo de los medios, como ejercicio de
progreso hacia la mímesis, y el cambio intrínseco del medio como tal (materias de la expresión). Lo
ejemplifica con el desarrollo del cine, de escala de grises a color y, por otro lado, la transformación del medio
con la introducción del sonido. Véase Arthur Danto, “The end of art” en The Philosophical
Disenfranchisement of Art, New York, Columbia, 1986, pp. 81-115.
(planos sonoros) que sólo la tridimensionalidad del sonido hace posible: la vista es

unidireccional, pero el oído construye las tres dimensiones, generando una percepción

espacial que no puede lograr la imagen sola en su carácter bidimensional, al puntuar cosas,

eventos y objetos que no podemos ver. Uno de los cambios de la experiencia cinemática

más importantes reside, por tanto, en la espacialidad sonora (o tridimensionalidad).

Normalmente en el análisis fílmico se privilegia el estudio de la imagen; sin

embargo, al hacer uso estructural del sonido, se configuran espacios a partir de él. La

música, tanto diegética como no diegética, los diálogos y los sonidos que acompañan a la

imagen crean una nueva significación integral, contribuyen a la idea conjunta que el

espectador percibirá sobre el espacio observable.

Gaudreault y Jost mencionan que existen ciertos sonidos que parecen emanar de

espacios no visibles, ciertos sonidos que pueden construir espacios independientemente de

las imágenes. El discurso espacial del cine no necesariamente se materializa en formas y

relaciones que la visión reconoce e interpreta, sino en toda una elaboración mental que da

sentido a un conjunto de representaciones de diversa índole, que permiten la construcción

de sentido8.

La articulación espacial puede llevarse a cabo, de igual manera, a través del sonido.

Por ejemplo, cuando los ruidos diegéticos son continuos a pesar de los numerosos cortes de

cámara que ocurren en una escena, la percepción general es de que se trata, o bien, de un

mismo espacio, o de espacios contiguos. Asimismo, combinar la ambientación sonora de un

espacio con la presentación visual de otro distinto, genera un sentido nuevo de articulación

8
André Gaudreault y Francois Jost, El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995, p. 106.
espacial, no sólo por la significación dramática de uno y otro, sino por la construcción

singular que integran en conjunto. Es posible manipular la construcción espacial a través

del sonido, de manera que se convierta en una de las operaciones de significación más

importantes para el proceso fílmico.

El espectador y la experiencia estética sonora en el cine.

La forma en que el espectador se ha relacionado con el sonido cinematográfico

hasta la actualidad se ha ido transformando históricamente: del sistema monoaural al sonido

estéreo, y su evolución hasta los sistemas de sonido actuales. Al encontrarse en una sala de

cine, el espectador participa en la construcción de atmósferas gracias a los diferentes puntos

de salida de audio colocados alrededor del lugar (el sonido, como vemos, está íntimamente

relacionado con el espacio y sus potencialidades expresivas y receptivas)9.

Un pensamiento sobre el sonido y su relación con el espectador involucraría, por

tanto, la toma de conciencia durante el visionado de una cinta de la convivencia entre el

direccionamiento de las diferentes fuentes sonoras, su posible funcionamiento conjunto en

un espacio de recepción y el vínculo a nivel de experiencia cinematográfica con la imagen.

Si se considera que la base del pensamiento transtextual es la indivisible relación de

un discurso con otros discursos10, entonces la experiencia en la sala de cine sería resultado,

también, de toda la experiencia cinematográfica anterior, en diferentes espacios y ante

distintas formas de trabajo con el sonido en muchas películas.

9
Para una revisión más precisa de las transformaciones tecnológicas del sonido cinematográfico, véase
Thomas Elsaesser y Malte Hagener , op. cit.
10
Véase Gérard Genette, Palimsestos. La literatura en Segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.
 Dichas condiciones están tan profundamente vinculadas con la experiencia y la

construcción de sentido por el receptor, que son inseparables de un espacio donde éste se

encuentra en un momento específico. Lo que ocurre sonoramente en una sala de cine, la

forma de direccionar el discurso sonoro (que reside también en las posibilidades del aparato

tecnológico en la sala) es diametralmente distinta de la que se concibe para ser

experimentada desde una televisión o una computadora. Lo interesante sería poner atención

en lo que constituye, como dice E. Deidre Pribram, miradas (escuchas) que pueden verse a

sí mismas, al texto (filme), y el mundo o los mundos que éste representa dentro de sistemas

de significado específicos11.

En un sistema de significado audiovisual, es cuestionable la consideración, en este

nivel, de una única posibilidad discursiva sonora en el filme, ya que, entre otros múltiples

factores, cualquier experiencia con el sonido implica siempre una arista espacial que

influye en la recepción, en condiciones de expectación particulares. Lo anterior es sólo una

manera de resaltar que un análisis del sonido como parte de la historia del cine exigiría

siempre el espacio y las condiciones de recepción.

Uno de los aspectos que expone Janet Staiger como valor de direccionamiento en,

por ejemplo, Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994), es la llamada al “horizonte

intertextual” del espectador12. Normalmente se asocia esto con el funcionamiento de las

imágenes, pero rara vez se dedican estudios exclusivos de las relaciones intertextuales de la

música y los sonidos en los múltiples vínculos que guardan con lo visual. No obstante,

11
E. Deidre Pribram, “Spectatorship and Subjectivity”, en Toby Miller y Robert Stam, A Companion to Film
Theory, Gran Bretaña, Blackwell, 1999, p. 146.
12
Janet Steiger, op, cit., pp. 17 y ss.
existen, de hecho, esquematizaciones de las funciones de la música y de los sonidos como

las que propone, por ejemplo, Michel Chion13.

Musicalmente hablando, sobre todo en las llamadas “narrativas clásicas” (aunque en

otros casos esto está ampliamente superado), los discursos musicales comparten

comúnmente ciertas características, como las tonalidades menores para dramatizar, las

disonancias para asustar, el privilegio de melodías de fácil asociación para la construcción

de un leitmotiv específico, etc. La introducción de música no diegética, por tanto, no

representa ningún tipo de desorientación para el espectador. Su “horizonte intertextual”

abarca también las formas en que se utilizan las materias de expresión del cine para

unificarse o cuestionarse.

La mayoría de los sonidos de un gran número de cintas (separados de la voz, por

ejemplo) se trabajan actualmente en posproducción, no son “sonidos naturales”, sino que se

construyen específicamente para vestir la imagen: “lo que generaría extrañamiento al mirar

una cinta sería no escuchar el aire, los roces entre los objetos, todo lo que no parece digno

de atención en la vida de todos los días”14. El trabajo sonoro de una cinta, por tanto, va

mucho más allá de la utilización de los fragmentos musicales o de los diálogos, abarca

también los detalles que pareciesen más pequeños.

13
Véase Michel Chion, “Proyecciones del sonido sobre la imagen”, en La audio-visión: introducción a un
análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paidós, 1993, pp. 15-32.
14
José María Delgado, “Estética de la sonorización. Los usos expresivos de la postproducción de sonido
stereo y multicanal”, conferencia dictada en el marco del curso El cine como arte sonoro.Entidad artística de
la banda sonora cinematográfica, Universidad Autónoma de Madrid, 2011. No obstante, existen casos de
utilización discursiva del sonido directo, principalmente extendido a raíz de la Nouvelle Vague francesa.
Arquitectura sonora del universo diegético: realismo y escucha reducida.

Como señala Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales, una

determinada parcela de la música occidental hasta antes de 1948 era “abstracta”; es decir,

que se había elaborado “primeramente sin modelo exterior, y sólo remitía a „valores‟

musicales abstractos”. A la inversa de la cualidad figurativa en la pintura, que tomaba sus

modelos de lo visible15. El compositor francés acuñó también un concepto que devendrá

útil para continuar la reflexión en torno a la construcción de la escucha cinematográfica: la

“escucha reducida”. Este tipo de escucha se distingue de la escucha de tipo causal

(identificación de la fuente que lo produce) y de la que podríamos llamar significativa (al

estar determinada por los valores de sentido funcional, narrativo o simbólico que adquiere

culturalmente). En la interpretación de Jorge Haro, “está claro que [la escucha reducida] es

una escucha analítica e interrogativa y que deviene en método de estudio, pero puede ser

además una escucha plástica, sensible, de la que se pueda aprehender del sonido, desde lo

indecible, es decir desde la experiencia misma, desligada de todo concepto y de toda

palabra”. Una definición de objeto sonoro se acercaría a “la posibilidad de transformar al

sonido en objeto de estudio separado de cualquier referencia o interpretación”16.

Si revisamos la herencia del uso del sonido en el cine clásico (Hollywood, años 30),

podemos afirmar que la relación que se establece con los sonidos (música, voz, ruidos) está

permeada básicamente por una escucha funcional, narrativa, supeditada a la imagen. Rudolf

Arnheim, a quien Thomas Elsaesser y Malte Hagener revisan, encuentra en el sonido

15
Pierre Shaeffer, Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza, 1988, p. 23.
16
Jorge Haro, “La escucha expandida. Sonido, tecnología, arte y contexto”, Cuadernos del Centro de
Estudios de Diseño y Comunicación, Palermo, Universidad de Palermo. Consultado por última vez el 28 de
marzo de 2012: http://www.asrav.net/laescuchaexpandida.pdf
sincronizado un factor que llegó a completar la intención mimética del cine clásico17.

Muchas de las críticas que se han hecho al tipo de análisis que tiene su base en una

conceptualización de la narrativa clásica como unidireccional, digerida, cuya forma de

dirigirse al espectador se basa en la identificación, en la inmersión en el mundo diegético

como universo unificado, coherente y autosuficiente, intentan rescatar el papel del receptor

en la construcción de sentido18. A la par con esta cuestión ya problematizada, la supuesta

aceptación del espectador, de la imagen cinematográfica como una ventana a un mundo que

fluye autónomamente frente a sus ojos, implicaría que pacta también con la faceta sonora

del cine.

Resulta interesante que también Schaeffer destaque constantemente la participación

del escucha en la construcción de sentido musical: “la experiencia nos prohíbe reducir tan

alegremente los hechos de la percepción humana a los parámetros que miden los

aparatos”19. Sobre esta línea cabría preguntarse si así como la escucha significativa se ha

construido culturalmente; es decir, que es el uso cotidiano que le damos a los sonidos el

significado que se impone ante su cualidad material, la escucha cinematográfica en su

dimensión narrativa ha constituido también un sistema de significación utilitario, que está

muy lejano de la experiencia “reducida” del uso del sonido en los filmes.

17
Thomas Elsaesser y Malte Hagener, op. cit., p. 134.
18
Véanse, por ejemplo, las fluctuaciones en el devenir de las grandes teorías en “Contemporary Film Studies
and the Vicissitudes of Grand Theory”, en Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison, University of
Wisconsin Press, 1996, pp. 3-36. También David Bordwell, “La actividad del observador”, en La narración
en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 29-47.
19
Pierre Schaeffer, op. cit., p. 22. Asimismo, el compositor retoma su concepto de reducción de la obra
fenomenológica de Husserl.
 Uno de los intentos por romper con este tipo de narrativa, a la que Robert Stam se

refiere como “Texto clásico realista”, es lo que se conoce como “reflexividad”, que

propondría otro tipo de relación con el espectador, que no es ya de pasividad, sino de

enfrentamiento a la imagen como tal20. Una de las posibilidades cinematográficas para

romper con el “esquema clásico” es el uso estructural del sonido. Elsaesser y Hagener

ponen como ejemplo la famosa secuencia de Mulholland Dr. (David Lynch, 2001) en que

aparece el “Club del silencio” (“no hay banda”, etc.), en que el sonido cinematográfico se

presenta en el marco de su ruptura con la imagen, y con la “ilusión” que une el cuerpo y la

voz21. Dicha forma de direccionar el audio y la imagen (como capas plurales de sentido),

hacia el espectador, construye una estructura que invita a pensar el sonido, específicamente

el sonido cinematográfico.

La música, como todas las artes, está envuelta en una serie de convenciones en

torno a las que compositores como Schaeffer han experimentado: escalas, tonalidades,

número de notas, notación (formas estandarizadas de codificar los sonidos en símbolos

escritos), estructuras melódicas y rítmicas, compás, instrumentación, normas de

composición, formas abstractas (sonatas, concerto grosso, sinfonías), etc. La llamada

“música de concierto” ha acostumbrado con sus formas al oído a esperar ciertas cadencias,

ciertos sonidos suceder a otros según la lógica de las armonías tonales y la integración de

sus diferentes escalas. Es decir, una estructura o sistema concreto de disposición de los

sonidos cuya dirección podemos reconocer y adivinar: por ejemplo, cuando una pieza está

20
Véase Robert Stam, “La naturaleza de la reflexividad” y “La política de la reflexividad”, en Nuevos
conceptos de la teoría del cine: estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad,
Barcelona /México, Paidós, 1999, pp. 226-231.
21
Thomas Elsaesser y Malte Hagener, op. cit., p. 145.
llegando a su clímax o a su fin; la segmentación de las canciones en estrofas y coros que se

repiten (motivos musicales); variaciones sobre una misma idea musical o tema, etc.

El grado de “inteligibilidad”, en el contexto referencial de ciertos esquemas

culturales de occidente, de la música de concierto, es considerablemente mayor que el de

las llamadas armonías atonales (que no respetan la estructura alrededor de un tono base

sobre el que se resuelve y se sostiene la pieza, sin lógica de conducción terminal) o a las

músicas concretas, experimentales o “no occidentales”, principalmente por su cualidad

melódica cuando ésta se halla en el marco de una configuración precisa que deviene

accesible culturalmente al corresponderse con las expectativas sonoras. Esta cualidad es la

que acerca más a la música a lo que podría equipararse con cierto aire narrativo que se

aprehende y es conducido en el tiempo (idea o sentido musical con principio, desarrollo y

resolución), que no se basa en las propiedades sonoras intrínsecas de las diferentes fuentes,

o en la riqueza de sus propuestas estilísticas.

El sonido del ruido.

Existen en el cine numerosos ejemplos de propuestas que favorecen un pensamiento

sobre el sonido y el papel de la música en lo audiovisual. En esta ocasión hablaré de una

cinta que sienta una reflexión en torno a la escucha musical construida y las diversas

posibilidades acústicas que el oído funcional deja escapar diariamente. He elegido esta obra

porque al analizarla puedo potencializar los tres aspectos que mencioné inicialmente

respecto al interés en el estudio del sonido cinematográfico (influidos por el texto de

Elsaesser y Hagener): las relaciones con la imagen, las relaciones con la experiencia del

espectador, y la construcción de la diégesis. Asimismo, porque es un ejemplo de que una

reflexión sobre las estructuras musicales occidentales convencionales es necesaria para

interpretar gran parte del universo sonoro del cine.

Sound of noise es una película sueca dirigida por Ola Simonsson y Johannes Stjärne

Nilsson (2010)22. En dicho filme existe, evidentemente, una reflexión sobre las cualidades

sonoras, sobre las instituciones musicales y sobre el direccionamiento acústico, no ya sólo

en el arte cinematográfico, sino en el ámbito musical, en general. La exposición de un tipo

de producción sonora que podríamos llamar “transgresora”, por romper con códigos

estandarizados de direccionamiento y con códigos espaciales de escucha (la música fuera

de las salas de concierto), si bien es detonante de una reflexión en torno a la relatividad del

gusto musical y de las convenciones sonoras cotidianas, es de una naturaleza un tanto

diferente a lo que constituiría una transgresión sonora a nivel fílmico (al estilo de Lynch). A

continuación pretendo exponer que gracias a cintas como Sound of noise, no obstante, es

posible abrir vetas de pensamiento importantes en torno a la construcción de un tipo de

escucha, frente a la música, el cine, y sus valores artísticos y estéticos.

Si tomo a Sound of noise como un intento de ruptura con un tipo de escucha

estandarizada, es porque me ha parecido pertinente vincular la escucha cinematográfica con

las convenciones gestadas en el campo musical, como se ha visto. El bagaje sonoro del

22
Sinopsis: el oficial de policía Amadeus Warnebring nació en una familia de músicos con una larga historia
de intérpretes famosos. Odia la música. Ahora, Warnebring está a punto de enfrentarse al peor de los casos:
un grupo de seis percusionistas excéntricos, dirigido por el genio revolucionario de Sanna. Ellos han decidido
lanzar un ataque musical a gran escala con la ciudad – sus edificios, su maquinaria, su ruido incesante – como
su instrumento. Su forma de arte retorcida conduce al caos y el desorden. La ciudad y Warnebring se
enfrentan a una nueva raza: terroristas músicos. Al darse cuenta de que la joven de la que se ha enamorado es
la líder del grupo, Warnebring tendrá que entrar al mundo del que ha huido toda su vida: el terrorífico mundo
del ritmo y la música. (XIV Encuentro Latinoamericano de Cine, Perú, 2010:
http://www.festivaldelima.com/2010/films/?p=2803).
receptor ha forjado un “sistema de esperas”23 que responde a estructuras musicales

abstractas tipificadas (armonías, cadencias, melodías, forma sonata, etc.) y del cual incluso

se han extraído términos para aplicarlos tanto a la literatura como al cine. Uno de esos

términos es lo que, según una concepción muy clásica y esquemática distingue a los

sonidos aleatorios de la música: tradicionalmente la música es concebida como un conjunto

de sonidos y silencios animados por el ritmo24. Es normal, en este sentido, hablar del

“ritmo” de las novelas, del “ritmo” de las películas, y es reapropiado, así, su significado

musical.

Sound of noise tiene, entre muchas otras cualidades, la de poner sobre la mesa el

pensamiento en los sonidos cotidianos, en aquello que ya no “escuchamos”. El

extrañamiento que generan las propiedades sonoras y musicales de los objetos parte, en

principio, de la ruptura con ese horizonte de experiencia, de volver consciente nuestra

propia percepción (a lo que aludía Pierre Schaeffer). Aunque el diseño sonoro de Sound of

noise no construyese un esquema opuesto, deconstructor o alternativo a la “intención

realista” que critica Arnheim (todo cobra lógica según la diégesis y el mundo interno de la

película), no se reduce a ello; el hecho de que trabaje con una conciencia sonora frente a los

objetos, frente a las estructuras tradicionales de escucha de la música y frente a las

posibilidades “rítmicas” de la imagen (el concierto “silencioso” bajo las luces de la ciudad,

por ejemplo), detona una serie de pensamientos que subrayan, sobre todo, la relación entre

el sonido y su recepción, el sonido y el sujeto que escucha. Si parafraseo a Janet Staiger, me

23
Término referido al relato audiovisual extraído de André Gaudreault y Francois Jost, op. cit.
24
No obstante, en la actualidad la música se define de forma muy distinta.
atrevería a decir que diferentes modos de direccionamiento del sonido cinematográfico y su

exhibición, producen variantes históricas en los modos de escucha.

Es curioso que mientras normalmente se habla de “identificación” con los

personajes tomando en cuenta, por ejemplo, los encuadres subjetivos, en que compartimos

su “punto de vista”, también la utilización de ideas musicales puede reforzar, como lo dice

Michel Chion, la emocionalidad de las escenas. En Sound of noise, como lo pide la

naturaleza de la temática (el personaje principal sufre de amusia), el punto de

“identificación” sería más bien sonoro. No sólo porque por momentos se comparte su

“punto de escucha”25, sino porque a través de él es que pueden experimentarse el “silencio”

y las múltiples reflexiones sonoras. Proponer un tipo de composición musical sin “sonido”,

con ritmos puramente visuales no es, sin embargo, una identificación pasiva. La

problemática del personaje termina “tocándonos” (como lo repite constantemente respecto

a los instrumentos que después de ser “tocados” no suenan), pero motivando el

pensamiento y la conciencia de nuestra percepción visual y sonora. Su riqueza radica en

disociar, no solamente el cuerpo y la voz, sino el cuerpo y el sonido, los objetos y el sonido.

Incluso en Sound of noise el papel del sonido en la construcción del tiempo y el espacio

como formas de direccionamiento es notable; no solamente la duración de las pequeñas

piezas musicales y su experiencia son guiadas por el sonido, sino que dentro de la diégesis,

el espacio en que se llevan a cabo los “conciertos” es parte intrínseca de sus cualidades

estéticas. Al final, el espacio de la ciudad, cómo se experimenta el tiempo en ella, es lo que

construye la idea musical y viceversa. La esfera sonora se extiende al cuerpo y a su espacio

como potencia estética. La propuesta de la música como “experiencia”, más que como la

25
A lo que Gaudreault y Jost llaman “auricularización interna”, véase André Gaudreault, op. cit, pp. 144 y ss.
decodificación sucesiva de un sistema de unidades sonoras abstractas que un músico

ejecuta, no hace sino resaltar la importancia del escucha en cualquier vivencia sonora.

En vista de lo anterior, puedo concluir que la crítica que está presente en Sound of

noise está relacionada, más que con la música “académica”, “clásica”, “tradicional”, etc.,

con el sistema institucional que se ha generado en torno a sus formas de escucha. Existe en

cualquier etapa de la música “de concierto” una manera específica de “direccionamiento”

que construye objetos estéticos muy específicos tanto para el intérprete como para el

escucha, valores que se relacionan con el tiempo y también con el espacio (la liberación de

la métrica en el romanticismo, la disposición de los instrumentos de la orquesta, las

atmósferas de Debussy, etc.). Una partitura no es sino la codificación de una posibilidad

estética en potencia que no existe salvo en el marco interdependiente de un trabajo artístico

de interpretación (no de traducción) y la experimentación del escucha, su horizonte de

expectativas y su conciencia del tiempo musical en la actividad de audición.

Pensar el ritmo como la disposición de los sonidos en el tiempo (el papel del

metrónomo es unificar la duración de los intervalos) es algo que une al sonido, a su

intérprete y a su escucha. De igual forma, la esfera sonora en el cine, sea cual sea su

intención expresiva (realista, reflexiva, emocional, experimental, deconstructora),

constituye una forma de direccionamiento, una serie de objetos estéticos susceptibles de ser

actualizados durante el diálogo con la obra artística. La escucha estaría presente, así, en

cualquier análisis o historiografía centrada en la experiencia del espectador.

Quizá Sound of noise no pretenda ser un ataque frontal a lo que sería un sonido

cinematográfico naturalista o mimético; sin embargo, al plantear una reflexión sobre el

universo musical, los instrumentos y estructuras acústicas tradicionales (música tonal,

armonías clásicas, privilegio de la cualidad melódica de la música, etc.), motiva al

cuestionamiento de la relación imagen-sonido en el objeto cinematográfico. El concierto

luminoso climático, en aparente “silencio”, se convierte en música porque se basa en una de

las cualidades primarias de esta forma de expresión: el ritmo. Vale la pena preguntarse si es

el propio cine el que ha permitido que a través de los acentos puramente visuales el

espectador pueda figurarse una idea musical.

La llegada al cine del sonido sincronizado cambió los hábitos del receptor. A partir

de que existieron diálogos qué escuchar y mensajes sonoros qué entender, es preciso que se

“guarde silencio” dentro de la sala. Esta configuración del cine como objeto audio-visual

tuvo su propio desarrollo, sus propios mecanismos de “aprendizaje”. Ver y escuchar cintas

como Sound of noise permite cuestionarse sobre los hábitos de audición cotidianos: nuestra

relación con el cine está influida, además de por nuestra relación con otras imágenes, por

nuestra relación con la música, con nuestro propio cuerpo en el espacio, con los objetos y

nuestros sonidos diarios. Que una película pueda detonar la conciencia de la cotidianeidad

visual y sonora es, para mí, uno de los más importantes vínculos que tiene el cine con su

espectador, con su escucha.