Ventanas 4 Thyssen

ventanas 4
Mayo 2012
Historia de una investigación:

Matta y el cubo abierto
Marta Ruiz del Árbol
p3
Matta:
cuando lo invisible
se hace visible
Ignacio Olavarría
p8
La Commedia dell’Arte según Watteau

María Eugenia Alonso
p 12
ventanas 4
Con motivo del centenario del nacimiento de

Matta en 2011 el Museo presentó una instalación
especial de los cinco lienzos del ciclo L’Honni
aveuglant (El proscrito deslumbrante) para
reproducir por primer vez el modo en que pudieron
verse en París en 1966. Como continuación de
aquel proyecto, en la cuarta entrega de Ventanas
publicamos dos textos dedicados a estudiar el
nuevo y revolucionario concepto de espacio del
artista chileno. También se incluye en este número
un artículo sobre la Commedia dell’Arte del pintor
rococó francés Watteau.
Ventanas 4 Mayo 2012 © Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

ventanas 4
Historia de una
investigación:
Marta Ruiz del Árbol
Fig. 1
Instalación de L’Honni aveuglant,
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid,
1992-2009
Descubrir las historias que esconden las obras de arte constituye una
de las principales tareas de los conservadores de un museo. ¿Cuándo
fue creada? ¿Bajo qué circunstancias? ¿Qué pensaron de ella sus
contemporáneos? ¿Y el propio artista? ¿Cuál ha sido el devenir de la
obra desde que su autor la dio por finalizada? A la información que
aportan los materiales empleados, la huella del artista y la pátina
del tiempo, se suma el trabajo de investigación de otras fuentes que
permiten, por ejemplo, reconstruir el proceso creativo, la ejecución
o la posterior historia material de la obra. Cartas, escritos del artista,
documentos o fotografías de la época recomponen el mapa que
posibilita adentrarnos en una determinada pintura en toda su magnitud.
En ocasiones, estos testimonios desencadenan un proceso de estudio
que arroja una visión completamente nueva sobre el objeto analizado.
La nueva instalación del ciclo L’Honni aveuglant (El proscrito
deslumbrante) de Matta, que pudo verse en nuestro museo entre
septiembre y octubre de 2011, da testimonio de ello.
Las fotografías de 1966
“La última exposición de Matta en la galería Iolas [de París] ha sido

concebida como la ocupación de un espacio a través de la saturación
del techo, los muros y el suelo por un conjunto de pinturas”1, afirmaba
Simone Frigerio en 1966 tras visitar la primera presentación de L’Honni
Fig. 2 y 3 aveuglant al público. “Se trata de un espacio en el que uno penetra
Instalación de L’Honni aveuglant
galería Iolas, París, junio-julio 1966 como en un baño de vapor tan celeste como infernal”2, sentenciaba
Geneviève Bonnefoi tras sumergirse en el universo del artista chileno.
Testimonios como éstos y los principales estudios del ciclo3 hacían
referencia al singular montaje de las obras del Museo Thyssen poco
tiempo después de ser pintadas, pero la falta de documentación
gráfica había impedido que se pudiesen volver a mostrar como en
aquella primera ocasión (fig. 1).
El hallazgo reciente de un artículo con fotografías del montaje
del ciclo en la galería Iolas de París de 19664 (figs. 2 y 3), ha permitido
reconstruir, después de más de cuarenta años, el modo en que el
artista instaló L’Honni aveuglant en aquella primera ocasión (fig. 4).
Además de constatar aquello que habían descrito los críticos de la
Fig. 4
época y recuperar el modo en que Matta lo concibió, su recuperación
Instalación temporal de L’Honni aveuglant
Museo Thyssen-Bornemisza, septiembre-octubre 2011, Madrid ha abierto nuevos caminos para un conocimiento más profundo de
[+ info] la serie y de su concepto de “cubo abierto”.
3
ventanas 4 Historia de una investigación: Marta Ruiz del Árbol
Hacia el cubo abierto
El concepto de “cubo abierto” apareció en la obra de Matta en torno

a 1947 fruto de una intensa investigación en la que confluyeron
sus orígenes como arquitecto, su vinculación con el surrealismo
y su interés por la representación de un nuevo concepto de espacio
relacionado con la geometría no euclidiana5. Matta, que destacó
desde su llegada a París en 1933 por su “descubrimiento de regiones
del espacio inexploradas hasta ese momento en el mundo del arte”6,
buscó desde muy temprano la expresión simultánea de la realidad
Fig. 5
Matta
exterior e interior. La idea de “cubo abierto” surgió precisamente de
Le cube ouvert, 1949 su deseo de crear un nuevo concepto artístico en el que confluyesen
Colección privada, París las múltiples dimensiones a que está expuesto un individuo. A esto
se le suma la grave crisis existencial que vivió Matta, provocada por
el conocimiento de los horribles crímenes cometidos durante la
Segunda Guerra Mundial, manifestándose en la búsqueda de un nuevo
objetivo: interpelar directamente al espectador y convertirlo en el
auténtico protagonista de su pintura.
A través de unos lienzos de estructuras flotantes que representan
energías envolventes (fig. 5), Matta pretendía hacer consciente al
espectador de las múltiples perspectivas posibles de cualquier
situación: lo físico y externo a nosotros se mezcla con lo psicológico
e interno con el fin de revelarnos un conocimiento más profundo del
entorno. El artista expresaba su deseo, cada vez más acuciante, de
interpelar al espectador de su obra y despertar su conciencia dormida
a través de su pintura.
El cubo abierto como obra de arte total
A comienzos de la década de 1960, tras representar sus “cubos

abiertos” en la superficie del lienzo, sus investigaciones rebasaron
la tela para crear una estructura tridimensional formada por pintura
que abrazase al espectador. Cada uno de los planos de sus anteriores
obras se convertía en un lienzo independiente que después era
montado como parte de un ciclo. El espectador dejaba de ser un mero
observador externo para sumergirse en una nueva realidad, pasaba a
integrar la obra y se convertía en su mismo epicentro. Con esta nueva
forma artística, Matta perseguía que, en lugar de ser el espectador
el que poseyera la obra, el proceso se invirtiera: “Así, atrapado en una
situación insoportable a causa de esta pintura, se ve obligado, también
él, a realizar un acto poético de creación para hacerla suya: asediado
por lo real, se siente vencido y, por tanto, reflexiona”7.
Fig. 6 Con obras como Être Atout, 1960 (fig. 6), Matta inició ese camino
Matta
Être Atout (políptico), 1960
con el que quería llegar a crear una obra de arte total. Algunos años
Colección Ramuntcho Matta más tarde, en 1965, el Kunstmuseum de Lucerna publicó el postulado
4
1 2
Fig. 7
Matta
1 Où loge la folie A (Donde mora la locura A) [+ info]
2 Où loge la folie B (Donde mora la locura B) [+ info]
3 L’Honni aveuglant (El proscrito deslumbrante) [+ info]
4 Les Grandes expectatives (Grandes expectativas) [+ info]
5 Le Où à marée haute (El dónde en marea alta) [+ info]
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

3 4 5
teórico del artista sobre el “cubo abierto” con motivo de una exposición
que llevaba ese mismo título8. En “Cosa é la cosa mentale”, Matta resumía
su proyecto de crear un cubo que mostrase realidad interior y exterior
en una fusión indisoluble y sustituyese el espacio físico por un espacio
de los sentidos9. A pesar de que el artista ya había realizado otros
cubos con proyección en el espacio real, en el texto afirmaba que
hasta aquel momento sus cubos abiertos habían sido “una proyección
espacial de mi inconsciente”. Sin embargo, su objetivo era crear
una obra que representase el desarrollo integral de los individuos,
“un sistema de analogías, un sistema poético”, según sus palabras10.
L’Honni aveuglant
Aquel “cubo abierto” ideal que Matta proyectaba en 1965 debía reflejar
todos los ámbitos de la vida de un ser humano. La tierra, el cosmos,
el futuro, el pasado, las fuerzas hostiles y las aliadas deberían tener su
representación en cada uno de los seis lados del cubo11. El espectador,
al sumergirse en él, debería sentirse rodeado por todo aquello que
condicionaba su existencia para pasar a ser un individuo con un
desarrollo a nivel integral. El ciclo L’Honni aveuglant, de la colección
Thyssen, fue la consecución de aquel ideal, como confirma la
minuciosa descripción en la que, tras la enumeración de cada una
de las caras del cubo, Matta añadió los títulos de los lienzos de nuestra
Colección Permanente (fig. 7):
“que, por ejemplo, la parte de abajo de ese cubo fuera una analogía
de la tierra (Dónde mora la locura), […]. El muro de la parte
superior del cubo podría ser la morfología de todo el cosmos físico
(el FONDO) […]. La tela que se encuentra frente a vosotros podría
ser la morfología del reencuentro, “LAS GRANDES EXPECTATIVAS”
5
del futuro, de lo imprevisto, o de la sorpresa. La tela a vuestra

espalda podría ser la memoria, vuestra historia, vuestra cultura,
“EL INTERRUPTOR DE LA MEMORIA”. El muro de la derecha, EL
DÓNDE EN MAREA ALTA, podrían ser las fuerzas que os son hostiles,
y el muro de la izquierda, todas las fuerzas aliadas, EL PROSCRITO
DESLUMBRANTE. De esta forma, si estuvieseis en el centro de
Fig. 8
Invitación a la percepción de este espacio, tendríais al mismo tiempo una
exposición L’Honni imagen de lo que os puede pasar, de vuestros aliados, vuestros
aveuglant, galería
Iolas, junio-julio 1966,
enemigos, de la fuerza de la cultura […], y al mismo tiempo
París conciencia del mundo físico en el que os encontráis”12.
La invitación de la exposición de 1966 de la galería Iolas (fig. 8),

en la que se presentó el ciclo, confirmaba una vez más la hipótesis al
mostrar los lienzos del ciclo desplegados a modo de cubo recortable13.
Cada una de las pinturas, reproducida en miniatura, estaba situada
en su lugar correspondiente de la forma geométrica. Los cinco lienzos
del Museo Thyssen-Bornemisza componían cuatro de los lados y
representaban futuro, tierra, amigos y enemigos. A ellos se sumaban,
como se ha visto en el anterior texto de Matta, dos más: El fondo
(fig. 9) y El interruptor de la memoria (fig. 10) que representaban
respectivamente el pasado y el cielo.
Sin embargo, a pesar de que incluso en la invitación se hacía
alusión a los seis lados del cubo, las fotografías de la instalación
demuestran que éste finalmente no se cerró y quedó formado
por cuatro caras, que se abrían para acoger al espectador. Fue
probablemente la imposibilidad material de trasladar su idea al
espacio real lo que provocó el cambio. Sin embargo, puede también
que fuese intencionado. Así lo creyó Bonnefoi que tituló su artículo
precisamente “Del cubo al espacio” y que afirmaba que “el montaje
[…] Le Honni Aveuglant no produce la impresión de un cubo […] sino
la de un espacio abierto que se puede extender hasta el infinito”.
Matta como proscrito deslumbrante
L’Honni aveuglant fue, por tanto, una obra clave en la trayectoria de

Matta. En primer lugar, como demuestran los textos del artista, supuso
Fig. 9
un hito en su largo proceso de investigación con el espacio y las
Matta dimensiones, tanto físicas como psicológicas. Su concepto de “cubo
Le Fond, 1966
abierto” no sólo se trasladó al espacio real, con las limitaciones que
Colección privada
ello suponía, sino que con este ciclo expresó las máximas aspiraciones
Fig. 10 de Matta como artista. En el ciclo del Museo Thyssen-Bornemisza el
Matta
Interrupteur de la mémoire, 1966 artista realizó un compendio de aquello que ansiaba transmitir a sus
Castellani Art Museum of Niagara contemporáneos en su intento de conseguir elevarlos a un conocimiento
University Collection
Donación de Dr. y Mrs. Armand
superior de la realidad. Pero además se convirtió en un postulado
J. Castellani, 1986 sobre él mismo y su papel como artista en la sociedad.
6
Matta se identificaba con el título de esta obra, pues se

consideraba a sí mismo un proscrito deslumbrante. En L’Honni
aveuglant Matta reflexionó también sobre su rol de artista
en la sociedad, cuya función consistía en ser un perturbador
de conciencias. Un papel incómodo para su entorno que, según
su opinión, lo rechazaba y lo admiraba al mismo tiempo. Se trata
de su ciclo más personal, en el que reflexiona sobre la realidad
y el sueño, lo físico y lo mental, sobre el mundo y su relación
con el propio artista. Nos interpela porque quiere que nuestro
pensamiento se emancipe y funcione sin prejuicios ni controles
morales o estéticos. Nos “dificulta, aparentemente, la vida, puesto
que quiere inquietar; pero lo hace para que sea más clara, más
lúcida. Más bella”15.
Notas 1 Frigerio, Simone: “Matta. “Le Honni Aveuglant”. En Aujourd’hui, Art et Architecture, n. 54,
septiembre 1966, p. 99.
2 Bonnefoi, Geneviève: “Matta du cube à l’espace”. En XXe siècle, nº. 27, 1966, p. 137.
3 Véase Alarcó, Paloma: Museo Thyssen-Bornemisza. Pintura Moderna. Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza, 2009, pp. 452-453, lám. y Álvarez Lopera, José: Maestros Modernos
del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1992.
n. 665, pp. 552, 604, lám.
4 Véase op.cit.: Bonnefoi 1966.
5 Sobre Matta y las teorías de la física moderna véase Sawin, Martica: “Matta en Nueva York:
Una luz que iluminó el panorama artístico americano”. En Matta, 1911-2011 [Cat. exp. Valencia,
IVAM – Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao]. Madrid, Sociedad Estatal de Acción Cultural,
2011, p. 41-43 y Henderson, Linda D.: The fourth dimension and non-Euclidean geometry
in art. Princeton, Princeton University Press, 1983, p. 348.
6 Marcel Duchamp en el catálogo de la colección de la Société Anonyme, 1945. Citado
en Sawin p. 42.
7 Matta: “El proscrito que deslumbra (1965)”. En Matta [Cat. exp. Madrid, Palacio de Cristal].
Madrid, Ministerio de Cultura, 1983, p. 41.
8 Matta (le cube ouvert) pudo visitarse en el Kunstmuseum de Lucerna del 8 de agosto
al 26 de septiembre de 1965.
9 Matta: “Cosa é la cosa mentale”. En Matta [Cat. exp.]. Lucerna, Kunstmuseum Luzern,
1965, s.p.
10 Ibíd.
11 Ibíd.
12 Texto de Matta recogido en “Cronologie et documents”. En Matta [Cat. exp.]. París, Centre
Pompidou, 1985, pp. 292-293.
13 Ibíd. p. 293.
14 Véase Bonnefoi 1966, op. cit, p. 137.
15 Véase Matta (1965) 1983, op. cit.
7
ventanas 4
Matta: cuando
lo invisible
se hace visible
Ignacio Olavarría
Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren encadenó palabras para

sentirse libre y capturó la realidad para derribar los muros de la
representación pictórica. Alimentado por su insaciable inconformismo,
traspasó los límites de la representación espacial en un plano bidimensional.
Matta descodificó la realidad sensible y nos la entregó en forma
de lienzos. Se erigió a sí mismo como un intérprete para aquellos que
quieren ver con la mirada lo que no puede sino sentirse. En su viaje
como intérprete, alcanzó los confines de un mundo interior inexplorado
por el lenguaje pictórico.
La obra de este “realista del sur”, como el mismo se definió, tiene
hoy una vigencia sorprendente. Su concepción teórica del devenir y el
continuo cambio se ajustan perfectamente a un mundo como el de hoy,
en el que nada es estable e inmutable.
Casi al final de su vida definió los motivos que le llevaron a pintar:
“Yo pinto para no olvidar el latido de mi corazón, el movimiento de las
olas, las galaxias”1. Esta frase contiene tres claves de la obra de Matta. Los
latidos de su corazón marcaron el ritmo de su paso hacia la representación
de sus pensamientos y emociones. El movimiento de las olas refleja su
consideración sobre la materia y la energía, que se transforman
continuamente como los bucles de las olas; una teoría energética que
queda patente en su producción. Y por último, las galaxias. Matta es el
pintor del telescopio y el microscopio, el pintor de las fuerzas invisibles
al ojo, el pintor de la mente humana, del átomo y el cosmos.
La instalación de la colección permanente del Museo Thyssen
Bornemisza, formada por cinco grandes lienzos que crean un inmenso
políptico, es un buen ejemplo del sistema de cubo abierto empleado
por Matta. Este sistema supone la culminación de la búsqueda de una
concepción espacial que fue evolucionando a lo largo de su carrera.
El origen de esta concepción del espacio hunde sus raíces más
profundas en el año 1928. Por aquella época, el joven artista cursa
estudios de arquitectura en Santiago de Chile, al tiempo que toma
clases de dibujo. Su maestro fue Hernán Gazmuri, un pintor cubista
sobre el que el propio Matta dijo: “El único que me enseñó algo en esto
más o menos bien en el dibujo, fue Hernán Gazmuri”2. Este primer
contacto supuso un acercamiento a la problemática de plasmar en un
lienzo múltiples perspectivas de un objeto. Además su formación como
arquitecto le facilitó el posterior desarrollo de toda su teoría espacial.
Su inconformismo le hace abandonar Chile para trasladarse a
Europa y trabajar para Le Corbusier. El paso por el estudio de este
arquitecto no debió suponer para el artista un avance en sus expectativas:
“En 1933 llegué a París y busqué a Le Corbusier quien estaba en la

cúspide de su celebridad; tenía la idea de que era imposible trabajar
para él, sin embargo, era muy fácil debido a que nadie le pagaba.
Usaba unos inmensos anteojos que parecían lupas y me trataba como
a un simple mensajero. Creo que era un hombre desdichado”3.
8
ventanas 4 Matta: cuando lo invisible se hace visible Ignacio Olavarría
Ante esta situación sus inquietudes buscan refugio en el

surrealismo y realiza sus primeras pinturas al óleo en el verano de 1938
junto a Onslow Ford y Esteban Francés. En esta serie, llamada Inscape,
elabora el concepto de “morfologías psicológicas”. André Breton
definió estas creaciones como “automatismo absoluto, el surrealismo
abstracto” y Matta las consideraba: “El gráfico de las transformaciones
debidas a la absorción y emisión de energías por parte del objeto
desde su aspecto inicial hasta su forma final en el medio geodésico
psicológico”4.
En las “morfologías psicológicas”, Onslow Ford y Matta no
representan la realidad en su cara externa, en su visión exterior,
Fig. 1
Matta sino su visión interior: las fuerzas que la generan, la modifican
Morfología Psicológica, 1939 constantemente y la finalizan. Se trata de descubrir los diferentes
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid
estados de conciencia y transformarlos, a través de formas y colores,
en elementos visuales.
Al año siguiente, en el verano de 1939, Matta acompañado por
un selecto grupo de amigos, consolidó sus “morfologías psicológicas”,
en las que empezó a utilizar una técnica que le acompañaría gran
parte de su vida. Partiendo de un lienzo enfondado en negro, aplica
aleatoriamente sucesivas capas de pintura acuosa dejando que
los colores se mezclen unos con otros al azar (véase fig. 1).
Tiempo después, en una de sus conversaciones con Eduardo
Carrasco, Matta declaró respecto a su actividad pictórica de este
periodo: “Yo no pinto, yo veo en las manchas un cosmos. Yo parto
de las manchas […] Porque mis cuadros no están pintados… son
Fig. 2
Matta
imágenes”5. La idea de desvelar las imágenes que ya se encuentran
The Onyx of Electra, 1944 en las manchas, recuerda a las figuras atrapadas en los bloques
Museum of Modern Art, Nueva York
de mármol aún sin tallar que Miguel Ángel Buonarroti liberaba
dándolas vida.
La transparencia de las capas nos lleva hasta una figura
fundamental en la obra de Matta: Marcel Duchamp, quien a partir
de 1942 empezó a ejercer una gran influencia sobre el artista chileno.
Si con la realización del Gran Vidrio Duchamp culmina su búsqueda,
Matta la inicia a través de los “grandes transparentes” en el año 1943.
Marcel Duchamp consiguió establecer una serie de relaciones
simbólicas en el Gran Vidrio que nos hablan de la generación del deseo.
La transparencia innata al soporte utilizado, le permitió hacer un juego
en el que las pulsiones y los instintos entre los solteros y la novia
quedasen desvelados de forma que nada ni nadie pudiera ocultarlos.
La dificultad añadida con la que se encontró Matta veinte años
después, fue la de convertir el lienzo en un soporte trasparente para
que todo ese universo interior quedase desvelado y nada pudiera
ocultarlo (véase fig. 2).
Esta misión quedó encomendada a “le vitreaur” quién en palabras
del propio Matta:
9
“Era un curioso personaje que todo lo transforma en vidrio,

en transparencias. En esa época yo hablaba de unos personajes
que eran ‘los grandes transparentes’, yo quería que todo fuese
transparente, para que se pudiera ver a través y no se pudiera
esconder nada”6.
Por otra parte, existen ciertas similitudes entre el Gran Vidrio (véase
fig. 3) y el “cubo” en el que ya estaba trabajando Matta. Ambos obligan
al espectador a incorporarse en la obra: la primera, con la mirada que
la atraviesa y en la que el espectador se ve reflejado formando parte
de ella. En la segunda, haciendo que el espectador se vea “acogido”
e inmerso en la misma. En ambos casos se hace partícipe al espectador
de lo representado. En el Gran Vidrio es el espectador el que transmite
la energía que mueve la maquinaria del deseo. En los cubos de Matta,
el espectador se verá transportado al verdadero mundo real que es
Fig. 3
incapaz de aprehender con su órgano visual.
Marcel Duchamp
El Gran Vidrio, 1915-1923 La influencia de Marcel Duchamp fue fundamental para avanzar
The Philadelphia Museum of Art, Filadelfia en la idea de la participación recíproca del espectador y la obra.
A finales de la década de los cuarenta la base teórica del “cubo”
ya estaba asentada en Matta. Durante los años posteriores, el artista
puso a prueba esta teoría en sus lienzos, que se convirtieron en
un laboratorio de experimentación que se materializaría en la década
de 1960 (véase figs. 4 y 5).
En 1946, con motivo de su regreso a Europa, donde pudo
contemplar los horrores que la guerra había ocasionado, se acentúa
en Matta su compromiso social y político a través de la pintura.
Durante las dos décadas siguientes, sin abandonar sus planteamientos
e inquietudes teóricas, Matta incorporará a la temática de sus obras
su ideología sobre los acontecimientos históricos que le tocan vivir.
Los campos de concentración, la injusticia, el Chile socialista
de Salvador Allende, la Guerra de Vietnam y el golpe de Estado de
Pinochet serán algunos de los temas que tendrán acogida en su obra.
Sin embargo, su compromiso social y político no le impedirá
culminar uno de sus proyectos más originales y representativos en el
que había trabajado durante los años anteriores: “El cubo”. Entre 1960
y 1966, realizará obras de gran formato con las que se propone crear
un “cubo cerrado” que sustituya al cuadro y que permita la participación
del espectador en la obra a través de una inmersión en la misma.
Las dificultades técnicas del montaje le impidieron llevar a cabo el
Fig. 4 ambicioso proyecto en su totalidad, viéndose obligado a dejar el “cubo
Matta
Evolution d’une cible, 1956 abierto” con sus seis caras interiores desplegadas.
Colección privada, Berlín. En esa especial configuración del espacio multidimensional,
Fig. 5 en el que incorpora además de las dimensiones tradicionales, el tiempo
Matta
The Unthinkable, 1957
y el movimiento, es capaz de representar todo un mundo interior
Colección Thomas Monahan que abarca desde sus propios pensamientos y emociones hasta las
10
relaciones entre el sujeto y el objeto. Esta relación ampliará la relación

existente entre sus cuadros y el espectador, pretendiendo que no sólo
el espectador vea la obra, sino que también se sienta visto por ella
y parte de la misma.
En sus obras se contienen tanto el espacio planetario como el
espacio microscópico, donde los objetos y las personas se representan
básicamente desde el interior de los mismos y no desde su apariencia
externa. La percepción visual no es suficiente para revelarnos la
esencia de la realidad, de la auténtica realidad. La percepción limitada
codifica su apariencia exterior sin llegar a conocer su génesis, su
formación, sus relaciones con lo que le rodea en un continuo devenir.
Se trata de desvelar la esencia intrínseca de cada uno de los elementos
que configuran la realidad sensible.
Este mismo afán lo extiende al mundo de las sensaciones, los
sentimientos, los estados anímicos, los ideales, que le producen cada
uno de los motivos de su obra, bien sean la naturaleza, las personas,
los objetos inanimados o los acontecimientos históricos.
El inconformismo de Matta le hizo, en los últimos años de su
vida, aventurarse en el espacio de la creación digital. Pensó que
los ordenadores abrían un nuevo camino para la experimentación
artística, permitiendo integrar deformaciones continuas de color,
movimiento, interacción y espacialización. En el año 2000, Matta
afirmó: “El trabajo del computer es un acelerador de la forma.
Sus dibujos son el futuro del original”7.
Notas 1 Matta: “Un estallido interior”. En Revista común presencia entrevistas: http://
comunpresenciaentrevistas.blogspot.com/2006/11/roberto-matta-entrevista-en-roma-html
2 Carrasco, Eduardo: Matta. Conversaciones. Santiago de Chile, Interamericana, 1987, p. 75.
3 Matta: “Un estallido interior”, op. cit.
4 Matta [Cat. exp.]. Barcelona, Fundación Caixa Catalunya-Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, 1999, p. 31.
5 Véase Carrasco 1987, op.cit. p. 145.
6 Carrasco 1987, p. 204.
7 Matta-Ferrari, Germana: Matta. El año de los tres 000. Lugano, Sistan Edition, 2000.
11
ventanas 4
La Commedia dell’Arte
según Watteau
María Eugenia Alonso
Watteau (1684-1721) llegó a París procedente de su ciudad natal,

Valenciennes, hacia 1702 y fue en esa ciudad donde encontró las
circunstancias favorables para convertirse en el primer pintor del
rococó francés y en uno de los artistas más originales del siglo XVIII.
Su primer contacto con el mundo del teatro y de la música es
paralelo a su primer periodo de formación en París, ya que hacia 1705
está documentado como alumno de Claude Gillot (1673-1722), pintor,
grabador y escenógrafo. De este artista se conservan escasas pinturas
pero sí numerosos dibujos y grabados en diversos museos, entre ellos
el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles y el Metropolitan Museum
of Art de Nueva York. El Museo del Louvre posee en su colección
un extenso fondo de obra sobre papel donde Gillot aborda el mundo
del teatro, especialmente la Commedia dell’Arte (fig. 1), tema que
Fig. 1 influye en su alumno, y que éste desarrollaría con gran maestría
Atribuido a Claude Gillot llegando a superar a su maestro.
Pierrot bailando
Musée du Louvre, París Watteau continuó su formación con Claude Audran (1658-1734),
Département des arts Graphiques un pintor francés especializado en la decoración de interiores y
en el diseño de ornamentos. En 1704 había sido nombrado concierge
del palacio de Luxemburgo, circunstancia que le permitió visitar la
colección allí conservada y especialmente estudiar la obra de Rubens
y su serie de pinturas sobre la vida de María de Médicis, actualmente
en el museo del Louvre. La pintura de este maestro, así como su
conocimiento de la obra de artistas venecianos del Renacimiento,
marcaron su técnica pictórica y su exquisita paleta donde predominan
los colores cálidos y brillantes. Su paso por el estudio de Audran
sentó las bases de su estilo maduro influido por el diseño de interiores
con motivos arabescos dominantes en la época y que contagiaron
la pintura del momento.
La relación de Watteau con el mundo del teatro y de las máscaras
es algo incierta. No se tienen datos biográficos que aseguren una
relación directa del pintor con la música o las artes escénicas, ni
siquiera si tenía conocimientos musicales o tocaba algún instrumento.
Según Georgia J. Cowart1, Watteau podría haber llegado a conocer
a músicos profesionales en casa de su amigo y mecenas Pierre Crozat2
y, muy probablemente, en el círculo de amistades de su gran protector
Jean de Jullienne (1686-1766)3 (fig. 2).
Hacia mediados del siglo XVII la Comédie Italienne se había
establecido en París de forma permanente. Sus personajes seguían
siendo los originarios del teatro que se representaba en Italia, todos
ellos figuras masculinas, en su mayor parte jugando el papel de
sirvientes o criados que se dedicaban a enredar o, en el mejor de los
Fig. 2
Nicolas-Henry Tardieu casos, a ayudar a las jóvenes parejas o a los amantes a encontrarse
Sentado junto a ti…, 1731 a escondidas de sus progenitores o tutores. Comédie Italienne fue
Grabado según obra de Watteau perdida
(Autorretrato de Watteau con Jean de Jullienne)
sofisticando sus escenografías, cada vez más complejas, y se enriqueció
Bibliothèque Nationale de France, París con los divertissements4. Sin embargo, hacia 1697, Luis XIV, molesto
12
ventanas 4 La Commedia dell’Arte según Watteau María Eugenia Alonso
por las continuas críticas y mofas que la troupe italiana dedicaba

al papel de la Monarquía, prohibió su existencia. La Comédie Italienne
no volvió a Francia hasta que Felipe II de Orleans, regente del futuro
rey Luis XV, y gran amante de la música y el teatro, promovió su
retorno, y se estableció de nuevo en París en el Hôtel de Bourgogne5.
Watteau vivió durante el reinado de Luis XIV y la Regencia
(1715-1723), y fue precisamente a lo largo de este periodo cuando
desarrolló el núcleo de su carrera artística. Paralelamente, el mundo
del teatro y de la ópera empapaban el ámbito artístico en toda su
extensión, convirtiéndose pronto en el tema predilecto de muchos
pintores junto a los bailes, las fiestas campestres y las fiestas galantes,
siendo este tipo de escenas las que propiciaron su admisión en la
Academia en calidad de pintor especializado en las mismas.
Pierrot contento (fig. 3) es una obra temprana de Watteau,
Fig. 3 considerada un magnífico ejemplo de su pintura tanto por su calidad
Jean Antoine Watteau artística como por su temática. Se trata de una de las primeras fiestas
Pierrot contento, c. 1712
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid galantes que el maestro representa al aire libre.
[+ info] Los cuatro personajes que aparecen en primer plano recuerdan
a los actores de la Commedia dell’Arte, sin embargo, no están retratados
en actitud de representar una obra, sino sentados tranquilamente en
el claro de un jardín o de un bosque y, ocupando el centro de la
composición. Por esta misma disposición se podría pensar que Watteau
habría ideado una especie de escenario, lo cual tampoco queda claro.
El tema de la Commedia dell’Arte está presente, sin duda, en esta
enigmática pintura, no obstante, el artista ha retratado su esencia
y la ha desprovisto de toda parafernalia teatral, no hay representación,
ni gestos, ni movimientos, como sí sucede en algunas obras suyas
más tempranas. A excepción de la guitarrista, el resto de los personajes
adquieren una actitud más bien contemplativa.
La figura del hombre o la mujer tocando la guitarra (fig. 4)
es una imagen recurrente en la pintura de Watteau, donde la música
está muchas veces presente, especialmente en sus fiestas galantes.
El pintor ensayaba en numerosos dibujos las distintas posturas que los
personajes podían adoptar al tocar la guitarra, instrumento que llegó
a alcanzar gran prestigio y popularidad durante aquellos años, de tal
forma que incluso el joven Luis XIV recibió clases del gran guitarrista
italiano Francesco Corbetta.
En Pierrot contento (fig. 3), la mujer que sostiene una guitarra
adorna su cuello con una gola y viste una chaqueta entallada y una
falda a juego con los tonos del elegante tocado que cubre su cabeza.
Fig. 4 Por la posición de sus manos sobre el instrumento parece estar
Jean Antoine Watteau
Estudio de una mujer tocanto la guitarra tocando, pero no lo mira; es el único personaje que, junto al propio
o sujetando una partitura, c. 1717-1718 Pierrot6, dirige la vista hacia el espectador a la vez que se convierte
Musée du Louvre, París
Département des arts Graphiques. Aimé-Charles
en el centro de atención del resto del grupo. Al otro lado de la dama
Horace His de la Salle Collection, donación aparece Mezzetin7, que la mira embelesado. A la derecha, el conjunto
13
queda cerrado por una pareja que se gira hacia el centro de la

composición. La escena se completa con dos personajes más, casi
imperceptibles actualmente, que se asoman entre la vegetación y
que podrían identificarse con otro Mezzetin o quizá Scaramouche,
y Arlequín8.
Watteau murió probablemente a la edad de treinta y siete años,
sin embargo, gracias a los grabados de gran parte de sus pinturas que
su protector, Jean de Jullienne, encargó hacer y distribuir, el conjunto
de su obra se mantuvo vivo durante más tiempo9. Pierrot contento
(fig. 3) fue también objeto de un grabado realizado por Edmé Jeaurat
en 1728 (fig. 5), siete años después de la muerte de Watteau, hecho
Fig. 5 que aparece mencionado en una de las etiquetas que se conservan
Edmé Jeaurat en el reverso de la pintura10 (fig. 6).
Pierrot contento, 1728
Grabado según obra de Watteau
Esta obra de Jeaurat ha permitido obtener una interesante
Conservada en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid información sobre el estado original de la pintura que con el tiempo
se ha modificado. En la parte inferior izquierda del mismo aparece
la mención: “Grabado a partir del cuadro original pintado por Watteau,
del mismo tamaño”. Sin embargo, las dimensiones de la pintura tal
y como ha llegado hasta nosotros son más reducidas, por lo que
posiblemente el óleo del Museo Thyssen-Bornemisza se recortó por los
lados en fecha desconocida, siendo su formato original más apaisado.
Por otro lado, en el grabado se hace más fácil la identificación de los
dos personajes que asoman entre la maleza, y que en la pintura de
Watteau son casi imperceptibles debido a una inadecuada técnica del
pintor que ha provocado un oscurecimiento de la pintura, sobre todo
en esta zona de la obra.
Fig. 6 Con una mirada atenta se pueden observar en la pintura, sin
Pierrot contento
Foto del detalle de la etiqueta en el reverso dificultad, algunos cambios en la composición reconocibles por los
de la obra arrepentimientos visibles en su superficie (fig. 7). Uno de ellos se
detecta en la posición de la cabeza del personaje femenino, en principio
más próxima a Pierrot, y que el pintor corrige alejándola de esta figura
con el abanico apoyado en su mentón en gesto de desaprobación.
Otro se localiza a los pies de esta misma dama, cuyos ropajes, en un
principio, se diseñaron para extenderse más profusamente en el suelo.
En el lienzo del Museo Thyssen-Bornemisza (fig. 3) el centro de
la composición lo ocupa Pierrot, que en la mayoría de las pinturas
de Watteau se le representa sentado, muy frontal y en una posición
muy estática. Sólo en algunos casos aparece de pie, como en la obra
del Museo del Louvre (fig. 8) titulada Pierrot, antes conocido como
Gilles, donde incluso su figura adquiere casi la monumentalidad de
un retrato a tamaño natural.
Fig. 7 Fig. 8
Jean Antoine Watteau Jean Antoine Watteau La obra del museo Thyssen ha sido comparada con otras pinturas
Pierrot contento (detalle), Pierrot, antes conocido de Watteau fechadas en el mismo periodo y que abordan también el
c. 1712. como Gilles, c. 1718-1719
Museo Thyssen-Bornemisza, Museé du Louvre, París
tema de los celos y, más ampliamente, la psicología del amor. La más
Madrid cercana en planteamiento y en composición es Les Jaloux, una pintura
14
que Watteau realizó también en 1712, actualmente perdida, y que

se conoce gracias a una copia que se conserva en la National Gallery
de Melbourne y a un grabado de G. Scotin (1671-1716) (fig. 9).
Si comparamos ambas piezas se pueden observar una serie
de coincidencias y de diferencias que han hecho plantearse a los
especialistas cuál de las dos fue la primera en el catálogo artístico
del pintor. De composición muy similar, el número de figuras difiere.
En Pierrot contento Watteau pinta un grupo de cinco personajes
principales, mientras que en Les Jaloux, el joven sentado en el suelo,
a la derecha del grupo, ha sido sustituido por un tamborino. En ambas
escenas, el grupo adopta una posición y una actitud idéntica excepto
en el caso de la muchacha de la derecha, cuyo alejamiento y expresión
Fig. 9
Gérard Jean-Baptiste Scotin de desdén hacia Pierrot en el lienzo de Pierrot contento se convierte
Les Jaloux (Invidiosi), 1726-1729 en un gesto de aproximación a él en Les Jaloux, ya que su expresión
Grabado según obra de Watteau perdida
Trustees of the British Museum, Londres es de mayor complacencia y su acercamiento físico le lleva a apoyar
suavemente la mano en su hombro. Tanto en una escena como en
la otra, Watteau ha colocado tras ellos una estatua que emerge entre
los árboles y que representa o bien a Pan o a un sátiro, y que según
Donald Posner simbolizaría la lujuria y la comedia11. El jardín de Pierrot
contento está adornado a la derecha con un pedestal coronado
por una bola mientras que en Les Jaloux, ésta se sustituye por una
enigmática esfinge que observa y parece conocer los deseos ocultos
de los personajes.
La segunda obra dentro de esta misma serie es Harlequin Jaloux
Fig. 10 (fig. 10), también perdida y de la que se conservan sólo grabados. La
P.Q. Chedel
Harlequin Jaloux escena, se enmarca en lo que parece un claro del bosque más que en
Grabado según obra un cuidado jardín y presenta sólo tres personajes. Pierrot, que aparece
de Watteau perdida
sentado en el suelo y con una de las manos sostiene la guitarra que
apoya en sus piernas, no hace ademán alguno de querer tocarla y
dirige su mirada hacia el espectador. Lo acompaña una pareja sentada
a la derecha, donde la mujer adquiere protagonismo y el personaje
masculino, posiblemente la figura de Mezzetin por su atuendo, la
contempla cautivado. Arlequín asoma entre la maleza y observa celoso
la escena.
La Partie quarrée (fig. 11) es una obra algo más tardía. Watteau
vuelve a representar a los cuatro personajes más importantes, y de
nuevo el escenario se sitúa en el claro de un bosque o jardín. Esta vez
Pierrot está representado de pie y de espaldas al espectador mientras
que le observan las dos mujeres sentadas frente a él. A su espalda
porta una guitarra que cuelga de una cinta roja. La dama de la
izquierda viste un traje casi idéntico al de la guitarrista retratada en la
Fig. 11 pintura Pierrot contento del Museo Thyssen-Bornemisza, la otra sujeta
Jean Antoine Watteau en su mano una máscara veneciana. Según los datos que se conocen,
The Foursome (La Partie quarrée), c. 1713
Fine Arts Museums of San Francisco, Museum
este lienzo fue cortado, reduciendo su tamaño original al igual que
Purchase, Mildred Anna Williams Collection Pierrot contento12. La naturaleza que cubre el fondo de la pintura no es
15
12 13 14 15
Fig. 12
Pierrot
Rouen, Musée des Beaux-Arts
Fig. 13
Pierrot contento (detalle)
Fig. 14
Dos estudios de un actor; boceto
de una mujer sosteniendo un abanico
Kupferstichkabinett, Berlín
16 17
Fig. 15
Fig. 16
Tres estudios de hombres,
uno de ellos con violín
Colección privada, Nueva York
Fig. 17
Fig. 18 18 19
Tres estudios de hombre
Dibujo perdido (anteriormente
conservado en Brême, Kunsthalle
Kupferstichkabinett)
Fig. 19
Fig. 20
Estudios de hombres de pie
y de una mujer sentada
Collection Mrs Eliot Hodgkin,
Londres
Fig. 21
20 21
16
tan frondosa, lo que permite a Watteau abrir dos claros a los lados
donde se hace visible parte del cielo, de un azul intenso, que aligera
la composición. Aquí la escena no está presidida por la estatua de
Pan como en las tres anteriores, y la esfinge que aparecía en Les Jaloux
(fig. 9) se ha sustituido por un Cupido sobre un delfín, símbolo de la
impaciencia del amor13.
Se han conservado varios dibujos preparatorios que describen
a los personajes que Watteau pintó en Pierrot contento (fig. 3). Entre
estos diseños destaca el perteneciente a los fondos del Musée des
Beaux Arts de Rouen (fig. 12), que estudia la figura rígida y frontal
de Pierrot que el pintor no varió al trasladar al lienzo. Para Mezzetin,
Watteau combinó probablemente dos dibujos, uno de la cabeza
conservado en el Kupferstichkabinett de Berlín (fig. 14), en ocasiones
atribuido a Nicolas Lancret (1690-1743), y otro del cuerpo (fig. 16).
De la lámina Tres estudios de hombres (fig. 18) Watteau tomó al
personaje masculino de la derecha y lo llevó al mismo lado del lienzo.
Fig. 22
Lucian Freud La joven del abanico en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza
Retrato del barón Thyssen-Bornemisza, 1981-1982 aparece en el dibujo Dos hombres de pie y una mujer sentada (fig. 21)
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
que Watteau, al pasar al lienzo, modificó en la inclinación de la cabeza
[+ info]
y en la posición del brazo derecho.
El único alumno documentado de Watteau fue Jean-Baptiste
Pater (1695-1736), quien finalizó los encargos que su maestro dejó
a su muerte y que como él, ingresó en la Academia como pintor de
fiestas galantes. El estilo de Watteau gozó de fama en vida, por lo que
tuvo numerosos seguidores, de manera que la producción de casi
todos los artistas franceses del siglo XVIII, especialmente de Lancret,
Fragonard y Boucher, no deja de evidenciar el gran legado de este
pintor, considerado el primer pintor rococó.
El lienzo de Pierrot contento (fig. 3) fue adquirido por el barón
Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza a la Newhouse Galleries de Nueva
York en 1977. En 1972 la obra fue robada de un almacén cuando iba
a ser enviada por avión a Nueva York y no fue recuperada por el FBI
hasta el año 197614. La admiración del barón Hans Heinrich Thyssen-
Bornemisza por la tela de Watteau fue compartida por el pintor Lucian
Freud (1922-2011) quien incluyó un detalle de la misma en el retrato15
que el barón le encargó (fig. 22).
Freud se sentía fascinado por Pierrot contento tanto por su
composición como por el estudio psicológico de los personajes de la
Fig. 23 Commedia dell’Arte pintados por Watteau. Su interés le llevó a realizar
Lucian Freud
Gran interior W 11 (según Watteau), 1981-1983
una copia en pastel de la parte central del lienzo y a inspirar la tela
Colección privada titulada Gran interior W11 (según Watteau) (fig. 23).
17
Notas 1 Véase Cowart, Georgia J.:“The Musical Theater in Watteau’s Paris”. En Watteau, Music,
and Theater. [Cat. exp. 2009]. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 2009.
2 Pierre Crozat (1665-1740), rico financiero francés que llegó a poseer una de las colecciones
de arte más importantes de su época, entre pinturas, dibujos y objetos. Fue uno de los
mecenas de Watteau, al que encargó la serie de Las Cuatro Estaciones para decorar uno
de los salones de su palacio.
3 Jean de Jullienne (1686-1766) fue uno de los coleccionistas franceses más importantes del
siglo XVIII, así como un destacado marchante. Su labor como editor, principalmente de la
obra de Watteau, le proporcionó gran fama en su tiempo.
4 Divertissements: palabra de origen francés para designar un conjunto de danzas, cantos
como arias italianas o chansons francesas, acrobacias, números de magia o pequeños
números teatrales que constituían escenas con o sin relación alguna con la obra teatral
que se representaba en la Commedia dell’Arte.
5 El teatro fue inaugurado hacia 1548. Había sido construido sobre las ruinas del palacio de
los Duques de Borgoña y se convirtió, al mismo tiempo, en el primer teatro público europeo
y en el primero de los teatros permanentes que más tarde animarían la vida cultural parisina.
6 Pierrot: derivación francesa del personaje de la Commedia dell’Arte conocido como
Pedrolino. Suele aparecer ataviado con un traje color crema o blanco, cuello y gorro con
alas. Sus retratos lo muestran generalmente en posición muy estática y con una expresión
habitualmente ensoñadora o bobalicona y con la mirada algo perdida (véase fig. 8).
7 Mezzetin (fig. 24): vestido con su clásico traje con pantalón bombacho, capa y gorra con
rayas de colores rosas, azules-verdes y blancas, representa su papel en la Commedia dell’Arte
como humilde servidor al igual que Arlequín. Personaje atraído por los enredos pero más
culto que el resto y con gran inclinación por la música, suele aparecer danzando o tocando
algún instrumento.
8 Arlequín: en italiano Arlecchino, este personaje de la Commedia dell’Arte desempeña el
papel de servidor, en ocasiones se le representa como enamorado de Colombina, y por tanto
rival de Pierrot. Viste un traje de rombos, en un principio hecho de retales como signo de
su condición humilde, pero luego con tejidos más ricos y sofisticados. Poseedor de un gran
sentido del humor divierte el escenario con sus acrobacias.
9 La estrecha relación entre ambos, artista y coleccionista, ha sido estudiada en la exposición
Esprit et Vérité: Watteau and His Circle celebrada en la Wallace Collection (12 de marzo - 5 de
junio de 2011), donde se expusieron pinturas del artista junto a otras obras pertenecientes a
la colección de Jullienne.
10 En el reverso de la pintura existe una etiqueta escrita a mano en inglés donde se menciona
a Edmond de Goncourt y que dice: It was engraved 1726 by Jaurat and is call “Pierrot
Content” (véase fig. 6).
11 Véase Posner, Donald: Antoine Watteau. Londres, Weidenfeld & Nicolson, p. 56.
12 Véase Watteau, Music, and Theater. [Cat. exp. 2009]. Nueva York, The Metropolitan Museum
of Art, 2009. p. 26.
13 Véase Posner, Donald: Antoine Watteau. Londres, Weidenfeld & Nicolson, p. 57.
Fig. 24
14 Según carta firmada por Marco Grassi conservada en el archivo documental del Museo
Thyssen-Bornemisza, Área de Pintura Antigua.
Mezzetin, c. 1718-1720
The Metropolitan Museum of Art, 15 Véase Alarcó, Paloma: Museo Thyssen-Bornemisza, Maestros Modernos. Madrid, Museo
Munsey Fund, 1934, Nueva York Thyssen-Bornemisza, 2009, pp. 476-477.
18

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