DESHACIENDO EL TIEMPO

Aproximaciones a la performance duracional

En 1893 el compositor francés Erik Satie escribe una pequeñ a y extrañ a obra
titulada Vexations, que consistía en una partitura de dieciocho notas sin ningú n
tipo de marcació n de instrumento (se presume que fue escrita para piano) ni de
tiempo.
Sin embargo, la obra tenía un enigmá tico y curioso encabezado que funcionaba a
modo de acotació n del autor o didascalia. Este decía:

“Para ser tocada 840 veces seguidas, será bueno prepararse con antelació n y en
el má s profundo silencio, para la má s intensa inmovilidad”

Es bastante poco lo que se sabe de esta obra. No hay noticias de que Satie la haya
interpretado o publicado en su vida, de hecho nunca la menciona y es probable
que la nota no haya sido má s que una broma. Sin embargo en 1963 el compositor
John Cage organizó un concierto junto a un ensamble de diez pianistas en el que
se interpretó la obra completa tal y como lo pedía el compositor en su nota. La
duració n del mismo fue de 18 horas y 40 minutos. Cage, mú sico experimental
famoso por su obra 4´33´´, notó que los desconcertantes patrones armó nicos de
Vexations sumados a la extrañ a anotació n del autor al comienzo generaban una
experiencia poco placentera tanto para el intérprete como para los espectadores,
pero que con el correr de las horas la mú sica iba induciendo un extrañ o estado
de euforia en la sala que lentamente fue dando lugar al cansancio.
La entrada al concierto costaba 5 dó lares. En la puerta de la sala, Cage había
puesto un reloj en el que cada espectador marcaba su tarjeta al entrar. Al salir,
volvía a marcar la tarjeta y recibía un reembolso de 5 centavos por cada veinte
minutos que había permanecido en la sala. De esta manera, segú n el
coorganizador del concierto Lewis Lloyd: “La gente entenderá que cuanto má s
arte consume, menos debería costarle”1. Sin embargo, Cage había subestimado la
duració n real de la performance y al finalizar só lo Karl Schenzer, actor del Living
Theatre, había permanecido dentro de la sala durante todo el concierto.

1
Schonberg, Harold. (1963). "A Long, Long Night (and Day) at the Piano; Satie's 'Vexations' Played 840
Times by Relay Team." New York Times 11 de Septiembre de 1963)Pag 45)
Podría decirse entonces que 1893 es el añ o de inicio de aquello que hoy
denominamos “performance duracional”. Pero ¿qué es exactamente una
performance duracional? Definir de manera acabada algo que tenga que ver con
el arte del performance es de por sí una tarea muy compleja, casi imposible.
Cuando hablamos de performance esencialmente estamos hablando de una
constelació n de conceptos (acció n, cuerpo, presente, etc…) que se relacionan en
el marco de una acció n artística pero, al mismo tiempo, hablar de performance
también es hablar sobre un gesto particular: el corrimiento de los límites. Ese
desfasaje, esa ruptura de las fronteras preconcebidas es en sí parte fundamental
del arte del performance. Esta condició n nos obliga a afrontar el hecho de que
intentar definir la performance de manera acabada es un trabajo en vano.
Cuando creamos estar cerca de capturar esta disciplina dentro de un marco má s
o menos concreto, la propia disciplina se encargará de correrse para ampliar los
horizontes. Esa es su naturaleza en lo que respecta a su entorno: ser liminal,
cuestionar, trascender, no tener formas establecidas sino buscar siempre habitar
formas distintas, formas errantes y difusas.
Si bien la intenció n de este articulo no es definir en profundidad la performance
duracional (¿se puede pensar un estudio profundo de la ontología del tiempo sin
imaginar que consumiría todas las pá ginas en blanco que existen en el mundo?),
sí me gustaría esbozar un marco má s o menos superficial para situarnos en algú n
tipo de territorio conceptual que me permita desplegar el pensamiento. Si
tuviese que ser breve, diría que la performance duracional es aquella que utiliza
el tiempo como nú cleo central del trabajo. La fisicalidad del tiempo y su
perspectiva semá ntica se encuentran en primer plano en este sub género de la
performance que comenzó a desarrollarse prá cticamente a la par de la propia
disciplina. Si bien el tiempo está presente en todas las performance como
sustancia en la cual se inscribe la acció n, en el caso de las performance
duracionales ocupa un lugar temá tico central a través de ciertas decisiones
estéticas, generalmente dispuestas para trascender la convenció n temporal
establecida para los acontecimientos artísticos performativos (pongamos por
caso una conferencia, una obra de teatro o un concierto, entre otros).
Habiendo surgido en el contexto artístico de la década de 1960, los exponentes
internacionales del arte duracional son muchos. Artistas mundialmente famosos,
vinculados má s o menos directamente a la performance, tuvieron en su carrera
acercamientos a este tipo de experiencias. Desde Andy Warhol con obras como
los films Sleep (película de cinco horas y veinte minutos de duració n que registra
a un hombre durmiendo) o Empire (toma ú nica de Empire State Building de una
duració n de ocho horas), hasta el ya mencionado John Cage quien, ademá s de
concierto completo de Vexations, también es autor del concierto má s largo del
mundo que durará 638 añ os y que está teniendo lugar en una iglesia vacía de
Halberstandt (Alemania).

Tehching Hsieh: El arte que se pierde en la vida

Quizá s el exponente má s radical de la performance duracional sea Tehching

Hsieh, un artista taiwanés radicado en Estados Unidos, quien realizó una serie de
performance tituladas One Year Performance en las que se sometía, durante el
lapso de un añ o calendario, a una serie de restricciones autoimpuestas muy
concretas que se enunciaban en una declaració n al comienzo de cada ciclo.
La primera obra de la serie One Year Performance se llevó a cabo entre el 29 de
septiembre de 1978 y el 30 de septiembre de 1979. En ella el artista se encerró e
una jaula de madera construida en su estudio de New York, amueblada só lo con
una cama individual, una pileta, un cubo y una bombita eléctrica. En la
declaració n que definía las reglas de la performance se enunciaba que Hsieh
pasaría un añ o dentro de esa jaula sin hablar, leer, ver televisió n o escuchar la
radio. Un amigo le llevaría comida, ropa limpia, le ayudaría a vaciar el cubo y le
tomaría una fotografía diaria. Una vez al mes se permitiría el ingreso de
espectadores, pero el artista no tendría ningú n tipo de interacció n con ellos.
Lo que es má s tangible de la obra de la jaula es el vacío y la inmensidad casi
palpable del tiempo, nada má s que del tiempo, de la vida como relleno del
tiempo. Al finalizar, Hsieh declaró que empleó el tiempo dentro de la jaula en
mantenerse vivo y en reflexionar acerca del arte. Regresar a las populosas calles
de Manhattan luego de un añ o de aislamiento voluntario significó para el artista
un golpe extremadamente violento2.
Seis meses después de finalizar la performance de la jaula, Hsieh se embarcó en
la segunda obra de la serie. En esta ocasió n, la declaració n anunciaba que pasaría
un añ o (desde el 11 de abril de 1980 hasta el 11 de abril de 1981) marcado
tarjetas en un reloj una vez por hora, todas y cada una de las horas del añ o. Cada
vez que entrara a la habitació n para marcar la tarjeta, se tomaría una fotografía.
Al comienzo de la performance (al igual que había hecho en la pieza de la jaula)
Hsieh se rapó completamente la cabeza, como una manera palpable de registrar
en el cuerpo el paso del tiempo.
La tercer obra de la serie se conoce como One Year Performance 1981-1982
(Outdoor piece). En ella el artista se dedica a pasar nuevamente un período de un
añ o a la intemperie, vagando por las calles de New York, realizando itinerarios
azarosos que fue registrando día a día en una serie de mapas de la ciudad. Al
igual que en los trabajos anteriores, las restricciones en este caso volvían a ser
tan simples como inquebrantables: No podría entrar jamá s a ningú n edificio ni
cualquier otro tipo de refugio como podrían ser autos, trenes, aviones ni carpas.
Só lo podría tener una mochila con ropa y una bolsa de dormir. A cada cambio de
estació n, un colaborador le renovaría la ropa y las provisiones.
Para la cuarta obra de la serie Tehching Hsieh contó con la colaboració n de la
artista cubana Linda Montano. En esta oportunidad ambos artistas pasaron un
añ o atados por la cintura con una cuerda de dos metros. Lo que había sido la
condició n impuesta en la performance de la jaula, en One Year Performance
1983-1984 (Rope piece) quedaba prohibida. La posibilidad del aislamiento y la
intimidad estaba completamente anulada. A donde iba uno, tenía que ir el otro y
la longitud de la cuerda hacía que no pudiesen escapar a esa condició n. Sumado a
esto, la declaració n les impedía tener ningú n tipo de contacto físico y los obligaba
a mantener al menos una conversació n diaria que quedaba registrada con un
grabador.
Para completar la serie, luego de seis añ os de intenso trabajo, Hsieh planeó una
performance que no só lo suprimía a las anteriores sino que daba un paso má s
hacia la desintegració n de las fronteras entre el arte y la vida. En One Year
Performance 1985-1986 (No Art Piece) este radical performer taiwanés se

2
Smith, Roberta. (2009). “A year in a cage: A life shrunk to expand art ”. Recuperado de:
http://www.nytimes.com/2009/02/19/arts/design/19perf.html?_r=0 Consultado el 30/08/2015
propuso una contradictoria regla de juego. Aú n siendo una obra de arte, él
tendría prohibido acercarse al arte en cualquiera de sus roles. Durante un añ o no
podría hacer arte, hablar, ver o leer sobre arte, no podría ir a una galería, ni a un
museo. Segú n la declaració n, só lo se dedicaría a vivir.
A lo largo de toda la serie One Year Performance Tehching Hsieh fue suprimiendo
sucesivamente la sociedad, la concentració n, el refugio, la intimidad y finalmente
el arte mismo. Desde que comenzó el proyecto, el arte para Hsieh se había
convertido en una forma de vida, completamente imbricada con sus actividades
diarias. Esta ú ltima performance cerraba el círculo diluyendo la acció n artística
en una cadena de acciones cotidianas. Hacer arte suprimiéndolo, liberarse de la
necesidad del gesto, puede parecer caprichoso si se lo toma como hecho aislado,
pero no ocurre lo mismo si lo vemos como la culminació n de un camino que
comenzó incluso mucho antes de que se cerrara la puerta de la jaula de madera
ese 29 de septiembre de 1978.
Antes de emigrar a Estados Unidos, Hsieh abandonó el colegio y tomó clases de
pintura. Al terminar el servicio militar, realizó su primera muestra individual en
una galería de Taiwá n. Ese mismo añ o abandona la pintura y realiza su primer
performance titulada Jump, una pieza innovadora en la que el artista salta desde
el segundo piso de un edificio de Taipei y se rompe los dos tobillos. Si bien esta
obra fue recibida con consternació n por el pú blico local, sentaría las bases de lo
que sería la prá ctica artística de Hsieh: una prá ctica que requeriría enormes
cantidades de esfuerzo, una resistencia física y mental extrema y le exigiría al
artista que viviera el tiempo presente como la ú nica forma de estar en el mundo.
Luego de crecer en una democracia conservadora que estaba cerrada al mundo
exterior, realizó la experiencia de un exilio voluntario que lo obligó a sobrevivir
como un inmigrante ilegal. Estas circunstancias lo llevaron a reflexionar sobre el
hecho de que la libertad no era má s que una ironía. Sus performance
duracionales podrían ser leídas como una exploració n de los significados del
encierro y la libertad, la quietud y el movimiento y del modo en que estos
conceptos atraviesan la condició n humana universal.
Una vez finalizada la ú ltima de las cinco One Year Performance, Tehching Hsieh
formuló una ú ltima declaració n. Una declaració n que le marcaría el modus
vivendi durante los siguientes 13 añ os. Tehching Hsieh 1986-1999 (Thirteen Year
Plan) durante este período, Hsieh se dedicaría a hacer arte pero no lo mostraría
en pú blico. Al finalizar el ciclo, el 1 de enero de 2000, redactaría un reporte a
modo de conclusió n. El reporte consistió en una especie de afiche hecho con
letras de revistas recortadas en la que declaraba “Me mantuve vivo. Sobreviví al
31 de diciembre de 1999”. Una vez terminado este período, dejó de hacer arte.
Desde entonces Hsieh quedó perdido en el tumultuoso catá logo de artistas del
siglo XX (¿no era ese su objetivo, desaparecer?). Recién en 2009 su obra tomó
notoriedad para el gran pú blico cuando el MoMA y el Guggenheim de New York
le dedicaron muestras retrospectivas en las que se dejaba en claro que, si bien su
obra había permanecido prá cticamente ignorada por el circuito del arte
internacional, no se podía cuestionar el cará cter central que había tenido como
influencia dentro de la Performance durante las ú ltimas décadas del siglo XX,
incluso en artistas de mayor popularidad como son los casos de Marina
Abramovic y Santiago Sierra. En una entrevista realizada para la revista Frieze,
Hsieh declara que incluso ahora que su obra tiene el reconocimiento merecido,
no se plantea seguir haciendo arte, só lo dedicarse a vivir y a pensar. “Pensar es
una actividad fundamental en mi vida. Ya no hago arte. No tengo nada má s que
decir”3.
La naturaleza épica e inflexible de las obras de Hsieh revolucionaron el arte de la
performance. Pudo concretar a través de una forma simple y contundente el
proyecto planteado por las primeras vanguardias, proyecto que sería uno de los
leitmotiv del arte durante el siglo XX: que el arte y la vida puedan fusionarse en
una misma cosa. Haber realizado esas investigaciones y experimentos filosó ficos
sobre la naturaleza del tiempo, de la vida y el hombre sin recibir prá cticamente
ningú n reconocimiento por ello hacen que su esfuerzo sea llevado má s allá de la
esfera del arte, hacia regiones má s propias de las prá cticas filosó fico religiosas.
Mientras realizaba las performances, la situació n no só lo de artista desconocido
sino de ciudadano ilegal dentro del territorio de Estados Unidos, hicieron que
Hsieh no tuviera prá cticamente pú blico, ni financiamiento, ni galería, ni ningú n
tipo de visibilidad. Esta condició n podría imprimir una nueva dimensió n de
sentido a su obra, que la acercaría a la condició n política del outsider, el
desclasado, pero es indudable que el punto central de su obra gira en torno a
cuestiones má s existenciales que políticas.
Pareciera que su intenció n fuese expandir el arte a una dimensió n en la cual el
espectador no pueda hacer otra cosa que sentirlo. Sus obras son como metá foras
vivientes de las limitaciones que nos aprisionan pero que a menudo no podemos
ver: el hogar, el trabajo, el matrimonio, la indigencia, una vida sin arte, una vida
invisible. En cada una de ellas el tiempo se subraya a través de la acció n, pero
incluso los tiempos de cada una son diferentes. En la performance del reloj, el
tiempo manifiesto es el de la alienació n capitalista que se imprime sobre el
tiempo bioló gico. El añ o que pasa a la intemperie se apoya en el tiempo natural
de la supervivencia, pero en la performance de la cuerda el tiempo se vehiculiza
como una negociació n constante con un otro. Todo en ellas parece ser al mismo
tiempo muy simple y extremadamente complejo. Podemos afirmar que en la
performance duracional existe un conflicto entre dos ó rdenes del tiempo: el
lineal y el circular. Por má s que la obra avance, también está llena de
repeticiones y regresos. La compleja interrelació n entre linealidad y circularidad
generan una intrincada paradoja simbó lica. Y es a través de la duració n, y de las
restricciones que se autoimpone, có mo el performer consigue trascender lo
artísticamente metafó rico. Hay algo sospechosamente moná stico en las acciones
de Hsieh. Una voluntad superadora que desafía los pará metros tanto estéticos
como ló gicos y econó micos del mercado artístico contemporá neo. Es fá cil
enunciar que el arte debería mezclarse con la vida, pero eso implica una
disciplina y un sacrificio que tiene consecuencias reales, las cuales hay que estar
dispuesto a afrontar.
Tehching Hsieh, como un artista del hambre kafkiano, trasciende con su obra la
voluntad de mostració n propia del acontecimiento performá tico. Está n los
testigos y los documentos que avalan la veracidad de la experiencia y el
cumplimiento de las restricciones, pero no son importantes. Su obra se expande
en el tiempo hasta desparecer. En los innumerables registros fotográ ficos que se
conservan de las One Year Performance se puede ver en la expresió n de Hsieh
que se encuentra en un plano distinto del puramente artístico. Sus acciones son
en el fondo una mutació n de sí mismo. A la manera de los monjes Shingon, que
3
Schwabsky, Barry. (2009). “Live Work”. Recuperado de: http://www.frieze.com/issue/article/live_work/
Consultado el 30/08/2015
dedican seis añ os de su vida a preparar el cuerpo bajo un riguroso régimen que
alcanza todos los planos de su existencia en la bú squeda por alcanzar el
Sokushinbutsu (la auto momificació n del cuerpo), la obra del artista taiwanés se
completa má s allá de sí misma. Tiene lugar en nuestra imaginació n. Su simple
interés por dedicarse a vivir, su silencio artístico actual, son parte fundamental
de la obra, la sostienen y la justifican. A nosotros nos queda verla en
retrospectiva. Y es só lo en retrospectiva, en la interacció n entre las declaraciones
de Hsieh al comienzo de cada performance y los documentos probatorios, que
entendemos alguna parte de lo que debe haber sido vivir esa performance.
Experimentar la obra de Hsieh es experimentar una serie de lagunas entre los
documentos y la experiencia del artista, entre nuestra comodidad diaria y el
padecimiento que creemos que el artista sintió , entre el artista que se
autoimpuso esas limitaciones y las vidas de aquellos que viven bajo esas mismas
limitaciones sin haberlas elegido.

Marina Abramovic: La mirada en el tiempo

Marina Abramovic, nombre imposible de eludir cuando se trata de hablar de

performance, considera a Tehching Hsieh su maestro, su guía, su héroe personal.
Gracias a esa influencia, sumada a otras como la de la cultura tibetana, la obra de
Abramovic también tiene un extenso recorrido en lo que refiere a la performance
duracional. Desde las seis horas que pasó ofrecida a la voluntad del pú blico en
Rhythm 0 (1974) hasta los siete meses que le tomó recorrer a pie media Muralla
China para despedirse de Ulay en The Great Wall Walk (1988) o las 750 horas
que pasó sentada en una silla del MoMA interactuando con miles de espectadores
en la reciente The Artist Is Present (2010) la obra performá tica de la artista
serbia propone experimentar el tiempo como una experiencia mística que
atraviesa el cuerpo para transformarlo. En su reciente visita a la ciudad de
Buenos Aires, en el marco de la Primera Bienal de Performance, Abramovic hizo
bastante hincapié en que para ella el futuro de la performance son los trabajos de
larga duració n, ya que son los que permiten que la vida y el arte se fundan en una
misma cosa.
En una entrevista realizada para la Revista Ñ , declara:

Cada vez que una performance duracional ocurre, siento que también ocurre
una transformació n, no só lo física sino también dentro de mí y en el pú blico. El
performer y el pú blico necesitan tiempo para poder entrar en contacto y
ponerse en la misma sintonía. Es entonces cuando algú n tipo de milagro
ocurre. Por eso las performances de larga duració n son muy importantes: en
las performances cortas, sí, pasa algo. Pero si duran 2, 3 meses, eso se
convierte en real, en algo vivo. En algo transformador. 4

Algo transformador pero indecible. Hablar del tiempo es destinarnos a caer tarde
o temprano en la célebre afirmació n de San Agustín: “¿Qué es, pues el tiempo? Si
nadie lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicarlo a quien me lo pide, no lo sé”.
4
Perez Bergliaffa, Mercedes. (2015) “Marina Abramovic: Llega la maga de ese arte del cuerpo que nos hace
llorar”. Recuperado de: http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Marina_Abramovic-performance-
bienal_de_performance-arte_contemporaneo_0_1343865921.html Consultado el 30/08/2015
Hay algo en la duració n, en su energía y en esa especie de resaca inherente a la
decadencia que siempre agita y revitaliza el espacio de la performance y los
cuerpos que lo transitan. Pero al hablar del tiempo no es posible hablar só lo de
su paso, también es inevitable hablar del aspecto de su naturaleza que nos
resulta má s inquietante, su acumulació n.
La acumulació n se transforma en un sobrecogimiento orgá nico que abruma al
sujeto, pesando sobre su cuerpo, transformando su rostro, envolviéndolo en una
oscuridad. Un cuerpo sacudido por el tiempo, encerrado en un flujo vacilante. Un
cuerpo que carece de continuidad temporal y de integridad física. Un cuerpo
cuyas fronteras oscilan y cambian y sin embargo es un cuerpo que todavía se
sostiene, cuya mirada en las ruinas de la visibilidad mantiene a su observador
atrapado como diciendo “esto sos vos, yo te estoy implicando ”. Un cuerpo
dispuesto y desfigurado por el tiempo. El cuerpo del performer no está
totalmente consciente de su presencia, no es dueñ o total de su subjetividad y
existe en un estado radical y discontinuo. Sin embargo insiste en que lo
observemos, instigando una relació n puramente sensorial que solo existe en el
tiempo, en un no-tiempo vivido por el performer y percibido por nosotros só lo a
través de su duració n radical.
Cuarenta añ os han pasado desde que los pioneros de la performance duracional
empezaron a experimentarla. El mundo que hoy pone su atenció n sobre ellos es
otro, muchísimo má s inmediato y acelerado. La performance duracional enfrenta
al espectador contemporá neo a dos sentimientos muy concretos. En primer lugar
es una especie de deporte extremo. Al enfrentarnos a este tipo de trabajos lo
primero que hacemos es pensar en el performer. ¿Podrá hacerlo? ¿Va a sufrir?
¿Llegará hasta el final? Nos enfrentamos así a una especie de artista-má rtir cuyo
sufrimiento eclipsa el trabajo, o al menos se pone en tensió n con él. Ese rol
comú nmente destinado a los atletas, el de explorar los límites de la posibilidad
humana, nos tensiona y nos reconforta. Se siente bien ver que alguien que no
somos nosotros atraviesa el fuego purificador. Y saber que, al igual que los
atletas, los motivos de esa purificació n son arbitrarios, no va en detrimento de la
maravilla. Está má s allá de la razó n. En segundo lugar la performance duracional
nos ofrece la oportunidad de enfrentarnos a un de los monstruos má s temidos de
la contemporaneidad: el aburrimiento. Detenernos y enfocar la mente nos
transporta a sentimientos desconocidos y estados poco familiares para nosotros,
que por lo general vivimos huyendo de la contemplació n. Esa concentració n es
rara y muy valiosa, y la performance duracional es una manera de intentar
alcanzarla. Así, la duració n se vuelve en su simple presencia un gesto político. A
modo de ejemplo baste otra declaració n de Marina Abramovic: “Encontré que el
arte de larga duració n es la clave para cambiar la conciencia, no só lo del artista,
sino de có mo vemos las cosas”.5

5
Visco, Gerry. “Marina Abramovic, inmaterial girl”. Recuperado de:
http://www.interviewmagazine.com/art/the-life-and-death-of-marina-abramovic#_ Consultado el
30/08/2015
En esta era austera y efímera, exclusivamente pendiente de la inmediatez, la
duració n es una resistencia. Vivimos en una cultura que le da mucho valor al
trabajo corto, efectivo e inmediato. Los ciclos de atenció n y dedicació n se
organizan en pequeñ as esferas que van sucediéndose sin solució n de
continuidad y de forma constante. Todo el tiempo estamos atendiendo a todas
las cosas, o má s bien todas las cosas reclaman nuestra tenció n constantemente y
nosotros vamos complaciendo esos reclamos yendo de un lugar a otro por
breves lapsos de tiempo. Vivimos en un frenesí temporal que se expande a través
del paisaje de la vida cotidiana. Somos personas muy ocupadas que, para atender
a todos los asuntos que nos demandan, necesitamos una economía del tiempo
rigurosa y efectiva. Consumimos el mundo con ansiedad. La performance
duracional propone una forma de percepció n que entra en tensió n con la
naturaleza agitada y sin materia de nuestra era. En ella, el peso específico del
cuerpo y del tiempo (del cuerpo en el tiempo) se condensa y adquiere una
dimensió n otra, trascendental.

Teatro de larga duración

Si bien fueron las artes visuales las que marcaron la vanguardia en lo que se
refiere a performance, y má s puntualmente a la performance duracional, el
contexto en el cual se desarrollaban no se circunscribía só lo a esa disciplina. El
teatro, la danza y la mú sica también ofrecieron a sus espectadores este tipo de
experiencias. A partir de la década de 1950, varios artistas comenzaron a
desestructurar las convenciones de representació n propias de su disciplina para
generar corrimientos en la percepció n del pú blico. Bob Wilson con su teatro de
la lentitud y sus intermedios a discreción de cada cual proponía una dilatació n del
tiempo que provocaba y al mismo tiempo hipnotizaba al espectador modificando
su percepció n. En obras como Einstein on the beach creada junto al compositor
Philip Glass y cuya duració n era de cinco horas sin interrupciones, no só lo se
expandía la duració n habitual estipulada por convenció n para los espectá culos
teatrales, sino que también se suspendía la organizació n temporal de principio y
fin que le es propia.
Este tipo de experiencias se inscriben en lo que el teó rico alemá n Hans Thies
Lehmann llama teatro postdramático. En su libro, Lehmann reflexiona sobre el
tiempo en este tipo de teatralidades y da cuenta de que ademá s del gesto
provocador que significaban estas operaciones, uno de sus principales objetivos
era el de ganar la dimensió n del tiempo compartido entre actores y espectadores
como un proceso abierto e ingobernable.

El nuevo concepto de tiempo compartido considera lo formado estéticamente

y lo vivido realmente como, por decirlo de algú n modo, un trozo de tarta que
se reparten espectadores y actores. El tiempo entendido como una experiencia
compartida pasa a ocupar el lugar medular de las nuevas dramaturgias. Así, se
dejan entender estrategias que van desde la diversidad de las distorsiones del
tiempo hasta la equiparació n con la adaptació n de la aceleració n que introdujo
el pop, o también desde la resistencia del teatro lento hasta la aproximació n
del teatro al performance art con su afirmació n radical del tiempo real como
situació n vivida conjuntamente. 6

6
Lehmann, Hans-Thies. (2013). Teatro posdramático. Murcia: CENDEAC
Esta dimensió n de tiempo compartido es el corrimiento escencial que se da entre
el uso de lo duracional que hacen las artes visuales y el que despliegan las artes
diná micas. No era necesario que el espectador esté todo el tiempo frente a Hsieh
para percibir la obra tanto conceptual como sensorialmente. Pero en el teatro, si
bien uno como espectador tiene la libertad de entrar y salir de la sala cuantas
veces quiera, la obra necesita que nosotros estemos ahí y transitemos junto al
intérprete ese tiempo dilatado. Ese espacio-tiempo comú n nos ubica en un
estado físicamente similar al del artista, requiere de nosotros como espectadores
algo má s que el entendimiento a un nivel conceptual. El artista del hambre
necesita que nosotros ayunemos con él. Así es que nos vemos forzados a
desmontar cualquier tipo de convenció n o estrategia propia del teatro. Como
artistas no vamos a poder llevar al espectador hacia algú n lugar, por el simple
hecho de que no va a ser posible para nosotros sostener ese plan durante tanto
tiempo. Este corrimiento pone de manifiesto una escencia que está implícita en el
hecho teatral haciendo que adquiera un cará cter de tema.
Continú a Lehmann:

En un sentido similar al de la imagen-tiempo del cine moderno, el teatro

postdramá tico se puede entender como un cristal de tiempo que suministra, a
su modo, una imagen directa del tiempo en estado puro. Así, el tiempo deviene
objeto de una experiencia directa, de modo que ló gicamente aparecen en
primer plano sobre todo técnicas de distorsió n del tiempo. En primer lugar
una percepció n del tiempo desviada de lo habitual provoca precisamente su
percepció n explícita: el tiempo asciende desde la condició n inexpresiva de
acompañ ante de la actuació n al rango de tema. Con ello se da un nuevo
fenó meno estético-teatral: al volverse central la intenció n de utilizar la
especificidad del teatro como modo de presentació n para hacer del tiempo
como tal –el tiempo como tiempo-, objeto de una experiencia estético-teatral,
se transforma por primera vez el tiempo efectivamente mensurable del
acontecimiento teatral en objeto de elaboració n y reflexió n artística; esto es, se
hace consciente, se intensifica su percepció n y se organiza estéticamente.
Presencia y actuació n de los actores, presencia y rol del pú blico, duració n y
disposició n real del tiempo de realizació n escénica, el puro hecho de la
congregació n como un espacio-tiempo comú n. Todas estas hipó tesis del teatro,
ya existentes desde siempre pero en forma implícita, se destacan no en el
marco de un tiempo representado en un cosmos narrativo ficticio, sino como
un aquí y ahora utilizado conjuntamente por todos los presentes.7

El teatro contemporá neo incorpora elementos y estrategias duracionales para

volver el espacio escénico un espacio otro, con reglas y devenires que
desarticulan la convenció n y hacen que lo dramá tico opere directamente sobre lo
matérico. El hecho teatral subraya su cará cter de acontecimiento puro y lo aleja
de lo representacional. Este tipo de experiencias pone en crisis la ló gica de la
representació n no só lo en términos conceptuales, sino también fá cticos. Sin
embargo hay que reconocer que el teatro en su gran mayoría continú a
perpetuando un sistema establecido en el cual las obras duracionales no dejan de
existir como casos aislados y experimentales que se dan en ciertos marcos muy
puntuales. ¿Por qué el sistema le resta valor a las obras de larga duració n y no las

7
Ibid.
ve como algo brillante y transformador en sí mismo? ¿Hay algo de malo en que el
pú blico experimente una obra entrando y saliendo de la sala las veces que quiera
durante horas? ¿Es muy distinto a que vivencie una obra má s breve de un tiró n?
¿Es menos valioso? ¿Menos efectivo? ¿Es simplemente una convenció n? Estamos
acostumbrado a un teatro burgués que se caracteriza por capturar “momentos”,
fragmentos de la vida de unos personajes, y ese es el motivo por el que
enfrentarnos a una obra que nos expone la inmensidad de la existencia y su
naturaleza inabarcable, a través de una duració n monumental, nos resulta un
desafío abrumador.
Sería imposible pretender dar cuenta en este artículo, de un modo má s o menos
general, de todos los artistas y grupos internacionales que incursionaron en o
bien habitaron extensamente el teatro de larga duració n. A modo de ejemplo
quisiera detenerme en las experiencias de la compañ ía britá nica Forced
Entertainment, por un lado porque uno de sus trabajo duracionales (Quizoola!)
se pudo ver en Buenos Aires en 2010 en el marco de Panorama Sur, y por el otro
porque se reconocen deudores del trabajo de Tehching Hsieh. En un artículo
escrito para el perió dico britá nico The Guardian en 2009, Tim Etchells, director
artístico de la compañ ía, declara:

Me crucé con la obra del artista taiwanés Tehching Hsieh por primera vez en
2001, cuando visitó el festival Lovebytes de Sheffield. Habló de una serie de
performance extraordinarias que había hecho en New York al final de los 70´s
y comienzo de los 80´s, cada una de las cuales habían durado un añ o. Mi
respuesta a la discreta charla y la proyecció n de las imá genes que hizo
Tehching vuelven a mí cada vez que me reencuentro con su trabajo. Me
sacudió , desorientó , emocionó , me dejó encantado. Encantado y confundido.8

Tiene sentido que Etchells sienta afinidad por la obra de Hsieh. Los trabajos
duracionales de Forced Entertainment también se organizan dentro de un
conjunto de reglas y restricciones muy claras. Quizoola! Se estructura en base a
una serie de preguntas que los intérpretes se hacen de a turnos, durante seis
horas (recientemente se presentó la obra en un formato de 24 horas de
duració n). Speak Bitterness es una lista de confesiones interminable. Cada una de
sus obras se estructura de esa manera: una cantidad concreta y acotada de reglas
dentro de las cuales los intérpretes son libres de operar, tomando decisiones en
base a lo que sus compañ eros les dan, lo que el pú blico les devuelve o como ellos
se sienten.
Aunque la duració n de cada performance varía cada vez que se presenta, la
necesidad de transformació n del arco fisioló gico requiere que esta se mantenga
entre las seis y las veinticuatro horas. Dentro de esos pará metros el intérprete
necesariamente se cansa, el espectador siente la fatiga y es así como la vida llega
a verse indefectiblemente en el arte, a través de esa aparició n de lo ingobernable.
Má s allá del motivo, la performance duracional se convierte siempre en un
retrato de alguien actuando en el tiempo, y del tiempo actuando en nosotros.
Mientras que en la performance el espectador interactú a brevemente con el
cuerpo del artista (a Hisieh se lo puede ver 12 días de 365, podemos pasar só lo
unos minutos sentados frente a Marina Abramovic) el vínculo con la obra en su
8
Etchells, Tim. (2009). “When theatre is the time of your life ”. Recuperado de:
http://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2009/feb/27/theatre-time-life Consultado el
30/08/2015. (Traducció n del autor)
totalidad se establece a través de un relato construido en base a documentos y a
la cantidad de imaginació n con la cual él se vincula con ella. En las obras de
Forced Entertainment, por el contrario, el espectador está íntimamente
relacionado con el artista, vivenciando y sosteniendo el mismo paso del tiempo.
Esta implicancia convierte a la participació n del pú blico en un gesto político y
estético. Una manera de resistir a la mecanizació n de la mirada.
A raíz de estas particuparidades, también existe una diferencia tonal entre las
performance duracionales de Hsieh y Abramovic y las de Forced Entertainment.
Proyectos como los de los primeros exponen cierto cará cter heroico y un tanto
romá ntico a través del sufrimiento y la abnegació n. En algú n punto nos inspiran
admiració n. Contrariamente, el tono de Forced Entertainment tiende a ser no
heroico sino má s bien torpe, inestable, de una fragilidad mucho má s dominante.
Esta diferencia puede tener que ver las características formales de cada artista o
también con los distintos intereses con los que el teatro y la performance
abordan el acontecimiento duracional. De una u otra manera, creo importante
destacar el modo que tuve de vivenciar esos acontecimientos. Parte importante
de los espectá culos de Forced Entertainment se apoya en cierto elemento
azaroso que fluctú a a lo largo de toda la obra. Armados con listas (listas de
palabras, de ropa, de carteles, de preguntas) los actores enfrentan el devenir del
tiempo permeables a lo que pueda suceder, porque realmente no lo saben. Todos
esos elementos se van a conjugar, pero ninguno de los presentes sabe có mo. Lo
que ocurre, ocupa el espacio y el tiempo, crea un volumen en el vacío. A priori
parece imposible sostenerse como espectador durante seis horas y la licencia de
entrar y salir cuando uno quiera, por má s que resulte obvia, aporta una especie
de tranquilidad. Sin embargo, estando ahí, el presente se vuelve absolutamente
hipnó tico. Gracias a ese elemento azaroso, se tiene la sensació n constante de que
algo fabuloso está por suceder. Es muy difícil ausentarse de la sala, aunque má s
no sea por unos minutos, sin estar pensando “seguramente algo memorable me
estoy perdiendo por haber salido”. Una extrañ a energía revitaliza el espacio y el
tiempo de la performance duracional y nos absorbe como un vacío muy denso y
pesado. Está n los que lo viven como un desafío que es necesario aceptar y
sostener. Está n los que van al comienzo, ven de qué se trata, y vuelven al final a
contemplar có mo se imprimió el tiempo en los cuerpos y en el espacio. Todas son
decisiones que el espectador, de un modo má s o menos consciente, debe tomar.

Performance duracional en Buenos Aires: una mirada hacia el futuro

Antes de finalizar este artículo quisiera hacer una breve menció n al desarrollo
que la performance duracional tiene en nuestro país, má s específicamente en la
ciudad de Buenos Aires. En los ú ltimos añ os la performance como tal empezó a
habitar muchos má s espacios y a tener repercusió n, no só lo en lo que respecta a
la cantidad de artistas que se volcaron a producir performance, sino también
entre los creadores de otras disciplinas que comenzaron a incorporar elementos
performá ticos en sus obras. Desde la constante oferta de encuentros, seminarios
e invitaciones internacionales en diversos Departamentos de la UNA, hasta la
creació n de una Maestría en Performance y la reciente Primer Bienal de
Performance, esta disciplina parece proliferar cada vez má s como espacio de
creació n e investigació n artística. Lo que resulta má s que bienvenido ya que
nuestro país, a diferencia de otros centros artísticos latinoamericanos con una
amplia tradició n en performance, había permanecido casi al margen de ella,
salvo por supuesto las muy contadas excepciones.
La performance en nuestro país se vincula con una amplia variedad de actos y
significados de acuerdo al lugar y el contexto en el que se lleve a cabo. Siempre
tomando como eje la manifestació n de un cuerpo presente, se han desplegado
cientos de prá cticas performá ticas en campos tan variados como el de las artes
visuales, el teatro, la danza, el activismo político y la protesta social. Performance
en el espacio pú blico, multimediales, conferencias performá ticas, teatralidades
expandidas, activismo político, escraches, colectivos que luchan por la igualdad
de género, la identidad, la memoria; en suma, muchas esferas artísticas y
políticas hacen uso de la performance como vehículo de manifestació n contra
estructuras establecidas y opresivas. Como mencioné al comienzo de este
artículo: la performance tiene la tarea indiscutible de correr límites. Dentro de
este bullicioso, complejo e inagotable entramado performativo, considero que la
performance duracional como tal aun no ha sido lo suficientemente explorada.
Personalmente fui partícipe de varias experiencias que siempre me resultaron
fascinantes, y todavía se encuentra activa en mi memoria la lectura completa del
Moby Dick que Emilio García Wehbi y Luis Cano realizaron de forma
ininterrumpida en 2003. Al entrar a la sala, Cano leía este breve texto:

Cuando entraron en esta sala está bamos esperá ndolos. Vamos a leer Moby
Dick en la traducció n de Pezzoni. Son ochocientas pá ginas y no sabemos qué
va a pasar. ¡Las cosas podrían ir en cualquier direcció n! Pensamos que podría
resultar algo. También pensamos que podría ser tedioso. Esperamos que en el
transcurso de las horas suceda algo distinto de aburrirnos. Deseamos que
puedan moverse dentro y fuera de la sala, entrando y saliendo tantas veces
como quieran. Hay almohadones, alfombras y algunos colchones para que
puedan descansar. Esperamos ser capaces de asimilar lo que suceda,
esperamos que sea diferente de lo que pensamos. Deseamos que esta lectura
desaparezca y se encuentre inmersa en lo que llamamos vida. 9

La premisa era tan simple como poderosa: Perseguir algo sin saber cuá l iba a ser
el resultado. El libro y la obra se tocaban en ese punto. También había otra
premisa: si en algú n momento se quedaban sin espectadores, la performance
terminaba. Nunca ocurrió . Incluso en las horas má s profundas de la madrugada,
un grupo de personas, todas dormidas, mantuvieron su cuerpo en el espacio,
escuchando la lectura desde los sueñ os. Muchas otras cosas extrañ as ocurrieron
durante esas casi 24 horas de lectura. Cosas que las convenciones del teatro
generalmente se encargan de maquillar, pero que está n ahí si uno se detiene en
ellas el tiempo suficiente.
Borges escribe “El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río
que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el
tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego ”.10 Dentro de un presente
tan avocado a distanciarnos y distraernos de nosotros mismos, la performance
duracional nos invita a recorrer el camino inverso. Un camino tan sensible como
el regreso a la casa de la infancia. Tan desafiante como las fauces abiertas de un
animal salvaje. Tan ignoto y peligroso como lo profundo del mar.

9
Cano, Luis. (2012). Escuela de marionetas. Buenos Aires: Disociado Editores. (Pag. 93)
10
Borges, Jorge Luis. (1998). Otras inquisiciones. Barcelona: Alianza (Pag. 286)
 Pablo Ramírez
Buenos Aires, agosto 2015.