La Règle du Jeu (1939, Jean Renoir)

Le Genou de Claire (1970, Eric Rohmer)

Chikamatsu Monogatari (1954, Kenji Mizoguchi)

INTRODUCCIÓN

El Tratado de dirección cinematográfica es un estudio sobre la

evolución de los modos de planificación, découpage o segmentación,
pero también sobre los procedimientos de puesta escena que han
incrementado el desarrollo del potencial creativo del lenguaje
cinematográfico en pos de alcanzar su completitud, esto es la
manifestación del tiempo en estado puro y del pensamiento de un
modo directo de acuerdo con la tesis que Deleuze expone en sus
libros de filosofía del cine, La imagen-movimiento y La imagen-
tiempo.

El estudio está constituido, en principio, por la recopilación de

apuntes de mis clases de dirección y de teoría del cine dictadas en
diversos ámbitos durante varias décadas. Lapso de tiempo que me
permitió analizar la relación entre los acontecimientos descritos en
filmes y el modo de expresarlos mediante la puesta en escena y el
découpage, pero cotejando, también, puntos de vista establecidos
desde perspectivas críticas y teóricas, tales como las de Eisenstein,
Morin, Bazin, Burch y Deleuze, con los métodos que muchos
directores formularon de modo intuitivo o fundamentando sus
elecciones estilísticas efectivamente aplicadas en la puesta en escena
y découpage, pero también en sus decisiones sobre iluminación,
sonido, arte y montaje.

El plan de la primera parte del estudio consiste en un recorrido

transversal por escuelas, movimientos, corrientes y épocas diversas,
pero cuya constante fundamental reside en que todos ellos integran
el régimen del cine clásico o de la imagen-movimiento, tal como lo
denominó Gilles Deleuze.

Dejo para la segunda parte el análisis del los autores del cine
moderno o de la imagen-tiempo.
PLANO

"El cine es sustancialmente un infinito plano secuencia"

P.P. Pasolini

En la conceptualización que Deleuze deriva del pensamiento de Henri

Bergson (Materia y memoria; La evolución creadora; Pensamiento y
movimiento), el plano cinematográfico, en tanto unidad de
representación, es la concreción empírica de la imagen-movimiento e
imagen-luz que para Bergson resulta equivalente a imagen-materia o
energía desplegada por todo el universo. Es decir la materia o la
energía es una imagen de dos caras situada en una dimensión actual
(real) y moviente. Ahora bien, el movimiento tiene dos aspectos, el
extensivo y el intensivo. Desde el punto de vista del movimiento
extensivo, la imagen-movimiento es una perspectiva o corte móvil
sobre una duración. Pero desde el punto de vista del movimiento
intensivo es una perspectiva o modulación del movimiento de la luz.
La dimensión de la imagen-materia integra dos regímenes o sistemas
diferentes. Uno donde cada imagen varía por sí misma al sufrir la
acción real de imágenes circundantes, y otro en el que todas las
imágenes varían por la acción, o porque reflejan la acción posible, de
una imagen privilegiada que es una brecha o centro variable, que
Deleuze denomina centro de indeterminación. Coexistencia que
permite que las mismas imágenes sean relativamente invariables en
el universo pero infinitamente variables en su recepción en la
dimensión de la imagen-materia. Ahora bien, en términos absolutos,
es decir más allá del giro de la experiencia, la perspectiva o corte
temporal de la imagen-materia es acentrada y reacciona sobre todas
sus caras. Los ¨Llamo materia –dice Bergson, en Materia y Memoria,-
al conjunto de las imágenes, y percepción de la materia a éstas
mismas imágenes referidas a la acción posible de una cierta imagen
determinada, mi cuerpo¨.
En su esquema conceptual Bergson determina la existencia de tres
tipos de imágenes-movimiento e imágenes-luz establecidas de modo
diferente por el centro variable o de indeterminación. En primer lugar
distingue una imagen-percepción capaz de retener, del plano de las
imágenes-movimiento, excitaciones que tienen la potencia de variar
infinitamente en relación a la brecha pero cuyas elecciones interiores
se ajustan en lo real, es decir en la actualidad de un suceso, a
moldear con antelación aquella tendencia perceptiva que contribuye
con la mayor eficacia posible al propósito de alguna acción ulterior.
En segundo lugar distingue el tipo diferenciado de Imágenes-acción
que constituyen las reacciones correspondientes del centro de
indeterminación ante las excitaciones infinitamente modificadas pero
efectivamente moldeadas para una respuesta actual, concordante,
que involucra, entonces, la existencia de una verdadera conexión
sensorio-motriz entre excitaciones perceptivas que prefiguran una
respuesta y la reacción misma como propósito logrado. Pero como se
trata de la brecha entre excitaciones y la respuesta de la acción,
Bergson integra, inevitablemente, afecciones que transforman, una
posible reacción exterior ante excitaciones dolorosas, en interioridad
que posterga ilimitadamente la reacción para transformarla,
finalmente, en cualidades y potencias que ocupan la brecha, sin
colmarla. Este rasgo de las afecciones para devenir cualidades y
potencias implica, sin embargo, la sujeción a un aspecto de la
memoria integral o virtual, es decir, a una participación ineludible en
una zona de coalescencia entre dos líneas de direcciones y
naturalezas divergentes, materia y espíritu, pero también percepción
y recuerdo, objetivo y subjetivo.

Ahora bien, los tres tipos primarios del plano de la imagen-materia:

la imagen-percepción, la imagen-acción y la imagen-afección, con los
signos que las expresan, según se les comprenda desde la
perspectiva de su composición o de su génesis, constituyen
precisamente, el esquema primario de la imagen-movimiento e
imagen-luz. Habrá que consignar, sin embargo, que Deleuze crea una
colección de signos adecuados, -inexistentes en Bergson-, para cada
uno de los tipos de imágenes-movimiento a partir de la clasificación
semiótica, lógica, de Peirce que modifica en lo específico para este
plan. A su vez, la semiótica peirciana le permite organizar los tipos de
imagen-movimiento e imagen-luz en tres niveles claramente
diferenciados: imágenes que corresponden a las categorías de
primeridad; segundidad y terceridad. De cualquier modo, los signos
que Deleuze crea a partir de la semiótica de Peirce coinciden,
precisamente, con la idea de imágenes privilegiadas, pensadas por
Bergson, en tanto son imágenes dominantes o puntos brillantes
capaces de variar por una acción, o porque reflejan alguna acción
posible. Así todo signo se constituye como tal en la misma medida
que se destaca como imagen privilegiada o punto brillante. Pero, sin
lugar a dudas, el logro creativo de mayor importancia, es el
incremento substancial de la exposición conceptual bergsoniana que
Deleuze orienta hacia el pensamiento cinematográfico al añadir
cuatro tipos de imágenes-movimiento necesarias para la inclusión de
importantes filmes del cine clásico que permanecerían de otro modo
fuera del reparto teórico del plano de la imagen-materia, si Deleuze
se hubiese contentado con el esquema bergsoniano.

En primer lugar divide la imagen-acción en dos formas, la pequeña

forma o acto (ASA), organizada por la emergencia repentina una
acción que desemboca en una situación capaz de revelar el carácter y
pormenores de la acción y cuyas repercusiones complican e
intensifican la situación hasta producir el estallido de una acción
nueva y así por repetición, la pequeña forma progresa en un ascenso
de interés creciente. La gran forma o fuerza (SAS), arranca, por el
contrario, de una situación que se tensa hasta un máximo y produce
una acción que desencadena a su vez otra situación de mayor
complejidad e intensidad que en cierto modo engloba la situación
anterior, al igual que la pequeña forma.
Deleuze concibe, asimismo, la imagen-pulsión o energía como tipo
intermedio entre las afecciones y la acción. En efecto la imagen-
pulsión es un afecto degenerado que desea efectuarse como acción
pero cuya consecución se desbarata degradándose o queda en
suspenso. Deleuze elabora, por último, dos tipos de imágenes que se
extienden más allá de la imagen-acción, esto es la imagen-
transformación o reflexión que comprende figuras de inversión
especular que son destino del factor mental de la pequeña forma o
acto, pero asimismo la fuerza de la gran forma que culmina en
despliegue discursivo o intelectual. Y, finalmente, instituye la imagen-
mental o relación, especificidad última que envuelve situaciones y
acciones para extraer diversas conexiones simbólicas y conjeturas
semejantes a teoremas o problemas matemáticos que sustituyen las
situaciones y acciones integrando tanto las cualidades del factor
mental del acto como la potencia del despliegue discursivo o
intelectual de la fuerza. La imagen-mental clausura, de este modo, el
régimen de la imagen-movimiento e imagen-luz que Deleuze concibe
como estadio orgánico o cinético en la medida que incluye la
perspectiva o corte móvil sobre una duración que determina
relaciones variables entre partes y conjuntos actuales atravesados
por un Todo virtual en permanente transformación, pero asimismo
inaugura, en los límites de la imagen-mental, la emergencia de
situaciones ópticas y sonoras puras, expresiones incipientes del
régimen de la imagen-tiempo y su estadio cristalino o crónico.

De manera resumida, la tipología conceptual es la siguiente: la

Imagen-percepción (la cosa), con su expresión semiótica de signos
de composición: dicisigno y reume. Y como signo genético, grama o
fotograma; la imagen-afección (la cualidad y la potencia). Signos de
composición: ícono de contorno, ícono de rasgo y cualisigno. Dividual
como signo genético. Ambos tipos pertenecen a la categoría de
primeridad porque están conformados por un solo elemento.
La imagen-pulsión (la energía). Signos de composición: fetiche del
bien o reliquia y fetiche del mal o vult. Síntoma como signo genético.
Pertenece a una región intermedia entre primeridad y segundidad
porque se trata de una energía o de un impulso depredador que
colma y degrada un medio derivado para revelar, finalmente, un
mundo originario. La imagen-acción (la fuerza o gran forma), SAS’,
situación-acción-situación modificada. Signos de composición:
synsigno y binomio. Huella como signo genético; la imagen-acción (el
acto o la pequeña forma), ASA’, acción-situación-acción modificada.
Signos de composición: índice de falta e índice de distancia. Vector o
línea de universo como signo genético. Pertenece en propiedad a la
categoría de segundidad que implica justamente dos fuerzas o
acciones opuestas que chocan. La Imagen-transformación (la
reflexión). Signos de composición: representaciones teatrales,
representaciones plásticas, personajes de imagen invertida.
personajes de imagen discursiva como signo genético. La imagen-
transformación pertenece a una región intermedia entre segundidad y
terceridad.

La imagen-mental (la relación). Signos de composición: marca y

desmarca. Símbolo como signo genético. Pertenece a la categoría de
terceridad que incluye tres elementos, las fuerzas o acciones que
chocan entre sí y la relación o despliegue simbólico que eleva las
fuerzas o acciones a una dimensión conjetural, problemática, es decir
las convierte en actos de pensamiento.

El cuadro completo del régimen orgánico o cinético requiere,

finalmente, de cronosignos o signos indirectos del tiempo
manifestados por el movimiento extensivo y de noosignos o signos
indirectos del pensamiento exteriorizados por el movimiento
intensivo.
En cambio los opsignos y sonsignos, signos ópticos y sonoros puros,
si bien nacen de la imagen-mental desbordan el régimen orgánico
prefigurando, así, la emergencia de circuitos de imágenes-tiempo.

De cualquier modo el régimen cristalino de la imagen-tiempo adviene

definitivamente una vez que el neorrealismo italiano derrumba el
régimen orgánico al debilitar o romper, entre otras sujeciones, con la
conexión sensorio-motriz que establece la continuidad entre una
excitación percibida y su expresión, entre una acción y la reacción
correspondiente, entre la afección y lo afectado. Se rompe,
justamente, o se distiende ilimitadamente en el tiempo, la conexión
inmediata o congénita entre lo que llega al centro variable o de
indeterminación y lo que emerge de este, permitiendo que otra cosa
ocupe el intervalo.

De ahí la importancia del continuo ir y venir, del viaje errático de los

protagonistas de filmes de Antonioni y Wenders o los movimientos y
reacciones caprichosas que no corresponden a causas aparentes en
los filmes de la primera etapa de Godard

Es el paseo y el movimiento impredecible de los personajes de las

películas de Rivette; Cassavetes; Jarmusch; Kiarostami. Se trata, de
cualquier manera, de movimientos impensados y fluctuantes que
expresan una total independencia de la reacción frente al estímulo.

Se pasa así, del régimen de la percepción, de la afecciones y de la

acción, implicado siempre en un movimiento de finalidad
sensoriomotriz e inherente a la descripción automática, a la
constitución de un objeto novedoso desligado de prolongaciones
sensoriomotrices y que responde a la descripción atenta pensada por
Bergson. Emergencia de un nuevo objeto que se crea y se borra en el
mismo instante de su descripción tal como lo había pensado Alain
Robbe-Grillet, para la nueva novela en su ensayo Por una novela
nueva.
PLANO Y FILME

Un filme es un conjunto de relaciones cambiantes entre diversos

componentes indisolubles: objetos físicos y artificiales; personajes
estéticos o personajes de pensamiento; utensilios; muebles; paisajes,
incluidos en acontecimientos que ocurren en imágenes; sonidos;
palabras (y a veces música) y que constituyen un enjambre de
signos. Es un conjunto de bloques en devenir, con umbrales,
bifurcaciones, puentes e interpenetraciones mutuas que, tal como
hemos señalado, Deleuze denomina imagen-movimiento e imagen-
luz, según se trate de situaciones sensoriomotrices que manifiestan el
tiempo y el pensamiento de manera indirecta, e imagen-tiempo para
la expresión de la duración pura y del pensamiento directo.

La imagen-movimiento e imagen-luz es un corte móvil sobre una

duración en permanente cambio relativo de sus partes actuales que
producen transformaciones absolutas en la memoria integral o Todo
del tiempo, que siempre es virtual. El montaje, como función esencial
del despliegue de la imagen-movimiento, es una operación
totalizadora capaz de expresar una multiplicidad de flujos de
duraciones de diferente naturaleza inherentes, sin embargo, a la
forma de un tiempo único que atraviesa las distintas series de
relaciones entre signos determinados por el encuadre de un plano
cualquiera. Pero la totalización del montaje expresa, siempre, el
tiempo implicado en la imagen-movimiento de un modo indirecto.

El montaje, descontada la fragmentación del corte material,

determina, asimismo, la constitución del plano en dos dimensiones.
Una secundaria y más evidente cuando se establece la equivalencia
del montaje con la escala de planos y otro principal que hace coincidir
el montaje con la emergencia del plano como corte-móvil sobre una
actualidad. En efecto, el plano es una operación de corte y
determinación sobre un conjunto de acontecimientos actuales o
signos definidos por un encuadre que cierra y abre a la vez la relación
con lo virtual o Todo del tiempo.

En el caso de la imagen-movimiento, sabemos por Deleuze, que el

tiempo está subordinado a la preeminencia de un movimiento en el
espacio dando como resultado, gracias a la función del montaje, a un
tiempo indirecto o duración plegada a situaciones sensoriomotrices.
Por el contrario, en la imagen-tiempo, el movimiento en el espacio,
después de adquirir un carácter autónomo y muchas veces
decididamente aberrante, expresa una duración sin sujeción a
sistemas de medición; una duración capaz de reemplazar las
situaciones sensoriomotrices del régimen orgánico o cinético por
acontecimientos ópticos y sonoros puros pertenecientes al régimen
cristalino o crónico, cuya ley de crecimiento está regida, en principio,
por la formación del cristal. Se trata, en este caso, de un corte
temporal sobre un movimiento determinado.

Así, aunque las situaciones sean del tipo imagen-movimiento o

imagen-tiempo, se organizan en muy diversos niveles, es decir
poseen una composición formal definida. Todo lo que el filme expresa
lo expresa justamente porque posee una composición, o mejor dicho,
porque es una composición, esto es, un orden de relaciones internas
mutuas entre acontecimientos efectuados y un orden de
acontecimientos virtuales que inducen a la imagen a un proceso de
permanente actualización o virtualización por una parte y a cerrarse
sobre sí mismas o abrirse a un devenir ilimitado, por otra.
Comprender un filme es conocer, entonces, las relaciones que lo
componen, aunque el sentido permanezca suspendido en la
incertidumbre, justamente por el carácter procesual e inconcluso de
acontecimientos que incluyen diversos componentes que no cesan de
cambiar sus posiciones relativas que transforman al Todo que a su
vez los transforma ilimitadamente.
CUALIFICADORES O DETERMINANTES DEL PLANO

I. TAMAÑO DEL PLANO

Para el cine clásico, de la imagen-movimiento e imagen-luz,

resulta necesario establecer una concordancia, lo más precisa
posible, entre el contenido emocional y valor dramático de un
fragmento de acontecimiento extraído como estado de cosas de
un mundo psicosocial actual o mundo circundante y el plano
utilizado para englobar esta presentación. Si un determinado
suceso requiere, entonces, por el carácter de su expresión e
intensidad, utilizar un plano medio no debiese emplearse como
reemplazo de esta opción, un primer plano. Ello supondrá crear
un efecto de sobredeterminación, un subrayado o énfasis
excesivo y ciertamente una banalización del suceso. Si por el
contrario el trozo representado se expone en un plano general
su expresión visual se verá atenuada hasta casi desaparecer su
intensidad dramática o emocional. Aquí el gesto, la sensación o
el pensamiento se verán desdibujados y ciertamente perderán
su potencia expresiva.

Algunos autores que permitieron concebir, en sentido clásico o

de la imagen-movimiento e imagen luz, una estricta
correspondencia entre la expresión de un fragmento de suceso
y la escala de planos, fueron: Murnau, Hawks, Eisenstein, y
sobre todo, Hitchcock. Sin embargo, la cuestión sobre la
concordancia entre la importancia de un fragmento de
acontecimiento y la escala de planos no se agota en lo absoluto
con la doctrina de la consonancia o adecuación interior. Es
necesario comprender, asimismo, que el cine moderno o de la
imagen-tiempo, ha propuesto alternativas que implican factores
de oposición, contrastes y diversos modos de obstaculización y
superación de las relaciones orgánicas, implícitas en el cine
 clásico, entre importancia de un fragmento de acontecimiento y
la escala de planos que pasa a estar determinado, ahora, por
relaciones de duración o crónicas. Las consideraciones que
propician la trasgresión de la norma clásica, tienen que ver con
la creciente incorporación de estructuras de agresión tanto en
la composición sonora como en el flujo visual; de elementos
aleatorios que rompen el determinismo del relato; la
integración decisiva de la frustración y el tedio del espectador
como importante función del la película, pero sobre todo la
inversión de la preeminencia narrativa de situaciones
sensoriomotrices por la función descriptiva de situaciones
ópticas y sonoras puras. Varios de estos dispositivos del cine
posterior al neorrealismo italiano fueron analizados por Noël
Burch en su libro, Praxis del cine. Así, en el sentido moderno,
propio del régimen cristalino de la imagen-tiempo, no existe el
propósito de una perfecta adecuación entre un fragmento de
acontecimiento y la escala de planos sino una permanente y
sistemática oposición e incluso, en muchos casos, una total
incongruencia que producirá justamente una
sobredeterminación de efectos enfáticos o de atenuación
flagrante que redundará finalmente en un aumento de la
ambigüedad, es decir de la complejidad y profundidad de capas
implicadas en la comprensión del filme por el espectador, tal
como pensaba Bazin.

II. II. ÁNGULO O PUNTO DE EMPLAZAMIENTO DE CÁMARA

Es el ángulo o perspectiva visual desde la que se observan los

acontecimientos que describe la cámara, constituyendo la base
que permite establecer lo que se denomina punto de vista en la
narración; Sin embargo, perspectiva visual y punto de vista no
resultan idénticos, porque el primero es un aspecto del
segundo. Efectivamente, el punto de vista es un dispositivo
complejo que implica, al interior de la concepción fílmica
psicologista, una asociación con parámetros tales como la
identificación proyectiva con el espectador. Para ello es
necesario que ocurra un proceso de relación empática entre el
personaje, sea estético o de pensamiento, figura de
identificación, y el espectador. Esto es un vínculo catártico,
asimétrico, que expulsa del espectador un cúmulo de
emociones inconscientes que terminan purgadas en el proceso
de transferencia a la figura de identificación. Así, el punto de
vista no es solamente la prehensión de acontecimientos desde
una posición física de privilegio sino también una cuestión de
sintonía perceptiva, afectiva y de valoración, porque incluye de
manera implícita la noción de importancia. De modo
estrictamente opuesto la relación empática puede incluir una
limitación, más o menos grande, que opera como
distanciamiento crítico de la identificación en la medida que el
espectador puede intuir oscuramente o también comprender
más claramente que es aquello que lo acerca o separa de la
figura de identificación. Por último, un filme puede componerse
dejando de lado cualquier relación empática que implique
identificación proyectiva del espectador con personajes
estéticos del estadio orgánico de la imagen-movimiento, pero
también con personajes de pensamiento del régimen cristalino
de la imagen-tiempo y reemplazarlo por algún modo de
distanciamiento crítico que sustituye la emoción por actos de
pensamiento indirectos en el primer caso y directos en el
segundo.
 Entonces el punto de vista cinematográfico, que Deleuze
concibe como definición del relato, esto es diferente del acto
descriptivo y del modo narrativo, se divide en tres funciones:

1. Punto de vista objetivo

Los sucesos descritos, que en una situación determinada, involucran

a uno o más personajes, son percibidos por el espectador sin
distinción del modo como los personajes reciben la situación, es decir
la descripción tiene el mismo valor para todos los personajes que
participan en el acontecimiento. Sin embargo la calificación de
objetivo viene dada, en última instancia, no por la idéntica recepción
de un mismo hecho por todos las personajes involucrados en la
situación, porque se trata de subjetividades cuyas percepciones
ciertamente difieren por la naturaleza disímil de sus intereses, sino
porque el espectador comprende, sin equívocos, que se trata del
mismo hecho para todos los involucrados independiente de la
percepción particular de cada personaje. Asimismo, es compatible, -al
interior del psicologismo en tanto corriente cinematográfica
propagada por el realismo de la imagen-acción del cine
norteamericano-, que el espectador, pueda establecer un vínculo,
todavía en ciernes; una pre-identificación o recepción empática,
expresada como atracción, pero también como repulsión inmediata,
con una o más personajes de la situación, sin que por ello el director
del filme deba abandonar la objetividad del punto de vista del relato.
Aunque, sin lugar a dudas, tanto la imposición de límites a la
identificación proyectiva, como, sobre todo, su reemplazo por algún
modo de distanciamiento crítico que implica el pensamiento como
acto incluido en el acontecimiento expuesto por imágenes y sonidos,
contribuyen a realizar la posibilidad de una objetividad ideal. En la
recepción objetiva de una imagen-movimiento o excitación, (tal como
la denomina Bergson) que llega desde el exterior de cada cuerpo,
hay, ciertamente, prefigurada, más allá de la percepción, en tanto
esta consiste en una elección de aspectos de excitaciones o hechos
con propósitos definidos de servir a una acción ulterior, una
percepción mezclada con acciones deseadas; sensaciones afectivas;
recuerdos; pulsiones; esquemas pensantes y conjeturas de carácter
mental que emergen bajo la subordinación obligada de la objetividad
perceptiva pero que, indudablemente, acercan o separan a los
personajes involucrados en la situación. La objetividad comprende de
este modo una curva actual más o menos extensa de estas
sensaciones; deseos; recuerdos; pulsiones; esquemas y conjeturas
en germen que los acontecimientos futuros del filme se encargarán
de amplificar o atenuar, corroborar o desvirtuar. En el régimen
orgánico o cinético la función del punto de vista objetivo se vincula
claramente con el tipo de imagen-movimiento que Deleuze denomina
imagen-percepción, es decir como un conjunto de excitaciones que
actúan sobre un centro de variación o de indeterminación y que
varían con respecto a él, en cuyo caso debemos llamarlos:
excitaciones o imágenes perceptivas. Pero también, en la medida que
hay respuestas sensoriomotrices, a estas excitaciones que llegan
desde el exterior, podemos llamarlas: situaciones y acciones-
reacciones de la imagen-acción, en sus acepciones de gran forma o
fuerza (SAS) y pequeña forma o acto (ASA). Pero asimismo hay una
parte objetiva de pulsiones próximas a la imagen-acción y lejanas de
la imagen-afección, que de cualquier modo forma parte de la imagen-
pulsión. Y asimismo existe una forma de imagen-recuerdo que, en
tanto pasado de una percepción o presente inactual, es atraída hacia
un presente, percepción actual o punta de presente. Se trata de
recuerdos evocados en imágenes por el centro de variación o de
indeterminación y que constituyen la totalidad de un pasado más
cercano al presente perceptivo, es decir a un pasado contraído que se
mezcla con el presente perceptivo, aunque no pertenezca por derecho
al plano de la materia sino al de la memoria, duración o espíritu. Del
mismo modo la objetividad puede integrar, por último, esquemas de
formas pensantes inherentes a la imagen-transformación y conjeturas
o aserciones en ciernes propias de la imagen-mental. Para Bergson la
objetividad es aquello que es conocido de tal forma que la idea que
de ello tenemos actualmente podría ser sustituida por una multitud
siempre creciente de impresiones nuevas. Ensayo sobre los datos
inmediatos de la conciencia, H. Bergson.

2. Punto de vista subjetivo o de subjetivación

En el régimen orgánico o cinético del cine que devino clásico, la

función del punto de vista subjetivo o de subjetivación se vincula
fuertemente al tipo de imagen-movimiento que Deleuze, de acuerdo
con el esquema bergsoniano, denomina imagen-afección. En efecto la
imagen-afección ocupa la brecha o centro de indeterminación sin
colmarlo. La afección ocurre, como hemos señalado, entre una
excitación que llega para manifestarse como acción y la reacción
sensoriomotriz correspondiente. Es decir la afección es lo que absorbe
una acción exterior y reacciona por dentro, señala Deleuze. Es una
reacción interior que afecta al cuerpo y específicamente al rostro en
tanto identidad con el primer plano, tal como ocurre en el cine de
Bergman. Y el primer plano es ciertamente el lugar privilegiado de la
manifestación subjetiva. Sin embargo, la subjetividad debe
comprenderse, además, como emergencia de imágenes-recuerdo que
son invocadas y finalmente evocadas para colmar la brecha o centro
de indeterminación. Ciertamente la subjetividad implica, como
actividad inherente a su constitución, prospecciones orientadas hacia
regiones del pasado integral o memoria ontológica para dar una
respuesta más consistente a las emociones desatadas por las
afecciones. En la subjetividad los acontecimientos tienen una
comprensión desde lo levemente o totalmente desigual para el
espectador y el protagonista. No obstante, más allá del contenido del
suceso, hay un sentir común expresado como comprensión o
adhesión profunda del espectador sobre la naturaleza de las
decisiones que toma el protagonista, aunque esté en total desacuerdo
con estas. Y ello ocurre porque el protagonista percibe el contenido
real de los acontecimientos de manera sesgada o parcial, a diferencia
del espectador cuya comprensión de los hechos es levemente o
totalmente desigual porque se le permite intuir un más allá del
suceso. A diferencia suya el protagonista del filme no comprende o no
puede percibir ese más allá como un conjunto de sensaciones y
hechos implicados en el acontecer que lo involucra. En estricto rigor,
la imagen-movimiento o excitación que llega desde el exterior se
transmuta, en la figura del protagonista, en un sentir desde su propio
cuerpo; en un sentir en carne propia sensaciones viscerales que son
su única respuesta posible a las excitaciones exteriores. Es la
inmediatez presentacional visceral que piensa Whitehead o fe animal
que expone Santayana, como actividad receptiva anterior al senso
visual y auditivo. Se padece, entonces, alguna forma de intensidad
interior sin viabilidad de reaccionar en términos de alguna respuesta
activa. La única opción de responder, entonces, es afectarse o afectar
al estado de cosas del mundo circundante o espacio cualquiera.
Expresar cualidades de: amor, odio, deseo, rechazo, pero también
alegría o tristeza, sentimientos exultantes o melancólicos. Y por
último la subjetividad puede expresar, de manera derivada de la
impregnación afectiva, en tanto encarna personajes de pensamiento,
intuiciones pensantes, sentires conceptuales, en una zona próxima a
la filosofía y puede, también, hacer sentir intuiciones proposicionales
que pertenecen en derecho al ámbito de la lógica y de la ciencia. La
función de subjetivación crea siempre una dimensión lacunar u
horada, esto es visiones parciales, interesadas y ciegas a todo lo que
no pertenece a su bando –de acuerdo a la noción de Pascal Bonitzer
en El campo ciego- que desencadena un inevitable proceso de
conjetura del protagonista sobre la verdadero carácter, dimensión y
tesitura de los acontecimientos que lo envuelven y en consecuencia
emerge la necesidad de superación de la profusa afección ocasionada
que impregna, asimismo, a personajes y objetos del mundo
circundante, con una intensidad emocional que resulta muy difícil de
obtener con el punto de vista objetivo.

3. Punto de vista semi-objetivo o semi-subjetivo

Se trata de un punto de vista mixto donde se mantienen todas las

condiciones que permiten al protagonista instaurar, en principio, una
recepción objetiva de excitaciones recibidas desde el exterior, pero
asimismo aquellas afecciones filtradas por la subjetividad que
repercuten visceralmente en su cuerpo afectando su interioridad, es
decir su ánimo o alma, y tal como es propio de la imagen-afección,
sin respuesta posible en términos de reacción sensoriomotriz. Habrá
que añadir, como hemos señalado, una presencia de imágenes-
recuerdo que modifican las afecciones, no solamente amplificando o
atenuando su intensidad, sino creando bifurcaciones con resonancias
cualitativas múltiples. En efecto el punto de vista semi-objetivo o
semi-subjetivo se compone siempre de planos complejos dominados
por una coalescencia o paso reversible entre objetividad y
subjetividad, dimensones que para Bergson manifiestan una
diferencia de naturaleza, porque la objetividad pertenece por derecho
a la materia y la subjetividad se inclina hacia el pasado integral,
memoria ontológica o espíritu. Ahora, bien, en en la modalidad de
relato implicado por el punto de vista semi- objetivo o semi-
subjetivo, ocurre que el espectador comprende la totalidad de los
sucesos acaecidos en el plano al igual que los demás personajes,
incluido el protagonista, quien recibe, como hemos dicho, afecciones
que llegan hasta su interioridad o alma y que pueden reaparecer,
más adelante, como sensaciones afectivas reservadas para sí mismo,
en una interioridad secreta, o pudiese impregnar, también, con
sensaciones afectivas a otro personaje. En efecto, en diversas
ocasiones existen figuras que interesan al protagonista quien sufre
afecciones por tal causa. Ese interés que puede ser de variada índole
e intensidad, puede, asimismo, estar disimulado, o negado, o
denegado, es decir revelar un déficit de intimidad, e incluso puede
estar desplazado tal como ocurre en la impregnación emocional de un
objeto que puede llegar a constituir un fetiche. Así, el espectador,
oscilando entre la objetividad -que mantiene la mezcla de los tipos de
imágenes integradas a la objetividad, tales como: la imagen-acción;
la imagen-pulsión; la imagen-transformación y la imagen-mental- y
el ingreso, casi furtivo, en la subjetividad, duda acerca del verdadero
propósito de ese interés, sobre todo cuando el protagonista, en
algunos casos, asume la enunciación del suceso expresada por una
voz en off que describe o extrae conclusiones de la situación. Al
unísono esta situación, intervenida por la voz en off, es percibida en
toda su complejidad por el espectador quien cree comprender algo
más del suceso. Algo que el espectador cree se le ha escapado a la
figura protagónica en la enunciación de su voz en off. También, en
casos límites, como en Welles; Robbe-Grillet y Ruiz, la voz en off
puede ser la enunciación de un falsario o de un mitómano, tal como
ocurre en: Fake de Welles; El hombre que miente de Robbe-Grillet o
en Las tres coronas del marinero de Ruiz, por citar ejemplos de filmes
de autores incluidos en lo que Deleuze denominó potencias de lo
falso.

El punto de vista semi-objetivo o semi-subjetivo está implicado en el

tipo de narración denominada libre indirecta que Bresson y Rohmer
desplegaron en toda su potencialidad. La función de semi-objetividad
o semi-subjetividad es desarrollada plenamente y de manera
totalmente libre por el cine moderno de la imagen-tiempo. La
perspectiva visual que constituye, como hemos señalado, la base
espacial del punto de vista del relato puede dividirse, a su vez, en
cuatro formas:

A. Punto de emplazamiento de cámara o ángulo frontal.

Permite asumir una visión directa y franca de los acontecimientos. La

figura humana aparece directamente a la percepción del espectador;
nada se le oculta. Es una elección ligada a la tendencia del arte
clásico. Implica estabilidad, equilibrio y una actitud contemplativa
frente a los acontecimientos. Es ciertamente el ángulo utilizado por
los primeros cineastas, los llamados primitivos, tales como los
hermanos Lumiére y Meliés. De ahí también su teatralidad deliberada.
En el cine de la imagen-movimiento, autores como Renoir; Dreyer;
Ophuls; Wyler; Mankiewicz; Minnelli; Mizoguchi; Kurosawa o en el
moderno de la imagen-tiempo, Rossellini y Visconti, desde el
neorrealismo italiano, y también Rohmer y Rivette, desde la Nouvelle
vague, han utilizado la frontalidad teatral de manera deliberada, en
una búsqueda de un cine donde la representación psicosocial de un
mundo circundante constituye una forma de espectáculo totalmente
entrelazado con la vida. La frontalidad teatral posibilita, a estos
autores, desechar convenciones académicas de modo que el universo
contemplado adquiere, de pronto, más valor que la forma de
contemplarlo, tal como deseaba Rossellini, para soslayar el repertorio
de dispositivos triviales del lenguaje cinematográfico que Bresson
denominó efectos de cinema.
La Règle du Jeu (1939, Jean Renoir)

Le Genou de Claire (1970, Eric Rohmer)

Chikamatsu Monogatari (1954, Kenji Mizoguchi)

B. Punto de emplazamiento de cámara, ángulo lateral o de
perfil.

El ángulo lateral resulta complementario del ángulo frontal en el

repertorio del clasismo pictórico. Asimismo en el cine de la imagen-
movimiento esta complementareidad de frontalidad y lateralidad
comporta diferencias que pueden ejemplificarse con un primer plano
de un personaje al que solamente es posible observar una parte de
su rostro, cuando la otra mitad permanece oculta, al menos por algún
instante. Ello permite crear una especie de suspensión incipiente,
esto es iniciar, para el espectador, un proceso de conjetura sobre
aquello que el personaje contempla más allá del campo visual, o si
medita sobre aquello percibido, en el caso de la imagen-percepción, o
evoca algún suceso afectivo tal como ocurre en la imagen-afección,
pero asimismo si manifiesta sentimientos a consecuencia de una
acción efectuada, propiedad de la imagen-acción, o expresa deseos,
como en la imagen-pulsión, o elabora alguna idea, como en la
imagen-transformación, o enhebra sucesos desperdigados con alguna
hipótesis sobre el lazo que los vincula, como en la imagen-mental.
Sea que discurra sobre lo percibido o que evoque sensaciones
afectivas, o sentimientos, o deseos, piense, o elabore hipótesis, estas
aparecen en algún ínfimo parpadeo de ojos, o por una ceja levantada,
o por un rictus o leve movimiento de la boca, o definitivamente se
ocultan en un rostro imperturbable semejante una máscara como en
las afecciones absolutas de Elisabeth la actriz que enmudece en
Persona de Bergman.
Por último, como en la imagen-mental, el espectador, al unísono que
el personaje responsable de enlazar sucesos desperdigados, puede
llegar a vislumbrar deseos y pensamientos que supone como actos
posibles de un tercer personaje, pero que ciertamente pueden
resultar equívocos, una vez que puede observar la expresión
completa de ese rostro. En cierto modo es un ángulo que implica
jugar con la incertidumbre para generar una expectación extraña,
una inquietud creciente, pero en lo absoluto ostensible, sino un efecto
más bien sutil para expresar una pequeña anomalía suspendida en el
instante y que no obstante ofrece una promesa sobre la situación
futura de un personaje, tal como lo realiza Hitchcock en una escena
de Psicosis cuando Norman Bates (Anthony Perkins) recibe a Marion
Crane (Janet Leigh) en el motel. Vemos ahí una serie de planos de
perfil de Norman cuando, precisamente, recibe a Marion en el hall del
motel. Planos que intensifican la inquietud ya expresada a través de
sus movimientos vacilantes y sobre todo por su modo dubitativo de
hablar. En efecto, el plano de perfil de Norman, evocativo de un
pájaro, se asocia inevitablemente a su pronunciación y a su tono de
voz, pero más que nada a frases que resultan inadecuadas pero
inocuas, es decir veladamente incongruentes al contexto de la
situación. Locuciones, tales como: volveré con mi viejo paraguas, es
un punto brillante que se desmarca del propósito de traer un vaso de
leche y un sándwich a Marion. El fundamento de la escena es el
equívoco, así lo que se presiente como un propósito seductor de
Norman terminará, finalmente, con el crimen Marion.
Es el habitual desplazamiento o sustitución que Hitchcock efectúa
entre series de acontecimientos que conectan, en este caso,
sexualidad y crimen. El principio que rige estas operaciones es
inherente a la lógica hitchcockiana del non sense y al fundamento de
la imagen-mental basada en relaciones posibles que vinculan objetos
signos, es decir marcas, desmarcas y símbolos establecidos en una
situación determinada.

La preponderancia de lo mental en detrimento de lo físico consiste en

producir una sensación de violencia a nivel de puesta en escena
refrendada, en el découpage, por la creación de planos que evitan
filmar la violencia explícita del suceso, digamos que el trabajo de un
director, que quiere producir una sensación de violencia, no consiste
en filmar la violencia, sino filmar, cualquier cosa con tal de que esto
produzca violencia, dice precisamente Hitchcock a Truffaut, en El cine
según Hitchcock, de Francois Truffaut.

En los filmes de Hitchcock y sobre todo en Frenesí el impulso sexual

es la pantalla inconsciente de una pulsión criminal que emerge
abruptamente a la conciencia del personaje como revelación
inexorable de acto indebido y merecedor de castigo. En la escena en
que Rusk intenta conquistar de manera ostensible a Brenda Blaney,
la ex mujer del protagonista, Hitchcock rueda la escena como si ésta
fuera a desembocar en una solución sexual dice muy acertadamente
J.F. Tarnowski en su ensayo Hitchcock, Frenesi-Psicósis. En efecto la
vehemencia y la brusca irrupción de una pulsión aparentemente
libidinal desbaratan la expectativa inicial del propósito de seducción
un tanto perturbada de Rusk, imponiendo, finalmente, al espectador,
la observación de una violación falsa efectuada con una descarnada y
detallada descripción atenta de acciones y reacciones
caprichosamente encadenadas que conducen al crimen de Brenda
Blaney. La descripción atenta de situaciones ópticas y sonoras puras
emerge aquí como falsa descripción sensoriomotriz que posibilita,
asimismo, destacar el polo físico de la imagen-mental.

Es como si el aspecto mental de la imagen cediera terreno

ubicándose en una capa más profunda, como si lo posible inherente a
la conjetura, a lo problemático y al pensamiento, se retrayera
estratégicamente, para abrir paso a una potencia que añade una
violencia física pura al fantasma criminal. De cualquier modo esta
violencia física pura esta muy lejos de la violencia trivial de la
imagen-acción, precisamente porque es una forma pura o esencia.
Sin lugar a dudas la articulación de una gran cantidad de planos 1 ,
cuyo propósito no solamente es dilatar la duración la escena sino
presentar, además, fragmentos pormenorizados del creciente avance
del falso ataque sexual y sobre todo lo que Tarnovski denomina
raccord apoyado, porque el corte mismo ejerce una violencia igual o
mayor que aquella descrita en la puesta escena, multiplicando así, en
este caso, una sensación de coalescencia y perfecta adecuación física
y mental del fantasma criminal como desmarca emergida tras la
fracasada violación expresada por los planos que configuran
precisamente un conjunto de marcas. Es el mismo principio que
Hitchcock había esbozado en la escena de la muerte de Marion Crane
en Psicosis. Sin embargo, la diferencia de esa aplicación radica en dos
aspectos. Psicosis expone el evidente privilegio de lo mental en
detrimento de lo físico, visible en el uso del blanco y negro, del
claoroscuro, en el ocultamiento del personaje de Norman Bates tras
un disfraz femenino y en el hecho que el cuchillo jamás toca la piel de
Marion. El segundo aspecto revela como la serie de la represión de la
atracción sexual es inmediatamente subsumida por la serie del
fantasma criminal de Norman cuyo ego se ha integrado a su madre,
como alter ego, después de haberla asesinado. Escisión,
desgarradura o spaltung del yo psicótico que niega la realidad, de tal
manera que no existe en Psicosis forma de denegación, esto es de
conflicto con una pulsión rehusada y en consecuencia espera o
suspenso sobre el deseo que emerge y que luego ante la
imposibilidad de cumplirse se transmuta en pulsión de muerte.

1
La escena completa se compone de 139 planos, de los cuales 83 corresponden al
momento del asesinato.
Por el contrario en Extraños en un tren el juego seductor del asesino
es una trampa para engañar a la esposa del tenista y ejecutar así el
crimen.
C. Punto de emplazamiento de cámara, ángulo posterior o de
espalda.

Es una perspectiva visual que permite ocultar completamente la

expresión del rostro y también, dependiendo del tamaño del plano, la
gestualidad corporal de un personaje detenido en un lugar.
Ocultamiento que revela, más que el ángulo de perfil, un momento
contemplativo de alguna mirada hacia el espacio más allá del marco
del encuadre, como percepción dilatada y atenta de alguna cosa
huidiza, difícil de prehender; o también como evocación de un pasado
que surge bruscamente como reminiscencia; o por el contrario,
emerge de manera impensada como premonición o futuro anticipado;
o como repentina cavilación que interrumpe la trivialidad cotidiana
afectando el alma; o asimismo puede consistir en la preparación de
un movimiento que comprometerá un acto futuro, irreparable; o lo
inexorable de una acción por venir, consecuencia de un pasado
reciente.
En cualesquiera de estos casos el ángulo posterior aparece vinculado
a planos generales distantes, que eternizan un momento, tal como
ocurre reiteradamente en las películas de Ozu y Ford, al interior del
régimen orgánico de la imagen-movimiento, pero asimismo en
Antonioni y Tarkovski desde tipos diferenciados de imagen-tiempo.
Ciertamente, la perspectiva visual posterior, asociada a esa cavilación
ocurrida luego de una detención, desencadena inmediatamente un
interés por el motivo de la cavilación que puede resultar parcialmente
expresado. Contemplación, evocación de un pasado, aparición de un
futuro, cavilación y preparación del acto irreparable que se avecina, o
la acción que sabemos ocurrió y cuyas repercusiones fatales resultan
inexorables, aunque ignoremos el derrotero de ese fatum. Es decir,
expectación como consecuencia de intuir la naturaleza de las
percepciones del personaje, o de sus cavilaciones afectivas, o de sus
deseos irreprimibles, o la constatación de aquellos sentimientos que
impulsarán a una nueva acción, así como también todas las
elucubraciones y conjeturas que paralizan al personaje. El ángulo
posterior genera un máximo de interés y una creciente intensidad de
ese interés, justamente porque el cuerpo de espalda constituye un
obstáculo perceptivo por sí mismo. No en vano los formalistas rusos -
Tynianov, Eikhenmaun y Sklovski- concebían la obstaculización de la
percepción como una de las funciones más importantes en la
elaboración de la obra artística. Bastará, sin embargo, un leve giro
del personaje hacia una posición más o menos frontal, para revelar el
verdadero contenido de sus percepciones; afectos; deseos; o
pensamientos que por algún instante habían quedado suspendidos en
una nebulosa de incertidumbre.
D. Punto de emplazamiento de cámara, ángulo oblicuo.

La perspectiva visual oblicua está vinculada inevitablemente a la

tendencia barroca del arte. En efecto, el ángulo en 3/4 o escorzado
genera un dinamismo en los distintos movimientos que ocurren en un
plano cualquiera. Se crean así diagonales; contra diagonales y sobre
todo líneas de fuga que acentúan la velocidad de los movimientos, tal
como ocurre en el cine de Welles y de Ruiz. Ciertamente es una
perspectiva ligada al movimiento continuo, es decir a una concepción
sin estaciones de movimiento del personaje por los lugares que
recorre y en consecuencia a la profundidad de campo espacial. Pero
más allá de las situaciones sensoriomotrices de la imagen-
movimiento el ángulo escorzado se vincula, en el cine de la imagen-
tiempo, con falsos movimientos de cámara y con movimientos de
mundo aberrantes, partícipes de una tendencia a expresar
alternativas indecidibles entre capas de pasado coexistentes y
asimismo diferencias inexplicables entre puntas de presente
simultáneas. Imposibilidad, en definitiva, de afirmar si un
acontecimiento es verdadero o falso porque justamente responde a la
potencia de lo falso que Deleuze despliega desde el pensamiento
nietzscheano. A esta idea le corresponde un tipo de de imagen-
tiempo específica que, en un estudio sobre Ruiz, denominé imagen-
simulacro, Aventura del cuerpo, el pensamiento cinematográfico de
Raúl Ruiz. La perspectiva visual oblicua se asocia, por último, a
funciones enfáticas tales como: picados y contrapicados y asimismo a
una organización de la iluminación donde el claro-oscuro que forma
regiones estriadas de luz tiene una importancia sustancial en la
emergencia de las capas de pasado y las puntas de presente.
Es destacable la función que cumple la perspectiva oblicua en la gran
forma SAS, de la imagen-acción de Eisenstein, al interior del régimen
orgánico o cinético de la imagen-movimiento. En efecto Eisentein
utiliza el ángulo oblicuo, entre otros recursos dialécticos, para
acentuar tensiones de grupos o figuras cuyas direcciones y posiciones
ideológicas se oponen hasta el punto de estallar posibilitando de esta
manera la organización de las partes tanto en su formulación
constructiva como montaje métrico, rítmico, tonal, armónico, hasta el
montaje intelectual, pero también desde el método de atracciones
que incluye representaciones plásticas y teatrales con una intención
de reflejo especular capaz de quebrar la línea de acción aunque
solamente para producir una nueva<<composición armónica>> y
reflexiva que expresa pensamientos mediante noosignos indirectos.
Por eso Eisenstein transita desde la gran forma, SAS de la imagen-
acción hasta la imagen-transformación.
III. ALTURA DE CÁMARA

Es necesario establecer con precisión la altura donde se ubicará

la cámara en todos los planos de un filme. En el cine clásico de
la imagen-acción, especialmente en los filmes de Howard
Hawks, la cámara se sitúa generalmente a la altura del ojo,
equivalente a la visión normal de una persona de pie.

Sin embargo, es posible concebir, al interior del cine de la imagen-

acción y en todos los tipos de imagen-movimiento, una serie de
gradaciones de descensos y ascensos de la cámara con respecto a su
posición normativa. Así ocurre, en los filmes de Ozu,por ejemplo,
donde la cámara permanece, muchas veces, a ras de piso,
encuadrando situaciones cotidianas familiares o de encuentros
amistosos que, de acuerdo al modo japonés de instalarse en el
espacio, ocurren precisamente en el suelo. Es el famoso plano tatami,
descrito por Noël Burch en: Por un observador lejano.

Es posible, también, elevar la posición de la cámara sin necesidad de

producir ningún énfasis, en este caso un picado o plongeé. Se trata
de de liberar al plano de una función descriptiva sensoriomotriz
inherente a la imagen-movimiento. El plano adquiere, de este modo,
una función propiamente aberrante o anómala, que puede
contraponerse a la situación o serle indiferente; es decir puede llegar
a desligarse o ser neutro, tal como ocurre en los filmes de Antonioni,
desde Crónica de un amor; El grito; Blow-up, hasta Identificación de
una mujer, o por el contrario, puede contribuir sustancialmente al
incremento de una complejidad inextricable y oscura visible en
muchas de las obras maestras de Losey: Eva; El sirviente; Accidente
y Mr. Klein.
El cualificador altura de cámara debe ser entonces considerado en el
momento de la toma de decisiones del plano, aunque no debiese
establecerse de manera independiente de cualificadores afines tales
como la angulación y ciertamente el encuadre.

IV. ANGULACIÓN

Se entiende por angulación el grado de inclinación que tiene la

cámara con respecto a su propio eje. Se determina de esta forma
luna función enfática, es decir, un subrayado en la acción. Las
funciones enfáticas son dos: el picado o plongeé y el contrapicado o
contreplongeé. En este punto es necesario discutir alguna doctrina
errónea en el que muchos manuales cinematográficos incurren. La
simple función enfática por sí misma, separada de otros parámetros
fílmicos, no expresa automáticamente una valoración inequívoca de
algún personaje en un filme determinado. Así, no se concluye
necesariamente de un picado la condición abyecta de un personaje,
como tampoco resulta posible establecer una idealización o elevación
moral de otro con un simple contrapicado. La historia del cine nos
provee de abundantes ejemplos en el sentido contrario. Basta citar el
hermoso plano en picado casi cenital que realizó Hitchcock- hay
ejemplos similares en Marnie- sobre el personaje de Madelaine (Kim
Novak), en Vértigo, cuando conversa con Scottie (James Steward),
en el departamento del ex policia, una vez que éste la ha salvado de
morir ahogada. Nada en este plano induce a establecer algún aspecto
peyorativo de Madelaine, como tampoco los contrapicados de Scottie
nos inducen a suponer alguna grandeza de su personaje. Se trata
más precisamente de una cuestión de sensación física integrada a
una disposición mental que busca expresar lo físico menos como
fuerza que como acto, esto es desde la pequeña forma ASA, de la
imagen-acción subsumida en la imagen-mental. En efecto la escena
destila una vaga inquietud entre la supuesta trastornada y el
protagonista, que el estilo de Hitchcock insinúa. Y si algo ocurre,
entre líneas, es que vislumbramos que Madelaine empieza a ganar
terreno en el propósito, todavía indadvertido por el espectador, de
atraer a Scottie, quien, en su aparente posición dominante, resulta
claramente turbado por la belleza impasible y enigmática de
Madelaine, que solamente refrenda la enorme fascinación que le
producen los actos rituales que Scottie ha contemplado en los
sucesivos seguimientos de la mujer.
La angulación en picado procura ciertamente un achatamiento o
aplanamiento de la figura, así como el contrapicado la estira o
extiende en el espacio, pero esto vale solamente para las situaciones
sensoriomotrices del cine clásico y no para la imagen-tiempo que
otorga funciones aberrantes o anómalas a picados o plongeé y
contrapicados o contreplongeé, tal como ocurre en Welles, para
permitir la emergencia de capas de pasado muchas veces veces
inevocables o evocadoras del vacío o nimiedad de los personajes
wellesianos asociados al poder.
No obstante si desde el interior del régimen orgánico o cinético, se
desea que la función enfática produzca una valoración determinada,
es necesario asociarla, entre otros parámetros, a procesos de
identificación proyectivos que, como hemos señalado, permiten el
compromiso empático de los personajes con el espectador. Resulta
así imperioso que a través del diálogo o de la exposición de
situaciones anteriores, estas valoraciones peyorativas o de elevación
empiecen a tener alguna formulación aunque fuesen como incipiente
insistencia. Esto significa que con anterioridad debemos sentir algún
vínculo emocional con los personajes, aunque sea bajo el aspecto
primario de rechazo o atracción. De este modo la función enfática
puede cumplir un rol de amplificación o de resonancia más complejo
que el de mero subrayado de la acción.

V. OBJETIVOS O LENTES

Los objetivos o lentes reconstruyen el espacio visual dado por

el espacio real o por el espacio artificial del set. En
consecuencia, no resulta indiferente el uso de un tipo de lente
específico en la sensación espacial de un filme. Así, los lentes
teleobjetivos comprimen los diversos sectores de un lugar que
ocupan distancias diferenciadas incluidas en un plano. Reducen
automáticamente la profundidad de campo y la impresión de
volumen construyendo una imagen plana. Los teleobjetivos
funcionan de manera selectiva o puntual dejando en flou; es
decir desenfocados, todos aquellos sectores del lugar que no
están a foco. En cierto modo actúan, en el régimen orgánico de
la imagen-movimiento, como equivalentes del montaje del esto
es, extraen del continuo de situaciones sensoriomotrices figuras
u objetos privilegiados que destacan como puntos brillantes de
la totalidad de sectores de un lugar, ejerciendo un equivalente
de linealidad en el sinnúmero de acontecimientos conexos y
simultáneos incluidos en cualquier descripción horizontal de
flujos sesoriomotrices. En el régimen cristalino o de la imagen-
tiempo en cambio, las sensaciones ópticas compuestas por un
montaje de cortes irracionales o inconmensurables tienen por
función la expresión de una duración en estado puro que
requiere que los movimientos de los personajes por un lugar se
hayan tornado erráticos como ocurre en películas de Antonioni
o Wenders, o falsos o como en Welles, Godard, o caóticos como
en Cassavetes, o decididamente anómalos como en Herzog,
Lynch y Ruiz. Ciertamente se trata de la descripción atenta que
expone Bergson como opuesta a la descripción automática y
limitada de la situación sensoriomotriz. Descripción atenta que
Robbe-Grillet llamará mental porque reúne un conjunto de
bocetos o aspectos de un mismo objeto borrado y rehecho
infinidad de veces y que, en consecuencia, resulta imposible
prehender como totalidad, de manera que finalmente una
imagen mental del objeto, termina por sustituirlo. Es el caso de
películas de Jancsó tales como El salmo rojo donde la
descripción primordial opera mediante extensos planos
generales con incesantes travellings horizontales resueltos con
lentes teleobjetivos que aplanan el espacio para convertirlo en
un factor de situaciones temporales dominadas por un riguroso
cromatismo cercano a la abstracción lirica. Pero el teleobjetivo
constituye también un cualificador esencial, al menos en la
primera parte de Zabriskie point de Antonioni, compuesta por
un sin numero de planos medios y primeros planos cortos con
panorámicas y travellings horizontales y verticales que barren
el espacio para extraer percepciones puras de los objetos
percibidos, únicamente líneas y colores de un pictoricismo
vibrante. Convengamos que en Zabriskie point, al igual que
Profesión reportero, Antonioni opone a primeros planos cortos y
en movimiento grandes planos generales con pequeños
reencuadres o con movimientos de extrema lentitud,
independientes del suceso.
Pero más allá de la naturaleza del régimen, sea orgánico o cristalino,
y del posible vínculo con algún tipo de imagen, los lentes de rango
focal largo o teleobjetivos producen impresión de lentitud en los
desplazamientos de un móvil por el eje óptico. Por el contrario, los
lentes de rango focal corto o angulares producen sensación de
velocidad en los desplazamientos de un móvil por el eje óptico. Ello
ocurre porque el angular estira la perspectiva visual, creando en
apariencia una distancia mayor entre los distintos sectores donde se
ubican los personajes en campo. Los lentes angulares crean
profundidad de campo acentuando en consecuencia la impresión de
volumen o de imagen profunda. Son lentes no selectivos que
disimulan o neutralizan los puntos brillantes o destacados de una
virtual selectividad que inclinaría la composición interna del plano
hacia alguna distribución lineal para incluir una mayor cantidad de
figuras y objetos en las diversas regiones del espacio en campo. Por
eso mismo expresan mejor la emergencia de acontecimientos
espaciales simultáneos de diversas situaciones sensoriomotrices tal
como ocurre en los filmes de Wyler, sobre todo en: Jezabel, The Little
foxes y en Los mejores de nuestras vidas y en Ciudadano Kane, La
dama de Shanghái, Mr. Arkadin, El proceso y Sed de mal de Welles.
Pero asimismo en en el cine de Vidor, Ford, Mankiewicz, Capra,
Wilder, Minnelli y en la primera etapa norteamericana de Hitchcock.
Los objetivos normales o lentes de rango focal medio, como los
50mm. no comprimen ni estiran la perspectiva visual. No producen
flou ni profundidad de campo. Es sabido que tanto Ozu, como
Bresson, desde la imagen-afección y Rohmer, desde la imagen-
percepción utilizaron el lente normal, 50mm. como el único lente que
podía ajustarse al tipo de planos y encuadres que servía a sus estilos.

Ozu nunca utilizaba otro lente que el 50 mm.. me acuerdo que decía a
menudo: Ogawa, porqué continúa en sugerirme el 40 mm? , Sabe
muy bien que prefiero el 50 mm … Después yo mismo le pedí una vez
que observara una escena con un objetivo diferente. Solo una vez. El miró a
través del ocular y dijo: Tal como lo pensé, no es tan bueno como el
50. Así que puse el viejo y querido 50 en la cámara rechinando los dientes.
Desde ese día nunca más puse en discusión el 50 mm. Entrevista a Yuharu
Atsuta,Tokyo-Ga,1985, Win Wenders.
Descripción de puesta en Escena

Le Caporal Épinglé

Lámina 1

Luego que el Cabo fracasa en su intento de disuadir a Ballochet de

escapar del campo de prisioneros franceses, instalado por los
alemanes durante la segunda guerra mundial. Ballochet, sobre quien
pesa la sombra de delación, declara a los soldados, aunque
veladamente, el propósito de inmolarse. Poco después sale de la
barraca dirigiéndose lentamente al pasillo y con un dejo de
solemnidad camina hasta la puerta del fondo que comunica con las
alambradas que cierran del campo de prisioneros. Al aproximarse a la
puerta de salida, los soldados se agolpan en el pasillo sin creer
demasiado en las declaraciones del delator. Ballochet se inclina para
abrir la cerradura. Se vuelve hacia los prisioneros y dice sus últimas
palabras antes salir por el borde derecho de cuadro. El marco de la
puerta queda vacío y uno de los prisioneros se apresura a echar un
vistazo afuera, mientras el resto lo observa inmóvil. El prisionero
cierra la puerta y vuelve con paso diligente, atravesando el grupo que
lo observa afuera de la puerta de la habitación. El prisionero es el
primero en salir por la esquina inferior izquierda del cuadro, seguido
por el resto de los prisioneros que vacían el cuadro.
Lámina 2

El Cabo, ensimismado en medio de la habitación, se apoya en la

cabecera de la mesa. Los prisioneros comienzan a llenar el cuadro
entrando por la esquina inferior derecha, ubicándose alrededor de la
mesa. Uno de ellos se acerca al Cabo y, tomándolo del brazo, le avisa
que Ballochet ya está en el patio para cruzar las alambradas. El Cabo
insinúa una mínima reacción mirándolo con el rabillo del ojo pero se
mantiene inmóvil.

Tres de los prisioneros, uno de ellos, al centro, sentado, y los otros

dos de pie, cuentan los segundos que tomará Ballochet en escapar
del campo. Sus miradas se concentran en el fuera de campo
activando, de este modo, la función centrífuga del plano.

Un prisionero de mayor edad, sentado de perfil a la cámara, también

cuenta los segundos. Su actitud es serena y su mirada, a pesar de
estar en dirección al exterior del cuadro, es más que nada una mirada
de espera que pareciera dar más importancia a la función de escucha,
enfatizando el fuera de campo auditivo.

En un plano frontal el Cabo escucha con enorme expectación. Su

mirada enfrenta a la cámara con una leve inclinación hacia la derecha
del cuadro. Son visibles sus reacciones emocionales ante la
descripción de la fuga de Ballochet que realizan los otros prisioneros,
traga y respira de manera entrecortada. Súbitamente, cuando
pareciera haber pasado el tiempo suficiente para que Ballochet
hubiese escapado y una leve sonrisa de alivio comienza a asomarse
en el rostro del Cabo, se escucha una ráfaga de balas. El Cabo cierra
los ojos, aprieta la mandíbula, y se encorva. Mantiene los ojos
cerrados mientras un fundido a negro cierra la escena.