deSignis 28

Lo fotográfico: entre
analógico y digital
The photographic: between
analogy and digital

Coordinación: Jacob Bañuelos Capistran y Vicente

Castellanos Cerda
COMITÉ PATROCINANTE
ARGENTINA: Tomás Maldonado (Politécnico de Milán), Eliseo Verón† (Universidad de San Andrés); BÉLGICA: Jean-Marie Klinken-
berg (Universidad de Lieja); ESPAÑA: Roman Gubern (UAB); FINLANDIA: Eero Tarasti (Universidad de Helsinki); ITALIA: Umberto
Eco† (Universidad de Bolonia), Paolo Fabbri (CCIS-Universidad de Urbino); PERÚ: Desiderio Blanco (Universidad de Lima)

COMITÉ DE REDACCIÓN deSignis 28

ARGENTINA: Lucrecia Escudero Chauvel (UNR-Universidad de Lille), Claudio Guerri (FAU UBA), Guillermo Olivera (UStirling),
Rosa María Ravera (UNR UBA), Oscar Steimberg (UBA, UNA), Oscar Traversa (UBA,UNA); BRASIL: Monica Rector (UNC), Maria
Lo fotográfico: entre
Lucia Santaella (PUCSP); COLOMBIA: Armando Silva (UE); CHILE: Rafael del Villar (UCHILE); ESPAÑA: Charo Lacalle (UAB), Jorge analógico y digital
Lozano (UCM), Cristina Peñamarín (UCM), José María Paz Gago (ULC), José Romera Castillo (UNED), Carlos Scolari (UPF), Teresa
Velázquez García-Talavera (UAB); MEXICO: Alfredo Tenoch Cid Jurado (UAM X); PUERTO RICO: Eliseo Colón Zayas (UPR-RP); RE-
The photographic: between
PUBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY: Fernando Andacht (UO); REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA: José Enrique Finol (UZ) analogy and digital
COMITÉ CIENTÍFICO
Winfried Nöth (UK, Alemania), Noé Jitrik (UBA, Argentina), Herman Parret ( UCL, Bélgica), Jesús Martín Barbero (UV, Colombia),
Carmen Bobes (UO, España), Manuel Ángel Vázquez Medel (US, España), Anne Henault (Université de Paris Sorbonne, Francia), Ja- Coordinación: Jacob Bañuelos Capistran y Vicente
cques Fontanille (Université de Limoges, Francia), Erik Landowski (CNRS, Francia), Patricia Violi (UB, Italia), Paul Colby (Middlesex Castellanos Cerda
University, UK), Bernard McGuirk (UN, UK), Floyd Merrell (PU, USA)

COMITÉ ASESOR
ARGENTINA: Leonor Arfuch (UBA), Mario Carlón (UBA), Olga Corna (UNR), María Teresa Dalmasso (UNC), José Luis Fernández
(UBA), Fabricio Forastelli (CONICET), Susana Frutos (UNR), Maria Ledesma (UBA), Isabel Molinas (UNL), Claudia Rosa (UNER),
Marita Soto (UNA), Silvia Tabachnik (UAM X), Sandra Valdetaro (UNR); BOLIVIA: Víctor Quelca (UAGRM); BULGARIA: Christian
Bankov (US); BRASIL: Ana Claudia Alvez de Oliveira (PUC SP), Luiz Carlos Assis Iasbeck (UCB), Beth Brait (PUC SP), Heloisa Duarte
Valente (ECA USP), Yvana Fechine (PUC SP), Irene Machado (ECA USP), Arlindo Machado (PUC SP), Eufrasio Prates (UB), Darcilia deSignis Serie Transformaciones
Simoes (UERJ; COLOMBIA: Maria Cristina Asqueta (Uniminuto), Gladys Lucia Acosta Valencia (UDEM), Andrea Echeverri
(UAndes), Douglas Nino (UJTL), Claudia Maya (UDEM), Eduardo Serrano (UNIVALLE), Álvaro Góngora (UJ); CHILE: Rubén Ditrus deSigniS ‘Transformation’ series
(UCSC), María José Contreras (PUC), Paulina Gómez Lorenzini (PUC), Elizabeth Parra (UDEC), Jaime Otazo (UFRO), Héctor Ponce
de la Fuente (UCHILE), Claudio Cortés (UCHILE), Carlos del Valle (UFRO) ; ECUADOR: Jorge Andrés Díaz (CORDICOM), Alberto
Pereira Valarezo (UCE), Hernán Reyes (CORDICOM), Nelson Reinoso (UTE),Iván Rodrigo (UA); ESPAÑA: Gonzalo Abril (UCM),
Eva Aladro (UCM), Wenceslao Castañares (UCM), Pilar Couto (ULC), Héctor Fouce (UCM), Rayco González (UPB), Asunción López
Varela (UCM), José Manuel Pérez Tornero (UAB), Félix Ríos (ULL), Raúl Rodríguez (UA), Santos Zunzunegui (UPV); FRANCIA: Luca
Acquarelli (IUT INFOCOM, Lille), Juan Alonso (SciencesPo), Claude Chabrol (Sorbonne Nouvelle, Patrick Charaudeau (Paris XIII),
François Jost (Sorbonne Nouvelle), Guy Lochard (Paris VIII), Marta Severo (IUT INFOCOM, Lille); GRAN BRETAÑA: Alexandra
Campos (UN), Greg Philo (UG); ITALIA: Paolo Bertetti (US), Patrizia Calefato (UB), Massimo Leone (UT), Anna Maria Lorusso (UB),
Giovanni Manetti (US), Gianfranco Marrone (UP), Roberto Pellerey (UG), Maria Pia Pozzato (UB); MEXICO: Jacob Bañuelos (ITM
CCM), Alberto Betancour (UNAM), Carmen de la Peza (UAM – X), Lydia Elizalde (UAEM), Roberto Flores (INAH), Tanius Karan
(UACM), Raymundo Mier (UAM X), Maria Eugenia Olavarria (UAM – A); PERÚ: Óscar Quezada Macchiavello (UL), Celia Rubina
Vargas (PUCP); REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA: Luis Javier Hernández (ULA), Rocco Mangieri (ULA), Alexander Mos-
quera (LUZ), Dobrila de Nery (LUZ)

DIRECCIÓN: Lucrecia Escudero Chauvel (Universidad de Lille FR)

SUBDIRECCIÓN: Teresa Velázquez Garcia-Talavera (UAB ES)
SECRETARÍA DE REDACCIÓN: Cristina Peñamarín (UCM ES) para Europa, Eliseo Colón Zayas (UPR-RP Puerto Rico) para USA,
América Latina y el Caribe, director WEB, Guillermo Olivera (Universidad de Stirling UK)
SECRETARÍA: Manuel Velasco (ESCP-EUROPE FR), Ricardo Carniel Bugs (UAB ES)
SECRETARÍA FINANCIERA: Estibaliz Ortega Miranda (UAB ES)
SECCION PERSPECTIVAS: Alfredo Cid Jurado (UAM-MX), Irene Machado (ECA USP-BR), Jorge Urueña (UDEM-CO), Juan Ruiz
Cefis (UNC-CO), Lydia Elizalde (UAEM-MX), Celia Rubina Vargas (PUCP, PE)
COMUNITY MANAGEMENT: Facebook Eufrasio Prates (UB BR) httpp://www.facebook/Revista DeSigniS www.designisfels.net

PATROCINAN EL PROYECTO EDITORIAL DESIGNIS

Asoción Argentina de Semiotica; Asociacion Española de Semiótica; Asociación Colombiana de Estudios Semióticos; Asociación
Mexicana de Semiótica Visual y del Espacio (AMESVE, México); Asociación Venezolana de Semiótica; Center for PostConflict,
Reconstruction and Reconciliation Studies The Nottingham University (UK); Centro de Investigaciones en Comunicación, Escuela
de Comunicación, Universidad de Puerto Rico (Puerto Rico); Centro de Investigaciones en Mediatizaciones (CIM) de la Universidad
Nacional de Rosario (Argentina); Departamento de Comunicación de la Universidad Pompeu Fabra (España); Departamento de
Educación y Comunicación UAM Xochimilco (México); Departamento INFOCOM IUT Universidad de Lille (Francia); Departamento
de Periodismo y Ciencias de la Comunicación de la UAB (España); Doctorado en Semiótica del Centro de Estudios Avanzados de
la Universidad Nacional de Córdoba (CEA-UNC) (Argentina); Doctorado de Comunicación de la Universidad Nacional de Rosario
(Argentina); Editorial Radio de la Universidad de Chile (Chile); Editorial de la Universidad Nacional de Rosario (Argentina); Grupo
de Investigación LITECOM Universidad de la Coruña (España); Instituto de Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de
Investigaciones Científicas y Técnicas (España); Instituto de Comunicación e Imagen (ICEI) Universidad de Chile (Chile); Universi-
dad Nacional de Arte (UNA) Área de Crítica de Arte (Argentina); IECO Universidad Nacional de Colombia; LAPREC, Máster MIM
Universidad Autónoma de Barcelona, Proyecto SEMIOTYCOM Universidad Complutense de Madrid (España); Revista Inventio
(México); School of Arts and Humanities, The University of Stirling (UK); Laboratoire CERMA-Mondes Américaines EHESS (Francia)
COLABORARON EN deSignis nº 28 deSignis 28 Lo fotográfico: entre analógico y digital
Leonor Arfuch (Universidad de Buenos Aires, Argentina), Gabriela Sued (Universidad de Buenos Aires, Argentina), Carolina Casali
(Universidad Nacional de Córdoba, Argentina), Leticia Rigat (Universidad Nacional de Rosario, Argentina), Maria Ogécia Drigo
The photographic: between analogy and digital
(Universidade de Sorocaba-UNISO, Brasil), Clotilde Perez (Universidade de São Paulo-ECA, Brasil), José Enrique Finol (Consejo de
Regulación y Desarrollo de la Información y Comunicación, Ecuador), Humberto Montero (Ecuador), Gladys Acosta (Universidad de
Medellín, Colombia), Claudia Maya (Universidad de Medellín, Colombia), Teresa Velázquez (Universidad Autónoma de Barcelona,
España), Pilar Couto Cantero, Universidad de La Coruña, España), José María Paz Gago (Universidad de La Coruña, España),
Óscar Colorado Nates (UCM, España), Cristina Peñamarín (UCM, España), Lisa Pelizzon (Le Miau Noir, España), Luca Aquarelli
(Universidad de Lille 3, Francia), Lucrecia Escudero Chauvel (Universidad de Lille 3, Francia), Philippe Dubois (Universidad París
III, Francia), Marta Rizo García (Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México), Lydia Elizalde (Universidad Autónoma
deSignis Serie Transformaciones
del Estado de Morelos, México), Blanca Ruíz (Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México), Mónica Chávez González deSigniS ‘Transformation’ series
(Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México), Vicente Castellanos Cerda (Universidad Autónoma Metropolitana,
México), Raúl Roydeen García Aguilar (Universidad Autónoma Metropolitana, México), Elvira Hernández Carballido (Universidad
Autónoma Metropolitana, México), Diego Lizarazo (Universidad Autónoma Metropolitana, México), César Augusto Rodríguez
Cano (Universidad Autónoma Metropolitana, México), Fabián Giménez Gatto (Universidad Autónoma de Querétaro, México), Editorial Lo fotográfico / Editorial The photographic
Alejandro Aram (Universidad Autónoma Nacional de México, México), Vidal Rodrigo Martínez (Universidad Autónoma Nacional Lucrecia Escudero Chauvel
de México, México), Jacob Bañuelos Capistrán (Tecnológico de Monterrey-Campus Ciudad de México, México), Eliseo Colón Zayas
(Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico), Rocco Mangieri (Universidad de Los Andes, Venezuela)

La revisión por pares está a disposición para consulta en el Consejo Directivo de la revista. E-mail: info@designis.online I. ESCENARIOS/SCENARIOS
Coordinación: Jacob Bañuelos Capistran y Vicente Castellanos Cerda
Este número ha sido posible con el aporte del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) de México y
por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) de México.
Presentación. Hacia una resignificación ontológica de la
Diseño Gráfico y Producción fotografía / Introduction. Towards an ontological resignification of
Iria Caballero Ullate, Iván Repiso Alcaide. Sobre un concepto de Horacio Wainhaus photography
Jacob Bañuelos Capistran y Vicente Castellanos Cerda
ISSN 1578-4223
ISSN DIGITAL 2462 - 7259 APROXIMACIONES SEMIOTICAS AL OBJETO FOTOGRAFICO / SEMIOTIC APPROACHES TO THE
Impreso en Argentina PHOTOGRAPHIC OBJECT

2018 (enero-junio)

Dirección postal 12 rue de Pontoise – Paris 75005 - Francia

21 Lydia Elizalde
El index en la fotografía panorámica. The index in panoramic photography.
deSignis es una publicación de la Federación Latinoamericana de Semiótica, declarada de interés público con número de registro
1405367K (B.ORepublica Francesa).Deposito Legal B.17342-2001
Publicación indexada en Latindex www.latindex.com; http://dgb.unam.mx/clase.html y Emerging Sources Citation Index (ESCI)
31 Lucca Acquarelli
Su Alteza Imperial. His Imperial Highness.

Jacob Bañuelos Capistran

47 Poética y retórica del fotomontaje: Límites teóricos. Poetry and rhetoric of the photomontage:
Theoretical limits

DOCUMENTALISMO Y REPRESENTACION / DOCUMENTALISM AND REPRESENTATION

Leticia Rigat
59 Fotografía contemporánea: la reconfiguración de los modos de representación en el documentalismo.
Contemporary photography: the reconfiguration of the modes of representation in documentalism.

Lisa Pelizzon
75 El conflicto en el cruce de fronteras: Kati Horna y la guerra civil española. The conflict on the
border crossing: Kati Horna and the spanish civil war.

Rocco Mangieri
87 Efecto Gainsborough: en los bordes del acontecimiento. Gainsborough effect: on the borders of the
event
 Editorial Lo fotográfico

Diego Lizarazo
101 La fotografía como existencia: Apropiación y reinterpretación fotográfica. Photography as existen-
ce: Photo appropriation and reinterpretation. Editorial. Lo fotográfico /
LA FOTOGRAFIA EXPANDIDA / THE EXPANDED PHOTOGRAPHY
Editorial.The photographic
Vicente Castellanos Cerda
125 Sobre la fotografía y el cine en nuestros días: imágenes logo-páticas, empáticas e indiferentes. On
photography and cinema today: logopathic, empathetic and indifferent images.
Lucrecia Escudero Chauvel
(pág - pág )

Oscar Colorado Nates

135 Youngblood, Aristóteles y Muybridge: La Imagen Expandida como un fenómeno poliédrico.
Youngblood, Aristoteles and Muybridge: the Expanded Image as an polyhedral phenomenon. Si bien la fotografía como técnica se desarrolla a fines del siglo XIX alcanzando
su estatuto de media con la tarjeta postal, es recién a mediados de la década de 1960 que
Gabriela Sued integra la historia cultural de las prácticas de la sociedad de masas. En las siguientes
155 Ciudades visibles: estética y temática de las representaciones urbanas en Instagram. Visible cities:
aesthetics and subjects on Instragram’s urban representations
décadas se configura en un objeto de estudio académico, siendo la semiótica una de las
primeras disciplinas a estudiar a la fotografía como un dispositivo productor de potentes
significaciones sociales: representación, impronta y traza, pero también reproducción y
167 Mónica Chávez González
El reflejo de una realidad hipercodificada. The reflection of a hypercoded reality.
relación con un referente, clásicas preocupaciones semiológicas. Este número de deSigniS
está dedicado a las transformaciones que ha sufrido la fotografía desde sus orígenes hasta
la actualidad. Coordinado por Jacobo Bañuelos y Vicente Castellanos, dos reconocidos
especialistas mejicanos, recoge las reflexiones de autores de toda América Latina sobre los
II. PUNTO DE VISTA / VIEWPOINTS cambios del paso del sistema analógico al digital y los problemas teórico- metodológicos
que conlleva esta revolución no solo para la fotografía sino para el arte contemporáneo y
experimental. La entrevista inédita a Philippe Dubois, Del index a la fictivité en la imagen
179 Jacob Bañuelos Capistran entrevista a Philippe Dubois
Del index a la fictividad en la imagen digital. From the index to the fictive in the digital image. digital, centra la discusión que propone esta edición.

Hay muchas historias de la fotografía, pero es recién en la década de los años noventa
del siglo pasado que se configura un campo disciplinario ligado a la estética, al dispositivo
III. DISCUSION / DISCUSSION
técnico y sus evoluciones y a la historia de las artes figurativas, que podríamos llamar Visual
Studies, o estudios visuales, centrados en la imagen y su rol en la cultura contemporánea. Se
189 Humberto Montero
La Semiotica del HDR. The HDR Semiotics.
sabe que la primera fotografía tomada por el francés Nicéphore Niépce en 1827 Le point de
vue d’une fenêtre du Gras, no tenía negativo. Fue encontrada recién en 1952 y remasterizada
por Kodak ese mismo año. Niépce llamó el procedimiento de impresión de la luz “helio-
grafía”. Esta primera imagen es doblemente paradójica porque es técnicamente casual (la
IV. PERSPECTIVAS / PERSPECTIVES impronta) pero al mismo tiempo se inscribe en esa larga tradición de la representación que
recorre todo el Renacimiento: el marco. Paradójica también porque condensa una doble tem-
María Ogécia Drigo y Clotilde Pérez poralidad: hay en el mismo momento producción de imagen (punctum) y producción de un
201 Imagen, Sonido y Sentido en el género publicitario. Image, Sound and Sense in the advertising
genre
punto de vista (studium) retomando la conocida distinción de Roland Barthes (1980: 49,51).

La fotografía es entonces fruto de la evolución y experimentación técnica que co-

Fabian Gimenez Gatto
217 Meta-pornografía: escenificaciones fotográficas del archivo pornográfico. Meta-pornography:
photographic staging’s the pornographic archive.
menzó con las investigaciones ópticas del siglo XVIII, en búsqueda de la graphein, escri-
tura de la luz. Ya en las planchas de la Enciclopedia de Diderot y D’Alambert (1751) se
muestra la cámara oscura, que proyecta invertida en el interior, una porción del espacio
seleccionado en el exterior. Fotografía: Término que aparece en la década de 1830-1840
en Estados Unidos con John Eschell para designar simultáneamente el hecho de fijar una
imagen como huella o traza que deja la luz sobre un soporte, su transformación óptica, y
finalmente la posibilidad de la reproducción – que no estaba contemplada originariamente

ISSN impreso 1578-4223. ISSN digital 2462-7259.

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María Ogécia Drigo y Clotilde Pérez
nuevas trilogías y otros productos que se han derivado como juegos y libros. Decker y Eberl (2015)
comentan que el documental Star Wars: The Legacy Reveled, que incluye entrevistas con expertos que
tratan las raíces filosóficas y mitológicas de la saga, enfatiza que, además de presentar ejemplos del
estoicismo filosófico, de incitar debates sobre la fuerza misteriosa, o sobre el poder del odio y del
perdón, la saga también lleva al espectador a entender su contexto histórico, filosófico y político y
perdura porque hace con que se identifique con innumerables facetas.
4. Conforme Drigo y Souza (2013), el interpretador dinámico, se lo puede nombrar emocional,
cuando está vinculado al sentimiento; energético, cuando está vinculado a la reacción y lógico, cuan-
do está vinculado al significado. Como cualquier uno de ellos puede prevalecer, la acción del signo en
cuestión puede propiciar al intérprete la vivencia de una cualidad de sentimiento o de determinada
conducta, o aún la construcción de un control crítico deliberado de hábitos y creencias.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Chevalier, J.; Gheerbrant, A. (2008). Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
figuras, cores, números. Rio de Janeiro: J. Olympio.
Deleuze, G. (2009). A imagem-movimento. Cinema 1. Lisboa: Assírio & Alvim.
Drigo, M. O.; Souza, L. C. P. de (2013). Aulas de semiótica peirceana. São Paulo: Annablume.
Farina, M., Perez, C., Bastos, D. (2006). Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Edgard
Blücher.
Floch, J.-M. (1990). Sémiotique, marketing et communication. Paris: P.U.F.
— (1985). Petite mythologie de l’oeil et l’esprit. Paris: Hades-Benjamin.
Freyre, G. (2012). O escravo nos anúncios de jornais brasileiros do século XIX. São Paulo: Global.
Hartshorne, C.; Weiss, P. (1994). Collected papers of Charles Sanders Peirce. v. 1 e v. 2. Cambridge,
Harvard University Press. [CD-ROM].
Lipovetsky, G. (2007). A terceira mulher. São Paulo: Companhia das letras.
MAFFESOLI, M. (2005). No fundo das aparências. Petrópolis: Vozes.
Miège, B. (2000). O pensamento comunicacional. Petrópolis: Vozes.
Oliveira, A. C.; Fechine, Y. (orgs.). (1998). Imagens Técnicas. São Paulo: Hacker.
Perez, C. (2016). Ecossistema publicitário: o crescimento sígnico da Publicidade. São Paulo: Anais XXXIX
Intercom.
— (2017). Signos da Marca. Expressividades e sensorialidades. São Paulo: Cengage.
Santaella, L. (2009). Matrizes da linguagem e pensamento. Sonora, visual, verbal. São Paulo: Iluminuras.
— (2002). Semiótica Aplicada. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2002.
Santaella, L.; Nöth, W. (2015). Imagem. Cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras.
Vitta, M. (2003). El sistema de las imágenes. Barcelona: Paidós.
216 deSignis 28. Lo fotográfico: entre analógico y digital / Tercera Época. Serie Transformaciones (enero-junio de 2018)
Meta-pornografía: escenificaciones fotográficas del archivo pornográfico
Metapornografía: escenificaciones
fotográficas del archivo
pornográfico / Metapornography:
photographic staging’s the
pornographic archive
Fabián Giménez Gatto
(pág 217 - pág 233)
La pornografía muestra, pero no se muestra, la dimensión autorreferencial, propia
de todo lenguaje, permanece en silencio, en las sombras. Tomando a la pornografía como
un lenguaje-objeto, se ha generado una suerte de bucle escópico donde la pornografía se
mira a sí misma, produciendo líneas de visibilidad tendientes a hacer explícitos los códigos
de la imagen sexualmente explícita. Lo meta pornográfico alude a estas problematizaciones
en la sensibilidad estética contemporánea.
Palabras clave: Semiología, estudios visuales, fotografía, pornografía, arte contem-
poráneo
Pornography shows, but not show itself, the self-referential dimension typical of
all language, is silent in the shadows. Taking pornography as an object-language, is gen-
erated a kind of scopic loop where pornography looks to itself, producing sight lines de-
signed to make explicit, the codes of sexually explicit image. The meta pornographic alludes
to these problematizations of the pornographic archive within the contemporary aesthetic
sensibility.
Keywords: Semiology, visual studies, photography, pornography, contemporary art
Fabián Giménez Gatto es profesor investigador de la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad Autónoma de Querétaro. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores
Nivel I. Sus líneas de investigación se desarrollan en los estudios del cuerpo, los estudios
visuales y la teoría del arte contemporáneo. E-mail de contacto: fgimenezgatto@yahoo.
com.mx
Este articulo fue referenciado por la UAM el 26/07/2017 y UAM el 16/03/2017.
ISSN impreso 1578-4223. ISSN digital 2462-7259.
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Fabian Gimenez Gatto
La pornografía está clasificada horizontalmente. Y quizá ella no
sea más que esa clasificación, pues el objeto maravilloso del consumo ameri-
cano es menos la pornografía que la lógica obsesiva que él mismo produce, su
escritura, su mapa. (…) Toda circunstancia parece finalmente codificada,
aquietada, convertida en categoría o combinatoria.
Sandino Núñez
1. SUB GÉNERO PORNOGRÁFICO
A diferencia de la representación erótica -“un habla perpetuamente alusiva” al de-
cir de Roland Barthes (1971: 37)-, la discursividad pornográfica parece desplegarse en un
habla obsesivamente asertiva, enfática, precoz, recorrida por una urgencia refractaria a los
infinitos preámbulos, las recurrentes elipsis o las lánguidas zonas de indeterminación de
las imaginerías eróticas. En su lugar, nos enfrentamos a una suerte de representación páni-
ca del cuerpo y sus placeres, sexo intempestivo, sin ambages, rodeos, dilaciones, desvíos o
evasivas. La escena erótica se dispone desde el comienzo, el sexo no es un fantasma sino un
programa, expresado, una y otra vez, en la voluptuosidad combinatoria del número sexual.
Al igual que en el texto de la introducción, la visualidad pornográfica desconoce
la dimensión sugestiva y metafórica de lo erótico, reduciendo su discurso, la mayoría del
tiempo, a las funciones elementales de “mandato y descripción” (Deleuze 1967: 22). Sin
embargo, quizás sin saberlo, explora, al igual que las novelas de Sade, las potencialidades de
“una denotación pura” (Barthes 1971: 156) en la representación de lo sexual. Al margen de la
connotación y del sentido, sus imágenes podrían leerse como explícitas puestas en escena de
lo erótico, líneas de visibilidad que diagraman la crudeza significante de las formas del deseo.
Ahora bien, existen interesantes paralelismos entre los elementos de la combi-
natoria erótica fundada por Sade y las líneas de visibilidad del dispositivo pornográfico.
Retomemos a Barthes a propósito de la gramática de la escena sadiana: la postura, como
unidad mínima, reúne una acción y su punto corporal de aplicación, por otra parte, la
combinación de posturas producirá una operación, si ésta funciona como un cuadro, es
decir, como un conjunto simultáneo de posturas recibirá el nombre de figura, en cambio,
cuando la operación se desarrolla en el tiempo, a partir de una sucesión de posturas, es
llamada episodio (Barthes 1971: 39-40).
El dispositivo pornográfico traduce y potencia, en el terreno de la visualidad, el
delirio combinatorio de la erótica sadiana. En términos de posturas, figuras y episodios, los
subgéneros del porno no hacen más que codificar al infinito la pluralidad polimorfa de las
prácticas sexuales, asignándole, a cada postura y operación imaginable, una clasificación,
un lugar, al interior del orden discursivo y no discursivo de lo pornográfico.
La subgénero filia pornográfica produce, paradójicamente, una exención del sentido
en la representación de lo sexual, metalepsis del significante y del significado, metonimia
218 deSignis 28. Lo fotográfico: entre analógico y digital / Tercera Época. Serie Transformaciones (enero-junio de 2018)
Meta-pornografía: escenificaciones fotográficas del archivo pornográfico
que hace coincidir lo representado con el código que lo representa. No es casual que todo
subgénero porno enuncie, con una palabra unívoca, la totalidad de su universo de imá-
genes. Iteraciones de lo enunciable y lo visible, continuidad de las palabras y las cosas,
redundancia, pleonasmo.
La discursividad pornográfica se agota en una sintaxis, su léxico se reduce a de-
notar las relaciones, vacías de sentido, al interior del archivo pornográfico, entendido, a la
manera de Michel Foucault, como el sistema general de las reglas de formación y transfor-
mación de sus subgéneros.
La maquinaria pornográfica discurre sin cesar, pero raramente discurre sobre sí
misma. La pornografía muestra, pero no se muestra, la dimensión autorreferencial, propia
de todo lenguaje, permanece en silencio, en las sombras. Desde hace unos años, algunos
artistas vinculados a lo que solemos llamar pos-pornografía, se han abocado a esta tarea.
Tomando a la pornografía como un lenguaje-objeto, han generado una suerte de bucle
escópico, donde la pornografía se mira a sí misma, produciendo líneas de visibilidad ten-
dientes a hacer explícitos, valga la redundancia, los códigos de la imagen sexualmente
explícita. Lo meta pornográfico alude a estas problematizaciones del archivo pornográfico,
visualidades recursivas, donde los porno gramas, es decir, las posturas, figuras y episodios
que constituyen el entramado de la codificación pornográfica, son puestos en escena y re-
creados desde un metalenguaje paródico, alegórico o estetizante.
Al final del primer acto de la performance múltiple Annie Sprinkle’s Herstory of Porn
(1997) descubrimos uno de los gestos fundacionales de la recursividad pornográfica. En la
pantalla del escenario se proyecta una secuencia autoerótica protagonizada por la artista
post-porno, tomada de su film Deep Inside Annie Sprinkle (1982). Durante la proyección,
Annie Sprinkle -en escena y a unos centímetros de la pantalla- masturba su propia imagen
masturbándose en el celuloide, el número sexual se ve redoblado por el franeleo abismado
de la artista con su doble en pantalla. Mise en abyme, reduplicación especular, meta na-
rrativa hard core donde la auto reflexividad performativa instaura una forma inaugural de
visualidad meta-pornográfica.
La meta-pornografía es un asunto de distancia, de suspenso, la vorágine pornográ-
fica es aquietada, puesta en escena. A diferencia de la urgencia pornográfica, lo meta-por-
nográfico recurre a procedimientos de suspensión y aislamiento, fijando los estereotipos en
una imagen ralentizada, a la manera de un cuadro viviente. Cuadro vivo, que también es
un cuadro clínico, una sintomatología de los signos distintivos de la combinatoria porno-
gráfica. En lugar de sumergirme en el archivo pornográfico, rodeo de comillas sus subgé-
neros y modalidades eróticas.
Este procedimiento está atravesado, a veces, por el humor. Michael Cogliantry -en
su serie fotográfica Furry Kama Sutra (2006), luego reeditada bajo el título Furverts en el
2009- alegoriza la combinatoria pornográfica, recreándola con modelos enfundados en
fursuits. La estética camp del furry fandom le da a la serie un divertido tono paródico, a pesar
de que los signos más enfáticos del porno, léase la exhibición de la desnudez, de la genitali-
ISSN impreso 1578-4223. ISSN digital 2462-7259.
219
Depósito Legal B.3146-2001 Universidad de Rosario (Argentina) Versión electrónica: designisfels.net
Fabian Gimenez Gatto
dad y de la penetración, se ocultan tras los trajes de peluche de cuerpo completo, las figuras
porno gramáticas, las poses y posturas sexuales se hacen evidentes a lo largo de toda la serie.
Más allá de la hilaridad de las fotografías de Cogliantry, a la hora de recrear libre-
mente las vertientes eróticas del furry fandom, lo interesante es la pregnancia del archivo
pornográfico en sus imágenes. Paradójicamente, la ausencia de lo pornográfico nos permite
leer lo porno gramático, que es, finalmente, el motor inmóvil de la visualidad pornográfica.
Al igual que Cogliantry, pero con un estilo más sobrio y mesurado, Édouard Levé,
en su serie Pornographie (2002), recrea, a fuerza de abstracción meta- lingüística, la combi-
natoria pornográfica. Sus modelos conservan, a pesar de la evocación sexual de sus posturas y
sus gestos, la totalidad de su ropa, como en el caso de Furverts, la desnudez está excluida, no
así la escenificación porno - gramática, suspendida en la pura pose fotográfica. Exploraciones
del carácter estereotipado de la pose pornográfica, descontextualizaciones de su puesta en
escena, en un espacio neutro, sin decorados, modelos impasibles recrean coreográficamente
algunas de las figuras de la discursividad pornográfica. Ciertos rubros o subgéneros, oral sex,
doggy style, threesomes, foursomes, swinging, gang bang, se convierten en coreografías abstractas,
reconstituciones del archivo pornográfico en el grado cero de lo sexual. Suspensión de lo
erótico a favor de una gramática del porno, una radiografía de lo sexual exenta de lubri-
cidades, obturaciones y oclusiones, un embalsamamiento del deseo, cuerpos clausurados,
gestualidades reducidas a una púdica mecánica abstracta, castamente porno - gramática.
Con Los Penetrados, de Santiago Sierra, nos ubicamos en el otro extremo del espec-
tro meta - pornográfico, una performance en video de 2008, donde se presentan, durante
45 minutos y en ocho actos, las posibles combinatorias, a partir de diferencias raciales y de
género, de la penetración anal. Pareciera que la intención de Sierra es hacer del sexo una
metáfora de lo político, a partir de una problemática analogía del binomio dominador/
dominado con el de penetrador/penetrado. La acción fue registrada el 12 de octubre de
2008, en la galería El Torax, en Terrassa, España.
En el contexto de la celebración del Día de la Raza, el performance remitiría, según
su autor, a problemáticas migratorias y raciales, xenofobia y otras cosas por el estilo. Más
allá de los lugares comunes enarbolados en Los Penetrados -lo sexual como una continuación
de la política por otros medios, la penetración como el modelo último de toda relación de
fuerzas, por poner sólo un par de ejemplos- lo interesante es el espíritu contable que anima
el gesto de Sierra. Endogamia, exogamia, heterosexualidad y homosexualidad, articulados
en una combinatoria en ocho actos. Santiago Sierra termina convirtiéndose, recuperando lo
que Michel Foucault dijo alguna vez a propósito del erotismo disciplinario de Sade, en “un
sargento del sexo, un perito contable de culos y de sus equivalentes” (Foucault 1975: 23).
En este sentido, quizás una de las virtudes del registro fotográfico de este perfor-
mance sea exponer, en el espacio museístico, la lógica disciplinaria de la discursividad
pornográfica, su meticulosidad combinatoria, su delirio clasificatorio. Sin embargo, como
veremos a continuación, lo meta-pornográfico ha transitado por caminos más interesantes,
a partir de sutiles transmutaciones del archivo pornográfico.
220 deSignis 28. Lo fotográfico: entre analógico y digital / Tercera Época. Serie Transformaciones (enero-junio de 2018)
Meta-pornografía: escenificaciones fotográficas del archivo pornográfico
2. META- PORNOGRAFÍA
Meta-pornografía, un ejercicio meta-discursivo donde se escenifican, como si de un
lenguaje objeto se tratara, las figuras más representativas de la retórica del hard core. Los
cuerpos recrean los códigos vacíos del discurso pornográfico, posturas, poses, gestos, son
entrecomillados y puestos en escena, unos tableux vivants que potencian la afectación por-
nográfica, la artificialidad se hace visible, la pornografía es presentada como un sistema de
signos fuertemente codificado. Nada resulta espontáneo, cada gesto de placer, cada caricia,
cada acoplamiento, están perfectamente calculados, nada queda librado al azar en esta co-
reografía erótica. Los cuerpos recrean, una y otra vez, las acrobacias sexuales más extremas
con la precisión de un cirujano. No existen ambigüedades en esta auto- referencialidad
pornográfica, las imágenes fotográficas pueden organizarse temáticamente a partir de una
suerte de compulsión clasificatoria -imposible de evitar para el ojo entrenado en este placer
escópico- que coincide con los subgéneros del porno.
Sin embargo, esta repetición implica diferencia, las figuras retornan fuertemente
estetizadas, en este caso, los performances sexuales más perversos, bizarros y extremos
-estos adjetivos no son para nada despectivos sino todo lo contrario- adquieren la belleza
casta y púdica de un desnudo clásico. Es decir, lo meta - pornográfico aleja, a partir de una
estrategia analítica y estetizante, la inmediatez de la imagen pornográfica, la obscenidad
es, paradójicamente, escenificada, no podemos dejar de leer su retórica mientras la con-
templamos a distancia.
Tony Ward incursionará en el terreno de esta nueva sensibilidad, en esta proble-
matización de lo pornográfico a través de la escenificación porno-gramática. Ward revierte
el procedimiento pornográfico, sus fotografías son algo así como una espectacularización
de lo porno - gramático, a pesar de utilizar los tradicionales motivos y planos del porno,
sus fotografías recuperan la distancia de la escena. Lo pornográfico se mediatiza en tanto
representación, es decir, las fotografías de Ward son el resultado de un ejercicio meta -
pornográfico, tomar al porno - grama y ponerlo entre comillas, jugar con las citas porno,
ponerlas en escena. Preciosismo porno donde se escenifican las figuras y las formas de la
retórica pornográfica, en una suerte de teatralidad, de afectación histérica.
Un recuento de las prácticas sexuales más diversas, reflexividad porno, la pose con-
vertida en postura, en posición sexual, una lógica de las conexiones, una cartografía de
las zonas erógenas. El cuerpo convertido en imagen, el look pornográfico llevado a su pa-
roxismo, la pose pornográfica representada una y otra vez, en un acting out perfectamente
calculado, desplegado en el espacio de la imagen con la belleza de un diagrama, modeli-
zación del porno - grama en las granuladas imágenes fotográficas recogidas en Orgasm y
Orgasm XL.
Posturas y operaciones congeladas gracias al mágico clic del objetivo fotográfico.
El objetivo captura un gesto, una pose, una escenificación en el mejor sentido de la pala-
bra. La pose convierte al cuerpo en imagen, la pose pornográfica convierte al cuerpo de la
modelo en un significante, un eslabón en la cadena de significantes de lo porno - gramá-
ISSN impreso 1578-4223. ISSN digital 2462-7259.
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Fabian Gimenez Gatto Meta-pornografía: escenificaciones fotográficas del archivo pornográfico

tico. La mirada post- pornográfica de Ward está atravesada por la pasión por el código,
sus modelos -en su mayoría actores y actrices provenientes de la industria del entreteni-
miento para adultos- conocen perfectamente las coreografías sexuales más extremas, sus
porno-performances son la materia prima de Ward, estos cuerpos codificados nos remiten,
en un ejercicio meta -pornográfico, a la retórica del hardcore.
Todas estas imágenes nos ofrecen escenificaciones del universo porno -gramático, lo
interesante aquí es la imposibilidad de enfrentarse a ellas sin dejarse arrastrar por la deriva
clasificatoria, en una suerte de studium pornográfico se suceden vertiginosamente las poses
más distintivas de algunos de los subgéneros más famosos del porno: girl/girl, bondage &
domination, anal, black kiss, catfighting, cunnilingus, dildos, masturbation, blow job, money shot,
foot licking, fist fucking, foot fetish, strap on, pissing, spanking, etc., etc., etc.
El sexo es el mensaje, la meta - pornografía libera a la sexualidad de cualquier pre-
tensión de sentido, la arroja a la mecánica de una práctica fuertemente codificada, el sexo
como significante y ya no como significado, de la profundidad del sentido a la superficie
del código, obscenidad blanca, transparencia. Estos cuerpos, en su desnudez, no nos re-
miten al desnudo como representación sino como interlocución, estos cuerpos nos hablan
desde la significancia (es decir, la literalidad) de una práctica erótica. Replanteamiento de
la desnudez más allá de su posición de figuración, el gesto meta - pornográfico logra hacer
pasar al desnudo, como quería Roland Barthes, “del Cuadro de los cuerpos al orden de las
prácticas eróticas” (Barthes 1984: 293).
Representaciones de prácticas eróticas donde resuena la escritura de Sade y Sa-
cher-Masoch, el espacio literario, trazado por ambos, rebasa el limitado repertorio retó-
rico de lo pornográfico, el sexo es enunciado desde una suerte de metalenguaje libidinal,
de pasión escritural por el límite y su transgresión. Literatura que, al decir de Deleuze,
“no puede ser tachada de pornográfica (...) merece un nombre más digno, quizá el de
‘porno logia.’” (Deleuze 1967: 22). En este sentido, la visualidad meta - pornográfica es-
tará signada por este par de nombres propios que, cabe aclarar, designan efectos no solo
literarios sino también escópico. A la manera de improntas porno lógicas, el efecto Sade
despliega las condiciones de posibilidad de una coreografía infinita de los cuerpos, suje-
tos a la lógica implacable del sexo, mientras que, a la inversa, el efecto Sacher - Masoch
traza el horizonte de una perpetua denegación de lo sexual en el suspenso de su puesta
en escena.
3. CONCLUSIONES
La faz bicéfala de lo meta - pornográfico prolonga, en el espacio de lo visible, dos
discursividades que giran perturbadoramente en torno al sexo -ya sea desde una obsesiva
minuciosidad celebratoria, o bien, desde el suspenso de su denegación fetichizada-; sin
embargo, la meta -pornografía se distingue, por su elegancia, complejidad y sofisticación,
de los lugares comunes de la pornografía mainstream y de sus variantes BDSM -subgénero
pornográfico que conjuga, sin demasiadas pretensiones estéticas, bondage, dominación y
el poco convincente acrónimo sadomasoquismo-, así como de las coordenadas, finalmente
tranquilizadoras, de la fotografía erótica.
De esta forma, la distinción, al interior de la visualidad meta - pornográfica, entre
las líneas de visibilidad prefiguradas por Sade y Sacher-Masoch, podría delinear -reescri-
biendo la oposición oriente/occidente sugerida por Roland Barthes (1984: 292-293) y
Michel Foucault (1976: 67-92)- las singularidades y diferencias entre un erotismo de la
transgresión vinculado al dispositivo de la sexualidad en occidente y un erotismo de la
delicadeza, cercano al universo del ritual, al juego con los signos vacíos del sexo en un sutil
emborronamiento del sentido, propio de oriente y su ars erótica. De la transgresión a la
pasión por las formas vacías del ritual erótico, quizás ahí se encuentren algunas líneas de
fuga de lo que hoy conocemos como pornografía.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Barthes, R. (1971) Sade, Fourier, Loyola. Madrid: Cátedra.
— (1984) El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.
Deleuze, G. (1967) Presentación de Sacher-Masoch. Madrid: Taurus.
Foucault, M. (1975) “Sade, sargento del sexo”, Relaciones, 115, Montevideo.
— (1976) Historia de la sexualidad 1. La voluntad de saber. México;SXXI
Núñez, S. “Fotografía”, Henciclopedia, artículo en línea disponible en: <http://www.henciclopedia.
org.uy/autores/Nunez/Pornografia.htm>.

Para fotógrafos como Tony Ward, Dahmane o Trevor Watson, el sexo es un sig-
no absoluto, autónomo, iterativo y pregnante (efecto Sade) - se los suele confundir con
simples pornógrafos-, al contrario, para fotógrafos como Richard Kern, Eric Kroll o
Gilles Barquet, lo sexual se hace presente en la medida en que, erigiendo una esceno-
grafía fetichista, se lo niega o suspende (efecto Sacher-Masoch) - sus imágenes suelen
ubicarse en el terreno del erotismo, cuando, en realidad, nos remiten a las porno logias
del universo masoquista-. Deleuze es claro al respecto: “La denegación, la suspensión,
la espera, el fetichismo y el fantasma forman la constelación propiamente masoquista.”
(Deleuze1967: 74).

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