El Árbol de las

Palabras
Jesus Lozada Guevara

Babieca Editores
babiecacuba@gmail.com
El Árbol de las Palabras
Oralidad y Narración Oral Contemporánea

Jesús Lozada Guevara

(Compilación)
Selección de Jesús Lozada Guevara
Prólogo de Adolfo Columbres
Edición: Laura Álvarez Cruz
Diseño y composición: Juan Carlos Cuba

© Jesús Lozada Guevara, compilador, 2012

© Adolfo Colombres, prólogo, 2012
© Juan Carlos Cuba, diseños, 2012
© Sobre la presente edición:
Babieca Editores, 2012

Babieca Editores
Aula de Teoría y Pensamiento
Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana
Cuba

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www.babiecacuba.wordpress.com

Edición especial por los 50 años como narradora oral de Mayra Navarro.
 Índice
EL PEQUEÑO ARBUSTO DE LA GRATITUD 1
Nota del compilador

EL FUEGO DE LA PALABRA 2
A manera de prólogo
Adolfo Colombres. Argentina

LA ORALIDAD 9
Alexandra Álvarez Muro. Venezuela

TRADICIÓN, PERO ¿CUÁL Y PARA QUIÉN? 35

Ruth Finnegan. Inglaterra

REFLEXIONES ANTROPOLÓGICAS SOBRE EL ARTE DE LA PALABRA:

FOLKLORE, LITERATURA Y ORALIDAD 56
Luís Díaz G. Viana. España

GÉNEROS Y ESTÉTICAS EN LA LITERATURA TRADICIONAL 72

Luis Beltrán Almería. España

LECTORES Y OIDORES EN EL SIGLO DE ORO 85

Margit Frenk Alatorre. México

ALGUNOS ASPECTOS DE LA MULTICULTURALIDAD EN LAS LITERATURAS

NOVOHISPANAS: ESPAÑA, ÁFRICA Y AMÉRICA. 109
Mariana Masera. México

HACIA UNA POÉTICA DEL CUENTO FOLCLÓRICO 126

Ángel Hernández Fernández. España

PATAKÍN: LITERATURA SAGRADA DE CUBA 145

Rogelio Martínez Furé. Cuba

CARRETERAS PELIGROSAS Y LOCOS QUE CORTAN CABEZAS: DE UN CUENTO

EN SÁNCRITO DEL SIGLO XII A LA LEYENDA URBANA DE LA MUERTE DEL
NOVIO 157
José Manuel Pedrosa. España

LAS LEYENDAS MODERNAS Y LA TRANSMISIÓN DE VALORES 178

José Manuel de Prada-Samper. España

INDAGACIÓN SOBRE EL NARRADOR ORAL 194

Jesús Lozada Guevara. Cuba

LA COMPOSICIÓN Y LA EXPLORACIÓN EN LA NARRACIÓN ORAL 203

Luis Martín Trujillo Flórez. Colombia

LOS OIDORES: GIROS DE LA ORALIDAD 221

Primera aproximación al fenómeno de la nueva tradición oral como re-arraigo de significados
simbólicos.
 Alexander Díaz G. (MATEO). Colombia

LA MARCA INDIVIDUAL DEL NARRADOR ORAL 234

Rescate de la tradición oral
Fabiano Moraes. Brasil

DEL FOGÓN AL ESCENARIO 243

Apuntes para una conceptualización del género
Ana Padovani. Argentina

EL CONTADOR DE HISTORIAS: ¿UNA NUEVA PROFESIÓN 247

Felícia de Oliveira Fleck. Brasil

EL NARRADOR ORAL Y SU REPERTORIO: TRADICIÓN Y ACTUALIDAD 257

Marina Sanfilippo. Italia

LAS MODALIDADES DEL CUENTO ORAL Y LOS NUEVOS NARRADORES 279

Cristina Lavinio. Italia

LOS CAMINOS DEL TEATRO NARRAZIONE 305

Entre la escritura oralizante y la Oralidad-que-se-convierte-en-texto
Gerardo Guccini. Italia

LA HORA DEL CUENTO 331

Emociones y hallazgos de la palabra viva
Mayra Navarro. Cuba

LUIS CARBONELL CUENTA… 347

A LA VEZ ÚTIL, FÚTIL E INSTRUCTOR 357
Hassane Kouyaté. Burkina Faso

LA NARRACIÓN ORAL EN LA ENCRUCIJADA DE LA CULTURA 360

Narrar para que el mundo vuelva a existir cada día
Rodolfo Castro. Argentina

EL PODER DE LOS CUENTOS 363

Juan Pedro Romera. España

EN EL TIEMPO EN QUE NO HABÍA TIEMPO 372

Regina Machado. Brasil

CUENTOS PARA CRECER EN COMPAÑÍA 382

Roser Ros Vilanova. España

LOS CUENTOS COMO TERAPIA 388

Pep Durán. España

CONTADORES DE HISTORIAS. LOS GUARDIANES DE LA CULTURA POPULAR

397
Benita Prieto. Brasil

2
LA MUSICALIDAD DE LAS PALABRAS 400
Rafo Díaz. Perú

TODAVÍA NO SÉ DE DÓNDE VIENE MI PALABRA 407

Ury Rodríguez.Cuba

DEL TEATRO AL CUENTO 416

Carlos Genovese. Chile.

PORQUE CONTAR ES UN PRIVILEGIO 424

Coralia Rodríguez. Cuba

BAJO EL ÁRBOL DE LA PALABRA 428

Bonifacio Ofoggó conversa con Jesús Lozada

PALABRA DE CUENTERO 435

Nicolás Buenaventura Vidal. Colombia

3
El pequeño arbusto de la gratitud
Nota del compilador

Gracias a los directores y editores de las revistas Signa1 de España y la Revista de Literaturas
Populares2 de México, doctores José Romera y Margit Frenk Alatorre, que pusieron en mis
manos materiales valiosísimos. A Marina Sanfilippo, autora del dossier de Signa sobre
narración oral y traductora al castellano de los textos de autores italianos. A Adolfo
Colombres, generoso en sus saberes y en el corazón. A Nuccio Santoro, traductor de las
citas y notas en italiano. A Fabiano Moraes que me pasó la mayoría de los textos brasileros
que traduje yo mismo. A Coralia Rodríguez que tradujo al francés el cuestionario que dio
lugar al texto de Hassane Kouyaté y que colocó en nuestra lengua las palabras de ese
hombre grande, poseedor de la Madre de los cuentos. A Mayra Navarro que tanto ha hecho
por el arte de narrar y que a mí me hizo volver a confiar y a creer. A Mariana Masera y
Alexandra Álvarez, que no solo aportaron sus ensayos sino otras bondades. A Laura
Álvarez Cruz, la editora, que hizo aparecer derecho lo torcido. A los narradores orales que
me alentaron cuando la mala sangre nos atragantaba las palabras. A mi mujer y a mi hijo,
por darme fuerza y razones. A todos los lectores por venir, ya los presiento, que serán
muchos y buenos. ¡¡¡Gracias!!!

1 De Signa (no. 16, 2007. Dossier sobre Narración oral coordinado por la Dra. Marina Sanfilippo) son los textos de
Sanfilippo, Díaz Viana, Pedrosa, Prada-Samper, Lavinia y Guccini.
2 De la Revista de Literaturas Populares son tomados los textos de Masera, Hernández Fernández y Beltrán

Almería.
El fuego de la Palabra
A manera de prólogo

Adolfo Colombres. Argentina1

En un principio, se sabe, era el verbo, es decir, la palabra que ilumina la sombra, brotando
como un manantial inteligente. En la gran Nada primordial irrumpe la palabra en la boca de
los dioses, los que sin ella no podrían haber creado al mundo ni a los hombres. Es el viento
de la palabra, con su tono imperativo, el que engendra el universo. Entre la palabra
pronunciada y el acto no podía haber, en esos luminosos orígenes a los que se remonta el
mito, distancia alguna. Pero existe algo anterior a la palabra, sin la cual esta resulta
impensable: la misma voz que la sustenta con una infinidad de recursos expresivos, a los
que acompaña el lenguaje autónomo de los gestos. La voz transportó a la palabra como un
carro sagrado hasta que la escritura la decretó prescindible, al fundar un lenguaje sin voz,
privado de una gran cantidad de elementos semánticos y estéticos que no solo eran usados
como recursos del éxtasis, sino también como criterios de verdad poco falibles, como si la
verdad nada tuviera que ver con quien la enuncia. Es que la voz, en tanto sonido, no puede
dejar de registrar la estructura interna del cuerpo que la produce. Al juzgar esta
transmutación, conviene tener presente que la aventura humana no se funda en la escritura,
artificio sacralizado por la civilización occidental, la más grafocéntrica de todas, sino en la
palabra, que es fuego nombrador, poder generador y normativo. Esta palabra-fuego de los
orígenes está siendo suplantada hoy por la palabra-juego que tanto gusta al pensamiento y
sentimiento únicos, porque no bucea en busca del numen de las cosas sino que se despliega
en efectos autocomplacientes que nada revelan. Gaston Bachelard, en su obra Psicoanálisis
del fuego, afirmaba que el signo de la profundidad es el calor, no la luz, pues esta ríe y juega
sobre la superficie de las cosas, mas solo el calor penetra. Por ser un atributo del fuego,
llega hasta lo más íntimo de ellas y desnuda su esencia.
Y ya que hablamos de la verdad del ser, no podemos dejar de referirnos, y menos en los
tiempos que corren, al amplio territorio de la mentira, colindante al de la palabra-juego,

1 (Tucumán, Argentina, 1944). Se graduó en Derecho y realizó varios estudios de filosofía, literatura y antropología.
Como narrador publicó catorce novelas y ha sido premiado por ellas. Premio Brocal y Premio Nacional de Etnología
y Folklore, ambos en 1999, por su libro Celebración del Lenguaje. Hacia una teoría intercultural de la literatura, con
ediciones en Argentina y Cuba. Posee una vasta obra antropológica.
representando, según los africanos, esa palabra que no se parece a la palabra, y que
corresponde a la inmadurez, la vacuidad, la insensatez y la injuria. El poeta no es allí un
prestidigitador, sino un hechicero que busca el secreto de las hondas comunicaciones, de
los grandes incendios. Si la palabra verdadera crea el ser de las cosas, la mentira no
constituirá apenas un simple mal hábito, sino algo abominable, puesto que puebla el mundo
de seres falaces, siembra rencores, confunde los límites, degrada lo sagrado y quiebra el
equilibrio de la vida. Decía Octavio Paz que cuando una sociedad se corrompe, lo primero
que se gangrena es el lenguaje.

En mi libro Celebración del lenguaje, recientemente publicado en Cuba en una nueva versión,
cuestionaba ya la pretendida universalidad de la concepción occidental de la literatura, para
proponer un sistema que incluyera a todas las literaturas escritas del mundo, y sobre todo a los
tesoros de la oralidad. Un sistema basado en la palabra viva y no en la escritura; en el lenguaje
en sí antes que en el texto impreso. El desafío pasa entonces por construir una teoría
comprensiva de todas las formas del lenguaje extra-cotidiano, tanto escritas como orales. Tal
nuevo orden debe establecer relaciones simétricas entre sus partes, es decir, no jerárquicas,
considerando lo enriquecedor que resultó siempre el diálogo entre la palabra viva y la escritura,
por sus continuos intercambios. Esta ciencia de la literatura a crearse sobre dicho cimiento
será verdaderamente universal, por reconocer a todas las prácticas narrativas y poéticas del
lenguaje. Además de la historia y la crítica literarias, tomará en cuenta la antropología, la
sociología, la filosofía, la semiología y la teoría del arte. Devendrá así algo profundo, que no se
quedará en el mero comparativismo. O sea, se trata de hacer lo que la literatura comparada no
logró, acaso por haber descartado en su misma base metodológica (definida en 1951 por
Marius F. Guyard) los contextos sociales y las situaciones de dominación.
Consideré precisa tan larga introducción, que resume mis puntos de vista, para asumir la tarea
difícil de prologar este libro-río que se abre en múltiples brazos, como un delta tropical, o este
baobab corpulento y frondoso que se nos presenta a la vez como un árbol inicial y final, que
une planos superpuestos y permite una comprensión más totalizadora de las artes del lenguaje.
Se lo puede equiparar también, por qué no, a una maravillosa Caja de Pandora, con ese
cautivante desorden que caracteriza a la vida en su estado puro, por más que contenga
numerosas piezas de carácter académico que intentan normalizar un cauce tan tumultuoso
como errático, por su arraigada desconfianza a los bordes. Surge aquí que no es un libro con
sistema, pero cualquier narrador oral o amante de la palabra viva encontrará en él las piezas
que les permitirán ajustar su propio corpus teórico para explicar sus prácticas narrativas, todo
lo que ya viene experimentando tal vez desde hace años, sin atinar aún a conceptualizarlo.

3
Se podría arriesgar que en este volumen está todo, o casi todo, y que, como esos buenos
mercados populares, puede satisfacer los más diversos gustos e inquietudes. Es como si se
hubiera propuesto no dejar problemas en el aire, o sea, no alcanzados por las flechas de sus
diestros arqueros, dispuestos a abatir a los pájaros del sentido. En este vasto territorio
encontramos al Siglo de Oro español, al que se refiere Margit Frenk Alatorre, de México, cuya
poética tocó el extremo más alto del lenguaje castellano, tras abrevar de las refinadas fuentes
árabes, y que por más volcada al papel que esté mantiene toda la respiración y el encanto de la
palabra viva. Ana Padovani, de Argentina, y Luis Beltrán, de España, ahondan en la
conceptualización de los géneros literarios, mostrando cómo mutan al pasar al sistema de la
oralidad. El colombiano Luis Martín Trujillo Flores aborda en su enjundioso ensayo, entre
otros temas, el de la construcción del estilo, al que también otros aluden. No faltan, claro,
análisis del cuento folklórico, a cargo de los españoles Ángel Hernández Fernández y Luis
Díaz G. Viana. La inglesa Ruth Finnegan se refiere a la tradición en sí, y del concepto de
oralidad se ocupa, entre varios otros, la venezolana Alexandra Álvarez Muro. El brasileño
Fabiano Moraes se extiende sobre la necesidad de salvaguardar a la tradición oral,
proponiendo mecanismos conducentes. La italiana Cristina Lavinio estudia la relación entre
narración oral y teatro, mientras que Rogelio Martínez Furé vuelve sobre la africanía de Cuba y
el Caribe, tema que siempre lo desveló, para hablar aquí de la literatura sagrada de su país. Para
los escritores, y también para quienes trabajan en volcar los relatos orales a la escritura, resulta
de especial interés el texto de Gerardo Guccini titulado “Entre la escritura oralizante y la
oralidad que se convierte en texto”. Asoma a menudo entre estas páginas Garzón Céspedes
con su teoría de la narración oral escénica, la que si bien resulta útil en varios aspectos, al
convertirse en moda alejó a mi juicio a los narradores orales de las fuentes anónimas de la
cultura de su pueblo, apuntalando lo urbano y el pase al lenguaje oral de textos escritos por
autores de prestigio, con lo que acerca al narrador al concepto de autor y lo que llamo estética
de la subjetividad, contrapuesta a la comunitaria. Son muy instructivas las páginas que ponen a
dialogar la gran historia con la pequeña historia cotidiana que nos toca vivir, lo que nos
enfrenta a la rica dialéctica entre realidad y ficción. Por tal vía terminamos comprobando que
nada es más real que la ficción, pues esta se presenta colmada de sentido, convertida en el
aceite esencial de la existencia humana, mientras que la llamada realidad se parece finalmente a
ese cuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia, del que hablaba Shakespeare, y
también, se podría añadir, de una sucesión interminable de actos anodinos, que no merecen
permanecer ni un par de minutos en la memoria, por ser meros residuos producidos por una
mecánica en la que no cabe el pensamiento y menos aún el significado.

4
Para que el auditorio pueda disfrutar un relato, quien la imagina y escenifica debe padecer un
dolor de alma y huesos, la soledad esencial del acto creativo, esa angustia propia de quien
exhuma cadáveres y trata de imaginarse en un húmero el brazo de una bella muchacha o la
fuerza de un guerrero. Lo conmovedor es que pasan los siglos y las palabras siguen saltando
de boca en boca como febriles langostas, siempre despreocupadas de la suerte de los fugaces
labios que la enuncian, los que más tarde o más temprano volverán al polvo original. Lo que
resta, en definitiva, es la palabra. Vocablos hechos versos o frases que durante siglos sirvieron
para transmitir cosmovisiones y sentimientos, para enamorar a parejas que luego se casaron,
engendraron hijos que a su vez engendraron otros hijos, dejando atrás un esplendoroso rastro
de cenizas.
El mago que armó este juego calidoscópico es mi fiel amigo Jesús Lozada Guevara, quien más
que perseguir su propia gloria, devorando cientos de textos para escribir su gran ensayo
totalizador (creo que esto vendrá después), prefirió juntar primero toda suerte de papeles
relacionados con la narración oral y el sistema mismo de la oralidad, y abrir luego el portal a su
jardín de las palabras, dando ciudadanía a todas las voces que conocía, procedentes de los más
diversos lugares del mundo y especialidades. Tal indagación empezó en la Cuba próxima, que
nos pertenece a todos, y siguió por otros países de América. Hace un buen sitio a los autores
europeos, y en especial a sus cómplices españoles e italianos, conocidos en los innumerables
encuentros de cuenteros a los que este predicador llamado también Jesús, al igual que el
Nazareno, asistió como narrador, o directamente lo organizó como pudo en Santiago de Cuba
y otras partes de la Isla, como quien arma una sabrosa fiesta. Pero acaso su mayor sagacidad, la
mejor prueba de su sabiduría, fue reservar un buen espacio a África, ese continente
deslumbrante que en mi caso particular me permitió percibir, tras compararlo con el resto del
mundo, dónde radica la verdadera universalidad de los procesos simbólicos, o sea, la base
transcultural de una teoría de la literatura y el arte. Están allí esas vibrantes páginas sobre el
silencio de Hassane Kouyaté, de Burkina Faso, y otras lúcidas enseñanzas de los griots del
África Occidental, una tradición que se remonta a más de mil años y produjo numerosas
epopeyas que están siendo volcadas a la escritura, cuya narración se acompaña con
instrumentos musicales.
Creo que quien llegue al final de este libro y alcance a asimilar sus contenidos podrá jactarse de
haber realizado un posgrado en la humilde y flotante, aunque harto esclarecedora, universidad
de Lozada Guevara, personaje de cuento que reparte las horas robadas a la medicina entre el
oficio de narrar y el de ayudar a todos los narradores, cualquiera sea su origen y pelaje, a que
comprendan lo complejo y deslumbrante de este arte. Entregó así su vida a ello, con una

5
pasión omnívora que no vi en otros narradores, a veces muy hábiles en el arte de narrar, pero
que no se contienen más que a sí mismos. Jesús predica, socializa todo lo que cae en su
enorme marmita, desde la teoría de la musicalidad de la palabra al cuento como terapia. La
narración en la escuela no puede faltar en estas páginas, pues sin una verdadera transmisión
ese gran río, ya en peligro, se perderá en el Mar Muerto del Consumo Global. A veces me lo
imagino, dicharachero, impartiendo una clase en un aula colmada de párvulos sobre los
recursos de la emoción, aunque más lo veo escuchando con los oídos bien abiertos o
entregado a un diálogo profundo, pues como decía el gran Guimaraes Rosa, maestro no es
quien siempre enseña sino el que de pronto aprende. Con ese ánimo abrió sus sentidos a las
enseñanzas de Luis Carbonell, recogidas en los largos caminos de su vida cubana, o sea, un
destilado puro de la experiencia. Y en esas marchas y contramarchas busca soldar mejor los
puentes entre el relato oral tradicional y la nueva oralidad, para que aquel no deje de nutrirse
en esa sabiduría antigua, tan admirablemente expresada por el hermoso cuento de un griot de
Burkina Faso (aunque también circula por la India y China) que cierra este largo recorrido con
una maravillosa reflexión sobre el tiempo, y que recomendaría como portal de lectura. Entre
lo que su torrente omitió estaría un homenaje a Scherezade, esa mujer que podría ser puesta
en el pináculo de la aventura del Homo sapiens sapiens sobre la Tierra. Porque si el hombre es un
animal de lenguaje (un animal simbólico, al decir de Cassirer), y el lenguaje no se manifiesta en
la estática de un voluminoso diccionario sino en la palabra viva que se pone en movimiento
para narrar algo, qué mejor ejemplo que el de esa talentosa muchacha que mantuvo en vilo a
un sultán asesino durante casi tres años, noche sobre noche, con la pura magia de la palabra,
hasta que se dio por vencido y olvidó la herida de sus cuernos, por las que tantas jóvenes
habían perdido la vida antes de que ella apareciera en la escena. Ni la llamada realidad, con su
pobreza congénita, ni la gran literatura, con sus deslumbres, nos proporcionaron hasta ahora
un paradigma más perfecto de la especie.
Además de abrir espacio a tantas culturas y aspectos de la oralidad, Jesús Lozada se nos revela
también como un buen ensayista, con una conceptualidad madura y clara. En su indagación
sobre el narrador oral, separa las aguas del Narrador Oral Contemporáneo (NOC), que es
urbano y perteneciente a una cultura ilustrada que lo acerca al concepto de autor, del cuentero
popular, que persigue más el objetivo de narrar algo que viene de la tradición o ha compuesto
sobre esta base que un resultado estético, aunque a mi juicio no hay que menoscabar a los
estilos tradicionales en este plano, pues suelen alcanzar una gran complejidad asombrosa,
como en el caso de los griots, entre muchos otros. Pero en el plan de este libro no está
desplegarse extensamente como teórico, sino juntar, como se dijo, todas las voces y papeles a

6
su alcance, lo que viene a ser una prueba de su generosidad. Gracias a esfuerzos como este, la
savia del árbol de las palabras subirá con fuerza desde las raíces, deteniendo la destrucción del
lenguaje que hace ya medio siglo denunciara George Steiner, y que hoy toma visos alarmantes.
Confiamos es que este verdadero torrente de pensamiento sobre la palabra viva dará tal golpe
en Nuestra América al grafocentrismo de Occidente, que no quedará más opción para todo
teórico de la literatura honesto y esclarecido que sumarse a esta tarea de despejar el camino a
ese nuevo sistema literario al que hice antes referencia.
Porque en esta era de la palabra devaluada, adocenada, domesticada, se vuelve urgente
recuperar ese valor mágico, numinoso, que aún posee el lenguaje de muchos pueblos mal
considerados “periféricos”, sistemas de pensamiento que guardan claves capaces de salvar al
mundo de la desertificación del sentido. Y se trata de una cuestión medular, pues una palabra
vaciada de sentido no puede tener ya vínculos con la acción, o solo sirve para poner trabas a
todo acto capaz de transformar la realidad, como se observa con harta frecuencia.
Celebrar al lenguaje es hoy celebrar al Homo sapiens sapiens, es decir, a ese bípedo insatisfecho
que, en su afán de conocer el mundo, inventó millones de palabras para dar cuenta de los más
sutiles matices al inteligir la realidad o expresar un sentimiento. El Homo consumens, por el
contrario, no experimenta ningún deseo de profundizar, de saber, ni posee sentimientos
especiales que expresar y menos aún las palabras para hacerlo. Por el contrario, hizo de su
renuncia al lenguaje una llave mágica que le abrirá las puertas de una felicidad tan pobre como
ilusoria, cifrada en una acumulación depredadora de los ecosistemas y la herencia moral
humana. Como bien dice Baudrillard, la cultura de masas en que esa visión del mundo
cristaliza, excluye de plano la cultura y el saber.

Adolfo Colombres
Buenos Aires, abril de 2011

7
I
La oralidad1

2
Alexandra Álvarez Muro. Venezuela

Cuando el gallo menudea

la garganta se me afina
y se me aclara la idea.
Yo soy como el espinito
que en la sabana florea:
le doy aroma al que pasa
y espino al que me menea.

(Florentino y el Diablo, Alberto Arvelo Torrealba)

Nuestra comunicación diaria es oral, pero sabemos menos sobre ella que sobre la escritura,
que ha alcanzado mayor prestigio y por ello había acaparado hasta hace muy poco la
atención de los estudiosos. Aquí nos detendremos sobre algunas características de la oralidad
y sobre la paradoja que significa trascribirla para poder analizarla con mayor facilidad.
Hablaremos sobre la relación de la escritura con el poder y de las interferencias que se
producen en los textos de quienes sabemos leer y escribir.

Oralidad y cotidianidad

La vida en sociedad ha requerido de un sistema eficiente de comunicación y ha sido

precisamente el lenguaje lo que ha promovido la socialización; dentro de las modalidades de
lenguaje, es la oralidad la forma más remota y a la vez la que se adquiere, individualmente,
primero. A la vez, es el lenguaje lo que distingue al hombre de los animales: la aparición de la
oralidad, como realización de la expresión, es muy antigua, y se corresponde con otras

1 Este texto fue publicado como capítulo del libro Poética del habla cotidiana. Universidad de Los Andes, Mérida, 2008.
2 Doctora en Sociolinguística y master en Lingüística por la Universidad de Georgetown. Licenciada en Letras por la
Universidad Central de Venezuela y actualmente profesora titular de la Universidad de Los Andes, Mérida. Sus líneas
actuales de investigación son los estudios discursivos de la cortesía y de la identidad de la región andina venezolana.
Además de sus artículos se cuentan, entre sus libros, Malabí Maticulambí: Estudios Afrocaribeños (1987); Poética del
Habla Cotidiana (2000) reeditado en (2008); Cortesía y descortesía: teoría y praxis de un sistema de significación
(2005) y Textos Sociolingüísticos (2007).
características de la especie humana, tales como el andar erguido y el uso de instrumentos,
todo lo cual data de alrededor de un millón de años (Lenneberg 1967, Halliday 1989).
Para Calsamiglia y Tusón (1999), la función principal de la oralidad consiste en permitir las
relaciones sociales, pues la mayoría de las actividades cotidianas se llevan a cabo a través de
ella,3 tanto es así que las relaciones se interrumpen cuando se deja de hablar a alguien (p. 29).
A pesar de lo anteriormente dicho, la escritura es el sistema de expresión que mayor prestigio
tiene, sin tomar en cuenta que los conceptos de oralidad y escritura hacen referencia
solamente a dos maneras de producción del lenguaje, cada una con sus características y,
sobre todo, con sus normas propias de funcionamiento. Ong (1987) señala el hecho de que
se considera prehistoria a todo aquello que sucede antes de la aparición de la escritura.
La aparición del lenguaje parece estar íntimamente ligado con la aparición de la sociedad. El
lenguaje ha sido definido como un hecho social por ser exterior con relación a las
conciencias individuales, en el sentido de que lo adquirimos como algo que ya existe cuando
nacemos y porque ejerce una acción coercitiva sobre esas mismas conciencias, de modo que
el adquirir una lengua y no otra modela de alguna manera nuestra forma de pensar
(Durkheim 1974, 1993). Ya Whorf (1964) había sostenido que el pensamiento era un proceso
lingüístico y cultural (p.129), lo cual significa que también las modalidades de la expresión —
la oralidad y la escritura— moldean nuestra forma de ver el mundo. Por ello, al proponernos
el estudio de la oralidad llevamos con nosotros el prejuicio que implica el proceder de
oralidades secundarias.
La oralidad es un sistema simbólico de expresión, un acto de significado dirigido de un ser
humano a otro u otros, y es quizás la característica más significativa de la especie. La oralidad
fue durante largo tiempo el único sistema de expresión de hombres y mujeres y también de
transmisión de conocimientos y tradiciones. Hoy, todavía, hay esferas de la cultura humana
que solo operan oralmente, sobre todo en algunos pueblos, o en algunos sectores de nuestros
propios países y quizás de nuestra propia vida. Pensemos, por ejemplo, en la transmisión de
tradiciones orales como la de los cuentos infantiles en Europa antes de los hermanos Grimm,
o en la transmisión de la cultura de los páramos andinos en Venezuela, o en las culturas
indígenas latinoamericanas.
La oralidad y la escritura, para Halliday (1989), no son únicamente formas distintas de hacer
lo mismo, sino formas de hacer cosas diferentes (p. XV). Aún para quienes leen y escriben,
muchos saberes pasan de unos a otros por vía oral, como la historia familiar y las técnicas
hogareñas. Oralidad y escritura son diferentes formas de aprender porque son también

3 En los sordos, los modos gestuales de expresión podrían equivaler a la producción oral de los oyentes.

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diferentes formas de saber (Halliday 1989: 97). Así también se desarrollan de manera
independiente y se han ido separando cada vez más. Si la escritura se limitó alguna vez a
transcribir lo oral, ya no es así; sirven a propósitos diferentes.
En algunos grupos sociales, la oralidad convive con la escritura, en otros no. El primer tipo
de oralidad ha sido llamado por Ong (1987) oralidad secundaria, mientras el primero se
considera oralidad primaria. En nuestras sociedades, la oralidad y la escritura pertenecen a
ámbitos distintos que tienen funciones diferentes, de modo que generalmente también la
escritura pertenece al ámbito de la educación formal, a través de la cual se adquiere, y que
suele tener prestigio.
El hecho de haber nacido en un medio en el cual la escritura es parte de nuestra cotidianidad
nos confiere una determinada estructura cognitiva de la que no podemos deshacernos para
comprender cabalmente la oralidad. En otras palabras, a pesar de nuestros esfuerzos
científicos por abarcar la oralidad, no estamos limpios del vicio de la escritura.4 La
descripción del lenguaje oral no es posible sin lo escrito, ya que mal podemos recordar
grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema; pero además el procedimiento de
descripción tiñe de escritura la gramática que elaboramos de la lengua oral. De ahí que
muchas veces las categorías que le atribuimos a la oralidad estén transferidas de la escritura,
sin que se adecuen a menudo a esta tarea (Blanche-Benveniste 1998).
Halliday (1989), por su parte, afirma que estamos tan rodeados de la lengua escrita que
apenas podemos concebir la vida sin ella. Ello tiene muchas desventajas, pero tiene también
una ventaja desde una visión etnográfica de la producción del habla y es que el proceder de la
otra cultura, en este caso de la cultura escrita, nos permite cierta distancia para estudiar la
cultura oral: somos, en cierta forma, observadores participantes de esa cultura. Sin embargo,
debemos ser conscientes de que, al transcribir, convertimos a la oralidad, que representa la
experiencia como proceso, en escritura, que la representa como producto; de alguna forma
entonces cosificamos la oralidad que es, esencialmente, dinámica (Halliday 1989: 81).
A los lingüistas nos persigue particularmente el estigma de querer definir la oralidad como lo
secundario, no consumado, con respecto a la escritura. Los prejuicios hacia la oralidad
pueden deberse a varias razones; en primer lugar, a la relación evidente que hay entre la
filogenia y la ontogenia, esto es, entre el origen del lenguaje y su adquisición. Se entiende, al
parecer, que lo que se adquiere más tarde y con más trabajo es mejor. Otros de estos
prejuicios se relacionan con el proceso mismo del estudio de la lengua. Para estudiar el
lenguaje distinguimos, desde Saussure, entre lengua y habla: la primera, social en su esencia e

4 Tampoco las transcripciones de la oralidad captan todos los aspectos de la lengua oral.

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independiente del individuo y, la segunda, individual; la primera, un producto que el
individuo interioriza pasivamente y la segunda, un acto de voluntad y de inteligencia: de
creación. El conocimiento de la lengua no puede llevarse a cabo sin un proceso de
abstracción; para el conocimiento del habla, del uso tanto oral como escrito, tenemos datos
concretos. Cuando hablamos de escritura, tendemos a confundir o bien a relacionar la
escritura con la lengua por el prestigio que tiene esta última, olvidándonos de que tanto
oralidad como escritura son facetas del habla, no de la lengua como sistema, por ser
instancias del uso del lenguaje, en cuanto producción o recepción.
La abstracción de la competencia lingüística nos lleva asimismo a postular la perfección de la
lengua, simplemente porque el análisis lleva a la simplificación y a la generalización que
realizan, tanto los lingüistas, como los niños; en otras palabras, a la búsqueda del sistema
subyacente de las reglas del lenguaje. Chomsky, por ejemplo, define el uso de la lengua como
inacabado con respecto a su conocimiento, debido a las hesitaciones y errores que
cometemos en la realización de la misma. Distingue así entre la competencia, el conocimiento
que el hablante-oyente tiene de su lengua, y la performancia, el verdadero uso del lenguaje en
situaciones concretas. Solamente en casos ideales, sería la performancia reflejo ideal de la
competencia (Chomsky, 1965: 4).
En cambio, con relación a la supuesta imperfección de la oralidad y lo acabado de la
escritura, Blanche-Benveniste (1998) propone que los inacabamientos, titubeos, repeticiones,
etc., que pudieran aparecer a primera vista como apuros de la producción pueden ser más
bien reveladores de funcionamientos esenciales de la lengua (p. 28). La escritura, por estar
despojada de una serie de características que provienen del sonido, como por ejemplo la
entonación, se interpreta como lo perfecto, y la oralidad como lo imperfecto, problemático y
difícil de estudiar. Domínguez (2005), por su parte, recuerda que el proceso de idealización
de la escritura y de rechazo de la oralidad se ha hecho con no pocas confusiones intermedias:

Así Juan de Valdés afirmará su famoso "sin afetacion ninguna escrivo como
hablo" y mostrará intuitivamente que hay al menos una diferencia entre la
oralidad y la escritura, mientras su contrincante Antonio de Nebrija encontrará
que "no es otra cosa la letra, sino figura por la cual se presenta la boz", y entonces
dedicará el primer libro de su gramática a la ortografía en la cual expone
detalladamente, en una fonología temprana, el modo como se "pronuncian" las
letras. (p. 57)

12
Domínguez (2005) afirma que la suerte de estas dos modalidades de la expresión ha sido
dispareja, porque se ha idealizado la escritura en perjuicio de la oralidad, y señala: “Cada vez
más, el habla oral se distanciará de la escritura: la lengua es la lengua de Cervantes. Así la
hemos llamado, orgullosos, para hacer notar que esta es la lengua que también habló y
escribió Cervantes, pero hemos terminado creyendo que tenemos que hablar (¿y escribir?)
como él” (p. 59).
Lo que está en discusión es no solamente el prestigio de la escritura sobre la oralidad, sino
también otros aspectos que se han considerado como obvios, como el origen de la escritura
de la oralidad –y no en la pintura por ejemplo–, la necesidad de la escritura para la
preservación de la memoria y, no por último menos importante, el hecho de que una de ellas
se considere como más natural y más propia del género humano que la otra.
Muchos de los prejuicios que tenemos sobre la oralidad nos vienen del prestigio que ha
tenido la escritura en los estudios escolares; otra hubiera sido la historia si la hubiéramos
asociado más a la música. La oralidad es secuencialidad sonora, una línea en el tiempo que se
transmite entre hablante y oyente, una línea de sonidos que se desvanecen al desaparecer la
emisión. Al igual que la música, su vida es efímera, a menos que se traduzca al medio escrito
o se conserve por medio de los métodos de grabación. El hablante transmite un mensaje que
debe modularse con una melodía, estar acompañado de un cierto ritmo y seccionarse con
espacios libres, también al igual que la música. La lengua hablada acompaña su mensaje con
la entonación, el ritmo y la pausa, de forma muy semejante a la voz que canta. Por lo tanto,
pensar desde la música y no desde la escritura, nos hubiera llevado quizás más lejos en la
comprensión de la lengua de todos los días.
Según Blanche-Benveniste (1998), partir de la escritura para estudiar la oralidad permitió que
se arrastrara la tradición de la lengua escrita a la lengua oral. Por ejemplo, en la elaboración
de unidades como palabra, frase o párrafo, que no tienen una directa correlación con las
unidades del habla. La misma oración podría no ser una unidad fundamental de la oralidad,
sino de la escritura. Según esta escritora, del estudio de la oralidad se derivará la revisión de
muchos de los principios de análisis. Ella sugiere revisar tanto las unidades de la oralidad
como otros conceptos tales como coordinación, complemento, etc.
Esta transposición se da también a nuestro modo de ver en el concepto de paratono, cuando
se entiende que en el discurso oral hay unidades estructurales que adoptan la forma de
“párrafos del habla” (Brown y Yule 1993: 133), o “párrafo prosódico” (Hildalgo Navarro
1997: 75-81) que refiere a una unidad de la escritura. Es posible que la pausa –que
correspondería al espacio en blanco del papel entre párrafos─ pueda también señalar el

13
cambio de tema en la oralidad, pero no es de extrañar que haya otros elementos que también
marquen estos cambios.
En efecto, como lo sugiere Rojas (2007), un elemento esencial en la codificación de la
organización tópico-discursiva es la prosodia. Su estudio muestra como un hablante cambia
el tempo (las velocidades de habla y elocución) y la melodía (promedio, contorno y registro
de la frecuencia fundamental) cuando narra el pasado –Venezuela en 1924– y cuando
argumenta sobre el presente –Venezuela en 1990–. El segundo fragmento resultó más
rápido, más agudo, de contorno menos plano y menor registro que el primero. Este contraste
es crucial para la ubicación del tema y quizás también del tipo de texto involucrado en su
intervención, lo cual hace pensar que quizás el desarrollo de un tema en la oralidad esté más
cerca del movimiento musical que del párrafo escrito.

Escritura y poder

La escritura implica poder. Cumboto, la novela de Díaz Sánchez sobre la vida en una hacienda
venezolana en una zona de población negra, señala la diferencia entre el mundo de la
biblioteca, el de los blancos, y el de los negros, fuera de ella. La puerta de la misma marca la
frontera entre el mundo de los amos y el de los esclavos. Natividad describe a Federico, su
amo blanco, en estos términos: “Yo le miro desde la penumbra de la biblioteca y detallo una
vez más sus puros rasgos adelgazados por la intensa vida interior”; y se pregunta “¿A cuál de
los dos mundos pertenecía yo? ¿Al del alegre sol que dora los mangos y ennegrece la pulpa
del coco haciéndole brotar el aceite, o al de la blanca penumbra que resbala sobre los pisos
brillantes y fríos?” (Díaz Sánchez 1973: 19).
La lengua escrita tiene más prestigio que la oral, transmitido del poder que sostienen quienes
manejan la palabra escrita sobre quienes no lo hacen. La brecha se hace enorme en
sociedades donde la distancia existe no solamente entre quienes usan la escritura para fines
cotidianos y quienes la utilizan profesionalmente, sino entre quienes la conocen y quienes, o
bien no la conocen para nada, o bien manejan apenas rudimentos de ella con fines
elementales. Los hablantes suelen considerar su propio lenguaje como “defectuoso,
antigramatical, deformado, impropio y deficiente de una manera u otra” (Kress 1979: 66).
Estos juicios se derivan de concepciones de la lengua escrita y no de la hablada.
Kress (1979) opina que el analfabetismo estigmatiza y, por ello, los analfabetos ocultan su
desconocimiento de la lengua escrita. Presencié una conversación entre un ingeniero y una
campesina cuyo dialecto me llamó la atención: la mujer era de Los Nevados, un pueblo de la

14
Sierra Nevada de Mérida en los Andes venezolanos, de muy difícil acceso. Ella le preguntó si
conocía algún trabajo para su hijo, que cuidaba bestias. El ingeniero le comentó que había
visto varios avisos en el diario “Frontera”, de la zona, que podía comprar en Tabay, una
población que le quedaba en el camino, y que ciertamente llegaría a tiempo para adquirir un
ejemplar en un quiosco ese mismo día. La mujer le respondió “Cuando usted lo vea,
entonces, dígale que mi hijo sabe cuidar animales”. El ingeniero le repitió que él no conocía a
la persona que ofrecía el trabajo, sino que había visto un aviso clasificado en el diario. Al fin
intervine porque creí que la señora no había oído bien o no había entendido debido a
diferencias dialectales, puesto que el ingeniero hablaba un dialecto urbano diferente
prosódicamente del de la anciana. Después de varios rodeos me respondió: “Le voy a decir a
mi sobrino que compre el diario mañana, él sí sabe leer, mi hijo, no”, a lo que supuse que ella
tampoco sabía leer y que, lejos de ser ella la que no había comprendido, era yo quien no
entendía que el diario no le habría servido de nada, pues no era una manera eficiente de
transmitir la información en este contexto cultural.
Quienes poseen el código de la escritura, en las sociedades donde subsiste el analfabetismo,
tienen más poder que los que no lo tienen. No tienen acceso a la información que se
transmite por vía escrita.5 Según Kress, este uso activo de la lengua escrita –escribirla antes
que leerla– solamente la tienen los miembros de los grupos socioeconómicos más altos. Es
posible también que esos grupos lean apreciablemente más que los grupos más bajos, y aun
que lean más de lo que escriben.
La distancia que existe entre oralidad y escritura puede entenderse como un tipo de diglosia
–una situación de bilingüismo estable en la que un mismo grupo comparte dos códigos uno
de los cuales tiene un estatus sociopolítico inferior–: el código alto cumple entonces las
funciones de gobierno, educación, religión, etc. y el bajo queda relegado al hogar, a la familia
y a los amigos. Esto, evidentemente, entre quienes conocen la escritura.
Hacia quienes no la comparten hay una distancia social importantísima pues la justicia, por
ejemplo, se lleva a cabo, en la casi totalidad de sus instancias, en forma escrita –solo
recientemente se comienza a instaurar el juicio oral– lo cual representa una clara desventaja
para todo aquel que no maneje hábilmente la escritura, y lo seguirá siendo a pesar del cambio
en la forma judicial, debido a que también para ese tipo de oralidad formal se necesita una
instrucción muy especial. Generalmente, se da una correlación entre el analfabetismo y la
pertenencia a una clase social urbana no favorecida, o al campesinado.

5Es un círculo vicioso porque no tienen el poder que da la lectura, pero tampoco tienen los medios para acceder a la
educación.

15
Esta correlación pareciera darse solamente cuando en la misma sociedad coexisten los dos
códigos, pero no existe siempre en las sociedades orales. Ejemplos de esto son la alta estima
social que tiene en Ghana la clase de los griots, los narradores orales portadores de la historia
y la tradición, y el prestigio del que gozan en los llanos venezolanos los copleros o
versificadores. El poema de Florentino y el Diablo, de Arvelo-Torrealba (1967), es un
enfrentamiento fáustico entre Florentino, un cantador, y el diablo en un duelo cantado: el
saber cantar bien o hablar poéticamente es en el llano una forma de poder que permite
vencer hasta a aquel “que no bebe agua nunca” (Espar 1998). Es un duelo desigual, porque
es Florentino quien sabe de coplas y corríos, y el llanero muestra su superioridad ante las
fuerzas de la naturaleza y el mismo señor de los infiernos cuando dice:

El trueno y el desafío
me gusta escuchar el rayo
aunque me deje aturdío
me gusta correr chubasco
si el viento lleva tronío
águila sobre la quema,
reto del toro bravío.
Cuando esas voces me llaman
siempre les he respondío.
¡Cómo me puede callar
coplero recién vestío!

(Arvelo-Torrealba 1967, en Espar 1998: 125)

La escritura conforma también la capacidad de abstracción, la forma de pensar y la forma de

estructurar el discurso. Son conocidos los estudios de Luria (1979) sobre la capacidad de
abstracción que tienen quienes participan del código escrito, porque la escritura conforma
también la estructura del pensamiento (Ong 1987). Como veremos más adelante en la
sección sobre figuras discursivas, la oralidad configura una cierta forma de contar, así como
la escritura configura otra, diferente.
Collins y Blot (2003) consideran que el hecho de saber leer y escribir, además de una
capacidad para comprender textos es inseparable de los valores, el sentido de sí mismo y el

16
poder (p. XVIII). La literalidad se relaciona con otras formas significantes para grupos
específicos (p. 3) y, por ser modelos sociales que incorporan a la vez variables históricas y
culturales. Los autores se distancian de la llamada “tesis de la literalidad”, según la cual la
escritura es una forma superior de la civilización y asumen la posición de que los textos
orales y escritos son complementarios y están en un continuo (p. 30). Asumen, también que
la importancia de la literalidad contribuye a distinguir grupos dentro de la sociedad y que las
civilizaciones de la oralidad deben luchar para mantener su identidad dentro de las naciones
donde prevalece la literalidad como forma de vida.
Muchas veces, los hablantes que viven en la oralidad poseen una mente más plástica, más
artística que quienes viven en la escritura. Sin embargo, si bien esto podría tomarse como una
ventaja de quienes manejan bien la oralidad sobre quienes están contaminados por la
escritura, la sociedad no lo ve así. Según Roberts y Street (1998), la estigmatización de la
iliteralidad es parte de un discurso ideológico más amplio que devalúa las literalidades
vernáculas y las variedades no estándares como prácticas orales. Estos autores consideran
que la existencia de un estándar, o una norma, implica la no-tolerancia de la variación
lingüística. Al imponerse un estándar, este es mantenido por los guardianes de la lengua, que
controlan y prescriben las reglas del juego también en la economía política (Roberts y Street
1998: 175). Algunas estructuras de la oralidad, como el paralelismo, por ejemplo, son
rechazadas por la sociedad de la escritura, quizás incluso inconscientemente, y tienen
prestigio, en todo caso, aquellas formas de hablar que se asemejan más a la escritura.
Especial atención merece, dentro de la escritura, el discurso literario, puesto que requiere de
una valoración social para ser considerado como tal. Para Chumaceiro (2001) es preciso,
primeramente, que se materialice en la escritura, que esté respaldado por la tradición estética
de una época y un grupo social. Además, otras características que la autora atribuye al texto
literario como es el estar liberado de la función utilitaria, lo sitúan en el ámbito del disfrute.
Por ello, el discurso literario, según la autora, no lo es solo por sus características formales,
difíciles de determinar, sino por la valoración que se hace de él, por lo que podría
considerarse como uno de los discursos de las esferas de la sociedad que tienen poder. El
carácter de “lo literario” depende, según Eagleton (1988), no de las características mismas de
los textos, pues el valor de las obras literarias no está asegurado y menos permanentemente,
sino de la valoración del entorno. Por su parte, van Dijk (1987) sustenta la naturaleza cultural
y social de la literatura y afirma que su función social está en el hecho de procurar placer.
Para este autor, el texto literario tiene carácter institucionalizado y es ritual, al igual que otros
tipos de textos como los chistes o las canciones. Lo que los distingue es, sobre todo, el

17
estatus de los textos y el de sus autores. Es por ello que, para Chumaceiro (2007), es evidente
que para considerar un texto como literario debe tener ese valor en la sociedad en el que se
produce.

Oralidad y escritura

Oralidad y escritura son, según Ong (1987), dos formas de producción del lenguaje que se
distinguen profundamente la una de la otra. La escritura, según este autor, es un sistema
secundario, en el sentido de que la expresión oral existe sin la escritura, pero la segunda no
existe sin la primera. Biber (1988), en cambio, sostiene que el origen de ambos códigos se
pierde en la prehistoria y que por lo tanto no puede determinarse cuál es el más característico
de la humanidad.
El tema de las diferencias y semejanzas entre oralidad y escritura ha sido estudiado desde
diversos puntos de vista. Para estudiarlas hay que partir de que, si bien algunas de las
diferencias entre ambos códigos se deben a su propia esencia, otras muchas derivan de las
distintas maneras de usarlos y, sobre todo, de las normas generadas para ese empleo, muchas
de las cuales se refieren a lo que se considera correcto, apropiado o hasta de buen gusto.
Biber (1988) minimiza las diferencias entre uno y otro código y sostiene que en todo caso,
muy pocas son absolutas, considerando que no hay un solo parámetro de variación
lingüística que distinga entre los géneros hablado y escrito (p. 55). El autor se concentra en el
estudio de cartas personales, cercanas a la conversación, y en las conferencias, cercanas a la
prosa expositiva, y sostiene que, si bien hay rasgos de la oralidad o de la escritura que no se
encuentran menos frecuentemente en el otro código, esto no significa que no puedan variar
en los distintos registros.
Varios investigadores (Barrera y Fraca 1999; Barros 1997, 2000; Domínguez 2005) vuelcan su
atención hacia las diferencias entre oralidad y escritura. Barrera y Fraca hacen una detallada
descripción de las diferencias entre oralidad y escritura en diversos campos, que tienen que
ver con la relación entre los participantes, la adquisición de ambas en diferentes etapas de la
vida, y la interrelación de ambas modalidades de habla.
La diferencia más notoria estaría en las diferencias físico-formales entre ambos modos de
codificación, que parten del hecho de que las unidades segmentales mínimas de ambos son
distintas. El texto oral se percibe a partir de sonidos que operan como instancias concretas
de un sistema de unidades abstractas, los fonemas. Por ejemplo, el fonema /s/ se actualiza
en los alófonos [s], [h] y [Ø], mientras que la unidad mínima distintiva de la lengua escrita es

18
el grafema <A> que se actualiza en las variantes, o letras: A, a, a.
La oralidad y la escritura les plantean a los usuarios exigencias distintas. En la lengua oral
están presentes, según Barrera y Fraca (1999) estrategias prosódicas que no se dan en la
lengua escrita salvo en la descripción explícita del escritor, o en marcas como los signos de
interrogación y admiración, o en las reglas para la tilde en algunos idiomas. A esto hay que
agregarle, en nuestra opinión, la enorme riqueza de la oralidad en cuanto a sus medios de
expresión, puesto que se vale en lo suprasegmental tanto del sonido como del gesto. La
prosodia y los gestos tienen una función que a menudo podría considerarse icónica.
Barros (1997, 2000) propone ver las diferencias entre oralidad y escritura en relación a una
serie de características relacionadas con el TIEMPO, el ESPACIO y los ACTORES de la
comunicación, y son los siguientes:

TIEMPO: [± planificación (previa)]; [± presencia de las marcas de formulación y

reformulación]; [± continuidad] / [integración].
ESPACIO: [± presencia de los interlocutores]; [± presencia del contexto de situación].
ACTORES: [± construcción colectiva del texto]; [± distanciamiento de la enunciación];
[± formalidad]; [± simetría entre los interlocutores].

En cuanto al tiempo, Barros (2000) considera tres elementos pertinentes: en primer lugar la
planificación previa, esto es, la elección del tema a ser tratado que, en la escritura, se da en
mayor medida que en la oralidad porque, si bien es cierto que se puede fijar el tópico de una
entrevista por televisión, como dice la autora “la mayor parte de las elecciones temáticas se
da durante la conversación”. En relación con la presencia de las marcas de formulación y
reformulación, estas se dan en la oralidad más no en los tipos de escritura más cuidada y más
formal.6
Barros (2000) añade a estos rasgos el de fragmentación para la oralidad y la continuidad o no
fragmentación para la escritura, entendiendo por ello que la escritura se caracteriza por un
tiempo continuo y tiene unidades más largas y complejas que la oralidad, que se realiza en un
tiempo discontinuo como unidades de ideas con contornos entonativos propios y
delimitados por pausas (p. 60).
El espacio también es diferente en oralidad y escritura, en cuanto a la presencia simultánea de
los interlocutores que dialogan cara a cara en la oralidad y la ausencia de estos en la escritura.
Barros hace notar que en la comunicación en Internet la escritura se aproxima más a la

6 Domínguez (2005) examina en profundidad el tema de las correcciones y reformulaciones.

19
oralidad porque, aunque las personas están en espacios diferentes se oyen y ven por una
pantalla, pero es una presencia relativa. La presencia del contexto situacional en la oralidad se
traduce en la escritura con descripciones de aquel y en los medios cibernéticos con
emoticones y otros medios; y sigue siendo una característica distintiva entre ambas
modalidades.
El concepto de actor está relacionado con la asunción de roles discursivos. Sobre este
particular, considera Barros (2000) que hay una construcción colectiva del texto oral,
mientras que el texto escrito tiene un actor individual (p. 67). Como todo lo que concierne al
lenguaje en uso, esto también puede relativizarse si pensamos en trabajos científicos de dos o
más coautores, o en el monólogo interior, donde la instanciación del texto es, al menos,
individual; sin embargo, como anota Barros, el efecto de sentido que proporciona el texto
escrito es el de su realización individual. Lo mismo ocurre en relación con el rasgo
aproximación versus distanciamiento de la enunciación en la escritura, sobre todo con las nuevas
tecnologías; si bien la conversación tiende más al ‘rapport’ (Tannen 1989) o ‘enganche’
(Domínguez 2005) que la escritura, estos son casos pueden considerarse, en palabras de
Barros (2000), como “posiciones intermediarias”.
También en relación con el actor del texto, está la formalidad o informalidad del mismo: la
conversación íntima estaría en el extremo informal del continuo y el ensayo académico, en el
extremo formal. Entre las posiciones intermedias, Domínguez (2005) señala, entre la
conversación casual y el texto escrito para ser leído por el receptor otras instancias, como la
conversación planificada o entrevista –muchas veces dicha para luego escribirse– el texto
escrito para ser dicho, como las noticias televisadas, y el texto escrito para ser leído por el
autor, como las ponencias académicas o, inclusive, los poemas.
Barrera y Fraca (1999) se refieren a otras diferencias que apuntan a lo psicolingüístico debido,
por una parte, a que el proceso de adquisición y desarrollo de la lengua oral está sujeto a una
serie de factores cognoscitivos y de maduración del individuo. Por otra parte, se pierde en el
texto escrito el contexto situacional de origen; asimismo, en lo operativo, la escritura se ha
convertido en soporte de la memoria mientras que, para garantizar la permanencia de la
oralidad, hacen falta recursos mnemotécnicos o bien tecnologías como la cinematografía, el
video o las grabaciones de audio.
Asimismo, presenta Barros los rasgos simetría y asimetría relacionados con la igualdad social de
los participantes, emisor / receptor por un lado y escritor /lector por el otro, adjudicándose
la simetría más frecuentemente a la oralidad que a la escritura, aunque también sobre esto se
puede discutir. De manera pues que, si bien estos criterios dan luz sobre las características

20
diferentes de oralidad y escritura, y son instrumentos invalorables para el análisis, debemos
tomar en cuenta que ambas modalidades son realizaciones de la misma lengua, a veces en
situaciones similares y con los mismos actores: piénsese en la descripción de oralidad y
escritura que hace Domínguez (2005) con base en sus producciones oral – cuando explica
este tema a sus alumnos– y escrita. Oralidad y escritura son, en definitiva, como señala
Barros (2000: 74), distintas sustancias de la expresión.
Diferentes sustancias conducen también a una percepción distinta y si escritura y oralidad
divergen en sus maneras y en sus fines, quienes solo hablan, y quienes también escriben,
divergen en sus formas de ver el mundo. Esto se observa cuando se miran los procesos de
percepción en ambos códigos: la percepción es linear en la oralidad y planar en la escritura, la
recepción es sucesiva en la oralidad y más bien simultánea en la escritura pues un buen lector
lee párrafos y no palabras. A nuestro modo de ver, la diferencia esencial entre uno y otro
código deriva de la inserción de la oralidad en el eje temporal y de la escritura en la
espacialidad, por ello la oralidad parece estar emparentada con la música, y la escritura, con el
dibujo.
No debe menospreciarse tampoco el desarrollo independiente que han tenido ambos
códigos, de tal forma que se dan géneros en la escritura que no existen en la oralidad, como
el ensayo o la novela y, a la inversa, géneros de la oralidad como la conversación coloquial,
que no existen en la escritura. Como actualizaciones de la misma lengua, cada uno de estos
códigos cumple funciones diferentes.

Lo formulario

Ong (1987) habla de la profunda diferencia entre ambos códigos que se deriva de lo
formulario de la oralidad y de la carencia de la misma en la escritura. Hay que recordar, sin
embargo, que lo formulario juega un rol en la estructuración del poema, de modo que
tampoco aquí hay regularidades.7 Se trata de la recurrencia de fórmulas o grupos de palabras
empleadas regularmente en las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial
que le confiere a ciertos tipos de oralidad un carácter más bien circular (Parry 1971: 272),
citado en Ong 1987: 32); veremos esta circularidad en textos del páramo de la cordillera de
Mérida.
En efecto, uno de los retos de la lengua oral es el de colaborar con la comprensión y con la
memoria del interlocutor; a la memoria contribuyen la formularidad, la repetición y, por qué

7 Esta observación se la debo a Rosa Amelia Asuaje.

21
no, la estética. Según Serrano (1992), el lenguaje poético sería la estrategia más importante
elaborada por las culturas orales a fin de almacenar mayor cantidad de información. La
composición de las obras de Homero se ha tenido como altamente formularia y se piensa
que esta característica se debe a que estas obras debían ser repetidas por entero ante la
audiencia. En la escritura, en cambio, no es necesario contribuir a la retentiva, por lo que se
desarrolla, sobre todo, la función de representación implícita en el lenguaje (Ong 1987). En
todo caso, la repetición en la escritura remite otros propósitos como, es, por ejemplo, el
énfasis. Por otra parte, la relación de la escritura con la memoria no puede reducirse a la
limitación individual, sino que debe relacionarse más bien con la memoria social. La escritura
contribuye a la integración y a la preservación de los grupos sociales.
La fórmula, como repetición de un texto o de un segmento, se evalúa de distinta manera
según la situación comunicativa y el tipo de texto; si en prosa no se aprecia, en poesía se
cultiva. La cita textual es un invento tardío en la historia de la humanidad, antes mucho más
generosa en compartir su propiedad intelectual que ahora; anteriormente, la oralidad
empleaba fórmulas que se repetían para darle ritmo al canto y también para ayudar a la
memoria, como en las canciones de hoy en día. La Grecia homérica “cultivaba, como una
virtud poética e intelectual, lo que nosotros hemos considerado como un vicio” (Ong 1987:
32). Quizás la crítica de Platón a los poetas, en el Fedro, se debe al nacimiento de la escritura y
con ella el choque de la mente moldeada por esta con la mente de la oralidad.
Hay un tipo de fórmula, llamada por Biber et al. (1999: 1049) grupo léxico (lexical bundel)
formado por secuencias prefabricadas de palabras. Pensemos en las expresiones de saludo.
Al saludar, repetimos ciertos segmentos, tales como hola, ¿qué tal? ¿cómo estás?¿cómo va todo? y
esperamos en la respuesta otros como hola, bien, bien gracias, ¿y tú qué tal?, etc. Estas
expresiones se encuentran aisladas o agrupadas y significan únicamente ‘te saludo’, no
esperándose encontrar ninguna información referencial en ellas. Más bien sirven a la
economía del lenguaje, en el sentido de que no necesitan de mucha creatividad. Coulmas
(1981) las llama rutinas y las define como expresiones funcionalmente específicas destinadas a
la realización de pasos conversacionales recurrentes que garantizan la habilidad de anticipar
los eventos sociales y así incrementar la cooperación entre los interactuantes. También se
emplea la repetición en la conversación, cuando un hablante repite exactamente, o con
variaciones, lo que ha dicho el otro. Biber et al. (1999: 1049) la han llamado repetición local (local
repetition) y sirve tanto a la planificación de lo que se va a decir como a la creación del
enganche entre los hablantes.
En la escritura literaria, el lector no espera normalmente encontrar estos fragmentos, aunque

22
es habitual en algunos estilos de cartas como mencionamos anteriormente o en los escritos
jurídicos, donde la fórmula identifica el tipo de documento, pero donde también la
información nueva está reducida al mínimo. La fórmula, aunque no transmita información
nueva como mensaje, transmite información dada, porque le especifica al hablante el campo
de la comunicación. Así las fórmulas judiciales, en sí mismas, le comunican al hablante de lo
que se trata y, puede llevar la carga elocutiva del acto de habla. En la literatura, es quizás
menos frecuente, por lo cual el lector espera ver la idea escrita como “nunca tan bien
expresada” (Pope, An Essay on Criticism, citado en Ong (1987: 30).
En cuanto a la repetición, Brown y Yule (1993) hacen referencia a la necesidad de repetir
para ayudar a la memoria, en el caso de la lectura de noticias, tanto en la radio como en la
televisión. Los espacios noticiosos, que constituyen la lectura de textos escritos, implican
también una intromisión de la oralidad en la escritura: comienzan generalmente con la lectura
de los titulares, siguen con el desarrollo de la noticia en sí y retoman antes de terminar los
temas de las noticias más importantes, como para recordarle al oyente o televidente lo que se
ha presentado en la emisión. Sin embargo, es notable que esta manera de “recordatorio” se
encuentre también, no solo en las noticias de los diarios, sino en escritos muy formales como
los artículos científicos, donde el resumen inicial y las conclusiones cumplen en gran medida
la función de recapitular; de ahí que como se dijo anteriormente la repetición no sea
solamente un auxiliar de la memoria, sino que tenga funciones retóricas.

La planificación

Brown y Yule (1993) recuerdan la exigencia que se hace al hablante de realizar una serie de
operaciones, en el momento, para poder cumplir con la comunicación, aunque este tiene la
ventaja frente al escritor de poder cambiar el próximo texto en función de la reacción que ha
manifestado el oyente hacia el actual; por eso se puede hablar de la construcción cooperativa
del texto oral. El hablante tiene que controlar lo que acaba de decir y determinar si concuerda
con sus intenciones, al mismo tiempo que enuncia la expresión en curso, la controla y plantea
simultáneamente su siguiente enunciado para ajustarlo al patrón general de lo que quiere
decir, mientras vigila además no solo su propia actuación, sino su recepción por parte del
oyente. No posee un registro permanente de lo que ha dicho antes, y solo en circunstancias
especiales puede tener notas que le recuerden lo que va a decir a continuación (p. 23).
El texto es definitivo en literatura, sobre todo a partir de la creación de la imprenta, y
solamente se expresan dudas con respecto a textos anteriores en los estudios filológicos. En

23
la literatura clásica y en las literaturas medievales, un texto puede haber variado según la
sucesión de copistas que haya intervenido en su difusión, según las diversas convenciones
ortográficas y, asimismo, según la procedencia dialectal de estos obreros de lo escrito,
quienes podían influir en la transmisión del original. Hay que recordar que hasta hace muy
poco la fidelidad del texto era una virtud desconocida.
Blanche-Benveniste (1998) propone el término “pre-texto” para los borradores y los estados
intermedios que asume un texto escrito antes de ser puesto en circulación y dice “la mayor
parte de las producciones orales deben ser tratadas como “pre-textos” (p. 22). Este concepto
tiene una fuerza descriptiva indudable desde el punto de vista del analista y quizás para lo que
es la “sensación” que experimenta el hablante, en todo caso de aquel que sabe escribir, de
emitir algo inacabado.
El concepto de planificación discursiva se hace corresponder, tradicionalmente, con la lengua
escrita. Se dice que la lengua hablada es espontánea e instantánea, mientras que la escritura
planificada no es espontánea y está sujeta a revisión (Kress 1979: 70). Así también la lengua
escrita, a diferencia de la lengua oral, presupone un proceso de elaboración previa. Si
colocáramos en paralelo dos continuos: lengua escrita / lengua oral y lengua planificada /
lengua no planificada, podría pensarse que en la lengua escrita se da la planificación y en la
oralidad la falta de aquel la, pero esto no es necesariamente cierto. En los extremos de lo
escrito y de lo planificado se encontraría, por ejemplo, un artículo científico: se hacen
múltiples revisiones, se cuida el contenido pero también el estilo. En el extremo de la
oralidad y de lo no planificado tendríamos la conversación informal. Sin embargo, aquí
también hay momentos de planificación, como son las pausas silenciosas y sonoras (Blondet
1999), de modo que la correspondencia entre oralidad y espontaneidad, y entre escritura y
planificación se da solo a veces.
En lo escrito, también está presente lo no planificado o lo menos planificado: una lista de
compras, una nota personal, una nota electrónica podrían encontrarse en este extremo;
asimismo, lo oral puede planificarse hasta tal punto que se puede incluso calcular la
entonación: pensemos por ejemplo en un discurso político en el parlamento, o en una
oración fúnebre, o en recursos de lo cotidiano, como lo es la cortesía: para ser corteses
“cantamos” más, acentuando la variabilidad melódica, hablamos generalmente en un tono
más alto y posiblemente de manera más rítmica (Álvarez y Blondet 2003).8

8En un trabajo reciente, Blondet y Rojas (2007) han mostrado que en el sistema de cortesía/descortesía sugerido por
Álvarez (2005) la descortesía presenta aún mayor variabilidad melódica y una duración silábica mayor y sugieren que
el sistema de la des(cortesía) juega con las medidas de duración y melodía para textualizar la cortesía o la
descortesía.

24
Domínguez (2005) insiste en que tanto oralidad como escritura se planifican, puesto que
hablantes y escritores deben tomar decisiones sobre la situación, la interlocución, las razones
de ser del discurso y deben seleccionar las opciones más adecuadas para realizar su objetivo,
de manera que la espontaneidad no es exclusiva de lo oral, ni la planificación de la escritura.
La diferencia es que en la oralidad estas decisiones coinciden con el momento de la
producción, mientras no coinciden en la escritura.
Los rasgos ± plan previo, ±coincidencia temporal entre la planificación y la producción o
incluso ±evidencias de la planificación presentes en el texto, forman un continuo en el que
una conversación "casual" estaría en el extremo de menor planificación y un texto escrito
para ser leído estaría en el extremo de mayor planificación. Por ello afirma la autora (2005:
58): “De esta manera el rasgo fundamental que las diferencia es LA TACHADURA y define la
oralidad como la realización de la lengua que deja ver las evidencias de la planificación que
tiene lugar” (2005: 62). La tachadura son esos trazos que se ponen encima de lo escrito para
borrarlo, pero que a veces dejan ver lo que había anteriormente. Por ello la tachadura no
afecta, según la autora, la comprensión de la oralidad y puede, incluso, ser interpretada como
'otro sentido'.
En efecto, la escritura puede revisarse, ciertamente, y el primer boceto de un escrito podría
considerarse como intuitivo e imperfecto, aunque tenemos un esquema previo para escribir
una carta, tanto, que las misivas personales de quienes manejan deficientemente el código
escrito se valen de fórmulas algo estereotipadas y acartonadas para resolver el saludo inicial:
Espero que al recibo de la presente te encuentres bien. También las despedidas entran en estos
esquemas, como la formularia, pero hermosa, de la Carta de Agostino, en 1564: “Y con esto
pongo fin. Cristo sea con todos y quedo rogando a dios que nos de gracia, que nos podamos
ver y nos deje acabar en su santo servicio [...] De parte de aquel que más os quiere, Vuestro
Marido y mejor amigo” (RAE 2000).
Nuevas formas de escritura, como el chateo, carecen de ese plan previo que la escritura
presume tener y el emilio o email normalmente es un mensaje pensado y producido más
rápidamente que una carta con sobre y estampilla, lo cual no exime a estos nuevos géneros
de ir paulatinamente creando sus nuevas normas; cada vez más se elimina el saludo inicial
propio de la carta para entrar directamente al tema y, cuando está presente el saludo, este
suele ser informal.

Lo natural

25
También hay rasgos relativos al contexto en el cual se conversa: estos son los rasgos
coloquializadores, es decir, aquel los asociados a la situación y al contexto comunicativo que
favorecen el empleo del registro coloquial (Briz 1998). Estos son: la relación de igualdad, la
relación vivencial de proximidad, el marco discursivo familiar, y la temática no especializada
(p. 41).
Resulta muy complicado para hablantes de culturas diferentes conocer el manejo de los
turnos conversacionales: saber cuándo deben entrar en la conversación; la impericia en este
manejo puede convertirse en un motivo de ruptura de la conversación o de enojo entre los
participantes. Es sabido que los judíos neoyorquinos manejan la interrupción como muestra
de acuerdo (high-involvement-style), mientras que otros norte-americanos esperan el término del
turno del otro participante para comenzar a hablar (Tannen 1984). En Venezuela, esto se
percibe como una marca dialectal: los andinos parecen respetar los turnos conversacionales,
mientras que los hablantes centrales interrumpen al interlocutor para manifestar lo que
Tannen (1989) ha llamado rapport: el acuerdo, la comunión, el buen éxito de la conversación.
Todo esto nos lleva a la conclusión de que la naturalidad de la oralidad también es relativa,
porque los niños aprenden o adquieren el arte de conversar –de respetar los turnos– de
contar chistes, de hablar por teléfono, al igual como se entrenan en el uso de otros tipos de
texto, por ejemplo, en los escolares. Calsamiglia y Tusón (1999: 28) opinan al respecto: “A
pesar de que existe un pensamiento ampliamente difundido que considera que la lengua oral
se adquiere de forma ‘natural’ y que la lengua escrita se aprende de forma ‘artificial’, hay que
tener en cuenta que con ello se puede llegar a una extrapolación que establezca una
dicotomía total entre lo que corresponde a la biología y lo que corresponde a la cultura”. A
este respecto afirma Hjelmslev (1984) que no se está muy claro sobre cuál de las dos formas
de habla es la derivada, ni cuál la más antigua, debido a que también la escritura alfabética se
pierde en la prehistoria, de modo que la afirmación de que aquel la se apoya en el análisis
fonético es solo una hipótesis diacrónica. Es por ello difícil determinar cuál de las formas del
hablar es la más natural a la especie humana: no podemos perder de vista que el lenguaje es
una institución creada por el hombre y es la esencia de su vida en la sociedad.
Ahora bien, también la oralidad tiene esquemas según los cuales se rige. Me atrevería a decir
que el aprendizaje de la cultura se hace por medio de estos esquemas: ellos nos ayudan a
actuar en sociedad, pero también nos permiten reconocer las situaciones en las que nos
encontramos. Poco hay de novedoso en nuestras conversaciones a la hora del desayuno,
cuando se repiten día a día preguntas como ¿quieres café? ¿cómo dormiste?¿quieres desayunar? ¿te
sirvo un jugo?¿me pasas el azúcar? o fórmulas como buenos días, que tengas un buen día, etc. Lo

26
mismo ocurrirá con el saludo en la oficina, o con la entrada en una clase, o la visita a un
velorio. Sabemos cómo se hacen esas cosas porque tenemos planes previos que nos ha
conferido nuestro contacto con el contexto cultural en el que vivimos. Esos modelos,
esquemas o planes pasan a formar parte de nuestra competencia comunicativa: si tuviéramos
que inventar todos los días nuestra conversación matinal, no saldríamos de la casa sino con
mucho retraso.
Por otra parte, si miramos tanto en la tradición del arte de la conversación, como en los
estudios que se han hecho al respecto, la conversación no parece estar libre de normas. Eso
nos lo dicen los antiguos léxicos de la conversación, donde se daba información sobre ciertos
temas que podían ser tópico de las conversaciones elegantes, con una actualización sobre el
conocimiento general de la época.9 No todos los temas se tratan libremente en todas las
sociedades ni en todas las conversaciones; existen restricciones regionales en cuanto a los
temas relacionados con la familia, el sexo o el dinero. Muchas de estas normas son explícitas
y se prescriben en los manuales de cortesía.
Dicho esto, podemos discurrir también sobre cuál es, en lo que concierne la oralidad, la
forma primaria de comunicación: hay algunos que consideran la narración como la forma
más natural, otros, la conversación. Barrera Linares (2003) cree que narrar es la actividad
comunicativa humana por excelencia, y por ello es, para el autor, la narrativa una de las
formas más naturales de la comunicación, y “el fenómeno comunicacional de más relevancia
para la especie” (p. 10). Para Halliday y Hasan (1990), en cambio, es la conversación la
“forma paradigmática de la oralidad” (p. 46).
La conversación no parece ser menos elaborada entre las formas de comunicación: el hecho
mismo de implicar una alteridad solo parece hacerla propia de etapas más avanzadas en la
evolución del lenguaje infantil: el diálogo parecería posterior al monólogo. Además, hay una
serie de normas que tomar en cuenta para que una conversación sea exitosa: los turnos,
tópicos de conversación, intensidad de la voz, y hasta el ritmo son apenas algunas de ellas.
Por todo ello sería la conversación un género más elaborado que la narración. La
argumentación, otro género común al lenguaje cotidiano de los adultos es aún más
complicado, pues implica también lo dialógico, sin que necesariamente deban estar dos
personas frente a frente.
Una prueba de la elaboración y complejidad que pueden llegar a tener las conversaciones se
encuentra en los manuales de cortesía. Carreño (1999) trata extensísimamente la

9 En Alemania se conoce, desde 1808, el Konversationslexikon de la editorial Brockhaus.

27
conversación en su Manual de urbanidad y buenas maneras. Si bien el autor se concentra en el
tema de la cortesía toca, al hacerlo, asuntos relacionados con el lenguaje. Se considera, por
ejemplo, la conversación como una forma de comunicación, pero también como un
instrumento constitutivo de la sociedad: “sin ella careceríamos del medio más pronto y eficaz
de transmitir nuestras ideas, y de hacer más agradable y útil el trato con nuestros semejantes”
(p. 174). Su consideración abarca varios niveles del lenguaje: la fonética, el léxico, el estilo y la
proxemia:

Nada hay que revele más claramente la educación de una persona, que su
conversación: el tono y las inflexiones de la voz, la manera de pronunciar, la
elección de los términos, el juego de la fisonomía, los movimientos del cuerpo, y
todas las demás circunstancias físicas y morales que acompañan la enunciación
de las ideas [...] (Carreño 1999: 174).

Carreño (1999) comenta sobre la competencia del hablante en la conversación en varios

aspectos. En primer lugar, en la elección del léxico, el dominio de las emociones, la elección
de palabras cultas, pero a la vez simples y no rebuscadas. En segundo lugar, en la dinámica
interpersonal, debiendo cuidarse por ejemplo el que esta sea general cuando el grupo es
pequeño, pero permitiéndose los diálogos cuando los grupos son grandes. El tema es uno de
los problemas más reglamentados: los tópicos permitidos deben ser generales, pero
excluyendo lo que se refiere a la familia, a la persona, a las enfermedades, a los conflictos, a
los negocios y a las materias profesionales; haciendo referencia a la coherencia en la
conversación. Otro aspecto es que la gesticulación que la acompaña es natural y expresiva,
pero, lo que es más importante, debe haber una coherencia entre esta y el sentido de las
palabras. También se ocupa de la narración y sus circunstancias, los turnos y los períodos de
habla, así como la atención hacia el hablante por parte de los escuchas (p. 187).

Para Halliday (1989), la lengua oral no es menos estructurada ni menos organizada que la
escrita. Así, llega a afirmar: “Contrariamente a lo que piensa mucha gente, la lengua hablada
es, en su totalidad, más compleja que la lengua escrita en su gramática y la conversación
informal y espontánea es, gramaticalmente, la más compleja de todas” (p. 47). Sin embargo,
las razones de la complejidad de esta última son diferentes. Si la escritura es estática y densa,
la oralidad es dinámica e intrincada; el imbricamiento gramatical de la oralidad toma el sitio
de la densidad léxica de la escritura (p. 87).

28
El continuo oralidad / escritura

Oralidad y escritura se sitúan en un continuo, como se ha dicho anteriormente y ha sido

estudiado por varios autores (Domínguez 2005, Barros 2000, entre otros). Podría hablarse
también de intertextualidad entre ambas realizaciones del lenguaje, en el sentido de Bakhtin
(1997). Se habla, en efecto, de intertextualidad como forma de producción y de percepción
de los discursos. Según esta teoría, el significado es social e interactivo, de tal forma que
también el uso de la lengua es básicamente social. Hay intertextualidad entre las formas
orales de producción del lenguaje y las formas escritas; aunque distintas, están relacionadas.
Hay quienes hablan como si estuvieran leyendo y, por el contrario, muchos textos de la
literatura contemporánea imitan formas orales; formas escritas como las del chat muestran
características de la oralidad.
Siempre dentro de la oralidad, comparemos dos textos del habla de Mérida, el uno de una
persona que, por su profesión, tiene explícita relación con la escritura, un juez. El otro, de
una mujer sin profesión académica, que ha trabajado toda su vida como ayudante en los
oficios del hogar.
El primero de los textos (1) es de un hablante merideño de clase alta, de unos sesenta años, a
quien el entrevistador ha saludado como “Buenos días doctor C. M., usted es… actualmente
es profesor universitario y juez superior penal, en Mérida, ¿verdad? ¿tiene cuánto tiempo
ejerciendo la profesión de juez superior? y le pregunta luego “Me podría explicar en qué
consisten esas funciones de... juez penal? El entrevistado responde lo siguiente:
(1) El Juez Superior... es que le corresponde, dentro... de la escala del poder judicial, conocer
en alzada... de las consultas... consultas y apelaciones de las decisiones que dicta... los... jueces
de primera instancia, es decir, cuando un juez dicta una sentencia, bien sea interlocutoria o
definitiva, en casi todos los casos debe consultar esa decisión con el Juzgado Superior en el
cual puede confirmarla, puede revocarla o puede modificarla. En otros casos las decisiones...
dictadas... por los jueces de instancia están sujetas a apelaciones por parte de... la persona
que se está procesando, en algunos casos puede ejercer ese recurso el propio procesado o su
defensor y nuevamente sube la sentencia, la decisión, al Juzgado Superior quien, al igual que
en consulta puede confirmarla, puede revocarla o puede modificarla (D y M:10 195).
El segundo texto (2) es de un hablante de clase baja, también mayor de sesenta años, que
apenas pasó por la escuela y ha servido en los oficios del hogar:

10 Domínguez y Mora (1998), siempre D y M.

29
(2) Ay no, sí fui, a la escuela, no fui a la escuela, pero una madrina mía era muy brava, una
madrina mía, y entonces nos mandaba a la escuela y nos íbanos para los potreros como le
conté, nos íbanos para los potreros y bajábanos los bichos eso que... ¿tienen la matas? y nos...
íbanos por esa falda rodando y las cabuyas las poníanos por dos palos, para mecernos, y... la
otra parte nos íbanos a comer cínoras, que habían cosechas, y la otra parte nos íbanos a
buscar mortiños... para comer, para que se nos pusiera la lengua morada (D y M: 322).
El primer texto muestra una planificación previa del discurso: el informante le está dando a la
entrevistadora una explicación sobre las funciones del Juez Superior, un tema que
obviamente ha estudiado, y de cuyo conocimiento está seguro y, podría decirse que presume,
puesto que ese saber forma parte de la construcción de su papel como jurista. Es un texto
continuo como la escritura: podría pensarse que lo está leyendo, o bien porque se lo sabe de
memoria, o bien porque lo ha repetido tantas veces ante los alumnos que ya no necesita
pensarlo. La única repetición –conocer en alzada... de las consultas... consultas y apelaciones...– tiene la
función de especificar, no puede decirse que es formularia. El segundo texto (6), en cambio,
no parece haber estado planificado porque la hablante hesita –Ay no, sí fui, a la escuela, no fui a
la escuela pero una madrina mía [...]– en decir que sí fue a la escuela, pero que iba porque la
obligaba su madrina, por lo que prefería pasar el tiempo rodando las faldas de las montañas,
recogiendo bromelias y comiendo frutas del lugar. Este texto es fragmentado por las pausas y
por la yuxtaposición y coordinación de cláusulas que comienzan generalmente con un
adjunto, la conjunción y, que sirve aquí de marcador para empaquetar la información.
Ambos pasajes se asemejan en cuanto a la presencia de los interlocutores y, si ambos refieren
a tópicos no presentes en la situación comunicativa –el primero un tópico jurídico, el
segundo un tema del pasado–, mucho más cercano le resulta al investigador el tema cotidiano
que el tema académico considerando, sobre todo, que ambos participantes son de la región
andina. El primero de los hablantes es quizás más consciente de su construcción como
persona a través del discurso y de su conciencia de la norma escrita que la segunda
entrevistada, que se presenta más naturalmente al interlocutor.
Con ello también se da un distanciamiento entre los participantes en la situación
comunicativa del primero de los textos y un acercamiento con el segundo porque si el oyente
nunca hubiera sabido de leyes, probablemente habrá rodado alguna vez por la ladera de una
montaña y se habrá trepado a los árboles, como hacen los muchachos de la zona, y se habrán
mecido con mecates entre los árboles, recogiendo elementos de la flora regional. Así también
el primero de los textos muestra una formalidad que no tiene el segundo y construye a través
de ella también la asimetría entre ambos. El primero da esa impresión de individualidad que

30
reclama Barros (2000) para los textos escritos, pero el segundo, en cambio, se acerca al
investigador a través de afirmaciones –como le conté– y preguntas –esos, que ... ¿tienen las matas?–
construyendo el conocimiento compartido entre ambos. La repetición formularia es también
un elemento de comunión entre ambos participantes, porque la comprensión no se queda en
lo racional sino que se vuelve también rítmica: Se repite el tema –nos íbanos– siempre con un
rema nuevo: –para los potreros, por esa falda rodando, a comer cínoras, a buscar mortiños–. Hay
paralelismos sintácticos –y nos íbanos, y bajábanos– y se da una alternancia rítmica entre
unidades entonativas cortas y largas y que se pueden apreciar más claramente cuando se
observa el mismo texto transcrito en líneas como en (1). Desde el punto de vista sintáctico,
en el primero de los textos predominan las construcciones hipotácticas, que elaboran el
significado (Halliday y Matthiessen 2004: 495) mientras que, en el segundo, predominan las
paratácticas que extienden el significado (p. 501).
En resumen, podemos decir que el texto de quien conoce la escritura y que vive dentro de
ella se acerca en el continuo más al extremo de lo escrito en expresión y contenido, mientras
que el de alguien que apenas conoce la escritura puede situarse en el extremo de la oralidad.

31
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34
Tradición, pero ¿cuál y para quién?1
Ruth Finnegan. Inglaterra

Es un honor y un placer ser invitada para ofrecer la Conferencia Parry de 1989-1990.

Intentando analizar el concepto de “tradición” y cómo es usado, espero que, como
explicaré más adelante, haya seleccionado un tema que esté a la altura de las perspectivas y
enfoques que debemos ofrecer a Milman Parry. Es mi intención introducir las preguntas en
el título de mi conferencia haciendo un comentario sobre la palabra “tradición”. Este
término, y su adjetivo “tradicional” han sido por largo tiempo conceptos centrales en mi
propia disciplina, la Antropología, y han sido utilizados para constantemente diferenciar y
clasificar fenómenos, y desde luego, ambos son básicos para el título de esta publicación y
para el Centro de Estudios de la Tradición Oral que la patrocina. No obstante, “tradición”
es también un concepto que genera muchas interrogantes. Mi plan, por lo tanto, es discutir
algunos de los problemas y suposiciones que se esconden detrás de los usos de “tradición”
y “tradicional” y acerca de su importancia para el conocimiento. De ahí pasaremos a
comentar algunos enfoques novedosos en otras disciplinas —Antropología, Folclor e
Historia Oral, en particular— que conjuntamente nos convidan a revisar estos términos
que en algún momento fueron básicos. Después de eso, regresaré a Milman Parry.

Algunos significados y usos del término “tradición”

“Tradición” es una palabra de uso común y, como muchas palabras comunes, es

escurridiza. Precisamente por ser considerada básica y “obvia” en muchos sentidos, ha sido
soslayada y no discutida. Es sumamente instructivo ver como la palabra aparece en trabajos
de referencia estándar o en los diccionarios y notar con qué frecuencia está ausente (en el
sentido de no tener una referencia propia); apareciendo, desde luego, en la discusión de
otros términos. Uno busca en vano entre “Trading stamp”2 y “Trafalgar”3 en la Micropaedia de

1
Texto leído en la Conferencia Milman Parry sobre Tradición Oral. (1989-1990) aparecido en Oral Tradition,
18/1 (2003): 84-86. Traducción de P.B.C.
2
Sello comercial, de correo. Si no se indica lo contrario, todas las notas a pie de página son del traductor. (N.
del T.).
3
Plaza en Londres, Reino Unido.
la edición de la Encyclopedia Británica (1974), por ejemplo, o entre “Trading winds”4 y
“Traducianism”5 en la edición de 1973 de Chambers Encyclopedia. Asimismo, no existen
referencias sobre la “tradición” en Colliers Encyclopedia, que es de uso frecuente, y la aún
fidedigna Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales (1968), o la reciente Enciclopedia
Internacional de Comunicaciones (Barnouw, 1989). Existen algunas referencias, sin embargo,
que pueden ser halladas. El Oxford English Dictionary tiene una referencia previsiblemente
completa y útil, y el término también es bien discutido en el Diccionario de las Ciencias Sociales
(Gould y Kolb 1964) y, con vigor típico, en Keywords de Raymond Williams (1983). En la
supuestamente superada, pero todavía útil, Enciclopedia de las Ciencias Sociales (Seligman
1935), Max Radin concluye una discusión crítica con el muy moderno comentario: “En
todos sus aspectos, la ‘tradición’ retiene bastante de sus características primarias de
vaguedad, de lejanía de origen, y de amplia ramificación como para hacerla parecer
particularmente fuerte a los que recurren a ella y particularmente débil para aquellos que
desean rechazarla”.
Estas y otras referencias en el diccionario revelan claramente que estamos ante un término
repleto de significados y de variadas aplicaciones. El significado a menudo utilizado,
generalizado y relativamente neutral de “tradición” como un proceso general de
transmisión, especialmente de boca en boca, es casi siempre señalado. Pero existen también
otros significados más contrastantes o más concretos en los que cuando se habla de
“tradición” se están refiriendo al contenido de lo que está siendo transmitido o a este
contenido generalmente (a veces definido vagamente como “costumbre” o como algo que es
“antiguo”), o significativamente, a alguna selección de este contenido (seleccionado,
naturalmente, según suposiciones actuales acerca del valor, o a veces devaluación, de lo que
selectivamente es marcado como “tradición” o “tradicional”). Hay significados también
más específicos de “tradición” que se extienden sobre el sabor general del término: los
códices no escritos o el conjunto de enseñanzas en ciertas religiones del mundo, por
ejemplo, o una de las fuentes de autoridad “de tipo ideal” en la tipología de Max Weber
(donde resulta lo opuesto a la autoridad “racional” y “carismática”).
Entre toda esta variedad, tres ideas fundamentales surgen particularmente vigorosas de las
varias referencias de los diccionario y de sus usos: 1) La “tradición” tiene varios
significados diferentes, notablemente en lo referido a proceso y producto, y con más amplias
y más específicas aplicaciones; 2) aunque a veces en la superficie parezca neutral, el término
es aparentemente también utilizado (¿y manipulado?) en un sentido emocional
4
Vientos alisios.
5
Teoría cristiana sobre el origen del alma.

36
profundamente arraigado y frecuentemente vinculado con fuertes valores académicos,
morales o políticos; y 3) a pesar de las diferencias, existen temas recurrentes, aunque la
definición o la identificación precisas de estas características—y por consiguiente de lo que
puede ser considerado como “tradición” —no sea consensualmente aceptado. Estas son las
ideas de a) transmisión no escrita u oral (pero lo que esto exactamente implica no es,
igualmente, aceptado consensualmente); b) algo legado y antiguo (pero qué antiguo y en qué
sentido varían); y c) valoradas —u ocasionalmente devaluadas— creencias y prácticas (pero
cuáles valores cuentan o de a quién y por qué parecen variar).
Es por supuesto bastante fácil tomar cualquier término importante y demostrar que tiene
varios significados y que no es utilizado consistentemente. Pero mi intención en este breve
resumen introductorio no es destruir el término, sino el propósito más positivo de indicar
que existen problemas que le son inherentes y que vale la pena examinar directamente. En
otras palabras, estamos en presencia de un concepto que tiene más complejidad implícita
de lo que normalmente pensamos cuando es visto como una propiedad aparentemente
límpida y definitoria. Ciertamente pienso que la razón que hace los puntos anteriores
valederos es que las mencionadas características de una palabra —especialmente las
aplicaciones más y menos amplias, los significados varios, y sobre todo las connotaciones
evaluativas implícitas— son precisamente aquel las que necesitan ser develadas con especial
cuidado; cuidado que no siempre ha sido mostrado en el uso académico del término
“tradición” en el pasado. Las características y las aplicaciones recurrentes de la palabra
“tradición” (y “tradicional”), por lo tanto, nos debe poner sobre aviso no solo de su
importancia para las clases de temas que han interesado a muchos estudiosos en el pasado y
en el presente, sino también que su aplicación es un complejo, capcioso y no totalmente
consensuado asunto, mereciendo de esta forma mayor discusión.
El primer punto que llama la atención durante cualquier examen del uso de “tradición” y
“tradicional” es cuán básicos estos términos han sido para algunas disciplinas académicas y
cómo este centralismo se ha vinculado con valores más amplios en estas disciplinas y en los
procesos culturales y políticos de que formaron parte. Esto sucede (aunque no
exclusivamente) en las disciplinas de Antropología, Folclor, y (de una forma bastante
diferente) la Sociología, donde los conceptos de “tradición” y “tradicional” han sido
centrales a los sujetos; casi parte de su definición.
Permítanme elaborar un poco. Porque aunque este no es el momento para hacer una
historia de estas disciplinas (ni tengo espacio para una consideración larga de este complejo
asunto), algunos comentarios breves pueden dar a la discusión anterior mejor perspectiva.

37
La antropología comenzó siendo definida como el estudio de sociedades "primitivas". El
trasfondo original de esta perspectiva fue la metáfora común en el siglo XIX de una escalera
evolutiva de una sola dirección en que todas las sociedades podían ser colocadas; las
culturas europeas industriales obviamente por encima de todas las demás (y en particular,
por supuesto, la Inglaterra victoriana), con los pueblos no-europeos y coloniales en los
escalones más bajos. Los pueblos colonizados fueron clasificados como sociedades en
“tempranas” etapas evolutivas de las cuales las naciones desarrolladas y ahora no
tradicionales se habían originado pero que habían ya dejado atrás (aunque “vestigios” de
estas etapas más antiguas puedan ser reconocidas a veces).
Las imágenes de estas culturas “tempranas” que son más “tradicionales” en el sentido de
haber permanecido en una etapa más primitiva y menos avanzada también se vinculó con
teorías sociales importantes que estaban siendo desarrolladas en el siglo XIX como una
forma de dar sentido —y encontrar una nueva identidad desde adentro— de lo que fue
percibido como los numerosos acontecimientos que sucedían en la sociedad durante la
Revolución Industrial. Estas teorías tomaron muchas y variadas formas, pero un común
denominador inicial entre ellas fueron las distinciones que trazaron comúnmente entre
“nosotros” (los industrializados, los victorianos) y “ellos” (los no-europeos y colonizados;
muy lejos histórica y geográficamente). Fueron estos últimos los que constituyeron el tema
principal de la antropología, y el efecto de la influencia de tales teóricos sociales “clásicos”
como Weber, Durkheim, Marx, y Tönnies (figuras aún influyentes en las Ciencias Sociales)
implicaría una división binaria entre dos tipos básicamente diferentes de la sociedad: el no-
industrial y típicamente marcado por Gemeinschaft, la religión, el énfasis en la tradición
inmutable del pasado remoto, normas colectivas, la comunicación oral y cara a cara, falta de
cambio, y acercamiento a la naturaleza; el otro representado por Gesellschaft, la racionalidad,
la capacidad de leer y escribir, la individualidad, el cambio, y las relaciones contractuales
artificiales percibidas como típica convivencia urbana dentro de la civilización industrial
occidental. El primer “tipo” fue —y es— a menudo burda y generalizadamente tachado de
“tradicional” y tema adecuado para la Antropología; el segundo “moderno”, para ser
estudiado por sociólogos. Aunque la coincidencia necesaria de estos factores varios o aún
su incidencia precisa no hubiera sido empírica o sistemáticamente demostrada, estos
contrastes opuestos parecieron tener la fuerza de una verdad incontrovertible. De esta
manera, podría ser inferido comúnmente, sin cuestionamientos, que cualquier sociedad que
pudiera ser llamada “tradicional” en cualquiera de estos sentidos debiera ser “tradicional”
en otros también; que la capacidad de leer y escribir siempre va aparejada con la

38
individualidad o los cambios, por ejemplo, mientras las formas orales de comunicación
nunca lo hacen, o que si algo puede ser llamado "tradición" en algún sentido —una
costumbre establecida, por ejemplo, o formulada oralmente en lugar de por escrito—
deben siempre conectar las otras propiedades de ser antiguo (“desde tiempos
inmemoriales” es la frase predilecta aquí), inadecuada al quehacer urbano e industrial
moderno, y necesariamente resistente al cambio.
Este fue entonces el trasfondo del desarrollo inicial de la antropología como disciplina
estrechamente relacionada con la cultura “tradicional” y todas las características que se
suponía debían acompañar esta abstracción. Es cierto que dentro de las Ciencias Sociales
esta visión binaria de la cultura humana está ahora siendo cuestionada con nuevas
tendencias en la teoría social y nuestras propias cambiantes experiencias sociales y políticas
hacia fines del siglo XX. Pero fuera del dominio de las Ciencias Sociales todavía tiene fuerza
(incluso aún a veces, dentro de esta disciplina, debido al estatus “clásico”, reverenciado y
dignificado de los teóricos sociales del siglo XIX) y ciertamente ha formado una trama que
domina en la interpretación relativa de la naturaleza de las culturas y sus manifestaciones en
un marco mundial. Como tal, proporcionó una justificación aparente para la distinción de
la antropología como la disciplina que estudió lo “primitivo” o “tradicional”, siendo ambos
términos considerados como sinónimos.
Sin dudas no es accidente que ambos, el desarrollo de la antropología y las asociaciones
relacionadas entre “tradición”, atraso, y falta de cambio coincidieran con las experiencias
históricas propias de los siglos XIX y la primera parte del siglo XX, la expansión del
comercio y la educación occidentales, y la experiencia imperial en general. Tuvo sentido —
y, se ha planteado que esta visión no era contradictoria a los intereses de las potencias
dominantes— considerar áreas colonizadas de África en esencia como “atrasadas” e
inmutables, marcadas por una “tradición” inmemorial y natural que databa de antes de la
“historia” —lugares a los cuales Occidente podría traer cambios, alfabetización e
ilustración. La tarea de la antropología sería documentar las formas “tradicionales”, para
que incluso cuando estos cambios sucedieran, los antropólogos —se suponía— necesitaran
mirar al aspecto “original” y auténticamente “tradicional” de estas culturas. Fueron estos,
naturalmente, los elementos que constituyeron por largo tiempo el objeto del trabajo de
campo de la antropología. Antes que los elementos urbanos, controvertidos, u obviamente
más cambiantes afloraran, los informes antropológicos se concentraron en el estudio de las
prácticas “tradicionales” de parentesco, o sobre la religión “tradicional”, o acerca del
sistema político “tradicional”, etc. Este fue también un foco apropiado para aplicar durante

39
la política colonial inglesa de Dominio Indirecto a través de las autoridades locales
“tradicionales”. Los antropólogos podían, de esta manera, identificar e interpretar quiénes
eran estas autoridades —llegando incluso, de hecho a veces, a cooperar inconscientemente
con los gobernantes y/o grupos de presión locales definiendo o reforzando posiciones
particulares de su poder como autoridades “tradicionales”. En resumen, durante muchos
años el sujeto de la antropología y el contexto dentro del cual operó se movió alrededor del
concepto de “tradición” (y “tradicional”), siendo vistos estos como esenciales para describir
ciertos fenómenos y culturas. Estos conceptos en los años iniciales de esta ciencia se
consideraron tan claros y aceptados que no llegaron a provocar apenas ninguna discusión
crítica.
El Folclor es otra disciplina que en el pasado ha sido definida en gran parte en función del
estudio de la “tradición” y lo “tradicional” (a veces también se le asocia con el concepto de
transmisión únicamente oral). Aunque el Folclor tienda a diferenciarse de la Antropología
al concentrarse principalmente en las culturas de los pueblos occidentales en lugar de
estudiar la de los pueblos “aborígenes”, también se originó de modelos evolucionistas, y
durante mucho tiempo estudió principalmente a las “supervivencias” o “vestigios”
acumulados sobre los estratos primigenios provenientes de un pasado remoto. La mayoría
de los folcloristas profesionales modernos se han apartado del simple modelo unilineal de
progreso, pero aún así el concepto de “tradición” y de ser “antiguo” ha permanecido —y
hasta cierto punto aún permanece— esencial a la mayoría de las definiciones que describen
el tópico.
El concepto de folclor, y consigo de tradición, también jugó un papel significativo en los
movimientos nacionalistas. La filosofía romántica de Herder sobre el Volk6 y la idea de una
tradición popular que existe profunda en la tierra y en las almas de las personas fueron
tomados como base para afirmar su propio orgullo e identidad nacional distintos de otras
naciones o culturas por quien, anteriormente, habían sido dominados. Este fenómeno
forma el trasfondo de los grandes esfuerzos por colectar y prweservar las “tradiciones” en
Finlandia, por ejemplo, en el siglo XIX, o en Irlanda a principios del XX, y en algunos países
ex colonizados, más recientemente. En tales naciones, en particular (aunque no solo allí),
uno de los factores contribuyentes a crear su propia identidad nacional fue el
descubrimiento —o, puede ser, la formulación y la reconstrucción— de sus epopeyas
“tradicionales”, canciones, o narrativas (véase, por ejemplo, Wilson 1976; Hobsbawm y el
Guardabosques 1983: 13f.; y Honko 1988).

6
En alemán; tribu, clan, pueblo o ejército.

40
Si miramos estos usos y experiencias iniciales del concepto de tradición y preguntamos
“¿qué tradición?” y “¿tradición para quién?” Al menos un manojo de respuestas nos dirige
a su utilidad para ciertos propósitos históricamente específicos. Las nociones acerca de la
naturaleza y la aplicabilidad de la tradición fueron utilizadas para definir y diferenciar
tópicos estudiados; de cierta manera interpretado, el concepto nos ubicó a “nosotros” y
“nuestra” experiencia en el contexto más amplio de la historia del mundo; encapsuló una
base y un conjunto de ideales que podían ser asociados con la expansión occidental
imperial, comercial, y de negocios en otros países del mundo y que fueron apoyados
aparentemente por conclusiones antropológicas sobre las instituciones tradicionales en esos
países; y proporcionó una visión y un sentido de confianza para las recientemente
constituidas naciones de los siglos XIX y XX, primero en Europa; luego en África, en Asia, y
en el Pacífico.
Apenas sorprende que este concepto emotivo —que es realmente un complejo conjunto de
ideas a la sombra de este término aglutinador— debe ser relacionado con su marco
histórico, y enarbolado para servir propósitos culturales, intelectuales y políticos. Pero vale
la pena hablar del asunto, aunque sea para dar una perspectiva más crítica al término,
recordándonos de prestar atención a sus contextos de uso y a quienes lo utilizan, en vez de
inferir su valor nominal como un concepto neutral y avalado por sí mismo.

Acontecimientos recientes en el estudio de la tradición

Contra este trasfondo es interesante examinar las actitudes más recientes del concepto en
varias disciplinas académicas, debido a que los énfasis y los ámbitos de la Antropología, el
Folclor, e incluso de las Ciencias Sociales, cambian en general de la misma forma que
cambia el mundo. En esta sección yo quiero comentar brevemente sobre algunos de estos
cambios y su relevancia para los acontecimientos asociados en el análisis de la naturaleza y
el mecanismo de la “tradición”.
Como en cualquier empeño intelectual, existen tendencias diferentes y una mezcla de
enfoques concordantes. Pero es probablemente justo decir que una tendencia
poderosamente reveladora dentro del espectro de una gran variedad de disciplinas de las
Ciencias Sociales es la de cuestionar el concepto más antiguo de “tradición” como
indudablemente esencial a ciertas culturas o situaciones, y tomar un enfoque más crítico e
investigativo no solo de los procesos fundamentales que son marcados como
“tradicionales” sino también del concepto entero de “tradición” y cómo estudiarlo. Y si un

41
aspecto del concepto son sus connotaciones de valor, entonces se hace aceptable que el
estudiarlo también acarrea consigo el cuestionamiento sobre qué valores son señalados, y
para qué fines.
Para poner esto en contexto vale comentar brevemente algunos acontecimientos recientes
dentro de la Antropología y el Folclor —esas disciplinas, en otras palabras, que en el
pasado fueron consideradas como las guardianas especiales del estudio de la tradición. Aquí
ha llegado a ser cada vez más aceptable estudiar nuevas y cambiantes instituciones en lugar
de aquellas que podrían ser consideradas como “antiguas”, considerar ambientes urbanos
tanto como rurales (existe ahora, por ejemplo, una disciplina emergente de estudio
conocida como “folclor urbano”), y para incluir la interacción entre las formas orales y
escritas como potencial e igualmente tan interesantes como estos medios de comunicación
humana considerados por separado alguna vez como “puros” y “auténticos”. La expansión
en este ámbito se debe a la no existencia de otras alternativas si las disciplinas han de
continuar existiendo. En el mundo moderno la expansión del urbanismo, el industrialismo,
y la alfabetización han llegado a ser tan visibles en el contexto cultural global que es ahora
una propuesta aún menos práctica que antes el insistir en buscar solo las formas más
exóticas y “tradicionales” o en ignorar los “cambios” como algo anormal en todas partes
menos Occidente. Es por lo tanto cada vez más aceptada en la actualidad la práctica de
reconocer que las culturas están inevitablemente cambiando y de volver a la aplicación de
métodos ya establecidos —en particular aquel los que dependen de una investigación cara a
cara a través del trabajo de campo— al estudio de situaciones contemporáneas, incluyendo
en este esfuerzo tanto la modificación como el desarrollo de tradiciones más antiguas y el
advenimiento de otras nuevas. A la vez que responden a un mundo cambiante, estas
mismas disciplinas han desarrollado asimismo nuevos enfoques teóricos al concepto de
“tradición” y su estudio. Estos toman formas variadas que son especialmente relevantes a
nuestra discusión aquí.
Primero, existe ahora más interés en cuestiones de maestría y expresión individual que
sobre los estereotipos de la cultura “comunitaria” y la falta de transformación dentro de las
culturas o contextos definidos como “tradicionales” a menudo impidió la relevancia
aparente de tales tópicos. Entonces en vez de “tradición” o “tradicional” como se concibe
la descripción común de, por ejemplo, canciones o relatos africanos o del Pacífico,
conocemos ahora más frecuentemente de sus creadores individuales o sus públicos. Y
cuando el término “tradición” es utilizado, lo es más a menudo en el sentido de las
convenciones establecidas de un género en particular —cuyo uso entonces debe ser

42
descrito— que del sentido inicial, generalizado y pasivo de tradición (con una “T”
mayúscula como si no fuera necesario, aparentemente, hacer ninguna aclaración adicional).
La “tradición” en este contexto es actualmente aplicada a ambas formas oral y escrita y a
géneros nuevos más antiguos, estando a menudo el énfasis en la manera en que los
creadores y los artistas explotan las limitaciones y oportunidades del género, quizás
utilizando formas innovadoras o individuales. El énfasis similar en la interpretación de estas
formas también va aparejado a esta tendencia (vea, por ejemplo, Bauman 1989 a, b, c). Ya
que la forma cómo algo es realizado a menudo es visto en el presente como parte de lo que
lo transforma en una obra de arte, las habilidades de en la ejecución y su manejo por los
artistas y sus públicos llegan a ser un asunto para tal estudio, más apropiadamente por
observación directa avaladas por grabaciones del evento en lugar de la sola transcripción en
papel y lápiz. La “tradición” es vista cada vez más como manifiesta, exigiendo así su
estudio, en interpretaciones estéticamente marcadas por individuos en lugar de ser
únicamente compuestas de contenido verbal que podría ser transmitido a través de las
generaciones o completamente captados en un texto escrito.
Un segundo interés que viene desarrollándose está en las interacciones orales-escritas y los
procesos de cambio de manera general. Las situaciones y los géneros “mezclados” ahora
comienzan a ser considerados como dignos de estudio por derecho propio, aceptados
como no menos “naturales” y “auténticos” que las culturas o los géneros que cupo suponer
como “puros” y estudiados en enfoques iniciales. Ya no es inferido que algo “oral” debe
siempre existir en un mundo aislado, separado y “tradicional” más antiguo y diferenciado
de situaciones “modernas”, industriales y cultas, o que cualquier interacción entre ellos es
extraña o inadecuada o como fuera de sitio de acuerdo con la dirección unilineal del
desarrollo propuesto por las teorías centradas en el modelo occidental. Cambio e
interacción pueden ahora ser considerados en el contexto de todas las culturas de una
forma normal, en lugar de ser percibidos (en el caso de las culturas extranjeras) como
excepcionales o impuestos.
El estudio de tradiciones cambiantes está correspondientemente transformándose de
manera cada vez más aceptable. Y que aunque el concepto de “tradición” todavía es
asociado con la idea de algo antiguo y establecido, ya no se da por sentado que esto implica
necesariamente antiguo en el sentido de varios siglos, mucho menos de “tiempos
inmemoriales”. De hecho, las preguntas que se imponen ahora cuando algo es clasificado
como “tradición” o “tradicional” son a menudo: “¿qué antigüedad?” o “¿antiguo en qué
sentido?” o “¿a los ojos de quién?”. Y los estudiosos ahora piensan cada vez más en

43
términos de una abierta—e interesante— pregunta referente a cuán antiguo algo debe ser y
bajo qué circunstancias, antes de que pueda ser clasificado correctamente como una
tradición. Algunas reputadas “tradiciones” resultan haber sido establecidas bastante
recientemente —¡recordar, por ejemplo, la rapidez con que las nuevas modas se difunden a
menudo!— con su juventud relativa no infrecuentemente olvidada por los participantes. En
este sentido la antigüedad de la “tradición” ha llegado a ser aceptada como un asunto
relativo en lugar de absoluto (algo que valdría la pena investigar antes de ser dado por
sentado). Además, ya que las tradiciones no surgen completamente formadas ni se
mantienen inmutables para siempre, los cambios específicos en las tradiciones a través de
su historia así como en cualquiera de sus etapas son ahora objeto apropiado para la
investigación empírica.
Una tradición, además, tiene que ser utilizada por personas para que continúe existiendo. Y
sea en los contextos artístico, personal o político, este uso verdadero puede ser tan
responsable de explotar, modificar, o jugar con la tradición, siguiéndola ciegamente. Las
tradiciones, se ha hecho evidente, están constantemente expuestas a cambiar —de hecho
“La tradición es cambio” es un reciente e intransigente resumen (Honko y Laaksonen 1983:
236)— y, correspondientemente, está expuesto a la interpretación, el desarrollo, y, en
ocasiones, la manipulación por parte de aquellos que las ejecutan o las controlan. En todos
estos aspectos sus cambios y manifestaciones son ahora reconocidos como objetos de
estudio, para que la amplia categoría de “tradición” o “tradicional” no pueda ser ya inferida
como un jalón bien definido de diferenciación o definición sin el requisito adicional que
hace evidente aspectos particulares o a cuál situación histórica específica se refieren.
Estos enfoques más recientes del estudio de la tradición no son solo aplicables a las nuevas
investigaciones emprendidas; también ha habido reexaminación crítica de estudios
anteriores. Porque las ideas anteriores sobre la división entre lo “tradicional”, colectivo, y
comunal por una parte, y moderno, individual, y racional en la otra son actualmente
cuestionadas, las conclusiones basadas en este modelo son ahora objeto de
cuestionamiento. De esta manera, tenemos que revisar los informes más antiguos que
transmitieron el mensaje de las culturas “tradicionales” como un todo siendo en esencia lo
mismo o igualmente caracterizado por la transmisión antiquísima de “costumbres
tradicionales” y carencia de cambio, el síndrome de “África no tiene historia”. Ahora que
los historiadores se han puesto a trabajar responsablemente, se ha sabido que tales
conclusiones fueron basadas en reportes extremadamente selectivos (si no completamente
ignorantes) y que no hay de hecho mucho campo para la investigación sobre las

44
generalidades de las sociedades “tradicionales” y sus “tradiciones tribales”, sino en
acontecimientos y cambios culturales específicos.
Asimismo, la aparente “evidencia” de investigaciones anteriores de que, por ejemplo,
historias o poesías “tradicionales” de África fueron producidas colectivamente, no teniendo
autores individuales, que su origen estaba predatado en el pasado tribal, y por lo tanto eran
radicalmente diferentes de composiciones más recientes es en la actualidad motivo de
cuidadoso escrutinio, quizás debido tanto a los estereotipos en las mentes de los
investigadores como a la evidencia concreta, siendo sus argumentos más subjetivos que
empíricos. Después de todo, los textos que tenemos fueron transcritos y recogidos por
investigadores individuales y/o sus ayudantes entrenados e “informantes nativos”
participantes en el proceso de investigación, quizás influidos todos por modelos actuales de
qué expectativas tenemos y cómo presentarlas. Y como ha quedado demostrado en
recientes estudios, ningún texto escrito basado en el aporte oral es una limpia y fiel
representación de la interpretación original; alguna redacción consciente o inconsciente —
alguna estructuración— por parte los compiladores, grabadores y transcriptores siempre
puede estar presente en las transcripciones que han sido puestas a nuestra disposición.
Esto significa que cuando de un cuento o un poema o una costumbre se dice que son
“tradicionales” en las informaciones existentes, no podemos actualmente sentirnos seguros
de que sabemos el significado de ese término o —incluso si el investigador ofrece alguna
explicación más amplia— que podemos aceptar la declaración en su valor intrínseco. Es
decir, los términos “tradición” y “tradicional” casi siempre necesitan ser de-construidos en
estudios académicos mediante preguntas tales como: ¿“tradicional” en qué sentido? ¿es
realmente antigua? ¿o compuesta colectivamente? ¿o legada pasivamente sin manipulación
individual? ¿quién o quiénes la crearon total o parcialmente? ¿cómo han afectado su
redacción e interpretación la evidencia, y con qué suposiciones o para qué propósito? El
resultado de considerar tales preguntas se debe a que todas las tradiciones son susceptibles
de estar de una forma u otra construidas o explotadas por individuos y personas interesadas
(aunque no siempre con deliberación). El estudio de estos procesos es así de interés como
un elemento significativo pero nada sorprendente en la cultura humana.
Un enfoque paralelo se encuentra en la influyente Invención de la Tradición, editado por Eric
Hobsbawm y Terence Ranger (1983), en la cual que incluyen controvertidos estudios de
cómo “tradiciones” que fueron popularmente tomadas para datar durante siglos como
hechos “naturales” de la vida fueron de cierta forma “inventadas” en años bastante
recientes: la tradición de las Highlands escocesas, los ritos de la realeza ingleses, las “tribus”

45
y “jefes tradicionales” en África, y en mucho del “folclor” de los movimientos nacionalistas
europeos. Es demasiado simple desechar estas tradiciones tachándolas de “falseadas” —
porque existen y son (a menudo) valoradas. Esto presta aún más soporte al mismo
argumento general de que si algo es clasificable como “tradición” el papel del académico es
el de analizar y estudiar los específicos de las prácticas e ideas y cambios asociados con esa
tradición —y por qué tan han sido clasificados de esta manera y por quién o quiénes— en
vez de aceptarlo por su valor intrínseco. Ya que todas las tradiciones están de cierto modo
construidas por seres humanos, los procesos de su formación y manifestación —en lugar
de las tradiciones como productos dados— llegan a ser un tema apropiado e interesante de
estudio.7
Este énfasis emergente en el estudio de la tradición ha sido reforzado aún más por la
tendencia actual en las Ciencias Sociales y la Historia de escoger un enfoque bastante cínico
hacia cuestiones de poder e interés propio. Una pregunta recurrente a menudo es “¿en
beneficio de quién o quiénes?” —una pregunta que, ahora es reconocido, puede ser
igualmente aplicada al tópico de la tradición. Por lo menos, existe ahora el conocimiento
mucho mayor de que sobre el desarrollo y la continuidad de cualquier tradición, hay
procesos políticos y grupos de interés específicos. Las tradiciones, de acuerdo con la más
reciente revisión, no son inevitablemente mantenidas para el bien común de todos por
igual, sino que son igualmente susceptibles de ser manipuladas y controladas a beneficio de
ciertos grupos o, al menos, para reflejar (quizás inconscientemente) los intereses de los que
tienen el poder. Aún más, ciertas tradiciones particulares pueden ser vistas de forma
distinta por grupos diferentes dentro de una misma sociedad (otra razón para cuestionar el
viejo concepto unificado de “tradición”) o son el tema de disputas entre intereses
contendientes. La “tradición”, en otras palabras, es utilizada para toda una serie de
propósitos dispares (para encubrir y así ocultar cambios o desacuerdos, quizás tan a
menudo como para reflejar consenso o estabilidad). Así, de una manera muy diferente a las
concepciones anteriores acerca de la tradición como una entidad separada y aislada
independiente, la tradición está íntimamente ligada a los procesos sociales y políticos
normales de cualquier sociedad—de hecho, forma parte de ellos—y debe ser estudiada
dentro del mismo marco. Entonces, de ser así, tiene mucho sentido preguntar por lo
menos a cada reclamo sobre la naturaleza “tradicional” de algo: “¿tradicional en qué
sentido?” y “¿utilizado para qué y para beneficio de quién?”
Estas reexaminaciones de la “tradición” y su estudio han sido, en mi opinión, para bien.
Los estudiosos han ido desertando la “gran división” de contrastes y el modelo

46
evolucionista, así como las preconcepciones centradas en Occidente que impusieron una
categoría uniforme de “tradicional” en aquellas personas aún consideradas fuera del estatus
occidental, y reemplazando estos enfoques anteriores con un interés más diferenciado en
especificidades, en cambios, y en tradiciones vistas en sus contextos históricos y políticos.
Cierto es que estas son tendencias más que teorías unificadoras independientes, que no han
sido completamente aceptadas por todos los estudiosos (esto es verdaderamente quizás
desde otro punto de vista ya que cualquier campo de estudio necesita seguramente de una
diversidad de teorías más que de un solo enfoque aceptado), pero en términos generales
estas tendencias ahora parecen estar bien al frente del estudio contemporáneo de la
tradición.
No obstante, existen costos así como obvios beneficios en estas tendencias recientes,
algunos de ellos dolorosos. Uno es que términos que parecieron en un tiempo
proporcionar una clasificación clara de las culturas o los fenómenos particulares
(“tradición”, “tradicional”) ahora nos eluden o necesitan por lo menos de más investigación
de lo que fue entendido en algún momento —si realmente se refieren a algo muy claro y
diferenciado del todo. En lugar de las certezas anteriores, tendremos que decantarnos por
la curiosidad, la continua investigación, e incluso, aceptar la presencia de la ignorancia en
tales estudios. Segundo, las divisiones académicas del trabajo en algún momento aceptadas
han devenido en un planteamiento controvertido. Ya que una función de los viejos
conceptos de tradición y tradicional fue la de definir las fronteras disciplinarias para los
académicos y los administradores, los enfoques más recientes indican que distinciones
anteriores han llegado a ser incómodas. No existe solución rápida para este problema, pero
en la práctica lo que a menudo ha sucedido es una continuación de las afiliaciones
académicas más antiguas bajo las mismas denominaciones (¿será esto un buen ejemplo de
continuación de la tradición en la superficie, enmascarando los cambios subyacentes?) Sin
embargo, hay al mismo tiempo una preparación mucho mayor para poder ser críticos del
concepto y los usos de estos términos a pesar de su centralidad anterior,8 apareado a una
ampliación general del campo, alguna vacilación acerca de las divisiones disciplinarias
precedentes, y un énfasis creciente en las perspectivas interdisciplinarias.

Y en los Estudios Orales-Formulaicos

Mi foco ha estado hasta ahora sobre acontecimientos recientes en el estudio de la tradición

dentro de la Antropología, el Folclor, la Historia, y las Ciencias Sociales, generalmente.

47
Pero permítanme que ahora venga al punto adicional interesante, que será ya obvio para los
lectores informados sobre el trabajo reciente en estudios orales-formulaicos, de que la
mayor parte de estos mismísimos acontecimientos pueden ser también encontrados allí.
Una vez más, no todos los estudiosos toman el mismo enfoque, pero los cambios han sido
lo bastante marcados entre algunos líderes de este campo de estudios como para ser
considerados como una tendencia definida en el presente y una proyección sobre la cual es
necesario mantener los ojos en el futuro. Sobre estos acontecimientos la publicación de
Oral Tradition y su editor John Miles Foley han sido especialmente significativos. Igualmente
han sido importantes, si no del todo en las mismas direcciones,entre otros, Alain Renoir,
Jeff Opland, y el propio Albert Lord. De esta forma, existen muchas tendencias dentro de
los estudios orales-formulaicos a las que yo doy la bienvenida y reconozco—y de hecho me
siento como parte de ellas. Permítame delinear brevemente cómo las veo y cómo reflejan
hasta cierto punto los acontecimientos que describí en la sección anterior.
Se escucha crecientemente el argumento de que no todas las "tradiciones" o poesías
“tradicionales” son necesariamente lo mismo. No existe, después de todo, una sola cosa
identificable llamada “tradición oral” o ni siquiera una “composición tradicional oral”.
Como Foley discute en el contexto de la presentación de los nuevos acontecimientos
apasionantes en el campo de los estudios orales-formulaicos, las sociedades diferentes, los
idiomas, las prosodias, o los “depósitos míticos” deben producir “tradiciones orales” (1986:
13), diferentes para que los estudios oral-formulaico modernos estén en la actualidad
involucrados con la “Morfología proteica” de la tradición tanto como el de establecer “las
reglas de la gramática general” (14). Foley refuerza aún más este punto en la admirable
conclusión a su encuesta de 1988, donde destaca el cambio del énfasis anterior por
similitudes a un interés por contrastes específicos entre tradiciones en función de sus
prácticas poéticas particulares, en función de los géneros, y en función de estatus textual
(109): “Podemos darnos el lujo de poner al lado de las similitudes apasionantes entre
literaturas y textos individuales un recuento complementaria de sus diferencias necesarias,
así reuniendo un perfil comparativo que hace justicia a cada uno de los comparados además
de proporcionar un sentido de la totalidad”.
Emanado de lo anteriormente expuesto, el campo ahora se ha ampliado para incluir más
investigación en tradiciones “modernas” así como históricas, y en construir sobre estas
también al estructurar análisis más generales tanto como (aunque aún un poco subordinado
a) el ejemplo particular de la epopeya del sur eslavo tan ensalzada por Parry y Lord.
Correspondientemente, existen señales alentadoras recientes de más trabajos de campo

48
sobre tradiciones contemporáneas (vea Foley 1988: 110 y varios ejemplos publicaron en la
Oral Tradition), que a su vez han extendido la investigación para incluir más sobre los
procesos de cambio, la interacción entre géneros, las interacciones entre públicos y artistas,
convenciones de desempeño e interpretaciones variadas —cuestiones más fácilmente
exploradas en trabajos de campo exhaustivos que en textos de archivo. Estas preguntas a
su vez se han nutrido de los estudios más convencionales sobre textos históricos, para de
esta forma propiciar nuevas evaluaciones e investigaciones.
El interés en la maestría personal ha sido siempre una característica de la escuela oral-
formulaica (a menudo por adelante de otras disciplinas al respecto). Existía una
sensibilidad, surgida sin duda del trabajo con los poetas orales yugoslavos, a la contribución
de cantantes individuales, bien ejemplificada en la apreciación de Lord sobre el arte de
Avdo Medjedovic (Parry y Lord 1974). Este énfasis parece haberse expandido aun más en
los últimos años —y extendido más allá del ejemplo eslavo— con estudios más detallados
de cómo artistas individuales manipulan y construyen en las convenciones tradicionales
(véase, por ejemplo, Foley 1986, Orbell 1990). Aquí también pueden ser vistos analistas
orales-formulaicos como parte de una tendencia más amplia, que ellos mismos han
contribuido a crear en parte.
Es significativo también que el sumario del editorial de la publicación Oral Tradition incluye
“las relaciones entre tradiciones orales y escritas”, ilustrando un interés semejante al que
encontrara en otras disciplinas en las interacciones y mezclas entre formas orales y escritas.
A diferencia de gran parte de las publicaciones orales-formulaicas anteriores que
presupusieron una posiblemente insuperable división entre los modos oral y culto —hasta
tal punto que un estilo particular podría ser tomado como evidencia para asignar un texto
dado a una u otra categoría— el foco actual parece ser cada vez más sobre textos “de
transición”. Como en otras partes, las formas variadas en las que la oralidad y la capacidad
de leer y escribir interactúan vienen a ser aceptado como un proceso normal y las preguntas
de cómo esto trabaja en contextos específicos llega, igualmente, a ser un sujeto normal de
estudio.
Existe de alguna forma menos interés entre los estudiosos orales-formulaicos que por parte
de otros sobre las facetas discutiblemente más políticas y divisivas de la tradición (esta
impresión puede ser, por supuesto, producto de mi propia ignorancia sobre trabajos al
respecto). Pero dada la influencia creciente de este enfoque en todas partes, mi apreciación
es que solo será cuestión de tiempo antes de que tales preguntas sean también tomadas en
contextos orales-formulaicos. Aquí también las tendencias más nuevas podrían tener

49
consecuencias dolorosas. Una vez más los términos anteriores que una vez fueron ciertos,
ya no son tan claros. Las clasificaciones de “tradición” y “tradicional” ahora tienen que ser
acercadas con cuidado, y el campo de estudio que estos términos sirvieron para delimitar en
un tiempo ya no tiene las fronteras tan delimitadas. Como mínimo, las fronteras ahora
demandan más investigación que lo que en un tiempo pareció necesario, de forma que la
reclamada propiedad de ser “tradicional” ahora necesita explicación y justificación en lugar
de su simple afirmación. Una vez más, no existen respuestas fáciles. Pero una respuesta en
términos que toleren una variedad de enfoques diferentes, inclusive interdisciplinarios y de
tipo abierto, constituyen probablemente el orden del día aplicado al tema.

¿Qué tradición nos lega Milman Parry?

Permítanme terminar volviendo a Milman Parry y relacionar su contribución al argumento

que he estado presentando hasta ahora. Una manera estándar de apreciar a Parry es
naturalmente considerarlo como el progenitor de “la teoría oral” —el antepasado
tradicional, como fue, el och’ aristos hapantôn homérico, como Foley lo pone en la dedicatoria
al volumen conmemorativo de Parry (1987). Como tal nosotros también, por supuesto,
debemos ver a Parry también como un hombre producto de su marco histórico. De modo
que, aún cuando nosotros lo honremos por su brillantez que dio origen a un gran
movimiento intelectual con amplias ramificaciones para estudios posteriores, tenemos
también que recordar que compartió naturalmente parte de las suposiciones y actitudes más
antiguas sobre la tradición, que hoy serían cuestionadas desde el punto de vista de los
estudios modernos.

Sin embargo, el punto que quiero destacar sobre Milman Parry es diferente. O sea, no
enfatizar el desuso posible de algunos de sus puntos de vista, sino al contrario, cuán
moderno parece él estar de tantas maneras. Sus enfoques básicos e indagaciones son
todavía notablemente relevantes para las nuevas perspectivas de estudios modernos. Aún
más, enfatizaría no solo la manera en que estaba preparado para cuestionar parte de las
ideas más antiguas de su tiempo —aunque esto también es un ejemplo digno de notar—
sino también sus contribuciones positivas.
Primero y más notable fue su uso del trabajo de campo. Parry deseó por igual comprender
las especificidades y poner estas en una perspectiva comparativa más amplia. En este
sentido él siguió una estrategia que también sería sumamente afín a muchos estudiosos

50
modernos: que él debía comprender primero, completamente, la cultura específica que
deseaba utilizar como la base a generalidades más amplias. Para él la clave de todo esto era
aparentemente la larga y detallada investigación directa, el “punto de partida para un
estudio relativo de poesía oral” (Pare 1971: 469). Él mismo parece haber estado bien
enterado de ello, discutiendo principalmente “sobre la base de un razonamiento lógico” de
Homero no era base suficiente; quiso suplementar esto —ver verdaderamente cuán
distante la “hipótesis” sugerida por el estudio de Homero podría ser verificada—
observando y estudiando la práctica de un “poesía oral todavía viva” (Parry y Lord 1954: 4-
5).
Los detalles específicos de sus métodos directos aparentemente no están documentados
por completo (ni están en muchas publicaciones antropológicas, puedo afirmar). Pero de lo
que puedo entrever en observaciones pasajeras (Parry 1971: xxxv y siguientes. y c. 17 por
Albert Lord), su rigurosidad y el enfoque en función de la observación y el cuestionamiento
parecen sinceramente impresionantes. A diferencia de algunos investigadores —aún
bastante recientes— él no estuvo contento con solamente hacer una expedición breve que
rastreara para una colección de textos ni para depender de informes “casuales y
fragmentarios” de otros (Parry y Lord 1954: 4), sino que siguió su primera visita del verano
(1933) con un período más largo de investigación directa de más de un año (1934-1935)
para observar a los cantantes en acción y las representaciones en contexto.
Él y sus colaboradores fueron también muy modernos en el uso de la tecnología más
avanzada del momento en la forma de equipos de grabación —actualizándolos, de hecho,
con el paso de los años para hacer el trabajo más conveniente y efectivo. Otra vez, a
diferencia de otros investigadores para quienes las grabaciones y la tecnología parecían
llegar a ser fines indiscutibles de por sí mismo, Parry adoptó un enfoque reflexivo y
autocrítico a su investigación, apoyándose pertinentemente en sus grabaciones para su
análisis. Ciertamente, fue el uso emprendedor e imaginativo por parte de Parry de las
grabaciones de audio lo que revelara llamativamente la variabilidad y el significado textuales
de la interpretación en la poesía oral, sentando las bases y los puntos de referencia para el
análisis y los trabajos de campo mucho más posteriores.
Noten también el sonido contemporáneo del énfasis en observar y analizar no solo textos
—los productos de la “tradición”— sino los procesos anteriores a estos productos. En este
contexto él está aún a la vanguardia de la erudición moderna en la que ha jugado y
verdaderamente juega aún, parte crucial de su formación inicial. En contraste con los
enfoques que cuestioné aquí anteriormente, Parry parece haberse interesado principalmente

51
con lo “antiguo” ni con aventuras anticuarias para preservar productos “sobrevivientes”
del pasado remoto. Más bien exploró la práctica activa de los poetas y cómo la tradición
viva de la poesía oral realmente se integraba a una cultura y género específicos, “el estudio
del funcionamiento y la vida de una poesía narrativa oral” (citado en Parry y Lord 1954: 15
[citado en Foley 1988: 32]; itálicas agregadas). Su objetivo fue el de investigar “la práctica
verdadera de la poesía... Podemos aprender no solo cómo el cantante articula sus palabras,
y luego sus frases, y después sus versos, pero también su travesía y sus temas, y podemos
ver cómo el poema entero vive de un hombre a otro, de una generación a otra, y pasa por
encima de llanuras y montañas y las barreras del habla —aún más, podemos ver cómo toda
una poesía oral vive y muere” (citado en Parry y Lord 1954: 5).
Una vez más, tales afirmaciones tienen un dejo con enfáticamente moderno en su
predilección por los procesos activos —cómo fueron compuestos los poemas y cómo fueron
transmitidos más que el solo análisis de los textos. Es más, de alguna manera Parry pudo
caminar parte del camino junto a Lord, en la consecución de estos objetivos y para elucidar
las dificultades de otros. Tal como Parry, los eruditos modernos han vuelto a retomar la
necesidad de observar no solo los productos verbales sino las prácticas que los forman y
los ejemplifican.
Otra preocupación moderna es el énfasis en observar y anotar la interpretación (véanse la
discusión y las referencias a esto más arriba). La terminología de Parry y el análisis detallado
tal vez no sean idénticos a los de estudiosos más recientes, pero el ímpetu general es
similar, ciertamente, ya que no solo hizo tomó seria cuenta de la manera en que la situación
de la interpretación influyó —de hecho, en un sentido, constituyó— el acontecimiento
artístico, sino que también él entendió aparentemente la interpretación en el más amplio
sentido que incluyó mucho más que su contenido verbal. Este aspecto está provocando en
la actualidad una discusión considerable entre estudiosos de la performance oral, pero aún hay
relativamente pocos que, como Parry y sus socios, han seguido la “mejor práctica” de
registrar y presentar lo musical así como los elementos verbales de la performance.
Es también interesante notar el enfoque interdisciplinario de Parry, en el sentido por lo
menos de una voluntad de aprender de los trabajos más recientes (incluyendo fuentes no
obvias a primera vista), y de ser crítico de los conocimientos y teorías de la época. Su
propia visión se desarrolló también como resultado del análisis más filológicamente
enfocado de textos que incluían preguntas comparativas más amplias y basadas en el
estudio directo. Tal como explica el propio Parry, él modificó su propio enfoque alejándolo
del único enfoque sobre el concepto de lo “tradicional” hacia ese otro de lo “oral” —y

52
hacia la idea de una práctica poética oral que podía estar viva, constituyendo un hecho
preparatorio y sin duda más apoyado por su dedicación a la investigación directa.
Podríamos hacer mucho más daño que volver a estos enfoques —estos enfoques muy
modernos— de Milman Parry. En otras palabras, tal vez no debíamos estar tan satisfechos
ni de hacer crítica a algunas de las ideas más obsoletas de Parry (aunque exista motivo para
ello) ni de estar tan atados a los hallazgos específicos de la cultura y el género particulares
que estudió como para ignorar las estrategias más generales que colocan tras su estudio (en
muchos aspectos discutiblemente más modernas que la de algunos de sus seguidores). En
lugar de la tradición más antigua y a menudo citada de Parry como descubridor del modelo de
poesía tradicional oral y su composición oral basada en su analogía del sur eslavo, ahora es
el momento de aplaudir esos estudiosos que en su lugar están desarrollando la tradición de
Parry como la de un erudito preparado para utilizar los métodos más recientes de
investigación directa para explorar y examinar sus ideas, para estudiar un género específico
a fondo con sus propias especificidades, para observar las prácticas vivas, no solo textos, y
para trabajar sobre las últimas apreciaciones interdisciplinarias.
¿Qué de las aspiraciones de Parry más generales y relativas? Tal vez sería lo suficientemente
justo cuestionar— y lo he hecho así en el pasado—los objetivos universales implícitos,
incluso, tal vez, explícitos, en su filosofía en general, su objetivo de “obtener evidencia de la
cual podrían deducirse una serie de generalidades aplicables a todas las poesías orales”
(Parry y Lord 1954: 4). Si se supone que uno debe buscar leyes universales o estilos
uniformes en la generalidad de todas las poesías orales, esto sería desde luego un programa
ya caduco pero, ¡con una visión! Podemos aún estar altamente inspirados por la perspectiva
comparativa en el trabajo de Parry, no satisfecho con estudiar solamente un género en sus
especificidades (aunque ese paso inicial pueda ser esencial) sino para pasar de este foco
específico a verlo en un marco transcultural más amplio y utilizar las observaciones de un
estudio dado para facilitar el entendimiento más profundo de otros. Realmente, podría ser
discutido que las tendencias modernas en el estudio de la tradición han intensificado la
visión de esa aspiración básica en lugar de eliminarla. Podemos aprender del propio estudio
de Parry, así como de otros análogos, no tanto para buscar leyes generales como para
preguntarnos acerca de las características recurrentes en procesos y performances que nos
puedan ayudar a comprender, de manera contrastante, la variedad de maneras en las cuales
las tradiciones —y especialmente las variadas tradiciones de formulaciones orales— son
manifestadas por todo el mundo.

53
Conclusión

Queda demostrado que la tradición a heredar y a desarrollar a partir de los puntos de vista
de Parry deben ser, me atrevo a afirmar, no tanto sus estudios específicos de Homero ni de
una epopeya ni aún el caso particular de que, junto con Albert Lord, hizo investigaciones
tan buenas durante sus trabajos de campo, sino sus aspiraciones subyacentes y sus
estrategias. Nos corresponde a nosotros, estudiosos posteriores ampliar y desarrollar esta
tradición—después de todo, las mejores tradiciones son las que son flexibles y
modificables, no aquel las que están congeladas por falta de cambios— y hacer así un
marco comparativo más amplio, usando las observaciones de los estudios modernos, como
Parry lo estuvo en su época. Sobre todo, podemos analizar su muy moderna tradición de
prestar atención debida a la investigación de lo específico así como de las generalidades, de
mirar la tradición y las formas tradicionales no como cosas características ni como antiguos
productos del pasado sino como investigables en la vida práctica, y de tomar un enfoque
crítico —así como relativamente orientado— para investigar las manifestaciones y los usos
de ese intrigante, atrayente y a veces traicionero concepto de “tradición”

54
Referencias bibliográfícas

Barber Karin, ed. “Audiences in Africa.” Special issue. África, 67: 347-499, 1997
Brown Duncan, ed. Oral Literature and Performance in Southern Africa. James Currey, Oxford,
1999.
Finnegan Ruth. Communicating: The Multiple Modes of Human Interconnection. Routledge,
London, 2002.
Honko Lauri, ed. Textualization of Oral Epics. Mouton de Gruyter, Berlin and New York,
2000.
Sherzer Joel. Speech Play and Verbal Art. University of Texas Press, Austin, 2002.
Reflexiones antropológicas sobre el Arte de la
Palabra: Folklore, Literatura y Oralidad

1
Luís Díaz G. Viana. España

He sido Homero, dentro de poco seré Nadie, como Ulises;

dentro de poco seré todo el mundo: estaré muerto

(Cees Nooteboom, El desvío a Santiago)

1. HOMERO TAMBIÉN ÉRAMOS NOSOTROS: UNA INTRODUCCCIÓN

PERSONAL AL VIEJO DEBATE SOBRE LA LITERATURA POPULAR COMO
ARTE COLECTIVO

Este trabajo combina, en el intento de arrojar nueva luz sobre un viejo debate, la
experiencia personal del autor en su trayectoria investigadora con una discusión teórica de
carácter transdisciplinar que tiene a la antropología como núcleo. Se trata también —en
este sentido— de una interrogación formulada desde la propia andadura profesional en

1 Investigador del Consejo Superior de Investigaciones Científicas desde 1995 y Jefe del Dpto. de Antropología de
España y América durante varios años. Profesor de Investigación con el nivel de Catedrático en dicho organismo.
Fue, con anterioridad, Investigador y Profesor en las Universidades de California en Berkeley y Salamanca. Es,
también, miembro del Consejo de Redacción de la Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, Director de la
Colección de Fuentes Etnográficas “De acá y de allá” (ambas del CSIC) y Presidente electo de la “Asociación de
Antropología de Castilla y León” (FAAEE). Entre otros premios y distinciones, le fue concedido –en 1987- el Premio
Nacional de Investigación Cultural “Marqués de Lozoya” del Ministerio de Cultura y, en el 2006, el Premio Nacional
de Folkore “Agapito Marazuela”. Miembro de comités científicos internacionales es evaluador del Standing
Commitee for the Humanities de la European Science Foundation y ha coordinado la elaboración de las entradas de
varios autores del Biographical Dictionary of Anthropology publicado por la Editorial Routledge en Nueva York
(2004). Especializado en la investigación de la cultura popular y la literatura oral es valorado internacionalmente
como uno de los más destacados impulsores del conocimiento académico de dichas materias en el ámbito hispano.
Entre otros trabajos de investigación y ensayo ha escrito o coordinado: Canciones populares de la Guerra Civil
(Madrid: Taurus, 1985; reeditado en 2007 por la Esfera de los Libros), Palabras para el pueblo, 2 Vols. (Madrid:
CSIC, 2000-2001), El regreso de los lobos. La respuesta de las culturas populares a la era de la globalización
(Madrid: CSIC, 2003), El nuevo orden del caos: Consecuencias socioculturales de la globalización (Madrid: CSIC,
2004), Narración y memoria. Anotaciones para una antropología de la catástrofe (Madrid: UNED, 2008). Ha sido,
asimismo, editor de obras clásicas del Folklore español, como los Cuentos populares de España, de Aurelio M.
Espinosa (Madrid: Espasa-Calpe, 1992) y preparado una antología de Leyendas populares de España (históricas,
maravillosas y contemporáneas). De los antiguos mitos a los rumores por Internet (Madrid: La Esfera de los Libros,
2008). También ha colaborado en obras colectivas como Iberian Identity (California: University Press, 1990), España
vista por los antropólogos (Madrid: Júcar, 1991) y Etnología de las Comunidades Autónomas (Madrid: CSIC-Doce
Calles, 1996), publicación derivada del Proyecto de “Fuentes de la etnografía española” que dirigió inicialmente Julio
Caro Baroja. Tiene publicados 7 libros de poemas –entre ellos Habitación en Berkeley (Valladolid: Cortaelaire,
1992)- y figura en varias antologías poéticas.
dirección a un antiguo problema que muchos antropólogos han tenido que plantearse: ¿qué
hacer con el folklore? O, más exactamente, ¿cómo hacer antropología desde el folklore sin
que deje de ser antropología? Se me permitirá, pues, que inicie mi reflexión refiriéndome a
una anécdota de mi vida que vino a situarme en una coyuntura propicia para preguntarme
sobre mi relación con la antropología, el folklore y la literatura, así como —a la vez—
acerca de la conexión de todos estos conceptos entre sí.
Al ser distinguido recientemente con un premio de folklore de carácter nacional me
encontré en la necesidad de explicar qué es para mí el folklore y por qué sigo utilizando en
mis trabajos este término (para muchos en desuso o bastante devaluado), junto al más
amplio y aceptado en el mundo académico de cultura popular. También tuve que responder
a aquellas preguntas que se me hacían desde los medios de comunicación interesándose —y
casi sorprendiéndose— por el hecho de que al fin se concediera en España un premio de
folklore a un antropólogo, cuando en el ámbito de los aficionados a lo folklórico parecía
haberse identificado —a menudo— a los antropólogos con los mayores rivales o enemigos
del mismo.
Durante muchos años me he ocupado fundamentalmente de la investigación de eso que se
llama cultura popular. Y supongo que intentar conocer cómo esta funciona, así como
colaborar en que se conocieran mejor determinadas manifestaciones de ella contribuye —
también— de alguna manera a entender, defender y difundir la importancia del folklore.
Palabra que —escrita, desde luego, con k— siempre he reivindicado en su sentido
originario de saber de la gente, porque —en efecto— el folklore puede ser entendido, entre
otras cosas, como el conocimiento que todos (en la medida que todos somos folk o gente)
tenemos en una comunidad dada del mundo que nos rodea.
Para mí, no hay ni debe haber contradicción en que un antropólogo se interese por el
estudio de la cultura popular y menos en España, donde la tradición folklorística presenta
una gran importancia, antigüedad, continuidad y vigencia en la historia de las diversas
aproximaciones a lo cultural. Los humanistas españoles, por ejemplo, estuvieron entre los
primeros sabios europeos que se interesaron por las que entonces —y durante mucho
tiempo— fueron denominadas antigüedades vulgares, es decir, los conocimientos del
mundo antiguo que aún pervivían dentro del saber vulgar o común.
Si bien todavía no se había producido la pasión de las élites hacia lo popular que caracterizó
a cierta corriente del movimiento romántico y que más tarde Peter Burke llamaría el
“descubrimiento del pueblo” (1981: 3-22), ya se reconocía a partir del Renacimiento un

57
valor a aquel saber de la mayoría, del vulgo, por parte de autores como Pedro de Mexía,
Mal Lara o Rodrigo Caro.
En ambas épocas se trataba de un interés por lo mismo, por una forma de transmisión
cultural que, en cuanto a mayoritaria, no había sido tenida generalmente en cuenta por los
círculos de intelectuales, más bien resultando relegada e incluso despreciada por ellos. Sin
embargo, aunque más o menos se coincidía en lo que interesaba, en uno y otro caso el
interés no se producía con los mismos fines. Era una fascinación —si se quiere— por lo
mismo, pero no para lo mismo. Donde los humanistas encontraban, a partir del saber de la
gente corriente, restos o similitudes comunes de un pasado compartido, las de aquel
mundo antiguo desaparecido que tanto les apasionaría, los románticos buscaban y
descubrían casi lo contrario: las diferencias entre unos y otros pueblos a partir de la poesía
popular entendida como más remota (que solía provenir de la Edad Media, pero a la que a
veces se hacía con gusto deudora de tiempos y etnias anteriores a la romanidad).
En resumen, aunque la cultura popular existiera, y el interés por ella también, antes de que
tuviera lugar la invención del folklore varios siglos después, no podemos considerar que
este como tal, en rigor, exista hasta que se reacuña el término. Los conceptos pueden
parecerse, pero si se utilizan distintas palabras para definirlos es porque hay siempre algún
matiz diferente en lo que se quiere decir con cada una de ellas. Este recorrido que vamos a
hacer a través de vocablos como antropología, folklore, cultura, tradición, oralidad, etc. Es,
o intenta ser, precisamente eso: un viaje que nos revele la importancia de las palabras y el
variado uso que se hace de ellas. Un itinerario crítico en torno a la transformación de
ciertos términos que nos llevará a la permanencia de determinados significados. O, dicho
de otra manera, un viático a través de la variabalidad de muchos vocablos y la persistencia
de unos pocos conceptos.
Dicho todo esto, debo adelantar ya que folklore y cultura popular no son, en mi opinión,
exactamente lo mismo, aunque a menudo sus significados parezcan confundirse y en mi
propio trabajo haya podido dar la impresión de que para mí lo eran.
Investigar sobre folklore es en el fondo analizar códigos creativos, pues el folklore no solo
consiste en “la comunicación artística en el seno de pequeños grupos” (Ben-Amos 2000:
50), y por lo tanto en un mundo de actos o hechos (que casi siempre tienen que ver de
algún modo con el lenguaje), sino también en la gramática de creación y transmisión que
hace posible esa comunicación. De modo que el fundamental propósito del folklore en
cuanto a disciplina será averiguar, en suma, cómo se crea y transmite cultura. Lo que
constituye también uno de los principales objetivos de la antropología como disciplina

58
humanística y humanizadora (Fernández 1999). Es en este sentido que siempre he
defendido el carácter universal, actual y central de los estudios de folklore en el marco de
las indagaciones antropológicas. Ello con frecuencia me ha colocado en una situación que
no era disciplinalmente cómoda ni sencilla en este país, pues podía resultar demasiado
antigua o demasiado innovadora, si no involuntariamente vanguardista, para los vientos que
habitualmente corrieron durante mucho tiempo a uno y otro lado, o sea, entre los
interesados en el folklore a la antigua usanza y los nuevos antropólogos que iban surgiendo
de las universidades españolas con su título en la mano. Este panorama, por así decirlo, me
situaba en el apartado de raros, tanto para los que pensaban que el advenimiento
institucional y académico de la antropología en España debería equivaler al fin del folklore
en cuanto a práctica de etnógrafos aficionados como para los que preferían reducir el
folklore a sus aspectos más retrógrados: aquellos que lo caracterizaban como una
supervivencia del pasado, como algo oral, rural y pintoresco. Válido por propio y nuestro.
Cosa solamente de viejos y viejas.
En lo que respecta a mi propia experiencia como investigador, empecé recopilando y
estudiando romances tradicionales, ocupándome más tarde de la Literatura de Cordel —ese
“infierno literario” como lo definiría Caro Baroja (1988: 541)— y seguí interesándome por
las canciones populares de la Guerra Civil y su memoria oral (ahora tan en auge), sobre lo
que publiqué un libro que —independientemente de la repercusión que pudiera tener en su
época— fue de especial importancia para mi propia trayectoria (Díaz, 1985): lo inicié en
1975 cuando todavía era un estudiante de doctorado en Valladolid y lo finalicé —casi 10
años después— cuando me hallaba con una beca postdoctoral en la Universidad de
Berkeley.
Mucho debo en esta andadura a la enseñanza de figuras que ya me habían precedido en el
estudio de esos primeros temas, como el ya mencionado Caro Baroja, director del proyecto
de Fuentes de la Etnografía Española del CSIC al que me incorporé a mi regreso de
California. Y no menos agradecido debo estar a mis maestros de la Universidad de
Berkeley, Alan Dundes y Stanley Brandes, de quienes aprendí que la cultura popular es un
campo que los antropólogos podemos y debemos abordar sin recelos ni complejos, como
laboratorio apasionante desde el que trazar los diagnósticos más inesperados sobre lo que
está ocurriendo en cada momento en una sociedad. Tras dedicar algunos años al estudio de
la etnología de Castilla y León (sus rituales, identidad y tradiciones), también he terminado
trabajando sobre las respuestas de la cultura popular ante el proceso de la globalización y

59
sobre el folklore que se crea y transmite ahora mismo en forma de leyendas urbanas o
parodias humorísticas a través de vehículos tan insospechados como Internet (Díaz 2003).
Todo ello me ha reafirmado en esa aseveración que antes hice de que el folklore es
universal, no solo algo propio de las comunidades campesinas en las sociedades
industrializadas, central en el conocimiento antropológico de cómo funciona la cultura, y
actual, porque nos revela mucho de los problemas y tensiones que acaecen en nuestro
mundo desde el momento presente. Continué y continúo utilizando el término de cultura
popular para referirme al espacio cultural en donde opera el folklore, pero no como
sinónimo del mismo. De hecho, la cultura popular ha sido también ese lugar no bien
definido en donde se aparcaba aquello que iba quedando fuera de lo que en cada época era
considerado Cultura (con mayúsculas) por las élites, es decir, al margen de la cultura que
algunos llamarían hegemónica, alta o en el ámbito de la antropología “gran tradición”
(Redfield 1960). En esa especie de cajón de sastre convivirían corrientes aparentemente
contrapuestas, como la cultura denominada tradicional y la cultura de masas. Por cierto,
que siempre he pensado que hay motivos de peso para rechazar la identificación que con
frecuencia se ha hecho, en más de una ocasión desde la misma antropología, entre folklore
y cultura tradicional, asimilando a ambas con las formas de una cultura rural o campesina
que, caracterizada por las marcas de lo oral y lo antiguo, solo aparecería en aquellas
sociedades industrializadas donde la ruralidad quedaba definitivamente atrás, como el
sustrato arcaico de un mundo en trance de desaparición. Y una de las razones
fundamentales para no aceptar esta visión es precisamente lo que esta debe a un enfoque
fuertemente etnocéntrico y a una coyuntura histórica concreta —la que se produce en
Europa entre los siglos XVIII y XX—, así como la subsiguiente negación de toda
universalidad para el concepto de folklore.
Tal visión, además, revelaba una sospechosa simetría entre los exotismos de fuera que la
etnología iba descubriendo y los exotismos de dentro que el folklore pondría en valor. En
suma, esta aproximación al folklore habría considerado a los campesinos como primitivos
o salvajes internos a los que imitar o redimir, según los vaivenes de las modas, y a la cultura
tradicional como la supervivencia o reserva de unas siempre dudosas esencias nacionales.
Sobre ese territorio mítico se han venido construyendo y aún se articulan rocambolescos
discursos pseudo-históricos que justifican la existencia de ancestrales pueblos y reclaman,
con el reconocimiento de nación para ellos, fronteras y espacios a la postre bien concretos,
aunque casi siempre reinventados.

60
¿Qué es lo que más me ha interesado y me sigue interesando, pues, del estudio del folklore
en o desde el laboratorio de la cultura popular? Aprender algo nuevo de cómo funcionan la
cultura popular y el folklore, lo que para mí es como descubrir también el funcionamiento
de la cultura en general, ya que toda cultura es en principio popular y toda cultura funciona
mediante la tradición. Me continúa fascinando, por lo tanto, el folklore como plataforma en
la que descubrir la capacidad humana de crear cultura y arte desde lo modesto, desde lo
cotidiano, desde el anonimato. Hay intelectuales que creen que la buena cultura es la que se
hace fatalmente al margen de lo popular. Yo creo y he defendido, a menudo contra
corriente. lo contrario: que no se han producido obras de arte que verdaderamente valieran
la pena —en el sentido de dejar una huella importante en su cultura— que no se hubieran
construido desde un fértil terreno previo preparado no solo por otros, sino sobre todo por
la suma del saber de muchos, que es lo que entendemos, precisamente, como popular.
Sin los géneros, modelos, temas, tópicos y fórmulas fijados por esas mayorías anónimas no
existirían las grandes obras épicas que conocemos, pero probablemente tampoco
Shakespeare, ni Cervantes, ni desde luego Homero. Es probablemente significativo que de
la biografía de los tres se sepa tan poco y resulte hasta contradictorio lo que conocemos de
ellos. ¿Qué importa, al fin, quiénes eran o incluso si, en los casos de Shakespeare y
Homero, fueron verdaderamente ellos los autores de las obras que se les atribuyen? Quién
fue Homero o si siquiera existió es, en realidad, casi irrelevante. Lo que él contó se había
contado millones de veces antes de que un aedo desconocido cantara aquellos poemas
insuperables. El cómo lo contó tampoco era una forma original de contar: cientos de
homeros contaban seguramente esas mismas historias de modo parecido, utilizando un
determinado modelo métrico y fórmulas también muy semejantes. Solo hay un Homero,
sin embargo, se me podrá decir. Y no, solo hay —más bien— una colección de tales
relatos que —bajo la pretendida autoría de Homero— ha llegado hasta nosotros entre un
montón de homeros posibles. Y esos homeros siguen actuando en el presente y resultando
en la mayoría de los casos tan anónimos como él, porque Homero es poco más que un
arquetipo del creador de cuentos.
Al decir esto, debo aclarar que no estoy pensando tanto en los bardos yugoslavos,
estudiados por Parry y Lord (1960), como en los autores y coautores de los romances que
se siguen recreando y cantando o los inventores de leyendas sorprendentes que tanto nos
dicen sobre los aspectos más sombríos de nuestro mundo contemporáneo. Pues Homero
—de algún modo— todavía existe y actúa. La denominada cuestión homérica es
importante no tanto por el debatido tema de si Homero existió o no; por si sus poemas

61
fueron debidos a un creador genial y único o a un pelotón de oscuros bardos; por si esto s
eran cantores que se movían en un ámbito aristocrático o mugrientos vagabundos; por si
Homero fue el escritor o el amanuense de esos relatos; por si esto s fueron concebidos
oralmente o redactados directamente para la escritura.
¿Es Homero “el auténtico ‘espíritu popular’ de los griegos” como ha señalado Luis Alberto
de Cuenca (2006: 13)? ¿O será Homero el nombre que los griegos decidieron dar a su
volkgeist o espíritu popular siglos antes de que los románticos inventaran el término y el
concepto? Lo que en verdad importa para mí de la endiablada cuestión homérica es que
nos revela perfectamente, tras la erudita e inacabable pelea de filólogos que ha recibido tal
denominación, las diferentes posturas existentes respecto al modelo creativo que estamos o
no dispuestos a aceptar; respecto a la singularidad del arte, respecto a la universalidad de la
creatividad humana. ¿Es la creatividad -literaria en este caso- cosa individual o colectiva? Y
más aún: ¿puede hablarse incluso de lo colectivo tratándose de creatividad? ¿Homero fue
tan único e irrepetible u Homero continuamos siendo también un poco todos nosotros?

2. ESCRITURA = LITERATURA = CULTURA O DE LA IMPORTANCIA DE

LO ESCRITO EN EL SUPUESTO PASO DE LA BARBARIE A LA
CIVILIZACIÓN.

He empezado hablando de folklore (y de mi propia experiencia y aproximaciones respecto

al mismo), pero ya estamos tratando con el arte, la cultura, la escritura y la oralidad.
Retomemos, pues, el hilo de Ariadna que hemos seguido para llegar hasta aquí, ya que —a
veces— parece que utilizamos un buen número de términos para referirnos a las mismas
cosas: folklore, cultura popular, cultura tradicional, etc. Aparte de que el uso de estos
términos tenga mucho que ver con las modas y estrategias de mercado de cada época como
bien ha señalado Prat (1999), refiriéndose a su desgaste pasado y reciente en el ámbito
español, también hay que reconocer que en ese baile de palabras puede darse una
preocupación bienintencionada y honesta por replantear o añadir algo a un mismo
problema, que no es otro que el de la creación y transmisión de cultura. Cuando hablamos
de folklore ese es el problema que subyace. ¿Hay un arte popular, es el pueblo capaz de
crear algo?
¿Qué queremos decir cuando se dice que el pueblo crea o que el pueblo nunca ha sido
capaz de crear nada, que “nunca ha dado pruebas en ninguna parte de espíritu creador”?
(Cuenca 2006: 13). La asociación que con frecuencia se termina haciendo entre oralidad y

62
folklore tampoco es producto del azar. Lo oral da la impresión de hallarse, de una u otra
manera, en el núcleo de aquellas expresiones que se han venido identificando con el
folklore y de constituir, además, una de sus marcas más específicas de reconocimiento: una
prueba casi ineludible en el test de autenticidad al que se solía someter desde el siglo XIX a
los materiales que aspiraban a ser tenidos por folklóricos o tradicionales. En el ámbito
anglosajón —y más en concreto dentro de la escuela norteamericana de folklore— ha
pervivido una vieja equivalencia entre folklore y folkliterature, a la que se referiría William
Bascom (1981: 67), utilizándose habitualmente para denominar al resto de manifestaciones
folklóricas el término mucho más amplio de folklife. En España no ocurre exactamente esto
u ocurre de distinto modo. Porque los estudios de folklore que han llegado a alcanzar aquí
cierto reconocimiento académico son también, sobre todo, los de índole literaria, los que
como señalara un folklorista de la talla de Aurelio M. Espinosa, llegado precisamente de
Norteamérica— se ocupaban de la investigación de la literatura oral y, muy en especial, del
romancero tradicional (Espinosa, 1946: XVIII). Y es cierto que la tradición hispánica de
estudios de folklore carece —en general— de la precisión y claridad clasificatoria de la
norteamericana que distingue, por ejemplo, entre folkliterature y folklife, del mismo modo
que entre folkloristics y folklore (o folklore como disciplina y folklore como objeto de
estudio); pero en ambas tradiciones persiste la idea de que el folklore tiene que ver, en lo
esencial, con lo literario o, al menos, con la palabra, y que cuando hablamos en este sentido
de folklore nos estamos refiriendo a una literatura creada y transmitida oralmente.
Pero revisemos, a este respecto, la importancia que, desde una perspectiva antropológica, se
concedió tempranamente a los diferentes modos de transmisión de la cultura. Fue Morgan
quien ya apuntó como requisito para el paso de una sociedad a otra (o dicho de otra
manera, de un estadio a otro en la evolución y supuesto progreso de la humanidad) a ese
salto de la oralidad a la escritura (Morgan 1877). En su opinión era la escritura uno de los
elementos fundamentales que marcaban el tránsito del estadio de barbarie al de civilización,
de la societas a la civitas. Aunque las ideas de Morgan sobre estos extremos fueron muy
debatidas (y fuertemente contestadas desde el propio ámbito antropológico) sigue
resultando válido considerar que, como ha mostrado —entre otros— después McLuhan
(1962), la aparición de la escritura constituyó, en efecto, un cambio muy relevante en
muchos aspectos y hasta un cierto viraje en las mentalidades de los pueblos que la
adoptaron. La forma de entender, contar y consignar el tiempo sufrió una enorme
transformación que todavía perdura en nosotros.

63
Y no importa —seguramente— tanto que, en cuanto a abstracciones y paradigmas (o, en
definitiva, modelos), que eso eran los esquemas de Morgan sobre la evolución cultural,
llegara este a veces desde planteamientos lúcidos a conclusiones que han resultado
incorrectas o al revés. Ya Lisón ha escrito al respecto: La evolución general es un concepto,
una abstracción de la realidad, un modelo o construcción mental; es independiente de
tiempo y espacio. No es, en modo alguno, historia. Esta versa sobre secuencias de hechos
concretos, únicos. La evolución general busca la secuencia de formas, no de hechos
concretos (Lisón 1992: 123).
Sí resulta más importante considerar que la aparición de la escritura, por ejemplo, no
determina la desaparición de lo oral, como pudiera parecer si se interpreta el esquema de
Morgan al pie de la letra: eso no sucedió ni en otros pueblos o culturas que tardarían en
conocerla ni en los ámbitos en que la literatura se desarrolló como principal forma de
conocimiento, pues la oralidad sigue teniendo un papel más destacado del que podría
suponerse en el mundo actual.
En ocasiones, por ejemplo, se ha llegado a asumir en círculos intelectuales tan elitistas
como suelen ser los de nuestro país que analfabetismo e incultura son lo mismo, lo que,
además de resultar antropológicamente incorrecto, supone la aceptación de una visión
bastante etnocentrista (por fundamentalmente occidental) de las cosas, según la cual
escritura equivaldría a cultura o no podría haber cultura sin escritura. Pues aunque no existe
en nuestra lengua la distinción (pertinente, pero también excesivamente pegada a la letra)
que sí se da en inglés entre illiterate (iletrado o analfabeto) y unlettered (o uneducated), hay otros
términos, más apropiados que el de inculto y de incultura para referirse al segundo de ellos,
como son el de no instruido o no cultivado. Pues, de hecho, no hay gentes ni pueblos
incultos —en un sentido estricto— ya que la condición humana se caracteriza en cualquier
latitud y estadio por la transmisión de saberes mediante la cultura aun entre los individuos
iletrados. Y de la misma manera puede afirmarse que no hay pueblos o culturas no
literarias, que no narren oralmente si no su historia algún tipo de historias.
La frontera entre escritura y oralidad no es insalvable de ningún modo y, así, la literatura
recibida o aprendida de forma oral y la que se transmite por escrito conviven habitualmente
en la experiencia vital de un mismo individuo, e incluso podría decirse que en cada uno de
los individuos ubicados en un ámbito donde se conoce ya la escritura pueden darse ambas
formas de transmisión de lo literario. Y ello de dos maneras en apariencia contrapuestas:
por un lado, mediante la re-oralización de lo escrito que se produce entre las gentes que no
pueden o suelen acceder directamente a la escritura; y, por otro, a través del conocimiento

64
de los cuentos, las canciones y leyendas que todos acostumbramos a tener por el oído —
antes que por los libros— desde la infancia. El consumo masivo de canciones transmitidas
mediante una oralidad tecnificada y la circulación abrumadora de leyendas urbanas por
Internet entre los adolescentes de nuestro tiempo vienen a probar, precisamente, lo vigente
que resulta —hoy— esa interinfluencia de lo oral y lo escrito.
Una combinación de los distintos tipos de oralidad distinguidos por Zumthor y más
concretamente de las que él denomina mixta y mediatizada o tecnificada (Zumthor 1983:
10) es lo que yo mismo me encontré al abordar los materiales que se cantaron masivamente
durante la Guerra Civil de España y de ahí la importancia de este trabajo -al que me refería
anteriormente- en mi trayectoria investigadora sobre lo oral. Allí descubrí que lo tradicional
o viejo dialogaba con lo popular o nuevo, que los medios de comunicación de masas, como
la radio, habían contribuido a difundir las nuevas y viejas canciones populares, que no
importaba tanto cómo la literatura de la gente (que los folks hacían suya) se transmitiera:
eran palabras que, como los ríos, más pronto o más tarde suenan, retumban a nuestro lado
trayéndonos el eco de la memoria.

3. LA LITERATURA COMO SONIDO: LOS VIENTOS QUE LLEVAN EL

ARTE DE LA PALABRA

Fue el antropólogo y folklorista norteamericano William Bascom quien ya apuntó que el

uso del vocablo folklore es veinticinco años anterior al de cultura en un sentido
estrictamente antropológico, pues ese es más o menos el tiempo que pasó entre la
descripción que del primero hizo Thoms y la definición que realizaría Tylor del segundo
“en muy parecidos términos” (Bascom 1981: 66). Dell Hymes, de otra parte, también ha
constatado que —durante mucho tiempo— folklore y antropología (como disciplinas que
estudian las diversas formas de cultura) caminaron juntas, cogidas además de la mano de la
lingüística (Hymes 2000: 59). Somos bastantes los que pensamos que —en cierto modo—
deberían de seguir haciéndolo y que la más reciente pero continuada separación entre
antropología y folklore ha resultado doblemente perjudicial.
Porque, entre otras razones, la antropología no reemplaza al folklore sino que lo sitúa o
recoloca en el espacio que, dentro del marco antropológico, constituye —y en el fondo
siempre ha constituido— su verdadero interés.
La antropología, pues, dilapida parte de la riqueza de su historia rechazando lo folklórico y
el folklore queda perdido y desorientado fuera de lo que sería su ámbito de referencia. Es el

65
mismo Hymes quien concretaba que el folklore —dentro del marco de las investigaciones
antropológicas— siempre ha tenido que ver con los aspectos creativos y de transmisión de
la cultura e incluso con aquellos factores «estéticos o expresivos» —a menudo descuidados
por los antropólogos— que juegan un importante papel en ella (Hymes 2000: 64). Eso es
precisamente —en mi opinión— lo que debería estudiar la folklorística dentro del espectro
antropológico, mientras que la antropología se ocuparía del estudio de la cultura —o, si se
prefiere, de las culturas— en general.
Como también manifiesta Hymes, una ciencia residual no puede justificarse
permanentemente a sí misma, ni convertirse —como señalara Kroeberal hablar de la
antropología— en una especie de “ciencia de las sobras” y, además, de las más
heterogéneas (Hymes 2000: 58). Sin embargo, a eso están abocando a antropología y
folklore las demandas que más frecuentemente se dan de una y otra en el mundo
contemporáneo. Pues vemos que ambas son sistemáticamente colocadas en la sección-ocio
de los medios y el mercado como subdisciplinas proveedoras de residuos exóticos; ya se
entienda lo exótico como lo salvaje de fuera o lo pintoresco de dentro, ya se trate de vender
como aventura excitante o expedición estrafalaria el viaje con retorno a los últimos
primitivos o a los campesinos en trance de desaparición.
Si queremos devolver el carácter científico a una y otra habrá que reenfocar sus intereses
genuinos de forma nítida, concediendo —por lo tanto— a la antropología su noble
objetivo de estudiar lo humano a través de la cultura y al folklore el de interesarse de cómo
actúan los códigos creativos en cada cultura desde los pequeños grupos. Y, para ello, tanto
la antropología como el folklore habrán de ocuparse de problemas universales. De ahí, por
qué es un asunto básico la reivindicación del folklore como universal, central y actual
dentro del conocimiento de cada una y todas las culturas.
Reduzcamos o no el folklore a lo literario, como de facto —y según hemos visto— suele
practicarse en la tradición folklorística norteamericana (y, en cierto modo, en la española,
aunque la identificación de lo uno con lo otro no sea tan explícita), tendremos que aceptar
que lo literario constituye por su conexión con los fenómenos lingüísticos un terreno
especialmente apropiado para ver cómo funciona el código creativo y de transmisión de
una cultura, su gramática de invención, su poética cultural, su poiesis. Y, en definitiva, su
folklore, que es todo esto y algo más. Hymes ha escrito que, “en la medida en que el
folklore es el estudio del arte verbal (y obviamente más que eso), se puede buscar la
conceptualización y la base del folklore en la naturaleza de la lengua en sí misma” (Hymes
2000: 60). En este sentido, Hymes parece reservar al folklore “la parte del estudio de la

66
lengua definida por la selección y el agrupamiento de características en géneros y estilos, lo
que podría llamarse la Gramática del discurso” (Hymes 2000: 63).
Para hablar de lo literario creado y transmitido oralmente se vienen empleando muchos
términos distintos: literatura oral, tradición oral, arte verbal, oralidad, oratura… A los que
Bascom añadía, entre los que ponían el énfasis en lo literario más que en lo oral, literatura
no escrita, literatura popular, literatura folklórica y literatura primitiva (1981: 67) Parece que
todos ellos dicen o se refieren a lo mismo y no es exactamente así. Más bien se trata de
términos que aluden a fases o aspectos diversos que se producen en el acto de transmisión
de la literatura dentro del marco de lo oral. Arte verbal, por ejemplo, que es el término
defendido por Bascom para definir a una buena parte de las expresiones que identificamos
con folklore, puede incluir lo oral y lo escrito porque lo importante en él no es el aspecto
oralidad, sino el aspecto literatura (Bascom 1981: 67-68).
Sin embargo, Bascom hace también referencia a la importancia del proceso de adaptación
de lo literario en el arte verbal, a su dependencia de un contexto concreto y su íntima
ligazón con la performance; para él, por todo ello, el arte verbal diferiría de la literatura
(escrita) no solo en el método de transmisión, sino también en el método de creación
(Bascom 1981: 70). Es obvio, no obstante, que las dos tradiciones así las de la difusión oral
o escrita de un mismo relato no siguen cursos independientes, sino que a menudo se han
entremezclado e influenciado una a otra (Bascom 1981: 71) ¿Por qué no hablar de literatura
para ambos casos entonces? Pues, en el fondo, de lo que se está hablando es del arte de la
palabra, sí, aunque para matizar el carácter folklórico de aquello a lo que se quiere referir
cuando utiliza el sintagma arte verbal, Bascom precise que se trata de “la palabra hablada”,
ya que “verbal” se identificaría con lo dicho, con lo hablado (Bascom 1981: 67).
Pero, en realidad, y este es el punto de vista en el que más quiero incidir aquí, todo arte de
la palabra —también el de la literatura escrita— remite a la palabra como sonido, al verbo
que suena y resuena aunque sea en voz baja, calladamente, si leemos un texto en soledad.
De no existir la palabra como sonido no existiría la escritura, que es una forma de
codificarla visualmente.
Esto constituye una obviedad que, no obstante, con frecuencia parece olvidarse.
Imaginemos que los sistemas de grabación del sonido hubieran precedido a la aparición de
la escritura: quizá esta, entonces, ni siquiera hubiera llegado a existir. Sin embargo, una
escritura sin palabra hablada, sin lo verbal, resulta —sencillamente— inimaginable. Hay
también un cierto etnocentrismo, que viene reflejado por la etimología del propio término
de literatura —que hace referencia a letra— en considerar solo literatura a la literatura

67
escrita. Y es esta última, en efecto, la que ha conformado un determinado tipo de literatura
y cultura en Occidente, pero eso no quiere decir que la literatura no existiera en otros
pueblos y culturas. De hecho el universal es —y debería ser para nosotros— la literatura
como arte de la palabra, no la literatura escrita; del mismo modo que el universal es la
llamada cultura popular: en suma, las formas de crear y transmitir cultura mediante la
palabra sea escrita o no. Encuentra así su pleno sentido lo que al principio decía —y
después he repetido— de que el folklore (tal como yo lo entiendo) es universal, central y
actual. Y añado ahora que, además, tiene que serlo.
Especialmente en esos dos primeros aspectos o características, tiene el folklore que ser
universal porque —como ya he dicho— hace referencia a los procesos creativos
relacionados con lo literario, que es la manera universalmente humana de expresarse y
contar (más allá del uso ordinario del lenguaje); y tiene que ser central porque esa capacidad
general de narrar tiene una gran importancia en la autodefinición de las culturas: no hay
culturas sin mitos, sin leyendas, sin cuentos. Porque, además, sin ellos —probablemente—
tampoco existirían. Sin la parte inventada, sin su imaginario, las culturas difícilmente
tendrían plasmación real: son intangibles por naturaleza, y aquellas cosas que oímos, vemos
o tocamos constituyen solo sus manifestaciones.
Los mitos constituyen relatos fundacionales y, en ese aspecto de explicación primigenia de
un mundo, referentes constantes de lo que unas culturas son; también o sobre todo para y
desde sí mismas. Conceptos como los de cultura popular o tradición hacen referencia a
cómo funcionan las culturas en sí. Todas las culturas se transmiten por tradición, todas las
culturas han sido inicialmente cultura popular. Lo que habría que explicar y justificar, pero
casi nunca se hace, es por qué las culturas de las élites se apartan de los caminos habituales
de esas maneras de crear cultura que comparten todos los miembros de una comunidad y
que más o menos (en lo que afecta al modo de operar o gramática discursiva) constituyen
lo que venimos llamando folklore.
Lo mismo sucede con el término literatura: deberíamos explicar por qué ha llegado a ser
considerada únicamente tal, en un ámbito como el occidental, la literatura escrita,
resultando todas las demás expresiones del arte de la palabra que quedaban al margen de
ella tan relegadas que ha sido preciso justificarlas y darles un nombre diferente. La literatura
constituye un universal-humano que, se transmita oralmente o por escrito, nunca desarrolla
diferencias, en razón del distinto vehículo de transmisión, que puedan convertirse en una
frontera insuperable. Son distintos los vientos que llevan la palabra, pero el sonido es el
mismo.

68
Las élites en cada cultura han introducido diferencias entre el uso de ese arte de la palabra
hecho por ellas y el uso que de él hacían el resto de los miembros de una comunidad. La
literatura, como el arte, como ciertos conocimientos dentro de una cultura, se ha
convertido en asunto de determinadas élites y, por ello, en fuente y expresión de poder. La
literatura que hoy identificamos como de autor viene a cumplir esa función, esa
transformación: por eso el autor o autores de los poemas homéricos tenía que llamarse de
alguna manera. Los aristócratas inventaron su nombre, pero no su poesía.
Las élites quisieron hacerla suya entonces, del mismo modo que los cortesanos intentarían
apropiarse de cantigas, cantares y romances muchos siglos después. Y quizá convenga, a
este respecto, hacer un alto en el camino para detenernos en un aspecto que no es
irrelevante: estamos hablando, cuando hablamos de arte verbal, de una literatura que —
muchas veces— no es ya hablada, sino cantada. Ha escrito sobre ello acertadamente Rosell:
Si hasta ahora no hemos sido capaces de acuñar un nuevo término para esa dualidad lírica
(música y palabra), habrá que redefinir —con una pretensión universal— el término
oralidad de tal modo que los dos igualen su participación o incidencia en la definición
(Rosell 2006: 38).
De otro lado, la idea de que la literatura no existiría hasta que el lector lee el texto del autor
—defendida por algunas tendencias de la crítica reciente— es también interesante en este
sentido del arte de la palabra como algo colectivo que estamos tratando, pues presupone
que si no hay entendimiento o al menos recepción por parte de otro de lo creado, no habría
literatura ni arte. De la misma manera el arte verbal no escrito no existe verdaderamente
hasta que en la performance quien lo transmite establece un acto de comunicación con
otros: hasta que el bardo comparte su canto o recitación con una audiencia capaz de
apreciarlos.
Literatura, arte y cultura son universales, aunque lo que se identifica o es reconocido como
tales varíe según las culturas. Y el folklore solo será universal si lo identificamos con los
procesos creativos que se producen dentro de cada cultura y, más exactamente, con los de
invención literaria. Hablar de oratura, como en un calco del término literatura, pero en la
dimensión de lo oral, tiene algo de regresión —además de emulación frustrante—, porque
intenta equiparar la literatura oral a la escrita y superar así la contradicción que la propia
etimología de la palabra tiene: una contradicción que, en realidad, no debería preocuparnos
demasiado. Es la universalidad de la literatura en todas sus formas lo que hay que
reivindicar, no un cambio de palabras. Pero quiero llamar la atención especialmente sobre
el hecho de que quienes abrazan este neologismo de oratura con ingenuo entusiasmo, caen,

69
tras ese intento de equiparar léxicamente la literatura oral y la escrita, en el error de reducir
lo oral a un resultado o producto, cuando lo que la oralidad nos está diciendo es que la
literatura constituye —fundamentalmente— un proceso de creación con la palabra. Un
proceso siempre dependiente o referente a lo oral y que se bifurca en una oralidad escrita o
en otra que no lo es tanto, de momento. Contra los que afirman que “la oratura no es
literatura” (Poitevin 2002), defendemos —por lo tanto— que sin oralidad no existiría
literatura.
Porque ¿cuánto tarda la poesía popular y oral en dejar de serlo? Hasta que alguien la escribe
por primera vez. Pero tampoco. Cuando hablamos de literatura oral y escrita como de
mundos separados tenemos seguramente en mente —por un lado— la imagen del juglar
ante su público y, por otro, la del lector que lee en solitario lo que un escritor escribe
también en soledad.
Pero no siempre las cosas han funcionado de esa manera. La lectura fue pública y en alta
voz durante muchos siglos (cuando solo había unos pocos ejemplares que leer) y todavía
hasta el siglo XX en el caso de la llamada Literatura de Cordel que se leía en plazas y
plazuelas, patios de vecindad y descampados (Díaz 2000: 16-38).
Volvamos a pensar desde el principio sobre esa íntima conexión entre folklore- literatura-
oralidad que planteábamos al inicio y concluyamos: no hay folklore sin literatura. No habría
literatura sin arte de la palabra. No habría arte de la palabra sin palabra. No habría palabra
sin sonido. No habría sonido (articulado humanamente) sin voz. La voz —y solo
secundariamente la escritura— es poesía, creación y milagro.

Referencias bibliográficas

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Diputación de Valladolid- Junta de Castilla y León, 2006.

70
Díaz, L. Canciones populares de la Guerra Civil. Taurus, Madrid, 1985.
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Palabras para el pueblo, L. Díaz (ed.), 15-38, CSIC, Madrid, 2000.
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Cooperative Research in Social Sciences. www.iias.nl/host/ccrss/orature.htm 26-VI-02,
Pune (India), 2002.
Prat, J. “Folklore, cultura popular y patrimonio”. Arxius de Sociología 3, 87-109, 1999.

71
Géneros y estéticas en la literatura tradicional
1
Luis Beltrán Almería. España

No son frecuentes, por desgracia, libros como Motif, Type and Genre de Heda Jason (2000),
que son capaces de reunir en unas pocas páginas el saber de una época en torno a una
disciplina, en este caso la literatura oral, sin renunciar a la profundidad y al reconocimiento
de los límites del saber. El libro de Jason resulta excepcional por la ausencia absoluta de ese
discurso retórico vacuo que domina hoy las disciplinas humanísticas y por el notable rigor
de su saber. El lugar de esa retórica está ocupado por un afán de exponer la situación actual
del patrimonio de los estudios del folclor literario, lo que aporta una singular transparencia
a los saberes y a los problemas que suscitan.
Voy a intentar aprovechar esa singular transparencia para abordar un problema central en la
investigación de la literatura folclórica y también de la literatura escrita, el problema de los
géneros. La investigación literaria actual ha vuelto la espalda a este problema por
considerarlo una cuestión obsoleta e irresoluble, en la medida en que su utilidad no parece
ser otra que la de elaborar clasificaciones de las obras literarias, clasificaciones que, desde
hace tiempo, se tienen por herramientas didácticas desprovistas de relevancia para la
verdadera investigación.
Pero he aquí que Jason trabaja en un campo donde las clasificaciones resultan
fundamentales y en el que difícilmente pueden tratarse con desdén los problemas derivados
de la elaboración de una clasificación, con sus criterios y dinámica propios. Como la propia
Jason señala, la investigación sobre la literatura folclórica ha sufrido la confusión entre dos
tareas diferentes: la tarea de ordenar los textos con propósitos prácticos y la tarea de
clasificar la literatura folclórica.
Clasificar es, según Jason, una tarea compleja, que solo puede abordarse desde la base de
una teoría desarrollada y que no debe contener elementos de arbitrariedad. Aarne había
esbozado una simple lista con propósitos bibliográficos. Pero Thompson prefirió darle un

1 Profesor de teoría de la literatura de la Universidad de Zaragoza y doctor en filosofía. Ha publicado los libros El
discurso ajeno. Panorama crítico (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza. 1990), Palabras transparentes. La
configuración del discurso del personaje en la novela (Madrid: Cátedra. 1992), La imaginación literaria. La seriedad
y la risa en la literatura occidental (Barcelona: Montesinos. 2002), Estética y literatura (Madrid: Marenostrum, 2004)
¿Qué es la historia literaria? (Madrid: Marenostrum. 2007) y El simbolismo de Juan Eduardo Zúñiga (Gerona:
Vitel.la, 2008). En Arco-Libros ha coordinado con José A. Escrig el volumen Teorías de la historia literaria.
estatuto superior —amparado por la presión de los folcloristas— y llamó a su revisión de la
lista de Aarne clasificación. Este giro revela la dinámica de profesionalización del folclorismo,
que demanda instrumentos más precisos que sirvan de apoyo a sus labores; esa
profesionalización puede conformarse con clasificar. Pero no hace falta ser un escéptico
radical para comprender que la tarea de clasificar, si bien resulta una aspiración legítima,
implica ciertas limitaciones que han de ser tenidas en cuenta.
Clasificar supone comprender el dominio de estudio como algo ya dado, más o menos
muerto. Y no solo eso, supone también priorizar una tarea puramente administrativa —la
de colocar según un sistema— que relega otra tarea: la de establecer las relaciones de
vecindad. Foucault ha señalado la distinción que debe darse entre localizar y emplazar. No
se trata tanto de localizar un dato, determinados textos o conocimientos, como de saber
“qué relaciones de vecindad, qué tipo de almacenamiento, de circulación, de localización,
de clasificación de elementos humanos se deben mantener preferentemente en tal o cual
situación para alcanzar tal o cual fin” (1999: 433). Algo de esto ocurre con la clasificación
de Jason, si bien hay que tener en cuenta que la propia Jason advierte que no existe la teoría
que soporte una clasificación indiscutible. La suya es también provisional.
Dado que esa provisionalidad no proviene de las limitaciones en la asimilación de los
estudios folclóricos sino de factores que permanecen ajenos a estos estudios, parece
plausible que alguien ajeno al dominio folclorista tenga algo que decir sobre su situación
actual —lo que puede ser mi caso. En otras palabras, Jason, al proponer una fórmula que
pretende constituirse en consenso para la actual etapa de desarrollo de estos estudios, no
solo ha tomado las lecciones de doscientos años de acumulación de saberes folcloristas,
sino también elementos ajenos que expresan las insuficiencias de esos saberes. En mi
opinión, esos elementos son las categorías mecánicas con las que Jason pretende constituir
su sistema de géneros. Estas categorías son tres: género, modo y simbolización, y en ellas se
fundan otras tales como la oposición realista / fabuloso, o la distinción entre numinoso y
maravilloso, dentro del dominio fabuloso. Veamos, en primer lugar, por qué estas
categorías merecen la calificación de mecánicas.
Quizá sean muchos los que creen que las categorías abstractas han de ser siempre
mecánicas, esto es, piezas conceptuales que actúan como engranajes de un sistema sin que
quepa preguntarse por la realidad de dichas categorías fuera del sistema supuesto. Quiero
decir con esto que conviene distinguir entre categorías culturales, que tienen su lugar en la
vida, y otras que son simples supuestos de los teóricos para llenar vacíos en sus
construcciones teóricas.

73
El género en el mundo de las tradiciones

Esa adscripción de determinadas categorías a la esfera de la vida puede parecer

problemática; en principio, no debería serlo. Hay categorías del pensamiento que se
corresponden con fenómenos de la vida social y cultural; otras, en cambio, son solo el
resultado de la abstracción teórica y no sirven sino a la economía de esa teoría. El
estructuralismo pretendió construirse como teoría a partir de esas categorías abstractas y
mecánicas.
En la práctica, la distinción entre unas y otras resulta más difícil, porque es frecuente que
categorías que tienen un fundamento en la vida social y cultural son tomadas de forma
mecánica. Y esto da lugar a un desdibujamiento de la doble naturaleza de las categorías —
social o mecánica— y a la impresión de que todas son iguales y tienen sus raíces en ese
oscuro magma que es la teoría.
Una de esas categorías socioculturales que ha sido tomada por mecánica y abstracta es la de
género. En general, basta trasladar una categoría social a un contexto mecánico para
desnaturalizarla. Y esto sucede cuando género se equipara a modo, simbolización, etc. Hoy
el concepto de género está desprestigiado en las corrientes dominantes de la teoría literaria.
Curiosamente, la razón para este desprestigio es la misma que lo mantiene vivo en los
estudios del folclor, su utilidad para la clasificación. Los estudiosos de la literatura moderna
observan la dificultad enorme de los esfuerzos clasificatorios. Esa dificultad se torna, para
muchos, imposibilidad o, incluso, innecesidad. En cambio, en el terreno del folclor la
necesidad de la clasificación sigue siendo patente. Esta paradoja trasluce un problema
histórico. Trataré de describirlo de forma abreviada.
El concepto de género expresa el ideal creador del mundo de las tradiciones, con su
tendencia a la agregación y a la infinita variación. El cuento folclórico, en cuanto género,
cumple el ideal de ofrecer valores esenciales de la educación tradicional a través de una
fabulación tradicional; se trata de ofrecer, por medio de una fábula, infinitas versiones de
los valores imprescindibles para la defensa de la vida en común. Otros géneros ofrecen
también valores —el juego, la máxima, la mitificación, etc. — y se vinculan a otros aspectos
de la vida social —la educación infantil para el cuento, la educación del adulto para la
mitificación, etcétera.
En razón del carácter educador de los géneros tradicionales suele darse una cierta
convivencia entre ellos. Como señala Jason, los informantes comparten varios géneros;

74
pero esa comunidad de géneros no nos debe impedir apreciar el carácter autónomo de cada
uno de ellos, que tiene su propia evolución. El cuento folclórico fue capaz de sobrevivir
dentro del campo literario histórico. Otros géneros como los refranes, las adivinanzas,
ciertos juegos, se quedaron fuera de ese campo, al menos, hasta la fecha.
La irrupción de la historia en el mundo de las tradiciones produjo un terremoto en el
dominio de los géneros tradicionales. La observación que he formulado más arriba sobre
los géneros que perdieron el estatuto de la creación y géneros que se mantuvieron en el
dominio literario debe complementarse con otras que hicieron en su día pensadores y
filólogos. Platón se dio cuenta —y así lo señaló en Leyes— de que la confusión y la mezcla
de los géneros tradicionales era una de las consecuencias del nuevo arte poético que había
instaurado la democracia —libertad y teatrocracia, lo llama él. En 1870 el filólogo clásico
alemán Erwin Rohde llamó la atención sobre el proceso de desintegración de los géneros
tradicionales en el mundo griego, que, según él, están en la base de la creación de la novela.
Estas y otras observaciones que no vamos a recordar ahora muestran que los géneros
tradicionales sufrieron un primer proceso de adaptación a la nueva cultura histórica con la
aparición de la sociedad compleja, urbana e internacional, que caracteriza al periodo
histórico. Y, con la llegada de la Modernidad y de un entorno de pensamiento
individualista, los géneros que surgieron con la historia han sufrido un segundo proceso de
desestabilización —Bajtín lo llamó novelización de los géneros. Estos dos procesos hacen
menos reconocible la raíz social de los géneros, que se han integrado en la esfera de la
cultura elevada y que parecen autonomizarse y diluir su vínculo con la vida (con la fiesta,
con el aprendizaje de costumbres y valores, con el poder).
Esa es la razón de que nuestro tiempo tenga profundas dudas acerca de los géneros
literarios y de la posibilidad de comprender su dinámica y sus relaciones de parentesco. Dos
revoluciones genéricas han dejado un panorama suficientemente confuso y desdibujado
para que los esquemáticos y planos procesos de raciocinio que todavía se estilan en el
mundo académico —a veces con pretensiones de (post)modernidad y progresismo
cultural— puedan encontrar alguna luz en semejante panorama. Pero si algo demuestra la
investigación de la literatura tradicional acumulada a lo largo de dos siglos es la unidad del
cuento folclórico por más que ese género conviva con otros géneros, claramente
diferenciables por su función social, su contenido y su forma.
Retornemos a la línea esencial de nuestra argumentación, la naturaleza de la serie categorial
género, modo, simbolización. La teorización sobre los géneros desde Goethe y Schelling ha
tenido en cuenta la necesidad de otras categorías que expliquen la diversidad de géneros. Y

75
el concepto auxiliar, complemento obligado, al que se recurre es el de modo. El modo —
también la modalización en discursos más abstractos— ha servido como mecanismo
reductor de la diversidad genérica. El ejemplo de Goethe resulta ilustrador. Explica Goethe
en las “Notas al Diwán de Oriente y Occidente” que los géneros literarios —él los llama
“variedades poéticas”— son muchos y da una lista abierta de dieciocho géneros, entre los
que figura la fábula. Pero, según el poeta alemán, hay solo tres formas naturales de poesía:
épica, lírica y dramática. A estas tres formas las llama “modalidades poéticas” y “pueden
actuar juntas o separadas. En el más pequeño poema se las encuentra a menudo juntas”
(1990: 1883). A partir de ahí se ha hablado de los modos como instancias superiores al
género, que siguen siendo tres, según sean narrativos, dialogados o cantados, pues se
considera que estas son las tres formas naturales o básicas de enunciar literariamente.
Jason utiliza el concepto de modo en esa misma línea esencialista, para reducir la diversidad
de los géneros a unos grupos generales. Curiosamente también son tres los modos de la
literatura tradicional: realista, fabuloso y simbólico. Sin embargo, a esta tríada modal hay
que hacerle algunas objeciones. La primera es que Jason parece vacilar al situar el modo a la
misma altura que la simbolización para, finalmente, reunir las dos categorías en un modo
ecléctico simbólico. La segunda observación es que en la propuesta de Jason los modos son
otra cosa de lo que han sido en la teoría de los géneros. Jason no entiende por modos el
concepto frecuente de modos de la enunciación, sino lo que podríamos llamar modos de la
representación: realista, no realista y un tercero que no es ni lo uno ni lo otro, el simbólico.
La tercera observación es un simple corolario de la anterior. El concepto de modo ha
servido para llevarnos al dominio de la estética. Pero hemos llegado al dominio estético
como quien dice de contrabando, sin declarar la mercancía que trasladamos. En otras
palabras, la opacidad de términos como modo y simbolización encubre la débil percepción
del dominio estético.

La estética tradicional

Quizá convenga constatar una primera conclusión: no solo para clasificar, sino para
comprender algo de la creación verbal tradicional necesitamos desarrollar una estética. Sin
el marco de una teoría estética, los saberes acumulados acerca de las tradiciones no podrán
traspasar las fronteras del empirismo y del mecanicismo. Podemos añadir a este postulado
que para comprender la creación verbal histórica también necesitamos una teoría estética,
pero ese no es ahora nuestro tema.

76
La cuestión es cómo plantear una estética de las tradiciones. La propuesta de Jason es
oponer realismo a fabulismo y ambos conceptos a simbolización o, quizá mejor,
representación (fabulosa o realista) a simbolización. En mi opinión, esta propuesta contiene
algo de verdad, pero traslada esquemas de la actualidad al mundo de las tradiciones sin la
debida consideración. Y el resultado es poco productivo —tanto desde el punto de vista de
la clasificación como desde el de la comprensión—, pues en tales categorías quasi estéticas
se agrupan géneros distintos cuyas relaciones de parentesco y vecindad no son
precisamente explicitadas por esta ordenación. Sería, en cambio, esperable que una
ordenación que respondiera a criterios más firmes —los estéticos, en mi opinión— debe
revelar esas vecindades o parentescos naturales entre los géneros y sus variedades.
Analizaremos, pues, qué tipo de estética contiene la propuesta de Jason y hacia qué
principios estéticos deberíamos avanzar, si es que son posibles principios en el mundo de la
oralidad popular. Como he señalado, Jason concibe un sistema de géneros regido por los
principios de modo y simbolización. Por modo entiende la oposición que suele ocupar el
lugar de la estética en los estudios literarios de nuestro tiempo: la oposición entre realismo e
idealismo. Por simbolización entiende un modo menor que da lugar a una corta lista de seis
géneros que parecen escapar a la oposición anterior. Veamos esto con algo más de
detenimiento. Los estudios literarios de nuestra época —es decir, la filología moderna—
han tendido a rechazar el punto de vista estético —que, bien se ha criticado como una
falacia, bien se le expulsa a los dominios de la filosofía. Tras ese rechazo se sitúa el fracaso
de la estética filosófica decimonónica o, en el ámbito anglosajón, la certeza de que la
perspectiva estética es, en realidad, una perspectiva aristocrática, autoritaria y jerarquizante,
que expresa el punto de vista de la clase dominante —la seriedad, la elevación. Esa había
sido la propuesta de M. Arnold y, ante ese elitismo reaccionario, la mejor actitud parecía el
rechazo de tal punto de vista y la búsqueda de perspectivas democratizadoras.
Que la estética de Arnold emana del punto de vista elitista y conservador de la clase
dirigente del siglo XIX es algo evidente. En cambio, que la respuesta a esa estética
conservadora sea negar la estética no lo es. De hecho, la filología del siglo XX ha seguido de
manera poco consciente una doctrina estética que podríamos llamar filológica. Esa doctrina
estética-filológica ha opuesto dos estéticas alternativas: el idealismo y el realismo. El
idealismo sería una representación de la realidad decantada, seleccionada y, por tanto,
embellecida, mientras que el realismo sería una representación directa y sin depuración
alguna de la realidad. Esta doctrina se ha aplicado masivamente en todas las filologías
modernas, con pequeñas variantes y matices que no cambian lo esencial de ese criterio

77
orgánico. Suele acompañar a este criterio la creencia en la esencialidad de esta oposición,
que aparecería ya en la épica antigua y se mantiene hasta la novela o la poesía de hoy. Lo
que ha hecho Jason con su propuesta es trasladar esta noción orgánica de la crítica
moderna al dominio de la literatura tradicional, si bien ha retocado la vetusta noción de
idealismo por fabulismo —para luego desgajar de este concepto otros más operativos— y
ha añadido el apéndice del simbolismo.
Si observamos la propuesta de Jason desde el criterio de las asociaciones que permite,
veremos un resultado desigual y un tanto decepcionante. En el epígrafe de géneros realistas
conviven la novella, la épica y la canción tradicional, cuyos vínculos parecen a simple vista
más bien superficiales. En el modo numinoso se agrupan las leyendas en toda su amplia
gama, con algunas incrustaciones curiosas: el mito, la teogonía, el cuento del gran engaño
(tipo relato de Adán) y los textos rituales. En el grupo de lo maravilloso aparecen los
cuentos de hadas en todo su variado muestrario. Y en el apartado de lo simbólico se
agrupan géneros tan diversos como el cuento-fórmula, el cuento exagerado, la parábola, el
cuento de los enanitos, la broma y el proverbio, que tienen en común un didactismo
radical.
Quizá podamos sospechar sin riesgo a equivocarnos demasiado que los criterios tomados
para desplegar esta clasificación resultan algo artificiosos y que la clasificación misma une lo
evidente y le añade algo más sin conseguir convencer. Con todo, un aspecto no debe ser
pasado por alto: esta clasificación apunta una cierta jerarquización social. Las leyendas se
situarían en la cúspide de esa jerarquía, seguidas por los cuentos de hadas y el modo
simbólico —que sería un modo para los más torpes. Rompe esta gradación el primer
grupo, el realista, sin duda el más arbitrario de todos estos conjuntos, pues combina
géneros elevados, como la épica, con géneros bajos como la canción popular y la novella.
Pero criticar una propuesta así es una tarea demasiado fácil. Mucho más complicado resulta
siempre dar ideas y puntos de vista que ayuden a mejorar el panorama. Y con esta tarea
vamos a tratar de comprometernos.
¿Qué criterios diferenciadores podemos encontrar en el mundo de las tradiciones? ¿Acaso
no es el mundo tradicional esencialmente igualitario? ¿No es ese el mundo en el que el
género humano es “como agua en el agua”, según la feliz fórmula de Bataille? Siendo el
mundo tribal que se funda en las tradiciones esencialmente igualitario, pueden señalarse, en
cambio, algunos factores de desigualdad que nos servirán para asentar una doctrina estética
sobre los factores sociales. En la mayoría de las culturas tradicionales conocidas —tal vez,
en todas— hemos percibido una incipiente desigualdad, una cierta división de tareas,

78
derivada de la aparición del chamán, que puede llegar a ser toda una casta sacerdotal —en
las sociedades teocráticas— y también una incipiente casta gobernante —el rey y sus hijos,
en el cuento tradicional. Al emerger una casta gobernante, ya sea aristocrática o sacerdotal,
o ambas cosas a la vez, aparecen géneros y toda una estética elevada que legitima esa
incipiente desigualdad. Esos géneros van dirigidos a la educación y consolidación de la
casta dirigente. De esta estética elevada forman parte la épica, la teogonía y los mitos, la
historia sagrada y las leyendas (locales y nacionales), la ley divina, representaciones
semiteatrales —como la tragedia ática—, textos rituales, etc. Sus escenarios son el palacio
real y el templo. Sus rasgos esenciales son la elevación heroificadora y la expresión de una
identidad nacional o de casta, al tiempo que se exaltan los valores familiar-patriarcales. El
carácter elevado de esta estética —o de estos géneros— comporta un tipo especial de
palabra, lo que podemos llamar palabra poética, que suele tener un arropamiento versal y
un carácter cerrado, concluso, que impide cualquier réplica, matización, reacentuación por
parte del público al que se dirige.2
Estos dos ámbitos tienen sus momentos de transición. No son dos estéticas separadas por
una frontera infranqueable. Hay elementos de heroificación en ciertos cuentos —los de
hadas, por ejemplo— y, al contrario, hay elementos de metamorfosis en géneros elevados.
Pero sí puede decirse que son dominios autónomos porque se orientan a dos sectores
distintos: a las castas dirigentes, el primero; y a todos los públicos —en el sentido social y
en el sentido de la edad—, los segundos. Los segundos constituyen la etapa de la educación
primaria. Los primeros cumplen la función social de la educación superior. Esa diferencia
de nivel explica el escaso desarrollo de la estética elevada en muchas culturas. Se ha
asociado la presencia de la épica, por ejemplo, a las culturas de los pueblos de pastores, que
exigen un mayor grado de jerarquización y de militarización. Los pueblos agricultores, en
cambio, tienen unas tradiciones verbales que apenas desbordan la estética popular. En otras
palabras, el desarrollo de una estética tradicional elevada marca la etapa agónica del mundo
de las tradiciones, una etapa en la que afloran contradicciones que desembocan en la
constitución de “estados nacionales” y que, por tanto, edifican la antesala de la historia con
su cultura escrita.
Pero la jerarquía social no es el único criterio plausible para esbozar una teoría estética de
los géneros tradicionales. También la oposición entre la seriedad y la risa merece ser

2
Jason también distingue entre literatura elevada y docta y literatura folclórica. La primera es sabia y
exige la presencia de expertos para su transmisión. Expresaría los valores centrales de la comunidad. La
segunda es popular, expresaría los valores periféricos y no precisa de expertos profesionales, tales como
escribas, sacerdotes, rapsodas, etc. (19-20). Sin embargo, no tiene en cuenta esta diferencia a la hora de
establecer su clasificación modal y mezcla en el grupo realista elementos doctos y populares.

79
considerada. Jason suele confrontar géneros neutros o puros —por llamarles de alguna
manera— a las correspondientes versiones carnavalescas. Así, por ejemplo, confronta una
épica histórica, nacional o universal, con una épica carnavalesca. También a la leyenda
sagrada le opone una leyenda sagrada carnavalesca. Incluso, variantes del cuento de hadas
como el cuento de hadas heroico o el cuento de hadas de recompensa y castigo tienen sus
correspondientes variantes carnavalescas. De este hecho, que se da también entre las
leyendas y en las novellas, puede deducirse la seriedad de la mayoría de los géneros
tradicionales, que se vería replicada por la risa de la carnavalización. Sin embargo, esta
posible interpretación me parece fuera de lugar. La literatura tradicional es, en esencia,
serio-cómica, mixta. Como han visto los más profundos investigadores, ese carácter mixto
se da desde la épica hasta el cuento, aun en distintos grados. Las culturas tradicionales
tienen un carácter ingenuamente alegre que compatibiliza la risa con la seriedad. Solo en la
cultura histórica se produce el divorcio entre la seriedad y la risa durante la larga etapa
hegemonizada por el dogmatismo. En la etapa moderna, tanto la seriedad como la risa han
experimentado un considerable debilitamiento, lo que permite su confluencia, nuevamente.
Si, en general, los géneros tradicionales poseen la doble orientación serio-cómica,
deberíamos explicar qué función cumplen esas variantes carnavalescas. Debo admitir que
no dispongo de una explicación. En algún caso es claro que proceden de mixtificaciones,
de mezclas de géneros. La Batracomiomaquia parece combinar las fábulas de animales con la
épica. Pero también este es un caso claro de parodia y se trata de un poema escrito —al
menos, la versión conocida— que imita parodiando las fórmulas épicas y determinados
pasajes leídos en las obras de Homero y Hesíodo. Si este carácter paródico fuera
generalizable nos encontraríamos con muestras tardías de crítica —desde la cultura
escrita— a una cultura oral tradicional que se percibe como desvalorizada y anticuada.

La cuestión del idilio

Pero ese eje jerárquico no es el único que atraviesa el dominio de la estética tradicional. Un
conjunto de géneros tradicionales son atravesados por una estética peculiar, el idilio. El
idilio es una estética que ha llamado la atención de los teóricos desde el siglo XVIII; Schiller
le dedicó páginas memorables. En el siglo XX Bajtín reconoció una de las formas de
pervivencia de la estética tradicional.
El idilio tradicional es una estética tradicionalmente agrícola, pues consiste en la
sublimación del apego a la tierra natal. Esa relación con la tierra natal se expresa mediante

80
la observación del crecimiento familiar, ya sea en la formación de la familia y el crecimiento
de la prole, ya en el crecimiento de las faenas agrícolas. Un ejemplo de idilio tradicional es
el Génesis, sobre todo las sagas de Abraham, Isaac y Jacob. Otra manifestación idílica es el
libro de Ruth. Se trata de una estética en la que lo esencial es el espacio familiar. El tiempo
tiene un papel menor; adopta formas cíclicas, la de las generaciones, por ejemplo. En la
literatura idílica histórica el estilo es esencial, pues el lenguaje se contagia de los elementos
naturales y de los ritmos cíclicos naturales y toda expresión se asienta sobre imágenes
naturales. Recuérdese la fórmula mosaica que describe la tierra prometida (esto es, la de los
antepasados): “la tierra que mana leche y miel”.
Jason apunta a los relatos del conflicto familiar (que constituyen una etapa de lo idílico)
dentro del modo realista. Y es que, en efecto, el idilio puede ser tomado por una especie de
realismo primitivo o tradicional (salvando, eso sí, incómodos detalles, como la paternidad
de Abraham y Sara a los cien años, el diálogo con los dioses y otras incidencias). No
obstante, muchos idilios tradicionales irían a parar al cajón de lo numinoso, según Jason, en
el que ha situado las leyendas —sagradas y de otros tipos. Leyendas, sagas, etc. forman
parte de lo que nosotros apreciamos como historias familiares y que, en una comprensión
superior, podemos llamar estética del idilio. Esta estética no recoge los elementos de
metamorfosis que suelen fundar el cuento tradicional. Tiene su eje en el crecimiento. Una
de las derivaciones históricas del crecimiento natural idílico será la educación, el
crecimiento intelectual.
El idilio es una estética que sustenta una identidad familiar y espacial. Es la estética de la
identidad de la tribu, del nosotros del espacio familiar conocido, frente a un ellos, el mundo
de lo desconocido. Esto quiere decir que es una estética del periodo final de las tradiciones,
en el que la tribu se enfrenta a un proceso de construcción nacional con las tribus hermanas
frente a otras naciones o federaciones de tribus. Muchas sagas idílicas se limitan a relatar las
aportaciones de los antepasados a la construcción nacional. Otros géneros idílicos se
limitan a la construcción familiar, sin alcanzar todavía la etapa de la construcción nacional.
En algún caso, como el libro de Ruth, podemos ver los dos momentos. El drama idílico de
Ruth se limita a su marco familiar. Su marido ha muerto, y ella encuentra un nuevo marido,
trabajando para él en el campo. Pero al final se ha añadido una nota: de su estirpe nacerá el
Mesías. La reconstrucción familiar de Ruth es también un paso en la construcción del
estado teocrático.
Esa tendencia del idilio a superar el marco familiar para convertirlo en un marco nacional
revela su orientación hacia los géneros elevados: las sagas, las baladas, las leyendas, etc.

81
Pero también son posibles géneros idílicos que se centran en la ruptura del marco familiar
(las tragedias áticas y otros géneros semejantes, presentes en el libro de Samuel, por
ejemplo), géneros que expresan la crisis final de la familia patriarcal (esto es, de la familia
poliginética). La aparición de la estética del idilio supone una revolución en el marco de los
géneros tradicionales. Comprender la génesis de esa revolución y su dinámica constituye
hoy uno de los grandes retos de los estudios de la tradición.

Algunas consideraciones metodológicas

Vamos a terminar subrayando algunas cuestiones metodológicas esenciales. Los folcloristas

suelen contemplar su campo de acción como un gran yacimiento arqueológico del que se
van rescatando las piezas para trasladarlas a una enorme biblioteca, donde se depositan
debidamente ordenadas. Tal concepción ha sido útil para recuperar y recopilar
documentos, pero ofrece resistencias para una comprensión profunda del fenómeno. Una
buena muestra de esto es que el debate que presenta Jason se da en torno a la noción de
clasificación, esto es, en torno al mejor producto de esas tareas arqueológicas y a sus
limitaciones para seguir adelante y entrar en una nueva etapa de la investigación sobre la
imaginación tradicional.
Esa nueva etapa debe comenzar por subrayar la unidad de la imaginación tradicional y
comprender esa unidad como un mundo de ideas distinto del mundo histórico. Quizá no
baste que las relaciones entre las obras de la oralidad y entre los elementos de la cultura
tradicional son de distinta naturaleza que las obras y los elementos culturales de la escritura
y del periodo histórico. Un paso más allá consistiría en comprender la percepción especial
del tiempo que rige en el mundo de las tradiciones.
El tiempo de las tradiciones no tiene un curso lineal horizontal como la flecha del tiempo
histórico, que parte del pasado para llegar al futuro. El tiempo tradicional es vertical y suele
representarse como un ciclo, el ciclo de la vida. La verticalidad del tiempo tradicional quiere
decir que se orienta hacia la conexión entre el cielo, la tierra y los infiernos (el subsuelo). La
concepción horizontal del tiempo histórico ha venido a sustituir la concepción vertical
tradicional, que explica los hechos no en virtud de una experiencia y de unas causas y
proyectados hacia una meta, que es su consecuencia, sino como influencia y presencia de
los dioses y de los muertos. El mundo celeste rige los destinos y las obras de los vivos, que
han de ser repetición de las acciones de los antepasados, de los fundadores de la tribu o de
los dioses mismos. El pasado absoluto —no el pasado más próximo de la experiencia, el

82
pasado histórico— rige la actualidad. Y el futuro es el momento del final absoluto, del
apocalipsis, de la caída de los dioses y carece de todo valor, por eso se comprende como la
gran catástrofe.
Esta concepción vertical ha sido comprendida en otros términos, con otro lenguaje, por
otros teóricos, incluidos los folcloristas. Max Lüthi (1982: 4-10), a propósito del cuento, la
llamó unidimensionalidad (Eindimensionalität), concepto que confronta la multidimensionalidad
de la leyenda (“los personajes corrientes de los cuentos no sienten que un encuentro con un
ser de otro mundo sea un encuentro con otra dimensión sobrenatural”, lo que sí sucede en
la leyenda). Norbert Elias ha hecho profundas observaciones tanto sobre la concepción
histórica del tiempo como sobre la concepción tradicional.3
Esta concepción del tiempo debe ser complementada con otras nociones, sobre todo con
la idea de la igualdad esencial del hombre en las culturas tradicionales, igualdad matizada
por las jerarquías de la edad, con su correspondiente división de tareas, y de los roles
sexuales, que también incorporan una división de tareas. Solo las revoluciones tardías (la
aparición de la agricultura, de la ganadería, la revolución tecnológica que supuso la
fundición de los metales) introdujeron nuevos elementos de desigualdad, en esencia, la
aparición de las castas sacerdotales y militares, profesionales del calendario y de la guerra.
Esas castas requerirán una identidad (el fundamento cultural de la desigualdad). Y esa
identidad de casta se apoya en los géneros elevados de la tradición —el idilio elevado de las
sagas e historias nacionales, la épica, las leyendas...
Para los desposeídos —los que no son cooptados por las castas, que son siempre la
inmensa mayoría— quedan los géneros bajos y más antiguos de la tradición —los cuentos,
las canciones, los juegos verbales—, que ni requieren la creación de una identidad ni creen
en la desigualdad.
Todo esto nos lleva a una conclusión que ya fue adelantada hace bastante tiempo por Lutz
Röhrich: que la aproximación a los géneros de la tradición requiere profundizar en la
prehistoria religiosa y cultural, y también al contrario —y esto es lo importante—, que los
géneros tradicionales ofrecen un gran tesoro todavía sin revelar acerca de las culturas
tradicionales, pues deben permitir el desarrollo de una estética que ofrezca una nueva
perspectiva a las investigaciones culturales de la tradición (1956: 13 ss.). Max Lüthi recogió
esa idea de Röhrich con entusiasmo. Pero la propuesta de un sistema de géneros
etnopoéticos de H. Jason lo ha olvidado.

3
He tratado esta cuestión más extensa y profundamente en “Sobre la sociología del tiempo” (Beltrán,
2000: 91-100).

83
Referencias bibliográficas

Beltrán Almería, Luis. “Sobre la sociología del tiempo”. Riff-Raff, 2000, 14: 91-100.

Foucault, Michel. “Espacios diferentes”. En Estética, Ética y Hermenéutica. Obras esenciales III.
Trad. A. Gabilondo. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 431-441.

Goethe, J. W. Obras completas. Trad. R. Cansinos Assens, 4ª ed., Aguilar,vol. I, 1883, Madrid,
1990.

Jason, Heda. Motif, Type and Genre. Academia Scientarumn Fennica, Helsinki, 2000.

Lüthi, Max. The European Folktale: Form and Nature (Das europäischen Volkmärchen). Trad. J. D.
Niles, ISHI, Filadelfia, 1982.

Röhrich, Lutz. Märchen und Wirklichkeit: Eine volkskundliche Untersuchung. Steiner, Wiesbaden,
1956.

84
Lectores y oidores en el Siglo de Oro1
2
Margit Frenk Alatorre. México

Ha observado muy bien William Nelson, al estudiar el fenómeno de la lectura oral para la
Europa renacentista, que, “como generalmente no se registran las actividades habituales, las
pruebas relativas a las maneras de leer están desperdigadas y son heterogéneas y a veces
ambiguas” (1976-1977, 113). Con todo, Nelson pudo encontrar bastantes testimonios para
probar que “los libros de todos los tipos concebibles, ya en prosa, ya en verso,
comúnmente se leían en voz alta, a veces por el autor mismo, a veces por un lector
profesional”.3
También constató Nelson que el público de las lecturas orales abarcaba a todos los estratos,
“desde el principesco y sofisticado hasta el rústico y analfabeta” (1976-1977, 113).
Lo mismo, mutatis mutandis, y añadiendo a la lectura oral la recitación, he podido comprobar
en la España de los siglos XVI y XVII, que es la que va a ocuparnos, básicamente, a partir de
aquí. He procurado documentar el fenómeno y empezar a estudiar sus manifestaciones,
implicaciones y consecuencias; a la vez, daré los primeros pasos en dirección del nuevo
modo, contrastante, de vivir los textos literarios: la lectura silenciosa, individual y solitaria,4
que en el Siglo de Oro convivió con la oral-auditiva y que acabaría imponiéndose.

1 En su forma original y con el subtítulo “La difusión oral de la literatura en el Siglo de Oro”, este texto fue una
ponencia leída en el VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Venecia, 1980) y publicado en
Bellini (coordi.), 1982, I, 101-123. Recientemente se ha publicado en un extracto en Egido (coord.), 1992. Esta
versión es la que aparece como capítulo II de Entre la voz y el silencio (FCE, México, 2005).
2 Hizo sus estudios en la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad deCalifornia, Berkeley, y El

Colegio de México, donde obtuvo el doctorado. Actualmente es profesora-investigadora en la Facultad de Filosofía y

Letras de la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha recibido, entre otras distinciones,
doctorados honoris causa de la Sorbona y de la Universidad de Sevilla, el Premio Universidad Nacional, el Premio
Nacional de Ciencias y Artes que otorga el gobierno mexicano, el Premio San Millán de la Cogolla (de La Rioja) y el
Premio Internacional Alfonso Reyes. Recientemente fue nombrada Profesora Emérita de la UNAM. Es autora de
más de 150 artículos, ponencias y reseñas en publicaciones especializadas y de 21 libros (publicados en México y
España), entre los cuales destacan Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, Entre folklore y
literatura, Estudios sobre lírica antigua y, publicados por el Fondo de Cultura Económica en los últimos años: Entre
la voz y el silencio (la lectura en tiempos de Cervantes), Nuevo corpus de la antigua lírica popular (siglos XV a XVII)
y Poesía popular hispánica: 44 estudios. Fue coordinadora del Cancionero folklórico de México, en 5 tomos, que
publicó El Colegio de México entre 1975 y 1985 y que sigue reimprimiéndose. Dirige desde hace doce años la
Revista de Literaturas Populares de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
3 Estos varios tipos de “lectores”, lo mismo que las “situaciones de la lectura”, han sido estudiados, sobre todo para

el siglo XVII, por Schön, 1987, cap. IV.

4
Esta convivencia constituiría una manifestación específica de lo que en inglés hado en llamarse interfaces
de lo escrito con lo oral. En su libro de 1987, Jack Goody ha estudiado el fenómeno desde otro ángiulo, que
es, básicamente, el de la producción – no la recepción- de textos literarios en una serie de culturas rales
situadas en contextos culturales que no desconocen la escritura.
Varias “oralidades”

No podemos desligar la oralización de los textos literarios en el Siglo de Oro español de dos
fenómenos, muy emparentados con ella y entre sí. Por un lado —y es hecho ya bien
conocido actualmente— en los siglos XVI y XVII continuaba viva entre la población
humilde esa muy antigua cultura oral antes mencionada, que encontraba expresión verbal
en cuentos, refranes, canciones, romances, rimas infantiles, conjuros. A diferencia de lo que
ocurrió en la Edad Media, ahora muchas de esas manifestaciones penetraron en la cultura
aristocrática y urbana, integrándose a la poesía, la narrativa, el teatro: cuentos folclóricos
incorporados a los nuevos relatos, romances viejos utilizados en obras teatrales y germen
de un nuevo romancero, cancioncillas que alimentaron de varias maneras a la poesía
cantada…: toda una amplia gama de manifestaciones literarias que pudieron surgir gracias a
la cultura oral procedente de la Edad Media y que seguía viva en la España del Siglo de
Oro. 5
El otro fenómeno, estrechamente relacionado con el anterior, es el de la oralidad que actuó
“por dentro”, intertextualmente, en los procesos de creación de muchos escritores. Es, a su
vez, una “oralidad” con varias facetas, que deben diferenciarse. Es el lenguaje “hablado”
que adopta un escritor como Mateo Alemán, estableciendo “una desenfadada situación
comunicativa que supone gestos y entonaciones de la voz” (Peale, 1979, 49). Es, por otra
parte, el lenguaje familiar, cotidiano que “hablan” muchos personajes en los varios géneros
(empezando por el celestinesco). Es —solo hasta cierto punto— el “escribo como hablo”
del humanismo renacentista.
Es también la riquísima oralidad típicamente cervantina que ha puesto de manifiesto el
reciente libro de Michel Moner (1989): consiste en la adopción y recreación de los recursos
del narrador callejero, como los cortes y pausas que crean suspenso y mantienen alerta al
auditorio, los apóstrofes enfáticos, las irrupciones e interrupciones del Yo del narrador, sus
referencias al proceso de la narración, el uso de deícticos, etc. En la oralidad cervantina
confluirían los dos tipos de fenómenos a que he aludido. Dice Moner:

Cervantes ha abrevado abundantemente en las fuentes de la tradición oral para

tratar de recrear, entre el narrador y lector, una relación comparable a la que
une al conteur con su auditorio. […] Es muy probable que fuera en la calle, en la
plaza pública o en la velada y en todos aquellos “lugares en que se charla”
5
Para los cuentos, véase Chevalier, 1978; para los romances, Menéndez Pidal, 1953; para la lírica, Frenk,
1978 y 1984.

86
 donde descubrió esa palabra en libertad cuyo desorden supo tan bien llevar
hasta el corazón de la escritura (1989, 40).

Qué duda cabe que algo —si no mucho— tienen que ver estos varios fenómenos, y sus
abundantes ramificaciones, con la todavía generalizada difusión de los textos a través de la
voz. Ya hemos comentado que no se escribe igual cualdo se prevé una lectura silenciosa
que cuando se sabe que el texto va a ser, literalmente, escuchado. Muchos autores del Siglo
de Oro español escribirían anticipando una posible y pronta conversión de sus letras en
sonido, hablarían con sus oyentes desde un aquí y ahora que —imaginariamente—
compartían con ellos; hasta llegarían a entablar con ellos una vivaz comunicación de toma y
daca:

Oyente si tú me ayudas
con tu malicia y tu risa,
verdades diré en camisa
poco menos que desnudas…
(Quevedo, 1971, 723)

La “oralidad” de la cultura literaria del Siglo de Oro es, ciertamente, amplísima, y las
investigaciones de años recientes lo ponen en evidencia de manera sobrada. Se impone, por
ello, la necesidad de diferenciar con toda claridad cada una de sus múltiples facetas.6 Al
abocarnos aquí a la oralización de textos literarios, procuraremos no mezclarla con la
impronta que en muchos de ellos, de maneras diferentes, dejaron los textos y los géneros
orales.

“Lector o Oydor”

Decía Francisco Delicado en 1527, refiriéndose a su Retrato de la Lozana Andaluza: “porque

yo lo escreví […] por poder dar solacio y placer a letores y audientes” (1985,492). Casi un siglo
después, en El pasajero (1617), Suárez de Figueroa (1913, 131 y s.) escribiría que “no se debe
6
Suele hablarse de “estilo oral”, sin aclarar siempre si se trata de un estilo que quiere reproducir el
lenguaje hablado (pero que puede leerse en silencio) o de un estilo destinado a ser oído; suele usarse el
término oral para designar textos y procedimientos de tipo folclórico, etc. En el interesante volumen 7 de
Edad de Oro (1988), dedicado a la “Literatura oral”, el término se emplea con diferentes sentidos, y su uso
no es siempre convincente; me pregunto, por ejemplo, si de veras “cabe hablar de poesía oral para referirse
a obras concebidas ante todo para la audición y no para la lectura silenciosa” (Blanco, 1988, 46). Quien ha
sido muy cuidadosa en la diferenciación de las “oralidades” es mercedes López-Baralt, en su artículo de
1989, que estudia varias modalidades en Guamán Poma de Ayala.

87
decir cuanto hay y se puede en la materia propuesta, que fuera de moler al letor o al oyente
[…]”. Y l prólogo a la primera edición del Buscón (1626) de Quevedo comienza diciendo:
“Qué deseoso te considero, lector o oidor – que lo ciegos no pueden leer- de registrar lo
gracioso de don Pablos, príncipe de la vida buscona”.7

Obviamente, esta pareja de palabras tronca con aquella otra de rancio abolengo, leer y oír,
que hemos visto tan usada en la Edad Media y que seguía viva en el periodo que ahora nos
ocupa. Basten unos cuantos ejemplos. Hacia 1529 Alfonso Valdés hacer decir al ánima del
buen obispo que, en vida, prohibió vender libros profanos y mentirosos porque
“inficionavan los ánimos de los que leían y de los que oían” (1929, 222). En el prólogo a El
donado hablador (1624) Jerónimo de Alcalá menciona “los riesgos y peligros que se pone el
que escribe en estos tiempos, donde está en su punto el bien decir […] por términos tan
levantados y subidos, que los que escuchan y leen [quedan] maravillados” (Porqueras mayo,
1968, 56-57). En la Dorotea de Lope, a propósito del “pastor bandurrio” (IV, 3; 1958, 356):
“Esse pastor no he oído ni leído, con aver passado algunos poetas griegos, latinos,
franceses y toscanos”,y sobre epitafios con “caminante”: “ he jurado no leer ni oír alguno
que le tenga”.

El ancho público de la Literatura Áurea

Tan recurrentes cruces y asociaciones no son, evidentemente, reliquias fosilizadas de

tiempos pasados: muchos textos escritos, y no solo literarios, seguían oyéndose
efectivamente. Lo confirman testimonios de otra índole que veremos enseguida. Con

7 Encuentro la palabra oidores por “oyentes” ya en la Retórica de Salinas (1541, Iviij rº): “es muy gran ventaja
quando los que escriben ponen la cosa con tanta evidencia, que realmente parezca a los oydores que la veen”.
Como forma quizá jocosa, que equipara a los oyentes con los ministros de la justicia, parace en la Obra llamada
María de Timoneda: “había de venir una obra del sanctéssimo nascimiento de Christo, para lo qual sopricava mucho
el Auctor a tan ínclytos oydores prestassen un poco de silencio” (Asensio, 1978, I, 26). Del hermano del cautivo en
el Quijote (I, 42: 518) se dice: “a todo lo cual estaba tan atento el oidor, que ninguna vez había sido tan oidor como
entonces”. Un contemporáneo habla de los que van a los sermones “no haciendo oficio de oyentes humildes, sino
de censores y oidores rigurosos” (D. Alonso, 1962, 98) Quevedo —o quien fuera el autor del prólogo al Buscón—
vene a decir que hay lectores necios, “ciegos”, que “no pueden leer” y que por lo tanto sólo pueden ser oidores del
texto; lector es el discreto, oidor es el ignorante, que, como los ministros de justicia, se mete a censurar lo que no
entiende. Francisco López de Úbeda hizo con los mismos conceptos un juego aún más vertiginoso: “porque yo en el
discurso deste mi libro […] quiero despertar amodorridos ignorantes, amonestar y enseñar los simples, para que
sepan huyr de lo mismo que al parecer persuado. No hablo con los necios que, para ser oydores de mi sala, a los
tales cuéntolos por sordos, y aun ternía a gran merced si para en caso de leer fuesen ciegos, que desta suerte
pensaría que, siéndolo, me serían más aceptas las oraciones que me rezassen a cierra ojos que con ellos” (1912, I,
47). Otra forma festiva para “oyente” se encuentra en el tranco IV del Diablo cojuelo (Vélez de Guevara, 1922, 112),
cuando el ridículo dramaturgo habla a los huéspedes de la posada de una comedia que ha escrito: ante lo cual
“hubiéronse de caer de risa los oyones”.

88
honrosas excepciones, los estudios de historia y crítica literaria suelen hablarnos solo, para
ese periodo, de “lectores”, como hoy entendemos la palabra. En su libro sobre Lectura y
lectores en la España del siglo XVI y XVII, Maxime Chevalier concluyó que el público de la
literatura de entretenimiento era reducido, dado el alto grado de analfabetismo, el costo de
los libros y el desinterés de buena parte de la población alfabetizada y con recursos. En la
España de los Austrias, dice, solo leían los hidalgos y caballeros cultos y algunos criados
suyos, los miembros del clero dotados de curiosidad intelectual y los hombres de letras
(Chevalier, 1976, 29 y ss.).
Ahora bien, si los receptores de la literatura eran tan pocos y necesariamente tan
intelectuales, hay una serie de cosas que no entendemos. ¿Cómo es que los escritores, sobre
todo desde fines del siglo XVII, se dirigen una y otra vez al vulgo, o sea, a un público amplio,
generalmente juzgado ignorante? ¿Cómo es que ese “vulgo” asistía sin cansarse a los
corrales donde se representaba un teatro que, para ser mínimamente comprendido, requería
de sus oyentes una cierta cultura literaria? Sin una familiaridad con la literatura por parte de
los estratos sociales que Chevalier excluye de su lista, tampoco se explicaría, por ejemplo,
que hubiera artesanos escritores, como el famoso “sastre de Toledo”, autor de comedias, el
cual “sin saber leer ni escribir, iba haciendo coplas hasta por la calle, pidiendo […] se las
notasen en papelitos”?8
Quizá ya es tiempo de enfocar bajo otro ángulo la cuestión de los sectores sociales que
tenían acceso a las obras literarias en el Siglo de Oro y, para ello, reexaminar los vehículos
por los cuales esas obras llegaban al público. Quienes son interesamos por la cultura del
Siglo de Oro español debemos esforzarnos por captar la realidad viva de la transmisión y la
recepción de los textos de ese periodo.
Bien ha dicho Aurora Egido que los escritores de esa época, “tuvieron una clara conciencia
de la creación literaria hecha voz antes que letra o letra para ser dicha, recitada o cantada”
(1988, 87). O bien, se trataba de una oralidad efímera, que muchas veces no dejaba huella
escrita, a saber, la de las improvisaciones:

La justa, la academia, el teatro, el púlpito y el salón cortesano estaban llenos de

improvisadores entrenados en un arte desde Quintiliano y Cicerón gozaba de
riquísima tradición. […] Era el triunfo de la voz que busca maravillar y
asombrar sin los auxilios del pliego (Egido, 1988, 75).

8Suárez de Figueroa, 1913,76; véase san Román, 1935, Lxxxvii-cviii. Recordemos también lo que dice Cervantes
en el prólogo al primer Quijote: que si pidiera sonetos laudatorios “a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los
darían, y tales, que no les igualasen los de aquellos que tienen más nombre en nuestra España” ( I, 53).

89
La cultura literaria del Siglo de Oro va mucho más allá de los libros impresos; mucho más
allá también de los libros manuscritos tan frecuentes todavía en ese periodo. Los impresos
fueron adquiriendo cada vez mayor importancia, pero durante esos dos siglos, y todavía
después, llegaban a los oídos del público “lector” tanto o más que a su vista sola.
Y esta continuada “oralidad/auralidad” en la transmisión/recepción de los textos no estaba
en relación directa con el analfabetismo de buena parte de la población.9 Si en el siglo XIV

don Juan Manuel “practicaba” la lectura oral y se la recomendaba al arzobispo de Toledo,

en el XVI el morisco Román Ramírez —personaje importante para nosotros— “leía” sus
novelas ante “caballeros y señores” y en “saraos de damas” (Harvey, 1975, 97), como
hubiera podido hacerlo frente a Carlos V de haber vivido medio siglo antes;10 el cura del
Quijote lee para los caballeros y damas reunidos en la venta.
Pero el cura del Quijote lee también para el ventero y su familia, que son analfabetos. Dada
la importancia que la voz seguía teniendo en la transmisión de los textos, el público de la
literatura escrita no se limitaba a sus lectores, en el sentido moderno de la palabra, sino que
pudo haberse extendido a un elevado número de oyentes, de todos los estratos sociales,
incluida la población analfabeta. Cada ejemplar de un impreso o manuscrito era virtual foco
de irradiación, del cual podían emanar incontables recepciones, ya por su lectura oral, ya
porque servía de base a la memorización o a la repetición libre. Bastaba con que en una
familia o en una comunidad hubiese una persona que supiese leer para que, virtualmente,
cualquier texto llegara ser disfrutado por muchos.
Las investigaciones que se han venido realizando sobre el analfabetismo en la España de
11
los siglos XVI y XVII permiten matizar las apreciaciones globales que antes se tenían al
respecto. Revelan, entre otras cosas, que aun en los sectores menos alfabetizados había
personas capaces de leer, cosa que confirman muchos pasajes de obras literarias. Volvamos
una vez más a Cervantes. En el Quijote, uno de los cabreros de I: 11 “sabe leer y escrebir y
es músico” y poeta (158); un labrador tiene “dos hijos estudiantes, que el menor estudia

9
No está de más recordar que en la Europa medieval y, en mayor o menor medida según los países, en los
comienzos de la edad moderna, sólo una muy pequeña minoría sabía leer y escribir. Pero, como dice
Nelson (1976-1977, 112), el analfabetismo “no es creo, una razón necesaria, y no siquiera la más importante
para la práctica” de la lectura en voz alta; y cita testimonios renacentistas de lectura ante reyes y príncipes
(113-114).
10
Zapata cuenta en su Miscelánea (anécdota 76) que Carlos V y la emperatriz mandaban que les leyeran
libros de caballerías (Chevalier, 1976, 75 y ss.). También se hacía leer Carlos V la Silva de Pero Mejía. Sobre
la muy común practica de leer ante reyes, grandes señores y damas durante las comidas en esa época, véase
Nelson, 1976-1977,113-116; para los siglos XVII-XVIII, Schön, 1987, 177-178.
11
Por ejemplo, en Francia, los dirigidos por Bartolomé Bennassar, Marie-Christine Rodríguez (1978) y
otros (Chevalier, 1976, 9).

90
para bachiller y el mayor para licenciado” (II: 47; 392). Tomás Rodaja, el Licenciado
Vidriera, es “hijo de un labrador pobre”.12
También podían ser transmisores de literatura los semianalfabetos, como aquel cuadrillero
del Quijote que lee un pergamino “de espacio porque era buen lector” (I: 45; 546) o como el
candidato a la alcaldía de Daganzo que confiesa: “se leer, aunque poco; deletreo, / ando en
el be-a-ba bien ha tres meses” ( Cervantes, 1971, 112 y ss.). El morisco Román Ramírez,
del que hablaremos enseguida, declara no saber escribir (solo firmar) y que, ya adulto,
aprendió a leer un poco, “lo que le basta para ir […] tomando en la memoria” los libros de
caballerías que luego recitaba, medio improvisándolos, ante sus oyentes (Harvey, 1975, 90,
96, passim). Y trasmisores de literatura – grandes propagadores de romances, coplas y
relaciones entre las clases populares- eran los ciegos, que tenían quienes les leyeren o
semileyeran los textos que iban atesorando en su prodigiosa memoria. 13

Los géneros oralizados

I. “Celestinas” y libros de caballerías

¿Qué géneros eran susceptibles de ser oralizados a través de lecturas en voz alta,
memorización, recitación, canto? Comencemos por el umbral de nuestro periodo. En su
prólogo a la Tragicomedia de Calisto y Melibea (desde la edición sevillana de 1502), Fernando
de Rojas informa que “esta presenta obra ha seýdo instrumento de lid o contienda a sus
lectores” (1992, 200), lectores que, según nos aclara enseguida, son las “personas [que] se
juntaren a oýr esta comedia” (201): “lectores” que oyeron. El epílogo de Alonso de Proaza
a la Celestina, por su parte, se dirige al “lector” que va a leer la obra en voz alta —o a
recitarla de memoria—, casi actuándola:

Si amas y quieres a mucha atención

leyendo a Calisto mouer los oyntes,
cumple que sepas hablar entre dientes,
a vezes con gozo, esperanza y passión,

12
Sobre artesanos poseedores de libros, véase Bennassar, 1967, 511, 528 y s. En una comedia de Ruiz de
Alarcón –La crueldad por el honor, III— el gracioso critica a los artesanos y labradores que mandan a sus
hijos a estudiar: “Ítem, porque haber pocos oficiales / mecánicos y pocos labradores / encarece las obras y
labores, / no se admitan sus hijos al estudio / de las letras […]” (1959, II, 889 y s.). Es la misma crítica que
hizo el arbitrista Lope de Deza en 1618 (Zavala, 1978, 59).
13
Véanse, entre otros, Rodríguez-Moñino, 1970, 85-126; García de Eneterría, 1973, passim; Botrel, 1973-
1974.

91
 a vezes ayrado, con gran turbación.
Finge leyendo mill artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazón.
(1992, 614)14

Los comentarios contemporáneos sobre la Celestina que ha reunido Maxime Chevalier

emplean las palabras leer, lección, lectores; no podemos saber si se refieran a lecturas silenciosas
—sin duda las hubo— o más bien a esas lecturas en voz alta de cuya existencia dan fe
muchos testimonios: Villegas Selvago ”dando gusto al apetito auditivo” [Gilman,1972, 322),
Andrés Laguna (?) en el Viaje de Turquía ( “ El [consejo] que mi tía Celestina […] daba a
Pármeno nunca a mí se me olvidó desde la primera vez que le oí”) o Bartolomé de Villalba
( “ esta dicen ser la casa de nuestra madre Celestina, tan escuchada de los doctos” [Chevalier,
1976, 150, 151]). Lozana, la andaluza, invita a Silvano que vaya a visitarla “el domingo a
cena y todo el lunes, porque quiero que me leáis, vos que tenéis gracia, las coplas de fajardo
y la comedia de Tinalaria y la Celestina, que huelgo de oír leer estas cosas mucho”. Ella
tiene en casa la Celestina, “más no me la leen a mi modo como haréis vos” (delicado, mam.
XLVII; 1985, 399).15 Por extraño que pueda parecernos, las obras celestinescas fueron
también objeto de memorizaciones y recitaciones: dice un personaje de fray Juan de Pineda
(1589,116 rº-vº): “Muchas vezes he tenido rehiertas con otros mancebos que veo cargados
de Celestinas y leerlas hasta las saber de coro”.
Otros gustaban escuchar la lectura de extensas novelas no dialogadas. Para los libros de
caballerías hay pruebas contundentes: aquella frase del letrado Arce de Otalora, en sus
Coloquios de Palatino y Pinciano (1550), “ En Sevilla dicen que hay oficiales que en las fiestas y
las tardes llevan un libro de estos y le leen en las Gradas” ( Chevalier, 1976, 91; Asensio,
1974, 452); la crítica de Pero Mejía ( en su Historia imperial y cesárea, de 1547) a quienes
piensan que las aventuras contadas en esos libros “passaron assí como las leen y oyen”
(Thomas, 1920, 171) y, análogamente, el relato de Rodríguez Lobo, en 1619: “En la milicia

14 Véase, además, la segunda estrofa de Proaza, “Pues mucho más puede tu lengua hazer […] (612) y el prólogo y
el epílogo en verso del propio Rojas: “Desta manera mi pluma se embarga,/imponiendo dichos lascivos, rientes,
/atrae los oýdos de penadas gentes […]” (190); “No dudes ni ayas vergüenza, lector, / narrar lo lascivo que aquí se
te muestra” (609). Sobre este narrar, cf. Infra, pp. 109-110. Léanse las excelentes páginas de Gilman, 1972, 319-
322.
15 En la introducción a su edición hace notar Claude Allaigre (1985, 23-24) “ la experiencia de lectura” de Lozana y

cómo el citado pasaje remite a “un rasgo característico de la vida social”, a saber, la lectura en voz alta, que
Delicado recomienda para su propio libro en el prólogo al encarecer “ a los discretos lectores el placer y gasajo que
de leer a la señora Lozana les podrá suceder”: gasajo, gasajado significan “placer colectivo, que se toma en
compañía” ( Corominas-Pascual, s.v. agasajar).

92
de la India […] ciertos soldados camaradas [portugueses], que albergaban junto, traían entre
las armas un libro de caballerías con que pasaran el tiempo”, y un de ellos “tenía todo lo
que oía leer por verdadero” (Leonard, 1953, 36 y s.); el indignado comentario de Luis Vives
(1940, 34) sobre las doncellas aficionadas a las caballerías: “Estas tales no sería bien que
nunca hubieran aprendido letras, pero fuera mejor que hubieran perdido los ojos para no leer y
los oídos para no oír” (Leonard, 1953, 70 y s.); la preciosa anécdota sobre el caballero
portugués que, llegando a su casa, encuentra a su mujer, hijos, hijas y sirvientes llorando
porque se ha muerto Amadís; o sea, que habían estado leyendo el libro juntos, huelga decir
que en voz alta.16
El entusiasmo por los libros de caballerías pudo producir, a su vez, portentos de
memorización. Un fanático del Palmerín de Olivia “lo sabía de cabeza”, según cuenta Alonso
de Fuentes (Menéndez Pelayo, I, 1925, cclxviii). Un caso especialmente notable es el de
Román Ramírez, que nos reveló L.P. Harvey en 1975. Ese morisco fue procesado por la
Inquisición y murió en sus cárceles en 1599. Se le acusaba de tener tratos con el diablo,
entre otras cosas, porque era capaz de recitar de memoria muchos libros de caballerías. En
realidad, como él mismo aclaró, hacía lo siguiente: “Tomaba en la memoria […] la sustancia
de las aventuras y los nombres de las ciudades, reinos, caballeros y princesas que en dichos
libros se contenían […] y después, cuando lo recitaba, alargaba y acortaba en las raçones
cuanto quería” (Harvey, 1975, 97). Se trataba de una memorización libre, no literal, como
ha sido frecuente en las literaturas orales y como seguía siendo frecuente, según veremos,
en las oralizaciones de la Edad de Oro.

2. Libros de pastores; novelas cortas, cuentos

Si los libros de caballerías se leían y recitaban de viva voz, así, con más razón otras novelas
no tan extensas.17 En la historia de Teágenes y Cariclea, según Lope de Vega, se usa del
suspenso “para mayor gusto del que escucha” (1968, 60). El perro Berganza compara la vida
de los pastores reales con los descritos en las novelas pastoriles, “de aquellos que la dama
de mi amo leía en unos libros cuando yo iba su casa […] Deteníame a oírla leer, y leía cómo

16 La cuenta Francisco de Portugal en su Arte de galantería. véase también Reyes, 1962 b, 250; Asencio, 1974, 451-
452.
17 Comentando una ponencia de M. Chevalier sobre el público de la Diana de Montemayor, Jean Françoise Botrel

opinó que esa novela pudo haberse leído colectivamente “dentro de los salones o de los círculos cortesanos” (Botrel
y Salaün, 1974, 52), y en el mismo volumen alude también Noël Salomon al fenómeno de la lectura colectiva, del
cual piensa que “se practicó mucho más de lo que parece” (27).

93
el pastor de Anfriso cantaba estremada y divinamente […] (Cervantes, 1917, II, 224, 226,
228).
Cervantes, que leía en silencio ( infra, cap. VII, pp. 157 y sss.) parece jugar con la idea de
que también su Quijote podría ser leído oralmente, a menos que fuera solo coquetería el
final del II: 25, “ comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente”
(239) y el epígrafe de II: 6, “ Que trata de lo que verá el que lo leyere o lo oirá el que lo escuchare
leer” (541).18 Los capítulos del Quijte rara vez son largos y tienden a una extensión regular,
como ocurre también en muchos libros de caballerías, lo mismo que en ciertas crónicas. Se
diría que en todos estos casos estaban planeados así en función de posibles lecturas orales,
pues en ellas era importante no cansar a los oyentes. 19
A propósito de esta brevedad necesaria en testos destinados a la lectura en voz alta, es
interesante el pasaje de El estudioso cortesano (1573) en que Lorenzo Palmireno aconseja al
estudiante que está al servicio de unos señores:

Cuéntales con que se recreen cosas que son poco familiares, como la historia de
don Juan de Mendoza y la Duquesa, o la de Romeo y Julieta en Verona […].
Están en francés, son muy suaves, durará de contar cada una media hora, sin que
se fatiguen los oyentes. Llámase el librico Les histoyres trafiques […] (Chevalier, 1975,
18, nota 12).

Se trata de la traducción francesa de Bandello. Ya estamos, pues, en el terreno de la novela

corta, sobre cuya lectura oral hay abundante documentación. Decía Pero Mejía en el
prólogo a su Historia imperial y cesárea (1547) que “las fábulas y consejas oímos de buena
gana” (Porqueras Mayo, 1965, 70) y Gracián Dantisco, en su capítulo sobre “las novelas y
cuentos”, aconsejaba:

18 Opina Moner (1989, 130) que “la pseudo-alternative, entendre/voir, n´est plus ici de pure forme:le narrateur place,
effectivement, sur le meme plan le spectateur –el que le oyere- et le lecteur –o viere el capitulo-. Comme on peut en
juger, la frontière entre le récitmet le spectacle, le texte et l´image, l´écriture et la parole est, ici, particulièrement
permèable” Cf. II, 14 (143): don Quijte “fue sobre el de los Espejos, y quitándole las lazadas del yelmo para ver si
era muerto vio […] vio… ¿Quién podrá decir lo que vio, sin causar admiración, maravilla y espanto a los que lo
oyeren? En el Viaje del Parnaso (1922,53), al final del “capítulo tercero”: “Y boliuiéndome a Apolo con
turbada/lengua le dixe lo que oyrá el que gusta/saber”.
19 Sobre esto, véase ahora Moner, 1988 y 1989, 84, 99. Observa Moner que “el capítulo cervantino raras veces

coincide con una unidad narrativa” y que hay “cesuras abruptas con las que bien se echa de ver que lo que le
importa al autor es mantener en pie la expectativa del lector o tal vez - ¿por qué no?- de un círculo de oyentes”
(1988, 124; cf. 1989, 71-85).

94
 Procure el gentil hombre que se pone a contar algún cuento o fábula, que sea
tal, que […] pueda(n) causar asco a quien le oye, […], especialmente si en el
auditorio huviesse mugeres […]. Y mientras pudiere no confundir los oyentes ni
trabajalles la memoria, lo procure (1968, 155).

Por su parte, Lope de Vega dirá, sobre las novelas cortas, que en este género de escritura ha
de haber una oficina de cuanto se viniera a la pluma sin disgusto de los oídos” y,
dirigiéndose a Marcia Leonarda: “serviré a vuestra merced con esta [novela], que por lo
menos yo sé que no la ha oído” (1968, 74, 28). También Rodrigues Lobo decía que las
“historias”, o sea, las novelas cortas, habían de narrarse “de manera que vayan aficionando
el deseo de los oyentes” (Menéndez Pelayo, II, 1931, civ); un personaje de Suárez de
Figueroa elogia “los entretenimientos domésticos de la noche, el recreo de las novelas y varia
lección al brasero” (1913, 364).
Frente a la chimenea doméstica,20 en los mesones, durante las largas caminatas se leían
novelas cortas, o bien se contaban de memoria, sin el libro a la vista: se “recontaban” más o
menos libremente. Lo vemos, por ejemplo, en las Noches de invierno de Antonio de Eslava,
donde un interlocutor pide que “diga el señor Silvio alguna historia de las muchas que tiene
leídas”, mientras otro promete leer para sí “algunas historias que poderos contar” (1942,
426, 427).21
La práctica de la narración libre era aún más frecuente en los cuentos breves, en las fábulas
o consejas, que, como ha dicho Pabst, constituían una “novelística improvisada”, “mezcla
de relato y de mímica” (1972, 224), que venía de muy atrás. En el Siglo de Oro español se
tenía conciencia de que los cuentos, como decía Rodrigues Lobo, “no tienen tanta retórica
[como las “historias”], porque lo principal en que consisten está en la gracia del que habla y
la que tiene de suyo la cosa que se cuenta” (en Menéndez Pelayo, II, 1931, civ). Género
consustancialmente oral, el cuento fue convertido en el siglo XVI en literatura escrita por
hombres como Timoneda, Melchor de Santa Cruz y tantos otros. Pero literatura escrita, en
parte, con la finaliodad de contribuir a mejorar la calidad y la cantidad de esa tradición oral
(Chevalier, 1975, 17-21).
Los cuentos se publicaban para ser memorizados y luego repetidos en las conversaciones.
Nada mejor para ilustrarlo que los preliminares a El sobremesa y alivio de caminantes (1563) de

20 Como hacu fines del siglo XIV, cuando Bernat Metge dice de su traducción catalana del Griseldis de Petrarca que
“ja la reciten per enganar les nits en les vetlles e con filen en hivern entorn del foc” (Deyermond, 1961, 13).
21 Oto pasaje interesante del libro: “pues lo mejor de la conversación es esto, que el contar o el oír una historia bien

dicha es poner el manjar en la boca” (eslava, 1942, 16; y cf. 20, 426, passim).

95
Juan Timoneda. En el prólogo leemos: “Así que fácilmente lo que yo en diversos años he
oído, visto y leído podrás brevemente saber de coro, para poder decir algún cuento de los
presentes” (1990, 201) habla el libro:

Por eso el decidor hábil, prudente,

tome de mí lo que le conviniere,
según con quien terná su pasatiempo.
Con esto dará gusto a todo oyente,
loor a mi autor, y al que leyere,
deseo de me ver en algún tiempo.22

Timoneda quería que los cuentos se memorizaran tal como él los había escrito: “que los
sepas contar como aquí van relatados, para que no pierdan aquel asiento ilustre y gracia con
que fueron compuestos” (1971, 41); pero sospecho que la recitación literal sería menos
frecuente que una narración más desprendida del texto; además, es de suponer, habría
lecturas del libro en voz alta y, quizá, lecturas silenciosas. La recepción sería, pies, colectiva
en muchos casos, individual y solitaria en otros; la repetición, muy apegada al texto
escrito/impreso o bastante alejada de él. Y esto, lo mismo para los cuentos-anécdota que
para las novelle, géneros entre los cuales no había una frontera precisa.
Las novelas breves no italianizantes tendrían los mismos, variados, tipos de transmisión y
de recepción. El Abencerraje es “contado” por Felismena a los pastores y pastoras en la
Diana de Montemayor (desde la edición de 1561), supongamos que de manera no muy
literal. Don Quijote, en cambio, se lo sabía al pie de la letra, pues pudo repetirle a su vecino
el labrador “las mesmas palabras y razones que el cautivo abencerraje respondía a Rodrigo
de Narváez, del mesmo modo que él había leído la historia en La Diana” (I: 5; 105). Con
más razón tendrían muchos memorizando el Lazarillo de Tormes, que sin duda se leyó
además en voz alta en muchas partes, y pienso que no contiene tanto misterio el hecho de
que, contando con tan pocas ediciones, se hiciera famoso entre doctos (Rico, 1970, 96-99)
e indoctos y se incorporara al folclor. 23

22 Cf. Chevalier, 1975, 47-21. Más tarde Gracián Dantisco procuraría también enseñar a la gente a narrar bien los
relatos (capítulo 13, 1968,155-170). Pablo de Segovia dirá: “contábales cuentos que yo tenía estudiados para
entretener” (Quevedo, 1980, a, 208).
23 Chevalier (1976,194) sólo atribuye la “tradicionalización” del personaje y de algún episodio del Lazarillo —no su

éxito entre los doctos— a la difusión oral de la “materia” del libro, no de su texto mismo. No menciona la posibilidad
de que se recitara de memoria.

96
Lo que evidentemente no solía aprenderse “a la letra”, sino memorizarse de manera más
libre, eran los cuentecillos y las facecias. Es probable que a los recitadores de esos textos les
importara más la historia misma que la manera de contarla de quien los ponía por escrito,
precisamente porque se trataba de poner en juego su propia capacidad histriónica en el
momento de relatarla. Al pedir una reproducción fiel de su texto. Timoneda parece haber
deseado para él una fijeza que no correspondía a las leyes del género y que, además, entraba
en contradicción con las características de su público y las modalidades y circunstancias
previstas para sus publicaciones, según las ha expuesto, admirablemente, Eugenio Asensio
(infra, p. 78)

3. La poesía lírica

Si de los géneros narrativos pasamos a la poesía lírica, entramos en un ámbito donde la voz
detenta aún más “el monopolio de la transmisión”: la voz que recita y la voz que canta
(Zumthor, 1987, 149). Garcilaso no está haciéndose eco realidades ya desaparecidas ni de
un mero topos retórico cuando habla del “Baxo son de mi zampoña ruda, / indigna de
llegar a tus oídos” o de “mover la voz a ti debida”, y dice “unas letras escribía […] que
hablaban” (Égloga III, VV, 41-46, 12, 238-240). En los ambientes aristocráticos primero y
luego en sectores cada vez más amplios de población española, se recitaban y cantaban
poesías de todo tipo: lírica de cancionero, villancicos y romances folclóricos y
semipopulares, poesía italianizante. El canto de poemas está ampliamente documentado
por los cancioneros polifónicos, los libros de vihuela, los cancioneros poéticos con cifras
para guitarra (Valcárcel, 1988), obras como El cortesano de Luís Milán, abundantes textos
literarios y otros testimonios. 24
En muchas obras se evoca el canto y la recitación de textos poéticos que, las más veces, se
sabían de memoria. Los personajes del Diálogo de la lengua de Juan Valdés citan coplas que se
saben “de coro”; ochenta años después, los del Pasajero de Suárez de Figueroa recuerdan
palabra a palabra composiciones que escribieron tiempo atrás. Cervantes recordaba en sus
últimos años los versos de Lope de Rueda que había escuchado de muchacho (1984,
Prólogo al lector).

24 ¿Sería habitual leer en silencio la poesía lírica entre los siglos XV y XVII? Dada la manera como en su libro de
1983 usa to read y reader, Elías Rivers parece implicar una lectura puramente silenciosa de la canción de amor
cortesana del XV cuando dice (1983, 53-53) que “it depended on readers who were experienced in the decoding of
such texts. We have to imagin a socially elite group […], which frequently exchanged copies of these texts […]”. De
los romances y villancicos, en el XVI, afirma igualmente, que además de repetirse y cantarse “se leían” (56). Es
posible, pero aún nos faltan pruebas.

97
La memoria hacía viajar la poesía española por el tiempo y por el espacio. Según cuenta
Vera Tasis (1681, sin fol.), Agustín de Salazar y Torres, en su infancia en la Nueva España,
se dedicó a la poesía, “ayudado de vna feliz memoria”, y “en aquel sabio Colegio de la
Compañia de Jesús, teniendo aun menos de doze años de edad, después de auer recitado
las Soledades Y Polifemo de nuestro culto conceptuoso cordovés […]”.

Y el anónimo morisco exiliado en Túnez que escribió el “ Kama Sutra español”, según nos
cuenta Luce López Baralt (1991, 18), cita de memoria “innumerables versos” de Lope de
Vega, “ utiliza casi al pie de la letra un diálogo de La hermosura de Angélica y prosifica […] un
poema del Libro V de la Arcadia”; también “ hace gala de conocer de memoria los sonetos
y las églogas de Garcilaso, los poemas más complejos de Góngora, los sonetos de Lope, las
alegorías de los sueños quevedianas, los romances populares”.
La escasez de ediciones impresas de textos poéticos, demostrada por Rodríguez-Moñino,
algo tendrá que ver con el hecho de que, en términos generales, la poesía no se escribía
para ser leída en silencio y a solas; a la vez, la abundancia de cartapacios manuscritos que
recogían poemas de todo tipo se explicaría en parte por el hábito generalizado de la
teorización, de la recitación y del canto, a los cuales servirían de apoyo, igual que en la
Antigüedad y la Edad Media. Creo indudable que los contemporáneos conocían
muchísimos poemas, no por haberlos leído con los ojos, sino por haberlos oído y repetido.
A la recitación pública de poemas que se hacía en justas poéticas y reuniones de
academias25 hay que añadir las presentaciones en calles o plazas. Dice Cervantes en la
Adjunta al Parnaso: “Yten se ordena que ningún poeta graue haga corrillo en lugares
públicos recitando sus versos, que los que son buenos en las aulas de Atenas se auían de
recitar, que no en las plaças” (1922, 132-133). Hasta de los poemas más culteranos podían
hacerse lecturas públicas, a juzgar por lo que imagina Quevedo en La hora de todos:

Estaba un poeta en un corrillo leyendo una canción cultísima, tan atestada de

latines y tapida de jerigonzas, tan zabucada de cláusulas y cortada de paréntesis,
que el auditorio pudiera comulgar de puro en ayunas que estaba. Cogiólo la hora
en la cuarta estancia, y a la obscuridad de la obra […] acudieron lechuzas y

25 Su “oralidad esencial” ha sido admirablemente expuesta por Aurora Egido (1988), no sólo para la poesía, sino
para “una actividad de géneros variados que se basó en una constante manifestación oral” (73). “El abanico
académico de los géneros y subgéneros orales abarca desde la oración, la introducción, la comedia y el discurso, al
vejamen y los dichos o habladillas, los cuentos, los refranes, pasando, entre otros, por lo más efímero y difícil de
testimoniar, la poesía “all´improviso”, o poesía de repente” (74). Véase también, en el mismo volumen 7 de Edad de
Oro, los trabajos de Mercedes Blanco y María Soledad Carrasco Urgoiti.

98
 murciélagos, y los oyentes encendieron linternas y candelillas, oían de ronda la
Musa […] (1980b, 194-196).

Nos encontramos justo en la época en que, según su traductor al alemán, el jesuita

Francesco Sacchini26 se preguntaba “¿debemos leer en voz alta o en silencio?” y contestaba
“Soy de la opinión de que hay que leer a los poetas preferentemente en voz alta y como
cantando”, mientras que los escitos cientñificos deben leerse en silencio (Schön, 1987, 99-
100).

4. El teatro

Sin duda, la lectura y recitación de toda clase de obras en las calles y plazas seguía teniendo
—lo mismo que los sermones— mucho en común con el espectáculo teatral, como había
tenido en la Edad Media (Zumthor,27 1987, 263-268, 287-295). En cuanto al teatro
propiamente dicho, no debería yo hablar aquí de él, por razones obvias: se trata del género
oído y comunitario por excelencia. Pero si importa destacar que en el Siglo de Oro la gente
parece haber ido a los corrales más para oír que para ver.

Oye atento y del arte no disputes,

que en la comedia se hallará de modo
que oyéndola se pueda saber todo.

Son palabras de Lope de Vega en su Artye nuevo de hacer comedias (1609), donde por cierto
abundan referencias a los aspectos orales del teatro, mientras que su faceta visual no le
merece comentario alguno. Algo tendrá que ver esto con el hecho de que mayoritariamente
se hable de oír comedias,28 rara vez de verlas.29 Es interesante a este respecto lo que ocurre

26 Francesco Sacchini, De ratione libros cum profectu legendi libellus, deque vitanda moribus noxia lectione oratio
Francisci Sacchini e Societate Iesu. Ingolstadii…,1614 (Schön, 1987, 377, nota 121). Fue muchas veces reeditado,
entre 1614 y 1898, sin que pueda saberse por ahora en quéw medida las reediciones transformaron el texto de la
princeps (Schön, 1987, 377, nota 122). La edición de Leipzig, 1738 (Libros cum profectu legendi ratio. Accesserunt
facillima bibliotecas in ordinem redigendi methodus et varius eridutorum imprimís Leibnitii bibliotecas ordinandi
modos), fue traducida al alemán y comentada por Hermann Walchner: Ueber die Lektüre, ihren Nutzen und die
Vortheile, sie gehörig anzuwenden. Nach dem Lateinisch des P. Sachini [sic] teutsch bearbeiter und mit einem
Anhange begleiter (Karlsruhe,1832). Erich Schön (1987) cita abundantemente la traducción de Walchnner, y de su
libro proceden mis propias referencias y traducciones al español.
27 Véase la bibliografía de Dolores Noguera (1988).
28 En el Quijote leemos, por ejemplo, que “de haber oído la comedia artificiosa y bien ordenada, saldría el oyente

alegre […]” (I:48;571);Quevedo: “ por esto tiene lugar en los oídos de los príncipes éste [alivio] de las comedias”

99
en la inédita comedia de los Náufragos de Leopoldo, escrita por un “Morales, representante”,
en 1594. Los personajes están presenciando una comedia supuestamente actuada entre
bastidores, en la cual hay cuchilladas. Estas, comenta Urganda,

Son bien escusadas

en las cosas de olgura;
para el gusto basta oýr
aquellos dichos discretos,
llenos de agudos conçcetos
(Canavaggio, 1978,165)

Por algo la palabra casi única para designar al que hoy llamamos “espectador” era oyentem
como lo ha confirmado Jean Sentaurens (Botrel/Salaün, 1974, 74 y s., nota 27). Antes de
enfrentarse a los terribles leones, don Quijote le dice a don Diego de Miranda: “Ahora,
señor, […] si vuestra merced no quiere ser oyente desta que a su parecer ha de ser tragedia,
pique la tordilla y póngase en salvo” (II: 17; 162), ¡y aquí se trata de una tragedia que va a
verse, no a oírse! Pasa lo mismo con la palabra auditorio, la cual también puede aplicarse al
público de un espectáculo visual: “tiene tanto auditorio mirándole”, leemos en Vélez de
Guevara (1922, 244).

Otros géneros prosísticos

Según hemos venido viendo, todo eso que hoy llamamos literatura y que leemos a solas y
en silencio, en el Siglo de Oro solía entrar por el oído y constituir un entretenimiento
colectivo. Como en la Edad Media, la comunicación de los textos era a menudo un
fenómeno globalizador, que iba mucho más allá de ellos;30 implicaba la percepción física —
auditiva y visual— del lector o recitador por sus oyentes y de estos entre sí, y una
continuada interacción de todos los participantes.

(Porqueras Mayo, 1968, 151); Liñán y Verdugo: “ mil inconvenientes se sacan de oírlas”, “ el aposento de la comedia
que se ha de oír”, “soy inclinado a oír comedias”, etc. (1923, 176, 169, 173).
29 En estos últimos años ha habido un debate prolongado entre los estudiosos del teatro español sobre esta

costumbre del oír y del ver. Mientras John G. Weiger ha hablado (1976) del carácter “auditivo” de la comedia
española y Marc Vitse, defendiendo apasionadamente la “primauté absolue à la parole” que “privilégie […] chez celui
quí la reçoit et qu´elle nomme oyente, le sens de l´ouïe” (1988, 263), Dixon ha propugnado “la comedia de corral de
Lope de vega como género visual” (1986); lo secunda Paterson, 1988.
30 Cf. Finnegan, 1992, xii: “when we say ´oral´ we paradoxically, and almost by definition, mean something more than

just verbal”.

100
A la vez, no faltan para España testimonios sobre lectura oral de obras prosísticas que no
eran de ficción. De pronto leemos, por ejemplo, que un fraile antierasmista exclamó
furioso: “¿Qué esperan los que tienen entre manos el Cherrión o Chicharrón de Erasmo,
los que leen sin cesar en los corrillos y en las vías públicas?”31 O vemos a cronistas contar
con la lectura en voz alta de sus extensas historias: Bartolomé de las Casas, por ejemplo,
que al final del prólogo de la Historia de las Indias dice: “y así esta crónica podrá engendrar
menos fastidio y mayor apetito de ser perseguida por los oyentes” (1951, I, 22); Bernal Díaz
del Castillo, que escribe cosas como “Ya habrán oído en los capítulos pasados lo por mi
recontado acerca de…” (1982, 650), e intitula un capítulo, el CCXII, “De otras pláticas y
relaciones que aquí van declaradas y serán agradables de oír” (1982, 658).32 O Gaspar de
Villagrá, que dedicando a Felipe III su Historia de la Nueva México, le dice: “y si por cualque
buena suerte alcanzo a teneros, Monarca, por oyente, ¿quién duda con admirable espanto la
redondez del mundo todo escuche?” (1900, I, 1).
También nos encontramos con que las cartas solían leerse en voz alta y aun se
memorizaban. Las Epístolas familiares de Guevara abundan en indicios de lectura oral, no
solo ante el supuesto destinatario: “He querido contar estas pocas de antigüedades para que
sepan todos los presentes […]” (1950, I, 55). En una ocasión, pide al destinatario de sus
“letras” “que las leáis y rasguéis o queméis, porque podría ser que algún día las leyese des
delante de algunos no muy sabios” (I, 266). Suele pensar Guevara n una doble lectura
posible, con los oídos y con los ojos solo: “Escrevir mi poquedad a vuestra grandeza […],
si pareciere a los que lo oyeren cosa superba y a los que la vieren cosa descomedida […]”
(I, 91).
La costumbre de leer cartas ante conjuntos de personas está bien documentada. Pedro
Mártir de Anglería escribe al papa León X: “En el libro que en forma de carta enviamos a
tu beatitud el año pasado […] y que Tu Santidad misma leyó ante un auditorio de muchos
cardenales […]” (Década III, libro IX, 1964, 375). Los amigos de Juan de Valdés, estando
él ausente, se reúnen para leer sus cartas:

Y esto avemos hecho siempre assí y con ello avemos tomado mucho descanso,
passatiempo y plazer, porque con la lición refrescávamos en nuestros ánimos la

31 “Es quid isti expectante qui Erasmi Cherrion aut Chicharron prae manibus habent, qui in conciliabulis et viis
publicis legunt?” Carta de Diego Gracián a Juan de Valdés, 23 de diciembre de 1527, en Allen, 1906-1958, VI, 497.
32 Agradezco estas citas a Guillermo Turner. En el prólogo a su edición cita Carlos Pereyra otro pasaje que no he

localizado: “Mi historia, si se imprime, cuando la vean e oyan, la darán fe verdadera” (Díaz del Castillom 1942, X).
Hace notar Pereyra (viii) la brevedad de los capítulos – cinco páginas o poco más- de Bernal Díaz; ello podría
relacionarse con su previsión de una lectura oral.

101
 memoria del amigo ausente, y con los chistes y donaires […] teníamos de qué
reír y con qué holgar, y notando con atención los primores y delicadezas que
guardávales y usávades en vuestro escribir castellano, teníamos sobre qué hablar
y contender (Valdés, 1928, 3-4)

Cardenio se sabe de memoria la carta de Luscinda (Quijote, I: 27; 332), y el cautivo, la carta a
la mora que él mismo le dictó al renegado (I: 40, 490). En un diálogo de su Corte na aldea e
noites de inverno, Francisco Rodrigues Lobo (1619, 25 rº, 31 vº, 32 vº) hace que don
Leonardo cite de memoria, como si fuera la cosa más normal, una gran cantidad de cartas,
todas de una página poco más o menos.
Además de las Epístolas familiares, otras obras de fray Antonio de Guevara estuvieron
también pensadas para una lectura ya ocular, ya auditiva, a juzgar, digamos, por lo que dice
en los dos prólogos del Marco Aurelio con el Reloz de príncipes (1543, iiij rº y sin fol.): “El que
esto oyere o leyere no se deue maravillar, sino dello se aprovechar”; todos los que esto
oyeren o leyeren loarán […]”; “A los que esto oyeren o leyeren pregunto […]”.33 Por su
parte, Luis Zapata evidentemente concibió su Miscelánea para ser escuchada, como bien lo
ha mostrado Francisco Márquez Villanueva:

Él se imagina muy vivamente hallarse en presencia de un público que cuelga de

sus palabras, no piensa en términos de lectores, sino de oyentes constituidos en
auditorio (p. 245) y con los que tienen establecido el convenio […] de
entretenerlos con historias verdaderas y curiosas a cambio de que le presten
atención y crédito. […] Zapata se considera no tanto un escritor, sino un
trujamán de un retablo de maravillas. […] Precisamente hallamos aquí la clave
para entender la curiosa fisonomía estilística de muchas páginas de la Miscelánea,
[…] donde el carácter de libro conversado se impone lo mismo en los detalles que
en su impresión de conjunto (1973, 118).

Ya en el siglo XVII, un discípulo de Jiménez Patón leer en público, en Villanueva de los

Infantes, una “Apología en defensa de la doctrina del Maestro […]” (1965, 109-114). De un
memorial de Quevedo en defensa de la política monetaria del conde-duque, el Chitón de las

33 Cf. Grey, 1973, 22: “ The periodo f Guevara´s creative activity falls ori the bourdeline between the oral and the
isual World, whwn booksd were still read Blond and moral maxims memorizad. Perhaps some of the harsh attacks
on fray Antonio´s distinctive style would have been tempered had his critics kept this point in mind”. Véase también
Rallo Gruss, 1979.

102
tarabillas, le cuenta Lope de Vega al duque de Sesa: “Leyómelo una tarde don Francisco de
Aguilar en un coche en el río” (Lida, 1981, 34).

Nuevamente, el público: sus transformaciones

Hemos de suponer que hubo textos que, por su índole misma, exigían una lectura solitaria
y silenciosa.34 Es cuestión de investigarlo. Por lo pronto, me sorprende encontrar indicios
de lectura oral en obras de lenguaje muy complejo, como para ser leídas despacio y
volviendo atrás. ¿Podía captarse al vuelo los enredadísimos juegos conceptuales de la Pícara
Justina? Parece difícil; pero cuando su autor afirma que el libro llegará a “todos los hombres
de cualquier calidad y estado”, incluyendo a oficiales, mesoneros y mujeres (López de
Úbeda, 1912, I , 14 y s.), parece estar previendo una recepción auditiva de su texto, puesto
que pocos artesanos y mesoneros y poquísimas mujeres sabían leer. Cualquiera diría que la
épica culta tampoco se prestaba para una lectura colectiva, pero cuando en el prólogo al
Bernardo vemos a Balbuena afirmar que es “el vulgo y generalidad del pueblo que por la
mayor parte lee [o sea, escucha] estos libros” (1988, 39), tenemos que cambiar de opinión.
Lo mismo, cuando vemos que Bocángel, en el preludio al Retrato panegírico del serenísimo
Carlos de Austria… (1633), censura el gusto generalizado por los poemas épicos de tema
“lascivo” y exclamara que “se oirá, ¡oh, lástima!, de mejor gana el llanto de Venus […]”
(Porqueras mayo, 1968, 179, 191 y s.).
Estamos tocando con la mano el tema de la difusión de la literatura culta, y aún cultísima,
entre amplios sectores de la población del siglo XVII: la hemos visto documentada en
bastantes citas y debemos buscarle una explicación.
Atendamos, por lo pronto, a los importantes cambios estructurales que se fueron
produciendo en el público de la literatura desde la primera mitad del siglo XVI. En esos
momentos, el público de la poesía, el teatro y la novela parece haber sido
predominantemente aristocrático; pero se fue ensanchando de manera gradual, a la par que
la incipiente burguesía comercial experimentaba un ascenso prometedor.
Dice Domínguez Ortiz que aproximadamente entre 1535 y 1575 “Castilla pareció más
próxima a convertirse si no en un país de burgueses, al menos en una nación en que estos
desempeñaran un papel importante” (1974, 148). No es casual, sin duda, que en la década

34Decía Sacchini (véase aquí nota 25), según la traducción alemana de Walchner: “Pero si leemos escritos de
contenido científico, la regla general pide que ocurra en silencio. Con ello, opinaba Isidoro, se facilita la
comprensión. Y, ¡ciertamente!, el espíritu se sujeta más a la cosa misma que a las palabras y penetra plenamente
en las profundidades de la materia” (Schön, 1987, 100).

103
de 1530 empezara a imprimirse en pequeños cancioneros de bolsillo la poesía cortesana
que antes había aparecido impresa en el gran formato del Cancionero general. Fue también en
las décadas medias del siglo cuando el teatro profano salió de los salones a la calle, cuando
se produjo la intensa actividad editorial de un Juan Timoneda. Timoneda ha escrito
Eugenio Ascencio (1978, 29),

Ejerció su industria y magisterio poético en un siglo que transitaba de una

cultura oral a una cultura tipográfica. Su producción está orientada
preferentemente, no hacía el lector solitario, sino hacia los oyentes en contacto.
Sus relatos y facecias en prosa convidaban a ser recitados o recontados para
alegrar las veladas o aliviar las fatigas del camino. Sus cancionerillos no eran
letra muerta, sino letra para cantar, para ser reavivada en la calle o en salón.

Cuentos, cantares, teatro de Lope de Rueda: toda una producción destinada a una amplia
divulgación por vía oral; una producción que ya no era idéntica a la de la etapa anterior;
aunque entroncara con ella. ¿Cuál era su público, su nuevo público? Sin dudas en buena
medida, los estratos medios urbanos. Los mercaderes y los financieros no tenían
bibliotecas, comprueba Chevalier (1976, 27-29); quizá, en efecto, no fueron grandes
lectores; pero pueden haber sido buenos “oidores”. Sería extraño que esa clase en ascenso
no aspirara a reforzar su estatus social tratando de asumir la cultura que antes había sido
patrimonio exclusivo de las clases dominantes.
Desde los años setenta-ochenta del siglo XVI la literatura se va expandiendo a ojos vistas
hacia los sectores populares, que antes solo habían recibido migajas del banquete literario.
Surge la “comedia nueva”; los corrales se llenan de oyentes de todos los estratos. La
inmensa producción de romances nuevos y letrillas, medio populares, medio cultos, circula
igualmente entre ricos, pobres y medianos; desde los últimos años del siglo XVI, por las
calles se cantan y se bailan seguidillas impregnadas de petrarquismo junto a otras más
populacheras; los elevados poemas heroicos se leen ante “la generalidad del ,pueblo”, que
es también a comienzos del siglo XVII “ a quien por la mayor parte toca leer” los libros de
caballerías, como atestigua Cervantes (Quijote, I: 48; 568),35 pues todo apunta a que los
libros de caballerías publicados en la primera mitad del siglo XVI –que son los más- se

35 Véase el Prólogo al primer Quijote (I, 57): “[…] la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los
libros de caballerías” I: 49 (578): “El vulgo ignorante “tiene” por verdaderas tantas necedades como contienen”.
Avellaneda habla en su Prólogo de “la perniciosa lición de los vanos libros de caballerías, tan ordinaria en geste
rústica y ociosa” (1962, 1147).

104
escribieron sobre todo para un publico aristocrático y que después conquistaron la afición
de los sectores medios y populares (los testimonios de lecturas ante artesanos, soldados,
segadores son ciertamente posteriores a 1550).36 Cervantes escribe el Quijote para los
simples y los discretos (Prólogo a I; 58), para el “lector ilustre o quier plebeyo” (Prólogo a
II; 33). Lope de Vega compone sus novelas cortas lo mismo para “los que no saben” que
para “los que entienden”; su fin, como el de las comedias, es dar “contento y gusto al
pueblo” (1968, 74).
El público cobra en Madrid —y, menos, en otras ciudades— proporciones gigantescas. El
escenario de la literatura es invadido por el temido vulgo, la gran masa amorfa de los que no
pertenecen a la aristocracia ni al alto clero ni a los círculos literarios, artísticos o científicos.
Lo vemos siempre vituperado por los escritores, incansablemente contrapuesto a los
“discretos”. El vulgo son los que no saben y no comprenden, los “ignorantes, que solo
atienden al gusto de oír disparates” ( Quijote, I: 48; 568), “a sola la armonía de los
consonantes o al superficial deleite de la fábula” (Balbuena: Porqueras Mayo, 1968, 179),
los nacidos “para pescados de los estanques de los corrales, las bocas abiertas, el golpe del
concepto por el oído y por la manotada del cómico, y no por el ingenio” (Vélez de
Guevara, 1922, 6 y s.), los que silban las comedias, los mordaces, envidiosos y avarientos (
Mateo Alemán).
Despreciado y todo, “el vulgo iba a ver representar las mismas obras teatrales y leía [leía-
oía] los mismos libros que los discretos”, como ha dicho Riley (1971,175).37 Es probable
que muchos de quines lo integraban captaran infinitamente más de lo que sus despectivos
consortes suponían. Después de todo, tenían tras de si un largo adiestramiento. Desde la
Edad Media la oratoria sagrada había suministrado a las clases populares una comprensión
sofisticada de los textos bíblicos,38 un contacto permanente con esa “elegancia del lenguaje
[y] la agudeza de los pensamientos y conceptos levantados” que caracterizaba a los buenos
sermones.39 Durante el siglo XVI habían venido recibiendo oralmente porciones cada vez

36 Los libros de caballerías compuestos después de esa fecha pueden haber tenido en cuenta ya a ese nuevo
público. Chevalier (1976, 95) plantea la hipótesis, pero la rechaza. El éxito que esta literatura alcanzó entre el pueblo
dio origen, como es bien sabido, a los pliegos de cordel con relatos caballerescos, que siguen imprimiéndose en
nuestros días; hay sobre ellos una amplia literatura.
37 Véase el libro de Riley, 1971, toda la sección “El autor y el público” (174-186).
38 Dice Lomax (1973, 371 y s.): “every peasant in medieval Europe had drummed into him, hjek alter weeck, the idea

of taking a literary pasaje and interpreting each phrase in several different […] ways. Naturally, he would apply the
same approach to secular literature […]. In short, the illiterate peasants had a highly sophisticated approach to
literatura”.
39 Suárez de Figueroa, 1913, 125; véase 116. la oratoria sagrada era literatura que debía ser comprendida – y lo era

sin duda- por todos los sectores. Dámaso Alonso ha asociado losa sermones con el teatro, “fenómenos ambos […]
que buscan –y tienen forzosamente que hacerlo– el sacudir al público […]; fenómenos totalmente sociales y
nacionales, para todo el pueblo” (1962, 96). Véase también Cerdan, 1988.

105
mayores de las letras divinas y humanas, en verso y en prosa.40 Los pliegos sueltos
desempeñaron un papel de primer orden; leídos en voz alta, contribuyeron entre otras
cosas, a divulgar en las clases populares la artificiosa poesía cancionera y la ideología del
amor cortés.41
Hay a este propósito un hecho notable: en la lírica folclórica española e hispanoamericana
de nuestros días sobreviven las coplas de Álvarez Gato, el comendador Escrivá y otros
poetas cortesanos; sobreviven también temas, motivos, tópicos, clichés de la lírica
cancioneril42 y —lo que es más revelador— estructuras conceptuales y rasgos estilísticos de
esa poesía. Me limito a citar un caso. He aquí una cuarteta de Garci Sánchez de Badajoz,
que figura en el Cancionero general de 1511, y otra anónima de la Flor de enamorados (1562):

En dos prisiones estó

que me atormentan aquí:
la una me tiene a mí,
y la otra tengo yo.

Con dos cuidados guerreo,

que me dan pena y sospiro:
es el uno cuando os veo
y el otro cuando no os miro. 43

Este esquema distributivo y antitético reaparece idéntico en coplas que se cantan hoy:

Dos besos traigo en el alma

que no se apartan de mí:
el último de mi madre

40 Cf. A. Domínguez Ortiz, 1974, 243: “la masa […] recibía gran cantidad de información por vía oral (tradiciones,
proverbios, sermones [añado: novelas, poesía, teatro, obras de devoción, de historia, etc., etc.], y gracias a ellos los
analfabetas, muy numerosos, no eran personas carentes de toda instrucción”.
41 Cf. Lo que dice F. López Estrada del pliego suelto Cartas y coplas para requerir nuevos amores (ca. 1515): es “un

Cortesano callejero”, que “ difunde las expresiones amorosas propias de los libros cultos” ( García de Enterría, 1973,
25).
42 Véase Carrizo, 1945, y Jiménez de Báez, 1969. En la Introducción a su recopilación, Aguirre (1971, 12, nota 10)

sostiene que de las coplas reunidas por Rodríguez Martín, “un cincuenta por ciento por lo menos […] repiten y
utilizan temas y motivos estrictamente cortesanos”.
43 Cancionero general, 1882, II, núm. 846; Cancionero llamado Flor de enamorados, f. 102v. Cf. Timoneda, Enredo

de amor, X 1º, en Timoneda, 1951: “¿Qué remedio tomaré / para el mal que amor me da?/ Si le dexo, moriré, / si le
sigo, matarme ha”.

106
 y el primero que te di.

La pena y la que no es pena

todo es pena para mí:
ayer penaba por verte
y hoy peno porque te vi.44

Las figuras etimológicas, las antítesis y paradojas, casi toda la retórica y el conceptismo de la
lírica amorosa cortesana pasaron a ser recursos productores de poesía folclórica. Para que
esto ocurriera, tuvo que haber primero una intensa divulgación oral de esa lírica entre los
estratos populares.45 Y por lo visto la hubo: ya Boscán decía que el “verso que usan los
castellanos” ha alcanzado la honra – muy dudosa, por cierto- de “ser admitido del vulgo”
(Porqueras mayo, 1965, 211).
Esto significó un entrenamiento del oído y de la sensibilidad que continuó su marcha
ascendente. A comienzos del siglo XVII decía Suárez de Figueroa (1913, 47): “Cánsame
sumamente el uso de las rimas y aquella violenta necesidad del consonante, tan apetecido del
vulgo”. La asimilación de la poesía cortesana trajo consigo la de su característica “agudeza”.
Al finalizar el XVI podía exclamar López Pinciano: “mirad la gente menor quán aguda es en sus
conceptos y dichos” (1953, II, 208).46 En ese momento la gente menor había llegado a la
mayoría de edad en materia de literatura culta. Una loa anónima de 1609 nos dice:

Allega la poesía
en aquesta edad agora
a tal punto, que ni un punto
puede crecer de las otras.
Todos gustan de conceptos;
ya no hay vulgo, nadie ignora;
todos quieren en la farsa
buenos versos, trazas propias.47

44 Coplas recogidas en México y publicadas en Frenk (coord.), 1975-1985, I, núm. 2831.

45 La idea de que las “canciones” de los cancioneros cortesanos dejaron de ser cantadas desde fines del siglo XV
(Deyermond, 1988, 27-28) no parece compaginarse muy bien con esta hipótesis.
46 Cf. Maravall, 1975, 205, y s., y Wilson, 1977, 281 y s.
47 Es la loa que comienza “Por las cumbres de los montes…” (Cotarelo, 1911, 409ª). Cf. Lo que dice Fernando

Lázaro en “Sobre la dificultad conceptista” (1966, 32): “Hoy nos resulta difícil imaginar la especial sensibilidad que el
público español tenía para captar tanto enrevesamiento formal, tanto doble sentido […]. Y sin embargo, tal aptitud
existía; más aún, había demanda, por parte del público, de tales procedimientos”.

107
Pese a los detractores del vulgo, era un hecho que la gente se había aficionado a la
literatura; captaba mucho y tenía ya sus exigencias. Gran parte de la enorme producción
literaria del siglo XVII respondió lo mismo al “gusto” del vulgo que a su capacidad de
comprender y sentir una literatura sofisticada. Esa capacidad se fue afinando al correr de
los años por el intenso contacto con toda suerte de obras literarias; solo así podemos
explicarnos el éxito masivo de un Calderón de la Barca.
Que en todo este proceso la transmisión de la literatura a través de la voz desempeñó un
papel de primer orden, espero que haya quedado claro. De no haber continuado vigente el
modo medieval de difusión y recepción de los textos, a la par que surgía la lectura
silenciosa, el Siglo de Oro de las letras españolas no habría sido lo que fue. Y habría sido
también muy diferente de como fue.

108
Algunos aspectos de la multiculturalidad en las
literaturas novohispanas: España, África y
América1.

2
Mariana Masera. México

Uno de los aspectos que ha sido poco estudiado del periodo virreinal es la literatura
popular y la cultura popular de la Nueva España. Es decir, aquella literatura y cultura cuyo
crisol fueron las calles y los caminos, las plazas y los mercados. Manifestaciones que
integraban rasgos de las diferentes culturas que convivieron sin reglas preescritas ni
censuras, aquellas literaturas que se forjaban paralelamente a la literatura oficial y que
fueron influidas por ella e influyeron en ella, en un proceso de ida y vuelta.
La principal fuente de estas expresiones son los archivos inquisitoriales, ya que esta
institución, en su doble aspecto de censura y de control, recogió muchas de las expresiones
que atentaban contra la ortodoxia oficial.3 Además, como ha expresado Pablo González
Casanova: “La Inquisición posee un alto significado cultural. Es tan importante o más que
la Universidad, el púlpito o las misiones de Propaganda Fide para comprender el
cristianismo”.4
La dificultad de definir esas otras expresiones ha sido constante en los estudiosos, quienes
la han descrito como “la literatura perseguida”,5 “la palabra amordazada”6 y como

1 Este artículo fue publicado en La literatura popular impresa (siglos XV-XX): géneros, funciones y teoría, dir. Pedro
M. Cátedra, Salamanca: Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas & Sociedad de Estudios Medievales y
Renacentistas, 2005.
2 Obtuvo su doctorado en la Universidad de Londres (Queen Mary and Westfield College). Actualmente es

investigadora del Seminario de Poetica del Instituto de Investigaciones Filologicas de la UNAM e imparte clases en
la licenciatura y en el Postgrado de la Facultad de Filosofi a y Letras de la UNAM. Ha publicado artículos en revistas
especializadas. Ha publicado libros como: «Que non dormire sola, non»: la voz femenina en la antigua lirica
hispanica (2001), La otra Nueva España: la palabra marginada en la colonia (2002) Literatura y cultura populares de
la Nueva España (2004). Forma parte del Comité de redacció n de la Revista de Literaturas Populares. Fundó el
congreso de Lyra Minima Oral que se realizó Londres, 1996; Alcalá de Henares, 1998; Sevilla, 2001, Salamanca
2004 y México 2007. Es coordinadora del Seminario Permanente «La otra palabra: literatura y cultura populares de
la Nueva Espana». Areas de interés: lírica antigua tradicional, folklore, literatura virreinal, poesía.
3cfr. Solange Alberro, Inquisición y sociedad en México (1571-1700), México: Fondo de Cultura Económica, 1988, p.

151.
4Pablo, González Casanova La literatura perseguida por la Inquisición, México: Contenido, 1992 [1958], p. 131.
5 González Casanova, La literatura perseguida.
6Margarita Peña, La palabra amordazada. Literatura censurada por la Inquisición, México: UNAM, 2000, p. 8
“literatura marginada”7. En otros estudios también yo he definido los textos como “palabra
marginada” por estar al margen de los estudios literarios, por provenir de personajes
marginales y por ser discursos que intentó marginar la Inquisición.8 De hecho, la literatura
que analizo fue en parte amenazada por la oficialidad y amenazante en su carácter de
subversiva y disidente. Sin embargo, paradójicamente, la literatura que estuvo al margen fue
complemento decisivo de esa cultura oficial escrita. Así ambas literaturas compartieron los
mismos modos de transmisión. De hecho, muchas de las manifestaciones oficiales que se
producían en las calles y las plazas de la Nueva España eran de corte artesanal y colectivo y
circulaban simultáneamente en soportes efímeros como los manuscritos y de modo oral.9
Señalamos la existencia de literaturas y culturas populares dada la variedad racial
novohispana que da como resultado una de las sociedades más complejas de la época:

Nueva España tenía un cuarto de la población española de todo el territorio

colonial que se calcula en unos 150 mil europeos, asimismo existía un número
equivalente de negros y otro ligeramente menor de mestizos. Tal era la variedad
de razas que para mediados del siglo XVII se cree que había “una persona no
indígena por cada cuatro indios.10

La presencia de diferentes culturas en México dejó su impronta en los textos novohispanos.

Del ámbito de las canciones oficiales, destaco los villancicos y las ensaladas, géneros de tipo
celebratorio, donde se muestran aspectos y personajes populares. En tanto que del ámbito
extraoficial, y a pesar que sabemos que durante el virreinato existieron muchas
manifestaciones aunque pocas han sobrevivido, para este artículo utilizaré como caso
paradigmático el tan perseguido y temido baile del “Chuchumbé” en la versión recopilada
por Georges Baudot y María Águeda Méndez en su antología Amores prohibidos.11

7Georges Baudot y María Águeda Méndez, Amores prohibidos. La palabra condenada en el México de los virreyes.
Antología de coplas y versos censurados por la Inquisición en México, México: Siglo XXI Editores, 1997, p. 14

8 Cfr. Mariana Masera (coord.), La otra Nueva España: la palabra marginada en la Colonia, Barcelona: Universidad
Nacional Autónoma de México-Azul, 2002, p. 10.
9 Fernan, González de Eslava. Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas (Libro segundo de los

coloquios espirituales y sacramentales y Canciones divinas, México, Diego Lopez Davalos), ed. Margit Frenk,
Biblioteca Novohispana, I, México: El Colegio de México, [1610] 1989, p. 67.
10 Jonathan, Israel, Razas, Clases sociales y vida política en el México colonial 1610-1670, México: Fondo de

Cultura Económica, 1997, p. 31.

11 G. Baudot y M. Méndez, Amores prohibidos, pp. 28-41.

110
Todos estos textos son los antecedentes del cancionero actual, al menos como expresiones
que fueron cantadas, bailadas, recitadas o narradas en este territorio. Algunos rasgos de las
calles bulliciosas quedaron en los textos y sus personajes, otros se perdieron.12

1. Villancicos y ensaladas

Uno de los principales medios de difusión de las canciones provenientes de la cultura de

élite fueron las fiestas religiosas donde acudían todas las castas. Entre ellos destacan dos
géneros que fueron propicios para la intersección de las diferentes culturas a pesar de
preservar las convenciones literarias de su época: los villancicos y las ensaladas. Los
primeros

En el siglo XVII los villancicos resonaban con los ecos de la religiosidad popular, que
incluían juegos de ingenio “en metáfora de” y otros juegos festivos, con los que captaron el
favor de su público. Se volvieron competidores del teatro, una microindustria dentro de la
institución monolítica de la iglesia. En esto perdieron su norte, su función como
“espectáculo artístico” obscureció el aspecto ceremonial que había sido su verdadera raison
de être. 13

Asimismo las ensaladas eran textos que tuvieron diversas funciones en las celebraciones.
Los temas eran variados podían ser tanto “a lo humano” como “a lo divino” había
narrativas, alegóricas, discursivas etcétera. Además la variedad de las estructuras poéticas
era notoria, ya que se componían en estrofas regulares o irregulares, en tiradas de romance

12 Los estudios sobre los elementos africanos e indígenas en el aspecto musical han sido motivo de muchísimos
estudios entre ellos destaco sobre villancicos: Robert Stevenson, Latin American Colonial Music Anthology,
Washington: OEA, 1975; Margit Frenk “Villancicos de negro en el siglo XVII novohispano” en Heron Pérez
Martínez, Raúl Eduardo González (eds.), El folclore literario en México, Zamora: El Colegio de Michoacán-
Universidad Autónoma de Aguascalientes, 2003, pp. 45-54; Martha Lilia Tenorio1999. Los villancicos de Sor Juana
México: El Colegio de México, 1999; José Manuel Pedrosa, “La encrucijada española: cantos y músicas de Europa,
África y América en los Siglos de Oro”, Edad de Oro 22 (2993), pp. 221-245; Antonio García de León Griego, El mar
de los deseos. El caribe hispano musical. Historia y Contrapunto, México: Siglo XXI, Gobierno de Quintana Roo,
2002. Asimismo véase Glenn Swiadon Glenn Swiadon,. “Los villancicos de negro en el siglo XVII”, Tesis doctoral:
Universidad Nacional Autónoma de México, 2000 y “África en los villancicos de negro: seis ejemplos del siglo XVII”
en Mariana Masera coord. La otra Nueva España: la palabra marginada en la colonia Barcelona: Azul-Universidad
Nacional Autónoma de México, 2002, pp. 40-52.
Glenn Swiadon, “Los villancicos de negro en el siglo XVII”, Tesis doctoral: Universidad Nacional Autónoma de
13

México, 2000, p. 40 (inédita).

111
etcétera.14 De un tono festivo y carnavalesco, el tema predilecto es el de la Navidad. De
acuerdo con Margit Frenk las ensaladas se caracterizan por “la forma ‘abierta’, que procede
por asociaciones más que por un plan riguroso”; la abundancia de diálogos, el estilo
coloquial y desenfadado, de alegría carnavalesca”.15 El tono familiar tanto del villancico
como de las ensaladas propiciaba los juegos donde se incluirían para amenizar las hablas
chuscas, las costumbres locales, los personajes cotidianos.
Desde la llegada de los españoles la lengua náhuatl tiene un uso preponderante para
evangelizar sobre todo a través del método musical ideado por Pedro Gante. Se enseña en
las escuelas a componer a los indígenas. Las letras de estos textos son generalmente de
corte religioso y donde no hay ninguna estructura que permita apreciar elementos locales.
Un ejemplo de esta primera etapa es el villancico registrado por Motolinía que se halla
inserto en el auto “A la Caída de Nuestros Padres” cuyo tema es el pecado original.16 Cabe
mencionar que una versión del texto está recogido en la Tercera parte de la Doctrina
Cristiana de Gregorio Pesquera (Valladolid, 1554), como lo señaló en su ponencia María
Jesús Framiñán de Miguel el miércoles 20 de octubre de 2004.17 En esta misma línea existen
otros textos musicales también de corte religioso como los motetes escritos por el indígena
Hernando Franco.18
En otro contexto y dentro de las fuentes oficiales de este siglo XVI hallamos aquellos
autores que incluyen algunos elementos del náhuatl en sus composiciones y donde
aparecen algunas menciones de costumbres provenientes de los indígenas. Destaca en este
siglo la “Ensalada del tianguis” que se canta en Nochebuena de González de Eslava, donde
la alegoría del tiánguis sirve para narrar algunos dogmas cristianos como el pecado original
y la reencarnación de Dios en hombre para salvar a los hombres. Como señala el comienzo
de la ensalada:

Vamos a tomar plazer,

señores, si a todos plaze,
a un tiánguez que se haze,
do veréys de ver.

14 Cfr. M. Frenk, Villancicos, romances y ensaladas, pp. 80-81.

15 Ídem, p. 80.
16 Fray Toribio Motolínia, Historia de los indios de la Nueva España, ed. Edmundo O’Gorman, México: Porrúa, 1995,

Tratado I, cap. 15.

17 Véase para otras fuentes Margit Frenk Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (Siglos XV a XVII),

México: Universidad Nacional Autónoma de México, El Colegio de México, Fondo de Cultura Económica, 2003,
núms. 1393 A y B.
18 Mariana Masera “Cinco textos en náhuatl del Cancionero de Gaspar Fernández: ¿una muestra de mestizaje

cultural?”, Anuario de Letras 39 (2003), pp. 291-312.

112
 El estribillo en náhuatl —que tiene problemas de traducción— lo dice Eva a Dios:

El tyrano, porque peque,

En que la coma conluye,
Y Eva concede y rehuye,
Y assí dize, viendo el trueque:
“Ahmo nicnequi,
ahmo qui engañaroznequi”19

La ensalada guarda la forma de las ensaladas anteriores a 1580 y es donde más se menciona
el color local. El texto mencionado es en el único donde aparecen palabras en náhuatl.
Más tarde, hacia comienzos del siglo XVII, hallamos textos en náhuatl en el cancionero de
20
Gaspar Fernández —tan solo cinco textos de los 266 en lengua vernácula— y en él parece
haber una libertad mayor en le lenguaje cuyas expresiones resultan más cercanas a la cultura
indígena, por ejemplo existe una hermosa comparación de Jesús con lo brillante de la
luciérnaga y lo tierno del “olote” maíz incipiente (“—Mi luciérnaga, / o corazoncito de
olote / niño hermoso”).
Solo citaré el texto de otro villancico donde aparecen algunos elementos de costumbres
locales como bailar el mitote y correr el matalote (caballo) el día 20 y algunas menciones a la
pobreza de los indios frente a los españoles. Pongo en el recuadro la versión nahuatl de
Gaspar Fernández, luego una versión en náhuatl moderno y la traducción dada por Patrick
Johansson y versificada por mí:

Ximoyolali si ño la Ximoyollali señora Alégrate, señora,

19 Margit Frenk comenta que “El primer verso es correcto: ahmo ‘no’, nicnequi ‘yo lo quiero’, o sea, ‘no lo quiero’. El
segundo verso es agramatical y descabellado; literalmente se traduciría ‘él no os quiere engañarlo’; el qui
pronombre objeto de tercera persona (‘lo a él, ello’) no concuerda con la terminación os del verbo español y falta el
ni ‘yo’ que relacionaría este verso con el anterior. Esta aclaración, que debo a la gentileza de Alfredo López Austin,
corrige la traducción e interpretación tímidamente avanzada por García Icazbalceta (1877, pp. 311-312): “No, no
quiero en manera alguna engañaros”. Y concluye Frenk con “Quizá se trate de una deficiente adaptación ad hoc de
un cantarcillo indígena; sería prueba de que Eslava no sabía, o sabía poco, náhuatl” (M. Frenk, Villancicos,
romances y ensaladas, nota 22, p. 235
20 Cf. Margit Frenk, “El cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)” en Mariana Masera ed, Alfredo Ramírez

Membrillo y Santiago Cortés Hernández colab. Literatura y cultura populares de la Nueva España, Zarabanda, 1
(Barcelona: Azul-UNAM), pp. 19-35.Muy pronto saldrá la edición que realizaron Margit Frenk y Pilar Morales sobre
este rico cancionero. Además estos textos en náhuatl los estudié en Masera en mi artículo “Cinco villancicos en
náhuatl”.

113
tlaltiepan o quisa dios
bobre y egual bobre vos
no gomo el gente española
alelloya aleloya
tlalticpan oquiz a dios
pobre e igual [de] pobre [ que]vos
no como la gente española
aleluya aleluya
vino a la tierra Dios
pobre e igual [de] pobre [
que] vos
no como la gente española
aleluya aleluya

Castil tecaltzi guapile Castiltecatl cihuapille Noble dama castellana,

bogo deneis caridad
bues no saldreis de ciudad
qui ma quisar no cone
bobre y egual bobre vos
no gomo el gente española
alelloya aleloya
Tonagua ximoyolali
qui bailareis el midode21
gorrereis el madatode22
y pan misquic sempoali
bobre y egual bobre vos
no gomo el gente española
alelloya aleloya
Totlaquentic tiquitizqui
y con jesos y maria
23
mochinti moyold(¿?)izqui
poco tenéis caridad
pues no saldréis de ciudad
quema[n] quizaz nocone
pobre e igual [de] pobre [ que]vos
no como la gente española
aleluya aleluya
Tonagua ximoyollali
Qui-bailaréis el mitote
correréis el matalote
ypan misquic cempoalli
pobre e igual [de] pobre [ que]vos
no como la gente española
aleluya aleluya
Totalquentic tiquitizuqe
y con Jesús y Maria
mochintin moyollalizque
pobre e igual [de] pobre [ que]
tenéis poca caridad
pues no saldréis de la
ciudad
cuando salga mi niño.
pobre e igual [de] pobre [ que]
vos
no como la gente española
aleluya aleluya
Nuestra enagua ¡anímate!
lo bailaréis el mitote
correréis el matalote
en Mizquic el veinte.
pobre e igual [de] pobre [ que]
vos
no como la gente española
aleluya aleluya

21 “Además de areito, la voz importada de las Antillas, se dio al netotiliztli el nombre de mitote, derivado del náhuatl
mitotiani o mitotiqui, "dançante", según el mismo Molina. (Luis Leal, “El tocotín mestizo de Sor Juana”, Abside, 18-1
(1954), pp. 51-64). Mitote también tiene acepción de Fiesta casera; aspaviento, melindre. 4. fig. Bulla, pendencia,
alboroto, zafacoca; zambra”. Francisco J. Santamaría, Diccionario de mejicanismos, México: Porrúa, 1992, s.v.
Mitote.
22. “Matalote: Nombre vulgar de un pez de río, en el norte, principalmente en el Estado de Coahuila. 2. En diversas

partes del país, caballo viejo o muy trabajado o muy floj”. Cfr. Margit Frenk, Cancionero Folklórico de México,
México: El Colegio de México, 1982, IV, núm. 259, p. 373, Mendoza 1957, núm. 153, pp. 291-292.”
23 En el manuscrito pertenecen a los fols. 99v-100r. Como he comentado en otra parte, “El encabezado dice en

“indio”. Las dos composiciones anteriores están en español y su tema es la Concepción. Las dos composiciones
posteriores son una en “negrito” dedicada al nacimiento de Dios y la siguiente es en “mestizo”. Nuevamente el orden
de las composiciones señala que fueron compuestas para una ocasión especial.” (M. Masera, “Cinco textos en
náhuatl”, p. 304).

114
bobre y egual bobre vos no como la gente española Nuestra ropa tejeremos
no gomo el gente española aleluya aleluya y con Jesús y María
alelloya aleloya todos se alegrarán.
pobre e igual [de] pobre [ que]
vos
no como la gente española
aleluya aleluya

No podemos dejar de mencionar en el siglo XVII tardío a las composiciones de Sor Juana,
quien solo tiene dos tocotines que aparecen en dos de sus 9 ensaladas.24 Uno todo en
náhuatl-al cual no me referiré hoy y otro en mestizo dentro de la Ensalada a San Pedro
Nolasco. Los dos fueron compuestos con muy poca diferencia uno agosto de 1676 y otro
enero de 1677.25
El tocotín mestizo interesante por la representación del lenguaje de los indios lo citaré aquí
y cuya traducción al náhuatl la tomo del artículo de Luis Leal:

Los Padre bendito

tiene ó Redemptor
Amoc nic neltoca
Quimati no Dios.26
Solo Dios Piltzintli27
de el cielo baxó,
y nuestro tlatlacol28
nos lo perdonó.
Pero estos Teopixqui29
dize en so sermón

24 Sor Juana compuso nueve ensaladas. Todas ocupan el mismo lugar en sus respectivas series (letra 8) y su
estructura es muy parecida: 1) una “introducción” que sirve como eje narrativo y que consta en general de unas
cuantas cuartetas, distribuidas a lo largo de la ensalada, que van presentando diferentes partes, y que conservan el
nombre de “introducción” (es normal la acotación “prosigue la introducción”); 2) letras, más bien ligeras, que pueden
ser de diferentes tipos: bailes tocotines, negrillas, diálogos chuscos, jácaras, juguetes, textos en “otra” lengua como
portugués, vizcaíno, latín (M. Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, p. 154).
25 Cf. M. Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, p. 155.
26 Las palabras en nahuatl significa: “yo lo creo, lo sabe mi Dios”. (cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
27 Significa “Hijito” (cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62)
28 Deriva de Tlatlacolli significa pecado. (cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
29 Sacerdote y está usado en singular. (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).

115
 que este San Nolasco
miechtin30 compró.
Yo al santo lo tengo
mucha devoción,
y de Sempual Xuchil,31
un Xuchil 32le doy.
Yehuatl33 so persona
dis que se quedó
con los perro Moro
ipam ce34 ocasión.
Mati35 Dios si alli
lo estobiera yo,
censontle36 matar
con un moxicon.
Y nadie lo piense
lo hablo sin razon,
cani37 panadero,
de mocha opinión.
Huel ni machicahuac38
no soy hablador,
no teco qui mati39
que soy valenton
Se no compañero40
lo desafió
y con se poñete41
allí se cayó.

30 “a todos” (cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).

31 “de cempoalxochitl: cempoalli, veinte, xochitl flor: cempasúchil , clavel de la s Indias, flor perfecta . (cf. L. Leal, “El
tocotín mestizo”, p. 62).
32 Ramillete (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
33 Debe decir Tehuatl significa Tu (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
34 En una (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
35 Sabe (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
36 cuatrocientos (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
37 pues soy (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
38 puede que me olvide (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
39 mi amo lo sabe (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
40 un compañero mío (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
41 un puñetazo (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).

116
 También un Topil42
del Governador,
caipampa43 Tributo
prenderme mandó.
Mas yo un cuahuil44
un palo lo dio
Ipam i sonteco45
no se si morio.
Y quiero comprar
un San Redemptor,
yuhqu46i el del altar
con so bendicion. 47
Algunos de los rasgos fonéticos que señala Sor Juana y también existe en otros escritores
como Oquendo es el cambio de u por o, ya que parece que la u solo podía ser usada por
las mujeres. La intercalación innecesaria del pronombre lo a veces los, las y las faltas de
concordancia entre género y número. Por supuesto en el tocotín se realza lo devoto del
indígena con su bravuconería para matar moros, además de mostrar su calidad de esclavo y
el oficio de panadero.48 Como han comentado los especialistas en Sor Juana no aparecen
muchos elementos de la vida cotidiana, más bien se habla de la devoción del indio, a veces
de su pobreza: Además se muestra como un personaje tan cándido que casi raya en la
bobería.49
De acuerdo con los textos mencionados parecería, que a pesar de ser una etnia
predominante, los indígenas no son de gran interés literario o podría pensarse que no se
consideraba propio ponerlos en contexto chuscos. Por el contrario, la etnia africana, ya de
gran abolengo lírico en el género de ensalada –desde la ensalada “La negrita” de Mateo
Flecha, siglo XV—, está mucho más representada en el siglo XVII, como lo muestran la
obras recopiladas de Gaspar Fernández y Sor Juana. Frente a 4 textos en náhuatl de Gaspar
Fernández existen 17 negrillas.50 En Sor Juana también sorprende la comparación mientras

42 alguacil (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).

43 por razón de él (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
44 palo (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
45 en la cabeza (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
46 como, así como (Cf. L. Leal, “El tocotín mestizo”, p. 62).
47 L. Leal, “El tocotín mestizo”, pp. 59-60.
48 También aquí Luis Leal menciona el “Corrido macarrónico hispano azteca” que recoge González Casanova donde

se muestran las mismas características lingüísticas y que no he podido ver.

49 Véase le comentario de Martha Lilia Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, p. 156.
50 M. Frenk “Villancicos de negro”, p. 47.

117
que son abundantes las negrillas, guineos son escasamente dos composiciones donde
predomina el náhuatl. Algunos autores han llegado a comentar que esto podría indicar el
desconocimiento de la lengua y que significa como al no corresponder a la realidad sería
una convención lírica no una correspondencia social.51
Mucho tiempo después de la ensalada de Mateo Flecha “La negrita”; ya hacia fines del XVI

se cantan las composiciones que imitan el habla de negros en español con sus estribillos
africanos. Los temas principalmente eran el Nacimiento y Corpus Christi. No es sino hasta
la segunda mitad del siglo XVII que es el apogeo de este género52

Tal es que el dialecto convencional del siglo XVI retomó de rasgos léxicos de la familia
Bantú[…], influido luego por el portugués que aprendieron en las primeras etapas de su
esclavitud y por el habla andaluza que muchos asimilaron durante su estancia en Sevilla,
sede del gran mercado de esclavos, ese español de los negros.53

Además existen los africanismos como todos aquellos de gurumbé, cumbé y para cumbé
designarían a un tipo de baile africano como el Guineo.54 Aquí solo mencionaremos un
texto que aparece en el cancionero de Gaspar Fernández y uno de Sor Juana, como
ejemplos de la producción realizada en territorio novohispano. Del primero elijo el
estribillo del villancico de la primera versión musicalizada del baile de la Zarabanda:

Sarabanda, tenge que tenge

Sumbacasú, cucumbé, cucumbé.
ese noche branco seremo:
¡o, Jesú, que risa tenemo!

51 También en el mismo artículo comenta sobre la convención literaria del habla de los negros y los aspectos que “se
ve en la coincidencia de la preservación de rasgos lingüísticos similare preservan similares rasgos linguísticos de los
personajes negros como:”Así, por ejemplo, la sustitución de r por l (malía, plimo, neglo) y de d por r (vira por ‘vida’,
turo por ‘todos’; eso rigo re repente quiere decir ‘eso digo de repente’, de ch y j por s (siquito, Sesú, ‘Jesús’); el
yeísmo generalizado; la simplificación de grupos consonánticos (Fansiquiya; por ‘Francisquillo’, essá, sa, por ‘estar,
ser’’) y las metátesis en esos grupos(ploqué , Plotugal, pru ‘por’; la reducción de diptongos. y un rasgo que despista
sobremanera son los cambios de género y número: femenino por masculino, singular por plural, y la pérdida de
desinencias en los verbos. Además hay frecuentes aféresis (liglía por ‘alegría’, panta por ‘espanta, admira’, turmenta
por ‘instrumentos’); hay algunos cambios vocálicos (nigliya, mi por ‘me’, pur ‘por’, ruriya ‘rodilla’); hay vocales
paragógicas (Dioso por ‘Dios’, siolo ‘señor’); hay nasalizaciones (min por ‘me’, juran por ‘juro a’, etc. Y por ahí
encontramos un rasgo típico todavía hoy del habla rural de ciertos lugares de México: magre y pagre para ‘madre’ y
‘padre’2 (M. Frenk, “Villancicos de negro”, pp. 47-48).
52 M. Frenk “Villancicos de negro”, p. 46.
53 M. Frenk, “Villancicos de negro”, p. 45.
54 Cfr. G. Swiadon, “Los villancicos de negro”, p. 91.

118
 ¡o, qué risa, Santo Tomé55

De Sor Juana, arbitrariamente, seleccioné un estribillo de una ensaladilla de 1679 donde

también hay un regocijo de ritmo

¡Tumba, la-lá-la, tumba, la-lé-le;

que donde ya Pilico, escrava no quede!
¡Tumba, tumba, la-lé-le; tumba la-lá-la
que donde ya Pilico , no quede escrava!56

A pesar de semejar expresiones onomatopéyicas algunos estudioso han señalado Los

significados de algunas de estas palabras en lenguas africanas, como la palabra “Tumba”
que significa ‘alborotar’ en kikongo que era una “lengua hablada por numerosos grupos
bantúes[…] y cuyos integrantes eran conocidos en la Nueva España como “negros del
Congo””.A demás, el mismo autor, señala que los vocablos “lá-lá-la[…] le-lé-le” se
identifican con un ideófono de intensificación que procede del kimbundu”.57
Los contactos múltiples y variados contactos entre España, América y África dieron como
resultado incluso bailes criollos, cuyo éxito se manifestó en las abundantes producciones
dramáticas que los incluían, así como algunas de estas manifestaciones como la zarabanda y
la chacona se transformaron en danzas de la corte.58 Estas danzas, afirma Argeliers León
“se nutrieron del repertorio gestual que aportaba el africano, y significaron el laboratorio o taller de
creación popular donde la interrelación causal entre danza y música acompañante fue determinando
una vía de desarrollo para lo festivo americano”. 59
De modo que en el aspecto literario durante el siglo XVII fue el personaje de negro mucho
más representado que el indígena en las fuentes oficiales, al menos en los géneros
mencionados, hecho que indica que los autores siguen la misma tendencia que hay en la

55 M. Frenk- y P. Morales, Cancionero de Gaspar Fernández, núm. 230 apud M. Frenk “El cancionero de Gaspar
Fernández”, p. 48).
56 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas, v. 2, Villancicos y Letras sacras. Ed-Alfonso Méndez Plancarte,

México: Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 39-40 apud G. Swiadon, “Los villancicos de negro”, p. clxviii).
57 Cfr. G. Swiadon, “Los villancicos de negro”, pp. 45-46.
58 G. Swiadon, “Los villancicos de negro”, p. 89.
59. “Elementos africanos en lo festivo latinoamericano” en El arte efímero en el mundo hispánico, Estudios de arte y

Estética, 17, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983). [no tiene autor, ni editor], pp. 329-341.

119
Península, quizás en un deseo de estar actualizados y compartir una moda literaria. Ello no
excluye que se describieran caracteríticas reales de las etnias representadas.60
La discusión entre los expertos sigue en pie mientras algunos afirman la posibilidad de que
en los lenguajes convencionales exista una referencia social real tanto en los rasgos
indígenas como negros, otros concluyen que estos personajes solo reflejan las
convenciones de la época.61

2 El chuchumbé:

En el siglo XVIII hallamos mucho más representadas las manifestaciones populares como
bailes, coplas, etcétera. Parecería que la Inquisición se aboca a ello. El erotismo lo domina
todo como en el conocido y muy perseguido baile de “El chuchumbé”, donde se mezclan
en sus estrofas elementos africanos, mestizos e indígenas,62 al menos en el vocabulario. En
este trabajo no citaré la totalidad de las coplas de la antología de Baudot- Méndez, ya que
me interesa destacar aquellas donde es explícito el juego de influencias.
Las estrofas en su mayoría son cuartetas que oscilan entre ocho sílabas (16 estrofas).
Existen otras estrofas más breves que son a veces cuartetas de seis sílabas y otras oscilan
entre los dos primeros versos de seis y los segundos de cinco. Las más irregulares son
aquellas donde se menciona el término “Vuestra merced”. En tanto que en las estrofas
cuyo comienzo es “Sabe vuestra merced” se combinan los dos primeros versos de ocho
sílabas, el tercero, casi siempre, de seis y el último de nueve. O en ocasiones se hace al revés
se pone primero el de nueve y luego el de seis. Es decir un gusto por la combinación de
versos largos y cortos. Las estrofas cuya repetición parecería acentuar su función de
estribillo y que tiene la palabra marca de chuchumbé como aquellas estrofas cuyo inicio es
“Que te pongas bien” o “de mi chuchumbé” prefieren versos cortos de seis sílabas y a veces

60 En esta misma línea se expresa Martha Lilia Tenorio sobre la obra de Sor Juana. Tenorio afirma que “el negro
está mucho más representado que el indio, lo que no correspondía a la realidad demográfica de Nueva España”
(Los villancicos de Sor Juana, p. 62)
61 En la primera opinión podría ponerse a G. Swiadon (“Los villancicos de negro”) y Margit Frenk (“Villancicos de

negro”) quien deja abierta la pregunta. De otra parte se hallarían las opiniones de Martha Lilia Tenorio. (Los
villancicos de Sor Juana, p. 156).
62 Véase para la historia y las características del baile El chuchumbé los siguientes trabajos de Georges Baudot y

María Agueda Méndez “El Chuchumbé, un son Jacarandosos del México virreinal”, Caravelle 48 (1987), pp. 163-17,
y la antología Amores prohibidos del cual tomé el texto. Asimismo los trabajos de José Antonio Robles Cahero, “La
memoria del cuerpo y la transmisión cultural: las danzas populares en el siglo XVIII novohispano”, en Heterofonía
85-2 (1984), pp. 31-33; así como el artículo de Antonio García de León, “Contrapunto entre lo barroco y lo popular
en el Veracruz colonial”, 109 (1994), pp. 17-27 y su estudio sobre la música y los textos del Caribe El mar de los
deseos.

120
se combinan con versos aún más cortos de cinco y algunos hasta de cuatro sílabas.
Combinaciones que señalan un ritmo ágil e ideal para la danza. Veamos un fragmento:

En la esquina está parado

un fraile de la Merced,

con los hábitos alzados

enseñando el chuchumbé.

Que te pongas bien,

que te pongas mal,

el chuchumbé

te he de soplar.

Esta vieja santularia

que va y viene a San Francisco,
toma el Padre, daca el Padre,
y es el padre de sus hijos

De mi chuchumbé,
de mi cundabal,
que te pongas bien,
que te voy a aviar.
[…]

El chuchumbé

de las doncellas

ellas conmigo

y yo con ellas.

En la esquina está parado

el que me mantiene a mí

el que me paga la casa

y el que me da de vestir.

121
Y para alivio
de las casadas,
vivir en cueros
y amancebadas.

Estaba la muerte en cueros

sentada en un escritorio,
y su madre le decía:
¿no tienes frío, Demonio?

Vente conmigo,
vente conmigo, cinco
que soy soldado
de los amarillos.

Por aquí pasó la muerte

con su aguja y su dedal,
preguntando de casa en casa,
¿hay trapos que remendar?

Sabe vuestra merced que,

sabe vuestra merced que,
“la Puta en Cuaresma”
le han puesto a vuestra merced.

Por aquí pasó la muerte

poniéndome mala cara,
y yo cantando le dije:
“¡no te apures, alcaparra!”.

Si vuestra merced quisiera,

y no se enojara,
“Carga la jaula”
se le quedara. cinco

122
 Estaba la
Muerte en cueros
sentada en un taburete,

en un lado estaba el pulque

y en el otro el aguardiente.63

Sabe vuestra merced que,

sabe vuestra merced que,

que me meto a gringo

y me llevo a vuestra merced64.

Los personajes que tenemos son el fraile por supuesto en una posición obscena, la vieja
santulario o santurrona que realmente tiene relaciones sexuales con el cura, la figura de la
muerte burlona de carácter netamente mestizo que aparece en situaciones cómicas o
consumiendo las bebidas típicas como el pulque y el aguardiente. Así como se festeja al
soldado que ya desde el cancionero popular medieval se sabe de lo efímero de sus amores y
el festejo de las amancebadas como en la estrofa “En la esquina está parado / el que me
mantiene a mí” o de las casadas adúlteras como en la estrofa “Para alivio de las casadas”.
Como vimos, los personajes mencionados son ya conocidos del cancionero peninsular
medieval, sin embargo aquí se añaden nuevas características. Todo ellos están bailando al
ritmo africano el “chuchumbé” y consumiendo elementos locales como el pulque. Además
todos los caracteres tienen una sexualidad exacerbada. Parecería como una tonada de un
carnaval sin límites, haciendo gala de lo grotesco y lo carnal.
“El Chuchumbé” es un baile paradigmático del siglo XVIII y muestra cómo los personajes
chuscos son otros, son los oficiales o los pertenecientes a la institución como el fraile, el
soldado y la mujer casada. Se burla de ellos. Sin embargo no menciona como personajes ni
al negro ni al indio.65

63 Ver en M. Frenk, Cancionero Folklório de México, 3-8397 otra versión de la copla “estaba la muerte” de tono
obsceno.
64 G. Baudot y M. Méndez, Amores prohibidos, p. 46.
65 Esto sucede en toda la antología de Baudot y Méndez Amores prohibidos donde sólo existen tres coplas con

menciones explícitas: Las otras menciones a los personajes de negro se encuentran en el “Mambrú erótico” María
Águeda Méndez comenta en otro trabajo que “no descartamos la posibilidad de su modelo fuera “culto” pero
reapropiado por los grupos marginados (“…mulatos y gente de color quebrado…soldados, marineros y broza…”
según reza el documento inquisitorial) que lo reelaboraron al gusto de sus propias normas” (Amores prohibidos, p.
164) “El negro de Quintero / dicen que ha de casar / con una colegiala / que Mambrú la ha de velar.” (G. Baudot y M.
Méndez, “El mambrú erótico”, p. 86). Javiera la negrita / comulgando se está / y por eso Mambrú / ni el sombrero le
quita. (G. Baudot y M. Méndez, “El mambrú erótico”, p. 86). Y en cuanto a una mención directa a los indígenas se halla
una copla del son “Pan de Jarabe” que ha sobrevivido hasta hoy en la Huasteca: “Cuando estés en los infiernos / Todito

123
Por último la preservación de algunas coplas en el cancionero de hoy nos muestra aún su
actualidad. Las pervivencias son sobre todo en las coplas asociadas a la Muerte como
personaje.

Por aquí pasó la muerte

con su aguja y su dedal,
remendando su nagüitas
para el día de carnaval 66

Estaba la Media Muerte

sentada en su taburete;
los muchachos, de traviesos,
le picaron el rodete. 67

Estaba la Media Muerte

sentada en un tecomate68,
diciéndole a los muchachos:
vengan, beban chocolate.69

En este breve repaso vemos como más que ser personajes hallamos fundidos elementos de las
diferentes culturas sin una distinción o caracterización específica. Más bien desde esta otra
orilla lo anticlerical y blasfemo, lo carnavalesco y lo carnal predominan sobre otros temas.
Los textos muestran que el español sirvió como amalgama, prestó sus formas que fueron
modificadas por los diferentes usuarios de distintas culturas algunos influyeron en el ritmo y
en los gestos un sello propio, otros en el vocabulario y las costumbres.
El análisis sobre los personajes de las diferentes culturas que aparecen en los cantares nos
confirma que en los textos oficiales, donde se hace énfasis en un mundo multirracial los
personaje, son descritos dentro de un mundo religioso y haciendo papeles convenientes. Sin
embargo parece que tanto Fernández y Sor Juana se permiten también imitar le ritmo alegre

lleno de llamas, / Allá te dirán los diablos: / “ahí va la india ¿qué no la hallas?”(G. Baudot y M. Méndez, Amores
prohibidos, “Pan de jarabe”, p. 48.
66 Margit Frenk, Cancionero Folklórico de México, 5 vols., México: El Colegio de México: 1975-1985, Estrofa suelta,

3-8227.
67 M. Frenk, Cancionero Folklórico de México, “El jarabe”, Estrofa suelta, 3-8376.
68 Tecomate dervida del nahuatl tecomatl “Vasija semiesférica de barro o del epicarpio de cocos, calbazas,

etcétera.”, Ma. Ángeles Soler, “Glosario” en M. Frenk Cancionero Folklórico de México, 5, s.v. Tecomate.
69 M. Frenk, Cancionero Folklórico de México, “Estaba la muerte”, 3-8377.

124
de las expresiones africanas. En tanto que en los cantares del mundo extraoficial, los
elementos indígenas y africanos son explícitos hasta el siglo XVIII, donde más que personajes,
son los elementos de las diferentes culturas que se mezclan en una misma canción.
Finalmente podemos concluir de este breve estudio, como parte de una investigación más
amplia, que la multiculturalidad es un elemento que está presente desde los inicios de la cultura
novohispana, a veces desde el mundo oficial utilizando convenciones y tendencias
peninsulares, otras retomando elementos de la vida cotidiana circundante todos adaptados a
las necesidades de la propaganda religiosa. En el mundo extraoficial, las manifestaciones
preservadas solo nos muestran hasta el siglo XVIII la existencia un mestizaje de las tres etnias
principales: española, indígena y africana.

125
Hacia una poética del cuento folclórico
1
Ángel Hernández Fernández. España

Para establecer las leyes del cuento popular como género diferenciado dentro de la llamada
literatura oral, es decir, para elaborar una poética del cuento popular hay que analizar tanto
el nivel del enunciado como el de su enunciación. La complejidad de un estudio completo
del cuento popular es un hecho evidente, ya que al nivel del enunciado y al de la
enunciación corresponden, respectivamente, el análisis del hecho literario y de su contexto
etnológico, es decir, el fenómeno de la narración, de los narradores y receptores, y la acción
misma de contar (Pop, 1970: 124). Al emprender el ambicioso proyecto de elaborar una
poética global y totalizadora del cuento popular, no podemos limitarnos a enumerar una
serie más o menos completa de rasgos formales que caractericen el género, sino que
debemos intentar en todo momento explicarlo en relación con el contexto comunicativo en
que se produce, o sea, que habremos de atender a un complejo entramado de factores sin
los cuales el cuento popular no podría entenderse.
Lejos de pretender ofrecer una solución definitiva a tan vasto problema, me contentaré con
esbozar cuáles son los elementos que debemos tener en cuenta para caracterizar eso que
llamamos cuento folclórico.
Consideremos en primer lugar el aspecto de la emisión del cuento y las condiciones en que
se produce. Cómo es el narrador de cuentos, en qué condiciones desarrolla su labor y ante
quién, qué función desempeñan los cuentos dentro de la comunidad en que se transmiten,
por qué y cómo el cuento se transforma después de cada recitación, son algunas de las
múltiples preguntas que nos planteamos desde el principio.
Y desde el principio nos asaltan las dudas. Pues, si por un lado parece inapropiado concebir
el cuento popular como el resultado de una mente creadora individual, ya que la noción de
autor individual no se aviene con la de la tradición oral, por otro lado, sin embargo, no se le
puede negar al narrador de cuentos la condición de artista oral que, partiendo de una
herencia recibida, aporta su estilo personal y puede introducir modificaciones que a su vez
son codificadas por la comunidad. Podríamos explicar la labor, a la vez tradicional e

1 Licenciado en Filosofía y Letras y Doctor por la Universidad de Murcia, Profesor de Lengua Castellana y Literatura en
Educación Secundaria y Bachillerato. Tiene publicado varios textos teóricos en diferentes publicaciones internacionales.
innovadora, del narrador de cuentos recurriendo a la distinción saussureana de lengua y
habla: la herencia recibida por el narrador (equiparable al concepto de lengua) es
modificada por el uso individual que este hace de ella (equiparable al concepto de habla).
Prada describe atinadamente cómo realiza su labor el buen contador de cuentos:

El cuento tradicional, lejos de ser, como pretendían los románticos, el fruto

de un esfuerzo colectivo, es, en realidad, el difícil resultado de un acto de
creación individual. Lo que la tradición lega al narrador es apenas el esquema
básico del relato, el argumento, aquello que todo miembro de una comunidad
sabe y es capaz de transmitir, tenga o no dotes para narrar. Cuando un
narrador de talento cuenta una historia, la recrea a medida que la va narrando
sobre la base de este esquema previo. Y aunque este le viene dado por la
tradición, el narrador, como cualquier artista, moldea su obra de un modo
singular, identificándose con el cuento y entretejiendo en él rasgos de su
propia personalidad (1999: 27).

Esa aparente dicotomía entre tradicionalidad y originalidad individual en la transmisión de

los cuentos se solventa si tenemos en cuenta que el cuento, como cualquier género de
transmisión oral, integra elementos rígidos, estables, que hereda de la tradición, con otros
elementos más fluidos y móviles. Estos últimos pueden variar de una narración a otra
dependiendo del narrador, que improvisa cada vez a partir de diferentes procedimientos
mnemotécnicos como el uso de fórmulas tradicionales, enumeraciones o cadenas verbales
(Simonsen, 1984: 40).
De las características y rasgos de los narradores orales ofreceremos alguna información.
Así, Ramos (1988: 54), refiriéndose al ámbito gallego, opina que son pocos los buenos
narradores y comparten características que los distinguen del resto: “constatamos que los
informantes son locuaces y extrovertidos y que derivan verdadera satisfacción de contar
relatos”. Solo los mejores narradores cuentan largos cuentos de ficción, ya que la longitud y
relativa complejidad de estos obliga a desplegar una mayor agilidad mental y fluidez verbal
que la que se necesita para relatar leyendas o chistes. Observa también la investigadora
alguna diferencia tanto en la disposición de narrar como en la amplitud del repertorio entre
hombres y mujeres. Por ejemplo, en las mujeres suele haber mayor reticencia a la hora de
contar, y en su repertorio predominan las leyendas (Ramos, 1988: 55).

127
Por otro lado, todo buen narrador debe mantener en vilo el interés del auditorio, y para ello
utiliza diversos recursos extra-verbales, como los que Ramos (1988: 58-63) enumera:
—Efectos auditivos: uso de onomatopeyas, diferencias de acentuación y matizaciones de la
voz para enfatizar una palabra clave, caracterizar a un personaje o manifestar los cambios
en los personajes, sus reacciones, estado de ánimo y motivaciones.
—Efectos visuales: gestos corporales, expresiones faciales que dramatizan la acción y
cualquier otro efecto teatral usado por el narrador.
Estos recursos son mucho menos frecuentes en la leyenda, ya que la función primordial del
género es informar, y no entretener como el cuento.
Más información sobre estas cuestiones nos la ofrece Martos Núñez (1988: 198), quien se
refiere al ámbito extremeño:

— El contador de cuentos era un “especialista” dentro de las tradiciones orales,

es decir, no toda persona desempeñaba esa función sino que tenía que dominar
un repertorio y unas habilidades.
— Debía aunar el memorismo a la improvisación, es decir, compaginar los
motivos obligados, el prototipo del cuento con los motivos libres, las posibles
adiciones, contextualizaciones, etc.
— A diferencia del cantador de coplas, quien canta ante el pueblo, o con él, en
grupos mayores, el narrador de cuentos actúa sobre todo en familia, en el
recogimiento de la casa, por la medianoche.
— A diferencia también del cantador de coplas, que canta especialmente en los
festejos y en las celebraciones, y que canta igualmente en relación con los
diversos ciclos folclóricos anuales (ciclo de Navidad, Mayo, etc.), el contador de
historias actúa en toda época, si bien determinados tipos de cuentos (v. gr. de
aparecidos, fantasmas...) se prestaban a ser contados en “Tosantos”.

Apalategi (1987: 79) habla, en el ámbito de la literatura popular vasca, de los rasgos que
definen al contador de cuentos y que lo diferencian del cantador de coplas. Según él, el
kontuzaharlari (narrador de cuentos) “cuenta en las noches largas de invierno, en reuniones
donde se queman castañas, se desgranan mazorcas de maíz”, mientras que el bertsolari canta
sobre todo en festejos. Otra característica del contador de cuentos es que dramatiza su
narración y aúna memorismo e improvisación (lo que también hace el cantador de coplas).

128
Tan importante como las características del narrador de cuentos son los lugares y
ambientes donde tales relatos se transmiten. Frente a lo que se ha venido afirmando desde
la época romántica, la literatura oral no es una emanación espontánea del pueblo,
considerado como un vasto cuerpo indiferenciado. Al contrario, está fuertemente anclada
en un contexto social y cultural preciso, y no existe ni se transmite sino mediante un
sistema de instituciones de transmisión oral más o menos complejas. En nuestros días, sin
embargo, la práctica de la narración oral ha ido quedando confinada a los niños, bien
dentro de la familia o bien en la escuela, por lo que resulta difícil acceder a esas reuniones
populares, tan comunes en otro tiempo, en las que la gente se reunía para contar o escuchar
historias. Si a este dato evidente añadimos que los recolectores de cuentos tradicionales
generalmente no han considerado interesante transmitirnos sus experiencias y contactos
personales en este campo, llegaremos a la conclusión de que esta importantísima faceta de
la cultura oral resulta bastante desconocida para nosotros.
Pese a esta escasez documental conservamos algunos testimonios valiosos que nos pueden
dar una idea acerca de cómo eran y se desarrollaban las reuniones familiares y vecinales
donde se narraban los cuentos. Explica al respecto Simonsen (1984: 35-36) que las
situaciones en que se transmitían los relatos tenían como modelo general una reunión
vecinal donde el narrador tomaba la palabra. A diferencia de los medios de comunicación
actuales, la transmisión tradicional de los cuentos era controlada directamente por la
comunidad. La transmisión se llevaba a cabo según un sistema del que dependían tres
factores principalmente:
1) El “cuadro” de la reunión: lugar, estación, hora, ocasión.
2) La selección de participantes: sexo, edad, oficio.
3) El repertorio temático de los cuentos.
Si bien los testimonios escritos acerca de tales reuniones no son muy abundantes, podemos
encontrar alguno. Por ejemplo, el novelista leonés Luis Mateo Díez se refiere en varios de
sus libros a determinadas ceremonias llamadas filandones, habituales en su tierra hasta hace
poco tiempo, en las que se comentaban sucesos del día y de la vida cotidiana
entremezclados con cuentos y romances orales. Mateo Díez recreó novelescamente un
filandón en su narración Relato de Babia, V, y lo ha descrito en otros libros. También lo ha
descrito Carlón:

El filandón consiste en una reunión vecinal a la cual la gente concurre, o

concurría, porque ya es una tradición extinguida. El escenario habitual era el de

129
 la cocina. Allí, al amor de la lumbre y dentro de la tradición clásica de contar
cosas, se desarrollaba una velada, concretamente el filandón, que se celebraba
nocturnamente después de la cena y preferentemente en veladas invernales. En
contraposición a esta reunión nocturna existía una vespertina que se llamaba “el
calecho’ y que se hacía después de ordeñar (Carlón, 1984: 137).
El nombre de filandón deriva de hilar, porque las mujeres realizaban esta tarea mientras ellas,
los mozos y los viejos del lugar contaban todo tipo de historias, reales o ficticias. Estas
reuniones son propias de lugares castigados por duros inviernos, como ocurre en el norte
peninsular, donde se hace necesario entretener las largas noches al calor de la lumbre y de
la conversación.
Menéndez Pidal (1953: II, 369-370) también evocó y describió con vigor estas reuniones:

En toda esta región norteña, cuando las faenas del campo y de la matanza se
han acabado, desde noviembre hasta marzo, se reúnen los vecinos en una o
varias casas del pueblo, las mujeres para hilar, los hombres para algún trabajo de
cestería, de madreñas o de ruedas de carro. En la amplia cocina los viejos se
sientan junto al fuego, las mozas arrimadas a la pared, de pie, para hilar con más
soltura; los mozos rondan el pueblo cantando, y visitando varios hilanderos.
Cuando la conversación decae, se lee la vida de un santo o una novela, pero
preferentemente se abre paso la tradición, con cuentos o con cantos.

En los lugares más cálidos del sur, sin embargo, las reuniones vecinales se realizaban en
plena calle, muchas veces en verano, cuando el frescor de la noche invita a los vecinos a
salir de sus casas y sentarse junto a la entrada, formando pequeños corrillos en los que,
además de mencionar a los ausentes, se contarían chistes, cuentos y leyendas. Esta
costumbre aún se conserva en los pequeños pueblos meridionales.
En definitiva, podemos concluir, después de haber aducido estos testimonios sobre
distintos lugares de España, que el buen contador de cuentos es un experto que domina a la
perfección la técnica de su oficio, dispone de un amplio abanico de recursos verbales y
extra-verbales para captar la atención del auditorio y, a diferencia de los comunicadores de
otros géneros de la literatura oral cantada, se desenvuelve en un ámbito familiar y privado,
aunque está probado que tradicionalmente ha habido reuniones vecinales que desarrollaban
un ritual repetido de convivencia en el que se incluía el canto y la narración como

130
elementos fundamentales para el entretenimiento y la transmisión de conocimientos y
valores culturales, que aseguraban la cohesión social de la comunidad.

Las transformaciones del cuento

El cuento folclórico está sujeto continuamente a cambios, como todo ser viviente.
Thompson (1972: 552-553) enumera las causas más frecuentes de las variaciones que se
producen en la transmisión de los cuentos, que resumo a continuación
—Olvidar, agregar o multiplicar un detalle (usualmente por tres).
—Ensartar dos o más cuentos juntos o sustituir parte de un cuento por otro, sobre todo al
final. Los cuentos breves de animales y trucos de pícaros están particularmente expuestos a
la aglutinación en un relato más largo.
—Especialización de un rasgo general o generalización de uno especial (por ejemplo,
gorrión por pájaro o al revés).
—Intercambio de papeles entre los personajes: el astuto puede pasar a estúpido o
viceversa.
—Sustitución de personajes: seres humanos como personajes del relato son sustituidos por
animales o al revés.
—Narración en primera persona, como si el narrador fuera el protagonista (esto ocurre
más frecuentemente en las leyendas).
—Adaptación a nuevos ambientes, lugares o tiempos: se reemplazan costumbres y objetos
no familiares por otros, o se sustituyen elementos arcaicos por otros modernos.
W. Anderson establece lo que llama “ley de corrección propia”, que explica el hecho de que
un cuento permanezca esencialmente estable a pesar de que sus detalles cambian todo el
tiempo. Bajo la aparente variedad, el armazón básico (el “tipo”) se mantiene constante en
las diferentes transmisiones orales. Esto puede deberse a que cada narrador de un cuento lo
ha oído varias veces y casi siempre a diferentes personas, por lo que tiende a construir una
versión ideal que resume las oídas y que, por tanto, prescinde de detalles superfluos o
elementos que no están en la mayoría de las versiones (Anderson, citado en Thompson,
1972: 553-554).
Propp (1981: 163-164) estudió también las transformaciones históricas experimentadas por
el cuento maravilloso. Habla de las formas fundamentales del cuento y de las formas
secundarias o derivadas. La forma fundamental está ligada al origen del cuento, que tiene su
fuente en la vida. Pero el cuento maravilloso refleja muy poco la vida corriente. Y así, las

131
formas fundamentales del cuento, vinculadas a antiguas ceremonias religiosas e iniciáticas
de las religiones arcaicas, son sustituidas, con el paso del tiempo, por otras posteriores, que
aluden a ellas mediante símbolos.
Propp sugiere los siguientes criterios:
1. La interpretación maravillosa de una parte del cuento es anterior a la interpretación
racional.
2. La interpretación heroica es anterior a la interpretación humorística.
3. La forma aplicada lógicamente es anterior a la forma aplicada de una manera
incoherente.
4. La forma internacional es anterior a la forma nacional.

Seguidamente describe Propp los procedimientos mediante los cuales se transforman los
elementos del cuento maravilloso, o de cualquier cuento, que a continuación resumo:
— Reducción: se explica por el olvido, que indica la poca actualidad del cuento en un
medio, en una época o en un narrador.
— Amplificación: la forma fundamental está ampliada y completada con detalles.
— Deformación: es frecuente en el cuento maravilloso, que está en regresión.
— Inversión: la forma fundamental se transforma en la opuesta.
— Intensificación y debilitamiento: concierne solamente a las acciones de los personajes.
— Sustitución interna: un elemento del cuento sustituye a otro.
— Sustitución realista: un elemento fantástico es sustituido por otro tomado de la vida
cotidiana.
— Sustitución confesional: la religión contemporánea desplaza a la antigua.
— Sustitución por superstición y sustitución arcaica (son muy raras).
— Sustitución literaria: no es habitual, pues el cuento es un género tan resistente, que otros
géneros literarios rara vez lo afectan.
— Modificaciones de origen desconocido: en su mayor parte son creaciones del narrador.
— Asimilaciones: reemplazo incompleto de una forma por otra de manera tal, que se
produce una fusión de ambas. Puede ser interna, realista, confesional, literaria y arcaica,
pero estas dos últimas aparecen muy raramente (Propp, 1981: 164-174).
Como se ve, estos investigadores realizan un inventario de procedimientos de
transformación de los cuentos, pero dejan sin resolver la pregunta fundamental: ¿por qué
un cuento se transforma? La respuesta es compleja, pero Martos Núñez (1988: 27) ayuda a
resolverla cuando define el concepto de “contextualización” aplicándolo al cuento popular:

132
“La contextualización podría ser definida como el mecanismo de adaptación de los cuentos
a diversos entornos culturales en que van siendo reelaborados”. De este modo el narrador
pretende acercar el cuento a sus oyentes cuando lo sitúa en un ambiente y con unos tipos
conocidos por el auditorio, aunque se mantienen en la estructura profunda delmrelato sus
antiguos actantes y funciones.
Los procedimientos de contextualización que describe Martos Núñez y que a continuación
resumo son los siguientes:
— Adición a los motivos obligados del cuento de una serie de motivos libres que se
extraen del ambiente en que se narra el cuento. Es lo que podríamos llamar aderezos
costumbristas: atributos del héroe, carácter de las pruebas, tono sentimental, moralejas, etc.
— Principio de lateralidad: los motivos libres se introducen más fácilmente en las zonas
“laterales” del cuento, es decir, al principio y al final de la historia, y mucho menos en la
parte central del relato. Esto se debe a que el inicio y el final son las zonas donde el
narrador puede alterar con más libertad algunos elementos sin que repercutan gravemente
en el encadenamiento de las acciones. Es en la presentación o marco del cuento donde el
narrador hace el mayor esfuerzo por adaptar la trama al entorno de su auditorio.
— Investimiento temático: los actantes y las funciones se adaptan al marco social donde se
transmite el cuento (por ejemplo, el héroe es un pícaro, o la tarea difícil consiste en arar un
gran campo).
— Asimilación: cuando una función adquiere un valor que no tenía originariamente (por
ejemplo, las pruebas superadas por el héroe se asimilan a empresas de elevación de su
rango social, por lo que ya no tienen el carácter simbólico, que tenían anteriormente, de
adquisición de poderes mágicos o fuerza sobrenatural para reparar la fechoría).
— Desplazamiento del leitmotiv: el motivo fundamental del cuento queda desdibujado o
banalizado, y se subrayan motivos secundarios.
— Permutación de papeles actanciales: intercambio de papeles entre el héroe y la heroína,
de modo que esta es sustituida por un hombre.
— Adición de un sentido explícito o implícito al cuento (Metatextos): es muy corriente
desde el siglo XVIII, cuando Perrault y otros dieron a los cuentos de hadas un sentido
moralizante que nunca antes habían tenido. Los escritores realistas españoles (Fernán
Caballero, Coloma, etc.) adaptaron también cuentos populares y les aplicaron moralejas que
nada tenían que ver con los cuentos.

133
— Inversión del desenlace: por ejemplo, algunos cuentos terminan trágicamente porque el
narrador, influido por una literatura seudorromántica y sensiblera, le ha proporcionado a su
historia un tono melodramático.
— Comarcalización: lugares y costumbres del pueblo se integran en la trama. Se trata de un
procedimiento extremo y poco frecuente de contextualización (Martos Núñez, 1988: 29-
40).
Mediante estos recursos el cuento (si está bien dicho) se transforma en cada transmisión,
pero mantiene su estructura fundamental, actantes y funciones. Como vuelve a decir
Martos Núñez (1988: 44) “un buen narrador tradicional debe aunar memorismo (retener el
cuadro de motivos obligados) e improvisación (capacidad de adecuar la trama a motivos
propios del entorno)”, (subrayados en el original). En algunos casos puede ocurrir, sin
embargo, que dos versiones reportadas en una misma zona difieran grandemente en los
detalles y motivos. La explicación puede estar en (además de las diferencias estilísticas que
aporte cada narrador) la focalización que se realice hacia unos motivos en detrimento de
otros (por ejemplo, mayor atención a motivos estáticos como la descripción de los
atributos extraordinarios del héroe o, por el contrario, a motivos dinámicos que narren
detalladamente sus hazañas).

La recepción del cuento

Antes se ha afirmado que el cuento popular no puede entenderse ni explicarse sin el

concurso de dos polos activos de la comunicación, emisor y receptor, quienes participan de
un código cultural común que les permite entenderse y compartir las experiencias narradas
en el cuento. El narrador, también queda dicho, acomoda en todo momento su discurso a
las necesidades de su auditorio, contextualiza los elementos heredados de la tradición oral y
los adapta a su comunidad y momento histórico. De ahí surgen las transformaciones que
experimenta el cuento durante el tiempo, transformaciones que, sin embargo, casi nunca
afectan al armazón argumental básico del relato.
Pero como el cuento es un acto comunicativo, forzosamente habremos de tener en cuenta
las características del acto de la recepción. El cuento popular ha sido poco estudiado desde
el punto de vista de la teoría de la interpretación; no obstante, nos surgen dos preguntas
básicas que es necesario intentar responder:
1) ¿a quiénes iba dirigido el cuento?;
2) ¿cómo interpreta el destinatario el texto recibido?

134
La primera pregunta se refiere al tipo de personas a las que van dirigidos los cuentos
populares. Parece que la identificación entre cuento popular y cuento infantil está arraigada
en nuestra mentalidad, lo que sin duda es una de las causas de esa poca estimación que en
nuestra cultura se tiene por este género popular, que se suele considerar literatura para
niños o personas de escasa instrucción, cuya falta de espíritu crítico les haría creer con total
naturalidad en las maravillas que narran los cuentos.
Desde luego que los mecanismos del género del cuento popular están dispuestos para que
el receptor acepte sin complicaciones las maravillas que allí se van a relatar. Digámoslo con
las palabras de Pisanty (1995: 45):

Las “reglas del juego” del género del cuento popular prevén un lector ingenuo
que acepte sin ningún malestar la pacífica coexistencia de lo natural y lo
sobrenatural […] en el cuento. Determinados dispositivos formales, como la
ausencia del uso de la primera persona o la simplificación de las relaciones entre
los elementos del texto, tienen la función de alentar este tipo de lectura ingenua.

¿Corrobora este razonamiento la idea de que el cuento popular es un género destinado

sobre todo a los niños? En absoluto. En primer lugar, porque no todos los cuentos son
maravillosos, sino que hay muchos de contenido realista que un niño de poca edad no
podría entender; en segundo lugar, porque el adulto puede aceptar las convenciones de un
género literario si está familiarizado con él, por lo que no le resultará difícil introducirse en
el mundo del cuento, como, por ejemplo, puede hacerlo también en el de otros géneros
altamente codificados como el de la novela policíaca. Es decir, las aventuras relatadas en el
cuento son reales para el niño, mientras que para el adulto son simplemente verosímiles, ya
que responden a los tópicos específicos de un género literario. Y ya se sabe que la verdad
literaria vale tanto (o más) que la otra.
En realidad, los destinatarios del cuento popular han sido tradicionalmente tanto los
adultos como los niños. ¿Cómo se ha pasado entonces a la concepción actual que ve el
cuento popular como sinónimo de cuento infantil? Según Pisanty (1995: 56),

el desplazamiento de la destinación del cuento, del público adulto al

exclusivamente infantil, es un fenómeno bastante reciente en la historia del
género. Hasta el siglo XVII […] el cuento era una forma de entretenimiento

135
 tanto para adultos como para niños, o, más bien, la actual distinción entre
mundo adulto y mundo infantil aún no había tomado pie.

En la sociedad medieval no existía conciencia de la infancia como etapa con características

propias en la vida de las personas. Se pensaba simplemente que el niño era un adulto
pequeño, y de ahí que no se considerara necesaria una educación apropiada para esa edad.
Sin duda, la causa principal de esta desatención a la infancia estaría en las duras condiciones
de subsistencia que tenían que soportar las familias hasta bien entrada la era moderna, que
obligaba a las personas a asumir responsabilidades adultas desde edad muy temprana.
Ahora bien, en el siglo XVIII empieza a advertirse un cambio de mentalidad en lo que al
cuidado de la infancia se refiere, aunque solo entre la burguesía, clase que disfruta de una
mayor comodidad material. Y así, “en el siglo XVIII los padres burgueses empezaban a
interesarse activamente en la educación de sus hijos y a considerar la infancia como una
fase crucial de la vida” (Pisanty, 1995: 57). Es la época en que aparecen, por ejemplo, los
escritos de Rousseau, que muestran la preocupación de los ilustrados por la educación
infantil. Sin embargo, esa preocupación no afecta a los campesinos, quienes, hacinados en
míseras chabolas, hacen testigos a sus hijos de las relaciones sexuales matrimoniales y los
obligan a realizar los mismos trabajos de los adultos. En esta situación precaria es normal
que la educación se considere un lujo propio de los ricos.
Pues bien, los campesinos adultos encuentran en el cuento popular un remedio para
evadirse de las miserias cotidianas y, a la vez, un modelo que haga comprensible para un
analfabeto el mundo absurdo y cruel en el que vive. Por otro lado, los burgueses, merced al
prestigio de la cultura impresa, menosprecian el cuento popular, que consideran apropiado
para las clases sociales inferiores, pero, paradójicamente, lo utilizan como lectura para sus
hijos, si bien convenientemente desprovisto de todo aquello que se estime dañino para los
niños. Es en este momento cuando el cuento popular pasa a ser considerado literatura para
niños o analfabetos. Piénsese que en el XVII aparecen los cuentos de Perrault, primera
antología de cuentos populares destinada a los niños, aunque el autor manifiesta una
evidente ambigüedad en los textos, que admiten una doble lectura infantil y adulta,
ambigüedad que puede mostrar cómo el proceso descrito de desplazamiento del cuento
popular del público adulto al infantil todavía no ha concluido. Será en el XIX, sobre todo
con la colección de los Grimm, cuando el cuento popular se instale definitivamente entre
las lecturas clásicas infantiles.

136
La segunda pregunta antes planteada era la de cómo interpreta el cuento popular su
destinatario. Ya hemos dicho que es posible la lectura ingenua, es decir, la del niño (o
adulto) que cree firmemente en la veracidad de los hechos narrados. La otra posibilidad es
la de que el oyente acepte la historia narrada como verosímil y entonces la interprete a su
manera. Ahí el receptor interviene activamente en el proceso de creación del texto pues
puede realizar lecturas personales que en ocasiones no tengan nada que ver con el sentido
originario del cuento.
A diferencia de lo que siente el lector de literatura fantástica, que no sabe cómo situarse
exactamente ante los sorprendentes hechos narrados, el receptor del cuento popular asume
con naturalidad los prodigios, porque los siente reales o, al menos, como convenciones
propias de un género literario. El extraño mundo que aparece en el cuento no es en ningún
caso motivo de malestar o incomodidad para el lector, sino que muy al contrario actúa
como estímulo de su deseo de superar los obstáculos que la vida interpone ante la voluntad
individual. Lejos de inquietar, el cuento proporciona una sensación de bienestar espiritual al
lector que, junto al héroe, ha derrotado a sus adversarios y ha obtenido la recompensa
prometida. Por eso todos los cuentos terminan felizmente, pues de no ser así, ese efecto
tranquilizador no sería posible. El cuento es el mundo de la esperanza.
Además, el cuento cumple una serie de funciones sociales como entretener, enseñar,
mantener la cohesión social y la cultura de un lugar (Pinon, 1965: 48-49). Y porque forma
parte de nuestras vidas, el cuento pasa a la conciencia, filtrándose por el tamiz de los
sentimientos y experiencias vitales de cada uno. Entonces lo utilizamos de forma personal y
lo adaptamos a nuestros deseos. Lo malo es cuando de una lectura personal pretendemos
inferir toda una interpretación simbólica del cuento. La consecuencia es que, como dice
Pisanty (1995: 11), “muchísimas de las lecturas adultas del cuento representan unas claras
desviaciones respecto de las intenciones más manifiestas del texto”. Mas no hay que olvidar
que entonces se está usando el texto y no interpretándolo según la voluntad del receptor. De
ahí que ciertas interpretaciones del cuento popular caigan en el puro disparate, porque se
asientan sobre unos supuestos que no están en el texto, sino en la mente del receptor.
¿Tienen algo que ver los cuentos con los movimientos de la luna o de los astros, con las
pulsiones reprimidas del inconsciente o con antiquísimos ritos iniciáticos, por citar algunas
de las interpretaciones que sobre ellos se han hecho? Posiblemente no, pero los hombres
han vertido en todo tiempo sobre estos relatos sus inquietudes y necesidades espirituales, lo
que permite que en ellos podamos leer la historia del espíritu humano. En esta capacidad

137
demostrada por atraer y a la vez liberar los sentimientos e impulsos humanos, no se
aprecian diferencias entre el cuento popular y las obras clásicas de la literatura escrita.

El estilo del cuento

Procede ahora definir (si fuera posible) cuáles son los rasgos formales que, de modo
general, caracterizan a todas las especies del cuento folclórico. G. Jean (1988: 17-28) señala
que las constantes más universales y generales de los cuentos son:
1) Su carácter de relatos, es decir, un tipo de enunciado objetivo (la personalidad del sujeto
que habla no se manifiesta) que utiliza la tercera persona narrativa y los tiempos verbales
del pretérito indefinido y el imperfecto.
2) El hecho de que se desarrollen en un pasado no precisado.
3) Su carácter “cerrado”, es decir, que no ofrecen ninguna posibilidad de prolongaciones
factuales (aunque su índole acumulativa permite en algunos casos que se puedan añadir
episodios indefinidamente).
4) La ausencia de profundidad o de interioridad de los personajes.
5) Su constante de potencialidad oral; es decir, los cuentos (incluidos los literarios) no
adquieren pleno sentido hasta que son referidos oralmente.
Por otro lado, Lüthi (1982: 3) explica el poder sugestivo de los cuentos como consecuencia
de su peculiar forma artística, que es precisamente la que los singulariza y distingue de otras
especies narrativas populares. Esta forma del cuento permanece estable y no depende del
contenido. Efectivamente, debajo de su aparente simplicidad, la estructura formal del
cuento popular dispone de unos mecanismos narrativos de evidente funcionalidad que
atraen inmediatamente la atención del receptor hacia la historia que está escuchando.
Veamos por qué.
Algunos críticos han relacionado el cuento, en lo que se refiere a su génesis y recepción,
más con la poesía lírica que con otros géneros en prosa como la novela o la novela corta.
Contrariamente a lo que se ha acostumbrado a pensar, entre cuento y novela caben
diferencias mucho más sustanciales que la de la mera extensión del texto. En efecto, en el
cuento no hay digresiones ni personajes secundarios, sino que el argumento es lo
fundamental; por eso, el cuento ha de captar la atención del lector desde la primera línea,
mientras que una novela puede aburrirnos al principio pero interesarnos más adelante.
Dice Baquero (1974: 52), principal valedor de esta teoría, que las características de
“condensación, instantaneidad, compacidad emocional y estética” que definen al cuento

138
son las que lo relacionan con la poesía. En efecto, “el cuento suele herir la sensibilidad de
un golpe, puesto que también suele concebirse súbitamente, como en una iluminación”
(Baquero, 1974: 49), por lo que tanto en el momento de su creación como en el de su
recepción se parece bastante a la poesía.
Aunque el citado investigador se refiere al cuento literario, creo que sus conclusiones
pueden extenderse también al cuento popular, pues este, aun en los casos de largos cuentos
maravillosos que contengan multitud de episodios, presenta igualmente los rasgos de
intensidad, concentración y economía expresiva.
Tampoco ha sido habitual relacionar al cuento folclórico con el género dramático y, más
concretamente, con la tragedia. Esta asociación entre dos géneros aparentemente tan
distantes la lleva a cabo Martos Núñez, quien los pone en relación considerando la carga
patética que ambos contienen y estudia sus recursos expresivos, propios de lo que él llama
la “poética del patetismo”.
Lo patético está definido desde Aristóteles como un acontecimiento trágico que provoca
dolor y desesperación, pero que, paradójicamente, libera al espectador de sus angustias y
miedos, que de otro modo no podrían expresarse libremente (Aristóteles denomina este
fenómeno como “catarsis” o purificación). Ahora bien, “lo patético está ligado a la
composición misma del cuento popular” (Martos Núñez, 1988: 20), pues todas las acciones
del protagonista lo sitúan al borde del desastre (la muerte) y, por tanto, conmueven al
receptor. El comienzo poco prometedor del héroe, su lucha contra el adversario, la
impostura de un falso héroe…, son continuos obstáculos que solo la voluntad ciega del
personaje puede superar y que lo llevan, en la apoteosis final, a la definitiva sublimación y a
la recompensa. Además, lo patético se configura sobre continuas oposiciones (héroe / falso
héroe, fechoría / reparación de la fechoría, combate / victoria, etc.), que fundamentan el
desarrollo del cuento y también de la tragedia. Solo el final feliz del cuento frente al
desastroso de la tragedia marcaría diferencias nítidas entre ambos géneros, que sin embargo
coincidirían en sus propósitos.
Los cuentos de humor, sin embargo, manifiestan intenciones y utilizan procedimientos
expresivos muy diferentes de los del cuento “patético”. Es lo que el mismo Martos Núñez
(1988: 22) llama “poética de la comicidad”, la cual “se acomoda mejor a las formas breves
del relato del folktale que a los cuentos complejos o largos”, ya que este tipo de cuentos se
caracteriza por su economía expresiva. Lo que importa es el motivo central del relato, que
suele ser una réplica ingeniosa o graciosa. Todo lo demás, los antecedentes y consecuencias
de la acción principal, apenas tiene importancia.

139
El cuento de humor desarrolla, por tanto, una serie de episodios íntimamente relacionados
y a menudo paralelos. Esto explica que en él no aparezcan fórmulas de conclusión,
habituales en los cuentos de magia. Así lo expresa Ramos (1988: 25-26):

Al no haber complicación ni desviación argumental, el oyente se da cuentade

que ha llegado el final del cuento cuando el episodio llega a su desenlace [...]. En
un Märchen se necesitaría una manera más explícita de indicar que el relato ha
terminado, puesto que el mismo incidente puede dar raíz a otra serie de
aventuras.

De este modo queda claro que el uso de fórmulas de conclusión en los relatos de héroe
responde a la necesidad estructural de dejar cerrado el relato y no al mero capricho o gusto
del narrador. Estas fórmulas tradicionales juegan un papel esencial en el cuento. Van
frecuentemente rimadas o, al menos, aliteradas y son recitadas o declamadas en un tono
distinto, e incluso a veces se cantan.
Pero volviendo a los rasgos formales presentes en todo tipo de cuentos, Axel Olrik (en
Thompson, 1972: 577-578) establece lo que él llama “leyes épicas” de la narración popular:
1. Un cuento no comienza con la parte más importante de la acción y no termina
abruptamente. Hay una introducción pausada, y el relato continúa más allá del clímax hasta
un punto de quietud o estabilidad.
2. Las repeticiones están presentes en todas partes […]. Esta repetición en su mayor parte
triple […].
3. Generalmente solo hay dos personas en una escena a un tiempo. Aun si hay más, solo
dos de ellas son activas simultáneamente.
4. Caracteres contrastantes se encuentran: héroe y villano, bueno y malo.
5. Si aparecen dos personas en el mismo papel, están representadas como pequeñas o
débiles. A menudo, son gemelas y al obtener poder pueden convertirse en antagonistas.
6. El más débil o el peor de un grupo resulta ser el mejor […].
7. La caracterización es simple. Solo se mencionan las cualidades que afectan directamente
al relato: no se insinúa que las personas del cuento tengan ninguna otra vida.
8. La trama es simple, nunca compleja. Se relata un cuento a la vez. El llevar adelante dos o
más subtramas es un signo seguro de literatura sofisticada.
9. Todo se maneja de la manera más simple posible. Las cosas del mismo tipo son descritas
de la manera más parecida posible.

140
De este casi decálogo de Olrik podemos inferir que la simplicidad y unidad argumental son
fundamentales en el cuento y en la narrativa popular en general. Sobre todo porque los
cuentos concentran la atención argumental en el personaje principal, al que no abandona la
narración en ningún momento. Además, aunque los incidentes se multipliquen y haya un
gran movimiento espacial, se consigue la unidad argumental mediante el paralelismo y las
repeticiones, con las que el narrador amplía y rellena el esqueleto argumental. Las
repeticiones pueden ser tanto de fórmulas o verbos introductorios (que permiten al
narrador darse un tiempo para retomar el hilo del relato) como de secuencias completas.
Pueden servir, en el caso de los cuentos maravillosos, para alargar el relato y aumentar así el
clímax dramático y el “suspense”; o, en los cuentos de humor o de animales, para subrayar
la simpleza del protagonista hasta su inevitable fracaso final. Sin embargo, las repeticiones
son menos abundantes en los relatos realistas que en los maravillosos.
Otros rasgos estilísticos que podríamos destacar del cuento popular serían:
— Ausencia de descripciones. Para crear la impresión de que todo está dicho y que ningún
fragmento de la realidad queda fuera del texto, en el cuento se mencionan de pasada
objetos y personajes, pero no se describen.
— Uso de fórmulas y repeticiones propias de una cultura oral. El narrador combina a su
gusto una serie de motivos que ha heredado de la tradición oral, por lo que su originalidad
no debe buscarse en la introducción de elementos narrativos nuevos, sino en el modo en
que los organiza para adaptarlos a la situación de comunicación actual.
— Falta de caracterización de los personajes, que actúan movidos por estímulos externos
(deberes, consejos, ayudas, obstáculos), pero no por impulsos interiores. El relato oral se
basa en la acción, por lo que no se aviene con la creación de personajes complejos,
meditativos o contradictorios. Además, no hay perspectiva temporal: los personajes no
envejecen.
— Total ausencia del uso de la primera persona narradora, ya que esta puede provocar
dudas en el receptor acerca de la veracidad de los hechos narrados. La tercera persona
omnisciente, en cambio, reduce las dudas sobre las inverosimilitudes del relato. En
ocasiones, sin embargo, el narrador introduce la primera persona para presentarse como
espectador que da fe de los sucesos narrados. Incluso, pero esto es menos frecuente, el
narrador cuenta en primera persona, como si él fuera el protagonista de la aventura.
— Indeterminación de la estructura espacio-temporal, que sitúa al cuento en tiempos
pretéritos y lugares alejados del mundo familiar de los personajes. Estos deben partir de la
casa paterna y liberarse de los vínculos del parentesco para que la narración no parezca

141
excesivamente enraizada en la realidad cotidiana. Sin embargo, cuando el cuento concluye
se vuelve al inicial ambiente familiar (Pisanty, 1995: 36-42).
Por todo lo dicho, sería un grave error que estimáramos como grosero y pobre el estilo del
cuento, pese a su aparente simplicidad. Por el contrario, el lenguaje del cuento ha
conseguido tal grado de depuración y naturalidad que logra conmovernos desde el
principio, pues nos traslada enseguida a un mundo mítico y primigenio, en el que parece
que las palabras son lo mismo que las cosas que nombran y no solo instrumentos
referenciales de la realidad. El novelista Luis Mateo Díez ha definido perfectamente con su
acendrado estilo estos rasgos de “pureza” y precisión lingüística del cuento popular:

La desnudez extrema del relato oral hace propicia la compaginación también

extrema de la estructura narrativa del mismo y de las palabras en que se vierte:
del cauce y de las aguas en que el relato navega. Algo que se relaciona con la
potencia límite de esa desnudez, donde afloran en intensidad paralela las ideas
narrativas y las palabras narrativas, coordinándose para encontrar un equilibrio
tan primordial como directo e imprescindible. Podríamos decir que el equilibrio
de la naturalidad (Mateo Díez, 1991: 37).

De todo lo dicho anteriormente se deduce que los personajes del cuento son tipos
genéricos y no caracteres individualizados, que por lo tanto pueden trasladarse de un
cuento a otro sin ninguna complicación. Carecen de mundo interior: dudas, pensamientos
o sentimientos personales apenas si están esbozados. No presentan alteración alguna en su
carácter y comportamiento, salvo el natural proceso de sublimación o degradación
experimentados por el héroe o el antihéroe, respectivamente. En el cuento, una concepción
ingenua y maniquea del mundo lo preside todo. No hay descripciones paisajísticas o
ambientales, porque lo que interesa es la acción y el movimiento en estado puro. Tampoco
hay diferencias desempeñar las mismas acciones y se mueven en un mundo mágico donde
lo maravilloso no se distingue de lo cotidiano.
En este sentido, J. Courtés (1986: 246), quien se propone elaborar una semántica del
cuento maravilloso que determine el código subyacente en que este se fundamenta, realiza
un análisis paradigmático de los personajes y motivos del cuento popular y llega a la
conclusión de que son figuras estereotipadas, con independencia semántica parcial respecto
de los textos concretos en que aparecen, que el narrador coge de la tradición, de igual
modo que toma esquemas sintácticos y formulismos verbales. Y así, lo pertinente en todo

142
análisis semántico de los cuentos sería averiguar por qué el narrador emplea tales o cuales
motivos etno-literarios o figuras que, “libérées de leurs contraintes habituelles, [...] seraient
alors réellement disponibles pour des nouvelles organisations narratives et/ou
sémantiques”.
Para corroborar lo afirmado, realiza el autor un análisis semiológico de los cuentos
maravillosos pertenecientes al ciclo de la muchacha perseguida como Cenicienta, Piel de Asno
o Las Hadas, según los títulos que Perrault les puso. Y así, llega a la conclusión, por
ejemplo, de que los vestidos maravillosos que la niña lleva en varios de estos cuentos y que
se describen como hechos de sol, luna y estrellas, constituirían motivos etnográficos que
demostrarían el carácter “celeste” de la heroína. Relaciona además a la protagonista del
cuento con la figura bíblica que aparece en el Apocalipsis, 12-1 (Courtés 1986: 109-116):
“Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de
los pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas”.
Así pues, parece que los personajes de los cuentos populares son figuras arquetípicas que la
tradición pone a disposición del narrador (al igual que ciertas fórmulas o motivos
argumentales) y que por tanto se trasladan con suma facilidad de unos relatos a otros.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Apalategi, J. Introducción a la historia oral. Anthropos, Barcelona, 1987.

Baquero, M. Qué es el cuento. Hacia una poética del cuento folclórico 391. Columba, Buenos Aires,
1974.
Carlón, J. El filandón de S. Pelayo. Crónica de la primera película leonesa ordenada y puesta a punto por
José Carlón. Diputación Provincial, León, 1984.
Courtés, J. Le conte populaire: poétique et mythologie. Presses Universitaires de France, París,
1986.

Jean, G. El poder de los cuentos. Trad. Caterina Molina. Pirene, Barcelona, 1988.
Lüthi, M. The European Folktale: Form and Nature. Institute for the Study of Human Issues,
Pennsylvania, 1982.
Martos Núñez, E. La poética del patetismo (Análisis de los cuentos populares extremeños). Editora
Regional de Extremadura, Mérida, 1988.
Mateo Díez, L. Relato de Babia. Espasa Calpe, Madrid, 1991.
Menéndez Pidal, R. Romancero hispánico. 2 vols., Espasa- Calpe, Madrid, 1953.

143
Pinon, R. El cuento folklórico (como tema de estudio). Trad. Susana Chertudi, Eudeba, Buenos
Aires, 1965.
Pisanty, V. Cómo se lee un cuento popular. Paidós, Barcelona, 1995.
Pop, M. “La poétique du conte populaire”. Semiotica, 2, 1970.
Propp, V. Morfología del cuento. Trad. Lourdes Ortiz, Fundamentos, Madrid, 1981.
Prada, J. M. Cuentos de las Tierras Altas escocesas recogidos por John Francis Campbel. Siruela,
Madrid, 1999.
Ramos, R. A. El cuento folklórico: una aproximación a su estudio. Pliegos, Madrid, 1988.
Simonsen, M. Le conte populaire français. Presses Universitaires de France, París, 1984.
Thompson, S. El cuento folklórico. Trad. Angelina Lemmo, Universidad Central de
Venezuela, Caracas, 1972.

144
Patakín: literatura sagrada de Cuba1
2
Rogelio Martínez Furé. Cuba

La permanencia de las lenguas africanas y sus literaturas en varios países del Nuevo Mundo
así como su influencia en el habla criollo de estos, constituye uno de los aspectos más
apasionantes para cualquier investigador interesado en estudiar la continuidad y desarrollo
de las culturas traídas a América por los cautivos negros.
En nuestro país, desafortunadamente, son pocos los estudios realizados sobre ese aspecto
de nuestra cultura: Anagó, vocabulario lucumí, dedicado al yorubá que se habla en Cuba, de
Lydia Cabrera, el Glosario de afronegrismos de Fernando Ortiz, Guiné gongorí de Teodoro Díaz
Fabelo y alg´ñun que otro artículo o colección de palabras insertadas en obras más
generales son la única bibliografía3 de que dispone cualquier interesado en estas cuestiones
lingüísticas. Sin embargo, es corriente encontrar —aún en los trabajos históricos más
serios-—generalizaciones erróneas como la siguiente: “Los diferentes dialectos que
hablaban los africanos, terminaron por desaparecer también, debido a la situación de
inferioridades que se encontraban.”4
Es cierto que el castellano —o mejor, su variante cubana— constituye nuestra lengua
nacional, pero no debemos restarle importancia al hecho de que sectores de nuestra
población, en determinados momentos de su vida, recurran a los restos de varias lenguas
africanas para expresarse y comunicarse entre si. Estas lenguas que sobreviven, en mayor o
menor grado, pero siempre más de lo que pudiera imaginarse, pertenecen a dos grandes
familias lingüísticas: la sudanesa y la bantu. Al primer grupo, corresponden el yorubá o

1 Texto publicado originalmente en Diálogos imaginarios (Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1979). Se
excluye en esta edición los fragmentos finales Algunos patakín yorubá de Cuba y Algunos decires y refranes yorubá
de Cuba, que podrán ser consultados directamente en el libro.
2 Folclorista, profesor, traductor y compositor. Fundador del Conjunto Folklórico Nacional. Ha sostenido una meritoria

labor en la recopilación de música folklórica cubana y en la traducción de poesía africana de expresión francesa,
inglesa y portuguesa. Ha publicado entre otros Poesía yorubá (1963), Poesía anónima africana (1968), Diálogos
imaginarios (1979), Diwan africano (1988), Briznas de la memoria (2004) y Eshu (2007).
3 Lydia Cabrera. Anagó, vocabulario lucumí (el yoruba que se habla en Cuba). La Habana, Eds. C.R., 1957;

Vocabulario congo (El bantu que se habla en Cuba). Miami, Eds. C.R., 1984, y La lengua sagrada de los ñañigos.
Miami, Eds. C.R., 1988. Fernando Ortiz. Glosario de afronegrismos. La Habana, Impr. El Siglo XX, 1924. Teodoro
Días Fabelo. Lengua de santeros (Guiné gongori). La Habana, Editorial Adelante, 1956. Pedro Deschamps. “El
Lenguaje Abakuá” Etnología y Folklore (La Habana), no. 4, junio-diciembre, 1967. Lidia González Huguet y Jean
René Baudry. “Voces bantú en el vocabulario palero”. Etnología y Folklore (La Habana), enero-junio, 1967. Cándida
Judith Quesada Miranda. “Remanentes de una lengua africana utilizada por la sociedad secreta de los abakuá en
Cuba”. Islas (Santa Clara), no. 45, mayo-agosto, 1973.
4 Historia de Cuba. La Habana. Dirección política de las FAR, 1967, pp. 65-66.
lucumí, empleado en los ritos de la santería, el fon o arará, utilizado en la religión del mismo
nombre, y la lengua efik de la sociedad secreta Abakúa, traída por los carabalí del sur de
Nigeria.5 Las tres se conservan principalmente en las provincias occidentales de Cuba. En
cuanto a la familia bantu, corresponden a ella los restos de las lenguas empleadas en los
ritos congos o paleros.

Entenderse en yorubá

Son miles los vocablos que se conservan entre nuestro pueblo, y no son pocos los que aún
pueden sostener conversaciones en esas lenguas, como los han comprobado africanistas
tan prestigiosos como William Bascom y Pierre Verger. Bascom escribiendo sobre sus
investigaciones, sostiene:

El descubrimiento más sorprendente de mi trabajo en Cuba fue el hecho de que

la lengua yorubá aún es hablada. […]. Con un conocimiento limitado del yorubá,
fui capaz de probar que el yorubá es hablado en la actualidad y no simplemente
recitado. Cuando hice preguntas en yorubá recibí respuestas llenas de sentido, y
luego tuve que contestar, en cambio, preguntas que me fueron hechas en yorubá.
En un verano conocí unos cincuenta negros cubanos que podrían arreglárselas en
el país de los yorubá sin mucha dificultad, a pesar del hecho de que no hablar
inglés. 6

Durante su corta estancia en nuestro país, Bascom grabó conversaciones en yorubá, las que
dio a conocer a un nigeriano de esa procedencia que cursaba estudios en la universidad
norteamericana donde él enseñaba. El estudiante grabó a su vez un saludo en yorubá
dirigido a los cubanos, que Bascom les dio a conocer a su regreso a Cuba en 1950. Luego
grabó de nuevo una respuesta a ese saludo. Todos los mensajes fueron comprendidos
perfectamente por ambas partes.

5 La lengua yorubá, según la clasificación de Delafosse, pertenece al grupo nigero-camerunés, y para Westermann y
Greenberg al grupo kwá. El fon pertenece al ebúrneo-dahomeyano para Delafosse, y al kwá para Westermann y
Greenberg. La lengua efik-ibibio pertenece al grupo nigero-camerunés para Delafosse, y para Westermann es
“isolated non-class”. Greenberg la incluye en el grupo Benué Congo (Pierre Alexandre. Langues et langage en
Afrique Noire. Paris, Payot, 1967, pp. 16-24).
6 William R. Bascom. “The yoruba in Cuba”. Nigeria Magazine (ago.), no. 37, p. 17.

146
Más adelante, en el mismo trabajo, afirma el destacado investigador: “Además del yorubá,
parece probable que el fon (fonu) o dahomeyano (arará), el efik (efi) o ibibio (bibio) y la
lengua bantu (congo) puedan ser hablados en Cuba actualmente.”7
A los dioses cubanos de estirpe africana se les habla “en lengua”, como designa nuestro
pueblo a los idiomas y dialectos llegados de la costa de Guinea y del Congo. Pero estas
“lenguas” no se limitan exclusivamente a ocasiones rituales, aunque sean estos los
momentos en que resulta más fácil comprobar su permanencia, sino que también se
emplean hasta en situaciones profanas. Citemos como ejemplos los casos de algunos
políticos que antes de 1959 publicaban propaganda electoral impresa en lengua efik.

Del malembe al tiki tiki

Es de primordial importancia la influencia que ejercen estas lenguas sobre el habla cubana.
En 1924 ya Fernando Ortiz dedicaba un gran volumen a recoger los africanismos existentes
en el castellano; pero este proceso de transculturación no se detiene, y en los últimos años
nuevos vocablos han irradiado de esas verdaderas subculturas que sobreviven en nuestro
país, alrededor de los distintos cultos de origen africano, a medida que las mismas se
disuelven en el cauce de la vida nacional. El empleo generalizado de palabras como malembe,
mayimbe, asere, ekobio, terepe, jorokón, mambo, ocambo, campearse, molopo,8 etcétera, y todas esas
elocuciones dobles, tan características de las lengua bantu y sudanesas, de las que tan a
menudo se llena el habla popular cubana (ple plé, chin chín, tua tua, mbote mbote,9 y tantas
otras), nos recuerdan constantemente la extensión de esa influencia y la importancia de su
estudio para una mejor comprensión del habla del cubano. Influencia que no se limita al
enriquecimiento de nuestro léxico, sino que va más allá, hasta alterar la prosodia y la
sintaxis y aportar a nuestra conversación, en gran medida, muchos de sus rasgos
diferenciales en el conjunto de los pueblos hispanoparlantes.

Vinieron con sus nombres

7 Ídem
8 Melembe: lentamente, suavemente, con calma; mayimbe: aura tiñosa, ave sagrada para las religiones africanas, y,
por extensión, personaje importante; asere, ekobio: hermano; terepe: crisis de histeria; mambo: danza cubana,
canto; jorokón, bocón, guapetón; ocambo, viejo; campearse, morirse; molopo: cabeza.
9 Ple plé, lepe lepe, tiki tiki: chismes, enredo; chin-chín: lluvia fina intermitente; tua-tua: planta medicinal (Jatropa

gossypiifolia, Lin.); mbote-mbote: totalmente lleno.

147
En uno de los pocos trabajos sobre lingüística cubana realizado en los últimos años,
publicado por la Revista de la Universidad de La Habana en 1963, C.T. Alzola señalaba:

Los africanos aportaron al español de la Isla los nombres que poseían para
designar a sus etnias, comidas, bebidas, bailes, vestidos y también instrumentos
musicales y creencias, y en una cantidad muy superior a los que aportaron los
indígenas. Pero la población negra, aunque diezmada por el maltrato y las
enfermedades, no desapareció, sino que fue poco a poco integrándose hasta
mestizar l cultura del país […]. Por la presencia del negro afloran y se
desarrollan latencias y modalidades que ya existían en el criollo blanco y que
ahora pasan al criollo10 negro, hasta llegar al cubano total de nuestros días.11

Durante ese largo proceso de amulatamiento —cuatro siglos y medio— de cuerpos y almas,
la lengua no podía permanecer ajena pues

En Cuba, a partir del asiento inicial de 1517, hasta que desembarca el último
cargamento de que se tenga noticias, en 1873, penetraron en el país más de
medio millón de negros, pertenecientes a una veintena de etnias africanas. Entre
los años 1819 y 1850 la población negra superó a la blanca a veces en 100,000
habitantes. Representar el habla de los negros, en Cuba no fue un tema festivo,
sino un interés nacional.12

Conclusiones que nos hacen confiar en los resultados positivos que ofrecerán futuras
investigaciones de campo, de mayor amplitud, sobre esta materia, y que nos confirman la
imperiosa necesidad de que sean publicados nuevos léxicos del yorubá, congo, carabalí y
arará de Cuba, muchos de los cuales permanecen inéditos. Así como de que se preste
mayor atención al estudio de las lenguas de África Occidental y Central, a sus estructuras y
rasgos característicos, pues, como bien asegura Lydia Cabrera,

10 Criollo: Durante la época colonial se llamaba criollos a los hijos de los africanos nacidos en Cuba (primera
generación) y Regoyos a los nietos de aquellos (cubanos de segunda generación). Con posterioridad se aplicaron
también ambos a los descendientes de españoles.
11 Concepción T. Alzola. “Habla popular cubana”. Revista de la Universidad de La Habana (La Habana), no. 159,

enero-febrero, 1963, pp. 97-98.

12 Ídem. Investigaciones más recientes han demostrado que no menos de un millón trescientos diez mil africanos

entraron en Cuba como cautivos durante los siglos del tráfico negrero. (Juan Pérez de la Riva, “El monto de la
inmigración forzada en el siglo XIX”. Revista de la Biblioteca nacional José Martí (La Habana), no. 1, año 65, Vol.
XVI, enero-abril, 1974, p. 101.) Ya en 1916 don Fernando Ortiz había identificado alrededor de un centenar de
grupos y subgrupos étnicos africanos entrados en nuestro país.

148
 por lo que nos cuentan amigos que conocen a fondo a los negros de Haití y de
Brasil, me parece que en ningún otro país que recibiera como el nuestro,
copiosas cargas de ébano, hombres de las tierras de Ifá, de Shangó, Oyá,
Yemayá y Oshún, han conservado lo que Cuba, de su larga impregnación
africana.13

La fidelidad a lo ancestral

En el aspecto religioso y musical, el africano cautivo y su descendencia americana

resistieron —en gran medida victoriosamente— al proceso de asimilación impuesta por las
clases esclavistas, y luego por las oligarquías republicanas. La conservación del acervo
cultural africano, a pesar de las condiciones negativas de la colonia y los regimenes
burgueses, constituye una de las páginas más hermosas de resistencia a la destrucción por
un sistema explotador, de los valores de una cultura, de fidelidad a lo ancestral, como diría
Roger Bastide.
Las religiones, los cabildos y las sociedades secretas actuaron como conservatorios de esa
civilización, y contribuyeron a que muchos de sus elementos se integraran en forma
definitiva a las culturas mestizas que se gestan en América, una vez roto el sistema de castas
colonial. El ambiente más propicio de la República y la mayor movilidad de las clases
permitieron que muchos de esos elementos pasaran a otros sectores de la población y
adquirieran carácter nacional, más allá de las limitaciones étnicas. No es un dato
desdeñable, para comprender mejor la permanencia de elementos africanos en nuestro país
y sus influencias, señalar que en la actualidad sus herederos y conservadores son cubanos
negros, blancos y mulatos, pertenecientes a todas las capas de la población.

La palabra de los cautivos

En las sentinas de los barcos negreros no solo llegaron los cuerpos maltrechos de los
cautivos africanos, su música y sus dioses, unos dioses también cautivos que finalmente se
apoderaron de los ojos de agua, de todos los árboles y los rayos de luz de nuestra isla. Esos
hombres, a pesar de la diáspora, del maltrato y la humillación, salvaron su humanidad, y lo
más sutil de sus creaciones: la literatura. Nuestro pueblo ha sabido guardar esa herencia por

13 Lydia Cabrera: Ob. cit., 1957, p. 20.

149
tradición oral, que es la más próxima al corazón. Y hoy es posible recopilar de su boca,
cientos de mitos, fábulas, leyendas, refranes, poemas, fórmulas rituales, etcétera, en sus
lenguas originales o vertidas “al cubano”. Literatura de una asombrosa riqueza y variedad, y
que en su mayoría permanece inédita.

De lo sagrado y lo profano

Aunque esta literatura se conserva generalmente alrededor de los centros religiosos, y

constituye un elemento fundamental de los ritos, existe también un aspecto profano de ella
que desempeña funciones didácticas y moralizadoras en la vida social y familiar. Bien que
respecto a las culturas africanas y afroamericanas siempre es difícil establecer con precisión
el límite entre lo profano u lo religioso, pues a menudo se entremezclan.

Los yoruba y los mitos

De todos los pueblos africanos que aportaron elementos culturales a nuestro país —congo,
arará, carabalí, gangá y otros—, son los yorubá o lucumí los que, en el aspecto literario, han
hecho las mayores contribuciones. Y puede afirmarse la existencia de una literatura yorubá
de Cuba perfectamente diferenciada de las de otras procedencias, y en la que se expresa una
mitología comparable, por su proyección universal, a las grandes mitologías orientales y
mediterráneas, con las que muchos investigadores pretenden hallarle puntos de contacto.
Esta literatura posee géneros poéticos y en prosa, y se conserva principalmente en los
dialectos oyó, iyesá y egbado de la lengua yorubá.

En las Libretas sagradas

Aunque todo el conjunto de mitos, fábulas, leyendas, nombres de alabanza, proverbios y

poemas de antigua procedencia yorubá se trasmite por tradición oral, existen manuscritos
donde se conserva esta literatura, los que son consultados por los sacerdotes y sacerdotisas
—babalawos, babalosha e iyalosha— a fin “de refrescar la memoria” respecto a las historias
de los santos14 y otros pormenores del culto.
Estos manuscritos, llamados Libretas por los practicantes, constituyen documentos de
inestimable valor pata el estudio de las religiones africanas en América. Son verdaderas

14Santos: En el llamado “sincretismo” afrocatólico que se produjo en Cuba, el santo equivale a la divinidad (orisha,
vodún o nkisi).

150
obras de literatura popular. Escritas parte en “cubano” y parte en yorubá, reflejan en todo
momento el nivel intelectual de quienes las redactaron, pertenecientes por lo general a las
capas más desheredadas y de educación más elemental.

En las Libretas encontramos cientos de mitos y fábulas, listas de refranes, vocabularios

yorubá-español, fórmulas rituales, recetas de encantamientos y d comidas sagradas,
relaciones de los orisha y pormenores de sus avatares, cantos, los sistemas adivinatorios y
sus secretos, los nombres de las yerbas de las divinidades y su utilización en los ritos y en la
farmacopea popular, etcétera. En fin, toda la sabiduría de los antiguos yorubá y su cultura,
que se niega a morir.

Las cosas de los santos

Las Libretas constituyen uno de los medios más eficientes para la trasmisión y divulgación
de los “misterios” sagrados. En el pasado, los “padrinos” se las prestaban a los “ahijados”,
es decir, los sacerdotes de más edad se las facilitaban a los más jóvenes, iniciados por ellos,
si demostraban seriedad e interés “por las cosas de los santos”. Y así sigue siendo con las
Libretas manuscritas más antiguas y de mayor valor. Pero en los últimos años no es extraño
encontrar Libretas escritas a máquina, mimeografiadas o hasta impresas en pequeñas
imprentas de barrio. Hasta hace poco podían ser adquiridas en comercios especializados en
la venta de objetos rituales de santería, tanto en La Habana como en el interior del país, y
los creyentes llegaban a pagar considerables sumas de dinero por ellas. Y como una prueba
de que la subcultura yorubá no permanece estática en Cuba, es posible encontrar en
muchas Libretas fragmentos de los libros editados por la universidad inglesa de Oxford
sobre los yorubá africanos, adquiridos por correo y traducidos por algún santero15
universitario.
El empleo de Libretas sagradas está extendido también a otros cultos cubanos de
antecedentes africanos (arará, congo, gangá, abakuá, etcétera.), y en ellas se recogen mitos,
fórmulas rituales, vocabularios, cantos, grafías mágicas, proverbios y otros textos llegados
de África Occidental y Central, escritos parte en “cubano” y parte en las lenguas fongbé,
kikongo, gangá o efik respectivamente.

Patakin, las historias de los antiguos

15Santero: El practicante de la religión cubana llamada santería, que es producto del “sincretismo” entre los cultos
yorubá (y también los arará) y elementos del catolicismo popular.

151
En Cuba reciben el nombre de patakín las narraciones qie acompañan a los oráculos de Ifá,
del dilogún16 y de “los cocos”, empleados en la santería, y mediante los cuales el adivino
comunica al consultado lo que se supone han profetizado las divinidades. Por lo tanto, son
los babalaos, sacerdotes de Ifá, y los babalosha e iyalosha, sacerdotes y sacerdotisas que
utilizan los otros dos sistemas adivinatorios, los mayores conservadores y conocedores de
esa literatura.
La mayoría de los patakín cubanos recolectados son mitos relativos a los “caminos” o
avatares de los distintos orisha al origen de ciertos ritos y tabúes, o bien de contenido
cosmogónico. También se han recogido algunos sobre la creación de los hombres y los
animales, o relativos a la muerte, y acerca de algún descubrimiento técnico, como la fragua.

Los animales enseñan

Si bien consideramos mitos los patakín donde son protagonistas los orisha o divinidades,
clasificamos como fábulas aquellos en que los animales intervienen como personajes
fundamentales. La intención didáctica y moralizadora constituye su rasgo más
sobresaliente. En las fábulas se ataca sin piedad a la soberbia, la avaricia, la envidia, la
mentira, la ingratitud, la traición, la gula, etcétera. Todas las actitudes consideradas
antisociales son mostradas de forma descarnada, y arrastrando hacia un fin catastrófico a
quienes las practican.
El animal que con mayor frecuencia protagoniza esas fábulas, hasta el punto de poder
afirmarse que existe un ciclo alrededor del mismo, es jicotea —Ajapa Tiroko—, que
simboliza la paciente astucia de los débiles abriéndose paso entre los poderosos. Aunque
otras veces aparecen como personajes principales el conejo, el tigre, el camaleón, el perro,
el chivo y el majá,17 y otros animales africanos o cubanos.
Si los mitos relativos a las divinidades poseen la importancia de facilitar la comprensión de
aspectos esenciales o “profundos” de los ritos, a los cuales generalmente sirven de
fundamento, la importancia de las fábulas radica en su papel de “encauzadores de actitudes
sociales”. Toda esta literatura es funcional, no para el exclusivo goce estético, sino para
trasmitir valores morales, con el interés de conformar determinadas actitudes de grupo.

Las leyendas y los hombres

16 Dilogún: Caurí, caracoles considerados sagrados (Cyprae moneta).

17 Majá: Reptil no venenoso de Cuba (Epicrates angulifer).

152
En nuestras leyendas de antecedente yorubá los principales protagonistas son los hombres.
Los animales o las divinidades intervienen en un plano secundario, pero siempre la acción
central recae sobre los humanos. En casi todas está presente la intención moralizadora.
Otras veces, con una ingenuidad cargada de poesía, se nos ofrecen explicaciones sobre el
origen de usos y costumbres, de instituciones sociales y políticas, y de las luchas
generacionales. Algunas leyendas hacen referencias a hechos históricos que merecerían ser
analizado a la luz de la investigación contemporánea.

Canto a los orishas

Los poemas yorubá e conservan entre nosotros generalmente cantados, salmodiados o

dichos, y a veces eran tocados con el tambor batá. En las sociedades africanas tradicionales
es casi universal esta unión de la poesía y la música, por lo que no debe sorprendernos que
así sea también en Cuba.
Los poemas cantados (yonkórí o soroyí)18 se interpretan con o sin acompañamiento
instrumental. Hasta el momento actual he recogido personalmente de boca de los apón o
akorín —como son designados los cantantes— más de mil cntos en lengua yorubá, lo cual
prueba la riqueza en música y poesía que aún permanece inédita en nuestro país. Estos
poemas pseen un contenido sagrado o profano. Los primeros son cantos de alabanza a los
poderes de los orisha o se refieren a pasajes de sus vidas míticas. Otros se emplean en
ceremonias crípticas como las de iniciación, las funerarias, lños ritos adivinatorios y el
sacrificio de los animales, o bien forman parte de algunas narraciones.
En cuanto a la temática de carácter profano, está presente en los cantos de puya o indirectas
que se lanzan los cantantes entre sí, en los de referencias históricas, y en los que se
intercalan en medio de fábulas y leyendas.

Las verdades minúsculas

Los refranes (ówe) constituyen otro aspecto interesante de la supervivencia de la lengua

yorubá. Ya sea para resumir la moraleja de una narración o en los estribillos coreados,
puesto en boca de los orisha o matizando el habla de los ancianos, el refrán vendrá siempre
a aportar su minúscula verdad. Cientos de proverbios yorubá han sido recopilados en su

18 Teodoro Díaz Fabelo: Ob. cit., p. 140.

153
lengua original, o vertidos al “cubano”, de boca del pueblo, quien continúa empleándolos
en todos los momentos de su vida.

De los oriki y los oruko

Entre las expresiones orales de contenido poético yorubá de Cuba debemos distinguir dos
categorías de nombres: los oriki y los oruko.
Los oriki (u oyíkí)19 son nombres de alabanza dedicados a los orishas y a los hombres, que
se les dirigen a manera de salutación, exaltando sus características o hazañas. También son
tocados con los tambores batá.
Los oruko son nombres rituales que recibe el novicio o iyawó durante las ceremonias de
iniciación, el llamado día de Itá, cuando a través del sistema adivinatorio del dilogún, los
sacerdotes y sacerdotisas (olosha) reunidos le predicen el destino y le señalan todas las reglas
de conducta que regirán su vida ritual y laica, así como las prohibiciones (ewó) que deberá
acatar durante elr esto de su existencia. Esta categoría de nombres yorubá se relaciona
siempre con la divinidad en cuyo culto se ha iniciado el individuo, y posee un significado
simbólico. En lo adelante sustituye el nombre occidental del santero y será el único que
emplee durante las ofrendas y sacrificios rituales que ofrezca a su orisha. Estos oruko se
guardan con gran celo y generalmente solo son conocidos por las personas allegadas, pues
se considera que de conocerlo un enemigo, sería capaz de ocasionarle “daños” y hasta la
muerte, por considerarse unida, en cierta forma, la vida del creyente a su oruko personal.

El modo de contar

Analizando nuestra literatura oral de antigua procedencia yorubá, pueden señalarse algunos
rasgos característicos:
a) Estilo simple y directo
b) Presencia de un realismo mágico.
c) La reiteración como elemento estilístico, utilizada para aumentar el interés del auditorio
en el desarrollo de la trama.
d) Intercalación frecuente de cantos en medio de las narraciones.

19 Lydia Cabrera: Ob. cit., 1957, p. 273.

154
e) Se juega con el tiempo de la acción dramática a fin de actualizarla y provocar en los
oyentes un mayor suspenso, pasándose en una misma oración, con gran osadía, del pretérito
al presente y del presente al pasado.
f) marcado didactismo y profundo sentido moralizador, concentrado a menudo en un
proverbio final con el que terminan las narraciones.
g) Es una literatura de contenido clasista, y de propaganda a favor de la casta de los
babalaos o sacerdotes del oráculo de Ifá, a la vez que demuestra el papel fundamental que
desempeña esta casta en la sociedad yorubá.
h) Simbolismo de proyección universal y exaltación de los valores del hombre y de su vida
social.
i) Los mitos, cuentos, fábulas y leyendas son denominados patakín (patakí, appatakí),20
cuando ilustran las “letras” o signos de los sistemas adivinatorios de Ifá, del dilogún, y de
Biagué o “ de los cocos”, pero también existen estos géneros independientes de todo
oráculo y hasta con temáticas profanas.
j) Entre los cuentos, llamados okawe u orimos,21 se distinguen los denominados oroiyá,22
utilizados para dormir a los niños.
k) categoría especial merecen las llamadas “letras” de los sistemas adivinatorios por su
complejidad y por inclui a otras expresiones orales en prosa y verso, como los patakñin,
súyere o rezos, ówe o proverbios, ebó o prescripciones de ofrendas o sacrificos rituales, y
otras. Odu es el nombre que reciben particularmente las “letras” del oráculo de Ifá y del
dilogún.
En las narraciones es posible establecer tres niveles de desarrollo y antigüedad:
a) Las más arcaicas corresponden a la cultura yorubá en África; en ellas se hacen referencias
muy exactas a usos y costumbres, a organizaciones sociales y políticas y a animales del
Viejo Continente.
b) El segundo grupo corresponde a un periodo intermedio, en el que se mezclan elementos
típicos de las culturas africanas con otros adquiridos de la sociedad colonial cubana.
c) El tercer grupo está representado por narraciones creadas en la isla, partiendo siempre de
elementos de estilo yorubá, pero en las que la temática y los personajes corresponden a la
vida criolla. Son las historias más recientes.

La herencia hoy

20 Teodoro Díaz Fabelo: Ob. cit., p. 20.

21 Lydia Cabrera: Ob. cit., 1957, pp. 248 y 274.
22 Ídem, p. 276.

155
A partir de 1959 hay un renacimiento en el interés de muchos escritores cubanos por
nuestra herencia africana y por el habla popular, plasmado en las obras de teatro, novelas,
cuentos y poemas de José R. Brenes, Miguel Barnet, Eugenio Hernández Espinosa, Nancy
Morejón, Manuel Granados, Pablo Armando Fernández, Excilia Saldaña, Pedro Pérez
Sarduy, Abraham Rodríguez, Manuel Cofiño, Tomás González, etcétera, que marcan una
nueva tendencia, bien definido, dentro de nuestra literatura. Todo lo cual confirma la
imperiosa necesidad de estudiar nuestra tradición oral y lingüística de antecedentes
africanos, a fin de poder interpretar en el futuro con mayor agudeza y penetración su
creciente influencia sobre las letras cubanas.

156
Carreteras peligrosas y locos que cortan cabezas:
de un cuento en sáncrito del siglo XII a la leyenda
urbana de la muerte del novio

1
José Manuel Pedrosa. España

Escritos por un tal Sivanasa, en sánscrito, al parecer en el siglo XII, los veinticinco relatos
agrupados en el Vetalapañcavimshatika (o Baital-Pachisi: Los veinticinco cuentos de un Baital o de un
Vampiro) se hacen eco, seguramente, de tradiciones orales antiquísimas, y figuran entre las
colecciones más importantes y célebres de viejos cuentos de la India. En Occidente son
conocidos gracias, sobre todo, a la antología de once de ellos que publicó Sir Richard
Burton (1821-1890) en 1870, con el título de Vikram and the Vampire, or Tales of Hindu
Devilry (Vikram y el Vampiro, o cuentos acerca de la diablería hindú).
Antes de atender a esta obra y al cuento que más nos interesa, hay que advertir que Burton
fue un sujeto más que curioso, que reunió en una sola persona las condiciones de
explorador, etnólogo (fue cofundador de la Anthropological Society de Londres), militar,
diplomático (cónsul en la actual Guinea Ecuatorial, en Brasil, en Damasco, en Trieste),
escritor, lingüista, hipnotizador, y muchísimas más. Se jactaba de haber recorrido los
rinconesmás ignotos de África y de Asia, y de dominar treinta y nueve lenguas. Sirvió en la
Guerra de Crimea y en la India, peregrinó disfrazado a La Meca, buscó las fuentes del Nilo
y descubrió el lago Tanganica, tradujo al inglés nada menos que Las mil y una noches, el Kama
Sutra, Os Lusiadas de Camõens y unos cuantos títulos más (ninguno fácil ni menor), y aún
tuvo tiempo de vivir, y de morir, rodeado de todo tipo de escándalos (algunos de ellos
sexuales).

1 Profesor Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alcalá.Ha sido profesor
visitante en las Universidades de Montreal (Canadá, 1997) y Bahía Blanca (Argentina, 1999), y dado cursos y
conferencias en Universidades de toda Europa, Norte y Sudamérica, África e Israel. Es especialista en literatura
oral, literaturas comparadas y antropología cultural. Codirige las revistas Culturas Populares y Oráfricay es
secretario de la Revista de Poética Medieval. Autor o editor de una cuarentena de libros y de unos trescientos
artículos científicos, publicados en las revistas científicas más prestigiosas del mundo.
A su antología del Baital-Pachisi no hay que pedirle, desde luego, fidelidad estricta al texto
original (que debió alterar en no pocos detalles, siguiendo los poco escrupulosos criterios
de su época). Lo admitía su viuda, Lady Isabel Burton, en el prólogo a una póstuma edición
conmemorativa de 1893:

La presente traducción es algo peculiar; valiosa e interesante por el íntimo

conocimiento del idioma de Sir Richard Burton. Para todos los que conocen las
costumbres de Oriente, es tan ingeniosa y está tan llena de lo que popularmente
se llama sorna como es posible. No contiene ni una sola página aburrida, y
agradará especialmente a quienes se deleitan con lo extraño y lo sobrenatural, lo
grotesco y la vida salvaje. Mi marido solo ofrece once de los mejores relatos, ya
que pensamos que la traducción resultaría más interesante en forma abreviada
(Burton, 2006: 12).

En cualquier caso, y aunque la edición de Burton no pueda ser considerada como

rigurosamente filológica, ni se ajuste del todo a los criterios académicos de hoy, es cierto
que sí alcanza a captar la magia y el misterio de los turbadores cuentos que el dicharachero
vampiro se entretuvo en contar a su captor, el rajá Vikram.
El cuento noveno de la colección, el Que demuestra que la esposa de un hombre no pertenece a su
cuerpo sino a su cabeza (Burton, 2006: 319-338) está protagonizado por Unmadini, hija
hermosísima de un brahmán, que atraviesa por muchas y muy variadas peripecias —
imposibles de detallar aquí— hasta que se casa con uno de sus pretendientes:

La boda fue espléndida, y rompió los corazones de veinticuatro rivales. A su

debido tiempo, Devasharma pidió permiso a su suegro para volver a su casa, y
para llevar consigo a su esposa. Concedida la petición, partió acompañado por
Gunakar el soldado [antiguo pretendiente de la novia], que juró no abandonar a
la pareja antes de asegurarse de que estuvieran a salvo bajo su propio techo.
Ocurrió que la carretera pasaba por las cumbres de las salvajes montañas
Vindhya, donde peligros de toda clase se amontonan como conchas en la playa.
A un lado había rocas y afilados precipicios que hacían que el cerebro del
viajero diese vueltas al mirarlos. Al otro, torrentes impetuosos rugían y
relampagueaban en sus lechos de piedra negra, amenazando con destruir a
quienes pretendieran cruzarlos. Primero el camino se perdía entre la tupida y

158
 espinosa maleza y las sombras negras de la selva, profundas y oscuras como el
valle de la muerte. Luego las nubes de tormenta lamían la tierra con su lengua
flamígera, y su voz conmovía los riscos y llenaba sus cuevas vacías. A veces, el
sol calentaba tanto que las aves silvestres caían muertas en pleno vuelo. Y a
cada momento los viajeros oían el barritar de los elefantes gigantes, el feroz
aullido de los tigres, la escalofriante risa de la vil hiena, y el lloriqueo de los
perros salvajes que seguían las huellas de la presa. Pero, sostenidos por el dios
de cinco brazos, el pequeño grupo atravesó intacto todos estos peligros
(Burton, 2006: 327).

En tan tétrico escenario, no es extraño que la hermosa novia se viera asaltada por un sueño
terrible, que el marido interpretó como anuncio de una calamidad inminente. Devasharma
saca entonces de su bolsa una madeja de hilo, la divide en tres partes —una para cada
viajero—, y advierte a la joven y al soldado de que, si sufren daños, el hilo atado alrededor
de la parte herida causaría la sanación instantánea, siempre que se entone al mismo tiempo
un mantra resucitador:

Como predijo Devasharma, se produjo un accidente de naturaleza terrible. La

mañana de aquel día, cuando llegaban a la llanura, fueron atacados por los kiratas
o tribus salvajes de las montañas. Una figura pequeña, negra y musculosa, armada
con un arco y pequeñas flechas, se interpuso en su camino, haciendo gestos para
que se detuvieran y entregasen sus armas. Como siguieron avanzando, empezó a
hablar con una cháchara estridente como el canto de un pájaro asustado, sus
inquietos ojuelos rojos incandescentes por la ira, y agitó su arma con furia
alrededor de la cabeza. Entonces, de las rocas y matorrales a ambos lados del
camino cayó una lluvia de flechas sobre los tres extraños.
El combate desigual no duró demasiado. Gunakar, el soldado, agitó su fuerte
brazo derecho con efectos fatales y derribó a cerca de sesenta enemigos.
Pero llegaron nuevos enjambres como abejorros furiosos zumbando alrededor
del destructor de sus nidos. Y cuando Gunakar cayó, Devasharma, que le había
dejado un momento para esconder a su bella esposa en el hueco de un árbol,
regresó y siguió luchando sobre el cadáver de su amigo hasta que él también,
superado por el número de sus enemigos, fue derribado. Entonces los salvajes,
desenfundando los cuchillos, cortaron las cabezas de sus indefensos adversarios,

159
 arrancaron todos los adornos de sus cuerpos y partieron, dejando a la mujer ilesa
por pura buena suerte. Cuando Unmadini, que se había sentido más muerta que
viva durante la refriega, vio que el silencio sucedía al horrendo estrépito de los
chillidos y los gritos, se aventuró a salir arrastrándose de su refugio en el árbol
hueco. ¿Qué fue lo que contempló? A su marido y su amigo tirados en el suelo,
con las cabezas a poca distancia de sus cuerpos. Se sentó y lloró amargamente
(Burton, 2006: 329-331).

La historia se complica a partir de aquí: Unmadini, engañada por las sombras de la

oscuridad, “cometió un curioso error al aplicar las cabezas a los troncos equivocados”
(Burton, 2006: 331), antes de pronunciar el encantamiento resucitador. Apenas devueltos a
la vida, estalla el conflicto entre los dos hombres, que reclaman a Unmadini como suya,
alegando uno que es la cabeza, y el otro que es el cuerpo, el que debe heredar los derechos
conyugales. La pugna no encuentra perfecta solución, pues, para el vampiro que narra la
historia, la bella Unmadini debía quedar unida a la cabeza de su marido, mientras que para
el rajá Vikram, que escuchaba, debía ser el cuerpo el que habría de recibir ese privilegio.
Problemas somáticos y místicos aparte, lo que a nosotros más nos interesa de este
tenebroso relato del Baital-Pachisi hindú del siglo XII —que, no lo olvidemos, debe hacerse
eco de tradiciones orales mucho más viejas— es el motivo de la pareja de recién esposados
que se adentra por un camino extraño, tenebroso y no transitado y que es atacada por
incontroladas gentes salvajes que decapitan al marido y dejan viva a la mujer.
Comparemos este impactante esquema narrativo con el de las siguientes leyendas urbanas
españolas, mucho más breves y concentradas, adornadas de mucha menos exuberancia
novelesca, pero también sumamente oscuras e inquietantes. Fueron recogidas en el año
2002 en Leganés y en otros pueblos de la periferia del sur de Madrid:

[1] Una pareja de novios recién casados decidieron ir de luna de miel a un

pueblo aislado. Impacientes por llegar a su destino, salieron de noche. Llegando
al pueblo, cogieron un atajo. Era una carretera oscura, por donde no pasaban ni
coches, ni seres vivos y lo único que había eran carteles grandes donde ponía:
“Se busca a un loco que se ha escapado y es peligroso”. De repente, se les
pinchó la rueda. El marido fue a cambiarla, y al coger la rueda de repuesto, se
dio cuenta de que estaba rota. Se le ocurrió la idea de ir a comprar una rueda al
pueblo más cercano. La mujer, asustada por los carteles que estaba viendo, no

160
quería que el marido fuera, por si se encontraba con el loco. El marido, antes de
irse, le dijo a su mujer que no saliera del coche ni abriera las puertas. Pasaron
horas, y el marido no llegaba. A las tres horas empezaron a sonar golpes “¡pum,
pum, pum!” sobre el capó del coche.
Como la carretera era tan oscura, la mujer no veía nada. Siguieron sonando
golpes hasta el amanecer. Llegó la policía, y le dijo a la mujer que no mirara para
atrás por nada del mundo... La mujer miró y vio al loco con la cabeza de su
marido golpeando contra el capó del coche “¡pum, pum, pum!” (Me lo contó
Vanesa Ortiz García, de 24 años, en Madrid, una noche de verano) (Pedrosa y
Moratalla, 2002: 205).

[2] Estaba una familia en un atasco, cuando, en la radio, escucharon una

desagradable noticia: un loco preso se había fugado y andaba suelto por la
ciudad.Estaba oscureciendo. Llegó la noche y la familia seguía atrancada en el
atasco. Poco a poco, el depósito de la gasolina empezó a vaciarse y, en la
oscuridad de la noche, empezó a encenderse la luz de la reserva. Los coches se
fueron marchando uno a uno. Para cuando el tráfico empezaba a andar con
más fluidez, la gasolina del coche se había agotado totalmente. La radio seguía
contando la triste historia del loco, anunciando, una y otra vez, que era muy
peligroso y que, por tanto, era conveniente que nadie saliera de sus casas.
El padre tuvo que salir del coche a buscar ayuda. Al rato de marcharse, cuatro
fuertes golpes sonaron en el exterior del coche, concretamente en el techo.
Pocos minutos después, los golpes volvieron a sonar. La tensión aumentaba
por momentos, ya que los golpes eran cada vez más fuertes y se distanciaban
menos en el tiempo. Los niños y la madre empezaron a impacientarse, cuando,
de pronto, los golpes empezaron a hacer que el techo se hundiera. En ese
momento, llegó la policía. A los policías les temblaban las pistolas mientras
apuntaban fijamente al techo del coche:
—Salgan despacio y, por lo que más quieran, no miren al techo.
La madre, que no esperaba ver nada malo, miró y quedó horrorizada. Seguían
los golpes y, sobre el techo, iluminado por los focos de la policía, estaba el loco,
de rodillas y, en su mano, pudo ver la cabeza de su marido, destrozada por los
golpes (Pedrosa y Moratalla, 2002: 205-206).

161
 [3] Una pareja iba en un coche por una autopista. De repente, se encontraron
con muchos policías que les impedían el paso. Les preguntaron qué sucedía, y
ellos les contestaron que se había escapado un loco de un manicomio cercano, y
que no podían pasar. Ellos le dijeron que necesitaban pasar, porque les faltaba
gasolina. La policía les dejó pasar con la condición de que volvieran
rápidamente.
Cuando ya estaban llegando a la gasolinera, se les agotó la gasolina. El chico le
dijo a su novia que él se iba a la gasolinera y que, pasara lo que pasara, no saliera
del coche.
Pasado un rato, a la chica le extrañó que tardara tanto y, en ese momento,
empezó a escuchar golpecitos, pero no veía a nadie, a pesar de que era una
noche iluminada por la luna llena. Después de mucho rato escuchando golpes,
no aguantó más y salió. Cuando salió, descubrió al psicópata con la cabeza del
novio puesta, como una simple careta (Pedrosa y Moratalla, 2002: 206).

[4] Un día, dos hermanos estaban en el coche; en la radio decían que un loco
asesino se escapó de la cárcel esa mañana, pero ellos no le dieron mucha
importancia, porque era de noche y estaban en la carretera, dentro de un coche.
De repente, se les paró el coche, y el hermano mayor tuvo que irse a una
gasolinera para pedir ayuda. Al rato, el hermano pequeño, que se quedó en el
coche esperando, oyó unos golpes en el capó del coche y oyó decir: “¡policía,
policía!” El niño, cuando salió, vio al loco diciendo “policía”, y dando golpes
con la cabeza del otro hermano en el coche (Pedrosa y Moratalla, 2002: 206).

La siguiente es una versión de la tradición oral de Almería:

Esta leyenda que voy a contar llegó a mis oídos mediante amigos míos de un
pueblo llamado Laujar, en la sierra almeriense. Cuentan que un matrimonio iba
en coche por la carretera, cuando tienen una avería. El hombre le dice a su
mujer que hay una gasolinera cerca, así que él fue a la gasolinera a buscar ayuda.
La mujer se quedó en el coche y puso la radio. En la radio escuchó que se había
escapado un loco peligroso por la zona, que tuvieran cuidado. La mujer,
asustada, cerró los seguros y, viendo que su marido no llegaba, se desesperaba.
De repente, se oyeron golpes en el capó del coche. La mujer se asomó y vio al

162
 loco botando la cabeza de su marido en el techo. Después, mató a la mujer
descuartizándola. A partir de ahí, se dice que esa carretera está maldita. Es la
carretera antigua del pueblo, y han tenido que hacer otra, porque la gente no
pasa por ahí (Pedrosa, 2004: 213-214).2

No es nada difícil capturar versiones de este tipo de relatos en la Babel de Internet, que,
como es bien sabido, se ha convertido en depósito y correa de transmisión privilegiada del
género de las leyendas urbanas. El siguiente texto, protagonizado por un loco escapado del
centro psiquiátrico de Ciempozuelos (Madrid) —manicomio sobre el que tantos rumores y
leyendas han circulado—, es un ejemplo muy representativo:

En Ciempozuelos hay un famoso manicomio al cual van a parar individuos de

todas partes de España con todo tipo de problemas mentales, algunos de ellos
son realmente peligrosos. Un sábado por la tarde corría por el pueblo el rumor
de que se había escapado del manicomio un “loco” de los más trastornados y
peligrosos.
Esa misma noche, una pareja de enamorados de un pueblo vecino y a punto de
casarse, se disponía a volver a casa después de una noche de juerga. A un par de
kilómetros de su casa el coche se les queda sin gasolina y se detiene en el arcén
de la carretera. Después de estar un tiempo esperando a que alguien les pudiese
socorrer sin fortuna, el novio decide acercarse a por una lata de gasolina ya que
la gasolinera estaba cerca, quedándose la novia al cuidado del coche.
Habían pasado ya 2 horas, el novio aun no había regresado y estaba ya muy
nerviosa cuando de repente comienza a escuchar unos sonidos fuertes, secos y
entrecortados en el techo del coche, como si lo estuviesen aporreando.
Aterrorizada, decide salir corriendo del coche y cuando está un tanto alejada
gira la cabeza y observa que sobre el coche hay una persona dando golpes sobre
el techo con una cabeza humana: LA DE SU NOVIO.
A partir de esa noche la chica cayó en una profunda crisis nerviosa que no
superó y fue internada en el manicomio, donde aun permanece. Esa misma
noche, un par de horas mas tarde, la Guardia Civil de Ciempozuelos detuvo al
«loco» que se había escapado con las manos y la ropa completamente em-

2 Véanse otras versiones de esta misma leyenda en pp. 210-214. Téngase en cuenta, además, los textos y
comentarios de Ortí y Sampere (2006: 305-308).

163
 papada en sangre... (http://club.telepolis.com/leyendasurbanas/historias/novio
decapitado.htm).

La siguiente es una versión colombiana, de Sibate (Cundinamarca), muy semejante a la

anterior, que se puede encontrar también en Internet:

La trágica historia que le sucedió a una pareja de novios cuando volvían de una
fiesta. En Sibate hay un famoso manicomio al cual van a parar individuos de
todas partes de Colombia con todo tipo de problemas mentales, algunos de
ellos son realmente peligrosos. Un sábado por la tarde corría por el pueblo el
rumor de que se había escapado del manicomio un “loco” de los más
trastornados y peligrosos.
Esa misma noche, una pareja de enamorados de un pueblo vecino y a punto de
casarse, se disponía a volver a casa después de una noche de juerga. A un par de
kilómetros de su casa el coche se les queda sin gasolina y se detiene en el andén
de la carretera. Después de estar un tiempo esperando a que alguien les pudiese
socorrer, sin fortuna, el novio decide acercarse por una lata de gasolina ya que
la gasolinera estaba cerca, quedándose la novia al cuidado del coche.
Habían pasado ya 2 horas, el novio aún no había regresado y estaba ya muy
nerviosa cuando de repente comienza a escuchar unos sonidos fuertes, secos y
entrecortados en el techo del coche, como si lo estuviesen aporreando.
Aterrorizada, decide salir corriendo del coche y cuando está un tanto alejada
gira la cabeza y observa que sobre el coche hay una persona dando golpes sobre
el techo con una cabeza humana: LA DE SU NOVIO.
A partir de esa noche la chica cayó en una profunda crisis nerviosa que no
superó y fue internada en el manicomio, donde aún permanece. Esa misma
noche, un par de horas más tarde, la policía de Sibate detuvo al “loco” que se
había escapado con las manos y la ropa completamente empapada en sangre.
(http://www.colombiaextrema.terra.com.co/locosibate.htm.).

Todas las versiones en español que hasta aquí hemos conocido son correspondencias
perfectamente reconocibles de la leyenda urbana que en el mundo anglosajón —en el que
existen textos documentados a partir de 1964— ha recibido el nombre de The boyfriend’s
death (La muerte del novio).

164
Se conocen, además, versiones catalanas, alemanas, estadounidenses, italianas, holandesas y
de tradiciones aún más exóticas, como la de Malasia.3
La rapidez y la eficacia con que hoy se difunde esta modalidad de relatos no hace exagerado
aventurar que, a estas alturas, debemos hallarnos ante una leyenda urbana de difusión
prácticamente universal.
He aquí una versión grabada entre los alumnos navajos de una reserva de Arizona (Estados
Unidos) en 1976:

Maria Gale, de diez años [hablando con un grupo de condiscípulos navajos].

M. G.: Yo me sé una. Una de mis hermanas me contó que había un chico y una
chica que iban a una fiesta.
R.D.: Un baile de squaws.
M. G.: Entonces... encendieron la radio y el hombre dijo: “Cuidado, hay un
asesino”. Y luego dijo: “Es un peludo”.
Yo: ¿Un qué?
M. G.: Un peludo.
C.Y., R. D., J. D.: Un skinwalker [personaje aterrador (una especie de brujo que
cambia de forma) de la mitología nativa de los navajos].
M. G. Y luego se quedaron sin gasolina. Y el chico le dijo: “Espérame aquí.
Quédate en el coche mientras voy por gasolina”. Y la chica le dijo: “Vale”, y se
sentó en el asiento de atrás. Creo que el skinwalker mató al chico y le cortó la
cabeza. Y la chica que estaba en el asiento de atrás oyó un ruido en el techo del
coche y se asustó. Pero no miró arriba. Siguió oyendo el ruido y luego vio la
cabeza de su novio cortada estaba colgada boca abajo.

Jan Harold Brunvand, estudioso eminente de las leyendas urbanas, y editor de la anterior,
ha escrito que:

La muerte del novio ha sido una de las historias de miedo favoritas de los
adolescentes norteamericanos desde principios de la década de 1960. Muchas
de las versiones incluyen efectos visuales y sonoros aterradores, como arañazos,
brincos, sombras fantasmagóricas, goteos, etc. En Europa, donde la leyenda

3 Véase la versión catalana, y el detalle bibliográfico de las demás, en Pujol (2002: 200). Y también la entrada
correspondiente a The boyfriend’s death en la web Urban Legends Reference Pages.

165
 también es muy conocida, muchas veces el maníaco está sentado en la capota
del coche, botando la cabeza de su víctima (Brunvand, 2002: I, 133-136).

Algunos detalles escabrosos: en muchas versiones norteamericanas, la pareja aparca el

coche debajo de un árbol (debe ser curiosa casualidad que, en la vieja versión hindú, el
héroe esconda a su joven esposa al abrigo de un árbol), y la muchacha descubre la muerte
del joven cuando se da cuenta de que él o su sangre caen sobre el automóvil; en las
versiones españolas y europeas, suele ser la cabeza cortada del joven, blandida una y otra
vez por el loco contra el coche, la que previene a la mujer. En algunas variantes, la
desventurada muchacha encanece de golpe por causa del susto.
Y en otras, cuando los policías acuden al rescate, le advierten a gritos de que no dirija su
mirada adonde está el cadáver de su pareja. Pero ella desobedece y mira —motivo bien
mítico—, de igual modo que miró Orfeo al fantasma de Eurídice, o la mujer de Lot a las
ciudades malditas que eran arrasadas a sus espaldas.
Sobre La muerte del novio han sido ya publicados algunos estudios extraordinariamente
interesantes. Uno, por ejemplo, de Mark Glazer (1987), que analiza versiones registradas en
el sur de Texas y las interpreta como una especie de simbólico castigo al novio por
descuidar sus obligaciones con respecto a su coche —pues permite que se quede sin
gasolina— y a su novia —pues permite que se quede sola en mitad de la nada—. Y otro de
Michael Wilson (1998), que llama la atención sobre sus innumerables versiones británicas e
irlandesas, y sobre el hecho de que muchos adolescentes etiqueten este relato como The
Mad Axeman (El hombre del hacha), a pesar de que tal herramienta no suele ser ni siquiera
mencionada. Posiblemente porque ese apodo fue puesto de moda por Frank Mitchell, un
célebre presidiario inglés que alguna vez delinquió con un arma de ese tipo y que escapó de
la prisión de Dartmoor en 1966, por la misma época en que la leyenda urbana de The
boyfriend’s death comenzó a tomar vuelo en Gran Bretaña. Aunque jamás volvieron a tenerse
noticias de él, su huida provocó una histérica conmoción en todo el país, los rumores se
multiplicaron, y la prensa sensacionalista contribuyó en no poca medida a difundir
delirantes informaciones acerca de la extraordinaria fuerza física del fugitivo, lo que dio
lugar a miedos y a rumores que pronto adquirieron la consistencia de lo arraigadamente
folclórico. De modo similar, quizás, a como sucedió en España con la figura de El Lute
(Eleuterio Sánchez), delincuente celebérrimo que a finales de la década de 1960 y
comienzos de la de 1970 se convirtió en auténtico y perdurable mito colectivo.

166
Los dramáticos ecos de la leyenda urbana de La muerte del novio no han dejado de desbordar
fronteras en el soporte de la voz, de Internet, de la escritura, de la prensa. También el cine y
la televisión han acusado su impacto y lo han recreado en repetidas ocasiones: en títulos
como Dead Poets Society (1989), Urban Legend (1998) y Sugar and Spice (2001); y en series de
televisión como la norteamericana Millenium (en el episodio titulado The Pest House, 1998) o
la británica The Vicar of Dibley (en el episodio titulado Winter, 1999).4
Pero, para entender cabalmente todo este complejo de narraciones (con sus muy dinámicas
versiones y diferentes desarrollos), es preciso contemplarlo a la luz de las demás que
conviven con ellas en una especie de variopinta y excéntrica constelación en que se
mueven, se intercambian, se asocian y se separan tipos, motivos, episodios, símbolos,
funciones.
Muy similar a las narraciones del tipo de La muerte del novio, con parejas de novios viajeros,
carreteras plagadas de locos y amputaciones de miembros incluidos, es el complejo de
leyendas urbanas que suelen responder a la etiqueta de The hook (El garfio), y que tienen la
tranquilizadora peculiaridad de que terminan mal para el agresor, y no para la pareja de
inocentes víctimas.
He aquí una impresionante versión norteamericana:

Esta historia la oí en una fiesta de una hermandad. Era algo así. Un chico tenía
una cita con una chica realmente preciosa y en toda la noche no pudo dejar de
pensar en llevársela a las afueras, aparcar el coche y pasarlo bien. Total, que por
fin se la lleva a un descampado, aparca, apaga las luces, pone en la radio una
música agradable; ya la tiene en el bote cuando, de repente, dan por la radio un
boletín informativo que viene a decir que un maníaco sexual acaba de escaparse
de un manicomio estatal y uno de sus rasgos más característicos es que tiene un
garfio en lugar de una de las manos, y la chica al principio se pone muy, muy
nerviosa, porque está convencida de que el sujeto en cuestión va a aparecer e
intentará entrar en el coche, así que el chico cierra las puertas y le dice que no
pasa nada, pero ella dice que puede romper el cristal con el garfio y tal, y no
para de llorar y llorar, y se pone totalmente histérica. Y el tío al final accede a
llevarla a casa, pero está muy furioso porque, claro, él tenía otros planes para la
chica. Pero pone en marcha el coche y sale de allí a toda velocidad, y llegan a
casa de ella, y él está muy, muy enfadado, y no piensa salir del coche para abrirle

4Tomo estas informaciones de la entrada correspondiente a The boyfriend’s death en la web Urban Legends
Reference Pages.

167
 la puerta. Y ella sale por su lado y, cuando sale y se vuelve, ve que hay un garfio
colgando de la puerta (Brunvand, 2002: I, 121-123).

Otra leyenda relacionada con La muerte del novio y con El garfio es la que se conoce como
Los dedos amputados, de la que muchos recordarán la impresionante escena que inspiró en la
celebérrima película Mad Max I (1979), que dirigió George Miller y protagonizó Mel
Gibson:

Una pareja de jóvenes había salido en un clásico Volkswagen Escarabajo.

Mientras estaban aparcados en una solitaria carretera rural, y tras un rato de
besos y caricias, oyeron ruido al fondo de la carretera. Al levantar la vista,
vieron una amenazadora pandilla de Ángeles del Infierno cortándoles el paso:
todos sonreían de forma malévola y llevaban cadenas, navajas y porras. La
pandilla se fue acercando al coche, rodeándoles.
La chica gritaba y el chico estaba muerto de miedo. Puso en marcha el motor y
aceleró, lanzando el coche contra la barrera de agresores a toda velocidad. Los
motoristas atacaron el vehículo con las cadenas e intentaron detener su carrera,
pero el veloz Escarabajo los esquivó a todos.
Ya en la carretera principal, con mayor sensación de seguridad, la pareja se
detuvo para comprobar los posibles daños. Y entonces vieron:
Versión A: Cuatro dedos cortados enganchados en las entradas de ventilación
de la parte trasera, amputados por el ventilador.

O:

Versión B: Una cadena con cuatro dedos, enganchada en el embellecedor

cromado (Brunvand, 2002: 123).5

Por cierto, que otra leyenda urbana que combina los ingredientes de la pareja de novios, el
viaje a lugares desconocidos y peligrosos, la desaparición de uno de ellos y el horror en que
se queda sumido el otro es la que se acoge a este tipo de relato:

5 Sobre El garfio y su complejo de leyendas, véanse Dundes (1971) y Ellis (1994). Existe además otra leyenda que
conviene tener en consideración, la de La autoestopista de los brazos peludos (The Hairy-Handed Hitchhiker), que
puede verse en Brunvand (2002: I, 129-133). Sobre esta leyenda urbana, véase Sanderson (1981). Y acerca de
todo este enrevesado complejo de narraciones, es imprescindible el trabajo de Wilson (1997).

168
 Yo he escuchado varias veces la historia de una pareja de novios que se va de
viaje de luna de miel a algún lugar exótico, como Estambul, Túnez o
Marrakech. Al llegar al hotel, el marido se dirige a la recepción para hacer la
inscripción, y deja a su mujer, con las maletas, junto al taxi que les ha conducido
hasta allá. Cuando regresa al taxi, ya no ve a su mujer, y a partir de entonces la
pierde de vista para siempre.
Él deja su trabajo en España y se dedica solo a buscarla, sin resultado. Al final,
se vuelve loco de desesperación.6

Volviendo a los locos decapitadores, o a los locos asesinos en general, merece la pena
recordar que su presencia es muy notable en muchos otros tipos de leyendas urbanas —
igual que lo fue en otros ámbitos del folclore, como el cuento y la leyenda tradicionales—.
Quien tenga la curiosidad, por ejemplo, de explorar el grupo de leyendas que responden a
la etiqueta de “Murdering Madmen”, en Urban Legends Reference Pages (www.snopes.com), no
tendrá ninguna dificultad en apreciar su floreciente y excéntrica diversidad. Yo me limito,
ahora, a dar unos pocos y selectos ejemplos españoles:

[1] Cuenta la leyenda que, en un antiguo pueblo no muy lejano, existió un loco,
el cual todas las noches entraba a las casas para complacer su deseo, que era el
de cortar las cabezas a todo ser humano. Una mujer, que oyó la noticia por la
radio, temió por la seguridad de su familia, y se aseguró de quetodo estaba en
orden, por si intentaba entrar. Hablando con su perro, le dijo que, si todo iba
bien, le chupara la mano. Por la noche no debió pasarnada, ya que notó cómo
la chupaba; pero, por al mañana, al ir a la cocina, encontró colgadas las cabezas
de toda su familia, incluso la de su perro, conun letrero que decía: “Los locos
también sabemos chupar”.
Esta historia me la contó un amigo de mi abuelo, de unos ochenta años, en
Navalacruz (Ávila).

[2] Un matrimonio tenía un hijo que tenía problemas mentales. Un día, el

abuelo vino de visita, los padres no estaban. El niño abrió la puerta y le clavó
un hacha en la cabeza. Cuando los padres vinieron y vieron lo ocurrido, ataron

6 Recuerdo personal de José Manuel Pedrosa. Escuché esta historia cuando tenía unos 14 años, en el colegio.

169
 al niño a una silla y huyeron debido al miedo que le tenían. Pasó el tiempo y los
padres regresaron, pero el niño había desaparecido. Dicen que anda vagando
por las montañas de Casavieja.

[3] Tatiana me contó que unas personas estaban acampando en unas pistas de
tenis en el pueblo que estaba un poco más abajo, y que todos los 28 de febrero
se hacía una especie de ritual, y era que a todos los hombres les mandaban a lo
alto de un monte; allí había un verdugo; y les cortaban la cabeza a las doce de la
noche, siempre a los hombres nunca a las mujeres, y que después sonaba una
música extraña.

[4] En un campamento, hace muchos años, unos niños hacían senderismo; iban
por una carretera, y un hombre loco les asustó; siete de los niños se fueron por
un lado, y los otros treinta y cinco por otro, acompañados por el monitor.
Cuando los siete niños llegaron al campamento, no había nadie, y debajo de sus
pies estaban las lápidas de los monitores; los niños, asustados, corrieron hacia el
bosque; tanto corrían que se separaron. Cuando los monitores se enteraron, se
arrepintieron, porque les querían gastar una broma, pero les salió mal.
Transcurrida una semana, encontraron a tres de ellos (cada uno en sitios
diferentes) muertos, y los otros cuatro vivos, debajo de dos árboles en forma de
cruz.
Esta s son dos historias que me han contado, y siempre que las cuento y según
las voy contando se me ponen los pelos de punta, y espero que a vosotros
también se os hayan puesto (Pedrosa y Moratalla, 2002: 204, 208, 201 y 202).

La decapitación suele estar presente también en otro complejo de leyendas urbanas, el

protagonizado en la tradición española por Verónica (prima hermana de la Bloody Mary o
Mary Worth de los países anglosajones), una especie de fantasmal asesina que se aparece por
la noche en los espejos:

[1] Si en un pozo de agua no potable tiras una moneda y pides un deseo, y dices
tres veces “Verónica”, por la noche, a las doce, aparece Verónica con un brazo
de hierro y con otro de seda. Si le gusta el deseo, te acaricia con el brazo de
seda, y si no le gusta el deseo, te da con el brazo de hierro y te parte la cabeza.

170
 [2] Al parecer, hay dos versiones:
Una es que si, a las doce de la noche, te acercas a un espejo y repites el nombre
de “Verónica” tres veces consecutivas, aparece la silueta de una chica con ropas
blancas y largas, con una hacha en la mano, te mira a los ojos, levanta sus
manos y te corta la cabeza.
Y la otra es que, si te acercas a la taza de water, y a la vez dices tres veces
“Verónica”, y tiras tres veces de la cadena, aparece la mano de Verónica y te
agarra, y te mueres.

[3] Verónica, una chica de catorce años, que estando en el pueblo con sus
amigos, hizo espiritismo en una casa abandonada. Ella no siguió las reglas de
los fantasmas, se burló durante la invocación, y una silla que había en la
habitación cobró vida y la golpeó mortalmente en la cabeza.
Verónica aún no descansa en paz. Su espíritu está condenado, y vaga buscando
venganza entre aquellos que no saben respetar el más allá, como le sucedió en la
vida real (Pedrosa y Moratalla, 2002: 176-177).7

Algunas leyendas de decapitaciones y carreteras llegan a ser sumamente estrafalarias. En el

capítulo segundo de The Posthumous Papers of the Pick- wick Club (Los papeles póstumos del club
Pickwick, 1836) de Charles Dickens hay un episodio que Jan Harold Brunvand ha
considerado eco de un relato oral homologable con lo que hoy entendemos por una
leyenda urbana:

“¡Las cabezas, las cabezas, cuidado con las cabezas!”, gritaba el locuaz
desconocido mientras pasaban por un arco muy bajo que en otros tiempos
había sido la entrada al patio de carruajes. “Un sitio espantoso... construcción
peligrosa... El otro día... cinco niños... su madre... una mujer alta, comiendo un
emparedado... No se fijó en el arco... chocó... golpe... los niños miran... la
cabeza de la madre... con el emparedado en la mano... sin boca para comer... sin
cabeza de familia... ¡terrible, terrible!” (Brunvand, 2002: 124-125).8

El mismo Brunvand ha llamado la atención acerca de otra historia que

7 Sobre esta leyenda urbana, es imprescindible el estudio de González Terriza (2001-2002 y 2003-2004).
8 Sobre el modo en que insertó Dickens esta leyenda urbana en el tejido de su gran novela, véase Simpson (1983).

171
 relata el extraordinario incidente que ocurrió en la carretera de East Lancs
(A580) [número de autopista]. Al parecer un motorista iba detrás de un
camiónque llevaba una carga de finas planchas de acero. Decidió adelantarlo,
pero al desplazarse al centro de la carretera, una plancha de acero se cayó y le
decapitó. Sin embargo, la moto siguió adelantando el camión por inercia y
cuando el conductor miró por la ventana y vio que le adelantaba un motorista
sin cabeza, tuvo un ataque cardíaco, se salió de la carretera y se mató [...]
En otras versiones de la historia del motorista decapitado, el camionero no solo
muere de un ataque al corazón, sino que se lleva por delante a un grupo de
personas congregadas en la cuneta y mata a muchas de ellas. En las variaciones
norteamericanas del tema de los descuartizamientos por vehículos, puede ser un
perro el que pierde la cabeza mientras viaja en un coche con la ventana abierta y
las orejas al viento. El pobre Rover pierde la cabeza de forma tan rápida y
limpia que el niño que va sentado a su lado en el asiento de atrás continúa
acariciándolo varios kilómetros más antes de que se descubra la tragedia
(Brunvand, 2002: I, 125-126).

Algunos de los elementos que flotan y circulan en todo este complejo de relatos —
carreteras y parajes no transitados, cabezas cortadas, muertes terroríficas— se combinan de
modos muy diversos en otros tipos de relatos que no pueden ser propiamente considerados
como leyendas urbanas. En diversos lugares de Hispanoamérica tienen cierta tradición, por
ejemplo, las historias acerca de seres fantasmales, sin cabeza, que se aparecen en los
bosques, en los descampados, en los caminos, para causar la muerte de los viajeros. En
Bolivia se cuenta lo siguiente acerca del terrorífico silbaco:

Según las tradiciones del Oriente boliviano, se cuenta que en sus lejanos
bosques existe el espíritu maligno de un hombre, al cual en tiempos coloniales
le cortaron la cabeza. Y se dice que en el momento que lo hicieron, de su
cuerpo salió un pájaro negro ahumando. Otras personas del lugar cuentan que
en las partes alejadas de la ciudad pasa un caballo galopeando con un hombre
sin cabeza y que también por este lugar pasa el pájaro negro que se encuentra
dibujado en algunos libros de leyendas tradicionales. Los salvajes del lugar

172
 aseguran que el hombre asesinado aparece en estos sitios porque fue allí su
asesinato.
El nombre de silbaco se le da por el hecho de que el pájaro al salir rondando
por el bosque silba de una manera extraña, que cualquiera dice que es el silbido
de un hombre. La venganza de un espíritu es peor que la de un ser vivo
(Mihara, 2004: 289).9

Y en Cuba circulan historias parecidas acerca de otro terrorífico jinete descabezado:

Dice la gente que cuando alguien ve al hombre que sale sin cabeza en un
caballo blanco, va a suceder una desgracia, porque la gente que lo ve, se muere.
Dicen que sale todos los años (Victori Ramos, 1998: 88).

Si pretendiésemos hacer el seguimiento de todos los relatos que, al hilo de tal o cual
motivo, esencial o periférico, se relacionan con los que han centrado nuestra atención,
correríamos el riesgo de extraviarnos en los vericuetos de un laberinto sin fin. Carreteras,
descampados, parejas jóvenes, locos peligrosos, amenazas de muerte, decapitaciones y otras
groseras modalidades de crimen, se dan cita, en mayor o menor medida, y en órdenes y en
combinaciones muy variables, en una enorme cantidad de relatos folclóricos y no
folclóricos.
Atendamos, muy brevemente, al motivo de las parejas de novios o de recién casados que
son objeto de acoso por parte de seres destructivos (locos, salvajes, asesinos,
secuestradores, etc.). ¿A qué puede deberse que sean las parejas jóvenes víctimas tan
apetecibles, y a que sujetos completamente locos o salvajes estén tan empeñados en
perseguirles, y en escenarios tan dramáticamente tétricos y hostiles? Pues a que una pareja
de novios, o de jóvenes esposos, es, entre otras cosas, un símbolo de fecundidad, una
garantía de futuro, de continuidad, del conjunto del grupo, de toda la comunidad. Del
mismo modo que lo son los niños a los que, en tantas ficciones, persiguen los ogros o las
brujas, o las mujeres jóvenes raptadas por tantísimos guerreros o gigantes (o por indios
pieles rojas o por psicópatas desahuciados). Los locos, o los salvajes erigidos en oponentes
y en perseguidores, son, en cambio, símbolos de lo irracional, del mal por el mal, de las
fuerzas oscuras de lo que no tiene control ni explicación y constituyen, por tanto, la más
oscura e inquietante amenaza para cualquier comunidad.

9 Véanse otras leyendas acerca del silbaco en la misma obra, pp. 303, 304, 306, 323 y 324.

173
Nuestras historias de parejas de recién casados, indefensas en escenarios aislados y
amenazantes, desbaratadas por locos asesinos, son, pues, una metáfora radical, perfecta,
casi cósmica, de la lucha de la fecundidad contra la muerte, del equilibrio contra el caos, del
cielo contra el infierno, del bien contra el mal. De la continuidad de toda la comunidad
contra su ruina. Un tipo de tragedia absolutamente impactante, con los personajes
rigurosamente polarizados y el conflicto insuperablemente delineado. Y un drama con
escenarios y nombres siempre diferentes, continuamente renovados, pero con un guión casi
siempre común.
Recuérdese que en un camino apartado fue donde —en el ciclo narrativo paneuropeo de
Flores y Blancaflor— los padres de la aún no nacida Blancaflor fueron sorprendidos por sus
enemigos y donde fue cruelmente asesinado —decapitado en algunas versiones— el
esposo, y cautivada la esposa:

El conde y la condesa fueron a una romería

y oscurecieron n’el monte, lo más desierto que había,
el conde tendió la manta, la condesa la baía:
—Aquí tenemos de estar hasta que Dios traiga el día.
Antes que Dios traese el día se rodearon de morería.
—Entrega la condesa al moro o te ha de costar la vida.
—Yo no entrego la condesa al moro ni me ha de costar la vida.
Estando en estas palabras, la cabeza le caía, marcharon con la condesa pa la
morería... (Suárez López, 1997: 516-517).

En solitarios, laberínticos y opresivos escenarios urbanos tiene lugar el rapto, por parte del
loco director de un manicomio, de la inocente joven de El gabinete del doctor Caligari (1919),
de Robert Wiene, y la precipitación en la locura de su joven amante. En una oscura senda
selvática fue donde Tajomaru, el bandido loco y sádico, intercepta al joven matrimonio —
allí mismo es asesinado el esposo— de Rashomon (1915), el relato corto del japonés.
Akutagawa Ryunosuke que llevó al cine Akira Kurosawa en 1950. En atormentadas
carreteras están ambientados algunos de los crímenes más impactantes del loco asesino de
la motosierra de La matanza de Texas (1974), de sus continuaciones (1986, 1991, 1994) y de
sus remakes (2003). O las terribles persecuciones, a cargo de bandas de moteros enloquecidos,
que sufre la pareja de jóvenes recién casados en Mad Max I (1979) y en sus apocalípticas
continuaciones (1981, 1985). Y en mitad de una carretera perdida en un descampado casi

174
lunar es donde el protagonista de la película Seven (1997) descubre la cabeza de su joven
esposa, decapitada por el más atrabiliario de los dementes.
Por si fuera poco, en un camino solitario y mítico fue donde Edipo encontróy donde, en
un ataque de furia, mató a su enloquecido y soberbio padre. En caminos y puentes gustaba
de apostarse don Quijote, lanza en ristre y presencia espantable, para amenazar a los
asustados viandantes, a los que impedía pasar si no dedicaban a la inmortal Dulcinea los
más encendidos elogios. Y en perdidos y nebulosos caminos tuvieron lugar algunas de las
más locas y escalofriantes decapitaciones de las que se cuentan en La leyenda de Sleepy Hollow,
el precioso cuento que Washington Irving escribió en 1820 y que en 1999 llevó Tim Burton
al cine.
Es indudable que el peligro de ser asaltados y decapitados, por locos o por salvajes, en
caminos o en carreteras apartados, ha causado siempre honda inquietud en la
impresionable mente humana, y que la imaginación colectiva ha atribuido a las parejas de
novios o de recién casados el papel de víctimas favoritas, y a seres carentes de razón el de
agresores más aficionados. Eso es lo que mostraba ya, en el remoto siglo XII, el cuento
noveno del Baital-Pachisi hindú —heredero, sin duda, de una tradición oral aún más
antigua—, y lo que han seguido difundiendo con machacona insistencia, a lo largo de los
siglos y hasta el día de hoy, las ficciones caballerescas, las leyendas urbanas o el cine de
acción.
No es posible negar que las discrepancias entre ramas y textos son a veces muy notables,
que recaen en ocasiones sobre elementos o episodios esenciales, y que dificultan y
emborronan gravemente cualquier intento de hallar hilos seguros en este ovillo intrincado.
Es cierto, por ejemplo, que el cuento hindú no habla de locos (como hacen muchos
testimonios occidentales modernos), sino de salvajes agresores. Pero también lo es que las
figuras del salvaje y del loco han estado siempre estrechamente asociadas, hasta el extremo de
que se han solapado muchas veces en un mismo personaje, como el Merlin silvestris o el
Yvain de las ficciones medievales, que, cuando enloquecen, escapan a vivir en el bosque, el
ámbito oscuro y turbador que dominan las fuerzas que escapan a la razón.
Es cierto, también, que la acumulación de elementos novelescos secundarios, casi siempre
fantasiosos y discrepantes, hace difícil, en algunos casos, desentrañar las presumibles
coincidencias y nexos entre ramas y textos. El cuento del Baital-Pachisi hindú es un ejemplo
sobresaliente de ello, con su trama repetidamente atravesada por motivos adheridos que no
parecen encontrar eco ni correspondencia en otros relatos. ¿O sí? La catástrofe del texto
sánscrito está precedida por un desasosegado sueño presa go de la hermosa Unmadini. En

175
algunas ramas del Flores y Blancaflor europeo no falta otro sueño presa go de quien enseguida
será joven viuda y joven madre. Y tampoco las mujeres víctimas de El gabinete del doctor
Caligari o de Mad Max I logran dormir tranquilas antes de que se abata sobre ellas la
desgracia. En otro orden de cosas, el conflicto del cuento hindú se ve agravado cuando la
atribulada esposa confunde e intercambia las cabezas de los dos hombres asesinados. El de
algunas ramas del Flores y Blancaflor europeo, se complica también cuando las parteras
intercambian a los dos niños —el de la desdichada viuda y el de la reina mora a la que pasa
a servir— que nacen al poco del terrible suceso... Da la impresión, a veces, de que el
laberinto de espejos deformantes en que se proyectan y rebotan todos los relatos nunca
deja de traer débiles ecos, perdidos girones, de las palabras que antes se pronunciaron.
Cada época, cada lugar, viste sus relatos con ropajes y con adornos diferentes. Pero,
atentamente escudriñados, no es difícil descubrir, bajo las diversas, a veces exóticas
apariencias primeras, la comunidad de ideas, de inquietudes, de símbolos, de metáforas, y
también de estructuras narrativas, que laten en el escondido corazón de muchas ellas.
No es posible reconstruir, con las frágiles cenizas que el olvido no ha llegado a aventar,
sobre los precarios islotes documentales que constituyen nuestro único punto de apoyo, el
presumible mapa evolutivo, la potencial geografía folclórica y literaria del tópico narrativo
cuyos pasos hemos estado siguiendo. ¿Deberíamos hablar de coincidencias o de similitudes
casuales entre textos? ¿O bien de intertextualidades efectivas, de entrecruzamientos de hilos
subterráneos que en muy contadas ocasiones se hacen apreciables, y solo cuando asoman a
la luz por contraste con la blancura del papel o con los focos del cine?
Personalmente, cada vez creo menos en casualidades y más en la potencia vital, en la
energía inconsumible, de las palabras que pasan de boca en boca, de lugar en lugar, de
generación en generación, dejando, en los relatos que cuentan unos, las huellas indelebles
de los relatos que antes pronunciaron otros.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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177
Las leyendas modernas y la transmisión de valores
1
José Manuel de Prada-Samper. España

Escuché por primera vez la leyenda de la autoestopista fantasma cuando tenía unos diez
años, de boca de Elisenda que era una excelente narradora, menos por su forma de contar
historias que por la amplitud y variedad de su repertorio, en el que abundaban las historias
truculentas y con elementos sobrenaturales. La historia de la autoestopista me impresionó
especialmente, quizá porque por aquel entonces yo viajaba mucho en coche con mi familia,
y sentía una inquietud considerable cuando pasábamos por trechos que, al menos a mí, me
parecían peligrosos. Es por tanto posible que yo llegara a identificarme hasta cierto punto
con aquella espectral muchacha, que con tanto conocimiento de causa y un celo que iba
más allá de la muerte, advertía a los conductores incautos sobre la peligrosidad de un punto
negro de la carretera.
No volví a saber nada nuevo de esa pobre alma en pena hasta pasados doce años, cuando,
en agosto de 1981, me topé con su asombrosa historia en uno de los artículos semanales
que Gabriel García Márquez publicaba entonces en el periódico El País y de los que yo era
un verdadero adicto. Cuando leí aquel artículo, titulado “Fantasmas de carreteras”, sentí un
escalofrío, no por el relato mismo, que yo había recontado ya infinidad de veces y había
pasado a formar parte de mi ser, sino por el hecho de encontrar precisamente ahí, en el
artículo semanal de Gabo, una historia que yo estaba convencido de que no podía conocer
mucha gente. ¿No había dicho Elisenda que aquella aventura les había sucedido a unos
conocidos de unos amigos de sus padres? Sin embargo ahí estaba, en una versión que, en
los detalles esenciales, coincidía con la que a mí me era tan familiar. ¿Por qué extraños
vericuetos había llegado hasta el escritor colombiano? Todo aquello me parecía
inexplicable, y eso que, hacia el final del artículo, el propio García Márquez daba la clave de
cómo se difunden esas historias:

1 Escritor e investigador independiente. Nació en Salamanca y en la actualidad reside en Barcelona. Se formó en la

Universidad de Barcelona y en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Entre sus publicaciones destacan
Cuentos populares irlandeses (Madrid, Siruela, 1994), La niña que creó las estrellas: relatos orales de los
bosquimanos /xam (Madrid, Lengua de Trapo, 2001) y El pájaro que canta el bien y el mal: la vida y los cuentos
tradicionales de Azcaria Prieto (Madrid, Lengua de Trapo, 2004).
 [Los conductores] profesionales —como los arrieros de mulas— son fuentes
infinitas de relatos fantásticos. En las fondas de carreteras, como en las ventas
antiguas de los caminos de herradura, los camioneros curtidos, que no parecen
creer en nada, relatan sin descanso los episodios sobrenaturales de su oficio,
sobre todo los que ocurren a pleno sol, y aún en los tramos más concurridos
(García Márquez, 1981: 7; 1991: 145-146).

Aquello tendría que haberme aclarado todo, pero lo cierto que no sirvió para sacarme de mi
perplejidad. En aquel entonces eran autores como Joyce, Kafka o Canetti los que
acaparaban por completo mi entusiasmo literario, y apenas era consciente de la existencia
de la tradición oral. A pesar de esto, las historias transmitidas de viva voz eran importantes
para mí, aunque yo no fuera consciente de ello. Esto no tiene nada de extraño. La mayor
parte eran relatos sin pretensión artística alguna que había oído contar a menudo, y que
estaban hasta tal punto integrados en el tejido de mi existencia que no se hacían notar,
aunque, de una forma silenciosa, actuaran dentro de mí. Eran las anécdotas que mi padre
contaba sobre su infancia, o las historias de mi abuela sobre los tiempos de la guerra civil;
también, por supuesto, las leyendas truculentas que con el pasar de los años había oído
contar a Elisenda y a otras personas sobre niñeras drogadas que meten en el horno a los
bebés a su cargo, o estudiantes de medicina cuyas bromas macabras terminan en tragedia.
Antes de continuar es mejor que definamos qué es una leyenda, y aclaremos una cuestión
de terminología respecto a las llamadas leyendas urbanas. A grandes rasgos, una leyenda es
un relato tradicional, transmitido oralmente, que es considerado cierto por el narrador y por
gran parte de su público, pero que contiene elementos sobrenaturales o fuera de lo común.
Por supuesto, hoy en día, existen otros vehículos para la transmisión de leyendas, el más
importante de los cuales, y que ha generado sus propias tradiciones, es Internet.
Precisamente porque las leyendas de las que estamos hablando se cuentan en todas partes,
y no solo en las ciudades y llegan así a todos los lugares, estoy de acuerdo con otros
folkloristas en que la mejor forma de referirse a ella es como leyendas modernas, y así me
referiré a ellas en adelante.2
Volviendo al tema del contexto y los narradores, para entender la pasión que algunos
folkloristas sentimos por informarnos sobre las personas que cuentan relatos, y las
circunstancias en que lo hacen, vale la pena citar el siguiente pasaje de la obra de John
Niles, Homo Narrans:

2 Para otras opiniones sobre el concepto de leyenda urbana, y sobre la naturaleza de este género, véanse los
importantes trabajos de José Manuel Pedrosa (2002 y 2004) y Josep M. Pujol (2002).

179
 La atención que los estudiosos prestan a los factores contextuales que afectan
profundamente la naturaleza de las manifestaciones culturales […] es algo más
que una moda pasajera parecida al furor que hubo en su día por encontrar
ramas doradas. [Los factores contextuales son] un requisito previo para
entender la poética de la narración oral. En cada eslabón de la cadena de
transmisión hay un ser humano. Los […] narradores de historias optan por
añadir solo ciertos materiales a su repertorio e, inevitablemente, recrean dichos
materiales en función de su estilo personal y de su mentalidad y en función de
la respuesta que esperan del público (Niles, 1999: 156).

Por otro lado, la folklorista húngara Linda Dégh, que fue la gran impulsora del método
sociocultural en el estudio del folklore, dice a propósito de los narradores de leyendas:

Los narradores de leyendas no existen en el mismo sentido que los narradores

de cuentos, los cantores de epopeyas [u otros transmisores de la tradición.]
Ellos no disponen de un escenario [habitual] ni hay un reconocimiento social
para su habilidad narrativa. La leyenda no es considerada como un arte de
inspiración personal que se ejerce para disfrute de un público atento, sino como
un área concreta de conocimiento sobre la que el narrador puede aportar
información. No es la historia lo que cuenta, sino el mensaje que transmite. El
mensaje da forma a la historia para que tenga sentido y capte el interés (Dégh,
1995: 79).

Existen, sin embargo, unas reglas elementales que todo narrador de leyendas que se precie
debe tener en cuenta si quiere que el mensaje se transmita adecuadamente. A grandes
rasgos, estas reglas son las siguientes:

—El narrador refiere el relato como un suceso verdadero, de forma que da toda
clase de detalles circunstanciales que sirvan para reforzar su verosimilitud. En el
caso de la versión que da García Márquez de “La autostopista fantasma”: “Dos
muchachos y dos muchachas que viajaban en un Renault 5, recogieron a una
mujer vestida de blanco […] que viajó en silencio varios kilómetros, sentada en
el asiento posterior, hasta un poco antes del puente de Quatre Canaux”.

180
 —El narrador proporciona también detalles precisos sobre el momento en que
tuvo lugar la historia: “Esto ocurrió el 20 de mayo, en la carretera de París a
Montpellier”, dice García Márquez.
—Otro recurso del narrador de leyendas es atribuir la aventura o suceso a un
familiar o un conocido o, en su defecto, citar una fuente irrefutable, como
pueda ser una publicación de renombre o un conocido canal de televisión.
García Márquez no cita una fuente concreta, pero dice “casi toda la prensa de
Francia lo comentó en los días siguientes”.

Atenerse a estas reglas contribuye a que una leyenda, si está bien contada, sea, ante todo, un
relato plausible. En el verano de 2003 recogí en varias zonas de la comunidad de Castilla y
León relatos sobre moras que viven en el interior de ciertas peñas, donde custodian tesoros
escondidos. A menudo, mis informantes no descartaban que pudiera haber algo de cierto
en estas historias y, de hecho, se ceñían a las reglas que acabo de mencionar, y me
indicaban de forma aproximada cuándo tal persona encontró un tesoro escondido en tal
sitio, etc. Sin embargo, quienes hayan vivido en una gran ciudad la mayor parte de su vida,
tenderán a considerar de entrada estas tradiciones como relatos ficticios, aunque por otro
lado den crédito a los rumores sobre cocodrilos en las alcantarillas o platillos volantes.
Las leyendas modernas reflejan una forma de ver el mundo y unas preocupaciones en gran
medida diferentes a las que se aprecian en los relatos que ya se contaban hace un siglo, pero
se narran siguiendo las mismas reglas destinadas a dotarlas de verosimilitud. La
cosmovisión que reflejan está, inevitablemente, marcada por el entorno urbano, y por el
obligado anonimato que las grandes ciudades imponen a sus habitantes. En su contenido
podemos también detectar las preocupaciones, miedos y esperanzas del hombre moderno,
en especial ese sentimiento de incertidumbre y desarraigo visible sobre todo en las
generaciones más jóvenes. Como se ha dicho con frecuencia, algunas leyendas modernas
plasman nuestro desasosiego ante el lado más oscuro de los avances tecnológicos que, por
otra parte, nos facilitan la vida. Así, el avión, el microondas, el ordenador, y muchos otros
inventos desempeñan un importante papel en no pocas de las historias más difundidas.
Otras leyendas, de las que no se habla tanto pero que también están muy extendidas, se
caracterizan por expresar la inquietud que en nosotros despierta el contacto cotidiano con
personas de culturas muy distintas a la nuestra, a veces con una crítica implícita a nuestros
propios hábitos y costumbres. Ahí está, por ejemplo, la conocida tradición sobre un niño
muy pequeño cuyos padres, altos ejecutivos, se desesperan porque creen que no aprende a

181
hablar, hasta que el pediatra les dice que el niño sí que habla, pero solo en tagalo, la lengua
de su niñera filipina, con la que pasa más tiempo que con sus atareados progenitores. Otras
historias son menos benévolas con los extranjeros, como atestigua la también muy
extendida creencia de que, con el fin de aprovechar su pasaporte y demás documentos, los
chinos reciclan a sus difuntos introduciéndolos en la cadena alimentaria a través de sus
ubicuos restaurantes.
Relatos de este tipo llevan a mucha gente a decir que las leyendas modernas son por regla
general xenófobas y racistas. Esto es, cuanto menos, exagerado, puesto que la mayor parte
de las leyendas nada tienen que ver con estas cuestiones. De las que sí tienen que ver,
algunas son realmente calumniosas. Otras pueden o no serlo: todo depende del contexto y
la finalidad con que se narren. Aun así, es un hecho que la demonización del Otro
atribuyéndole las conductas más abominables es una práctica tan antigua como la propia
fragmentación de la especie humana, una práctica que a menudo ha servido para apuntalar
toda clase de teorías conspiratorias, o para deshumanizar a quienes, dentro o fuera de las
propias fronteras, eran tenidos por enemigos.
Así, en la Edad Media, el rumor de que los judíos secuestraban a niños para sacrificarlos en
los rituales de la Pascua contribuyó en gran medida al sufrimiento y la muerte de miles de
inocentes. En su origen, el rumor en cuestión fue quizá fruto del miedo y la ignorancia de
las capas más humildes de la población cristiana. Pero su cristalización en una serie de
leyendas perfectamente estructuradas, es con toda seguridad el resultado de su
manipulación a manos de las altas esferas políticas y eclesiásticas, interesadas, cada una por
distintos motivos, en la destrucción y expolio de las comunidades judías. Algunas de estas
leyendas seguían vivas hasta no hace mucho en la tradición oral de muchos lugares en
forma de relato o de balada. En España, donde no me consta la existencia de versiones
orales, la calumnia de la sangre aparece incluso en algunos catecismos de la posguerra. No
sería difícil encontrar otros ejemplos de este tipo de intoxicaciones, que muestran el lado
más oscuro de las capacidades fabuladoras del ser humano.3 En cualquier caso, no es
necesario retroceder tanto en el tiempo para constatar la fuerza de sugestión que pueden
llegar a tener estos rumores, antes y después de transformarse en relatos más o menos
estructurados.
En mayo del año 2000, los medios de comunicación informaron que un turista japonés y
un chófer local habían sido asesinados por una turba de campesinos enfurecidos en el
pueblo guatemalteco de Todos Santos Cuchumatán, cuya población es mayoritariamente de

3 Sobre la calumnia de la sangre y sus variantes más recientes, véase Brunvand (1986: 78-92).

182
etnia maya. Sobre este terrible episodio se publicaron numerosas noticias en la prensa, pero
prefiero citar aquí un extracto de informe sobre violación de derechos humanos elaborado
por la misión de las Naciones Unidas en Guatemala, que aborda este y otros casos de
linchamiento:

Diversas informaciones indican que desde comienzos de abril habían circulado

rumores en Todos Santos Cuchumatán sobre un supuesto cónclave de «maras»
[pandillas] provenientes de diversos puntos del país e inclusive del extranjero,
que se reunirían en la cabecera departamental con el objeto de celebrar ritos
satánicos que incluirían el sacrificio de niños. Agregaban que los integrantes de
las maras [pandillas] se movilizarían en un bus grande y vestirían de negro.
Autoridades locales, radios y grupos religiosos habrían difundido el rumor,
fomentando un estado de zozobra (MINUGUA, 2001: 35).

Otras interpretaciones del hecho, entre ellas la contenida en un comunicado de prensa de la

embajada estadounidense en Honduras (citado por el diario El Tiempo de Tegucigalpa, 11
de mayo, 2000) sugieren que los aldeanos creían que los turistas japoneses pretendían raptar
a los niños para robarles los órganos. En ambos casos, ritos satánicos y robo de órganos, se
trata de leyendas difundidas en todo el mundo. Obsérvese que, según el informe de
MINUGUA, las autoridades y medios de comunicación lejos de disipar el rumor,
contribuyeron a su difusión.
Otro ejemplo procede de una noticia de prensa publicada el 14 de enero de 2003 en el
periódico The New York Times. En este artículo, elaborado sobre el terreno por Rachel L.
Swarns, se dice que la población de Blantyre, en Malawi, un país del África occidental, vivía
entonces presa de la histeria ante la convicción de que hombres vestidos de negro y
provistos con linternas y jeringuillas asaltaban a los caminantes y, después de reducirlos con
un gas adormecedor, les robaban la sangre. Debilitadas, las víctimas terminaban por morir.
El gobierno desmintió estos rumores de forma insistente, pero en vano: “En las aterradas
aldeas las opiniones del gobierno son descartadas. El debate gira sobre todo en torno a si
los chupadores de sangre son espíritus o seres humanos con poderes mágicos. Nadie pone
en duda que los vampiros son reales”.
Y, más adelante, se cita este testimonio de una testigo: “Ha estado sucediendo casi cada
semana […] Los hemos visto, pero no nos hemos acercado. Llevaban ropas negras y

183
siempre caminaban deprisa. He oído en la radio el comunicado del gobierno, pero nosotros
sabemos lo que está pasando (Swarns, 2003: ed. el.)”.
La autora del artículo ofrece varias teorías plausibles para explicar la histeria de los
campesinos de Blantyre: la terrible hambruna que azota la región de un tiempo a esta parte,
la pobreza, las creencias ancestrales de los aldeanos… De todas estas explicaciones, la que a
mí me parece más convincente, es esta: “Una vez más, el sida puede tener la culpa. La
vergüenza y el estigma que rodean la enfermedad son tales que mucha gente quizá prefiera
echar a los vampiros la culpa del mal y de las muertes que causa” (Swarns, 2003: ed. el.).
También aquí los rumores tuvieron consecuencias trágicas. En una noticia fechada el 8 de
febrero de 2003, el periódico en línea Malawi Here informa de que “desde que comenzaron
estos rumores, los aterrados aldeanos han matado a golpes a dos hombres sospechosos de
ser vampiros, han atacado y casi linchado a tres sacerdotes que visitaban el lugar y han
destruido el campamento de un grupo de cooperantes que pasaba por ser el centro de
operaciones de los vampiros” (ed. el.). Obsérvese el detalle de que, como en Guatemala,
también aquí los malvados intrusos visten de negro. No obstante, en este caso está claro
que el gobierno desmintió categóricamente los rumores e hizo todo lo posible por detener
su propagación.
Sin embargo, no hace falta que nos vayamos tan lejos para encontrar ejemplos de la fuerza
de estas historias. Cuando en marzo de 2002 se celebró en Barcelona una importante
cumbre de la Unión Europea, muchas empresas de la zona alta de la ciudad prefirieron
cerrar sus puertas durante los dos días en que tuvieron lugar las reuniones. El motivo: poco
antes de la celebración de la cumbre circuló con insistencia en Barcelona la leyenda, que
podríamos llamar del terrorista bueno, según la cual una persona, en general una mujer, que
acababa de prestar un euro a un hombre de aspecto magrebí para que pudiera comprarse
un billete de metro, recibió de este , en pago por su amabilidad, la siguiente advertencia:
“Señora, por haber sido usted tan buena conmigo, le voy a dar un consejo: el día de la
cumbre, no utilice usted los transportes públicos, porque va a suceder algo grave”.
En un primer momento yo pensé que esta leyenda había surgido como resultado de los
temores despertados por la cumbre, cuya celebración en Barcelona era conocida desde
hacía tiempo y había dado lugar a un aparatoso despliegue policial. Sin embargo, supe poco
después por Antonio Ortí, que es un experto en la materia, que hacía por lo menos un año
que circulaba la historia de una señora que recibe una advertencia similar de un joven al que
ha prestado un euro para poder sacar un carrito de la compra en una sucursal de Eroski,
situada en las afueras de Bilbao.

184
Todo lo que hemos dicho hasta ahora sugiere que el género de la leyenda, comparado con
otras formas de arte verbal, ocupa un lugar ambiguo y a menudo incómodo, sobre todo por
su estrecha asociación con categorías tan cuestionables y tan poco literarias como son el
rumor, la superstición o la propaganda. A pesar de esto, hay que insistir en que la leyenda,
aun siendo un género relativamente menor, es tan honroso y respetable, como, pongamos, el
mito o el cuento de magia. Por otro lado, está demostrado que estos géneros, con los que a
menudo la leyenda se solapa y a los que a veces sirve de fuente, pueden ser también
portadores de calumnias e invitaciones al odio. En realidad, como cualquier otra
manifestación de la capacidad narrativa del ser humano, la leyenda, aun en su forma más
humilde y afín al simple rumor, puede desempeñar una de las funciones principales de toda
forma de creación artística: la transmisión de un individuo a otro, y de una generación a la
siguiente, incluso en las circunstancias más difíciles y precarias, de valores y conocimientos
fundamentales.4 Como ejemplo de esto, quisiera citar ahora, y comentar con cierto
detenimiento, una leyenda moderna que nos llega de uno de los periodos más siniestros de
la historia reciente de la humanidad, y que creo puede servir para al menos ilustrar
someramente algunas de las últimas cuestiones que he sacado a colación.
El relato al que me refiero nos ha sido transmitido por Victor Klemperer, un filólogo
alemán que, tras subida de Hitler al poder, fue expulsado de su puesto de profesor de
literatura en la Universidad de Dresde y privado de sus derechos civiles por el hecho de ser
judío. A diferencia de muchos otros intelectuales alemanes de la época, judíos y no judíos,
Klemperer optó por no exiliarse, y seguía en Alemania cuando estalló la Segunda Guerra
Mundial. Al final, si Klemperer se salvó de la cámara de gas fue gracias al hecho de estar
casado con una mujer aria que resistió todas las presiones del régimen para que se
divorciara de su marido. A pesar del terrible acoso cotidiano al que él y su esposa estaban
sometidos, Victor Klemperer conservó la lucidez y, aunque ello representaba un peligro
considerable, no interrumpió la redacción de su diario, que hoy día constituye un
insustituible testimonio sobre lo que era vivir en condición de apestado en el corazón
mismo de la Alemania nazi. Además de esto, el filólogo hizo un importante esfuerzo para
documentar en ese mismo diario los usos lingüísticos que fueron implantándose durante el
III Reich como resultado del esfuerzo del régimen por imponer a la población una forma
única de pensar. Fruto de esta investigación es el fascinante y muy recomendable libro LTI:
Apuntes de un filólogo, que se publicó por primera vez en 1947. De él procede el extracto que

4 Sobre esta función de los relatos, véase Biesele (1993: 53-62).

185
cito a continuación, aunque algunos de los datos los tomo de la reciente traducción
castellana de los propios diarios (Klemperer, 2003).
Antes de pasar al relato mismo, es necesario señalar que Klemperer, con rigor de
folklorista, proporciona a sus lectores abundante información sobre sus fuentes. Así, nos
dice que el relato lo escuchó no mucho antes del estallido de la guerra, de boca del señor
Vogel, un comerciante de la zona baja deDresde que seguía suministrándoles provisiones a
él y a su esposa en un momento en que, dice el filólogo, “ya estábamos muy aislados y
vigilados, y se necesitaba bastante valor para visitarnos” (Klemperer, 2001: 99). Sobre el
señor Vogel dice Klemperer que era un hombre no demasiado culto, que “todo lo veía
desde la perspectiva de lo cotidiano y del sentido práctico” (ibid.), y no tenía un especial
interés por la religión. Tampoco era un hombre interesado en política, pero “lo indignaban
la evidente corrupción, injusticia y tiranía del nacionalsocialismo” (ídem). Klemperer
destaca también otros dos rasgos del señor Vogel: que no se dejaba «embriagar por los
tópicos y mentiras del gobierno» (ídem) a diferencia de decenas de miles de comerciantes
pequeñoburgueses como él, y que era un “hombre sensato, protestante para más señas, es
decir, sin una infancia impregnada de historias de santos y de mártires” (Klemperer, 2001:
100). En su Diario, Klemperer añade dos detalles que son de interés: uno, que Vogel le
contó la historia con toda seriedad y “leno de pavor” y otro, que el relato circulaba
“clandestinamente porque propagarlo se castiga con la cárcel” (Klemperer, 2003: vol. I,
420).

La historia dice lo siguiente:

Un Obersturmführer [teniente coronel de los escuadrones de asalto] de las SS,

en Halle o en Jena —el tendero proporcionó una información muy precisa
sobre el lugar y las personas, pues todo le había sido comunicado “con todas las
garantías” por “fuentes absolutamente fiables”—, un alto oficial de las SS, pues,
había llevado a su mujer a una clínica privada para el parto. Echó un vistazo a la
habitación; sobre la cama colgaba una imagen de Jesucristo.
—Quite de ahí ese cuadro —exigió a la enfermera—, no quiero que lo primero
que vea mi hijo sea un judío.
La monja, temerosa, dio una respuesta evasiva, señalando que ya se lo diría a la
madre superiora. El hombre de las SS se marchó, no sin antes repetir la orden.
A la mañana siguiente, la madre superiora lo llamó por teléfono:

186
 —Tiene usted un hijo, señor Obersturmführer, su esposa se encuentra bien, y
el niño también es robusto. Además, se ha cumplido su deseo: el niño nació
ciego… (Klemperer, 2001: 99-100).5

Este relato, que es mucho menos sencillo de lo que pueda parecer a simple vista, se
desarrolla en torno a una variante del motivo folklórico internacional, catalogado por Stith
Thompson con el número Q 451.7.02, “ceguera milagrosa impuesta como castigo”.
También podrían traerse a colación otros dos motivos de amplia difusión: el Q 338,
“petición desmesurada castigada” y el J 2072, “deseo corto de miras”. En suma, como
tantas otras leyendas, el relato del que hablamos reelabora elementos tradicionales que
llevaban mucho tiempo en circulación.
La leyenda, que es de indudable origen católico, nos muestra la profunda incompatibilidad
entre el pensamiento cristiano y algunos de los dogmas fundamentales de la doctrina
nacionalsocialista. El teniente coronel de las SS es un nazi entusiasta y bien adoctrinado,
como deja ver el hecho de que, de forma tajante, ordene a la enfermera que retire la imagen
ofensiva. La enfermera no se pliega dócilmente a las exigencias del militar. El relato nos
dice que se muestra “temerosa”, aunque no queda claro si a causa del SS o por escrúpulos
religiosos. Lo cierto, sin embargo, es que logra eludir el acatamiento de la orden
remitiéndose a una autoridad superior. El teniente coronel considera que ahí no hay más
autoridad que la suya, y repite la orden antes de marcharse. Al día siguiente, la autoridad
superior a la que ha apelado la enfermera explica al militar de qué modo se ha cumplido su
deseo. De esto se desprende que, después de todo, la orden del SS no llegó a cumplirse, y la
imagen jamás fue retirada.
Podemos imaginar que el público católico de este relato veía en él un ejemplo edificante de
cómo Dios castiga a los soberbios cuándo y cómo menos se lo esperan. El régimen es una
afrenta a la divinidad, pero esta no ha desamparado a los hombres, e interviene en favor de
los justos, aunque lo haga siguiendo caminos inescrutables. Para el creyente, este es, quizá,
el mensaje más evidente de la leyenda. Es un mensaje de consuelo y de esperanza basado
en la fe religiosa.
Pero en el relato hay más. Así, llama la atención que el SS exprese su rechazo a la imagen
porque en esta ve “a un judío”. La doctrina oficial del nazismo negaba que Jesús fuese

5Hay que decir que la versión del diario (Klemperer, 2003: vol. I, 420) omite varios detalles de la que se publicó en
LTI. Por ejemplo, en el diario se habla simplemente de «un hombre», y no de un oficial de las SS. Dada la precaria y
peligrosa situación en que vivía cuando redactaba su diario, lo más probable es que Klemperer omitiera los detalles
por prudencia o economía, pero que éstos formaran parte del relato tal y como se lo contó Vogel.

187
judío y daba toda una serie de pintorescos argumentos para afirmar su carácter ario. En
principio, pues, la imagen de Jesús no tendría por qué ofender al futuro padre. Sabemos,
sin embargo, que Hitler creía que estaba llamado a terminar la misión que Cristo inició en la
Tierra, aunque al plantear esto no se identificaba con el Cristo crucificado, sino con el
Cristo airado que expulsó a los mercaderes judíos del Templo (Rosa Sala, 2003: 218-224).
Quizá lo que ofende al SS es que la imagen muestra a un hombre torturado y derrotado.
Pero no, lo que más molesta al oficial no es eso. El relato dice explícitamente que la imagen
le resulta ofensiva, por mostrar a «un judío». Esto introduce en la leyenda un claro rechazo
a los planteamientos raciales del régimen y la proyecta más allá del ámbito católico. El SS es
castigado no solo por ser anticristiano, sino también por ser antisemita. Y el castigo es en
verdad terrible, pues para un hombre que abraza con todas sus consecuencias una ideología
que proclama la necesidad de eliminar a cuantos padezcan defectos físicos que contaminen la
raza aria no puede haber desgracia mayor que tener un hijo ciego. No solo porque, por
usar las palabras de Hitler en el Mein Kampf, traer al mundo a un ser “enfermizo y débil” era
una “lamentable desgracia” y una “deshonra” (Hitler, s.a), sino porque para el oficial era
casi una obligación sacrificar personalmente a su hijo en virtud del epígrafe llamado Acción
14, nombre encubierto de las tareas de eugenesia que el régimen practicó de forma bastante
abierta hasta 1941. El relato es así algo más que una expresión de piedad cristiana. Su
mensaje es subversivo a muchos niveles, más de los que aquí he esbozado. No es de
extrañar que Vogel considerase que la historia podía ser de interés para su amigo, el
profesor judío.
El 27 de diciembre de 1943, al referir en su diario otra leyenda, esta puramente judía,
Klemperer se asombra de la credulidad de quien se la cuenta: “En 1938, los judíos de Leipzig
fueron sacados de la cama a las 4:15 horas y llevados al campo de concentración; a las 4:15
horas atacaron el otro día los ingleses y todos los relojes eléctricos quedaron parados en las
4:15” (Klemperer, 2003: vol. II, 469).
Tanto en LTI como en los diarios, Klemperer trata estos relatos con cierta
condescendencia, y parece considerarlos una curiosa forma de reversión a una mentalidad
primitiva en un periodo de crisis. Sin embargo, para quienes, como el propio Klemperer,
vivían sometidos a la amenaza constante de cualquier día ser deportados a un campo de
exterminio, y tenían a diario que enfrentarse a todo tipo de humillaciones, vejados e
insultados por las calles, sometidos a la constante vigilancia de los esbirros de la Gestapo,
que les golpeaban y robaban cuando les venía en gana, para la inmensa mayoría de quienes
vivían en semejante situación, este tipo de relatos tenía por fuerza que ser una fuente de

188
esperanza y un estímulo para seguir adelante. No así para Klemperer, hombre de una gran
cultura, que derivaba esas energías de la lectura de los libros que, cada vez con mayores
dificultades, podía procurarse, y de las diversas actividades intelectuales y creativas a las que
se entregaba siempre que le era posible, entre ellas la redacción de una historia de la
literatura francesa del siglo XVIII.
Klemperer nos dice que eran muchas las leyendas de este tipo que circularon durante el III
Reich. El régimen, por supuesto, era consciente de ello. En una anotación de junio de 1943,
el filólogo refiere que en la ciudad de Dresde se veía entonces un cartel que mostraba a dos
personas diciéndose algo al oído y la inscripción: “Quien cuchichea, miente”: “Caigo ahora
en la cuenta de que ya se viene escribiendo hace tiempo, hace mucho tiempo, contra la
propaganda del cuchicheo. Y que «propaganda del cuchicheo» es una expresión
característica [del lenguaje nazi] que, indudablemente, tiende a fomentar la mala conciencia
y trae a la memoria las penas de reclusión mayor «para quienes escuchan radio extranjera»”
(Klemperer, 2003: vol. II, 390).
Pero las puertas de la imaginación son imposibles de cerrar. Es muy improbable que el
régimen nazi hubiera jamás conseguido acallar los cuchicheos que, poco a poco, socavaban
su autoridad. En muchos casos, es cierto que los rumores eran mentiras. A diferencia de la
propaganda y la mitología del régimen, sin embargo, las mentiras de muchos de estos
molestos cuchicheos eran una forma de expresar verdades que, a causa de la censura y la
represión, era imposible comunicar por otros caminos. Es decir, no eran falsedades, sino
ejercicios de la imaginación o, si se quiere mentiras verdaderas. Por ceñirnos al ejemplo que
hemos estado comentando, sin duda ningún SS tuvo un hijo ciego en una clínica privada en
la que se había desobedecido la orden de retirar una imagen de Jesucristo. El SS, su mujer
embarazada, la enfermera y la madre superiora son personajes de ficción, pero personajes
verosímiles, que representan a instituciones y actitudes reales y a través de los cuales se
articulan de forma clara planteamientos que responden a la verdad.
Los nazis pretendían desmantelar por completo el antiguo sistema de valores, que les
parecía decadente y más propio de gentes débiles que de un pueblo llamado a conquistar el
mundo. Sin embargo, la difusión de leyendas como la recogida por Klemperer demuestra
que, al tiempo que los grandes jerarcas del régimen dinamitaban por un lado los valores
tradicionales, esto s se atrincheraban allí donde siempre lo han hecho con ocasión de crisis
parecidas: en la literatura no escrita de las capas más humildes de la población. Klemperer
nos dice que estos relatos “provenían siempre de gente humilde, trabajadores, vagabundos,
carteros confiados y, por tanto, imprudentes” (2001: 98). Ellos las originaban, quizá, pero

189
personas más acomodadas y prudentes, como el tendero Vogel, les prestaban atención y no
dudaban en sumarse a la cadena de transmisión, a pesar del riesgo muy real que entrañaba
propagar este tipo de historias en la Alemania nazi. Vogel, como se nos dice, era un
hombre con poca cultura y sin ninguna amplitud de intereses, pero que jamás se dejó
engañar por la propaganda del régimen. Lo más esperanzador del relato recogido por
Klemperer es que llegara siquiera a existir en medio de todo aquel horror, y fuese
transmitido de católico a protestante, de protestante a judío, por gente como Vogel.
Incluso si Hitler hubiera ganado la guerra, es harto dudoso que su Reich hubiese durado
mil años, porque ni con las medidas más drásticas y brutales hubiera podido acallar los
rumores y las historias subversivas y desmantelar por completo el viejo sistema de valores.
Al cabo de dos o tres generaciones, si no antes, este hubiera iniciado su lento pero
imparable retorno.
Un rasgo llamativo de los diversos ejemplos que he citado de leyendas modernas y sus
efectos y consecuencias, es que, tanto en Guatemala, como en Malawi, como en Barcelona,
como en la Alemania nazi, los relatos, rumores, o como quiera que se los llame, surgen en
gran medida del miedo. Sin embargo, la historia del oficial que tiene un hijo ciego deja claro
que la imaginación y sus frutos sirven para algo más que adormecer la razón y liberar
monstruos. Los relatos que creamos y transformamos con nuestra imaginación, además de
transmitir los valores necesarios para la continuidad de nuestra especie, nos ayudan también
a la tarea constante de construir y actualizar el complejo entramado cultural que engloba
esos valores y sin el cual la vida en sociedad sería imposible.
A diferencia de lo que muchos folkloristas creen, el mundo moderno, con sus grandes
aglomeraciones y sus medios de comunicación de masas, no ha acabado con la tradición
oral, porque esta es indestructible, pero sí ha contribuido a la atrofia de algunos de los
géneros mayores de la literatura tradicional. El futuro de esos géneros es incierto, pero sería
muy prematuro extender su certificado de defunción. La leyenda, sin embargo, ha
prosperado, y quizá goce de mejor salud que nunca. Eso se debe en gran medida a que,
como hemos visto, se trata de un género apegado fundamentalmente al aquí y al ahora. No
solo no está nunca lejana en el tiempo ni el espacio, sino que jamás se separa de nosotros,
porque contar y escuchar esas historias responde a una necesidad vital. En la mayor parte
de las sociedades, la narración de los mitos y los cuentos suele ser el dominio de personas
especialmente dotadas para contarlos, en ocasiones de verdaderos profesionales. La
leyenda, en cambio, se deja contar por cualquiera, y encuentra su cauce natural no en los
recitales formalizados, sino en las conversaciones relajadas e informales que para cualquiera

190
de nosotros son un rasgo irrenunciable de la existencia cotidiana porque sin ellas no
podríamos vivir.
“La lógica es sin duda inconmovible —dice Franz Kafka al final de El proceso— pero no
resiste a un hombre que quiere vivir” (2003: 213). El camino seguido hasta ahora por la
humanidad parece responder a una lógica implacable, una lógica que solo puede terminar
con la total aniquilación de esa increíble constelación de culturas y sensibilidades que
hemos sabido crear durante milenios en cualquier punto del planeta donde el ser humano
haya sido capaz de aclimatarse y prosperar. Con todo, nuestra voluntad de vivirno
desfallece, y esa obstinación invita a pensar que, al fin y al cabo, no todo está perdido y que,
además del camino de la nada, hay otro, igualmente practicable, que lleva hacia la cordura y
la vida. Quizá debería consolarnos el hecho, cualquiera que sea el camino que finalmente
tomemos, de que los relatos que hemos ido creando durante milenios, se trate de las
sofisticadas epopeyas cantadas por los bardos de Mesopotamia y Grecia, o las modestas
historias de fantasmas oídas en la niñez durante una tarde lluviosa, nos acompañarán hasta
el final.

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191
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Thompson, S. Motif-Index of Folk Literature, edición revisada y aumentada, 6 vols., Indiana

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192
II
Indagación sobre el narrador oral
1
Jesús Lozada Guevara. Cuba

Cuentan los khasidim que “…en Cracovia vivía hace mucho un judío pobre llamado Eisik.
Una noche, en sueños, recibió la orden de ir a Praga. Allí había un tesoro escondido bajo el
puente del rey, que él debería desenterrar y llevarse a casa… Marchó a Praga… comenzó la
búsqueda… Cuando el jefe de la guardia, que lo había visto enseguida, le preguntó qué
hacía, él le contó su sueño. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue reírse de él. Pero
luego se puso serio y contó al judío que él había tenido un sueño parecido. Se le había
dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrás del horno
había un tesoro escondido. No bien oyó este su nombre, se despidió del jefe de la guardia y
se marchó apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontró enseguida el tesoro en su
propio cuarto detrás del horno”. (Shlüter, 1981).
He querido comenzar contando un cuento, que entre otras cosas nos dice de lo inútil que
es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado cuando el tesoro está tan cerca. Trataré
de indagar sobre el Narrador Oral y su arte partiendo desde el centro del problema que es,
a nuestro modo de ver, la Oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna.
Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los teóricos a la hora de estudiar
la Oralidad, la Narración Oral y el Narrador Oral es que, en su inmensa mayoría, los
trabajos dedicados al tema aplican categorías lingüísticas y antropológicas que provienen de
la Escritura, o sea, aplican una lógica gráfica a un fenómeno ágrafo, ponen el ojo a
escuchar, cuando se debió partir de una lógica oral se aplicó la de la Escritura, seguramente
más “prestigiada y prestigiosa”, más “segura”, más “estable”, menos dada al balanceo del
tiempo, más “perdurable”. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la

1 Narrador oral, poeta, libretista de radio, ejerce el periodismo cultural y la crítica literaria, investigador y pedagogo
de la narración oral. Médico en ejercicio graduado en el Instituto Superior de Ciencias Médicas Carlos J. Finlay.
Asesor Consultante del Foro de Narración Oral del Gran Teatro de La Habana. Fundador de La Peña del Brocal
(1987) y de la Bienal Internacional de Oralidad de Santiago de Cuba (1997). Premio Cuentería (1989), Chamán
(1993), Premio Contarte (2006), además de otros muchos reconocimientos. Ha participado en eventos teóricos y
festivales de narración oral en Estados Unidos, España, Argentina, Colombia, Venezuela, México y Cuba. Artículos
y ensayos suyos han aparecido en periódicos, revistas y antologías en diversos países además de en el blog
www.archipielagodelapalabra.blogstop.com y en la columna Archipiélago de la Palabra que publica semanalmente la
página Web de la Emisora Habana Radio de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. Tiene publicado
los poemarios Archipiélago (Editorial Letras Cubanas, 1994. Premio Pinos Nuevos en su primera edición) y Los ojos
quebrados (Editorial Unión, 2004).
imposibilidad de la descripción del lenguaje oral “sin lo escrito, ya que mal podemos
recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema” (Álvarez, 2001),
cuando el asunto no está por el lado de la memoria o la posible reproducción o
conservación sino por el de las “categorías”, que comienzan a ser enunciadas en la
Oralidad, en contraposición con las ya existentes, y ampliamente legitimadas, de la
Escritura, pero que no deberían rechazar los aportes de una y de otra sino adecuarse a la
evolución y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura socio-política
del mundo, como comunidad, está más cercana a la idea de McLuhan de “aldea global” que
a la de pólis que diera origen a la Retórica Griega del siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen
algunos, sostiene a cierto “purismo” contemporáneo a la hora de estudiar los fenómenos
orales.
Partamos del hecho, señalado ya por Walter Ong (2006), de que en la escritura quirográfica
se encuentran huellas de la oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran
huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es así deberíamos ir renunciando al antes
mencionado purismo para aceptar la idea, más cercana a la verdad de hoy, de una fusión
entre Oralidad y Escritura, o al menos la superposición de una sobre la otra, de un
intercambio, de una interrelación, que haría nacer las nuevas categorías y la nueva forma
que requerimos.
Estamos aún en la era del “fetichismo de la escritura” cuando de teorías hablamos
(Lienhard, 1989), yo diría más, aterrizamos en el absoluto de la Escritura. Si algo no esta
escrito sencillamente no es, no existe, o tiene una configuración precaria. Lienhard
reconoce que “La atribución de poderes poco menos que mágicos a la escritura permite
hablar, en un sentido estricto de su fetichización” (ídem.). Ella da prestigio, poder y dinero,
es una suerte de mezcla entre la mítica Fuente de la Juventud y El Dorado, combinación
efectiva y palpable, o mejor, leíble, inamovible ( “lo escrito, escrito está”) cuando deberíamos
apelar a lo consustancial con el ser humano, que es el cuerpo, el cuerpo en movimiento,
generador de un sistema simbólico de expresión, emisor de signos que nacen desde su
propio yo (cerebro, garganta, columna de aire, etc.) sin necesidad de apelar a artefactos
externos como serían los que tenemos que echarle mano para escribir, o, en el mejor de los
casos, deberíamos prestigiar y usar los dos sistemas o una combinación de ambos.
Nosotros, herederos de los “dueños de la palabra” pero también “seres letrados”, debemos
asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradicción entre
Oralidad y Escritura, contradicción únicamente teórica, y por demás impuesta,
contradicción que habría que vencer, debemos estudiar a la Oralidad con aquellos

195
instrumentos que le son propios, pero también como quien lo hace en una “zona
contaminada”.
En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura está tomando forma definitiva otro sistema
simbólico de expresión, un nuevo modo de producción del lenguaje, la escritoralidad, que
habría que estudiarlo en relación directa con la historia de las tecnologías del lenguaje que
van desde la aparición del alfabeto, pasando por la revolución gutemberiana, hasta llegar a
la actual globalización digital, y que se da hoy de manera más evidente en el campo de la
Narración Oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin
que nos diéramos suficiente cuenta, ya se había manifestado en el habla cotidiana, generado
por la alfabetización cada vez más extendida y el enfrentamiento diario de la mayoría de las
gentes con los medios de comunicación masiva en los que se da una suerte de “ficción
oral” u “oralidad secundaria”, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito
es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, además de ritmo y
cadencia, que son típicos de lo oral, pero que en este caso la relación emisor-texto-receptor
y la no presencia física de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino
con la que se da en la Escritura, también interviene el contacto con la cultura audiovisual
que soporta a la música, la publicidad, la gráfica y las nuevas tecnologías digitales de la
información que las conjugan.
“El discurso retórico ideal de nuestra época posee ingredientes que proceden de la oralidad
secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicológico-social, sencillo en su
sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrónicos de
difusión (es breve, sincrético y multimediático)” (López, 2001); Ese discurso es la
Escritoralidad, sistema sincrético, mestizo, hipertextual, generado por la profunda
contaminación urbana a la que han ido a parar también, como en un enorme y poderoso
mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo ágrafo, además
de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologías de la información,
mixturados en la pólis moderna.
Dice López Eire que “Ni la tribu ni la nación son ya conceptos lo suficientemente amplios
para encajar en este nuevo tipo de comunicación, ni la distinción entre mensaje oral,
mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retórica
del discurso sobre soporte electrónico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo
oral y lo escrito y se difunde a través de varios y diferentes medios de comunicación, o sea,
es multimediático. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje
comunicativo transmitido por poderosas máquinas de comunicación impensables hace un

196
siglo” (ídem.). Este teórico no tiene en cuenta, o más bien no es su motivo de estudio, que
esas máquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a
otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que también los reelabora
y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta
Platón, en su Fedro (Platón, 1970) no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio)
inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia, pero
a este último no le gustan pues siente que no sirven para que se acreciente la memoria de
los hombres del porvenir porque estos se verían imposibilitados de tener un instrumento
interno y se harían dependientes de uno foráneo que los convertiría en “sabios aparenciales
e insoportables pedantes” (ídem). López le da la razón a Thamus porque con la escritura el
autor desaparece físicamente y nos encontramos entonces ante una “ partitura
desautorizada, fría, carente de la pasión y el nervio con que la ejecuta su compositor”
(ídem), pero para el Narrador Oral contemporáneo, que se mueve básicamente entre la
escritura, lo oral, lo escénico y la sociedad global y mediática, las letras son el instrumento
que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que después de un largo
proceso convertirá en un producto oral-escénico donde el narrador oral le devolverá a la
historia la “pasión y nervio” perdidos. En él se hace más evidente la nueva noción de
escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicación otro y, como
dijimos antes, es también un sistema simbólico de expresión, que no tiene, digámoslo de
una vez, creador personalizado, no tiene noción de autor, porque es una producto de la
sociedad contemporánea que ha encontrado, a partir del siglo XIX y más aún durante el
pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron
experiencias narrativas orales y teóricas como serían La Hora del Cuento y la tendencia
escandinava o las prácticas emprendidas en todos los continentes, en los años sesenta y
setenta, que llevaron la Narración Oral a espacios que mayor legitimación social —teatros,
bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada “alta cultura”— por un lado y, por
otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estéticas que se iban avecinando.
Es en esa época donde, basado en la experiencia genitora de la cuentería popular y las
formas clásicas de narrar como las que se dan todavía en países como Japón, la India,
Marruecos, el mundo árabe en general, en el África subsahariana, donde aún perviven todas
las formas de la griótica tradicional, o en la cultura originaria y campesina latinoamericana,
surgen distintas experiencias narrativas orales contemporáneas que amplían las fuentes de la
historia, hasta ese momento el material solo provenía de la memoria popular, de la cultura
popular tradicional, e incorporan a la Literatura, hasta llegar al día de hoy en el que la

197
mayoría de los narradores orales la usan como fuente primaria para la conformación de su
repertorio. Digo primaria y no única.
El Narrador Oral contemporáneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan estético, busca
un resultado estético, entra en las categorías de Arte y Artista, mientras que el cuentero no
reconoce sus propias técnicas o mejor no las convierte en conocimiento explícito, no las
expresa en forma de concepto, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve
sobre estrategias mnemotécnicas y representacionales que le permiten conservar, mantener,
el orden social y la comunidad. Cuando el Narrador Oral Contemporáneo (NOC) se
apropia del ritmo, la aliteración, la asonancia, la repetición, y otras funciones
mnemotécnicas, lo hace para lograr un efecto estético. El NOC potencia la capacidad
representacional y narrativa de la Oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad
ritualizada (Galindo, 2001); por eso algunos confunden la nueva estética oral con el teatro y
al narrador con el actor, cuando la Narración Oral solo irrumpió en el espacio escénico y
más que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos
compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquías del
hombre de la cultura postmoderna. El narrador oral está más cerca de la noción de autor de
la literatura, que no tiene el cuentero popular, que de la noción de actor, que tampoco tiene
el portador de la memoria oral.
El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por
antropólogos, etnólogos o por otro agente cultural y la introduce en el código de la nueva
oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y los dramaturgicos
y de puesta en escena que vienen de las artes escénicas. En ese sentido es el “autor” del
nuevo discurso, aunque en el momento de su presentación más que encarnar la posición
del autor lo que sucede es que le da voz y pasión al narrador, cualquiera sea el punto de
vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con él es el “narrador omnisciente”,
en tercera persona, aun cuando este sea el más cómodo y socorrido de los puntos de vista;
pero no significa que la Oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje,
aunque en este último las barreras entre el acto de contar y el monólogo teatral parezcan
confundirse o borrarse.
Dos párrafos más arriba usé el término oralidad ritualizada que fue creado por el dr. Jesús
Galindo (ídem) y me gustaría detenerme en él. No lo uso en el sentido original que le da
este teórico sino que como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su
enunciado creo uno distinto, me lo apropio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de
la Ciudad de México, y ante un grupo reconocido de narradores orales, y después en otros

198
trabajos escritos, he afirmado el origen mítico de la Narración Oral, el ritual del teatro y el
sentido mítico-ritual de la Narración Oral contemporánea, este último sentido alcanza
plenitud en el termino que propongo arriba y que hace énfasis en lo representacional sin
descuidar los aspectos de comunicación y retóricos que se dan en la oralidad. No me
detendré a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, solo lo refiero porque es
un problema teórico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen
de la Narración Oral y para hacerlo hay que establecer las categorías adecuadas. Cuando
Garzón Céspedes (2006), en obra reciente, habla de oralidad artística y nombra sus dos
modalidades, la narración oral artística y la poesía oral, introduce, a nuestro modo de ver,
un grave error metodológico. Él dice que “dentro de la (narración) oral artística hay que
diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artística comunitaria o tribal, que surgió en
las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artística para/con los niños…
(contador de cuentos o “cuentacuentos” de la corriente escandinava) y la oral artístico
escénica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual…” (ídem)
cuando en realidad la categoría de Arte solo le corresponde a las dos últimas “presencias”.
Ya explicamos por qué el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados
correspondan con lo que hoy consideramos como “resultados estéticos”. Él no los persigue
concientemente, no tiene plan estético, ellos se producen como resultado de una práctica
comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos y que
por mimesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo útil, que es para él
necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene
sentido para su fin último que es la transmisión de valores tradicionales y la conservación
de la estructura de la comunidad. Lo más peligroso es que Garzón relaciona de manera
exclusiva, y por lo tanto excluyente, a la oralidad artística escénica con su propia creación, la
Narración Oral Escénica, obra colosal en sí misma, pero que no es la única.
En Cuba el primero que intentó una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Luis
Carbonell que en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck “narró”
cuentos, aún cuando los hizo de memoria, no improvisó sobre el texto, no recreó la
historia, estábamos ante un suceso oral escénico, artístico, pariente de la experiencia de los
bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les
parece óptima, fijarla para luego presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este
recurso, el toma el texto literario, acepta que es la versión ideal y lo enuncia cual una
partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente
oral, es decir, aquellos que dan a la improvisación, la memorización y la recreación carácter

199
definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes
de la cultura ágrafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los
hawaianos, los ashanti de Ghana, los kikongos, los incas, los aztecas, los mayas, los
aymaras, los kuna de Panamá y otros es imposible alterar los textos sagrados, que por
supuesto no están escritos y son eminentemente narrativos y/o poéticos, así él que lo haga
paga con la pena de muerte o con la descalificación como especialista de la palabra, con la
deshonra, esa otra forma de ser anulados. También hay que señalar que en contraposición a
la practica memorística y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relación con
el auditorio está basada en la intervención del mismo de manera espontánea y la utilización
ingeniosa de esta por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto
improvisatorio se convierte en posibilidad de cocreación y se borran las fronteras entre el
emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un único proceso que es la
Oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien enseña Garzón Céspedes (ídem) al
uso de la voz, el gesto y la presencia física, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver,
en el que además se dan al unísono la comunicación, la representación y la narratividad.
Dentro de la oralidad artística narrativa, como el citado autor hace, también habría que
incluir a la experiencia escandinava, que vía Estados Unidos, llega a América y que produce
textos teóricos importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explícito
de la Narración Oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo teórico conocido, la
primera reflexión y conciencia de si del narrador oral. El propio Garzón Céspedes es
heredero directo de esa tendencia, vía el clásico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento
en la educación (1963), joya bibliográfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba
conociéramos por la traducción de María Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego,
publicada por la Biblioteca Nacional José Martí en 1963 y que durante años fuese el más
socorrido de los instrumentos para teorizar y enseñar sobre la Narración Oral en Cuba. En
ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos así como de
algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que “el contador de cuentos en el pasado
pudo influir en las masas porque era artista y porque creía en su mensaje, trabajaba de
corazón…” (ídem), cuando la fe en el mensaje y la necesidad como ya hemos visto no
bastan para calificarlo de artista, además de que esa categoría a la cultura popular le es
extraña e inoperante. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos
referidos a la postura ética del narrador, y que se pueden encontrarse en una lectura rápida
del libro de la norteamericana.

200
Toda la historia parece destinada a desembocar en la Narración Oral Escénica y en su
creador, parece anunciarnos el cubano-español, pero cuando se dice esto se ignora que, si
bien sus textos son ya clásicos, encontramos otros que distan de ellos o que también están
respaldados por una práctica, una experiencia y en muchos casos además por un sistema de
eventos, presentaciones y talleres mantenidos por años. Léanse a Sara Cone Bryant, Dora
Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, Ángela María Pérez, Ana Padovani, Rodolfo
Castro, Ana Ma. Bovo, Marina Sanffilippo, Daniel Mato, entre otros.
Lo más interesante es conocer que en Hispanoamérica y el resto del mundo existen varias
experiencias de Narración oral contemporánea, escénicas por demás, no relacionadas, ni
siquiera derivadas o influenciadas por la Narración Oral Escénica: los Movimientos
argentinos y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la práctica de Misael
Torres con la fiesta popular, la experimentación de Gonzalo Valderrama con la stand up
comedi, la creación de los espectáculos multimediáticos de Nicolás Buenaventura o la
“teatralidad” de los cuenta cuentos Jota Villaza, Robinson Posada y Carlos Pachón y su
narrador-personaje. A estas seguramente se sumarán otras no conocidas por mí, así como
las del ámbito de la francofonía en Europa con festivales multilingües en varios sitios, la
fusión de la griótica africana, la tradición árabe y la cultura citadina en las grandes ciudades
francesas, las experiencias nórdicas, la renovación del romance y la poesía popular hecha
por Matías Tárrega, la cuentería en el país vasco, y las de la América anglosajona en Canadá
y Estados Unidos, este último país donde se edita quizás la revista de Narración oral más
antigua del mundo —Storythiller— y donde aún en muchas librerías y bibliotecas públicas se
pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores
orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poéticas tan diversas como las que
se mueven alrededor del hit job y la stand up comedi, ya mencionada.
Julio de la Torre adelantaba en trabajo reciente la posibilidad de que apareciera en la
oralidad un nuevo sentido que superaría “los informes sobre los giros fundacionales y la
estructura del grupo y se empeñara en abrirse a otro entendimiento” y enumera las
características de este que yo creo reconocer en la Narración Oral contemporánea toda. Él
contrapone, enfrenta, disidencia, intuición y experiencia frente a encasillamiento,
formalismo y necesidad. Las primeros tres enunciados corresponden al plan estético del
NOC que se separa, rompe, con la practica de la tradición para crear una nueva sobre sus
basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraña conservar, mantener y
trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relación entre
individuo creador y comunidad genitora, él es entonces un ser que no estará más obligado a

201
repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a si
mismo, si no que manifestará su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La
nueva tradición será la suma de esas miradas y de esas experiencias estéticas que terminarán
armando una visión global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que
esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raíz.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Álvarez Muro, Alexandra. Análisis de la Oralidad: una poética del habla cotidiana, 2001,
disponible en www.elies.rediris.es

colombres, Adolfo. Celebración del Lenguaje, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1997.

Dunlap Cather, Catherine. El Cuento en la Educación, Biblioteca Nacional José Martí, La

Habana, 1963.
Galindo Cáceres, Julio. “La comunicación y la historia como cosmovisiones y prácticas
divergentes” en Revista Latina de Comunicación Social, no. 43, julio-septiembre de 2001, La
Laguna (Tenerife) en la dirección telemática
(URL):http://www.ull.es/publicaciones/latina/2001/latina42jun/45galindo.htm
Garzón Céspedes, Francisco. Oralidad escénica, Editorial Ciudad Gótica, 2006.
López Eire, Antonio. “Retórica y oralidad”, Revista de Retórica y Teoría de la Comunicación, Año
1, no. 1, enero, 2001, encontrado en www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm
Lienhard, Martin. La voz y su huella, Casa de las Américas, 1989.
McLuhan, M. Understanding Media, McGraw, N.Y., 1965.
Ong, Walter. Oralidad y Escritura. Tecnologías de la Palabra, FCE, 1987.
Platón. Fedro, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1970.
Shlüter, Ana María. Presentación a la edición castellana de La Nube del No Saber y el Libro
de la Orientación Particular, San Pablo Editores, Madrid, 1981.
Torre Fernández Trujillo, Julio de la. Sobre la oralidad, en
http./club.telepolis.com/torrefdz/antropusi54.hym

202
La composición y la exploración en la Narración
oral
1
Luis Martín Trujillo Flórez. Colombia
Según el DRAE, componer es: Formar de varias cosas una, juntándolas y colocándolas con
cierto modo y orden. Constituir, dar ser a un cuerpo o agregado de varias cosas o personas.
Preparar con varios ingredientes. Ordenar, concertar, reparar lo desordenado,
descompuesto o roto. Adornar (engalanar con adornos). Ajustar y concordar. Cortar algún
daño que se teme. Moderar, templar, corregir, arreglar. Hacer o producir obras artísticas.
Reforzar, restaurar, restablecer.

Como vemos, la composición es un proceso que involucra varios subprocesos, tantos que
sería imposible tratarlos a todos en este documento, por eso vamos a dividirla por fases, las
que más se ajustan a nuestro interés que es: cómo componer el montaje de un cuento
(llamaremos montaje a todo lo que implica narrar un cuento sea corto, largo, de sala o al
aire libre). Primero, valga la aclaración, lo que vamos a tratar es una metología que puede
servir de guía a un narrador oral, pues cada persona tiene su forma de abordar el proceso
de creación (o recreación, pues la narración oral escénica N.O.E. tiene esa ventaja que
puede ser algo totalmente original, una adaptación o recreación de un cuento, sea
cualquiera de los procesos anteriormente mencionados siempre requiere de un proceso de
composición y exploración). Un texto oral tiene que someterse a ciertas reglas y principios
para evitar la anarquía, y que posea un sentido armónico y estético. Ningún narrador debe
exponer su trabajo a un público sin haber esbozado cada parámetro de su trabajo en pos de
llevarlo a su máxima expresión.

¿Qué es una narración?, no es otra cosa que una ficción contada por medio oral, con un
cuentero que sirve como emisor y un público que sirve como receptor, a través de la
historia hay una retroalimentación, la palabra, los gestos, y los diferentes elementos que el
narrador utiliza en escena son el canal. Pero ¿Qué proceso tiene la historia y que proceso
tiene el narrador en la misma? Es una pregunta que va desde la vocación, pasando por un
proceso de creación y finalizando en un proceso de persuasión, los tres integrados en el
montaje. Para ello vamos hablar de la estructura literaria que compone una ficción, y el
papel que tiene el narrador oral para volver esa estructura parte de su montaje. Los cuentos
tienen diferentes estructuras narrativas y diferentes elementos que lo componen. Los
elementos están presentes en todo cuento sin importar su trama, esto s son: personajes,
espacio, tiempos, nivel de realidad, y narrador (que no es el mismo que el narrador oral, sin embargo
en el acto de narración se fusionan). Nos faltan las acciones y esta s nos la da la narrativa
audiovisual. La estructura es la forma como está contada dicha historia, su construcción o

1 Narrador oral desde 1998, invitado a diversos festivales de narración oral en Chile, Colombia y Venezuela. Director
y fundador del grupo de investigación y formación artística en Narración Oral de la Universidad Nacional de
Colombia y del Politécnico Grancolombiano. Docente universitario en las áreas de literatura, narrativa y cine. Ha
realizado posgrados en estructura narrativa, docencia universitaria, maestría en Edición Literaria de la Universidad
de Salamanca, España.
constitución. Este texto pretende brindarle herramientas narrativas asi como la posibilidad
de experimentar con las historias conociéndolas desde adentro.

FASE 1: LA INVENCIÓN

La vocación y los temas de inspiración

Para abordar el arte de la N.O.E. debemos hablar de su vocación, su acto del espíritu. La
vocación, sea quien la tiene vive el ejercicio de esa vocación como su mejor recompensa (Mario Vargas Llosa,
Cartas a un joven novelista). Un narrador de verdad siente que narrar cuentos es lo mejor que
le ha pasado y puede pasarle, pues significa la mejor manera, y la única posible de vivir. El
narrador oral se siente obligado a ejercer su oficio, así sea una elección; y dicha obligación
le exige disciplina y perseverancia, además de talento. La N.O.E. se vuelve entonces un
compromiso de vida, y es el inicio de su profesión orientar su existencia en función de la
palabra, así, su decisión deberá convertirse en servidumbre, en esclavitud. La vocación no
es pasatiempo, deporte o juego, no; es una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad.
Es probable que si existe una vocación sincera, exista el talento, pues el genio no nace, sino
que se forja a través de una larga secuencia de años de disciplina y perseverancia.

Naturalmente hay una predisposición de ciertas personas a fantasear, aunque cualquiera

puede hacerlo, y quien lo haga no lo hace mejor, ni superior, solo lo hace diferente. Esa
facilidad de inventar personas, anécdotas, mundos y esa proclividad, es el punto de partida
de lo que podría llamarse vocación, la segunda es una necesidad de comunicar de manera
oral, como quien dice, para ser narrador hay que ser chismoso. Todos los humanos somos
chismosos, sin embargo, hay un abismo que la gran mayoría de seres humanos no llega a
franquear, los que lo hacen son creadores de mundos mediante la palabra, los que no,
comúnmente son escuchas, eso sí, cada uno cumple un papel valiosísimo en el acto del
habla, pues el uno no existiría sin el otro.

¿Qué origen tiene esa disposición a inventar seres e historias?, la única respuesta es la
rebeldía; quien se abandona a la elucubración de vidas distintas a la propia manifiesta su
rechazo y crítica a la vida tal como es. Porque la ficción es una mentira que encubre
verdades profundas, no es el retrato de la realidad, es su reverso. En un sentido más
profundo, no hay obra que no sea autobiográfica. Nace el interrogante ¿Cómo puedo o no
identificarme con la obra? La diferencia entre un artista y un loco es que él puede ir hasta la
locura y volver, es decir, el narrador oral debe manejar la obra porque de lo contrario
perdería todo sentido y orden. Al crear una ficción, esta se vuleve fuente de malestar y de
insatisfacción. ¿Quién dijo que la fantasía no tiene padecimientos? Además cuando se
padece la creación de una obra se le da mayores sentidos, se le encuentran más vericuetos
por consiguiente se perfecciona más. Borges afirmaba que el escritor padecía la obra
mientras el lector la disfrutaba, de igual manera, le sucede al narrador oral, él padece su
montaje mientras el escucha la disfruta, la acepta o la rechaza según su estética personal, y
algo mejor la complementa, entonces uno también debe definir su estética como narrador,
dicha estética demarcará su estilo, su tipo de narrativa, sus posturas escénicas y hasta sus
historias.

El inicio del proceso de creación:

¿De dónde salen las historias?, La raíz de todas las historias es la experiencia de quien las
inventa, lo vivido es la fuente que irriga las ficciones, esta s son arquitecturas levantadas por
la fantasía y la artesanía. El narrador oral en la mayoría de los casos no elige sus temas, es

204
elegido por ellos porque la vida se los inflige a través de experiencias que marcan su
conciencia o subconciencia, y luego lo acosan para que se libere de ellas tornándolas en
historias. Un cuentero cubano, Pedro Mario López, decía en una contada: “Cuando uno se
para en un escenario las historias todas quieren contarse y se empujan unas a otras, y la que más empuja es
la que primero sale”.

Cuando uno sienta que ha agotado su propia experiencia vital como fuente de inspiración
puede empezar a explorar otros caminos, los libros, los autores de su preferencia, se dará
cuenta que le gustan porque esos textos tienen una estrecha relación con usted. También
puede oir a otros narradores, puede que algún texto le seduzca o mejor todavía, que le dé la
idea para una nueva historia, debo confesarlo que muchos cuentos que he inventado y
contado nacieron de escuchar colegas con una historia a la cual le imaginé otros finales,
otras tramas, y de allí nacieron otros cuentos. Si de esas tres fuentes no nacen cuentos,
escuche canciones, vea películas, incluso oiga lo que los otros hablan. Verá que cuando
escuche la historia indicada ella le picará en los oidos, en la boca hasta apoderarse de todos
los sentidos, usted la olerá, la tocará, la degustará, la verá en su imaginación, no se podrá
desprender de ella hasta que la cuente. En cierto tipo de ficciones el narrador intenta
liberarse de una obsesión que no resulta clara ni para él mismo, con el cuento en Memoria
de Paulina de Adolfo Bioy Casares, no pude desprenderme del cuento hasta que lo conté
en un escenario, lo soñaba, me imaginaba contándolo, y cuando lo hice pensé que había
traicionado al texto, solamente hasta que lo volví a montarlo, a contarlo, le encontré nuevos
sentidos.

En la narración oral el narrador es creador, —así no las escriba solo las narre— en ellas
refleja su naturaleza y su verdad, por ende, adopta una historia porque le deja una marca
indeleble, si eso no se siente con una historia mejor es dejarla quieta, o a voces de otro.
Igual que el escritor, su punto de partida es lo vivido, pero no puede serlo el de llegada, en
el proceso el cuento experimenta transformaciones, es enriquecido, manipulado y
estructurado. La tarea creativa consiste en la evolución del texto, nunca se puede hacer una
adaptación irresponsable porque el narrador goza de la libertad de transformación, así que,
es el único responsable del resultado final, el único responsable de sus aciertos o sus
fracasos.

La invención de un montaje:

Inventar (invenire, en latín) no es sacar algo de la nada; es encontrar, hallar, por eso supone
un esfuerzo para encontrar un tema y los detalles con él relacionados. Crear un montaje se
refiere a realizar una búsqueda de ideas para producir; en N.O.E. el proceso de invención
nace en el momento justo en que se encuentra la historia adecuada, aquella que despierta
sentimientos y genera sentido de propiedad, esa voz interna que grita −¡Yo tengo que
contar este cuento!– Puede ocurrir con una historia propia, de un escritor o una escuchada
a otro narrador. Si su caso es el tercero no se preocupe crear algo de la nada es casi
imposible, “la imitación es el noviciado de la originalidad” (F. Brunetiére). Es común el proceso
de invención por imitación, lo utilizan los músicos, los literatos, los teatreros, los cineastas,
por ende los narradores. “Quien no ha imitado nunca, no ha sido nunca original” (Teófilo
Gautier). La imitación sola no es recomendable, se puede recurrir a ella en nuestros
primeros pasos; después hay que saber soltarse y caminar por nuestra propia cuenta,
además si no encontramos nuestro estilo y nuestras historias distaremos de realizar un
trabajo propio y original.

205
Volvamos al impulso de contar un cuento, si esa voz no resonara, cualquiera o ninguna
historia merecería ser contada. Quiere decir que para encontrar la historia precisa se
necesitan dos cosas: lectura excesiva —el narrador que no se deleite con la lectura le
resultará más difícil deleitarse con las historias—, me refiero a los narradores que provienen
de una oralidad secundaria y su base de aprendizaje de historias viene de una fuente escrita
o audiovisual. La segunda es oir muchos narradores de diferentes índoles y estilos, para que
esas historias de oidas lo guien a inventar aquel cuento que llena sus expectativas o a
encontrar una forma propia de contarlo. El estudio de modelos es vital como preparación
para la composición. Es importante no caer en el error de pensar que tenemos la historia,
entonces ya lo tenemos todo, al contrario, ese es solamente el inicio.

Lo difícil, al escuchar o leer un cuento no es quererlo contar, lo dificil es sentirlo,

apropiarlo de tal forma que adopte mi forma de ver la vida, mi realidad y pase a ser parte de
mi esencia, de mí propiedad. En otras palabras que el cuento adopte mi estilo. Es importante
poseer el cuento, seducirlo y dejarnos seducir por él, conocer sus recobecos, saturarnos con
él y de él. En N.O.E. no existe el plagio porque al oralizar un cuento a un público estamos
dando el mensaje al subconsiente de impartir de nuevo la historia a otros; lo que si existe
son cuenteros sin identidad, que toman una historia y le intentan impregnar la personalidad
del narrador a quien se la escucharon. Recuerde que el plagio solamente es valido si trae
implícito el asesinato, me refiero que el cuento no debe conservar nada o casi nada del
narrador al que se lo escuchó, tan solo la estructura y ni eso porque usted puede variársela.
En el proceso de invención, en caso tal que sea un cuento a oídas, la primera pregunta debe
ser: ¿Cómo adaptar esa historia a mi estilo? Es decir, inicialmente debo crear un estilo
propio, y sin exagerar, es el paso más difícil de un narrador oral.

En cuanto al cuento, la elección es muy importante, pero se debe tener en cuenta, que no
depende el éxito que un cuento nos guste, que sea bueno, sino que seamos capaces de
desarrollarlo, en otras palabras, seamos capaces de montarlo. Y un montaje es imposible de
desarrollar si no se piensa y se repiensa, si las ideas no acuden, si no se le halla fluidez es
porque el asunto no está suficientemente maduro. Aunque la pregunta sigue dando vueltas:
¿Qué cuento o tema escoger para contar? Para ser sinceros solo existe un tema, aquel que
nace de las de las “cosas verdaderas, vividas u observables”. La vida y la observación, son
las condiciones fundamentales de toda obra. Lo verdadero tiene fuerza contagiosa, la vida
comunica vida, y la observación nos dota de imagen, nos permite darle realidad a la ficción,
como quien dice, nos facilita la acción, la imagen mental que plasmaremos en el
pentagrama de imágenes (en un término para definir el orden de las imágenes o escenas del
cuento que utilizaremos en el montaje, se puede hacer por gráficos en forma de storyboard,
se puede hacer por enfasis e intensidades, las escenas que tendrán mas realce en el montaje,
se puede hacer por desplazamientos y gestos, por atmósferas en el escenario, etc.).

Toda ficción para que tenga sustento debe parecer real, y debe ser contada o narrada con
convencimiento, de lo contrario solo será mentiras sin credibilidad. Que el asunto sea
verdadero, vivido y observable no quiere decir que se acabe en el reportaje, el anecdotario o
el imaginario común. Significa que la fantasía no se desboque, que hagamos posible lo
imaginado. Es importante hacer una acotación, cuando hablo de un solo tema, me refiero a
que el narrador debe escoger un tema acorde a su realidad o su forma de ver el mundo, si
este habla del amor, del terror, del cotidiano, de la fantasía, del erotismo, que sea algo que
siente, que muestre su verdad artística como ser para así manifestarse sobre ella a través del
relato. No hay nada más desagradable que ver a alguien tratando de sacar una historia a
punta de pujas porque no tiene identificación con ella o porque no la siente, en muchos
casos lo hace porque vio a otro narrador que le funcionaba, la autenticidad del oficio parte

206
del convencimiento, si no estamos companetrados con la historia es imposible hacercela
vivir al público.

Cuando se adopta una historia uno debe respetarla, es otro principio fundamental de la
N.O.E. Respetarla no es narrarla de memoria, de tal forma que si se me pierde una coma o
un punto no sé cómo seguir el cuento, nada más patético que un narrador declamando un
cuento o recitándolo sin inferir en el texto, porque de lo contrario, es mejor y más
gratificante, leer el texto original. Respetar una historia significa no desdibujarla, ni
desarticularla, mantener el equilibrio en el universo que ella plantea para que no se termine
narrando otra cosa. Para aclarar este concepto quiero remetirme de nuevo a Pedro Mario
López: “Un cuento renace cada vez que alguien lo comparte oralmente y lo hace suyo, tan suyo que le
introduce modificaciones, interpreta sus significados, crea variantes, porque el texto oral esta abierto, es un
texto que invita a participar en un proceso de co-creación, ejercicio que potencia la creatividad y fortalece la
imaginación, contribuyendo a estructuras de pensamiento divergente y flexible”. Hace tiempo vi el
montaje del cuento Sábado de Gloria de Mario Benedetti, me voy a tomar el atrevimiento de
dar el nombre del narrador, Oskar Corredor, lo narró respetando el texto y con unos
matices fantásticos, tanto que cuando releí el relato de Benedetti la voz que escuchaba en
mi consciencia y lo que me imaginaba era lo que Oskar me había contado en su
espectáculo, a eso me refiero, que una buena adaptación de un cuento debe permanecer en
la memoria y sentirse que de otra forma no podría ser. Es válido introducir cambios a la
historia y es más agradable cuando esos cambios sirven para repartir un mensaje al público,
hacerle sentir suya la hstoria.

Si usted cuenta una historia no porque toque sus fibras o porque inmiscuya su autenticidad,
más bien, porque es efectiva y el público responde bien a ella piense entonces: ¿Qué
produce en mí para creer que esa historia es la adecuada? El público es fácil de engañar,
pero usted no puede engañar a ese narrador que ve en las mañanas frente al espejo y le dice
—eres el mejor narrador del mundo—. Ahora si no lo vé frente al espejo sino que lo
encuentra en otros narradores, debe replantearse el por qué es cuentero. Gabriel García
Márquez dice “Para escribir hay que estar convencido que uno es mejor que Cervantes; si no, uno acaba
siendo peor de lo que en realidad es. Hay que apuntar alto y tratar de llegar lejos. Y hay que tener criterio
y, por supuesto, valor para tachar lo que haya que tachar y para oír opiniones y reflexionar seriamente sobre
ellas”. Es bueno creer en lo que hago, pero no se debe confundir el temor de ser con la
prepotencia, comúnmente disparada por el aplauso.

Para la N.O.E. cuando la historia no es de propia autoría, el proceso de invención va más

allá del sentimiento, de la identificación porque el narrador debe darse a la inventiva de
cómo narrarla, cómo darle credibilidad a algo que no me pertenece pero me atañe de tal
forma que debo contarlo. Igualmente debe planificar la puesta en escena. Es importante
recalcar: una gran historia mal contada puede conllevar al desinterés, o una historia sencilla bien contada
generar aceptación y puede trascender.

La construcción de un estilo

El estilo es ingrediente esencial aunque no el único del narrador oral, es el modo como él
elige y organiza el lenguaje, sus movimientos, sus gestos, para que sus historias tengan el
poder de persuasión. Aquella historia se mezcla con el narrador para dar un producto final
único, porque él la hace suya, bebe su néctar y ella gustosa moja sus entrañas hasta volverse
uno. El estilo dota de color, de fluidez, de rapidez la narración, o por el contrario la puede

207
tornar lenta, que deguste el oído y el paladar. No se puede ser un buen narrador sin un
estilo coherente y propio. Hay quienes son técnicos, estilísticos. Otros van violentando
aquellos cánones, su estilo está lleno de imperfecciones desde lo académico, pero no dejan
de ser menos narradores que los demás, es una forma personal; lo único verídico es que
para desconocer dichos cánones debieron conocerlos con anterioridad y de forma más
estricta que quienes los aplican con rigor. La corrección estilística no supone nada sobre el
acierto o el desacierto en un montaje. Para que su estilo sea producto de un desarrollo
individual y no una casualidad, usted debe encontrar eso que es solamente suyo y plasmarlo
en escena, dotarle al cuento su esencia. No importa que un estilo sea correcto o incorrecto,
importa que sea eficaz, adecuado a su cometido. Chateaubriand afirma: “el narrador no es
el que no imita a nadie, sino aquel a quien nadie puede imitar”. El buen narrador no es el
que cuenta cuentos únicos e inenarrables, es el que los narra de una forma que el escucha
dice: yo oí ese cuento de tal narrador y no tiene comparación. Martín Vivaldi, asegura que
el estilo es concebido subjetivamente como una proyección de la propia personalidad, y
objetivamente como un modo de hacer. Depende de lo que se quiere hacer, el tema a
tratar, el círculo en que se desenvuelve y del enfoque personal.

¿De qué depende la eficacia de un estilo? De dos atributos: de su coherencia, y su carácter

de necesidad. La historia puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser
claro para que aquella interferencia sea exitosamente genuina y pueda vivir. Quiere decir
que un estilo a parte de tener una poción personal, ingiere una buena dosis de investigación
que va ligada con el interés, y recuerde que la investigación requiere de exploración. La
coherencia y el carácter de necesidad incorpora en el escucha o le transmite que solo de ese
modo, con esas palabras, con esas frases, esos ritmos, puede ser contada aquella historia.
Un estilo fracasa cuando se siente un abismo entre aquello que cuenta y las palabras y
modos con que lo cuenta, esa bifurcación entre el lenguaje de una historia y la historia
misma. El fracaso mayor de estilo es cuando se siente que la misma historia narrada por
otro, con otras palabras, sería mejor. Esta percepción no se nota mucho en el público
nuevo, pero el público conocedor desvirtúa al narrador porque solo ve un farsante
queriendo ser otro. Uno de los encantos que tiene la N.O.E. y una gran diferencia con el
teatro es que parte del propio yo, mi naturaleza y mi forma de ser expuesta; al contrario del
teatro que se busca ser otra persona para dotarle algo o nada de mis rasgos. En la N.O.E.
así sea de un personaje narrador se parte del yo para ser otro a través del personaje que
cuenta las historias que a mí atañen, es mí espejo en el escenario. Por eso, el mayor
desarrollo de un estilo como narrador está en cada quien, en el autoconocimiento, cómo
me veo, cómo me muevo, cómo hablo, qué leo. Es fácilmente identificable cuando una
historia va por un lado y el cuentero por otro porque no hay una apropiación total de la
historia, y el cuento no ha adquirido los matices, ritmos y estructura que yo quisiera darle.
El buen estilo sin importar las diferencias entre sí, persuade, porque palabras, personajes,
hechos, movimientos, gesticularidad, constituyen una unidad irrompible, cuando se ve una
copia barata de un estilo chirrea, desentona, como zapatos achacados con traje nuevo,
proclama falsedad, bañando de ridículo a su realizador. No hay nada más triste que
imitadores que por esa falta de necesidad, vuelven caricatura aquello que era natural,
auténtico, bello y estimulante, convirtiéndolo en algo feo e insincero, y la sinceridad no es
un asunto ético sino estético.

Posesionarse e interiorizar lo que se está narrando, si el cuento es de propia autoría ya tiene

dicha interiorización, ahora el reto es volverlo parte de todo el mundo. Si el cuento es de
un autor, debo volverlo parte de mí, el punto de partida, si despertó en mí las ganas de ser
contado fue porque tuvo gran impacto. Si el cuento pertenece a otro cuentero debo
arrebatárselo, quitarle los matices del otro y darle mi color, mi ritmo, mi atracción, mi

208
propiedad. Si el cuentero se posesiona del relato y su puesta en escena muestra ese gusto
por lo que se cuenta, entonces logra fácilmente involucrar al público, no importa que este
sea ajeno al tema o a la circunstancia, al espacio temporal de la narración. En ocasiones
sucede, sobretodo en historias de propia autoría, que la historia es tan mía y la muestro tan
propia que no despierta interés en los escuchas porque no le sienten propiedad, en ese
caso, hay que desprenderse de la historia, dejarla en salmuera hasta que ella misma nos
llame y ya estemos tan alejados que la podemos abordar de forma objetiva para darle mayor
subjetividad.

Debemos recordar que el escritor es el guionista del cuentero, el cuentero en cambio es el

director y productor del film, quien muestra la historia en imágenes, en lenguaje verbal,
gestual, icónico, etc. De él depende que el film sea un éxito que adquiera aceptación, gusto;
de lo contrario él mismo será el encargado que la producción sea un fracaso. El guionista es
el amanuense del director, alguien que lo está ayudando a pensar. La historia es del
guionista pero cuando pase a la pantalla será del director, quiere decir, que cuando la
historia es narrada por el cuentero es de él. Hay historias que no dejarán de ser buenas
aunque los directores hagan barbaridades con ellas, lo importante es que a diferencia del
cine cada función es un nuevo rodaje, con escenas planteadas de forma diferente,
igualmente situaciones, e imágenes, lo importante es que cada función sea mejor que la
anterior, para el bien del narrador, del escucha y de la historia. Si usted lo logra, es lo que se
llama tener sentido autocrítico, ya estará construyendo un estilo fuerte y complejo, el estilo
se configura también con las contadas, el solo montaje y ensayo no es suficiente. La falta de
práctica y la desilusión ante el oficio se reflejan en la escena. La práctica hace al maestro, es
común en nuestro medio caer en desilusión, por eso vuelvo y recalco, la narración de
historias es un gusto personal que implica sacrificios, desilusiones, tropiezos, caídas, y en la
mayoría de casos, es la única forma de aprender. El primero que debe gozar una función
debe ser el cuentero, en la medida que él disfrute hará disfrutar al público que lo escucha.
En el caso de la práctica es común que confiemos en nuestras habilidades creativas, pero
después de años de andar chocándome con todo el mundo descubrí que solo la práctica le
da seriedad y valoración a lo que se hace; ella junto con la experimentación son las que
permiten la evolución del narrador. Para los dos parámetros anteriores lo importante es
creer en lo que se hace, no hay otro camino, ni otra respuesta.

No se puede ser buen narrador sin un estilo coherente y si usted quiere serlo búsquelo.
Observe su alrededor con certeza, lea mucho porque es imposible tener un lenguaje rico,
desenvuelto, trate en la medida de sus fuerzas no imitar otro estilo, habrá narradores que
usted admira puesto que le han enseñado amar este arte. Imítelos en todo lo demás: en su
dedicación, en su disciplina, en sus manías, si lo cree propio en sus convicciones. Pero que
su narración tenga su huella personal única e irrepetible.

A continuación, se destaca algunas cualidades o requisitos del estilo:

Claridad y sencillez: La persona que desee narrar debe hacerlo para que todas las personas
lo entiendan. Se necesita un lenguaje fácil, a base de palabras sencillas y frases breves. La
narración es un medio de comunicación social, entonces el lenguaje que se emplee debe ser
asequible a la mayoría. Al menos que usted lo utilice como herramienta para enseñar
nuevas palabras de forma indirecta. O para mostrar que un gesto puede en muchas
ocasiones darle más significancia a una palabra que su propio significado textual. La
sencillez se consigue al utilizar palabras de uso común, es importante tener una visión clara
de los sucesos de la historia (pentagrama de imágenes, secuencia narrativa en imágenes), así
los podrá trasmitir de la misma forma.

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Concisión, exactitud y precisión: Utilizar las palabras precisas, justas y significativas que
expresen lo que se quiere decir. La concisión permite la rapidez de la oración y permite con
pocas palabras ir al punto. La exactitud se refiere a estar al tanto en los hechos que se
narran como en las palabras que se utilizan para contarlos. Se requiere construir la frase con
rigor lógico- psicológico que permite huir de la ambigüedad. Orden en las ideas, capacidad
de observación y visión clara de los hechos.

Densidad: Este concepto se relaciona con la necesidad de que se soporte lo que se dice, que
cada palabra, gesto, desplazamiento, elementos en escena, tengan un sentido.

Naturalidad y originalidad: Se adquiere cuando el narrador dota a la historia en gran parte

de su personalidad, de lo que es. Aunque la naturalidad también depende del tema y de mi
cercanía con este . Ser original consiste en decir cada cosa como se ve y como se siente.

Brevedad: Se llega a ser breve cuando se es denso y conciso, cualidades ya descritas

anteriormente. Sin embargo no hay extensión para la brevedad: todo depende de lo que se
tenga que contar. Esta brevedad depende, también por la limitación de espacio o de
tiempo, no se debe abusar del tiempo más si este es compartido.

Atracción: Impactar al escucha con una narración tan vivaz que lo seduce, se vuelve parte
de la misma, es un chismoso más. Incluso se impacienta por saber que sucede más
adelante, no hay que jugar demasiado con la atracción, porque la atracción sin conquista
pierde interés.

Ritmo y color: Cada historia tiene su ritmo propio, debe ser narrada en el tono al que
pertenece, a menos que sea otra la intencionalidad. Se da color a un hecho cuando se narra
de una forma pintoresca. Este puede verse en la descripción y en la narración, obviamente
no se debe abusar porque demasiado color satura.

Corrección y propiedad: El hecho que se haya desarrollado un estilo no quiere decir que no
tenga imperfecciones, puede someterse a retroalimentación, ya hablamos que lo importante
de un estilo es que sea eficaz, y si este no tiene eficacia. La eficacia da la propiedad.

Algunos consejos de más: El humor puede ser una herramienta para la construcción de
imágenes, para lograr eficacia, pero solo es una herramienta, que en muchos casos no es
efectiva. Algunas veces creemos que el humor es la panacea y desdibujamos lo que
hacemos perdiendo el fin u objetivo propuesto antes de la narración y que contradice lo
que nosotros mismos esperamos. Todos sabemos que no hay nada más desestimulante que
salir cabizbajo de una presentación, y no por el público, si no por uno mismo. Hay algo
muy claro, si se tiene la conciencia que se hicieron las cosas bien, con seriedad,
compromiso, trabajo arduo, esa es a veces la mejor y la única recompensa. El interactuar
con el público, hacerlo reír, hacerlo pensar, producirle sopor, son efectos que dependen del
estilo para conseguir mayor interioridad en él. Pero debo ser claro, la repetición y contra
repetición de un efecto producen cansancio, no permiten la variedad, el desarrollo, pierde eficacia,
corta el ritmo del relato y puede llegar a aburrir, incluso hay quienes pueden sentirse
atacados. La oportunidad de escuchar es una oportunidad de permitirle a otra persona
mostrar parte de su alma, aunque no tengamos una respuesta inmediata para ella. Por eso le
debemos al escucha respeto. La consolidación de un estilo propio permite identificación,
hacen que el narrador gane un público, le dan riqueza al movimiento porque genera otras
visiones y formas de narrar historias, pero esa consolidación se consigue con trabajo duro.

210
Un último consejo: el que plasma su propia identidad en su trabajo es auténtico, en la
N.O.E. somos recreadores de historias, es decir, narramos fantasías para hacer fantasear,
las palabras no son propias, ni únicas, ni tienen pertenencia, es más, para eso contamos,
para que la historia se rehuya entre cabezas y bocas de quienes escuchan, y si logramos que
ellos las recreen hallaremos éxito en nuestro oficio. Si escuchamos la misma historia por
narradores que tienen un propio estilo encontraremos similitudes, pero los matices, el sabor
y el gusto de escucharla será distinto.

La última pregunta ¿Cómo saber cuándo he encontrado mi propio estilo? Es importante

que vea muy claro que todo depende de su intencionalidad, que las características que usted
quiere involucrar a su estilo sean conscientes, no una absurda casualidad que solo deje
entrever su falta de preocupación o de investigación con lo que hace. El problema es cómo
construir un estilo, que sea propio, original, novedoso y a la vez tenga todos los matices
mencionados y otros más. ¿Cuál es el acontecimiento para descubrir ese estilo?, ¿Será que
mi estilo debe ser completamente original o puede tener rasgos o huellas de otros
narradores?... Solo el oficio le dará esas respuestas, la otra respuesta es no conformarse, ya
adquiriste un estilo pero qué le falta, qué más puedo incorporarle, el ensayo, el trabajo
continuo individual y en equipo le darán visos importantes, por eso es recomendable hacer
grupos de trabajo donde se establezcan las diferencias de cada narrador y a su vez sea claro
el estilo personal de cada uno de sus miembros. Cuando usted sienta que en su trabajo ha
dicho la palabra justa, cuando sienta que la narración ha salido como debía salir, y eso no se
lo darán los aplausos, se lo dará el gusto que usted le imprime al narrar una historia. Es
como saber cuando está lista la sopa. Nadie puede saberlo si no la prueba.

FASE 2: LA DISPOSICIÓN

El poder de persuasión:

Es preciso contar una historia de modo que aproveche al máximo las vivencias implícitas
en su anécdota y personajes, y consiga transmitir una ilusión de su autonomía respecto al
mundo real, se debe procurar crear la sensación de que ese cuento ocurre en su propio
mundo, el propio cuento debe contener en sí mismo todo lo esencial para existir,
alcanzando la máxima capacidad persuasiva. No se puede separar la manera de cómo algo
está contado, esa manera es la que determina que algo sea creíble, lo que se cuenta y el
modo en que se cuenta constituye una unidad indestructible. Hay que encontrar una forma
para relatar con palabras, silencios, revelaciones, detalles, organización de los datos y el
transcurrir narrativo, imponiendo al público seducción, seducción tal que haga abolir todas
las percepciones conceptuales entregándose a la historia. El poder de persuasión acorta la
distancia entre la ficción y la realidad, borrando esa frontera, hacer vivir al escucha esa
mentira como si fuera más imperecedera que la verdad, para eso debemos convencernos
del mundo de la forma como la historia nos lo cuenta. Solo las malas narraciones nos
distancian de nuestras percepciones, nos inventan un mundo no increíble sino, no creíble.
Cuando vemos algo que nos parece una mentira la historia se ve torpe y pesada. La
soberanía de una ficción no es una realidad, es también una ficción que tiene un cordón
umbilical con el mundo real, pero la obra debe ser persuasiva y para conseguir persuasión
se requiere de estilo y de orden. Lo primero se refiere a las palabras, la forma como el narrador
narra una historia, lo segundo, a la organización de los materiales de que esta consta.

El orden del relato (elementos y estructuras)

211
Para darle orden a un relato debo conocer qué elementos componen una narración y cómo
puedo contarla. Elementos del relato:

El narrador: Es la persona más importante de una historia, porque de ella dependen las
demás. Los personajes carecen de libertad, poseen la que le da el narrador, pero si los
personajes no son libres o verdaderos el relato pierde sutileza. Vamos a identificar el
narrador de la ficción planteado en la historia por el autor. El autor no es el narrador de su
ficción, un narrador está hecho de palabras, vive en función del cuento, los confines de la
ficción son su existencia, es un personaje inventado, ficticio, al igual que aquellos sobre los
que cuenta. Lo importante es su manera de actuar, él nos persuade de su verdad, su
conducta es determinante en para la coherencia de la obra. La persona gramatical viene
dada en un yo, un el, un tú. La persona gramatical del narrador nos informa sobre la
situación que él ocupa en relación con el espacio donde ocurre la historia que nos refiere, y
su relación con los personajes. El yo, alterna desde los personajes. Desde el, está fuera del
espacio narrado, es un Dios que todo lo ve, todo lo sabe, pero no forma parte de ese
mundo. El tú, no hay manera de saber en que espacio gramatical narra, pues el tú puede ser
o no omnisciente, puede ocurrir que sea una conciencia que se desdobla, el tú también
puede ser un narrador personaje implicado en la acción. Hay un narrador que se denomina
ausente porque no tiene persona gramatical, ese se da en los diálogos, los personajes
cuentan, no el narrador. En la tabla vamos relacionar si el narrador está dentro o afuera del
relato (endógeno o hexógeno) con la persona gramatical desde donde se narra, y el tipo de
narrador que es:

Persona desde donde se narra Endógeno (dentro de la Hexógeno (fuera de la historia)

historia)
Yo Narrador protagonista Narrador testigo ilimitado
Tú Indirecto libre o ambiguo
Él Narrador testigo limitado Narrador omnisciente

Para narrar la historia el escritor inventa un narrador, su representante plenipotenciario en

la ficción. De él depende que lo creamos todo, que nos parezca verdad esa gran mentira
que es la historia. Ahora el narrador oral debe adecuarse, o compaginarse con ese narrador
de la obra. Dentro del esquema caben múltiples variantes, también es común la interacción
de los narradores entre la historia, ese cambio de narrador recibe el nombre de muda, esas
mudas alteran la perspectiva de lo narrado y pueden ser justificadas o no.

El espacio: Es el lugar donde se desenvuelve el universo, limita personajes, incluso limita al

narrador. En otras palabras es el mundo donde se sustenta la ficción, es a su vez una
ficción. Un espacio nos da lenguajes, modos y comportamientos de los personajes.
Asimismo, nos da las relaciones que existen entre ellos. Desde el punto de vista espacial
hay una relación estrecha con el narrador: el espacio que ocupa el narrador en el espacio
narrado, y el que se determina por la persona gramatical desde la que se narra:

- Narrador protagonista o personaje: narra desde la primera persona gramatical, el

espacio del narrador y el espacio narrado se confunden.
- Narrador omnisciente: narra desde tercera persona, ocupa un espacio distinto e
independiente del espacio donde sucede lo que se narra

212
 - Narrador ambiguo o indirecto libre: narra desde la segunda persona, que puede ser
la voz de un narrador omnisciente, o la voz de un personaje narrador, implicado en
la acción, tiene la libertad de ir y venir como narrador.

El tiempo: Cuyo tratamiento depende del espacio, hay dos tiempos en la narración, el
cronológico dentro del cual vive inmerso el público y el narrador oral; y el tiempo de la
ficción, un tiempo distinto al real, inventado como el narrador y los personajes. Dentro de
este tiempo hay dos clases: el secuencial y el psicológico. El psicológico es aquel que existe
en nuestra subjetividad, lo que hacemos o dejamos de hacer y que gravita de manera muy
distinta en nuestras emociones. El secuencial depende de los sucesos y el momento en el
que son narrados. La ficción construye su propio tiempo, asimismo el narrador oral puede
tergiversar el tiempo de la historia para adecuarlo en su narrativa, incluso puede cambiar de
persona que narra el relato para volverla más eficiente para el escucha. Es importante que el
narrador oral sepa mezclar los dos tipos de tiempos porque puede ocasionar grandes
confusiones en el escucha, que no sabe donde ubicarse dentro de la historia, él es otro
vidente de la ficción, pero su visión esta limitada a nuestras palabras, se debe ser cuidadoso
porque la confusión y la duda incitan al desinterés.

Otro punto a detallar es el juego temporal del narrador oral, que puede ir de presente a
pasado, de pasado a futuro, de futuro a presente, y viceversa. Si el narrador oral está en
protagonista no puede contar en tiempo presente porque caería en la total incredubilidad
del relato ante el escucha, por eso lo más recomendable es contar en pasado, pues recuerde
que el pasado es un recuerdo, el futuro es una ilusión por consiguiente no tiene certeza.
Existe lo que se llama el punto de vista temporal, que no debe confundirse con el espacial,
aunque en la práctica se hallan entrañablemente unidos; el punto de vista temporal es la
relación que existe entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, el tiempo del
narrador lo determina por el tiempo verbal desde el cual el narrador narra la historia, y el
tiempo en que transcurre la historia lo define el tiempo en que lo sitúa el narrador.

El nivel de realidad: Hay innumerables planos o niveles de realidad que se resumen en dos:
fantasía y realidad. La realidad genera planos del mundo objetivo, el hombre y lo que lo
rodea, y la fantasía, planos subjetivos la interioridad humana sus sentimientos y emociones,
sus sueños y delirios, sus mundos increíbles. En lo real y lo ficticio hay algo que juega un
papel vital, lo que llamamos memoria, que retiene y reproduce la experiencia vivida. Otra es
la conciencia que discrimina, reacciona emotiva e intelectualmente, valora y atesora o
desecha lo que está viviendo, en otras palabras la interacción entre estos planos sirven para
reflejar la naturaleza humana que se mueve en su plano objetivo y, navega y atesora el plano
subjetivo. El primer peldaño de lo fantástico es el último peldaño de lo real. Por último, es
necesario resaltar que en toda ficción hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro
nivel de realidad y que aunque muchas veces no sea notorio los tres son autónomos,
diferentes el uno del otro, y de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta
aquella coherencia interna que es el poder de persuasión.

Los personajes: Están sometidos a lo que les impone el narrador, tienen tres aspectos
importantes para analizar, su parte física, su parte social y su parte psicológica. Construir un
personaje no es nada facil, más si se va a narrar desde el personaje narrador (es una técnica
utilizada en la N.O.E. donde el narrador asume un personaje ficticio y narra desde la
perspectiva de tal personaje, algunos lo acercan al actor, sin embargo, es un acto
comunicativo del personaje inventado y del público, por ende continua en los parámetros
de la N.O.E.), lo importante es que los personajes sean creíbles. Otro personaje interesante
para narrar es el que nace desde la anécdota, donde el narrador oral, el narrador

213
protagonista, y el narrador del relato coinciden, esta técnica es muy importante para la la
persuasiòn, pues en muchas ocasiones el narrador se monta en un personaje que
supuestamente es él mismo, y las personas creen que lo que narra es su vida real, su propio
pasado cuando todo es parte de una buena ficción.

Para la construcción de los personajes algunos autores recomiendan las fichas

nemotécnicas, fichas que reúnen las características de los personajes, otros recomiendan
construir los personajes desde un perfil de comportamientos o personalidad, otros más
construyen sus personajes desde los estereotipos, algo en lo que no concuerdo mucho
porque se cae rápidamente en el lugar común y el personaje repetitivo. Algunos más
insisten en crearle al personaje un objetivo específico y cuando cumpla ese objetivo debe
desaparecer de la historia, entonces los protagonistas tienen un objetivo que se cumple o
alcanza hasta el final del relato, los personajes secundarios los cumplen en medio del relato
y por eso su funcionalidad es más efimera. Para otros autores dependiendo del tipo de
historia se definen los papeles de los personajes de la misma, por ejemplo si es una tragedia
los personajes están ceñidos por un destino que no pueden franquear, en este relato el
objetivo del personaje no es tan importante como lo que está destinado a vivir. En el drama
lo más importante es que entre los personajes exista un conflicto que genere una tensión
dramática —indispensable en cualquier tipo de relato—, aquí si es sumamente importante
el objetivo del personaje, pues el conflicto se puede generar porque los personajes
persiguen lo mismo, o por el contrario, cada uno quiere lo suyo, en el primer caso el
conflicto se conoce como objeto del deseo, es decir, lo que todos quieren, en el segundo caso
se conoce como lucha del bien y el mal, uno quiere lo bueno el otro no o viceversa. Un tercer
tipo de conflicto se genera cuando las circunstancias llevan a los personajes a esas
situaciones, no es su culpa, simplemente se vieron inmiscuidos allí, este se conoce como
conflicto circunstancial. En la comedia los personajes tienen otras formas porque puede que
sean caricaturas de alguien o algo, pueden hasta carecer de sentido en la trama, este sí lo
define más el tipo de comedia y la finalidad de la misma.

Lo importante aquí para el narrador oral es que es él quien define a sus personajes y les da
los giros que quiera, asimismo él los dota de personalidad y hasta lenguaje dependiendo del
impacto o recordación que le quiera generar a sus personajes en el escucha.

Algunas técnicas narrativas:

Las mudas y el salto cualitativo: Una muda es cualquier alteración que experimenta la
narración, puede haber mudas espaciales, temporales, de nivel de realidad. Cada vez que
cambia la perspectiva espacial del relato se mueve de lugar, cuando son eficaces, consiguen
dar una perspectiva variada, diversa, incluso esférica y totalizadora de la historia. Una muda
temporal es el movimiento de narrador en el tiempo de la historia, es lo que en cine se
conoce como flashback (salto al pasado) o fodward (salto al futuro o elucubraciones). La
muda de nivel de realidad nos desplaza del mundo objetivo al subjetivo. Cuando suceden
dos o más mudas simultáneas, es decir, se cambia el orden narrativo, se llama salto cualitativo.
Los saltos son radicales porque cambia todo el marco en que se envuelve y desenvuelve la
historia. La muda no indica éxito o fracaso con respecto al poder de persuasión, depende
en cada caso de la manera concreta en que un narrador la utiliza. La técnica de narrar a
través de saltos ya sean temporales, espaciales o de realidad, es demasiado aplicada,
ejemplo: Crónicas de Narnia, de C.S. Lewis, Puentes como liebres, de Mario Benedetti, etc.

La caja china o muñeca rusa: Consiste en construir una historia donde se hallan contenidos
objetos similares de menor tamaño, es una sucesión que se prolonga hasta lo infinito; para

214
ser más claro, una historia principal genera otra u otras derivadas que aparecen como
simbiosis dentro de un sistema en el que todo se enriquece con la suma de las partes y en
las que cada parte (cada subhistoria) es enriquecida también. También se conoce como
marco de composición, donde una historia sirve de marco a otras más pequeñas, el secreto
es que cada historia es independiente e incluso se puede contar afuera del contexto del
relato, ejemplo: Las mil y una noches, que es la sumatoria de muchas historias enmarcada
en los relatos y la historia de Sherezada, sin embargo podemos contar historias como
Aladino, Alí Babá, Simbad, totalmente a parte sin perder el encanto de cada historia,
entonces el secreto del marco de composición es que cada minihistoria es independiente de
la historia que sirve como marco a las demás, pero cada historia enriquece a la historia
totalizadora.

El dato escondido: Es la técnica más utilizada en el universo narrativo, consiste en suprimir

el hecho principal, por medio de omiciones significativas escamoteadas por un astuto
narrador. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza influencia
inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la
curiosidad, la expectativa y la fantasía. A los datos escondidos abolidos para siempre se
llaman datos escondidos elípticos, los que son escondidos temporalmente se llaman datos
escondidos en hipérbaton. Esta técnica para narrar historias tiene varios problemas aunque
es sumamente efectiva y persuasiva. El primer problema es que necesita de una serie de
pistas que le permitan al escucha creer el dato escondido. El segundo problema, nunca,
bajo ninguna circunstancia se puede descubir el dato escondido por el escucha antes de
revelarlo, si eso sucede, el narrador oral perdió toda validez. El tercer problema y muy
común en narradores inexpertos es generar un final rebuscado que pierda total seriedad el
relato y rompa el universo narrativo, esto sucede comúnmente cuando el narrador dice:
estaba durmiendo y se despertó, o el protagonista estaba muerto y todo lo que les conté
nunca pasó, esto no es recomendable bajo ninguna circunstancia porque el escucha se
siente estafado, que perdió su tiempo; no estoy diciendo que no se puede utilizar la muerte
o el sueño, estoy diciendo que si no se emplea bien una narración de fantástica y
maravillosa pasa a insulsa y facilista. Ejemplo de dato escondido: En memoria de Paulina, de
Adolfo Bioy Casares.

Los vasos comunicantes: Los vasos comunicantes van narrados de una manera trenzada,
van recíprocamente contaminándose, se intercambian vivencias y se establece entre ellos
una interacción gracias a los cuales los episodios se funden en una unidad hace de ellos algo
distinto a meras anécdotas yuxtapuestas. Dentro de los vasos comunicantes generales hay
encerrados otros, particulares, que reproducen, en la parte, la estructura global del episodio.
Los vasos comunicantes son dos o más episodios que ocurren en tiempos o espacios o
niveles de realidad diferentes, unidos en una totalidad por el narrador a fin que esa
vecindad los modifique recíprocamente añadiendo a caca uno de ellos una significación,
una atmósfera. Lo decisivo es que haya comunicación entre los dos episodios, dos historias
que nunca se cofunden pero de alguna manera se complementan. Hay vasos comunicantes
en nudo, cuando las historias todas se cruzan en un suceso específico, en cine son muy
utilizados los vasos comunicantes, un ejemplo de vasos en nudo es la película “Amores
Perros”. En red o urdimbre cuando se cruzan las historias a través de todo el relato,
ejemplo la película “21 gramos”. A su vez, existen vasos comunicantes en cadena o
cascada, es decir, un suceso de la primera historia genera la segunda, otro suceso de la
segunda historia genera una tercera, un ejemplo es el cuento del Carrusel de Julio Ramón
Ribeyro. Otra forma de vasos comunicantes son los paralelos, un suceso aislado de una
historia afecta a otra, un nuevo ejemplo en el cine es “Babel”, las tres películas dirigidas por
el mexicano Alejandro González Iñárritu. Algunos escritores que tienen varios cuentos

215
donde utlizan vasos comunicantes son: Julio Cortázar (“La noche boca arriba”), Ambrosce
Bierce (“La muerte sobre el río Owl)”, O’henry (“El sueño”), etc.

Del orden del texto al orden del montaje:

Tras la invención, viene la disposición que es el arte de ordenar. Ya tenemos el cuento, la

forma como lo vamos a narrar (la estructura que vamos a utilizar, lo que ha de ir al
principio y lo que ha de situarse después). Ahora necesitamos darle una visión de conjunto
(visión arquitectónica). Ya empezamos a concebir el montaje como un todo. De la
disposición dependen: el plan, el interés y la acción. “la narración debe tener unidad; un efecto
general. Pero también son necesarios los detalles; los incidentes agradan. Es preciso que haya muchas ideas,
muchas imágenes, en una palabra, variedad. Conciliar la variedad con la unidad es un asunto de tacto y de
gusto.” (Albalat)

El cuento de por sí ya tiene una estructura intrínseca, pero al oralizar un cuento, debe
existir una estructura que indique el cómo y la forma de oralizarlo, ojalá y si usted como
narrador lo siente necesario lo haga, empiece por el pentagrama de imágenes, estructurar el
montaje en papel, desde gestos, movimientos, objetivos del cuento, mensajes, en fin, lo que
se conoce como dirección. En N.O.E. se acostumbra que el narrador sea el director de su
trabajo, eso es valido, pero sería agradable, que sea otro quien mire la puesta en escena y
opine sobre los diversos aspectos externos que usted no puede ver, iluminación,
desplazamientos, atmósferas, y como ejercicio plásmelos en papel para ver que le resulta,
nada pierde con ensayar. “no basta con que una cosa sea bella, es preciso que se adapte al asunto”
(Pascal).

La disposición es el equilibrio entre la inspiración y el orden. No conviene dejarse arrastrar

por la imaginación “embalada”, ni tampoco cerrar el camino a la creación por un
ordenancismo excesivamente detallista. Es el momento de amputar lo que no sea necesario,
de agregar lo que resulte de un nuevo proceso creativo de montaje escénico. No hay que
dejarse dominar por aquellos detalles, incluso excelentes, que no tengan inmediata relación
con el objeto fundamental, la historia. En palabras de Gabriel García Márquez: “Hay que
aprender a desechar, un buen escritor no se conoce tanto por lo que publica sino por lo que echa al cesto de la
basura. Hay que tener criterio y, por supuesto, valor para tachar lo que haya que tachar y para oír
opiniones y reflexionar seriamente sobre ellas. Poner en duda y someter a prueba incluso aquellas cosas que
nos parecen buenas. Es más, aunque a todo el mundo le parezcan buenas uno debe ser capaz de ponerlo en
duda. No es fácil. La primera reacción que uno tiene, cuando empieza a sospechar que debe romper algo es
defensiva: ¿Cómo voy a romper esto, si es lo que más me gusta? Pero uno analiza y se da cuenta de que,
efectivamente, no funciona dentro de la historia, está desajustando la estructura, contradice el carácter del
personaje, va por otro camino... Hay que romperlo y nos duele en el alma... El primer día...”

A veces lo más difícil al desechar es poner nuestro trabajo a tela de juicio, y peor aún
cuando se pide opinión a los demás, es común que esperemos halagos, y duele y molesta
cuando sentimos echando un proceso a la basura, pero si dicho proceso ha sido analizado,
depurado, eliminado, se le han buscado los talones de Aquiles, puede ser fácilmente
replanteado porque ha perdido la visión de único e indivisible. Voy hablar algo de mí
proceso, no para vanaglorearme, sino porque no me siento en autoridad para hablar de
procesos ajenos. Cuando montamos “La Mitología de la Atenas Suramericana” en el cual se
narra mitología griega trayéndola a la modernidad a través de una estación de radio y la
programación de la misma. Había una parte donde un escucha (una voz en off desde
cabina) solicitaba una canción a la emisora radial (llamada en el montaje Radio Atenas), a
nosotros nos parecía genial y en la sala al público le encantó, pero algún asistente se me

216
acercó terminada la función y me dijo: En que contribuye solicitar canciones a la historia.
En ese momento opacó la felicidad conjunta por el éxito de la obra, porque su opinión
tenía mucho de cierto, la idea era buena pero perdía contexto en la narración. Gracias a las
opiniones del grupo de trabajo la obra se había armado y rearmado varias ocasiones, la idea
se abrió campo y el montaje nuevamente se cambió, finalmente se pedía una canción
dentro de la obra pero quien la pedía era Helena de Troya, y nos sirvió para inmiscuir en el
montaje la Iliada que no estaba contemplada dentro del montaje. Aprendimos una gran
lección: A medida que la historia se va ajustando, los defectos se van haciendo más
evidentes. Situar los diferentes contextos e imágenes en la N.O.E. pueden generar el éxito o
el fracaso de la misma. Es bueno hacer el esquema de andamiaje de un trabajo, organizarlo,
aclarada su estructura replantearlo y depurar, después de esto, nuevamente volver a
comenzar el proceso hasta encontrar el punto exacto. Cada quien tiene su propio proceso,
y se acentúa o se dispara desde su propia iniciativa, pero la labor en grupo puede enriquecer
mucho, cambiar su perspectiva y su percepción. No somos únicos, ni mágicos, somos
humanos, erratas, engendros de la imperfección, no tenemos la verdad absoluta así lo
creamos, y por eso debemos estar en constante autoevaluación.

FASE 3: LA ELOCUCIÓN

Si las dos fases anteriores tocan el fondo del problema, la elocución se refiere a la forma.
Tenemos el tema de nuestro trabajo; hemos dispuesto y ordenado el cuento y el montaje;
sabemos cual ha de ser el principio, la medula y el final de nuestra obra, solo falta
realizarla. Montarla, ensayarla, lo que sucede es que a veces (y lo digo a titulo personal)
cuando tenemos una historia que nos gusta queremos precipitadamente darla al público, se
debe ser cauto, y darla al público cuando este suficientemente cocida. Juan Carlos Grisales,
narrador bogotano dice: “Yo monto una historia, después de construirla y ensayarla, la narro para ver
las reacciones que ella despierta y luego según las respuestas la reevaluo y la perfecciono”. Es dificil
encontrar ese punto exacto a la hora de narrar un cuento, y más, cuando las primeras
personas que lo escuchan son el público, es verdad, un relato se enriquece con las contadas,
y más cuando pasan cosas inesperadas en la función, eso es parte de ese proceso de co-
creación, pero no quiero resaltar precisamente eso en las palabras de Juan Carlos, quiero
resaltar ese: Yo monto un historia, despúes de constuirla y ensayarla, y tambíen, la revaluo y la
perfecciono, lo que llamamos retroalimentación. Debemos procurar trasladar todo lo que
juzguemos propio y adecuado. Debemos trabajar sin miedo. Mas vale pecar por exceso que
por defecto, ya vendrá después el retocar y el tachar. Pretender dar normas de cómo ha de
hacerse, parece arriesgado, presuntuoso y grosero. Pero se trazarán algunas sugerencias que
pudieran ser útiles:

 No se trata solo de ceñirse al plan o de expresar pensamientos, sino de llevarlos a cabo

a medida que se va forjando la obra. Si una buena idea no se lleva a cabo se estará
perdiendo el tiempo, recuerde que no hay nada más triste que una buena idea realizada por
otros porque no tuvimos el valor de realizarla en escena.
 Desde que se pone uno en disposición de trabajo, todas las operaciones que
constituyen este arte, entran en juego simultáneamente.
 Hay que buscar rasgos nuevos y verdaderos. Un buen narrador se destaca por dos
cosas, la novedad de sus cuentos y la novedad como los narra.

217
FASE 4: EL RETOQUE:

Salvo rarísimas excepciones, todo ha de considerarse como un bosquejo que ha de ser

revisado, corregido y abreviado, incluso después de ser mostrado al público. Si uno se
contenta con lo primero que salga es poblable que salga perdiendo. Este es el momento de
procurar la palabra exacta, de retocar el estilo para darle concisión. Cada montaje debe
tener un tiempo justo, unas palabras justas, unos movimientos, atmósferas precisas. Eso lo
ira dando el trabajo, el ensayo y error hasta llegar al acierto. Algunos se preguntarán: ¿Hasta
dónde debo pulir la obra? La respuesta aunque muy sencilla es muy compleja, hasta donde
usted lo crea necesario. Estoy seguro que la mayoría de narradores estará de acuerdo
conmigo que la narración es algo del espíritu, por ende depende únicamente del
compromiso y la motivación intrínseca, eso es lo quiere decir cuando usted lo crea necesario, lo
que depende de su compromiso con su oficio es considerar cuando su montaje ha
adquirido ese nivel de calidad para ser expuesto. En palabras del cuentero bogotano Diego
Parra Duque: “La motivación intrínseca es la que más necesitamos los contadores de historias. Y es que
se necesitarán muchos años de luchar contra obstáculos y críticas antes de que comencemos a entender
realmente este arte de contar historias. El oficio de contar, como el vino, madura con los años”.
Intentando complementar las palabras de Diego, solamente los años y el oficio serán los
propicios para irle a uno indicando cuando un trabajo está listo, cuando le falta y cuando
no vale la pena ser contado después de haberlo montado.

Por otro lado, uno mismo debe saber cuando el montaje no necesita más correcciones. Las
correcciones indefinidas, los retoques continuos pueden convertir una obra inspirada en
una obra seca, sin gracia. El preocuparse demasiado por la técnica, o que estoy haciendo
mal, puede cohartar la libertad que da la narración. Un narrador debe liberarse a la hora de
contar cuentos, en esa libertad está el compromiso que tanto hemos hablado. La historia
como el narrador deben gozar de naturalidad que insinue seguridad, y a su vez le den al
público libertad de soñar, de viajar. En esta fase de corrección y de retoque es
recomendable mirar todo lo que tiene que ver con los ingredientes de una narración como:
movimientos escénicos, creación de imágenes, gestualidad, silencios, ritmo,
personificaciones, etc. Llevar todos los componentes a un estado de armonía. Aquí es
fundamental el trabajo en equipo para escuchar opiniones. Algo que se me quedaba entre el
tintero, una opinión que Gabriel García Márquez da en su taller de guión cinematográfico:
“Necesitamos más gente para este taller, sobre todo gente que haya pasado por este el taller, gente que no se
asuste de nada, que ya esté curada de espanto. Porque aquí hay que opinar con absoluta franqueza; cuando
algo no nos parece bien hay que decirlo; tenemos que aprender a decirnos las verdades cara a cara y a
funcionar como si estuviéramos haciendo terapia en grupo”.

FASE 5: OFICIO E INSPIRACIÓN

Para un oficio es necesario conocer la técnica para aprovecharla y sacarle beneficios, debe ir
en pro de un fin, en este caso, narrar un historia, pero narrarla bien, vuelvo y repito el
desarrollo de un arte depende del compromiso que el creador tenga con él. Es preciso
conocer la técnica para luego desconocerla y encontrar un desarrollo propio. “La inspiración
y el oficio en el verdadero escritor vienen a ser la misma cosa. Por inspiración nos sentamos a escribir algo,
que no será nada si no se sostiene en el oficio. Por oficio nos sentamos a escribir algo, que sin inspiración no
será, igualmente nada”. Estas palabras de César González Ruano las traigo a colación porque
son totalmente efectivas para nosotros como narradores orales.

Otro punto en el que insiden muchos narradores, es esperar que la inspiración los salve, y a
veces lo hace, pero la inspiración nace de la concentración, de la sublevación de los

218
sentidos. Y siendo sinceros no en todas las funciones uno alcanza ese nivel de
compenetración. Lo importante es aprovechar esos momentos de inspiración para
involucrarlos en el montaje, cuando este lo requiera, volver la inspiración una constumbre.

FASE 6: LA IMPROVISACIÓN Y LA TÉCNICA

No hay cuento narrado mejor improvisado que el preparado paciente, detallada y

conscientemente. La buena improvisación no es otra cosa que la consecuencia de una
preparación continua, de un oficio largo, de un ejercicio constante de la mente para el acto
de narrar. La improvisación es algo tan trabajado que existen talleres, métodos, formas y
ejercicios para la improvisación, o cómo desarrollarla, asimismo existe toda una estructura
para improvisar.

La improvisación afronta el desafío y la necesidad de la resolución inmediata. Los

improvisadores deberán resolver rápidamente la escena, con un personaje, un espacio, una
emoción. Lo que insinúa que el narrador sometido a la improvisación debe ser exigente y
especializado. Mientras se ejerce la N.O.E. las ideas deben estar elaboradas y desarrolladas,
aunque en ocasiones es bueno darle libertad a la historia sin desencausarla, menos
pisotearla. Esto debe hacerse cuando se tiene dominio total de la misma, no como una
experimentación fatídica y repulsiva. Cabe apuntar que: El oficio para volverse arte debe
salir del empirismo a la construcción.

FASE 7 LA EXPERIMENTACIÓN

Cuando usted ya ha cumplido todo el proceso de composición y lo maneja, es hora de

darse a la experimentación, que es buscar, encontrar, realizar. Es importante en la
experimentación alcanzar o llegar a niveles donde los demás no han llegado, o desarrollar
un tema o una forma distinta, la experimentación debe conducir a la evolución, a la
novedad. A nuevos retos consigo mismo por alcanzar. En otras palabras la
experimentación es otro proceso de composición después del proceso de composición
individual, solo que este requiere además investigación y un objetivo de qué se quiere
lograr, para que tenga un sustento.

Hemos llegado al final, espero que estos consejos iniciales le sirvan, y solo le servirán y le
harán mella dependiendo de su compromiso de su gusto por el arte de narrar cuentos. El
universo narrativo es amplio y profundo, desde su estructura hasta su construcción, de
igual manera lo es el mundo de la N.O.E., si este texto le sirvió para algo recuerde que
apenas tocamos la punta de un iceberg, si quiere narrar cuentos empiece a hacerlo, pues la
única manera de aprender es parándose frente a un escenario con un público. No olvide
que este texto es una aproximación a la teoría de nuestro oficio o nuestra labor, no existe ni
existirá una receta para contar historias, y esta es solo una oferta para encontrar nuevos
caminos, sin su experimentación las palabras plasmadas en estas hojas no servirán de nada,
así que: ¡a contar se dijo!

Lecturas Recomendadas:

 García Márquez, Gabriel. Cómo se cuenta un cuento. Taller de Guión, Ed Voluntad,

Bogotá, 1995.
 Vargas Llosa, Mario. Cartas a un joven Novelista. Planeta, México, 1998.
 López, Pedro Mario. La narración Oral una Herramienta Pedagógica. Artículo.

219
  Grisales, Juan Carlos. Ponencia. Libro de los Diez Años de la Perola. Universidad
Nacional, 2001.
 Parra Duque, Diego. El bloqueo artístico para la creación. Artículo.
 Garzón Céspedes, Francisco. Acerca de un Escenario Narrativo Oral.
 La composición literaria. (Autor Desconocido)
 Círculo de Cuentacuentos. Arte de Narrar Teatro y Artes Escénicas. Adaptación del
texto de Daniel Mato, Narradores en acción, capítulo 4, Boletín de Cuentos al Día,
Argentina, 2002.
 Pérez Beltrán, Ángela María. Revive la palabra “del espacio de cuentería
universitaria al aula de clase”. Universidad de los Andes, Ed Uniandes, Bogotá,
1999.
 Vivaldi, Gonzalo Martín. Géneros periodísticos. Madrid.
 Antonio Javier Plazas. El arte de escuchar y de hablar.
 Entregarse al pecado.

Bibliografía:

 García Márquez, Gabriel. Cómo se cuenta un cuento. Taller de Guión, Ed Voluntad,

Bogotá, 1995.
 Vargas Llosa, Mario. Cartas a un joven Novelista. Ed Planeta, México, 1998.
 Sábato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Ed Seix Barral, Barcelona, 1979.
 Argueta, Jermán. “Las pulsaciones de la oralidad. De cuenteros, escritores,
encantamientos y otras variaciones. La espera del siglo XXI”, en: Oralidad y cultura,
10-17, 1994.
 Garzón Céspedes, Francisco. El arte escénico de contar cuentos. Frankson, Madrid, 1968.
 Cone Bryant, Sara. El arte de contar cuentos. Hogar del libro.

220
Los oidores: giros de la oralidad
Primera aproximación al fenómeno de la nueva tradición oral como
re-arraigo de significados simbólicos.

1
Alexander Díaz G. (MATEO). Colombia

“Sin un plano ¿cómo recorrer la ciudad? Nos hemos extraviado

en la montaña o en el mar, a veces incluso en la carretera, sin
guía. ¿Dónde estamos y qué hacemos? Sí, ¿por dónde ir, a
dónde?... Colección de mapas útiles para localizar nuestros
movimientos, un atlas nos ayuda a responder a estas cuestiones
de lugar. Si nos hemos perdido, nos encontramos gracias a él”. 2

Parto de un hecho concreto: el ideal de progreso mira desde el acantilado de la razón, solo
el horizonte lejano. Las nociones del progreso dejan al pasado y enmarcan las sociedades
modernas que tienen la gran concepción del por venir. Tal concepción del ayer relega a la
tradición como una forma de intercambio simbólico de significados cotidianos, y solo
muestra el posible desarraigo de la tradición en un mundo que es hijo del ideal ilustrado. Hay
que ver a la tradición como un ser que puede encontrarse en estado latente en las
comunidades y que muta por acción de los media, en un conjunto de valores que identifican
a un conglomerado. En esta constante hibridación semiótica de la tradición, la “cuentería”
o lo que denominaré la narración oral re-significada adquiere un valor inusitado en Colombia.

El objetivo de la presente ponencia es mostrar un primer acercamiento al re-arraigo de la

tradición en un conglomerado determinado como lo es el colombiano. Tal reflexión tiene su
origen en una carta de navegación, un “atlas” que emerge a partir de dos reflexiones: la
teórica y la práctica. En el camino teórico la bibliografía sobre la nueva narración oral
(entendida como el fenómeno originado en la segunda mitad de los 90 del siglo pasado) no

1 Filósofo de la Universidad de los Andes, Magister en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana, docente
universitario y narrador oral desde hace trece años. Libros publicados Divagabundia y otros lugares para escampar
y Sombra de nubes rojas y otros relatos divagantes.
2 Serres, Michel. “Atlas”.Traducción de Alicia Martorell Editorial Cátedra Teorema. 1994, p. 11.
es amplia, y salvo el conocido trabajo “Revive la Palabra” realizado por Ángela María Pérez
en 1998, algunos breves pero importantes artículos de la revista “Contante y Sonante” de
Medellín, el espectro se cierra, tal vez como lo sustentaré más adelante, por el
desconocimiento de los trabajos teóricos que se están efectuando en otras ciudades dentro
y fuera de nuestro país (Cali, Barranquilla, Buga, Madrid, entre otras) y por la costumbre
extraña entre nosotros de “no escucharnos, ni leernos”. Por eso efectúo mi reflexión del
concepto de Tradición desde tres pilares: Walter Ong “Oralidad y Escritura”, John B
Thompson en Media and Modernity, y Walter Benjamin “El Narrador”. En el camino práctico
quedan mis reflexiones realizadas en estos pocos años como proyecto de narrador, y que
son en últimas las que me motivan a poner en discusión este escrito.

EL VIEJO MAPA

Según Thompson, el papel de lo tradicional se abandona por las fuerzas racionalistas

producto de la ilustración, porque existe el presupuesto que: “el desarrollo de las sociedades
modernas implica un proceso de <<destradicionalización>>”3 Todo esto es producto de la
Ilustración racionalista que negaba la tradición. Lo primero que apunta Thompson es que la
tradición no se erradica como podría afirmar el ideal de progreso iluminista, sino que se
transforma adquiriendo un nuevo valor por los media; por medio de ellos la tradición se
“desritualiza” al desembarazarse de las interacciones cara a cara, perdiendo sus lazos con la
cotidianidad.4 La tradición no es destruida, sino desalojada del lugar donde había adquirido
importancia en los conglomerados. Es nuestro propósito observar brevemente, una de las
tradiciones más fuertes que cobra en las últimas dos décadas del siglo pasado una
importancia que arraiga y sedentariza algunos significados simbólicos en la cultura
colombiana moderna: la nueva tradición oral, la oralidad re-significada.
Sabemos que la nuestra es una época de la historia, donde la comunicación ya no se
presenta como cara a cara sino que se ha mediatizado. Las interacciones entre individuos
hoy por hoy, no necesitan compartir un espacio específico pero pueden generar
reciprocidades en el cambio y transito de significados simbólicos. 5 Si nos vamos al origen

3 Thompson, John B. Los media y la modernidad: una teoría de los medios de comunicación. Paidós. Barcelona,
1998, p. 237.
4 Ibídem: Ob. cit., p. 239.

5Entendemos aquí a la interacción como el intercambio de información o significados simbólicos entre personas y
personas. En la diferenciación que hace Thompson, este intercambio puede ser directo en un espacio tiempo real
donde hay un emisor y un receptor y hay un intercambio de herramientas simbólicas; puede ser mediática que
permitirían una transmisión de información pero con una separación entre espacio físico y el intercambio social;

222
de las cosas y asimilamos las condiciones por medio de las cuales se generó la costumbre de
comunicar, podremos decir que en el amanecer de las relaciones sociales, el hombre inventó
el lenguaje y al inventar el lenguaje se inventó a sí mismo. Y no solo inventó el lenguaje por
la menesterosidad que este hecho contenía, además surge la convivencia de género, la
religión e interpretación de la realidad, la comunicación con el otro. Todo esto surge en un
amanecer gris donde el ser como ser humano decide estar acompañado por sus similares,
los acerca a sí, los escucha con atención.
Existía en ese momento, la intención humana de limitar o poner las fronteras conscientes a
las influencias maravillosas del mundo que rodeaba a los primeros errabundos humanos.
En aquella época, todo conservaba características nómadas: el grupo de errabundos, sus
costumbres de caza, su red de significados simbólicos, la palabra que empieza a unirlos. En
esos momentos genealógicos de la historia humana, lo nómada se sedentariza: los
conglomerados empiezan a interpretar y reinterpretar los significados que los hacían
pertenecer al grupo.6
Ese ser olvidadizo que es el hombre se vuelve sedentario y empieza a mantener por medio
de la tradición su red de significados simbólicos. En aquel proceso “prehistórico” como
dice el filósofo alemán Federico Nietzsche en su Genealogía de la Moral. Hay en el interior del
hombre una actividad dinámica, diligente e impulsora, que le permite asimilar lo que ha
vivido y aceptar lo que llega, una verdadera facultad de olvido que se cambia por medio de
la tradición.
Con el paso del tiempo por medio de la tradición el hombre de antaño, era un ser
olvidadizo por naturaleza, se convierte en el hombre que “recuerda” y que se arraiga a una
serie de acciones propias de su grupo social. Aún más, la verdadera naturaleza de las
relaciones sociales estaba enmascarada por las dinámicas de la tradición, que hace

Puede ser casi mediatizada donde el emisor del mensaje hace un monólogo en el proceso de información, teniendo
un indefinido receptor o receptores. En la interacción cara a cara los sujetos participantes del proceso se sitúan
recíprocamente uno frente al otro: compartiendo un mismo escenario espacio-temporal. Thompson, John B. Los
media y la modernidad: una teoría de los medios de comunicación. Ibídem. Ob. cit., pp. 116-119.
6 Recordando brevemente lo que En “La Ciencia Jovial” publicado en 1882, Nietzsche habla y describe uno de los hechos más

importantes en la historia de los grupos: la comunicación entre semejantes. En el parágrafo 354 de la Ciencia Jovial, y frente a la
respuesta a la cuestión de “para que la conciencia, si es superflua” Nietzsche usa los siguientes términos: “Me parece que la
sutileza y la fuerza de la conciencia siempre está relacionada con la capacidad de comunicación de un hombre (o de un animal), y
que a su vez la capacidad de comunicación está relacionada con la menesterosidad de comunicación. En lo referente a la
menesterosidad de la comunicación, podemos argumentar sin temor a equivocarnos, que existe un carácter necesario frente al
intercambio comunicativo entre los hombres. Así, el sujeto, para serlo, debe comunicarse e interactuar con los demás; en la larga
vivencia humana, tanto en la prehistoria como en la historia, existen evidencias de un proceso de comunicación entre los primeros
hombres. En su proceso “prehistórico” al hombre le fue menester comunicarse pues: “la penuria, ha obligado por mucho tiempo a
los hombres a comunicarse, a entenderse rápida y sutilmente frente a los otros Nietzsche, Federico. “La Ciencia Jovial, “la
Gaya Scienza”. Traducción, introducción, notas e índice onomástico de José Jara. Monte Ávila editores.
Latinoamericana. Caracas, Venezuela. 1999. Parágrafo 354 p. 217.”Acerca del “Genio de las Especies”.

223
“rememorar” constantemente al individuo o al grupo.7 Lo Oral en este momento es una
tradición que conservaba los aspectos tanto normativos, como los legitimadores
conservaba los aspectos de la formación de identidad tanto individual como colectivo,
además de ser un gran esquema hermenéutico de la realidad y del mundo para las
generaciones por venir.8

Sabemos que el propósito de la tradición oral es: enseñar el origen de los antepasados, las
inquietudes espirituales, morales, hechos heroicos, odas, leyendas o reglas de
comportamiento que las generaciones posteriores a la primera deben recordar; sabemos
además que en la composición de tales historias, toda la comunidad oral toma parte:
elabora sus límites y extiende su percepción.9 Es más, se dice que las personas que tienen
un origen letrado, solo con dificultad pueden imaginarse cómo es una cultura oral
primaria; se niegan a escuchar y les es difícil pensar a un grupo de errabundos humanos que
sin conocimiento alguno de la escritura o aun de la posibilidad de llegar a ella, elaboran sus
cosmogonías, en sus tradiciones nómadas.10

El hecho de que los pueblos orales comúnmente, y con toda probabilidad en el mundo
entero, consideren que las palabras entrañan un potencial mágico y una explicación de los
misterios de su entorno, está vinculado con su sentido de la palabra hablada, fonada y, por
lo tanto, accionada por un poder. En un grupo de tradición oral, la restricción de las
palabras al sonido determina no solo los modos de expresión sino también los procesos de
pensamiento, que lejos están de lo escrito.11 Ahora bien, los estudiosos asumían que la
literatura oral o mágica, (que comprende los mitos, cuentos y leyendas) era un paso anterior
a una literatura escrita.12.Este tipo de tradición conservaba las mismas características de lo

7 Cfr.Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem Ob. Cit. , pp. 240-242.
8 Para ver el conjunto de aspectos que poseen las tradiciones véase el capítulo sexto “el rearraigo de la tradición” de
John Thompson en su libro Los Media y la Modernidad. Ibídem Ob. Cit.
9 Murillo, Daniel Comunicación y Oralidad. En Razón y Palabra. Revista electrónica de comunicación. Número 15,

Año 4, Agosto - Octubre 1999. Prefacio.

10 Entendemos el término de cultura oral primaria, a aquella cultura o conglomerado que no ha sido tocado por la

escritura. Esta definición se diferencia de la cultura oral secundaría de la manera como la entiende Ong que es, la
cultura que vive en el fenómeno no solo de lo oral sino además de todos los medios masivos de comunicación. El
concepto de tradiciones nómadas es elaborado por Thompson para referirse a las tradiciones que se han des-
arraigado. Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob. Cit., p. 240.
11 Pacheco, Carlos, La comarca oral: La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana. En la

evista de Crítica literaria latinoamericana. Lima XVII 3. 1991. p59.

12 Cf. Tono, Lucía. “Los desafíos de la Oralidad: similitudes y diferencias entre Oralidad y escritura”. Universidad de

los Andes. Revista: Texto y Contexto No.28. Septiembre/Diciembre, Santa fe de Bogotá.1995. Página 24.

224
oral, por que eran para todos los efectos simplemente textos que habían evolucionado y se
habían plasmado en el papel, cuando aparece todo el proceso de la imprenta europea.13

Parecía que no había diferencias sistemáticas entre las estructuras léxicas, sintácticas o de
discurso de la producción oral y de la escrita. Pero los descubrimientos de las diferencias
entre los modos orales y escritos, surgieron después de los estudios literarios de Milman
Parry y luego Albert Lord.14 Los trabajos sobre la Ilíada y la Odisea realizados por ellos,
marcaron diferencias entre los modelos de tradición literaria y la tradición oral. Los
modelos literarios y orales se relacionan estrechamente con el sujeto que los ejecuta y que
tienen como objeto arraigar las relaciones de parentesco. Es por ello que el papel del
narrador, del contador es revaluado como el portador de la historia de un conglomerado
porque “crea presencia, inaugura climas, conmueve a su auditorio, dando vida a las palabras de una
historia, vieja o nueva, nacida de la mano de un escritor, o fabricada por las múltiples voces de un
pueblo”.15 El paso de la red de significados presentado por la tradición ágrafa, tiene en su
interior el germen del paso de lo nómada desarraigado a lo sedentario arraigado.

Thompson nos argumenta que en el surgimiento de la imprenta y su posterior

configuración como una forma de ganancia económica, existía un tránsito de los rapsodas
que iban de pueblo en pueblo contando “mediatizando” la información. Con el paso del
tiempo tal proceso se convierte en una “lectura” de los textos que se pasan a la tradición
letrada. Los rapsodas dan paso a los lectores de voz alta que todavía priman una
interrelación espacial.16 Es claro que la oralidad y su tradición, conservan diversas formas y
genera varios significados. A medida que las culturas ágrafas fueron creciendo y sus
significados simbólicos aumentaron, se necesito un mecanismo nuevo que conservara tal
tradición. La cultura letrada se instauró frente a la ágrafa, quedando lo tradicional oral en lo
cotidiano; lo oral se conserva en estado latente frente a lo local, a la comarca. En la gran
época “histórica” la tradición oral genera individuos con relaciones locales y con grandes
arraigos familiares. Los primeros cuentos orales contenían en su interior una gran carga
familiar e incluso moralizante; en una etapa premoderna cuando poco a poco se instaura el
modelo escrito lo oral esta encaminado a la rapsodia es decir a la repetición constante de

13 A propósito del advenimiento de la imprenta ver Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob. cit., pp.
79-93.
14 Tono, Lucia. Ibídem. Ob. cit.
15 Pacheco, Carlos. La comarca oral: La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana.

Ibídem. Ob. cit. Introducción.

16 Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob. cit., p. 248.

225
significados prueba que el mundo premoderno esta altamente arraigado en la tradición y
dogma del modelo cristiano.17

El individuo que sobresale en la etapa premoderna esta inflexible e inmóvil, sordo en su

tradición judeocristiana, llena de formas constrictivas. Las formas simbólicas de las
sociedades premodernas parecen limitadas al igual que el ambiente socioeconómico del
feudo-vasallaje. Existe aquí dos formas de oralidad: una que es altamente ritualizada por la
tradición de la eucaristía y las historias ejemplares de los hombres justos y santos; la otra es
una oralidad encargada de relaciones inter locales que dan cuenta de eventos que ocurren
en lugares lejanos, pero de forma mediata y con espacios temporales muy largos. Esta
segunda forma de oralidad puede estar emparentada con la juglaría18.
El mundo de la alta modernidad deja los espacios de lo fijo para encontrarse con lo móvil y
el aumento de interpretaciones del mundo, de historias que hablan de lugares lejanos; una
serie de relatos imitadores del antiguo lenguaje oral, que inauguran una sociedad que no
solo se confronta constantemente, sino que además alberga individuos que se detienen en
su ir y venir para prestar atención; un momento de quietud y “escucha” que lanza al
individuo a lo trans-local. Aún más por medio de los media, los sujetos confrontan y
extienden su espacio local para sentirse de alguna manera ciudadanos del mundo19.
El mundo etnocéntrico se escinde: por un lado existe una tradición que circula por la
seguridad del texto y el ritual judeocristiano, por el otro hay grupos encaminados en la
novedosa movilidad de la imprenta.
En la alta modernidad el proyecto encargado a la oralidad es mínimo y existe el desmonte
de lo tradicional. La tradición oral deviene pasivamente y se deja de ver como un punto de
referencia, por el gran imperio de la razón. Pero por medio de los media en este caso por
medio de la litografía, la tradición oral muta y se vuelve a lo mítico, a lo des-ritualizado por
las formas discontinuas. Y en contra de la teoría del declive de la tradición, señala que la

17 Frente a lo que dice Walter Ong en referencia a los rapsodas " El término griego rhapsoidein “coser un canto”,
resultó nefasto. Homero unió partes prefabricadas. En lugar de un creador, se tenía un obrero de línea de montaje”
Ong, Walter J.Oralidad y escritura. Fondo de Cultura Económico, Buenos Aires, 1982.
18 Así, mediante la comparación de textos o documentos latinos y franceses sobre temas comunes –crónicas y

cantares de gesta, vidas de santos, debates, u otros- irían tomando cuerpo en la segunda mitad del siglo XII en el
ámbito clerical y cancilleresco una serie de textos que servirán de modelo, a comienzos del siglo XIII, para la
redacción de otros más elaborados, con base en la tradición oral -mester de juglaría- o como ejercicios retóricos de
escuela -mester de clerecía- en el Studium palentino. Los estudios de Deyermond sobre la juglaría apenas
consideran el papel que pudo jugar la traducción de la tradición como parte del aprendizaje gramatical y retórico en
el nacimiento de las literaturas románicas. Cfr. Deyermond, A.D., "Edad Media: Primer suplemento", en Historia y
Crítica de la Literatura Española, Barcelona: Crítica, 1991.
19 Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob. cit., p. 249.

226
tradición puede ser parte activa e integral del presente.20 Aun más, tal teoría del declive no
deja ver el papel que cumplen los media en la transformación e inclusión de la tradición.

EL MAPA ACTUAL.

Poco a poco la tradición oral va a depender de los media. Es cierto: las tradiciones orales
son vistas como meras representaciones de las generaciones pasadas que no poseían el
lenguaje escrito y “racional”. Fue por medio del ideal ilustrado, supuestamente hay que
desmontar toda tradición y la oralidad lo es, aquí se encuentra el gran precio de la
racionalidad.21
Ahora bien subyace en esta reflexión lo que sigue: la idea de Thompson que la tradición
poco a poco se esta re-ritualizando y convirtiendo en un fenómeno que encarna la idea de
re-arraigo.22 La tradición oral en la media modernidad todavía se emparentaba en la
formulación de literatura oral y de historias pasadas que tenían los antiguos y que ayudaban
a sus configuraciones cosmogónicas. La narración se limitó por medio de los media a meras
enunciaciones.23 Pero tal parece que la tradición oral también responde a la reformulación,
transformación o como bien apunta Thompson la tradición oral se revigoriza gracias al
encuentro con otros estilos de vida.24

20 Ibídem. Ob.cit., p. 243.

21 Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob cit., pp. 244-245.
22 Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibídem. Ob. cit., pp. 258-267.
23 Al respecto nos indica el gran pensador Walter Benjamin en su texto de 1936 “el narrador”: “la cotización de la

experiencia ha caído y parece seguir cayendo libremente al vacío. Basta echar una mirada a un periódico para,
corroborar que ha alcanzado una nueva baja, que tanto la imagen del mundo exterior como la del ético, sufrieron, de
la noche a la mañana, transformaciones que jamás se hubieran considerado posibles. Con la Guerra Mundial
comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía
enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían
empobrecidos. Todo aquello que diez años más tarde se vertió en una marea de libros de guerra, nada tenía que
ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. Y eso no era sorprendente, pues jamás las experiencias
resultantes de la refutación de mentiras fundamentales, significaron un castigo tan severo como el infligido a la
estratégica por la guerra de trincheras, a la económica por la inflación, a la corporal por la batalla material, a 1a ética
por los detentadores del poder. Una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se
encontró súbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada había quedado incambiado a excepción de las
nubes. Entre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el
minúsculo y quebradizo cuerpo humano”. Cfr.Benjamin, Walter. El narrador 1936. Traducción de Roberto Blatt
Taurus. Ed., Madrid 1991. Parágrafo I.
24 Frente al cambio y transformación de la tradición oral nos dice Benjamín lo que viene: “Da lo mismo si se trata del

curso del mundo condicionado por la historia sagrada o por la natural. En el narrador se preservó el cronista, aunque
como figura transformada, secularizada. Lesskow es uno de aquellos cuya obra da testimonio de este estado de
cosas con mayor claridad. Tanto el cronista, orientado por la historia sagrada, como el narrador profano, tienen una
participación tan intensa en este cometido, que en el caso de algunas narraciones es difícil decidir si el telar que las
sostiene es el dorado de la religión o el multicolor de una concepción profana del curso de las cosas.” Cfr. Benjamin,
Walter. El narrador.Ibídem. Ob. cit. Parágrafo XII.

227
Tal parece que existe un retorno a la tradición nómada de los inicios de los conglomerados
sociales, pero con las características propias del desarraigo cultural que deja los estragos de
las sociedades liberales y capitalistas globales que solo se fundan en lo inmediato, el día, el
ahora. Benjamín nos dice que es posible que la forma de escapar a las nuevas sociedades es
el retorno de la oralidad.25 Ello puede notarse en las sociedades en donde la hibridación
genera encuentros de tradiciones nómadas que determinan elaboraciones de la tradición
oral. Los jóvenes colombianos, por ejemplo, quienes tienen un contacto permanente con
nuevos tipos de comunicación dados por las semi interacciones cara a cara, paradójicamente se
convierten en público y en participantes de una forma de intercambio comunicativo que
aparentemente es primario como la cuentería universitaria.26 Es cierto: se encuentra en el
escenario colombiano a la cuentería, un “fenómeno” dentro de la oralidad. Tal fenómeno
produce el siguiente hecho a saber: grupos de jóvenes situados en diversos estratos
socioeconómicos se reúnen, a recordarnos que en la cotidianidad latinoamericana aún se
vive la cultura oral, y que esta debe asumirse, no como una forma diferente del modelo de
lecto-escritura moderna, sino como una manera de entender e interpretar el mundo, que
responde a un espíritu revitalizado de la tradición oral.27
Los jóvenes universitarios en los últimos años escuchan cuentos, re significan el ritual de
sentarse a escuchar historias. El “ágora” o lugar de reunión donde se escuchan los cuentos
y/o los relatos son verdaderos “oasis” que generan encuentros, desencuentros,
imaginación, y sociabilidad.
Con este hecho se confirma que la velocidad y la precisión al transmitir un mensaje no son
suficientes para establecer una “comunicación” eficiente y viva entre los individuos; el ser

25 Benjamin, Walter. El narrador.Ibídem. Ob. cit. Parágrafo II.

26 Reafirmo el concepto para que no exista el gran debate generado antes del milenio, frente a que si existían
estudios de oralidad y narración oral antes de 1988. Para una mejor claridad de este breve escrito, entendemos
como Cuentería universitaria, a un fenómeno que se encuentra inmerso en la oralidad. Un movimiento generado en
1988 en Colombia que tenía como uno de sus objetivos, rescatar la cultura oral en nuestro país. El término
“Cuentería” ha sido acuñado en Colombia y equivale a los nuevos narradores que no solo narran cuentos de cultura
oral, incluso, narran textos que tienen como referente directo la literatura, donde se “recupera la narración oral y sus
fuentes”. Cfr. Pérez Béltran, Ángela María. “REVIVE LA PALABRA: del espacio de cuentería universitaria al aula de
clase”. Ibídem, p. 50.
27 Al respecto el Filósofo Jesús Martín Barbero nos dice que: “…en América Latina las mayorías viven de la cultura

oral, nosotros tenemos que asumir esa cultura oral como algo más que analfabetismo, tenemos que asumirlo como
la expresión de sus modos de concebir el mundo, de sentir, de pensar, de querer. Y por tanto, tenemos que estudiar
cómo se inserta esa cultura oral en los procesos de modernización. De ahí que la otra constante de nuestra
indagaciones fuera el estudio de los procesos de transformación urbana de nuestras sociedades para pensar desde
ahí el papel que estaban cumpliendo los medios de comunicación.” Cfr. Martín-Barbero, Jesús, “Aventuras de un
cartógrafo mestizo en el campo de la comunicación” 1999; en Revista Latina de Comunicación Social, no. 19, julio
de 1999, La Laguna (Tenerife), en la URL: http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999fjl/64jmb.htm

228
humano añora y busca la presencia del otro para compartir sus historias, en mensajes que
desean arraigarse en las interacciones cara a cara.
Tal parece que persiste la tradición en un mundo moderno. Después de una re lectura del
trabajo clásico de Lerner efectuado en los cincuenta frente a la modernización del medio
oriente, Thompson nos dice que tal trabajo es un primer acercamiento a la relación
tradición y los media. Para Lerner las sociedades tradicionales son fragmentadas con
relaciones de parentesco que conservan en el oriente medio un entorno inmediato o cara a
cara. Estos individuos poseen relaciones locales con grandes arraigos familiares y
territoriales.28 Ahora bien, el sujeto que se encuentra en una sociedad moderna, se
confronta constantemente con su entorno y con el “otro se si” que se encuentra inter
localmente. Tal sujeto es un ser abierto por los media y genera una empatía frente a otras
circunstancias que no le son propias. Es aquí donde los media se convierten en verdaderos
multiplicadores de movilidad que dejan una especie de “Localidad Lejana”. Es cierto, los
media volvieron la localidad inmediata, donde se permiten a los individuos inter-relaciones
que no son cara a cara expandiendo al yo.29 Esto puede verse en el fenómeno de la oralidad
en Colombia que se presenta a finales de los noventas del siglo XX y que aún se desarrolla,
que vive en un espacio regido por la televisión.
La televisión en las relaciones sociales establecidas entre el emisor y el receptor trae consigo
una separación entre la producción y la recepción, porque todo sujeto que se comunique
por televisión o el mensaje que de brinde por medio de ella, crearán una serie de coordenadas
espacio-temporales discontinuas porque: los individuos que miran la televisión deben, en cierta medida,
suspender la estructura espacio-temporal de sus vidas cotidianas y orientarse temporalmente hacia un grupo
de coordenadas espacio temporales diferentes”30

28 La expresión “Cultura” la entendemos como ciertas “manifestaciones vitales” de un pueblo, que no compite con
las últimas tendencias que ponen a la cultura como una “urdimbre de significados”. En las manifestaciones vitales es
donde se incluirían por ejemplo las prácticas sociales, los valores comunes de una sociedad, los tejidos
significativos, entre ellos la oralidad. mediada Cfr. Abello, Ignacio Cultura: teoría y gestión. Uninariño. Pasto 1999 p.
115. Cuando hablamos de oralidad, en cuanto a la palabra oral, notamos que su pertenencia al castellano se
remonta al siglo pasado y su etimología nos remite, en primera instancia, al latín oralis, derivado a su vez del
indoeuropeo os-: "boca" y el sufijo español -al: "de", "relativo a". Luego entonces, ligando las ideas de transmitir o
entregar mediante las facultades propias o pertenecientes a la boca, se podría considerar a la cultura oral como una
comunicación por la palabra, un entramaje de significados que tiene un conglomerado. Nos referimos no-solo a la
oralidad primaria sino además a la secundaria, es decir la que tiene contactos con el fenómeno escrito. Como
señala W. J. Ong, el pensamiento y la expresión en las culturas de carácter oral tienden a ser acumulativas antes
que subordinadas y analíticas. El término, "oralidad" se refiere entonces a la comunicación hablada. Aún más, Ong
propone distinguir la oralidad primaria de la secundaria; una es la que se produce en la presencia real de los
hablantes y la otra la que se presenta en los medios de comunicación. Por último pensamos en el término directo,
diferenciándolo de una comunicación; Ong, Walter, “Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra”, Fondo de
Cultura Económica. México D. F. 1987. pp. 38-62.
29 Pacheco, Carlos. La comarca oral: La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana. En la

revista de Crítica literaria latinoamericana. Lima XVII 3. 1991, p. 55.

30 Ibídem. Ob.cit., p. 249.

229
Pero el joven que escucha al narrador oral, encuentra una posibilidad distinta de divertirse a
las que le ofrece la técnica y la televisión, porque parten de lo cotidiano, porque pueden
responder a las características propias de una tradición. Los jóvenes oyentes y los jóvenes
maduros se sienten identificados en el lenguaje de la cotidianidad y la localidad re-
formulando y obligando a la red de significados a reubicarse en los límites de la interacción
cara a cara pero con elementos masivos. En otras palabras, esta forma de tradición, vuelven
a ritualizar los espacios compartidos que también convocan elementos masivos. Los
narradores actuales como los de antaño, elaboran sus discursos desde las visiones, ritos y
red de significados simbólicos que los oyentes poseen. Es posible que este tipo de
narración oral, sea una manifestación juvenil, porque como afirmaría un joven universitario
la cuentería <<sale de los jóvenes, para los jóvenes, que solo tienen como pretensión, la de ser escuchados
por ellos mismos>>.
No es absurdo pensar que el movimiento de “Cuentería” entendida como oralidad re-
significada, sea una representación del pensamiento de los jóvenes de las últimas dos
generaciones, que sienten limitadas sus posibilidades de expresión y buscan la manera de
manifestar sus sentimientos, vida cotidiana, miedos e incluso valores morales; hombres y
mujeres, sujetos de conglomerados sociales que quieren verse reflejados en alguien que
represente su entorno y a sí mismos, jóvenes buscando y accediendo a nuevas tradiciones.
Los encuentros con el otro se manifiestan en este nuevo tipo de tradición. En antaño, la
tradición esta encaminada a retomar la Mnemosyne, el recuerdo. Respetando todos los
cuatro aspectos mencionados por Thompson, la Tradición Oral ahora se ha encontrado
revitalizada no solo por la búsqueda de identidad de los jóvenes locales que se confrontan
constantemente, sino que también es revitalizada por los media.
Un reflejo del re-arraigo de la tradición de los jóvenes de un conglomerado social como el
colombiano, es la reelaboración y el redescubrimiento del fenómeno oral en los últimos
tiempos. ¿Por qué en tales conglomerados que se han sedentarizado, que aceptan los media,
desean sentarse un día frente a la figura de un narrador urbano que cuenta y se “cuenta”?
Benjamin nos dice que el papel del narrador es:

Así considerado, el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. Sabe consejos, pero no
para algunos casos como el proverbio, sino para muchos, como el sabio. Y ello porque le está
dado recurrir a toda una vida. (Por lo demás, una vida que no solo incorpora la propia
experiencia, sino, en no pequeña medida, también la ajena. En el narrador, lo sabido de oídas

230
 se acomoda junto a lo más suyo.) Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad; la
totalidad de su vida. El narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su
narración consuman por completo la mecha de su vida.31

Es posible que estemos siendo testigos de una de las formas de cómo la tradición se vuelve
a instaurar en el cotidiano de los conglomerados.

TRAZANDO EL MAPA DEL MAÑANA: ¡NO CUENTES, ESCUCHA!

Los caminos de nuestro “atlas” pueden brindarnos aún más posibilidades teóricas. Cada
uno de los que provienen de otras regiones de conocimiento, puede observar inmensas
posibilidades frente a la oralidad. Futuras interpretaciones teóricas nos lanzarán reflexiones
en filosofía, en teatro, en psicología entre otras; esas reflexiones afianzaran el huérfano
universo teórico que tiene la narración oral re-significada.

Pero no nos llamemos a engaño, las historias genealógicas y las descripciones en el

amanecer de las relaciones humanas son nuestro horizonte de sentido en la elaboración de
una teoría de la “cuentería”. Pero veamos el camino que ha surgido por medio del acierto y
error de muchos de los que estamos reunidos en este día; observemos el camino que otros
han trazado. En mayor o menor escala, se ha aportado al arte de trabajar con las palabras.
La gran cuestión actual va acompañando el debate que aún no termina sobre las formas de
narrar y los métodos que se utilicen para ello. Debemos ir más adelante del gran debate de
si el humor es o no la forma, por un gran problema concreto. La cuentería también ha
entrado en el juego del mercado, motivada por lo cruces híbridos de sus significaciones.
Una gran cantidad de nuevos espacios callejeros nos alertan de la posibilidad latente de
cuatro lineamientos que no hay que dejar de lado: calidad en lo narrado, efectismo per-se,
precios bajos, y la falta de preocupación por crear un publico y mantenerlo. Los esfuerzos
que se puedan realizar para trabajar en estos espacios de calle son bienvenidos para el
futuro cercano de esta forma de oralidad re-significada. ¿Porque surgen estos espacios de
bajo perfil?, ¿Será que al negar espacios propios como universidades o teatros, algunos
quieran ser escuchados como sea? Tal vez, pero señores narradores, hoy les invito a unas
reflexiones que me han dado vuelta en la cabeza por más de tres años dentro de esta forma
de oralidad: el problema no es el humor, sino el cómo hacerlo. El problema no son los

31 Ibídem. Ob. cit., p. 251.

231
narradores de calle que se venden por migajas, sino nosotros que no creamos
constantemente ni le damos status al oficio. ¿Debemos ser deca-cuentos? ; ¿Porque no
aceptamos el riesgo de crear espectáculos de narración y nos quedamos con las “pildoritas”
que todos utilizamos? La cuestión no son los cuenteros que se creen la revelación del
movimiento y que aprovechan la ausencia de narradores veteranos para ganar prestigio con
cuentos que no son suyos, además la cuestión es crear una conciencia de grupo capaz de
que se conserve frente a la generación siguiente, para que no se creen clones de narradores;
tal parece que nos encontramos tan arraigados en nuestro castillo feudal, que olvidamos
nuestra responsabilidad histórica de compartir algo de conocimiento a los que vienen abajo;
tal parece que olvidamos que para ser aedas verdaderos debemos trabajar todos los días en
la disciplina oral alejándonos del reflejo narcisista que no soporta la crítica directa y
verdadera, valga aquí el reconocimiento de los que se dedican directamente y sin miedo a la
oralidad y por supuesto a una critica que no sea de corrillo. Tal vez lo que hace falta en esta
nueva forma de tradición, es un momento de “escuchar” al otro, seamos oidores de
cuentos, para saber que se produce; escuchemos no-solo de sus cuentos sino de las vetas de
investigación que generan hoy por hoy; no nos quedemos con lo que escuchamos en el tal
año de un narrador (de ahí formamos nuestros juicios y prejuicios), sino escuchémoslo con
alguna regularidad. Cuando existe una reflexión de los trabajos de otros y del nuestro, es
posible que se generen nuevas urdimbres de significados simbólicos en el interior de
montajes y personas. En definitiva sería un futuro prometedor el de ser OIDOR
PROFESIONAL.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Benjamin, Walter. El narrador. Traducción de Roberto Blatt, Taurus. Ed., Madrid, 1991.
Deyermond, A. D. “Edad Media: Primer suplemento”, en Historia y Crítica de la Literatura
Española, Crítica, Barcelona, 1991.
Díaz G., Luís. “Una voz continuada: Estudios históricos y Antropológicos sobre la
literatura oral”.
Martín-Barbero, Jesús. “Aventuras de un cartógrafo mestizo en el campo de la
comunicación” 1999; en Revista Latina de Comunicación Social, no. 19, julio de 1999, La
Laguna (Tenerife), en la URL:
http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999fjl/64jmb.htm.
Murillo, Daniel. “Comunicación y Oralidad”. En Razón y Palabra. Revista electrónica de
comunicación, no. 15, a. 4, agosto-octubre, 1999.

232
Nietzsche, Federico. La Genealogía de la Moral. Alianza Editorial, Madrid, 1997.
Ong, Walter J. Oralidad y escritura. Fondo de Cultura Económico, Buenos Aires, 1982.
Pacheco, Carlos. “La comarca oral: La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa
latinoamericana”. En La Revista de crítica literaria latinoamericana. Lima XVII, 3, 1991.
Pérez Beltrán, Ángela María. “REVIVE LA PALABRA: del espacio de cuentería
universitaria al aula de clase”. Editorial Uniandes, Bogotá, 1999.
Serres, Michel. “Atlas”.Traducción de Alicia Martorell, Editorial Cátedra Teorema, 1994.
Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Traducción Jordi Colobrans Deldado,
Barcelona, 1998.
Tono, Lucía. “Los desafíos de la Oralidad: similitudes y diferencias entre oralidad y
escritura”. Universidad de los Andes. Revista Texto y Contexto, no. 28, septiembre-
diciembre, Santa Fe de Bogotá, 1995.

233
La marca individual del narrador oral
Rescate de la tradición oral

32
Fabiano Moraes. Brasil

¿Qué representan los últimos quinientos años para la narración oral en la historia de la
humanidad?
Si consideremos que el acto de narrar es algo inherente a las sociedades durante decenas de
miles de años, podemos afirmar entonces que los cambios que esta práctica viene sufriendo
en la sociedad occidental en los últimos quinientos años, y de forma todavía más
avasalladora en el último siglo, corresponden a una transformación brusca y reciente de la
capacidad del hombre de transmitir sus tradiciones a las nuevas generaciones.
Walter Benjamin esboza en su texto El Narrador una visión panorámica de la narración en
la sociedad occidental, desde el fin de la edad media hasta los tiempos actuales.
Según Benjamin,

[…] el arte de la narración está llegando a su fin. Es cada vez más raro encontrar a alguien
capaz de narrar algo adecuadamente. Con creciente frecuencia se asiste a la embarazosa
situación que se produce durante una tertulia cuando se deja oír el deseo de escuchar una
historia. Diríase que aquella, que es una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura
entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias
(Benjamin, 1979, p. 57).

Hasta la Edad Media era común encontrar dos tipos arcaicos de narradores anónimos: los
nómadas y los sedentarios. En el primer grupo encontramos los viajeros, los marineros
mercantes, los trovadores errantes y los ministriles, que traían las historias de lugares
distantes. “Cuando alguien hace un viaje, entonces tiene alguna cosa que contar, dice la voz
del pueblo” (Benjamin, 1979, p. 58). Por otro lado encontramos a los labradores
sedentarios que, viviendo de su trabajo, conocen las historias y tradiciones de su tierra. En
la Edad Media surge un nuevo tipo, que corresponde a la fusión de los grupos arriba

Cuentacuentos, escritor y coordina los sitios www.rodadehistorias.com.br y www.fabianomoraes.com.br. Cursa la

32

Maestría en Lingüística.

234
citados. Ese tipo encarna en los artesanos. En los talleres, el maestro sedentario trabajaba
junto con los aprendices emigrantes, y todo maestro, antes de establecerse en un lugar,
había sido aprendiz emigrante en otro. En ese tipo de narrador se unía el conocimiento de
tierras distantes con el de las tradiciones locales.

La novela entra en escena

Benjamin (1979) considera al advenimiento de la novela, en el inicio de la Edad Moderna,

como la primera señal del proceso de decadencia de la narración. La novela depende
esencialmente del libro, y lo que la distingue de la narración es justamente el hecho de no
derivar de la tradición oral ni desviarse hacia ella.
El establecimiento de la nación moderna, de la moneda nacional, de los burgos (ciudades) y
del capitalismo como sistema económico emergente trajo, de entre otros tantos cambios en
la vida de las personas, una división en funciones cada vez más específicas. Entre los
aldeanos, en la Edad Media, las funciones eran semejantes a punto de que el agricultor
conocía el oficio del pastor, y de que ambos convivían de cerca con el herrero y el orfebre.
Era posible que, en una aldea medieval, se reunieran con frecuencia todos los habitantes
para una conversar debajo de un roble después de la puesta sol. En esas conversaciones, se
hacían las historias que contenían los consejos de los más viejos y las tradiciones locales.
Ahora imagine usted a su vecino invitando a todos los habitantes de la ciudad:
—¡Vamos a reunirnos, al atardecer, para conversar!
Difícil reunir a todos en un mismo horario, ¿no? Imagine entonces a su barrio entero
reunido para hablar después de que caiga el sol. ¿Continúa siendo difícil, no? ¿Qué tal
reunir, entonces, si se juntan solo las personas de su calle? ¿Quien sabe si sería mejor las de
su condominio únicamente? ¿Quizás su familia, nadie más? La especificidad de funciones y
quehaceres de nuestro tiempo dificultaría cualquier intención en este sentido.
La modernidad nos trajo, con la ciudad y la división territorial urbana, la unidad
habitacional de nuestro cuarto, espacio que solidifica el concepto de individualidad. De la
nueva división del trabajo heredamos funciones tan específicas y diferentes entre sí como
las de operador de horno de alta presión, maestro en estudios literarios, auxiliar de
producción de automotores, y otras incontables funciones y atribuciones cada vez más
distintas entre sí. Las dificultades y problemas pasan a ser sentidos como específicos. Una
profesora puede decir a un gerente de banco: “Usted no imagina el trabajo que yo tengo
calificando tantos exámenes, preparando clases, enseñando a los alumnos”. El gerente

235
puede replicar: “El mío es muchas veces peor que el suyo. ¿Usted sabe lo que es soportar
con una clienta insatisfecha? ¿Y los papeles, la burocracia, acaso puede imaginar lo que son
los formularios y las planillas? Es un dolor de cabeza tras otro”. Soportar la carga pesada
del oficio de cada uno es percibida como cosa individual y, en principio, nadie está en
capacidad de imaginar o comprender el tamaño del fardo que yo cargo. Es como si mi
dolor fuese siempre el más grande de todos.
Benjamin (1979) compara al narrador tradicional con el novelista moderno, conceptuando
al primero como aquel que aconseja y usa la materia de la vida vivida para transmitir
experiencias, despertar sabiduría.

El narrador entonces obtiene lo que narra en la experiencia, la propia o la relatada, y

transforma esa materia otra vez en experiencia de los que escuchan su historia. El novelista,
por su parte, se ha segregado. El espacio para el nacimiento de la novela es el individuo en su
soledad, que ya no consigue expresarse de forma ejemplar sobre sus intereses fundamentales,
pues él mismo está desorientado y no sabe más aconsejar (Benjamin, 1979, p. 60).

La era de la información

Si la consolidación de los estados nacionales y de la burguesía suministró los elementos

necesarios para el florecimiento de la novela, existente desde la antigüedad, el dominio
burgués y el cientificismo emergente favorecieron el surgimiento de la imprenta como
forma de comunicación e instrumento fundamental para el capitalismo. La burguesía
encuentra en la imprenta una manera eficaz de expresarse a través de la publicación de las
novelas y comunicarse a través de la emisión de textos informativos. Y es la información
justamente quien amenaza a la narración de forma todavía más tenaz que la novela.

Lo que más atrae a la audiencia, ahora, ya no es la noticia que viene de lejos, sino la
información que ofrece un punto de apoyo para comprender lo que es más cercano. La noticia
que viene de lejos —sea esta una lejanía espacial, de tierras extrañas, o temporal, venida de la
tradición— disponía de una autoridad que le confería validez, aún en aquellos casos donde no
se le podía someter a control o verificación. La información, sin embargo, exige ser verificable.
Lo que en ella adquiere primacía es el hecho de ser “inteligible por sí misma”. Frecuentemente
ella no es más exacta de lo que fueron las noticias de siglos precedentes, pero en la misma
medida que estas gustaban recorrer la senda del milagro, para la información es indispensable

236
 que suene veraz. Siendo entonces irreconciliable la noticia con la narración. Si el arte de
narrar se hizo raro, se explica por la difusión de la información, que tiene en ese
acontecimiento una participación decisiva (benjamin, 1979, p. 61).

Los informativos nos llegan a las manos rápido, al comenzar el día, trayendo noticias
frescas, hechos cargados de explicaciones respaldadas científicamente, pero carentes de las
experiencias y de los consejos comunes a la narración. La información tiene valor mientras
es reciente. Basta verificar este hecho en la cantidad de informativos diarios, semanales y
mensuales que son leídos y justo después desechados. El periódico de la semana anterior es
considerado viejo en el ámbito de la búsqueda de información. Hoy las cosas se vuelven
cada vez más rápidamente desechables. El avance tecnológico trae en su inmediatez
modelos de aparatos y máquinas que vuelven obsoletos a sus antecesores en pocos años.
Un guardarropa, por ejemplo, comprado hace quince años, ya está viejo. Una lavadora con
diez años está muy vieja. Un celular de cinco años es llamado de ladrillo. Pienso en los
relojes de bolsillo o en las estilográficas que pasaban de generación para generación todavía
en condiciones de uso e imagino lo que mi bisnieto haría se recibiese en herencia mi
celular. Eso sin hablar de la información, que también se hace obsoleta. Un título
académico obtenido diez años atrás, que no venga anexado con cursos de actualización,
corre el riesgo de amanecer cubierto por las telarañas y otros polvos. En el mercado laboral
se valora mucho a quien posee un mayor número de informaciones actualizadas en
detrimento de aquel que posee experiencia. La forma de vida naciente dentro de esa
sociedad tecnócratica es reflejada en los contactos y contratos humanos, que pasan a ser
vistos también como desechables y sustituibles.
Si la información tiene un plazo de validez cada vez menor, la narración, por otro lado, no
se agota, sino que mantiene su fuerza y su sabiduría, lo mismo pasados los años, que los
siglos o milenios. “Se asemeja a los granos de semilla que, durante milenios y
herméticamente cerrados en las cámaras de las pirámides, conservaron hasta hoy su fuerza
de germinación” (Benjamin, 1979, p. 62).
Hoy se dice con frecuencia: si el consejo fuese bueno nadie lo daba, sino que lo vendía.
Benjamin afirma que la narración verdadera

[…] Aporta de por sí, velada o abiertamente, su utilidad; algunas veces en forma de
moraleja, en otras, en forma de indicación práctica, o bien como proverbio o regla de vida. En
todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para dar a el que escucha. Y

237
 aunque hoy el «saber aconsejar» nos suene pasado de moda, eso se debe a la circunstancia de
una menguante comunicabilidad de la experiencia. Consecuentemente, estamos desasistidos de
consejo tanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los demás. El consejo no es
tanto la respuesta a una cuestión como una propuesta referida a la continuación de una
historia en curso. Para procurárnoslo, sería ante todo necesario ser capaces de narrar esa
historia. (Sin contar con que el ser humano solo se abre a un consejo en la medida en que es
capaz de articular su situación en palabras.) El consejo es sabiduría entretejida con los
materiales de la vida vivida. El arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la
verdad es decir, la sabiduría, se está extinguiendo. Pero este es un proceso que viene de muy
atrás. Y nada sería más disparatado que confundirla con una «manifestación de decadencia»,
o peor aún considerarla una manifestación «moderna». Se trata, más bien de un efecto
secundario de fuerzas productivas históricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la
narración del ámbito del habla, y que a la vez hacen nacer una nueva belleza en lo que se
desvanece (Benjamin, 1979, p. 59).

El distanciamiento de la muerte en la sociedad occidental

Otro tema abordado por Benjamin (1979) que está directamente ligado a la decadencia del
arte de la narración es la atrofia de la idea de la eternidad que culmina, en nuestro tiempo,
con el distanciamiento que, cada vez más, buscamos de la muerte. Aldous Huxley ilustra
esta tendencia en su obra Admirable Mundo Nuevo. En el Mundo Nuevo de Huxley los
ciudadanos no conviven con la muerte. La juventud es conservada con el uso de fármacos
que retardan la ancianidad. Alrededor de los sesenta años de edad el individuo sufre un
envejecimiento acelerado, pero antes que eso ocurra, él será aislado de la convivencia social
y depositado en un hospital donde muere bajo efecto de sedantes, para luego ser
incinerado. Esa práctica es común y aceptada por los ciudadanos previamente educados
para esa forma de vida.
En nuestra sociedad, la ausencia de la muerte en los círculos familiares, hecha presente a
través de ritos higiénicos y sociales, privados y públicos, priva a las personas de la
experiencia de ser acompañadas en el momento de su muerte por aquellos que le son más
próximos. Los hospitales y asilos demuestran esta realidad. Cuando se aproxima el
momento de la muerte, los ciudadanos son aislados y dejados por sus herederos en sitios
especializados en la conducción burocrática de la muerte. La prolongación de la vida a

238
través de sedantes, tubos y máquinas, substituyen al acompañamiento del moribundo por
los sus familiares y amigos.
Morir era antaño un proceso público y altamente ejemplar en la vida del individuo (piénsese en
los cuadros de la Edad Media en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono, sobre el
que se asoma apretadamente el pueblo a través de las puertas abiertas de par en par de la casa
que recibe a la muerte) —morir, en el curso de los tiempos modernos, es algo que se empuja
cada vez más lejos del mundo perceptible de los vivos. En otros tiempos no había casa, o
apenas habitación, en que no hubiese muerto alguien alguna vez (Benjamin, 1979, p. 64).

Ese alejamiento de la muerte trae consigo la desvalorización del proceso de envejecimiento

humano. El contador de historias Horácio Santos, Lalo, nos cuenta que en su tierra natal, el
archipiélago africano de Cabo Verde, los más jóvenes acostumbran reunirse para escuchar
historias contadas por los hombres y mujeres que, no por haber nacido antes que ellos y
transmitirles tradiciones y experiencias en su repertorio son llamados viejos o viejas, y sí
Hombres Grandes y Mujeres Grandes. Sucede que hoy, no siempre nos permitimos
apreciar la porción de consejos que el tiempo ha depositado en las historias de las Mujeres
y los Hombres Grandes.
Otra herencia de nuestro distanciamiento de la muerte es un alejamiento cada vez mayor de
la experiencia, de la sabiduría.

Pero en primer lugar en el moribundo, no solo el saber y la sabiduría del hombre adquieren
una forma transmisible, sino que sobre todo lo que se trasmite es su vida vivida, y ese es el
material del que nacen las historias. De la misma manera en que, con el transcurso de su
existencia, se ponen en movimiento una serie de imágenes en la interioridad del hombre,
consistentes en sus nociones de la propia persona, y entre las cuales, sin percatarse de ello, se
encuentra a sí mismo, así aflora de una vez en sus expresiones y miradas lo inolvidable,
comunicando a todo lo que le concierne, esa autoridad que hasta un pobre diablo posee sobre
los vivos que lo rodean. En el origen de lo narrado está esa autoridad. (Benjamin, 1979, p.
64).

Siglo XX: Cambios acelerados

En el siglo pasado experimentamos todavía con más intensidad, tanto la desvalorización del
proceso de muerte como la del arte de narrar. Podemos observar, a través de una breve

239
retrospectiva, en una de las tantas historias pasadas en Rio de Janeiro, cuanto hemos
perdido en ese sentido:
—1903. Un hombre regresa de su trabajo por una calle adoquinada. Pasan jinetes, carrozas,
personas caminando, saluda a casi todos los que encuentra en su camino y llega a la calle
donde vive. Una lámpara de gas trae luz a la calle oscura. Un bebé lanza al aire su primer
llanto estridente, nació ayudado por una comadrona que vivía cerca, en pleno corazón de
Rio de Janeiro. El hombre llega a su casa, abre la inmensa puerta con una llave enorme. Las
paredes son gruesas y en la casa dos lamparitas encendidas por él, más tarde, lo iluminan
mientras conversa con la familia alrededor de una larga mesa. Allí ellos cuentan las historias
del día, de la vecindad, de la vida. Todos se reúnen, cambian opiniones y comparten sus
voces.
—1937. Aquel bebé, nacido ayudado por comadrona en 1903, ahora tiene 34 años. Él
regresa en tranvía de su trabajo, saluda a gran parte de los pasajeros, a sus conocidos, al
maquinista y al conductor. Próximo a su casa se baja del aparato y camina por una calle
iluminada por bombillas eléctricas. Ve coches, caballos, carrozas y peatones en su camino y
conoce a gran parte de las personas que encuentra. Abre la larga puerta de su casa con una
llave todavía grande (aquellas del tiempo en que todavía daba para ver por el agujerito de la
cerradura). En la casa, su familia se reúne al comienzo de la noche en el comedor. El radio
es la atracción principal. Todos, juntos, escuchan las historias contadas por aquella caja
enorme que transforma ondas electromagnéticas en ondas sonoras, transmitiendo
canciones, partidos de fútbol, informaciones, historias y novelas. En las radionovelas los
oyentes entrenan, todavía, su imaginación. A partir del sonido generado por cáscaras de
coco, cada uno imagina un caballo diferente. El rostro de la muchacha y la cara del coronel
son una creación mental personal. Todos aún se reúnen y cambian opiniones, aunque
durante la historia ya no compartan sus voces.
—1969. El bebé nacido ayudado por la comadrona en la ciudad de Río de Janeiro ahora es
un abuelo de 66 años, y vive en un apartamento en el octavo piso de un edificio con
ascensor de puerta pantográfica. Su nieto mayor regresa de la escuela en un autobús que
avanza por sobre el asfalto de la ciudad, pero raramente el joven encuentra algún conocido
dentro. Él llega a su calle y saluda pocas personas. En su edificio los vecinos les son
conocidos. Toma el ascensor, llega a la puerta del apartamento y la abre con una llave
menor y fina, de aquellas que todavía usamos hoy en día y que ya no da más que para ver
del otro lado de la puerta por la cerradura. Saluda a sus padres, a su abuelo y cenan juntos.
Después de la cena todos se sientan en la butaca de sala para ver los programas en el

240
televisor en blanco y negro, una caja enorme con luces encendidas allá dentro (las antiguas
bujías) y con un protector azul o tricolor cubriendo la pantalla. Ahora las historias
exhibidas a través de las telenovelas ya no favorecen la acción de crear las imágenes
mentales: la imaginación. Las imágenes vienen listas. Sin embargo todos aún se reúnen.
Pero durante la historia ya no cambian opiniones ni comparten sus voces.
—2003. El bisnieto de aquel bebé que nació ayudado por una comadrona en 1903 regresa a
su casa en el Metro. No encuentra siquiera un conocido. Baja en la estación donde es casi
que llevado por la multitud del vagón hasta la escalera mecánica. Llega a la superficie y, en
aquel maremagno de bocinas, sirenas y anuncios publicitarios, no conoce absolutamente
nadie. Atraviesa junto a un grupo enorme de personas por la cebra, mientras los
conductores, en sus coches detenidos, esperan con prisa a que se encienda la luz verde del
semáforo. Dobla algunas esquinas entre los edificios altos y el fuerte olor de la ciudad y
llega el sitio donde vive. Entra sin saludar a ninguno de los porteros, toma el ascensor junto
a otros vecinos que no conoce, permanece en silencio, mirando el infinito, llega a la décimo
séptima planta y camina por el largo pasillo hasta el apartamento donde vive, uno de los
dieciséis que se encuentran en esa ala. Abre con tres llaves la puerta, una de ellas de cuatro
pasos, entra, cierra bien la puerta por dentro y va hasta su cuarto. Echa las cosas sobre la
cama y enciende su ordenador. Accede a Internet, lee, escucha y mira las tantas historias
que llegan a diario a través de su correo electrónico. Entra entonces en una sala de chat
donde encuentra a su amigo que vive en el mismo piso que el suyo. Ya no se reúnen
corporalmente, no cambian opiniones directamente, ni comparten sus voces
personalmente. Los dos, en cuartos vecinos, se ponen de acuerdo para, a través de la
máquina, pedir una pizza. Al fin se encuentran en sala del pequeño piso. A todo esto, aquel
bebé, nacido de comadrona en lo que hoy llamamos metrópoli, está vivo, en 2003,
habiendo completado un siglo de vida, quizás en un hospital, en la habitación de la casa de
algún pariente o en un asilo para ancianos, quizás contando para quien quiera escuchar, en
su voz pausada, fragmentos preciosos de un siglo de historias.

Trayendo a superficie el narrador en el milenio que se inicia

Entendemos que se hace necesario el rescate de los cuentos tradicionales y de la figura del
narrador oral a partir del abordaje de aspectos histórico-sociales que nos posibilitan
comprender cómo los recientes avances tecnológicos (sobre todo el amplio acceso a la
radio, a la TV y al ordenador, respetando su valor en tanto preciosas herramientas, que

241
pueden ser utilizadas en pro de los seres humanos) nos apartan de la práctica de narrar y de
la valoración de las tradiciones, que son la fuente viva y renovada de la sabiduría colectiva.
Reconociendo nuestras condiciones, en la existencia humana presente, como seres
humanos modernos y occidentales, podemos, finalmente, buscar en los cuentos y en la
práctica de la narración y de la escucha una posibilidad de conciliación entre tradición y
modernidad, y así nos aproximaremos al camino del medio.

Referencias bibliográficas

Benjamin, Walter. El narrador, en: Los pensadores. Abril Cultural, São Paulo, 1979.
Huxley, Aldous. Admirable Mundo Nuevo. Círculo del Libro, São Paulo, S/D.

Traducción: Jesús Lozada Guevara

242
Del fogón al escenario
Apuntes para una conceptualización del género

1
Ana Padovani. Argentina

La narración de cuentos es tan antigua como el hombre. Tal vez sus primeras adquisiciones
fueron el fuego y la palabra, y seguramente con ellos surgieron los cuentos. Basta observar
lo que ocurre en un campamento o en cualquier reunión nocturna alrededor de un fogón
para ver cómo esta práctica, simple y convocante, surge en forma espontánea.
En el mundo contemporáneo esta actividad milenaria sale de la exclusividad de la rueda
familiar, del aula o de los corrillos y se instala en los escenarios. Surge en las ciudades
cobrando un valor y un lugar distintos, pues se la convierte en una profesión, con todo lo
que implica en cuanto a dedicación y posibilidad laboral.
Haré algunas reflexiones, a modo de opinión personal, acerca de la especificidad de su
campo sin pretender establecer normas fijas, pues cada experiencia es singular y también lo
será todo intento de conceptualización.
Hay quienes consideran a la narración oral como un género en sí mismo, distinto e
independiente de otras disciplinas artísticas. En el otro extremo, hay quienes opinan que es
un género menor del teatro o de la literatura. Acordemos con una u otra postura, lo cierto
es que está planteada una relación. Tratemos así de pensar qué los liga y qué los diferencia.
Yo personalmente considero que lo esencial para contar cuentos es el verdadero deseo y el
intenso placer que se encuentra al hacerlo, pero creo que es conveniente reflexionar acerca
de sus singularidades, pues esto ampliará el campo del narrador y le permitirá, siendo más
consciente de lo que hace y de lo que se propone, dominar mayor cantidad de recursos.
Veamos qué ocurre en relación al teatro. Teniendo en cuentas las convenciones más
popularmente aceptadas, el actor cuando representa una obra teatral, la actúa en el “aquí y
ahora”, aunque se refiera a situaciones del pasado. En cambio el narrador, en su acepción
más tradicional, relata hechos ya ocurridos, aún cuando lo haga desde un personaje.

1
Docente, profesora de música, psicóloga y actriz. Pionera de la narración oral en su país, lo ha representado en los
festivales y eventos teóricos en: Estados Unidos, Gran Bretaña, Brasil, España, Uruguay, Ecuador, Italia y Cuba.
Participó en un coloquio de intercambio internacional en la ciudad de Nueva York. Publicó Contar cuentos, desde la
práctica hacia la teoría (Editorial Paidós, 1999).
Por otro lado el actor no le habla al público en forma directa convocando con la mirada.
Aún en los géneros puros, como la comedia dell´arte, o el clown, no deja su personaje ni la
situación de la escena y desde allí genera la inclusión del público. Para el narrador, en
cambio, mirar al público es lo que da especificidad a su trabajo.
Los actores interactúan en escena o pueden hacerlo con un personaje imaginario o consigo
mismos y en ese sentido es aquí válida la noción de “cuarta pared”, aunque sea cuestionada
por las formas más vanguardistas del teatro. El narrador, aún cuando esté contando desde
un personaje, o aún cuando en su relato hace aparecer otras voces, no se dirige a un
interlocutor imaginario, sino directamente al público que está presente escuchándolo.
El narrador no necesita esencialmente de escenografía, elementos ni vestuario especial; solo
la voz y el gesto serán suficientes para llenar el espacio con otras voces, objetos y climas.
Al interpretar los personajes, para el narrador serán suficientes las caracterizaciones
inmediatas, rápidas, no necesita un trabajo de “composición” como lo hace el actor que
dispone de toda la obra para desarrollar un solo personaje. Para el narrador basta una
pincelada, un trazo: con la menor cantidad de recursos puede lograr el efecto más rotundo.
No hay que olvidar que los personajes de los cuentos tradicionales son “caracteres”, no
“personalidades”, de modo que en general no tienen facetas, contradicciones, matices, que
pueden componerse y desplegarse como en el teatro, el cine o la novela. Esto no significa
que la caracterización debe ser necesariamente gruesa, también puede ser muy sutil y
sugerente.
El narrador se muestra a sí mismo, desde la elección del repertorio, hasta la interpretación
que hace del mismo. Por el contrario, en una obra de teatro, el actor está al servicio del
autor, del director, y de la puesta, con mayor o menos implicancia personal según sus
recursos interpretativos pero con un orden de libertad distinto al del narrador.
Para intentar conceptualizar las distinciones entre narración y teatro, a veces sutiles y casi
siempre controvertidas, recurriré a la opinión de una reconocida investigadora argentina,
Beatriz Trastoy, quien dice: “En los espectáculos de cuentos no estaríamos en el ámbito
más tradicional del teatro de representación que reproduce, remitiendo a otras cosas diferentes
de sí, sino en el teatro de presentación que acentúa la autorreferencialidad, el aspecto
productivo, en tanto privilegia el cuerpo del artista convertido en sujeto/objeto cuyo
trabajo se desenvuelve en el espacio y tiempos reales. Por lo tanto, la narración oral no
puede dejar de considerarse una expresión teatral, que cuestiona la tradicional noción de
teatro”.

244
Con respecto al vínculo de la narración oral y la literatura se plantean situaciones similares
en cuanto a códigos, campos específicos, relaciones y diferencias.
Algunos consideran que el material más apto para el narrador son las historias que él
mismo inventa (ya sean personales, reales o fantaseadas), y/o también los cuentos
tradicionales, populares, carentes de estilo literario. Otros encuentran en la literatura a veces
su exclusiva fuente de inspiración. Para este caso creo que caben también algunas
reflexiones.
El cuento literario se diferenció de sus formas orales primitivas constituyéndose en un
producto nuevo, en el que se pone el acento en el efecto logrado por las estrategias de
escritura y no simplemente en el hecho de ser narrado. En él interesa más la atmósfera que
las acciones, se supedita la historia al discurso, la trama a la fábula. Se busca, en muchos
casos, por medio de un estilo ligado a la lírica, comunicar o sugerir una experiencia ambigua
y dotar de significación lo fragmentario y aparentemente intrascendente. En ese sentido, y
si bien puede haber tantas opiniones como narradores, consideramos que la narración de
este tipo de cuentos supone quizá el aspecto más “teatral” de la narración, en la medida en
que se trata de transmitir un texto y un estilo que tal vez son muy ajenos al narrador, con la
misma frescura, espontaneidad y vigor con que se lo haría si fuesen propios. O sea se trata
de “interpretar” la palabra que antecede.
Otra posibilidad es que el narrador se base en “la anécdota”, deje de lado “el estilo” y haga
su propia versión o adaptación. Aquí también opera con otro delicado equilibrio, otro
límite donde debe circunscribir su campo, trabajando con la apropiación y el respeto, con
todas las dificultades que lleva el pasaje de códigos y la traducción de lenguajes, sobre lo
que no nos explayaremos pues sería motivo de otro artículo. (Como opinión personal diré
que se puede tomar todas las libertades que se quieran, pero “nobleza obliga” a mencionar
la fuente y si se ha realizado alguna versión o adaptación con ella).
La reflexión sobre todos estos aspectos, así como su puesta en práctica, lleva a circunscribir
el marco donde se sitúa la narración oral como un espectáculo actual que está definiendo
sus principios.
Personalmente tuve oportunidad de ver narradores profesionales en distintas partes del
mundo, y observé diferencias tal vez dadas por la historia y la idiosincrasia propias de cada
pueblo. No daré explicaciones de tipo sociológico o antropológico, solo me remitiré a lo
que más frecuentemente he observado. Así por ejemplo, vi en Paris cierta preferencia por
los relatos tradicionales, de los orígenes, tal vez por la confluencia de culturas milenarias
como los árabes, africanos, marroquíes. En Nueva York, además de esto, observé que se le

245
da gran importancia al relato urbano. En Latinoamérica en general confluyen tanto los
relatos tradicionales como los literarios, siendo Buenos Aires quizá, el lugar donde más he
encontrado que se recurre a la literatura, tal vez por ser una ciudad joven, con raíces menos
arcaicas y más conectada con la lectura.
La narración oral es una profesión que aparece como tal en la segunda mitad del siglo
veinte, y que va creciendo geométricamente, logrando cada vez un número mayor de
interesados, no solo en conocerla sino en practicarla. Nos toca a nosotros, los propios
narradores, el desafío de ir definiendo su campo, sus límites y sus posibilidades.
Y en este punto hago votos porque se concrete la frase que he adoptado como guía: “Que
la estética nos separe, pero que la ética nos una”.

246
El contador de historias: ¿una nueva profesión
1
Felícia de Oliveira Fleck. Brasil

INTRODUCCIÓN

La figura del contador de historias reapareció con gran vigor en las últimas décadas del
siglo XX, produciéndose un verdadero boom, con el aumento del número de personas
interesadas por aprender las técnicas de este oficio.
Hay además una creciente demanda, sobre todo en instituciones escolares, de la “narración
de historias” (neologismo referente al acto de contar historias): se abre espacio en el
currículum escolar para un horario dedicado a esta actividad, así como se estimula la
capacitación de profesores y bibliotecarios escolares para que incorporen esa práctica en su
trabajo cotidiano y, no es raro, que se contraten personas especialmente dedicadas a realizar
esta tarea.
Barcellos y Neves (1995) afirman que el niño que oye historias con frecuencia “educa su
atención, desarrolla el lenguaje oral y escrito, amplía su vocabulario y sobre todo, aprende a
buscar, en los libros, nuevas historias para su entretenimiento”.
La narración de historias posibilita todavía, en opinión de de Umbelino (2005, pp. 7 y 19),
el estímulo de la imaginación, el acceso a las diferentes culturas y la convivencia con el otro.
Además, la narración de historias en la escuela también tiene una función de “animación
para la lectura” (Ortiz, citado por Umbelino, 2005, p. 25), es decir, es posible que oír
historias despierte el gusto por lectura, aunque no siempre eso se pueda lograr.
¿Será esta una moda efímera o una ocupación que, poco a poco, va tomando cuerpo y se va
organizando rumbo a la profesionalización?
Teniendo esa pregunta como punto de partida, presentaré algunas definiciones de la
sociología de las profesiones; haciendo énfasis en las características básicas de los
contadores de historias y de lo que viene ocurriendo especialmente en Santa Catarina, en
relación con este movimiento. Espero, así, intentar responder a la interrogante que da título

1 Contadora de historias. Bibliotecaria y maestrante en Ciencias de la Información en la Universidad Federal de

Santa Catarina. Investiga sobre la identidad y la profesionalización del narrador oral contemporáneo. Mantiene el
blog: http://feliciafleck.blogspot.com
a este artículo, motivada por el interés en el desarrollo profesional de los contadores de
historias, pues yo también soy una de ellos.

PROFESIÓN Y PROFESIONALIZACIÓN

Los teóricos de la sociología de las profesiones todavía no llegan a un consenso en relación

con la definición de “profesión”, “profesionalización” y “profesionalismo”, así como
tampoco acerca de las diferencias entre “profesión” y “ocupación”.
De manera general, se puede decir que profesional es aquel que realiza una tarea o grupo de
ellas, en el espacio del mercado laboral, por medio de las cuales se gana la vida, en
oposición al aficionado, que realiza esas mismas tareas sin preocupación consciente y
calculada sobre su valor de cambio en el mercado. Mientras este encara el trabajo como un
“pasatiempo”, aquel sigue su “vocación”. (Freidson, 1998, p. 148).
Wilensky (citado por Marino, 1986, p. 27) cree que lo que distingue a una profesión de una
ocupación son dos características básicas:
a) toda profesión se basa en un cuerpo de conocimiento sistemático o
doctrinario adquirido únicamente a través de un entrenamiento formal;
b) el profesional es orientado por un conjunto de normas profesionales.
Moore (citado por Marino, 1986, p. 28) trata más sistemáticamente el concepto, definiendo
profesión a partir de una serie de características l:
a) es una ocupación de tiempo completo;
b) está caracterizada por la vocación del profesional;
c) posee una organización y, por regla general, adopta un código de ética, que
norma la conducta profesional;
d) posee un cuerpo de conocimiento formal (normalmente adquirido por medio
de la enseñanza superior);
e) posee orientación hacia el servicio;
f) es autónoma.
Debido al crecimiento e importancia de las profesiones en el siglo XX, algunos cambios
estructurales están ocurriendo en el mercado laboral —en especial en relación a los
empleos del sector formal, con contrato firmado y derechos laborales— que demuestran
que este atraviesa una crisis.
Como contrapartida, crecen las actividades en el sector informal, caracterizadas
normalmente por bajos sueldos e irrespeto hacia las normas ambientales y laborales; y

248
actividades, centradas en la prestación de servicios, que llegan a alcanzar actualmente los
dos tercios de las ocupaciones de una economía moderna como la de Brasil (Dowbor,
2001).
Entre los cambios que se vienen produciendo está la profesionalización de las ocupaciones,
que consiste en la transformación de determinadas ocupaciones en profesiones.
Wilensky (citado por Marino, 1986, p. 31) concluyó, después de comparar la historia de
dieciocho profesiones, que el proceso de profesionalización de una ocupación, por regla
general, cumple algunas etapas: “el trabajo se vuelve una ocupación de tiempo completo; se
crean escuelas para entrenamiento; se constituyen asociaciones profesionales; la profesión
es reglamentada y se adopta un código de ética”.
Freidson (1998, p. 150) cree que algunas tareas “desaparecerán totalmente, otras se
fundirán en nuevas combinaciones, otras retornarán a manos de aficionados que trabajan
solos o en grupos, y otras más dejarán de estar en manos de aficionados y serán
profesionalizadas”.
Una ocupación tradicional que está caminando hacia a la profesionalización es la narración
oral.

EL CONTADOR DE HISTORIAS

Vivimos hoy, innegablemente, en una sociedad globalizada, y también es verdad que

tenemos algunos privilegios que generaciones pasadas siquiera imaginaban, tales como el
desarrollo de redes de comunicación, el progreso de la informática, de la medicina, de la
ciencia en general y el acceso a la información en tiempo real.
Resta saber, sin embargo, hasta que punto la posibilidad de acceso a otros valores y culturas
está al servicio del espacio y respeto a la diversidad. Lo que vemos, muchas veces, es una
homogenización o estandarización de gustos y actitudes, consumo y producción, cuyo
resultado es la masificación cultural y social.
En verdad, la globalización no es un fenómeno reciente. De Masi (2006, p. 186) cree que
aquella de que la se habla hoy “representa el éxito más elaborado de una eterna tendencia
humana a explorar y después colonizar todo el territorio existente, hasta hacer de él un
único pueblo controlado”.
Contar historias, para preservar la propia historia es, por lo tanto, una forma de resistencia
a la imposición, tantas veces cruel, de las naciones dominantes.

249
Sisto (2001, p. 40) añade que “contar historias nunca es una opción ingenua. Es una
manera de mirar el mundo”.
Desde siempre, el hombre contó historias, dio cause a su intrínseca necesidad de
comunicación, traduciendo, mediante palabras, los acontecimientos cotidianos, las
memorias transmitidas por sus ancestros, las dudas, alegrías, angustias y placeres de su
existencia. En tiempos pasados era alrededor de una hoguera que personas se reunían para
escuchar a los más viejos narrar sus aventuras, recuerdos y enseñanzas.
La palabra pronunciada era legitimadora, verdadera, incontestable. Todavía hoy, la oralidad
constituye el norte de la cultura popular, pero el narrador tradicional, aquel que se servía
exclusivamente de la “oralitura”, viene desapareciendo.
Zumthor (1993, p. 18) menciona la existencia de tres formas distintas de oralidad: la
primaria, aquella en que no tiene ningún contacto con la escritura; la mixta, donde la
oralidad convive con la escritura a pesar de ejercer poca influencia en la cotidianeidad; y la
secundaria, en que la apropiación de la escritura posibilita la preservación de lo oral. El
contador de historias tradicional, por lo tanto, es aquel que hace uso de la oralidad primaria.
Según Matos (2005, p. XVII) la presencia del contador de historias resurgió a partir de la
década de 1970 en varios países del mundo. Fue un retorno, por lo menos sorprendente,
teniendo en cuenta la industrialización y urbanización de las ciudades, y la enorme variedad
de estímulos científicos y tecnológicos que existen en la sociedad contemporánea.
En febrero de 1989, fue realizado un coloquio internacional en París, en el “Museé
National des Arts y Traditions Populaires”, donde se reunieron 350 participantes, en
representación de catorce países, y tuvo como objetivo evaluar el impacto social y cultural
del regreso de los Narradores orales en los países en los que el fenómeno se manifestaba
con mayor vigor (Matos, 2005, p. XVIII).
Esos narradores afirmaron que su retorno, entre otras cosas, representaba una reacción a la
tecnología y a todo lo que la acompaña, como es el consumismo, la inmediatez y la
superficialidad y la transformación de las relaciones humanas en relaciones desechables.
La revaloración de la cultura popular y de los cuentos tradicionales por medio de la
narración de historias es muchas veces una manera de resguardar el origen y la propia
historia de cada localidad o región, especialmente teniendo en cuenta la influencia política,
económica y social que los países hegemónicos ejercen sobre los demás2.
Aunque el objeto de trabajo sea el mismo, el contador de historias contemporáneo presenta
características bien distintas del contador tradicional.

2 Cornelia Hoogland, relato oral en el taller de narración de historias (UFSC, 2002).

250
El contador de historias del siglo XXI presenta su trabajo mediante espectáculos de
narración oral, performances artísticos elaborados, dominando las técnicas corporales y
vocales y teniendo criterios de selección de las historias.
Performance es la vida dada al texto por el narrador, por medio de su voz. O, mejor todavía,
es “un acto de comunicación que se distingue de otros actos del habla sobre todo por su
función expresiva o poética” (Busatto, 2005, p. 26).
Shedlock (citado por Busatto, 2005) cree que contar historias es una performance de alta
complejidad, incluso mucho más difícil que representar un personaje sobre el escenario. El
contador de historias, en verdad, actúa en un área muy cercana a las artes escénicas. Lo que
difiere a la narración oral del espectáculo escénico son marcas casi imperceptibles, como
podrían ser la relación establecida por la mirada de quien cuenta y la de sus oyentes, que
probablemente sea la más nítida de esas huellas. Es la mirada el hilo que conduce, el
eslabón que liga al narrador con la platea.
Además, no hay una escenificación y una construcción marcada de personajes, y sí una
narración de sucesos, que, aunque puede ser exhaustivamente ensayada, se propone
aparentar la más perfecta simplicidad y naturalidad. Es por ello que Shedlock (2004, p.23)
concluye que “contar historias es el arte de esconder el arte”.
La narración oral puede complementarse también con la utilización de otras artes como la
canción, la danza, la poesía, la declamación, la mímica, las artes plásticas... No existen reglas
fijas, algunos utilizan elementos (objetos), otros preparan escenarios y diseños de vestuario,
mientras hay otros que utilizan solamente su propia voz con gran maestría y son capaces de
mantener la platea atenta todo el tiempo. Cada uno determina su manera de narrar. Los
narradores se presentan en grupos, en dúo o solos.
Lo que define también al narrador oral contemporáneo es el hecho de ser urbano, es decir,
vive y trabaja en la ciudad, allí se expresa. Y carga consigo las marcas de su tiempo, se
apropia de los recursos tecnológicos y de los medios de comunicación en su performance.
Eso se traduce en la creciente comercialización de libros y multimedias (tales como VHS,
CD y DVD) producidos por ellos.3
Además, hay también una proliferación de Web y blogs en Internet, con el objetivo de
divulgar a los narradores, eventos, comercializar productos y posibilitar foros de discusión.4

3 Cito, como ejemplo, de narradores que documentaron sus trabajos en CD, DVD y VHS: Margarita Baird y
Cuentacuentos (SC), Cléo Busatto (PR); Priscila Camargo, José Mauro Brandt y Bia Bedran (RJ); Paulo Freire (SP);
Roberto Carlos Ramos y Roberto de Freitas (MG).
4 Como es el caso de la web: < h ttp://w ww.rodadehistorias.com.br>.

251
Para el desarrollo de su trabajo el narrador actual utiliza como fuente de investigación sobre
todo registros escritos, haciendo poco uso de los registros orales como hace el contador
tradicional. Él se basa tanto en libros de cuentos populares, que son relatos orales y
tradicionales de creación colectiva recogidos por folcloristas,5 como en textos de autor:
cuentos, crónicas, poesías, cordeles, de autores contemporáneos o no, o hasta del propio
narrador. Su campo de actuación es amplio y variado, pudiendo presentarse en eventos
esporádicos, así como regularmente en (Busatto, 2003; Ribeiro, 2006, Sisto, 2001):
hospitales, escuelas, bibliotecas, centros culturales, museos, teatros, empresas, cafés,
librerías, tiendas de juguetes, fiestas de cumpleaños (infantiles y adultas), bodas, reuniones
familiares.

EL CONTADOR DE HISTORIAS EN BRASIL

Todavía se encuentra, en rincones escondidos de Brasil, la figura del contador tradicional,

que continúa trasmitiendo conocimientos a través de la palabra viva.
Pero es sobre todo a partir de la década de 1990 que el boom de los contadores de historias
se manifiesta por aquí. Algunos autores, como Sisto (2001, p. 60) creen que eso se dio en
especial por la difusión de las bibliotecas en el país y por el reconocimiento de que ellas no
podrían ser solo depósitos de libros, sino organismos dinámicos de promoción de la
lectura.
Es posible que el Proler, Programa Nacional para la Promoción de la Lectura, (instituido
por el Decreto Presidencial no. 519, el 13 de mayo de 1992 y vinculado a la Fundación
Biblioteca Nacional, órgano del Ministerio de la Cultura) haya contribuido a la proliferación
de los contadores de historias en Brasil, teniendo en cuenta que se consideraba esa práctica
fundamental para implementar el gusto por la lectura y el consumo de libros.
El Proler tiene como objetivo principal “promover el interés nacional por la lectura y por la
escritura, considerando su importancia para el fortalecimiento de la ciudadanía” (Proler,
2006). Uno de sus tres ejes de acción es justamente la formación continuada de promotores
de lectura.
Así como ocurre con otros profesionales relacionados con el área artística, los contadores
de historias del Rio de Janeiro, São Paulo y Minas Gerais se destacan nacionalmente hasta
este momento por el hecho de que tienen una mayor visibilidad a través de los medios

5 En Brasil, Lindolfo Gomes, Cámara Cascudo y Monteiro Lobato, entre tantos otros.

252
masivos de comunicación. De cualquier forma, el crecimiento de la figura del contador de
historias es una constante en la mayoría de los estados del país (Sisto, 2001).
Diversos encuentros han reunido a narradores orales de todo el mundo. Solo en el periodo
de abril a agosto de 2006, once eventos de carácter internacional se celebraron en países
como Argentina, Bolivia, España, Colombia, Canadá, Perú y Brasil, con: “Boca del cielo”
en São Paulo, el “VI Simposio Internacional de Contadores de Historias” en Rio de
Janeiro, y el “I Encuentro Internacional de Contadores de Historias”, en Ceará. Según
RODA (2006), otros eventos se efectuaron además en Minas Gerais, Espírito Santo, São
Paulo y Santa Catarina.

EL CONTADOR DE HISTORIAS EN FLORIANÓPOLIS

En el municipio de Florianópolis, el Servicio Social del Comercio (SESC) desempeña un

importante papel en la formación de contadores de historias, con un programa que parte
del principio de “que la narración de hechos reales o de ficción estimula la creatividad, la
concentración y el autoconocimiento” (SESC, 2006).
Según su material promocional,6 son dos los cursos ofrecidos, ambos totalizan 60 h/:

Curso Básico, que propone la iniciación en el vasto imaginario de la narración.

Está dividido en cinco etapas, que abordan: conceptos básicos; identificación de
los elementos de la narración; técnicas vocales y corporales; preparación para
contar una historia y al final, una presentación pública.
Curso Intermedio, donde el abordaje teórica es profundizado, terminando con el
montaje de espectáculos.

La presentación pública resultante de este curso es la llamada “Muestra Catarinense de

Narración de Historias”, un evento donde grupos que trabajan la cultura popular, grupos
de contadores de historias catarinenses y alumnos formados en el taller se presentan en
espacios como hospitales, asilos, guarderías, presidios, escuelas, chabolas, plazas,
bibliotecas y empresas.7

6 Consultar la web: www.sesc-sc.com.br

7 Los objetivos del Sesc con esa Muestra es de mover la ciudad por medio de la Narración de historias; promover los
recursos de la ciudad en el área de narraciones orales e identificar la identidad cultural de la ciudad. A partir de allí,
se derivan las políticas culturales del SESC, que comprenden: la formación de públicos; la utilización de espacios
alternativos; la agregación de valor a los productores y productos culturales locales y regionales; la configuración de
identidad cultural catarinense en contra de una homogeneización de identidad nacional (SESC, 2006).

253
A partir de esos cursos, algunos grupos de contadores de historias se formaron, como es el
caso, en Florianópolis, de los grupos “Historia Fiada”, “Tenterê”, “Fuxicando” y “Do Arco da
Velha”.
Esa propuesta parece ser exitosa si consideramos el número de personas que ya se
formaron en el arte de contar historias, en todo estado, que son cerca de cuatro mil.8 Entre
los participantes hay profesores, bibliotecarios, sicólogos, animadores, actores, mímos,
músicos, estudiosos de la literatura, escritores, jubilados, amas de casa, como también
abuelos, padres, entre otros interesados.
Además de esta formación, El SESC desarrolla también un programa de circulación de
espectáculos por sus unidades del estado, el Baúl de Historias —circuito catarinense de
narraciones, que realiza dos giras anuales. El circuito mantiene espectáculos de narración
oral, teniendo como temas la literatura y la tradición oral.
Durante cuatro años consecutivos, el SESC realiza además el “Maratón de Cuentos de
Florianópolis”, donde diversos contadores se relevan entre una historia y otra durante doce
horas ininterrumpidamente. Siguiendo el ejemplo de otros maratones, como el que se
realiza anualmente en Rio de Janeiro, durante veinticuatro horas y el de Guadalajara, en
España, donde se narran historias por cuarenta y seis horas, sin intervalos, y que ya se
encuentra en su 15 edición. (Maratón, 2006).
Otra iniciativa a destacar es el Taller Permanente de Narración de Historias, que desde
1998, realiza reuniones mensuales en la Universidad Federal de Santa Catarina.9 Este
proyecto no tiene la pretensión de formar contadores profesionales, se trata de encuentros
informales con el objetivo de profundizar y diseminar el conocimiento y la práctica de la
narración oral de historias como forma de comunicación y de expresión cultural.

CONCLUSIÓN

Percibo que en mayoría de las ocasiones, es el estímulo a la lectura, tan importante y

deseado actualmente, uno de los motivos que hace que las escuelas abran espacio para la
narración de historias. Y es también por ello, que los establecimientos de enseñanza
incentivan a profesores y bibliotecarios para que busquen instrumentos para el
perfeccionamiento de esa práctica.

8 Los cursos de formación de contadores de historias son ofrecidos en varias unidades del SESC en Santa Catarina:
São Bento do Sul, Joinville, Jaraguá do Sul, Blumenau, Brusque, Itajaí, Tiburón, Rio do Sul, Laguna, Lages,
Florianópolis, Estrecho, Criciúma, Concordia, Chapecó y Xanxerê.
9 Este taller fue ideado y coordinado por la profesora Gilka Girardello.

254
Aunque gran parte de los contadores de historias seamos también profesores,
bibliotecarios, actores (entre otros), hay algunos que viven exclusivamente de ese trabajo.
Relacionando este movimiento con las definiciones de los teóricos de la sociología de las
profesiones, se constata que hay un crecimiento en el número de personas que pasan a
dedicarse íntegramente a la Narración oral, además la formación para esta ocupación se ha
institucionalizado, existiendo una proliferación de cursos y talleres de corta duración, que
se desarrollan en diversos espacios.
Concomitante con esto, las relaciones entre las personas que realizan este trabajo son cada
vez más sólidas, lo que puede ser percibido a través de los diversos eventos y encuentros
que se han venido realizando en los últimos años, además de los foros de discusión
virtuales, blogs y web en Internet.
Hay también un cuerpo de conocimiento formal que se apoya en otras áreas, tales como:
educación, psicología, antropología y literatura. Además, los contadores de historias tienen
publicados libros que contienen sus reflexiones, y hay también un crecimiento en el
número de las conferencias y tesis sobre el asunto.
Sin embargo, todavía no hay una reglamentación acerca esta profesión ni un código de
ética.
Teniendo en cuenta las definiciones de la sociología de las profesiones, creo que el
contador de historias todavía no puede ser clasificado como uno “profesional”, sin
embargo, su práctica se consolida como una ocupación con una creciente demanda de
servicios, y se enrumba, en un futuro no mucho distante, hacia su profesionalización.
Temo, sin embargo, que la relación con los mercados consumidores de ese servicio, que se
viene construyendo y ampliando, pueda influenciar negativamente sobre los ideales
originarios de la narración oral de historias y, a diferencia de ser una forma de resistencia y
de celebración del encuentro de la colectividad y la diversidad (como proponía el discurso
de los contadores de historias que se reunieron en el primer coloquio realizado en París, en
1989), se ponga a servicio de la “espectacularización” y de la industria cultural masificada,
pasando a ser solamente un producto más de consumo.

Referencias bibliograficas

Barcellos, Gladis Maria Ferrão; Neves, Iara Conceição Bittencourt. Hora do conto: da fantasia
ao prazer de ler. Sagra DC Luzzatto, Porto Alegre, 1995.
Busatto, Cléo. Contar e encantar: pequenos segredos da narrativa. Vozes, Petrópolis, 2003.

255
Busatto, Cleomari. Narrando histórias no século XXI: tradição e ciberespaço. 132 f. 2005.
Dissertação (Mestrado em literatura). Universidade Federal de Santa Catarina, 2005.
De Masi, Domenico. O futuro do trabalho: fadiga e ócio na sociedade pós-industrial. 9. ed., José
Olympio, Rio de Janeiro, 2006.
Dowbor, L. O que acontece com o trabalho. Senac, São Paulo, 2001.
Freidson, E. Renascimento do profissionalismo: teoria, profecia e política. Edusp, São Paulo, 1998.
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Marinho, Marcelo Jacques Martins da Cunha. Profissionalização e credenciamento: a política das
profissões. SENAI, Rio de Janeiro, 1986.
Matos, Gislayne Avelar. A palavra do contador de histórias: sua dimensão educativa na
contemporaneidade. Martins Fontes, São Paulo, 2005.
Proler. Disponible en:
<http://www.bn.br/site/pages/fundacao/Leitura/proler.htm>.Acesso em: ago. 2006.
Ribeiro, Jonas. Ouvidos dourados: a arte de ouvir as histórias (...para depois contálas...). Ave Maria,
São Paulo, 2006.
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2006.
SESC. Disponível em: <http://www.sesc-sc.com.br/cultura>. Acesso em: ago. 2006.
Shedlock, Marie. Da introdução de A arte de contar histórias. In: Girardello, Gilka. (Org.). Baús e
chaves da narração de histórias. SESC, Florianópolis, 2004.
Sisto, Celso. Textos e pretextos sobre a arte da narrar histórias. Argos, Chapecó, 2001.
Umbelino, Janaína Damasco. A narração de histórias no espaço escolar: a experiencia do Pró-leitura.
121 f. 2005. Dissertação (Mestrado em Educação). Universidade Federal de Santa Catarina,
2005.
Zumthor, Paul. A letra e a voz. Cia das letras, São Paulo, 1993.

Traducción: Jesús Lozada Guevara

256
El Narrador oral y su repertorio: Tradición y
actualidad

1
Marina Sanfilippo. Italia

REGLAS DEL OFICIO

El término narrador oral es extremadamente genérico, se trata de una etiqueta que puede
hacer referencia a figuras muy distintas que van desde el artista teatral a la abuela que
cuenta a sus nietos, desde el contador comunitario de reconocido prestigio social y cultural
al pescador que entretiene a los borrachos de una taberna con el cuento de sus hazañas, en
fin, en esta definición Homero se codea con el simple contador de chistes.
Sin embargo, en el fondo y a pesar de estas diferencias, parece que las reglas básicas para
ser un buen narrador son las mismas para todos y en todas las culturas. G. Calame-Griaule
escribe que, entre los dogones,

el buen narrador, el que merece ser llamado “boca dulce como la sal” es aquel que cuenta sin
equivocarse una sola vez, yendo hasta el final con un hablar de lo más claro. [...] Cualquier
error, cualquier corrección, cualquier retroceso, cualquier contaminación con otro cuento (como lo
hacen a menudo los niños) molesta al auditorio que lo nota inmediatamente (Calame-
Griaule, 1982: 497).

Un poco más adelante la estudiosa aclara que el “hablar de lo más claro” se refiere a la vez
a la corrección gramatical, a la propiedad de los términos y, por otro lado, a la pureza del
timbre de voz y a la nitidez de la narración (Calame-Griaule, 1982: 498). Lo que, en el siglo
xx, los dogones africanos condenan en un narrador no difiere lo más mínimo de la opinión
expresada en el siglo XIV por el europeo Giovanni Boccaccio, quien, en unas líneas del

1Profesora colaboradora de Filología Italiana en la Universidad Nacional de Educación a Distancia. Se ha doctorado

con una tesis sobre El renacimiento de la narración oral en Italia y España (1985-2005) dirigida por el Dr. José
Romera y publicada en 2007 por la Fundación Universitaria Española, que obtuvo el premio extraordinario de
doctorado. Desde 2000 es presidenta de la Asociación Cultural Trécola, que se dedica a la recopilación, estudio y
difusión del patrimonio narrativo oral europeo. Desde 2006 es secretaria de Signa, revista de la Asociación Española
de Semiótica y se ha encargado de la coordinación y edición de la sección monográfica del número 16 de la revista,
dedicada al estado de la cuestión sobre Oralidad y Narración entre el folclore, la literatura y el teatro.
Decamerón, condensó un catálogo en negativo de la narración, describiendo a un caballero
que quiere, con éxito desastroso, contar un cuento:
Messer lo cavaliere, al quale forse non stava meglio la spada allato che ‘l novellar nella lingua,
udito questo, cominciò una sua novella, la quale nel vero da sé era bellissima, ma egli or tre e
quattro e sei volte replicando una medesima parola e ora indietro tornando e talvolta dicendo:
«Io non dissi bene» e spesso ne’ nomi errando, un per un altro ponendone, fieramente la
guastava: senza che egli pessimamente, secondo le qualità delle persone e gli atti che
accadevano, profereva (Boccaccio, 1992: 718-19).
[El caballero, al cual no le quedaba mejor la espada a su costado que el contar historias en su propia
lengua, habiendo oído aquello, empezó a narrar un cuento, que a decir verdad, era muy bello, pero que él -
al repetir la misma palabra tres , cuatro, seis veces o volver atrás en los sucesos o decir “no lo dije bien”, o
equivocar los nombres, o poner uno en lugar de otro- lo arruinaba fieramente: él declamaba pésimo, según
la cualidad de las personas y los hechos que sucedían.(Boccaccio, 1992: 718-19)( Todas las de las citas en italiano
son de Nuccio Santoro)]

Las dos descripciones se ocupan sobre todo del aspecto lingüístico y de organización del
texto narrativo, aunque cualquier persona puede constatar que buena parte del éxito de una
narración oral depende de factores para o extralingüísticos. Ya en el siglo XIX el folclorista
siciliano Giuseppé Pitré, comentando los cuentos de Agatuzza Messia, apuntaba:

chi legge, non trova che la fredda, la nuda parola; ma la narrazione della Messia più che nella
parola consiste nel muovere irrequieto degli occhi, nell’agitar delle braccia, negli atteggiamenti
della persona tutta, che si alza gira intorno per la stanza, s’inchina, si solleva, facendo la voce
ora piana, ora concitata, ora paurosa, ora dolce, ora stridula, ritraente la voce de’ personaggi e
l’atto che essi compiono (Pitrè, 1985: XIX).
[Quien lee, no encuentra la palabra desnuda y fría; por el contrario la narración del Mesías, más que en la
palabra, radica en el movimiento inquieto de los ojos, en la agitación de los brazos, en la actitud de toda la
persona, que se levanta, da vuelta por la habitación, se inclina, vuelve a levantarse, la voz por momentos se
torna muy queda, o conmovida, por momento con miedo, o dulce, o estridente, según la voz de los
personajes y el acto que ellos cumplen. (Pitrè, 1985: XIX).]

De hecho, según Zumthor, en las producciones artísticas orales se pueden distinguir tres
niveles, correspondientes a la obra, el poema y el texto (P. Zumthor, 1991: 83). La obra
coincide con la totalidad de los factores de la performance: texto, ritmos, sonoridades,
elementos visuales y gestuales, a los que hay que añadir las reacciones del público e incluso
las condiciones en las que se desarrolla la transmisión. El poema en cambio representa el

258
conjunto del texto y la voz que le da cuerpo, intensidad, ritmo, tonalidad, etc. El texto es el
nivel más pobre y se limita a la secuencia lingüística auditivamente percibida.
Por su parte, R. Finnegan observa que, tanto si uno se ocupa de la narrativa oral de los
africanos Limba como si el objeto de estudio son géneros orales contemporáneos
difundidos en Texas, “fare attenzione semplicemente alle parole e pensarle, coerentemente
con il modello testuale, come l’elemento essenziale, può condurci lontano dalla realtà”
(Finnegan, 2002: 92) y, poco más adelante, llega a preguntarse si, en la oralidad, “la
testualità verbale è davvero l’elemento più significativo” (Finnegan, 2002: 92) y recuerda “le
distorsioni prodotte da chi, fuori dalla disciplina, [...] riduce alla linearità Della riga di testo
scritto” los procesos de composición, performance, recepción, circulación y manipulación de
las formulaciones verbales (Finnegan, 2002: 93).
De lo anterior se desprende que el buen narrador tiene que dominar forzosamente recursos
mucho más amplios que los meramente lingüísticos.
Incluso podemos llegar a vislumbrar que una narración puede llegar a buen puerto sin la
ayuda de una lengua compartida por el contador y su público, si el intérprete domina, en
cambio, los demás códigos de la oralidad. De hecho, en La tregua, la obra en la que narró su
largo viaje de vuelta de Auschwitz a Turín a través de una Europa devastada por la guerra,
Primo Levi2 nos describe y descubre en media página el papel absolutamente secundario de
la palabra, cuando un buen narrador, que desea o necesita contar una historia, se encuentra
con un público dispuesto a escucharlo. En 1945, un joven marinero ruso, sabiendo que su
lengua no resulta comprensible para su público, cuenta un episodio de guerra a un grupo de
italianos en Staryje Doroghi, un campo ruso para ex prisioneros de los alemanes:

si esprime come può, in un modo che gli è evidentemente spontaneo quanto e più della parola: si
esprime con tutti i muscoli, con le rughe precoci che gli segnano il viso, col lampo degli occhi e dei
denti, coi balzi e coi gesti, e ne nasce una danza solitaria piena di fascino e di impeto. È notte,
“no˘c”: gira intorno a sé piano piano le mani col palmo rivolto in giú. Tutto è silenzio:
pronuncia un lungo “sst” coll’indice parallelo al naso. Strizza gli occhi e indice l’orizzonte:
laggiú, lontano lontano, sono i tedeschi, “niemtzy”. Quanti? Cinque, fa segno con le dita;
“finef”, aggiunge poi in yiddisch a maggior chiarimento. Scava con la mano una piccola fossa
rotonda nella sabbia, e vi pone cinque stecchi coricati, sono i tedeschi; e poi un sesto stecco

2 El testimonio de este escritor es especialmente interesante, puesto que se trata de un autor de alguna forma ajeno
al oficio literario y, además, muchos de sus cuentos tienen un origen oral, nacen “da una pratica orale, in seguito a
incontri e serate conviviali” (Belpoliti, 2005: VI).

259
 piantato obliquo, è la “ma˘sína”, la mitragliatrice. Cosa fanno i tedeschi? Qui i suoi occhi si
accendono di allegria selvaggia: “spats”, dormono (e russa quieto lui stesso per un attimo);
dormono, gli insensati, e non sanno cosa li aspetta. (...) (Levi, 1989: 281).
[Se expresa como puede, de una manera que evidentemente le es espontánea, quizás más que con las
palabras: se expresa con todos los músculos, con las arrugas precoces que le marcan el rostro, con el
relámpago de los ojos y de los dientes, con los saltos y con los gestos, y surge una danza solitaria llena de
fascinación y de ímpetu. Es noche, se da vuelta sobre si mismo despacio, las manos con las palmas hacia
abajo. Todo es silencio: pronuncia un largo «ssssst» con el índice paralelo a la nariz. Guiña el ojo y señala el
horizonte: allá abajo, lejos, lejos, están los alemanes, «niemtzy». ¿Cuantos? Cinco, señala con los dedos; «finef», añade
luego en yiddisch aclarando. Cava con las manos un pequeño hoyo redondo en la arena y le pone cinco varillas acostadas, son los
alemanes: y luego una sexta varilla oblicua, es la «máquina», la ametralladora. ¿Qué hacen los alemanes? A este punto los ojos
se encienden de una alegría salvaje: «spats», duermen (y ronca tranquilo él mismo, por un instante); duermen, los necios, y no
saben lo que los espera. (...)(Levi, 1989)]

Sin retirar la palabra a la literatura, si Primo Levi nos ofrece un retrato de una auténtica
performance narrativa en la que la expresión verbal ocupa un lugar secundario, otro escritor
italiano, Gabriele D’Annunzio, nos recuerda el peso de la voz, sus tonos y sus intenciones
en la construcción del significado en la oralidad, dentro del que sería el nivel del poema:

Non una parola ma il suono d’una parola determina i grandi eventi reali ideali. A chi
appartiene il segreto di modularla? [...] Non quel che dirò mi varrà, ma il modo, ma l’accento.
Non mi varrà il segno ma il soffio onde sarà caldo. La mia verità è affidata al mio grido
(D’Annunzio, 1970: 18-19; citado por B. Gentili y C. Catenacci, 1996: 297).
[No una palabra sino el sonido de una palabra es el que determina los grandes eventos reales o ideales. ¿A
quien pertenece el secreto de modularlo? [...] No me vale lo que diré, sino la manera, el acento. No me vale el signo sino
el soplo que lo hace cálido. Mi verdad está confiada a mi grito (D’Annunzio, 1970: 18-19; citado por B. Gentili y C.
Catenacci, 1996: 297).]

Quisiera por último apuntar la importancia que cobra en la narración oral la sensibilidad
con la que sus artistas toman en cuenta los gustos, los deseos y los humores del público,
amoldando o desarrollando sus narraciones según lo que les sugieren las reacciones de sus
oyentes, sin dejar de respetar las coordenadas espacio-temporales del relato, amplían o
reducen la materia narrativa en una constante interacción con el público. Una vez más, un
escritor nos ofrece un testimonio esclarecedor sobre este punto: el portugués Miguel Torga,
recordando unas veladas en las que la mujer de un amigo solía pedirle que contara algo,
reflexiona sobre las diferencias entre la narración oral y la escrita en un largo párrafo que se
cierra con una consideración en la que el oyente es visto casi como un co-autor:

260
 Obcecado por el lenguaje escrito, monólogo gráfico esperanzado únicamente en la replica mental
de hipotéticos lectores, casi me había olvidado ya del milagro de la voz viva, de la comunicación
directa, franca, libre, sin ambiciones quiméricas de antologías ni de perennidad. La palabra
condimentada con la sal de la boca, redondeada por la gracia de los labios, ágil o morosa según
la urgencia del momento, y siempre ayudada por la presencia y la atención de los oyentes. La
repetición permitida y hasta deseada en determinados momentos, el gesto subrayando y
reforzando la intención, los silencios, incluso, colaboraban en el significado y en la claridad del
relato. [...] Con una sintaxis natural, fácil, sin párrafos ni capítulos, los episodios, encadenados,
se iban desarrollando ante aquella expectante colaboradora. Y el interés que leía en sus ojos,
además del gusto que me daba sentirlo, me apuntaba el camino que debía seguir [...] (Torga,
2000: 386-387)

He dejado por último el requisito en el que hacen hincapié todos los recopiladores de
cuentos cuando describen a buenos narradores: la memoria férrea, nítida y precisa, con la
capacidad necesaria para almacenar innumerables cuentos, historias y leyendas, y, sobre
todo, volver a reproducirlos de forma fiel, sin apenas variaciones. Pero la memoria es un
concepto abstracto y engañoso, que en realidad incluye contenidos dispares y heterogéneos.
Dentro de este cajón de sastre, creo que conviene analizar no tanto la capacidad de
retención de datos —un aspecto ya muy estudiado, sobre todo desde el punto de vista de
las técnicas y recursos mnemotécnicos— sino la estrecha relación entre la memoria del
narrador oral y la memoria autobiográfica, que tiene la tarea específica de ayudar a las personas
a conservar y reelaborar continuamente el conocimiento de sí mismas, un tipo de memoria
especializada que se puede definir como

un sistema di memoria finalizzato a una rappresentazione semplificata e in parte convenzionale,

di ridisegno o di narrazione, con cui il soggetto cerca dicondensare, per se stesso e per gli altri, il
senso della propria vita. In questa definizione è compresa sia la possibilità di fedeltà alla verità
originale, sia il bisogno di riorganizzarla, per riuscire a cogliere con più efficacia il significato
complessivo di quanto è accaduto (Leone, 2001: 62).
[un sistema de memoria finalizado a una representación simplificada y en parte convencional, de nuevo formulada o contada, con
el cual el sujeto trata de condensar de nuevo, para el mismo o para los demás el sentido de su propia vida. En esta definición está
incluida sea la posibilidad de fidelidad a la verdad de origen, sea la necesidad de reorganizarla, para lograr captar con mayor
eficacia el significado de lo acaecido (Leone, 2001: 62).]

Para el buen narrador, sus narraciones preferidas suelen adquirir las mismas características
de los recuerdos personales de vivencias propias y a menudo, al igual que las narraciones

261
estrictamente autobiográficas, las historias narradas son capaces de evidenciar el significado
profundo de experiencias reales e incluso pueden ofrecer una “risoluzione fabulatoria ai
suoi [del narrador] problemi di vita” (Milillo, 1983: 103). La memoria del narrador, por lo
tanto, es extraordinaria no tanto por la cantidad de datos que puede retener, sino por la
capacidad de encontrar en historias preexistentes la clave necesaria para reelaborar el
significado de eventos, percepciones y situaciones vitales o personales y, además, por la
necesidad de compartir esta búsqueda de significado con la comunidad.
En este sentido, es mucho más importante la actualización de las historias y los cuentos que
su fiel adherencia al modelo previo, así como la rememoración de experiencias pasadas
cobra su sentido solo si funciona como instrumento de comunicación interpersonal e
intergeneracional, aunque esto implique que en el recuerdo narrado el pasado pueda
resultar distorsionado.

2. LOS NARRADORES TRADICIONALES Y LOS FOLCLORISTAS

EUROPEOS

Aunque su interés se centraba en el cuento en sí mismo y llegaban a irritarse por el estilo

prolijo y repetitivo de muchos cuentistas,3 los recopiladores europeos de cuentos
folclóricos, que desarrollaron su tarea entre el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, nos
han dejado una gran cantidad de retratos de sus informantes,4 es decir, narradores orales de
tipo familiar o comunitario, y del estilo que esto s utilizaban en sus relatos. Se trata sobre
todo de mujeres: los folcloristas del siglo XIX estaban convencidos de que el sexo femenino
era el mejor transmisor de la tradición oral. De hecho, Paul Sébillot escribió al respecto:

3 Véase el caso del erudito portugués Teófilo Braga, que cuenta «Na exploração que fizemos na provincia do Minho
soubemos da existência de um patranheiro de fama, por alcunha o Cuco, quase narrador de profissão; ouvimos-lhe
mitos, contos que passámos à escrita; mas a sua dicção era sobretudo notable pelas construções linguísticas,
formas dialectais, locucões de gíria, com uma prolixidade de repetidos paralelismos e com uma incongruência
verdadeiramente infantil» (citado por Cardigas, 1997: 40). Y afirma también que publica sus Contos tradicionais do
Povo Português (Braga, 1987) una vez «cortadas as repetições usuais, explicadas pela conhecida locução —Quem
conta un conto acrescenta um pronto— fixámos uma redacção pura, sem a incongruência do improvisador
momentâneo» (Cardigas, 1997: 40). La condena de las repeticiones en los cuentos populares viene de lejos. La
encontramos en Cervantes, cuando Don Quijote critica la forma de contar de Sancho porque va repitiendo dos
veces lo que va diciendo y le pide que cuente como «hombre de entendimiento». A lo que Sancho contesta con
realismo «De la misma manera que yo lo cuento [..] se cuentan en mi tierra todas las consejas» (Cervantes, 2004:
179). Como apunta Vigara Tauste (1995), la lengua escrita en general tiene como postulado estilístico el principio de
la «norepetición», y esta norma es especialmente poderosa en español. En cambio, en el discurso oral la
recurrencia de palabras y/o información anteriormente expresadas puede tener numerosas finalidades y representa
un mecanismo de organización y progresión discursiva. La estudiosa afirma que: «La recurrencia no actúa
normalmente como información sobrante o inútil en el coloquio, sino como estrategia esencial del modo en que las
personas interactuamos durante nuestra actividad comunicativa» (Vigara Tauste, 1995: 208).

4 Sobre la discutibilidad del término informante, que niega la faceta artística de los narradores, cf. Mato (1992).

262
“Presque tous les auteurs des grandes collections de contes sont unanimes à constater que
leurs meilleures et plus belles versions leer ont été transmises pour de femmes” (Sébillot,
1892, 449; citado por Van Gennep, 1998: vol. I, 54). Esta convicción parece ser compartida
por autores de distintas épocas, desde Giambattista Basile que, en el siglo XVII presenta su
Cunto de li cunti como una invención de narradoras5 a Italo Calvino, quien, tres siglos más
tarde, afirmó tajantemente: “il raccontar fiabe è statu per secoli un’arte femminile”
(Calvino, 2001: 157). En el ámbito ibérico, Aurelio M. Espinosa hijo pensaba, según lo que
afirma José Manuel de Prada Samper, que

los mejores y más interesantes narradores solían ser “ancianas que se dedicaban a sus labores y
tenían muchas amistades en el pueblo”. [...] La impresión de Aurelio es que “las mujeres eran
las encargadas de transmitir los cuentos maravillosos”, es decir los relatos más extensos y difíciles
(de Prada Samper, 2004: 39).

De todas formas, a pesar de este arquetipo de la cultura europea, los narradores hombres
existían. Roberto Ferretti, por ejemplo, ha formulado una hipótesis, que concierne a los
narradores que narraban en la Toscana en un pasado bastante reciente, pero que podría
aplicarse a otras zonas rurales. Según este etnólogo, el sexo del narrador respondía a
realidades distintas. La primera, propia de zonas montañosas, está caracterizada por el
trabajo en común (la mina, el bosque, otras actividades colectivas) y el lugar de narración es
un lugar público, mientras que en la segunda, en zonas de campo llano o con pequeños
relieves, se trabaja de forma individual en el campo y el lugar de narración es la casa. En

5 Es oportuno recordar que los cuentos de la obra de Basile son supuestamente contados para satisfacer un
irrefrenable deseo, inducido por arte de magia, de la mujer embarazada del príncipe Tadeo. Ésta ha amenazado al
marido con matar a su futuro retoño si no hace algo para aplacar su ansia incontrolable de escuchar cuentos.
Tadeo, entonces, convoca a “tutte le femmene de chillo paese” (Basile, 1986: 22. “Todas las mujeres de ese país”)
sin que ni siquiera se contemple la posibilidad de que la convocatoria valga también para los hombres. Resulta
curioso notar que la selección del príncipe Tadeo da como resultado final un grupo de diez narradoras que
comparten el hecho de presentar algún tipo de defecto físico: “Zeza scioffata, Cecca storta, Meneca vozzolosa, Tolla
nasuta, Popa scartellata, Antonella babosa, Ciulla mossuta, Paola sgargiata, Ciommetella zellosa e Iacova
squacquarata” (Basile, 1986: 22. Recurro a la traducción de M. Rak, en la página siguiente de la misma edición:
“Zeza la sciancata, Cecca la storta, Meneca la gozzuta, Tolla la nasuta, Popa la gobba, Antonella la lumacosa, Ciulla
la labbrona, Paola la strabica, Ciommetella la tignosa e Iacova la merdosa”). De hecho, las imperfecciones físicas,
primera entre todas, la ceguera, suelen ser, en efecto, una prerrogativa frecuente de los narradores de tipo
tradicional, valga como ejemplo la ya recordada Marguerite Philippe, de la que Luzel contó que tenía las manos
deformes con dedos incompletos y agarrotados (Belmont, 2002: 55). Como motivo literario, puede ser una forma de
caracterizar al narrador como portatore di diversità, alguien al que sus características aíslan del resto de los
miembros de la comunidad.

263
esta última tipología abundan las narradoras, mientras que en la primera los narradores son
hombres6 (Ferretti, 1985: 58).
Es más, a causa de las restricciones sociales y morales a las que estaba sometida la mujer en
las sociedades tradicionales europeas, los varones tenían más posibilidades de afirmarse
como narradores y conseguir un reconocimiento público con respecto a las narradoras,
condenadas a un circuito exclusivamente familiar (Mugnaini, 1999: 34).
Entre las narradoras excelentes retratadas por los recopiladores de cuentos, podemos
recordar a Katherina Viehman, admirada por los hermanos Grimm, que, en la introducción
a la edición de 1815 de sus cuentos, plasmaron el retrato idealizado de esta mujer, a la que
presentan como una campesina cincuentona de una aldea cercana a Kassel, que conservaba
en su memoria muchas antiguas historias y sabía contarlas con gusto, gracia y exactitud. Los
dos alemanes, con su descripción, crearon el prototipo romántico e la mujer de aldea rural,
vieja y sencilla, que, en su analfabetismo, trasmite historias ancestrales.7 En realidad, la
Viehman no era la típica campesina also: viuda de un sastre de Kassel, en su juventud había
trabajado de camarera en una taberna y era descendiente de hugonotes exiliados poco
después de la revocación del edicto de Nantes. Varios estudiosos han señalado la influencia
de Perrault, d’Aulnay y la Biblioteque Bleue en buena parte de su repertorio, que los Grimm
presentan, en cambio, como supuestamente tradicional (cf. Rölleke, 1998).
Por su parte, el francés François-Marie Luzel apreciaba especialmente a Marguerite
Philippe, una narradora bretona, hilandera y peregrina par procuration,8 que dominaba un
inagotable patrimonio de cantos y cuentos tradicionales. Marguerite, además, sabía contar
de forma sobria y concisa sin llenar los cuentos de lo que a Luzel parecían reflexiones o
episodios y digresiones inútiles y dañinos para la belleza de la narración, como, en cambio,
hacían otros informantes de este folclorista francés (Morvan, 1996: 11-12). En realidad, esta
narradora era capaz de adaptar sus narraciones al gusto y las espectativas de sus oyentes: si,
cuando su público estaba formado por Luzel y sus amigos, Marguerite contaba sobriamente
ofreciendo a sus oyentes un elegante cuento lineal, cuando tenía delante de sí personas
capaces de apreciar sus capacidades de improvisación, recreación y contextualización del

6 Cf. también, entre otros, Fabre y Lacroix (1974: 145).

7 Los Grimm llegaron a insertar un retrato de la Viehman (dibujado por Ludwig Emil Grimm) en la edición de 1819 y,
además, Katherina es la única informante de la que los dos hermanos proporcionan datos detallados.
8 Ocupación a la que Marguerite no era la única en dedicarse, como testimonian las líneas que A. Le Braz dedica a

las mujeres que realizaban estos sorprendentes peregrinajes por encargo (Le Braz, 1994: 865). No hay que olvidar
que los peregrinajes eran, entre otras cosas, situaciones muy propicias al enriquecimiento del repertorio de un
narrador.

264
material narrativo, la bretona trazaba complicados arabescos narrativos, muy lejanos de ese
contage arquetípico que Luzel tanto valoraba (Belmont, 2002: 59-61).
En Italia, Giuseppe Pitré tenía una predilección especial por Agatuzza de Messina; para el
folclorista siciliano se trataba de la narradora ideal tanto por sus cualidades a la hora de
relatar como por la relación de familiaridad que tenía con ella y habla de su “novellatrice
modello” en estos términos: “Tutt’altro che bella, essa ha parola facile, frase efficace,
maniera attraente di raccontare, che ti fa indovinare della sua straordinaria memoria e dello
ingegno che sortì da natura” (Pitrè, 1985: XVII). Y más adelante añade “La Messia mi vide
nascere e mi ebbe tra le braccia: ecco perché io ho potuto raccogliere dalla sua bocca le
molte e belle tradizioni che escono col suo nome. Ella ha ripetuto al giovane le storielle che
avea raccontate al bambino di trenta anni fa; né la sua narrazione ha perduta un’ombra
dell’antica schiettezza, disinvoltura e leggiadria” (Pitrè, 1985: XIX). Entre las “novellatrici”
de su confianza Pitrè cuenta también con el arquetipo del narrador ciego: Rosa Brusca, una
antigua tejedora que había perdido la vista en su juventud. El estudioso relata esta desgracia
y comenta “Il raccoglimento che le viene dalla cecità è ragione per cui il suo racconto esce
filato, come dice il popolo; onde in lei è talora più minutezza di circostanze che nella
Messia” (Pitrè, 1985: XX).
En el ámbito hispánico, tenemos a Azcaria Prieto que despertó la admiración de Aurelio M.
Espinosa hijo o la gaditana M. R. S. que despertaba la ira de Larrea Palacín por su escasa
fidelidad a la tradición oral: en sus Cuentos gaditanos, el estudioso indica sus informadores
solo con las iniciales, dando en cambio su edad, residencia y profesión. En el caso de M. R.
S., de 55 años, gaditana y vendedora de chucherías, el estudioso escribe:

Esta informadora ha constituido para mí un problema constante. Con extensa y bien ganada
fama de excelente narradora entre su vecindad, confundía a veces lo que aprendió de tradición
oral con lo que había leído, pues era lectora infatigable, y en más de una ocasión la sorprendí
inventando ella misma sus cuentos, por lo que hube de rechazarle muchos (Larrea Palacín,
1959: 17).

Esta preocupación por la contaminación entre la tradición oral y el mundo del libro es una
constante entre los folcloristas españoles y europeos. A. M. Espinosa hijo propuso obviar
al problema escogiendo siempre narradores de “escasa instrucción” (Espinosa, 1987: 12),
sin tener en cuenta que, como escribe S. Thompson, “è impossibile tracciare una
separazione completa tra le tradizioni scritte e le orali, il cui rapporto reciproco è spesso

265
tanto intimo da rappresentare uno dei problemi più difficili e inafferabili fra quanti si
presentano allo studioso di folclore” (Thompson, 1979: 19). De hecho, a parte de las
lecturas que, como ya señalado, subyacen en el repertorio de Viehman, también Azcaria
Prieto era una lectora infatigable, como ha apuntado José Manuel de Prada Samper en el libro
que ha dedicado a la reconstrucción de la biografía y las circunstancias vitales de esta
narradora (de Prada Samper, 2004). Es más, Aurora Milillo (1980) ha subrayado que, entre
las tipologías de narradores orales de tipo tradicional, por lo menos en el ámbito europeo,9
una de las más frecuentes ha sido precisamente la del contador de libros, desde las novelas
de aventuras como El conde de Montecristo hasta las obras hagiográficas como las vidas de
santos.
Sin ampliar más la galería de retratos, son muchos los narradores populares de los que los
cultos folcloristas han sentido la necesidad de hablar, a veces intuyendo y a veces
comprendiendo que los cuentos recogidos eran solo pálidas muestras mutiladas de los
relatos narrados de viva voz por esos hombres o mujeres del pueblo, sobre todo cuando
actuaban en presencia de su público natural y habitual y olvidaban la presencia del
recopilador.10 De hecho, si se aplica un criterio performativo a la narración de cuentos hay
que reconocer que, entre los rasgos distintivos a los que la escritura niega existencia y
pertinencia, está la personalidad del narrador, que como notó J. de Vries nunca es “un
miembro cualquiera de la colectividad, sino una persona privilegiada”, que posee un don
especial (de Vries, 1958: 16). Muchos folcloristas rusos reconocieron la importancia de ese
rasgo y, en algunas recopilaciones, los cuentos relatados por un mismo narrador se
encuentran agrupados y provistos de noticias sobre la vida y el ambiente social del narrador
en cuestión.11

3. LOS NARRADORES ACTUALES

9 Alan Dundes (1964) achaca la mayor extensión y complejidad de los cuentos populares indoeuropeos con respecto
a los relatos orales amerindios precisamente a la gran interacción entre oralidad y escritura en el caso de los
primeros.
10 Más allá de todas las consideraciones sobre la censura previa actuada de forma consciente o inconsciente por los

narradores tradicionales ante un recopilador (cf., entre otros, Burke, 1991: 124; Larrea Palacín, 1959: 12-13; de
Prada, 1994: XX; etc.), para comprender el papel activo de la presencia de un estudioso en el desarrollo de una
narración oral es interesante un artículo de M. Mariotti, que analiza tres versiones de un mismo cuento contado por
una narradora tradicional, recogidas por distintos recopiladores. La narradora en cuestión aprovecha el diálogo que
nace del encuentro con las diferentes personalidades e ideologías de los recopiladores para actualizar el cuento de
formas muy distintas (Mariotti, 1990).
11 El estudio pionero fue el de Mark Azadowskij, en 1926, al que siguieron varios trabajos en Alemania y Hungría.

Para bibliografía sobre el tema, cf. Dekker et alii (2001: XXVIII).

266
En la actualidad, la figura del narrador oral ha cobrado nueva vida en distintas regiones del
mundo. Este renacimiento ha adoptado modalidades muy diferentes según los países12 y la
narración oral se desarrolla en contextos que van de la Hora del cuento en las bibliotecas a
espectáculos teatrales de envergadura considerable, pasando por la animación teatral o
variadas experiencias en el ámbito de lo social y la multiculturalidad, por lo que el perfil
personal y profesional de los nuevos narradores no es menos variado que el de los contadores
del pasado. Sin embargo, creo que se pueden aislar algunas características de los narradores
actuales e intentar determinar sus puntos de contacto y divergencia con respecto a los
narradores tradicionales. Con este fin, me detendré en el análisis de algunos temas
concretos, como el sexo del narrador, su formación, el tipo de fuentes que utiliza para
crearse un repertorio narrativo y como elabora las historias.13 Dada la amplitud del tema,
me veo obligada por cuestiones de espacio a dejar para estudios posteriores varios temas de
interés como, por ejemplo, el nivel de profesionalización del narrador.
En contra de las convicciones de los folcloristas europeos sobre el sexo del narrador, en
realidad la situación en las sociedades tradicionales era muy variada: en algunos grupos
primitivos se distinguía entre cuentos que podían narrar solo los hombres, cuentos que
eran monopolio de las mujeres14 y otros que solo eran pronunciados por los iniciados. En
otras sociedades, por ejemplo la irlandesa, el arte de narrar estaba reservado solo a los
hombres.
Según las afirmaciones del griot y actor Sotigui Kouyaté, en África, por lo menos en los
países de las regiones occidentales, el hecho de contar ha sido y sigue siendo un asunto de
hombres (Jolivet, 1995: 53). Sin embargo, puede afirmarse que, en el fondo, la diferencia de
género pocas veces atañe al hecho de narrar en sí mismo, sino que concierne más bien al
contexto de narración (público-privado, auditorio adulto o infantil, etc.) y el tipo de
repertorio. De hecho la errónea convicción de los folcloristas del pasado es la lógica
consecuencia de su idea de que el género más representativo e interesante del patrimonio

12 Para un panorama bastante completo del fenómeno, se puede acudir al número monográfico de la revista
estadounidense Storytelling Magazine 19 (2002). Para las situaciones específicas en España e Italia, a las que se
hará referencia más adelante, cf. respectivamente Sanfilippo (2005 y 2006) y Guccini (2004 y el artículo incluido en
esta compilación).
13 Dada la amplitud de los temas, para no dispersarme me limitaré fundamentalmente a analizar la situación

española, matizándola con algunos ejemplos italianos y franceses.

14 Sin ir tan lejos, en las regiones de la Francia occidental y en el siglo XX, los trasmisores de la tradición oral eran

las mujeres por lo que concernía a los cuentos y los hombres para la música y los cantos (Calame-Griaule, 1991:
429).

267
narrativo oral era el cuento maravilloso, un tipo de relato que, en efecto, solía tener una
clara especialización femenina, que continúa en parte vigente entre los nuevos narradores.15
Entre los narradores actuales, encontramos diferencias paralelas a las de los narradores
tradicionales: en Canadá (Massie, 2001: 77) y en Colombia16 hay una clara mayoría de
narradores hombres, mientras que en Francia depende del contexto en el que se muevan
los contadores: en las grandes ciudades la proporción es mucho más favorable a las
mujeres, pero en los ámbitos rurales se encuentran casi exclusivamente hombres (Calame-
Griaule, 1991: 428-29). En Argentina, en cambio, la mayoría de los narradores más
reconocidos son mujeres (Trastoy, 2001: 453).
Por lo que se refiere a España, un breve repaso a la programación de narradores orales
profesionales en festivales y otros lugares de prestigio pone de manifiesto que la balanza se
inclina de forma evidente hacia los hombres, como refleja también el catálogo telemático
elaborado por el Seminario de Literatura Infantil y Juvenil de Guadalajara,17 que incluye a 77
hombres y 57 mujeres. Por otra parte, hay que señalar que, en los talleres de formación
para narradores, la presencia femenina es mayoritaria y sigue siéndolo entre los narradores
amateurs, pero, en cuanto el nivel profesional se consolida, la proporción entre géneros se
invierte, como, por otro lado, se observa en muchos ámbitos artísticos o profesionales de la
España actual,18 por lo que los narradores hombres suelen ser los que tienen mayor
visibilidad y posibilidades de trabajo.
De todas formas, según la narradora aragonesa Cristina Leal, que vivió en Italia durante
varios años, en España se encuentran muchas más narradoras orales que en Italia, donde el
panorama es casi exclusivamente masculino,19 a pesar de algunas importantes excepciones,
como, por ejemplo, Laura Curino.
Dejando a un lado los casos como el del griot africano, en el que el privilegio de narrar
pertenece a una casta y por lo tanto ser narrador es una cuestión hereditaria, es verdad que,
por lo general, los narradores tradicionales solían dedicarse a este arte por tradición
familiar. De hecho, cuando los recopiladores de cuentos han anotado no solo las
narraciones, sino también las características de los narradores, solemos encontrar

15 Cf. Sanfilippo (2006a: 368-371). Sobre el género en la narrativa oral en distintas sociedades, cf. El número
monográfico Gender de la revista portuguesa Estudos de Literatura Oral 5 (1999).
16 Testimonio de la narradora oral Victoria Gullón.
17 Este Seminario organiza cada año un Maratón de Cuentos, que representa la cita más emblemática de la nueva

narración española.
18 Meri Torras ha apuntado la dificultad de las mujeres para ser protagonistas en las artes escénicas y ha subrayado

que esta es especialmente exacerbada en el ámbito español (Torras, 2004: 351).

19 Conversación mantenida en junio de 2004.

268
indicaciones de una tradición narrativa familiar. Valga como ejemplo las noticias que da
Francisco Enna sobre la narradora sarda Maria Nudda:

Veniva da una famiglia di grandi narratori, quasi dei professionisti. In paese si raccontava che
sua madre integrasse le magrissime entrate del marito facendo da «Mastra ‘e contascias» nelle
serate importanti, ricevendone in cambio un piccolo compenso in natura. Maria seguì le sue orme
e, da grande, ormai felicemente sposata con figli, aprì addirittura una piccola «scuola di fiaba»,
destinata soltanto alle comari del vicinato (Enna, 2003: 9).
[Pertenecía a una familia de grandes narradores, casi profesionales. En el pueblo se contaba que su madre aumentaba los muy
escasos ingresos del marido haciendo de «Mastra ‘e contascias» (maestra y narradora) en las veladas importantes, recibiendo a su
vez una pequeña compensación en cosas. María siguió sus huellas y, adulta, ya muy feliz esposa con hijos, abrió hasta «una
pequeña escuela de cuentos », destinada solamente a las comadres del vecindario (Enna, 2003: 9).]

El elemento más importante de esta transmisión familiar no era tanto el repertorio sino,
sobre todo, los recursos estilísticos y las competencias narrativas, que representan el
patrimonio fundamental de un narrador, un bien que a veces había que defender de la
competencia, como bien sabían los cuntisti sicilianos del siglo XIX:

ogni contastorie aveva un particolare modo di narrare cui corrispondeva un altrettanto minuzioso
modo di celare le specificità della propria arte (modo che scattava ogniqualvolta scorgeva tra il
pubblico un altro raccontatore o un aspirante tale) (Venturini, 2004: 439).
[cada narrador tenia una particular manera de contar y le correspondía igual una minuciosa manera de
esconder lo especifico de su propia arte (manera que sobresalía cada vez que descubría entre el público otro
narrador o un aspirante a serlo) (Venturini, 2004: 439).]

Una narradora haitiana, Mimi Barthélemy ha afirmado que, según ella, una de las
principales características de los nuevos narradores tiene que ver con este aspecto: “Je me
définis comme un nouveau conteur parce que une connaissance de la tradition orale n’est
pas un héritage mais un choix personnel” (Barthélemy, 1991: 374). La gran mayoría de los
contadores de cuentos e historias que actúan en este momento en España no han recibido
naturalmente sus recursos de la cadena de transmisión oral, sino que se han formado en
talleres o a través de una investigación personal. Y, en el caso de narradores noveles (o
carentes de talento), el hecho de no haber aprendido el oficio y las historias junto con la
forma de decirlas y recrearlas delante de un público crea, a veces, incluso unos problemas
evidentes en la prosodia del relato, que delatan la falta de familiaridad con formas de

269
literatura oral desde la infancia.20 Y no se trata solo de literatura: según algunos estudiosos
de psicología, una actividad de interacción fundamental entre padres e hijos es la
elaboración de recuerdos compartidos, que introduce en la mente de los niños la modalidad
narrativa como recurso indispensable para favorecer la creación de vínculos sociales de tipo
empático.
Según Leone, el buen narrador no se improvisa, sino que empieza su aprendizaje alrededor
de los cuarenta meses, siendo determinante en el desarrollo de sus competencias el modelo
de narración propuesto por los padres (Leone, 2001: 66-67). En efecto, cuando se analiza la
formación de los nuevos contadores más reconocidos, es fácil notar cómo la tradición
familiar y el entorno en el que uno se movió en la infancia suelen representar dos
componentes fundamentales en su formación como narradores:21 desde el italiano Ascanio
Celestini, nieto de una narradora tradicional que contaba historias de brujas, al argentino
José Luis Campanari, que afirma “non tiven a sorte de ter avós que contaran historias da
tradición popular” (Campanari, 2002: 22), pero, a parte de crecer en un barrio de Buenos
Aires en el que se cruzaban cuentos, historias y recuerdos de emigrantes de todas las
culturas, tuvo un padre que le enseñó la capacidad de tener una mirada única y fabuladora
sobre la vida cotidiana. El mismo Dario Fo tenía un abuelo fabulatore, en su infancia tuvo la
posibilidad de asistir con frecuencia a las performances de varios narradores y en sus
monólogos fabulatorios utiliza técnicas aprendidas de niño de las narraciones de los
pescadores del lago Maggiore (Fo y Allegri, 1990: 20-29). Y el elenco se podría alargar con
la abuela de Laura Curino,22 las tías de Lucilla Giagnoni,23 el bisabuelo de Carlos Alba, el
Cellero,24 en el que este narrador se inspiró para crear su alter ego escénico.
Por otra parte, cuando en el contexto de la cultura tradicional existía un aprendizaje
formalizado con un maestro, este se caracterizaba por su extensa duración: el aprendiz
tardaba años en robar al maestro sus competencias narrativas y su repertorio. Sin

20 La importancia de estar expuesto desde la más tierna infancia a formas de literatura oral fue subrayada en su
momento por M. Jousse, como se puede apreciar en este pasaje en el que el estudioso francés evoca las cantinelas
maternas, esas primeras rythmisations que pueden tener influencia sobre toda una vida: “[...] mes phrases se
balancent et tombent correctement en conclusion parce que, dès ma prime enfance, j’ai été habitué à ce bercement
de la phrase qui se termine bien. Une phrase qui ne se balance pas, non seulement gêne la respiration comme le
disait Flaubert, mais elle gêne l’organisme tout entier. La grande force de conviction d’un homme c’est quand il est
capable de prendre son auditoire et de le bercer comme une mère berce son enfant” (Jousse, 1981: 6-7).
21 Y no es casual que, en muchos talleres de iniciación a la narración oral, se intente reactivar la relación del

aspirante contador con los posibles modelos de narrador con los que ha estado en contacto en la infancia y
actualizar estos imprintings narrativos. Cf., por ejemplo, Marelli (2005: 87) o Mato (1991: 15-16).
22 Cf. el artículo de Guccini en esta compilación.
23 Cf. Sanfilippo (2006a: 276-278).
24 Cf. Sanfilippo (2006b).

270
profundizar en el tema,25 baste con las declaraciones de Mimmo Cuticchio sobre cómo su
maestro Peppino Celano le transmitió el oficio de cuntista:

Ascoltandolo ho imparato le tecniche. Solo ascoltandolo. Non spiegava quasi mai Quando gli
parlavo del mestiere deviava il discorso. Faceta però in modo che in me sorgessero delle domande
alle quali, naturalmente, non rispondeva. Dovevo trovare le risposte da solo. [...] Ho imparato
ad essere un buon ladro, a rubare con gli occhi, il cuore e la mente (Venturini, 2003: 52).
[Escuchándolo aprendí las técnicas. Solo escuchándolo. Nunca explicaba. Cuando yo le hablaba del oficio
desviaba el discurso. Pero actuaba de manera que en mi surgieran preguntas a las cuales, naturalmente no
contestaba. Tenía que encontrar las respuestas por mi mismo [...] Aprendí a ser un buen ladrón, a robar con los ojos,
con el corazón y la mente (Venturini, 2003: 52).]

En la actualidad, seminarios y talleres de corta duración han sustituido el paciente

aprendizaje de antaño, por lo que me parece aún más fundamental la existencia de una
herencia familiar que soporte al narrador oral, más allá de su posible (y recomendable)
formación en artes teatrales o escénicas.
Como afirma Carmen Martín Gaite: “El hombre, o cuenta lo que ha vivido, o cuenta lo que
ha presenciado, o cuenta lo que le han contado, o cuenta lo que ha soñado” (Martín Gaite,
1997: 63). En el caso del narrador tradicional, este recibía de la tradición un conjunto
limitado de cuentos orales pertenecientes al repertorio local, que podía ampliar gracias a
contactos esporádicos con personas de otras zonas (narradores o artesanos ambulantes) o a
situaciones especiales como los peregrinajes o el servicio militar. Entre estos cuentos
heredados, el narrador, más o menos conscientemente, escogía cuáles volver a transmitir (y
esta selección tenía una estrecha relación con los problemas y las inquietudes existenciales
del narrador en cuestión26) y los repetía siguiendo los criterios estéticos fijados por las
normas tradicionales y por los gustos de la comunidad. Como ya he sugerido, también
existían narradores que contaban historias encontradas en los libros u otras publicaciones
(almanaques, pliegos de cordel, etc.) y es importante subrayar esta coexistencias de
materiales procedentes de lo oral y de lo escrito en las historias de los narradores populares
de antaño, puesto que más de una vez un olvidado cuento de tipo tradicional ha cobrado
nueva vida porque algún narrador lo ha rescatado de una recopilación escrita, volviendo a

25 Sobre el argumento, cf. las páginas que Guido Di Palma dedica al robo ritualizado como modalidad de transmisión
de conocimientos y competencias en contextos culturales populares o de oralidad primaria (Di Palma, 1991: 51-58).
26 Como afirmó Leonardo Angelini, los narradores orales parecen ser “persone squisite che sembrano avere dentro

di sé il bisogno di raccontare ma anche quello di raccontarsi le storie” (Angelini, 1988: 15). Un narrador oral no suele
contar cualquier historia, sino solo las que, de alguna forma, le afectan y lo obsesionan.

271
insertarlo en el circuito narrativo oral.27 De todas formas, está claro que la gran diferencia
entre los narradores actuales y los tradicionales reside en la cercanía de los primeros al
mundo del libro y de la alta cultura en general. Esto evidentemente influye de forma
determinante en las posibilidades de formarse un repertorio mucho más amplio y variado,
pero al mismo tiempo representa también un peligro, porque a veces el peso y el prestigio
de la palabra escrita no permite que la oralidad despliegue todo su potencial multimodal,
como se hace patente, sobre todo, en las experiencias que utilizan la narración oral como
un simple recurso para la animación a la lectura u otras finalidades pedagógicas —es decir,
una herramienta útil, pero que prácticamente carece de valor en sí misma—.
Además, la posibilidad de escribir las narraciones es determinante en varios aspectos: lo
más evidente es que la conservación de las historias no depende exclusivamente de la
famosa memoria del narrador, sino que puede tener varios tipos de registros (desde la
escritura de un simple guión a la grabación audiovisual), pero quizá sea más interesante
analizar el papel que los contadores contemporáneos reservan a la escritura en la fase de
elaboración y estructuración de una narración oral.28 Esta fase preparatoria varía de
narrador a narrador y presenta características distintas según la procedencia de la historia
(oral, escrita, culturalmente cercana o exótica, etc.), pero todos los narradores coinciden en
hablar de un periodo más o menos largo de latencia entre el momento en el que llegan a
conocer la historia y cuando empiezan a preparar su narración. Para B. Bricout se trata de
una fase de gestación, en la que el narrador:

ce conte qu’il n’a pas inventé, qui existe en dehors de lui et qui existait avant lui, il va
l’accueillir, le garder pendant un temps plus ou moins long, il va le faire sien, non pour se
l’approprier mais pour le mettre au monde et le donner à d’autres. Cette lente maturation du
conte, cette décantation, cette écriture mentale est sans doute aussi éloignée de l’écriture
proprement dite qui fixerait le conte que d’une répétition —au sens théatral du terme— qui
risque de diluir une énergie féconde (Bricout, 1991: 36).

27 Cf., por ejemplo, las páginas de Fabre y Lacroix (1974: 237 y ss.) sobre la oralización popular de cuentos de los
hermanos Grimm. Para poner un ejemplo concreto, mi bisabuela, solía contar a los pequeños de la familia un cuento
que, en su boca, parecía no sólo muy italiano, sino que concretamente romano ya desde el título que tenía en
nuestro léxico familiar: Tutto pappato. Cuando, hace pocos años, leí por primera vez la recopilación de los Grimm,
descubrí que Nonna Ninni había reelaborado, con su personalísimo estilo oral, el segundo cuento de los Kinder und
Hausmärchen (La sociedad del gato y el ratón) y, al mismo tiempo, todas sus versiones eran extremadamente fieles
a la fuente escrita.
28 Voy a hablar sobre todo de los narradores españoles, puesto que Guccini y Lavinio tocan el tema desde la

perspectiva italiana en esta misma compilación.

272
Los nuevos narradores españoles se dividen entre los que parecen compartir una gran
desconfianza hacia las interferencias que puede crear la escritura dentro de una producción
artística oral, sobre todo a nivel de la estructura sintáctica, discursiva y rítmica del mensaje
oral,29 y los que, en cambio, necesitan pasar por una primera versión escrita de la historia
escogida antes de empezar a pasarla por la boca. En muchos casos la escritura previa no
parece responder a una voluntad de fijar/recordar, sino a una necesidad de concentración,
probablemente debida a esa simbiosis entre el hombre actual y la forma escrita señalada por
G. R. Cardona.
Según este estudioso el fenómeno es tan relevante que “la organización misma de un
contenido mental —cuando queremos hilvanar apenas dos o tres oraciones— exige que
nuestros pensamientos tomen forma escrita para poder reflexionar” (Cardona, 1994: 135).
Sin embargo, la práctica de la escritura, en algunos casos, pone en peligro el éxito de la
narración, puesto que, como apunta un narrador de la talla de Marco Baliani —quizá el más
literario de los narradores italianos actuales—, es absolutamente necesario alejarse de la
palabra escrita y de su linearità cuando uno narra oralmente:

occorre a proprie spese scoprire l’andamento del racconto, come se si imparasse nuovamente a
camminare, lottando accanitamente per dimenticare la lineare potenza della parola scritta
(Baliani, 1991: 65).
[es necesario descubrir por si solo como procede el cuento, como si se aprendiera de nuevo a andar,
luchando encarnizadamente para olvidar la potencia lineal de la palabra escrita (Baliani, 1991: 65).]

El peligro del peso de lo escrito es mayor cuando la fuente de la historia es un relato

literario y, sin embargo, entre los nuevos narradores españoles está muy difundida la
práctica de buscar historias prevalentemente o exclusivamente en fuentes escritas de
carácter narrativo: en una breve encuesta sobre el tema, a la pregunta “¿Cómo escoges un
nuevo cuento para tu repertorio?” en las respuestas aparece una referencia explícita a la
lectura como único medio de búsqueda.30 La consecuencia es que, como apunta Francisco
Garzón (1995: 65), el repertorio de muchos nuevos narradores españoles y
latinoamericanos se basa casi exclusivamente en cuentos de autor. Por otro lado, también
es verdad que se trata sobre todo de relatos de autores latinoamericanos que han
“hermanado el cuento ‘literario’ con ciertos cronotopos y motivos concretos del universo

29 Cf. la narradora oral gallega Paula Carballeira: «sólo escribo el esquema de los cuentos, no los redacto. No puedo
narrarlos por escrito, porque si lo hago no sé si podría volver a narrarlos oralmente» (Sanfilippo, 2006a: 400).
30 Cf. Sanfilippo (2006a: 350).

273
maravilloso o fantástico de las tradicionales formas de contar cuentos” (Pozuelo Yvancos,
1999: 45). No es casual, por lo tanto, la predilección de muchos narradores españoles, pero
también italianos, por los cuentos de García Márquez, Isabel Allende, Clarice Lispector o
Eduardo Galeano, para citar algunos de los autores más utilizados como fuente para la
elaboración de narraciones orales.
De todos modos, el patrimonio narrativo tradicional forma parte del repertorio de los
nuevos narradores, es más, existen contadores que narran solo cuentos tradicionales y, de
hecho, los cuentos más representativos de la tradición hispánica (como Blancaflor o La hija
del diablo, AT 313;31 Juan el Oso, AT 301B; Juan Soldado, AT 326A; Las tres naranjas, AT 408;
Yo dos y tú uno, AT 1365D; Las bodas del tío Perico, AT 2030B y El medio pollito, AT 715) se
han revitalizado gracias a la inspiración de uno o más interpretes contemporáneos. No han
quedado en el olvido tampoco las narraciones de tema religioso, desde los cuentos bíblicos
a los que forman parte de lo que Carlo Lapucci bautizó acertadamente como La Bibbia dei
poveri (Lapucci, 1985). Baste pensar que Dario Fo acudió a historias basadas en buena
medida en versiones populares y apócrifas de los Evangelios, para su Mistero buffo, o que, en
el espectáculo Stabat Mater32, se leían las vidas de los santos recopiladas por Santiago de la
Vorágine, mientras que, en España, José Luis Campanari o el Grupo Albo proponen
cuentos de inspiración o tema bíblico y una multitud de narradores españoles y
latinoamericanos tiene su propia versión del cuento del herrero y el diablo (AT 330), en el
que aparecen Jesús y San Pedro.

4. CONCLUSIONES

Creo que las distancias entre los contadores de tipo tradicional y los nuevos narradores son
menores que los puntos de contacto. En el fondo, existe un gran parecido en algunos
aspectos de su formación y su manera de apropiarse de las historias, en su capacidad de
utilizar historias que les llegan desde cualquier canal de comunicación: si los nuevos
narradores utilizan, a veces, el cine como fuente de inspiración33, hay que recordar también
el caso de aquel narrador de tipo tradicional que, como cuenta Aurora Milillo (1983: 61),
integró en su repertorio una apasionante historia que había conocido gracias a un telefilm: se

31 En este caso y los siguientes, la sigla se refiere al catálogo internacional de Aarne y Thompson.
32 Cf. Curino et alii (2004: 173).
33 El fuerte componente visual y el relevante papel de las imágenes en la narración oral propicia que el cine sea una

de las fuentes de inspiración, desde el punto de las historias, pero también del montaje de la narración, para los
nuevos contadores. Cf. Mateo (2004).

274
trataba, nada más y nada menos, de la Odisea. Más allá de las diferencias culturales y
antropológicas, el narrador oral utiliza las historias para hablar de lo que le preocupa, se
apropia de cuentos, anécdotas y palabras viejas y nuevas para generar nuevos significados,
adapta y combina fragmentos de memoria que en su voz se unifican para luchar contra el
caos incomprensible de la existencia, y el público, a pesar de las grandes diferencias
contextuales entre las veladas comunitarias de antaño y los nuevos lugares de narración,
acude a la cita, esperando que una voz humana dé inicio al rito ancestral de compartir
palabras, para superar los miedos e intentar comprender el sentido de la vida.

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278
Las modalidades del cuento oral y los nuevos
narradores
1
Cristina Lavinio. Italia

PREMISA

El fenómeno de un gusto renovado por la audición y recepción de la literatura mediante la

escucha está cada vez más difundido y tiene dimensiones internacionales.
Por lo que respecta a Italia, basta pensar en el éxito de las lecturas públicas de la obra de
Dante, en plazas o iglesias abarrotadas, realizadas por Vittorio Sermonti o Roberto Benigni.
Además, se multiplican los festivales literarios, sobre el modelo del de Mantua (una cita
anual de éxito extraordinario), en los que se van difundiendo cada vez más, con ocasión de
la presentación de nuevas novelas, las lecturas en voz alta de páginas escogidas, realizadas
incluso por actores.
Puede afirmarse que es el momento de la narrativa, después del de la poesía y de la difusión
de las performances de recitación de textos poéticos, que ya señaló Maria Corti (1982),
remitiéndose, por otra parte a indicaciones de Northrop Frye con referencia al final de los
años sesenta del siglo XX. Hoy el uso de la narración oral en plazas, cafés, teatros es cada
vez más amplio,2 bien se trate de una lectura en voz alta de páginas escritas realizada para la
audición colectiva, bien se trate de auténticas performances en las que el texto nace en el
ámbito de la oralidad, desarrollando un esquema memorizado, dotado o no de base escrita.
Es posible afirmar que esta nueva difusión de la oralidad y de la necesidad de escuchar se
injerta en costumbres culturales vinculadas a la oralidad secundaria (Ong, 1982) a las que,
desde hace tiempo, nos han acostumbrado los medios de comunicación —radio y sobre
todo televisión—. No obstante, vivimos, además, un momento en el que los géneros y las
variedades lingüísticas se mezclan y se confunden como nunca. Asimismo, la narrativa oral
se acerca de forma cada vez más indiscutible al teatro, en una lengua que, sin embargo,
procede a menudo de una base escrita y conserva huellas más o menos profundas de este

1Teórico y profesora de la Universidad de Cagliari.

2 Sanfilippo (2006) lo ha estudiado en su tesis doctoral, comparando lo que ocurre en Italia —donde los lugares
preponderantes de la nueva narración son, con mayor frecuencia, los teatros— con lo que sucede en España,
donde ésta se desarrolla sobre todo en bibliotecas, como animación a la lectura, o en cafés y lugares minoritarios,
entre círculos de lectores-oyentes que se reúnen periódicamente para escuchar historias.
hecho; mientras que la escritura, también actualizada por las nuevas tecnologías, hasta el
punto de que se puede hablar de una escritura secundaria,3 se acerca a modalidades orales que
afectan hasta la organización del texto, aparte de la lengua utilizada, muy espontánea,
planificada solo en una mínima parte, a causa de la naturaleza de los intercambios que
ocurren en tiempo real, sin que se prevea una recepción aplazada (baste pensar en las chat), o
que están condicionados por el exiguo espacio del que se dispone (como en los SMS, que
incitan a braquilogías y grafías4 que, al ser trasladadas a textos de otro tipo, a pesar de que
son muestra de una auténtica dejadez, se van difundiendo cada vez más).5
Volviendo a la narrativa y en particular al fenómeno de los nuevos narradores, ¿se trata de una
reactivación y de una nueva difusión de la primitiva modalidad del cuento,6 que ha
sobrevivido largo tiempo, en los circuitos de la tradición oral y popular tradicionales, a
pesar de la presencia de la escritura?
En cierto sentido sí, pero, sin duda, pasando por una cultura, colectiva cuando no
individual, impregnada de escritura.
Por lo tanto, para entender y evaluar las características de las nuevas narraciones, puede ser
útil recordar cuáles son los rasgos, incluso lingüísticos, característicos de la lengua hablada y
de la narrativa natural que en ella se desarrolla, y sobre todo los característicos de la
narrativa oral tradicional.
Este conjunto de rasgos puede servir como metro para medir la mayor o menor distancia
entre los nuevos narradores y los tradicionales y puede permitir identificar los distintos
estilos de cada narrador, vinculados precisamente al empleo peculiar o la frecuencia,
presencia o ausencia de estos rasgos típicos, a veces acompañados por otros más propios
de la escritura que de la lengua hablada.

VOCACIÓN TEATRAL DEL CUENTO ORAL

De forma preliminar, se puede recordar la enorme capacidad de difusión del narrar:

fragmentos narrativos, relacionados con uno de los miles de episodios de la vida cotidiana
que nos ve como protagonistas o testigos, se insinúan continuamente en nuestro discurso

3 Acuño este concepto por analogía con el correspondiente de oralidad secundaria.

4 Por ejemplo: C 6? por Ci sei?; xiodo por periodo, etc. Pero ahora ya, incluso en la elaboración de textos que
tendrían que ser más esmerados (desde trabajos de clase a tesis doctorales), el recurso a los signos de
operaciones de aritmética elemental (no sólo x, sino +, –) está ampliamente documentado, comotambién k en lugar
del nexo gráfico ch (ej.: ke per che).
5 Son fenómenos que se empiezan a estudiar ampliamente. Para el italiano cf., por ejemplo, Pistolesi (2004).
6 Quizá no sea inútil, aunque resulte obvio, recordar que en la historia de la humanidad, habiendo lenguas que se

han desarrollado y vivido mucho tiempo sin escritura, también los cuentos y el arte verbal en general se han
practicado originalmente de forma oral.

280
hablado; de la misma manera, pueden ser objeto de narración incluso las interacciones
verbales que nos atañen constantemente. Por ejemplo, contamos a alguien que nos hemos
encontrado con otra persona y le hemos dicho “esto y lo otro” (con una fórmula que
resume las palabras utilizadas, muy difundida en el italiano hablado y de la que es posible
encontrar equivalentes en otros idiomas), refiriendo con amplitud, si se considera
oportuno, el tenor de nuestros diálogos y utilizando entonces, para reproducirlos, sobre
todo la forma gramatical del discurso directo.7
En esta narrativa natural, que aflora continuamente en la producción verbal de cualquier
persona, resulta posible distinguir diferentes grados de eficacia o habilidad narrativa en cada
hablante: unos son más chispeantes que los demás, saben hacerse escuchar con mayor
interés, mientras que otros resultan pedantes y aburridos, incluso cuando cuentan
anécdotas que en boca de otros serían divertidas. No todo el mundo posee en la misma
medida lo que se puede llamar el arte de narrar. Ello puede depender de varios factores,
vinculados a la mayor o menor capacidad de administrar la voz (con sus posibilidades de
variación referidas a la entonación, la potencia, el ritmo y la velocidad), la distribución de
las informaciones en el texto y la organización general, más o menos fluida, del discurso. Y
el de narrar oralmente es un arte que no tiene porqué desarrollarse paralelamente con el
arte de escribir cuentos: muchos narradores orales muy hábiles pueden ser casi analfabetos,
mientras que existen escritores muy buenos que no saben narrar oralmente o que, cuando
lo intentan, consiguen penosos resultados.
Si además tenemos en cuenta que los factores arriba mencionados son, como sabemos,
muy relevantes también para todas las formas teatrales, entendemos inmediatamente la
peculiar cercanía que se da entre el cuento oral y el teatro y, en especial, la vocación teatral
de los cuentos de tradición oral, en los que puede analizarse la narración como un
acontecimiento en la intersección entre cuento y representación, puesto que tienen mucho
peso la voz que lo administra y la realización de una especie de puesta en escena del cuento.
Aun manteniendo su naturaleza de cuento, el texto asume rasgos marcados de teatralidad:
son precisamente los que el teatro acentúa cuando utiliza como fuente los géneros
narrativos orales para realizar espectáculos propiamente dichos.

GÉNEROS NARRATIVOS ORALES, CONTEXTOS Y GESTUALIDAD

7Sobre el funcionamiento del discurso reproducido (o cita) en el discurso oral, cf. Mortara Garavelli (1995b). Para un
análisis del fenómeno en distintos tipos de discurso oral, entre los que se da el narrativo, cf. Lavinio (1998).

281
Los textos que circulan sobre todo, o exclusivamente, en el circuito oral se transmiten de
un hablante a otro, en una cadena que ve su continua, y siempre distinta, ejecución. Por lo
que concierne a la organización de los contenidos, estos textos están ya preconcebidos, ya
listos, pero, cada vez que vuelven a ser contados, es necesario darles una forma expresiva
adecuada.
Aunque, precisamente, el hecho de que se trata de textos ya presentes en la memoria, con
una distribución de los contenidos, en una secuencia ya dada (y, a veces, con segmentos
textuales de tipo formulaico ya preparados para ser proferidos y utilizados), aligera
notablemente el trabajo de re-producirlos, en una ejecución que es, sin duda, más fluida y
segura que la de tipos y géneros de discurso oral menos planificados. Además, la referencia
a la tradición, en la que estos textos se sitúan como réplicas, cada vez que se narran,
comporta que en ellos recurra con frecuencia un “dice (que)”, cuyo sujeto es una voz
impersonal e indistinta, equivalente al dicunt latino, de la que es fácil encontrar fórmulas
equivalentes en todos los idiomas.
Se trata de textos que se alejan, en muchos aspectos, del discurso oral más espontáneo (el
hablado-hablado de tipo conversacional).8 Presentan una elaboración formal más marcada,
que puede favorecer el empleo de elecciones léxicas y gramaticales ligeramente distintas de
las del lenguaje cotidiano. Se trata de textos monológicos (es decir, atribuibles, más allá de su
intrínseco y fuerte carácter dialógico,9 a una instancia enunciativa única),
recortados/aislados del continuum de la lengua hablada del que afloran a través de anuncios
(como “sabéis la de...” o fórmulas introductorias como el Érase una vez de los cuentos
maravillosos) y de cierre.
El género narrativo oral más difundido y practicado en la actualidad, en todos los niveles
sociales, es el chiste, que pone en escena un breve episodio en el que, a menudo, dos (o
más) hablantes se intercambian frases dialógicas, hasta llegar a la conclusión cómica —la
frase graciosa por excelencia que, con sus inesperadas desviaciones de sentido, provoca la
carcajada.
Todos sabemos que no es fácil contar bien un chiste, hasta el punto de que el mismo texto
puede alcanzar o no su objetivo cómico según quien lo cuente. ¿Por qué? Evidentemente
se trata no solo de no olvidar los elementos-clave fundamentales del texto, de no alterar el

8 Hagège (1985) ha propuesto el neologismo orature para caracterizar el estilo oral de estos textos, que pertenecen
al tipo de discurso hablado que Gregory y Carroll (1978) definen como reciting.
9 La acepción de carácter dialógico que se trata de evocar aquí es la bachtiniana que considera todo texto, incluso el

oral (anclado fuertemente en el contexto y dirigido a destinatarios que, más que en lo escrito, influyen sobre la forma
con su estar presentes en el mismo contexto), como un texto que inscribe en su interior a los destinatarios a los que
se dirige, haciendo referencia a ellos con el mismo lenguaje y organización textual seleccionados, incluso en
ausencia de alocuciones más o menos evidentes.

282
orden de los hechos y las frases (no adelantar nunca, por ejemplo, la frase final), sino de
saber manejar el texto con la voz, la entonación, el ritmo, la mímica y la gestualidad
adecuadas: nos adentramos ya en las capacidades teatrales que, también de manera innata,
algunos hablantes dominan mejor que otros.
Sin embargo, aquí quisiera tener en cuenta sobre todo los géneros de narrativa oral que se
definen como tradicionales y populares (es decir, cuentos maravillosos, leyendas,
cuentecillos, historias de miedo), historias, cuentos (en el sentido del francés contes o del
sardo contus) que forman parte del repertorio narrativo tradicional de una comunidad más o
memos amplia, que se contaban en ocasiones y contextos determinados.
Por lo menos en nuestra zona, es decir en Italia y los países europeos, las ocasiones y
contextos más conocidos en los que tales cuentos “venían a cuento”10 seguramente ya han
desaparecido (o se han transformado): ya no tienen lugar, por ejemplo, las veglie o los filò,
por citar los nombres —utilizados respectivamente en Toscana y en el Norte de Italia— de
las reuniones colectivas de una gran familia campesina y/o de vecinos en un lugar amplio,
frecuentemente un establo, en el que, mientras los hombres arreglaban los instrumentos de
trabajo y las mujeres cosían o tejían, todos se divertían contando o escuchando contar a
otros. A veces existían figuras de narradores especializados que iban recorriendo los
pueblos para ofrecer sus servicios de entretenimiento; y se trataba de figuras parecidas a las
de los griots africanos.
En Cerdeña, la gente ya no se congrega en grandes grupos alrededor del hogar (de donde
proviene el nombre contos de foghile o de forredda para los cuentos maravillosos), ni en las
noches de verano, a charlar y contar cuentos, reunidos los vecinos en calles y plazoletas, en
sa friscura (al fresco) o su lugore (a la luz de la luna).
Desde hace tiempo los folcloristas y, en general, los que conservan aún la memorias de
tales costumbres subrayan que la desaparición de estas tradiciones está relaciona con la
difusión de la televisión, presente en sociedades como la nuestra en todos los hogares,
incluso en los centros más aislados y desperdigados.
Sin embargo, eso no quiere decir que también la costumbre de contar historias que
pertenecen a géneros tradicionales haya desaparecido por completo.
Por ejemplo, según un sondeo llevado a cabo, hace unos años, en Cerdeña, a menudo los
viejos siguen contando historias tradicionales en las salas comunes de los hospitales, es
decir, en lugares ciertamente inéditos con respecto a la tradición.

10 Para este concepto, cf. Milillo (1983).

283
Entre otras cosas, ya desde la segunda mitad del siglo XIX, cuando también en Italia se
desarrolló notablemente la recolección de cuentos populares, existe la preocupación
constante por la desaparición de los textos de tradición oral o la impresión de que están a
punto de desaparecer de la memoria colectiva, sin embargo, cada vez que se hacen
investigaciones para recuperarlos y grabarlos siempre se encuentra, en las distintas
comunidades, alguien que aún los sabe contar.
En otras latitudes, como por ejemplo en los países africanos, los cuentos tradicionales y
orales siguen estando muy difundidos e, incluso en las plazas de las grandes ciudades,
narradores, por lo general sentados, los ofrecen a los transeúntes en narraciones con
mímica. Se trata de fenómenos estudiados detenidamente por Geneviève Calame-Griaule,
que ha puesto en evidencia, utilizando una expresión que los mismos narradores
informantes le han enseñado, cómo “lo que da sabor a los cuentos” es precisamente la
teatralidad que caracteriza su narración: la puesta en escena del cuento, mediante gestos,
actitudes, posturas, expresiones del rostro del narrador es como la sal (y el aliño que
acompaña a la comida) (Calame-Griaule, 1992). Además, el público oyente forma parte
integrante de la totalidad del espectáculo resultante, puesto que, lejos de comportarse con
pasividad, coopera con el narrador en la realización del cuento, apreciando determinados
puntos en particular e incitando a que el narrador los amplíe y/o vuelva a utilizar en otros
momentos los mismos recursos, incluso formales, que han tenido éxito; o incluso
manifestando, con preguntas explícitas o interrupciones, la curiosidad que el que narra está
obligado a satisfacer, etc.
En la narración oral, la relación entre el que cuenta y el que escucha es tan estrecha que
quien llega a dedicarse a los cuentos populares después de tener experiencias teatrales
queda fascinado por ella y/o la persigue como modelo.
Se puede leer, por ejemplo, el testimonio de Agnes Dumochel, una actriz-narradora que, en
el congreso “Passage du conte”,11 ha tenido la posibilidad de afirmar:

11 El Bureau Linguistique de Turín organizó este congreso (Augé, Camilleri, Poletti, 1992) en 1989-90, después de
llevar estos problemas a las aulas utilizando las performances de numerosos narradores actores profesionales. Ha
representado un momento importante de reflexión sobre las operaciones típicas de ese sector teatral, a menudo
dialectal, que investiga y propone, en toda Europa, la identidad de las culturas regionales o subregionales. Se trata
de un sector al que pertenecen muchos grupos teatrales activos, en las últimas décadas; de hecho basta con una
rápida búsqueda en Internet, utilizando palabras clave como teatro y cuento popular o dialectal, para encontrar
inmediatamente un gran número de páginas web que ofrecen información sobre un sinfín de iniciativas de este tipo,
entre las que operaciones filológicas de recuperación se alternan o coexisten con operaciones, igualmente legítimas,
que manipulan y transforman los cuentos tradicionales.

284
 J’aime aussi cette forme de spectacle, où l’on est bien plus proche du public qu’au théatre, et
même à son écoute. On se prive de certains éléments de la magie du théatre. On en gagne
d’autres en intimité et en échange. Et quand je conte, j’aimerais comme on dit dans le sud de
la France, que ça vous donne envie de le faire aussi. Un conte en appelle un autre, et
finalement peut-être plus que toute autre forme de spectacle, les contes invitent à la convivialité
(Dumochel, 1992: 28).

Por otra parte, se puede recordar que la forma recurrente, al final de muchos cuentos, de
fórmulas como “Dite la vostra che ho detto la mia” no es más que una invitación a narrar
dirigida a los demás, a los que idealmente se cede el turno de la palabra narrativa.

Ya en el siglo XIX los investigadores de textos tradicionales percibieron cómo el cuerpo del
narrador, con todas sus posibilidades comunicativas y expresivas, entra en juego de forma
notable para ofrecer una especie de dramatización-teatralización de lo narrado. Sus trabajos
están cuajados de notas sobre la importancia del gesto que acompaña a la palabra, dando
precisión o enriqueciendo su sentido.12 No obstante, es necesario también tener en cuenta
que estas prácticas gestuales-teatrales en el curso de una narración están sometidas a
variaciones culturales más o menos notables. De una cultura a otra, se puede identificar un
empleo distinto y más o menos marcado de los gestos: por ejemplo, en Cerdeña, esto s son
mucho más sobrios y contenidos, como resulta también de la investigación y las
grabaciones de vídeo realizadas por Pierpaolo Piludu en Scano-Montiferro, con ocasión de
la elaboración de su trabajo de fin de carrera (cf. ahora Piludu, 1999). Tenemos
conocimiento de que, en algunas culturas orientales, hay que reducir a cero los gestos,
mientras que lo que cuenta es la voz, puesto que el narrador tiene que narrar tumbado y
con los ojos cerrados, sumido en una especie de trance.
En general, sabemos perfectamente que los gestos (no solo los que acompañan a los
cuentos) están organizados culturalmente: el mismo gesto puede tener un significado
distinto en una cultura o en otra. Uno de los ejemplos más conocidos es el del movimiento
de la cabeza de abajo hacia arriba (y viceversa), que para nosotros significa asentimiento,
mientras que en otras culturas (la griega, sin ir muy lejos) expresa negación. Además, la

12 También en épocas más cercanas a nosotros, podemos encontrar testimonios de la importancia de los elementos
teatrales en sentido lato que acompañan a la narración, de una importancia de la que son conscientes los mismos
informantes populares. En sus investigaciones sobre la narrativa toscana, Paola Tabet, por ejemplo, ha recopilado
testimonios de este tipo: “Raccontavano da ridere e novelle lunghe con tutti i versi […] con le mani […] con la bocca
[…] coi ginocchi”; “e come le raccontavano! Con tutte le mosse; parevano vere” (Tabet, 1978: 71-72). Para más citas
sobre este argumento y también para muchas consideraciones presentadas en este trabajo, cf. Lavinio (1993).

285
dosis de gestos que acompaña a la lengua hablada puede ser más o menos relevante, puede
comportar continuos tocamientos al interlocutor (como en algunas culturas del sur de Italia) o
puede ser mucho más contenida y controlada, en una comunicación que comporta una
proxémica muy distinta, con una mayor distancia física entre los interlocutores.
La gestualidad con la que también los nuevos narradores acompañan sus performances
merecería, pues, ser considerada atentamente en relación con las palabras pronunciadas,
puesto que se trata de un componente importante e imprescindible del texto producido. Sin
embargo, en este estudio, podemos limitarnos a recordar su relevancia y, en cambio, dirigir
nuestra atención, sobre todo, hacia el componente verbal de los textos orales de tipo
tradicional.

TEATRALIDAD LINGÜÍSTICO-VERBAL

La gestualidad, la mímica, los movimientos corporales en general, pueden ser solo el

aspecto más llamativo de la dramatización inherente a toda narración oral, que, de todas
formas, incluso en el caso en que la gestualidad se acerca al grado cero o es mínima, puede
contar siempre con los recursos teatrales de la voz, de los que ya hemos hablado. Sin
embargo, incluso el aspecto meramente lingüístico-verbal de los cuentos orales muestra un
alto porcentaje de teatralidad y está estrechamente vinculado con el contexto en el que se
desarrolla, como, por otra parte, sucede con cualquier forma de lengua hablada.
Forman parte del contexto los propios oyentes, que están implicados continuamente a
través de preguntas sobre el desarrollo del cuento (por ejemplo ¿entonces qué hace? ¿qué
iba a hacer? ¿qué va a pasar?), atraídos hacia un mecanismo de suspense con variaciones del
ritmo, cautivos, a veces, dentro del cuento con su nombre o con sus características físicas
atribuidas a lgún personaje, encantados por la frecuencia de ideófonos (ej.: ¡Zas!) y
exclamaciones con las que el narrador puntúa la narración. Los oyentes tienen a su vez la
posibilidad de tomar parte, además de con (esporádicas) preguntas explícitas, con una
actitud de interés y manifestaciones de ánimo (atención, exclamaciones, aplausos, etc.) que
incitan a que el narrador subraye de forma histriónica algunos pasajes, los amplíe o los
repita cuando resultan especialmente eficaces, o a que, en otros casos, pase por encima y
los resuma.
El texto resulta repetido pero también renovado, de forma siempre distinta, así como son
distintos los contextos y los oyentes cada vez que incluso el mismo narrador vuelve a
contar la misma historia. La estética de la repetición domina toda la narración oral

286
tradicional.13 A menudo, hallamos en la coherencia textual repeticiones de palabras (como
el típico cammina cammina), fórmulas, episodios, triplicaciones, etc. Las repeticiones y la
redundancia que, por lo general, son características de la lengua hablada, adquieren
categoría de rasgo estilístico caracterizador.
Los cuentos orales tradicionales suelen estar marcados y señalados como narrativos a través
de las fórmulas de apertura y las secuencias introductorias, que construyen la situación
inicial y proporcionan informaciones básicas, sobre el punto de partida de la historia con
una secuencia más o menos extensa de tiempos verbales en imperfecto. Sin embargo,
inmediatamente después se introduce el empleo del presente, por supuesto no de una
forma sistemática, en la que este tiempo tiende a imponerse con respecto a los tiempos
normales del pasado. El presente enmarca y acompaña sobre todo a las partes de diálogo,
es decir, a las secuencias que la terminología narratológica define como escenas, con un
término que, en sí mismo, recuerda y subraya su teatralidad intrínseca y que indica todos los
fragmentos textuales en los que el tiempo de la narración coincide tendencialmente con el
del enunciado. De hecho, el tiempo que tardan los hechos narrados en desarrollarse dentro
de la historia coincide con el tiempo que se usa realmente para contarlos (en el discurso)14 y
permitir que quien escucha los conozca.
Especialmente en estos pasajes, el oyente se halla en una posición similar a la de un
espectador que, en el teatro, cuando asiste a los diálogos de los personajes, se encuentra
directamente ante la acción escénica, actualizada ante sus ojos. En los cuentos orales, esta
actualización destaca desde el momento en que aparece el presente entre los tiempos
verbales. Y se trata de presentes que podemos definir como escénicos (en lugar de históricos),
que tienden hacia una mayor densidad después de un elemento introductoria como hete
aquí: en otras palabras, en una secuencia que se abre con un “hete aquí (que)”, el empleo
del presente de indicativo representa la norma.
Aparece también en secuencias que empiezan con indicaciones temporales precisas (un día,
una mañana, etc.). Se introducen de esta forma acontecimientos que adquieren relevancia
con respecto a la repetitividad de una situación marco, más descrita que narrada (como la
inicial, desde la que se desarrolla la historia), en la que el tiempo verbal típico es el
imperfecto. En los cuentos orales, el uso del presente no es —por supuesto— plano y

13Partiendo de la repetición (incluso variada) que coincide con el gusto por la re-realización/ re-escucha de la misma
historia, que el público tradicional conoce y controla, ejerciendo respecto al narrador un tipo de censura preventiva,
como observaron en un importante estudio Bogatyrëv y Jakobson (1929).

14 La oposición entre historia y discurso se usa aquí en sentido técnico-narratológico.

287
sistemático y se alterna con tiempos más propiamente narrativos, incluido el indefinido;15
en cambio, la aparición y frecuencia relativa de los presentes escénicos que aparecen en
textos escritos puede considerarse como un primer parámetro que delata en ellos una cierta
tasa de oralidad.
En concomitancia, el ritmo del cuento (en el sentido narratológico de resultado de la
relación entre la duración de la historia y la duración del discurso) se vuelve más lento y
aparece el diálogo, en el que verba dicendi poco variados introducen o puntean las frases: decir
es, con diferencia, el más frecuente, utilizado de forma casi exclusiva.16 Por otra parte, en
los cuentos orales no falta casi nunca el discurso directo que constituye la modalidad
sobresaliente para la reproducción de la palabra dicha en comparación con el discurso
indirecto, que, en cambio, en muchos casos brilla por su ausencia.

En muchos casos el diálogo ocupa un espacio textual mucho más relevante en

comparación con el que ocupa la palabra del narrador. En resumidas cuentas, para ser más
exacta, es corriente que la mímesis sea más extensa que la diégesis, y con frecuencia es
posible hallar cuentos orales en los que las frases de diálogo ocupan un espacio tan amplio
que las anotaciones narrativas introductorias o intercaladas acaban por desempeñar el papel
de simples y sobrias acotaciones.
Además, dentro de las mismas acotaciones, es decir, en las partes en las que el narrador no
presta su voz a los distintos personajes, dejando que hablen directamente, aparecen muchos
deícticos que remiten a la situación de la enunciación narrativa, al contexto en el que se está
produciendo el cuento.
Pero el ambiente, el contexto que comparten narrador y oyentes, a su vez, puede
transformarse en un auténtico espacio escénico, trasladado y reconstruido, como espacio,
dentro de la ficción para ser el telón de fondo de los acontecimientos narrados. Es posible
comprobarlo, por ejemplo, en un cuento recopilado por Vittorio Imbriani, en el que la
narradora, para sugerir el lugar en el que se desarrolla la acción narrada, dice “ma qui,
dichiamo, questa fosse la camera; e qui, dichiamo, ci fosse le guardie” (Imbriani, 1877: 173).17

15 Incluso en textos escritos es obvio que pueden aparecer escenas con este tipo de presente, cuya frecuencia
puede ser tomada como parámetro revelador de una determinada tasa de oralidad propia o de adopción de
modalidades orales en la escritura. Hecho cada vez más frecuente en la narrativa contemporánea en la que se va
reduciendo la separación entre lo hablado y lo escrito.
16 En la forma hablada en italiano se puede encontrar una forma tan genérica como hacer con el sentido de decir

(ej.: “e mi fa: - Perché non mi hai chiamato?”).

17 Imbriani trabajaba en época premagnetofónica, pero siendo sensible a la necesidad de reproducir lo más

fielmente posible el dictado popular, solía taquigrafiar los textos que iba recogiendo de la boca de sus informantes, a
menudo analfabetos. En el fragmento citado es mi cursiva la que pone de manifiesto los deícticos.

288
En este contexto ambivalente, es decir, real pero utilizado también para construir el espacio
del cuento, como ya se ha dicho, se busca continuamente el contacto con el público, a
través de preguntas que intentan implicarlo en la espera del desarrollo de los hechos
narrados y a través de otros numerosos fatismos (o fórmulas de contacto) de distinto tipo; en
cambio, por otra parte, no faltan pasajes explicativos (desde formas aparentemente
irrelevantes como las interjecciones hasta secuencias más explícitas y más o menos
extensas) con los que el narrador, haciendo referencia a una moral y un sistema de valores
que comparte con su público, expresa juicios sobre los hechos narrados.
Ejemplos de todo esto podrían extraerse fácilmente de textos populares recopilados en
épocas y lugares distintos (siempre que hayan sido transcritos de forma suficientemente
fiel), pero se trata ya de fenómenos muy conocidos y estudiados.

PARA UN PRIMER SONDEO

Teniendo en cuenta lo dicho, se puede sacar de ello una primera plantilla útil para analizar
los textos que los nuevos narradores orales producen en sus performances. Está claro que, por
lo general, no se trata de textos tradicionales.
Frecuentemente son reelaboraciones de la memoria,18 de fragmentos de historias de vida,
enfocados hacia episodios y personajes presentados como reales. Pero también se trata de
tener en cuenta que las modalidades usuales en los cuentos orales tradicionales pueden
haber representado el modelo para la evolución y la construcción de las historias de vida,
como vienen subrayando desde hace tiempo los estudiosos de la historia oral.
Por lo tanto, comparando entre ellos textos producidos por narradores distintos, se puede
prestar atención a la presencia, ausencia y frecuencia relativa

a) de alocuciones a los destinatarios, que pueden consistir incluso en el simple

recurso a una segunda persona, singular o plural, además de las preguntas ya
mencionadas o en muletillas de otro tipo
b) de referencias de todo tipo al contexto, bien como situación
espaciotemporalmente determinada en la que la narración se desarrolla y a la
que remiten los deícticos, bien como contexto cultural más amplio (con
comentarios que remiten a una cultura más o menos compartida y en los que se
expresa una especie de juicio del narrador con respecto a los hechos narrados)

18No es casualmente por lo que este Teatro de Narración es designado también a menudo como Teatro de la
memoria.

289
 c) de interjecciones e ideófonos que, como se ha dicho, salpican
frecuentemente, y con extraordinaria eficacia, el habla narrativa
d) de formulaciones como “dice (que)”, que caracterizan el texto como
reproducido desde la voz de otras personas
e) de escenas dialogadas, que prestan atención también al tipo de verba dicendi
que acompañan a las frases en discurso directo, introduciéndolas o
intercalándolas;
f) de empleo del presente escénico para que la narración avance
g) de partes de cuento repetitivo,19 en las que se cuenta varias veces, casi con las
mismas palabras, lo que en el eje de la historia (o fábula) ha tenido lugar una sola
vez.

Por otra parte, se trata de caracteres de tipo supralingüístico, que aparecen en las
producciones narrativas orales (y tradicionales) de distintos idiomas y que, por lo tanto,
pueden ser aceptados como útiles por encima del hecho de que el análisis y los ejemplos se
refieran a textos italianos.
Es evidente que la consideración de tales caracteres puede ir acompañada por notas
relacionadas con la correspondiente modificación de la voz del narrador (su velocidad) y de
la postura, mímica o gesticulación.
Un trabajo sistemático sobre estos aspectos comporta grabaciones en vídeo, continuas
escuchas y/o transcripciones de performances reales, que además nunca son, obviamente,
idénticas, ni siquiera cuando se trata de ejecuciones del mismo texto por parte del mismo
narrador.20 Se trata de un trabajo largo y paciente, que se desarrolla a través de
comparaciones minuciosas entre distintas performances y/o con respecto a posibles
redacciones escritas de los mismos textos y/o, cuando son localizables, con las fuentes con
las que están relacionadas (ej.: testimonios orales grabados de la boca de varios
informantes).
En este trabajo se procede únicamente a una rápida exposición de los resultados de un
primer sondeo, llevado a cabo teniendo en cuenta los puntos arriba indicados y realizado
sobre algunas grabaciones de vídeo elegidas de forma totalmente casual.

19En la acepción narratológica de Genette (1972).

20O narrattore, como alguien ha propuesto denominar a estos nuevos narradores que, a menudo, son también
narrautori, que acumulan sobre sí mismos las funciones de autor, narrador, actor e incluso director del espectáculo
que se pone en escena, en sitios convencionales ( como en el teatro) o fuera.

290
Scemo di Guerra, de Ascanio Celestini

La grabación del espectáculo de Celestini está en un DVD, publicado, junto con el texto
escrito (Scemo di guerra. Il diario. 2006-1944), por Einaudi en 2006. En el libro hay una
primera parte de diario, en la que, a través de anotaciones fechadas (van desde el 30 de
junio de 2005 hasta el 11 de enero de 2006), Celestini habla de su trabajo, empezando a
desvelar su génesis y el método utilizado. Sigue la parte de las Memorie, de Sisto (Il
rastrellamento del Quadraro) y de Nino (La liberazione di Roma), respectivamente, construidas
intercalando las palabras del autor (en cursiva) con las de sus informantes. Celestini enlaza y
comenta, resumiéndolas y en parte repitiéndolas o completando las informaciones, las
palabras (en redonda) de los dos, que presentan sus propios recuerdos personales de la vida
cotidiana en una Roma asolada por los bombardeos (obviamente estamos a finales de la
segunda guerra mundial), por los rastreos (que llevarán a Sisto a Alemania), e incluso por la
misma liberación de los americanos. Aflora una gran riqueza de anécdotas y una multitud
de personajes. Son sobre todo chiquillos (y sus parientes y conocidos) del popular barrio
romano del Quadraro, pero también soldados anónimos, alemanes o americanos. Son los
personajes que Celestini pone después en escena y los transfigura, en clave surrealista, en su
cuento-espectáculo.
A parte del espectáculo, el DVD también reproduce fragmentos grabados directamente de
la boca de Sisto Quadraro y Nino Celestini, el padre del autor.
De esta forma, vemos y escuchamos a Sisto que cuenta; en cambio solo se oye la voz de
Nino, mientras que en la pantalla aparecen fotos de familia de la época.
Incluso un primer examen somero de este material permite ver cómo, en el pasaje de la
palabra de los informantes a su escritura (aunque presentada como trascripción), muchas
cosas cambian y se transforman, llegando al final, en el espectáculo, a un resultado muy
distinto que, aunque se basa en esos textos (dichos y escritos,21) transforma ambos,
reelaborándolos, en una operación realizada muy conscientemente,22 que acentúa algunos

21 Sería mejor decir grabados (en la memoria), a través de escuchas reiteradas, después repetidos en boca de
Celestini y, en determinado momento, como en el caso de Scemo di guerra, consolidados también por escrito (para
la publicación del libro), pero sin pretender, en esta redacción escrita, cristalizarlos/fijarlos en una forma que las
interpretaciones orales posteriores tengan que respetar. Cf. lo que ha afirmado el mismo Celestini a propósito del
método utilizado en la reelaboración de los cuentos orales recogidos: “L’ascolto delle storie è già rielaborazione [...]
Nei miei spettacoli non c’è mai un lavoro di scrittura” (G. Pettiti, s.d.).
22 Conviene recordar que Ascanio Celestini es un narrador culto que, en la Facultad de Letras de La Sapienza de

Roma ha entrado en contacto con todos los problemas referentes al teatro de la memoria, a partir de un enfoque
antropológico y etnográfico, reforzado por su relación con Alessandro Portelli, famoso experto en narración y en
historias de vida orales y con Mario Martone, apasionado director de espectáculos en los que la memoria se
convierte en teatro. De hecho uno de los primeros trabajos de Celestini fue Cecafumo (publicado por Donzelli en
2002, con CD incluido), que contiene la narración/reelaboración de cuentos populares tradicionales (leyendas,

291
de sus aspectos y prescinde de otros.23 Paradójicamente se llega a resultados mucho más
miméticos con respecto a algunos de los caracteres más relevantes de los cuentos orales
tradicionales, en relación con la huella de tales caracteres difundidos en el habla narrativa de
los informantes.
Pero en este trabajo nos vamos a limitar al texto del espectáculo, que dura en total una hora
y treinta y siete minutos (incluida la reproducción audio del final, en la que oímos
directamente la voz de Nino). Celestini, en cuanto entra en escena (un simple biombo y una
silla) empieza a contar, sin fórmula introductoria alguna: “Mio padre era il secondo di
quattro fratelli”. En el nombre del padre empieza el espectáculo que después, como ya se
ha recordado, se concluye con su misma voz grabada, confirmando casi la circularidad,
repetitiva e infinita, de una historia que podría continuar durante largo rato y que acaba por
reproducir la repetitividad de las innumerables veces en las que la misma historia ha sido
narrada por el padre, durante casi treinta años y casi con las mismas palabras, como si las
hubiera escrito.
La gestualidad de Celestini es eficaz pero sobria, con un movimiento de las manos para
acompañar el sentido de las palabras o para mimar, a veces, algunas de las acciones
narradas (como cuando sugiere el movimiento de aplastar unos piñones con el fondo de un
vaso). Y sobra decir cuánto contribuye también a imprimir ritmo al texto.24
El diálogo con el público y las alocuciones dirigidas a él son muy contenidas: se
circunscriben a algunos fatismos como no? capito? a algún figuriamoci en el que el narrador
también implica a los destinatarios gracias a la primera persona del plural. Sin embargo, las
referencias al contexto en el que la narración se desarrolla y del que forma parte el mismo
yo del narrador se condensan en el Epilogo (así aparece en el DVD, que divide en secuencias,

cuentos, historietas con Giufà como protagonista) dentro de un continuo proceso de “fragmentación y
desfragmentación” para el que Celestini ha seguido “le dinamiche sottese al racconto orale, al ritmo del discorso,
che va ben al di là dell’intreccio narrativo e si avvicina invece alle regole della composizione musicale, con i suoi
temi, le sue ripetizioni e le sue variante” [“las dinámicas que están en la base del cuento oral, del ritmo del discurso,
que van más allá de la trama del cuento y se acerca por lo contrario a las reglas de la composición musical, con sus
temas, sus repeticiones y sus variaciones”] (Reddavide, 2005).
23 En particular, ya en la transcripción, incluso en los puntos en los que aparece más fiel a la grabación de las

declaraciones/testimonios de Sisto y Nino, se constata la omisión de las repeticiones locales de palabras, sílabas
(ej.: “mia madre alle... alle quattr’e mezza del mattino proprio all’albeggiare ... all’albeggiare” dice Sisto. Uso los
puntos suspensivos para señalar breves pausas) o los lapsus (ej.: “le gallina di Sirio”, dice Sisto, para corregirse
inmediatamente después: “di di Silvio”). Como resulta fisiológico en la lengua hablada, se trata de simples
fenómenos de incertidumbre y/o respiración en la ejecución, relacionados con el trabajo de tener que escoger
(tomándose el tiempo necesario para encontrarlas) y disponer las palabras una tras otra en la composición oral del
texto. Después, en el texto del espectáculo, las repeticiones de este tipo vuelven a aparecer, pero de forma muy
casual y esporádica (ej.: “in lontananza se se vedevano certi soldati”).
24 A veces, aflora bien un sobrio acompañamiento musical (fragmentos de G. Verdi y de E. Pancaldi), bien otros

sonidos (ej.: el canto de los grillos en el episodio nocturno en la orilla del río). Alguna vez Celestini, que en general
suele narrar sentado, narra de pie, como en el caso en el que, abriendo los brazos, sugiere la calma chicha del agua
del río, inmóvil en la noche como el agua en un vaso.

292
con diferentes títulos, el cuento ininterrumpido de Celestini). Aquí Celestini afianza de
forma metatextual la veracidad de su cuento y, al mismo tiempo, la operación creativa a la
que esta ha sido sometida (“Questa storia è quella che mio padre ha raccontato tutta la
vita, non proprio così come l’ho raccontata io... io mi sono inventato un sacco di cose [...]
la mosca che parla per esempio me la sono inventata io”) (“Esta es la historia que mi padre
me ha contado toda la vida, no realmente como yo la conté... yo me he inventado muchas
cosas [...] por ej. la mosca que habla la inventé yo mismo”), subrayando también su propio
“divagare” antes de retomar el hilo de la historia;25 cuenta que, el día de la muerte del padre,
él llegó de Milán “con ’sto vestito addosso” (y se toca, enseñándola, la chaqueta que lleva
en el escenario), vuelve a tratar uno por uno los temas y los distintos personajes del
cuento26 (la sociedad del cerdo, el tonto de la guerra, el barbero de manos bonitas, el perro,
el chaval paraculo, la Sora Irma, el cine Iris, el padre) y repite sintéticamente la historia de
cada uno, pero también, como en los epílogos dignos de este nombre, da informaciones
que llegan a menudo hasta el presente y la actualidad (ej.: “la Sora Irma, la trattoria della
sora Irma, quella che stava attaccata al cinema Iris [...] è rimasta trattoria ancora oggi solo che
è ristorante cinese, trattoria cinese, diciamo” [“la Sora Irma, la fonda de la sora Irma,
aquella que estaba pegada al cine Iris [...]que aún hoy sigue siendo fonda, pero como
restaurante chino, digamos una fonda china”] con comentarios que pueden ser
compartidos o verificados por el público.
Además, en todo el texto, aparece sistemática y continuamente, aunque con picos de
frecuencia en algunos puntos, la fórmula dice che: la historia narrada se afianza, como
tomada nuevamente de voces, que a veces se pueden identificar —las de Sisto y del
padre—y otras son más genéricas e indeterminadas.
La narración es en todo momento un cruce polifónico de mil voces distintas, bien
anónimas o que se pueden adscribir con toda seguridad a los distintos personajes. El autor
reproduce sus frases preferentemente en discurso directo,27 pero sin énfasis ni cambios
bruscos de voz y tono.

25 En todo el relato, han aflorado numerosas divagaciones y digresiones, como la que se refiere a la inteligencia de
los monos o la de la dificultad de la desinsectación. Además, dentro de estas digresiones, han aflorado otras
historias, como la de la Virgen y las moscas, con cierto sabor a leyenda.
26 Aparecen construcciones sintácticas de tema libre o sospeso y dislocaciones a la izquierda, típicas de la lengua

hablada. Desde el punto de vista de la organización textual, es especialmente evidente un ritmo en el que el tema,
colocado en primera posición, casi como un anuncio o un título, se desarrolla después en un fragmento más o
menos amplio.
27 Aunque no faltan puntos en los que la palabra de los personajes se reproduce en forma indirecta, como en el caso

de las conversaciones mantenidas en el restaurante de la Sora Irma, sobre la necesidad de apartar un poco de
dinero (“lire mille”) para comprar el cerdo que un primo suyo ha robado a los alemanes (la “società del maiale”) en
Frascati.

293
Para marcarlas son suficientes los numerosos disse (o diceva) que, sin variaciones por lo que
atañe a la selección léxica, las introducen o intercalan.28 También en este aspecto es visible
una rígida adherencia a las reglas generales de la reproducción de lo dicho en la lengua
hablada; mientras que, en el texto escrito, algunos de los análogos disse de los cuentos orales
de Sisto (o de Nino) han sido sustituidos, en cambio, por verbos más exactos, con una
extensión semántica menor (ej.: cominciò a urlare, rispose).
En la performance narrativa de Celestini llama la atención el uso sistemático del pretérito
indefinido como tiempo verbal que hace avanzar la narración, incluso en determinadas
escenas dialogadas29 (marcadas por disse y no por dice). Por supuesto, el indefinido es también
el tiempo fundamental que utiliza Sisto, mientras que en el habla de Nino parece
dominante el pretérito perfecto; sin embargo, por lo menos alguna vez, en sus narraciones
aflora el tiempo presente. El uso del indefinido en Celestini resulta, por lo tanto, más bien
distanciador y distanciado, un uso que, además, contribuye a aumentar la sensación de
enorme velocidad con la que se desarrolla la narración, con un efluvio o cúmulo de
palabras que, de golpe, puede parecer incluso difícil de seguir. La velocidad de su discurso
también se puede poner en relación con el dialecto romano que ‘le da color’ y que implica
frecuentes recortes de palabras con respecto a la forma italiana standard (aféresis como en
‘sto en lugar de questo; truncamientos como en anda’ por andare, vede por vedere, mi’ por mio
etc.), con una drástica reducción de su importancia fónica (a menudo los artículos y las
preposiciones se reducen a un único sonido consonántico poco perceptible) y también del
tiempo de pronunciación.
Sin embargo, también el habla de Nino es en dialecto romanesco muy marcado y sus
tiempos más distendidos (se pueden medir comparando, por ejemplo, el número de
palabras que pronuncia en un minuto con las que utiliza, en cambio, su hijo en el
espectáculo), que resultan evidentes en una primera impresión meramente auditiva.

28 Ej.: “A giudicare da com’erano vestiti questi soldati pareva che erano americani. Infatti qualcuno lo disse: —Oh!
vedrai che mo’ so’ arrivati l’americani. Finalmente so’ arrivati. —No — qualcun altro invece disse — guarda che
secondo me so’ ancora i tedeschi—. Qualcuno invece, per mettere d’accordo tutti, disse: — Mah! secondo me so’
tedeschi travestiti da americani” (la transcripción es mía y he introducido la puntuación que me ha parecido más
adecuada, para facilitar la lectura de la cita). [“Por como estaban vestidos estos soldados parecían ser americanos.
De hecho alguien lo dijo: -Oh, verás que ya llegaron los americanos. Por fin han llegado. Al contrario - No – dijo otro-
fíjate que según mi parecer ellos siguen siendo alemanes- Otro más, para que todos estuviesen de acuerdo, dijo: -
Pero, yo creo que son alemanes disfrazados de americanos”]
29 Para mayor claridad, se puede subrayar que se hace referencia, obviamente, sólo a la diégesis, excluyendo tanto

los insertos comentativos en los que pueden aparecer presentes deícticos que se refieren a la situación de la
enunciación narrativa, como las frases de diálogo (mímesis), en las que, cuando son los personajes los que hablan,
es inevitable que aparezcan presentes que también tienen valor deíctico, pero que se refieren al contexto (narrativo)
en el que aflora su palabra.

294
Incluso las inevitables interjecciones que aparecen a veces entre las palabras del narrador
(en la diégesis) son escasas en número y tipología (ej.: Va be’! Eh!, Bah). Aparecen también
algunos ideófonos, concentrados en el punto en el que Celestini quiere reproducir con
varios bl...bl... el ruido del cerdo y con frink frunk frank el sonido de las palabras del soldado
alemán que habla en su idioma. Tampoco falta, a lo largo de la narración, la aparición de un
cammina cammina (y también de un camminando camminando), es decir, de la fórmula más
adecuada para ampliar el espacio recorrido y el tiempo utilizado para recorrerlo. Se trata de
una fórmula ya establecida por la repetición estilizada de la misma palabra. Pero Celestini
recurre a la reiteración también en otros casos: para crear el elativo utiliza siempre la
repetición del mismo adjetivo (ej.: l’uomo dal “braccio lungo lungo secco secco”) y son
incontables las veces en las que los mismos adjetivos caracterizadores acompañan, casi
como si fueran fórmulas, el retorno a la escena narrativa de los mismos personajes (ej.: il
ragazzino paraculo, il barbiere dalle mani belle).
En un nivel más general, el cuento es frecuentemente repetitivo (los mismos episodios se
narran varias veces, de una forma aparentemente idéntica, que solo la trascripción puede
revelar como ligeramente distinta), con una circularidad y un ritmo que a menudo se abren
sobre una dimensión surrealista, pasando a veces por una nueva propuesta de modalidades
que recuerdan a los cuentos de fórmula. Véase, en particular, el episodio del barbero de las
manos bonitas que se dirige hacia el río para enterrar al perro al que ha disparado y
entonces un hombre lo detiene para cargarlo con el cadáver del padre.
Después, una mujer le pide que dé sepultura al marido (y le da un carro en el que cargar los
cadáveres); después, otra vez, una pareja le confía el cadáver de su niño. Todas las veces, se
dirigen al barbero con la misma expresión (“dove andate ...”) y todas las veces su respuesta
se alarga, repitiendo todo lo que uno detrás de otro, sus interlocutores le han ido
exponiendo para convencerlo de que se hiciera cargo de otro cadáver más. Al final los
muertos que hay que llevar al río son muchísimos («lo fermò tutto il paese») y, después de
que el barbero se hiciera el muerto entre los muertos, primero con la llegada de los
americanos y después de los alemanes, resucita y hace que todos esos muertos resuciten,
incluido el perro.
Por lo tanto, incluso sin tener en cuenta la magia especial de ese episodio,30 se puede
concluir diciendo que el carácter que más y mejor acerca el cuento de Celestini a la
tipología de la narrativa oral tradicional es su intensa y rítmica repetitividad.

30Piénsese también en la magia vinculada, en otros casos, a la presencia de animales que piensan y hablan. Por lo
que se refiere a la acumulación y a los crescendo, véase además el episodio de la especie de procesión que se crea
detrás de la carretilla del muchacho paraculo y sus patatas. Hay un viejo que parece mudo (y que después, en

295
L’asso dell’aviazione, de Davide Enia

La grabación en vídeo de esta performance narrativa, que dura 30 minutos, procede de una
trasmisión del programa televisivo Report, transmitida por RAI3 el 10 de septiembre de
2004.
Por lo tanto el público está formado por teleespectadores y no por un público en el plató
en el momento de la transmisión.
Nos encontramos en Palermo en abril de 1943; por lo tanto, como en Scemo di guerra de
Celestini, en la época de la segunda guerra mundial.31 Pero Enia construye su monólogo
como si el que hablara fuera Giachino, un chiquillo que precisamente el día anterior ha
cumplido doce años. Giachino es el narrador propuesto por el texto y en el texto, en el que
el narrador real Enia delega la tarea de construir el cuento, dirigiéndose desde el incipit
(“Ciao Rosario, fratello mio”) a un interlocutor también fictivo. Rosario es el hermano
muerto de Giachino, que el chiquillo ha ido a visitar al cementerio. Por lo tanto, el largo
monólogo de Giachino se desarrolla sobre su tumba y dice que le ha traído un regalo y le
cuenta la partida de cartas, que ha tenido lugar, el día anterior, entre el tío Baldo y un
americano, que se han apostado un secreto militar. El tío ha ganado haciendo trampa.
Durante el desarrollo de la partida estaban presentes cinco personas en total.
Se introducen fragmentos sobre la guerra y los bombardeos, contando con cinco ciegos,
que incluso oyen mejor que los que ven, a los que han llevado a una azotea para que espíen
la llegada de los cazabombarderos. Se evocan sirenas y carreras hacia los refugios, mapas
militares y calendarios de guerra que tienen como objetivo, entre otras cosas, asolar
Palermo...
La narración se desliza desde una dimensión aparentemente cómica a otra vagamente
surrealista, simplemente sugerida, con algunas digresiones, como en el caso de los ciegos
que piensan en el color del sol y el color del mar. Enia, sentado en una silla, a lo largo de la
narración se levanta y sube a la silla o se sienta en el respaldo. El texto resulta dramatizado
de una forma muy marcada por lo que se refiere a la gestualidad y también a los cambios de
voz (desde el murmullo hasta casi el grito) en relación con lo que dicen (siempre en estilo
directo) los personajes a los que el narrador presta su voz: se trata de un decir a veces

cambio, hablará «come l’oracolo», con un grupo de enunciados que se abre sistemáticamente con una insistente
anáfora: “A casa mia…”), pero se añaden también, uno tras otro, “mi’ nonno, mi’ padre, il barbiere, il cane”.
31 Davide Enia ha realizado ya, por otra parte, el espectáculo narrativo Maggio ‘43, construido sobre recuerdos

familiares contemplados con la mirada de un niño de doce años.

296
lloroso, a veces airado, a veces calmado, a veces enfadado. El ritmo varía muy
notablemente, volviéndose extremadamente rápido en algunos momentos, más lento y
distendido en otros, con pausas incluso muy largas. Con respecto al estilo sobrio y esencial
de Celestini, Enia pone un notable énfasis de conjunto en la actuación; es un autoractor
que con seguridad escribe antes sus propios textos y que ha tenido ocasión de afirmar que
las palabras “devono essere spese da un corpo sulla scena, e sono altresì parole che hanno
l’urgenza di farlo vivere quel corpo, fino a modificare gesti e toni di chi quel personaggio
incarna” [“tienen que ser expresadas por un cuerpo en el escenario, y además son palabras
que tienen la urgencia de que el cuerpo esté vivo, hasta modificar gestos y tonos del
personaje que encarna”] (Cicerone, 2004). Por lo tanto, el cuerpo y la voz están presentes
antes y en mayor medida que en Celestini.
Aunque Enia niega haber estudiado la narración oral tradicional,32 vemos, que también en
su caso aparecen muchos de sus caracteres más típicos, incluso considerando solo la parte
verbal de su narración teatral. Y entendemos que no es casual que Enia pueda ser definido
como un cantastorie redivivo, aunque, en la narración tradicional, no se da el caso de un
narrador que renuncie a su propio yo para asumir la identidad de un narrador distinto de sí
mismo, como, en cambio, hace este artista.
No faltan los ideófonos como ese tippete tappete tu para llamar a la puerta del piso donde se
va a desarrollar la partida o como los sonidos producidos para mimar el ruido de los
33
cazabombarderos o las bombas Constantemente aflora una densa narración dialogada,
cuyas frases, a menudo, no están marcadas por ningún verbum dicendi, puesto que, para
separarlas de la diégesis, es suficiente el paralelo y marcado cambio de voz, entonación e
incluso el cambio de idioma del narrador (ej.: “e da dentro si sente: — Who are you? —
Chiste come parla? — Sta’ calmo, Giachino. E’ americano. Siamo qua per giocare la partita
a carte —. La porta si apre”. Solo lo que se oye aclara que hay que atribuir a Giachino la
frase “Chiste come parla?”, mientras su tío le contesta, para después dirigirse, desde “Siamo
qua” a quien está dentro de la casa). Si en la diégesis encontramos un italiano sicilianizado,

32 Véanse por ejemplo, además de las distintas entrevistas legibles en su página web (www.davideenia.org), las
respuestas al cuestionario presentado por Sanfilippo (2006), en el CD que acompaña al trabajo. Enia reconoce de
todas maneras su deuda con Dario Fo (especialmente con el Fo de Mistero buffo, citado a menudo como modelo
por los distintos ‘nuevos narradores’) o con la narrativa teatral de Marco Paolini (cf. Soriani, 2005).
33 La sensibilidad por la reproducción fónica de los sonidos y ruidos puede haber ido madurando en Enia a través de

su pasión por el cómic. Además aparece por un lado y por otro, incluso el acompañamiento de una guitarra o de un
percusionista, que, de forma muy discreta, subrayan icónicamente todo lo que han ido evocando las palabras y el
relato.

297
cuando hablan el tío Cesare o el tío Baldo aflora de forma todavía más nítida el dialecto
siciliano.34
Pero encontramos además el inglés de los dos americanos, reproducido, sin embargo, con
una entonación y modalidades articulatorias evidente e intencionadamente sicilianas
(además, también en la ficción de la narración, lo reproduce un chiquillo siciliano), mientras
que, cuando Enia hace que hablen en italiano, se imita y marca su acento anglo-americano.
La mímesis lingüística de la lengua hablada real es completa, incluyendo la reproducción del
típico fenómeno de foderato (con la repetición de la misma palabra al principio y al final de
un enunciado, como en “Prego Giachino, prego”).35 En el narrador Giachino, encontramos la
acostumbrada repetición de palabras con función de intensificación semántica (ej.: la
expresión “scurosa scurosa, seria seria” del tío Cesare), la repetición rítmica de enunciados
calificativos (ej.: en distintos puntos se repite que el tío Baldo “è zuoppo con la moglie
scricchiata”), la hábil creación de contrastes, como el delicioso contraste entre el americano
rubio y el tío Baldo, construido sobre tres oposiciones paralelas,36 que alguien cierra
siempre riendo; lo que sucede es que quien ríe el último, con una repentina inversión, es el
tío Baldo... (“L’americano biondo è ricco, pieno pieno di piccioli. Lo zio Baldo invece è
com’a noaltri, un morto di fame. E chisto l’americano lo sa e ride. L’americano è
elegantissimo in uniforme, come l’autro americano. Lo zio Baldo invece è zuoppo con la
moglie scricchiata e ci have pure i toppe in d’o culo. E questo l’americano lo sa e ride.
L’americano è un ufficiale dell’esercito americano, ci ha i gradi sulla spalla, ci ha. Lo zio
Baldo invece è un baro di carte. E chisto l’americano non lo sa e lo zio Baldo ride” [“El
americano rubio es rico y lleno de dinero. Mi tío Baldo por lo contrario, como nosotros, es
un muerto de hambre. Y este americano lo sabe y se ríe. El americano se ve muy elegante
con su uniforme, como el otro americano. El tío Baldo por el contrario es cojo, tiene una
mujer fea y además tiene parches en las posaderas de los pantalones. Esto el americano lo
sabe y se ríe. El americano es un oficial del ejército americano, tiene sus grados en los

34 Incluso la gestualidad que acompaña el decir puesto en escena está regionalmente —y conscientemente (Soriani,
2005)— bien caracterizada: “la mia gestualità deriva proprio dal dialetto: Napoli e Palermo sono le uniche città in cui
il gesto è parte integrante del discorso”, ha declarado Enia (en Soriani, 2005). Pero no se puede estar
completamente de acuerdo con su afirmación: más allá del recurso, notoriamente más marcado, a la gestualidad en
el sur de Italia, se puede decir que siempre y en todo lugar el gesto es parte integrante, junto a otros componentes
sígnicos, de la textualidad oral. Cirese (1991: 10) ha hablado también de su multiplicidad de planos o
multidimensionalidad haciendo alusión a la concurrencia de signos pertenecientes a códigos diferentes —“fónico-
auditivos” y “visivo-gestuales (mímica, cinética y análogos)”— utilizados de forma simultánea en la “producción oral
de un texto verbal”.
35 Pero incluso el Giachino narrador habla de esa manera (ej.: “E vince lo zio Baldo, vince”).
36 Siempre subrayadas por la voz y las pausas de las que la puntuación, introducida en mi transcripción, sólo puede

dar una idea muy aproximada.

298
hombros. Mi tío Baldo sin embargo hace trampas jugando a las cartas. Esto si que el
americano no lo sabe y es entonces el tío Baldo quien se ríe”]).
Sin embargo, falta el relato repetitivo y la narración de los hechos avanza de forma más
bien lineal, aunque existen por lo menos dos relatos en el cuento que retroceden en el
tiempo con respecto a los acontecimientos del día de la partida de cartas. Para que la
narración avance, en la diégesis se utilizan sistemáticamente los tiempos del presente: se
trata de un presente especial y evidentemente escénico, que acentúa la toma directa sobre
todos los hechos narrados y mimados por el narrador.
Su declarado centro deíctico37 es el tres de abril de 1943, desde el que Giachino cuenta el día
anterior (“tutto comincia ieri 2 aprile 1943, il mio compleanno”) y también lo que había
pasado “due mesi fa” (es decir “il primo febbraio 1943”), con los fascistas que llevan a los
ciegos a las azoteas de los edificios, o también “una settimana fa esattamente da oggi”, cuando
ha llegado un mapa con los escondites de los cazas americanos que, en África, han
bombardeado un hangar de cartón piedra... Y las modalidades de la narración permiten ver
sin esfuerzo escenas y ambientes que, por otra parte, ya gozan también de una extensa
tradición de representación cinematográfica, más allá de la visión de las cartas marcadas,
con dos ases de corazones, que aparecen realmente en la mano de Enia-Giachino al
cerrarse el espectáculo.

Las historias de Claudio Zanotto Contino (La Ballata di Gelsomina)

El vídeo La Ballata di Gelsomina es una producción de la Regione Piemonte y el Museo Nazionale

della Montagna “Duca degli Abruzzi” de Turín, dirigida en 2001 por Vittoria Castagneto. En la
película vemos a Claudio Zanotto que, de pie entre un público sentado en semicírculo ante
él, cuenta dos breves historias; pero esta s están integradas en un vídeo lleno sobre todo de
composiciones musicales y vistas sugestivas —a veces paisajes de montaña, otras de
playa— que sirven de fondo al recorrido del propio Zanotto y la mula que lo acompaña
(Gelsomina, que, de hecho, es casi una presencia actoral de apoyo) en busca de historias
para contar. Mientras pasan las imágenes, una voz femenina habla de la importancia de
recoger y sembrar las historias, en un movimiento que nunca tiene fin, como el de las olas:
las historias son como “i passaggi, i corridoi che ti portano da una stanza all’altra” y sin los
cuentos “il mondo si ferma, la vita muore”. Estas sugestivas declaraciones de poética

37 En la acepción ampliamente estudiada por Mortara Garavelli (1985 y 1995a).

299
corresponden a la operación que Zanotto lleva adelante desde hace por lo menos una
década, es decir, desde que, obligado por una hernia a estar inmóvil, leyó con mucho
interés una recopilación de cuentos y leyendas tradicionales de su región (Crema, 2005). Y
se ha convertido en narrador de cuentos.
Si, a menudo, sus fuentes son escritas, quizá lo sea aún más su forma de contar (basada en
una palabra escrita y estandard), que aparece como la repetición oral de un texto escrito
aprendido de memoria: si quien escucha no viera que el narrador no está leyendo, podría de
hecho pensar lo contrario.
La misma trascripción de sus palabras, pronunciadas con voz lenta y más bien monótona,
resulta más sencilla que en el caso de los demás narradores estudiados hasta ahora. Y es
suficiente con introducir la puntuación para obtener un texto bastante estandard, que carece
de todos los fenómenos, incluso sintácticos, que caracterizan a la lengua hablada y que
convierten en difícil o en no inmediata la transposición/legibilidad de lo escrito.
Ambas historias, la del hombre que tenía prisa (y que después, gracias a un urcià, “signore
dei boschi”, o meglio “delle caverne che stanno dentro ai boschi”, aprendió a ir despacio) y
la de los barcos en el fondo del Lago Verde (una leyenda), se abren con C’era una volta, la
fórmula de apertura percibida como la más normal para las historias tradicionales que
reciben una redacción escrita.38 El primer cuento se cierra con un igualmente canónico “da
allora visse felice e contento”; el segundo con una explicación al público (en segunda
persona plural): “Ancora oggi quando passate vicino al Lago Verde e sentite delle voci o dei
fischi, ricordatevi: non sono gli animali, ma i marinai che rispondono agli ordini del grande
ammiraglio Garanta” [“Aún hoy cuando ustedes pasan cerca del lago Verde y escuchan voces
o silbidos, recuérden: no son los animales, sino los marineros que contestan las órdenes del
gran almirante Garanta”]. Los tiempos de la narración están todos en pasado, existe
únicamente (y solo en el primero de los dos cuentos) una frase en estilo directo, marcada
por un diceva pospuesto (“Voi qui siete tutti indietro, diceva”); faltan interjecciones e
ideófonos, la repeticiones se limitan a alguna iteración léxica (ej.: “lo fece andare piano piano
piano”). Aunque la sintaxis es simple y paratáctica, no faltan construcciones que hacen
pensar en una sintaxis escrita (véase, por ejemplo, este largo periodo que se abre con una
frase circunstancial con gerundio: “Non bastandogli gli uomini, le macchine, i cannoni, gli
uccelli di fuoco, chissà quali altre diavolerie, Garanta chiamò le navi e le lanciò all’attacco”
[“Ya no siendo suficientes los hombres, las maquinas, los cañones, los pàjaros de fuego, y
quien sabe cuantas otras diablerias, Garanta llamó las naves y las lanzó al ataque”]). Y se

38 Mucho más variadas pueden ser, en cambio, las fórmulas de apertura de la narrativa oral tradicional.

300
utiliza un italiano que carece de matices regionales, aunque aparece (en el primer cuento) un
término local en piamontés (l’urcià), explicado de inmediato.
Entre otras cosas, para comprobar la gran distancia entre las narraciones de Zanotto y las
orales, bastaría con compararlas con el cuento en dialecto piamontés que, en la película, le
cuenta un viejo. Sin embargo, a Claudio Zanotto, evidentemente, solo le interesan los
acontecimientos, es decir, el contenido de las historias más que la forma de la narración.
Como por otra parte, ha pasado repetidamente en la misma historia de las investigaciones
folclóricas.

En síntesis

Para concluir estas anotaciones, se puede subrayar, resumiendo, hasta qué punto los tres
narradores difieren, en primer lugar, por la velocidad del habla, que es máxima en Celestini,
aunque con mínimas variaciones internas; mucho más variada en Enia, con aceleraciones y
reducciones hasta pausas largas y silencios; de lentitud más bien uniforme en Zanotto. Para
dar mejor razón he contado el número de palabras (incluidas preposiciones y artículos)
presentes en el minuto y cuarenta segundos que dura, aproximadamente, la primera historia
narrada por Zanotto. Suman 133 palabras en total. Contando las primeras 133 palabras del
incipit de Scemo di guerra, en el que, por otra parte, Celestini parece menos rápido que en
otros puntos de su texto, se descubre que las pronuncia en 38 segundos, es decir, en un
tiempo más de dos tercios menor.
A la gestualidad, expresiva pero contenida, de Celestini, se opone la de Enia, mucho más
marcada, mientras que Zanotto posee una gestualidad poco expresiva y más bien
convencional.
Por lo que se refiere a los otros parámetros estudiados, se puede visualizar su presencia o
ausencia en cada uno de los trabajos analizados, a través de una tabla que, sin embargo, no
indica su frecuencia relativa.

301
En Enia encontramos una ausencia general de referencias al contexto (real) aunque,
obviamente, están presentes las que se refieren al contexto construido por el cuento (de
Giachino que narra), mientras que el verbo dire para marcar el discurso citado (en la forma
de estilo directo) a menudo está ausente, como ya se ha dicho, o alterna a veces con gridare.
Por lo que respecta a Zanotto, a pesar de que en sus textos se halla una frase en discurso
reproducido en forma directa, no se ha considerado suficiente, por su aislamiento y su
aparición esporádica, para constituir una escena dialogada (por lo que se ha insertado un
signo para tal punto).
Además, resulta inútil insistir en la importancia de la presencia de un tipo de lengua
connotada geográficamente o salpicada por elementos dialectales más o menos evidentes:
en un país como Italia, la lengua hablada real y, sobre todo, popular nunca está libre de
matices locales. Y el vínculo con la realidad, a parte de la tradición, pasa también a través de
elecciones lingüísticas que no sean asépticas, sino que consigan la resonancia de esta o esa
habla local, de esta o esa variante que la variedad del repertorio lingüístico italiano ofrece a
sus hablantes.
Incluso desde el punto de vista visual, la tabla muestra, quizá más y mejor de lo que se ha
dicho hasta ahora, una mayor proximidad de Celestini a las modalidades lingüísticas y
textuales características de los cuentos orales tradicionales.
Sin embargo, constatar todo esto no tiene la pretensión de establecer como juicio de valor
una mayor proximidad al modelo tradicional. En cambio, se trata más bien de poner de
manifiesto la utilidad de una reflexión sobre los fenómenos arriba explicados, con la
convicción de que las operaciones del que quiera revitalizar la narración popular, en
cualquier caso, tienen que llevarse a cabo de una forma consciente, bien porque se quiera
respetar filológicamente las reglas, ya teatrales, de la narración oral, bien porque se quiera

302
modificarlas, quizá para adaptar al teatro de forma más marcada textos que se inspiran o
quieren inspirarse en la memoria popular.
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304
Los caminos del Teatro Narrazione
Entre la escritura oralizante y la Oralidad-que-se-convierte-en-texto
1
Gerardo Guccini. Italia

¿QUÉ ENTENDEMOS POR TEATRO NARRAZIONE?

El Teatro narrazione ha sido una de las etiquetas más en voga a principios de los noventa y,
desde entonces, en lugar de desvanecerse o repetirse perdiendo el empuje de la novedad,
más bien se ha convertido en una posibilidad muy difundida y reinterpretada por el mundo
teatral, un casi-género, que, en un hipotético palimpsesto de las posibilidades escénico-
performativas, se presenta en paralelo con el teatro infantil y juvenil, el teatro danza, el
teatro visual, el teatro experimental, el teatro de texto y el teatro social. Representados en
teatros grandes y pequeños, en festivales, en espacios al aire libre, en instituciones públicas,
en casas particulares y donde se terciara, pero también transmitidos por televisión y
conocidos por un público no especializado, espectáculos como Kohlhaas (1990) de Marco
Baliani,2 Passione (1993) de Laura Curino3 y el Racconto del Vajont (1994) de Marco Paolini,4

1 Teórico y profesor de la Universidad de Bologna.

2 Marco Baliani (Verbania, 1950) se forma desempeñando alternativamente los papeles de actor, dramaturgo y
director en el ámbito de la animación teatral y el teatro infantil y juvenil. Desde 1988 empieza a ahondar en la
investigación sobre el cuento oral y realiza como actor/narrador Storie (1989), Kohlhaas, basado en Kleist (en
colaboración con Remo Rostagno, 1990), Tracce (1993), en el que, a partir de los temas del asombro y el encanto,
reconstruye su relación con la narración y las adquisiciones derivadas de ésta, y Corpo di statu (1998), una
narración autobiográfica sobre la generación de extrema izquierda en los años del crimen de Moro. A la actividad de
actor/narrador, Baliani suma su creatividad como director que se desarrollla en espectáculos caracterizados por una
estructura recitativa de carácter épico-coral y animados por un riguroso compromiso civil. Recordemos entre otros
Corvi di luna, basado en Italo Calvino (1989), Migranti, collage de historias sobre el Mediterráneo (1996) y Antigone
delle città (1991 e 1992), acción teatral coral en las plazas de Bologna, con ocasión del aniversario de la matanza en
la Estación. En la obra de Baliani, tienen una importancia relevante también los numerosos proyectos de formación,
desarrollados en un primer momento en el ámbito educativo y después en contextos prevalentemente teatrales.
3 Laura Curino (Torino, 1956) es una de las fundadoras de Laboratorio Teatro Settimo; un grupo que ha contribuido

a renovar desde el interior las prácticas y las culturas de la vanguardia teatral, orientándolas hacia la recuperación
de los clásicos y la expresión de la realidad cotidiana. Laura Curino participa en este proceso como actriz y como
dramaturga responsable de la reelaboración y recreación de los materiales textuales producidos paulatinamente en
el proceso de realización. Su acción interpretativa y su sentido de la palabra escénica caracterizan los espectáculos
más importantes del grupo, dirigidos todos ellos por Gabriela Vacis: desde Esercizi sulla tavola di Mendeleev (1984),
pasando por el deslumbrante Elementi di struttura del sentimento (inspirado en las Affinidades electivas de Goethe,
1985), hasta la Storia di Romeo e Giulietta (1991). A partir del proyecto Dura Madre Mediterranea (1988-1989),
Laura Curino identifica en la narración una manera de expresión sintética que ofrece al actor/narrador las funciones
dramáticas e interpretativas del teatro. La investigación se vuelve más profunda con los viajes de Stabat Mater
(1989): un conjunto de monólogos que los actores (Laura Curino, Mariella Fabbris, Lucilla Giagnoni y Luca Riggio)
llevan de casa en casa, junto al director Roberto Tarasco, sin abandonar nunca el vestuario y las conductas de sus
personajes. En 1993 con Passione, en 1996 con Olivetti, en 2002 con L’età dell’oro y en 2004 con Telai, Laura
estos actores/autores, fruto de sus experiencias y elecciones expresivas, ha resultado ser
original, totalmente contemporánea e, incluso, capaz de solucionar la antigua relación de
incompatibilidad entre investigación y recepción popular (en el sentido de recepción no culta,
que no pasa por la mediación intelectual, sino basada en compartir un mismo sentir, que se
traduce en una correspondencia inmediata entre impresiones escénicas y vivencias
personales). Las sociedades tecnológicamente desarrolladas como la nuestra confían la tarea
de entretener y la de alimentar las memorias de la comunidad a distintas prácticas e
instituciones, olvidando de esta forma la potencialidad de su síntesis humana que se
materializa precisamente en el narrador, que, al contrario que los libros, las transmisiones y
los medios audiovisuales, y de forma mucho más radical de lo que pueden hacer los
espectáculos dramáticos, cuyos contenidos están elaborados según las convenciones
representativas, comunica directamente con el espectador, conectando su propio discurso
con las vivencias de este último. A las experiencias del teatro narrazione se han dedicado
congresos, festivales y operaciones comerciales de amplio alcance, que, aprovechando la
moda, combinan la venta del vídeo junto a la del libro con el texto, mientras que el mundo
teatral, por su parte, ha reaccionado acogiendo de manera estable la narración, que se ha
mezclado con la música y las formas de la performance musical, con la formación del actor y
el teatro social, con el monólogo cómico y el dramático. Sin embargo, no se ha hecho nada

Curino, sola en el escenario, mezcla autobiografía e historias de mujeres, afabulación discursiva e interpretación
dramática, trazando una vía femenina al Teatro narrazione.

4 Marco Paolini (Treviso 1956) es el protagonista más popular del Teatro narrazione. Partiendo de experiencias
heterogéneas que pasan por el teatro político, el de calle, el clown, la dimension-taller a lo Grotowski y el tercer
Teatro de Eugenio Barba, Paolini empieza a trabajar en la búsqueda de una mayor síntesis y concentración formal
cuando, después de la disolución del Teatro degli Stracci, del que era director, se descubre y se forma como actor,
adaptando a sí mismo los conocimientos teatrales adquiridos. Entre 1984 y 1986 forma parte del Tag Teatro di
Venezia, compañía especializada en las técnicas de la Commedia dell’Arte. Sin embargo lo marca sobre todo la
relación con Laboratorio Teatro Settimo, donde, por un lado, se acerca a la narración con un espectáculo dirigido al
circuito del teatro juvenil como Adriatico (1987) y, por otro, tantea las posibilidades expresivas de su dialecto
trevisano actuando en Libera nos (basado en la novela Libera nos a Malo de Luigi Meneghello, 1989). Los dos
espectáculos están dirigidos por Gabriele Vacis. Orientado hacia una elección de trabajo individual con la
cooperativa Moby Dick-Teatri della Riviera, Paolini realiza numerosas obras en solitario. Después de Adriatico
siguen otros tres espectáculos (Tiri in porta, Libera tutti, Aprile ’74 e 75) que narran, desde la infancia a la
adolescencia, la novela de formación de un grupo de amigos de Treviso. La tetralogía, titulada Gli Album di Marco
Paolini, constituye una especia de Heimat a la italiana. El éxito llega poco después, en 1997, con la representación
televisiva de Il racconto del Vajont (1994), dedicado a los acontecimientos y los errores humanos que acabaron en el
desastroso derrumbe del monte Toc. Como consecuencia del evento mediático, las expresiones orazione civile y
teatro narrazione entran en el normal léxico teatral. En un primer momento, Paolini reacciona contra esta repentina
popularidad, que amenaza con desnaturalizar la concreción artesanal y la cercanía humana propias del trabajo
teatral, cultivando la identidad cultural y lingüística del territorio véneto. Se dan entonces espectáculos como Il
milione. Quaderno veneziano di Marco Paolini (1997), Bestiario veneto. In Riviera (1998), Bestiario veneto. Parole
mate (1998) e Bestiario veneto. L’Orto (1998). Más tarde, el compromiso civil vuelve a prevalecer con I-TIGI.
Racconto per Ustica (2001) y Parlamento chimico. Storie di plastica (2002) sobre la industria petroquímica de Porto
Marghera.

306
o casi nada para comprender el origen de tal éxito, cómo se han desarrollado sus
experiencias de referencia, cuáles son sus conexiones con la galaxia del Nuovo Teatro.

Al contrario, estudios recientes han interpretado el teatro de finales del siglo XX basándose
en la evolución de las rupturas generacionales, y privilegiando por lo tanto, de forma muy
marcada, las identidades irreductibles de la generación artística de los noventa con respecto
al continuo cambio del tejido teatral. Este es un criterio que considera homólogas y casi
intercambiables las ideas de nuevo, ruptura, vanguardia y que por esta misma razón, no
comprende la acción cultural del teatro narrazione. De hecho, si los narradores han marcado
profundamente el Nuovo Teatro, esto se debe a que ellos mismos han sido expresión de una
ola de renovación lenta, retenida internamente por la adquisición técnica y artesanal de los
instrumentos teatrales del contacto entre artista y espectador, entre pedagogo y alumno,
entre persona y persona, de una ola, que los ha identificado como una posible solución a
sus problemas, una respuesta a sus preguntas y que, por lo tanto, ha seguido la dirección
indicada, no por adaptarse a un modelo, sino para favorecer su propio crecimiento.

UNA ORALIDAD-QUE-SE-CONVIERTE-EN-TEXTO

El tipo peculiar de actor/narrador, que nace en Italia de la renovación teatral de finales del
siglo XX, tiene como puntos de referencia prácticas y formas de cultura teatral, en las que el
texto se materializa junto con el evento escénico y se sustancia como parte del contexto de
relación que une público y performer. Asimismo, las finalidades comunicativas del hecho de
narrar han inducido a nuestros artistas a plantear, cada uno con soluciones y calidades
estilísticas propias, una dinámica creativa que, por un lado, produce cuentos literariamente
autónomos (y, de hecho, frecuentemente publicados) y, por otro, sedimenta en el acto de
narrar el proceso realizado, haciendo del narrador una especie de organismo transparente, que
enseña conjuntamente la historia y la forma en la que esta ha crecido dentro de él. Y esta
dinámica paradójica, en la que las narraciones maduran en la voz y el cuerpo del narrador,
aunque después pueden alzar el vuelo hacia la página escrita convirtiéndose en lo que queda
de la experiencia de narrar, es exactamente el punto sobre el que quisiera fijar la atención,
identificando sus mecanismos recurrentes, sus implicaciones y sus reglas empíricas.
Michael Caesar, abriendo el congreso Orality and literacy in Italian culture (10-11 de mayo de
2002, Society for Italian Studies, Londres), ha hablado de escritura oralizante, subrayando con
esta expresión cómo dentro de los procesos de composición que se asocian con el acto de

307
escribir, de todas formas, pueden estar presentes elementos sacados de los modos de la
comunicación oral; sin embargo, las prácticas de relación del teatro mezclan esta
combinación de escritura y oralidad, por la que el autor —por ejemplo— escribe el grano de
una voz o los tonos de la lengua hablada, con otra de igual peso, que puede definirse como
oralidad-que-se-convierte-en-texto, haciendo hincapié, en cambio, en los elementos textuales que
se evidencian en el acto comunicativo.
Exponiendo sintéticamente sus dinámicas fundamentales, las experiencias de Teatro
Narrazione utilizan segmentos, que pueden ser muy extensos, de escritura oralizada —es decir,
moldeada según las calidades fónicas y los tonos expresivos propios de la forma de hablar
del actor/narrador— para después volver a elaborarlos a través del ejercicio de una oralidad-
que-se-convierte- en-texto; una oralidad que no se basa en fórmulas —como en las tradiciones
de la oralidad étnica— sino en creaciones improvisadas: aceleraciones, suspensiones,
sustituciones, subrayados, repeticiones, nuevas imágenes, enlaces y diálogos improvisados.
El actor/narrador interactúa con el público estableciendo una fase compositiva
característica del Teatro Narrazione.
La escritura oralizada es una técnica muy conocida por los novelistas y los autores
dramáticos, mientras que lo que aquí se define como oralidad-que- se-convierte-en-texto es una
posibilidad reservada a quien —narrador, actor, improvisador— comparte con el
espectador la puesta a punto del texto, que coincide con la exposición en público de la
historia. En esta fase, el performer acepta las indicaciones que proceden del público y de sus
propios impulsos, sedimentándolas en la narración o sacando de ellas ideas para posteriores
ampliaciones, cortes o revisiones. La memoria del actor/narrador empieza fijando un
borrador previo, después, basándose en este, conjuntos verbales sueltos, que aglutinan a su
alrededor zonas estables de discurso cada vez más amplias. No se trata de aprender de
memoria el texto, sino más bien de escribir mentalmente, de componer en la memoria. Es
el mismo procedimiento que se ha descubierto en la elaboración de una declaración, por el
que una persona a la que se interroga varias veces en relación con unos mismos hechos
codifica la cinta mnemónica de su vivencia en una especie de escritura mental que utiliza
siempre las mismas expresiones.5
Sin embargo, para entender mejor las propiedades de la oralidad-que-seconvierte-en-texto y su
relación con el fenómeno del Teatro narrazione, es necesario distinguir entre esta fase y los
diálogos y comentarios improvisados que sirven para crear un clima de complicidad entre
platea y escena, independientemente del proceso de asentamiento de la obra.

5 Para el concepto de escritura mental, cf. Mariani (2000).

308
Los artistas de teatro, cuando se presentan directamente ante el público sin la mediación de
un doble fuertemente estructurado —que puede ser el personaje o también una partitura
performativa— tienden a incluir, sean cuales sean los contenidos de la exhibición (cómicos,
políticos, narrativos), al público en el espectáculo, haciendo que este perciba que su
presencia contribuye a orientar el flujo comunicativo. También la fase de la oralidad-que-se-
convierte- en-texto requiere las mismas habilidades que esta situación —capacidad de
percepción agudizada y dialéctica, reactividad inmediata, capacidad de adaptación y
reelaboración— que sin embargo utiliza para el ajuste y la formalización de la historia. Por
lo tanto, a través del acto de narrar, la narración tiende a transformarse, de una puesta en
contacto experimental de la historia ante los espectadores, en la obra del narrador.
Posteriormente esta obra se repite de forma sustancialmente inalterada, con la excepción de
las intervenciones improvisadas que, cuando la composición está ya completada, siguen
estimulando la atención del público y ratificando la unicidad del evento.
Lo imprevisible y lo añadido que se concretan en la escena durante la acción caracterizan la
identidad cultural del teatro, que disfruta de las posibilidades de la dimensión estético-
formal de la obra y de la inefable organicidad de lo vivo. En la fase de la oralidad-que-se-
convierte-en-texto, los imprevistos de este tipo no solo confirman la autenticidad de la
experiencia teatral, no solo dan más vida al evento escénico, sino que se incrustan, según
los deseos de una poética consciente, en los contenidos de la narración, de la que definen el
montaje, precisan los personajes, completan el texto.

UN EJEMPLO DE DRAMATURGIA AFÍN: LAS JUGLARADAS DE FO

Las distintas directrices que puede seguir la interacción con el público —el diálogo
improvisado y directo y la paulatina formalización de la pieza narrativa— están presentes
en el teatro de Darío Fo, que, por un lado, anticipa la cercanía entre performer y espectador
que caracteriza el Teatro narrazione de los noventa y, por otro, se diferencia notablemente. La
realidad es que, en los ochenta y noventa, Fo se encontraba alejado de las transformaciones
internas del Nuovo Teatro tanto por intereses culturales como desde un punto de vista
generacional. Su cautivante forma de concebir un espectáculo no era un modelo admisible
para artistas que querían conjugar investigación y eficacia comunicativa y no convertirse en
extraordinarios virtuosos de la performance narrativa. Las diferencias entre las sintaxis
escénicas de las dos corrientes son bastante evidentes. Mientras que el Fo de Mistero buffo
(1969) representa la historia, subrayando de forma icástica los espacios, los personajes, las

309
acciones e incluso los movimientos de conjunto (como en la escena coral de la resurrección
de Lázaro), los actores/narradores de los noventa exhiben escénicamente una identidad no
sustituida. Fo traza jeroglíficos corporales de genial claridad; los narradores, en cambio,
frecuentemente se quedan parados, sentados o de pie, al lado de un atril o delante de una
pizarra. Fo actúa los hechos enseñándolos, los narradores inducen al público a pensar en
ellos.
Aclarado esto, existen analogías esenciales de camino artístico y sentido histórico entre Fo y
los narradores. De hecho, ambos inventan una nueva forma de hacer teatro a partir de las
experiencias adquiridas en el ámbito de lo social. En el caso de Fo: las casas del pueblo, las
salas de fiesta, las naves industriales..., en el caso de los narradores: los colegios, las casas
particulares, cualquier sitio utilizado como lugar de encuentro. Además, en ambos casos, las
categorías ideales de la acción escénica son el no-público y el no-teatro, porque no implican,
como las correspondientes categorías de público y teatro, la recepción distante de una forma
estética o un entretenimiento, sino que colocan el encuentro con el espectador en un
movimiento participativo auténtico, basado en elecciones individuales y no en la adhesión a
las convenciones y los ritos de la institución teatral.
Por lo tanto, la comparación con Fo, actor/autor que escribe (también) para sí mismo,
puede explicar la identidad del Teatro narrazione poniendo de manifiesto los elementos de
continuidad y ruptura con las anteriores experiencias de performance. Empecemos
observando los mecanismos de la interacción entre el performer y su comunidad de escucha.
En el famoso Mistero buffo, Fo extendía la duración del espectáculo insertando entre las
historias juglarescas preparadas con anterioridad divagaciones y comentarios de actualidad,
que despertaban el entusiasmo de las muchedumbres que se reunían alrededor del juglar del
pueblo, más que para asistir a un espectáculo divertido, para celebrar los ideales y los valores
de una misma visión del hombre y de lo social. Frente a esta vehemente dramaturgia sin
texto escrito, que envolvía, preparaba y lanzaba al aire con habilidad de malabarista las
historias formalizadas, los estudiosos del teatro se han planteado ya entonces problemas de
identificación cultural que contienen in nuce las cuestiones clave del Teatro narrazione. ¿Quién
es el yo narrante?
¿Cómo se puede definir a un artista teatral que pone en marcha los mecanismos de la
representación sin sustituir su identidad personal? ¿Y cómo se puede evaluar una
dramaturgia que no se despega ni se diferencia de su autor, que vive de sus impulsos y del
sistema relacional en el que este actúa?

310
Darío Fo, apuntan José Guinot y François Ribes en un hermoso ensayo que hace referencia
a las representaciones de Mistero buffo en París en 1974, “è insieme chi fa lo spettacolo e chi
lo comenta”. ‘Chi fa lo spettacolo’ es mimo, actor, giullare del popolo y moderna máscara de la
Commedia dell’Arte; ‘chi lo commenta’ desarrolla contratiempos, digresiones y
efectossorpresa hasta “al punto di custodire in sé il significato dello spettacolo”. “La
contro-recitazione che improvvisa Darío Fo —apuntan Guinot y Ribes— non si limita ad
annunciare la recitazione: la distanzia, la sfalsa, la scompiglia e, così differita, la cadenza a
ragion veduta. È questa chiave di differire la recitazione che contribuisce ad assicurare la
comunicazione, a ritmare la parola sulle reazioni del pubblico” [“están juntos quien hace el
espectáculo y quien lo comenta”. ‘Quien hace el espectáculo’ es mimo, actor, juglar del pueblo
y la moderna máscara de la Commedia dell’Arte; ‘quien lo comenta’ desarrolla contratiempos,
digresiones y efectos sorpresa hasta “el punto de custodiar en si mismo el significado del
espectáculo”. “La contra-recitación que improvisa Darío Fo —apuntan Guinot y Ribes—
no se limita al anuncio de la recitación: la distancia, la cambia, la trastorna y, diferida de tal
manera, le da ritmo (cadencia) con su propia razón. Y es esta clave de diferir la recitación la
que contribuye a asegurar la comunicación, a dar ritmo a las palabras según las reacciones
del público”] (Guinot y Ribes, 1978. Citado en Meldolesi, 1978: 200).
Los mismos caracteres y funciones de esta contro-recitazione improvisada se repiten también
en el Teatro narrazione de los noventa, en el que, no solo se yuxtaponen a momentos de
recitación organizada de otra forma, sino que pueden incluso constituir la base recitativa de
la comunicación oral.
Como los actores/narradores, Fo no oculta en la obra el fluir de la vida real del performer. A
veces, esta vida se encauza en las dramaturgias evanescentes del comentario improvisado;
otras, en cambio, se sedimenta en pasajes espectaculares según las modalidades de la
oralidad-que-se-convierte-en- texto, que, a menudo, de representación en representación, elimina
las palabras para dejar paso a “le pause, le risate, il divertimento dell’attore e del pubblico”
(Fo, 2001: 221-222).
En este sentido, los tiempos de realización de Fo son considerablemente más rápidos que
los de los actores/narradores de los noventa. Para estos últimos, las fechas de estreno
reflejan sobre todo la exigencia de poner una fecha a los espectáculos y no indican el
estreno real. Entre las primeras narraciones públicas y el debut del espectáculo acabado
pueden transcurrir meses —como en el caso del Racconto del Vajont, de Marco Paolini—,
durante los cuales el actor/narrador encuentra en contextos no institucionales, como
colegios o casas particulares (una vez más no-teatros), interlocutores gracias a los que puede

311
recoger indicaciones, impulsos, datos. La fase de la oralidad- que-se-convierte-en-texto ofrece a la
recepción pública organismos en desarrollo, que, justamente por su receptividad y
disponibilidad, transforman la representación en el momento central de una dilatada
actividad de talleres de trabajo, que incluye, antes y después del espectáculo, intercambios
directos con los espectadores. Mientras Fo exige a la comprobación escénica pautas sobre
los ritmos y los efectos de la Storia della tigre, y por lo tanto desde un principio se dirige a un
público numeroso y teatralmente reactivo, los actores/narradores —por lo menos en la
fase inicial del fenómeno— se dirigen a comunidades de oyentes extremadamente
reducidas, asimilando sus ideas e impresiones que influyen sobre la narraciones en distintos
niveles. De hecho, el actor/narrador funciona como una especie de equivalente
antropomorfo del sistema cinematográfico, puesto que las ideas y sugerencias ajenas, sobre
todo cuando afectan al nivel de la trama, actúan sobre él como auténticas variantes del
guión que requieren el rodaje de una nueva película. Recuerdo que, en el festival de Dro,
durante los encuentros previos a uno de los estrenos —obligatoriamente entre comillas— del
Racconto del Vajont, las indicaciones del director Gabriele Vacis fueron inmediatamente
traducidas en performance narrativa. Vacis decía: “Bisogna spiegare perché racconti la storia
del Vajont. Come ti è capitato in mano il libro di Tina Merlin. Ecco l’hai letto in treno:
tornando dalle vacanze che fai sempre nello stesso posto, prendi sempre lo stesso treno che
passa vicino a Longarone e, per passare il tempo, leggi libri” [“Hay que explicar por qué
cuentas la historia de el Vajont. Como te conociste el libro de Tina Merlin. Lo leiste en el
tren: regresando de las vacaciones que vas a pasar siempre al mismo lugar, tomas siempre el
mismo tren que pasa cerca del Longarone y, para matar el tiempo, lees algunos libros”]. Y
Paolini, sin inmutarse y quedándose sentado, daba vida a esa indicación. El tren arrancaba,
veíamos el paisaje del otro lado de la ventanilla y, a nuestro lado, el viajero adolescente
inmerso en sus pensamientos]. Y Paolini, sin inmutarse y quedándose sentado, daba vida a
esa indicación. El tren arrancaba, veíamos el paisaje del otro lado de la ventanilla y, a
nuestro lado, el viajero adolescente inmerso en sus pensamientos:

Tutun-tutun…Perché nel ’64, noi, la macchina non ce l’avevamo…

Tutun-tutun…E poi vuoi mettere il treno? Il treno è tranquillo, rilassante, lui
va e tu ti abbandoni, chiaccheri, leggi, guardi…Il treno non ha pretese di visione
totale, non ha certezze assolute…
Tutun-tutun…Il treno ha una visione laterale della vita: se sbagli lato sei fregato…
[Tutun-tutun…Porque en el ’64, nosotros, no teníamos auto…
Tutun-tutun …Y además ¿piensa en el tren? El tren es tranquilo, relajante, él

312
va y tú te abandones, charlas, lees, miras…El tren no tiene pretensiones de visión total, no tiene certezas
absolutas...
Tutun-tutun…El tren tiene una visión lateral de la vida: si te equivocas de lado estás fregado]
(Paolini y Vacis, 1997: 10).

La actitud cárstica del Teatro narrazione no nace solo de la exigencia de precariedad temporal
de todos los niveles narrativos (fabula, trama, texto, actio) para asimilar sugerencias e input,
para, de esta forma, poder establecer más tarde y con plateas más amplias y menos
preparadas un espacio de comunicación común e indiviso. De hecho, los tiempos lentos y
las narraciones repetidas son, en primer lugar, una exigencia personal del narrador, que,
para poder transformarse en testigo de hechos que no ha visto, de historias que ha
conocido a través de la lectura u otras fuentes, necesita poder identificarse en el acto de
narrarlas, poder reconocerse a sí mismo como vehículo creativo de esas imágenes
determinadas, de esos retazos del pasado o de la imaginación. Por lo tanto, a través de la
fase de la oralidad-que-se-convierte-en-texto, la historia se instala en quien la narra, y el narrador
encuentra la forma de insertarse en la escritura escénica del cuento.

EL ACTOR/NARRADOR COMO AUTOR

El Teatro narrazione añade nuevos entramados a la red de conexiones que envuelve al

escritor y sus argumentos. De hecho, la capacidad de entrar en la mente de los personajes y
el desarrollo de los hechos adquiere nuevas fórmulas y nuevos juegos combinatorios al
insertarse en el acto de narrar.
Acto que, de un espectáculo a otro, se repite centenares de veces, activando integralmente
las capacidades de pensamiento, imaginación y lenguaje del actor/narrador. Si la
propensión humana a identificarse completamente, sin reservas, con los sufrimientos y las
alegrías de otro ser cualquiera nos invita a eliminar incluso las dudas sobre la verdadera
consistencia de la realidad expresiva, la tendencia, menos frecuente, de los
actores/narradores a entrelazar dialécticamente su persona y la narración, nos induce a
reconducir en su totalidad a esta rama del teatro entre los accidentes del mundo real y, por
lo tanto, a evaluarla según los mismos criterios de transmisibilidad, eficacia, humanidad,
superación. Por otra parte, el cuento, en sí mismo, es también una intervención del hombre
sobre el hombre, un ritual pedagógico que, como escribe Roberto Calasso, “insegna a
vivere fuori dal ciclo, nella sospensionhascischina della parola” [“enseña a vivir afuera del
ciclo, en la suspensión acídica de la palabra”] (Calasso, 1994: 170).

313
Al incluir a quien lo ejercita, el acto de narrar —parecido a un gesto pictórico que traza
estelas de color en la tela y en el cuerpo del pintor— une lo narrado a la biografía del
narrante y, de esta forma, señala en la persona del actor/narrador el irreductible organismo
cultural que desarrolla sus estrategias significativas de un espectáculo a otro.
Los actores/narradores de los noventa presentan perfiles variados y distintos, cuya
originalidad no depende tanto de la introducción de elementos radicalmente nuevos, como
de los distintos usos y desarrollos de modalidades que ya se han hallado en la obra del juglar
del pueblo Darío Fo, y que, en el Teatro narrazione, se conjugan con las principales tipologías
del siglo XX de autor y actor y determinan una pluralidad de soluciones que van del
autobiografismo de Laura Curino a la épica civil de Marco Paolini, de la visualidad novelesca de
Marco Baliani a la visionariedad fantástica y popular de Ascanio Celestini. Para hacer más
evidentes los requisitos fundamentales del actor/narrador, este se puede definir como autor
de experiencias colectivas que graban en los espectadores la impresión de haber asistido a una obra
testimonial, a veces abierta a los escenarios de la realidad, a veces centrada en la naturaleza de la
imaginación humana, pero siempre, de algún modo, avalada por la relación de cercanía ética que víncula al
testigo con sus argumentos.
En la Poética (I, 1447 A), Aristóteles observa que el autor está presente de modo distinto en
las formas épicas y en los géneros dramáticos. En las primeras, se le percibe claramente
como yo narrante y emisor del discurso. En los segundos, en cambio, está oculto y, en su
lugar, aparece el actor que presta su voz a las palabras del personaje.
Se trata de una división que ha resistido a la comprobación del devenir histórico y sigue
pareciendo actual.
Frente al drama que perpetúa la idea aristotélica del personaje como imitación de una
persona, la investigación del siglo XX ha generado el actor que trabaja sobre sí mismo de
Stanislavskij; frente al que conjuga forma dramática y actitud épica, en cambio ha aplicado
el modelo del actor distanciado que, como escribe Brecht, “si distanzia dal personaggio
raffigurato e presenta le situazioni drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore
viene necesariamente portato a considerarle in modo critico” (Brecht, 1975: vol. II, 45).
Al ser, en primer lugar, un autor de experiencias basadas en sus capacidades performativas, el
narrador se mueve pues entre distintos modelos de autor y actor que se mezclan en él. En
las experiencias del Teatro narrazione aparecen:
— el autor dramático, que hace que el personaje hable;
— el autor épico, que habla con su voz;
— el actor a lo Stanislavskij, que exhibe la compenetración con identidades ajenas;

314
— el actor distanciado, que manifiesta su punto de vista sobre el personaje representado.
Además, la compresión de las distintas funciones dentro de la identidad humana del
actor/narrador produce naturalmente, a partir de estos modelos principales, otras
combinaciones y variantes. Marco Baliani, por ejemplo, sobre todo cuando narra a partir de
historias escritas, se identifica con el trabajo perceptivo del autor y por lo tanto manifiesta,
con su actitud y las expresiones de la cara, que él, el narrador, está viendo lo que el autor
describió y que ahora se dice oralmente. Se trata de una técnica peculiar y utilizada
únicamente por Baliani, que representa la impresión causada por las cosas que describe en
el momento en que suceden, y que acaba —precisamente mientras objetiva plásticamente la
función autor— por no diferenciarse del personaje que las ve y percibe en el mismo
momento: mientras la voz cuenta, la mímica prepara, de hecho, la tensión emocional del
personaje, que, cuando la historia le ofrece réplicas en primera persona, ya está presente
figurativamente y no tiene más que apropiarse de la voz, hasta entonces reservada para el
cuento en tercera persona, mientras él, el personaje, ocupaba ya el campo visual del
público. El mundo diegético se expande en círculos concéntricos que nacen de la
percepción del narrador, para después convertirse en espectáculo y, de esta forma, alcanzan
al espectador prolongándose, como ha escrito Fabrizio Fiaschini, en “una sensazione di
pienezza che ci si porta dietro anche alla fine delle spettacolo, quando il racconto prosegue
e continua a vivere nei racconti che ci facciamo ritornando a casa, magari fino a notte
fonda” [“una sensación de plenitud que nos llevamos después de que el espectáculo ha
terminado, entonces es cuando el cuento continúa y sigue viviendo, cuando regresando a la
casa, nos lo seguimos contando, a lo mejor hasta muy entrada la noche”] (Fiaschini, 1998:
9).
En este proceso de composición, el percibir y el volver perceptible son funciones estrechamente
vinculadas, son las distintas caras de una misma moneda: a veces la percepción directa se
impone con fuerza sobre el cuerpo del narrador contagiando al público; a veces, en cambio,
es el narrador el que selecciona y determina previamente los elementos de la historia que
quiere representar de forma sensible. Baliani explica cómo en su trabajo la técnica, el asombro
y la emoción se superponen y se compenetran hasta resultar indistinguibles: “Tutte le sere il
narratore si stupisce, ma anche questa è una tecnica. Lui sente ma sta sentendo per mezzo di
un artificio” [“Todas las noches el narrador se maravilla, y también esta es una técnica. El
siente, pero está sintiendo por medio de un artificio”].6

6 Extraído del encuentro público con Marco Baliani (Bologna, Dipartimento di Musica e Spettacolo, 7.2.2001). La
grabación a la que me refiero se encuentra en el archivo del Centro di Produzione Teatrale La Soffitta (Dip. di
Musica e Spettacolo - Univ. degli Studi di Bologna).

315
La necesidad de compenetrar el sentir con elementos técnicos que eviten la implosión de las
percepciones en una dimensión exclusivamente individual, recuerda las enseñanzas de
Stanislavskij, que mezcla los procedimientos de la sensibilidad escénica interior con los de la
sensibilidad escénica exterior y equilibra el proceso —totalmente interior— de la re-vivencia con
el método de las acciones físicas. Por lo tanto, ¿en qué se diferencian el actor que trabaja sobre sí
mismo y el narrador cuando este encarna con visionaria evidencia la percepción, como en
directo, de los hechos contados? Dejemos otra vez la palabra a Baliani, explicando que el
episodio al que hace referencia es la muerte de la mujer de Kohlhaas, Lisetta:

Se io non ‘vedo’ Lisetta non mi commuovo; se io sento che è la mano di Lisetta la mia che
prendo, mi commuovo. Anche nel teatro di interpretazione l’attore fa la stessa cosa; lì però
l’attore ha un tempo lunghissimo per trattenere l’emozione. Il narratore no; non è un
personaggio, un attimo dopo deve accantonare l’emozione, non ha tempo, la storia va avanti
[Si yo no “veo” a Lisetta no me conmuevo; si yo siento que es la mano de Lisetta la que está
entre las mías, entonces si me conmuevo. También en el teatro de interpretación el actor prueba
lo mismo; pero allí el actor tiene un tiempo larguísimo para detener la emoción. El narrador
no; no es un personaje, un instante después tiene que poner de lado la emoción, no tiene
tiempo, la historia va adelante. 7

En los caminos creativos del Teatro narrazione, la práctica de una escritura oralizante y la de
una oralidad-que-se-convierte-en-texto no solo denotan dos momentos sucesivos (a grandes
rasgos: la preparación de los materiales textuales y su puesta a punto performativa), sino
que indican la continua y recíproca reversibilidad entre lo que está fijado, escrito, y lo que
es oral, variable. Al moldearse sobre el discurso oral, de hecho el texto entra sin tropiezos
en la narración oral, que lo modifica, amplía o reduce, predisponiendo una nueva versión
verbal que sirve como sucesivo texto escénico.
En el cuadro de esta dialéctica entre sedimentación y variabilidad, en un segundo momento
se inserta, después de un prolongado rodaje del espectáculo acabado, el texto publicado,
que no constituye —como podría pensarse desde la perspectiva de la percepción literaria
del teatro— la síntesis del proceso completo. Para serlo, de hecho, el texto tendría que
incluir paradójicamente esa variabilidad, esa imprevisibilidad, esa capacidad de relacionarse
con el momento, que, lejos de desempeñar funciones exclusivamente instrumentales, son
calidades permanentes del acto escénico. Cuanto más alto es el nivel de definición de la

7
Ibídem.

316
historia y de la performance, más se concentran y miniaturizan estas cualidades, compensando
con detalles poderosos las posibilidades inventivas que pierden. No obstante, los libros que
derivan de las experiencias de Teatro narrazione presentan al lector un objeto cultural
especialmente rico en informaciones acerca de la dinámica performativa. Al documentar el
contenido verbal del espectáculo, de hecho el texto da fe de la existencia madura del
discurso escénico, sobre el que el actor/narrador ha trabajado durante meses o incluso
años, activando, en búsqueda de su definición, las posibles combinaciones de oralidad y
escritura, y dinamizando, con la misma finalidad, las aportaciones de testigos,
colaboradores, públicos reducidos y espectadores selectos. En estos casos, el texto es
claramente un residuo del proceso, una huella del espectáculo; sin embargo documenta el
motor oculto de este proceso y de este espectáculo. Es decir, el ejercicio de la mente, que,
precisamente en el acto del narrar, ensaya palabras, escoge imágenes, desarrolla,
improvisando, temas y acontecimientos, hasta que no encuentra un discurso que sea, como
diría el poeta, “della stessa sostanza del pensiero”. Y esta es una condición básica para que
el texto pueda ser enunciado eficazmente por artistas teatrales, que se presentan ante el
público sin sustituir su identidad, sin ocultar, al ponerlos en acción, los delicados
mecanismos del cuento y la ilusión.
Los libros de los actores/narradores utilizan distintos métodos en su acercamiento a la
versión escrita. En los trabajos de Laura Curino, el uso frecuente de comillas, cursivas,
acotaciones y títulos internos indica el movimiento dramático del trabajo. En cambio, en
los de Marco Baliani prevalece la mera grabación del flujo del discurso, que se encauza en la
página indicando las pausas y los ritmos gracias al uso discreto de espacio y puntos y aparte.
Está claro que el discurso de Curino se estructura en cuanto texto teatral, mientras que en
el de Baliani se convierte en teatro personificado en el actor/narrador. Y las soluciones
editoriales de Marco Paolini son totalmente diferentes. Bestiario veneto. Parole mate
(Pordenone: Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1999) se presenta con una compaginación
variada y acompañada por signos caligráficos y croquis del autor (que es también un
notable dibujante): se trata de un libro/álbum lleno de poesías, breves diálogos,
monólogos, apuntes, escenas teatrales y citas, que en el continuum de la acción escénica se
convierten en discurso, mientras que en la página impresa manifiestan su carácter de apunte
y repertorio mental.
El texto y, posteriormente, el libro nacen de una forma congruente y lineal de las
experiencias del Teatro narrazione, que reinterpretan las dinámicas compositivas del autor
literario injertándolas en sistemas relacionales abiertos y, en cierta medida, públicos. En

317
otras palabras, el Teatro narrazione no sustituye ni anula los valores y los instrumentos de la
composición literaria, sino que los adapta a la fluidez de una forma de arte vivo, postulando
la variabilidad del texto, la interacción entre oralidad y escritura, la objetivación performativa
de la función autor.

LAS FUENTES DE LA NARRACIÓN

Los espectáculos de referencia del Teatro narrazione se han estrenado después de definirse
progresivamente a través de una especie de actividad de taller continuada, que conciliaba
los tiempos del crecimiento a largo plazo con la exigencia —totalmente vital— de unos
espectadores partícipes. Por lo tanto, la presentación de los trabajos terminados ha
coincidido con el cierre de una primera fase teatral totalmente determinante para la
composición del texto y la narración. Precisamente para recuperarla y poder examinar lo
más directamente posible sus dinámicas genéticas, vamos ahora a evocar una primera
versión del Racconto del Vajont, de Marco Paolini, el espectáculo que, a causa de un éxito
televisivo tan clamoroso como inesperado, ha contribuido más que cualquier otro a llamar
la atención de los media hacia el papel de los actores/narradores. Sobre esto, ha escrito
Oliviero Ponte di Pino:

Il 9 ottobre 1997 una trasmissione ha mandato in frantumi molti luoghi comuni sul teatro in
televisione. Era un giovedì, quel giorno era arrivato l’annuncio del Nobel a Dario Fo. C’era
aria di crisi digoverno, e infatti Fausto Bertinotti era ospite di Santoro a Moby Dick per
illustrare agli italiani le sue minacce a Prodi. Su Raiuno sfilavano le più belle modelle del
mondo, con gli abiti dei più famosi stilisti. Insomma, una serata con diversi appuntamenti di
forte richiamo.Eppure quella sera un attore sconosciuto al grande pubblico, mai visto in
televisione o al cinema (a parte qualche trascurabile comparsata) ha sbancato l’Auditel con un
monologo di oltre due ore e mezza su una tragedia dimenticata e vecchia di oltre trent’anni
(insomma, rimossa), tra lo sbalordimento dei funzionari Rai e degli esperti. Alle stelle saliva
invece l’entusiasmo di Carlo Freccero, il direttore di Raidue che malgrado tutto e tutti aveva
tentato quella scommessa [ El 9 de octubre 1997 una transmisión hizo pedazos las ideas que
hasta ese momento eran aceptadas sobre el teatro en la televisión.. Era un jueves, aquel día
había llegado el anuncio del Nobel a Darío Fo. Había un clima de crisis de gobierno, y de
hecho Fausto Bertinotti era el invitado de la transmisión de Santoro en Moby Dick para
aclarar a los italianos sus amenazas a Prodi. En RAI1 se trasmitía un desfile con las más

318
 hermosas modelos del mundo, con los vestidos de los más famosos modistos. En una palabra,
una noche con distintas opciones de gran importancia.Sin embargo aquella noche un actor
desconocido para el gran público, nunca visto antes en la televisión o el cine (aparte de algunas
apariciones sin importancia) logra monopolizar el auditorio con un monólogo de más de dos
horas y media de duración sobre una tragedia olvidada y vieja, un suceso ocurrido hacía más
de treinta años (en una palabra, olvidado) ante la sorpresa de los funcionarios de la RAI y de
los expertos. Por el contrario, subía a las estrellas el entusiasmo de Carlo Freccero, el director
de RAI2, que contra todo y todos había intentado asumir aquel desafío ] (Ponte di Pino,
1998: 94).

Oliviero Ponte di Pino empieza la evocación del éxito televisivo del Vajont con esta
reconstrucción, que pone de manifiesto las trastornantes sincronías del momento histórico
(crisis de gobierno, Bertinotti invitado a la transmisión de Santoro, desfiles de modelos, el
Nobel a Fo). El evento había sido realmente excepcional. Marco Paolini había mantenido
fascinados a casi tres millones de espectadores (una cantidad increíble para una transmisión
de segmento minoritario) contando los acontecimientos culminados el 9 de octubre de
1963 con la trágica devastación del valle del Piave con la ayuda de la exhaustiva
documentación del libro de Tina Merlin, Sulla pelle viva. Come si costruisce una catastrofe. Il caso
Vajont (Milano: La Pietra, 1983). Los resumo brevemente, para que también el lector que
no conozca los hechos pueda entender las consideraciones sobre el espectáculo. La SADE
(Società Adriatica Di Elettricità), sin tener en cuenta que la frágil constitución geológica del
lugar no podía aguantar la presión de las aguas, cerró la estrecha y profunda cuenca del
Vajont con una presa de 200 metros de altura. Construida entre 1957 y 1960, la presa no se
llenó nunca hasta la capacidad prevista de 715 metros, porque al llegar a los 710 metros el
monte, habiéndose desestabilizado e interiormente alterado, se quebró. Un conjunto
macizo, compacto de 260 millones de metros cúbicos de roca se despeñó en el embalse
levantando una ola de 50 millones de metros cúbicos que causó 1.917 muertos, de los que
1.450 solo en la población de Longarone, destinada a convertirse en el pueblo símbolo de
esta tragedia.
El gesto con el que Paolini mostraba al público el momento exacto en el que el
desprendimiento se precipitaba desde el monte era un ejemplo extraordinario de
hipotiposis. Decía: L’ultima bava di ragno che teneva unita la frana al resto della montagna si rompe
[La última baba de araña que tenía unida el derrumbe al resto de la montaña se rompe]
(Paolini y Vacis, 1997: 107).

319
Después se rozaba nerviosamente los labios, evocando que esa baba de araña tenía la misma
consistencia que un hilo de saliva. Lo que retenía la roca pegada al monte no tenía más
fuerza que el líquido ligeramente viscoso que humedece nuestras bocas: E la frana sta là. Sul
piano inclinato. Non c’è più niente che la tiene attaccata al resto della montagna. E poi va [Y el
derrumbe está allí. Sobre la planicie inclinada. Nada más lo tiene pegado al resto de la
montaña. Y luego se va] (Paolini y Vacis, 1997: 107).
El espectáculo televisivo conservaba los signos extralingüísticos sedimentados durante tres
años de contacto directo con el público, a los que añadía otros, contribuyendo a crear el
evento. El tiempo era la noche del aniversario. El lugar, el terraplén creado por el
derrumbe; como fondo, la impresionante visión de la presa. El público atendía atento y
emocionado; entre los espectadores, muchos habían vivido la tragedia del Vajont y, por lo
tanto, encontraban en la narración el sentido y las causas de sus propias experiencias.
Los encuadres del actor eran casi siempre primeros planos o planos americanos. A veces, a
sus palabras correspondían imágenes de repertorio (utilizadas por otra parte con mucha
discreción) o encuadres de los espectadores. “Nell’insieme —escribe Ponte di Pino— un
mix di fortissimo impatto emotivo, in grado di imprimersi con forza nella memoria e
nell’immaginario” [En conjunto —escribe Ponte di Pino— un mix de un muy fuerte
impacto emotivo, de tal fuerza que se queda grabado en la memoria, así como también en
la imaginación] (Ponte di Pino, 1998: 95).
En los teatros, Il racconto del Vajont, producido por Moby Dick/Teatri Della Riviera, había sido
estrenado en el verano de 1994, pero ya entonces era un espectáculo de culto, del que se
hablaba bastante y que había sido representado casi por doquier. Con respecto a la versión
del debut, faltaba la pizarra con la reproducción orográfica, faltaba la historia del encuentro
con el libro de Tina Merlin y toda la parte inicial presentaba algún salto narrativo, sin
embargo el conjunto de la narración estaba ya instalado sólidamente y la visionaria
evocación de la catástrofe ya había despertado en muchas personas la emoción de ver al
unísono con el actor/narrador la inimaginable ola causada por el derrumbe.
Además, en las primeras narraciones del Vajont, existía una larga parte dedicada a los
recuerdos personales de Paolini, entonces todavía un niño, acerca de la destrucción de
Longarone y la inundación del valle del Piave. Voces oídas por la radio, imágenes de los
restos dejados en los árboles por la furia de las aguas, la casa de los abuelos, las tías jóvenes
y los alpinos y, en un segundo plano, pero cercanos y amenazadores, los campesinos
“ancora selvaggi”, que, en esta versión, vinculaban la experiencia directa del narrador a los
acontecimientos de la historia. De hecho, el autor oponía la desconfianza atávica del

320
mundo campesino hacia todo lo que es extranjero a los efectos desastrosos de la
apropiación del territorio por parte de la Sade y se justificaba la primera como sano instinto
de supervivencia. Escribía Paolini al final del texto oralizante, que introducía la primera
narración del Vajont:

Il Vajont non è solo sfortuna disgraziata così come i contadini di montagna non sono solo
quel che io capivo ma se perdono la mia ingenuità di allora permettetemi di non perdonare che
nella memoria collettiva si cancelli la vera storia del grande Vajont [El Vajont no es
solamente una desafortunada desgracia tal como los campesinos de la montaña
no son solo lo que yo entendía, pero perdonando mi ingenuidad de aquel
entonces, ahora permítanme decir que no debe perdonarse, que en la memoria
colectiva no debe borrarse la verdadera historia del gran Vajont].8

Esta parte suprimida introducía en el desarrollo narrativo las modalidades de un anterior

trabajo autobiográfico, que Paolini había empezado, diez años antes del estreno televisivo
del Vajont, con Adriatico (Garybaldi Teatro, Settimo Torinese, 1987), un espectáculo de
teatro juvenil basado en el cómic Le petit Nicolas de René Goscinny, para después seguir con
Tiri in porta (Mira, Teatro Villa dei Leoni, 1990), Liberi tutti (Treviso, Piazza Rinaldi, 1992) y
Aprile ’74 e ’75 (Mira, Teatro Villa dei Leoni, 1995).
Paolini llama a estos espectáculos suyos Album, manifestando su evolución progresiva y
paralela a la vida, que los convierten en un un “Heimat all’italiana in forma di monologo”
(Ponte di Pino, 1998: 94). En apariencia, parece que esta modalidad compositiva, que utiliza
un alter ego transparente y cercano a la identidad personal del actor, presenta más diferencias
que convergencias con los trabajos siguientes, en los que no queda ningún rastro de un alter
ego y en su lugar aparece la figura del narrador, que se relaciona con el público sin necesitar
simulacros intermedios. Y sin embargo, el exordio suprimido del Vajont mantiene también
la obra-símbolo del Teatro narrazione en el ámbito de los Album. Al reelaborar sus propios
recuerdos sobre los años de la catástrofe —los mismos, entre otras cosas, en los que se
desarrollan las historias de Adriatico— Paolini crea una zona de narratividad intermedia, en
la que, antes de reconstruir el mecanismo trágico de los hechos, se detiene morosamente
con observaciones y episodios compatibles, una vez más, con la sensibilidad y el lenguaje
de su consolidado alter ego teatral, el Nicolás de Goscinny.

8 Extraído de una copia del manuscrito original, enviada por Paolini al autor.

321
El cambio desde el contar a través de una identidad transparente y continua, que vuelve de
un espectáculo a otro, al contar a través de un yo no sustituido, no disfrazado, no alterado
se ha impuesto por sí mismo: sin ninguna meditación ni proyecto, Paolini lo ha
emprendido siguiendo la necesidad de responder a la lectura del libro de Tina Merlin con
un acto de testimonio. Y un acto de testimonio no es un espectáculo que existe para que se
vea, se venda, se compre: su existencia pertenece más bien al orden de las mutaciones
reales a las que contribuyen el azar, el trabajo y, cuando en ellos se esconde la semilla
fecunda del significado, también y por encima de todo la necesidad.
Por eso, en los primeros pasos del Vajont aparecía aún la sombra del alter ego y la narración
empezaba como un Album: la aparición del narrador no estaba programada; sencillamente
llegó a ocurrir dentro de la narración.
El primer dossier heterogéneo de manuscritos y textos fotocopiados, que ha utilizado Paolini
para plantear su orazione civile, muestra claramente el momento en el que el narrador ha
aparecido en primer plano, impulsado por la necesidad de atestiguar la trágica realidad de la
historia.
Se trata de catorce páginas: las tres primeras ocupadas por la característica escritura oralizante
de Paolini, que corta las frases en segmentos aproximadamente de la misma longitud
componiendo, en el centro de la página, columnas regulares de líneas. El impacto visual es
parecido al de un poema en endecasílabos, sin embargo en este caso los segmentos de
escritura no están organizados métricamente —no son versos—, ni responden a la lógica
de la entonación recitativa. Al contrario, en lugar de moldear el habla, la división en líneas
hace que la organización rítmica del discurso no se fije automáticamente al leer. Por lo
tanto, entre los tipos de escritura oralizante existe también una escritura que abre paso a la
oralidad jugando con los vacíos entre lo escrito y la voz y es oralizante en la medida en que
se ofrece a la siguiente acción de narrar sin determinar su ritmo de antemano. Además
Paolini, aislando visualmente las frases, las protege frente al estado de devaluación y
degradación del que padecen las palabras cotidianas. En resumen, su escritura es un ritual
preparatorio que hace limpieza alrededor de las palabras, limitando en el centro de la página
los movimientos lineales de la pluma.
Las primeras tres páginas manuscritas empiezan con un recuerdo personal que trae a la
memoria la atmosfera de los Album:

nel 1963 andavo in seconda elementare

il 10 ottobre era una bella giornata, pareva

322
 ancora estate ma la mamma piangeva.
Strano c’è il sole la mamma piange
di mattina presto non avrà mica già
litigato col papà alle 8?
Non mi ricordo cosa mi disse per spiegarmi
ma mi ricordo benissimo l’inizio
del giornale radio «LONGARONE
non c’è più» poi forse ero andato a scuola.
[En el 1963 yo cursaba el segundo grado de la primaria
el 10 de octubre era un hermoso día, parecía
todavía el verano, pero mi mamá lloraba.
Que extraño, hay sol y mamá llora tan temprano,
¿quizás ya habrá peleado con mi papá a las 8?
No recuerdo lo que me dijo para explicarme
sino recuerdo muy bien el comienzo
del noticiero radial «LONGARONE no existe más»
luego quizás fui a la escuela.]

Y acaban con la incitación a no

perdonare che nella memoria collettiva si cancelli

la vera storia del Grande Vajont. [Perdonar el hecho es que en la
memoria colectiva se borre la verdadera historia del Gran Vajont.]

Una incitación que sintetiza la poética de todo el Teatro narrazione, cuya vocación
fundamental es precisamente actuar sobre la memoria de la comunidad. En el dossier del
Vajont, en la página cuatro se anuncia el objeto de la rememoración con un fuerte impacto
visual. Después de leer las últimas líneas escritas por Paolini con una letra redonda y
regular, se levanta la hoja descubriendo la fotocopia de una página del libro Sulla pelle viva,
de Tina Merlin. Las primeras palabras impresas se conectan con las últimas manuscritas:

Resterà un monumento a vergogna perenne della scienza e della politica. Il monumento si

chiama Erto. Anzi, Erto e Casso. Due agglomerati di sassi e terra che formano un comune.
[Quedará como monumento para vergüenza perenne de la ciencia y de la

323
 política. El monumento se llama Erto.Más bien, Erto y Casso. Dos
conglomerados de piedras y tierra que forman un pueblo.]

Y pocas líneas más adelante: “Sono questi due paesi morti il monumento al Vajont”. [Estos dos
pueblos muertos son el monumento al Vajont.]
El monumento existe (y es terrible), se trata de los pueblos de Erto y Casso; también se ha
escrito un libro (Sulla pelle viva, de Tina Merlin) que explica cómo la tragedia se construyó
gradualmente a través de montones de prepotencias, negligencias y errores; y sin embargo
la memoria no ha dado sus frutos en el valle del Piave. Entonces, el narrador se mete en el
cuerpo el asunto. Los otros once folios del dossier están ocupados por innumerables páginas
del libro de Tina Merlin, recortadas y colocadas una detrás de otra para reconstruir la
columna de escritura que caracteriza los apuntes de Paolini.
En los márgenes, más en el derecho que en el izquierdo, hay nombres, fechas, breves frases
sintéticas que parecen títulos para los episodios de la narración oral: Erto e Casso; 1956
Arriva la Sade; Volpi; Dalpiaz e Semenza; 1956 comitato; 1957 progetto diga + alta; Si comincia a
costruire; 1958 nuovi espropri; 1958 per piacere ascoltateci; 1959 frana a Pontesei; la strada e
il ponte; maggio 59 il consorzio; Celeste Martinelli; articolo di Tina; camp. Popolare per la
nazionalizzazione Enel; Tina è denunciata; 1959 nomina della commissione…, etcétera.
Mientras que el manuscrito ofrece una base textual que habrá que armonizar con la voz, las
páginas impresas son la cosa, el acontecimiento que, de pronto, se sustituye a las líneas
escritas.
Al principio, el actor/narrador aprenderá a asumirlo con su cuerpo (en las páginas de
Merlin aparece de forma salteada, a parte las ya mencionadas, el apunte RESP, que significa
respiración e indica la exigencia de dejar en suspenso la narración con una pausa profunda,
significativa, orgánica y ética). En un segundo momento, la práctica de la comunicación,
animada por la necesidad y la voluntad de transmitir acontecimientos ya vinculados a la
vida misma del relator, identificará una línea narrativa más personal y teatral (con
personajes, cuadros, frases y escenas climáticas), que, de todas formas, restablecerá la
integración testimonial entre el argumento y la vivencia.
El encuentro imprevisible con el hecho con el que el narrador acabará identificándose
implica una sólida base de habilidades y experiencias: la costumbre de instaurar una relación
de confianza con quien escucha, la capacidad de dirigir de forma inmediata su atención, y la
actitud para contar (fuente primera e insustituible del Teatro narrazione).

324
De hecho Paolini, Baliani, Curino han insertado sus obras de teatro en prácticas iniciales
bastante parecidas, que pasan por la animación, el teatro infantil, la acción formativa
ejercitada en talleres y seminarios.
Detrás del Teatro narrazione de Laura Curino se encuentran los proyectos de arraigo
territorial y animación urbana de Laboratorio Teatro Settimo; detrás del de Marco Baliani
aparecen la actividad en colegios y con docentes, los espectáculos de teatro infantil y juvenil
con el colectivo Ruotalibera y después las complejas iniciativas para la Consejería de
Educación del Ayuntamiento de Génova —entre ellas L’animale parlante: progetto di narrazione
(1986-1989)—. Y Marco Paolini, después de la disolución del Teatro degli Stracci de Treviso,
del que era director y socio fundador, descubre sus posibilidades de actor y protagonista
único creando espectáculos de teatro infantil y juvenil, al principio en solitario y después,
desde Adriatico (1987), con la colaboración de varios dramaturgos y del director Gabriele
Vacis.

POÉTICAS DEL TESTIMONIO

El Teatro narrazione ha ido desarrollando de un espectáculo a otro una línea de investigación

que conjuga la exigencia de reanudar las relaciones entre el actor y el público,
comprometidas por la autorreferencialidad de las vanguardias, con los valores del Nuovo
Teatro, según los cuales el signo teatral incluye lo que designa y el teatro no representa, sino
que, como la música, existe. De hecho, la narración no simula la presencia de los referentes
dramáticos (la acción y los personajes en sí mismos), sino que hace que vivan a través del
narrador, que, a su vez, no es una función espectacular (como el personaje), sino una
identidad biográfica (como la persona del actor).
Su objetivo, escribe Marco Baliani, es producir “un tessuto di esperienze” que incluye y, en
ocasiones, modifica la memoria del espectador.
Mientras que en el drama la fabula desarrolla tramas y contenidos dialógicos, cuyo objetivo
esencial es permitir la puesta en escena del texto, en las soluciones de Teatro narrazione los
contenidos de la historia asumen la forma del cuento, y son proyectados hacia el momento
de su evocación comunitaria. Al principio de la puesta en escena se sustituye el de la puesta en
contacto. Sin embargo, para que el contacto se establezca y la narración resulte viva y
verdadera es necesario que el narrador adquiera, respecto al argumento, una autoridad que lo
capacite para no solo representar y describir aquello de lo que habla —como, mejor o peor,
cualquier actor sabría hacer—, sino también para mediarlo, transmitir su conocimiento,

325
condensarlo en objetos mnemónicos que dialoguen con la mente y los recuerdos del
espectador.
En este aspecto, el perfil del narrador presenta analogías significativas con el del testigo,
con la diferencia fundamental de que el narrador, más que atestiguar en sentido estricto,
desea despertar el efecto de la declaración, es decir, la posibilidad de apropiarse de hechos,
incluso ajenos y lejanos, entrelazando su propia existencia con la de estos en el acto de la
evaluación ética.
En esencia, la función testimonial del narrador no consiste en declarar lo verdadero, sino
en producir testimonios verdaderos, lo que, una vez más, trae a colación la exigencia de
integrar mundo diegético y memoria personal, los acontecimientos y la experiencia que
sacamos de ellos. Las experiencias de los noventa han desarrollado esta tarea combinando
dos modalidades distintas.
La primera, inserta al narrador dentro de lo narrado, que adquiere carácter autobiográfico y
ofrece testimonios directos, como en el caso de Passione (1993) de Laura Curino, de Tracce
(1997) y de Corpo di stato (1998) de Marco Baliani.
La segunda, al contrario, introduce lo narrado en el narrador, que se convierte en testigo de
lo que no ha vivido directamente, recreando dentro de sí mismo horizontes imaginarios y
éticos que corresponden tanto a los de los personajes y de las personas de las que narra
como a los de los narradores de primer grado en los que se basa —como Tina Merlin para
el Vajont o Kleist para Kohlhaas—.
Estas distintas modalidades se van sucediendo una a otra tanto dentro de los espectáculos
(por lo que se pasa de la autobiografía a la visión) como a lo largo de los historiales
artísticos. Por ejemplo, el Baliani de Corpo di stato, al contrario del Baliani de Kohlaas, no se
presenta como un testigo de lo que está aconteciendo, sino que adopta conductas
cotidianas. En esta dimensión diferente, se quita la máscara casi expresionista que la
percepción en directo superpone al rostro del narrador, de forma que el público en lugar de
ver la historia a través de quien la cuenta, se acerca a ella guiado por el narrador.
Por así decirlo, en estos casos, el narrador no se encuentra instalado frente al público como
fuente de la comunicación y objeto de la percepción visual, sino que ocupa una posición
central porque esta es la única que le permite dialogar simultáneamente con cada
espectador. Si estuviéramos a solas con él, su habla no cambiaría por el efecto de una
mayor intimidad y, al contrario, podría desarrollarse como de costumbre mostrando que su
estilo (llano, directo, natural) no depende ni de la voluntad de representar ni del intento de
convencer, sino de la necesidad de dialogar, es decir de decir a la espera de una respuesta.

326
En el caso del Teatro narrazione, por lo tanto, el espectáculo se completa a nivel del proceso
perceptivo de cada espectador, donde el discurso escénico se mezcla con las reacciones
para las que ha sido pronunciado.
Comparándolos con el modelo del actor épico brechtiano, los narradores de los noventa no
corresponden a la interpretación distanciada del personaje (que se desarrollaba sobre la
base del papel escrito), sino a los ejercicios creativos realizados durante los ensayos. A lo
largo de esta fase apartada y todavía lejana de los ojos del público, los intérpretes, para
alejarse del personaje, modificaban el texto aplicando tres estrategias que prefiguran el
teatro de los narradores:
1. la transposición a la tercera persona;
2. la transposición al tiempo pasado;
3. pronunciar en voz alta acotaciones y comentarios (Brecht, 1975: vol. I, 179).
Los procedimientos de los actores/narradores convierten en instrumentos de la creatividad
oral los ejercicios preparatorios de los actores épicos y de los actores de la escuela de
Stanislaski: como los primeros comentan el mundo diegético; como los segundos cultivan
las zonas de superposición entre la historia y las propias vivencias personales. No es casual
que lo que la investigación del siglo XX ha elaborado en función de la formación del actor,
se convierta aquí en habla, historia, sustancia de la comunicación. De hecho el Teatro
narrazione nace de la asunción del proceso creativo completo por parte del actor/narrador,
que, al asumir la función autor, extrae de las consolidadas modalidades de la pedagogía teatral
las líneas que guían la oralidad-que-se-convierte-en-texto.
Si los procedimientos compositivos del Teatro narrazione son, en cierto sentido, la
consecuencia pública y creativa de los itinerarios formativos del actor del siglo XX, no
podemos decir lo mismo de las bases en la que se apoya esta posibilidad del espectáculo
contemporáneo, que elude tanto los fines de la investigación como el formalismo de la
experimentación artística. En este caso, la relación de complicidad con el público no se
construye en base a criterios pedagógicos, científicos, psicológicos o estéticos, sino trágicos.
Lo que el actor/narrador atestigua es un acontecimiento, que precisamente por ser
inmodificable, absoluto, indeleble, se superpone a ese sentido del hado, cuya crisis ha
determinado la disolución de las formas trágicas. Al suspense, que mantiene despierta la
atención planteando distintos escenarios de desarrollo, el Teatro narrazione sustituye el pathos
que se experimenta ante el descubrimiento de que, por mucho que la tragedia se hubiera
podido evitar, esta de todas formas se ha producido, afectándonos directamente incluso a
nosotros cuando llegamos a tener información sobre ella, porque el hecho de que los

327
hombres y las instituciones que podían impedirla no lo hayan hecho (y al contrario hayan
hecho todo lo posible para que tuviera lugar) se inserta para siempre en el inquietante ADN
de la raza humana.
Llegamos así a un nudo central de nuestro tema, que aquí me voy a limitar a señalar de
pasada: ¿cómo se puede atestiguar eficazmente la historia narrada, incrustándola en la vida
del espectador como símbolo de la fatalidad que lo expone a él también (como a todos
nosotros, por otra parte) a la posibilidad de la catástrofe? ¿Qué dramaturgias plantear, qué
técnicas?
En esta delicada tarea el sentido de lo cómico desempeña un papel importantísimo.
De hecho, el reír juntos actualiza concretamente la vibrante realidad del entendimiento
entre los hombres, que, por un lado, compensa el angustioso reconocimiento de la
naturaleza mortal del ser humano —para el que no es instintivo salvar a su semejantes y ni
siquiera posible, a la larga, conservarse a sí mismo—, mientras que, por otro, permite
activar, reaccionando contra este marco trágico, los humilde pero no inermes poderes de la
memoria colectiva.
La poética del testimonio que hemos analizado, se sintetiza idealmente en una figura
compuesta por cuatro marcos concéntricos:
—El exterior indica el planteamiento mnemocéntrico del Teatro narrazione, cuya finalidad es
transvasar memorias de una persona a otra.
—Del planteamiento que designa el objetivo del proceso compositivo antes de que este
empiece, deriva la articulación fabulística de los hechos narrados. De hecho, la fábula expresa la
confianza en que el mundo y las hazañas del hombre puedan ser narrados y transmitidos, es
decir se dejen encerrar en una estructura expositiva dotada de un inicio, un desarrollo y un
final, que los sustrae al curso del tiempo.
—Después, se pasa al marco de la activación del yo. De hecho la fábula se convierte en
narración revitalizando las posibilidades latentes del cerebro, que, como señala Peter
Brooks, “sembra contenere una reserva di segnali frammentari senza colore né suono né
sapore, che aspettano” [“parece contener una reserva de signos fragmentarios sin color, ni
sonido, ni sabor, que esperan”] que algo los estimule y active. En otras palabras, la
narración nace del injerto de los input imaginativos de la fábula en la sobrecalentada reserva
cerebral del actor/narrador.
—Al relacionarse con el público, el narrador lleva a cabo una función testimonial que resulta
más eficaz y efectiva en cuanto que él mismo es un contenido (explícito u oculto) de su
propia narración.

328
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Ponte Di Pino, O. “Le eccezioni e le regole. Quattro spettacoli teatrali su Raidue”. En
Scarlini 1998, 94-98.
Scarlini, L. (ed.) Video Festival, 28-31 maggio 1998, Riccione, Palazzo del Turismo.
Fotolitografia La Greca, Forlì, 1998.

329
Soriani, S. “Mistero buffo, dal Varietà al teatro di narrazione”. En D’Angeli y Soriani, 2006,
103-130.

330
La Hora del Cuento
Emociones y hallazgos de la palabra viva

1
Mayra Navarro. Cuba

La primera vez que conté un cuento, no podía suponer que ese acto irresponsable marcaba
el inicio de mi vida profesional y que, desde entonces a la fecha, contar sería para mí razón
y pasión.
Hoy puedo calificar aquel acto de “irresponsable” porque, siendo apenas una adolescente,
desconocía casi por completo todo lo relacionado con el arte de contar cuentos de viva voz
y me lanzaba a esas lides recién comenzando a adentrarme en su historia, su teoría y su
técnica, deslumbrada por la encanto de los relatos que había escuchado contar, y tal vez, sin
saberlo entonces y como descubrí después, porque si “fuerte y universal ha sido en todo
tiempo el impulso de oír narrar un cuento, el impulso de cantarlo ha sido siempre mayor
(…) el deseo primario de hacer algo, de arriesgarse”. (Sawyer, 1942)
La narración oral de un cuento, con todos los atributos expresivos de la palabra viva, puede
convertirse en una experiencia enriquecedora. Entre el narrador y su público se establece
una corriente comunicacional vivificante, gracias a la emoción trasmitida por los matices de
la voz, así como por las posibilidades sugerentes de los lenguajes no verbales para convocar
imágenes.
Si como artista, el cuento contado de viva voz me ha proporcionado inolvidables
emociones en el contacto con públicos muy diversos, como docente, ha sido mi más
preciado instrumento de trabajo en la labor de la Educación por el Arte y en la promoción
y animación sociocultural, como un hecho artístico comunicacional, para motivar el
desarrollo de capacidades, aptitudes, habilidades e intereses.

Pero… comencemos por el principio

1 Narradora oral, pedagoga, Master en Educación por el Arte, directora del Foro de Narración oral del Gran Teatro
de La Habana y del Festival Primavera de Cuentos. Considerada como un puente vivo entre la tradición de La Hora
del Cuento y las formas escénicas de la Narración oral contemporánea en Cuba. Ha recibido importantes
reconocimientos como Premio Chamán, Premio Brocal, Premio Cuchillo canario, Premio Contarte, y las Distinciones
por la Cultura Nacional y Espejo de Paciencia.
La narración oral en Cuba debe sus primicias a la doctora María Teresa Freyre de Andrade,
quien fuera designada directora de la Biblioteca Nacional después del triunfo
revolucionario.
A inicios de la década de los cincuenta, la dra. Freyre —como todos la llamaban— ya había
organizado seminarios de narración oral en el Lyceum de La Habana2 y desde las páginas
de la Revista Lyceum,3 en una especie de introducción al tema monográfico de ese número4
—titulada Pórtico— llamaba la atención sobre la importancia de que nuestras bibliotecas
públicas (por entonces muy escasas) siguiendo el programa de actividades de las más
modernas bibliotecas en el mundo, prepararan “a los lectores para disfrutar del goce que se
deriva de la apreciación estética” y proporcionaran “gratas horas de recreo (…) de manera
informal, siguiendo gustos e intereses de los lectores” y aprovechando “todas las
circunstancias propicias para desarrollar en ellos nuevas apetencias de superación.”
La actividad de La Hora del Cuento, que por entonces funcionaba ya para los más
pequeños en la Biblioteca Juvenil5 del Lyceum, servía fielmente a los objetivos propuestos.
En el mismo número de la revista, aparece un artículo de la propia dra. Freyre, bajo el título
El arte de contar cuentos, el cual debe haber servido como material de estudio para los
seminarios que ella ofreciera y que aún sigue siendo fuente de obligada consulta.
En 1962, bajo las orientaciones de la Dra. Freyre y con la inapreciable colaboración del
poeta Eliseo Diego y de la dra. María del Carmen Garcini —a quienes debo mi formación
profesional en este campo—, se crea el Departamento de Literatura y Narraciones
Infantiles de la Biblioteca Nacional José Martí, dedicado a sistematizar la actividad de La
Hora del Cuento en su Departamento Juvenil y a estudiar y difundir la técnica del arte de
contar cuentos mediante la preparación de narradores en toda la red nacional de bibliotecas
públicas para niños en todo el país, y la edición de la Colección Textos para Narradores,
iniciada en 1966: Adaptaciones de cuentos, para niños de 1º y 2º ; 3º y 4º ; 5º y 6º grados, y
Teoría y Técnica del Arte de Narrar. De la biblioteca personal de la dra. Freyre provenían los
primeros materiales teóricos que se tradujeron y publicaron en Cuba, gracias a los cuales
conocimos las experiencias de algunos de los más reconocidos investigadores y narradores
de cuentos.

2 El Lyceum de La Habana (1928) fue una asociación femenina para fomentar en la mujer el espíritu colectivo,
alentando y encauzando actividades de orden cultural, social y deportivo.
3 Órgano oficial del Lyceum de La Habana.
4 Revista Lyceum, no.31, vol. VIII, ag., 1952, pp.6-7. (Dedicada a la biblioteca, sus funciones y la labor del

bibliotecario.)
5 Fundada en 1944.

332
Precisiones y criterios para el desarrollo de la actividad

Durante dieciséis años tuve a mi cargo La Hora del Cuento en el Departamento Juvenil de
la Biblioteca Nacional y ese espacio mágico era para mí el momento de la verdad, pues si bien
la mayor parte del tiempo me dedicaba a penetrar el mundo de este arte milenario que
recién estaba descubriendo, su teoría, su técnica, y a preparar y a estudiar los cuentos que
contaría, el instante de la relación directa con el público representaba —y así sigue
siendo— la culminación de su esencia. Allí se ponían a prueba mis capacidades potenciales,
más lo que iba aprendiendo y descubriendo en cada uno de aquellos lances, tan frágiles, tan
fugaces, tan disímiles, pero que dejaban en mí una emoción nueva y el deseo de volver, una
y otra vez, a experimentar aquella sensación de plenitud. Años después, definí ese
momento como un esfuerzo creador,6 ese que en el acto de contar tensa todas las posibilidades
expresivas del narrador, sin ningún otro recurso adicional que su palabra, su voz y sus
gestos, en la soledad de un espacio vacío, como mediador de la historia con su público.
Siendo un arte en sí mismo que se sustenta por sus valores propios, independientes de
cualquier intención otra, el arte de contar cuentos de viva voz como centro de La Hora del
Cuento, era considerado desde entonces en el ámbito de la labor bibliotecaria como “El
método más apropiado de que puede servirse un bibliotecario para extender la afición a la
lectura entre los niños y comunicar una intensa vida a la marcha de la biblioteca infantil…”
(Amo, 1964), a lo cual puedo añadir como muy importante, el hecho de que incluso los
más pequeños pueden disfrutarlo antes de saber leer y que los induce directamente a una
relación iniciática placentera y desde el arte con los libros. Para los que ya dominaban la
lectura, el cuento contado era un gancho para incentivarlos a continuar leyendo y una
manera de encauzar sus gustos literarios, trabajando directamente en el desarrollo de su
sensibilidad gracias a los múltiples temas de los cuentos. A este objetivo central, se
sumaban otros, que van desde la imprescindible necesidad del divertimento lúdico, pasando
por la importancia de desarrollar la imaginación y el sentido del humor, hasta considerarlo
como un valioso apoyo para mejorar y ampliar el vocabulario e “iluminar (…) las distintas
materias del curriculum” (Cather, 1908; 1963).

Balance desde la memoria

6 Mayra Navarro. Aprendiendo a contar cuentos. La Habana, Editorial Gente Nueva, 1999, p. 69.

333
El ambiente informal de La Hora del Cuento era bien diferente al de un aula escolar, para
que los niños disfrutaran plenamente de aquella atmósfera distendida. Nunca se destacaba
la moraleja de la historia, pues como es sabido, los niños son capaces de sacar conclusiones
propias y señalarles el mensaje de manera explícita, rompería el hechizo del momento.
Disponíamos de un salón de tamaño regular, provisto de una alfombra, cojines y sillas
pequeñas; los niños ocupaban el sitio que mejor les acomodaba y no necesariamente debían
mantenerse sentados. Muchos de ellos se acostaban boca abajo, apoyados en sus codos,
mientras que otros lo hacían con el cojín como almohada. Se había previsto un sistema de
iluminación que permitía bajar la luz en busca de cierta penumbra, para propiciar
concentración e intimidad, pero influenciados también por las referencias de los textos
teóricos que poseíamos, provenientes de países fríos, en los que la luz natural es muy
diferente a la nuestra.
El desarrollo de La Hora del Cuento no tenía entonces un concepto de espectáculo, aunque
visto desde la actualidad, podría considerarse como un espectáculo de pequeño formato,
con características propias, de acuerdo con los fines para los que había sido concebido. Por
lo general, la actividad se realizaba en tres grupos diferentes y en cada sesión se narraban
varios cuentos. La duración total se ajustaba a las edades de los niños, más breve para los
más pequeños y, para los mayores, se acomodaba a su capacidad de atención. Solía manejar
el tiempo a mi arbitrio, guiada por el comportamiento de los niños, pero dentro de un
rango máximo de 15 a 20 minutos con los pequeñitos y de 30 a 40, con los mayores. En
ocasiones, se programaban ciclos de cuentos con temáticas específicas, para los más
grandes, con el objetivo de promover determinado tipo de lecturas: relatos históricos, de
ciencia-ficción, de caballería y con temas científicos, entre otros.
Comenzaba dialogando con los niños para motivarlos y propiciaba la conversación entre
un cuento y otro; atendía siempre a lo que dijeran, respondía a sus preguntas y retomaba el
cuento en un tránsito imperceptible, como si no se “detuviera” la narración. De igual
forma, si notaba a un niño distraído o molestando a otro, no lo regañaba, sino que por
medio del propio relato, con la mirada, las palabras o un breve acercamiento espacial,
conseguía rescatar su atención. Todo esto lo hacía por pura intuición, pues hasta mucho
después no supe que estaba poniendo en práctica técnicas comunicacionales inherentes al
arte de contar cuentos.
Mientras contaba, la mayor parte del tiempo estaba de pie frente al público, moviéndome
levemente en el pequeño espacio de que disponía, aunque alguna vez me sentara en una
silla que mantenía cerca y volviera a ponerme en pie tan pronto como lo necesitaba, ya

334
fuera por la acción del relato o en el tránsito de un cuento a otro. También podía caminar
entre los niños, relacionándome con ellos más cercanamente; incluso, estando sentada,
sobre todo con los más pequeños, aceptaba sostener sobre mis rodillas al que quisiera que
lo cargara, y la interacción se hacía más íntima y personal, lo cual se proyectaba también
hacia los otros. Esto ratifica la acertada opinión de que la narración con niños es más eficaz
cuando se realiza sentado, pues permite pues permite establecer una relación afectiva, así
como que estando de pie, se mantiene una distancia en “actitud de espectador y no de actor
(…) más próximo a partir que el que se sienta”. (Pastoriza de Etchebarne, 1989) Creo que
no le falta razón cuando se trata de locales pequeños y con una cantidad limitada de
público, pero en otras circunstancias, contar sentado es sin dudas una limitante.
En cuanto a los asistentes a la actividad semanal programada, eran los lectores habituales,
público libre que acudía en ese horario para participar y para hacer uso del servicio de
presta mo de libros, aunque también se ofrecía para público dirigido de las escuelas que
solicitaran ese servicio en otros horarios, a fin de propiciar su acercamiento a la biblioteca.
Por todo lo que hasta aquí he apuntado y con la visión del presente acerca de la promoción
y la animación sociocultural, me atrevo a concluir que desde entonces, el narrador de la
biblioteca era ya un animador de la lectura a través de La Hora del Cuento, la cual reunía
todos los requisitos organizativos de las actividades de animación sociocultural:
 Divulgación estable dentro del programa general de actividades de la biblioteca.
 Un espacio con independencia para su realización dentro de la biblioteca.
 Sistematicidad: a) frecuencia estable, por lo general, una vez a la semana; b) hora
convenida, la de mayor afluencia de público; c) tiempo de duración, ajustado a las
edades de los niños.
 Un bibliotecario/a o narrador/a responsable de esta labor, con un tiempo previo
para la selección y preparación del repertorio, con conocimientos sobre la teoría y la
técnica del arte de contar cuentos y de los intereses de los niños, según sus edades.

La Hora del Cuento en la actualidad: segunda época

A finales de los años noventa del siglo pasado, volví a asumir La Hora del Cuento en la
Biblioteca Provincial Rubén Martínez Villena, de La Habana Vieja. Ahora, con los saberes
acumulados en mi ya larga vida profesional, considero que se trata de una segunda época en la
que los conceptos se dimensionan, los procesos se enriquecen y los objetivos se amplían.

335
Luego de algunos años de estar realizando sistemáticamente la actividad, desde mi labor
como especialista del Grupo de Desarrollo Sociocultural del Ministerio de Cultura, a cargo
del programa Narración Oral, Lenguaje y Comunicación, y apoyada en mi experiencia escénica
con el Proyecto NarrArte, sentí la necesidad de realizar un brevísimo estudio en el que se
recogieran aspectos y variantes de la realidad actual, los cuales sirvieran para revalorar su
alcance.
Las observaciones y comentarios para este estudio se fundamentan en un período
completo de esta práctica: de octubre de 2004 a febrero de 2005. Los encuentros
semanales, cada jueves a las 12 del día, tuvieron lugar en la Sala de Juegos de la Biblioteca
Villena, con un grupo de 4º grado de la Escuela Simón Rodríguez, ubicado en esa
Institución por el Plan de Aulas en los Museos, bajo los auspicios de la Oficina del
Historiador de la Ciudad de La Habana. La duración aproximada de cada encuentro fue de
cincuenta minutos a una hora y participaron un total de 18 alumnos (9 niñas–9 niños) y su
maestro.
Es importante señalar que no fue posible tener un observador que anotara la totalidad de
las incidencias en los encuentros, de modo que las relatorías recogen los aspectos que yo
misma lograba resumir al final de las actividades pero, aunque incompletas, sirvieron de
base a esta suerte de investigación-acción para arribar a algunas conclusiones, basada en los
objetivos generales de la investigación cualitativa: descripción, control y explicación de la realidad.

Definiciones y objetivos

Para definir de manera general y breve mi concepto actual de La Hora del Cuento, diría que
se trata de una acción de sensibilización y formación de públicos: tanto un público lector como
tantos públicos sean posibles para otras artes y espacios.
Ya más explícitamente, concretaría que se trata de una experiencia con el cuento narrado de viva
voz como eje central, para su disfrute como hecho artístico en favor de la promoción de la lectura y otras
formas del arte y la cultura, el desarrollo de la comunicación y la creación de valores éticos y estéticos, que
incluye, además, otras maneras expresivas de la comunicación oral tradicional, tales como la conversación, el
relato de anécdotas, adivinanzas, trabalenguas, refranes, juegos de palabras y juegos participativos.
En esta segunda época, sin menoscabo del hecho artístico, se privilegia el proceso de la
interacción comunicacional en el grupo, y entre el grupo y la narradora: cualquier elemento,
previsto o fortuito, puede servir al quehacer creativo que se genera desde el
autorreconocimiento de sí mismos por parte de los niños y los conocimientos que poseen,

336
hasta el descubrimiento del universo que los contiene, a veces ignorado por la obviedad de
lo cotidiano. Ser parte consciente del mundo en que vivimos nos conduce a penetrar en las
profundidades del saber, sin los apremios ni las exigencias de un aprendizaje impuesto, sino
con la sensación gratificante de ser copartícipes del fluir de la existencia misma, como
fuente nutricia de las emociones y el pensamiento.
Al objetivo primario de acercarlos al gusto por la lectura, se mantienen y enriquecen otras
intenciones someramente antes apuntadas y se le suman nuevas, igualmente importantes
para el desarrollo del conocimiento y la formación de la personalidad del sujeto, ya que
ponen en juego lo afectivo y lo cognitivo.
Además del disfrute del hecho artístico que se comparte, implica la participación cultural,
acción que favorece la formación de públicos desde edades tempranas. Asimismo, la
interrelación adecuada con el grupo desarrolla actitudes comunicacionales pertinentes,
propicia aprendizajes mediante procesos vivenciales y, en ese acto de socialización, se van
creando patrones correctos de conductas sociales. Por otra parte, del contenido de los
cuentos se desprenden valores éticos y estéticos que les llegan de manera inconsciente,
natural y no impuesta.

Una estructura probada para la actividad

Esta estructura es solo una guía que he concebido para establecer un cierto orden y definir
su contenido, pero no resultará en modo alguno una camisa de fuerza inamovible que
impida el diálogo abierto y el penetrar en temas no previstos, como pude comprobar
durante los encuentros.
1. Ronda de presentación:
Este aspecto es necesario y solo posible cuando se trata de un ciclo, con un grupo
cerrado. Al comienzo de la actividad, cada uno de los participantes se presenta ante
el grupo diciendo su nombre y añadiendo después algo que haya sido señalado en el
encuadre del ejercicio, seleccionado con un sentido específico de las técnicas de
presentación o variantes. Cada día se hará una presentación diferente, comenzando
por la más sencilla y fácil para ellos, hasta lograr que sea necesario pensar más y
conocerse más, para asumir lo que se les pide. Cuando se trabaja con público
abierto, este paso queda al arbitrio de la creatividad del narrador, quien lo sustituirá
por alguna conversación o anécdota introductoria que dé lugar genere un buen
ambiente para comenzar la actividad.

337
 Algunos de los objetivos específicos de esta práctica son:
a) propiciar un clima participativo desde el principio;
b) caldear el ambiente
c) que el/la narrador/a se familiarice con los nombres de todos y los niños con el
del/de la narrador/a
d) que aprendan a captar y a realizar una tarea general dada al colectivo;
e) que los niños ganen seguridad, asumiéndose como un sujeto individual con un
nombre y características propias;
f) que conozcan que tener un nombre (y una nacionalidad) es uno de los derechos
de los niños;
g) que aprendan a reconocer sus capacidades y valores, para reafirmar su
identidad;
h) que el grupo descubra en cada uno de los participantes las características y
capacidades distintivas de cada cual, que los hacen diferentes entre sí: gustos,
criterios, posibilidades expresivas (tanto verbales como no verbales), etc.
2. Narración de un cuento
La selección de los cuentos dependerá de la edad y los intereses de los integrantes
del grupo. En el caso de los grupos cerrados se facilita el proceso, dado que se trata
de un colectivo homogéneo con edades similares e igual nivel escolar.
3. Juego participativo
Los juegos seleccionados tendrán como característica esencial que permitan la
participación de todo el grupo, nunca juegos en los que algunos sean actuantes y otros
observadores, ni tampoco juegos competitivos que fomenten rivalidades. Por lo
general, son juegos que desarrollan atención, coordinación, ritmo, en torno a una
canción o juego de palabras que se reiteran, etc. Un objetivo específico de esta
sección es crear un inventario de juegos que les sirva para jugar en los recreos y en
las acampadas pioneriles. Por eso es recomendable el sugerirles que los anoten en
una libreta y, cada cierto tiempo, hacer un balance de cuántos juegos ya tienen.
4. Narración de un cuento
5. Adivinanzas
Las adivinanzas son otra forma de juego participativo y así se les hace saber. Se les
hablará de sus orígenes como tradición popular, del sentido figurado que suelen
tener y la necesidad de escucharlas hasta el final, para poder pensar y encontrar la
respuesta correcta. Con estas explicaciones se establece un acuerdo previo, algunas

338
 reglas que permitan que el “juego” se desarrolle dentro de ciertos límites que
permitan un funcionamiento adecuado.
6. Narración de un cuento
7. Despedida o cierre
El cierre puede asumir una estructura hecha, que se reitere cada vez con un sentido
lúdicro, que les permita participar también, que sea esperado: “Colorín, colorete, ya
los cuentos se acabete… Llegaron por un camino plateado, se fueron por otro
dorado… Colorín, colorado, el que no se levante, se queda pegado…” Pueden
hacerse todas las variantes posibles, inventadas, jugando con la rima. También
pueden utilizarse otras formas de cierre para despedir un grupo. Después, sin
previo acuerdo, llega el momento del intercambio libre de opiniones, del
acercamiento afectivo espontáneo de los niños con el/la narrador/a, de la
despedida informal y el pacto de encuentro para la próxima semana.
En la continuidad de los encuentros, es normal que los niños quieran decir sus
adivinanzas y proponer sus propios juegos. Esto es un indicador muy positivo y demuestra
que funciona el sentido participativo que la actividad se plantea como premisa y, sin duda
alguna, debe ser aprovechado creativamente, pasando de lo participativo momentáneo, a
sugerirles que se responsabilicen para la próxima vez con las adivinanzas o con el juego, así
como indicarles algunos libros de la bilioteca donde pueden encontrarlos.

Algunas cifras y resultados extraídos de las relatorías

La Hora del Cuento cumple las características de organización y sistematicidad que supone
toda actividad de animación y promoción sociocultural, muy importantes para fomentar
hábitos de participación cultural a favor de la sensibilización y formación de públicos.
De 14 encuentros posibles en el período señalado, se realizaron 12; se narraron 27 cuentos,
jugamos 11 juegos y se presentaron un mínimo de 120 adivinanzas diferentes. De estas
cifras se deriva la evidencia de un considerable caudal de información y conocimientos
nuevos que contribuyen a enriquecer su universo. Aunque el diseño de la actividad
propone tres cuentos en cada encuentro, la flexibilidad prevista permitió hacer los ajustes
necesarios, acordes con la extensión de los cuentos o de las incidentales que se
incorporaron. El espacio bibliotecario facilitó el contacto directo con el libro y la lectura; en
muchos de los encuentros y por diversas vías, se hizo un énfasis especial en este aspecto.

339
Logramos construir un clima de confianza y libertad psicológicas que hizo posible una
comunicación abierta para la participación e interacción grupal, propiciadas por la actitud
receptiva de la narradora, para romper esquemas o patrones cerrados. Asimismo, se
mantuvo la constante de vincular con procesos vivenciales los conocimientos del grupo y
sus aprendizajes, privilegiando conversaciones y/o relatos de anécdotas (dos de las formas
esenciales de la comunicación oral) de cuyos contenidos emanan, naturalmente, valores
éticos y estéticos. Mediante la participación activa en las presentaciones, las adivinanzas, los
juegos y los diálogos, se propició una comunicación más desinhibida, utilizando lenguajes
no verbales y valores vocales (matices, intenciones), para reforzar el sentido de lo verbal.
El sentido del humor se trabajó habitualmente para caldear las relaciones grupales, liberar
tensiones, perder el miedo a equivocarse, etc. Considero que el sentido del humor es un
punto de equilibrio entre el individuo y la vida, que hace posible otra mirada a los errores y
las frustraciones, para asumirlos con sentido crítico y superarlos. La buena relación afectiva
entre los niños y la coordinadora, apoyada en principios de respeto mutuo, favoreció la
pertinencia y la pertenencia grupal adecuadas.
Resulta muy interesante que al trabajar las cualidades físicas y morales, los niños tuvieran
dificultades para expresarlas, para diferenciarlas y para autorreconocerse. Ello puede estar
relacionado con los cambios que comienzan a operarse en la pubertad, el comienzo del
descubrimiento de “¿quién soy?”, para tomar conciencia de sus individualidades, como parte
del desarrollo de su identidad en esta etapa de la vida.
Considero que un punto vulnerable de esta indagación es el no haber tenido un observador
con mirada distanciada y crítica, por no ser parte del proceso, en especial para evaluar los
propósitos del estudio y las funciones de la narradora. El hecho de haber asumido por mí
misma el recuento de los hechos una vez concluida cada actividad, hace que pudieran
perderse situaciones concretas dependientes de la memorización, además de otros aspectos
subjetivos que se pasan por alto cuando estamos en situación protagónica, lo que la
sabiduría popular asume como “ser juez y parte”. Es importante reconocer también,
objetivamente, que en este tipo de labor hay momentos que nunca podrán ser recogidos,
porque quedan en el plano de las sensaciones, los sentimientos, las emociones y el
inconciente.

340
La trayectoria camaleónica de la Narración de historias: de la hoguera al ordenador

Cléo Busatto.1 Brasil

La narración oral de historias se confirma hoy como una modalidad artística, gana espacio y
adeptos, alcanza nuevos soportes, se adapta a los nuevos medios de comunicación y se
configura como una fuerte aliada en la formación de lectores. Frecuentemente es solicitada
para animar —dar ánimo, dar alma— los programas de lectura; eventos donde el libro está
presente; espacios donde se encuentran niños, jóvenes y adultos.
Su función puede haberse modificado durante la larga trayectoria que ella ha recorrido, tan
vasta es que logra confundirse y coincidir con la edad del hombre, pero no ha ocurrido lo
mismo con sus características expresivas. Las marcas de la oralidad, sopladas por la voz del
narrador, sea el de antes, sea el de ahora, continúan hipnotizando los oídos atentos. Las
historias, para enseñar o para divertir, continúan siendo convocadas. Y el camino, que se
puso en marcha alrededor de la hoguera, pasó por la orilla de los ríos, resbaló a los pies de
la cama, y llega ahora al ciberespacio, un espacio posible para la construcción de sentidos.
Hacer una lectura de la narración de historias en el siglo XXI implica desviar la mirada hacia
el Arte digital y sus condiciones estéticas. ¿Cómo se manifiesta la Narración oral en el
ordenador? ¿Cuáles son los gestos expresivos (Santos, 203, p. 49), que una vez explorados
en la obra digital, pueden envolver al internauta-navegador? ¿Cuál el tiempo de esa
narración digital? ¿En que se diferencia ese tiempo del de la narración presencial? ¿Cuál es
el ritmo que la narración oral asume cuando se apropia de ese soporte para expresarse?
Si bien las preguntas son muchas y algunas de ellas todavía no tienen respuesta, una cosa es
incuestionable: a medida que los lenguajes se transforman, se expanden, se desdoblan y se
vuelven más elaborados, una mayor cantidad de sentidos sugieren al lector, que puede verse
delante de un cambio de horizonte, según las premisas de la Estética de la Recepción.
(Jauss, 1994, p.31).
Acompañar los recorridos de la creación poética por el mundo virtual, como la Narración
de historias en el soporte digital, significa abrir nuevas posibilidades en el campo literario.
Supone una contemplación estética distinta de aquella representada por la narración en

1
Escritora. Narradora oral. Mediadora de proyectos de oralidad, lectura y literatura infanto-juvenil. Investiga sobre la
narración oral en el medio digital y producción de software educativos. Master en teoría de la Literatura por la UFSC.
Autora de diversos libros, entre ellos, A arte de contar histórias no século XXI – tradição e ciberespaço, Editora
Vozes y Contar y encantar – pequeños secretos de la narración oral, Editorial Diana.
directo. El medio digital posibilita desdoblamientos que la narración presencial no ofrece.
La arquitectura del soporte permite la creación de diversos escenarios por dónde el
narrador va transitando y transformándose, como si fuera un camaleón virtual. Delante de
nuestros ojos él puede surgir, como un personaje, como otro, asumiendo formas
inimaginables, proponiendo inusitadas lecturas al navegador.
Es posible considerar también que esta narración genera desdoblamientos solo posibles en
el mundo virtual, como sería en de los juegos. También es conveniente pensar la obra oral
digital como una creación híbrida compuesta de texto, imagen y sonido, en constante
movimiento. Eso sugiere, y estimula que podamos hacer, una lectura distinta, otra. Es
importante pensar a esa obra como algo que se desdobla delante de nuestros ojos, como en
un movimiento de sinapsis, sin embargo artificial, que nos puede sorprender a cada
instante, sugiriendo nuevas e inusitadas lecturas.
Una de esas lecturas posibles en el ciberespacio está relacionada con el trance hipnótico,
obtenido por medio de los recursos visuales, que permiten que las cosas dejen de ser lo que
son, para transformarse en algo diferente, atravesando la frontera entre lo real y lo
imaginario. Este juego, posible en ese medio, proporciona un trance imersivo (Murray,
2003, p.102) y sugiere una experiencia mitopoética, en la medida en que ocurre en el
umbral entre el mundo de la vivencia cotidiana y el mundo de la fantasía.
Mi experiencia con la narración oral de historias en medio digital nace a partir de la
producción de CD-ROMS de cuentos tradicionales. Hasta ahora produje tres CD-ROMS:
Cuentos y encantos de las cuatro esquinas del mundo (Vol.1. Contos e encantos dos 4 cantos do mundo.
Vol.2. Lendas brasileiras, e Contos e encantos dos 4 cantos do mundo. Vol.3. Nos campos do Paiquerê).
Los tres CD-ROMS contienen iconos que remiten a la cultura de los pueblos citados,
juegos, y otras informaciones, las cuales exigen que el navegador junte esos fragmentos
para pueda obtener finalmente todos los sentidos de la obra. De esa forma el CD-ROM es
a la vez una recopilación de cuentos narrados oralmente y un juego, cuyo objetivo es la
explotación del software.
Al acompañar la lectura del CD-ROM Lendas brasileiras de algunos niños, fue posible
observar que ellos identificaron perfectamente la existencia de una línea divisoria entre el
mundo de lo real y el de lo imaginario, y observar además, como se produjo su inmersión
en ambos. Por ejemplo, “rápido percibimos que la narración digital es un camino para
manejar los miedos: transforma al contador de historias tradicionales en bytes que brillan y
su audiencia, ahora individualizada, encara el monitor: un clic basta para encontrar o
detener las sorpresas!” (O'sagae, 2005, no. 26).

342
En el primer CD-ROM de la trilogía se buscó contar historias de diferentes países, pero
que mantenían los rasgos más significativos de la oralidad, como fluidez verbal, fuertes
imágenes textuales y visuales, posibilidades de paisajes sonoros. Aquí la narradora virtual
solo aparecía en algunas historias. En otras, únicamente se oía su voz. Tras el análisis crítico
de los resultados fue posible observar que la narradora debería estar presente en todas las
historias, pues era su figura la que encantaba los niños, la que los mantenía sujetos a la
pantalla del ordenador.
Así, para la presentación del segundo volumen, la narradora virtual debería estar presente,
junto a ellos, y no en la pantalla, era como un regalo adicional que ellos iban a
experimentar, haciéndole bromas sobre los protagonistas o antagonistas de los cuentos o a
ellos mismos. Ella se transformaría en los personajes narrados, de tal modo que en algunas
situaciones, lo que aparecía en la pantalla era percibido como que ella era quien se
transformaba en un segundo, tercero o cuarto personaje citado por el texto, sin dejar de ser
ella misma. Sobrevino entonces otra pregunta: ¿Cuál debería ser el límite entre lo real y lo
imaginario? Janet H. Murray (2003, p.105) dice que “parte del trabajo inicial en cualquier
medio es la explotación de los límites entre el mundo de la representación y el mundo real”.
En muchas ocasiones fue posible observar la cara de susto y de desconfianza de aquellos
muchachos delante de las transformaciones que ocurría con el personaje. Miraban para mí,
la narradora que estaba junto a ellos, y que habían visto y oído, en directo, y luego, en la
pantalla del ordenador, donde mi cara se transformaba en la cara del Mapinguari, como
para confirmar, que el cambio solo ocurría en el mundo virtual. ¡La interrogación se abría
en sus ojos asombrados!
Sin embargo, eso trajo una nueva reflexión. ¿Sería ese el camino de la narración oral en
medio digital? ¿Eso es literatura hablada o animación computadorizada? ¿No se estaría
trillando un camino ya explotado por la animación y dejando a un lado especificidades de la
narración oral, una de las cuales justamente es la focalización permanente en el sujeto
narrador? Con el objetivo de volver a estudiar estas cuestiones nos dirigimos hacia la
producción del próximo CD-ROM, Nos campos do Paiquerê, y en él, nos adentramos en
nuevos experimentos: aquí la narradora virtual de historias está presente en todos los
vídeos, pero sin embargo se mantiene como la “narradora de historias”, a contrapelo de
transformarse en los personajes por ella narrados.
Todavía es temprano para hacer una lectura, sería apurado, pues el CD-ROM acaba de salir
a la venta, sin embargo ya se oyó este comentario de un navegador-lector: Esas historias
son más interesantes que las otras. Se está refiriendo al CD-ROM anterior.

343
Entonces, lo que cambia son las historias, la calidad del texto, que es más largo, añadiendo
más descripciones, un número mayor de acciones, escenarios diversos, héroes en misiones
casi imposibles, temas míticos. En el anterior, el texto era más conciso y se centraba en la
génesis de los personajes, sin embargo, no se narraban las acciones desarrolladas por ellos.
El texto necesitaba de esta característica: sintético, para que la atención recayese
directamente sobre la transformación de la narradora y el juego relacionado con la parte
visual.
Sin querer dar respuestas anticipadas a las preguntas ¿cuáles son las posibilidades estéticas
que la narración oral tiene en el medio digital y qué es lo que se ofrece al internauta-
navegador?, ¿cuáles los recursos expresivos a los que se puede echar mano para encantar a
este sujeto-oyente?; diría que hay caminos, o mejor, mares que deberán ser transitados por
quien desea explorar las posibilidades de la Narración de historias en el siglo XXI. El
ciberespacio es solo una de ellas.
Pero, cualquiera que sea el camino elegido, no hay que olvidar el texto literario. En
principio se necesita una buena historia para encantar al sujeto-oyente. Necesitamos de una
buena narración. La Teoría de la Recepción argumenta que la lectura no es una actividad
pasiva, al contrario, exige la intervención del lector, para que ocurra su concreción. En el
ciberespacio no sería diferente. Es el navegador es el que le da sentido a la historia narrada
virtualmente, construyendo en su mente diversas posibilidades para los personajes y
alternativas para las acciones. Es él quien vibra con los personajes y sus aventuras, el que se
transporta para el escenario donde ocurren los hechos, el que vive sus afectos y emociones,
es el que es transformado por los conflictos y el que explora los límites entre lo real y lo
imaginario.
No importa el soporte, no importa el espacio, ya sea junto al fuego, ya a las márgenes de un
río, ya alrededor de la cama o delante de un ordenador. Lo que lo envuelve a todo es una
historia bien narrada. Y el arte de contar de historias, como un camaleón, se adapta al
tiempo presente, a través de la voz del sujeto que narra, para hacernos soñar una vez más...
aunque esta vez sea ante el ordenador.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Jauss, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. Trad. Sérgio
Tellaroli. Ática, São Paulo, 1994.

344
Murray, Janet H. Hamlet no Holodeck. O futuro da narrativa no ciberespaço. Editora UNESP, Itaú
Cultural, São Paulo, 2003.
O´sagae. Dobras da leitura. Disponível em http://www.dobrasdaleitura.com . a. VI, no. 26,
sept. de 2005.
Santos, Alckmar Luiz dos. Leitura de nó. Ciberespaço e literatura. Itaú Cultura, São Paulo, 2003.

Traducción de Jesús Lozada Guevara

345
III
Luis Carbonell cuenta…1

Allá por los años cincuenta yo iba a visitar al dr. Raúl Gutiérrez Serrano, el fundador de la
Organización Técnica Publicitaria Latinoamericana (OTPLA) y del departamento de surveys
de la revista Bohemia, el que le hacía la publicidad a la Casa Bacardí, que había sido profesor
de tres de mis hermanas en Santiago de Cuba, y ahí hacía cuentos, contaba de los
santiagueros, de la ciudad, de personajes que conocíamos y que yo imitaba, y ellos se
divertían, se reían mucho. A él y a su esposa, que era una mujer muy buena pero estaba
obsesionada con las enfermedades, yo los entretenía contando cosas como esta:

- Cachita Candevá, Cachita Candevá…

- Ay, hija, ¿qué te pasa?
- Cachita Candevá, que mis hijos me quieren mandar a operar a La Habana, me quieren
operar allá y yo no quiero ir.
- ¿Pero será que no hay médicos buenos en Santiago de Cuba?
- Cachita Candevá eso es lo de menos. No ve usted que si me muero, me entierran en el
cementerio de Colón. Y ahí yo no conozco a nadie…
-
Cambiaba las voces, gesticulaba, como lo haría un actor o un narrador de cuentos.
Entonces él siempre decía:
—Luis Mariano, ¿por qué tú no haces esos cuentos en el escenario?? Tú tienes esa gracia,
esa cosa natural del cuentero…
Y yo contestaba:
—¡Qué va doctor, yo no tengo eso! Ese don sí lo tenía mi abuela Panchita Pérez, que nos
contaba historias y cambiaba las voces y era lo mismo un tigre, que un ogro, un gato o un
perro. Ella sí era una cuentera. Yo no.

1 Entrevista realizada por Jesús Lozada a Luis Carbonell en 2001. La transcripción, formada por casi cincuenta páginas de texto,
estuvo perdida durante ocho años hasta que hace unos días apareció como por encanto. Cosa de fábulas. El autor reúne aquí
solo los fragmentos que tienen relación con el Arte de Narrar Cuentos, aderezados con datos que le fue revelando en sucesivas
conversaciones durante los dos últimos meses de 2009.
Llevaba muchos años recitando, era la única persona en Cuba que vivía de declamar,
porque Eusebia Cosme, que era cubana, residía y trabajaba en Estados Unidos. Ella había
empezado en 1933, pero no estaba aquí. Los actores, como Eduardo Martínez Casado,
Raquel Revuelta y otros recitaban, pero vivían de actuar. Mi contrato era como recitador.
Así fue desde el día que debuté en el Teatro Auditorium en 1948, de la mano de Esther
Borja, en un homenaje que se le tributaba a René Cabel, “El tenor de las Antillas”.
No me parecía bien eso de contar cuentos. Más el dr. Gutiérrez Serrano insistía:
—Bueno, nadie sabe si un día se te acaba lo de los poemas. Cuando tú quieras harás los
cuentos…
No le decía nada por respeto. Para mí estaba bien contar historias de mi ciudad, de su
gente, pero de ahí a vivir de eso o hacerlo en público... Además, por aquella época no se
contaban cuentos en los teatros. Nadie lo hacía, al menos eso me dijo, algún tiempo
después, el crítico José Manuel Valdez Rodríguez. Aquí, que nosotros conociéramos, nadie
lo hizo antes que yo, aunque es posible. Después mucha gente lo ha hecho, y ahora hasta se
puede vivir de contar cuentos en los escenarios. Yo me quedé con la recomendación del
doctor y la vida siguió.
Por esa época también visitaba la casa de los Hernández Catá, ya el escritor había muerto,
pero la viuda animaba una tertulia muy fina, muy buena. Iba mucha gente. Ahí conocí a
Rómulo Betancourt, que fue presidente de Venezuela, al novelista Rómulo Gallegos, que
también fue presidente, al poeta Manuel Altolaguirre, a Raúl Roa García y a su esposa Ada
Kourí. Mucha gente brillante iba, y yo recitaba.
Un día en la tertulia comentan que había salido una antología de cuentos hecha por
Salvador Bueno. Fui directamente a la librería y la compré.
Cuando empecé a leer aquel libro me di cuenta que no tenía nada que ver con lo que yo
hacía en la casa de Raúl Gutiérrez, nada que ver con aquellos chascarrillos de personajes de
Santiago de Cuba; pero me quedé deslumbrado con las narraciones, se abrió ante mí un
mundo nuevo. Entonces dije, ¡voy a aprenderme uno de estos cuentos! De pronto vi la
narración, vi que yo era la narración. Y me aprendí cinco de ellos e hice un recital. Fue a
fines de 1956, en la sala del Conservatorio Hubert de Blanck. Estuve de diciembre de ese
año hasta enero del 57, durante dos o tres semanas. No recuerdo bien. Hice mi recital con
ilustraciones, hechas por varios artistas, entre ellos uno de los dibujantes de la revista
Carteles, Andrés García Benítez, que me hizo la de El Baile, el cuento de Virgilio Piñera, que
fue uno de los más difíciles de montar. El cuadro era precioso, rojo, cuando aparecía la
gente aplaudía. Una dama antigua, la Gobernadora, con su traje de malacó, un salón

348
colonial con el piso de cuadros negros, blancos y rojos. El cuento es soberbio, casi un
monólogo. Un juego de mil palabras, un juego de ideas. De ahí, además, nació mi amistad
con el escritor, que duró hasta que él murió; aunque nos conocimos de una manera un
tanto divertida pues él se enteró de mi recital y de que estaba haciendo un cuento suyo,
pero se molestó porque alguien le dijo que aparecían diálogos y personajes hablando que
no estaban en el original. Virgilio, que era de armas tomar, ya me lo habían advertido, se me
apareció en la casa a eso de las ocho de la mañana, yo vivía entonces por la calle 23, y con
esa voz tan especial que tenía, sin saludar, me apartó, entró, y, sin dar las buenas horas, me
preguntó si era verdad que yo le había puesto diálogos a su cuento. Me limité a invitarlo a
que lo escuchara y que llevara a quien quisiera, que después hablaríamos. Y él fue, en
compañía nada menos que del pintor Mariano Rodríguez y del escritor Guillermo Cabrera
Infante. No había tales diálogos, solo que cada vez que cambiaba el narrador de la historia
o aparecía la Gobernadora o el Gobernador yo le ponía una voz que lo identificaba. Por
cierto, la Gobernadora está inspirada en una tía de Natalia Bolívar, la etnóloga, que yo
había conocido diez años antes en su apartamento de Nueva York, y que era una persona
encantadora, una de esas mujeres extraordinarias que tanto hicieron por la cultura cubana
desde la Sociedad Pro-Arte Musical. Yo me quedé fascinado con Natalia Aróstegui de
Suárez. Tenía un acento raro al hablar. A Virgilio le gustó tanto lo que vio que regresó
muchas veces, además de que nos duró la amistad.
La génesis de todo estuvo en las estampas santiagueras y en la insistencia de Gutiérrez
Serrano, persona a la que venero y a la que aún recuerdo con gratitud, aunque en los años
cuarenta, en Nueva York, yo había visto algo parecido a lo que hice pero aquello era un
espectáculo donde varios actores leían fragmentos de la Biblia en un teatro de Broadway en
la Avenida 42. Sonaban como una orquesta de voces y de dúos. Estaban de pie en el
escenario, detrás de unos atriles, nada de memoria, leían, pero formaban una orquesta.
Había música de fondo. Un espectáculo de lectura, con la palabra. Genial. El recital mío
fue así. Yo no tenía conocimientos, no sabía nada de nada, pero lo hice.
Cuando tuve la antología de Salvador Bueno entre las manos, cuando me deslumbré con
ella, hice lo que siempre había hecho y aún hago con los poemas: estudiar. Como cuando
monté la Elegía a Jesús Menéndez, de Nicolás Guillén. Todavía recuerdo que yo me erizaba
cuando leía aquel poema enorme, largo. Su recitación dura unos cuarenta y cinco minutos.
Y me propuse aprendérmelo. No sabía si lo iba a hacer en público alguna vez. No había
triunfado la Revolución y yo le dije a Guillén: “Maestro, ¿usted sabe que me estoy
aprendiendo la Elegía…? Yo sé que no se puede decir pero…” Entonces el poeta vaticinó:

349
“¡Ya se podrá!” Claro, en medio de aquella situación, durante la dictadura de Fulgencio
Batista, no se podía. Nicolás Guillén incluso estuvo exiliado, no recuerdo si en París o si en
Caracas. No recuerdo, lo que si sé es que me dijo “¡Siga estudiando que un día la podrá
decir!” Y en efecto la dije.
Yo tengo por ahí los periódicos que hablan de mi primer recital de cuentos. Los tengo, lo
que pasa es que soy muy descuidado y nada está en orden. Pero por ahí, en sobres
amarillos, están muchas y buenas crónicas de Alejo Carpentier, de Valdez Rodríguez, de
Lisandro Otero, de otros. También en el periódico Diario de la Marina se publicó una del
crítico Rafael Suárez Solís. Yo no la leí porque no era favorable. María Julia Casanova, que
dirigía la sala del Conservatorio, me recomendó que no lo hiciera. Si ahora soy sentimental,
imagínate antes, aunque ya tengo dura la caparazón. Pero un día me mandó a buscar Luis
Amado Blanco y me contó que la había leído, que no le parecía justa, y añadió enseguida
“nosotros los críticos también nos equivocamos”. Seguramente el periodista se había
molestado porque Gastón Baquero, que era mi amigo y su jefe, fue quien lo mandó a
reportar sobre el espectáculo y ya se sabe que los seres humanos somos muy extraños.
Rita Montaner fue a verme y me dijo “es un trabajo increíble, pero prepárate que ahora van
a aparecer los cuenteros”.2 Vinieron también Lydia Cabrera, Rubén Vigón, Heberto Padilla,
que según decía, en broma, asistía “para ver si alguna vez me equivocaba haciendo el
Tobías”. Estuvo toda la intelectualidad de entonces. Así son de distintas las opiniones.
Aquello era la primera vez que se veía.
En el recital del 56 narré además del cuento de Virgilio Piñera, El antecesor de Miguel Ángel
de la Torre, Tobías de Félix Pita Rodríguez, Un hombre de teatro de Miguel de Marcos, y ¿Por
qué cundió brujería mala? de Lydia Cabrera, que no está en la antología. El cuento de Lydia
que aparece es ¿Por qué las mujeres se encomiendan al árbol dagame? Yo conocía los cuentos de
ella. Alberto Alonso fue quien me recomendó leer Cuentos negros de Cuba. Cuando fui a
contarlos preferí el de la brujería, tan lleno de planos misteriosos, tan bonito, y Salvador
Bueno estuvo de acuerdo conmigo, incluso en otra edición de su libro aparece el texto
seleccionado por mí. Él escribió las notas al programa del recital.

2 En los años cuarenta del siglo XX, en la Sociedad Lyceum, a partir del trabajo de la dra. María Teresa Freyre de
Andrade, comenzó en Cuba La Hora del Cuento, espacio para contar con niños en bibliotecas; por esa misma fecha
ya narraba -a la manera de los cuenteros y en espacios populares- Haydée Arteaga; en la Biblioteca Nacional; con
Eliseo Diego, María del Carmen Garcini y la dra. Freyre, en la década del sesenta, se produjo un relanzamiento de
la narración con niños en bibliotecas del que salió Mayra Navarro, maestra indiscutible del Arte de Narrar; sin
embargo Luis Carbonell es el precursor de lo que después sería un movimiento de artistas profesionales que
comenzaron a narrar en espacios escénicos, con todos los públicos, y que fundó Francisco Garzón Céspedes en los
años ochenta. Pasarían veinticinco o treinta años para que la profecía de Rita Montaner se cumpliera a plenitud.

350
Como tengo la capacidad de declamar con ritmo o la facilidad de “cuadrarme
perfectamente” con la clave cubana, o, como dicen algunos, la facultad de hablar con
sentido muy musical, eso lo aplico a los cuentos. Trato de encontrar la musicalidad de las
palabras, de las oraciones, de los párrafos, la de todo el cuento. Yo estudio los cuentos
literarios con la misma intensidad y cuidado que empleo en una partitura musical o en un
poema. Todo es muy musical, y esa es la fuerza de la palabra.
En 1958 en el Teatro Municipal de Caracas hice un recital de cuentos venezolanos. Yo no
sabía nada de la cuentística de aquel país, entonces, Alejo Carpentier, que vivía y trabajaba
en Venezuela, fue quien me recomendó los cuentos y los autores, por él llegué hasta Las dos
Chelitos de Julio Garmendia, El diente roto de Pedro Emilio Coll, Las Linares de Jorge Rafael
Pocaterra, La gata, el espejo y yo de Nelson Himeo y Biografía de un escarabajo de Oscar
Guaramato. Félix Pita Rodríguez escribió para el periódico El Nacional un artículo que era
una joya literaria, lo tituló Luis Carbonell cuentero. Allí el poeta llega a asegurar que yo poseo
la mucanda, es decir, según los africanos, la gracia, el arte milenario de contar cuentos.
Para Letra y Solfa, su columna en El Nacional, Alejo Carpentier escribió un artículo elogioso.
Lo tituló Luis Carbonell en Caracas.
Yo tuve mucha suerte, y aún la conservo, pues intelectuales de prestigio atendieron mi
trabajo como narrador desde el principio. Sin embargo, con las estampas costumbristas,
que me abrieron las puertas a múltiples públicos, nunca logré llegar hasta ellos u obtener la
atención o la resonancia que sí me dispensaron cuando comencé a decir cuentos. Por el
camino de la narración oral, que es farragoso y espléndido a un mismo tiempo, los
intelectuales se acercaron a mi órbita. Seguramente eso ocurrió porque yo siempre he
contado textos literarios, de autores conocidos y valorados, provenientes de su propio
medio y sensibilidad, y eso provoca una suerte de complicidad inmediata entre ellos y yo o
que las estampas representan un tipo de cultura que francamente no les agradaba. La
verdad es que solo con la palabra de los cuentos es que pude conquistarlos. Eso me ocurrió
no solo con Carpentier, Amado Blanco, sino que hasta con Nicolás Guillén y otros
muchos.
Después de los cuentos nunca fui el mismo, ni siquiera durante los años de silencio que
más tarde me visitaron y que prefiero dejar en su lugar. El olvido también es útil, a veces
tanto como la memoria.
En mayo de 1959 me embullé e hice otro recital en la sala Arlequín, que dirigía Rubén
Vigón, ampliamente reseñado por Luis Amado Blanco para el periódico Información. Él
publicó dos crónicas. Una de ellas la reeditó hace poco La Gaceta de Cuba, con notas de

351
Mayra Navarro.3 Ahí narré Un flirt extraño de Armando Leyva, Osaín de un pie de Lydia
Cabrera, otra vez el Tobías de Pita Rodríguez, Fin de curso de Hilda Perera Soto y Sola de
Luis Amado Blanco. A propósito de Sola te diré que fue un cuento difícil de resolver en el
escenario, de hacerlo creíble. Es la historia de una mujer que va caminando por el campo
hasta que muere, pero aparece el marido en sus pensamientos, y para hacer creíble lo que
dice el personaje, que estaba dentro de ella y no en la realidad, usé una grabación, de modo
que lo que él habla se escuchaba en off. Según supe después, por Valdez Rodríguez, en
Londres y por esos mismos días, el gran actor Laurence Olivier, estaba usando ese recurso
en el monólogo de Hamlet de William Shakespeare (To be or not to be…). Haber coincidido
con el gran actor inglés me llenó de satisfacción.
Tras del éxito en la Sala Arlequín fui a ver a la doctora Vicentina Antuña al Consejo
Nacional de Cultura y le propuse hacer una temporada en la sala teatro del Museo Nacional
de Bellas Artes. Ella y su asistente, hermano del poeta Roberto Fernández Retamar,
hablaron a unos pasos de mí. Él regresó para decirme que lo sentían mucho, que no podían
programarme con ese espectáculo pues tenían por norma acoger solamente estrenos. De
inmediato, les propuse un recital de cuentos cubanos y venezolanos. Y lo aceptaron.
Ese es un teatro pequeño, pero muy acogedor, y estuvo repleto. Recuerdo que hice el
cuento de Oscar Guaramato y el de Pocaterra, pero los cuentos cubanos y los otros
venezolanos no me vienen a la memoria. Por ahí debe estar el programa, más ¿quién
encuentra algo en esta casa? Ya se me hace pequeño el apartamento, pero yo solo quiero
vivir en el Vedado. Cosas de viejo, caprichos o que yo estoy muy apegado a este barrio.
Aquí he pasado la mayor parte de mi vida.
En 1969 hice un recital de cuentos de ciencia ficción en la sala del Guiñol Nacional donde
contaba En verdad os digo y Anuncios de Juan José Arreola, El caso de los niños deshidratados de
Alejandro Jodorowsky y El bardo inmortal de Isaac Asimov, historias que salieron de una
antología de Oscar Hurtado que apareció ese año en la Biblioteca del Pueblo. También hice
otro en los años sesenta en el antiguo Cuartel Moncada, hasta llegar a Luis Carbonell en tres
tiempos entre 1970 y 1972,4 que fue un espectáculo con el que visité casi toda Cuba, y que

3Mayra Navarro. La Gaceta de Cuba, no. 4, La Habana, 2007, pp. 48-49. Reproduce íntegro el artículo “Luis
Carbonell, en la sala Arlequín”, de Luis Amado Blanco.

4El autor de la entrevista testimonia que cuando tenía nueve años su madre lo llevó a escuchar a Luis Carbonell.
Lozada dice: “Fue en el Teatro José Luis Tasende de Camagüey. Comenzó hablando de Bola de Nieve, de Rita
Montaner, tocó el piano, y narró cuentos. Fueron varios pero yo solo recuerdo Avisos, del mexicano José Juan
Arreola. Llegado el momento de las estampas fue la apoteosis del público, sin embargo, a mí me impresionó el
cuento, hasta hoy puedo repetir fragmentos enteros. Había olvidado el título y el autor, más no la anécdota. Luis fue
quien me recordó esos detalles”.

352
mucha gente vio. Primero interpretaba algunas piezas cubanas para piano, luego contaba
cuentos y por último hacía las estampas costumbristas. Yo estaba muy deprimido cuando
dejé de ensayar con el cuarteto Los Cañas,5 nos habíamos separado después de cuatro años
de trabajo, y yo aspiraba a llevarlos a Europa, porque ellos eran muy buenos y fueron los
primeros en América que cantaron música clásica con ritmo cubano; así que mi amigo Pepe
Vázquez me recomendó trabajar y tuve otra etapa de cuentos. Antes o después quedaron
otras muchas presentaciones en las que fue creciendo el repertorio, como aquel concierto
que hicimos mi amigo el pianista Huberal Herrera y yo en la Casa de Cultura Checa, donde
él tocaba música de ese país y yo hacía tres de las historias del libro Apócrifos de Karel
Čapek ( Ofir, Don Juan Tenorio y Romeo y Julieta), o me aprendí Una bromita, Ilegalidad y Obra de
arte todos de Antón Chéjov, y que nunca formaron parte de un único recital ni fueron
contados a un mismo programa sino que en espectáculos distintos; así hice hasta
grabaciones para la televisión en las que narré cuentos ilustrados por Luis Wilson.
Una anécdota simpática antes de seguir.
En la función del antiguo Cuartel Moncada, que ya era la Ciudad Escolar 26 de Julio,
sentaron a mi madre, Amelia Pullés, en la primera fila. Me pidieron que hiciera cuentos
para los estudiantes, los maestros, para público. Muchos esperaban poemas, estampas, y yo
narré cuentos. Al lado de mi mamá estaba sentada una persona, que al verme, le dijo a otra
en el oído, pero mi cuñado lo pudo escuchar perfectamente: “Mire para lo que ha quedado
el pobre Luis Mariano…” No sé si a ella o a mi cuñado les molestó aquello, lo que sé es
que a mí aún me divierte.
No he podido quitarme de encima nada de lo que he hecho, y mira que mi vida ha sido
larga e intensa, no he podido renunciar a los poemas, a las estampas, a los cuentos, a la
música, a enseñar. Quizás lo primero que hice y que me dio mayor satisfacción fue enseñar.
Yo crecí en un ambiente de magisterio. Todos en mi casa estudiaron en la Escuela Normal
para Maestros. Cuando nos sentábamos a almorzar o a comer, mi papá, que también se
llamaba Luis, mi mamá, y nosotros siete, siempre hablamos de la enseñanza. Recuerdo un
día en que mi hermana mayor, que todo lo consultaba con mi mamá, le habló de una
alumna, una muchachita muy pobre, que quería dar clases con ella pero que no podía
pagarle. Mamá le dijo que le diera clases, exactamente igual que a las otras, que el que no
pudiera pagar que no lo hiciera, pero que de todas maneras ella fuera a su casa, le diera las

5 Según Ciro Bianchi (La Jiribilla, no. 378, agosto 2008), Los cañas fueron el “único cuarteto cubano que tuvo en su
repertorio obras de Bach, Schubert, Chopin y Mussorgsky, además de lo más selecto de todos los géneros
americanos —bambucos, chacareras, guaranías, spirituals…”.

353
clases y así aprendía. Que enseñar era su obligación. Eso se me grabó y, aún cuando he
visto horrores, no he podido quitarme de encima el deseo de enseñar, así como tampoco
nunca he cobrado. Cuando he podido enseñar lo he hecho porque para mí dar es una
satisfacción. Hay quien no entiende eso. Han sido alumnos míos artistas de la talla de
Pacho Alonso, que me adoraba, Linda Mirabal, Liuba María Hevia, Pablo FG, Los Papines,
y muchos otros.
Yo no tengo una técnica para contar cuentos, sencillamente tengo mi propia manera, y
como me nace la vocación del maestro, me gustaría describir algo del camino que recorro
entre el libro y el escenario. Lo primero que hago es leer incansablemente antes de
ponerme la primera frase del cuento en los labios. Leer, leerlo, leer bien todo la historia.
Hasta estar metido en ella, sumergido en su mundo. Hago lo mismo que con los poemas.
La Elegía a Jesús Menéndez me tomó tres años para aprendérmela bien. Yo la leí y empecé a
aprenderme un pedacito ahora y otro después, y otro, así hasta el final. No altero ni un
punto, ni una coma del texto. Veo el cuento, empiezo a verlo y a verme poco a poco, a
medida que me lo voy aprendiendo. Pongamos por ejemplo, El Baile. Yo empecé a ver a la
Gobernadora, a ver lo que pensaba, lo que dijo. Cuando vi al Gobernador lo asocié con la
imagen del profesor Pedro Cañas Abril. Era lo que vi. La Gobernadora era una mujer
afeminada, muy artificial, con un tono muy raro al hablar, como lo era la tía de Natalia, de
la que ya hablé, y que era una mujer muy fina, muy espiritual, que hablaba de poesía. Esos
elementos salieron del mismo cuento, era como si él me los propusiera.
Lo que hago es dialogar con el texto. Nunca lo altero, nunca le cambio nada. No se puede
mejorar un cuento, al menos esa es mi experiencia. Hace un tiempo escuché a un narrador
hacer uno que yo quería estudiarme, el de una niña ninfómana, maravilloso. Al final cambió
todo, pero no lo mejoró. Yo pienso que si la versión está a la altura o mejora el original, la
puedo aceptar, pero muchas veces no es así. Pongo otro ejemplo, desde que leí La Dama o
el Tigre, de Frank R. Stockton, un autor norteamericano, tengo ganas de estudiármelo, más
no lo hice antes por lo complicado y lo largo que es y seguro no lo haré ya. Es muy
barroco, hecho a la usanza de los tiempos bárbaros. El rey, la muchacha, la muerte… Yo
he escuchado una versión de apenas unos minutos. Lo que se cuenta es la anécdota, no el
cuento, además de que el narrador transformó su sentido, pues de lo se trata en él es sobre
el libre albedrío y no sobre el sentido de la justicia que tenía el rey. Me quedé horrorizado.
Cuando me piden consejo de cómo trabajar el cuento, lo que hago es que regalo libros,
indico el tipo de historia, qué le quedaría mejor, sugiero el trabajo con las voces. Más no he
dado clases de cómo contar o sobre cómo yo trabajo los cuentos.

354
El montaje de Tobías de Pita Rodríguez fue también complejo. No fue solo aprendérmelo.
Tuve que estudiar el vestuario, las luces, las partituras que acompañaron cada fragmento. El
narrador tenía una luz blanca, sin matices, para Tobías la luz era roja, por la pasión. En el
momento en que hablaba el viejito, yo me ponía en posición de humildad, me inclinaba,
porque es un viejo que está acabado, agotado por la nostalgia de no recibir cartas de su hijo.
La luz del viejo era rojo pálido. Cada voz era distinta, para el narrador me basé en la voz de
un periodista que había conocido en España y que hablaba con todas las eses, las ce y las
zetas, la voz del viejito era dulce. Cuando aparecía otro la luz se tornaba verde-azul, y la voz
era metálica… Para cada uno de los cuatro hombres que aparecen usé un timbre de voz
distinto. Ese trabajo fue proteico, todo se transformaba con cada personaje.
En todo el recital del 56 aparecen quince personajes, todos distintos, cada uno con su
personalidad, su voz. Personajes que busco. Me apoyo en una persona que conozco, o en
lo que imagino, pero no lo construyo completamente, apenas doy trazos, lo insinúo. Lo que
yo hago es convertir el cuento en un concierto. Cada cuento, cada parte del cuento, para
que suene hay que ponerle un tono distinto, un timbre a cada personaje, a cada voz. Hay
que darle, además, su ámbito a la palabra.
Yo muevo poco las manos. José Antonio Rodríguez, el actor, las mueve mucho. Él tiene
una bella voz pero una gestualidad hiperbólica. No lo encuentro mal porque esa es su
personalidad, pero mis movimientos son más exactos que abundantes. Hay cuenteros que
hacen muchos gestos, repetidos, y sin embargo no dicen nada.
En el proceso de montaje hay que tener paciencia, ir despacio, párrafo a párrafo, personaje
a personaje, situación a situación. Cuando terminé la temporada del 56-57, Guillermo
Cabrera Infante, que pensaba que estaba genial, me preguntó el tiempo que había empleado
en montar los cuentos y se quedó boquiabierto cuando le dije que había estudiado durante
ocho meses, por lo menos cuatro horas diarias, de las cuatro de la mañana a las ocho. Aún
estudio todos los días. Yo no soy brillante, ni inteligente, lo que hago es estudiar con
paciencia. Tengo paciencia con el estudio, en otras cosas no.
Para el recital del 56 lo primero que me estudié fue el cuento Un hombre de teatro, de Miguel
de Marcos. Es una historia trágica, muy melancólica, la de un señor que quiere ser actor y
se pasa veinte años haciendo una estatua en un montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla.
Cuando comencé a estudiarlo me fue muy difícil, después de años, incluso habiéndolo
hecho muchas veces, es que fue adquiriendo el aplomo, la desenvoltura que requería.
También noté que comenzó a salir mejor cuando adquirí la capacidad de no solo ver el

355
texto, la historia, los personajes, la representación, sino la de observarme a mí mismo, tanto
en el ensayo como en la puesta.
Yo soy muchas cosas al unísono y todas las pongo en función de mi trabajo, ya sea un
poema o un cuento lo que haga, todos mis yo, es decir, el pianista, el declamador, el
maestro, el narrador de cuentos, se confabulan. Todo lo que he aprendido en la vida me
sirve, me ayuda. Para dibujar un personaje me apoyé en mis conocimientos rosacruces, para
un poema tuve que auxiliarme del ritmo, para otro sonar como un cuarteto. En 1956 nunca
había visto a nadie hacer cuentos en un teatro, y yo lo hice, ¿basándome en qué?, en mi
intuición y en las cosas que había aprendido hasta ese momento y todavía lo estoy
haciendo.
Cada día me cuesta más trabajo recordar la historia de mi vida, más sin embargo aún tengo
memoria de todos los cuentos, los poemas, las estampas que monté, que hice en los
escenarios del mundo. A veces confundo las cosas, o las fechas, o los lugares, pero lo que
vale es haberlas hecho, haber vivido, no recordarlas. Recordar no es tan importante. La
vida, la vida es la que cuenta…

356
A la vez útil, fútil e instructor

1
Hassane Kouyaté. Burkina Faso

En mi tierra se dice que el silencio es el jardín de la palabra, es el momento que se deja para
que la imaginación del auditorio tome su libertad, sueñe, por lo tanto, es también otro
punto de comunión entre el narrador y sus escuchas. El narrador utiliza igualmente el
silencio para escuchar al auditorio y de esta manera saber cuál es el camino a tomar, en qué
dirección debe viajar su palabra y con qué energía servirla para que sea un plato degustable.
Al mismo tiempo, el silencio es un lugar de reflexión y de respiración para el narrador.
Existe un proverbio africano que dice: “Si lo que vas a decir no es más hermoso que el
silencio, es preferible que te calles”. Si tus pies te comprometen puedes retirarlos a tiempo,
si tus manos te comprometen puedes también retirarlas a tiempo, pero cuando el
compromiso sale de tu boca, es muy difícil volver atrás, porque la palabra, una vez dicha,
no puede volver a ser tragada jamás. Por eso decimos que si bien es bueno saber hablar,
saber callarse de vez en cuando no es cosa mala tampoco.
La lengua no tiene hueso, pero es capaz de romper muchos huesos, una flecha lanzada por
la lengua puede matar, incluso a distancia. Así pensamos en mi país. Con la palabra
podemos construir o destruir, cada quién escoge el uso que quiere darle, el griot prefiere la
palabra que construye y desecha la que destruye. Por eso cuenta la historia de los pueblos,
instruye y cura con sus cuentos, proverbios, cantos y adivinanzas.
La palabra es la esencia de la vida, un factor muy importante en cada lugar, por pequeño
que sea, entre los humanos, es el pedestal de la cultura de los pueblos, es el vector para
alimentar el alma, la mente y el cuerpo; es por eso que su mala utilización puede provocar
grandes daños. En mi caso, poseo “la Madre de los Cuentos” porque tengo la tarea de
contar e iniciar a los demás en el arte de contar, sin embargo, no poseo “la Madre de la
Palabra” porque la palabra es el universo, el universo es lo más grande y yo soy demasiado
pequeño para poseer su madre.
Puede que llegue el día en que la merezca, ese día ya no tendré necesidad de hablar.
Solamente entonces poseeré “la Madre de la Palabra.”

1 Griot del clan de los Kouyaté y actor de la compañía de Peter Brook.

La transmisión oral se realiza de padres a hijos y de madres a hijas. Es un aprendizaje por
osmosis, nacimos, crecemos y morimos dentro de ese universo. En nuestra familia este
proceso comenzó en 1235 cuando se creó el Imperio Mandinga. Nuestro ancestro griot fue
el emperador Soundjata Keita.
Es necesario hablar, contar, para que la palabra que ha sido entregada con respeto y amor
se inculque en aquel que la ha recibido, para que no muera la palabra contada , para que
pueda ser transmitida, para que trascienda el tiempo y el espacio. Por eso hay que
confiársela a los niños.
Los Kouyaté siguen siendo reyes de griots, pero también griots de reyes, mi familia
continúa preservando y perpetuando la tradición y la cultura de los pueblos.
La columna vertebral de esta enseñanza es la palabra, el cuento. Los cuentos son historias
de ayer, contadas hoy, destinadas a mañana.
Mi pueblo acostumbra a contar y a escuchar en un espacio llamado “Caracol”, que es un
lugar de comunión donde se juntan todas las generaciones, todos los géneros y todas las
categorías sociales, es un lugar para despertar la conciencia, para instruirse y para distraerse.
En la vida cotidiana es totalmente diferente, en las actividades de todos los días hay
divisiones de clases sociales, de género y de edades.
Para mí las historias son como individuos, ellas escogen hacer el camino junto a mí, o no
hacerlo. El camino puede ser más o menos largo; en efecto, cada historia tiene una
estructura, una personalidad, y esa personalidad se mezcla con la del cuentero para ir juntos
al encuentro del público. A veces, es como una cita a la que uno de los dos no asiste, otras
veces, cuando los dos están presentes, todo funciona bien. Las razones para que funcione o
no son múltiples: puede ocurrir que el narrador no esté en forma, que no perciba como se
debe a su auditorio, también puede ocurrir que el auditorio no se encuentre bien dispuesto
para recibir al narrador, que las condiciones de escucha no sean favorables, o que el cuento
escogido se ponga “caprichoso” y no salga bien ese día, en este caso yo digo que el cuento
no escogió ese día para salir a pasear.
Nosotros evolucionamos junto con los cuentos que contamos, pero no evolucionamos de
la misma manera, es por eso que nuestros caminos pueden llegar a separarse.
Para mí la narración de cuentos es la madre del espectáculo vivo, incluso hacemos teatro
para contar algo. En el cuento cabe poner de todo (cuento y música, cuento y danza,
cuento e interpretación teatral…) pero sin embargo, no podemos poner el cuento en todo.
En mi tierra se dice que mil y una personas podrán decir que la mentira es verdad, pero la
mentira será siempre mentira. Mil y una personas podrán decir que la verdad es mentira,

358
pero la verdad será siempre verdad. Mis cuentos no tienen la intención de establecer la
veracidad o la falsedad de estas palabras, pero para los pequeños que juegan en el claro de
luna, son relatos fantásticos; para las tejedoras de algodón en las largas noches de la
estación más fría, son pasatiempos exquisitos; para los adultos son una verdadera
revelación.

Cuento… cuento… cuento… eres a la vez útil, fútil e instructor. Cada quien te escucha
desde su propia verdad, porque, a saber, tres son las verdades: mi verdad, tu verdad y la
Verdad.
Todavía no he conocido a nadie que posea la Verdad.

359
La narración oral en la encrucijada de la cultura
Narrar para que el mundo vuelva a existir cada día

1
Rodolfo Castro. Argentina

Es probable que sin nombre nada exista.

Cuando nada tenía nombre no había manera de advertir, señalar o recrear para otros la
experiencia de la llegada del día ni el inquietante túnel de la noche. La terrorífica
inmensidad de los mares y la furia del viento y las mareas. La opresión de las cuevas
subterráneas, la hipnosis de un cenote, la cima inalcanzable de los montes congelados y
eternos. El cielo, la enfermedad, el hambre, la muerte.
La humanidad no recuerda sus comienzos, de la misma manera que nadie recuerda los
primeros años de su vida. Antes de los tres o cuatro años todo lo que sabemos de nosotros
lo sabemos porque nos lo han contado. Durante los primeros años de vida todo lo que
aprendemos se graba en fibras muy profundas de nuestra personalidad. Pero en esos años
todo se sumerge en la inconsciencia. Lo aprendemos pero no podemos referirnos a ello. Y
eso ocurre porque la conciencia humana solo se activa con el lenguaje. Sin lenguaje todo
existe pero no permanece. La memoria no puede rescatar lo que no tiene nombre. El
lenguaje es el comienzo de todo y es el refugio del tiempo.
Solo hasta que el lenguaje se consolida comienza el recuerdo.
Cuando el ser humano en uso del lenguaje puede por fin contar una experiencia. Allí
comienza la cultura. Allí comienza el mito, la poesía, el arte y la leyenda.
Narrar no es el oficio más antiguo del mundo es el rito más humano.
Todos somos narradores. Para aquellos que solo confían en los postulados de la ciencia, o
para los que prefieren creer en una asamblea de dioses enemistados. Para los que tienen fe
en curanderos y chamanes, o en la energía de la naturaleza. Para aquellos que creen en un
Dios omnipotente o incluso para quienes no creen más que en su cuenta bancaria.
Nombrar el mundo en voz alta y luego asentarlo por escrito es condición inevitable para

1 Estudiante del montón, futbolista trunco, teatrero inconstante, albañil y cartero, vendedor ambulante, pintor de
paredes, lector y grafitero, inconforme, noctámbulo, maestro de escuela, silbador y tarareador profesional, nómada,
curioso compulsivo y melancólico, finalmente, cuentero.
que todo exista. El hombre y la mujer del pasado remoto sentados al abrigo de su cueva
tuvieron que inventar un nombre para crear a los dioses que explicaban su mundo. La
palabra nos ha creado a todos.
Pero el lenguaje es más que la palabra. Antes que la palabra estuvo el gesto, los ruidos
guturales, la música precaria, la danza y el combate por los alimentos. Todo es lenguaje,
todo es origen. Cuando nació la voz articulada, y los mismos sonidos se repitieron para
nombrar a una misma cosa o a un mismo acontecimiento, nada volvió a ser igual.
El narrador afianza el nombre de las cosas, o les inventa otros, o refresca los nombres que
ya se han olvidado. El lenguaje del cuento y de la poesía sacude la conciencia de los
olvidadizos que no pueden recordar porque no pueden nombrar. El narrador dice en voz
alta y en esa acción el aire se ondula, vibra el tímpano del oído, se despiertan emociones, se
abren portales de asombro. Ninguna clasificación es más errada que decir “Narración
Oral”. Es como llamar Rosa a esas flores que pueden ser blancas, rosas, amarillas, rojas. El
que narra gesticula, suda, torna los ojos, inclina el cuerpo, camina, se detiene y respira. Y
sobre todo ve y se modifica junto con el que lo escucha.
Cuando la palabra nombra con certeza, el que escucha, el que lee y el que
narra…despiertan.
Aquellos que dudan de los cuentos y la literatura, que cuestionan su valor y su poder
transformador. Aquellos que se enorgullecen de no leer jamás literatura y solo se
concentran en el momento. Aquellos cuyo lenguaje nombra lo mismo todos los días, son
los que no logran nunca recordar la tragedia del mundo y vuelven una y otra vez a repetir
errores del pasado.
Por eso el narrador más que un hábil profesional que domina una técnica, ha de ser un
agente creador, transmisor y multiplicador del pensamiento del mundo y su cultura. El
narrador antes que nada es un lector. Un ser humano del común, consciente y crítico de la
realidad. Que defiende su cultura porque la cuestiona.
La narración oral es una práctica eficaz, popular, creativa y económica para transmitir el
placer por los libros, por la lectura y por la belleza inherente al conocimiento humano y la
cultura. Ha sido siempre canal de reflexión e intercambio, así como espacio para la
construcción de la conciencia individual y colectiva de los pueblos.
En términos sociales, culturales y hasta políticos e ideológicos, la lectura y la narración oral
constituyen un contrapeso indispensable para equilibrar la balanza de las desigualdades que
promueven los modelos excluyentes del conocimiento en boga hoy en día.

361
Narrar y leer literatura a nuestros hijos o a nuestros alumnos no debería ser una opción
sino una obligación para nosotros. El maestro o el padre que no les lee cuentos y poesías a
sus alumnos o a sus hijos los está educando en la carencia. No educa…mal educa.
A diferencia del utilitarismo y el pragmatismo modernos que solo ven valores en lo
inmediato, y que destruyen y condenan a nuestros pueblos a la intolerancia y al
autoritarismo, la lectura y la narración oral construyen en la diferencia, en la tolerancia y en
la diversidad.
Leer para que viva la memoria. Narrar para que muchos mundos vuelvan a existir cada día.

362
El poder de los cuentos
1
Juan Pedro Romera. España

Ya sea que escuchemos un mito griego con todas sus truculencias e intrigas, que leamos
una delicada y sutil estrofa de un místico sufí o captemos repentinamente el significado
oculto de un cuento de hadas, siempre encontramos la misma historia de forma variable y
sin embargo constante.
En cualquier cultura de cualquier época han florecido mitos y cuentos que han inspirado
toda actividad humana. Y cuando nos preguntamos porqué surge el cuento, quién fue el
primer contador, porqué han perdurado hasta nuestros días con el empecinamiento de algo
que está más allá del destino humano, hemos de responder con infinitas teorías que
intentan acercarse, cada una a su modo, a una explicación que aún se escapa. Pero
quedémonos, para nuestro propósito, con que el cuento existe y dejemos para otro
momento las consideraciones del origen, evolución o clasificación. Y si el cuento está entre
nosotros preguntémonos para qué sirve, cuál es y dónde radica su poder. La respuesta la
sabe cualquier madre, padre, abuelos... y la sabe de una forma inconsciente, heredada. El
cuento ha servido para crecer, para ser persona, para conjurar miedos, para aprender
oficios y costumbres, para saber de nuestra historia, para reír, para aprender a respirar con
el ritmo apropiado, para dormir con la cadencia de la plenitud... y para más cosas. Y eso es
parte del poder del cuento que iremos desbrozando a lo largo de estas líneas. Utilizaremos
de forma premeditada tanto la palabra cuento como mito para referirnos al objeto de este
escrito. Somos conscientes de que cada una resuelve un mundo pero también somos de la
opinión de que el cuento es una literaturización del mito. Cuando el mito pasó a engrosar
las filas de la fantasía, desplazado por la racionalidad de la historia, se coló en el cuento para
seguir perdurando en la estructura de la psique del ser humano. Y es desde esta óptica que
nosotros lo entendemos y lo usamos.

1Licenciado Geografía e Historia. Formación en interpretación y dirección teatral en diversos centros nacionales y
europeos y en la escritura de guiones cinematográficos. Cuentacuentos, actor, autor, director y productor teatral.
Autor de diversos artículos sobre teatro y cuentos y de los libros El pirata Lagartijo. (Editorial Acción Teatral), Bola
de nieve, el gatito volador (Editorial Nausicaa) y Juanolo y el caldero de oro (Editorial Palabra. Col. La mochila de
Astor).
II

El cuento popular nace de una comunidad y sobre ella incide. Es el resultado de una lengua
y una herencia cultural. En todo relato hay una ideología, una concepción del mundo y un
inevitable adoctrinamiento. No hay narraciones neutrales. Pero esto es una constante en
toda actividad humana. El cuento se ha utilizado como instrumento ideológico. Unas veces
fue un recurso importante del pueblo, una defensa y un poder, una toma de conciencia de
sus posibilidades de crecimiento frente a las clases del privilegio. Pero el paso de la oralidad
a la escritura supuso la neutralización. Amortiguó el valor inquietante, subversivo, de la
palabra en boca del contador arcaico del hogar o de la plaza, en provecho del saber, de la
técnica y de la moral dominante, es decir los capacitados para el uso de la imprenta y la
lectura.
La influencia del cuento será distinta en el niño de distinta clase social. El niño recibe las
incidencias del cuento a través de su propia experiencia. La fantasía no puede construir
desde la nada sino desde datos reales previos. Freud decía que hasta para soñar era preciso
vivir antes.
En la Edad Media los niños participaban en todo lo que acontecía en la vida comunal.
Como los niños “no contaban” (el concepto de infancia empezó a acuñarse a partir del
siglo XVII), escuchaban, como los adultos, las historias que contaban los juglares, bardos,
titiriteros y trovadores. En torno al fuego, los viejos enseñaban a los jóvenes, y estos se
convertían en depositarios y custodiadores de la tradición mágica y sobrenatural. “No existe
otra literatura en el mundo que posea esta excepcional cualidad”, dice A. R. Almodóvar.
Cuentos que fueron estableciendo un principio y un final estereotipado. Todos tienen la
misma construcción. Los protagonistas poseen cualidades simples. Hay acción
continuamente, no existe la descripción de paisajes o lugares, ni se producen referencias
temporales. El tiempo deja de existir como medida de todas las acciones. Todo se polariza:
los personajes son buenos o malos, no hay término medio, bellos o feos; ricos o pobres.
Los vivos se mezclan con los muertos y los principios físicos ordinarios no rigen, sino las
leyes más caprichosas. La forma de pensamiento que destilan no es lógica, es analógica. El
bueno siempre vence y el malo pierde y es castigado. Es la enseñanza que transmiten, la
esperanza de la recompensa en forma de felicidad, riqueza o belleza. Estas circunstancias
de la estructura adquieren matices locales según el país o la región dentro del propio país.
Así podemos constatar que los cuentos españoles están atravesados por el hambre. Muchos

364
de ellos reflejan episodios que nos hacen pensar en las hambrunas endémicas de este país y
que tanta huella dejaron en el imaginario colectivo. En España no existen las hadas, pero sí
que hay infinidad de santos, ángeles y demonios lo que también da una idea del poder de la
iglesia en una zona desvastada por las carencias y los atropellos. Es por ello que tanto en
los cuentos de costumbres como en los maravillosos o de animales encontraremos rasgos
sueltos, vestigios de ritos, tabúes y totemismo de sociedades en evolución. Hay prácticas
incestuosas, ritos de iniciación, culto a los muertos, canibalismo, búsqueda del fuego, etc.
que han llegado hasta nuestros días revestidos de forma artística, con bellas imágenes que
excitan el inconsciente.

III

Ya hemos hablado antes de la función social del cuento, de cómo el niño asumía su cultura
a través de estos relatos. El niño recibe información para afirmar su estar en el mundo, para
llenar su hueco en la vida. El cuento como instrumento para este fin informativo es
esencial porque los cuentos maravillosos o de encantamiento —como se les denomina en
España a los de hadas del ciclo europeo— bajo la apariencia de relatos ingenuos, fácilmente
captados en un primer encuentro oral, proporciona al niño soluciones a sus problemas
urgentes. Y lo hace con la identificación emocional del niño, en sus diferentes etapas, con
los modelos de conducta de los héroes y antagonistas de estos relatos. Y es tan importante
este extremo que ya Ortega lo destacaba pidiendo para el niño cuidado para su capacidad
de creación y fantasía. “Para mí, los hechos deben ser el final de la educación: primero
mitos; sobre todo mitos. Los hechos no provocan sentimientos”.2 Ortega cree que la
madurez y la cultura son creación, no del sabio o del adulto, sino del niño y del salvaje. La
fantasía arranca el antifaz de la realidad y logra conocer la “eterna faz deseable” de las cosas.
Esta es la naturaleza infantil y si el niño es privado de esta actividad, cuando sea adulto la
buscará.
Pero el cuento también ha tenido otros muchos usos. Cuenta Jung que en el antiguo
Egipto, cuando un hombre era mordido por una serpiente, se llamaba a un médico-
sacerdote que acudía con un manuscrito de la biblioteca del templo y empezaba a recitar la

2 Ortega y Gasset. El Quijote en la escuela. O.C., Revista de Occidente, Madrid, 1966, t. II, pp. 295 y ss. Y añade:
“¿Qué sería no ya del niño sino del hombre más sabio de la tierra si súbitamente fueran aventados de su alma todos
los mitos eficaces? El mito, la noble imagen fantástica, es una función interna sin la cual la vida psíquica se
detendría paralítica. Ciertamente que nos proporciona una adaptación intelectual a la realidad. El mito no encuentra
en el mundo externo su objeto adecuado, pero en cambio suscita en nosotros las corrientes inducidas de los
sentimientos que nutren el impulso vital, mantienen a flote nuestro afán de vivir y aumentan la tensión de los más
profundos resortes biológicos”.

365
historia de Ra y de su madre Isis, transformando un mal particular en una situación de
validez general, activando por ello mismo las fuerzas inconscientes del paciente hasta
conseguir que estas afectaran a todo el sistema nervioso.
Susan Sontang relata en su ensayo “Trip de Hanoi”3 como fueron tratadas por los
norvietnamitas, las miles de prostitutas detenidas tras la liberación de Hanoi por los
franceses en 1954:
Les contaban cuentos de hadas, les enseñaban canciones infantiles, las hacían
jugar en el patio... Era para devolverle la fe e inocencia en el hombre. Ya habían
conocido sobradamente el lado más terrible de la naturaleza humana. La única
manera de olvidarlo era volviendo a ser niñas otra vez.

Este es el gran valor de los relatos, convertir en objetos mentales gobernados, animales y
sombras.
El cuento por su irrealidad, por su ambigüedad, afecta a dimensiones profundas de la
personalidad. Con el cuento se dominan objetos creadores de temor, se nombran, se hacen
domésticos, ridículos, familiares. Por ello no es conveniente dar a los niños los relatos
edulcorados, seguros, donde la aparente crueldad se disimula por el educador. El niño
necesita las situaciones violentas para su alivio, para experimentar su propia catarsis. El
cuento es el primer tutor de los niños, pues fue una vez el primer tutor de la humanidad.

IV

Pero será la psicología quien, a nuestro parecer, aporte la más importante contribución al
tema origen de este artículo.
Dice Campbell: “el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables energías del cosmos se vierten en
las manifestaciones culturales humanas”.4 Y es que el mito, el cuento, es depósito de los centros
creadores profundos, como una gota de agua de mar contiene todo el sabor del océano y el huevo de una
pulga todo el misterio de la vida.5
Los cuentos nos desvelarán, en su especial clave simbólica, insospechadas cuevas de
Aladino que se encuentran en ese compartimento que hemos dado en llamar conciencia. Y
junto a las joyas y tesoros también encontraremos genios maléficos, hadas, príncipes y

3 Citado en el estudio introductorio de “Cuentos de hadas victorianos” Edición y estudio introductorio a cargo de Cott,
Jonathan. Ed. Siruela. Madrid, 2001, 3ª ed.
4 JosephCampbell. El héroe de las mil caras. F.C.E., México, 1972, p. 11.
5 Ídem.

366
princesas, reyes, brujas y todo un elenco de situaciones y personajes que cubrirán el gran
espectro de los avatares humanos.
A este reino penetramos en los sueños. El sueño es el mito personalizado. El mito es el
sueño despersonalizado. Lo llevamos con nosotros permanentemente. Todos los ogros y
ayudantes secretos de nuestra primera infancia están allí, toda la magia de la niñez. Y lo más
importante, todas las potencialidades de nuestro ser. Porque las semillas de oro que
sembraron los cuentos jamás mueren. Se convirtieron en nuestra herencia psicológica
común a toda la humanidad. Algo que Jung llamaría arquetipos.
A través de los cuentos fantásticos se da expresión simbólica a los deseos, temores y
tensiones inconscientes que están por debajo de los patrones conscientes de la conducta
humana. Los cuentos son elocuentes documentos de las más oscuras profundidades del
alma humana. El espectáculo completo está ante nuestros ojos. Solo hay que leerlo,
estudiar sus patrones constantes, y entender las fuerzas profundas que han dado forma al
destino humano y que se hayan inscritas entre sus bellas y líricas líneas. El cuento contiene
un poderoso lenguaje pictórico para la comunicación de la sabiduría tradicional y ha
servido a sociedades enteras como mantenedores del pensamiento y la vida.
Todas las estructuras visibles del mundo —todos los seres y las cosas— son los efectos de
una fuerza de la cual surgen, que los sostienen y los llena durante el periodo de su
manifestación y los devuelve adonde finalmente deben disolverse. Esta fuerza la conocen
los científicos como energía; los melanesios como mana; los indios sioux como waconda;
los hindúes como shakti; los psicoanalistas como libido y los cristianos como Dios.
Quizás todas las interpretaciones que se le han dado a los cuentos sean acertadas en mayor
o menor medida. Los diferentes juicios están determinados por los diferentes puntos de
vista de los jueces.

Ya hemos visto someramente la importancia de los cuentos en el desarrollo humano.

Pasemos ahora a analizar la otra figura de capital importancia en el mundo de la cuentística
de tradición oral: el narrador de cuentos.
Personaje absolutamente inseparable del devenir del cuento, es el protagonista anónimo de
su recreación continua y su propagación entre la humanidad. Hablar de un narrador como
un singular sería más sencillo pero quizá menos acertado pues aunque existen y han
existido los narradores, profesionalizados por sus contemporáneos por su especial

367
disposición, el auténtico narrador es un corpus formado por multitud de narradores
anónimos que comparten el todo y aportan su genialidad a la obra general con la
desidentificación del que da porque es su forma de contribuir al avance general de la
humanidad. Dicho así parece exagerado pero paremos un momento a examinarlo.
Todos nosotros, todas nosotras, hemos tenido cerca, en algún momento de nuestra vida,
una persona que nos ha contado un cuento que nos ha hecho soñar, o temblar de miedo.
Son esos narradores a los que me refiero. Gentes de a pie que no tienen más intención que
devolver lo que a ellos les dieron: un instante de felicidad que a veces puede apuntalar toda
una vida. Y esta legión de contadores tiene entre sus filas figuras geniales que aportan
localismos al cuento, giros actualizados del antiguo relato, nuevas estratagemas para escapar
del lobo y darle su merecido.
Y cuando el resto del corpus de contadores accede a esa información decide si la incorpora
o no en función de su idoneidad ante el oyente. Y al transcurrir de los siglos, va quedando
la esencia, lo que verdaderamente estremece al ser humano. Y de ahí que lleguen a nuestros
días ejemplos tan depurados de cuentos, con unas estructuras que responden a la
perfección al engranaje psicológico del ser humano. Los narradores no crean, informan y
embellecen la partitura narrativa del cuento con nuevas palabras o giros que actualizan el
cuento y lo acercan a su auditorio. No se puede modificar sin destruir, por eso, el narrador
respetará la estructura del cuento que le viene legada de la memoria del tiempo.
El narrador maneja la palabra con soltura, no necesita escritura, no hay nada escrito. No
debe haberlo. La expresión oral es capaz de existir, y casi siempre ha existido, sin ninguna escritura en
absoluto; empero, nunca ha habido escritura sin oralidad.6
El habla es inseparable de nuestra conciencia. El mismo embeleso con el habla oral
continúa sin merma durante siglos después de entrar en uso la escritura. No en vano
durante dos mil años se desarrolló la retórica, el arte de hablar, la materia académica más
completa de toda la cultura occidental. Quien esto escribe tuvo una experiencia que
corrobora el aserto anterior. Ocurrió en la Expo 92 de Sevilla. Mi dedicación profesional
como cuentacuentos me llevó hasta allí, al Pabellón de Murcia, para contar cuentos,
contratado por los responsables del mismo. La sesión la habían dispuesto en la calle, frente
a la puerta del Pabellón, para mi contrariedad, pues quien estuvo en aquel evento
multitudinario puede imaginar lo que digo. Un río incesante de personas se desplazaba de
un lado a otro buscando presenciar en el menor tiempo posible el máximo número de
atracciones. El delirio tecnológico era abrumador. Y un cuentacuentos pertrechado con su

6 Walter J. Ong. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. F.C.E., México, 4ª reimpresión, 2001.

368
palabra y su traje negro tenía que contar cuentos compitiendo con la prisa, el calor
soberano y la marea humana que no cedía. En fin, esa era la situación y el trabajo esperaba.
Me limité a hacer lo que venía haciendo desde muchos años atrás, comenzar a contar
cuentos dirigiéndome a las escasas personas que ya se habían detenido. Para mi sorpresa,
las personas que por allí pasaban fueron deteniendo su paso y acodándose frente al
Pabellón en actitud de escucha. Habían sido captadas por la magia del cuento. Eran
cuentos tradicionales que les retrotraían a su infancia, o a su pasado mítico inconsciente. O
simplemente la fuerza de la palabra era suficiente para llenar un espacio que la tecnología
no alcanzaba a cubrir. Y allí estuvieron detenidos, fuera del tiempo, entre un “Érase una
vez” y un “colorín colorado” durante algo más de una hora, unas 300 personas. Estaban
participando en una ceremonia colectiva que se remontaba a los albores de la humanidad.
Cuando los cuentos acabaron reanudaron su frenética marcha tras un somero aplauso.
Aquella situación me reafirmó la confianza en el ser humano. Nunca habrá nada que pueda
sustituir a la palabra como medio de comunicación.
Las palabras son sonidos. Las palabras son acontecimientos, hechos.7 Todo sonido originado en los
organismos vivos es dinámico.
Los narradores antiguos usaban con mucha asiduidad las repeticiones y prueba de ello ha
quedado en multitud de cuentos con fórmula repetitiva. Es posible que las repeticiones no
solo se deban a reglas nemotécnicas para recordar un texto largo sino para hacer que el
oyente comprenda el mensaje en su totalidad ya que a veces, por los problemas de audición
(espacios grandes), podían no escuchar determinadas palabras y el narrador, consciente de
eso, repetía a menudo para que no se perdiera el hilo de la historia. A veces el narrador
olvida alguna palabra adecuada para el momento de lo que quiere expresar por lo que
hábilmente repite las palabras como si de un juego retórico se tratara mientras busca en su
mente la palabra necesaria que hace avanzar el relato. Un buen narrador nunca vacilará ni
se detendrá a la espera de la palabra, avanzará aunque sea dando vueltas a la misma palabra
o juego de palabras. En su ingenio se encontrará el hacerlo una virtud más o menos
acertada.
Las culturas orales estimulan la fluidez, el exceso, la verbosidad.
Los mejores narradores son analfabetos porque tienen mayor capacidad de escucha ya que
no tienen en su mente el concepto de un texto que gobierna la narración y por lo tanto
interfiere en los procesos orales de composición. Un narrador antiguo podía memorizar
larguísimos pasajes (pensemos en la Odisea, por ejemplo) porque dominaba una estructura,

7
Ídem.

369
unos grupos de palabras o fórmulas con las que abordaban los elementos tradicionales que
el poema requería. De esta forma conseguían la métrica necesaria. Nunca se repetía de la
misma forma, ni siquiera por el mismo narrador. El cambio vendría prefigurado por la
audiencia, la disposición del narrador u otros factores sociales y psicológicos. El bardo
aprendía su oficio escuchando durante meses y años a otros bardos, que nunca contaban el
mismo relato de la misma forma, así aprendían las fórmulas habituales. Ciertos giros de las
frases son idiosincrásicas. La originalidad no consiste en introducir elementos nuevos, sino
en adaptar los materiales de una forma eficaz a cada situación o público único e individual.
La memorización palabra por palabra refiere a los ritos. Estos sí han de desarrollarse de
una forma muy jerarquizada y establecida en la noche de los tiempos.
¿Pero como puede saberse que un texto oral ha sido referido una y otra vez sin cambios?
Cuando lo creó el primer poeta ¿cómo supo que al volver a decirlo no había cambiado algo,
ya que no tenía una referencia escrita? Es una cuestión sin resolver pero la propia
estructura de los cuentos estudiados en todas las latitudes demuestra que eso no era lo
importante, sino que el contenido vertido en una estructura determinada acudiera al oyente
en cuanto fuese necesario.
La interacción en vivo con el público puede interferir dinámicamente en la estabilidad
verbal: las expectativas del público ayudan a fijar los temas y las fórmulas. Es por eso que
cuentos como Caperucita hayan superado la barrera de los tiempos, ya que su estructura
interna satisfacía al público, ha sido modelado por sus receptores utilizando la maestría del
narrador como crisol donde fundir los anhelos y temores.
El narrador usa su cuerpo ya que las palabras habladas siempre constituyen modificaciones
de una situación existencial que envuelve al cuerpo. Los movimientos, gestos, balanceos,
manipulación de objetos o instrumentos musicales e incluso la inmovilidad absoluta no
solo es natural sino inevitable. Todos conocemos la forma de contar de nuestros mayores
que siempre se apoyaban en algún gesto o movimiento que anclaba al cuento como regla
nemotécnica – cada cuento tenía la suya – y servía para dar mayor énfasis a lo que se
narraba.

VI

Concluimos pues que los cuentos tienen un enorme poder sobre el desarrollo humano y es
nuestra responsabilidad su utilización y buen uso. Mucho se ha hablado y escrito sobre la
pertinencia y necesidad de recoger y guardar, para que no se pierdan, los cuentos que nos

370
pueblan, pero más importante si cabe es la necesidad de que toda persona se convierta en el
narrador de su prole. Buscará cuentos y encontrará y aprenderá a contarlos como solo sabe
hacer el que es consciente de que tiene una enorme responsabilidad en sus manos.
En nuestra región hay algunas antologías de cuentos que pueden servir de primera guía. La
Universidad de Murcia publicó una de ellas, quizás la más completa que existe, a partir de
un trabajo de un grupo de maestros y sus alumnos coordinados por el CEP. La profesora
Pascuala Morote realizó una tesis doctoral sobre la Cultura Tradicional de Jumilla donde
hay un apartado muy importante y bien cuidado sobre los cuentos tradicionales o
populares. Está editado por la Real Academia Alfonso X el Sabio. Existe otro trabajo de
José Ortega, también editado por la Universidad de Murcia, llamado La resurrección mágica y
otros temas de los cuentos populares del Campo de Cartagena. Y poco más. Alguna leyenda, algún
cuento suelto en algún diario. Y la nada. Me consta que hay cuentos recogidos por
especialistas en la materia pero que por razones que no entendemos no han sido publicados
o elaborados para su publicación. Es proverbial la falta de material de este tipo en nuestra
región. Los especialistas en cuentos, cuando se refieren a Murcia, hablan del lugar donde no
hay cuentos. Recogidos, por supuesto. En Murcia se hayan monumentos cuentísticos tan
elaborados que daría para tesis doctorales. No en vano nos ha gestado una tradición
informada por tres culturas. Ahí está el reto. Buscar, registrar y analizar los cuentos que
existen para que en un futuro no muy lejano estemos orgullosos de nuestro legado
cuentístico, como lo estamos de otras muchas cosas.

371
En el tiempo en que no había tiempo
1
Regina Machado. Brasil

En el tiempo en que no había tiempo, en un lugar que era ningún lugar y todos los lugares a
un mismo tiempo, vivió una joven que quería ser contadora de historias. Una amiga le
regaló un cuento que se llamaba “La página blanca”. La autora, Karen Blixen, era la misma
que había escrito la historia que originó la película La fiesta de Babette.
La joven se puso a leer el cuento y rápido, desde el mismo principio, se encantó con un
pasaje que transcribió inmediatamente en el cuaderno rojo, donde ella apuntaba todo que
podía saciar su deseo de saber. Era la parte en que una vieja contadora de historias
transmitía a su nieta el conocimiento ancestral de las mujeres de su familia, todas ellas
narradoras desde hacia muchas generaciones. El fragmento que la joven registró
lentamente, parando en cada palabra, fue el siguiente:
Mi abuela me decía:
Sea fiel a la historia. Eterna y inquebrantablemente fiel [...] Escuche bien:
cuando se es fiel, eterna y inquebrantablemente fiel al cuento, es entonces
cuando el silencio empieza a hablar. Cuando la historia es traicionada, el
silencio es vacío. Pero nosotros, los fieles, cuando decimos nuestra última
palabra, oímos la voz del silencio. [...] ¿Quién entonces es el que cuenta la
más bella historia, mejor que cualquiera de nosotros? El silencio.
-
Después de leer miles de veces aquellas líneas, con el corazón golpeándole fuerte en el
pecho, la joven entendió que lo que estaba escrito allí era muy importante, parecía que solo
ella sabía lo que era, pero a la vez no lo sabía. Entonces ella se preguntó a sí misma: “¿Qué
es lo que quiere decir?” Por la noche soñó con la propia Karen Blixen. Ella le dijo que en la
región del Cariri, en el Noreste brasileño, había un contador de historias que, si todavía
estaba vivo, le podría dar una pista para que ella pudiese responder a aquella pregunta.

1 Profesora de la Escuela de Comunicación y Artes de la USO, donde presentó su tesis doctoral Arte-Educação e o
conto de tradição oral: elementos para uma pedagogia do imaginário. En 2002, y a partir de la tesis, escribió
Acordais: fundamentos teórico-poéticos da arte de contar histórias, aún inédito. Ha sido curadora de los proyectos
“Caravanserai: encontros de contadores de histórias” (Itaú Cultural SP, 1998) y Encontro Internacional de
Contadores de Histórias “Boca do Céu” (SESC-SP, (2001). Escribió A Formiga Aurélia e outros jeitos de ver o
mundo y Nasrudin (Companhia das Letrinhas). Coordina o grupo Pé de palavra de contadores de historias.
Después de poner en la bolsa su cuaderno rojo y algunas cosas necesarias para el viaje, la
joven compró un pasaje para la ciudad de Crato, que queda en Ceará, y se fue. Anduvo y
anduvo y anduvo hasta encontrar a aquel hombre ya bien viejecito. Él escuchó las
preguntas que ella hizo y dijo que no sabía muy bien lo que era eso de ser fiel a la historia.
Pero que para él, la cosa más importante era la cadencia. Según creía, buen contador de
historia era quien contaba con cadencia, que vaya usted a saber quién puede explicar eso de
ser fiel a la historia.
—Más, ¿cómo descubrir lo que es la cadencia? —preguntó la joven.
El viejo respondió que aquello él lo sabía muy bien, pero solo que no tenía modo de
explicarlo. Pero que si ella por casualidad iba hasta Salvador debería buscar ahí una señora
llamada Lydia Hortélio, que seguro ella iba a ayudarla.
Doña Lydia Hortélio, una estudiosa de música para los niños, apasionada de la cultura
brasileña, recibió a la joven con una sonrisa de niña en su casa allá en Salvador:
—Mi hija —habló doña Lydia—, cadencia es ritmo.
Ella sabía una cantidad enorme de cantigas populares de varias partes de Brasil y fue
cantando y bailando muchas de ellas, que era para la joven como percibir y sentir lo que ella
tenía que decirle, que era que cada cantiga tiene una calidad diferente. Una es más seria,
otra más chistosa, otra más nostálgica, y así cada una. No da para cantar todas de la misma
manera, con la misma intención, con el mismo movimiento.
—Pero eso es con las cantigas. ¿Y con las historias, cómo es con las historias?, preguntó la
joven.
Doña Lydia dijo que ella necesitaba guardar bien en la memoria lo que había aprendido, ya
fueran cantigas o historias, porque tanto unas como otras podían ser cantadas o contadas,
pero que había que tener en cuenta que cada una de ellas era de una manera tan especial
que no se repetían. El ritmo no quiere decir solo pulsación, repetición de golpes, es mucho
más que eso. La intención da la expresividad del ritmo en la cantiga o en la historia. La
intención viene cuando la gente percibe las cualidades de aquel ritmo particular; al conjunto
de esas cualidades, la gente las llama “clima” general de la cantiga o de la historia.
—Para saber más sobre esas cualidades usted puede buscar a una profesora allá en São
Paulo, el nombre de ella es Tetela Barcelos.
La joven fue y llegó durante una clase de esa profesora, en el momento en que ella estaba
dibujando un tren en la pizarra.
“—Una historia es como un tren” —iba diciendo la señora. “La locomotora arrastra a los
otros vagones, así como en la historia la locomotora es la primera parte, que arrastra todas

373
las otras. La primera parte es la que da sentido y continuidad a la historia. Por ejemplo, una
tarea a ser realizada, una princesa que se durmió, una pregunta sin respuesta, son cuestiones
que inician una determinada historia. Cada una puede ser considerada una pregunta. La
locomotora ya trae en sí misma un tono, una dirección y un clima que arrastra lo que va a
suceder de allí en lo adelante. Las otras partes-vagones dan continuidad a la cuestión inicial,
una va conectada a la otra, y eso es lo define la secuencia narrativa. Pero cada parte es
diferente de la otra. Así toda historia tiene un clima general —que la gente puede llamar de
clima de aventura, de amor o humor— y un clima diferente en cada una de las partes de la
secuencia narrativa.”
—Bien —pensaba la joven—, entonces las cualidades no son las mismas en cada parte de
la historia; eso quiere decir que la cadencia esta formada por los enlaces entre las diferentes
cualidades que se manifiestan en cada parte de la secuencia narrativa.
Ella le preguntó a la Doña Tetela como podría saber cuáles son las cualidades de cada clima
dentro de un cuento.
La profesora respondió que ya estaba retrasada, que ella tenía mucho trabajo aún que hacer.
Pero que había una única cosa que ella quería decirle: “Usted necesita percibir lo que es
esencial en cada clima”.
La joven apuntó en el cuadernito y quiso saber como ella podría entender mejor lo que la
profesora le acababa de decir.
La profesora le sugirió que fuese al espectáculo de un artista llamado Antonio Nóbrega, en
el teatro Brincante.
En lo oscuro de la platea la joven escuchaba al músico tocando y cantando, sentado en una
banqueta alta. Entonces ella notó que los pies descalzos del músico, que no tocaban el
suelo a causa de la altura del banco, se movían en el aire junto con la canción. Quiere decir,
que era como si todo él fuese aquella canción, desde los dedos de los pies hasta el alto de la
cabeza, todo junto, iba vibrando y manifestando las cualidades de aquella pieza, haciendo
evidente el clima. Los ojos de la joven brillaron, y ella escribió en el cuaderno:
“Aquello que es esencial se expresaba en el cuerpo todo de ese artista. Él no canta solo
con la voz, ni toca solo con los dedos de las manos. Él canta y toca con el cuerpo entero”.
Ella dibujó los pies de Antonio Nóbrega en el cuaderno, pero no era necesario, porque la
imagen vibrante había quedado grabada en su memoria. Lo que ella comprendió en aquel
momento lo escribió con letras enormes que ocupaban la página toda: “HAY QUE
RESPIRAR JUNTO CON LA HISTORIA”.
¿Pero cómo?

374
Un joven sentado al lado de ella, en la platea del teatro, hacía tiempo que la espiaba con el
rabillo del ojo para ver lo que tanto ella escribía.
Al final del espectáculo él le dio conversación.
Dijo que formaba parte un grupo de contadores de historias llamado Pie-de-Palabra y que
tenía muchas anotaciones de los ensayos, que si ella quería, ellos se podían encontrar, y él le
mostraría algún material de sus investigaciones.
Cuando la joven llegó al Café donde habían quedado que se encontrarían, él ya estaba
sentado en una mesa. Le mostró una única hoja de papel, toda coloreada con dibujos
grandes, pequeños y minúsculos.
—Creí que esto podría servirte —dijo. —Es lo que dijo mi directora en el ensayo de la
pasada semana. Puedes llevártela si quisiere.
La joven leyó:
La disposición interna para dejarse llevar por la respiración de la historia es un aprendizaje
que se hace por ejercitándose a través de:
1. la observación de personas, tipos humanos, hechos, objetos y fenómenos de la
naturaleza, es decir,
2. de la percepción de la expresión de las cosas, lo que quiere decir, “ver” y “concebir” con
la imaginación, con la intuición que puede ser. Para eso es necesario:
3. curiosidad, sentido del humor, capacidad de jugar, de correr el riesgo, de preguntar,
capacidad de ser lo suficientemente flexible como para ver las cosas desde diferentes
puntos de vista,
4. contacto con imágenes internas significativas, con el poder del silencio y del misterio,
con las posibilidades expresivas de los gestos corporales, del mirar y de lo vocal.
¿Todo eso es soñar? ¿Es desapegarse de lo cierto y de lo errado, de lo conveniente, de lo
previsible, de las reglas establecidas, del miedo, de todo lo que bloquea la condición
humana?
Es así. Bien lo sabe Chico, el personaje de Ariano Suassuna, que, después de relatar sus
historias despampanantes, interrogado sobre la veracidad de su relato, responde: “No sé,
solo sé que fue así.”
El ítem 3 de aquella página llamó poderosamente la atención de la joven y se quedó
martillándole en la cabeza. Pero cuando ella levantó los ojos del papel para hablar con el
joven, él ya se había ido aunque en la mesa había dejado para ella una rosa color-de-rosa,
junto con una nota:

375
“La flexibilidad trae eficiencia poética al arte de contar historias. La eficiencia poética
depende de un ejercicio de la percepción vuelta hacia la cualidad de las formas. Cualidad
que todas las formas existentes ponen de manifiesto, tanto las vivas como las inanimadas.
Gente, bicho, árbol, tetera, paño, trueno, todo eso puede manifestar cualidades de varios
tipos. Olor, movimiento, densidad, color, tamaño; ess son, por ejemplo, cualidades de las
formas. Pero también cuando creemos que un plumero es divertido, una bolsa es
misteriosa, una silla es alocada o un vaso de cristal es altivo, es porque atribuimos a estas
formas ciertas cualidades que son resultado de un diálogo imaginativo entre lo que vemos
en las formas y nuestras imágenes internas.
A partir de las características estructurales de las formas, nosotros las revestimos con
nuestras resonancias personales. Y sí le conferimos sentido, ellas pasan a tener eficiencia
poética, justamente porque significan algo para nosotros. Como todo lo que está en una
historia: personajes, espacios, objetos y así por delante.”
Y justo cuando la joven, en ese momento de la lectura de la nota, se preguntó: “Sí, y ¿la
flexibilidad?”, había un post scriptum que decía:
“Quizás usted debiese leer el cuento “Pirlimpsiquice”, de João Guimarães Rosa, que está en
el libro Primeras historias. Preste atención al personaje Zé Boné. De momento nada más.
Adiós y buena suerte. La gente se ve por ahí”.
La joven paró en la primera librería que encontró y compró el libro:
“Zé Boné… Sin tener en cuenta la compañía o las conversaciones, animaba los recreos
volviendo a contar películas: corría y brincaba, aceleraba aquí o allá la historia, fingía
galopes, disparaba, asaltaba la maleta-puesto, intimidando y poniendo las manos en alto, y
besaba al final imaginando a un tiempo que era muchacho, jovencita, bandolero y sheriff.”
Acostada en la cama, a las 3 horas de la mañana, acordándose de Zé Boné y el lindo cuento
que había acabado de leer, la cabeza de la joven era un remolino. Por la ventana entraba
suave una canción de Caetano Veloso que el vecino escuchaba: “Mi corazón no se cansa de
tener la esperanza de que un día será todo lo que quiere...”
Zé Boné es la manifestación de la flexibilidad, él expresa y vive todos los personajes,
pasando de uno a otro, incesantemente, sin cansancio, sin detenerse. Así hablaba ella, para
sus adentros, como en un devaneo. Como nuestra capacidad de imaginar, flujo sin fin, que
cambia de posición el tiempo todo y no se fija y no se identifica definitivamente con nada.
Es la posibilidad, dentro de nosotros, del venir-a-ser, de todas las transformaciones que
podemos concebir para que nos convirtamos en seres humanos de verdad. Y las palabras se
fueron formando y mezclando en su pensamiento, después se fueron engarzando como

376
hilachas de nube, y ella soñó con la felicidad. Al día siguiente, salió de prisa, siempre con su
cuadernito dentro de la bolsa, y fue hasta una plaza repleta de árboles que quedaba cerca de
su casa. Un recuerdo quería aparecer, pero todavía no estaba clara. Ella conocía desde hacía
mucho a Zé Boné, pero ¿sería lo mismo esa cosa que ella sabía que lo que era en realidad, y
que conseguía recordar?

Cuando se sentó en un banco de la plaza, a su lado había una viejecita con sombrero de
flores y un vestido de bolitas azules, comiendo castañas de anacardo.
La joven sonrió a la viejecita, pero no quiso conversar. Abrió el cuadernito y fingió que
estaba escribiendo, solo para poder continuar pensado en Zé Boné.
Hasta que de repente ella recordó:
—Está claro, la flexibilidad es la capacidad de jugar. Es lo que yo sabía hacer cuando era
niño, cuando conversaba con mis muñecas.
—El niño vive virando el ojo —dijo la viejecita a su lado, mientras le ofrecía una castaña de
anacardo que sacó de un cucurucho de papel.
—¿Cómo es eso? —preguntó la joven
—Ayer yo estaba jugando con unos niños allá, en la guardería —continuó la viejecita— y
había comprado un salero en el supermercado. Para mí sorpresa aquello fue una fiesta, ellos
hasta le dieron nombre al salero, lo llamaron reina Lavinia. El nombre no sé de dónde salió,
pero era una reina perfecta. Sabe, es uno de esos saleros de vidrio, comunes y corrientes, un
poco más anchos abajo que después se van afinando hasta terminar en una tapita, que
parece una cabeza, y hasta usted muy bien puede imaginarse que tiene sobre ella una
corona de plata. Quiero decir, si usted vira el ojo, claro está. Allá en el supermercado, con
el ojo virado, yo ya había visto una reina, pero no dije nada. Los niños de la guardería
rápido buscaron otras cosas en las que creyeron ver a los otros personajes de la historia. El
tiempo pasa, crecen, y la gente deja de ver cosas. Si quieres saber mejor lo que es virar el
ojo, puedes darte una vuelta por la guardería el jueves por la mañana. Ahora me tengo que
ir. ¡Hermoso su cuadernito de notas por cierto!
La joven vio como la viejecita se alejaba por entre los árboles de la plaza. Parecida a un
hada madrina, que bien podría serlo, ¿por qué no? En la guardería la joven observó los
juegos infantiles, era una guardería muy especial, donde los dejaban jugar a su modo. Lo
que es muy raro hoy en día. La joven recordó muchas cosas de su infancia, despertó dentro
de ella un conocimiento que venía de muy lejos. Percibió que aquello que ella recordaba era
lo que sabía, pero que no sabía que sabía. Y otra vez escribió en el cuadernito.

377
“Para contar historias, la gente tiene que prepararse. Antes yo pensaba que esa preparación
consistía solo en aprender técnicas, trabajar con mi voz volviéndola clara y expresiva,
modulándola de acuerdo con cada personaje. Yo creía que ese entrenamiento pasaba por
saber qué hacer con mis manos, hacia dónde mirar, qué ropas usar, cómo atraer la atención
de los niños, cómo mantenerlos atentos, qué tipo de historias serían más adecuadas para
cada edad, cómo adornar el texto...”
Ahora descubro que existe otra preparación, muy importante. Antes que otra cosa yo
necesito aprender a recordar lo que ya sabía, pero que no sabía que sabía. Eso quiere decir:
despertar y ejercitar ciertos recursos internos, que estaban vivos dentro de mí cuando yo
era niña y que me permitían jugar. Cuando niña, yo sabía preguntar, mi curiosidad me
llevaba a indagar sobre lo qué podría ser, me arriesgaba a experimentar lo que era
desconocido, concebía planos y estrategias actualizándolas en las juegos; peleaba, compartía
y negociaba con otros niños aquello en que yo creía de verdad. Cada instante era un mundo
entero. En cada instante yo estaba también entera, toda, así como en cada instante de la
historia el narrador se hace y se transforma entero. Si estoy completamente en la historia,
puedo dejarme conducir por ella. A cada momento ella me pide ser contada de una manera
particular. Porque estoy dentro de la historia, el susto que experimento delante del peligro
que amenaza los pasos del príncipe me hace entornar los ojos y respirar rápidamente. Los
ojos del contador de historias están donde la historia está. Si los ojos del narrador están
viendo la historia, todo el que está escuchando también la ve. Si él respira la historia, todo
mundo respira con él. La respiración sostiene el hilo de la narración de arriba abajo y más
adelante en el tiempo, en el instante en que las horas se detienen.
“El tiempo, preguntó por el tiempo, cuánto tiempo. El tiempo respondió por el tiempo,
que el tiempo tiene tanto tiempo cuanto tiempo el tiempo tiene”.
Las horas se detienen para que dentro de la historia puedan jugar tanto el que cuenta como
el que escucha; quiere decir, contarme mi propia historia “como si” ella fuese otra historia.
Así yo me apoyaba en otras personas, como hacía cuando era niña, recorriendo otros
caminos y otros lugares. Mi propia historia, muchas veces transformada. Desde diferentes
puntos de vista, siendo otros, más yo misma siendo. Guimarães Rosa —otra vez, siempre
me acuerdo de él— dijo: “Amar no es verbo. Es luz recordada”.
Jugar, para el contador de historias, tampoco es verbo, es luz recordada. Entonces yo no
necesito buscar, Dios me libre, técnicas para hacer la voz de la bruja o el gesto del príncipe,
como una representación correcta. La luz recordada, o flexibilidad imaginativa, que es
disposición interna para jugar, me conducirá en un abrir y cerrar de ojos al interior de la

378
historia. Y paso a paso, ella misma, ya que estoy donde se encuentra la verdad, dirigirá mis
gestos, mis pausas, la cadencia de mi voz. Así puedo expresar cualidades diversas, que son
el alma de todo lo que se presenta en ella. ¿Cuándo un niño puede tener una experiencia
importante con el cuento de un rey? Cuando le es dado entrar en contacto con la calidad
esencial que anima a ese personaje. Y si el modo como el contador de historias expresa ese
rey no revela esa calidad, esa experiencia no es posible. Si es un rey estereotipado,
descarnado, pura cáscara, el contador de historias puede estar usando hasta una corona,
que nada importante va a suceder.
La figura del rey, su voz, su mirada, sus gestos y, sobre todo, su respiración, nace de un
lugar interno donde el contador de historias experimenta, vuelve a vivir, la nobleza y la
generosidad, brota de todas las veces que en su vida él vivió esas cualidades íntegramente, o
que soñó vivirlas, o que las presenció al ser experimentadas por otros personajes o
personas. Es a través de la actualización de ese recuerdo que él le da vida al rey, a su rey. Y
así, generosamente, el contador de historias se vuelve regalo, regalando a la audiencia, con
el gesto amoroso, luz recordada, que es a la vez una invitación a la memoria de cada oyente.
Una donación.”
La joven cerró el cuadernito rojo, exhausta. Aquel día resolvió no hacer nada. Se fue a
recorrer la ciudad, tomó helado, conversó con personas que no conocía.
Por la noche perfumó su habitación con agua de rosas y se acostó a dormir.
Soñó que estaba en el alto de una colina, sentada debajo de un árbol, una gameleira, al final
de la tarde. Alrededor de ella, había una rueda de niños esperando que contase una historia.
¿Quien más estaba ahí? Pues estaban los ocho personajes que ella había encontrado desde
que deseó convertirse en una contadora de historias.
Y comenzó así: “En el tiempo en que no había tiempo, en el lugar que era lugarque no
existió jamás...”.
De una cestita la joven sacó lentamente un plumero de colores, que era el rabo del caballo
hablante que aparecía para salvar a una princesa de las garras de una hidra.
Desde el público la viejecita de la guardería le guiñó un ojo. ¿Sería acaso que había
aprendido a virar el ojo? —pensó ella.
Mientras la joven contaba, o más bien jugaba a contar una historia, Guimarães Rosa
limpiaba sus gafas de fondo de botella, fumando sin parar. Él pensaba, con sus botones,
que aquella joven narradora se parecía a Zé Boné.

379
Y rápido ella improvisó las palabras que la princesa le dirigió al príncipe de la historia, solo
que dijo todas esas cosas sencillamente mirándole a los ojos al joven del grupo Pie de
Palabra, que estaba sentado en una piedra detrás de los niños:
—Pues, sí, príncipe. Lo puedo percibir, me gusta mucho su manera de conversar. Entonces
hasta estuve pensando que la gente podría encontrarse otra vez y hasta, quien sabe, si la
gente quiere, se podría casar.
Y sin parar de contar la historia le dejó caer una notica al joven, que fue a parar
directamente a su regazo. En ella la muchacha le agradecía la rosa color-de-rosa, la
indicación sobre los recursos internos, y también le daba detalles más prácticos, como la
hora y lugar del próximo encuentro.
Cuando el viento de la historia la sacudió y ella sintió que se erizaba toda, aunque allí en la
colina no había ningún viento, ella miró para donde estaba Antonio Nóbrega. En verdad él
no le prestó mucha atención a la historia, porque estaba ensayando un personaje detrás de
un árbol. Pero la joven sabía que estaba respirando la historia gracias a “la imagen de los
dedos de los pies de él marcando el ritmo de la canción, grabada en su memoria”.
Ella respiraba desenrollando la historia, en el pulso de cada clima, en las palabras
destacadas, fulgurantes, en las frases pronunciadas con peso o levedad, rapidez o lentitud,
en las pausas inesperadas, en la preparación para el clímax, en la mirada anunciando la
tempestad o el sol del mediodía. Porque lo esencial de cada clima, de cada parte de la
historia estaba allí, conquistado, mil veces visitado, en la experiencia de estudiar el cuento,
cuando ella se dejaba tocar por las cualidades de las palabras.
La profesora Tetela Barcelos reía. Esa niña llegará lejos, pensaba con una silenciosa
satisfacción.
Doña Lydia Hortélio buscaba piedrecillas por el suelo, pero mientras andaba atendía a la
historia, acompañando el ritmo de la narración. De golpe se sentó al lado del contador de
historias de la ciudad de Crato:
—Esa es una historia bella, muy bien contada por cierto, me da mucho gusto escucharla,
¿el señor no cree lo mismo?
—Es porque encontró cadencia, doña.
La joven terminó la historia aterrizando las palabras como un pájaro que desciende hasta el
suelo después de haber sido arrebatado por un remolino.
En silencio, con los brazos relajados, el rostro ardiendo, y la respiración otra vez serena,
ella vio como el público se alejaba y desaparecía colina abajo.

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Una mano tocó su hombro, y ella se voltió. Era Karen Blixen, solo que era ella y a la vez la
vieja contadora de historias del cuento “La página blanca”.
La joven le preguntó:
—¿Será que fui fiel a la historia?
La mujer sonrió, y la joven abrió los ojos. Amanecía, y ella estaba otra vez en su cuarto,
muy despierta.

Traducción: Jesús Lozada Guevara

381
Cuentos para crecer en compañía
1
Roser Ros Vilanova. España

¿Quieres que te cuente un cuento? Esta es una de las formas a disposición del adulto para
entablar relaciones con un niño o una niña. Pero cuando un pequeño intenta sellar su
amistad con un adulto, hacen uso de su más angélica expresión y le sueltan directa y
llanamente esas palabras: ¿Por qué no me cuentas un cuento?
Pero ninguna de estas preguntas recibiría respuesta alguna a no ser que entre pequeños y
mayores existiera ya un canal de comunicación o, dicho de otra manera, la sana costumbre
de hablarse entre ellos.

En primer lugar, hablar

Desde pequeños aprendemos a comunicar nuestros sentimientos y vivencias gracias a los

contactos que de forma más o menos permanente mantenemos con las demás personas.
Así es como intercambiamos oralmente, gestualmente y de las más distintas formas los
sentimientos y las vivencias nacidos al abrigo de las diferentes situaciones que caracterizan
y marcan el hecho cotidiano de vivir. De hecho, la buena calidad de las relaciones existentes
entre pequeños y mayores, es lo que hará que este intercambio sea rico y verdaderamente
comunicativo y lo que, a su vez, permitirá la creación de unos lazos afectivos que a lo largo
de nuestras vidas nos han de mantener unidos a los demás.
Tenemos los humanos la suerte de poder disponer y disfrutar del lenguaje. Gracias a esta
facultad nos es posible expresar sentimientos, pensamientos. Pero poco podríamos
comunicar, al menos verbalmente, si no fuera por la voz, ese peculiarísimo y
particularísimo instrumento, cargado de sonoridades e intensidades. La voz es una dama de
glorioso pasado, sólido presente y nada incierto futuro. Entre sus acciones más conocidas
está la de demostrar que es una compañía muy adecuada y especialmente placentera para
con los pequeños. Pero es que además, la voz se presenta a ella misma como algo muy
gratificante, también, para los adultos. Especialmente para los que moran cerca de los
pequeños, la voz se revela como una de las mejores garantías de la cercanía entre unos y

1Narradora oral. Maîtrise en Sciencies de l’Education de la Université de París Vincennes. Doctora en Pedagogía
por la Universidad de Barcelona con la tesis “Los cuentos de animales: el caso del ciclo del zorro y el lobo, premio
Francesc Flos y Calcado 1997, otorgado por el Institut d’Estudis Catalans. Profesora de la Universidad Ramon Llull.
Fundadora y directora de la revista Tantágora.
otros, de su deseo de hacerse mutua compañía, y de constituirse en recíprocos consejeros y
guías.
Pero díganme, ¿qué tendrá la voz del adulto que es capaz de seducir con tanta vehemencia
a los pequeños? En efecto, tanto por la fuente de placer que representa como por el
sistema de aprendizaje de los sonidos que significa, desde muy pequeños mostramos una
especial predilección por las manifestaciones lingüísticas sonoras nacidas de la garganta de
un adulto (sobre todo cuando esta s son rítmicas y repetitivas). Es como si con su
constante ir y venir de un lado a otro, esas producciones verbales tuvieran la misión de
devolvernos la palabras, las ideas para, así, durante el período de los descubrimientos
infantiles podamos ir adueñándonos de ellas.
Quienes, después de leer estas líneas, se consideren buenos cultivadores del hábito de
hablar, conspicuos conocedores de la capacidad de seducción que su propia voz ejerce
sobre les más tiernos infantes (habilidad que a buen seguro habrán probado en múltiples y
variadísimas ocasiones), pueden ya adentrarse en el mundo de la narración de cuentos. Los
tres elementos que componen la narración: el oyente, el narrador, el cuento.
Tres son los elementos que cabe destacar en este acto de comunicación que llamamos
narración: el oyente, el narrador y el cuento. Las relaciones que este trío mantiene entre sí
se parecen mucho a las que se suelen dar en el interior de un triángulo amoroso. Es decir, a
veces es el oyente el que pide los favores del narrador para poder acceder a conocer los
cuentos; otras, se puede dar el caso de que el narrador utilice el cuento para llegar hasta el
oyente; aunque no es raro que el cuento se adueñe de la voz de un narrador para poder ser
conocido por el oyente de modo y manera que este, a su vez, pueda contarlo un día,
convirtiéndole, a su vez, en narrador.
Pero, permitámonos un alto en el camino y entablar así conocimiento con cada uno de los
habitantes de los tres vértices de este triángulo amoroso.

El oyente

Llamamos oyente al sujeto agente que al practicar el acto de oír hace posible que exista la
narración. Qué duda cabe que quien más quien menos ha iniciado su recorrido por el
camino del habla y más especialmente por el de los cuentos bajo la forma de oyente. Lazos
afectivos unen el oyente al cuento y, a la vez, a su narrador. Habiéndose relamido alguna
vez con el manjar de alguna narración proporcionada por una voz sonora y cercana, tiende
este a pensar bien de los cuentos que conoce a través del canal personalizado de su

383
narrador particular. Pero el oyente también está dispuesto a otorgar todo su cariño a ese su
narrador particular, pues ¿cómo se podría dudar de la bondad la persona que posee el don
de la narración y ejerciéndola con él, le permite convertirse en alguien que oye?

El narrador

Otro de los elementos que hacen posible la narración es, por supuesto, el narrador.
También sus preferencias afectivas se mueven entre su amor hacia los cuentos y su deseo
de establecer (y mantener) una buena comunicación con el oyente y con los cuentos. Dicho
con otras palabras: todo buen narrador desea salir en busca de un buen cuento para contar
a su oyente preferido pero también sabe que está obligado a hacerse con un oyente al que
poder confiar ese cuento que tanto le gusta, incapaz ya de guardarlo por más tiempo en su
interior. Luego, solo le queda acercarse a unos oídos equipado con las sonoridades propias
de la oralidad —la voz, el tono, el ritmo, el gesto, los silencios— y empezar a tejer la propia
telaraña verbal dentro de la que, sin lugar a dudas, espera poder atrapar aquel que se prestó
a escuchar.

El cuento

Hete aquí el tercer y aparentemente más pasivo de los tres elementos que configuran el
acto de contar. De él podríamos decir que es una obra de arte de expresión verbal y, a
veces, simbólica. En ciertas ocasiones tiene el cuento un único autor, pero en otras, debe su
forma y también su contenido a varios de ellos, ya que con su mucho andar por esos
mundos de boca a oído, en su interior cobran vida algunas de las aportaciones de sus
numerosos contadores y también, ¿porqué negarlo?, de sus múltiples oyentes. La existencia
de un cuento se puede certificar mientras exista interés por él.
¿Y qué es lo que ocurre cuando un cuento acude a la gran fiesta de la narración? Pues que
nunca se presenta sin llevar consigo por lo menos siete dones. ¿Qué cuales son esos? Pues
los que seguidamente se enumeran:
El primer don: captar la atención
Con tan solo la palabra o con la ayuda de las imágenes de un libro, el cuento contado tiene
el don (abundantemente demostrado) de saber captar la atención de niños y niñas. Y lo
logra tanto si procede de la tradición oral, como si nos llega de las fuentes de la literatura
escrita (ya sea esta s antiguas o contemporáneas).
El segundo don: entretener divirtiendo

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Una cosa propia y principal de los cuentos es la de procurar entretenimiento mientras
divierten, excitando la curiosidad del receptor. Esta característica los diferencia claramente
de otros pasatiempos que tienen a fomentar la pasividad entre sus usuarios.
El tercer don: estimular la imaginación
Los cuentos estimulan la imaginación, capacidad que demasiado a menudo creemos que
surge por generación espontánea. Además, la organización interna de los cuentos de
tradición oral constituye un buen recurso para ayudar a estructurar la fantasía.
El cuarto don: desarrollar el intelecto
Los buenos oyentes pueden, gracias a los cuentos, desarrollar de manera bien visible su
intelecto. Como se trata de unidades narrativas relativamente cortas (sobretodo si las
comparamos con otros géneros literarios), su forma de expresión —el lenguaje—
acostumbra a ser sintética y directa, y, al mismo tiempo, sus argumentos, obligados como
están a ser contados y captados en un lapsus de tiempo de poca duración, favorecen la
participación del receptor y lo convierten en un descubridor atento.
El quinto don: aclarar sentimientos
Los cuentos son unas cajitas (o unidades narrativas) dotadas de emociones y de
sentimientos que actúan en el ánimo de los que se atreven a abrirlas aclarando y depurando
la propia sensibilidad. En el interior de cada una de estas unidades narrativas viven multitud
de personajes, acciones y escenarios que protagonizan, sitúan y orientan los diferentes
impulsos y emociones generados por la narración.
El sexto don: entrar en conocimiento de algunos símbolos
En el interior de los cuentos se prodigan palabras e imágenes. El uso repetido y continuado
de algunas de ellas las convierte en símbolos. Utilizamos los símbolos para representar
algunas cosas a través de los sentidos o de la imaginación, y lo practicamos paulatinamente,
sin tener plena consciencia de que lo hacemos.
El séptimo y último don: oyente y narrador permanecen en compañía
Quien explica un cuento se convierte inexorablemente en amigo de quien lo escucha. Y
viceversa, quien escucha un cuento querrá, con toda seguridad, compartir amistad con
quien lo explica. Estos dos enunciados complementarios invitan a una aventura que solo
será posible si dos individuos permanecen en compañía.
La narración es pura comunicación
Dicho esto, bueno es reconocer que existen unos lugares especialmente indicados para
contar cuentos, para cultivar la comunicación. Trátase de nuestros brazos y nuestros
regazos. Con toda probabilidad, estos espacios que poseemos los adultos comparten el

385
privilegio de ser los primeros en ofrecerse como seguro refugio a los pequeños que a ellos
acuden. Si hablar pudiesen, nuestros brazos y nuestros regazos nos ofrecerían la crónica
detallada de como, paso a pasito, en sus más recónditos rescoldos fueron entretejiéndose
las finísimas telas de la afectividad, tejidas con los hilos de la gestualidad, de los balanceos,
de las cantinelas, de las retahílas, de las palabras. Por estas razones, los adultos estamos muy
orgullosos de poseer estos rinconcitos y los cuidamos con gran esmero, pues son cuna de
delicadezas sin par y, además, nos gusta tenerlos siempre disponibles para regalar allí una
caricia, un gesto, una canción, un cuento, cosas imperecederas para acompañar el lento e
imparable crecimiento nuestros pequeños inquilinos.
El mero hecho de compartir nuestra vida con los pequeños nos ofrece infinitas ocasiones
para entregarnos a la actividad de contar cuentos. De hecho, la incansable repetición de los
actos de la vida cotidiana puede convertirse en una inmejorable e incansable fuente de
narración de cuentos. Dar de comer, por ejemplo, es una de las numerosas acciones de
cada día y que empiezan teniendo lugar en la falda del adulto, hasta que al hilo de la
paulatina adquisición de la autonomía infantil se revela como algo necesario el comer
sentado en la sillita primero, para hacerlo en la silla más tarde. Supongamos que
compartimos este acto diario con una pequeña a la que casi nunca le apetece comer,
convirtiendo cada comida en una batalla que hay que ganar a toda costa. Otro supuesto
podría ser que la pequeña en cuestión come con gran apetito los manjares que se le
ofrecen. Una y otra situación son buenas ocasiones para que los mayores saquemos a
relucir nuestras artes oratorias y contemos cuentos. Que sean conocidos de antemano o
inventados sobre la marcha es lo de menos, lo importante es que nos permitan ganar la
batalla, amenizando los bocados de la pequeña con poco apetito o que nos permitan hacer
de las comidas un gratificante recuerdo verbal y afectivo para la protagonista del segundo
supuesto.
Claro está que, como se ha dicho, las ocasiones son infinitas. Corresponde a cada adulto, a
cada contexto familiar encontrar las que mejor de adapten a su dinámica. Un único
requisito se precisa: tener tiempo para hacerlo. O, para ser más precisos, querer tener
tiempo para practicar este acto gratuito y gratificante a la vez que constituye esto de contar
cuentos. Pregunten quienes todavía no se han puesto a ello, pregunten a los que llevan
tiempo practicando estas artes. La respuesta será que si bien es cierto que es difícil destinar
tiempo a ello, pues la vida doméstica nos tiene ocupados en otros tantos menesteres,
aunque sean pocas las veces de que se disponga para ejercer de narradores, el placer que se
consigue es tal que para muchos es ya completamente imposible renunciar a contar

386
cuentos. Además, para los que temen no saber mucho de esto, no olviden que los
pequeños son unos buenos y más que pacientes maestros. En serio. Y si no se lo quieren
creer, ¡empiecen ya a ejercer!

387
Los cuentos como terapia
1
Pep Durán. España

Los cuentos se cuentan, se escuchan y se leen con los tres centros energéticos:
cabeza, corazón y tripas.

Cuando empecé a trabajar de librero en el año 1970, estaba más preocupado por encontrar
libros que sirviesen de provocación social, de reflexión personal, de concienciación para
adquirir un sentido crítico a la realidad social, que no lectores que disfrutasen al leerlos.
Todos los compañeros que nos implicamos en el proyecto de la cooperativa de trabajo
Robafaves éramos libreros vocacionales que proveníamos de otras disciplinas, queríamos
incidir en la transformación social a través de los libros que poníamos al alcance de los
lectores.
Al devenir del tiempo, de las transformaciones sociales y de la realidad de un mercado de
consumo de productos culturales, la vocación de librero me ha orientado hacia la motivación
lectora como actividad profesional, con el fin de que surja un amplio “parque” de lectores
que a la vez de asegurar la continuidad de la librería me permita dedicarme a una profesión
que me apasiona, la de librero.
En contacto permanente con las familias, con las escuelas y con las bibliotecas, me he dado
cuenta de que el acto de leer no solo depende del aprendizaje, de la práctica lectora y de los
hábitos lectores, sino básicamente de la decisión de leer.
Una decisión interna, muchas veces no pensada, sin un planteamiento racional explícito,
pero que actúa prácticamente a través del cuerpo encontrando el espacio, el tiempo y la
actitud necesaria para sumergirse en la lectura silenciosa de un libro.
Sobre esta decisión de leer quisiera centrar mis reflexiones, extraídas de la práctica diaria,
como librero, como “trajinante de cuentos” (cuentacuentos), como educador, como
terapeuta y como diseñador de proyectos de difusión cultural que tienen por objetivo el
acercamiento a los libros y a sus contenidos.

1
Librero. Trajinante de cuentos, especializado en contar álbumes ilustrados para público infantil y para adultos.
Librero desde 1970, fundador de la librería ROBAFAVES de Mataró. Presidente de la cooperativa de trabajo
asociado Robafaves s.c.c.l. (1975) Presidente de la cooperativa Cultura i Comerç s.c.c.l. (2005). Terapeuta
gestáltico, formado en Psicoterapia Integrativa (SAT) (1998), educador especializado (1977). ingeniero técnico
(1967).
Un enunciado de estas reflexiones podría ser: La decisión de leer, para cada persona, se
afianza en la memoria de sensaciones placenteras que ha experimentado el cuerpo, y que
tiene la promesa de recuperar, al descifrar el sonido y significado de las palabras leídas en
cada texto.
Explicaré cómo he llegado a esta formulación.
En mi práctica diaria, como librero, cuento libros como quien cuenta películas, cuento
cuentos que están en los álbumes ilustrados, cuento cuentos modernos editados en libros
que presentan actitudes del vivir como metáforas, cuento a los niños, a los padres, a los
maestros, a los bibliotecarios, a los empresarios, a los periodistas, a los notarios, a los
políticos... Cuento con los libros en la mano, mostrando las ilustraciones, y cuento con
objetos que llenan mis maletas de secretos, de misterios y de tesoros. Cuento con estos
objetos que contienen historias, que encierran emociones, que guardan olores y que
suscitan caricias. Relaciono los libros con las cosas que muestro y con sus historias.
Mediante la voz y la presencia del contador, surge una energía que despierta, en los que
escuchan, un encuentro con su mundo interior.
Es la observación de los resultados de esta práctica la que me ha hecho llegar al enunciado
dado, que puedo resumir como: La decisión de leer se sustenta en la memoria sensitiva del
cuerpo.
Para argumentar esta afirmación, quiero comentar algunos fragmentos de los escritos, muy
personales, que recibí de las alumnas de 2do. de Educación Infantil de la escuela FRETA
de Mataró, después de una sesión de formación en la que el “trajinante de cuentos”
mostraba una manera de motivar a la lectura (realizada en febrero del 2003, las alumnas,
futuras educadoras, tenían alrededor de 20 años de edad).
El ambiente que se creó fue de alta sensibilidad, con algo de magia, y los escritos reflejan la
sorpresa experimentada, así como la emoción que percibían en sus cuerpos.
He ordenado los fragmentos en cuatro grupos para señalar aquellos aspectos que me
interesa resaltar:
Conexión con los propios recuerdos
El ambiente que se creó con los cuentos que explicaba les sorprendió de tal manera que su
prevención quedó anulada y dio paso a una apertura que les llevó a conectar con sus
recuerdos de infancia vividos con los seres queridos.
Conexión con los sentimientos personales a través de los objetos que surgen de las
maletas

389
Las palabras, unidas a los objetos inesperados que surgen de las maletas, despiertan el
interés por descubrir lo que está encerrado. Cada objeto se une a una vivencia que guarda
sensaciones corporales de tacto, volumen, olor, fragancia, color...
Posibilidad de tocar los objetos y de observar el material que contienen las maletas que
acompañan al acto de contar
Dar permiso para tocar, para comprobar con los sentidos que las palabras tienen cuerpo es
una forma de fijar las sensaciones experimentadas y alimentar la memoria corporal.

Conciencia del propio mundo interior, sentir la vocación, sentir la necesidad de

transformación, tomar conciencia del “vacío existencial”

Al transitar por las estancias del mundo interior personal, surge la conciencia de preguntas
sin respuesta y de toda la riqueza del ser real.
Siguen los testimonios de las vivencias a través de algunos fragmentos de los escritos que
me hicieron llegar, les pedí que me explicaran lo que habían sentido durante la sesión de
cuentos.
1.-•Conectar con los propios recuerdos
Aurora: “... ayer volví atrás con total satisfacción, me dejé llevar por mil sueños escondidos
dentro de grandes maletas llenas de recuerdos... Creo que no lo puedo explicar con
palabras, ya que todas me quedan cortas para todos los sentimientos que ayer sentí en el
vientre (¿o puede que fuera mi Dragón?)... Gracias por abrir mi cajita mágica (¡¡estaba bien
escondida!!)”.
Marta: “... Fue una tarde mágica. Antes a mí me gustaba guardar pequeños tesoros en
cajitas (como las suyas), pero después de muchas broncas con mi madre para que dejara de
guardar viejos recuerdos que solo servían para acumular polvo, comencé a no guardar nada
más. Pero ¿por qué no! Cada pequeña caja, cada cosa tiene significado y una magia especial
y una historia para explicar. Es bonito tener pequeños recuerdos que te llenan el
corazón...”.
M. Angels: “Me gustó mucho cómo iba narrando los cuentos mientras explicaba cosas de la
vida diaria de todas las personas. Nunca había pensado que un cuento sirviese como
ejemplo en la vida diaria. Sí que sabía que los cuentos tienen mensajes secretos, pero nunca
le había dado importancia [...] cuando escuché el cuento relacionado con un problema de
cada día, pensé que posiblemente fuera de las mejores terapias con las que puedes
encontrarte [...] Durante dos horas me volví a sentir como una niña...”.

390
Míriam: “Un cuento no solo fascina a los pequeños, sino que a los adultos nos vuelve a
nuestra infancia. Mediante los recursos que utilizabas nos sorprendías, enternecías,
emocionabas...”.
Teresa: “... Cuando terminaste, tuve pena, me habría gustado que aquel momento no
terminase, pero después, cuando llegué a casa, me di cuenta de que no había terminado,
que toda aquella magia estaba dentro de mí; me hizo sonreír porque, en mi interior, me
sentía bien...”.
Silvia: “... lo que hizo ayer fue abrirme los ojos, ayudarme a reflexionar y a despertar en mí
una capacidad que desconocía, la capacidad de escuchar un cuento [...] olvidé por dos horas
los problemas que tengo. Me enseñó en una tarde aquello que llevo buscando hace tiempo,
aquello que me ayude a tomar decisiones, a respetarme a mí misma y a los demás y a
entregarme a mí y a lo que tengo [...] Ayer, al llegar a casa, me puse a pensar y llegué a una
conclusión: no hay una felicidad completa, sino que existen momentos felices, y hasta el
momento no los veía, los tenía pero no los veía, ni los valoraba [...] A partir de hoy
empezaré una vida distinta afrontando mis problemas cara a cara [...] y disfrutando de los
momentos alegres...”.
Iolanda: “... A través de los cuentos nos has enseñado muchos recursos para podernos
comunicar con los niños y niñas con los que más adelante nos encontraremos como
educadores. Pero también personalmente, y yo ya no soy tan pequeña, me has hecho
recordar cosas y sentimientos que en la vida adulta se olvidan y que es importante recordar
para encontrar la felicidad...”.
2.-•Conectar sentimientos a través de los objetos que surgen de las maletas
Laura: “... cuando explicabas las cosas que te habían pasado, los recuerdos que guardabas
[...] el valor que escondían aquellos pequeños objetos [...] era como si yo me hubiera
encontrado en aquellos momentos de tu vida, era como si pudiera oler la madera de la que
estaba hecha la «Matriowska»...”.
Marta: “...cuando comentaste que la gorra de tu abuelo te recordaba (cada vez que la olías)
aquellos momentos en que sentías su abrazo, yo también tengo algunos objetos que por su
olor me recuerdan a personas queridas, situaciones [...] y también texturas”.
Yesica: “... me quedó grabada la explicación de las máscaras; puede que yo sea una persona
enmascarada. Debería mostrarme tal como soy y no tal como me quieren ver. De esta
manera podría amar...”.
Georgina: “...en el transcurso de la narración me alejaba de la realidad y me introducía en el
mundo de los cuentos. Gracias a distintos materiales como los muñecos, las piedras

391
mágicas, el polvo de luna, los espejos, las pequeñas cajas, las cajas de música... los cuentos
tomaban vida. Cada uno de los objetos tenía una historia mágica. Muchos de ellos yo
también los tengo en casa y cada uno tiene su historia particular. Cada vez que mostrabas
uno, recordaba las historias de mis objetos. Volví a mi infancia”.
Laura: “...No puedes imaginarte cómo me emocionó el sonido del mar que llevas en tu
maleta, o el sonido de cristal que se instala en el centro del cuerpo de las campanas
tibetanas [...] Mirando tu atrezzo, tus peludos compañeros de viaje, tus libros de cuentos...,
sentí nostalgia de la infancia, de... la capacidad de soñar, los muñecos, las pequeñas cajas, el
olor a after-shave de mi abuelo, que decidió marchar al cielo... hará un año [...] y lo
encontré a faltar, a él y los momentos que pasé jugando en el suelo de la salita de mi casa,
mis patines, las vacaciones y a aquella niña que justo llegaba a la confortable barriguita de
mi madre al abrazarla [...] A la vez me he dado cuenta de que haber escogido esto [se refiere
a la formación de educadora] es lo mejor que he hecho en mi vida, un tributo a mi propia
capacidad de volar, un homenaje a la niña que seré siempre”.
Christina: “...Aquellas maletas llenas de pequeños objetos con los que poder explicar mil
historias... maletas llenas de ilusión, de vida [...] Nos sumergiste en un mundo mágico lleno
de ternura hacia aquello que nos rodea [...] que con pequeñas cosas se pueden crear grandes
historias...”.
María Angels: “...Me he marcado otro objetivo, saber explicar cuentos con estos
sentimientos. Pienso que estos sentimientos a la hora de explicar cuentos, mezclados con
los objetos y muñecos que utilizas, forman una mezcla explosiva y muy interesante, que
tanto a los pequeños como a los adultos dejan boquiabiertos...”.
3.-•Posibilidad de tocar los objetos y de observar el material que acompaña al acto de contar y que contienen
las maletas
Míriam: “...todos los objetos y muñecos que traías eran muy curiosos, tanto los muñecos
pequeños como los objetos que hacían sonido, y más aquellas cajas llenas de recuerdos...”.
Lavinia: “...pienso que el momento culminante de la charla fue al final, cuando nos invitó a
tocar los objetos. Todos nos levantamos y fuimos a observar las cajas, a tocar...”.
Alba: “...una de las cosas que más me ha gustado, y no esperaba poder hacerlo, ha sido
tocar y tener entre mis manos todos estos elementos y objetos mágicos, desde el libro más
pequeño hasta una de las cosas más grandes, como podía ser la bruja...”.
4.-Conciencia del mundo interior, vocación, transformación, conciencia de “vacío existencial”.
Míriam: “...Enviaste muchos mensajes útiles para uno mismo y mensajes que me llegaron
dentro, como el de abrirse y conocerse uno mismo, abrirse y dar de uno mismo...”.

392
Fátima: “...a medida que hablabas, que explicabas, que nos mostrabas recuerdos... me
olvidaba de los problemas... y quería soñar, volar, vivir todo lo que explicabas, y lo
conseguí. Pensé que era hora de aprender a valorar pequeños aspectos de la vida que nos
llevan a la felicidad.
¿Cómo podía estar triste, preocupada o enfadada existiendo cosas tan maravillosas? ¡No
valía la pena!...”.
Anna: “...sus palabras resonaron dentro de un corazón inquieto y lleno de dudas... A veces
buscamos... buscamos una cosa que no sabemos lo que es. De pequeños buscamos, de
jóvenes buscamos y continuaremos buscando hasta encontrar aquello que sea capaz de
llenar este vacío. Siempre he tenido este vacío... Al escuchar sus palabras se me abrió una
vez más la esperanza [...] Soy consciente de que lo que hago me llena, es mi vocación, por
esto quiero continuar buscando [...] Las palabras no solo nos aportan conocimiento, sino
que nos hacen sentir, nos ayudan a vivir, a experimentar, a conocer, son fuente de vida, una
puerta que podemos abrir siempre que queramos, la llave de nuestra voluntad... Por eso
con sus palabras me hizo sentir que podemos buscar y que merece la pena hacerlo...”.
Si estas chicas podían conectar con su mundo interno a través de los cuentos, las
sugerencias de los objetos y la palabra del narrador en voz alta, es porque guardaban
memoria de otros momentos en que una situación similar se había dado. Por lo tanto, a
partir de este punto de contacto con el sí mismo, podrían transmitir su energía comunicativa
a los alumnos que tendrían a su cuidado. Podrían transmitir los cuentos que guardan los
libros a los niños y niñas que se introducen en el aprendizaje de la lectura en la Primaria.
La palabra se encarna en el que la escucha, se encarna en el que la lee, a partir de la experiencia vivida, a
partir del significado vivenciado que tiene para el lector, a través de ser sentida y experimentada por el
cuerpo.
Por eso Bruno de la Salle manifestó en Guadalajara (Maratón 2002): “... al contar, la palabra
se encarna en el cuerpo. El que habla muestra su sí, el que escucha la encuentra en sí”.
Espacios interiores que guardan los registros de la memoria del cuerpo
Fue en las sesiones con los más pequeños (p-3, p-4, p-5, 1ro., 2do. de Primaria) cuando
empecé a darme cuenta de la fuerza de las palabras acompañadas con imágenes y objetos.
En las sesiones de cuentacuentos yo observo cómo penetran y abren espacios íntimos en
cada ser que escucha. En estos espacios habitan las palabras junto a los recuerdos, junto a
las sensaciones que se crean en el momento de contar con un libro, con un objeto, con la
sugerencia de una aroma o con el sonido de un carrusel.

393
Estoy convencido de que la lectura abre espacios en el interior del lector, espacios nuevos
en algunos casos y espacios que estaban cerrados u olvidados en otros. Espacios antiguos
en los que habitan emociones enquistadas por no haber encontrado la palabra que les
permita fluir.
Cuando estas palabras, son leídas o escuchadas —leídas en los grafismos de las partituras
que forman el texto escrito u oídas a través de la música de su sonido—, estas palabras
ocupan y despliegan las arrugas del ser, abren puertas cerradas por el olvido o el dolor,
despiertan abundantes sensaciones en el cuerpo.
El cuerpo las registra, las guarda, las asocia al objeto libro, a la acción de leer, a la persona que
se las ha entregado.
El lector las registra en la memoria sensitiva del cuerpo. Esta memoria del cuerpo actúa sobre la
decisión a tomar, y pone en funcionamiento la actitud de esfuerzo necesaria para leer.
No debemos olvidar que esta decisión de tomar un libro para leer implica soledad, dificultad,
esfuerzo, pero también satisfacción, plenitud, ilusión y una multitud de emociones
sensitivas.
Cito algunas opiniones de niños y niñas de 2do. de Primaria (7 años) de la escuela
Germanes Bertomeu de Mataró, recogidas por Maria, su maestra, después de una sesión del
“trajinante de cuentos” en el aula.
Haja explica: “...llevó muchas cosas en las maletas mientras las mostraba sentí que eran
maravillosas. Después nos dejó tocarlas y en aquel momento me emocioné. Me habría
gustado mezclarme con ellas para entender todos sus secretos”.
Lorena cuenta: “...sentía los libros (escuchaba los cuentos) y sentí una sensación muy
extraña, como si mi corazón quisiese escribir”.
Fátima: “...sentía como si aquello me sucediese a mí, y cuando acabó la historia no podía
sacarme esta sensación”.
Javier: “me sentía con ganas de leer y de escuchar todas las cosas que decía, y ver todos los
objetos y tocarlos”.
Desi: “...sentí una sensación muy extraña, y lo que más quería saber es qué había en todas
las maletas y en todas las cajas”.
Marina: “sentí una cosa por dentro, aquello eran como muchas cosquillas”.
Soukaina: “...me gustó el mochuelo, yo sentía su calor [...] me sentía dentro del cuento de
brujas y yo podía volar”.
A los siete años describen sus sentimientos después de una sesión en la que, en el
comienzo, les invito a escuchar el sonido de una campana tibetana y el circuito que recorre

394
dentro de su cuerpo atendiendo a tres puntos esenciales la cabeza (pensamiento), el pecho-
corazón (emoción) y el vientre (instinto).
Cabe subrayar en las frases la palabra sentir, que describe el sentimiento y la decisión de
actuar, de descubrir secretos, de leer libros.
Otras maneras de animación en la vida social a través de contar cuentos
En los últimos meses mi doble realidad de librero-empresario y de cuentacuentos me ha
proporcionado situaciones de riesgo, algo insólitas en el ámbito profesional y social.
Las palabras de los cuentos transmitidos como metáforas en ambientes y grupos no
acostumbrados a estos lenguajes han conseguido abrir y descargar tensiones, así como
transmitir y despertar el interés de los presentes, tomando actitudes y comportamientos
sociales llenos de valores humanos.
Cito a continuación un conjunto de lugares y momentos donde conté, en ambientes en los
que no es habitual contar cuentos
Ambientes formales
—Contar ante el notario, los abogados y empresarios editores en la firma del contrato de
compraventa de la librería Catalònia de Barcelona.
—Contar en una rueda de prensa, ante periodistas que afanan las noticias.
—Contar en encuentros de empresas de economía social.
—Contar en el acto de la firma de un convenio entre administraciones, (Ayuntamientos y
Generalitat) para implantar un programa de integración de los inmigrantes del Maresme.
—Contar en foros profesionales en los que los empresarios buscan un hueco en el
mercado competitivo.
Ambientes familiares
—Contar en una ceremonia funeraria civil para despedir a una persona querida.
—Contar en bodas para rendir homenaje al compromiso personal.
Ambiente ceremonial
—Contar en el Paraninfo de la Universidad de Barcelona, ante un público empresarial, en
la recepción del Premio Bufi y Planas a la labor realizada por Robafaves s.c.c.l. para unir la
fuerza del trabajo y la del capital.
En todas estas ocasiones tengo el recuerdo y la imagen de como las caras se relajan, las
bocas se entreabren, los ojos se iluminan, la emoción fluye y las dificultades en los tratos se
disipan.

395
Las palabras, los cuentos, las historias, las lecturas de ficción configuran espacios y territorios íntimos y
personales (Michèle Petit, Lecturas: del espacio íntimo al espacio público, Fondo de Cultura
Económica, 2001).
La decisión de leer se ubica en el cuerpo del lector.
Se ubica en lo que siente y en la memoria de lo que ha sentido, para recuperar esta emoción
a través de las palabras escritas. Se ubica en las ganas, en la voluntad, en la acción, en la
ilusión, en el pensamiento instintivo, en la barriga, en las tripas.
En realidad son los tres pensamientos unidos los que intervienen en la lectura: el
pensamiento racional, el pensamiento emocional y el pensamiento instintivo; por eso los
uno al contar los cuentos con el sonido de la campana tibetana.
De esta manera, los padres, maestros y prescriptores cuentan conectando con su ilusión,
con sus ganas, con su deseo prendido en su propio cuerpo. No es desde el deber —
pensamiento racional—, sino conectando con los tres cerebros: el cerebro racional, el
cerebro emocional y el cerebro instintivo.
Cuando cito estas energías comunicativas estoy hablando de comunicación. Las palabras,
los textos que se encuentran confinados en los libros, solo son los pretextos, los medios,
los canales por los que transcurre la comunicación, la energía en forma de comunicación.
En último término todo son vibraciones, materia y tiempo (A. Hoffmann, Mundo interior, mundo
exterior, Ed. Liebre de Marzo).
Contando cuentos ayudamos a tomar conciencia de la realidad, de la propia realidad, ya que
percibimos al mundo y a nosotros mismos a través de nuestro cuerpo y principalmente con
estos tres centros de percepción (cabeza, corazón y vientre) abiertos y comunicados.
Se trata de ser conscientes de la realidad simple y compleja a la vez, aceptarla para
transformarla, aceptarla para transcenderla, aceptarla para ser felices.

396
Contadores de historias. Los guardianes de la
Cultura popular
Benita Prieto.1 Brasil

Hablar de literatura oral en Brasil es hablar de un país que muchas personas suponen que
no existe. El proceso de desarrollo hizo que varias manifestaciones culturales dejasen de ser
entendidas como tal. Veamos el caso del Carnaval, posiblemente mayor fiesta popular del
mundo, en ella los fiesteros se entregan a sus deseos genuinos y primitivos sin saber que
rehacen, quizás atávicamente, lo mismo que hicieron todas las generaciones pasadas.
Específicamente con respecto a la literatura oral, también llegamos a creer que todo es
simplemente “sucesos”, leyendas, supersticiones. Pero si tenemos la oportunidad de
sentarnos alrededor de una hoguera, toda esa ancestralidad nos penetra y rápido pasamos a
contar las historias oídas a nuestros abuelos.
La literatura oral está conectada con el pasado de generaciones y familias. Nuestro país
tiene un mestizaje enorme que varía de acuerdo con cada región brasileña, pues somos la
mezcla de pueblos europeos, africanos, indígenas y asiáticos. Ese enorme caldero de
culturas posibilita la existencia de muchas comunidades narrativas. Si tomamos como ejemplo
una chabola de Rio de Janeiro sabemos que allí podemos tener historias de varias partes de
Brasil, debido a la migración interna en busca de mejores condiciones de vida. Por ello, es
fundamental fomentar en los jóvenes el deseo de preservar las historias que son particulares
de la comunidad narrativa la que pertenecen. Ellos deben ser estimulados para que traigan
las historias que conocen y pasen a contarlas en todos los espacios posibles. Y ahí podemos
incluir la televisión, el radio, la Internet, el cine.
Los jóvenes son sin duda la nuestra mayor inversión para la continuidad de ese eslabón, en
ellos debemos apostar. Pero hay que tener técnica para hacer la recolección de los cuentos.
Es importante no interferir a la hora de la narración, colectar el cuento en el espacio donde
normalmente es contado y no creer en la memoria o en la propia escrita, hay que grabar
todo para después poder hacer una correcta trascripción.

1 Contadora de Historias del Grupo Morandubetá, Actriz, Escritora, Productora Cultural y de Cine, Experto en
Literatura Infantil y Juvenil y en Lectura: Teoría y Prácticas. Conductora del Programa Sin Censura de la TV Brasil.
Fundadora y Productora del Simposio Internacional de Contadores de Historias. Ganó el premio ContArte/2007, en
Cuba, por su trayectoria artística y el premio Culturas Populares 2007, del Ministerio de la Cultura de Brasil.
Existen muchos libros que muestran textos recogidos donde, en primero lugar, está el texto
tal y cual fue dicho por el informante y seguidamente aparece una traducción o versión hecha
por el investigador. Esa es una buena manera de registro. Claro que el cuentero popular
puede sufrir interferencia del público, siguiendo otros rumbos a la hora de la narración,
pero siempre habrá una estructura mínima respetada por él. Esa estructura, juntamente con
la dicción que fue preservada, será nuestra fuente de estudio y nuestra matriz.
Es una pena que el sistema educativo, en nuestro país, normalmente existen prejuicios
contra todas las manifestaciones de la cultura popular. Podemos incluir en ese pensamiento
desde la escuela elemental hasta la universidad. La literatura oral no es valorizada o más
bien es en lo posible llevada hasta la más simple estructura. Imaginen si podemos decir que
el lobisón pueda representar, en un país continental como Brasil, todos los personajes del
folclore que son peludos y comen gente. Es una reducción solo para decir que el folclore
está siendo enseñado en la escuela y todavía en un determinado mes del año, el de agosto,
que tiene el día 24 su celebración, como si en los otros días no usásemos las enseñanzas
recibidos de las generaciones que nos habían precedido. El problema es un total
desconocimiento de la importancia del tema.
Es bueno recordar que existe un diálogo entre la literatura oral y la literatura escrita. Los
grandes escritores del mundo beben de sus fuentes naturales, construyen relecturas,
ensanchan visiones. Y en Brasil tuvimos algunos autores/investigadores que contribuyeron
de forma decisiva en ese diálogo. Tenemos varias generaciones creadas con la literatura
mágica y esencialmente brasileña de Monteiro Lobato, el criador de la finca del picha-palo
amarillo. Tenemos también Mario de Andrade y Luís da Cámara Cascudo, cada cual de a
manera, valorizando los saberes del pueblo para construir en nuestro imaginario la fuerza
de la narrativa.
Lo ideal es nunca cerrar las puertas del corazón, nunca olvidar aldea de donde vinimos.
Ya que no da para hacer una división entre literatura oral y literatura escrita los contadores
de historias urbanos pueden aproximar esos dos mundos, poniendo la literatura escrita
alrededor de una hoguera mítica y valorizando la literatura oral le dando el status de saber.
El escritor João Guimarães Rosa, cuestionado en una entrevista al contar sobre su proceso
de creación, revela: “Los hombres de la región, somos fabuladores por naturaleza. Está en
la sangre narrar historias; ya en la cuna recibimos ese don para toda la vida. Desde
pequeños, estamos constantemente escuchando las narraciones multicolores de los viejos,
los cuentos y las leyendas, y también nos criamos en un mundo que a veces puede
asemejarse a una leyenda cruel. Asimismo la gente se habitúa, y narra historias que corren

398
por nuestras venas y penetran en nuestro cuerpo, en nuestra alma, porque la región es el
alma de sus hombres. Así, no es de extrañar que la gente empiece desde muy joven”.
Todo lo que fue descrito anteriormente solo viene reforzar la importancia del trabajo de
los contadores de historias para la preservación de las culturas populares y la aproximación
de la población a la lectura.
Pero como no hay en Brasil una formación específica en el arte de contar historias, el
interesado tiene que ser autodidacta. Necesita leer mucho, hacer muchos talleres, ver
muchos contadores, descubrir su estilo de contar, el género de historia que le da placer.
Evitar copiar el repertorio que ve, buscar nuevas fuentes, traer otros puntos de vista. Y
sobre todo usar sus propios recursos. Cada contador tiene sus sutilezas a la hora de narrar.
Por ello la misma historia puede ser contada de varias maneras y todas serán bellas, a
condición de que el que cuenta se entregue verdaderamente.
Somos contadores en la esencia, estamos durante toda la vida construyendo historias. La
narrativa forma parte del día a día. Una mirada desde dentro descubrirá el origen de este
arte que habita en cada uno de nosotros.
Lo más importante es entender que la literatura oral es para jugar, entregar, compartir.
Seamos, por lo tanto, solidarios en la vida y en los cuentos. Con las manos, estrechando a
otras manos, vamos a atravesar el camino donde nuestras historias se cruzan, se completan
y se construyen.

Traducción: Jesús Lozada Guevara

399
La musicalidad de las palabras
1
Rafo Díaz. Perú

Lo primero que recuerdo de contar cuentos, es la cotidianeidad de sentarnos en familia

cada tarde y empezar a narrar anécdotas y hechos cotidianos, sucedidos en el barrio, la
ciudad y en la selva; en ese orden preciso. Y entre las historias fantásticas de mi abuela,
sobre personajes animistas de la Amazonia, las anécdotas y aventuras militares de mi padre
y algunas intervenciones espontáneas de los tíos, se iban relatando todo tipo de historias; en
esos momentos junto a mi hermano y mis primos, nos tirábamos al piso, boca arriba, para
mirar las estrellas, mientras escuchábamos a los mayores hablar. De manera simple, sin más
artilugios que la palabra, nos transportábamos en el tiempo y el espacio.
Durante esos años en las crecientes ciudades de la selva, los cuentos dentro del entorno
familiar se constituían en un vínculo fuerte con los antepasados, en una forma de explicar y
entender sobre nuestras tradiciones heredadas. Hoy en día, sin embargo, esto se ha ido
perdiendo, las razones son muchas y creo que todas las conocemos: televisión, internet,
estrés, agotamiento, o simplemente, falta de interés.
El gran problema del hombre moderno es la perdida de su memoria lúdica; como un
autómata camina por el mundo, sintiéndose ridículamente importante.
Cuando decidí contar cuentos, venia de pasar varios procesos de trabajos teatrales que de
alguna manera, habían sido gratificantes pero bastante agotadores, debido a ello no tenía
mucho interés por desarrollar ningún proyecto escénico, que tuviera que ver con actores y
demás complicaciones; fue en ese momento tan crucial de dudas y vacilaciones, que llego
hasta a mí: La Narración de Cuentos en Escena.
Siendo ya un adulto, y en esos precisos momentos de decepciones, tuve la oportunidad de
conocer a François Vallaeys, filósofo y cuenta cuentos; quien me invitó a participar de su
taller, reconozco que fue todo un acontecimiento personal participar en ese taller pues
revolucionó dentro de mí recuerdos y conocimientos. Con François aprendí que hay tres
cosas en la narración oral que debo recordar siempre, y que me han resultado elementales:
- Contar cuentos, ayuda a la vida a permanecer en la tierra.

1
Cuentacuentos, Artista plástico, actor y escritor. Ha ganado diversos premios en su país natal en las diferentes
disciplinas artísticas a las que se dedica. Ganador del Tercer Premio del concurso internacional de cuenteros en
Bucaramanga (Colombia, 2004). Entre sus espectáculos de cuento se destacan "Madreselva", "Cuentos del Mundo"
y "Cuentos, coplas y canciones". Tiene publicados tres libros de cuentos. Vive y trabaja en África.
 - Contando un cuento, cumplo un acto espiritual muy importante.
- Si el cuento es sagrado. ¡Yo no soy ningún sacerdote!
Fue entonces que caí en cuenta de las posibilidades de la narración oral en ámbitos
escénicos. Comencé a buscar más información y la verdad es que no encontré mucho.
Algunos años más tarde, tuve la oportunidad de acceder a una que otra publicación en
revistas y en fotocopias de libros, publicados en otros países; hasta que Cucha del Águila,
una de las precursoras del arte de contar historias en Perú, se animó a publicar un oportuno
libro titulado No se acaban las palabras (editado por la autora, en noviembre del 2001. Lima,
Perú). Hermoso y esencial texto sobre teorías y técnicas de narración oral escénica.
Los cuentos narrados oralmente se convierten en una extraordinaria forma de conexión de
nuestras tradiciones con el mundo moderno, pues está basado en la interrelación y el
aprendizaje de ambas realidades, con posibilidades concretas de trascendencia. Casi todas
las culturas del mundo basaron su desarrollo y organización a través de la palabra, y se
nutrieron de las maravillosas leyendas y de los briosos relatos de aventuras, que los
narradores y antiguos juglares, relataban en plazas, calles y mercados.
Los cuentos que acompañaron nuestros sueños de niños, los cuentos que nos dieron vigor
y fortaleza cuando éramos adolescentes, los cuentos que nos acompañan sin que nos
demos cuenta durante toda nuestra vida. Son los mismos cuentos que nos hicieron
abandonar la casa y nos llevaron a recorrer el mundo, que nos hicieron palpitar de emoción
y de miedo, que nos hicieron montar osos, camellos, leones y elefantes, para enfrentarnos a
gigantes y monstruos, atravesar abismos profundos, pero… también, para ser testigos de
maravillosos cielos, hablar con los pájaros y entender el significado de sus trinos y silbidos.
Sin darnos cuenta, aprendimos a ser grandes, gracias al atrevimiento de nuestros héroes, en
nuestros cuentos más queridos.
Un cierto animismo de la naturaleza es esencial en la eficacia de un cuento, solo quien es
capaz de demostrar interés y habilidad por “conocer” le es dado la oportunidad de “saber”.
El embrujo de la narración oral debe desafiar muchas cosas, pues cada cultura valora
diferente lo exótico y lo cotidiano, esto condiciona las historias a contextos precisos pero
que las vuelven únicas y distinguibles.
Desde que nos embarcamos en las palabras de un buen narrador, el viaje comienza y nada
puede ser como antes y puede ocurrir cualquier cosa. Los narradores orales de hoy en día
somos herederos de una invalorable riqueza, la cual se encuentra en esas tradiciones y en
las cosmovisiones que son la base de nuestra espiritualidad.

401
En ese sentido, he intentado basar mi experiencia de trabajo narrativo, explorando en las
costumbres y las cosmovisiones de los pueblos amazónicos, que son dueños de una rica
tradición oral en donde los seres de la naturaleza están integrados al mundo “real”. Sus
historias son la base del espíritu animista y panteísta de sus pueblos y surgen a partir de una
milenaria interrelación entre el hombre y el eco-sistema. Un ejemplo de ello, nos lo da,
Oshipio Araroshi Irioshi; Un jefe consejero de los pobladores Ashaninkas, él dice:

Es importante conectarnos con las plantas y animales porque antes eran

personas y conversaban. No se sabe cuanto tiempo o milenios se convirtieron,
pero así era. Igual los árboles. Entonces no había enfermedad porque todos
aspiraban la misma energía. El mal se origino cuando los nativos aprendieron
mucha maldad. Cuando se llenaron de maldad, las personas se empezaron a
convertir en plantas, animales y rocas. En la escuela los niños no aprenden estas
cosas. De las plantas ven sus partes: hoja, flor, fruto, raicilla y polen. De las aves
hablan de sus partes internas y externas, pero no les hablan de su espíritu,
tampoco les dicen que antes han sido personas.
Ahora en las organizaciones indígenas vemos que es interesante lo que hemos
olvidado y que queremos inculcarles otra vez a nuestros hijos. Hemos visto que
ese conocimiento tiene su valor. No es como antes que nos despreciaban todo.
Antes, nos han querido hacer olvidar todo eso, pero no han podido. Yo veo
que esta reviviendo el conocimiento de nuestros abuelos. Así como nosotros
hemos imitado el conocimiento occidental, queremos que otras personas del
Perú y del mundo, aprendan de nuestros conocimientos y se den cuenta de su
valor.
(Comentario extraído, durante la muestra pictórica “La soga de los muertos”,
2005, en las instalaciones del Centro Cultural “San Marcos” Lima, Perú)

Cuando trabajo en una historia tradicional, trato de recordar todas estas cosas, y busco
explorar sus posibilidades a través de diversos elementos que pueden ser ejercicios físicos o
mentales, ubicar el espacio-tiempo de la historia, el ritmo de su ritualidad al contarlo, las
actitudes y los gestos para atraer a los oyentes, los objetos que me resulten esenciales para
reforzar la dramaturgia de la historia, así como también, encontrar la frase y la manera
apropiada de cerrar el cuento. La idea es estimular la imaginación para acceder a una verdad
que no es dogmática y que resulta libre de interpretación; en ese sentido, entiendo que “los

402
cuentos no están hechos para cambiarle la vida a nadie, sino más bien, para ayudarla a
crecer”.
Todos somos capaces de contar un cuento, pues todos utilizamos la palabra para
expresarnos y hacernos entender. Pero contar una historia sobre un escenario, necesita
mucho de confianza, no solo en uno mismo, sino también, en la historia que se va a narrar
y se debe contar con honestidad y mucha generosidad. Si conoces bien la historia, si
reconoces tus habilidades y posibilidades, tanto como tus límites y barreras, tu labor de
narrador oral escénico se volverá más fácil y divertida.
La palabra tiene un inmenso poder, poder que debe estar acompañado de una sabia
responsabilidad. Los Shamanes de la amazonia dicen al respecto:

Los pensamientos de la gente buena viven en el aire, se alojan en el aire lo

mismo que nosotros en nuestras casas. Antes de ser llevados a los libros, al solo
ser pensados y aunque nunca se escriban, ya viven en el aire. La casa del aire es
la casa de la vida. Nada muere una vez que entra en el aire. Las animas de todos
los tiempos, los conoceres y los sentimientos, nobles y dañinas, altas y bajas,
están mejor que sembradas en el aire. Allí pueden crecer o detenerse pero
nunca mueren. Ahora mismo están ahí, al alcance de la gente que los merece,
esta intacto, todo lo que se ha pensado antes, aun antes de que los humanos
tuvieran pensamientos. Aquella persona que logra pronunciar estos
pensamientos en palabras, pone en movimiento potencias, desencadena fuerzas,
otras palabras en el aire que ya nunca conocen termino”. (“Las tres mitades de
Ino Moxo” de Cesar Calvo, Iquitos, Perú, 1981, p. 130.)

El saber shamánico, es más que nada el conocimiento de todas las entidades que
constituyen la fuente de su poder, es a través de estos elementos que la semejanza entre lo
humano y lo no humano toma forma y se expresa a través de un vínculo fundamental: La
palabra y la música o, la musicalidad de las palabras.
En la Narración Oral Escénica, todas las cosas tienen un porque y su para que, el origen de
su finalidad. En estos últimos 08 años de venir contando, investigando y compartiendo
historias de la amazonia por todas partes, me he ido influenciado de ciertos conceptos y de
filosofías indígenas y shamanicas; dentro de ellas, he descubierto un modo de ejercitar y
desarrollar mi labor narrativa; es un proceso largo, en un primer momento inconciente pero

403
sistematizado, y que viene a ser, el resultado de la búsqueda de un estado de libertad
creativa.
Cuando trabajo estas experiencias dentro de un taller, busco que el participante reconozca
los elementos que usamos cuando entra en acción la palabra, así como todos los lenguajes
que intervienen en ese acto, es decir; lo que cada uno tiene como forma particular de
expresarse: voz, cuerpo y gestos. La forma de abordar este proceso tiene que ver con
ciertas dinámicas donde la idea es favorecer la conversación y la sana discusión; con
ejercicios que ponen a prueba nuestra creatividad y nuestra conciencia lúdica (imaginación,
abstracción, ilustración de un cuento).
Luego de esto, viene el descubrimiento de lo que he denominado el shaman–narrador-interior;
este se podría definir como alguien capaz de ser fiel a los detalles, enigmático, cauto, pero
decidido; capaz de reunir y concentrar a su alrededor toda una comunidad sin esforzarse
demasiado. Aquí se busca una toma de conciencia del mundo interior, de cada participante,
mediante diversos ejercicios que permiten reconocer sus posibilidades de creador, dentro
de la arquitectura que construye la palabra en escena. Las herramientas a utilizar son
ejercicios de respiración, juegos de interacción corporal, la toma de conciencia de los
pequeños detalles, y el descubrimiento de nuestras posibilidades narrativas, a través de la
acción y la reflexión.
La expresión escénica y la gestualidad, se trabajan desde las posibilidades del participante,
sin exigencias ni mecanismos cerrados, contar historias es un don inherente, natural, del ser
humano, lo único que se necesita es la motivación necesaria. Esta motivación se puede
encontrar en diversos elementos que estimulan la confianza y la creatividad, como la danza,
la interpretación y el Juego.
Los “estados lúdicos” o la importancia del Juego: Jugar nos permite entrar al terreno de la
creatividad, del pensamiento metafórico y lógicamente, del uso de los símbolos. Durante
los “estados lúdicos”, el juego, actúa como un obrero o mejor aun, como un artesano, en la
fabricación de una zona de distensión, de goce, de placer, propicia para el acto creador.
Esta zona se encuentra entre el caos y el orden, entre lo inconciente y consciente, entre lo
interno y lo externo. “Es similar a lo que ocurre en los sueños, donde se unen el caos y el
orden para presentarnos un ambiente propicio a la libertad de nuestros pensamientos”.
(Síntesis realizada a partir del “Cerebro creativo y lúdico”. Editorial Magisterio, Colección en línea “Aula
abierta”, 2005).
Canto shamánico. Para los shamanes de la Amazonia peruana, narrar historias es parte de un
ritual, ellos establecen su comunicación con los espíritus a través del canto y de la palabra;

404
existen entre ellos, canciones mágicas a los que denominan, icaros y otros bubinzanas. A
los “shamanes” de la Amazonia peruana, les resulta difícil entrar al mundo de los espíritus
sin cantar. Utilizando como base este tipo de experiencias, los participantes descubren las
posibilidades de su voz, con el “canto”. El participante escoge una canción que tenga como
tema un sentimiento positivo y con el, realiza una serie de actividades, dentro de lo que
denomino: “Sonido animal y vegetal”; y que no es más que un conjunto de ejercicios
específicos de respiración, relajación, modulación, proyección y ubicación; así como
también, la conciencia de sus resonancias extra-cotidianas.
Otras partes importantes al momento de contar una historia sobre un escenario son:
—Desarrollo de la concentración; hay que estar en pleno control de nuestros cinco sentidos,
pues nos permite dirigir nuestra atención hacia el espíritu o la esencia de la historia, ese
objeto determinado a su vez, nos permite mantener la concentración todo el tiempo que
nos sea posible. Para lograrlo, hay que ejercitar esos sentidos artificialmente mediante el
juego.
—Desarrollo de la memoria; si bien es cierto no es necesario aprender el cuento de memoria,
pues eso sería “interpretar un texto”; si es importante que un buen narrador, trabaje sobre
la base del esquema simple de la historia: la anécdota, los conflictos y sus resoluciones.
—Desarrollo de la imaginación; esta es una parte importante de la narración de cuentos, pues el
cuento se alimenta de ella. Sin una buena dosis de imaginación, la narración oral en escena,
se vuelve difícil y complicada; la imaginación es fundamental, pues otorga al narrador la
posibilidad de desarrollar su historia con la magia y el brillo, del descubrimiento y el
misterio.
—Desarrollo de la inspiración. Resulta difícil contar una historia con la que no simpatizas. Es
mejor ni siquiera intentarlo pues te puedes llevar una desagradable sorpresa. Los cuentos
deben envolverte con el perfume de sus ambientes, la maravilla de sus paisajes y la fortaleza
de sus personajes. Sentir que el cuento es parte de ti y de tu alma, es un descubrimiento
maravilloso e inspirador.
En el arte, las únicas reglas son las que descubrimos nosotros mismos. El uso de todos
estos elementos en la búsqueda de nuestras posibilidades de narrador oral escénico, es algo
que nos ayuda a desarrollar “estados lúdicos”, que no son, para nada complicados, y que
solo necesitan de una mínima dosis de confianza e imaginación.
He tenido la oportunidad de poner en ejercicio esta teoría y contrastar sus resultados en
diferentes oportunidades; la primera oportunidad la tuve en Lima, gracias a una invitación
del Ministerio de Educación y la Red de Bibliotecas Comunales de Villa el Salvador, con

405
quienes a través de varios talleres, pude desarrollar experiencias que resultaron reveladores
para muchos participantes y para mí. La segunda oportunidad fue trabajando junto a los
promotores de lectura de la Municipalidad de Lima, en talleres que buscaban beneficiar a
profesores y responsables de bibliotecas, en sus escuelas y comunidades, con temas de
narración oral y de animación a la lectura; la tercera experiencia fue bastante impresionante,
debido al masivo interés demostrado por los colegas y profesionales de distintos sectores
en Río de Janeiro, Brasil, durante la celebración del Simposium de Narración Oral que
organiza el grupo Morandubeta.
CONTAR CUENTOS es una actividad cotidiana, una alternativa fácil para difundir
pensamientos y enseñanzas, y así elevar el nivel de autoestima y de nuestra conciencia
lúdica.
CONTAR CUENTOS EN ESCENA, es la suma de todo eso, pero también, es una
posibilidad estética que expande nuestras posibilidades creativas y expresivas.

406
Todavía no sé de dónde viene mi Palabra1
Ury Rodríguez.Cuba

Todavía no sé de dónde viene mi Palabra. Uno quiere averiguarlo, saber cómo brota. Pero
yo sencillamente hablo y no sé responder esas preguntas. A veces son los otros los que
interrogan. Los por qué tienen la máscara del misterio. No sé. Honestamente no sé. Quizás
nació de mi necesidad de contar, de comunicarme o me la encontré en el Teatro, en la
Cuentería, o me tocó sin que yo lo hubiera pedido. Ella es también un don.
Me crié en un ambiente entre el campo y la ciudad y ese es un universo en el que aún se
cuenta mucho. Los vecinos se reúnen en las noches y se hacen cuentos de aparecidos y
desaparecidos, como aquel en el que un negrito chiquitico se trepaba sobre la grupa del
caballo del que estaba narrando sin que se lograra saber nunca de dónde había venido o
cómo había llegado hasta allí, o el del caballo blanco que en las noches lanza estrellas desde
sus casos o los de las lloronas, las madres de agua, los fuegos fatuos o los de las muertas
jóvenes y bellas que engatusan a los choferes de alquiler que acostumbran a ligar a las
mujeres solas que recogen a la vera de los caminos sin siquiera saber de dónde vienen o
hacia dónde van.
Creo que esas historias a mi me fueron endulzando la lengua y educando el corazón.
Mi mamá y mi papá nacieron en esos campos, también mis abuelos. Son de las montañas
yateranas. Eran dueños de finca y se juntaban con los trabajadores de la recogida del café a
contar y a escuchar. Allá todavía la palabra es muy necesaria e importante. Ella une, reúne y
es la alegría.
Allí sigue existiendo la armonía que es el fruto de la Palabra. Cuando subo a las lomas la
puedo sentir.
Mi padre es también un hombre de la palabra, aunque no sea un artista, porque en mi
familia no los hubo hasta mí, más cuando él o mi abuelo contaban yo podía verlos
trasladarse de un lugar a otro o ir a visitar una novia o en las noches muy oscuras que
pasaban cosas extraordinarias o cruzar un río crecido a las doce de la noche. Yo vivía esa
fantasía que ellos trasmitían. Sus ojos eran mi camino. También sucedía con mi mamá. En

1 Entrevista concedida por Ury Rodríguez a Jesús Lozada en marzo del 2010.
Yateras hay mucho frío y allí la gente sabe abrir caminos con la palabra. Es un lugar muy
duro. Arar un campo para sembrar frijoles en esos sitios debe acompañarse de la palabra.
No se puede hacer en silencio. La palabra allí es un rito que acompaña a la necesidad. Es
también un poder.
Por otro lado, vivir en Guantánamo marca. Es una ciudad que está muy untada por el
Caribe, bañada por las aguas y las gentes que vinieron a vivir y a contar con nosotros; y los
medios, ya se sabe, hacen a las personas, las cultivan. Yo creo que ese sitio es muy
importante para el nacimiento de mi imaginario. No hay nada más hermoso que las
tradiciones que vienen de Haití, de Santo Domingo, de Puerto Rico, de Jamaica y que allí se
juntan.
La magia de las palabras muchas veces llega sola o nace de mi búsqueda. Soy un
conversador o soy un actor porque nací así y en esos lugares.
Mas, ante todo, soy un cuentero y contar, hablar, decir, es mi primera necesidad. Eso nació
en mí mucho antes de pudiese estudiar teatro y ser actor, titiritero o director, o que pudiera
pensar sobre las artes escénicas, eso es anterior aún a que todas esas formas o ideas se
incorporaran en mí para integrar un universo que me permite entregar, redimensionado, lo
que quiero decir, porque para mi lo esencial es comunicarme.
He ido construyendo, sin darme cuenta, un tipo de ritual para poder enfrentarme a
cualquier hecho escénico, uno que responde y es hijo de ese devenir, de esa corriente. Por
ejemplo, cuando fui a narrar El caldo de piedra o La sopa de hacha, que es una historia que
tiene muchos títulos y que yo descubrí en un libro de cuentos tradicionales portugueses,
comencé preguntándome cómo hacer para que él fuera mío y cómo hacerlo de modo que
le pudiera servir a esos campesinos o a esas personas concretas que, como yo, vienen del o
viven en el campo, en las periferias urbanas o en la cuidad, me preguntaba también cómo
podría encontrar una manera de decir que les pudiese ser útil o que aquella narración dejase
de ser portuguesa para ser de ellos. No fue delante de un escritorio donde encontré las
respuestas, fue en la naturaleza, en los espacios habitados por ellos, que son los que
realmente me ayudan a contar, fueron ellos mismos los que me afirmaron, los que hicieron
la estructura. Poco a poco, en la serranía, el propio público me ayudó a construirlo. Ellos
me alimentaron y ya no puedo dejar de hacerlo de ese modo. Esa es una ritualidad
compartida y no puedo decir que renunciaré a sus modos porque ya es imposible, forma
parte de mi ser, que es también, en mucho, un ser colectivo, una manera de estar y de
presentarse, una manera de entregar y recibir.

408
Yo he ido a contar con muchos públicos y digo que voy a hacer tal o más cuento, pero
cuando llegó al lugar y me hablan de algo, o veo, cambio de historia, porque empiezo a
pensar en el ritual que se va a consumar cuando estemos frente a frente, en el aquí y ahora,
y en lo que esas personas y ese espacio me provocan. Le doy mucho valor a esa
interrelación.
Encuentro cuentos que quisiera contar, que me gustaría contar, pero primero me pregunto
si le va a interesar al que me va escuchar, si le servirá. Pienso mucho sobre lo que puede
pasar cuando se enfrentan los públicos y mi necesidad. Eso es un asunto que resuelvo, a
veces, con intuición. Hay ocasiones en que entre el encontrar el texto y el contarlo no pasa
más de una hora porque necesito enseguida poner en contacto a esa historia con la gente o
sencillamente poner confrontar mi placer y mi estimulo con el de ellos. Otras veces dejo
pasar el tiempo.
Casi nunca digo el autor de lo que cuento -sé que eso es un problema en el mundo de los
escritores o del derecho de autor porque yo lo que hago es robarme las historias para
contarlas. Me otorgo a mismo una suerte de patente de corso. Las versiono, las llevo de la
escritura o de la oreja hasta la lengua, la mía; luego entonces los sucesos los arrimo hasta
mis recursos, mis posibilidades vocales, expresivas, técnicas, y en alguna medida dejan de
ser de él para ser míos y de los públicos. A los escritores les agradezco que me den los
motivos para compartir, que me regalen la alegría de encontrarme con ellos o que ellos se
atraviesen en mi camino.
Por ejemplo, narro textos de Niurki Pérez, una escritora camagüeyana, y con ellos tengo
una relación muy hermosa. De Cuentos papatatos —libro que me robaron y que siempre
sueño fue caer en manos de un ladrón que le da mejor uso que el que yo le di— he narrado
historias en México, en Colombia, en Venezuela, en España, en Cuba, y todo el mundo
alucina con la de la lagartija que no quería su cola o con la gallina que nunca había puesto
un huevo. Pero entre lo que escribió la autora, entre lo leído, y lo que yo cuento han
aparecido otras construcciones que fui haciendo o que el publico me fue entregando. Me
gustaría que ella me viera contar, que escuchara sus cuentos ahora que son otra cosa.
Cuando conté en Venezuela la historia de la lagartija que tenía aires de Miss Universo,
como ahí hay una cultura alrededor de esos concursos, se crearon enseguida códigos,
guiños, complicidades y señales que sigo usando y que hacen que se cuento al menos yo lo
sienta más mío que de ella.
Fíjate, por ahí, con esos presupuestos, es por donde armo mis ritos, por donde me siento
más cómodo, donde le hago homenaje a la Palabra, porque yo vivo en ella, no de ella.

409
La ritualidad, que podríamos llamar cotidiana, la del hombre de a pie, en circunstancias
cotidianas, hace la recepción de la historia, como se sabe, pero en mi caso ella además la
construye. Por eso algo que viene de un autor, de una sensibilidad, se transforma y me
transforma, se estructura y me estructura.
Claro, también hay otra ritualidad que sazona mi palabra, así como el culantro, el apio, o la
cebolla de mi caldo. Yo crecí en una familia donde la conexión con las religiones, no así
con lo sagrado, no estaban. Descubro ese mundo después en las comunidades, ricas y
diversas, que van del Espiritismo cruzado o de caridad al Vodú, y uno empieza a
intercambiar con ellas y termina también metiéndose dentro su mundo espiritual, que se
expresa a través de los bailes, los cantos, la veneración a las deidades —el Varón Samedí,
Ercilí, Ochún o la Caridad del Cobre—, que también nos hacen caribeños, tanto como nos
pueden distinguir la exuberancia en la gestualidad, la musicalidad al hablar o la inquietud.
Si me vez sobre la escena enseguida descubres estos elementos. Soy muy inquieto mientras
actúo o narro, pero también me los puedes ver en los distintos registros de mi voz, en la
armonía de los gestos y los desplazamientos. Todos esos elementos, que también se dan en
las expresiones religiosas, los incorporo. No soy un fanático, ni siquiera practico alguna de
ellas en específico, más sin embargo tomo de todas, y a todas las puedes reconocer en mi.
Vivir en ese contexto te hace, aunque a veces ni si siquiera uno se da cuenta de que está
siendo moldeado.
Algunos se extrañan que yo pueda cantar o saber de religión, que yo sea diferente, pero es
que soy güantanamero. Mi palabra tiene esas marcas, esos sonidos, que a veces son sacados
nada más que usando una lata y un palo y que de algún modo son nuestras esencias o las
representan, y que a pesar de ser cubanas tienen aires distintos, particulares. Si quieres
confirmar eso escucha los acentos diversos que tenemos incluso entre los orientales,
dependiendo de la región en la que vivamos, sin que dejemos de ser unos y otros orientales
y cubanos. No todos los de por aquí hablamos igual. Tenemos esa musicalidad, ese cantao,
pero desde diferentes visiones, maneras. Cuando yo descubro esa música en mi voz vibro.
Mis raíces fluyen en mí como el manantial, como el cielo.
Yo no he contado aún lo que quiero contar o todavía no he encontrado la historia que me
hará feliz por el resto de mi vida. Me falta por construirla, quiero hacerla, pero se que eso
viene en el camino, que puede ser que pasito a paso ya la esté contado, porque uno se da
cuenta del cuento que eligió pero pocas veces descubre al que te eligió o al que está por
llegar.

410
A veces un cuento se me cuela, me selecciona, pero no hay que ignorar nunca que después
de esa elección quien escoge es el público, que él es quien determina no solo qué quiere
escuchar sino cómo lo quiere. Uno termina acomodándose en el triángulo hermoso que
forman el autor o la fuente, el cuentero y los receptores, porque ellos, como ya dije, forman
parte de la historia. El publico cuenta a la par de uno y el espacio cuenta y te transforma.
Por ejemplo, yo no puedo narrar Francisca y la Muerte, el cuento de Onelio J. Cardoso, en un
teatro, en una sala donde el público va a disfrutar, de la misma manera que lo hago rodeado
de cafetales o en la Punta de Maisí donde la gente tiene otras expectativas, otra ubicación.
El cuento asume formas diferentes. Este que es, además, el primer cuento que conté
cuando aún era un niño, cambia especialmente. Una maestra camagüeyana, que se fue a
vivir a Guantánamo, me lo puso en las manos y cuando me fue a preguntar que qué
pensaba de él, se lo conté de un tirón. Desde entonces he vivido múltiples versiones y
emociones con ese mismo cuento, tan es así que cuando escucho a otro contarlo no puedo
dejar de pensar ¿por qué hace mi cuento?, ¿él no sabe que es mío? ... aunque sepa que ese
cuento no lo escribí yo ni que esa Francisca sea la misma.

II

Llevo diecinueve años subiendo a lo alto, subiendo lomas, contando en lugares hermosos.
Si cuento en Santa Catalina o en el Alto de Cotilla, por allá por Baracoa, donde hay un sitio
en el que se ven las dos costas de la isla, si cuento en los lugares donde está el campesino,
descubro que he tenido la posibilidad de subir, de llegar lejos, pero también que no he
llegado aún a lo que realmente está más alto. La Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa y yo
lo que realmente queremos es subir hasta las alturas de esas personas.
He visto allí los rostros más bellos que un ser humano puede ver. He visto venir a un señor
mayor, a un campesino, con su jolongo al hombro, con el machete a la cintura, subir del
conuquito que tiene abajo, desde su sembrado de maíz o desde su finca enorme, y llegar
porque se enteró de que alguien de la Cruzada iba a actuar. Lo he visto llegar rígido, porque
el campo es duro, y he palpado las marcas en su rostro, que también son duras, y, de
pronto, cuando yo arranco a contar una historia o varias he podido ver como él se relaja de
tal manera que se convierte en algo angelical.
Lo realmente extraordinario es que un hombre que viene con la rigidez del trabajo duro, de
pronto, gracias a la Palabra o la música de la Palabra o no sé si gracias al encanto o la magia
o a la energía que fluye, y que solo se puede sentir frente a frente, se va relajando de tal

411
manera que el saco se va al suelo, sus manos se cruzan con ingenuidad y se queda
mirándote y haciendo gestos de asentimiento con la cabeza, queriendo decir que así, que
exactamente así fue como ocurrió, de que así es la historia. Eso es lo más hermoso porque
en ese momento un ser humano dejó de pensar, por un instante, en que acaba de venir del
trabajo y se ha detenido ha vivir otras historias, otros mundos, que alguien le ha llevado.
La belleza está en el amanecer, en el despertar, en la vida misma en las montañas, pero…
esos rostros, esos, esas gentes tan ingenuas, esas personas que te ofrecen la vida en un
momento y a las que uno puede cambiar, enamorar, ilusionar, son lo realmente más
hermoso. Esa es una de las satisfacciones más altas que una persona puede desear.
Creo que los públicos más agradecidos y más nobles están en las alturas, o los campesinos
que viven en las llanuras, hombres y mujeres de campo que se entregan sin miedo, que no
temen al ridículo, porque tienen un sentido de la Cultura muy distinto al nuestro.
Una vez en la Cruzada llevamos un espectáculo teatral a un lugar que se llama Patana, que
está en la tercera terraza, hiendo desde Punta de Maisí a La Máquina en Gran Tierra, que es
un lugar muy distante, para llegar a él hay que atravesar zonas de diente de perro y en el que
viven muy pocas familias. Presentamos un espectáculo titiritero, pero allá hay pocos niños y
van los adultos también a las funciones. Dos títeres dialogaban, cuando de pronto un
hombre dice: “A mí nadie me jode, a ese muñeco lo tienen aguantao”. Hasta ese momento,
con toda la ingenuidad del mundo él pensaba que el títere era un actor, hasta que descubre
que es un objeto animado, sostenido, por una persona. En ese momento se le rompió todo
el encanto, más lo hermoso es que ellos tienen la libertad, sin temor alguno, de decir lo que
creen o lo que sienten.
Esas son las cosas que enamoran y dan ganas de trabajar para ellos. No estoy diciendo que
en las ciudades no me han pasado cosas hermosas y conmovedoras. Solo digo que son otra
cosa.

III

En Sao del Indio, sitio que está por San Antonio del Sur, hubo una vez un árbol enorme,
tan grande que tres hombres no lo podían abrazar completamente, y que era la vida de
aquel lugar, en él la gente amarraba su caballo e iban a conversar, porque tenía una sombra
grandísima, pero un día lo cortaron.
Uno de los de allí se quejó porque habían talado el árbol que guardaba la memoria de
muchas familias.

412
Aquello realmente fue algo malo para la gente. Era un jagüey, uno de los muchos que hay
en Guantánamo, y que siguen sirviendo para la costumbre afrocaribeña de sentarse bajo la
sombra de los árboles a conversar, como antes lo hicieron y aún lo hacen sus ancestros
africanos que se reúnen bajo el árbol de las palabras o de las conversaciones sencillamente
para hablar, no importa de qué.
Yo he contado debajo de esos árboles y las raíces grandísimas que salen sirven de asiento.
Allí yo he visto los rostros más angelicales del mundo.

IV

No hay nada mejor que tener conciencia, saber, para poder reconocer lo que miras.
Digamos, estás en La Caridad de los Indios, y llegas, y los escuchas cantar en un Altar de
Cruz, que es una de las tradiciones más hermosas que existen, un ritual que se hace en
honor de la Virgen de la Caridad para pagar una promesa que se le ha hecho, por cualquier
motivo, una tradición que tiene que ver con otras como la de la Cruz de Mayo, que es
española, pero en la que se le canta especialmente a la Virgen, a la Cruz, a través de varios
bandos que compiten por obtener los atributos que están en él, como pueden ser la
Bandera Cubana, un barco, una paloma, las estrellas o los ramos de flores.
En el altar, que tiene siete escalones, encima está la Cruz y abajo la Virgen y en los sietes
escalonas hay velas. Hay una madrina que abre el Altar, con todos los rezos tradicionales,
como los Gozos y los Perdones, pero los bandos, con un guía y un coro, después empiezan
a cantar improvisando para poder ganarse los atributos que están en cada escalón del altar.
Esta poesía improvisada narra la historia de la promesa, es decir, del por qué están ahí
reunidos agradeciéndole a la Caridad del Cobre. Los sucesos, la vida de un individuo se
trasfieren a la comunidad, se hacen patrimonio común a través de la celebración, del canto,
del rito, del contar.
La Madrina es quien determina al final quien se va ganando los premios y el premio mayor
es la Bandera Cubana. Después está la paloma, que es preciosa, hecha de algodón, está
además el barco, que cuelga, las velas...
Van de lugares distantes a competir y después cuentan de sus éxitos, pero el premio mayor
es la Patria, la Bandera.
El Altar dura entre las seis de la tarde y la medianoche. Una vez entregados los premios
comienza la fiesta. La gente come, baila, bebe, hasta la madrugada.

413
Escuchar cantar los Gozos y los Perdones, con aquellas voces tan agudas y bellas, con
aquellos rostros marcadamente indígenas, en medio del lomerío, lo hacen a uno levitar,
pues se tiene la certeza de estar ante lo más alto de nuestra Cultura.
Pero vas a otro lugar y te encuentras con el changüí, el quiribá, el nengón, o te encuentras
expresiones muy mezcladas pero que aún hablan de un origen indígena, como podrían ser
en los bailes, en los ritos del Espiritismo de Cordón, pero más que estudiar detalles, ver o
comprobar, lo que sucede es que uno siente, recibe, sabe.
Allá arriba todo es mágico y distinto. El changüí de Yateras es más lento, más cadencioso
que el que se toca en la ciudad. Ellos se pasan toda la noche bailando, entonces su baile no
puede ser tan veloz, o las comidas tienen otro sabor, como en Baracoa, donde se come el
bollo al aire o el bacán perdido, a partir de la leche de coco, o el frangollo, que es un dulce
delicioso hecho con plátano verde.
Hasta esos lugares no hemos subido a conquistar, sino a compartir saberes, a hacer trueque,
pero sobre todo, hemos subido a aprender de ellos.
Por allí he perdido hasta el nombre.
Para ellos soy Heliotropo, soy Miseria, soy el Negrito, soy el Chino…
Un día en Los Naranjos, en Felicidad de Yateras, que es uno de los antiguos cafetales
franceses donde hubo una enorme casa de tres pisos, y en el que viven todavía los
descendientes de una familia de colonos que vino después de la revolución haitiana, va con
nosotros el grupo Batida Teatro de Dinamarca, y, cuando vamos llegando, leen unos
carteles, colgados a lo largo de los cercados que conducen al pueblo, que decían “Viva
Miseria”. Ellos se espantaron, ¿cómo era posible que en un pueblo le dieran vivas a la
miseria?
Entonces tuve que contarles que Miseria fue un personaje que yo hice y que cuando
representamos la obra allí me presenté diciendo “Yo soy Miseria, de Los Naranjos.” Y eso
fue suficiente para que ellos me adoptaran, sintieran que era uno de los suyos y que por eso
me recibían dando vivas.
Desde entonces no puedo dejar de ir. Con ellos tengo un pacto de sangre. Un año no pude.
Al siguiente, cuando fui, me recibieron llorando. Miseria no había estado, uno de los suyos
faltó.

414
Yo cuento con todas las ganas, porque esta es mi necesidad, porque no sé ni quiero
aprender a hacer otra cosa o si podría hacerla, porque mi felicidad está en poder mirarle a
los ojos a la gente, en decirle las cosas que tengo guardadas, sin ningún tipo de vanidad.
Uno tiene sueños y quiere contarlos. Yo cuento los mío, y encontrar a alguien dispuesto a
escucharlos es maravilloso.
Yo cuento lo que necesito y de cada sitio guardo muchos recuerdos.
Contar cuentos me ha hecho más noble.
Si alguna vez pude hacerlo para que me aplaudieran hoy creo que lo único que necesito es
una mirada y un silencio reflexivo. No pido ni quiero más.

415
Del teatro al cuento
1
Carlos Genovese . Chile.

De cómo un actor y un dramaturgo experimentados descubren juntos el arte de la

Narración Oral.

Corría el año 1992, el de los fastos de los quinientos años de la conquista española de
América, cuando en mi doble calidad de actor y dramaturgo colectivo, me encontraba
participando en el Festival de Teatro Iberoamericano de Cádiz con mi grupo de entonces,
el Teatro ICTUS de Santiago de Chile, (al que pertenecí durante 14 años), con la obra Pablo
Neruda viene volando, de Jorge Díaz e Ictus. Entre los muchos espectáculos que vi en el
Festival de ese año, de repente me topé con uno que se alejaba de los cánones
estrictamente teatrales aún cuando no dejaba de tener carácter escénico. En una pequeña
sala con no más de 50 espectadores, pude ver y escuchar a un grupo de jóvenes gaditanos
que narraban cuentos orales junto a su maestro, el narrador cubano Francisco Garzón
Céspedes. Me sorprendió gratamente este espectáculo, desconocido en mí país por esa
fecha, me gustó su frescura y la espontaneidad de algunos narradores. Me cautivó la
sencillez del hecho artístico y al mismo tiempo la tremenda efectividad de la comunicación
con el público producida con mínimos recursos escénicos.
Pensé de inmediato que esta actividad sería bien recibida por el público chileno y pensé
también que a mí me gustaría realizarla. Entusiasmado con la idea hice algunas gestiones
para que el narrador cubano fuera al año siguiente a mi país y dictara un taller en el marco
del Festival Mundial de Teatro de las Naciones, ITI-Chile 1993. Junto con el teatro ICTUS
viajaba en esa oportunidad el dramaturgo chileno-español Jorge Díaz, (1930-2007), a quien
comenté ampliamente ese, mi primer encuentro, casi a boca de jarro y sin mayores
antecedentes, con la Narración Oral contemporánea, en su modalidad escénica.
Lo que sigue es historia. A Chile viajó finalmente, en abril de 1993, otro narrador, el
venezolano Rubén Martínez, de Caracas, (hoy residente en Barcelona), y dictó el primer

1
Actor, dramaturgo, narrador oral y docente. Egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile en 1970.
Ex integrante del teatro ICTUS de Santiago (1980-1994). Autor y coautor de más de 20 obras de teatro estrenadas;
del Manual de Teatro Escolar, escrito en colaboración con el dramaturgo Jorge Díaz (Edebé 1994) y de: Las más
bellas historias para ser contadas, colección de relatos orales (Edebé 1999). Pionero de la narración oral en Chile
desde 1993, ha participado en los principales Festivales de Narración Oral de América Latina y Europa.
taller de la especialidad en Santiago, que me tuvo entre sus alumnos. De esto han pasado ya
catorce años y en ellos, casi sin darme cuenta, me fui convirtiendo en un narrador oral o
cuentacuentos, comprendiendo poco a poco las particularidades de este oficio ancestral y
asumiéndolo desde la modernidad que lo redescubría. Y de la misma manera, sin planearlo
demasiado, este quehacer fue ocupando la mayor parte de mi trabajo profesional escénico;
entregándome una visión nueva (quizás la más antigua) y renovadora del fenómeno de la
comunicación y la emoción compartidas desde un escenario entre un oficiante (por razones
que explico más adelante no quiero decir actor) y su público.
Lo primero que visualicé fueron las diferencias entre actuar y narrar. La sorpresa fue
comprobar en la práctica que mi condición de actor no era necesariamente la mejor para
enfrentar al público como narrador, contrariamente a lo que pudiera pensarse. Es cierto
que me servían el manejo corporal, el uso de la voz, del espacio escénico y la experiencia
frente a audiencias diversas. Pero el mecanismo esencial del actor, el de la interpretación
dramática de un rol, aparecía como un freno, un impedimento que me distanciaba del
público en el momento de contar. Al enfocarlo desde allí, la narración resultaba
estereotipada y a ratos falsa para el espectador. Esta solo funcionaba cuando dejaba de
actuar el personaje del narrador y era yo mismo el que contaba, o una faceta muy espontánea
e íntima de mí llamada el cuentacuentos. El que con absoluta libertad psíquica y conceptual, y
por ende escénica, podía contar evocando historias pasadas, divagando con ellas desde el
presente e improvisando profusamente en relación con el contexto social o ambiental en el
que se desarrollaba la contada. Me daba cuenta que otros colegas actores al narrar forzaban
la expresión sobreactuando la historia narrada, intelectualizando al mismo tiempo sus
contenidos literarios y exhibiéndose ellos como buenos actores capaces, además, de contar un
cuento.
El pseudo-personaje del actor en escena con su público se sobre imponía al del simple narrador
auténtico, atentando principalmente contra la naturalidad y la verdad en la entrega del
relato; requisito indispensable para que este llegara, convenciera y emocionara al
espectador-auditor. Fue un lento proceso y cientos de cuentos narrados lo que me permitió
borrar de mi expresión oral-gestual esos amaneramientos actorales y dejar fluir lo que
podríamos llamar el narrador interior que todos poseemos.
Encontrarlo fue tarea de algunos años y de gran ayuda fueron los Festivales Internacionales
de la Oralidad a los que pude asistir (España, Argentina, Colombia, Venezuela). Donde
pude cotejar mi estilo, es decir, mi narrador, con los de otros narradores profesionales de
distintos países e idiomas, y apreciar semejanzas y diferencias de recursos en lo conceptual

417
y en lo formal. Y desde esa perspectiva, encauzar mi repertorio en mi propia y personal
línea de acción narrativa escénica, no fue difícil. Aquí mi experiencia teatral fue una gran
aliada, más aún cuando pude integrar actuación, dirección y dramaturgia. Adecué y focalicé
mis recursos expresivos, mis preferencias literarias, mis intenciones estéticas y mis puntos
de vista existenciales a los textos que me interesaba transmitir y que permitían al mismo
tiempo que mi expresión escénica particular, mis aportes autorales.
Desde el comienzo del proceso mi quehacer se cruzó con el de mi amigo el dramaturgo
Jorge Díaz, quien desde mucho antes escribía relatos breves que solía enviarme desde
Madrid (donde residía entonces), a modo de regalo e intercambio fraternales. No sin cierto
pudor de su parte, por cuanto para un escritor dramático la prosa suele ser un terreno
vedado y más aún el cuento breve. Por mi parte, narrador recién iniciado, percibí de
inmediato que esos cuentos constituían un precioso material para la narración oral. Se
trataba de historias contemporáneas, principalmente urbanas, pobladas de personajes
estrafalarios, con una fuerte carga de grotesco, absurdo y humor negro. La mirada autoral
ponía el acento en la soledad y el patetismo de la condición humana de esos seres, (temas
presentes en toda la obra dramática de Díaz), con toques de compasión y de una entrañable
ternura. Su brevedad permitía intervenirlos, apropiarse de ellos y hacerlos crecer en la
oralidad, sin por ello desdibujarlos ni hacerles perder su sentido dramático. Llegué a contar,
y cuento todavía, más de 50 relatos de este autor; con los que he creado varios espectáculos
unipersonales temáticos de narración oral, cómo: Cuentos de amor y otros delirios, Valparaíso no
existe, Imprecaciones y conjuros para el nuevo milenio, Confesiones impúbicas, El niño de la lluvia. El
propio dramaturgo entusiasmado con este descubrimiento, incursionó en dos espectáculos
de teatro-cuento: De boca en boca (1994) y Por arte de mar, (1995), en la primera participé como
actor-narrador y en la segunda como actor y director. En el año 2003 realizamos un
espectáculo de narración donde invitamos a 14 connotados actores chilenos a contar
cuentos de Jorge Díaz desde el escenario del teatro La Comedia, que se llamó: Perversiones
Orales, y se convirtió en un pequeño suceso artístico. Esta colaboración estrecha posibilitó
que Díaz, estimulado por los resultados obtenidos, escribiera más relatos y que en
conversaciones periódicas, (desde 1994 el autor fijó su residencia en Chile), fuéramos
desentrañando juntos los secretos de las estructuras narrativas, los fenómenos de la
comunicación grupal, las diferencias entre cuento escrito y cuento narrado, (Literatura y
Oralitura, Escritor y Oralitor), y muchas otras experiencias compartidas. El dramaturgo
dejó de lado el pudor de antaño y publicó en Chile varios libros de relatos breves y
aforismos (breverdades), entre los que destacan: Breviario impío, Textículos ejemplares, Gato por

418
libro y Ciertas criaturas terrestres y PerVersiones Orales. En todos los casos, ambos encaramos y
entendimos el proceso de la oralidad desde diferentes ángulos: yo como ejecutor
preocupado por la forma y la técnica del decir y por las estructuras del cuento para mejorar
su entrega y la recepción del público. Jorge, como autor, desde el lenguaje, los temas y la
escritura. Esta colaboración mutua lo llevó a declarar en el prólogo para mi libro: Las más
bellas historias para ser contadas, (Edebé, Santiago, 1999), lo siguiente:

Al mismo tiempo que su sensibilidad, su pasión y su técnica se afinaban, (se

refiere a mis dotes de narrador, no olviden que es mi amigo), yo iba percibiendo
la diferencia que existe entre un cuento escrito (el material que yo le entregaba)
y el cuento narrado.
Poco a poco fui advirtiendo la distancia que media entre la palabra leída y la
palabra modulada; entre el regodeo intelectual de la lectura y la unión amorosa
del que cuenta con su público… Agradezco a Carlos Genovese que, a través de
su arte de narrador y mi proximidad a su trabajo, me permitiera reflexionar
sobre algo en lo que no había reparado lo suficiente: la importancia de la
oralidad y la palabra compartida.”

Esta experiencia conjunta alrededor de los relatos orales nos permitió abordar una nueva
manera de comunicación escénica, una mezcla de teatro, oralidad y literatura. Fue así como
empezamos a realizar numerosas conferencias-espectáculo o anti-conferencias sobre la
obra de Jorge y su vida como escritor o para el lanzamiento de sus libros de teatro o de
cuentos. Eran verdaderas perfomances o acciones de arte, ideadas en conjunto y escritas por
Díaz, donde creábamos una situación dramática ficticia que involucraba al público
espectador. Jorge aparecía como el escritor premiado y consagrado que era, amante del
lenguaje y la palabra escrita. Yo como un advenedizo, un cuentacuentos de mala muerte
que aprovechaba sus textos para hacer mis propias y antojadizas versiones. De los dimes y
diretes sobre este tema la situación se iba tensando, pasaba al tema personal y yo
comenzaba a difamar al escritor y a contar intimidades y verdades ocultas sobre su vida en
Chile y en su auto-exilio español. De paso, él también caía en la bajeza y me contraatacaba.
El estilo era el grotesco, con fuerte carga de humor negro, aunque no exento de cierta
poesía y belleza en el lenguaje. Yo contaba algunos cuentos de Jorge y juntos actuábamos
algunas escenas de sus obras. Éramos dos bufones que nos burlábamos, en primer lugar, de
nosotros mismos, de la celebridad literaria y artística, de la pompa de ciertos autores

419
consagrados y de la propia obra del dramaturgo; condenada como todo a la desaparición y
al olvido. La muerte y la destrucción de la memoria eran temas recurrentes en medio del
jolgorio y los chistes crueles. En la última presentación juntos, (Casa de América, Madrid,
mayo del 2006) el dramaturgo ya se atrevía a contar, él también, un par de cuentos en
escena. Y en un texto suyo inédito: Biografía apócrifa, escrito para una conferencia que diera
en Valladolid, él se reconoce abiertamente como un Cuentacuentos. Así de importantes se
habían convertido la narración y los cuentos en la última década de su vida.
Por mi parte, en la actualidad, después de haber colaborado con la publicación
norteamericana Storytelling Magazine, y de haber leído, hace algunos años, en su número de
marzo/abril 2002, los testimonios de narradores de 23 países del mundo; sé que la
narración oral es un arte en alza en todos los continentes, que fue redescubierto desde una
perspectiva artística contemporánea hace más de 20 años atrás, simultáneamente en todas
las latitudes del planeta: de Cuba a Nueva Zelanda, de España a Filipinas, de Londres a
Japón. Y que ha irrumpido con fuerza en el ámbito de la educación, la comunicación y la
escena como un nuevo aporte, un nuevo reducto, como resguardo de lo humano por
excelencia y de nuestras preciosas y particulares identidades locales, enarbolando la palabra
(“la casa del hombre”, según Nietzche), como un antídoto poderoso contra tanta
uniformidad globalizante y alienante..
A algunos nos tocó en suerte, sin buscarlo ni pensarlo, convertirnos en estos nuevos juglares
contemporáneos, que sin pretensiones y desde nuestro pequeño acto utópico de vivir del
cuento y para el cuento, aspiramos a lo máximo: conservar la identidad de los pueblos y la
memoria del mundo. Tuve la suerte y el privilegio de desarrollarme como narrador junto a
un compañero de juegos y aventuras, (porque eso es lo que de verdad hacíamos),
excepcional, de gran libertad creativa, espíritu lúdico y capacidad literaria. Por lo mismo, la
tarea que me compete si quiero honrar su memoria, aparte de seguir narrando sus cuentos,
es la de ampliar los horizontes de este arte oral, divulgar sus logros y dificultades y contar
cómo desde otras disciplinas artísticas, en este caso el teatro, aunque podría ser la música, la
poesía, la danza, etc., es posible abordarlo y enriquecerlo con el acervo acumulado.
Dejando en claro que no importa la edad ni la trayectoria, (en nuestro caso se trataba de
dos teatristas con más de 30 años de actividad en el cuerpo). Demostrando así, que siempre
es posible aventurarse como muchachos indocumentados por un camino nuevo, como este
que solo nos deparó satisfacciones y, claro, un poco de esfuerzo.
¿Pero qué es esto último para un actor y un dramaturgo que también fue actor, comparado
con el teatro? Por lo menos aquí los relatos los llevábamos puestos y no transportábamos

420
escenografías ni cargábamos baúles. ¡Nuestros huesos agradecerán siempre la levedad del
cuento!

2. La soledad del narrador oral

Si miramos el oficio del narrador oral contemporáneo desde la perspectiva de las otras artes
escénicas, a saber: teatro y danza; concluímos que en ninguna otra el intérprete está tan solo
al momento de enfrentar el acto creativo de su especialidad.
El teatro es el arte colectivo por excelencia: el actor no es sin el otro actor sobre el escenario,
depende del otro para poder desarrollar su actuación. Luego, director, dramaturgo,
escenógrafo y técnicos teatrales constituyen el colectivo básico e insustituible en el hecho
teatral. Y son los ensayos, con la presencia permanente del grupo, los que en definitiva
enseñan el oficio al actor. Este aprende a actuar observando los logros y yerros de los otros
actores y compartiendo experiencias escénicas y momentos íntimos de relación con sus
compañeros, estableciendo relaciones artísticas y fraternales. De este modo el actor accede
al mundo del teatro y se prepara además para la vida. Lo mismo podríamos decir del arte de
la danza y las compañías de ballet.
En cambio, el narrador oral enfrentado al acto básico, pero fundamental de su arte, como
es el montaje de un cuento para narrar, es en primer término productor de este , al
escogerlo para su repertorio de entre cientos de relatos posibles; es autor de la versión oral
del relato o mejor dicho: oralitor; es director de la puesta en escena de su cuento (espacio,
personajes, movimientos, elementos, etc.), sin dejar de lado su carácter de escenógrafo,
coreógrafo, vestuarista e iluminador, si el relato escogido lo requiere; para ser finalmente el
ejecutante o intérprete único de lo logrado a través de este proceso creativo de máxima
soledad e individualismo.
Agreguemos a esta dificultad, la de trabajar a solas casi sin referentes externos, el hecho que
la Narración Oral esté ubicada en el escalón más bajo de las artes escénicas. Aunque nos
duela aceptarlo, así es considerada dentro del estatus artístico establecido. No es una
situación antojadiza ni meramente discriminatoria, hay razones para ello.
Se trata de un arte escénico nuevo como tal, aunque el oficio sea muy viejo. Es aún
desconocido por vastos sectores del público. Y es de muy fácil acceso para el intérprete, lo
que lo vuelve sospechoso para los iniciados en las otras artes que requieren de años de
experiencia para subir con dignidad a un escenario. Y es cierto que cualquiera que realice
un taller de apenas dos meses puede subirse a contar a un escenario; no estamos evaluando
cómo lo hace, pero puede hacerlo y vestirse con el título de narrador oral o cuentacuentos.

421
Por otra parte, la narración oral ni siquiera figura en las categorías escénicas de los fondos
concursables estatales o privados para proyectos artísticos y tampoco aparece en los
formularios para postular a becas o pasantías internacionales.
La figura del narrador oral, exceptuando escasísimas excepciones, no constituye objeto de
admiración y culto por parte del público como sucede con los actores y actrices de teatro y
con bailarines del mundo de la danza. El mercado tampoco confía en ellos: ¿han visto
alguna vez a un Cuentacuentos siendo el rostro de la campaña publicitaria de un banco o de
una gran tienda comercial o de algún evento social o de bien público? Las empresas de
publicidad y marketing no consideran creíble a un narrador oral y por lo mismo su imagen
no sirve para promocionar o venderle producto alguno al consumidor.
Más abajo que los narradores estarían los cómicos callejeros, dialogantes o monologantes,
pero incluso estos, al menos en mi país, de repente se pegan un gran salto desde la calle
hacia la televisión y al poco tiempo se vuelven famosos, ricos y culturalmente
representativos.
Resumiendo: estamos al final y solos. Esa es nuestra situación artístico-social, pero también
nuestra fortaleza. No pertenecemos a grupos artísticos caracterizados ni a cofradías
estéticas reconocidas, somos inclasificables en ese aspecto. Este crear desde el margen nos
vuelve mucho más libres y en nuestra amplísima variedad de estilos y en las personales
maneras de narrar reside nuestro aporte y valor escénico. Esto, sin hablar de las bondades
intrínsecas del arte de la comunicación oral.
Sin embargo, los narradores somos hombres y mujeres, es decir, animales sociales que
necesitamos de los otros para crecer y perfeccionarnos, y no solo de nuestro público, sino
de nuestros pares y por eso nos juntamos siempre que podemos en talleres, en festivales de
la oralidad, en encuentros, en muestras y en seminarios especializados, cuando los hay. Para
vernos, para conocernos, para compararnos, para compartirnos los unos con los otros en
nuestro quehacer. Son momentos breves pero fundamentales en la vida de un narrador.
Son los instantes gregarios en que sumergimos nuestra agobiante individualidad en la
comunidad de los narradores del mundo y aprendemos rápidamente que en todas partes
del orbe nos pasa casi lo mismo; tanto en el acto de contar como en el duro trabajo de vivir
del cuento, enfrentados a las vicisitudes de las industrias culturales de nuestros respectivos
países. Cada encuentro es un remanso y también un desafío. Cuento ante los otros, mis
otros, y ellos me cuentan a mí. Ese intercambio nos fortalece, nos renueva las energías y nos
modifica artísticamente.

422
Y en este mismo plano, existen también otros narradores, pioneros capaces de abrir otras
puertas que nos convoquen y nos reúnan, de provocar encuentros masivos o no tanto, en
sitios puramente virtuales o tan frágiles como que están hechos de papel. Me refiero a las
esforzadas pero imprescindibles publicaciones electrónicas y principalmente a las revistas
de narración oral. Puntos de encuentro, pequeñas cátedras del relato cuyas aulas podemos
visitar cuantas veces lo necesitemos. En ella escriben los amigos y los desconocidos, que se
vuelven amigos después de leerlos. Provocan el diálogo, remecen dogmas, informan de las
vidas y obras de los narradores del mundo y tarde o temprano llega una a tus manos,
nuevita o ajada, en tu idioma o en otro, pero igual se transforma en una nueva revelación
sobre el oficio de todos.
Después de leerlas nos sentimos más acompañados, menos solos, más sabios y por lo
mismo más felices y reconfortados de las pequeñas o grandes angustias y de las dudas que
siempre acompañarán al artista parlante en su camino.

423
Porque contar es un privilegio
1
Coralia Rodríguez. Cuba

“La palabra pronunciada le pertenece a mitad

a quien la dice y a mitad a quien la escucha.”
Proverbio africano

Había una vez una hermosa ciudad. En ella vivían un hombre extremadamente rico y un hombre
extremadamente pobre. Cada uno tenía un hijo. Quiso la vida que los dos jóvenes nacieran el mismo día del
mismo año. El día en que ambos jóvenes cumplieron 18 años el hombre muy rico llevó a su hijo hasta lo
alto de una montaña, desde donde se divisaba toda la ciudad y le dijo: “Mira, un día todo esto te
pertenecerá”.
Ese mismo día, el hombre muy pobre también llevó a su hijo hasta lo alto de la montaña y le dijo
simplemente: “¡Mira!”

Pocas veces se logra tal precisión, tal justeza en la palabra, tal equilibrio en el decir, como
en este breve cuento de tradición oral recopilado por Jean-Claude Carrière, escritor,
guionista de cine y actor francés, en su libro El círculo de los mentirosos, libro que
curiosamente he recibido como regalo de cumpleaños dos veces, la primera en español al
cumplir cuarenta años y la segunda en francés al cumplir cuarenta y ocho. Evidentemente
esto no es una casualidad.
Lo cierto es que este libro, que además define a Scherezada, aquella mujer que arriesgaba su
cabeza en cada relato, como la Santa Patrona de los Cuentos, se ha convertido, junto a algunos
otros, claro, en uno de mis libros de cabecera.
Está claro que aún antes de la aparición de los libros, ya las historias tenían fuerza propia
para viajar de boca a oreja y sobrevivir a guerras, catástrofes naturales, y lo que es aún más
maravilloso, para sobrevivir al paso de los siglos. Gracias a aquellas y aquellos adorables
mentirosos, que contaron historias desde la noche de los tiempos con deslumbramiento y
entrega, existimos nosotros, los narradores de hoy. Es quizás, gracias a la valiente
Scherezada, que existen tantas mujeres cuenteras en este mundo.

1 Actriz y narradora oral radicada en Suiza. Directora del Festival Afropalabra.

“Palabras.
Quisiste con palabras engañarme”
Marta Valdés

Cuando cuento, lo primero, lo absolutamente necesario para que todo fluya, es creer
ciegamente en la historia que voy a contar. Si no estoy enamorada de mi historia cuento,
pero no pasa nada, la corriente no llega al público. Y yo no estoy feliz ni en armonía
conmigo misma. Entonces el intento de entrega se convierte en una especie de aborto que
me deja llena de preguntas, otra vez, hasta las entrañas.
Luego, salvo que vaya a contar una sola historia, sé siempre cuál es el primer cuento, los
otros no, se van presentando solos y van aflorando desde la bruma de los recuerdos por mi
boca como si me dijeran: cuéntame a mí, ahora me toca… claro, eso pasa porque voy
sintiendo la voz callada o vibrante del público, su manera de respirar, de percibirme, según
el país, la cultura, el idioma y la circunstancia en que me encuentre. Es el público quien va
trayendo los cuentos hacia mi boca, con esos hilos imantados e invisibles que maneja
sabiamente. Y porque los ojos, que al decir de mi mamá, Estela, campesina versadora,
improvisadora de cuartetas y décimas y contadora de sucedidos, son el espejo del alma y
con ellos, desde ellos, me doy a la palabra en todo su riesgo.
Soy afortunada, porque muchas veces puedo recoger en los ojos del público sueños,
anhelos, esperanzas, tristezas y simientes compartidas. El público, ese animal extraño,
caprichoso y cambiante, amado y temido, el “respetable”, jugador de pasadas inolvidables.

“Qué largo camino anduve para llegar hasta ti”

Nicolás Guillén

Entre las vivencias más sorprendentes que he tenido en mis andares por el mundo, puedo
contar esta anécdota insólita que me ocurrió en África, Burkina Fasso, Centro Cultural
Francés de Ouagadougou, capital del primer país africano que pisé, regalo de mi hermano
de credos y batallas, el gran maestro Hassane Kouyaté.
Lo que voy a contar, me lo crean o no me lo crean, sucedió el 24 de diciembre del año
1999. ¡Vaya fecha! ¡La última Navidad del siglo XX!

425
Quiso Hassane Kouyaté, gran griott burkinabés, actor, director escénico y fundador del
festival Yeleen, que en lengua bambará quiere decir “la luz”, que yo abriera la primera
Noche de la Palabra de su festival.
Cuando me lo pidió sentí una mezcla de sorpresa y agradecimiento: lo primero porque era
la única artista no francófona invitada al evento. Lo segundo porque percibí claramente lo
que representaba para Hassane tener en su elenco una artista cubana, una mujer negra que
independientemente de su individualidad, representaba esa mítica isla del Caribe que los
africanos adoran y en la que se reconocen plenamente.
En fin, la noche se hizo magia, en el cielo de Ouagadougou se encendieron como diría
Federico García Lorca “unas estrellas como puños”. .. Y se hizo la palabra, la palabra
fecunda del maestro Kouyaté abriendo la velada.
Yo había decidido contar un patakí, celebración de la sensual orisha Oshún y su poder de la
miel para vencer la cólera de Oggún, el guerrero, y sacarlo del monte.
¿Por qué esa historia?
Primero porque me encanta… pero también por otras razones.
Pues me había dicho: estoy por primera vez en África, tierra de mis ancestros, ocasión ideal
para ser fiel a la tradición oral legada por los esclavos yorubas a mi pueblo, quiero y tengo
que hacerlo bien, es la primera vez que una narradora cubana cuenta aquí, curiosamente en
una lengua colonizadora, el francés… ¡me acordé de tanta gente! De mi mamá, de Amanda,
mi niña, de mi maestra Natalia Bolívar, de mi padrino Ricardo Guerra, evoqué al apkwón
de apkwones Lázaro Ross y confié en que de alguna manera estaban allí, conmigo, que no
me abandonarían.
Brotó desde lo hondo de mi voz, desde lo más auténtico de mis emociones, el poema de
Anoma Kanie (Costa de Marfil), traducido al español por Rogelio Martínez Furé, como
expresión de agradecimiento a la tierra africana:

Todo lo que me has dado África

Lagos, bosques, lagunas bordeadas de bruma
Todo lo que me has dado África
Música, danzas, veladas de cuentos alrededor del fuego
Todo lo que me has dado, África
Pigmentos de mis ancestros indelebles en mi piel
Todo lo que me has dado África
Me hace andar así…

426
Lo había dicho en mi lengua materna, con todas mis tripas, pero el auditorio había
comprendido y sobre todo sentido más allá de la palabra.
Respuesta rotunda.
Luego vino el cuento, este sí en francés. Como en casi toda historia africana o
afroamericana, llegó el canto milagroso, necesario para el hechizo.

Yeyé moró iki

Yeyé moró iki
Sekuré a la ibbo iki
Yeyé moró
Oní abbé
Yeyé moró
Oñí abbé.

En ese momento alguien salió del auditorio hacia el escenario: era un hombre vestido con
un gran bubú de blancura deslumbrante, inmaculada. Se quedó abajo, al borde del
proscenio y me tendió su mano.
Yo, como imantada me acerqué a él, me tomó la mano y cantamos juntos ese canto de
amor yoruba, cantamos exactamente el mismo canto, música que como diría Guillén “pasó
sobre el mar entre cadenas” y que vencedora de los siglos y las distancias, se elevaba
monolítica y poderosa en la noche africana.
Mientras cantaba me temblaban las piernas, me temblaba el corazón. Al final del canto él,
sonriente, regresó al lunetario y yo, conmocionada, terminé de contar la historia como
pude.
La reacción del público fue intensa, generosa. Yo me dije: puedo vivir esto solo porque soy
cubana.
Luego supe que aquel hombre era un gran músico yoruba, de Benin, muy respetado en
Burkina Fasso y en toda el África del Oeste. Nunca más lo vi, aquella misma noche siguió
su camino de artista nómada hacia Malí.
Este será para siempre un recuerdo indeleble en mi memoria, uno de los regalos más
extraordinarios que me haya podido dar la vida y esta profesión.
Una sacudida.
Una constatación de la hermosura de ser cuentera.

427
Bajo el Árbol de la Palabra
Bonifacio Ofoggó conversa con Jesús Lozada

La serpiente iba cazando por el bosque, iba cazando la serpiente, cazando ratones, porque a
la serpiente le encanta cazar ratones. Mientras ella iba cazando por el bosque su cola y su
cabeza no paraban de pelearse. Eran como esos hermanos que siempre se están peleando
aunque se quieren.
Por ejemplo, la cola le decía continuamente a la cabeza:
—Oye, ¿por qué tú siempre vas delante y yo detrás?, ¿por qué tú siempre eliges el camino y
yo no tengo más remedio que seguirte?
La cabeza le contestaba:
—Escucha, yo voy delante porque soy la cabeza. Como tú eres la cola me tienes que seguir.
Un día la cola se hartó y estaba muy indignada, así que le dijo a la cabeza que le gustaría
ponerse delante.
—No tengo ningún problema. Si esto es lo que quieres, sea. —dijo la cabeza y mandó parar
a la serpiente. Cuando ella se detuvo se colocó en el lugar que ocupaba la cola y la cola se
colocó en el suyo.
Entonces la serpiente continuó, pero esta vez con la cola delante y la cabeza detrás. Pero
no veía el camino, se tropezaba por aquí y por allá, no podía cazar ratones. Casi se muere
de hambre, un verdadero desastre. Incluso la cola llegó a perder la cabeza.
Por eso en mi pueblo decimos que hay que aprender a respetar el orden natural de las
cosas. La cabeza siempre tiene que ir delante y la cola detrás.

Ven. Vamos a conversar sobre mi pueblo. Soy Bonifacio Offogó, un yambasa de Camerún.
Sentémonos bajo este árbol.
La Palabra para nosotros es un ritual sagrado. Un yambasa, mi padre, para no ir más lejos,
cuando quiere hablar en público se levanta, porque es un ritual, porque la Palabra no se
toma de cualquier manera, sino que se pide, y cuando uno está en el uso de ella, los demás
respetan eso, porque es un momento mágico. Por eso mi padre se levanta. Por ejemplo,
han llegado varios miembros de la familia, y él, que quiere decirles algo, se levanta y habla.
Los demás escuchan con un respeto absolutamente religioso, y es que estamos hablando de
un ritual.
Como en todos los rituales, en este también se comparte. Por eso hay varios instituciones
en nuestra cultura, instituciones milenarias dedicadas al ritual de la Palabra, al culto de ella;
aunque alguna podría parecer de la Edad Media sin embargo todas son actuales, vigentes,
todavía se usan, como el Árbol de la Palabra, que es uno, suele ser un baobab plantado,
cuidado por todos los vecinos especialmente para esa función. Cuando llega una
comunidad a un sitio y quiere crear un asentamiento, lo primero que hace, antes que
construir las casas, es plantar el árbol, que va creciendo, y que llega a ser centenario. Es ahí
donde se reúnen los vecinos por grupos de edades, los niños en su turno, los hombres
mayores, los jóvenes, para hablar; a veces simplemente para conversar. Es muy parecido a
lo que yo vi en el Parque Central, en La Habana, donde se reúnen los jóvenes para hablar
de béisbol.
Nos reunimos en el Árbol de la Palabra. Los jóvenes, por ejemplo, allí hablan de sus
aventuras, de sus conquistas amorosas, o los niños, o hay reuniones intergeneracionales.
Parece una paradoja porque el Árbol es un espacio sagrado y sin embargo allí se puede
sencillamente conversar. Es que todo acto de la vida es sagrado, hasta el más simple. Toda
la vida es esencialmente sagrada.
Si yo te trajera aquí a mi padre, y estuviéramos conversando de cualquier tema, y él empieza
a hablar o tú le haces una pregunta, primero él te dirá tres o cuatro proverbios, luego te
narrará una historia, una con sus personajes, sus acciones, su desenlace, la llevará a su fin
antes de contestar a tu pregunta o a veces demora días en darte una razón; pero siempre te
la dará.
Es que entre los yambasa no hace falta un momento ni un lugar específico para la poesía,
para la filosofía. Todo se hace en la vida cotidiana, todo esto tiene lugar en la conversación
cotidiana, en el habla normal.
También el silencio, que está lleno de sentido. Cuando dos seres humanos se encuentran, se
reúnen y hablan, el silencio es muy importante porque él permite pensar, analizar, valorar lo
que uno va a decir, escuchar al otro. Es una escuela no fácil de cursar porque es algo que
hay que practicar diariamente. Lo común en la vida de Occidente es que la gente no se
escucha. No sabe escuchar. Mientras uno está hablando, el otro, en el mejor de los casos, si
guarda silencio, está pensando en cómo contrarrestar, o en cómo desarmar o pulverizar al
otro. Otras veces el silencio entre ustedes es signo de desprecio, de ninguneo.

429
Ya deberíamos saber que nadie tiene la Verdad, sino que ella es propiedad de todos,
construcción colectiva. Por eso hay que aprender del Silencio.
Otra institución para saber hablar es el Consejo de Ancianos, formado por gente elegida a
razón de su capacidad oratoria, por su saber escuchar, por hablar con sabiduría. Por eso
cuando ellos se reúnen, bajo la presidencia de mi padre que es el Rey y presidente de ese
consejo, siempre lo hacen con un tema concreto, ya sea porque hay un conflicto que afecta
a la comunidad o que hay un proyecto común. Entonces hablan, por turnos, nadie
interrumpe a nadie, nadie, todo el mundo pide la palabra antes de hacer uso de ella.
La primera vez que llegué a España estuve un año en la Universidad Complutense de
Madrid sin tomar la palabra, no la pedí, y cuando había reuniones, al final, siempre algún
amigo me decía si yo no iba a hablar, y era que como intervenían espontáneamente, yo no
era capaz de hacerlo de ese modo. Esperaba a que ellos terminaran de hablar, de
desfogarse, y entonces cuando me preguntaban era que tomaba la palabra.

II

El aire de mi pueblo, el aire de Camerún, es verde, huele a verde. Ya sé que los colores no
tienen olor, pero en este caso si, es un aire puro. Lo puedo olfatear en la distancia. Yo
recuerdo las mañanas en las colinas de Yaundé, que es una ciudad rodeada de siete colinas,
donde puedes respirar el aire fresco. Es lo más parecido al aire del Paraíso.
La eternidad, fíjate, es curioso, porque esta cifra, el siete, no es inocente, no es causal,
porque ella, el siete de las colinas, es una cifra mágica en muchas culturas del mundo. Yo
no sé si los que fundaron la ciudad tuvieron en cuenta este hecho, de que eran siete las
montañas que rodearían la ciudad y precisamente por eso la fundaron allí, es posible que así
sea porque antes la gente no hacía las cosas por gusto, sino porque tenían un significado,
un sentido. La eternidad para nosotros es un concepto real, aún pensamos, creemos, que el
ser humano es eterno, que el ser humano no muere sino que cambia de condición, de
estado, de dimensión; por eso tenemos una relación muy estrecha, muy íntima, con
nuestros antepasados, porque sabemos que ellos viven en otro lugar, en otra dimensión, y
velan sobre nosotros, nos protegen, y que, de alguna manera, convivimos. En mi pueblo
hay gente que entierra a seres muy queridos dentro de casa.

III

430
Desde que yo viajo a Latinoamérica, ya son doce o trece viajes los que he dado por aquí,
por distintos países, lo que más me duele es observar que no nos conocemos los latinos y
los africanos a pesar de que somos pueblos muy emparentados, muy unidos por la historia,
que compartimos no solamente valores sino que hasta la sangre; pero no nos conocemos.
Esta cuestión me preocupa mucho, por eso a cada uno de mis viajes lo convierto en un
viaje de enseñanza y de aprendizaje. Yo quiero hacer el papel de puente, para aprender,
para enseñar a otros.
El pueblo yambasa es un pueblo de gente sencilla, gente campesina, que no tiene prisa,
gente que se toma todo el tiempo, por ejemplo, para saludar. Solo saludándose pueden
estar diez minutos. Un yambasa se encuentra con otro yambasa en el camino, uno,
digamos, vuelve de su plantación de cacao, ya que muchos se dedican a esa faena, y otro
vuelve, por ejemplo, regresa de cazar, entonces el primero le lanza al segundo una larga
parrafada que es apenas el inicio de la conversación, y que solo significa algo así como
“¡Hola!” Después el otro le suelta una idéntica, pero no se termina ahí el saludo. Preguntan
cómo está tu mujer, cómo está la casa, cómo están las ovejas, cómo está la plantación; o
sea, es un saludo realmente profundo, completo, se mete toda la historia en el saludo y es
que los africanos somos seres comunitarios, colectivos, colectivistas, luego entonces no hay
saludos individuales. El saludo es a la persona y a todos los seres que la rodean, a todos los
que forman parte de la comunidad de esa persona.

IV

Mi papá es un Rey, no como el Rey de España, no como el de Jordania, es un Rey de tribu.

Mi padre es el Rey de los Yambasa, se le llama Babá, Papá, pero ese es un título, no todo el
mundo puede usarlo, porque es un poder institucional, ya que es el Presidente del Consejo
de Ancianos, además, sobre él descansa un poder espiritual, un poder social. Él forma parte
de una dinastía, mi abuelo ya era Rey.
En tiempos de la esclavitud muchos reyes o príncipes fueron capturados, desconociendo
esta condición o menospreciándola, fueron esclavizados. Mi padre podría haber sido uno
de esos. Su padre era Rey, él era Príncipe. Ahora es el Rey, es decir, es el líder espiritual del
pueblo, es el que preside el Consejo de Ancianos, es el que dirime los conflictos, los
relativos a la tradición, los temas de herencia, las disputas de tierras, de propiedades, el
monto de las dotes, los matrimonios tradicionales; todos esos temas son competencia de mi

431
padre, y en general del Consejo que él preside. Entonces no es solo un líder espiritual sino
que tiene un papel concreto en la sociedad y es una persona muy respetada.
Mi padre, desde que yo era muy pequeño, me eligió para sustituirlo. Soy el Príncipe
heredero. El ha tenido doce hijos. Yo formo parte de una gran familia, de una familia
africana. Cuando tenía cuatro años él me escogió al darme el apellido de su padre. Nosotros
tenemos otro sistema de apellidos, distinto al occidental, es decir, los doce hermanos no
llevamos el mismo apellido, tampoco tenemos por qué llevar el apellido del padre.
Entonces él al darme el apellido de su padre, con este gesto, buscaba la reencarnación;
porque para nosotros ese gesto significa reencarnar. Por ejemplo, mis hermanos no me
llaman directamente Offogó, sino que me llaman Abuelo, o sea, yo soy la reencarnación del
abuelo.
Al darme el apellido me eligió inmediatamente para ocupar su lugar cuando él no estuviera
y de hecho, desde muy pequeño, comenzó a iniciarme, ya que no es algo que se aprende de
un día para otro. Él me enseñó los secretos, me llevaba a los Consejos de Ancianos a
escuchar como hablaban; porque un Rey debe saber hablar bien. Eso es muy importante.
Mi padre me llevaba para aprender a hablar, no para hablar. Escuchar es absolutamente
fundamental. Un sabio, como mi padre, que habla bien, es un hombre que debe conocer el
valor del silencio. No es una persona que habla por hablar, que habla porque le dijeron
algo. Puedes llegar a casa de mi padre, le cuentas, él te escucha durante media hora, guarda
silencio, y luego te dice:
—Te he escuchado, te he entendido, ya te daré la respuesta.

Mi padre dice que los blancos están locos porque pagan para escuchar cuentos. Aún sigue
escandalizándose por ello. Cuando supo que vendría a Cuba solo a contar cuentos se
sonrió y dijo que ahora sí estaba seguro de que por todas partes hay locos.
Yo llegué a la narración oral en medio de una historia alucinante. Desde pequeño ya
contaba, había aprendido escuchando a los abuelos, porque en la noche en mi pueblo es
costumbre organizar, en torno al fuego, veladas de cuentos, donde cuentan niños y
mayores. Yo allí lo hacía en mi lengua materna, más nunca sospeché que aquello era un
espectáculo, y mucho menos que estos se podían hacer en grandes escenarios, ante cientos
de espectadores o imaginar que alguien estuviera dispuesto a pagar por escuchar cuentos;
hasta que un día estando yo en la Universidad Complutense de Madrid, donde me gradué,

432
una estudiante que se llama Paloma, se me acercó y me dijo que estaban preparando una
Semana Cultural y que les gustaría que un africano viniese a contar cuentos de su tierra,
pero le dije que había un problema en eso porque yo solo contaba cuentos en mi hogar,
junto a mi familia, alrededor de una hoguera, en mi propio idioma, pero nunca para un
público numeroso y mucho menos universitario. Ella insistió y dijo que eso era lo que
querían escuchar. Como tampoco, en esa época, hablaba bien el español, ella se ofreció a
ayudarme a prepararlos. Fue así como Paloma me convenció. Nos estuvimos reuniendo
durante varios días. Eran cuentos totalmente orales que yo tenía en mi memoria. Entonces
nos sentábamos, yo le contaba la historia y la poníamos por escrito. Ella me daba
sugerencias. Fue así que me atreví, conté una fábula. La reacción fue inesperada. Se produjo
una catarsis en el grupo de estudiantes. Se me acercaron varios asombrados. A partir de la
semana siguiente ya me estaban llamando de colegios, de bibliotecas, para que contara
historias. Además me pagaban, y yo seguía sin entender nada. Me sentía como un
verdadero estafador. Me decía: Dios mío, ¿cómo yo puedo estar aquí, cobrando por hacer
cuentos? En mi pueblo toda la gente cuenta historias y nadie cobra. Luego, poco a poco,
grandes programadores de festivales empezaron a llamarme. Yo sentía una responsabilidad
enorme. Eran festivales internacionales en Asturias, en Galicia, pero después he estado en
eventos de Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, México, entre otros países.
El mundo de los festivales de narración oral es muy raro. Primero estuve diez años
contando cuentos y no podía llegar a ellos. Yo contaba en circuitos al margen. Estaba en
colegios y bibliotecas, en Organizaciones No Gubernamentales que cada vez que querían
hacer algo sobre África recurrían a mí. Yo no entendía, hasta que poco a poco fueron
llamándome. Allí me sentía como pulpo fuera del agua. Estaba gente que había recorrido el
mundo narrando cuentos y se las pasaba todo el tiempo contando anécdotas de viajes
internacionales, pero no se contaban cuentos entre ellos.
Hace solo cuatro años que empecé en festivales, y mire usted, ya van por más de cuarenta
en los que he participado. Es increíble. En los festivales nadie se escucha, y es que no hay
espacio para que los participantes se cuenten entre ellos, se escuchen. Cada quien va al
festival a demostrar lo bien que sabe contar, lo mucho que ha viajado, y las más de las veces
le hacen quedar a uno en una mala posición al excederse del tiempo asignado y cansar a los
públicos.
Para África el ser humano es el centro de todo, el centro del Universo. Todo pensamiento,
toda acción, tiende hacia el Hombre, que está por encima de todo; incluso por encima de

433
los dioses, que de hecho los nuestros son muy humanos. Está por encima de la cosa
económica. Ese es un problema del mundo de hoy.
Fíjate si nos preocupa el ser humano que tenemos la costumbre de compartirlo todo.
Muchos occidentales me critican. La familia africana es tentacular, no es solo madre, padre,
hermanos, es también los primos, los primos segundos, los sobrinos… Entre nosotros se
comparte porque antes está el ser humano. Luego se pensará en la economía, pero lo
primero es lo primero. Yo no puedo dormir si me llaman de Camerún y me dicen que hay
un sobrino enfermo, que hay un primo que está enfermo; inmediatamente tengo que hacer
todo lo posible por enviar dinero para que lo lleven al médico. Cuando sucede algo el calor
humano está ahí, pues no debemos sentirnos solos. Tenemos que estar arropados por los
nuestros, por la comunidad. Por eso cuando yo llegué a España y me di cuenta de que
había entierros privados, casi por invitación, no entendía; y es que nosotros no entendemos
eso, no se invita a nadie a un entierro, como no se invita a nadie a una boda, porque todos
están invitados, porque el ser humano nunca debe estar solo ni en lo malo ni en lo bueno.
Siempre tiene que estar rodeado, arropado.
Yo cuento para trasmitir calor humano, para recibirlo. Cuento para profundizar, para
buscar nuestra esencia. Mis espectáculos son actos de comunión, que es algo que va más
allá de lo religioso, porque es un acto de hermanamiento, donde nos arropamos
mutuamente. Por eso es muy importante la recuperación del arte de contar cuentos.
Pero he hablado mucho. Me gustaría ahora poder escucharte a ti. Bajo este árbol. El Árbol
de las Palabras.

434
Palabra de cuentero
1
Nicolás Buenaventura Vidal. Colombia

En septiembre de 2006 estuve en Beja, en el Festival de las palabras andarilhas. Allí me fue
propuesta una publicación de uno o dos textos sobre mi trabajo de cuentero para la
colección Redes y Enredos de libros de cordel, de la editorial Apenas. Una vez escogidos
los textos le propuse a Paola Marín leer y comentar los escritos y me mandó un pequeño
mensaje electrónico que presento a modo de introducción.

-----Mensaje original-----
De: Marin, Paola
Enviado el: martes 5 de diciembre 2006 19:32
Para: Nico Buenaventura
Asunto: Nico y las palabras
Nico:
Este nuevo título me parece más sugerente y acorde con el librito que “Memoria y Olvido”. Al reelerlo
pensaba, entre otras cosas, que en Colombia (y quizá en Latinoamérica) el problema está en que se nombra
pero para borrar: en nuestro país a la guerra se la llama “conflicto armado” pero nunca se reconoce que hay
guerra, por ejemplo. Sartre decía, después de las guerras mundiales, que términos como “civilización”,
“paz”, etc, habían perdido todo sentido y que había que comenzar por "curar las palabras". En nuestro
caso ese sentido inicial nunca existió, siempre fue sofocado, desde la colonia hubo una discrepancia entre
realidad y lenguaje. Es decir, hubo un lenguaje que borraba, excluía y frecuentemente justificaba (y todavía
justifica) abusos y asesinatos.
En tu texto logras desarrollar bellamente por qué frente a dicha exclusión, a la que ubicas como uno de los
orígenes de tu preocupación artística, contrapones una visión radicalmente distinta del olvido y de la
memoria. Creo que planteas en toda su complejidad cómo, frente a la memoria abstracta que borra y anula,
la narración oral encarna para ti un arduo entrenamiento en el arte de olvidar para poder recordar de otra
manera, de modo que el lenguaje se haga ritmo, latido, presencia. Como en otros textos tuyos, “palabra” es

1 Hijo de Enrique Buenaventura Alder y de Jacqueline Vidal. Nieto de Cornelio Buenaventura Torres y Julia Emma
Alder. Bisnieto de Nicolás Buenaventura Martínez y de Dolores Torres. Tataranieto de Nicolás Buenaventura
Herrera y Gertrudis Martínez. Tatarabisnieto de Manuel Antonio Buenaventura y Petronila Herrera. Bistatarabisnieto
de Manuel María José Buenaventura y María Francisca Martínez. Bisbistatarabisnieto de Jacinto Mateo Antonio
Vicente de Buonaventura y Gertrudis Calderón de la Barca. Españoles, llegados a las Indias hacia 1 700.
bisbisbistatarabisnieto de Antonio de Buonaventura y Vicenta Lombardo. Sicilianos, llegados a España hacia 1 650.
Cuentero.
un término recurrente que pareces preferir claramente por encima de “lenguaje” (al que, como a la memoria,
generalmente damos un sentido histórico-lineal). Creo que es difícil entender a cabalidad, si no se han visto
tus espectáculos, esa práctica de la narración oral como convergencia, en una ecuación irrepetible, de palabra
e instante. Como ese entrelugar en el que el cuento se hace gesto, música, escena, pero sobre todo, como tú
mismo has dicho muchas otras veces, cuando el cuento se construye en el espectáculo con las miradas y los
ruidos, con el día soleado o nublado, con el frío o el calor que haga. En síntesis (y por simple que suene), la
palabra como el establecimiento de una relación. Para mí este sería el aspecto clave a destacar en los textos
tuyos.
Un fuerte abrazo,
Paola

PALABRA DE CUENTERO
¿Qué cuento?

La presente reflexión parte de mi experiencia y trabajo como cuentero. Es una versión

nueva y digamos muy corregida y poco aumentada de un texto que escribí para un seminario
internacional: Re Imagining Peace After Massacres.2 Dicho texto era un intento por observar la
memoria y el olvido en mi práctica y formular, al respecto, algunas hipótesis así como
algunas preguntas que me siguen pareciendo pertinentes.
Lo que hago es contar historias milenarias y contemporáneas, me gusta decir que son
historias como el tiempo, de ayer y de hoy. Cuento cuentos de la noche de los tiempos,
cuentos de reyes y reinas, de ministros justos, de guerreros valientes y leales… es decir de
tiempos que, a simple vista, parecen muy alejados de los nuestros. Pretendo, sin embargo,
que mi trabajo habla del presente. Pretendo que es un trabajo sobre lo que está pasando
aquí y ahora, que es lo que me interesa. Explicaré un poco más adelante los detalles de esta
pretensión cuando hable del origen, problemático, de mis espectáculos.
Lo que hago no es un trabajo de memoria, no es un trabajo de recuperación ni de
recopilación. No tengo los instrumentos ni el saber. Puede darse, por ejemplo, la
desafortunada situación en la que sea testigo de la última historia de un pueblo que está a
punto de desaparecer y, sin embargo, ser incapaz de retransmitirla, de contarla. Los cuentos
que narro son aquellos que me superan, que me asombran, que me convierten en otro. No
creo que todas las historias merezcan ser contadas. He ido a comunidades donde me han
contado historias que no divulgaría porque, a mis ojos, son como las piedras en el río, que

2 Virginia foundation for the humanities, Charlottesville, November, 2004.

436
en cuanto uno las saca del agua y se las lleva a su casa pierden su brillo y su color. Además,
nunca he podido saber, a ciencia cierta, qué es lo que una historia transmite, cómo se la
puede traducir a otros lenguajes, cómo se puede extraer de ella datos unívocos sobre
determinada manera de comportarse, de ver el mundo. Dicho de otra manera: no sé qué es
lo que una historia quiere decir, a duras penas sé lo que dice y nada más.
En algunas culturas del mundo, el arte de la palabra ha alcanzado las dimensiones de un
espectáculo total: los aedas en la antigua Grecia, los cuentacuentos celtas, los narradores
árabes en África del Norte, los griots en África Negra, los contadores de historias entre los
mayas, en el Japón, en la India… Lo que busco es acercarme a ese arte. Para ello parto del
cuentero popular tradicional en mi cultura, en particular; de los viejos contadores de
historias en la costa pacífica colombiana y de los cuenteros de mi familia.
Hace poco, en Colombia, un periodista astuto me preguntó “¿Y a las mujeres les gusta que
les eche el cuento?”3 Es difícil encontrar una buena salida para encrucijadas como esa,
sobre todo con una cámara delate y un micrófono pegado a la nariz pero por suerte, en ese
instante, recordé una ocasión en la que, en República Dominicana, una mujer habló de mí
diciendo: “Ese hombre hace cuentos y está tarde va a hacer cuentos en el teatro”. Así dicen
allá, hacer cuentos. Así que le respondí al astuto: “No lo sé, no me gusta echar el cuento,
prefiero cuando el cuento nos hace”. Creo que ese es el sentido que busco, que el cuento se
haga mientras lo cuento. Que se haga en y con quien lo escucha.

¿Cómo trabajo?

Un célebre ballenato bautiza a Colombia, como la tierra del olvido y es un hecho flagrante,
lo más histórico que hay en mi país es el olvido, podría dar montones de ejemplos, algunos
recientes, en los que un político repudiado por todo el mundo, un ex presidente, un
candidato que habiendo salido por la puerta trasera del poder, regresa, de la noche a la
mañana, reencauchado, convertido en prócer. (En mi película, La Deuda o la insólita muerte y
no menos asombrosa resurrección y segunda muerte de Alí Ibrahim María de los Altos Pozos y Resuello,
llamado el Turco hay una escena en la que el alcalde del pueblo pretende obligar al notario a
redactar un decreto de olvido). En mi país el olvido se da por decreto, lo estamos viviendo
actualmente con las leyes que se están imponiendo para las negociaciones con los
paramilitares llamadas: de Perdón y Olvido. Seguimos viviendo en Macondo, en los años de la
peste del insomnio, años en los que a fuerza de no dormir los habitantes del pueblo

3En Colombia se usa, de manera coloquial, la expresión echar cuentos, echar el cuento y puede significar: adular,
embaucar, seducir, engatusar, convencer…

437
comienzan a olvidar y deben volver a nombrarlo todo y a escribir en los objetos el nombre
y la función para poder recordar. Lo que todavía no hemos hecho los colombianos es ese
trabajo de renombrar para recordar.
Pero hay olvidos y olvidos y me interesa pensar que no todo olvido es una enfermedad. El
punto de partida en mi quehacer son las problemáticas que enfrento en mi cotidianidad. Al
principio hay una serie de ideas, de preguntas que me desvelan, que me levantan a las cinco
de la mañana y me impiden seguir durmiendo. Algunos ejemplos: crecí en un país machista.
Todavía recuerdo haber escuchado, en el bar de la esquina de mi casa, a un hombre
exclamar: ¡Es que mujer que no jode (que no molesta, que no pone problema) es hombre y si no es
camioneta! La mayoría de los chistes que escuché en mi infancia eran en contra de las
mujeres, de los homosexuales y de las mujeres y los hombres negros. Hijo de una madre
francesa, identificada con los movimientos de la liberación femenina, que vivía en carne
propia el conflicto, tuve que buscar una manera de enfrentar el dilema. Para responder a
esa palabra monté Cuentos para mujeres.
Preocupado por la guerra sorda en la que crecí monté La guerra de los Cuervos y de los Búhos,
inspirándome en el Panchatantra. En 1994 o 1995, se declara el año mundial de la tolerancia
y monto Los cuentos del Espíritu, un espectáculo que habla de la otredad, de la capacidad de
conocer la humanidad que el otro representa ya que creo que, en Colombia el problema no
es la tolerancia, por el contrario: hay exceso de tolerancia, toleramos que al vecino lo maten
sin inmutarnos. El problema a mis ojos, por lo menos en aquel momento, tenía que ver
con el reconocimiento del otro. Una vez que logro darle forma a los problemas, en cuanto
creo haber visto cuántas patas, brazos y cabezas tiene el monstruo, comienzo a hacer la
dramaturgia del espectáculo. Establezco, no siempre de manera consciente y racional, un
principio de selección y un principio de continuidad y sin afán de traición ni fidelidad
rescribo, me apropio, reinvento el material que he seleccionado. En general trabajo a partir
de materiales orales, varios de ellos conocidos a través de recopilaciones de cuentos
populares tradicionales de diferentes culturas. El objetivo fundamental de este trabajo es el
de devolverle al texto su primera naturaleza, hacerlo materia sonora, fonética, vocablos.
Encontrar la palabra precisa, el tempo, el ritmo, las cadencias, las musicalidades. Una vez
establecido el texto busco los músicos con los que voy a trabajar o los instrumentos y paso
al montaje, etapa en la que se reinicia el proceso: principio de selección y principio de
continuidad, definición de los materiales, etc. Terminado el boceto de montaje empiezo a
ensayar y ensayo mucho cada texto, en la calle, en el bus, antes de dormirme, repito hasta la
saciedad. Ensayo para olvidar. Ese es el objetivo de los ensayos, de la repetición: el olvido.

438
Cuando tengo que recordar un texto, cuando tengo que hacer memoria para poder contarlo
es un cuento mutilado, es un cuento que sangra. Solo lo puedo contar cuando he
conseguido olvidarlo, cuando la boca lo conoce de manera tal que no tengo que pensar en
la palabra siguiente, cuando se lo saben mis pulmones, mi vientre, los dedos de mis pies.
Uno de los objetivos principales del trabajo de los ensayos es olvidar, la memoria es el
mejor instrumento para olvidar. A menudo la gente me dice que tengo una memoria
sorprendente y me pregunta cómo hago para acordarme de tantos cuentos, en realidad no
los recuerdo, no hago memoria, los cuentos los voy viendo a medida que voy contando,
ocurren. Mientras estoy en la etapa de recordar, el texto no reacciona, debe ser olvidado
para poder, cada noche, revivir frente al público, volver a ocurrir.

La memoria

Abdourahman Waberi dice que la memoria sirve para ocultar el tiempo de antaño, olvidar la herida
demasiado viva, estorbándola con recuerdos que tergiversan el orden inicial de los acontecimientos.
La memoria elabora lo que no podemos recordar, lo disfraza.
Cuando por alguna razón pierdo un texto —el computador que no grabó lo que redacté o
la pérdida de una libreta de apuntes— y trato de reconstruir el escrito perdido, la memoria
me traiciona, me hace sentir, en cada instante, que el texto desaparecido, el que ya no voy a
poder recuperar es superior al que estoy haciendo. Que jamás lo podré igualar. El recuerdo
idealiza el texto ausente. Solo si lo olvido puedo reencontrarlo, hacerlo nacer de nuevo. No
por nada un proverbio en Colombia dice que lo traumático no es el hecho sino el recuerdo.
El neurólogo ruso Alexander Romanovich Luria habla en uno de sus libros4 de dos casos
ejemplares que encontró en dos momentos de su vida. El primero es aquel de un hombre
que no puede recordar, habiendo recibido un impacto, tiene fragmentos metálicos
incrustados en su cabeza, uno en el cerebro, que afectó la llamada memoria inmediata y a
corto plazo. El hombre no recuerda lo que hizo cinco, diez, veinte minutos, tres días, dos
años… atrás. Su consciencia del pasado quedó suspendida el día de la explosión del
artefacto que lo hirió.
El segundo caso cuenta la vida de un hombre que sufre otro disturbio, otra enfermedad: lo
recuerda todo. Una memoria prodigiosa: este hombre recibe de su jefe la orden de tomar
notas en una reunión importante. Terminada la reunión el jefe, disgustado, le hace un

4 Luria, A.R. The Man with a Shattered World. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987.

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reclamo ya que no lo vio apuntar nada y el hombre le describe, con lujo de detalles, todo lo
ocurrido.
Siguiendo la lectura de libro descubrimos no sin asombro que el primero de los dos casos
tiene posibilidades de cura, nuestro hombre puede hacer un gran trabajo, de hecho escribe
todos los días, se entrena, debe nombrarlo todo una y otra vez, lee la vida, los signos,
interpreta; otras zonas del cerebro acuden, le ayudan, consigue colmatar, con deducciones,
con intuiciones, con analogías el hueco que tiene en lugar de memoria. En cuanto al
segundo, no tiene salvación: la incapacidad de olvido, demuestra el neurólogo Luria en su
apasionante texto, es más grave que la incapacidad de memoria. Este Funes memorioso que,
aparentemente, lo que tiene es una facultad, un poder extraordinario, que puede semejarnos
una suerte de superhéroe es en realidad, como todos los superhéroes, un “tonto”. Lo más
grave es que ni siquiera sabe que no olvida, si no se lo dicen ignora que no es “normal”, no
puede asociar dos ideas distintas, no hay metáfora, ni transposición alguna en su
pensamiento. El no sabe, solo recuerda. Sé que esta última frase tiene consecuencias serias,
en particular si la confrontamos con la idea platónica de saber es recordar o con aquella
muy concurrida, que se ha convertido es una divisa, recordar es vivir, pero digamos que es
otra discusión y para otros saberes.
Tal vez olvidar es el objetivo pero para poder olvidar, para poder hacer el duelo se necesita
descubrir las verdades ocultas, elaborar los hechos y elaborar una percepción de ellos. Sin
olvido no hay lugar ni trabajo de memoria.
Mi trabajo es efímero en el sentido en el que es materia oral, palabra dicha.
En cuento del antiguo Egipto se dice que cada año había un concurso de inventos, y llega
un año en el que se presenta un hombre con un invento prodigioso, antes de permitirle
presentarlo ante el jurado del concurso, el rey pide verlo y al verlo lo prohíbe. Le dice al
hombre algo como: Tu invento va a ganar y si gana, acabará con la memoria y con la capacidad de
recordar. No conocemos el nombre del rey, no sabemos si en esa ocasión el hombre
obedeció la orden pero sabemos que el invento terminó por cambiar la historia del mundo,
era un papiro, el primer “libro”.
Esta historia subvierte los términos que nos ocupan de manera insólita, interesante, nos
dice que tal vez lo efímero, lo perecedero es la memoria y lo duradero, lo que tiende a la
eternidad es el olvido.
De un acontecimiento traumático ¿qué queda? Por un lado un recuerdo que con el tiempo
se va deformando, por otro la herida, la llaga abierta. De la llaga ¿qué queda? La cicatriz.

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Para decirnos que eso ocurrió, para que contemos la historia, pero la cicatriz ¿qué es? ¿Es
memoria o es olvido?
Si la enfermedad del olvido es la amnesia ¿cuál sería la enfermedad de la memoria? ¿La
obsesión?, ¿el rencor?
¿No puede también ser la memoria la incapacidad de la cicatrización?
Si hablamos de llagas, de heridas profundas en órganos vitales de nuestra letal y
extraordinaria especie, los humanos, ¿no sería la memoria un camino? ¿El necesario
trayecto para el olvido?
En la historia que traje a cuento, los términos pueden leerse de manera opuesta, –
permítaseme creer que esta contradicción no es una incoherencia sino, más bien, una
expresión más de la complejidad del asunto– la escritura, el registro, ese invento
maravilloso, representaría la muerte, materializada, sería olvido, frente a la palabra viva y
efímera que sería la presencia de la memoria, la vida.

Nicolás Buenaventura Vidal, cuentero

-----Mensaje original-----
De: Marín, Paola
Enviado el: jueves 30 noviembre 2006 23:47
Para: Nico Buenaventura
Asunto: Ensayo
Nico:
Acabo de terminar de leer el recuento de tu viaje al África. A mi parecer el texto está muy bien
estructurado. Los dos cuentos que lo enmarcan le dan un sentido de inicio y fin al tiempo aparentemente
segmentado y descontextualizado como se entiende en general la experiencia de un viaje. Un inicio y un fin
diferentes de aquellos a los que estamos acostumbrados (tiempo del “Blanco”, le llamas tú a ese tiempo
abstracto y medido con cuentagotas en el que vivimos). Lo bonito es que tu relato le permite al lector
asomarse a ese otro tiempo como presencia continua que tiene su propio ritmo, su propia ley, a través de la
palabra y que cruza transversalmente geografías e identidades. Algo así como percibir una vida/palabra de
acuerdo al tiempo del tiempo y no de acuerdo al tiempo de la producción uniformizadora, ni a la idea de la
identidad cultural como "multiculturalismo" gringo que no acerca sino que corta, separa y disgrega...
Te mando un fuerte abrazo,
Paola

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Viaje a la tierra de los griots
(Donde hombres y mujeres son su palabra)
En un tiempo no había nada, tan solo el vacío, un vacío insensible y ciego. Al vacío
insensible y ciego le gustaba pensar, de vez en cuando, solo de vez en cuando, y cada vez
que pensaba los pensamientos se quedaban suspendidos, flotando, en el vacío, y se fueron
sumando, los pensamientos, y se conocieron, en el vacío, y se pusieron a jugar. Jugando,
jugando, fueron creando nuevos pensamientos. Al vacío comenzaron a nacerle como
turupes, como jorobas, y esas jorobas estallaron y formaron palabras, porque el vacío era
insensible y ciego pero no mudo. Las palabras rápidamente se levantaron y comenzaron a
distinguirse. Unas se volvieron árboles, enredaderas, arbustos y florecitas. Otras se hicieron
agua, y hubo las que se pusieron a nadar y se volvieron peces y las que se sentaron a
descansar y se convirtieron en piedras. Las palabras “aire voladoras” se hicieron pájaros.
Hasta que las palabras, aburridas de nombrar decidieron ser nombradas y dijeron Mujer y
dijeron Hombre y las palabras Mujer y Hombre caminaron, se encontraron, se nombraron
y se amaron. Le pusieron nombres a las palabras. Apareció la palabra Casa y la mujer y el
hombre la habitaron, se dijo Mesa y hubo donde sentarse a comer. Con la palabra Palabra
apareció la primera herramienta y sentados alrededor de la palabra Fuego, la mujer y el
hombre, se contaron las primeras historias.5
Es difícil saber cuándo y dónde empieza realmente un viaje. ¿Empieza acaso cuando uno
prepara la maleta o empieza en el momento en el que sueña el país que va a visitar? Tal vez
solo empieza al subirse al avión o al llegar y respirar el aire de la tierra visitada… Imagino
que hay otros para quienes el viaje empieza cuando sacan la visa, cuando “navegan” en
Internet buscando el pasaje más económico o solo cuando regresan al país de origen y ven
las fotos del viaje que “pasó por ellos” sin mayores trastornos. ¿Dónde, cuándo empiezan
los viajes? Mi viaje al África empezó tal vez en mi infancia, con los relatos que me hacía
Enrique, mi padre, de cuando a los diez y ocho años se fue a Quibdó 6 y trabajó como
“winchero” para la Chocó Pacífico. O cuando conocí al primer cuentero, el primer hombre
que se dedicaba a contar historias y hacía de ello su arte: don Fermín Ríos. Era un hombre,
largo y flaco, yo era un niño cuando lo conocí y él ya era un viejo sin edad o con todas las
edades, y lo siguió siendo a lo largo de nuestros encuentros que se sucedieron durante de
unos seis o siete años, a razón de, al menos, uno por año. Vivía en Buenaventura, tocaba la
flauta en el grupo de una maravillosa mujer, maestra de currulaos, jugas, bullerengues y

5 En Cuando el hombre es su palabra y otros cuentos. Mitos de Creación de Nicolás Buenaventura Vidal. Editorial
Norma, Bogotá, Colombia, 2002.
6 Capital del departamento del Chocó en la Costa Pacífica colombiana.

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otras danzas del Pacífico, Mercedes Montaño, y contaba cuentos. Fermín se hizo cargo, de
manera inconsciente y no oficial, de mi iniciación. Cada que podía me sentaba a su lado y
me contaba historias. Los cuentos del primer hombre y la primera mujer, de los primeros
animales, del los tiempos en los que el cielo era tan bajo que no podíamos crecer mucho,
cuando todavía no había árboles pero no los necesitábamos porque nos alimentábamos de
nubes. Los cuentos del tío conejo y el tío tigre. Las historias del Compadre Rico y el
Compadre Pobre. Los cuentos de muertos, aparecidos y fantasmas. Los cuentos de amores
imposibles o contrariados pero también me recitaba décimas, me cantaba romances. Un día
me dijo: “Niño Nicolás le tengo que contar el cuento de la muchacha que perdió su
dondoro”, e inmediatamente, sin sentido alguno de la consecuencia, me contó otras
historias que nada tenían que ver con lo anunciado. Al año regresó Fermín, me contó otras
historias y antes de despedirse me dijo, “te tengo que contar el cuento de la muchacha que
perdió su dondoro”. Un año más tarde, cuando volvió, la semilla había germinado, en
cuanto pude, pregunté: “Fermín, y el cuento de la muchacha que perdió su dondoro?”
“¿De qué habla, muchacho?”, me respondió y no dijo nada más del asunto. Pasó otro año
en el que la curiosidad seguía creciéndome adentro y haciéndome crecer, en cuanto
apareció Fermín insistí: “¿Y el cuento de la muchacha que perdió su dondoro?” Me miró y
con un aire de gravedad y me dijo: “todavía no estás listo, tal vez el año entrante”. Así se
sucedieron varios encuentros en los que la pregunta se postergaba. Un día regresó a Cali el
grupo de Mercedes y Fermín no estaba, había muerto, se había ido sin despedirse y sin
contarme el cuento de la muchacha que perdió su dondoro. No puedo decir que viví aquello
como una tragedia, me dolió más su ausencia que la falta de una respuesta. Fermín, además
de despertar mi curiosidad, había iniciado en mí el aprendizaje de la paciencia. Conocí en
mis posteriores viajes al Pacífico muchas versiones del cuento de la muchacha y su
dondoro extraviado, entre otros, uno fascinante que cuenta el origen del río Timbiquí.7
Creo que es fácil entender ahora mi deseo de ir a beber el agua de la fuente. Es fácil
comprender por qué, años más tarde, en marzo de 1992, me fui al África, a recorrer aldeas
y pueblos en Malí, Costa de Marfil y Burkina Fasso.
¿Dónde empiezan los viajes? Puede ser que el viaje haya empezado en Chevilly Larue, una
de esas aglomeraciones que crecen al lado de las grandes ciudades en la que tiene lugar,
cada año, uno de los festivales de cuentos de mayor renombre en Francia. Se trata de un
concurso en el que entre cien y ciento cincuenta cuenteros van pasando eliminatorias,
dieciseisavos de final, octavos, cuartos, semi y gran final. En cada eliminatoria hay un

7 Río situado en el departamento del Cauca, en la Costa Pacífica Colombiana.

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jurado, el concursante tiene diez minutos para contar y en cuanto termina, el jurado califica
su intervención depositando cucharadas de sal en una bolsa de cuero que lleva su nombre.
Luego tiene lugar una ceremonia, con mucho suspenso, en la que pesan las bolsas de sal. El
que tenga la bolsa más pesada pasa a la ronda siguiente y así hasta la coronación de un
ganador. El premio al ganador, además de una serie de libros, consistía en un dinero para
pagar un taller con un maestro cuentero de renombre. Creo que se puede entender que
dado mi origen y aquello que he dado en llamar mi iniciación haya pedido, en lugar de un
taller, que el dinero me fuese dado para partir al África a escuchar, en pueblos y aldeas, a
los cuenteros, para conocer a los griots.
¿Cuándo empiezan los viajes? Tal vez este viaje empezó muchos años atrás. El dinero del
premio de Chevilly Larue era poco para llegar a donde quería pero para mi fortuna ese
mismo año gané la beca de la fundación de Francia, lo que me permitió completar lo
necesario para el viaje. La historia de este premio es bastante atractiva: Fue inventado por
una pareja de fabricantes de chocolate que no podían tener hijos y crearon una fundación
para jóvenes que quisieran desarrollar una actividad creadora. Tal vez mi viaje empezó
cuando el chocolatero, el señor Salavín recibió, en su infancia, de su patrón, un presta mo
que le permitió iniciar su carrera en el mundo del comercio del chocolate o tal vez cuando
quiso, años más tarde, devolver simbólicamente el favor, haciendo muchos préstamos de
honor a gente que, a su vez, pagaría esos préstamos realizando una actividad importante para
la comunidad humana. Es como una historia sacada de un libro de cuentos de hadas, con
pidos, dones, pruebas al héroe y casita de chocolate.
El premio se entrega a una persona pero también a una vocación, a un proyecto. Presenté
un proyecto argumentando que mi vocación, en sentido vital, aquello que orienta mi vida y
me hace hombre, era el arte de la palabra, la tradición oral, el cuento, sus raíces, su razón de
ser, su espacio y su tiempo hoy en día, en la era de la imagen electrónica televisada, de la
informática, la cibernética y otras fantasías virtuales. Así fue como, en diciembre de dicho
año, estuve en África visitando comunidades, ciudades, participando en festivales y
espectáculos o simplemente oyendo contar y contando en aldeas y caseríos.
Este texto tiene su origen en el informe que entregué a la Fondation de France y al festival de Chevilly
Larue.
No se trata de un ensayo ni de un análisis profundo de dicho viaje, cuyos frutos he ido recogiendo, poco a
poco, en el desarrollo de mi práctica de cuentero. Se trata de una nueva lectura del diario, del rastro escrito
que dejó aquel viaje. Carece de la densidad propia de una reflexión teórica pero espero que, al menos,
alcance el encanto de la experiencia inmediata.

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Entre nosotros las guerras podían tener tres razones: Las tierras, las mujeres o los griots.
Los griots acompañaban a sus reyes en la guerra y luego hacían el relato de las grandes batallas. Algunos,
al ser derrotados sus señores, cambiaban de amo. Otros preferían quitarse la vida.8

Abidján. Capital de Costa de Marfil

Aquí los cuentos hacen parte de la vida de todos los días. Me dice Honorá, uno de los
organizadores del festival de la FranContePhonie de Grand Akouzin, la primera noche, en un
maquis,9 en Abidján. Aquí vivimos con los cuentos, comemos, crecemos con los cuentos, no se trata de un
espectáculo ni de un acontecimiento extraordinario. Hacen parte de nuestra cotidianidad. Hay cuentos de
brujería, cuentos de guerra, cuentos de amor, cuentos de héroes. La iniciación es muy importante, todo
comienza en la iniciación y los cuentos señalan el camino de la iniciación, pero la iniciación puede resultar
grave cuando se ocupa de cosas graves, como la brujería. Mientras lo oía, pensaba: El problema en
nuestras ciudades es que la iniciación, si existe, ha quedado en manos de la televisión, del
colegio y del ejército. Hoy en día es frente a la televisión que nuestros hijos dan el paso de
la infancia a la adolescencia y de la adolescencia a la edad adulta.
Ayer, 24 de diciembre, nos presentamos en el teatro de Were Were Living,10 la Villa Kiyi.
La noche empezó con un espectáculo de percusión, cantos tradicionales, ¡un desfile de
modas! y, para terminar la primera parte, una obra de teatro. Después comimos, todos
juntos: actores, músicos, cuenteros y espectadores y al fin le llegó el turno a los cuenteros.
En su orden: Mimi Barthelemy, cuentera haitiana que trabaja en Francia desde hace
muchos años; Pierre Schwartz, de Suiza; Benjamín “Benso”, de Guadalupe; Henry Casaux,
del sur de Francia; Koldo Amestoy, del País Vasco, y yo. Manfeï Obin, de Costa de Marfil,
hizo la introducción y el puente entre los cuenteros. Cada uno contaba de 10 a 15 minutos.
Lo que más me sorprendió fue que el público era como el de acá, de Colombia, de la Costa
del Pacífico y de otras regiones donde existe todavía una fuerte tradición de cuentos. Era
ese tipo de público que no espera las “señales para reír”, que “puja”, que sigue el desarrollo
de la historia con gestos y comentarios, incluso en voz alta, que se deja sorprender, y en
ocasiones sorprende a los cuenteros que, por no conocer o no estar acostumbrados a esa
forma de interacción, no esperan respuesta alguna durante sus relatos y pretenden el
silencio. Es un público que constantemente está interviniendo, a veces hasta pregunta e

8 Frases recogidas en conversaciones con un griot en Burkina Faso.

9 Maquis se le llama en Abidján y en otras capitales de África del Oeste a un tipo de restaurante popular tradicional
que hoy en día se ha convertido en atracción turística.
10 Dramaturga y directora de teatro senegalesa, fundadora del teatro Villa Kiyi en Abidján.

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“irrespetuosamente” hace que el cuentero vuelva sobre un pasaje particularmente complejo
o alegre, o lo presiona para que se deje de rodeos y vaya al grano. El cuento es algo que
ocurre, que acontece, al tiempo que el mundo ocurre en el cuento. Constantemente el
cuento nos está metiendo con el mundo, con nuestra existencia y está cargando de sentido
nuestra vida… Recuerdo que, hace años, en Guapi,11 Margarita Campaz, una cuentera
maravillosa, me enseñó los distintos tipos de cuentos que había en su tradición. Cuando en
nuestro primer encuentro le pedí un cuento me preguntó: ¿cómo lo quiere, lo quiere
“contao”? ¿Lo quiere “cantao”? ¿O lo quiere “pujao”? Después me enseñaría una cuarta
forma, la llamada: adivinanza de desate. Las características del cuento “contao” y del cuento
“cantao” se pueden deducir de sus nombres, lo que nos interesa aquí es el cuento “pujao”;
se trata de una forma de narración en la que el público va atizando, como un fuego, el
relato con sus “pujas”, es decir: con esas onomatopeyas que proferimos constantemente en
la conversación cotidiana, tales como “ajá”, “mjm”, “ejem” y que podríamos traducir
como: te oigo, aquí estoy, siguiendo el hilo de tu relato. Es como si el público asistiera al
cuentero en el parto del relato. La adivinanza de desate es un enigma que esconde un
cuento y que el público va “desatando” con preguntas e hipótesis que se van confirmando
o descartando en su diálogo con el cuentero.
Volvamos a la Villa Kiyi. A la hora de comer me di cuenta de que la reacción ante los
cuentos no era la única sorpresa que me haría sentirme como en mi casa: la cena fue yuca
asada, patacón pisado y tajadas de plátano maduro.
La imagen que me he creado, hasta el momento, de Costa de Marfil, es la de un cruce de
caminos. Una encrucijada: Más de sesenta etnias distintas, más de sesenta idiomas en un
solo país. La lengua francesa pretende hacer el puente sin lograr resolver todas las
dificultades de tráfico ni acortar las distancias. Una necesidad de ser diferentes prevalece,
una raíz que perdura, a pesar del trasplante y los injertos. Un placer enorme de escuchar y
hablar otras lenguas.

Grand Akuzin. A unos 100 kilómetros de Abidján

Diciembre 26. Cuentos en la aldea Grand Akuzin, país Akié (Athié). Sí, es un país en el
interior de Costa de Marfil, es un país puesto que tiene su lengua, su cocina, sus dioses, sus
tradiciones, sus límites y está habitado por una etnia, los Akié. Son pequeños de estatura,
dicen ellos: descendientes de los llamados pigmeos. El término pigmeo, inventado por los

11 Municipio al sur del Departamento del Cauca en la frontera con Nariño, Costa Pacífica colombiana.

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griegos para designar un pueblo mítico de mínima estatura y gran coraje, es acá despectivo,
es utilizado por los Blancos y pretende que los sujetos así denominados se encuentran a
medio camino entre el hombre y el mono. A sí mismos, ellos, en esta parte del mundo, se
llaman el pueblo de Balam. Algo parecido ocurre con los esquimales: Esquimal quiere decir:
persona que come pescado crudo. A sí mismos, ellos, los esquimales se llaman Inuit que
quiere decir: “Los hombres”. Sería interesante preguntarnos con qué apelativos nos
nombran en su lengua.
En general, en Costa de Marfil, la gente no es muy alta, ellos dicen que es porque son gente
de la selva, acostumbrada a tener “el techo bajito”, cerca. A diferencia de por ejemplo los
Pheul, pueblo del Sáhel, que son largos y delgados, que se estiran desde la tierra hacia ese
cielo infinitamente alto del desierto. Acá, en Abidján, el cielo es bajo, una densidad de
nubes oculta el sol, por lo menos en esta época del año.
Los cuenteros antes citados éramos los invitados al festival de la FranContePhonie,
organizado por Manfeï Obin. Fuimos recibidos por una fanfarria, varios kilómetros antes
de la entrada del pueblo, luego el tamá (tambor que habla), nos dio la bienvenida, enseguida
pasamos saludando a todo el pueblo: Primero al jefe y a las personalidades, luego a los
ancianos, a los hombres, a las mujeres y a los niños.
Una vez terminados los discursos, el jefe del pueblo pidió a los ancestros y a los espíritus
que protegieran a los cuenteros, que protegieran a los participantes del evento, que dieran
su bendición para el festival y les pidieron una bendición especial para cada país
participante. Fue una sensación extraña la de distinguir el nombre de Colombia en medio
del discurso del jefe de la aldea, en lengua akié.
Contamos toda la tarde y toda la noche, contábamos en francés, alternando con los
cuenteros locales, que contaban en su lengua. Viendo que en la aldea los viejos no
entendían el francés, para la sesión de la noche me busqué un traductor y así pude escuchar
mis cuentos, nuestros cuentos del Tío Conejo, en akié. De pronto, en cuanto terminé el
relato, ocurrió algo inesperado: el tamá se puso a cantar, a comentar mi relato y me
agradeció. Sentí que estaba devolviendo una palabra que ellos nos prestaron hace siglos.

Man. Al este de la Costa de Marfil

De Abidján fui a Man y estuve en Silakoró, la aldea de los peces sagrados. Asistí a la
representación de una jornada de máscaras para los turistas del Club Mediterráneo. Cuando
pude escabullirme me reuní con un viejo que, para mi sorpresa, era el cuentero, fetichero y

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curandero de la aldea. Estaba muy ofendido por el comercio de alma que estaban haciendo sus
hermanos. Le dije de dónde venía, le hice un par de preguntas y él me contó. Me contó por
qué las cabañas en Silakoró tienen dos puertas:

En pasados tiempos de guerra había un invasor sanguinario que acostumbraba

a atacar por sorpresa y nuestros antepasados descubrieron que las cabañas de
una sola puerta eran muy fáciles de sitiar, en cambio, si le construían dos
puertas a cada cabaña, el enemigo necesitaría más hombres, por lo menos el
doble, en cada asalto.

Me contó por qué las mujeres y los hombres no viven en la misma casa:

La mujer tiene el hogar: El fuego, la cocina y los niños. En su cabaña no hay

lugar para el hombre. En realidad los hombres no tenemos hogar, cada noche
dormimos en una cabaña distinta y si una noche no nos quieren tenemos que
dormir bajo las estrellas.

Me contó, al pie de la laguna, la historia de los peces sagrados:

Los peces de la laguna somos nosotros mismos, son los habitantes de la aldea,
cuando un pez muere es porque alguno de nosotros va a reunirse con los
ancestros, que son peces, nosotros venimos de los peces.

En Silakoró, como en muchos otros lugares en África, el espacio consagrado al arte de la

palabra, a los cuentos, es alrededor de un árbol, el árbol de la palabra, el árbol sagrado. La
palabra es como un árbol, como un hombre, como un ser vivo, nace, crece, se reproduce y
muere. Además la palabra tiene distintos niveles, hay palabra raíz, palabra tronco, palabra
rama, palabra hoja, flor y fruta.
Me impresionó la manera como el viejo se expresaba en francés, luego entendí: En Man,
pastores protestantes tradujeron la Biblia al yacuba, la lengua local. Empezaron por
investigar y crear un sistema de correspondencia de signos entre el francés y el yacuba que
permitiera la escritura y luego la traducción, para eso transcribieron con los viejos
cuenteros, los cuentos tradicionales. Los cuentos les abrieron la puerta.
Noel, un marfileño que tiene ese nombre por haber nacido un 24 de diciembre, contaba:

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Cuando los blancos llegaron aquí nosotros teníamos la tierra y ellos tenían la Biblia, ellos se pusieron a
rezar y nosotros cerramos los ojos y cuando los abrimos ellos tenían la tierra y nosotros la Biblia.

Nuevamente Abidján

De no ser por las mezquitas no me sentiría en África. El clima, la arquitectura, la música, la

gente, recuerdan cualquier ciudad del Pacífico colombiano.
Hoy descubrí qué quiere decir Abidján: Vamos a recoger hojas. Resulta que hay una comida
típica que se prepara con unas hojas llamadas “hojas” (así me lo explicaron). Cuando los
primeros blancos llegaron, preguntaron a los nativos: ¿Cómo se llama este lugar? Sin entender
la lengua del recién llegado, los nativos interpretaron como pudieron (o quisieron) la
pregunta y respondieron contando lo que se disponían a hacer: “A bid ján”. (Vamos a
recoger hojas).

Korhogó. País Senoufó al Norte de la Costa de Marfil

Fakaha, la aldea de los pintores

Es una aldea donde se practica un arte milenario transmitido de padres a hijos. Las mujeres
tejen telas blancas, de algodón, sobre las que los hombres pintan. Desde mi llegada querían
venderme, el acoso era desesperante: “¡Venga Blanco, compre, compre Blanco, compre,
lleve!”
Las telas eran magníficas pero mi presupuesto no permitía ningún desliz. Pregunté si había
un cuentero en la aldea, me miraron extrañados y fueron a buscar a un anciano. Me
llevaron a una cabaña y allí quisieron venderme un cuento. Yo era un Blanco, viniese de
donde viniese, y Blanco es sinónimo de plata, de negocio, de décadas de colonialismo,
saqueo y robo, de esclavitud y opresión.
Durante diez minutos discutieron el precio que le iban a cobrar, al Blanco, por un cuento, y
cuando resolvieron; sorpresa: ¡El Blanco no quería comprar! Contesté diciendo que no era
turista ni hombre de negocios y que no estaba allí para comprar un cuento sino para hacer
un intercambio de palabra, para encontrarme con gente de otra cultura, para escuchar otra
lengua, otro pensamiento. Dije que si querían cambiábamos palabra por palabra, y que
estaba dispuesto a comprar té y tabaco para que compartiéramos. La verdad es que la idea
no les gustó y nuevamente comenzaron a discutir. De pronto, el viejo hizo un leve gesto,
levantando su mano derecha. Todos se callaron y él dijo: “Si es así, comience. ¡Cuente!”

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Y comencé, comencé con una historia de pintores que fue naciendo de aquellas hermosas
telas, de aquellas manos que tenía frente a mis ojos. El taxista que nos había llevado iba
traduciendo, él no era Senoufó y traducía mal, en la medida de sus escasas posibilidades.
Nuevamente, con un mínimo gesto, el viejo detuvo el relato. Hizo llamar a su hijo que,
siendo niño, iba al colegio, conocía la lengua de los Blancos (el francés) y siendo hijo de
cuentero tenía el arte de la palabra. Seguí con mi relato, la atención cambió sensiblemente,
mi nuevo traductor imprimió un ritmo agradable a la alternancia de palabras y los placeres
de contar y de escuchar comenzaron a dominar la velada. Cuando terminé, el viejo contó
una historia de iniciación, que explica por qué no sirve de nada encerrar a las mujeres. Bajo
llave, con vigilancia, amarradas, siempre encontrarán cómo salir.
Respondí con otro cuento y uno de los pintores pidió permiso y contó otra historia de
iniciación. Arrancó otro y un tercero. Conté entonces un relato mítico de creación y
empezó la ronda de los relatos míticos: ¿Por qué los Senoufó no comen buitre? ¿Por qué el
cielo esta tan lejos de la tierra? Entre otros. Bebimos té, fumamos tabaco y yo conté una
historia del Tío Conejo. Respondieron ellos con los cuentos de Bouton le Lievre, el
antepasado del Tío conejo. Entendí que la respuesta correspondía con la propuesta.
Cuando me llegó de nuevo el turno me dio por contar un cuento de amor: El bomboro y el
yimboró. Mi versión del cuento de la muchacha que había perdido su dondoro. La cabaña
se fue llenando, llegaron los jóvenes, los niños y por último llegaron las mujeres. Mi joven
traductor tenía grandes dificultades para hacerse escuchar porque el auditorio no conseguía
aguantar hasta el final de la traducción para estallar en risas, pujas y comentarios.
La cabaña era un solo murmullo constante y al mismo tiempo había allí una calidad de
“escucha” y una atención con la que pocas veces me he vuelto a encontrar. Era un
momento muy especial que no sabría definir. Algo ocurría más allá de las palabras y de la
inteligencia. Cuando terminé me vi rodeado de alegría, de júbilo. Todos cantaban, reían.
Nadie más contó, como que había que quedarse en el lomo de ese relato que nos había
llevado a otra dimensión del entendimiento. El taxista rompió el encanto: Teníamos que
irnos.
Cuando estábamos ya a punto de partir se acercó un joven con una magnífica tela, regalo
del viejo, en nombre del pueblo, para el cuentero. El cuadro representa las dos máscaras de
los senoufó en la puerta de la cabaña sagrada y debajo, el nombre de la aldea: Fakaha, pero
escrito al revés. El pintor es “analfabeto”, habla varios idiomas, sabe leer muchos signos,
reconoce las huellas de muchos animales y puede interpretar las danzas de las nubes que
anuncian las lluvias y los vientos que auguran sequías pero no conoce la escritura de los

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Blancos. En un papelito le habían escrito el nombre de la aldea y en el momento de hacer
el cuadro olvidó en qué sentido debía leerlo.
Si toda la memoria de este viaje se borrara y quedara tan solo un recuerdo yo escogería este.
Por primera vez conseguí establecer relaciones más allá del dinero, del color de la piel, del
idioma. Y esa relación la permitió la palabra, el cuento.

Natio Kobadará. En la periferia de Korhogo

Ayer, 5 de enero, fui a una aldea cerca de Korhogo: Natio Kobadará, era de noche, había
tres viejos y algunos jóvenes, hablamos de los cuentos y de las tradiciones. Fue la noche de
los enigmas, contamos historias con preguntas e incógnitas. Un alcohol local, fuerte como
alcohol de lámpara, circulaba y había que probarlo, luego un fermentado vino de palma y
por último un aguardiente de ají pique que incendiaba la garganta y quemaba las tripas.
Eran las pruebas para tener derecho a oír y a contar cuentos. Poco a poco fueron
ocurriendo los relatos míticos de origen y fundación. Conocí el origen de la sal. El por qué
de los divorcios. Y cómo los micos le dieron la kora (Instrumento tradicional de cuerdas
que tiene una calabaza por caja de resonancia) a los músicos y la palabra a los cuenteros.
Desafortunadamente llegó la hora de irse, justo cuando la noche se hacía interesante. En
esta búsqueda es una dificultad no ser autónomo en lo que al transporte se refiere. Sentí
que el viaje, el presupuesto, el itinerario me imponían una prisa que nada tenía que ver con
lo que estaba viviendo.
Otra sorpresa a lo largo de este viaje fue que, al final de un cuento o de una serie de
cuentos, el público nunca aplaudía, en cambio, si se trata de un baile, una danza o una pieza
teatral, sí hay aplausos. No sé si los aplausos por la pieza teatral son resultado de una mayor
aculturación en ese dominio, lo cierto es que el arte de la palabra conserva un carácter
diferente. De alguna manera podríamos decir que no hay frontera entre cuentero y público.
Casi que podríamos decir: no hay cuentero. Hay cuento, hay relato, hay palabra. Hay un
cuento que llega, se instala se toma el espacio y se dice por la boca de un hombre, una
mujer, que sirve de intermediario, y cuya única condición excepcional consiste en tener la
humildad de dejarse habitar por un cuento. Casi siempre conté con un traductor y, desde el
primer instante, me di cuenta de que no había salida, la única salida era el cuento, lo único
importante y verdadero. Me atrevería a decir que, en ese mundo, el cuento es comida, es
alimento, y si usted y yo hemos comido juntos ¿por qué vamos a aplaudir? Al contar un
cuento el público y el cuentero se están nutriendo y el desafío apasionante es que uno no

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puede dar simplemente golosinas, hay que dar alimentos, hay que nutrir y nutrirse.
Otra impresión de ese viaje fue la realidad del colegio y la educación, llegué a sentir que la
idea del colegio, de la educación, de la escolarización, tal como nosotros la entendemos, es
contradictoria con la visión del mundo de las culturas que visité; es una idea extraña. En esa
cultura nadie enseña, se aprende, que es distinto.
Hay un divorcio entre la iniciación y el colegio, entre los cuenteros y los maestros, entre la
tradición y la escolarización. En Korhogo me fui a los colegios a contar cuentos y el
resultado fue sorprendente, los niños estaban felices y los profesores asombrados. Primero
trataron de impedir que los niños se rieran del Blanco pero luego, ni ellos mismos pudieron
contenerse. Nunca había ido un cuentero al colegio, allá, en el reino de los cuenteros. El
colegio considera que el saber del cuentero no es Saber. El cuentero considera que esa
institución le roba el tiempo, le impide estar con los niños y jóvenes a quienes tiene que
iniciar, a quienes tiene que contar cuentos para que aprendan, pregunten, descubran y
produzcan conocimiento y porque los educa y los introduce en el mundo de la prisa, del
afán y de la competencia. En la visión de los cuenteros, el saber no se entrega, ni se
transmite, se gana, se merece, se produce y se inventa. El lío es que ese saber no está al
alcance de todos, solo los hijos de los guerreros y gobernantes, de los comerciantes, de los
cuenteros, de los tejedores y de los herreros pueden escuchar los cuentos. Los hijos de los
esclavos no, y si por alguna razón están presentes en el momento del cuento, el cuentero
debe evitar los cuentos que no les están destinados, que son casi la mayoría, en cambio el
colegio y la escuela son para todos y los tratan a todos por igual.
También me impresionó la mirada: Cuando cuento trato de relacionarme con cada persona
en particular, de dirigirme a cada uno y busco los ojos, la mirada del otro. Allá,
constantemente, eludían mi mirada. Después entendí: no se le puede sostener la mirada a
alguien mayor ni mucho menos a un Blanco. Y algo más grave aún que una regla de
cortesía: quien se deje mirar a los ojos revela y pierde sus secretos.

Burkina Faso.
Bobo Diulaso

Entre los Mandingas cada vez que hay un problema llamamos al griot y cuando no hay ningún problema
también hay que llamar al griot.12
Poco a poco me voy acercando al reino de los griots, el imperio donde la palabra está en el

12 Frase escuchada den la misma conversación, vea nota 1.

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cruce de todos los caminos y al lado del poder.
Los griots son músicos, cuenteros, genealogistas, son la “casta” que tiene el don y el poder
de la palabra, que guarda la memoria colectiva. Son admirados, respetados y temidos. En la
jerarquía social están: en primer lugar, los guerreros. Luego, los griots. Después, los
herreros y los tejedores. Y por último, los esclavos.

Kita, la cuna de los griots

En Malí, la tierra de los griots, la tierra de las grandes epopeyas, la tierra de los mandingas,
del imperio Bambará, de los Pheul, de los Dogón, de los Tuareg, el espacio para los
cuentos, el lugar de la palabra, es un espacio sagrado, secreto.
El griot es responsable de lo que dice, es responsable de su palabra, de lo que cuenta. Él
sabe que “Puede un hombre equivocarse sobre su parte de alimento pero nunca sobre su
parte de palabra”.13 La palabra es algo muy serio, es un arma peligrosa, es un tesoro, es una
razón de la vida.
Hay allí cuatro formas de palabra: Primera Palabra, aquella que nos dice de dónde venimos.
Palabra Antigua, la que relata las grandes hazañas de los héroes, las grandes epopeyas,
también es la palabra para las genealogías. Palabra Simplemente, cuento, relato, chiste. Y la
Palabra Sagrada. Para poder decir palabra sagrada el griot debe cumplir previamente una
serie de sacrificios y solo puede contar palabra sagrada ante iniciados. Un relato cambia de
un cuentero a otro y de un momento a otro, no porque el cuentero lo transforme a
voluntad (el cuento existe antes y después del cuentero), sino porque, no pudiendo decir
palabra sagrada, porque las circunstancias no son propicias, aparece un hueco que hay que
llenar.
El griot representa una conciencia, una memoria. A menos que las circunstancias lo
impidan, no se puede negar a contar, a hablar, a decir y a intervenir en los pleitos y disputas
y lo peor: no puede negar la verdad, no puede ir en contra de la verdad, é1 es el lugar de la
palabra y la palabra siempre dice lo que ES.
Puedo decir, para terminar y no alargar mucho este viaje, que en Kita, en el llamado
“vestíbulo sagrado de los griots”, experimenté la sensación de estar en contacto con cosas
profundas, esenciales. No se trata sin embargo de un lugar especialmente impresionante,
era una choza, con techo de paja, sin ningún tipo de mobiliario, ningún objeto aparte de un
pedazo de madera que es lo todo lo que queda del antiguo vestíbulo sagrado que se quemó

13 Antiguo proverbio africano.

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hace años. Sobre los restos de la mítica puerta había una serie de signos tallados en la
madera y dibujos que cuentan el origen de los griots, sus jerarquías internas y funciones. Al
frente mío estaban Mamadí Diabaté, asistente del jefe de los griots, Didji Diabaté, griot
notable y respetado que aspira a la jefatura y Fousseini Kouyaté, griot de griots, cuentero de
los cuenteros. Es el más venerado pero nunca podrá ser jefe ni tener posición de mando,
debe alejarse del poder porque siendo él quien resuelve los problemas entre los griots, no
puede echarse encima el odio de nadie y quien detente el poder siempre será odiado y tendrá
enemigos. No había mujeres, pero era algo excepcional, entre los griots las mujeres y los
hombres tienen el mismo estatus, lo que no ocurre en ninguna otra “casta”. Puede darse
inclusive el caso, y ha ocurrido, en el que una mujer sea jefe de familia e incluso jefe de
casta. Ese día, mi llegada inusual e intempestiva, no les había dado el tiempo para
prepararlo todo como era debido.
Todos llevaban un bubú encima del bubú habitual (esa prenda de vestir que es una bata
larga, hasta los pies, de vistosos colores, con cuello y bordados). Entre un bubú y el otro, se
alcanzaba a distinguir una profusión de amuletos, era para protegerse de mí y para mostrar
que me reconocían poderes y misterios.
Me había informado sobre las costumbres así que llegué con nueve nueces de kola, en señal
de respeto. Me presenté diciendo de donde venía: es decir que nombré uno a uno a mis
padres, abuelos y tatarabuelos por 7 generaciones: “hijo de Enrique Buenaventura Alder y
de Jacqueline Vidal. Nieto de Cornelio Buenaventura Torres y Julia Emma Alder. Bisnieto
de Nicolás Buenaventura Martínez y de Dolores Torres. Tataranieto de Nicolás
Buenaventura Herrera y Gertrudis Martínez. Tatarabisnieto de Manuel Antonio
Buenaventura y Petronila Herrera. BistataraBisnieto de Manuel María José Buenaventura y
María Francisca Martínez. Bisbistatarabisnieto de Jacinto Mateo Antonio Vicente de
Buonaventura y Gertrudis Calderón de la Barca. Españoles, llegados a las Indias hacia
1700. Bisbisbistatarabisnieto de Antonio de Buonaventura y Vicenta Lombardo. Sicilianos,
llegados a España hacia 1650”.
Conté la historia de mi iniciación a manos de Fermín Ríos. Me miraron asombrados, era la
primera vez que un Blanco se dirigía a ellos en estos términos. Escuché entonces Primera
Palabra, escuché Palabra Antigua y Palabra Sagrada. Y fui rebautizado con el nombre de
Kunandí Kouyaté. Puedo decir que Kunandí quiere decir buena ventura, buen destino.
Todo en aquel lugar era palabra y la palabra tenía el don de ocurrir.
El tiempo corría. Quería seguir escuchando, seguir bebiendo de la fuente, quería conocer
los secretos de los griots. Algo me dijeron, no mucho. Me dijeron también que tenía la

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enfermedad del Blanco, es decir: tenía prisa, tenía itinerario, tenía reloj, tenía el tiempo
dividido, cortado, roto, partido en pedacitos. Sentí la existencia de otro tiempo que nada
tiene que ver con el nuestro. Un tiempo más palabra, un tiempo cuento.
Mi propósito inicial, en este viaje, era ir a escuchar cuentos, beber de la fuente y escuché
cientos de cuentos. Debo confesar, sin embargo, que muy pocos, uno o dos motivos, ni
siquiera puedo decir historias, entraron a hacer parte de mi repertorio pero lo que encontré
fue otra cosa, mucho más valiosa que lo que me esperaba, inestimable, de valor incalculable
y fue una relación con la palabra, un sentido de la palabra. Aprendí que para contar hay que
ser palabra.
Para terminar, traigo a cuento un cuento que existe en África y en la India, también en la
antigua China y cuyo origen es como el de la mayoría de los cuentos, un misterio tan
complejo como nuestra herencia genética, nuestros ancestros.
—Nsiri.
—Namu.14

Cuestión de Tiempo

Estos eran dos amigos que habían salido a recorrer. Habían atravesado ciudades,
montañas, valles y resulta que andando un desierto amarillo y seco, uno de los dos, el
más Viejo, se sintió cansado. Fue a guarecerse a la sombra de una palma y le pidió al
otro, el más Joven, que fuera al pozo que se hallaba a unos pocos kilómetros en
dirección del sol y le trajera un poco de agua.
El Joven aceptó y de un paso alegre se fue. Llegando al pozo se encontró con una
mujer, joven y hermosa, que estaba recogiendo agua en una tinaja. Ella lo miró,
sonrió con una de esas sonrisas ante las cuales uno no puede negarse a nada y
nuestro Joven se ofreció a llevarle la tinaja hasta su casa.
La tradición ordena que llegando a la casa se le debe dar al visitante agua, antes de
preguntarle por su estado de salud, su procedencia, su origen, las razones de su viaje
o su familia. Así lo hizo la Muchacha. El Joven, por su parte, en cuanto hubo saciado
su sed, dio noticias de su viaje. La tradición también exige que una vez interrogado,
el visitante pregunte; entonces, la Muchacha le dio noticias de sus padres y le contó

14Cuando un cuentero va a contar dice nsiri (cuento, Palabra Simplemente) y el auditorio responde: namu (te
escuchamos).

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que justamente ese día iban a venir a visitarla. Enseguida le propuso que se quedara
para conocerlos y él aceptó.
A los padres de la Muchacha les pareció que el Joven era encantador y él, cada
instante que pasaba, se sentía más a gusto en aquella casa. Por la noche, la Muchacha
sonrió, por segunda vez, con una de esas sonrisas frente a las cuales nadie se puede
negar y el Joven se quedó con ella. Al día siguiente se dijeron con palabras aquello
que sus dedos habían anunciado con caricias, aquello que sus ojos ya habían dicho a
gritos con miradas, aquello que sus cuerpos habían expresado con el secreto idioma
del placer. Dos días más tarde concertaron la fecha del casamiento. Fue la boda más
nombrada del año, las fiestas duraron cinco días con sus noches.
Un año más tarde, la Muchacha dio a luz, trayendo a este mundo a un niño fuerte y
sano, como el papá. Al año siguiente les nació una niña, que era hermosa y discreta,
como la mamá. En aquella época, todavía los hombres debían ser fuertes y sanos y
parecerse al padre y las mujeres hermosas y discretas, como la madre.
Los hijos crecieron sanos, fuertes, bellos y hermosos. Al Hijo le encantaba el campo
y a la Hija le gustó estudiar y se fue a la ciudad.
Hubo una época de fuertes lluvias y nuestro Joven, que ya no era tan joven, la
Muchacha y el Hijo, casi no se salvan de la inundación. Luego vinieron tiempos
mejores y la tierra fue generosa en cosechas y frutos.
En la época de las ferias llegaron comerciantes y forasteros de países lejanos y el
Hijo se enamoró de una Forastera de Ojos Claros y piel muy blanca que aceptó
casarse y quedarse con ellos. La Forastera de los Ojos Claros quedó encinta y trajo al
mundo un par de hermosos Mellizos. Todo el pueblo asistió al bautizo de los dos
muchachitos, hasta la Hija vino de la capital para conocer a sus sobrinos.
Cuando el cura se disponía a echarles el agua bendita a los Mellizos, nuestro Joven,
que ya era menos joven que hace un ratito, tenía el pelo blanco, el andar cansado y
acababa de convertirse en abuelo; recordó de repente que su amigo, el Viejo, estaba
esperando a que él le llevara un poco de agua para saciar su sed. A la carrera salió en
dirección del pozo, tomó agua en un mate y llegando a la palma lo encontró. Estaba
sentado, se disponía a levantarse y al verlo llegar le dijo: “Ya me decía yo que te
estabas demorando un poquito, precisamente iba a ir a buscarte”

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