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El trigo y la cizaña-Babieca

El trigo y la cizaña-Babieca

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Teoría y técnica del arte de narrar cuentos
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El trigo y la cizaña

Oralidad y Narración oral

Jesús Lozada Guevara

BABIECA EDITORES

Edición: Laura Álvarez Cruz Diseño y composición: Juan Carlos Cuba © Jesús Lozada Guevara, compilador, 2011 © Mayra Navarro, prólogo, 2011 © Juan Carlos Cuba, diseños, 2011 © Sobre la presente edición: Babieca Editores, 2012 Babieca Editores Aula de Teoría y Pensamiento Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana Cuba babiecacuba@gmail.com www.babiecacuba.blogspot.com www.babiecacuba.wordpress.com

Edición especial por los 50 años como narradora oral de Mayra Navarro.

Índice
Índice .................................................................................................................................................. 3 Pórtico y advertencias....................................................................................................................... 4 La raíz y el grito ¿Dónde nació mi palabra? .................................................................................. 5 Teoría, teóricos y Narración oral contemporánea........................................................................ 8 ¿Indigencia, inutilidad o maldición? ............................................................................................... 8 Oralidad, ¿paisaje o naturaleza? .................................................................................................... 12 Indagación sobre el Narrador oral................................................................................................ 19 ¿Narrar cuentos es un oficio? Modelo para armar ..................................................................... 25 Kaidara existe................................................................................................................................... 28 Breve la voz...................................................................................................................................... 34 El contador de historias ................................................................................................................. 37 La chispa de Brother Blue ............................................................................................................. 40 Hassane Kouyaté o las tres verdades ........................................................................................... 44 Hassane Kouyaté o los caballos del cuento ................................................................................ 48 No llevar al cuento donde se cansa la oreja ................................................................................ 52 Manual de hospitalidad .................................................................................................................. 57 Las palabras vuelan ......................................................................................................................... 61 Cuentos en el equinoccio ............................................................................................................... 64 Tejer con las palabras ..................................................................................................................... 69 Impudicia al contar ......................................................................................................................... 75 Amas porque mueres ...................................................................................................................... 78 Uno, dos, tres fogonazos…........................................................................................................... 81 El Bichito de la Luz ........................................................................................................................ 84 Historias para devolver la infancia................................................................................................ 86 Cuentos+Cuentos=Cuentero........................................................................................................ 88 Un temblor de agua dentro de un cristal ..................................................................................... 91 Isese prevalecerá.............................................................................................................................. 95 ¿Aún es posible alquilar balcones en La Habana? .................................................................... 103 ¡Yo era más salía que un balcón! ................................................................................................. 110 Luis Carbonell cuenta… .............................................................................................................. 132 A la vez útil, fútil e instructor ...................................................................................................... 139 Bajo el Árbol de la Palabra .......................................................................................................... 141 Todavía no sé de dónde viene mi Palabra ................................................................................. 147 Mayra Navarro: ojos y oídos del mundo ................................................................................... 154

Pórtico y advertencias
Los textos que aquí leerán aparecieron antes en periódicos y revistas o fueron dichos, de viva voz, en la radio, de lo que se infiere que están marcados por la urgencia o por la necesidad del autor, que es otra de las formas en las que se manifiesta la primera. Los más breves tuvieron la suerte de conservar su integridad, más a los extensos los cortaron, los domesticaron, o, según la voluntad de editores venales, los acomodaron a las necesidades de sus públicos. Es decir, a mis escritos alguien “los metió en cintura”, ¡vaya destino! Sin embargo, como nunca me han gustado las tijeras o los domadores, sino que prefiero la libertad, ustedes dispondrán de las versiones integras, o, al menos, de las no aumentadas o corregidas por entes extrañas. Debo advertir – ya es el momento- que mis criaturas no arman un discurso académico, que no tienen la solidez de un tratado -ni la pretenden-, que no son un manual para aprender a contar cuentos y que ni siquiera se molestan en dar consejos sobre la mejor manera de narrar cuentos o de impartir talleres; sino que, apenas, son una suerte de cartas de relación, de diarios con notas, que testimonian mis ideas sobre el Arte de Narrar o la Oralidad, o dan fe de lo que he visto y gozado; y en las que se podrán hallar atisbos, insinuaciones, de una cierta teoría, pero nada más. Un lector atento, quizás, sacará conclusiones útiles o bellas, que luego compartirá con otros, no importa donde estos se encuentren. Si algo de eso encuentra en esta combinación de cizaña y trigo, me daré por muy honrado. Apenas me vuelvo a leer, quizás por pereza o por pudor, ¿quién sabe?, así que cuando resolví revisitarme, me sorprendí al encontrar que el que fui podía conversar con el que soy, cosa que me indicó que no era tan mudo como creía y que podía hablar ante otros con cierta cordura, ya que lo hacía conmigo mismo. Leyéndome, encuentro las ideas que después he desarrollado en ensayos, conferencias, talleres u otros actos académicos y que, contrariamente a lo que sugiere la “sana doctrina” de la Ciencia, nacieron de la inspiración, del arrebato creador o de la emoción ante la obra ajena; pues escribo en un estado de trance o de frenesí, nada cartesiano ni muy bien temperado, pues soy un “contemplativo” al que, ocasionalmente, la razón le asiste y le obliga a pensar y escribir. Más eso no tiene demasiada importancia. Sigamos. Me dí, pues, a la tarea de husmear a profundidad entre esos restos de naufragio y a desordenarlos, más que ponerlos en fila, relanzándolos, según la capacidad de cada uno, procurando crear nuevas tensiones entre ellos. Y eso es lo que tienen en las manos, una conversación en la entretarde, protagonizada por textos que no se hubiesen conocido si no fuera por el azar, que, como se sabe, es un “un golpe de dados”, un juego. Sé que corro el riesgo de que, habiéndoles cortado a los textos sus vínculos internos, su temporalidad, sus raíces, se arme la del diablo y la capa; pero lo asumo, a sabiendas de que las palabras son juiciosas, y que sabrán encontrar ese otro espesor, esa otra calidad, esa otra manera de ser y de estar, quizás más iluminada, que es idéntica a la que procura el cuentero cuando hace brotar la magia del cric, crac, o del había una vez... Hubo escogencia, claro está, por lo que conviene preguntarse que si al deshacer la mala yerba no cercenaré la espiga o si las palabras, ahora montadas en barco nuevo, podrían amotinarse. Puede ser, puede ser. Todo puede ser. Entonces, que vayan juntos el grano, la paja y la maleza. Y a leer, que no hay de otras.

La raíz y el grito ¿Dónde nació mi palabra?
Para Ernesto y Corina Lucila Reyes daba miedo, era un daguerrotipo. La tía murió muy joven de fiebres puerperales. Fue la mayor de una familia de diez hermanos. ¡Los hijos de Don Antonio Reyes y Doña Felicia Rodríguez! ¡Mis bisabuelos maternos! Antonio era un canario, pobrísimo llegó a Cuba en 1895 y se incorporó a la Guerra, pero del lado cubano. Terminada la contienda no entregó sus armas y por lo tanto nunca cobró la deshonrosa pensión con la que el gobierno interventor norteamericano pretendió manchar la gloria de un ejército desnudo que conoció la luz. Abuelo Antonio no sabía leer, ni escribir, ni contar, pero sabía trabajar y debió tener además el don de gente o la bonhomía a flor de piel porque compró tierras, las labró y hasta hizo negocios con bancos americanos, puso una pequeña fábrica de quesos en su finca La Reserva, de Algarrobo, allá por “las llanuras marítimas del Camagüey”1, y nunca tuvo problemas. El abuelo sabía pesar la vida. Felicia era cubana, y por lo que se desprende de la conversación y el cuchicheo familiar, debió tener ese raro amargor que acompaña a algunas camagüeyanas. Lucila parió un niño muerto o la muerte le vino después. Se puso gravísima pero de pronto comenzó a mejorar. Así estaba cuando le dijo a la abuela Felicia: -Mire mamá, soñé que esta rodeada de los ángeles. Y ya ha llegado la hora. Dicen que sonrió, cerró los ojos, y que la cabeza se le descolgó hacia el lado derecho. Lucila Reyes era clarividente. Yo pasaba rápido por delante del daguerrotipo, y aunque no levantaba los ojos sabía que ella estaba allí, mirándome. Empecé a quererla el día que me enteré que tocaba el laúd. Desde entonces pasaba bajo el retrato y sentía que la música llenaba el aire. Por otro lado, mi madre, la nieta de los Reyes, se ha negado siempre a ser sólo la señora de Lozada porque dice que ella es, ante todo, la hija de Generoso Fabián Guevara Pérez Perdomo y Muñoz, y que lo va a seguir siendo, aunque después le hubiera tocado la suerte de conocer a mi padre y ser la madre de tres lozadas. Mis bisabuelos, Cándido de los Ángeles – alias Cañasanta – y Nanita – Susana- fundaron en Placetas La Voz de los Laureles, emisora que enviaba sus programas de música campesina hasta la CMQ habanera. Abuelito era el dueño, mi tío Sergio el único locutor y abuelo Generoso era el operador-grabador. Todo se mezcla: por los lados de mi abuela el repentismo, el punto cubano, por los de mi abuelo la radio, la pasión por la décima oral improvisada y la capacidad de decir fabulosas mentiras.
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Verso del poeta Eliseo Diego.

De la familia de mi padre me vino el físico y ese seco ascetismo castellano llenándolo todo. De él también la pasión por la letra impresa. Tuve, tengo mucha suerte. Otra cosa es la ciudad, Santa María del Puerto del Príncipe, alias Camagüey. Otra el país. Otra la tribu en el astro. Mi patria no es la poesía, ni el cuento, sino una ínsula extraña y poderosa. Con ella los muertos y la Noche.

II

Teoría, teóricos y Narración oral contemporánea. ¿Indigencia, inutilidad o maldición?
A Joseph Sobol, narrador y teórico, por su estímulo Pensar, ejercer el criterio, colocarse a contracorriente, parecen ser actitudes desde siempre poco recomendables. Esta suerte de Síndrome del Salmón exige disciplina, fortaleza y perseverancia. Ciencia y conciencia. La misma materia escogida, la misma fuente de las apetencias y los placeres, el mismo objeto o sujeto que provocan la mirada pronto se convierte en una especie de enemigo silencioso que corroe y socava los cimientos del aparato crítico. Todo esto tiene lugar a través de ninguneos, descalificaciones, tergiversaciones u otros métodos menos ortodoxos. Pensar es visto como una enfermedad contagiosa e infantil, encontrar regularidades o descubrir los mecanismos internos o las leyes que rigen el funcionamiento o las que regulan el desarrollo de los procesos y los sucesos en el economía de la creación artística terminan por ser vistos, primero, como inutilidad, después, como incapacidad del sujeto crítico de transformarse en sujeto creador activo y, por último, como un mal que hay que tolerar o como un órgano inútil o residual que evolutivamente se detuvo y degeneró. El crítico, el teórico, es una suerte de amígdala palatina, de apéndice vermiforme o de extremidad última del hueso sacro, que antes fue inserción de la cola pero que ahora es sólo el huesito de la alegría, provocador de hondos dolores, que sobrevienen después de que uno se ha caído sobre las nobles y esponjosas partes traseras. Las tres posiciones son peligrosas y tienen como único fin extirpar al pensamiento, sacarlo de los procesos poéticos, asumiendo el supuesto de que la subjetividad, la intuición y la emoción hacen, con más efectividad y productividad, lo que este no logra porque, en el mejor de los casos, se convierte siempre en un freno, en una cárcel o en limitante de los procesos creativos que nacen, inconfundiblemente, de los impromptus, de los arranques del genio creador individual, suerte de explosiones volcánicas, de fuerzas telúricas que en medio de lo incontrolado generan obras magníficas. La inspiración es la fuerza bruta que genera, de modo absolutamente regular y confiable, el equilibrio y la belleza. Caos en que el caldo primigenio debe cocinarse y esperar a que espontáneamente se organicen los elementos, que primero aislados, terminaran libremente conjugándose hasta dar lugar a composiciones bien combinadas, perfectas. Transformando la conocida sentencia de Don Hilarión Eslava, la Música sería algo así como el Arte espontáneo de bien combinar, no sujetándose a las leyes de la armonía, las partículas de sonido y de tiempo, y, desde luego, en este proceso no participarían, al menos concientemente, las condicionantes de la cultura, la sociedad, la historia, el medio, los accidentes, las ideas y los pensamientos, las normas, los procedimientos, las regularidades. La Música sería una explosión de sentidos desordenados y apáticos que pasan a través de un genio individual, donde tampoco este interviene de manera conciente en el acto de crear sino que se entrega a la vivenciación y no a la concienciación de los elementos que hay que ordenar y los modos con que estos

ordenes son o pueden ser generados, dando lugar a la Música después de un proceso absolutamente incontrolado e imprevisible. Si en Teatro, en Música, en la Danza y, muy notablemente, en las Artes Plásticas y Visuales, donde hay cierto consenso y conciencia de la necesidad del teórico, el trabajo de los pensadores ha provocado que estas Artes entren en los espacios académicos, generen un cuerpo teórico que les permite pensarse a sí mismas y desde sí, crear, conservar y reproducir ciertos saberes desde la regularidad del pensamiento, es decir desde la teoría, si en ellas aún se dan actitudes extremas que bien pueden verse reflejadas en los párrafos anteriores, en materia de Narración oral - para muchos apenas un arte popular y/o tradicional conservado en toda su pureza preferiblemente en medios ágrafos o en ambientes rurales con bajo nivel de alfabetización o de contacto con las tecnologías de la información- debemos esperar desafueros y descalificaciones de mayor robustez y contundencia frente a la Teoría. Con más de treinta años como Narrador oral, más otros tantos empeñado en pensar la Narración oral contemporánea, puedo relatar aventuras múltiples y desafueros de todo tipo, que van desde la certeza de que el pensar es dañino porque detiene los procesos de creación espontánea, que son los únicamente legítimos como ya vimos, hasta la nada ingenua afirmación de que la teoría “es pavosa”, es decir, portadora de pava, de mala suerte, de maldiciones conducentes al fracaso o al temido ridículo. Mientras que en algunos países – Estados Unidos, España, Francia, Italia, Brasil, Argentina, y otrosexiste una tradición de narradores-teóricos en otros se le huye a la crítica y a la teoría como lo haría el diablo ante la cruz, el vampiro ante la plata o el ajo, o Poncio Pilatos ante el ama de casa que, habiendo perdido algún cacharro en la cocina, apela al infalible remedio de atarlo con impúdico modo… El teórico es una suerte de minusválido que no encontrando como acercarse a la Narración oral la aborda contra natura. Entonces, se sufren las consecuencias más devastadoras y visibles. En primer lugar, no habiendo un cuerpo de ideas reproducible y confiable, lo que es un Arte en si mismo sufre la condena de la asociación con otro, más frecuentemente con el Teatro, y empieza a valorársele como el “hijo bastardo o contrahecho” que pretende usurpar los fueros y competencias del legítimo. Entre el Teatro y la Literatura, entre la Cultura Popular y Tradicional o la Cultura amateur, se vive, porque no se logra conformar un cuerpo teórico que demuestre, que, por encima de las diferencias y tendencias, de las refuncionalizaciones y los mestizajes, hay un conjunto de regularidades solidamente existentes que hacen que la Narración oral sea un oficio y una profesión, un Arte y una disciplina artística a un mismo tiempo. La Narración oral contemporánea si quiere seguir siendo socialmente efectiva y reconocible tiene que dejarse abordar y descubrir, tiene que dotarse de un cuerpo de ideas, tiene que dejarse penetrar por la metodología de la investigación, por los métodos de la ciencia contemporánea, y tiene que convertirse en una disciplina académica. No podemos dejar al azar la formación del narrador oral. Si él quiere seguir siendo debe estar respaldado por sus resultados dentro de la comunidad toda, es decir, dentro del público que viene a disfrutar de él como artista, pero también dentro de la comunidad académica, generadora del pensamiento crítico, que se acercará a él para disfrutarlo de otro modo, para pensarlo. Si a la vuelta de veinte años la Narración oral no ha producido un cuerpo teórico sólido, sino ha sido reconocida dentro del sistema de enseñanza artística regular, no pasará de ser nada más que un objeto de estudio o un intermediario para la reproducción del cuerpo teórico de otras disciplinas que si cuentan con él. En Cuba entre 1947, cuando se imparte el primer taller de Narración oral, y 1952, año en el que aparece el primer texto teórico de María Teresa Freyre de Andrade sobre Narración oral, pasando por los

textos de teoría y práctica de La Hora del Cuento, la revolución garzoniana o la metodología pedagógica de Mayra Navarro, poco se ha avanzado y menos se ha creado en materia de teoría de la Narración oral, no así en los estudios de la Oralidad que aparecen ya en 1914 con la Dra. Carolina Poncet de Cárdenas y que encuentran vigencia y potencia con María del Carmen Victori, Martha Esquenazi, Ana Vera, y otros, o en los estudios conexos que abarcan la Antropología, la Etnología, y los estudios de la Cultura Popular y Tradicional, la Poesía oral improvisada, de larga data en nuestro medio. Muchos narradores orales están más interesados en ser reconocidos como actores-narradores o como cualquier otra cosa, con tal de penetrar el sistema de cultura como si no importaran los medios para alcanzar un fin. A algunos les cansa el saber, o lo que es peor, lo asumen como a una especie de impedimenta castrense a la que hay que arrastrar y tolerar, más no digerir o aprovechar. Les contaré una pequeña historia, para que descansemos… y por qué no, para que pensemos con ella. Era 1956, y un mulato santiaguero, dotado con la facultad de cuadrarse con la clave cubana como pocos, amigo de la enseñanza, de la música y los poemas, protagonizó la aventura impensable para su época de subir a un escenario teatral y mantenerse en él exclusivamente contando cuentos durante más de una hora. Aquellas funciones le trajeron críticas y reseñas elogiosas. Toda la ciudad letrada estuvo allí. Después otros cuentos fueron entrando a su corazón y a su cabeza, otros le salieron por la voz y el cuerpo, otros viajaron hasta los ojos atónitos y las orejas receptivas del público, que, sin embargo, no sabía nombrar lo que estaba ocurriendo delante de él. Los críticos más reconocidos, usando el instrumental del Teatro, hablaron de los espectáculos y de sus mecanismos de producción comprándolo con los recursos del actor. Sólo un poeta, Félix Pita Rodríguez, dijo que Luís Mariano Carbonell era un cuentero. Y acertó, Luís tenía la mucanda, es decir, el arte de narrar cuentos de viva voz. Hasta los Narradores orales recordaron por años a Luís como a un declamador de poesía antillana o como a un humorista que hacía graciosas estampas de costumbre. Pero seamos sinceros, para ellos Luís era todas esas cosas pero no tenía nada que ver con lo que hacían. No era nuestro. Tuvimos que someter su trayectoria al ojo del teórico, a la mirada que piensa, para que Carbonell regresara a su lugar: antecedente de la Narración oral contemporánea, nadie antes que él convirtió a la Oralidad en un hecho de la escena. Luís Mariano Carbonell aún escucha con pudor todas estas cosas. Creo que él se ve a si mismo más como un hombre querido y con mucha suerte, capaz de convocar la veneración y la generosidad, que verdaderamente como un Narrador oral. La mirada que piensa es necesaria, ella descubre, ilumina, focaliza, aclara, enrumba. Hace pensar, organiza procesos que bien puede que sin su participación gasten más tiempo o energía creadora que la que realmente necesitarían para lograr un ritmo y una consistencia o que estos logren desembocar en un acto creador legítimo, consumado, y no en un experimento o en un intento. Sin la teoría, sin la crítica, podemos dar golpes de ciego y quizás, como el burro, alguna vez, tocar la flauta, sólo que nunca tendremos la certeza de que esa melodía se pueda, no ya sostener, sino, al menos, repetir con cierta gracia. La teoría establece los contornos, marca los territorios y las competencias, sirve de sostén y aporta los elementos, las materias primas que, más tarde, el artista puede emplear en medio de un impulso creador conciente y controlado. Hace unos años, hablando sobre la posesión, los posesos y su relación con la creación artística, yo decía que si bien podía ser interesante para un observador crítico o para un prácticamente la puesta en escena

resultante bajo ese estado de alteración de la conciencia, no por eso adquiría la calidad de arte, ni siquiera la condición de suceso escénico, pues este era ante todo un acto de dominio conciente y de organización de los materiales o de la materia, donde el sujeto creador se exponía en plenitud y mostrando el dominio de las formas, frente a un público que acepta la convención de ver, pero que no es un prosélito. No estoy negando la capacidad nombradora o la posibilidad de generar ideas desde la subjetividad, sino, estoy afirmando que esa subjetividad sin disciplina, sin normas ni concierto es estéril o, en el mejor de los casos, no llega a rendir las cuotas de conocimiento o de disfrute que ella podría generar si es sometida a la disciplina y al método. La Narración oral contemporánea precisa de la pluralidad de fuentes y de saberes. No bastan ya la Filología, la Literatura, la Antropología, la Etnología, el Folklore, la Narratología, la Dramaturgia, la Oralidad, la Comunicología o la Teoría de las Artes Escénicas. Son necesarias otras disciplinas, pero fundamentalmente es necesaria la Metodología de la Investigación, el método científico, que rige a todas las Ciencias y no sólo a una ciencia particular, conjuntamente con los instrumentos que nos permitan comprender los mecanismos del Juego, el control y desarrollo de las emociones y la capacidad de mirar y ser mirados. La Teoría de la Narración oral contemporánea está llamada a ser una ciencia verdaderamente ecuménica e inclusiva, que sin exageración, permita al hombre desplazarse de la Física cuántica, como ciencia del hombre en el Universo, a la Narración como instrumento que permite descubrir el último de los relatos, el de las relaciones y la armonía entre el Hombre, las Cosas y la Vida. Todo es narración y todo es narrable, incluso, el Todo es el primer relato y la primera, quizás la única y verdadera, relación. Deberíamos pasar, en unos pocos años, de la “indigencia crítica” a la abundancia de discursos, pero para lograrlo habría primero que exorcizarnos, renunciar a nuestros prejuicios y avanzar hasta una concepción unitiva del ser humano, donde su palabra ya no sea más una cosa y otra, muy distinta, su emoción, o su cuerpo y su alma, o su espíritu y sus ideas. Esta visión holística del Hombre y del Universo está en la raíz de la estructura narrativa oral, cuya tecnología, tan diferente a otras, no apela a recursos externos sino que a una correlación productiva de las partes, donde ellas nunca son ajenas o distintas al sujeto creador, preñado de sentidos; es decir, la alta concentración de estos, su hiperexpresividad no apela nunca a elementos externos sino que se concentra sobre sí mismo, sobre un espacio-tiempo donde el Yo se rompe, implosiona, y se convierte en un verdadero Nosotros, que no debe ser confundido nunca con aquel “plural de modestia”, tan falso de toda falsedad, que nunca encontró verdaderas resonancias en el Arte y la Cultura cubana, es decir, en el alma de la nación. Aquel “nosotros” tenía un problema narrativo fundamental, su inclusividad no era creíble, no convocaba a la verdad. La Narración oral no debería ser para nosotros sólo un conocimiento o un método del conocimiento, aunque lo sea, no debería bastarnos con asumirla como una práctica o como un instrumento cuyo manejo se aprende usándolo o abusándolo. No debería ser una artesanía y reproducir su estructura clasista formada por la trinidad de maestros, oficiales y aprendices, aunque tenga mucho de la Oralidad, la espontaneidad y los modos de una artesanía, no lo es. La Narración oral en nosotros está llamada a ser ciencia de la comunicación, del relato y del arte o no será. Podré parecer grandilocuente e incluso alarmista cuando digo estas cosas o cuando advierto que la batalla por la Teoría de la Narración oral no debería ser cosa de mañana o de pasado mañana, es asunto de aquí y de ahora o no será, pues la ciencia necesita de tiempo para decantar, sintetizar, purificar y pronunciarse, para estratificarse y crecer, necesita de la obra ininterrumpida de generaciones sucesivas. Una buena pregunta a hacerse sería, ¿cómo yo hago mi parte? Pues bien, no hay fórmulas, ni acaso formulaciones confiables, cada

cual debe descubrir su propio modus operandi. Todo lo dicho hasta aquí no es más que provocación e incluso, con Tomás de Aquino, podría ser sólo paja… polvo al viento. Nada ante la Nada.

Oralidad, ¿paisaje o naturaleza?
I Vayamos al centro del asunto, tomemos al miura por los cuernos y salgamos al ruedo de la palabra. Este es un espacio agonístico por su propia naturaleza y por la de los contendientes, y eso acarrea serias dificultades. Hablar de Oralidad hoy es algo más que asumir la necesidad de resistencia de las culturas subalternas o periféricas, apoyadas fundamentalmente en el habla, enfrentadas al agotamiento de los centros, escriturales por definición, pero no por eso menos agresivos; hablar de ella es asumir la certeza de que se está reconstruyendo el paisaje, que como enseñara José Lezama Lima, es “lo único que crea cultura” 2. El paisaje aquí es la palabra pronunciada de viva voz, sustancia inasible que, sin embargo, genera, anuncia, insinúa, manifestaciones concretas y no por eso menos problemáticas. Por un lado se encarnan los sonidos, la corporeidad de los hablantes, las circunstancias en las que tienen lugar los actos orales, y por otro se doblegan los significados convirtiéndolos en signos. La palabra dicha deja marcas, graba, aunque no desde la misma intensidad o cualidad que la Escritura, en tanto que entre lo dicho y lo escrito median mundos que generan paisajes diferentes, muchas veces distantes uno del otro u otras veces de difícil diferenciación, como en la Edad Media o en la sociedad postmoderna mercantilista, dominada por el audiovisual y las tecnologías de la informática y las comunicaciones, y que, por lo tanto, generan también culturas distintas, es decir, otras lógicas para entender y representar, otros paisajes, otra naturaleza. Abría que señalar que la oralidad secundaria y el mundo de la propaganda y la publicidad, más los restos de oralidad primaria, han generado un nuevo sistema simbólico de expresión, un paisaje otro, al que llamo escritoralidad, y que obviamente es una oralidad nueva. Paisaje por definir. Las culturas orales y escritas “se complementan y le sirven al ser humano para sus actividades diarias. La herencia oral y sus formas de expresión son un complemento importante y necesario para nuestra conciencia abstracta”3, que es “la hija predilecta de la escritura”. La venezolana Alexandra Álvarez Muro dice que “la oralidad es un sistema simbólico de expresión, es decir, un acto de significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizás la característica más significativa de la especie”4, de lo que se desprende que no estamos hablando aquí de cualquier “paisaje” sino que del “paisaje humano”, que según sea el autor, puede ser dividido, clasificado, de diferentes formas: 1. Para Manuel de Lecuona, citado por Alexis Díaz-Pimienta5 , a la Oralidad la podemos dividir en Discurso Científico (donde se incluyen las clases, las conferencias, la oralidad científica y filosófica, etc.) y Discurso connotativo (donde se incluyen la oratoria, la conversación y las formas
Lezama Lima, José. La Expresión Americana, Instituto Nacional de Cultura, La Habana, 1957. Pág. 18. Boito, María Eugenia La importancia de la oralidad en la cultura contemporánea-El caso de los cuenteros de Córdoba tomado de www.ull.es/publicaciones/latina/argentina2000/21boito.htm 4 Álvarez Muro, Alexandra, Análisis de la oralidad: una poética del habla cotidiana, 2001 tomado de www.elies.rediris.es 5 Díaz Pimienta, Alexis Teoría de la Improvisación, Ed. Unión, La Habana, 2001. Pág. 161.
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de “literatura oral”). En tanto destierra el concepto de texto y asume el de discurso nos parecería atendible esta clasificación sino fuera porque repite la decimonónica idea de “literatura oral” para reunir a géneros orales como el cuento, el refrán, los chistes, los proverbios, las adivinanzas, la poesía oral e improvisada, etc. y que nos sigue pareciendo inoperante y por demás excluyente. El teórico parece decirnos que para que la producción intelectual y espiritual del ser humano sea reconocida como tal debe estar escrita porque es imposible la conservación de la Oralidad sin la Escritura. 2. Por otro lado está la conocida, y ya citada, clasificación de Walter Ong 6, que la divide la Oralidad en primaria y secundaria. El primer término alude a la no mediada o más bien pura, en la que se incluyen desde la oralidad cotidiana hasta las formas narrativas, poéticas, filosóficas, pedagógicas, etc. producidas en los pueblos o grupos humanos ágrafos y sin contacto con ninguna forma de escritura, y en el segundo término el autor incluye la que se produce en medios esencialmente alfabetizados. La clasificación de Ong es muy general, y condiciona su estructura a la relación entre lo dicho y lo escrito, entre lo oral, lo vocal, con lo gráfico. Esta sigue siendo la más operativa de las clasificaciones conocidas, incluso, a través de la variante de Paul Zumthor, que a estas dos oralidades, adiciona la oralidad mediatizada, que “sólo difiere de la antigua por algunas de sus modalidades”7, y que es la se genera en los mass media. 3. Ruth Finnegan8 clasifica la Oralidad, de acuerdo al tipo de situación en la que esta tiene lugar, en oralidad de composición – el hablante compone el texto en presencia del público- , oralidad de ejecución – el hablante ejecuta un texto, compuesto previamente, en el que la condición de oral le llega por vía no verbal, a través de la performance- y oralidad de trasmisión – lo conservado en la memoria se trasmite oralmente-. Pero como se nota, esta clasificación, es operativa, parcialmente, sólo en lo que la autora, junto a otros teóricos, llama “literatura oral”, y no en todos los actos orales. 4. María del Carmen Victori Ramos9 se aparta de los modelos propuestos y ensaya una clasificación propia, centrada en los tipos de realización, las modalidades o estilos de estos, los ámbitos en los que ellos se expresan y las ramas de sentido por el que se desarrollan. Así para la cubana “La expresión oral se establece a partir de dos tipos de realización: el discurso y la conversación. El tipo discurso establece dos modalidades o estilos: informal y formal. De igual manera, el tipo conversación también se desenvuelve a través de dos modalidades: explicativa y elíptica; y a su vez estos dos tipos operan en dos ámbitos distintos (tradicional y de la actualidad) y ambos se desarrollan por tres ramas de sentido: la literaria, la normativa y la comunicativa. Es una clasificación minuciosa, que, en su aparente sencillez, esconde una complejidad que valdría la pena estudiar con detenimiento. De tener que elegir entre estas clasificaciones yo preferiría la de Walter Ong, justamente por lo sencilla, abierta y fácilmente operable que se nos ofrece, porque a fin de cuentas la oralidad narrativa urbana que se está desarrollando en el mundo no es más que la adaptación conciente de la necesidad humana de

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Ong, Walter J. Oralidad y escritura. Tecnología de la palabra, FCE, México, 2006.

Zumthor, Paul. Introducción a la poesía oral. Altea, Taurus, Alfaguara, Madrid, 199. Pág. 28. Finnegan, Ruth. Oral Poetry: its Nature, Significance, and Social Context. Cambrigge University Press, 1977. 9 Victori, María del Carmen en Vera, Ana –compiladora-. La oralidad: ¿ciencia o sabiduría popular? Cátedra de Oralidad Carolina Poncet, La Habana, 2004. Pág. 15

narrar en las condiciones de un paisaje que conjuga la lógica de la Escritura, la de la Oralidad y la del mundo audiovisual e informático. Más nos hemos aventurado con una clasificacón propia, que parte del presupuesto de que la función condiciona la forma, la estructura; así más que una Oralidad se nos presentan varias: a) b) c) d) Oralidad conversacional. Oralidad Ficcional (narración oral, poesía oral, dramatizaciones y rituales de la fiesta popular, saberes paremiológicos). Oralidad Retórica (jurídica, pedagógica, religioso-litúrgica, política, propaganda y publicidad, mercadeo). Oralidad de las representaciones sociales (celebraciones, juegos, desfiles, procesiones, fórmulas de cortesía, ceremoniales sociales públicos y privados).

II Ahora centrémonos en la descripción del paisaje. La Oralidad es el sistema primario de expresión, que vive independientemente de y con su competidora más cercana, la Escritura, pero que para entenderla muchas veces hay que contrastarlas. Nos acogeremos a Walter Ong, cuyo libro Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra es un clásico y además común recurrencia de investigadores de todas las lenguas y tendencias; sin embargo, trataremos de centrarnos en la Oralidad, más que comparándola con la Escritura, haciendo énfasis en sus características, las cuales se pueden verificar con precisión en las narrativas orales. 1. Unidades temáticas, Fórmulas lingüísticas y lugares comunes: Quiéranlo o no estamos sujetos a la lógica de la Escritura y concebimos los discursos narrativos orales usando sus estructuras y no las de la Oralidad. Cuando pensamos al cuento es al cuento moderno a quien pensamos, al nacido a partir del siglo XIX y que hasta hoy se conserva sus formas elementales, independientemente de que en mucha literatura actual se prescinda hasta de la trama, de la anécdota, e incluso se recompongan fragmentos orales a partir de la acumulación y superposición de episodios. Este es un cuento en el que podemos reconocer tres partes básicas: una introducción, un nudo y un desenlace. Sin embargo en la Oralidad la estructura es otra, es acumulativa y episódica basada en fórmulas lingüísticas, en lugares comunes y unidades temáticas, que más que responder a un afán organizador, que de hecho lo son, lo que la caracteriza es su sentido puramente mnemotécnico. A la acumulación, a la secuencia, de episodios se le añaden otros recursos como el ritmo, la aliteración, la asonancia, la repetición y el equilibrio, que procuran una recepción inmediata, sin recovecos ni trampas, y que busca asegurar la conservación y el almacenamiento del discurso. La concepción de autor y de originalidad le son ajenos, mientras que nosotros inventamos hasta el derecho de oralidad o de versión oral, en la Oralidad no hay quien fije u organice la historia sino que son los individuos, los especialistas, los dueños de la palabra, las comunidades y un conjunto de circunstancias las que se ponen en contacto y las generan sobre la base de temas y fórmulas. Van directamente a los sucesos, entre otras cosas porque las historias son los soportes de su conocimiento y no una formulación abstracta, son el reservorio de su saber y el sostén de su sobrevivencia, además de que nos ofrecen los elementos precisos, y

bien definidos, sobre los que se construye el tiempo y el espacio fabular, sustancia esencial de la fábula, junto con los personajes. Cuando estudiamos los cuentos negros, especialmente en la versión de Lydia Cabrera 10, descubrimos que están construidos como una tela o mejor como una pintura al óleo, capa sobre capa, episodio sobre episodio, uno consecuencia del otro, donde el anterior, a su vez, es la causa del siguiente y consecuencia de un primero. Cuando en 1990 me preparaba para estrenar Oluwa Ewé. El dueño del monte disfruté una de las experiencias más extraordinarias que he tenido en mi vida de cuentero: descubrir como las formulas, los lugares comunes, iban componiendo un conjunto de resonancias impredecibles que funcionaron ante el público como una maquinaría de relojería suiza. La Cabrera hizo sus historias desde la lógica de la Oralidad. 2. Redundancia: Los sucesos, las ideas, las formulas, los lugares comunes, no bastan para mantener cierta continuidad en la expresión oral, por lo que deberán ser repetidas durante la emisión del discurso oral. La eliminación de la redundancia lo empobrece, lo hace oscuro. Cuando recuerdo los cuentos más efectivos del repertorio de muchos narradores orales contemporáneos encuentro en ellos estructuras redundantes. La mujer chiquirritica, Caballo y Rancho con sol, en las versiones de Mayra Navarro, son cuentos en los que ciertas estructuras, frases y/o fórmulas verbales y no verbales se repiten constantemente permitiendo al público seguir cómodamente la historia y disfrutar cada suceso sin dificultad, con fluidez y coherencia. Lo mismo ocurre con la Mona monísima, El majá, La isla de Puerto Rico, y La Flaca en las versiones de Elvia Pérez, Lucas Nápoles, Carolina Rueda y Marcela Romero 11, por sólo poner unos pocos ejemplos contemporáneos y latinoamericanos, y no extendernos en la descripción de la técnica de los cuenteros tradicionales africanos, asiáticos o árabes. 3- Conservadurismo y tradicionalismo: Las culturas orales emplean gran energía en conservar y repetir las historias y los discursos y prácticamente ninguna en innovar y experimentar, como bien nos recuerdan Ong, y otros autores. En todo caso su innovación deriva hacia lo ritual, hacía el conjunto de elementos no verbales que enriquecen y completan la trama narrativa. Las culturas orales no padecen de la enfermedad infantil del hombre moderno y postmoderno: la búsqueda desesperada de la originalidad y de lo nuevo; por lo que prestigian el saber tradicional y sus portadores más fieles, los ancianos. El repertorio de muchos cuenteros tradicionales, griot y otros maestros de la palabra en el mundo oral es idéntico al de muchas generaciones que le antecedieron, porque en esas historias se conservan las más profundas estructuras espirituales de su comunidad, que, de no existir estás, se caerían en pedazos, rompiéndose no sólo las matrices identitarias de esos grupos sino hasta los individuos mismos. 4. Cercanía con el mundo vital humano: El mundo de la palabra viva es concreto y cercano, interactúa con un espacio vital y una comunidad específica, que sólo ella reconoce en sus referencias y en sus códigos.

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Cabrera, Lydia. Cuentos negros de Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.

Narradores y narradoras orales contemporáneos cubanos, mexicanos y colombianos. Son sólo un grupo entre cientos.

Hay una famosa anécdota de Misael Torre en una comunidad indígena, donde él llega y cuenta lo mejor de su repertorio, puros cuentos de humor, probados en fiestas y parrandas, teatros y universidades, relatos de esos que los narradores saben que con ellos nunca fallarán, no importa a quien tengan delante, nunca se rajan; pero con aquellos seres humanos, fallaron. Estuvo veinte minutos contando y nadie sonrió, nadie habló, permanecían inmutables. El paró y no se pudo aguantar y le preguntó al cacique qué sucedía y este le dijo que lo que pasaba era que nadie había mojado la palabra. Se fue, trajo aguardiente, la gente tomó pequeños sorbitos, y el Misita volvió a contar los mismos cuentos y la gente se desternilló de la risa. Entendieron el código del rito que faltaba, lo vivenciaron, se conectaron con su vida y a partir de allí es que comenzaron poder participar del discurso. Lo oral es comunitario, plural, mientras que la escritura apela a la singularidad, a la soledad, a lo uno. Lo mismo sucede cuando contextualizamos una historia, cuando la ponemos en contacto con el mundo referencial de los oyentes, enseguida obtenemos respuesta.

5. Matices agonísticos Los matices de lucha, de estimulación, de ganancia frente al otro, de apertura del proceso hasta límites insospechados, es otra de las características de la Narración oral y de la Oralidad. La lógica de la escritura excluye el combate, el texto esta solo frente al lector solo, es decir nos encontramos ante una relación de solitarios que no interactúan o que si lo hacen es de otra forma. En las contadas colectivas, en las controversias de los poetas repentistas, algunas famosas hasta hoy después de muchos años de muertos sus protagonistas, como aquella que con el tema de la muerte y el amor enfrentara a Jesús Orta Ruiz y a Angelito Valiente, en el intercambio de chistes de relajo o políticos entre contertulios, en las discusiones y debates públicos sobre temas de actualidad, en la enunciación de adivinanzas y proverbios, encontramos a flor de piel la condición combatiente y competidora de la Oralidad. Una palabra saca a la otra, un cuento reta al otro; pero, además, no puede ser de otro modo cuando el viaje y la ida y vuelta no son sólo verbales sino que interrelacionan cuerpos, estados de ánimo, posturas, gestos, y movilizan saberes colectivos. 6. Empatía y participación Havelok, citado por Ong12, reconoce que para una cultura oral aprender o saber significa lograr una identificación comunitaria, empática y estrecha con lo sabido. Es por eso que el narrador oral, el cuentero, se identifica de tal modo con la historia que comienza a deslizarse dentro de ella hasta convertirse en historiacuerpo, palabra encarnada. Se hace protagonista de sucesos míticos o milenarios. Es el caso de El Caimán de Sanaré, un maestro de la palabra venezolano, fallecido, ha sido protagonista de muchos de los episodios de tío Tigre y tío Conejo, y hasta ha llegado a encontrarse, frente a frente, con los espantos más conocidos de su tierra. Yo le he escuchado sus historias con La Silbona, La Llorona, La Sayona y la Dientona. A esta última, en una noche de cuatro13 y de parranda, se la encontró, pero no la reconoció, así que cuando ya estaba a punto de ejecutar lo propio del varón en esos casos, al abrir ella la boca y él mirar la dientamenta, es que descubre a quien tiene encima; entonces él se manda a correr aterrado y ella le va detrás, hasta que El Caimán llegó a un campo de auyamas, es decir de calabazas, y se escondió en una muy grande, que era de su gusto; pero tuvo la mala suerte de que de madrugada vinieron unos campesinos, cortaron la vianda y la treparon en un camión. Ese fue el primer viaje de ese señor desde su pueblo hasta Caracas, uno por cuenta de La Dientona. Historia, Narrador y público arman una unidad indisoluble. 7. Funcionalidad y refuncionalización El discurso oral necesita de códigos entendibles, comunes, vigentes, tanto desde el punto de vista verbal como no verbal. Lo que no cumple estas características se elimina o más bien se decanta. Sale del juego, del intercambio. Muchas veces sucede que cambia de significado. Esto explica la marcada estructura literaria y el énfasis estético que se aprecia en la narración oral contemporánea, que más que obra de una voluntad individual es un proceso que se genera tanto al interior del discurso como de sus portadores o sus beneficiarios, y que tiene la meta de hacerse entender, reconocer.

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Ibíd. Cordófono venezolano.

III Hasta aquí hemos hablado de algunos elementos que apuntan hacia la enunciación de nociones sobre la Oralidad y la Oralidad ficcional pero que sólo tendrían sentido y pertinencia si intentamos reconocer y aplicarlos de modo práctico. No basta con que profundicemos sobre la lógica de la Oralidad y la de la Escritura, sobre su funcionamiento interno y propiedades esenciales, si no vemos como esto se traduce en el aquí y ahora, si no somos capaces de identificar en el cuento oral contemporáneo, los rastros, las marcas de la Escritura, que nos conduce a lo representacional, a perfeccionar y estilizar la puesta en escena, sin llegar, nunca, a ser Teatro, que si nace de la Escritura, y que disuelve al narrador y a la línea narrativa detrás de los personajes y de sus conflictos, y que, aunque ciertamente narra, no lo hace oralmente, sin dejar de tener en cuenta el fenómeno del mestizaje y la hibridación se están gestando dentro de la Narración oral contemporánea, donde será necesario conservar los elementos que sean esenciales para seguir siendo lo que somos y no una suerte de “actores de segunda mano”, de mediocres graciosos que aspiran a usurpar cotos para los que no tienen talento. La escritoralidad está ahí frente a nosotros, la estamos conformando, y por otra parte ella nos está haciendo. De lo que se trata es de no perder esa “cierta majestad ceremonial, cierta elegancia que viene de la raíz del ser, y la fidelidad casi fanática a los diseños de la palabra viva” que Eliseo Diego reconocía en los verdaderos narradores populares14.

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Diego, Eliseo, Ensayos, Ediciones Unión, La Habana, 2006.

Indagación sobre el Narrador oral
Cuentan los Khasidim que “en Cracovia vivía hace mucho un judío pobre llamado Eisik. Una noche, en sueños, recibió la orden de ir a Praga. Allí había un tesoro escondido bajo el puente del rey, que él debería desenterrar y llevarse a casa…Marchó a Praga…comenzó la búsqueda…Cuando el jefe de la guardia, que lo había visto enseguida, le preguntó qué hacía, él le contó su sueño. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue reírse de él. Pero luego se puso serio y contó al judío que él había tenido un sueño parecido. Se le había dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrás del horno había un tesoro escondido. No bien oyó este su nombre, se despidió del jefe de la guardia y se marchó apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontró enseguida el tesoro en su propio cuarto detrás del horno” 15 He querido comenzar contando un cuento, que entre otras cosas nos dice de lo inútil que es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado cuando el tesoro está tan cerca. Tratare de indagar sobre el Narrador oral y su arte partiendo desde el centro del problema que es, a nuestro modo de ver, la Oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna. Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los teóricos a la hora de estudiar la Oralidad, la Narración oral y el Narrador oral es que, en su inmensa mayoría, los trabajos dedicados al tema aplican categorías lingüísticas y antropológicas que provienen de la Escritura, o sea, aplican una lógica gráfica a un fenómeno ágrafo, cuando se debió partir de una lógica oral se aplicó la de la Escritura, seguramente más “prestigiada y prestigiosa”, más “segura”, más “estable”, menos dada al balanceo del tiempo, más “perdurable”. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la imposibilidad de la descripción del lenguaje oral “sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema”16, cuando el asunto no está por el lado de la memoria o la posible reproducción o conservación sino por el de las “categorías”, que comienzan a ser enunciadas en la Oralidad, en contraposición con las ya existentes, y ampliamente legitimadas, de la Escritura, pero que no deberían rechazar los aportes de una y de otra sino adecuarse a la evolución y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura sociopolítica del mundo, como comunidad, está más cercana a la idea de McLuhan de “aldea global” que a la de pólis que diera origen a la Retórica Griega del siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen algunos, sostiene a cierto “purismo” contemporáneo a la hora de estudiar los fenómenos orales. Partamos del hecho, señalado ya por Walter Ong 17, de que en la escritura quirográfica se encuentran huellas de la Oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es así deberíamos ir renunciando al antes mencionado purismo para aceptar la idea, más cercana a la verdad de hoy, de una fusión entre Oralidad y Escritura, o al menos la superposición de una sobre la otra, de un intercambio, de una interrelación, que haría nacer las nuevas categorías y la nueva forma que requerimos. Estamos aún en la era del “fetichismo de la escritura” cuando de teorías hablamos 18, yo diría más, aterrizamos en el absoluto de la Escritura. Si algo no esta escrito sencillamente no es, no existe, o tiene una configuración precaria. Lienhard reconoce que “La atribución de poderes poco menos que mágicos a la escritura permite
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Shülter, Ana María, Presentación a la edición castellana de La Nube del No Saber y el Libro de la Orientación Particular, anónimo inglés. San Pablo Editores, Madrid 1981.
Álvarez Muro, Alexandra. Obra citada. Ibíd. 18 Lienhard, Martin, La voz y su huella, Casa de las Américas, 1989.
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hablar, en un sentido estricto de su fetichización”19. Ella da prestigio, poder y dinero, es una suerte de mezcla entre la mítica Fuente de la Juventud y El Dorado, combinación efectiva y palpable, o mejor, leíble, inamovible ( “lo escrito, escrito está”) cuando deberíamos apelar a lo consustancial con el ser humano, que es el cuerpo, el cuerpo en movimiento, generador de un sistema simbólico de expresión, emisor de signos que nacen desde su propio yo (cerebro, garganta, columna de aire, etc.) sin necesidad de apelar a artefactos externos como serían los que tenemos que echarle mano para escribir, o, en el mejor de los casos, deberíamos prestigiar y usar los dos sistemas o una combinación de ambos. Nosotros, herederos de los “dueños de la palabra” pero también “seres letrados”, debemos asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradicción entre Oralidad y Escritura, contradicción únicamente teórica, y por demás impuesta, contradicción que habría que vencer, debemos estudiar a la Oralidad con aquellos instrumentos que le son propios, pero también como quien lo hace en una “zona contaminada”. En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura está tomando forma definitiva otro sistema simbólico de expresión, un nuevo modo de producción del lenguaje, la escritoralidad, que habría que estudiarlo en relación directa con la historia de las tecnologías del lenguaje que van desde la aparición del alfabeto, pasando por la revolución gutembertiana, hasta llegar a la actual globalización digital, y que se da hoy de manera más evidente en el campo de la Narración oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin que nos diéramos suficiente cuenta, ya se había manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetización cada vez más extendida y el enfrentamiento diario de la mayoría de las gentes con los medios de comunicación masiva en los que se da una suerte de “ficción oral”, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, además de ritmo y cadencia, que son típicos de lo oral, pero que en este caso la relación emisor-texto-receptor y la no presencia física de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino con la que se da en la Escritura, también interviene el contacto con la cultura audiovisual que soporta a la música, la publicidad, la gráfica y las nuevas tecnologías digitales de la información que las conjugan. “El discurso retórico ideal de nuestra época posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicológico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrónicos de difusión (es breve, sincrético y multimediático)”20. Ese discurso es la Escritoralidad, sistema sincrético, mestizo, hipertextual, generado por la profunda contaminación urbana a la que han ido a parar también, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo ágrafo, además de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologías de la información, mixturados en la pólis moderna. Dice López Eire que “Ni la tribu ni la nación son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicación, ni la distinción entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retórica del discurso sobre soporte electrónico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a través de varios y diferentes medios de comunicación, o sea, es multimediático. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas máquinas de comunicación impensables hace un

Ibíd. López Eire, , Antonio, Retórica y oralidad, Revista de Retórica y Teoría de la Comunicación, Año 1no. 1, Enero 2001, encontrado en www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm
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siglo”21. Este teórico no tiene en cuenta, o más bien no es su motivo de estudio, que esas máquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que también los reelabora y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta Platón, en su Fedro22 no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio) inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia, pero a este último no le gustan pues siente que no sirven para que se acreciente la memoria de los hombres del porvenir porque estos se verían imposibilitados de tener un instrumento interno y se harían dependientes de uno foráneo que los convertiría en “sabios aparenciales e insoportables pedantes”23. López le da la razón a Thamus porque con la escritura el autor desaparece físicamente y nos encontramos entonces ante una “ partitura desautorizada, fría, carente de la pasión y el nervio con que la ejecuta su compositor”24 , pero para el Narrador oral contemporáneo, que se mueve básicamente entre la escritura, lo oral, y la sociedad global y mediática, las letras son el instrumento que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que después de un largo proceso convertirá en un producto oral donde el narrador le devolverá a la historia la “pasión y nervio” perdidos. En él se hace más evidente la nueva noción de escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicación otro y, como dijimos antes, es también un sistema simbólico de expresión, que no tiene, digámoslo de una vez, creador personalizado, no tiene noción de autor, porque es una producto de la sociedad contemporánea que ha encontrado, a partir del Siglo XIX y más aún durante el pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron experiencias narrativas orales y teóricas como serían La Hora del Cuento y las prácticas emprendidas en todos los continentes, en los años sesenta y setenta, que llevaron la Narración oral a espacios de mayor legitimación social – teatros, bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada “alta cultura”- por un lado y, por otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estéticas que se iban avecinando. Es en esa época donde, basado en la experiencia genitora de la cuentería popular y las formas clásicas de narrar como las que se dan todavía en países como Japón, la India, Marruecos, el mundo árabe en general, en el África subsahariana -donde aún perviven todas las formas de la griótica tradicional- ó en la cultura originaria y campesina latinoamericana, surgen distintas experiencias narrativas orales contemporáneas que amplían las fuentes de la historia, hasta ese momento el material sólo provenía de la memoria popular, de la cultura popular tradicional, e incorporan a la Literatura, hasta llegar al día de hoy en el que la mayoría de los Narradores orales la usan como fuente primaria para la conformación de su repertorio. Digo primaria y no única. El Narrador oral contemporáneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan estético, busca un resultado estético, entra en las categorías de Arte y Artista, mientras que el cuentero no reconoce sus propias técnicas o mejor no las convierte en conocimiento explícito, no las expresa en forma de conceptos, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve sobre la reiteración y repetición de estrategias mnemotécnicas y representacionales que le permiten conservar, mantener, el orden social y la comunidad. Cuando el Narrador oral contemporáneo (NOC) se apropia del ritmo, la aliteración, la asonancia, la repetición, y otras funciones mnemotécnicas, lo hace para lograr un efecto estético. El NOC potencia la capacidad

Ibíd. Platón, Fedro, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1970. 23 Ibíd. 24 Ibíd.
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representacional y narrativa de la Oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad ritualizada25; por eso algunos confunden la nueva estética oral con el Teatro y al narrador oral con el actor, cuando la Narración oral sólo irrumpió en el espacio escénico y más que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquías del hombre de la cultura postmoderna, a sus situaciones comunicacionales. El Narrador oral está más cerca de la noción de autor de la Literatura, que no tiene el cuentero popular, que de la noción de actor, que tampoco tiene el portador de la memoria oral. El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por antropólogos, etnólogos o por otro agente cultural y la introduce en el código de la nueva oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y elementos dramatúrgicos y de puesta en escena que vienen de las Artes Escénicas. En ese sentido es el “autor” del nuevo discurso, aunque en el momento de su presentación más que encarnar la posición del autor lo que sucede es que le da voz y pasión al narrador, cualquiera sea el punto de vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con él es el “narrador omnisciente”, en tercera persona, aun cuando este sea el más cómodo y socorrido de los puntos de vista; pero no significa que la Oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje26, aunque en este último las barreras entre el acto de contar y el monólogo teatral parezcan confundirse o borrarse. Dos párrafos más arriba usé el término oralidad ritualizada que fue creado por el Dr. Jesús Galindo27 y me gustaría detenerme en él. No lo uso en el sentido original que le da este teórico sino que como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su enunciado creo uno distinto, me lo apropio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de la Ciudad de México, y ante un grupo de narradores orales, y después en otros trabajos escritos, he sostenido el origen mítico de la Narración oral, el ritual del Teatro y el sentido mítico-ritual de la Narración oral contemporánea, este último sentido alcanza plenitud en el termino que propongo arriba y que hace énfasis en lo representacional sin descuidar los aspectos de comunicación y retóricos que se dan en la Oralidad. No me detendré a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, sólo lo refiero porque es un problema teórico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen de la Narración oral y para hacerlo hay que establecer las categorías adecuadas. Cuando Garzón Céspedes28, en obra reciente, habla de oralidad artística y nombra sus dos modalidades, la narración oral artística y la poesía oral, introduce, a nuestro modo de ver, un grave error metodológico. El dice que “dentro de la (narración) oral artística hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artística comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artística para/con los niños…( contador de cuentos o “cuentacuentos” de la corriente escandinava) y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual…”29 cuando en realidad la categoría Arte sólo le corresponde a las dos últimas “presencias”. Ya explicamos por qué el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados correspondan con lo que hoy consideramos como “resultados estéticos”. Él no los persigue concientemente, no tiene plan estético, ellos se producen como resultado de una práctica comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos

Galindo Cáceres, Julio, La comunicación y la historia como cosmovisiones y prácticas divergentes en Revista Latina de Comunicación Social, número 43, de julio-septiembre de 2001, La Laguna (Tenerife) en la URL :http://www.ull.es/publicaciones/latina/2001/latina42jun/45galindo.htm
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Término que usa Carlos Pachón, narrador oral colombiano, para nombrar a cierto tipo de narrador que se apropia de un personaje y que a partir de él cuenta el relato sujetándose a las leyes y la estructura oral. 27 Ibíd. 28 Garzón Céspedes, Francisco, Oralidad escénica, Editorial Ciudad Gótica, 2006 29 Ibíd.
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y que por mimesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo útil, que es para él necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene sentido para su fin último que es la transmisión de valores tradicionales y la conservación de la estructura de la comunidad. Lo más peligroso es que Garzón relaciona de manera exclusiva, y por lo tanto excluyente, a la oralidad artística con su propia creación, la Narración Oral Escénica, obra atendible en si misma, pero que no es la única. En Cuba el primero que intentó una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Luís Carbonell, que en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck narró cuentos, aún cuando los hizo de memoria, no improvisó sobre el texto, no recreó la historia, estábamos ante un suceso oral, artístico, pariente de la experiencia de los bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les parece optima, para luego fijarla y presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este recurso, el toma el texto literario, acepta que es la versión ideal y lo enuncia cual partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente oral, es decir, aquellos que dan a la improvisación, la memorización y la recreación carácter definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes de la cultura ágrafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los hawaianos, los ashanti de Ghana, los kikongo, los incas, los aztecas, los mayas, los aymaras, los kuna de Panamá y otros es imposible alterar los textos sagrados 30, que por supuesto no están escritos y son eminentemente narrativos y/o poéticos, así él que lo haga paga con la pena de muerte o con la descalificación como especialista de la palabra, con la deshonra, esa otra forma de ser anulados. También hay que señalar que en contraposición a la practica memorística y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relación con el auditorio está basada en la intervención del mismo de manera espontánea y la utilización ingeniosa de esta por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto improvisatorio se convierte en posibilidad de cocreación y se borran las fronteras entre el emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un único proceso que es la Oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien enseña Garzón Céspedes al uso de la voz, el gesto y la presencia física, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver, en el que además se dan al unísono la comunicación, la representación y la narratividad. Dentro de la oralidad artística narrativa31, como el citado autor hace, también habría que incluir a la experiencia de La Hora del Cuento que, desde los Estados Unidos y no desde la península escandinava, produce los textos teóricos más importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explícito de la Narración oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo teórico conocido, la primera reflexión y conciencia de sí del narrador oral. El propio Garzón Céspedes es heredero directo de esa tendencia, vía el clásico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento en la educación32, joya bibliográfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba conociéramos por la traducción de María Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, publicada por la Biblioteca Nacional José Martí en 1963 y que durante años fuese el más socorrido de los instrumentos para teorizar y enseñar sobre la Narración oral en Cuba. En ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos así como de algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que “el contador de cuentos en el pasado pudo influir en las masas porque era artista y porque creía en su mensaje, trabajaba de corazón…”33, cuando la fe en el mensaje y la necesidad, como ya hemos visto, no bastan para calificarlo de

Entiéndase por sagrado a toda palabra. Para muchos pueblos no hay cosas sagradas y cosas profanas. Todo opera en el ciclo vital humano y por eso tiene potencia, fuerza. 31 Término ambiguo, que puesto en otro espacio podría significar cualquier cosa. Lo uso refiriéndome a la Oralidad contemporánea, a la que se da hoy. 32 Dunlap Cather, Catherine, El Cuento en la Educación, Biblioteca Nacional José Martí, La habana, 1963. 33 Ibíd.
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artista, además de que esa categoría le es extraña e inoperante a la Cultura Popular. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos referidos a la postura ética del narrador, y que se pueden encontrar en una lectura rápida del libro de la norteamericana. Toda la historia parece destinada a desembocar en la Narración Oral Escénica y en su creador, parece anunciarnos el cubano-español, pero cuando dice esto ignora que, si bien sus textos son conocidos y estudiados, encontramos otros que distan de ellos o que también están respaldados por una práctica, una experiencia y en muchos casos además por un sistema de eventos, presentaciones y talleres mantenidos por años. Léanse a Sara Con Bryant, Dora Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, Ángela María Pérez, Ana Padovani, Rodolfo Castro, Eduardo Robles, Daniel Matos, entre otros. Lo más interesante es conocer que en Hispanoamérica y el resto del mundo existen varias experiencias de Narración oral contemporánea, no relacionadas, ni siquiera derivadas o influenciadas, por la Narración Oral Escénica: los Movimientos argentinos y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la practica de Misael Torres con la fiesta popular, la experimentación de Gonzalo Valderrama con la stand up comedi, la creación de los espectáculos multimediáticos de Nicolás Buenaventura, el uso de la tecnología digital por Cleó Bussatto, el Teatro narrazzione italiano, o la “teatralidad” de los cuentacuentos Robinson Posada, Jota Villaza y Carlos Pachón y su personaje-narrador. A estas seguramente se sumarán otras no conocidas por mí, así como las del ámbito de la francofonía en Europa con festivales multilingües en varios sitios, la fusión de la griótica africana, la tradición árabe y la cultura citadina en las grandes ciudades francesas, las experiencias nórdicas, la renovación del romance y la poesía popular hecha por el español Matías Tárrega y las de la América anglosajona en Canadá y los Estados Unidos, este último país donde se edita quizás la revista de Narración oral más antigua del mundo – Storythiller magazine-, donde existen programas de investigación en importantes universidad, y donde aún en muchas librerías y bibliotecas públicas se pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poéticas tan diversas como las que se mueven alrededor del hit-hop y la stand up comedi, ya mencionada. Julio de la Torre, en trabajo reciente, adelantaba la posibilidad de que apareciera en la Oralidad un nuevo sentido que superaría “los informes sobre los giros fundacionales y la estructura del grupo y se empeñara en abrirse a otro entendimiento”34 . Al enumerar las características de esta apertura, yo creo reconocer la que se está dando en la Narración oral contemporánea. El contrapone, enfrenta, disidencia, intuición y experiencia frente a encasillamiento, formalismo y necesidad. Las primeros tres últimos enunciados corresponden al plan estético del NOC, que se separa, rompe, con la practica de la tradición para crear una nueva sobre sus basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraña conservar, mantener y trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relación entre individuo creador y comunidad genitora, él es entonces un ser que no estará más obligado a repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a si mismo, sino que manifestará su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La nueva tradición será la suma de esas miradas y de esas experiencias estéticas que terminarán armando una visión global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raíz.

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Torre Fernández Trujillo, Julio de la, Sobre la oralidad, encontrado en http./club.telepolis.com/torrefdz/antropusi54.hym

¿Narrar cuentos es un oficio? Modelo para armar
Mucho, variado y tendencioso, también de valor, se ha escrito sobre la legitimación y diferenciación de los oficios o profesiones, donde unos pocos, una élite, que se cree depositaria de la tradición o de la verdad o de preceptos válidos y socialmente funcionales, establece un conjunto de normas y elabora una teoría que más que caracterizar las estructuras y funciones de su objeto de estudio lo que hace, generalmente, es compararlo o diferenciarlo con otros y no caracterizarlo desde si mismo. Hasta hoy en la Narración oral nos vemos, en muchas ocasiones sin desearlo, en la necesidad de confrontarla con otras artes presenciales, de la palabra a viva voz o de la representación. De esta “lucha de contrarios” empiezan a emerger supuestas o verdaderas regularidades que tal vez permitirían establecer el rostro y la definición del Arte u oficio del Narrador oral. Pero casi siempre lo que ha salido de la comparación han sido verdades engañosas o medias verdades, pues al no reconocer el tipo de relato y los mecanismos a través de los cuales este se produce en el Teatro caemos en la tentación de, primero, dar por antecedente del arte del actor y de su practica al narrador de cuentos, cuando en realidad el primero surge, brota, del Rito y la Liturgia, y el segundo del Mito y su presentación y no de la representación de él, siendo vías paralelas y no tangenciales. El Teatro y la Narración oral, un arte escénico y un arte de la Oralidad, tienen un único punto de convergencia, que se da en los vectores escénico o pragmático y de narratividad, es decir, en el momento en que ambos se enfrentan a su puesta en obra, a su vivenciación, a su porción pragmática, donde cada una de esas artes apelan a recursos comunes que conjugan voz, palabra, gestos y movimientos, puestos en función de contar algo, pero desde vías y fines diametralmente opuestos, pues a pesar que en las dos se “cuenta una historia” en una se narra a través de los sucesos y en la otra mediante conflictos. Es decir, aunque valdría la pena profundizar en estos temas, para el propósito que nos ocupa lo que nos parecer más sano es intentar definir el Arte de Contar Cuentos como oficio o profesión, desde sí mismo, y no a partir de su diferenciación. Para hacer lo que propongo debería partir de enumerar un conjunto de reglas o patrones de referencia que me permitan demostrar o renunciar a la hipótesis inicial de este texto que, aunque implícita y no revelada hasta ahora, es perfectamente sospechable y predecible: para mí contar cuentos es un oficio, una profesión y un arte independiente, que responde a un conjunto de características, estructuras, particularidades y regularidades que la definen. La Narración oral es un Arte de la Oralidad y no de la escena, aunque algunos insistan en afirmar lo contrario, es un fenómeno de refuncionalización y reacomodo del arte milenario del cuentero a las nuevas situaciones comunicativas y necesidades expresivas de una sociedad letrada o, mejor sea dicho, de una sociedad de escritoralidad y predominio del audiovisual y las tecnologías digitales de la informacióncomunicación donde el sentido y las estructuras de la comunidad, incluso, han rebasado ya el concepto de “aldea global” de McLuhan. Para definir el rostro del oficio del contador de historia propongo las siguientes bases metodológicas: 1. La profesión u oficio elabora un producto perfectamente definible y distinguible de los que elaboran otras u otros.

2.

Tiene un objeto social que permite a sus hacedores una inserción diferenciada y a tiempo completo, en condición de exclusividad, en el mercado laboral y encuentra formas de remuneración dentro de él.

3. 4. 5. 6. 7.

Se basa en una tradición sostenible y demostrable, es decir, perfectamente “documentable”. Posee un cuerpo teórico que tiene capacidad de autorregulación, regulación, desarrollo y reproducción. Socialmente es reconocible y distinguible de otros oficios, es decir, la sociedad en su conjunto entiende y diferencia el oficio de otros y lo tiene por tal. Está dotada de un sistema de eventos y de formas de organización y de asociación gremial, social, empresarial, u otras. Se rige por un código de normas éticas.

Corresponderá a cada quien ir analizando en su devenir y de acuerdo a las realidades culturales, regionales o de formas de organización de los estados nacionales correspondientes, cada una de las proposiciones que nos permitirían demostrar la hipótesis y luego sostener la tesis de que ciertamente la Narración oral contemporánea es hoy un oficio artístico, diferente incluso de otras modalidades o manifestaciones que se apropian de técnicas narrativas orales como serían los pedagogos, bibliotecarios, clérigos, tribunos políticos, conversadores, oradores, y otros oficios que apelan a la Narración oral como recurso pero que persiguen fines marcadamente educativos, doctrinarios o propagandísticos y no exactamente estéticos, independientemente de que sus resultados puedan generar la percepción de lo bello o lo socialmente útil. Debemos destacar que en cada realidad cultural o nacional las regularidades propuestas como referencia o parámetros para definir un oficio adquirirán un rostro perfectamente diferenciado, preñado de particularidades, pero que en todas se habrán de manifestar aunque sea bajo ropajes y formas distintas. Cada quien, entonces, deberá ir adecuando este modelo para armar. No puedo ocultar mi deseo de ser interrogado e incluso negado, de provocar el diálogo, la reflexión colectiva. Es por eso que algunas frases parecen saetas o sentencias. Es por eso que no oculto mi desagrado y desacuerdo ante la tendencia, cada vez más agresiva, entre los Narradores orales a evadir las definiciones de su oficio o a pactar u optar por la aceptación de su condición de “actores”, de participantes de un Teatro alternativo, en el mejor de los casos, pero Teatro a fin de cuentas, que se ampara en la inacción o la aceptación pasiva de un estado de cosas que debe cambiar. La legitimidad y el prestigio social que aún otorga el Teatro no nos puede segar. Las generaciones que nos precedieron y que trabajaron y trabajan por darnos el lugar que debemos tener no merecen menos. Cuando nos iniciamos en el arte de contar cuentos, hace más de treinta años, no se planteaban dudas sobre nuestra existencia, y no era porque hubiera consenso sobre nosotros sino porque no existíamos, no éramos. Nadie se molestaba en discutir la realidad o irrealidad de la existencia de fantasmas. Sobre nuestra paciencia y tesón nació el presente y se engendrará el futuro. No estoy anunciando la muerte del Teatro o su minoridad, estoy abogando por un Teatro vivo, que absorba y asimile el arte de narrar para sus fines estéticos y por la existencia, paralela e

independiente, de la Narración oral contemporánea, capaz de comunicar y de decir a nuestros coetáneos y que, sin desdibujarse, aprovecha la larga tradición del hacer y del pensar teatral. Pero para que esta coexistencia sea pacífica y enjundiosa cada cual debería antes saber quién es, de dónde viene y a dónde va. Tres preguntas que no por obvias dejan de ser actuales y actuantes, movilizadoras.

Kaidara existe35
Aproximación a Briznas de la Memoria (Letras Cubanas, 2004) y Eshu (Oriki a mi mismo) y otras descargas (Letras Cubanas, 2007), de Rogelio Martínez Furé I En la era de las tecnologías y los artefactos aún se yerguen la Palabra, la Memoria y el Olvido, sobreviven frente a la velocidad y el afán consumista y depredador. Los humanos que en otras edades tenían “hambre y sed de justicia” eran llamados bienaventurados; hoy sólo tenemos deseos, prisa y gula. Consumimos “alimentos espirituales” de digestión rápida, recientes y servidos en mesa variopinta, y tiene eso la apariencia de ser bueno, sólo la apariencia. Al preguntamos si realmente lo es o no, si es lícito escoger y mezclar, si vale la pena, la sabiduría de los negros viejos nos responde con sorna: “lo que se sabe no se pregunta”. ¿Y qué es lo que sabemos si no sabemos nada? Aparecen de súbito los gurúes de la postmodernidad, los profetas apocalípticos, los maestros de la ceguera como solución para tuertos, por aquello de que es mejor la invidencia que la visión a medias. Las identidades y las culturas son el resultado de las mezclas –transculturaciones- más eso es un proceso colectivo, invisible, lentísimo, irreversible, independiente de nuestros deseos, intenciones y necesidades, que se da en lo profundo de los pueblos y que no es nunca el resultado de la voluntad individual de escogencia de aquello que es fácil o rentable o de apropiación ligera. El crisol de las culturas es arduo, doloroso, desgarrador y hasta puede ser un sitio sangriento. La sociedad postmoderna quiere escapar del dolor y de la responsabilidad. El ensañamiento terapéutico, la eutanasia, el culto a la “belleza por la belleza”, el desprecio de lo feo, lo viejo o lo enfermo, la cultura de la muerte, la tolerancia más que el disfrute de lo diverso, el libertinaje, la economía como espacio humano desprovisto de ética y de responsabilidades sociales, la política entendida como trueque o negociación y no como intercambio, la mentira sostenida como verdad y la verdad como valor relativo y cambiante, sujeto a las reglas de la conveniencia, la magnificación del carácter instrumental de la Cultura, en fin, propuestas engañosas que se esconden tras conceptos que pueden ser tan válidos como calidad de vida, igualdad y libertad. Fíjense que nunca asimilamos de la tercera proposición de la modernidad: fraternidad. Y es que ella entraña una concepción colectiva de la vida. La fraternidad es la deuda pendiente de la civilización. II Los “ensayos-performance que utilizan los códigos de la oralidad”, descargas los llama Rogelio Martínez Furé, nacieron para ser “oídos y no para ser leídos”, sin embargo han terminado habitando, a saber, dos libros: Briznas de la Memoria (Letras Cubanas, 2004) y Eshu (Oriki a mi mismo) y otras descargas (Letras Cubanas, 2007). Entran ellas en el reino de la Escritura, mayestática, infalible, casi divina. El autor cree reconocer “en la mayoría de los coloquios, congresos o talleres… una singular paradoja: la ausencia de los modos y medios expresivos de la oralidad, que queda sepultada bajo incontables ponencias escritas”, y es que todos los que investigamos o cultivamos alguna de las Artes de la Palabra hablada, dígase narradores orales y cuenteros populares, poetas repentistas, conversadores, oradores sagrados o tribunos
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Verso de Rogelio Martínez Furé. Kaidara es conocimiento profundo, sabiduría trascendente.

políticos, conferencistas, maestros, profesores, periodistas, comunicadores o propagandistas, vivimos hoy en sociedades que han llegado a ver la escritura como fetiche, como bien estudia y enuncia Martin Lienhard 36, aunque ella sólo sea un instrumento más, útil y necesario, como cualquier herramienta o tecnología. Más no podemos prescindir de ella tanto para la Memoria como para el Olvido. Permítaseme una digresión. Toda descarga es caótica por naturaleza, en tanto expresión oral, más su caos “tiene sentido, entendimiento y razón”. La egolatría de algunos intelectuales letrados -más el hecho de que la palabra escrita sea un objeto palpable, tenga cuerpo, estructura física- convierte a la Escritura en reservorio exclusivo de todas las garantías de la permanencia, en objeto eterno, cuando no en un “sujeto” que al salir de las máquinas posee definitivamente las marcas genéticas que le permitirán sobrevivir a su autor o ser independiente de él, representación de un determinado orden. Es decir, para algunos el libro, el periódico, la publicación permite que el texto se independice de su autor pero a la vez, como en un trueque, dote a este de una cierta cuota de inmortalidad proveniente del hecho de haber pasado la prueba del salto del manuscrito (perecedero y virtual) a la letra impresa (eterna y real), que posee en si misma toda esa dotación de atemporalidad. Vano y perverso espejismo. La “eternidad del texto” cada día es más probable que termine sucumbiendo bajo el peso de las toneladas de papel que cada día emergen de las imprentas y rotativas del planeta y nunca llegarán a ser leídas sino que terminarán intocadas en las recicladoras o en los vertederos de las grandes ciudades. Cada vez se tienen menores garantías de que un libro podrá ser realmente leído, atendido, no digo ya aprehendido. Este es un proceso más abrumador y palpable que el que ocurre en las manifestaciones orales, pero que sin embargo guarda una estrecha relación con los mecanismos de selección, conservación, memoria y olvido de la oralidad, porque ciertamente una de las cualidades más destacables de ella es su capacidad de selección. Los pueblos ágrafos o preferiblemente orales también tienen esos mecanismos, algunos con la sutileza que entraña cambiar apenas un nombre, un paisaje, eliminar un ancestro, o torcer el rumbo de una historia para favorecer a los intereses comunitarios, en el mejor de los casos, porque hasta se pueden hacer desaparecer tramos enteros de las genealogías o de los memoriales con tal de legitimar el orden vigente o al más fuerte. Si en la escritura la cantidad interviene como desencadenante de la memoria y del olvido, en la oralidad la necesidad y la utilidad, el bien común. En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura está tomando forma definitiva otro sistema simbólico de expresión, un nuevo modo de producción del lenguaje, la escritoralidad, que habría que estudiarlo en relación directa con la historia de las tecnologías del lenguaje que van desde la aparición del alfabeto, pasando por la revolución gutembertiana, hasta llegar a la actual globalización digital, y que se da hoy de manera más evidente en el campo de la Narración Oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin que nos diéramos suficiente cuenta, ya se había manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetización cada vez más extendida y el enfrentamiento diario de la mayoría de las gentes con los medios de comunicación masiva en los que se da una suerte de “ficción oral” u “oralidad secundaria” como la llama Walter Ong, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, además de ritmo y cadencia, que son típicos de lo oral, pero que en este caso la relación emisor-texto-receptor y la no presencia física de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino con la que se da en la Escritura, y también interviene aquí

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La voz y su huella, Ediciones Casa de las Américas, 1990.

el contacto con el universo audiovisual que soporta a la música, la publicidad, la gráfica y las nuevas tecnologías digitales de la información que las conjugan. “ El discurso retórico ideal de nuestra época posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicológico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrónicos de difusión (es breve, sincrético y multimediático)” ( López Eire, 2001) Ese discurso es la Escritoralidad, un sistema sincrético, hipertextual, generado por la profunda contaminación urbana a la que han ido a parar también, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que va quedando del mundo ágrafo, además de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologías de la información, mixturados en la pólis moderna. Dice López Eire que “Ni la tribu ni la nación son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicación, ni la distinción entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva retórica del discurso sobre soporte electrónico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a través de varios y diferentes medios de comunicación, o sea, es multimediático. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas máquinas de comunicación impensables hace un siglo”. Este teórico no tiene en cuenta, o más bien no es su motivo de estudio, que esas máquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que también los reelabora y los emite. Las descargas de Rogelio Martínez Furé encarnan y prefiguran formas concretas de escritoralidad que hoy se dan en los márgenes de la cultura occidental, pero que pronto alcanzarán la centralidad que merecen. Encontrar sitio a la Palabra de este poeta nos permitirá develar el verdadero sentido que tienen sus libros. Si usted los mira, como productos únicamente derivados de la escritura, no se podrá resistir al asombro e incluso cuestionarlos: ¿Por qué se mezclan los géneros y hasta los sistemas simbólicos de expresión? ¿Por qué cantos, instrumentos, ritos, groserías, erotismo, música, orishas, brujos, personas, paisajes diversos, pueden y tienen que convivir en el o los libros? ¿Por qué esa fijación con su condición de negro, de matancero y de cubano, de caribeño? ¿Por qué el abuelo “francés de Francia”, por qué Mamá Encarnación Hernández -con altivez mandinga, negra de holán de hilo y punta catalana, olorosa a ilang-ilang y pachulí-, por qué la abuela Veneranda, la que anunció que esa noche se moría y se murió, y San Rafael 824, y la madre, el padre, los amigos? ¿Por qué cantarse a si mismo, como si no bastara con Walt Whitman? ¿Por qué a Aimé Césaire le llama padre? ¿Por qué insiste en Obba y le dedica poemas en los dos libros? ¿Por qué Oyá, Oshún y Yemayá, las Madres Ancestrales o la Gran Madre Ancestral? ¿La muerte, la muerte ronda, Ikú, que es macho, ronda? ¿Acaso es lógico en “libros orales” o en conjuntos poéticos incluir glosarios, bibliografías, entrevistas, notas a pie de página, como si fueran textos académicos? -¡Esto es relajo, mofa, puro choteo! gritaría el puritano tirando de sus cabellos, y llenándose el cuerpo con abundante polvo y ceniza. Todo eso son, y mucho más o mucho menos, los dos libros que nos ocupan. Son descargas. Son los discursos de un poeta esencialmente oral, descendiente de los grandes djelis mandigas, de los poeta anónimos africanos, de los apwones cubanos, de Juan Francisco Manzano ( el poeta esclavo), de Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido, el peinetero), de Nicolás Guillén, pariente cercano de Eloy Machado (El Ambia), quizás el poeta contemporáneo de nuestro autor que más se le acerca, especialmente en Camán Lloró, el libro dedicado a Jacinta la Sufrida, Felicia la Cojina, Angelita la Baronesa, y una larga lista de celebrados, y que incluye una selección de textos sobre la familia, el país, las religiones, todo con sentido ritual, como quien canta y celebra la vida. Aunque habría que señalar que frente a la esbeltez y la

tersura de la expresión de nuestro autor, tan popular pero también tan pegada a la sintaxis y la norma cubana del hablar poético, la poesía del Ambia, escoge un modo desmañado y caótico, que genera un discurso de calidades variables, y en el que se asoma cierta ingenuidad que lo distancia de Furé. Su cercanía entonces está más en la escogencia de los temas que lo factual. Encontramos también un cierto parentesco espiritual, más que escritural, con la poesía del mencionado Césaire, con los poetas sufíes (especialmente Kabir Das y Rumi) y los veterotestamentarios de la tradición judía y con la de Léopold Sédar Senghor, poeta que preciosamente tradujo junto a otros muchos africanos de expresión francesa, inglesa o portuguesa: ¡Yoal! Me acuerdo. Me acuerdo de las siñares a la verde sombra de las verandas… Pero esa es harina de otro costal… Todo el peso de la tradición, de la cultura, de la Poesía, yuxtaponiéndose en el Babá Martínez Furé, que es hijo de sus ancestros y de si mismo. Tenso, contradictorio, misterioso, profundamente ritual y sinceramente místico, si se entiende por eso toda relación trascendente, horizontal, en la que el ser humano entra en contacto con el Ser, y que no es propiedad de una religión específica sino del humano. III AUTORRETRATO A El-Hadji Abbás Sall, poeta senegalés. En mi rostro -noche africanaEl Magnánimo plantó su creciente luminoso. Cuando sonrío, ¡mueren de envidia los soles sorprendidos de mis ojos! IV Bendita, sagrada palabra que puede albergar toda raza y nación, todo tiempo. Celebraremos en los años venideros al poeta que hoy se nos estrena ante nuestros ojos, pero que pensó y soñó esencialmente para nuestros oídos.

III

Breve la voz
Homenaje a El Caimán de Sanare Sobre las aguas del espejo, breve la voz en mitad de cien caminos, mi memoria prepara su sorpresa… José Lezama Lima Teresita Fernández, que padece una “fobia fundamentada” a los aviones, los rayos, las centelles, y los huracanes, pero que ama a los ángeles, y sabe mucho de esas cosas, rezó un Padrenuestro, un Gloria y hasta unos cuantos Avemarías, y me obligó a sentarme a su lado en la nave que nos trasladó a México en 1990. Estaba paralizada por el pánico. Cuando la bestia alzó vuelo, ella hizo silencio e interrumpió las oraciones de pronto. Poco faltó para que comenzara a cantar, a voz en cuello, una de las rondas de la Mistral, con la esperanza de que entre la mano, la flor y la danza nos sostuvieran en el aire, porque ella estaba segura de que a ese pájaro de lata no había quien lo mantuviera a flote, a no ser que ser Dios o un enviado suyo. Pero al fin se calmó. Trajeron café, nos fuimos a la zona de fumadores, ella prendió una breva enorme, de la que gozamos los dos, como buenos indígenas, y el bicho le pareció que más que volar iba caminando con el mismo paso de los trenes lecheros, a los que adora, porque le recuerdan a José García, su padre. Llegamos a la Ciudad de México y entonces fue a mi a quien me atacó el pánico. Desde niño no me gusta el circo, me hace llorar. No soporto a los payasos, son demasiados tristes. Vi a los mejores, a Popov, a Ferdinando, a Trompoloco…, y nunca reí. Los clownes que veía ahora tenían cinco, seis, quizás diez años… Me duelen, todavía me duelen. Tragafuegos, merolicos, prostitutas, travestis, pordioseros… y una urbe a la que amé a primera vista porque tiene el vértigo y la gracia que tanto admiro… México me duele. Teresita resistió la embestida de mis miuras. Éramos felices e ingenuos, teníamos fe. Recuerdo que nadie nos presentó pero enseguida escogimos nuestras tribus, cada cual se fue a la suya, pero todas ellas armaban un concierto de hermosa polifonía. Clave bien temperada. Teresita y yo terminamos en la tribu de los españoles: Antonio González, Cristina Maciá – embarazada de Marina Teresa-, José Manuel Garzón, que entonces estaba casado con Maite, asustadiza y herida, tan nuestra. Por otros lados andaban Pepa Aurora, la canaria, y su marido; Edgar Benítez, el psiquiatra, Ruth Garcia, tan bella con su pelo negrísimo; Marisela Romero y Dunia de Barnola, Jairo Aníbal Niño - que ahora sabe realmente el sabor de los terrones de azúcar y del whisky Old Park – hermano, guárdeme un buche de esa primera botella, porque usted sabe que esas son como el primer amor-; y estaba la Duenda Graciela Anzola. El grupo se fue amalgamando. Llegada la primera noche, los organizadores y los patrocinadores del Instituto Mexicano de Seguro Social olvidaron que el restaurante del hotel Monte Real cerraba a las 10 de la noche y que llegaríamos más tarde, pues la inauguración del evento de narradores orales escénicos – entonces todos éramos alumnos de Francisco Garzón- fue larga y desmedida, aunque para nosotros pasara como un suspiro, como un chazquido apenas. Amabamos sin mucho juicio crítico, eso es innegable. Teresa y yo, sin un peso, o un dólar o nada que ofrecer a cambio, nos retirábamos dignamente, alegando jaquecas u otras aristocráticas dolencias, cuando Pepa Aurora, madraza isleña, nos descubrió y tomándonos de la mano nos hizo acompañar a los alegres compadres que penetraron en un restaurante de la calle Revillagigedo, casi frente

al edificio de la Armada. Según entré descubrí que allí era donde mi mujer había ido diez años antes y ordené lo mismo que ella, camarones al ajillo. Hablamos de lo humano y lo divino. Teresita tomó su lugar y pronto fue el centro de todas las resonancias y las emanaciones, además de que fue probando los platos propios y ajenos, sin saltarse ninguno. Edgar Benítez habló de los tipos de café que se toman en Venezuela, contó del guallollo, del con leche, del marrón, del marroncito, y sabe Dios si hasta de un carajillo o de un rocío de gallo, que vaya usted a saber como los han bautizados los guaros, que son gente de múltiples toques y escobillados, como en las fiestas de San Benito. Niña de siete años, la Teresa, hizo que un cocinero mexicano preparara para ella cuanto café venezolano se mencionó esa noche. Creo que fue entonces cuando Graciela Anzola, por primera vez, me habló de El Caimán de Sanare. Por esa época la Chela y yo hablábamos mucho. La extraño, también a mi compadre Víctor, que me debe bautizarle aunque sea una nieta para poder cumplir con el título. Extraño también al cuentero. Nunca fuimos amigos. Eso no importa. Nos vimos pocas veces, pero a mi se me ha apagado parte de la voz. México fue una fiesta que quisieron apagarnos. Pero no los dejamos. La Chela, y los de la UNOES, nos defendieron. Así pudimos llegar hasta Barquisimeto al año siguiente. En 1991 una rondalla, y un pueblo de pie, en el Teatro Juares, de aquella ciudad, le daba la bienvenida a José Humberto Castillo. Camisa blanca, vaporosa, sobrero enorme, alpargatas y su palabra de fuego. Contó historias de tío Conejo y tío Tigre, pero especialmente se me grabó la de su encuentro con un espanto. Recuerdo a Jaime Riasco, a Carolina Rueda, al Moisés Mendelewick, a Alekos, a Jairo Aníbal, a Mayra Navarro, me recuerdo a mi mismo, deslumbrados, encandilados por la palabra de un hombre de campo, que no manejaba las leyes del espectáculo y que para tener sentido del tiempo tenía que colocar a La Duenda en una pata y que esta le indicara cuándo debía parar, porque para él sólo existía el tiempo de la historia. En 1994 nos encontramos en Sanare, en una fonda de su pueblo, almorzamos juntos, Segundo Ceballos, Mau, Jorge Arrellano, Antonio González, Ricardo Cadavid, Hans Christian Atanasiú, Bertrad N´Sultaní, y yo. Cuando supo que era cubano, me quiso contar los sucesos que le ocurrieron camino a la Fiesta del Fuego en Santiago de Cuba. Ese año estaba dedicada a Venezuela y fueron dos grandes artistas, que sin embargo no pasaron de ser dos invitados más disueltos en una multitud, allá estuvieron Simón Díaz, grande cantor, y El Caimán. Cuando ya estaba acomodado en el avión miró hacia afuera por el hueco redondo de la ventanilla y descubrió a San Pedro que le hacía señas con la mano y le sonreía: -Naguará, San Pedro – dijo-. Me están esperando en Cuba porque la gente de allí necesita de las cosas que yo ofrezco. Déjeme llegar y yo le prometo que a la vuelta conversamos. Estuvo en Santiago, contó, le regalaron un sombrero nuevo, tan grande como todos los que usó, y se volvió a montar en el pájaro de lata. Y regresó san Pedro, pero él fingió estar dormido y no le contestó al santo muertero ninguna de las señas. Así se pudo salvar. Yo preparé todo para que regresara a esa ciudad en 1997 para inaugurar la Bienal Internacional de Oralidad, que fundamos Fátima Patterson y yo, y queríamos entregarle el Premio Brocal. Pero no pudimos reunir ni una locha para esos menesteres. Ahora parece que el apóstol logró convencerlo. Llevaba, según supe, mucho tiempo en cama. Algunos dirán que le jugaron una mala pasada, que fue una trampa, que un cuentero no debería morirse

nunca, al menos sin antes no haber contado todas las historias de la tierra. Lo que sucedió, de verdad, verdad, sólo lo saben él y Dios. Nosotros apenas podemos intuir que tanta palabra nada más puede tener sentido y destino en la Palabra.

El contador de historias
Para Luciano, Verónica, Alejandro, Alina, Diana, María Magdalena – la de Minas-, Niquitín, Anamari, Marianegsis, Ileana, Miguelito, Manolo, y yo. Hace veinticinco años.

Nunca nadie nos presentó. Estaba sencillamente ahí. Siempre. Desde siempre como el trazo tortuoso de la ciudad, la cruz fundacional, las iglesias, los conventos, los adoquines, el rectángulo mágico de San Juan de Dios, las Cuatro Esquinas del Ángel, Los Comandos, el Parque Agramonte, el Árbol de la República y el Casino Campestre, el comercio, la esquina de la Babita. Yo creo que fue en la Babita37 donde por primera hablamos, seguramente le dije algo así como – ¿Usted es el último? Y él no debe haber respondido normalmente. Un aletear de manos, una carcajada y unas inconfundibles palabras de doble sentido me tienen que haber venido encima. No recuerdo nada más, por esa época andaban por ahí cada personajes que le desviaban la atención al más centrado de los humanos y yo nunca he sido uno de ellos. Seguramente me entretuve escuchando el discurso de aquel personaje fornido y blanco en canas que explicaba la Teoría de la Relatividad con precisión esquizofrénica o los Rosacruces que hablaban de teosofía, o los viejos que añoraban una ciudad espléndida y solidaria, muerta por obra de quien mandó a parar la diversión, donde nunca discriminamos a nadie, al menos en público, y que sujetándonos a las buenas maneras atendíamos hasta a los negros con corrección y pulcritud… aunque después que se hubiesen marchado, lanzáramos a la basura todo cuanto ellos hubiesen tocado, pero claro que esto no lo hacíamos por racismo sino por seguir una tradición ancestral. Nosotros somos muy tradicionales. Eso seguramente fue así, pero no tengo la certeza. Ahora mismo estoy fabulando. Él siempre dijo que yo tenía demasiados pajaritos en la cabeza. La cosa es que éramos amigos desde hace muchos años. No recuerdo cuantos, pero sé que son muchos. Me confunde la cifra posible y todo es por su culpa. En una de esas muchas crisis por las que deambulamos los cubanos me hizo una fiesta de cumpleaños muy especial. Soy un isleño raro y un principeño de larga estirpe luego entonces no como pescado, lo mío es la carne de vaca, el ajiaco – que no esa aberración llamada caldosa-, el matajibaro y el tasajo de caballo – si es de Montevideo mejor-. De eso nada monada, la caña está a tres trozos y el central… intervenido. Tilapia es lo que hay. ¡Lo tomas o lo dejas! Para mi desgracia la tomé. Después de eso me aficioné a la tilapia. Ese bicho absurdo y hediondo, que sabe a tierra aunque usted lo vista de seda como a la mona, en sus manos era la gloria. Primero la metía en leche por un día, después al otro la adobaba y por último le colocaba una lasca de jamón, otra de queso, la pasaba por huevo y por pan, la freía, y la servía. Las preguntas claves en aquella época eran de dónde él sacaba los ingredientes y cuál era el adobo secreto o si el secreto para matar lo telúrico consistía en la leche…

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Cafetería situada en una céntrica calle de la ciudad de Camagüey, Cuba.

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Niño, tu que sabes tanto, ¿qué cosa se echaba Cleopatra en la piel que la rejuvenecía y le quitaba la tierra? ¿No era leche? Fíjate bien que los muchos maridos de esa señora nunca dijeron que ella supiera a tierra. Por algo sería. Y en cuanto a lo demás, como en la santería, “lo que se sabe no se pregunta”. Y se armaba el relajo, pues nadie pudo realmente saber qué escondía. Su único misterio no

era la fórmula para hacer que la tilapia supiera como manjar de griegos. El principal de ellos era la alegría. Esa noche comimos Carlín Galán38, él y yo. No quería moros en la costa. Después de la cena, con café oriental incluido, vino un roncito de recia mansedumbre y mi regalo. Siéntate que te voy a contar el cuento de mi vida, con pelos y señales. Y comenzó a contar, y me lo dijo todo. No me pidió que se lo narrara a los demás, que lo escribiera. En el fondo siempre supo que la eternidad es un segundo. Por eso lo recuerdo cuando empezó a cantar, vestido de Pedrito Rico sin lunar o al menos yo no lo vi. Es muy probable que lo tuviera y hasta que en la foto apareciera una perrita pequinesa, pero no, no se me grabó nada de eso; es que él hablaba muy rápido esa noche. Y sus años de cabaret, donde había muy mal ambiente y una recua de locas malditas y sufridas que se enfrentaban entre ellas en una verdadera guerra campal de polvos de brujería, mientras él se refugiaba detrás de un libro. Entre locas, bailarinas, paité y lentejuelas leyó Cien años de soledad. Yo siempre lo dije: el Gabo sirve para todo. Después saltaba del cabaret de la calle Príncipe al Cabaret Caribe, en una máquina de alquiler, con un vestuarista que durante el trayecto lo desnudaba con maestría absoluta y lo volvía a vestir hasta casi empujarlo del vehículo al escenario. Me habló de cuando conoció a Aida Diestro, cuando cantaba para los profesionales e intelectuales y cuando Orlando Quiroga empezó a hablar de él en los periódicos de La Habana como si fuera el mejor showman de Cuba. La farándula era tremenda, había de todo como en botica, tanto había, que cuando estaba llegando a la consagración un pobre diablo lo denunció y terminó en las Unidades de Ayuda a la Producción 39. Ahí se detuvo y contó un cuento tragicómico que alguna vez contaré, pero hoy no. Al año siguiente regresó a la ciudad, pero ya no al cabaret. No cumplía los parámetros. Fue a parar a una carpintería de los Ferrocarriles y de ahí a una oficina. Se hizo contador. Y estuvo sin contar nada como veinte años. O mejor, cantaba en los carnavales de los pueblos de campo, de los bateyes de los centrales azucareros. Sus amigos le conseguían aquellas “funciones” para que no se le atragantaran las notas musicales en el pecho. Él sonreía y esperaba. Un día se fue a un taller de Narración oral, el primero de los muchos que he dado en mi vida. Me dijo que iba “para aumentar su bagaje cultural”. Yo sabía que iba para hacer bulto porque los dos estábamos seguros de que nadie iría a escuchar a un principiante que tenía sueños abundantes y magras experiencias. Pero el taller se llenó de curiosos y él siguió asistiendo con puntualidad absoluta. Al final, sin que nadie lo esperara, contó un cuento de Fausto Masó, sangriento y terrible, que narra una carrera de automóviles en la que uno de ellos se sale de la pista y salta sobre el público. El calor de la sangre, el asco, el terror, me vino encima. Yo temblaba. Temblaba frente a sus palabras porque en la azotea de la casa de Ana María García Pérez no hubo nunca una carrera de Fórmula 1. Ahí nació él contador de historias.

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Personaje camagüeyano ya fallecido, conocido diletante, amigo y confidente de grandes personajes de la Cultura Cubana como Virgilio Piñera, Emilio Ballagas, Nicolás Guillén, Rita Montaner, y Luis Carbonell, entre otros 39 Unidades de “reeducación”, de infeliz memoria, donde fueron a parar todos los “raros y distintos” de la sociedad posrevolucionaria cubana, que realmente constituyó una operación de “higiene social”, reconocida hoy como uno los errores más nobles de la política insular de los últimos cincuenta años.

Lo demás vino después. Empezó a hacer La Peña del Brocal conmigo, gestionó nuestra primera gira a la ciudad de Bayamo, y de regreso se separó y se hizo la La Peña de los Sueños. La fundó en el único lugar con piano que le dieron, tenía sesenta butacas y una enorme puerta de corredera con la manía de abrirse y de cantar un promedio de cuatro veces en cada cuento. Empezó a venir mucha más gente, unos atraídos por él, otros por Aldrovandris Rodríguez y unos pocos por Pompa, el pianista, que era buenísimo pero que para entonces nadie conocía. A mi no me gustaba su peña y mucho menos me gustó el otro espacio que gestionó y que duró muchísimos años. Yo tengo un sentido muy distinto de lo que son las artes de la palabra, pero nadie más fiel a su credo que él. Lo sostuvo, lo hizo crecer y perfeccionar, lo dotó de nuevas aristas, lo hizo popular y lo que es mejor, lo convirtió en algo útil, inseparable de la ciudad. Entonces me quito el sombrero. A finales de los ochenta me fui de la ciudad. A contar cuentos regresé tres veces, quizás cuatro, pero no estoy seguro. En casi veinte años nos vimos poco, pero siempre que nos vimos fue una fiesta. Hace unos meses me invitaron a participar en un festival que el proyecto eJo organizó en homenaje suyo. Fui a despedirme de él, el cáncer lo mordió un día en la calle cuando regresaba de una actuación, le faltó el aire, le dolió la vida, sudaba mucho, y primero los médicos pensaron que era el corazón – es que ellos son sólo galenos y no saben que a un cuentero el corazón no le duele sino que le explota -. Le hicieron unos rayos x y vieron que sus pulmones se ahogaban bajo un mar y recordaron a su maestro el Dr. Paisán que siempre decía que debajo del agua estaba el cangrejo. El festival fue hermoso. Él hizo un esfuerzo extraordinario. Me sentí muy orgulloso. Contó como sólo los buenos saben hacerlo. Regresamos juntos al brocal y fue conmovedor verlo despedirse en el lugar en el que había nacido. Le hizo un homenaje a Emilio Ballagas, que era como hacérnoslo a todos. Terminó con la Elegía a María Belén Chacón. El llanto de su guitarrista se pudo escuchar por debajo de los arpegios. Mi llanto dura hasta hoy. Pero lloro y me desternillo de la risa. Es que él tenía la capacidad de llevarnos de un lado a otro sin que nos diéramos cuenta y aún la conserva. No sé si Camagüey descubrió, démosle tiempo, que ha perdido parte de su voz. Pero eso no es importante, lo realmente importante es que Manolito Martínez ya no está. El y yo tuvimos en marzo de este año, en su casa, una buena conversación. No dijimos nada, no pedimos perdón o agradecimos, no pasamos balance a la vida. Tuvimos una conversación trivial, cotidiana, una de esas que sólo tienen gente que se quieren mucho y se conocen mejor.

La chispa de Brother Blue
Una historia, un público y un poco de polvo entre los dedos Cuando menos uno lo imaginaba, Generoso Fabián Guevara Pérez Perdomo y Muñoz, El Mejicano, arrancaba a contar la historia de sus viajes por el mundo. Ésta era siempre una saga divertida o disparatada, aunque en ocasiones eran el paisaje o las cosas las que contaban. No había sucesos, sólo estaba el mundo frente a nuestros ojos. Sólo nosotros y las sensaciones. Solos ante el Solo. Con él aprendí que cada palabra es un volcán y un espejo, que cada una de ellas contiene la semilla de un universo y que, cuando es pronunciada correctamente, este estalla y se expande. A veces uno lo escuchaba a través de la pared o a lo lejos. No lo tenía delante y el efecto se multiplicaba, como aquella ocasión en que le oí contar sobre Granada y describió la Fuente de los leones y el sonido del agua, y al último de los moros que lloraba como mujer lamentando la pérdida de un reino que su varonía no le permitió conservar. Aún resuenan esos chorros. Aún estoy absorto en la quietud del chorro. Él narraba del otro lado del muro, para un mecánico de aires acondicionados empeñado en hacer funcionar nuestro aparato de ventana. El agujero, que antes colmaba el equipo, ahora libre de su peso, se convirtió en una pantalla donde la palabra del abuelo se hacía corpórea. Generoso Fabián creaba el mundo. Mi abuelo Generoso fue dios. Éramos pobres, y de cierto modo aún lo somos, sólo que ya él no puede llenarnos de palabras. No sé cuando empezó a narrar su cuento sin final. Ahora ya no lo escucho y espero, yo espero, para que, llegada la hora y haciendo un pequeño gesto con sus manos, sonriendo como sólo él sabe hacerlo, me vuelva a contar la verdadera y triste historia del día en que él y Ñuñúa, es decir, el tío Sergio, y los abuelos Candido de los Ángeles, alias Cañasanta, y Nanita, la abuela Susana, descendieron a todo trapo por la Avenida Juárez, en la Ciudad de México, donde él había nacido, hasta encontrarse con el mar, que no era tan azul como el de Cuba sino gris. Tuvieron que salir huyendo, vaya usted a saber por qué. La cosa fue tan desesperada y urgente que se marcharon sin equipaje, sin nada, y abordaron un barco que los dejó, desamparados y muertos de miedo, en Guaracabulla, luego de una travesía horrible donde no faltaron tormentas, calmas chichas de nunca acabar y hasta un intento de abordaje de unos hermanos de la costa que comandaban un patache de muy mala estampa. Feroces eran aquellos tipos. Si no llega a ser porque a mi abuelo se le ocurrió quemar el piano de cola, propiedad del capitán, que era francés, de seguro los hubieran alcanzado porque la leña que les habían vendido en el Mercado de la Ciudadela era más verde que la bilis de una tonina indigesta. Entones mi abuelo reía a carcajadas. Con sorna. Nosotros permanecíamos mudos, con los ojos como platos y la boca desmesuradamente abierta, a pesar de los prodigios que obraba la Geografía cuando encarnaba en su voz. No importaba la Verdad, porque ella era verdadera sólo en el relato. No importaba la precisión porque únicamente en el cuento estaba lo exacto. Incluso, tampoco importaba mucho lo narrado, porque lo realmente valioso era lo que ocurría entre mi abuelo y nosotros, sus oyentes, lo que ocurre entre el cuentero y sus contertulios. Lo demás son palabras y ya se sabe que “palabras son palabras/y todas son falsas…” Después conocí a Fausto Cornell. Feo, miope, renqueaba, tenía una boca enorme llena de dientes torcidos a través de los cuales salían chorritos de baba, pero que cuando contaba una historia lograba maravillar al más pinto de la paloma. Era el sacristán y secretario de la Iglesia de Nuestra Señora de la Soledad, en Camagüey, y pasito a paso me hizo la más completa relación que se hubiese hecho jamás acerca

de los sucesos y dolores acaecidos con la participación de los más ilustres parroquianos desde el día en que los carreteros descubrieron la imagen de la Virgen – una armazón de palo, que tiene dos manos y un torso de mujer del que brotan dos graciosos y púdicos bultos- en medio de la lluvia, el fango y la desbandada, hasta los instantes en que su voz se apagó para siempre, no por obra de la Muerte sino de un curita que quiso reformar el orden de las cosas y no le bastó con machetear el púlpito, botar la primera mesa del altar, llevar hasta el rastro multitud de candelabros de bronce, desaparecer a San Epigidito – soldado y mártir-, cambiar el rostro del presbiterio arrancando los enrejados – filigrana, obra de maestros herreros-, y otras ingeniosas correrías dignas de su fuego e ignorancia. Lo peor que hizo aquel ensotanado fue cerrarle la boca a Fausto Cornell. Después la Soledad se ha convertido en lo que es: una patética torta de cumpleaños. Ahí esta el origen de la caída y decadencia de casi todo ese mundo. Es decir, del mío. Más todavía quedan los chisporroteos y los fulgores de aquel contador de historias. Luego, luego…El relato de lo que fue La Peña de los Juglares, la que inventaron para Teresita Fernández, la de las yagrumas enormes y las piedras, la que Francisco Garzón Céspedes definitivamente convirtió en suceso y en leyenda… pero esa es harina de otro costal. Era mil novecientos ochenta y yo venía huyendo de las derrotas, fue un año duro para tantos otros, y la Teresa dijo “A mi, que soy una mujer de eternidades, me gusta repetir con Li Po que los hombres nos pasamos la vida luchando por esa fruta inútil que es la Eternidad” En su voz aquello sonaba duro, y es que no siempre la palabra puede ser grácil, ligera, “vaporosa y fina”. Recuerdo a Francisco, ese mismo día, maravillándonos con sólo dos perros y una sopa de piedra. Estos recuerdos siempre vienen desde lo luminoso, desde el chisporroteo y el contacto. Ahora mismo regresan momentos, cuenteros y deslumbres: Mayra Navarro, en Camagüey contando Suicidio de Freddy Artiles, Elizabeth Sieffer en el difícil Árbol de Navidad, Marcela Romero en La Flaca, Antonio González describiendo el Misteri d´ Elx o mostrando el epitafio de Tirante, Coralia Rodríguez en sus cuentos africanos, la Kabilia en los ojos de Rachid Akbal, Eusebio Leal contando sobre un veterinario, una cruz y un Libro de Horas, Ury Rodríguez en lo alto de sus montañas, El Caimán de Sanare en un bar de su pueblo, y muy especialmente Hassane Kouyaté, el más grande de los hombres de la palabra que he conocido. Ante todos ellos me ocurre lo mismo, deslumbramiento y fulgor, que son los sentimientos más democráticos de mi alma, porque allí caben desde el abuelo hasta el griot de documentada tradición secular. Pero… ¿qué tienen ellos, qué ocurrió con ellos y no con los cientos de contadores de historias que he visto en mi vida, algunos hasta excepcionalmente buenos? Trato de explicarme y sé que estoy ante una sustancia inasible y resbaladiza, aunque creo que, por instantes, se deja atrapar en su “definición mejor”: más allá del cuento, del narrador, de la Narración oral, de la circunstancia, está el puente de luz que se establece entre dos seres humanos, entre el que cuenta y el que escucha y mira. Cuando esta estructura se logra conformar hemos logrado el material de más sólida resistencia, que garantiza la victoria frente al tiempo, la desmemoria y el afán por sustituir los gustos, las pasiones y las experiencias. Por variados caminos en estos días me llegaron textos donde se menciona a un cuentacuentos norteamericano llamado Brother Blue40. Solamente tengo algunos datos sobre él, escasos, vagos, pero suficientes como para intuir que era un ser excepcional que lograba conectarse con la gente de modo tan sólido y único que siempre es recordado en lo resplandeciente. Escuchemos a dos colegas de Estados Unidos, que hablan de Brother Blue:
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Hugh Morgan Hill. Cleveland, Ohio, 1921- Cambridge, Massachussets, Noviembre 3, 2009.

Mi hijo Ernesto, leyó para mí un artículo de la revista Storytelling, Self, Society 41donde Joseph Sobol, Narrador oral y profesor en la East Tennessee State University, dice: Muchos de nosotros contamos historias que pueden ayudarnos a compartir y comprender la leyenda que se teje alrededor de nosotros mismos o de nuestro oficio. Una de ellas, podría ser la que narra como me encontré, por vez primera, con Brother Blue, al final del Fisherman´s Warf en San Francisco. Yo acababa de interpretar temas para guitarra clásica y de grabar duetos, justo al lado del mercado histórico de la ciudad. Me encontré con él al final de una larga fila de artistas callejeros y de vendedores, estaba rodeado por niños y sus padres. Todos hipnotizados. Blue contaba, cantaba, bailaba, hacía todo eso a un mismo tiempo, y, de vez en cuando, ponía la rodilla sobre la tierra y besaba el polvo. No tenía ni idea acerca de cómo se podía calificar lo que él hacía – la palabra Narración oral aún no tenía un lugar en mi cabeza-, pero aquello me llamó mucho la atención, y, lo que es más importante, me colocó frente a ese estado de disfrute, de goce estético, donde el artista parece querer salvar al mundo y donde las personas y las cosas habitaban dentro de él y tienen su lugar. Brother Blue comenzó su carrera como predicador y realmente nunca se ha mantenido lejos de esos ropajes, sólo que ahora los ha teñido con una nueva paleta de colores. Aquella vez, allí, Brother Blue contó historias, con todo su ser y con toda su alma, que fueron las que salvaron a un pobre pecador vagabundo de vivir una vida inútil encerrado entre la música clásica y la literatura. ¿Cómo es qué esta historia, la de mi encuentro con él, sucedida hace ya muchos años, se relaciona con mis estudios actuales sobre Narración oral? Les cuento. Principalmente se relaciona porque la Narración oral, para mi, aún esta conectada con el impulso de salvar al mundo. Ella es a un mismo tiempo una historia, un público y un poco de polvo entre los dedos. Eso permanece en la esencia de una experiencia que para mí esta viva: la chispa de Blue, que continúa rasgando el tejido de lo cotidiano, de lo vulgar, de lo soez. El tiempo ha pasado y los fuegos de aquella historia ya no arden, más su chisporreteo puede que aún tenga influencias peculiares en el lenguaje, en las formulaciones, de nuestro profesión. Sus efectos son más evidentes en algunas de vías o planos, haciéndose más obvia la certeza de que podemos ver como todo alrededor de nosotros puede ser reconocido, estudiado, a través de generalizaciones, que nos permitirán arribar hasta las grandes y enterradas metas del conocimiento. En el No. 5, de 2007, de Tantágora, revista catalana de Narración oral que dirige Rosen Ros, Jay O´Callahan le cuenta a Bob Reise -ambos norteamericanos-: “Estaba en Harvard Square. Yo tenía la cabeza repleta de las normas de urbanidad que, se supone, deben seguir los adultos. Entonces vi a Brother Blue. ¡Él se las saltaba todas! ¡Bailaba el cuento! ¡Rapeaba el cuento! ¡Jugaba como jugaba yo con mis hermanas y hermanos! Me di cuenta de que yo vivía encorsetado, y Brother Blue ignoraba los corsés, ¡los destrozaba! Fue para mí como la luz de un faro, como una estrella milagrosa que me decía: ¡Hazlo!”. No tenemos que detenernos mucho para poder advertir los paralelismos existentes entre los dos relatos: Sobol y O´Callahan hacen referencia explícita a la luz o a lo luminoso, lo centellante, lo explosivo, el faro, la estrella, no sólo de lo que sale de Brother Blue o de su recuerdo o de la estructura del espectáculo y el

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Volumen 1, Número 1, Florida Atlantic University, 2004.

relato o de la circunstancia o de la memoria, pues para ellos lo esencialmente luminoso está en el contacto, en el puente establecido, un puente que nos religa con nosotros, con los otros y con lo sagrado. El “misterio o la esencia del misterio de Blue”, si es que lo hay, nos ayuda a entender el por qué de la vigencia y el renacimiento, por épocas y a trancos, a veces más o menos largos, del antiguo y siempre nuevo arte de la palabra viva. En Cuba, y quizás en muchas otras partes, hoy necesitamos de las cosas que ofrecen los cuenteros, tenemos, pues, que abrir los ojos y el alma, que es en mucho también pensar, estudiar, descubrir, reflexionar, argumentar, polemizar, además de ver, de escuchar y de sentir. Tenemos que tener también generosidad y sabiduría, pues sólo ellas nos permitirán poner nuestra parte en la construcción de los vínculos, los espacios, los puentes, que a pesar de que serán nuestros no dejarán nunca de ser tan idénticos, tan iguales, a los que creó Brother Blue.

Hassane Kouyaté o las tres verdades
I Todo comienza, todo está por inaugurarse. Es enero y uno acepta como verdad que la vida es joven, que una puerta se está abriendo. Es por eso que los cubanos hacemos fiesta, comemos en familia, lanzamos agua, mucho agua por la puerta, como signo y además deseando de que por ella, y con ella, se vaya la porción no deseada del pasado, lo feo, lo sucio, lo desagradable, lo agresivo, tratando además de garantizar que lo que entre, que lo venga, sea fresco, limpio, manso. Nosotros tenemos un raro sentido de futuridad que se encarna en el año naciente o en todo lo nuevo; pero para que exista algo “nuevo” debe haber algo “viejo”, anterior o muy anterior a lo que está brotando que no debe ser necesariamente torcido o maligno porque es capaz de engendrar lo naciente y siempre ello está relacionado con la pureza. Acaso esa tendencia a centrar la existencia en lo futuro, verdadero culto al porvenir, sea síntoma de inmadurez o de extrema juventud como pueblo y es que ciertamente “ lo cubano” es joven, es apenas una cualidad última del hombre americano, pero también en las culturas ancestrales que nos conforman – aunque alguna de ellas padece ya de verdaderas zonas de cansancio- se dan manifestaciones de celebración de lo nuevo como posibilidad de mejoramiento, ¿ acaso los ritos bautismales, la bendición del fuego y del agua en las ceremonias católicas del Sábado Santo, los ebbó, las purificaciones rituales, los banquetes sagrados, las rogaciones, los toques, no son también manifestación de la necesidad expresa de que se concrete en lo visible el deseo oculto -muchas veces no tan subyacente ni escondido-, de que se operen cambios, de que se manifieste, al menos en lo posible, una realidad distinta cualitativamente superior a la que se está viviendo o enfrentando en el presente. Así pues el “culto a lo porvenir” más que una cualidad insular es una característica de toda la especie, que sigue creyendo en la posibilidad de conjugar todos los tiempos, e intenta desarrollar y desarrolla productos culturales de muy diversa índole que le permitan la convivencia de todos o al menos la traslación del ser humano entre ellos sin que este pierda su integridad física o espiritual. De allí nacen los mitos tecnológicos como la Máquina del tiempo y la investigaciones de la física cuántica sobre la posibilidad de que existan diferentes pliegues de la materia o realidades otras paralelas en diferentes frecuencias de honda de la energía o el mundo de los Mitos, los Ritos, la Oralidad en todas sus variantes y especialmente la oralidad ficcional, ¿o es que acaso en los cuentos, las leyendas, las epopeyas, los mitos fundacionales, no existe algo que es nuevo, viejo y futuro al mismo tiempo? Los cuentos, los cuentos son así. Los cuentos existen y son “historias de ayer, contadas hoy, dedicadas a mañana”. En los cuentos el hombre creó uno de sus vehículos que le permite el viaje en el tiempo sin peligros, aunque esta no peligrosidad sea ciertamente relativa. Tuve la tendencia de decir que eran el “único”, pero en materia de especulación y de espiritualidad los absolutos son excluyentes y peligrosos, pues existen, no hay dudas, otros muchos modos de viajar o de concretar todos los tiempos en uno y que de alguna manera se visualizan en todas las grandes manifestaciones del espíritu humano. En Cuba las culturas que se mixturan para armar su rostro, siempre en construcción, le fueron aportando al país modalidades muy específicas de viaje. Reconozcan ustedes que en el romance, la décima, los cantos sagrados de las religiones africanas, los mitos, los cuentos, la trova y hasta en el son, la guaracha y el

complejo de la rumba, los carnavales y la danza el cubano ha ido construyendo la posibilidad de la peregrinación y del viaje entre los tiempos. La verdad o su encuentro, que a fin de cuentas es la finalidad última del viaje, es también obra de la confluencia de tres verdades: la verdad mía, la verdad tuya y la Verdad, que al encontrarse muestran su rostro definitivo y a la vez múltiple. II Enero 6 de 2008. Día de Reyes en La Habana, Cuba. Teatro Las Carolinas. Amargura 61. 7:00 p.m. Suena un pequeño tambor por detrás del público, entre ellos retumba, la gente se asombra, unos callan, otros miran, algunas comentan, un hombre viene con su instrumento y sonríe, lo carga bajo el brazo y golpea el cuero con una pequeña baqueta curva. Canta, se mueve, danza y entra. Es Hassane Kouyaté. Está vestido con un hermoso bubú azul, de su tierra (Burkina Faso), y sonríe. No es carcajada, es sonrisa que nace del fondo de sus ojos. Ellos son realmente pequeños, pero el djeli sonríe con todo su cuerpo y con todo su espíritu, a través de él sonríe África y uno puede sentir que esa sonrisa es también suya. No está riendo sólo un hombre negro, que es lo es en toda su grandeza, sino que con el sonríe la humanidad, desde el primero hasta el último. No ha dicho palabra, porque aprendió primero a callar, porque sabe el valor y el decir del Silencio, y uno de inmediato descubre que está delante de un Maestro de la Palabra, aunque unos días después él reconozca que sólo posee la Madre de los Cuentos, ya que sus mayores le han dicho que para llegar a atesorar la Madre de la Palabra le hace falta controlar su generosidad, porque es demasiado generoso. Kouyaté está de pie, y es que así circula mejor su energía. Primero nos escucha el alma, esta ahí parado y lo hace con los ojos, con la piel, con la sangre. Ya tendrá ocasión de escucharnos con los oídos. Abre la boca y salen las primeras palabras. Generosas, cálidas. Agradece a los que lo trajeron hasta aquí, en primer lugar a la gran narradora y actriz Coralia Rodríguez, que además será su traductora, y después para cada uno de los que le están prestando sus orejas, porque el cuento para él no se hace sólo en la lengua, en la boca del que cuenta, sino que es cosa que viaja de boca a oído, se realiza allí y se devuelve. Cada de uno recupera su Palabra en la palabra del cuentero. Habla de la Verdad, confiesa que no la tiene y que la tiene al mismo tiempo. Posee la suya, pero espera por la verdad de los que están frente a él, que juntos llevarán esa verdad hasta lo alto y allí, fundidas las dos con la Verdad podrán entonces contemplarla. Es un sabio, pero no como lo entendemos en Occidente. Lo es porque tiene tras de si al menos siete siglos de saberes que acumuló su pueblo y que los Kouyaté han atesorado. Hassane Kouyaté es un djelis, un griot, pero no cualquier griot. Los Kouyaté, desde 1235, año de instauración del Imperio de Mali por el Mansa Soundjata Keita (1190-1255), hasta hoy, son los Djelis del Mansa y Belen Tiqui en la Gbara – es decir, son además los amos de las ceremonias-; así está reconocido en el artículo 43 de la Carta de Madén ( Kourukan Fouga), constitución de transmisión oral sin precedentes en la historia de la humanidad, que declaró, entre otras cosas, abolida la esclavitud, organizó el Imperio y otorgó a Balla Fasséké Kouyaté la condición de amo de las ceremonias y mediador principal, así como se le permitió bromear sobre todas las tribus y también con la familia real. Desde entonces ellos son guardianes de la tradición y mediadores en los conflictos tanto entre dos personas, como entre clanes, tribus, en las relaciones con otros reinos y pueblos, y también entre los djelis. Ellos fueron uno de los siete clanes de las Nyamakala (energías ocultas) del Imperio y en alguna medida hoy siguen siendo lo mismo.

Esas energías invisibles, pero ciertas, salen por los ojos y la boca de Hassane Kouyaté, también actor, músico, director artístico de la compañía de Peter Brook, hijo de Sotigui, hermano de Dany, hijo de Adama Kouyaté, Caballero de las Artes y las Letras de Francia y de Burkina Faso. Cuenta. Apenas recuerdo íntegramente dos o tres de los cuentos que contó esa noche, y es que esos son mis cuentos, los que debo recordar y no otros o los que me escogieron, los que me conmovieron, pues con los ellos sucede lo que dijo Kouyaté: “ Son las historias las que me escogen a mi, pero una de ellas puede perderse durante cinco o seis años en mi vientre y reaparecer de forma inesperada”. Ahora aparece un primer cuento: El pequeño Juan. Pequeño Juan, era un hombre joven y fuerte, gracioso y bueno para cantar y bailar, buen mozo y había aprendido las artes y las mañas que le gustaban a las mujeres, pero era muy, muy, muy haragán. Un día se casó con una hermosa mujer y ella, junto a la madre de él, comenzó a hacerlo todo en la casa, pero no sólo allí, sino que también en el campo. Las dos eran el sostén de la familia porque, como ya dijimos, con el hombre no se podía contar, era muy, muy haragán. El enojo de la esposa y la tristeza de la madre crecían por día. Mientras ellas se enojaban, sufrían, pero sobre todo trabajaban, Pequeño Juan dormía y holgazaneaba. También había otro problema en la familia. Pasados los quince años de matrimonio Juan no tenía descendencia, pero parecía no importarle, a él sólo le interesaba comer, dormir, dormir, comer y holgazanear. La madre trabajó tanto que fue perdiendo poco a poco la vista hasta que se quedó ciega del todo. Entonces sólo la esposa podía trabajar. Estaba cansada de trabajar y de esperar inútilmente un hijo, uno que pudiera ayudarla en el futuro, uno que le hiciera compañía, porque ella sabía que Pequeño Juan no servía para nada o mejor, sólo servía para dormir, comer y vagabundear. Un día amaneció con el cansancio al borde y se le desbordó la vasija, por lo que se presentó delante de su marido, que por su puesto dormía y dándole un puntapié le dijo: Pequeño Juan, levántate y busca trabajo. Si no regresas con empleo tendrás que irte de la casa. Él se puso en pie, descubrió que su mujer estaba hastiada, cansada y furiosa. Y una mujer furiosa es de temer. Tuvo miedo unos segundos, pero como era muy haragán, en vez de buscar trabajo se fue a dormir debajo de un frondoso árbol. Durmió todo el día, al llegar la tarde le dio hambre y quiso regresar a su casa, pero como no lo podía hacer sin haber conseguido empleo, y él no se había molestado en buscarlo, tomo polvo de la tierra y con él se embadurnó los zapatos y los bajos del bubú. Llegó con cara de cansancio y lloroso le dijo a su mujer: Mujer, déjame entrar a la casa. No conseguí trabajo por mucho que lo busqué. Anduve por todos lados. Mira el polvo en mis zapatos, mañana seguro tendré más suerte. Déjame pasar. La mujer lo dejó entrar, había visto el polvo. A la mañana siguiente se repitió la escena, pero Pequeño Juan, que era el hombre más haragán del mundo, volvió a hacer lo mismo que antes, se fue debajo del árbol y se acostó a dormir. Así estaba cuando lo despertó una voz de trueno: ¡Despierta Pequeño Juan, despierta! Era Dios el que le hablaba. Pequeño Juan no alcanzaba a verlo. Estaba muy alto. Ya sé lo que te pasa. Te voy a resolver tus problemas. Pídeme un deseo y sólo uno…Ah, no se te ocurra pedirme uno de esos deseos que son tres, me aburren y además me irritan… Pequeño Juan no lo podía creer, Dios en persona le hablaba a él.

Pero Juan no sabía que pedir, el necesitaba trabajo o dinero, pero como era muy vago decidió pedir dinero de modo que no tuviera que trabajar, en esas estaba cuando Dios volvió a hablar: No me vayas a pedir nada de lo que después puedas arrepentirte. Mejor te vas a tu casa, piensas bien el deseo, lo consultas con tu familia y regresas mañana.. y recuerda que es uno sólo… uno. El regresó a su casa, le contó a su mujer lo sucedido y ella dijo: Pide un hijo, pide un hijo. Eso es lo que debes pedir… Y él como le debía tanto a ella y deseaba complacerla le dijo que si; pero detrás de la puerta estaba escuchando su madre que lo llamó y lo recriminó de esta manera: Llevo años trabajando para ti, hijo haragán e ingrato, estoy ciega de tanto trabajar y ahora Dios te da la oportunidad de pedir un deseo y pides un hijo, porque tu mujer te lo pide…!Desnaturalizado! Deberías pedir la visión para tu madre. Pequeño Juan, se quedó sólo pensando. Su mujer quería un hijo y tenía razón, su madre quería recuperar la vista y era justo, él quería salir de la pobreza sin trabajar y eso era muy necesario. Pero como era muy haragán pudo pensar poco pues se quedó dormido hasta que al amanecer la mujer lo levantó y le recordó lo que debía pedirle a Dios. Él se fue pensando por el camino, llegó hasta donde estaba el árbol y espero hasta que apareciera Dios, y este apareció y le ordenó formular el deseo. Pequeño Juan se rascó la cabeza, se rascó la axila y dijo: Dios, yo quiero que mi madre pueda ver a mis hijos comer en platos de oro. Ahora tengo dudas y certezas, este es el cuento que contó Hassane Kouyaté y no es. Lo advierto, debo ser honesto. Como la de Obbara 42 la palabra puede ser veraz y mentirosa a un mismo tiempo. Esta es mi memoria del cuento, pero no es el cuento o acaso lo es, al menos en mis ojos, en mis oídos, en mis entrañas, lo es, puedo asegurar que esta es la memoria que tengo de la historia, del cuento contado una noche en La Habana, pero sin los gestos, la piel y el aliento de su narrador. Este es un cuento para los ojos, aquel uno para el oído y los ojos. Falta aquí la precisión del lenguaje gestual del Maestro, el desplazamiento justo, faltan las palabras en bambará y la multitud de lenguajes verbales y no verbales que se agolpaban en el cuerpo de Kouyaté. Cuando hablaba la mujer del Pequeño Juan él insinuaba la gestualidad con la que las féminas de la actual Burkina Faso manifiestan el enojo, la gestualidad social que las caracteriza y eso es imposible de reproducir en la escritura, si bien esta puede ayudar a recordar nunca podrá sustituir al entrenamiento riguroso y al poder de la presencia del ser humano, cisterna frágil ciertamente, pero hasta hoy insustituible. No importan las grabaciones de sonido o de imágenes, el audiovisual, hay en la presencia del Narrador oral lo que podríamos llamar una energía de la memoria ancestral, que la tecnología mata, que no posee. III La verdad de Hassane Kouyaté, mi verdad, la verdad colectiva, la Verdad, se hacen una. Esta fue la mejor manera con la pudimos abrir el año aquí. Gracias al clan Kouyaté, Maestros de la Palabra, Amos de las ceremonias, Mediadores, gracias al África, que aún conserva viva e incontaminada la Palabra.

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Personaje de la mitología yorubá.

Hassane Kouyaté o los caballos del cuento
I Escuchar, celebrar, elogiar la Palabra. Todo, como enseña Octavio Paz, se reduce a callar antes de hablar. Hay que sopesar, hay que aprender el valor del Silencio antes de arañar la piedra o penetrar el laberinto del oído, es decir, sería mejor cocernos la boca antes de procurar dejar nuestra marca, que es la suma de todas las marcas que nos precedieron y que en alguna medida anuncia, prefigura y contiene las que vendrán en el futuro. El hombre occidental contemporáneo se define así mismo como una máquina generadora de sentidos, o lo que es lo mismo, como una manifestación o evidencia de lo eterno, él porta, contiene y crea la eternidad, pero como todo parece reducirse y caducar frente al acto de la muerte, hemos procurado crear artefactos de eternidad, entes ajenas al cuerpo y al tiempo humanos. La palabra escrita ya no es nombradora, no es siquiera el principio, el origen, como lo define la tradición joanica, no es vasija, y si se convierte en ella lo hace para almacenar lo que nos hará permanecer, traspasar el umbral de lo finito deslizándonos directamente hacia lo infinito. La Palabra ya no es caracol o espiral, sino rampa. El individualismo, con su doble faz, entraña el surgimiento de conceptos como estilo y originalidad, manifestándose en la fobia a los lugares y el desprecio de la norma común del habla. La Literatura, Bellas Letras hasta hace muy poco, es entonces hija de la modernidad – incompleta en muchos lugares o cansada en otros donde adquiere el prefijo de post, aunque no haya sido acaso superada o consumada todavía en ninguna parte- y se enfrenta a la Oralidad, en tanto ella es colectiva, regular, patrimonial por naturaleza. Son dos mundos que se enfrentan, y no nos llamemos a engaño, la Oralidad no es todo lo permanente y avasallante que quisiéramos, ella por instinto es conservadora, mientras que la Escritura, individual e individualista ciertamente, muestra un formas más abiertas y por lo tanto más revolucionarias, capaces de mostrarse más dóciles a los nuevos temas o, lo que es más exacto, a las nuevas manifestaciones de los temas permanentes del hombre. Enfrentar Oralidad y Escritura es una vieja manía, ya desde el Fedro Platón se hace eco de un dilema muy anterior a él. Recuerdan ustedes que este texto es un dialogo entre Fedro y Sócrates. Hasta hoy dura la polémica, aunque no participen, por suerte, en ella reyes ni dioses sino hombres. Cuba no es excepción. Cierto sector de la intelectualidad aquí no se esconde para proclamar la superioridad de lo escrito sobre lo dicho, por ser este “poco confiable”, y hasta llegan a proclamar que la escritura no sólo es fármaco de la memoria y de la sabiduría sino que pasaporte único a la eternidad. Hemos saltado del fetichismo que estudiara Martin Lienhard hasta la idolatría de la Escritura. Eso se traduce en posturas extremas y fóbicas contra las manifestaciones de la Cultura Popular - solapada actitud pues el cubano es de naturaleza inclusiva y rechaza con energía toda manifestación elitista- llegando hasta el extremo de afirmar que el hecho oral es una realidad menor o de lo únicamente tradicional. Durante años la Narración oral u otras manifestaciones de la Oralidad han sido confinadas a los espacios del folklore, la promoción de la lectura, y no es hasta hace muy pocos años que desde los sitios de legitimación cultural se empezó a reconocer como Arte y a ver a sus cultivadores como artistas. Esta tendencia hizo que en los últimos treinta años se mantuviera una polémica que podríamos resumir en tres tendencias o posiciones fundamentales:

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La Narración oral es únicamente una manifestación de la Cultura Popular Tradicional pero no es un arte en si misma. La Narración oral es Teatro. La Narración oral es un Arte escénico. Sin mucho detalle trataré de situar cada tendencia. Ciertamente la Narración oral nace de la

capacidad y la necesidad narrativa humana, pero con el desarrollo del lenguaje y hasta del cuerpo humano como instrumento expresivo fue separándose de la conversación o de la relación para entrar en el terreno del narrar, que es estructuralmente más complejo, en tanto continente de un universo simbólico y representacional. El hombre cuenta más para crear un mundo que para recordar o enumerar lo creado ya. Las narraciones no son meros juegos de la memoria, aunque son la memoria de los saberes y de los sucesos, de lo que se desprende de que en el transito de lo puramente relacional a lo vivencial, el relato o la forma narrativa adquirió la categoría de Arte, es decir se tornó una manifestación del espíritu, un producto de la conciencia y no el reflejo de una realidad externa. Ya no fue más espejo, como en la conversación y la relación, para convertirse en realidad, ficcional ciertamente, pero realidad a fin de cuentas. Por otro lado, la incorporación a estos elementos, que pudiéramos llamar mítico-verbales, de otros de naturaleza gestual y representacional, ritual, hacen que la narración sea hoy un complejo mítico-ritual que en su forma externa se parece al Teatro, pero esto es sólo en apariencia, porque el Teatro es un arte centrado en los conflictos y en los personajes y la Narración oral es un arte centrado en los sucesos y en la historia. Ella es quizás el origen de todas las artes que emplean la conjunción del cuerpo humano y la palabra en función narrativa. Aunque ya en los textos y las traducciones de María Teresa Freyre de Andrade y de Eliseo Diego para La Hora del Cuento se hablaba de la Narración oral como Arte no es hasta Francisco Garzón que en Cuba alguien se atreve a calificarla como Arte escénico. Este autor, maestro de muchos de los narradores orales de este país, tímidamente comenzó calificándola como hecho escénico hasta que a finales de los años ochenta del siglo pasado terminó afirmando que ella era tan igual a todas las demás artes de la representación. Allí se agudiza la polémica. Unos arremetieron con furia y otros se dedicaron a la burla, nosotros respondimos con exagerada ortodoxia y una sed de absolutos. Éramos muy jóvenes. Ambos lados estábamos ciegos de pasión y enfermos de soberbia. Hoy atemperada la polémica, aunque viva, hemos podido pensar más en las cercanías que en las castradoras diferencias, que durante mucho tiempo insistimos en hacer patentes usando para ello las graciosas Diferencias entre el Teatro convencional y la Narración Oral Escénica que redactara Garzón. No es este lugar para el análisis de ellas, sólo queremos reconocer que aquellos polvos trajeron estas tormentas. Primero la polémica era puertas afuera. El mundo contra nosotros. Ahora es entre nosotros. El interior en conflicto. Por un lado están los llamados ortodoxos, aunque no lo sean en puridad, y que sostienen que todo es posible mientras que se conserven intactas las estructuras y las características que definen el hecho oral y por otro los “liberales”, que no lo son tanto, y que dicen: “Esto nuestro es Teatro, somos actores que representamos el personaje del Narrador”, y para ellos lo importante no es el contar sino cómo contar, narrar una historia sin importar demasiado la definición sino lo puramente factual. Claro que hago una caricatura de los dos extremos pero creo que ellos definen las tendencias e incluso hasta la de las posiciones intermedias, que las hay. Hoy el Consejo de las Artes Escénicas busca formas para insertar a los artistas orales en el sistema de la cultura y estudia ya un calificador de cargos que legitimará definitivamente su lugar, es decir, reconoce que hay un artista urbano, distinto del cuentero popular, distinto del actor, que constituye un estadio otro en el desarrollo de la Oralidad ficcional.

En medio de esa polémica nos sorprende, una vez más, el comienzo del año. II Enero 7 de 2008. Casa de la Obra Pía. 10 a.m. Conferencia del Dr. Hassane Kouyaté “Relación entre la cuentería y el teatro”. Una mañana de sol, aunque fresca. La luz entra por todas partes en la antigua Casa. Hay mucha, mucha gente. Han venido a escuchar por segunda vez al Dr. Hassane Kouyaté. Primero contó cuentos, puso sobre la mesa la única credencial valedera que tiene, a pesar de que muchas pudiera esgrimir, la Palabra de su pueblo, de su clan. Ha puesto toda su sangre frente a la luz de la isla. Es enorme el djeli Kouyaté. Se levantan sobre sus hombros más de ocho siglos de vida en la Palabra. Comienza. No impone sus saberes, los entrega. Vuelve a agradecer al Festival Afropalabra, a sus hacedores, a la Casa de África, a Coralia Rodríguez, y todos nosotros que según él tenemos muchas más cosas que decir que las que viene a pronunciar. Sonríe. Por el mismo titulo podemos sospechar que para el conferencista Cuentería o Narración oral y Teatro son dos realidades distintas. Para su pueblo, Burkina Faso, el espacio de la representación se llama caracol y en el la vida esta completa, es un sitio donde se aclara el corazón y se divierte el ser humano a un mismo tiempo; a diferencia de la cultura judeocristiana occidental donde se genera algo llamado Teatro que ha dividido la vida y donde no se podrá encontrar nunca más él hombre entero. Es casi escandaloso, pero real, lo que está diciendo. La cuarta pared, el espacio de representación, separa, crea distancias, por un lado está la vida y por otro lo representado, por un lado esta el hombre civil y por otro el personaje; actor y espectador no ocupan el mismo espacio, a diferencia de lo que ocurre en el caracol donde todos está en una misma sucesión de círculos: en el primero están los niños, en el segundo las mujeres, en el tercero los varones adultos y al final los hombres jóvenes, todos en derredor y formando parte del “espectáculo”. La diferencia fundamental, y quizás única, entonces se encuentra en el espacio. El Teatro necesita un lugar, en la Narración oral ese lugar está en los oídos del espectador. Yo diría más. En la Narración oral el espacio es el cuento y el cuerpo del narrador y los oídos y el cuerpo del público. La Oralidad ficcional, es la madre del espectáculo vivo, es el arte madre de la representación en el que el público define el lugar, espacio que a su vez nace de la palabra del que cuenta porque este intenta crearlo y lleva al público a imaginar, le da pistas, y esas pistas son las identidades del cuento. Con la sola mención de un nombre, de un animal, de una pequeña característica el que esta frente al narrador es capaz de construir ese lugar. Por ejemplo, sólo se dice que hay un hombre llamado Obbara, que vive en el pueblo de los Orishas, y que tiene una palabra veraz y mentirosa al mismo tiempo; con sólo mencionarlo en Cuba esa historia se colocaría enseguida en el mundo africano o afrocubano, concretamente yorubá y especialmente en el mundo de la Regla Ocha. Unos pocos elementos y el cuento logra identidad. El cuentero tiene que matar al personaje. Él sugiere y habla, relata, cuenta. Esa es la segunda diferencia: el Teatro vive en el personaje, no en el actor ni en el público. Ya sabemos que el actor encarna el personaje, pero no es él. El cuentero dice, no actúa, es. La tercera diferencia: los accesorios, la utilería. En la Narración oral la palabra es centro y accesorio al mismo tiempo, la relación con la historia no lleva intermediarios. En el Teatro la utilería ayuda a manifestar las identidades de lo narrado, en la Narración oral las identidades están definidas desde la palabra, y la palabra del cuento está tironeada por dos caballos, como un carruaje. La primera de las bestias tiene orejeras y fue

educada para ir de principio a fin del camino, cuenta la historia con un orden lógico, más el segundo caballo mira los detalles, los recrea, juega con ellos, es el caballo de la poesía. El cuentero debe dominar a los dos brutos. Su trabajo es el de un equilibrista. Contar es un acto de humildad y generosidad. III Hassane Kouyaté llegó a Cuba en un momento de definiciones y agudas polémicas y sin embargo logró concentrar la atención y la estima de todas las tendencias, y no es porque hiciera concesiones o se introdujera en ambigüedades y ejercicios retóricos complacientes, es que él viene de dos mundos aparentemente irreconciliables, por un lado es actor y director artístico de una de las compañías teatrales más importantes del mundo y por otro tiene el conocimiento ancestral del clan Kouyaté, y, sin embargo, transita de un lado a otro, primero desde el concepto unitario de que ambos ejercicios nacen de la Palabra y de la Vida, y por otro, reconociendo las diferencias entre los dos. No confundir, no significa no mestizar, no experimentar, no aprovechar lo de un lado y otro. Las identidades del Teatro y la Oralidad han de ser respetadas. Cuando Kouyaté cuenta lo hace desde la palabra exacta y con una gestualidad múltiple y precisa que sería muy difícil de deslindar de la precisión de las acciones físicas y del buen decir del actor que vimos en la versión fílmica del Mahabaratha, por ejemplo. Es una misma personalidad puesta en dos situaciones espectaculares distintas que se resuelven sobre bases diferentes. Una es la persona, múltiples las posibilidades. Como en la metáfora de los dos caballos del cuento la solución pasa por el equilibrio. Hassane Kouyaté le dio nuevos fuegos a la yesca de la polémica y dio nueva luz, que para algo ha de servir el fuego. A mi, que soy un discutidor apasionado, sin embargo, me dejó algo más que buenos motivos para la conversada, me devolvió la fe en la palabra del que cuenta, la dignidad del cuento y la gracia infinita de las orejas y las lenguas.

No llevar al cuento donde se cansa la oreja43
Peregrinos, andarines, caminadores, viajeros, adelantados, descubridores, emigrantes, poco importa como nombremos a los seres que se lanzan más allá de sus límites, más allá de si mismos, y fundan islas o continentes, culturas y contornos nuevos para el rostro del Hombre; aunque la Palabra exacta siempre importa, pues ella contiene el olor de la explosión primera, del origen, de la desgarradura, ella nombra, define, marca el territorio. La Palabra es la patria del peregrino. Entonces él, más que fundar territorios, lo que hace es construir la patria en la Palabra, ensanchándole los límites, convirtiéndose en ella. El peregrino viaja sobre y con su patria porque él mismo es nación infinita, tierra prometida, que sin embargo nunca terminará de conocer en su extensión plena, porque no tiene bordes, fronteras, porque nunca acabará de construirse, partiendo de la voluntad y la necesidad de los seres que cabalgan sobre ella o que son ella o que la poseen, u otras veces haciéndose más allá de la necesidad, entre Eros y Thanatos. El Amor y la Muerte son los temas del hombre que camina. Los únicos posibles para la irrupción de la Palabra. Este desplazarse en terreno bifronte no necesariamente entraña mover el cuerpo, trasladarse en el espacio o en el tiempo; como sugiere José Lezama Lima, el viaje inmóvil es posible -aún cuando lo habitual sea el desplazamiento- y este compromete al hombre interior en la misma medida que al exterior, a la materia sutíl como a la concreta. El ser cubano, la cubanidad es peregrina, la Cultura Cubana es ostentosamente andariega. Pero esto es sólo una verdad a medias: tierra de promisión, destino último, Fuente de la Juventud, ruta a El Dorado, Llave del Golfo, Puerta del Nuevo Mundo, Antemural de las Indias, son mitos que definen la esencia insular, más, si nos atenemos a lo antes enunciado, la Cultura, toda ella, es resultado del peregrinaje, sólo que como la cubana emerge en cotos más recientes es posible aún identificar las huellas, los trazos de los caminantes, más que mezclados, yuxtapuestos, reconocibles en la combinación de los pueblos ibéricos, con todas las Áfricas, más China, Oriente medio y próximo, así como las tradiciones judías, tanto centroeuropeas como hispánicas, y una nada despreciable, aunque no suficientemente estudiada, presencia indígena, sobre todo en la zona oriental del país donde aún es perfectamente identificable. Por eso, acercarnos a la Palabra desnuda de Galicia, Camerún y Guinea Ecuatorial, durante las jornadas de la Feria Internacional del Libro de La Habana 2008, ha sido uno de los sucesos más importantes en la vida cultural de la nación, a pesar del silencio mediático, que prefirió reseñar otras aristas y no incluyó al conjunto de narradores orales que integraban la delegación gallega. Inteligente y generosa selección la de los organizadores, que si bien hubiera sido legítimo mostrar sólo el rostro gallego, a fin de cuentas a ellos y sólo a ellos estaba dedicada la fiesta, prefirieron convocar a otros peregrinos, y juntos dar una visión más completa de la Europa y la nación gallega contemporánea. La tierra del Camino de Santiago, la ruta de andarines más importante de occidente, al reconocernos se estaba reconociendo a si misma, en el origen celta, romano, en el influjo de las inmigraciones y emigraciones, de los viajes y el retorno, en la presencia negra, el caminar por la senda del hambre y del dolor, todo reunido en la palabra de cinco seres humanos, muy distintos los unos de los otros, más unidos en el andar.

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Proverbio fang

Boniface Ofoggo Nkama, de los Yambaza, una pequeña tribu de sesenta mil habitantes, que vive en las llanuras a orillas del Río Mbam en Camerún desde antes de 1472, y que hoy gobierna su padre, Nkama Ofoggo -descendiente directo del patriarca Ofoggo Benedoue-, actual rey y líder espiritual de su pueblo, abrió el espectáculo Tres continentes para una isla el pasado 20 de febrero en la Sala Ernesto Lecuona del Gran Teatro de La Habana, sede habitual del Foro de Narración oral que dirige Mayra Navarro. El príncipe le salió cuentacuentos al rey yambaza, de casi ochenta años, que aún se sorprende de que le paguen a su hijo por narrar cuentos. Los blancos están locos, piensa el monarca y no le falta razón. La locura del hombre moderno trafica con las palabras, más no con la Palabra. Y este es un cuentero de Palabra. Entra risueño, vestido con un hermoso traje tradicional de mangas anchísimas, por las que uno tiene la certeza de que muy bien podrían salir todas las cosas de este mundo, y comienza a hablar en su lengua, una de las más de doscientas que se hablan en el Camerún de hoy, más de pronto, se detiene, ha estado medio minuto hablando sin parar, a toda velocidad, y traduce, sólo nos ha dado la bienvenida. El público ríe a carcajadas. Desde el inicio Boniface nos regresa a la inocencia, a ese estado en el que todo se ve nuevo, donde todo aún no ha sido nombrado. Él lo hará. Los hombres necesitan el fuego y lo tiene Mulungu. Allá va uno, el elegido para traerlo, y atraviesa un mundo de hombres imperfectos, seres no acabados, puras mitades, pero asciende y al llegar al sitio donde está la divinidad esta le indica donde encontrar lo buscado. Más al ver unas calabazas relucientes escoge una, que no contiene el fuego sino riquezas y vuelve con ella, pero el tesoro no sirve para calentarse ni para cocer los alimentos. Así regresan otros con igual resultado, hasta que deciden mandar a una mujer que recorre sin miedo el sitio de los contrahechos, baila con ellos reconociéndolos diferentes, amando su condición de distintos y finalmente llega hasta el dios que le indica el lugar donde encontrar el fuego. Lo busca en una calabaza deslucida. Las mujeres, como siempre, no se dejan engañar por la apariencia. Ella acerca el fuego a los humanos y para colmo Mulungu le enseña a “hacer el ngolo ngolo”. Fuente de placer y de procreación, que los hombres aún no conocían y que pudieron disfrutar desde entonces y hasta hoy. Un cuento no es la anécdota, es además un acto de complicidad entre la lengua y las orejas, una fiesta de todo el cuerpo, de todos los cuerpos, por lo que contada así, es una historia simple, parecida a otras, común a muchos pueblos. Sin embargo había que haber estado allí para saber como puede ser de sencilla la grandeza del Arte, como Boniface Ofoggo logra encarnar la tradición, la energía y el alma de su pueblo, para luego derramarla sobre cada uno de los espectadores, ya nunca más simples oyentes, sino cómplices y cocreadores de una historia yambaza irrepetible y que a partir de ese momento se torna universal. Sin grandes aspavientos, con recursos sencillos, centrados en la historia, logra construir para nosotros un mundo de profundas resonancias y tonalidades. Su voz y su cuerpo parecen contener una energía potente que sin embargo camerunés. Lo que pudo ser un salto al vacío, se convirtió en elogio a la diversidad y la raíz, fiesta de una palabra otra que sin embargo no deja de ser Palabra. Apareció Quico Cadaval, narrador oral urbano, gallego, que nos hizo penetrar en una suerte de costumbrismo contemporáneo, que apela como herramienta fundamental a la coherencia y el carácter lúdico de la historia, en este caso la del Borrachón de Cormes. Sin separarse nunca de la línea narrativa, de la cadena de sucesos, él hizo incorporar a ella los olores, los sabores, la textura, la sonoridad, los paisajes y hasta el gesto social de una Galicia profunda, esencial, nada turística. se derrama a trancos, en efusiones mínimas. Exactitud verbal y psicofísica, precisión, definición, concentración en la verdad, son algunas de las características del discurso del

Manuel, el borrachón, muere y resucita dos veces a la simple mención de las comidas, y Cadaval aprovecha y habla de los manjares típicos gallegos. Tal fue su nivel de sugerencia que por delante de mi desfilaron el Pulpo á feira , la orella y el morro de cerdo, los tequeños – que tanto me recuerdan a Venezuela-, el Caldo gallego, los cogumelos sazonados con abundante perejil, el Chorizo con cachelos, el lacón con grelos, la mariscada, ¡ a la mariscada!, los chipirones, las navajas, los bogavantes, los percebes, los santiaguiños, las vieiras, las cigalas, las ostras, el pan de Cea, el queso de Arzúa, la tarta de Mondoñedo, las filloas, el vino del Ribeiro, el orujo de hierbas en la queimada con esconxuro incluido y la memoria de la meigas, y el arroz con leite. Es imposible que el cuentero mencionara toda la variopinta gastronomía de su país, sin embargo yo la recuerdo en su voz y en mis papilas. Toda Galicia allí, por debajo de ella, el sonido de la gaita, Carlos Núñez tocando junto a Eduardo Lorenzo Durán, el último de los gaiteiros que en Cuba conservaron la vieja sonoridad de su instrumento. No confundirse con la sencillez y la desnudez de Quico Cadaval, es que el narrador pasa a un segundo plano para dejarle el protagonismo a la historia o se hace historia. Él es sólo un instrumento por el que atraviesa la corriente de sentidos que brota del cuento o es el sentido encarnado. Podría pensarse que es innecesario el instrumental de la escena, que más de dos mil años del Teatro son parafernalia inútil, que apenas se reducen a “técnicas de acompañamiento”, que no hacen más que complicar o ensuciar el discurso oral con la introducción de signos extraños que desvían la historia de su curso, pero esa es una falacia. Todo el tiempo transcurrido, la experiencia acumulada, no es vana, además de que, como hemos señalado en otra parte, en los bordes de la civilización está surgiendo un nuevo sistema generador de lenguaje, la escritoralidad, que en la Narración oral se expresa como una suerte de hibrido entre la Escritura, la escena y los elementos que definen y caracterizan la oralidad ficcional. Hay que contar, mover el carro de la historia, con el primer caballo, que nos permite ir de arriba abajo, de principio a fin, pero no hay que olvidar, como enseña Hassane Kouyaté, que el segundo caballo es también necesario, y ese es el que va a los detalles y a los destellos. Para la Oralidad de estos días los lenguajes escénicos pueden ser, y de hecho son, también parte de ese segundo caballo. Quico Cadaval gobierna el carro de su historia, no opaca ni privilegia a ninguna de sus bestias, deja que las dos tiren en armonía. Por eso, sin sobresaltos, pudo llegar después de Boniface Ofoggó y dar paso al narrador fang Marcelo Ndong, otra suerte de contador tradicional, aunque nacido a partir del silencio del mimo. Este hombre aprendió a hablar callando. Ndong contó historias de tortugas y tambores, de cabras y de leones, subrayando su carácter didáctico, especialmente en los finales, que es una característica del cuento tradicional, pero que aquí y en muchas partes, en medio de una cultura narrativa basada en lo escrito, termina asimilándose como defecto en la estructura. El cuento, según esta lógica, debería terminar de manera contundente o ingeniosa o insólita, o al menos cerrar en el punto donde todos los sucesos sean aclarados y los conflictos resueltos; pero esta es la mentalidad urbana, gráfica, para la tradición lo que importa es la cadena de los sucesos e incluso hasta llegan a interesar más las sonoridades internas de la historia, privilegiando sobre todas las cosas el mensaje o la moraleja; y es que para las culturas ágrafas los cuentos, las leyendas, los proverbios, los refranes, son la manera que tienen de conservar y trasmitir los valores y los saberes que los sustentan. Si el cuento dejara de existir dejarían de ser ellos mismos, su mundo se desplomaría, ya no tendría asidero ni futuro, e incluso el presente estaría seriamente comprometido. Conservar las formas tradicionales de narrar es una necesidad, incluso para nosotros.

Marcelo Ndong se mueve con precisión y efectividad, complementa el discurso verbal con una gestualidad elegante, y lo sustenta sobre guiños, referencias e insinuaciones. Hay que agradecerle la lección de sobriedad y el acto de fidelidad a una tradición milenaria, a una cultura, sin claudicar en lo más mínimo ante la tentación de intervenir y trasformarla en un producto de inmediato consumo, más cercano a la sensibilidad audiovisual. El narrador es sin embargo también de este tiempo, porque su cultura lo es, está viva y sigue generando signos y lenguajes que son parte de la contemporaneidad del mundo. Avelino Gonzáles y Cándido Pazó terminarían la ronda de cuentos desde una mayor cercanía al arte teatral, al espectáculo del cabaret europeo o mejor desde la influencia del Stand-up Comedy norteamericano. Ambos son hombres de teatro, con una trayectoria reconocida en su país, además en la televisión, el cine, la dramaturgia y la dirección. Son de agradecer estas dos maneras distintas de abordar la Narración oral, de presentar el discurso desde estéticas más urbanas, postmodernas, impuras, en el sentido de que mezclan códigos incluso antagónicos, transgresores. Los dos provocan, son iconoclastas, logran poner en vilo la solidez de las instituciones más sagradas: tradición, familia, maternidad, memoria colectiva, literatura, teatro. Introducen el gesto social de la ciudad desde una emisión más cercana al complejo del hit-hop, referente musical globalizado, o a la cultura marginal juvenil que se agolpa en las periferias del primer mundo. Los dos fueron una nota distinta en el espectáculo y se agradece. Sin embargo, cada uno por su lado, claro está, y a pesar de su experiencia escénica y dramatúrgica, cae en la red de la multiplicidad y la unanimidad de discursos, que bien podría haber sido un recurso válido si hubiese sido resuelto de manera efectiva. Ambos introducen líneas narrativas que no logran sostener y mucho menos llevar hasta un final lógico o al menos pleno de sentido. Avelino González introduce en su historia al Caballero de París, seguramente buscando la complicidad inmediata del público, pero por prisa o tratando de forzar su relación con la historia de un pintor gallego que después de jurar que sólo perdería la virginidad con una sirena encuentra el amor y pierde la susodicha en una cama de prostituta en París, entra en una serie – infinita- de elucubraciones y suposiciones sobre el conocido personaje habanero. José María López Lledín (1899-1985), el Caballero, nació en Vilaseca, provincia de Lugo, es decir era gallego, sin prosapia ni abolengo, y sobre él se tejen infinidad de anécdotas y leyendas, que forman parte de la memoria colectiva de los que vivimos en La Habana; así que intentar especular sobre el origen de su “título nobiliario” y relacionarlo con los apellidos Padín o Padiño, más que lograr la complicidad deseada llevó al público a una serie infinita de interrogantes que hizo que este se apartara de la historia para dedicarse, al menos mentalmente, a refutar cada una de las hipótesis del “cuentacuentos”. Es válido arrimar la historia hasta el espacio en el que ella se cuenta, pero eso es un ejercicio de precisión y de fidelidad, incluso de sabiduría y sentido común. He estado en contadas colectivas donde un narrador ha echado abajo todo su espectáculo con sólo hacer una referencia equivocada. Aquí recordamos a cierto bolerista español que fue abucheado cuando al intentar conectar con los cubanos nos dijo que le iba “a poner un poquito de sabor” a unos versos de José Martí. González no llega a tanto, pero se equivocó, y eso le hizo perder concentración y concreción. A partir de ahí la historia, más que avanzar, se movió en círculos, hasta llegar a una serie de procacidades innecesarias e incluso de mal gusto. Aquí hemos visto a Arnau Vilardebó, el narrador catalán que presentó hace unos años parte de su serie sobre los signos zodiacales, que sostiene un discurso lleno de genitales y orgasmos cósmicos, donde los dioses griegos no dejan de copular casi en ningún momento entre ellos mismos, o con animales, o con humanos y humanas, en fin, aquel era un discurso provocador, pero

justificado, necesario, útil para la historia. González, que nos recuerda a Vilardebó en mucho, no necesitaba para contar la historia ilustrar o mostrar, bastaba la sugerencia. Cándido Pazó, por su parte, narra el conocido cuento de Castelao sobre la niña que baña la muñeca de cartón que le trae el padre indiano, pero la envuelve en una catarata de anécdotas personales que no terminan nunca de cerrarse y que en medida alguna guardan relación con la historia, a no ser por el ambiente de pobreza y el sabor popular que ambas estructuras exhiben, y pudieran ser un vínculo narrativamente sólido, si hubiesen sido presentadas de manera intiligible. El gracioso trabalenguas, tan gallego en su emisión, que provocó verdaderos momentos de disfrute, tampoco estaba justificado, así como tampoco la sempiterna botella de agua en las manos y los sobacos de muchos cuentacuentos peninsulares que por esta vez termina integrándose a través de un recurso ciertamente ingenuo. Estos actores-cuenteros aportaron una cuota de diversidad y momentos de relación con el público dignos de agradecer, efectivos, que en nada empañan a un espectáculo necesario y recordable, pero que bien podría haberse estructurado exactamente al revés, es decir, comenzar con Cándido Pazó, Avelino González, continuar con Marcelo Ndong y terminar con Quico Cadaval y Boniface Ofoggó, pero esa es opinión mía y no lo que sucedió en aquella noche habanera, hoy propuesta para ser inscripta en el Libro de Honor del Gran Teatro de La Habana que recoge sólo a espectáculos de muy alto nivel artístico o significación histórica.

Manual de hospitalidad
Una mirada a Rachid Akbal y el Festival Afropalabra 2009 I El paisaje cubano es esplendoroso, el verde lo inunda, pero a veces el color se pierde en la intensidad de la luz. Todo arde, principalmente a mediodía. El sol apenas se distingue, más bien se presiente. Está ahí, por el bochorno tenemos la certeza de que está, de que ha llegado a lo más alto y de que, sin dejar de quemar, comenzará a desbarrancarse hacía la noche. Al amanecer y al atardecer en está isla las cosas, y con ellas el verde, alcanzan definición y gozo. En sus llanuras marítimas, en las suaves elevaciones o en el inmenso Turquino, se repite el espectáculo. Entretarde. Es la palabra que mejor define ese estado de la luz y del espíritu que se puede percibir y alcanzar sólo en los puntos extremos del día cubano. La palabra es mexicana, creo haberla leído por primera vez, aunque no tengo la certeza, en El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Ni siquiera recuerdo el recto sentido en que ellos y él la usan, sin embargo, dentro de mí tiene una resonancia de perfecto contorno. La entretarde es un estado de lúcida ensoñación y de vigilia poética. Punto de confluencia entre el agua, la luz y el verde, entre las dimensiones estelares, entre el afuera y el adentro, el arriba y el abajo. Ella tiene una circularidad tan cubana que es difícil de expresar más allá del gesto o del silencio. La Habana restaurada es la expresión más alta de ese ser y de ese estar. Ella va adquiriendo un modo de acoger, de acomodar, de atraer al centro de las gravedades que debió ser la Ciudad y que en gran medida es todavía cuando en ella encontramos las evidencias de que ha recuperado su capacidad de vivir una hospitalidad abierta y luminosa, capaz de tragar todo lo que viene y al tocarlo convertirlo en algo de sus esencias, nuevo, sin que podamos apenas percibir diferencia entre lo autóctono y lo recién llegado. Cuando la Ciudad acoge las palabras ajenas y las toca, cuando ellas resuenan entre sus muros, podemos sentir como adquieren la cualidad de ser en la luz de la entretarde. Allí se produce el milagro de la cubanidad. II Rachid Akbal, gran actor y cuentero argelino, había venido a la ciudad antes. Lo recuerdo andando por la calle Obispo, pero no a su palabra. En mi memoria sólo existían dos ojos y una sonrisa. No palabras, ni siquiera silencio. Fue en enero de este año, para el Día de Reyes, que comencé a escucharle. Vino al Festival Afropalabra que promueven nuestra Coralia Rodríguez y su equipo. Entré por un costado del antiguo convento de San Francisco, sitio de su inauguración. Allí estaba. En los jardines había mucha gente de valía y prosapia intelectual, asistían a la inauguración de una exposición y después se unirían al jolgorio. Ahora los mudos eran ellos. Fui hasta donde los cuenteros. Saludé a los amigos, a Coralia, al Príncipe Bonifacio Offogó, y a él. Saludos formales, nada más. La función estaba a punto de comenzar. Mientras se preparaban le tomé a Rashid una foto: una composición perfecta, bella, pero después descubrí que su rostro estaba desenfocado. De lo alto de la basílica menor salía la luz de la entretarde, caía directamente sobre la cabeza del argelino. La piedra y la luz se confabulaban para tragarse su cuerpo. Cuando lo devolvieron ya su palabra tenía ese “color” que en nosotros encuentra acogida. Contó una vieja historia que no resisto la tentación de reproducir aquí. Aclaro que no tendrá el brillo de su cuerpo, que será apenas un texto narrativo que habrá perdido su texto de representación, es decir, que será un animal mutilado, un cuerpo que apenas dice, que no es discurso. Aún así me arriesgo.

Había una vez… porque siempre había una vez. Había una vez un cazador de pájaros, una de esos hombres que al vuelo cazan la maravilla y la encierran en jaulas preciosas, y las llevan a vender a los mercados, y las gentes se la compran, porque siempre estamos necesitados de esas cosas, porque siempre hay personas a las que le gusta comprar lo que se ofrece en esos sitios. A mi no me gustan los mercados, son muy tristes. Esta vez el cazador de pájaros tuvo mucha suerte y regresaba de la casería lleno de plumas y de colores. Todo encerrado en jaulas, claro está. Por una de esas cosas del destino había cazado una paloma gris, no muy hermosa ella, pero a la gente le gustan las palomas, y la había metido en una jaula que tampoco era muy linda. Cuando estaba por salir del bosque de sus tropelías comenzó a llover, primero una garúa fina, después el diluvio universal. Como pudo trató de proteger a sus prisioneros, pero era mucha el agua y estuvo a punto de ver ahogada su suerte. Si no hubiera sido por un inmenso árbol de copa alta y frondosa todo se hubiera hundido. El hombrecito tiritaba de frío y el agua le corría desde los pensamientos hasta el pie. Había corrido mucho y estaba cansado, así que termino empapado y dormido, acurrucado en las raíces del árbol. Cuando la paloma logró salir de la tristeza y del frío descubrió que aquel era su árbol, es decir su casa, y de sus entrañas comenzó a salir un arrullo triste que pronto llegó hasta un nido plano que estaba en lo alto, guarecido debajo de unas ramas gruesas. Al principio el palomo, su palomo, no lo escuchó bien, además, con la lluvia y la hora, ya estaba todo muy oscuro; después miró bien y reconoció el sonido. encontrar a su amada. Ella le dijo: - ¡Libérame! Y los otros pájaros dijeron: - ¡Libérala a ella, pero no te olvides de abrir nuestras jaulas! El cazador estaba tan cansado que no despertó a pesar del rumor de los pájaros y el batir de tantas alas. - Regresaste a casa, amada mía. – dijo el paloma Cuando ella escuchó la palabra casa recordó que aquel árbol era algo más que una planta, que era su casa, luego entonces ella estaba obligada a respetar las leyes de la hospitalidad. - No abras la jaula, no las abras. Este árbol es nuestra casa, el cazador está en ella y no podemos defraudarlo, es nuestro huésped. Los otros pájaros protestaron, pero el palomo afirmó con la cabeza. - Ese hombre está cansado y tirita de frío, así que deberás prender una hoguera para que se caliente. Mucha era la lluvia así que encontrar ramas secas sería difícil, pero el palomo salió a buscarlas. Fue más allá del bosque, más allá de las praderas, y casi junto al mar encontró ramas secas. Él era fuerte, y también pequeño, y para que una hoguera logre calentar a un ser humano de ese tamaño debe tener al menos un montón de madera seca, entonces tuvo que traer una a una las ramas bajo el ala, hizo el enorme recorrido veinte veces. Logró construir una hoguera respetable bajo el árbol, pero… una hoguera sólo es hoguera si tiene fuego… y por esos lugares no había fuego, así que fue hasta la casa de un hombre, un herrero, que siempre tenía el fuego encendido. Quedaba lejos, pero él fue. - Es nuestro huésped. - se repetía tras cada aletazo que daba en medio de la lluvia y del relámpago. Llegó hasta la herrería y de la fragua sacó un tizón, se lo colocó en el pico y salió, pero una vez afuera la lluvia se lo apagó, regresó una y otra vez y siempre ocurría lo mismo. Pensando en hacer lo mejor por su huésped él insistía, hasta que se dio cuenta de que colocando la pequeña braza bajo el ala, en el lugar en que esta se funde con el cuerpo, no la alcanzaría el agua y no se apagaría. Así lo hizo. Bajo el ala, junto a su cuerpo, el fuego empezó a quemarlo, pero él no lo dejaba caer. Casi achicharrado llegó hasta el montoncito de leña y lo colocó sobre él. Volando en círculo alrededor del tronco bajó hasta el suelo y en una de las jaulas pudo

Junto a las raíces, amparada por el tronco del gran árbol, empezó a arder una hermosa hoguera. El hombre, aún dormido, se sonrió. ¡Ya lo calentaste, ahora libera a tu hembra y libéranos! – dijeron los pájaros. Pero la paloma detuvo el ímpetu de su palomo. Le recordó que no sólo se trataba de acoger, de calentar al recién llegado, que las leyes de la hospitalidad obligaban dar de comer al hambriento y seguramente aquel cazador lo estaba. La paloma y el palomo se miraron. Sabían que sólo había un modo de alimentar a aquel hombre. No dijeron nada. Ella inclinó la cabeza, él levantó el vuelo. Llegó hasta lo más alto de aquel árbol que era su casa, extendió las alas, luego las plegó y se dejó caer. Fue a dar directo al centro de hoguera… que se fue apagando hasta quedar sólo unos tizones encendidos que fueron dorando la carne sin plumas de aquel palomo. Se hizo un profundo silencio. Rachid Akbal volvió a hablar. No sé qué dijo. No lo recuerdo. Sólo sé que su palabra tenía ya la consistencia de los muros y la calidad de la luz de la entretarde de este país. III Dos días después de la inauguración, el argelino hizo su espectáculo Mi Madre Argelia. Llovía a cantaros en La Habana. La lluvia que empapaba al cazador de pájaros entonces mojaba las yagrumas del Patio de la Casa de la Poesía. Hubo que irse al soportal del fondo. Mi abuela siempre afirmaba, aunque yo casi nunca le creí, que “lo que sucede conviene”. Me imaginaba junto la luna, a las hojas, al espacio circular, al aire suave de la noche. Rachid al centro. Pero no fue así. Fuimos condenados. Cayó un palo de agua brutal. Dos horas y ni un solo atisbo de Noé, ni del arca, ni de la paloma ni de su rama de olivo. Estaba el cuentero solo, en medio de la noche habanera y del aguacero. ¿Era una o muchas, era un tejido de historias circulares que se muerden, se besan, se agolpan o era una, nada más que una? Una, sólo una. La historia de Rachid Akbal y su raza, la de él y su sangre, la de él y su Palabra. Toda la Kabilia en unas pocas escenas, o más bien, toda ella en la palabra encarnada del cuentero, que fue atrayendo hasta aquel sitio húmedo y distante los olores, los sabores, los andares, los saberes, de una tierra que apenas conocíamos y que sin embargo aprendimos a sentir hasta el dolor. Teatro de la Memoria dirían los italianos, cuentería diría yo. Complejo entramado narrativo y simbólico que continúa la tradición berebere y árabe de las grandes sagas, que él atrae y refuncionaliza, acentuando su sentido espectacular, haciendo más complejo el texto narrativo, pero nunca abandonando el verdadero sentido de su estar en el aquí y ahora, que es lanzarse sobre los otros, hacer comunión con ellos, espacios vacíos de modo que los que escuchan puedan completarlos. El arte efímero de contar cuentos es cosa que vive entre la lengua y la oreja, entre la multitud de ruidos y silencios, entre la variedad de pareceres y seres; es cosa que brota, para morir en ese mismo instante, cuando dos o más logran el milagro de hacer nacer del caos una realidad perfecta y única. El cuentero está llamado a morir antes que su historia. Akbal lo sabe, y a pesar de contar con una batería pesada de oficio escénico y sensibilidad, toma partido por la narración y opta por borrarse, por hacerse nada delante de los otros a favor de su historia. Al final ella le devuelve los favores, lo coloca, multiplicado y central en su oficio de sacrificarse. Contar cuentos es cosa de vida o muerte, y la muerte la pondrá siempre el que cuenta si es que quiere resucitar después de haberse hecho polvo. La historia se desvanece delante de los ojos del que vive en la verdad, del que está dispuesto a hacerse nada, para finalmente reconocer que sólo él ha quedado vivo. Nadie más. IV dejar la suficiente cantidad de

Entretarde. Sitio de las visiones. Espacio en que la Isla se vuelve cuerpo en la luz. Por aquí muchos vienen y pasan, miran y gozan, sufren y esperan. De todos ellos está hecha esa lumbrera tan particular y esquiva. Pero, sobre todas las cosas, los cubanos, generosos y abiertos, mostramos una forma particular de hospitalidad: hacernos uno para luego devolver la imagen nueva en la podrán reconocerse otros. Los eventos de Oralidad, de Narración oral, deberían ser protegidos y privilegiados pues en ellos se hace una invaluable contribución a la identidad insular. Al convocar a palabras otras junto a palabras nuestras estamos estimulando esa vocación cubanísima de canibalismo cultural que a fin de cuentas aún nos arma, pues, como todos, somos un pueblo que nace cada día y necesita de cada vez más variados elementos que fagocitar, que atraer hasta sus centros vitales. Primavera de Cuentos, Contarte, Bienal Internacional de la Oralidad, Afropalabra, y otros, pueden proporcionarnos esos nuevos “alimentos”. Es más, la contribución como elemento aglutinador, conformador, socializador de saberes ancestrales, que tiene el oficio de contar historias debería de tener prioridad si quiere poner sobre el tapiz político un legítimo entramado integrador. La Palabra del Hombre debería estar al centro, la Palabra del Hombre Común.

Las palabras vuelan
La Plaza de San Francisco arde. Lenguas rojas y azules parecen saltar de entre los adoquines. Vaho total. Los leones de la fuente sudan, miran con gusto al agua que resbala por los mármoles. No disimulan su deseo de poseerla. Eros contenido. Si al menos ella no los empapara, entonces podría ser tragada, asimilada, abroquelada por el espíritu de la piedra, entonces, dejarían de tener esas expresiones demasiado adustas, o mejor, dejarían de mostrar esos rostros donde el dolor se enseñorea. Agua quemada. Paraíso perdido. Algunos dicen que tienen cara de rabia esos animales, podría ser. Rabia frente al destino. Quizás. Pero yo digo que a los leones de ese rectángulo les falta el don de la queja. No la que prostituye, sino la que libera. Ese grito que salta desde el hondón de la vida y como una cascada brinca, marca el aire. Levantar el puño, amenazar, poner la otra mejilla, increpar, cuestionar, ¿por qué?, ¿para qué?, chillar, lamentarse. Oh, bendita posibilidad la de ser libres en el acto de quejarnos, de rebelarnos contra la injusticia desde la voz y con ella. No digo palabra, verbo pronunciado, digo voz, gruñido apenas. Torrentera en libertad. Alrededor de los felinos, están el agua y la fuente. Trinidad dolorosa. Por ahí se posan los niños, las palomas, y la estatua que recuerda a Fray Junípero. Trinidad gozosa. A un costado la Casa de Carmen Montilla lista para recibir, una vez más y en sus veinticinco años a La Peña de Carlos Ruiz de la Tejera, frente a ella pasa el Caballero de París, y a un costado encontramos la más bien enorme fila de los que quieren entrar. Trinidad gloriosa. Falta que comience el Verbo, el tiempo, su tiempo, todo él. La Luz. En la piedra y en la voz del actor unos versos de la Beata de Calcuta. Rasguño en la piedra. La gente, poco a poco, va tomando lugar en la sala de la Casa, al fondo Mozart y los pavos reales. Sólo falta el Réquiem y los tambores batá. Buena custodia. Carlos Ruiz, se mueve como el que sirve, no como el señor que es. Ahora, por el peso de las palabras, anda doblado, ligeramente inclinado hacia adelante. Sonríe. Hace gestos breves con la mano, pero vuelve a meterse dentro de si, como quien tiene la obligación de llevar a pastar a todos los corderos de la tierra. Pastorea las palabras. Él sabe que son rebaño noble, pero que a veces se rebelan, se desordenan, se resisten al cayado o a la flauta. Reconocen la voz de su amo, pero sólo si este se ejercita, se solaza en verdes pastos. Un pastor innoble, irresponsable o uno de esos que creen que tener grey propia es cosa para lucrar, es aquel que se echa como un can bajo cualquier sombra y deja que las palabras sean atacadas por lobos o vayan a parar a otros rebaños. No es el caso. A solas con las palabras, pasito a paso, anda el actor. Ellas le reconocen y lo siguen. La sala está repleta. Nadie más entra. Por las ventanas, las “miradas callejeras”, las muy indiscretas. Por detrás el chorro de Sol. De pronto avanzan Carlos Ruiz y Tatica. Aplausos. Muchos. Carlos recto, como mástil, sonríe, y el otro canta. Cantan. Palabras dichas, palabras cantadas, palabras con alma. Las peñas son cosa antigua en este país. Antes se llamaban tertulias y ellas también armaron la patria. Quizás la más famosa en el siglo XIX sea la de Domingo del Monte. Los delmontinos, por recónditos lugares y a su modo, contribuyeron a levantar un país, este, nuestro, que se hizo a si mismo, que se hace, como fundiendo en uno todos los puntos cardinales. Cuba destruyó la Rosa de los Vientos para hacerse a si misma. Aquí no hay norte, sur, este y oeste, sólo existe la ínsula como única dirección posible. En la primera mitad del siglo XX vinieron los café de la generación del 50, las librerías y las imprentas donde se reunían los origenistas, Nuestro Tiempo, el Callejón de Hamel de los del filing, la casa de Lealtad y la de las Américas para la Nueva Trova, El Caimán Barbudo, la peña Entre amigos de Mariana Ramírez Corría, La Peña de los Juglares de Teresita Fernández y Francisco Garzón – quizás la más famosa de

todas-, hasta llegar a la de Carlos Ruiz, inaugurada en el Museo Napoleónico, ahora con nuevo emplazamiento. El cansancio, el afán viajero, el hastío, la novedad, la rutina, ¡que se yo! son los males de las tertulias, de las peñas. Ellas consumen toda la energía de quienes las hacen. Hace más de veinte años me funde una: La Peña del Brocal, en Camagüey. Y les confieso que es cosa quijotesca, o más bien, para ser exacto, cosa de Alonso Quijano al principio de la novela. ¡Loco de atar el que hace una peña! Molinos y gigantes, no molinos que aparentan ser gigantes. Los dos. Al unísono. La lucha es a muerte y, por demás, te mantean en todas las ventas hacia donde te encaminas, no te dejan espacio para velar tus armas y te propician todos los entuertos, mejor decir, te prohíben por decreto desfacerlos. La condición del que hace peñas es la del salmón. Condenado a la contracorriente. Carlos Ruiz y su equipo podrían seguramente colgar a la puerta un estandarte que sólo tenga la imagen de ese pez, retorcido en el aire, pero sonriendo. Pero los hondos dolores de esta tertulia de veinticinco años se deben calmar con el lleno total después de tanto tiempo. Faltó decir que a veces las peñas se cierran por soledad y no por el deseo o la voluntad de sus hacedores. El público se cansa. Y ellas son cosa que viaja de boca a oreja. Si no hay dos no importará el deseo de permanecer ni la voluntad de hacerla con sábanas o sin sábanas, como los firmes amantes del poema de Mario Benedetti que escuchamos cantar esa tarde de sábado… porque no dije que era sábado, 31 de mayo. Válgame Dios haber olvidado ese detalle. Hay programadores – ¿desprograman?- que sostienen que en sábados y domingos la gente quiere “relajarse”, entonces ¿por qué vienen a pensar y a soñar si es fin de semana? ¿será acaso que la gente viene a ser arrullada por las palabras, sacudida, conmovida o que prefiere descansar en sus brazos? La Palabra como nana que despierta. Palabra dicha. Viva. Palabra de un juglar que recita textos, cuenta historias, conversa, dice canciones, reflexiona, chacharea, goza. Portador de voz es Carlos Ruiz de la Tejera (si Paul Zumthor me permite usar su término). De formación sólida en Teatro Estudio, actor de Tomás Gutiérrez Alea, del cine, bululú, comediante en el Conjunto Nacional de Espectáculos, en mucho contador de historias y antecedente de lo que en Cuba es hoy la oralidad urbana de rostro más artístico que comunitario. Él asume una tradición antigua y generosa, de la que son también, en mucho, antecedente Eusebia Cosme y Luís Carbonell, especialmente él y sus recitales de cuentos, poemas, estampas, y música. Los dos maestros convergen en la apropiación de textos poéticos devolviéndole a estos el carácter oral y representacional que tuvieron en sus orígenes cuando eran géneros pragmáticos. Luís a la escritura la torna partitura, Carlos la convierte en texto teatral. Los dos privilegian lo conversacional, lo más pegado al ritmo, a los tonos y las maneras de lo oral; pero cada uno desde estilos particularísimos, aún cuando el humor sea vaso comunicante entre ambos. El cascabel se escucha en el aire. Pero por mucho que suene no deja de ser látigo. Generoso, delicado, pero látigo a fin de cuentas. Humor fino, discreto, gentil como pocos, él de Ruiz de la Tejera, costumbrista y a brochazos gruesos, el de Carbonell, elegante y adusto por demás. Parece fiesta de ángeles el de ambos. Uno en este texto a ambos artistas porque creo firmemente que ellos, junto a la radio y sus denostadas radionovelas y sus respetados radioteatros -que nos devuelven el gozo de escuchar-, además del conversacionalismo, la tradición oratoria cubana, Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, y los grandes etnólogos del país (desde Fernando Ortiz, Lidia Cabrera, Argelier León, hasta Rogelio Martínez Furé), La Hora del Cuento y

Eliseo Diego, y los Narradores orales contemporáneos son los padres de la Nueva oralidad cubana, que no por ignorada dejar de ser real. Volvamos a la Casa de Carmen Montilla. Tatica, el trovador, y Ana Martín, la pianista, son los fieles compañeros de Don Carlos en esta aventura. El mucho andar hace que respondan a gestos mínimos, cariciosos, que se hacen entre ellos, y se nota, además, que todavía disfrutan actuando juntos. Bien se sabe que el gozador hace gozar. Ellos tres son la base, y después los invitados, que hacen lo suyo con amplitud y acogida, pero que nunca sucede, como saben ustedes que sucede, que muchos invitan a sus espacios a otros por escasez de bienes o para usarlos de imán. Aquí las cosas son de otro orden, Carlos tiene fuerza y atrae solo, pero es generoso y ofrece lo que a él le gusta, donándose y donando sus alegrías. El sábado aquel, el que he estado nombrando en medio de la maraña de un decir casi a galope -para que no se me escape nada-, los invitados eran Corina Mestre y Augusto Blanca. Por razones de cercanía y de fuerza mayor no haré juicios sobre ellos, que además de conocidos e importantes para la cultura de este país, son mi mujer y un amigo querido. Los disfruté entregarse, volver sobre Lorca en colmo de pasión, emocionarse, los sentí cómodos, plenos y fue, en gran medida, que Carlos y su tropa habían preparado el terreno durante muchos años y no sólo en los minutos anteriores a la presentación de ellos. Las peñas son también sitio para cultivar la sensibilidad y el buen gusto, para afinar el espíritu. Al final la gente se fue retirando, sin prisas, despacio. Música de las esferas. Carlos Ruiz volvió a inclinarse, a sonreír, a agradecer. Le pesan los años. Es increíble, un artista grande y sin embargo no ha perdido la capacidad de sorprenderse. Es que él ha sido también hecho por su peña, por su espacio, por los ritmos y las cadencias que él ha propuesto. Uno es hijo de su propia obra, uno es el resultado de su trabajo y no lo contrario. De regreso a la plaza de San Francisco un vientecillo, como venido de la bahía, movía el agua de la fuente. Dos de los leones miraban como ella se perdía a su lado, mojando el empedrado. Agua inútil. Tenían deseos de gritar los pobrecitos, pero ya sabemos que no pueden. Esas fieras son mudas, las palabras vuelan. Más a los paseantes, a los que antes estaban en la Casa de Carmen Montilla, a los que acompañaban a La peña, parecía no importarles el sol, el viento, el agua o los leones. Para ellos sólo era verdad el cielo y la plaza, la enorme plaza que, como todas las de su especie, es representación y realidad. Las cuatro esquinas de una plaza son las únicas, las reales, esquinas del mundo. Lo demás… es paisaje.

Cuentos en el equinoccio
“El contador de cuentos excepcional no sólo conoce el cuento de arriba a abajo, sino que sabe todo del cuento a través de su experiencia” Steven Sanfield

I Todo cuento pasa por mi cuerpo, por mi mente, por mi espíritu. Todo cuento es mi historia, irrepetible y única. Todo cuento es mi cuerpo. Sólo yo puedo contarla, al menos desde mi centro, desde mis propias resonancias, sólo yo. Ella me transita, habla de mi mismo. El oficio del narrador de historias es el de la desnudez y no sólo el del desamparo. Vacío de máscaras él se muestra, que no se exhibe, se dona en medio de su soledad. A solas con el mismo encuentra los puentes para comunicarse con una soledad otra, la del otro, estableciendo una red, misteriosa y soterrada, de vínculos solitarios y solidarios. Pequeños pasos hacen que él vaya poniendo en evidencia luces y sombras, certezas y dudas, angustias y alegrías, filias y fobias, su agonía de estar y su alegría de ser. Las irradiaciones del cuento son las que iluminan. Muchos hasta hoy piensan que es lo contrario. Craso error. El cuento, que es vasija de todos los saberes ancestrales y premonición de los porvenir, es la fuente y la yesca; el narrador es apenas la brizna que se deja incendiar, el fanal que protege al fuego, la cisterna. Él está hecho de palabras, de las palabras del cuento. Así pues el narrador es engendrado por el cuento, por la Palabra. Encontrar hoy un espacio que sin temores ni complejos privilegie el centro, la médula del oficio del Narrador oral, es un acto de valentía y de honestidad. Poner en primer lugar la hibridez, la mixtura, el mestizaje, la integración, parecería estar más acorde con el espíritu del siglo, así quien se defina por la palabra desnuda y el gesto pleno de sentidos, pero libre, sin artificios ni apoyaturas, parecería – y esto es puro juego de apariencias- que es el que está apostando por una ortodoxia retardataria y que se sitúa en la banda de los que niegan la connotación espectacular e integradora de un arte que entró por derecho en el siglo XXI y que está trabajando, desde ya, por la asunción de un nuevo sistema generador de lenguajes, la escritoralidad. Primavera de Cuentos, el festival de Mayra Navarro, es quizás el que en Cuba, dentro el variopinto y plural sistema de eventos de Narración oral, ha mostrado, desde sus inicio, la identidad más sólida y definible. Aclaro, y este es mi parecer: la “no identidad” o la “pluralidad y apertura” pudiera ser la marca identitaria de las otras fiestas o el signo de sus fortalezas, pero es este el que ofrece un sello propio, más definible, que lo hace ser espacio de excepción en el ámbito latinoamericano, donde la avalancha de resortes comerciales, la creación de un artificial sistema de estrellas palabronas y la magnificación del humor y el facilismo y la inmediatez comunicativa, hacen que se desvirtúen las esencias de un arte antiguo y siempre vigente, que se ha sabido adaptar a los tiempos, sin perder el rostro y sin necesitar reciclar sus fundamentos. Este festival, organizado como parte del trabajo del Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana, y que tiene sus antecedentes en los eventos que la Cátedra Iberoamericana de Narración Oral Escénica de Francisco Garzón promoviera en Cuba, siempre con la impronta y tenacidad de la Navarro que convertía en actos esos proyectos, alcanzaría cotas más altas de brillantés si pudiera encontrar una financiación adecuada y estable, de modo que, al menos, estuviera en capacidad de convocar a un pequeño grupo de narradores internacionales de primerísimo nivel que pudieran garantizar una programación modélica y previsible, ajustada a sus fines y propósitos. Hasta hoy ha funcionado el tino y las buenas maneras de su

principal conductora, así como la generosa solidaridad de muchos, pero creo que ya es hora de que pueda alcanzar, prestigio y obra sobran, un nivel de autonomía y selectividad que lo convertirían en uno de los festivales de más alto nivel en el ámbito de nuestra lengua. Habría que pensar en mecanismos de integración regional o financiación externa, propiciados, claro está, por las autoridades competentes y no por la consabida “gestión personal”, que hasta hoy funciona en algunos casos, no en este, pero que no garantiza una continuidad, estabilidad y montos necesarios. Mayra Navarro, con más cuarenta años en el oficio, es hoy por hoy, una de las más importantes pedagogas y artistas de la Palabra, no sólo de este país sino de Iberoamérica, y valdría la pena comenzar a apoyarla con más intensidad, y pensar que su festival y ella misma podrían representar para Cuba un foco de irradiación cultural y un punto de influencia notable en el área, que no se expresaría nunca a través de manejos, manipulaciones y banalidades sino desde la multiplicación de saberes y poderes solidarios. Su sistema pedagógico es perfectamente reproducible y pudiera influir en los ámbitos de la educación popular y por el arte, las campañas por la lectura, la confirmación y reproducción de valores ancestrales y colectivos, la consolidación de la identidad de los grupos, etnias, minorías y nacionalidades, la estructuración de los nuevos discursos culturales, etc. II Hagamos memoria de la fiesta, y es que ella, la memoria claro está, es selectiva y caprichosa. Lo digo de antemano y con cierto pudor, advierto: No son estos los nombres y los cuentos, son apenas mis nombres y mis cuentos; primero porque uno tiene su historia y sus manías, por muy generosas y justas que pretenden ser las pobrecitas, pero no podemos renunciar a ellas y no por eso dejan de ser menos engañosas. Falso es cuando nos vestimos los ropajes de la imparcialidad o decimos portarlos, y es que ella se parece a la historia de Kalil Gibrán Kalil en la que la fealdad roba los vestidos a la belleza y desde entonces se pasean por el mundo las dos con ellos trocados. Cuatro días de cuentos, colmada la sala. Entremos en materia Los mexicanos del Foro Internacional de Narración oral ( FINO) que dirige Armando Trejo Márquez, llegaron en felices comienzos, con el nervio y la piel palpitantes, invitándonos a ver un México más allá del sombrero de charro y los mariachis, un país pleno de olores, sabores y colores, de seres humanos y de historias. Ellos me recordaron los días de 1990 en los que me estrenaba contando fuera de la isla y en los que aquel país, a fuerza de su generosidad y de mi daltonismo – es justo decirlo-, me hicieron encontrar un paisaje común. Catalina Cabello, Elizabeth Martínez, Javier Trejo y Elsa Oralia propusieron una visión discreta, pero de feliz memoria. Estuvieron además tres argentinos: Lucila Bécquer, Hugo Corrías y Arolinda Andrada. La primera con buenas historias y generosas piedras de colores, pero necesitada de una expresión corporal más depurada, los segundos veraces y sencillos, impulsados por el viento o los despistes. Siempre comunicativos. Cuba estuvo representada en mayoría y también desde calidades diversas. Desempeños notables los de Lavinia Ascue, y su terrible y complicada historia dominicana y caníbal, sazonada con el discreto y atávico homoerotismo del protagonista, que encuentra en ella una depurada y sólida interpretación, amparada en la sugerencia y la emisión contenida y hasta podríamos decir que minimalista. Es una historia que no admitía estridencias ni efectismos. Por otro lado Nubelia Leyva y sus ciruelas de mayo, un difícil y clásico cuento de Guy de Maupassant, contado desde la más límpida emoción, precisión en los lenguajes y sujeción a una narración difícil y de escenario estrecho que hace que la historia camine más por las sensaciones que emanan

del lenguaje que por el espacio físico, temporal o psicológico en el que ella transita. Un pequeño desliz vendería el final, presumiblemente erótico, pero que no lo es -al menos de manera convencional-, y entonces todo perdería sentido. Ella lo resolvió con brillantez y gracia. Mención aparte merece el derroche de maestría de Mayra Navarro. Contó uno de sus cuentos más conocidos: Rancho con sol del uruguayo Julio César Castro. Este viene de la escritura, y aunque su autor imita la oralidad rural, no alcanzaría a comunicarse con el público citadino y contemporáneo sino fuera por la versión que ella hace y ejecuta. Muchas veces me he preguntado por qué una historia aparentemente tan sencilla y repetitiva logra funcionar con todos los públicos y en todas las circunstancias, y es que reproduce los elementos distintivos de la oralidad tradicional, los recursos que hasta hoy han garantizado que los cuentos clásicos lo sean tanto desde el punto de vista verbal, vocal, como gestual. La parte cubana ocupó los mayores espacios; pero se haría necesaria para otras ediciones una selección más rigurosa de los participantes que impidiera que artistas de calidades diversas ocupen un mismo espacio, en este caso la Sala Ernesto Lecuona del Gran Teatro, sitio en el que desde hace ya mucho tiempo se ha generado parte de la más destacada historia de la Narración oral del país. Por otro lado, esto permitiría que las sesiones de cuentos fueran más intensas, con intervenciones más largas, e incluso con la posibilidad de que cubanos pudieran presentar espectáculos completos y no fragmentos de ellos o cuentos aislados como sucede hoy. Podrían abrirse espacios en horas de la tarde, previos al comienzo de las funciones de la Lecuona, en sitios como la Galería Orígenes por ejemplo, situada en la planta baja del teatro, donde entre 4 y 6 de la tarde, se podrían programar a los narradores principiantes o cuya calidad no les permite sostener un espectáculo completo o a aquellos que teniendo calidad hayan decidido participar apenas con una historia. Pueden y deberían buscarse soluciones de modo que la diversidad y la existencia de categorías distintas sirvan de estímulo, además, y este es un ejemplo concreto, se podría abrir lugar y tiempo para la puesta de espectáculos como el gracioso y bien pensado El menú, visto en otros escenarios, donde en plenitud de facultades encontramos a Octavio Pino, Lucas Nápoles, Nubelia Leyva y Mirtha Portillo. No es que ellos estuviesen mal en sus apariciones en solitario, es que el espectáculo les da posibilidades comunicacionales y escénicas que difícilmente desplegarían en recitales de cuentos. Es una propuesta, sólo eso. III Apagón. Se hace toda la luz. Aparece un hombre joven, con pinta y andares colombianos. Se le están corriendo algunas tejas, diría mi abuela y rápido aclararía, ¡es que tiene unas entradas que casi son salidas! No es locura. Viste camiseta negra con una mano blanca marcada. Pide aplausos. Se retuerce, se contorsiona, se zarandea. Parece un animador de fiestas. Esto pinta raro. Un narrador oral que comienza recordando a los viejos cantantes de los mentideros del mundo, que, antes de cada función, le señalaban al público que el aplauso es la medicina y la comida del artista. ¿Por dónde van los tiros? Esto pinta rarísimo. Al fin comienza la historia. El mismo es el autor. Es un hombre simple (Marcos) y una simple mujer (Malena). Tiene nombre de tango. Cada uno vive una vida idéntica y previsible, una vida sin rostro. Es posible que el cuentero los haya descrito, pero yo no me acuerdo, más bien creo que a cada momento yo le incorporaba rostros nuevos. Ellos eran todos los rostros. Tenían la certeza de estar viviendo una vida prestada, ya vivida, una vida organizada desde algún lugar arriba. Ella se muere, es que las mujeres trágicas siempre se mueren en los cuentos. Él regresa a su vida cotidiana sin haber sabido retener al amor. La vida moderna nos da sólo una apariencia de haber vivido. La vida de una secretaria y de un mecánico no es vida. ¿Ella era secretaria y el mecánico? No sé.

Nunca se sabe. Podría ser, y también ser doméstica y taxista, mesera y guarda parques, vendedora y fontanero, buhonera y sereno. No se sabe. Desde la aparente guachafa, el desparpajo, la ironía y hasta el ridículo nos ha llevado de la mano a través de una parábola de la vida citadina, violenta y patética. Uno se queda con el sabor amargo de haberse reído y sonreído de la impiedad, uno tiene la duda si no ha asistido a su propia historia de frustración y apariencias. ¿Esto lo he vivido antes, lo he escuchado, lo he visto? No es necesaria la historia del sicario, del narco, del paraco, del pandillero, para recibir el mazazo, la contundencia del golpe de una existencia violenta y sin sentidos. Ojala sólo fuera el cuento una fábula, y no la fabricación de un artefacto de ficción con todos los elementos de la realidad. Este cuento bien podría ser un Frankenstein. Sobrio, sin estridencias, sin grandes saltos cuando ya está en la historia, con cierta sorna, logra mantener la atención del público situado ante una estructura difícil, con sucesivas mudas temporales y espaciales. Se agradece su fuerza y su alegría de estar y de ser. Bien podríamos afirmar que estuvimos ante uno de esos momentos excepcionales en los que un cuento se transforma en la vida de un cuentero. Es Iván A. Mantilla, alias Manoblanca, que desde su juventud arma un discurso escénico y textual de gran potencia. Aprovecha los recursos del melodrama, la comedia y el absurdo, nos zarandea, nos conmueve y nos mueve. Ese mundo no puede ser mío. Pare la bufonada del mal vivir. IV Viajar, viajar, la parábola de viaje, de la traslación, del salir, del afuera, del otro. La nostalgia por lo conocido, la imprecisa sensación del regreso, del origen, de que el viaje es lo es sólo si es a la semilla, la certeza de que todo es círculo, de que siempre regresamos al punto de partida, de que la humanidad no avanza sino que una y otra vez retorna. Todo eso estructurado en un discurso que tiene como base el cuento largo o la novela picaresca, según se quiera, de Francois Marie Atout (Voltaire) o de Monsieur le docteur Ralph (el señor doctor Rafael, ya que el autor nunca se reconoció detrás del seudónimo) Candido, o el optimista. Voltaire o el doctor Rafael, quien quiera sea, se burla de la filosofía de Gottfried Wilhelm Leibniz, filósofo alemán para el que el universo, compuesto por mónadas – centros concientes de fuerza espiritual- , era el “el mejor de los mundos posibles”( «le meilleur des mondes possibles») en el que “todo ocurría para bien” («tout est au mieux»). El autor del cuento original, y a través de Cándido, Cunégonde, el Dr. Pangloss, y otros personajes, arremete contra el providencialismo del alemán. Uno podría preguntarse entonces ¿qué aporta en estos tiempos de laicismo galopante una parábola del siglo XVIII? Pues bien, el cuentero, hace una inversión conciente de los asuntos y trastoca el viaje hacia El Dorado en un paseo literario ( mete mano a ejemplares de la literatura francesa, española, colombiana, rusa, inglesa y a la oralidad popular), es decir, un paseo virtual por el mundo de las palabras, y la providencialidad la convierte en el efecto anestésico que hacen hoy la propaganda y la publicidad empeñadas en presentarle a los humanos un mundo perfecto, proporcional, lleno de oportunidades para todos y todas, en el que lo feo, lo triste, lo serio, lo contrahecho, lo disfuncional, el dolor y la muerte están desterrados; para ellos si usted mira a su alrededor y ve algunas de esas “beldades” es puro juego de apariencias, ellas están ahí para que usted aprenda, pero no son reales. Codazo burlón a la Nueva Era, dicho sea de paso. Cuando para algunos el cuento oral debe seguir siendo una especie de nana en prosa, es decir, de discurso para adormecer, Jota Ramón ( Ramón Hoyos Martínez) nos lo presenta como píldora para despertar, él asume la tradición colombiana del personaje narrador ( Carlos Pachón, Jota Villaza, Robinson Posada, y otros), los aportes de la stamp up comedy norteamericana y la cuentería universitaria ( con su cínico desparpajo y

tintes de dureza cruel) y se presenta como un marinerito medio atontado, al que se le cae todo el tiempo la cinta del cabello sobre los ojos, y que cree estar viviendo sólo una fatalidad que conocía de antemano y que por lo tanto es aparencial o en el mejor de los casos superable. En época de confundir el recital o el concierto de cuentos con el espectáculo, estructura que sostiene un discurso lógico con fines y límites precisos, Jota Ramón llega a La Habana con uno de estos últimos. Teje las palabras y las acciones físicas como hilos de un único tapiz, y hay que poner mucha atención para descubrir los puntos de giro de la historia, porque esta es única y no sólo porque tenga como base un texto al que se adicionan otros, sino porque ese texto final ya no es el Cándido de Voltaire más la suma de La canción del pirata de Espronceda, El buque fantasma de Daniel Samper, El Zar y la camisa de León Tolstoy o El campesino y el genio de la tradición oral , sazonados por versos de T.S. Elliot, ahora estamos delante de una historia postmoderna, intertextual, absolutamente contemporánea y urbana, nueva e irrepetible, donde se rebasan los límites del discurso narrativo tradicional y se le introducen elementos de estructura dramática, que sin embargo en nada afectan la identidad de su resultado. El Cándido, el tuerto de Jota es totalmente oral, hace que la historia siga cabalgando sobre los sucesos, y no sobre los conflictos, que es lo típico del Teatro, pero que aprovecha la tradición espectacular y dramatúrgica. Desde sus veintitrés años el cuentero se levanta y nos presenta un espectáculo tierno, socarrón, con ligeros toques de ingenuidad, que promete tiempos mejores porvenir. V Primavera de cuentos 2008, hoy se levanta como uno de los más prestigiosos y sólidos festivales de Narración oral, demostrando que pobreza no es miseria, que limitación financiera no es obligación de mediocridad, que definición de la identidad y de fines no es sinónimo de castración y atraso. Por este recorrido, parcial e interesado, ya lo sé, ustedes han podido descubrir que, pueden convivir la experimentación, la integración, el minimalismo, la espectacularidad, la tradición y la academia, lo libresco y lo puramente oral; que el resultado siempre es el mismo: hay comunicación o no la hay, hay fidelidad a las estructuras del relato o no la hay, hay espacio para que la oreja componga su imagen de la historia o no lo hay, hay respeto por los diseños de la palabra viva o hay engaño, hay marca personal en el tapiz de la historia del cuento o hay rotura de sus hilos más delicados. Hay verdad o hay mentira.

Tejer con las palabras
Diario del Festival Primavera de Cuentos 2009

Adagio Podría tener cualquier nombre. Haber nacido hace cientos de años, quizás hasta miles, en una isla rodeada de horizontes, o en un horizonte, sólo uno, rodeado de ínsulas diminutas. Podría tener un nombre, más los poseo todos. Y es incómodo, créanme. Así, como cuando una madre llama a sus hijos, hembras y machos, bajitos y altos, sambos y rectos, no importa; yo siento que me llaman, yo respondo. Y eso es incómodo, créanme que mucho. Esta mañana el sol se levantó temprano, el gallo cantó seis veces, y el ajetreo en los patios interiores es infernal. Hay que poner el vino en los odres, y ya sabe que no cualquiera pude contener el vino nuevo y pesado de estos lugares. Mi padre siempre decía - porque yo tengo o tuve uno, no sé, un padre- “vengo de algún sitio, que es este y que a un mismo tiempo no lo es, puede ser otro…” Él, no el sitio sino mi padre, siempre decía que lo más delicado es poner las cosas en el lugar correcto; y el vino no es cualquier cosa. Es el alma de la fiesta, el espíritu. Desde hace días fregaron los pisos, colocaron los asientos, dispusieron los espacios. Yo, en secreto claro está, sigo tejiendo y destejiendo. Hice traer hilos de lugares lejanos. Ellos vinieron solos. Por eso no debo seguir diciendo hice traer… Mis amigas me lo recuerdan: “Tú tienes que decir que ellos llegan, llegan y se van; llegan al tapiz y después se van. Los hilos siempre están de un lado para otro”. Y tienen razón. Esas muchachas saben demasiado para su edad. Ellos están afuera. Los pretendientes. No he mandado abrir las puertas y ya están. Desde antes del alba. Sería mejor decir que desde antes de los amaneceres. Ellos traen sus armas. Ellos esperan que yo les muestre la tela y que escoja a uno. Pero creo que no podrá ser. Ya escogí. Desde mucho antes, yo escogí… De golpe se abrieron las puertas de la Sala Ernesto Lecuona. Yo había subido las enormes escaleras que dan a los salones del Gran Teatro de La Habana demasiado temprano y tuve tiempo para imaginar lo que sucedía antes de que ellas se abrieran para acogernos, una vez más, en el Festival Primavera de Cuentos 2009. No podía ser de otra. Cuento llama cuento; historia a historia; palabra a Palabra; y ella llama a la boca, y la boca al cuerpo, y el cuerpo al oído, y el oído a otro cuerpo, y el cuerpo a la boca, y ella al oído, y él a la palabra y ella al cuento, a la historia. ¡Cuidado que me enredo! ¡A su sitio compañeros! Sin saber estaba yo contando, narrando, y toda mi vida se convertía en hilos, en hebras de muchos colores, algunas pobres y raídas; otras gentiles y esplendorosas; otras graciosas y regordetas. Hebras de un tapiz. Cada una es un cuento, pero cada cuento es un nombre, un contador de historias, que vino y se colocó, y se desnudó, y se mostró; cada uno de ellos es una vida, concreta. Este festival, esta edición, fue la de la rapsodia, la del tejido de las palabras de vida. Por razones que sólo la sinrazón de la pobreza ordena, por la generosidad y tino que tenemos los pobres, irradiantes pero sin plata, sin cobre, sin magüa, sin parné, sin lochas, sin lana, como queráis llamarle a las sonoras monedas, Mayra Navarro, pobre irradiante, tan intuitiva y justa, capaz de olfatear un buen cuentero en cualquier lugar donde este se meta o se esconda, programa “ a ciegas” el evento, y ya se sabe que la programación vertebra o desteje cualquier acto de cultura. A ella esas cosas le van muy bien. Y resulta que sin habérselo propuesto, por los azares de su olfato, salió un festival que en cada noche tuvo grandes momentos de la verdad, historias de vida, personales desnudamientos y desgarramientos.

Variación Veamos por día. Aunque debo aclarar, desde ya, que este diario no incluye todas las funciones sino a aquellas que se disponen alrededor de la relatoría de la vida privada o pública, personal o colectiva. Otros quedarán afuera, y es justo decir que entre ellos también se encuentran momentos de verdad o de alta elaboración artística, pero para esta noticia he preferido ceñirme a lo que considero fue el signo de distinción de sus jornadas. Jueves 19 Las mieles secretas. Aldo Méndez. Cuba o sería mejor decir Meneses, Sancti Spiritus. Al narrador lo conocemos hace años, mucho antes de que se fuera a vivir y a trabajar a España, en medio de la meseta de Castilla- La Mancha, de cuyo nombre me acuerdo, bien que lo hago. Una comida al borde del camino, judías con perdices, o unas tapas en Chinchilla, la de la triste cárcel ya difunta. Lo conozco, claro está que al artista, mucho antes de que adquiriera ese acento entreverado en el que el decir cubano se viste de ces, eses y zeta y las cosas adquieren nombres peninsulares. Ya era entonces un gran narrador, hábil en el arte de mover los cuerpos y de hacer danzar a los rígidos adultos cual niños; diestro en su palabra poética, con una gran dosis de humor y desparpajo, de ingenio. Ya lo era, antes de la castañuela y los toros. Contó la historia de su pueblo, de su familia, la de sus orígenes. Y ya se sabe que esto es difícil. Podría haber apelado al choteo o la solemnidad, al melodrama o al culebrón lacrimoso, o incluso hasta a la pública o velada sátira política, tan de moda cuando se trata de asuntos insulares y tan efectiva en ciertos sectores europeos. Los cubanos podemos ir del folletín al panfleto, como del “azafrán al lirio”. Con nosotros pocas veces se sabe. Pero otra fue la opción. El narrador se sujetó a las mañas del realismo mágico, más garciamarquiano que carpenteriano, difícil de sostener en un discurso oral, sazonado con cierta dosis de humor negro, de ingenio, de ingrediente cáustico y absurdo, que le permitieron borrar a tiempo las costuras y las deudas, y presentarse desde la verdad, su verdad de hoy, que esta entre el viento seco de Castilla y el huracán antillano. Eso explica por qué no molestó su acento castellano en una historia cubana, por qué la hibrides y el pastiche fueron recibidos como una generosa muestra de autencidad y fidelidad a la vida que es hoy. Es un espectáculo postmoderno, quizás sin proponérselo. Efectivo en sus recursos, mesurado, incluso, hasta en el desgarrador final. Sencillamente alto y luminoso, verdadero. Viernes 20 Los muertos, ah los muertos con sus caras largas y sus sonrisas grises. Los muertos vienen llegando. Llegan. Toman posesión del lugar. - ¡Abran paso que llegó la Muerte! – grita uno, pasadito de tragos. - Señora, con cuidado, que su culo grande y trepado, como el de las negras, puede llevarnos sabe Dios a dónde. Dice otro amargado, pero sin alcohol. El fambeco de la Muerte dice que me equivoqué, que erramos. Esto es guachafa. Anuncian velorio y gritería, pero en su lugar vienen cuentos. Es que los habaneros no saben de buenos velorios. Ellos hace mucho tiempo se van a las funerarias y dan pésames y lloran. Rubén Bustamante parece llegado de un pueblo del interior, de uno detenido en el tiempo. Pero no. El mulato no es cubano. Viene de por los lados de Guayaquil, de Ecuador. Claro, por eso el sombrero de topilla. Y cuenta los cuentos de velorio de su pueblo. Mezcla el teatro, la danza, el costumbrismo, pero no

deja de narrar, de estar en los linderos del cuento oral, tradicional. Lo salva su apego a la cuentería popular, y hasta su oficio teatral. ¿Por qué no? Es alumno de Dirección teatral del cubano Nelson Dorr. Simpático y auténtico. Centrado y efectivo, guiado por una dramaturgia que resulta beber del rito y la representación social que es aún en los pueblos de América el suceso de los funerales y los enterramientos. Sábado 21 Murdering Cinderella. Matando a Cenicienta. Espectáculo en inglés, en yiddish, en español. Historia de una familia judía, húngara, que emigra primero a causa de la ocupación y el nazi-fascismo y que después de 1956, se va de Hungría a Canadá. Historia de cuatro mujeres: la abuela, la madre, la hija (que es quien narra) y la nieta. Las tres últimas son hijas únicas, que tuvieron hijas únicas, que después de las cesáreas tienen barrigas como melocotones arrugados. Bueno, a decir verdad, la jovencita aún no se ha sometido a la operación, pero seguramente lo hará. No es coincidencia que durante tres generaciones estas judías centraran sus vidas alrededor de una cicatriz. La abuela cuenta versiones sangrientas de los cuentos populares europeos, que son las auténticas, porque aunque lo hayamos olvidado, quien manda a matar a Blancanieves no es la madrastra sino su propia madre, celosa por la belleza de la muchacha; los regueros de sangre de la Caperucita Roja ahogan al más pinto de la paloma y los padres de Hansel y Grettel son los que botan a los muchachos en el bosque por falta de comida, etc. La madre frustrada y metiche, la hija liberada y la muchacha por liberarse, están signadas por una mezcla de historias que se mueven alrededor de la versión de Cenicienta de la abuela, donde las hermanastras se cortan los dedos de los pies para que les sirvan las zapatillas, y la meliflua de Walt Disney. El sueño del emigrante se mezcla con el rosa del consumismo. Historias de mujeres que levantan sus vidas, como pueden, como las dejan, alrededor de la cicatriz de sus memorias y las su pueblo. Grabriella Klein, cuenta desde su verdad, con economía de recursos, centrada y centrante, conmovedora y efectiva. Todos los sueños se deshacen, se desarman y se vuelven a armar delante del público. Beatriz Quintana traduce, sobria en su lugar, pero dando el acento, abriendo la posibilidad a la comunicación inmediata. Ya se sabe, nada en el contar puede ser gratuito, banal o enrevesado. La comunicación necesita inmediatez. Ella, ellas, comunicaron. Domingo 22 Dos en el octavo día. A quien no quiere caldo, dos tazas. Como resucitados, como vueltos a la vida, salvados a fuerza de palabras. Ambos por el camino de los viajes. Uno hacia fuera y otra hacia adentro. Para descubrir y descubrirse, al vuelo, a la caminata, al viajar inmóvil. Oswaldo Cárdenas. De Bucaramanga, Colombia, a Iquitos, Perú. Entre limpiabotas y pescadores, entre marineros y el fuco, conoce a Mardoqueo, quien vende billetes de lotería, pero sueña en grande, y quiere mandar desde el puente a su tripulación perdida; volver a encontrarse con la ballena que en el lomo lleva una isla; sentir el temblor de la tormenta e increpar a la muerte y al viento. Sueña. En el muelle raído Oswaldo lo conoció. Hablaban en la plaza. Pero se le acabó el dinero y el cuentero regresó a Colombia, haciendo el camino inverso. Un tiempo después, junta plata y retorna. Pero Mardoqueo no está. Un viejo a quien todos llaman Fidel, que viste de verde olivo, que habla siempre del otro Fidel y de su isla, le dice que su amigo se ganó el premio gordo y que se fue a recorrer mundos. Después, el dueño del bar, poniendo cervezas a cuenta de la casa, le dice la verdad. El capitán de barcos era marinero en tierra, un huérfano que nunca había salido de Iquitos y que todas las historias que contaba se las había robado a los fuereños que llegaban al puerto. Mardoqueo está muerto. Lo enterraron en el cementerio de los pobres. Historia conmovedora, narrada con elementos sencillos, quizás con el más sencillo de todos y a la vez el más difícil: la verdad. Al final el contador,

revela un último secreto. Lo guardó bajo la manga hasta ese momento. Ya casi se va por una esquina de la escena cuando regresa. No se puede quedar con lo tiene rondándole la garganta. Y habla. Mardoqueo no existe, él nunca ha ido a Iquitos, a Perú. Dice que nada es cierto, que sólo contó sus sueños. La gente aplaude la mentirosa verdad de las palabras. Después, desde Argentina, llega Inés Bombara. Diríase que tiene sed. Tras el aforo esconde agua embotellada. Ella sabe que va a necesitarla. Llegado su momento la muestra, con recato, hasta que se desata y cuenta sucesos esenciales, con recursos esenciales. Buenas historias, buenos personajes, excelentes palabras. El colombiano y la argentina se apoyan en el arte de narrar sin artificios, desde la piel y el alma. No se atreven siquiera a esconder el aroma del miedo, y uno se los agradece; aunque quizás deberían cuidarse de ciertos movimientos erráticos y reiterativos, de cierta morosidad en el desarrollo de la fábula, que de resolverla, alcanzarían la cuota de acabado que les falta y que es tan necesaria. Coda Vuelvo sobre lo mismo. Perdón. Soy un animal de costumbres. Azar y oficio, intuición de artista, fueron armando la programación de Primavera de Cuentos 2009. Muchos consideran que diagramar un evento es poner en fila india las acciones, de forma más o menos coherente, más o menos equilibrada, alternando lo brillante con los compromisos e imponderables y colocando en los finales los espectáculos de puntería, basándose en el principio “infalible” de que la gente recuerda el final y no los intermedios. Quienes piensan así nunca lo han hecho, y lo que es peor, olvidan que se llega a Roma pasito a paso. Luego entonces, cada estación es importante, cada acción es definitiva. Una fiesta no es, no puede ser, una sumatoria de excelencias, sino el arte de combinar y de alcanzar la justa perspectiva, el equilibrio y la armonía entre todos sus componentes. Estos días tuvieron el peso de lo logrado, y la levedad del disfrute. Reitero que el festival no sólo fue de jueves a domingo, y que todo no está reseñado aquí. Tuvo lugar entre el lunes 16 y el domingo 22 de marzo. Contadas para niños, un sustancioso evento teórico, y hasta la celebración del décimo aniversario de la Peña Te cuento, dirigida por Octavio Pino, que fue el espacio propicio para que la Cátedra de Narración oral María del C. Garcini, del Consejo Nacional de Casas de Cultura, a través de actual presidenta Nicia Agüero y de la presidenta fundadora Haydee Arteaga, rindieran homenaje público a Luis M. Carbonell, reconociendo en él a un antecedente de los cuentos en la escena cubana, del cuento como posibilidad de espectáculo. Mayra Navarro nunca ha dejado de nombrar, de convocar, y hasta de mencionar por sus nombres a las personas o instituciones que le antecedieron y que están en la raíz de su palabra. En estos tiempos de olvidos la gente de los cuentos no puede permitirse el devaneo y la deshonra, confundir el juego con lo esencial; es por eso que el había una vez… todavía convoca en Cuba y lo seguirá haciendo. Es que hemos sido fieles en la memoria y el olvido. Esperemos que para el año próximo las instituciones, y las personas, continúen apoyando, y descubran que un evento de esta magnitud va necesitando de finanzas estables, mayor divulgación internacional e inserción en el sistema de eventos y hasta, ¿ por qué no?, medios para sumarse a los esfuerzos educacionales y culturales que se impulsan desde las estructuras de integración en el continente, porque la crisis actual, ya se sabe, es también una crisis de la cultura burguesa a la que hay que anteponer los modelos de la Cultura Popular. La antigua palabra retorna.

… Yo, en secreto claro está, sigo tejiendo y destejiendo. Hice traer hilos de lugares lejanos. Ellos vinieron solos. Por eso no debo seguir diciendo hice traer… Mis amigas me lo recuerdan: “Tú tienes que decir que ellos llegan, llegan y se van; llegan al tapiz y después se van. Los hilos siempre están de un lado para otro”. Y tienen razón. Esas muchachas saben demasiado para su edad. Ellos están afuera. Los pretendientes. No he mandado abrir las puertas y ya están. Desde antes del alba. Sería mejor decir que desde antes de los amaneceres. Ellos traen sus armas. Ellos esperan que yo les muestre la tela y que escoja a uno. Pero creo que no podrá ser. Ya escogí. Desde mucho antes, yo escogí…

Impudicia al contar
El mundo reta, insulta, clama, se pone de pie y ataca. A todos nos duele hondo. Más la delicadeza al decir, la capacidad de donarse, la disposición a acoger, no pasan o no deberían pasar. ¿A dónde han ido? No se trata de asumir, a pie juntillas, las normas del Manual de urbanidad y buenas costumbres de Carreño, aunque a veces no vendría nada mal. No se trata de aplicar la rigidez del silencio a lo feo, lo absurdo, lo banal y lo violento, porque están ahí y muchas veces no sólo delante de nuestras narices, sino detrás de ellas, metidas en el alma. No se trata de ocultar. Negar la realidad no la mejora. Entonces, ¿qué hacer?, cuando la urgencia nos llama a hacer, en arte y cultura, que el hombre se confronte, resuelva sus heridas y sane sus dolores, ¿qué hacer? si la realidad es tan cruel que tal parece que cada frase tiene el tufo de la obscenidad y que a cada paso corremos el riesgo de la impudicia y la grosería. Hasta bien entrado el siglo XX el cuerpo y las pasiones estaban sometidas a la férrea disciplina del ocultamiento o el disimulo. Solo unos pocos, descarados o locos, se lanzaron a la aventura de romper las fronteras entre lo público y lo privado. La polis estaba vaciada de intimidad, pero de pronto hemos saltado al otro extremo: la irrupción de lo privado en lo publico y de esto último en lo primero, borró fronteras. La solución que dimos a la fractura de la vida humana corre el riego de tornarse pornografía. En la Narración oral contemporánea, en tanto hija de su tiempo, se pasó desde el cuidado y la selección del texto y el discurso, creándose las bases de ciertas ortodoxias limitantes, al desenfreno en lo “confesional” y el abuso del vector instrumental que este porta. Nos detendremos a explicar el asunto. Cuando en los sesenta y los setenta del pasado siglo, en un proceso de rara universalidad y unanimidad, el arte de contar cuentos encontró los medios para comunicarse con el hombre de su tiempo, dejando atrás folclorismos y utilitarismos, se produjo un fenómeno, por demás comprensible, a través del cual sus cultores intentaron remarcar las diferencias que entre este y los modos artísticos dominantes entonces, de allí que aparecieran conceptualizaciones que sostenían la supuesta o real condición literaria o escénica del mismo y su papel como instrumento sociológico, psicológico o difusor y reproductor de valores y costumbres en peligro de extinción. Frente a esta postura todavía “utilitarista” se opuso una tendencia más “escénica” que si bien no se despreocupó del qué valorizó más el cómo decir. Cierto esteticismo enfermó el naciente “movimiento”. En busca de nuevas formas de comunicación y representación llegaron los aires de la “comedia norteamericana”, amiga de parloteo, el chiste y lo confesional, aunque conocemos de cultores del subgénero que son verdaderos maestros de la palabra y vehículos de un arte urbano emergente que se enfrenta a la banalidad y el borramiento al que son sometidos los habitantes de las aldeas hipertrofiadas. Recuerdo que los primeros síntomas de esta reacción se dieron en Colombia quizás con Roberto Nield, Gonzalo Valderrama y el Mono Linares, entre otros. Pronto lo que pareció ser una tendencia renovadora frente a la aburrida perorata de recitadores de cuentos, ya convertida en fórmula, se convirtió en norma primero y después en horma empobrecedora. No se apeló al arte de contar cuentos en toda su pureza sino a la presentación de seres generalmente estrafalarios y decadentes que, invariablemente armados de frascos de agua embotellada, cuentan con pelos y señales sus vidas, las de su familia, y lo que es peor, a través de un ejercicio desmañado y sin propósitos, que a fuerza de mentiras y exageraciones, tiene como único fin la exhibición y el escándalo, por lo que resulta francamente impúdico. Pocas nueces y ruido en demasía. Recuerdo haber visto en los noventa a Roberto Nield contar la historia de su pasado guerrillero, las torturas a las que fue sometido, hasta llegar a la traición de la mujer amada y el fracaso del once argentino

frente al equipo colombiano de fútbol, que venía a ser como el punto más alto de sus derrotas existenciales. Roberto contaba con desparpajo, se enfocaba, con saña y meticulosidad, en colocar su “nada cotidiana” en un primer plano, pero este, más que catarsis individualista, era un ejercicio de complicidad y compasión con los otros. Su nada, frente a la mía o la nada colectiva, asumían la contundencia de la revuelta, de lo político. Por otro lado, cuando estuvo en Cuba el narrador gallego Quico Cadaval, nos mostró otra cara de lo confesional que subrayaba el costumbrismo. ¿Qué diferencia entonces a Roberto Nield, a Quico Cadaval, de los narradores “exhibicionistas”? Quizás la primera diferencia sea exactamente el alto nivel artístico de la puesta en escena con la que arropan su desnudez, que quiere ser compartida y para esto se muestra, pero nunca se exhibe. Otro elemento importante sería que en ambos casos el discurso no tiende a la esterilidad por la esterilidad, a lo extremo y lo escandaloso cerrándose en sus propios fueros sino que hace de lo estéril un camino estético, y por otro lado, su queja alcanza la resonancia de lo colectivo, de lo que se desparrama y se extiende sobre la comunidad. Ante los poderosos los narradores de historias se desnudan para confirmar la potencia transformadora de las vidas ninguneadas, de las existencias negadas e incluso, para hacer profesión a favor de la energía de los fracasos y los fracasados. Frente al elogio imperial de los triunfadores se confronta la derrota, que es, como la pobreza lezamiana, irradiante. Lo impúdico, lo realmente estéril, radica en el bufonada, en el chiste sin sentido y en la exhibición sin propósitos, en lo socialmente ignorado o distorsionado, en el individualismo onanista. Acaba de finalizar en La Habana el Festival Primavera de cuentos -del 15 al 21 de Marzo- que organiza la Maestra Mayra Navarro y el Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana, que es quizás la vitrina más importante en Cuba donde poder asomarse a la Narración oral, desde múltiples ángulos. La directora del evento cuida al detalle la programación, que en su caso privilegia el arte del cuentacuentos frente a las tendencias, muy validas por cierto, de hibridación y mestizaje que se dan en él, aunque este no es, por suerte, un evento cerrado e inflexible en sus proyecciones. Independientemente que creemos que ha llegado la hora de extender mas el diapasón del festival y de que se hace necesaria una mayor implicación institucional, que daría a los organizadores una real y potente capacidad de escogencia, no deja de llamarnos la atención que por ahí están pasando hoy todas las posibilidades y variantes del contar contemporáneo. También en el Festival de la Navarro se puede encontrar lo confesional, y quisiera detenerme en dos espectáculos vistos, aunque no fueron los únicos, porque cada cual representa alguna de las aristas descritas. De Argentina llegó por segunda vez Ana Rosa Ortiz, con una intervención que no alcanza la categoría de espectáculo (Así en la tierra como en el cielo), y que centra su discurso en la narración de sucesos personales encaminados, de manera directa, a divulgar su ideario ecologista y su filiación con los “ángeles”, tan de moda en la filosofía de la Nueva Era. Yo creo en la capacidad instrumental de la Cultura, creo en su utilidad, como también creo que ella puede servir tanto para generar o hacer disfrutar la belleza como para procurar el conocimiento de lo útil o provocar la contemplación; pero una cosa es ponderar el servicio y otra es hacer un tortuoso itinerario de propaganda y proselitismo. La historia muere entonces a manos del panfleto. Esta vez se estuvo lejos del tradicional cuestionamiento político y la narradora se adentró en zonas aparentemente más nobles y potables, sin embargo, no pasó de ser una charla sazonada con gestos y desplazamientos. Por otro lado llegó, desde la Casa del Cuento en Holguín, Fermín López, con una pincelada de un espectáculo mayor – En mí toda- , en el que se cuenta la historia de su familia. Sólo que aquí, por suerte, lo confesional abandona lo trillado y entra en el plano de lo poético, de las sugerencias, y se viste con los ropajes

de la precisión verbal, el cuidado uso del espacio escénico y una sugerente gestualidad, cercana a la danza, que realza lo vaporoso de los recuerdos. Hay un cierto pudor que nos cautiva, hay una gracia que convierte la confesión en susurro y que la aleja de lo estruendoso y del escándalo. Se llegan a contar cosas tan duras como la historia de una madre que, ante la pobreza extrema, termina distribuyendo a sus hijos entre los parientes. No hay queja, que ya sabemos prostituye, no hay asomo soez, no hay regodeo morboso ante del dolor y la perdida. Abundan el arte y la mesura al decir. Como habrán descubierto ya, no estoy para nada en contra de la asimilación de la stamp up comedi y mucho menos en contra de la presencia de lo confesional o lo anecdótico en el arte contemporáneo de contar, pues a fin de cuentas, por el solo hecho de seleccionar una historia o desechar otra, de algún modo, cada contador está narrando la suya propia o al menos está mostrando un sector de su sensibilidad en un tiempo y en un espacio dado, lo que hace que cada presentación en público sea, en primer lugar, un acto de desnudamiento y una suerte de autobiografía. De lo se trata entonces es que esa desnudez se nos ofrezca usando todos los recursos de un arte milenario que ha encontrado ya, por si mismo, los recursos y los métodos que le hacen vigente. Pero una cosa es la refuncionalización de un arte y otra la impudicia al contar, que empobrece y atonta; cuando de lo que se trata es de colocar la Palabra en el centro de las revueltas y los levantamientos, de los gozos y las permutaciones.

Amas porque mueres
(… y mueres porque amas) Fue el pasado diciembre cuando pudimos asistir al estreno, en el Café Teatro Bertolt Brecht, de un espectáculo insólito para el circuito cubano de Narración oral, más que por su temática -Eros y Thanatos encarnados en el Tiempo- , por la fidelidad y el respeto, casi litúrgico, a las estructuras de los relatos orales. Clave bien temperada. Bar del Infierno, con Mayra Navarro y Octavio Pino, que también hizo el guión basándose en el libro homónimo de Alejandro Dolina, nos adentra en las profundidades de la existencia humana, en los recovecos del alma, y lo hace de la mano de la Vida. Desde una existencia pobre, ahogada y miserable, que confunde el placer y los excesos con lo esencial, los personajes de la historia, ¿y los propios cuenteros?, esperan la posibilidad de que se rompa el encantamiento de un lugar, situado en cualquier parte del planeta y metáfora del mismo, que los obliga vivir dentro de un espejismo que simula la libertad, más no es. Esperan ser exorcizados por algo o por alguien que quizás podría desembocar alguna vez por una puerta, que nadie ha visto, pero que todos saben que existe y que deberá ser abierta por la Palabra, y sólo por ella, convertida en boquete de luz. Se incorpora y refuncionaliza el mito originario del laberinto y las pruebas afrontadas con ingenio, astucia y control de si, es decir, como una manifestación del juego en sus facetas de representación y competencia. Es poco frecuente entre nosotros la vuelta a la oralidad ritualizada, cuando lo que está de moda es confundirla, mezclarla, con el Teatro, que es también un rito pero que cabalga sobre los conflictos y los personajes y no sobre los sucesos como es el caso de la primera. Una estructura de enlace mínima hace que el centro del discurso descanse en el juego de las máscaras que son las siete historias a ser contadas y escuchadas. Siete como símbolo de la eternidad o del eterno retorno, siete como máscara total o enunciación y suma de todas las demás superpuestas. Desde el primer al último texto todo se haya enmascarado: la inmaculada puta del pueblo; la Muerte carnavalesca y el ángel liberador; otra vez la Muerte, pero en esta ocasión amante de la belleza y la juventud; los sacerdotes y las doncellas, vivos e ingenuos por siglos; los orgiásticos personajes de la corte francesa; el transformista flagelado y las falsas mujeres doradas. Todo es una gran máscara que nos recuerda a La Catrina, muerte y dama, fiesta y dolor, relajo y hieratismo. Bajo ella descansa el discurso o mejor, ella misma es el discurso. Habla la muerte o la vida que es la muerte. Habla ella. Cada historia se ata y se desata delante de nosotros a través de un discurso de colores, que comienza en el violeta pero que pronto se descompone, podría decirse que se degrada, en azul y rojo, para terminar en ámbar. Compleja simbología que no se explica sino que se apela a esa fuente de conocimiento intuitivo, a esas memorias colectivas ancestrales, siempre efectivas y frecuentemente ignoradas o subvaloradas por algunos, que apelan entonces a una retórica discursiva más pedagógica que artística. Los cuenteros dieron por válida la sabiduría colectiva y se concentraron en su oficio, que es el de la cuentería, simple y llana, a pura piel y palabra, incluso respetada hasta el detalle por un primario, pero no por eso menos bello y efectivo, diseño visual, trazado por Jesús Darío de Argos Teatro. Octavio Pino, uno de nuestros mejores narradores orales, si bien en un primer momento dio muestras de desconcentración, a medida que avanzaba en su discurso, fue encontrando centro y logró llevarnos a hasta un ¿Por qué llora Leslie Caron?, de Roberto Urías, en plenitud de forma. Conmovedor y efectivo, sobrio, disfrutando y dando a cada palabra su justo peso, su valor. Una historia que se resiente por

su tendencia a magnificar la responsabilidad social y familiar en las opciones individuales, o por hacer aparecer al transformista como un ser humano empujado a vivir de una manera, y no como un individuo capaz de elegir y de actuar con responsabilidad y libre albedrío. En la voz del cuentero, la trama se libera de esos fantasmas y alcanza a conmovernos su avatar, sin excesiva lacrimosidad, pues lo más importante no será encontrar culpables sino relatar el drama de una persona que no alcanza plenitud aún cuando se nos aparezca envuelta en una fanfarria glamorosa y estridente. El tema gay, en general, puede ser un gancho oportunista que algunos usan para atraer de inmediato a ciertos sectores de público o de opinión, pero aquí, entramos a él de la mano de la sobriedad, arribamos a lo terrible, a lo humano, sin asomo de tal tendencia manipuladora. La Navarro, maestra y puente vivo entre La Hora del Cuento (experiencia de iniciación y promoción a la lectura más que espectáculo) y las formas contemporáneas de la Narración oral, nos puso otra vez delante de la plenitud y efectividad de los recursos más prístinos del contador de historias. Hace mucho, de la mano de sus maestros, ella intuyó los profundos cambios culturales que estaban ocurriendo la sociedad humana. La división entre cultura del oído y del ojo, que fue un paradigma teórico válido hasta los años setenta, ha dejado de ser efectivo y fue necesario sustituirlo por uno que incluyera a las dos; es por eso que el trabajo de Mayra Navarro ha logrado seguir comunicándose con amplios sectores más allá de los tradicionales espacios de la Narración oral y ha penetrado en sitios de legitimación y poder artístico. Si usted revisa sus discursos, podrá descubrir que desde el punto de vista estructural ellos están más cerca de la escritura que de la tradición oral pero, cuando son enunciados, la combinación de recursos elocutivos hacen que esa estructura tenga la apariencia, y a su vez la realidad, de un discurso oral. Logra conectar la sensibilidad del público letrado con el elemento narrativo primario, ancestral, que este mismo individuo, como parte de la humanidad, posee y reproduce aunque sea de manera inconciente. Hace unos meses, tuvimos en Cuba la oportunidad de ver y escuchar a un narrador de cuentos fang que narra historias de su etnia. Él respeta su tradición, que aún sigue funcionando entre los suyos, pero sucede, que más allá de saciar nuestra curiosidad y de la alta estima que le tenemos a la cuentería tradicional, cuando terminaba las historias tenía que avisarnos que estas habían concluido. En un primer momento pensé que se trataba de una dificultad o limitación del narrador a la hora de cerrar los cuentos, de pronunciarlos, pero después descubrí que el asunto radicaba en un problema más complejo, y es que la estructura del cuento tradicional no corresponde con la de introducción-desarrollo-nudo-desenlace del cuento escrito, entonces si usted, en una sociedad letrada, o al menos no entrenada para la escucha de estructuras primigenias, termina sus historias como correspondería a un cuentero tradicional, difícilmente será entendido, pues la fórmula de la escritura ha penetrado tanto en las sociedades urbanas contemporáneas que se ha convertido también en una estructura narrativa, incluso válida hasta para lo oral. Si usted hoy escucha atentamente el chisme, el chiste, el comentario, la descripción de sucesos cotidianos, descubrirá que responden a una lógica escritural. En Bar del Infierno, Mayra Navarro cuenta tres historias en solitario y una última junto a Octavio Pino, y, en cualquiera de ellas, usted podría detenerse a analizar que, independientemente de que todas fueran antes cuentos escritos, han alcanzado en su voz resonancias orales innegables: importan más los sucesos que los conflictos; los personajes son apenas dibujados dejando margen a la visualización por los oyentes; las descripción se construye apenas con pinceladas; responden a una lógica lineal que permite la recepción inmediata y no dificulta el discurso; no se emiten juicios sino que se presentan situaciones; la no verbalidad es un lenguaje otro y no una simple apoyatura, etc.

Así como la Narración oral tiene sus leyes, sus especificidades, la escena también tiene las suyas y los narradores orales contemporáneos, que han penetrado en sus terrenos, deberían asumirlas, pero hacerlo no significa confundir unas con otras hasta llegar a desfigurar tanto el acto de narrar que pueda convertirse en monólogo teatral u una performance. No son actores, ni siquiera especializados en el arte de contar cuentos, son artistas, narradores orales contemporáneos, que aprovechan esa enorme tradición y la ponen en función del acto comunicativo esencial que intenta realizarse como experiencia estética única. No se trata tampoco de usar de manera oportunista esas ganancias y prácticas, de lo que se trata es de conectar con el ser humano que vive y crece en un medio fuertemente audiovisual, pero que necesita también del rito y del sentido vivo y sagrado de la palabra que sólo pueden proporcionar las artes presenciales, aún con su carga efímera y de aparente o real desamparo. Intentando “estar en la última”, muchos olvidan que en las grandes y cansadas ciudades europeas o norteamericanas, en los espacios primer mundistas donde se obtiene casi todo o casi todo existe, incluidas las experiencias más diversas y las superproducciones escénicas, muchas personas han regresado a la vieja práctica de contar y de escuchar. Perdido el concepto de hogar o su existencia física, intentan retomarlo en los nuevos espacios de socialización que pueden ser los bares, los parques, las bibliotecas, las librerías, los centros culturales, los teatros, entre otros. Mayra Navarro y Octavio Pino crearon para nosotros ese nuevo hogar donde el fuego de las palabras es reafirmado como vínculo, donde es posible aproximarnos a la sacralidad y al rito. Por eso este esfuerzo debería repetirse y romper para siempre la “maldición de la única vez” que pesa sobre los espectáculos de Narración oral. Ojala que con ellos se inicie la sana costumbre de las temporadas, que si son frecuentes en otros países como Italia y Argentina. Ahora que las circunstancias económicas amenazan con reducir al mínimo los festivales y otros eventos, se podrían muy bien estrenar nuevas prácticas y estrategias que permitan mantener en cartelera, cuanto tiempo soporte el público, esas puestas y otras, en las que lo múltiple se torna uno y lo diverso ocupa su lugar sin usurpar la unidad. Mientras repaso lo visto en ese mes, nada cruel y si muy olvidadizo, una y otra vez me viene a la memoria una frase, que tampoco recuerdo dónde la escuche ni a quién, pero que está grabada en mi con letras de oro: “El mejor contador de historias es aquel cuyas historias serán recordadas aun después de su muerte y de que su nombre sea olvidado”. Ha pasado poco tiempo desde el estreno de Bar del Infierno y no hemos dejado hacer su sano trabajo al olvido, pero tengan la certeza de que lo hará, a pesar de que hasta yo mismo me resista a él y le haga trampas. Para cuando lleguen esos tiempos, seguramente habremos convertido al bar en una única historia, contada por un único narrador de múltiples rostros, que comenzará en la mesa de una morgue, mientras un médico de pueblo se detiene unos instantes antes de cortar un cuerpo y detener, para siempre, los gemidos de placer, los únicos, los verdaderos gemidos que creyó escuchar alguna vez, y mire, o sufra, ante las trampas de la muerte, esa otra cara de la Vida, y descubra que ella puede ser también muy cruel, pero no como diciembre, que es un mes que me niego a creer que lo sea en verdad.

Uno, dos, tres fogonazos…
…hasta tres, pero bien podrían ser todos los fuegos cuando de Virgilio Piñera se trata. Irreverente, cáustico, sufriendo los terrores y disfrutando los goces de la vida, el poeta, que se acerca a su centenario (nació en 1912), aún conserva las virtudes y la suficiente dosis de actualidad como para ser revisitado. Esa vigencia no la explican únicamente los años de obligado ostracismo o de mutilación a la que fue sometido o la posible lastima y curiosidad morbosa, siempre tan parecida a la que provocan esos frascos de museo o los objetos raros y valiosos, o las mujeres barbudas, los siameses, los enanos o los fenómenos paranormales; si así fuera, solamente estaríamos recordando a un “muerto ilustre” y no a un escritor que todavía puede, y de hecho lo hace, provocar escozores y molestias en segmentos de la sociedad que al enfrentarse a sus textos se sienten descubiertos y retratados o capaz de desatar una explosiva carcajada. Este mundo nuestro, aunque algunos lo duden, es mejor de lo que fue hace mil años y peor de lo que será mañana, esa es mi esperanza, luego entonces, descubrir nuestros absurdos y desmesuras se convierte en un ejercicio de sanidad. Aunque, aclaro, tampoco la permanencia virgiliana la logre explicar mediante esa suerte de propedéutica para reconocer lo deforme que es su obra. Podría explicarla además la sorprendente coherencia de su estilo, la maestría de su prosa y, esencialmente, la belleza de su escritura capaz de convocar a un mismo tiempo placer y pensamiento, en conjunción con la utilidad y actualidad de sus discursos. De cualquier modo Virgilio Piñera está vivo y coleando. Su teatro se repone o se estrena, sus poemas se editan y sus cuentos se leen. Un Virgilio de viva voz nos ha acompañado en estos años. No lo duden. Desde que Luís Carbonell estrenara El Baile en 1956, cuando se abre la tradición de los cuentos literarios narrados en espacios escénicos, y lo volviera incluir en el recital de 1959 o con mi espectáculo Un fogonazo en 1994, donde todos los textos eran de él, las narraciones piñerianas se han escuchado de manera casi permanente en Cuba durante más de cincuenta años; sin embargo, no es hasta enero de este año, y como parte de Las Furias de Virgilio, una exposición en la Galería Raúl Oliva con los diseños para las puestas del dramaturgo, que se hace el primer espectáculo colectivo con sus cuentos. En esa ocasión trabajamos Mayra Navarro (autora del guión y directora de la puesta), Ricardo Martínez y quien escribe. Para marzo el recital había crecido y durante el Festival Primavera de Cuentos 2009, en la Sala Lecuona del Gran Teatro de La Habana, se incorporan Beatriz Quintana y el actor Benny Seijo, para finalmente organizar una nueva temporada durante el 13 Festival Internacional de Teatro de La Habana en la misma sala y durante los días 30, 31 de octubre y 1ro. de noviembre. A los anteriores narradores se sumaron Lavinia Ascue y Octavio Pino. Los colectivos de cuentacuentos que trabajan en el Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana sumaron sus esfuerzos para romper la incomprensible maldición que se cierne sobre los espectáculos de Narración oral que yo he bautizado con el nombre de Síndrome de la Primera y Única vez. Mucho ensayo, mucho esfuerzo y una sola puesta en escena, por un solo día, y después… después los espectáculos son un nombre en el currículo, pues ni críticas o reseñas aparecen las más de las veces. Gústenos o no aún se piensa a la Narración de cuentos y la Oralidad como manifestaciones de la cultura popular tradicional, obra de portadores comunitarios o intento de unos pocos tozudos de reivindicar la condición de Arte de su oficio y la certeza de que él se ha desarrollado y actualizado de modo tal que hoy pueda ser reconocido como un arte dentro del cual se han gestado cambios tales que le permiten comunicarse con el hombre contemporáneo desde sus propios recursos y sensibilidades, sin renunciar a la tradición acumulada. Esos nuevos códigos,

frente a los nuevos emisores y los nuevos receptores, se expresan desde la potenciación de los vectores de narratividad y pragmáticos o de representación que atraviesan al arte milenario del cuentero. Por un lado el narrador contemporáneo asume preferentemente las estructuras del cuento escrito, antes básicamente lo hacía sólo partiendo del cuento oral, y por otro privilegia el carácter espectacular de su emisión. Los narradores orales de hoy pasaron del contar como conservación de la tradición y/o como soporte de la estructura comunitaria, sin dejar de entretener, al contar como espectáculo; tanto es así, que muchos llegan a confundir Teatro y Narración oral. Lo mismo hubiera pasado, pero a la inversa, si el Teatro hubiese potenciado ese vector de narratividad, que según José Sanchis Sinisterra, le atraviesa. Por suerte, la antigua tradición teatral se ha visto liberada de tales discusiones y ha centrado todo su esfuerzo en el desarrollo de códigos y recursos cada vez más identificados con los hábitos de recepción y en las necesidades del hombre contemporáneo, mientras que los narradores y los teóricos de su arte aún tienen (tenemos) que emplear esfuerzo y ciencia para evitar que la llamada “teatralidad” del arte de contar cuentos no se trague su especifico rostro, que es la Oralidad. Para esta puesta de Un fogonazo para Virgilio se transformó el espacio de la Sala Lecuona, tan incómodo en lo escénico y con tan pocos recursos técnicos, utilizando elementos escenográficos y de vestuario provenientes de las puestas de Raúl Martín de obras de nuestro autor. Desde cinco puntos distintos, cada uno ambientado de modo diferente, se narró Natación, La Montaña, En el insomnio, El cambio, El infierno, Cosas de cojos, El interrogatorio, La carne y Tadeo. El público debía hacer un viaje circular alrededor de sus asientos si quería disfrutar más allá de la palabra o si quería encontrar el sentido más pleno de lo que cada narrador y el conjunto sugerían o proponían. En narración, como en las demás artes presenciales, la voz y la palabra no bastan, aún cuando sea cenital su papel, aún cuando ambas se comporten como palancas que mueven el desarrollo de la historia o como portadoras de los elementos que contienen y desencadenan los sucesos. En Narración oral la historia se mueve, avanza, sobre el carro de los sucesos, no así en el Teatro que lo hace sobre el de los conflictos. Velas, aserrín, incienso, dotaban de estímulos olfatorios a una puesta, ya hermosa y funcional en lo visual, que se completaba con la audición de poemas de Virgilio Piñera, dichos por él mismo, que estaban en sintonía con los relatos. Más que ponderar una “cierta teatralidad” de esta puesta de Mayra Navarro habría que reafirmar su carácter funcional y hermoso a un mismo tiempo. Cuando Luis Carbonell, en entrevista que me concedió en el 2001, pero que publiqué recientemente, habla de “darle ámbito a la palabra” se está refiriendo a la posibilidad que tiene ella de manifestarse y completarse a través de todos los recursos que le dan sentido o que ayudan a la manifestación y comprensión de él; y ese presupuesto muy bien puede ayudarnos a encontrarle sustancia y razón al fogonazo. Los elementos escenográficos, auditivos u olfatorios no están como adornos o para disimular las carencias del espacio, están ahí porque con ellos el discurso logra su plenitud, que se expresa, en primer lugar, en la comunicación con un público cuya sensibilidad e historia cultural difieren de otros no contaminados o influenciados por una cultura audiovisual o libresca, y por qué no, de una cultura de lo teatral que permea y condiciona a otras artes. El performance de los artistas conceptuales, el graffiti, las instalaciones, el video arte, el rap, el reguetón, el circo, la danza, el cine y hasta los noticiarios de televisión, hoy necesitan para comunicar una cierta espectacularidad y dramaturgia que vienen del Teatro, pero a nadie se le ocurre decir que esos otros géneros o manifestaciones artísticas o medios le pertenecen o han dejado de ser lo que son. Sólo la ignorancia o la incultura pueden explicar la insistencia de algunos en reconocer nada más que teatralidad y actuación cuando se enfrentan a los géneros o manifestaciones de la Oralidad. Esperemos que el

trabajo de los narradores de historias, su permanencia y crecimiento, terminen por despejar las dudas y salvar los escollos y los vacíos que insisten en aparecer como la mala hierba, con fuerza y casi siempre sin invitación. Un público discreto pero entrenado nos acompañó. Lástima que estábamos en una sede fuera del circuito del Festival Internacional de Teatro, que dificulta la movilidad de un público que seguramente prefiere aprovechar su noche viendo la mayor cantidad de espectáculos posibles. El Foro y el Consejo de las Artes Escénicas tendrían que valorar otras alternativas para próximos eventos. Casi olvidaba decir, como es de rigor, que soy, como otras tantas veces, juez y parte. No habiendo crítica de Narración oral, alguien debe ocuparse, pues como diría el desconocido e inefable chino: papelito habla lengua. El testimonio no me impedirá la decencia, así que cuando hablo de virtudes me refiero a los otros, y cuando hablo de defectos serán míos, aunque dicho sea de paso, lo mejor de Un fogonazo… no se centra en haber hecho varias temporadas o haber dotado al espacio de nuevas posibilidades expresivas, como he señalado hasta aquí, sino en la fidelidad a los modelos de la palabra narradora. Nada es posible, al menos en Narración oral, sin el arte, mondo y lirondo, del que cuenta. No basta el ruido, hacen falta las nueces. La almendra, el núcleo central del espectáculo está en la fuerza, la verdad y la perfección de sus protagonistas. Todos ellos, exclúyanme, encontraron en las historias de Virgilio Piñera una excelente plataforma para mover sus recursos comunicacionales y de representación con verdadera maestría. La narración oral, el narrador, solos ante la historia, son capaces de hacer que el público acepte la convención y entre gozoso a un nuevo espacio, a un nuevo tiempo, a una nueva realidad: la del cuento. Únicamente desde la perfección y la verdad es posible que uno abandone todos sus anclajes y se deje impulsar, por unos instantes, más allá de todo límite, más allá de toda realidad segura y probada. Ojala que vengan otros fogonazos, Virgilio Piñera los merece, aunque también sonreirá si los fuegos vienen de la mano de otros autores, amigos y enemigos, pues él sabía tanto del arte de vivir que no nos autorizará jamás a olvidar a estos últimos, aunque sólo fuera para hacer lanzar delante de ellos una sonora y cubana trompetilla. Falta que hace la burla y la ironía, pues todo no puede ser solemnidad…

El Bichito de la Luz
¿Dónde escuché hablar por primera vez de ese personaje, mitad misterio, mitad burla, que algunos llaman El Bichito de la Luz? ¿Es un duende chocarrero o un espíritu burlón? ¿Acaso encarnó en un güije o es el Ángel de la Jiribilla? Estoy seguro que no fue por Mantua o por Sibanicú, ni siquiera por los lados de Florencia donde nos presentaron, si es que eso ocurrió alguna vez. Alguien me habló de cuentos de velorio, de un hombre llamado Obregón, y hasta me hizo narraciones un tanto impúdicas donde ese caballero, intentando encontrar, en medio de la noche, a su potro, para que este lo llevara hasta la casa de la comadrona, montose, displicente, encima de una puerca, ¿ o fue un berraco?, da lo mismo, la cosa es que llegó y trajo a la susodicha para que ayudara a parir a su mujer, sin jamás otear la verdadera naturaleza de tal cabalgadura. No sé si fue por el Hoyo de Bonet, en el mismo sitio donde el Guajiro Joaquín dio su sonoro paso y los vecinos de aquel batey, más que asistir a una contada propuesta, tuvieron que irse replegando, hasta colocarse en la periferia de un campito de pelota, devenido plaza cultural. Aquel también fue el día en que una madre desnaturalizada le torció el cuento a Lucas Nápoles. La señora parecía cualquier cosa menos una cristiana; así que, a pesar de que nunca le llegamos a ver entre las manos una escoba, si podemos jurar y perjurar que echaba por sus fauces murciélagos, caimanes, ciempiés y hasta huevos de tiñosa viuda, lo que indicó su condición brujeril. Lo único que atino a recordar es que lo conocí. Y eso basta. Al Bichito de la Luz nada más hay que conocerlo, lo demás viene o le será dado a uno por añadidura. O no. Entonces, ¿quién es el personaje?: Ah, él es un cuentero, y no uno cualquiera, sino el que con más conciencia y empeño, entre nosotros, ha aprovechado y bebido de los elementos de la fiesta popular, de las artes de la representación nacidas del pueblo, que son más narrativas que dialogadas, más basadas en los sucesos que en los conflictos, y ha aportado a la Narración oral contemporánea en Cuba, a la Cuentería, el elemento del narrador-personaje, que antes conocimos en Colombia con Carlos Pachón, Jota Villaza, Robinson Posada, y otros, pero que entre nosotros no tiene antecedentes; sólo que , a diferencia de los colombianos, él no parte de una base o estructura teatral sino que incorpora la tradición campesina, que se manifiesta en los personajes danzarios y carnavalescos como el gavilán, los viejitos, los papalotes, los monoviejos, los ensabanados, los interpretes del zapateo cubano que reproducen el cortejo de las aves, o en la performance que se da en el guateque, en la controversia de los poetas orales, en las narraciones de velorio, los altares de cruz, y en las parrandas y sanjuanes. No confundirlo con un personaje del bufo, que es citadino y teatral, a pesar de los elementos de improvisación y de repentismo que le son propios a ambos. Al Bichito hay que verlo en su contexto, en sus fuentes, en su personaje, que no es un tipo, que no es un arquetipo, sino persona que cuenta, que es él mismo, pero puesto en situación espectacular, donde magnífica ciertos ritmos, modos y maneras que le son propios, aunque no con la intensidad y la notoriedad que adquieren en ese momento. Detrás de la mofa, de la burla constante, del cubanísimo vacile, hay un entrenamiento, una agudeza verbal y rítmica de la misma intensidad y sustancia que se puede observar en la ejecución de la seguidilla o en la improvisación del son oriental. Una cadena de expresiones que se entrelazan y que tienen siempre, por detrás o por delante, una connotación sexual, un doble sentido, que forma parte de una practica de vida, aún

vigente en el campo cubano o en las ciudades de algunos países, como en México con el albureo. Esta practica, esta manera de entonar, dan a su palabra un color que difícilmente tienen o pueden alcanzar los narradores profesionales urbanos. Ahora bien, hay que dejar sentado, que una cosa es el choteo y otro el relajo, la procacidad. Él juega con el lenguaje, pero lo respeta, le devuelve ese sentido sagrado que sólo se alcanza en lo auténticamente festivo y popular. Hasta hoy a este cuentero se le han reservado los espacios no teatrales, las contadas colectivas, pero sería hora que los programadores de eventos empezaran a retarlo para que intente sostener con su narradorpersonaje un espectáculo, para que demuestre que puede domeñar el miura del público con un discurso lleno de gracia y de resortes que sólo él puede aportarnos. Si realmente nos interesa el desarrollo de la Narración oral en Cuba debemos abrirle la puerta grande al Bichito, con él avanzará la tradición, ya refuncionalizada, ya hecha conciencia. Fíjense ustedes, que a diferencia de otros, también llamados cuenteros, él únicamente usa fuentes orales que representan su ambiente, su mundo, y establece un juego, que es complicidad y guiño, pero que nunca llega a desbordarse, desbarrancarse de los límites. Tiene un sentido natural del tiempo y del espacio, que le permite construir, con perfección y tino, el espacio-tiempo fabular, y logra levantar de inmediato, entre él y el receptor, un puente hecho a partir de códigos sencillos, afectivos, de uso común, pero que están en la raíz del cubano y que pocas veces un artista de este tiempo se atreve a manejar con tanta sutileza y perfección. Unos pocos elementos (un sombrero de yarey, un machete, etc.), una manera de colocarse la ropa como sólo sabría hacerlo un guajiro auténtico, un modo de presentarse en público y un mundo ficcional único e irrepetible le bastan a este artista para hacer de su persona-personaje un elemento imprescindible a la hora de intentar describir la actualidad e historia de la Narración oral. Ojala termínenos por atender, en toda su pureza y especificidad, a esa potente corriente de saberes que él representa, y que viene del pueblo, y saltemos la talanquera que nos encierra en el cuartón de la Escritura. Será por esa vía, por la suya, que finalmente nos entenderemos a nosotros mismos, y se nos revelará la esterilidad de algunas de nuestras creencias e intuiciones, pues la letra nos lleva hacia una concepción teatral del acto de narrar que puede ser ampliamente superada si enrumbamos hacia ese otro arte de la representación que es la Fiesta. El que tenga ojos y oído que escuche el sonido de la retahíla y vea el destello de Nelson Aragón, el Bichito de la Luz.

Historias para devolver la infancia
¿A qué uno va a un teatro? ¿Será para conocer gentes o a encontrarse a si mismo? ¿Acaso porque se está mortalmente aburrido? ¿Dónde está el círculo de fuego del que nacen las historias? ¿Disfrutar es pensar? ¿Jugar es ser? Vaya, vaya, cuántas preguntas, y sólo voy a escuchar cuentos, narraciones para niños. ¿A qué se debe tanta gravedad? Manías que tiene uno, deformaciones del oficio o imposturas del crítico. Uno también se disfraza. Será mejor librarse del ropaje del adulto y ponerse en la piel del niño. Escuchar cuentos es penetrar un espacio-tiempo de libertad y gozo que está más allá de lo que se puede medir o pesar. Los narradores de cuentos, los de Teatro de la Palabra, por esta vez visten unos coloridos trajes con parches. Son una mezcla entre las sobrecamas de mi abuela y los pantalones de mecánico de mi tío tarambana; porque toda familia que se respete tiene uno de esa especie, que, como es de suponer, es el pariente más divertido y chispeante. Los cuenteros están en la Casa del Alba, sitio de colores fuertes, posado frente a la recoleta Parroquia de Línea, tan adusta y sobria, tan dominica en sus maneras, tan del Vedado. Ellos no esperan al público. La gente ya viene siguiéndolos. Están allí, aguardan. Se nota que entre los juglares y el lunetario hay una relación antigua. Rapor. Y eso es cosa rara cuando de Narración oral se trata, me lo crean o no me lo crean es casi extraordinaria. He visto espectáculos en los que en la platea se amontonan unos pocos amigos y colegas u otros en los que a sus protagonistas los han dejado colgando de la brocha. Está vez no es así, no tengo necesidad de presentirlo. Lo sé de cierto. Vista hace fe. Habría que interrogarse sobre por qué a unos les acompañan y a otros les dejan solos. La respuesta más socorrida, la menos comprometedora, es que la gente no se entera porque los publirelacionistas de las instituciones culturales olvidan que cosa es publicidad, propaganda, mercadeo, estudios de público, etc. Pero es fácil lanzar la pelota a campo ajeno, aunque esa sea una verdad de Perogrullo, ya que muchos de ellos esperan a que el maná les caiga del cielo y las perdices en la boca sin afanarse siquiera en procurarlas; pero también es cierto que algunas de las propuestas de los contadores de historias no pasan de ser balbuceos, cosas de aficionados, que olvidan hasta los viejos recursos, las antiguas mañas de la tradición y del oficio, y apenas ofrecen una caricatura de lo que este debería ser. Hay una mezcla explosiva en esa soledad, pero mejor será que la dejamos ahí y regresemos con Osvaldo Manuel Pérez y a Daniel Hernández en su A qué te cuento un cuento. Desde el inicio, sin fanfarrias ni estridencias, sin necesidad de apelar a lo obvio, sabemos que se trata de un espectáculo de juglaría. Juglar de viola y Juglar de relatos. He aquí el dúo. Cantan y se mueven entre la gente, danzan, hacen venias, como la de los cómicos de la legua, y comienzan a contar un reconocible y disfrutable El cangrejo volador de Onelio Jorge Cardoso. Las cartas se muestran: hay que soñar y aspirar al imposible. Los juglares cuentan a dúo, en tándem como se dice por ahí, pero no renuncian a ser lo que son. No hacen personajes, los proponen. Se relacionan entre ellos, intercambian, más hacen avanzar la historia a lomo de los sucesos, que no de los conflictos, que como ya sabe, la hacen caminar en el Teatro, pero no en la Narración Oral, pues ella es relatoría de sucedidos, sin apenas descripciones porque estas la ralentizan. Aquí todo fluye; pasan juegos, adivinanzas, historias tradicionales, pasa José Martí en su palabra – ala de colibrí-, pasa el tiempo y uno no se da cuenta de que está avanzando, es más, de pronto se descubre saltando y gozando como aquel día memorable en que mi madre me llevó a disfrutar una versión de Blancanieves dirigida por Bistermundo Guimaraes para el grupo “La Edad de Oro”, en una mañana principeña, en la que yo estrenaba mis cinco años. Los enanos eran actores que caminaban sobre sus rodillas con una

danza tambaleante y divertida que aún ilumina mi existencia. Esa luz volvió a mi vida. Regresé a la infancia, gustoso, feliz, inocente. Pero lo que es mejor y todavía más raro: retorné lúcido. Vi a los narradores hacer avanzar la representación con una estructura coherente y sin grandes explosiones, sólo armados de verdades sencillas, vi también las manchas, como aquella oruga donde iba una ortiga o la relativa dependencia de uno de los narradores de las indicaciones del otro, del que obviamente lleva la batuta y hasta la voz; los vi mezclarse, relacionarse y fui testigo de la interrelación que se da entre ellos o sentí y escuché la innecesaria moraleja o el final con bendiciones explicitas que eran prescindibles porque, es mi criterio, mencionarlas sobra ante la belleza, que es de por si divina o que nos habla y remite hasta lo sacro. En fin, estuve todo el tiempo niño, pero lleno de esa lucidez que sólo se alcanza cuando se es pequeño. Para cuando regrese Teatro de la Palabra a la Casa del Alba, de la calle Línea, o a cualquier otro sitio, con su A qué te cuento un cuento, espero que sean muchos los que se acerquen a este espectáculo que recomiendo y que a mi me reafirma la certeza de que contar cuentos vale la pena y que este arte nuestro vivirá, más allá del olvido y el ninguneo, porque siempre uno podrá encontrar gente dispuesta a convertir un montón de palabras en un acto de magia y de verdad y personas capaces de escuchar con los ojos y de ver con los oídos.

Cuentos+Cuentos=Cuentero
El cuento como espectáculo unas veces nos atrapa y nos convoca, más en otras tantas ocasiones nos produce esa rara sensación de disgusto tan igual a la que sentimos cuando se está delante, sino de lo totalmente falso, al menos sí frente a la impostura. Querámoslo o no, somos el resultado de la acumulación, individual y colectiva, de ideas, sensaciones, expresiones y lenguajes que nos anteceden y a la que nosotros contribuimos, las más de las veces inconcientemente, a convertirlos en tradición nunca puesta en entredicho, porque hasta nosotros ha parecido funcionar y dar coherencia y cohesión al entramado social. No soportamos que se nos ofrezca gato por liebre, mas nunca nos atrevemos a admitir, o al menos estudiar, el posible intercambio de sus roles, es decir, la posible gatunidad del roedor y viceversa. Lo nuevo asusta; lo que se desconoce, provoca pavor. El cuento dicho es casi siempre igual a palabra de cuentero, lo otro es artificio, simulación que provoca la nausea o la duda. El cuento oral se sujeta a la normas de la palabra a viva voz, pero, hoy ¿qué textura, qué consistencia tiene ella? Cuentero es una figura casi mítica y sumamente folclorizada que sobrevive en medio de la ruina de sus ambientes, la urbanización forzosa, el cambio de las polis, la aldeanización universal y el proceso de reciclaje social que engendran las sociedades diseñadas para el consumo y que vienen a sustituir a sus predecesoras inmediatas que eran sociedades productoras, tanto de sentido como de valores y que vivían de sí y para sí. Nadie vaya a confundir este análisis con un elogio maniqueo de la “sociedad moderna” y una descalificación forzosa de la postmodernidad. Una engendra a la otra, y la última se envilece al entrar en contacto con la decadencia de los imperios y la deconstrucción de las “historias”. La postmodernidad bien pudo engendrar los nuevos instrumentos y los sentidos últimos, mas se conformó con intentar sostener las nuevas leyes del consumo. La postmodernidad, sin que esto implique un juicio sumarísimo, en mucho se convirtió en el nuevo ropaje de la usura, sólo que ahora no le bastaba con la acumulación del valor dinero sino que aspiró a tragarse todos los valores, desmontando sus estructuras y despojándolos de toda humanidad. Aunque aún estamos sólo en los prolegómenos de la parusía y no sería sorprendente que el postmodernismo termine siendo un arma apocalíptica, en tanto revelación y no fin último, y nos permita desde la mixtura y la hibridación alcanzar los nuevos cotos que José Lezama Lima vislumbraba y que no se concretarán sólo en accidentes, sino en potencias nuevas. Los cuenteros actuales - confundidos muchas veces con actores, actantes, histriones u otros artistas de la palabra y la escena- se enfrentan a una duda que muchas veces adquiere el patetismo de la “herida metafísica”. La indefinición y el balanceo no sólo vienen desde afuera sino desde adentro. Es común verlos anunciarse como actores, juglares, animadores o cumpliendo otros roles de mayor prestigio y poder social, como sería el de terapeutas o intermediarios culturales, cuando estos últimos roles no son más que instrumentos o ropajes excepcionales del oficio. Para no crear dudas o incertidumbres yo mismo uso el término Narrador oral contemporáneo, otros usan el de cuentacuentos, contadores de historias, etc., cuando en realidad deberíamos admitir que en nuestra lengua, al menos hasta hoy, no hay un término más claro y preciso, por qué no decir hermoso, que el de cuenteros. ¿Por qué cuenteros si no cuentan historias desde la oralidad primaria, si no cumplen el rol social que estos tenían, si privilegian en su presentación lo puramente estético, si tienen conciencia de las leyes y

recursos de su arte y de los otros, si se presentan en sociedad como artistas? Pues bien, vayamos por partes: el Narrador oral contemporáneo es el cuentero refuncionalizado, es el cuentero de la tribu global. Cuenta desde la escritoralidad, suerte de hibridación entre la oralidad, la escritura y las tecnologías audiovisuales y digitales, potencializa tanto el vector de representación, que lo acerca a las artes escénicas, como el vector de narratividad de su discurso, y lo construye desde los instrumentos del cuento escrito, producto genuino que se ha ido acomodando a las necesidades humanas desde el siglo XIX hasta hoy. De todo esto se desprende que en puridad es legítimo, y por demás funcional, decir que los narradores orales de hoy son cuenteros, es decir, son los nuevos cuenteros, que no han dejado de ser lo que siempre fueron, sólo que ahora desde los signos de los tiempos actuales y para ellos. El cuentero de hoy es un elemento altamente subversivo. Tipifica y particulariza el discurso de los colectivos y fagocita las individualidades, colocándolas dentro de ellos y al mismo tiempo ponderándolas, distinguiéndolas, cuando lo que se exhibe hoy como legítimo es el acriticismo individualista y el consumismo. Él ofrece un valor, introduce una mercancía nueva en el mercado, pero junto a ella coloca las reglas y los “programas libres” que la sostienen y contienen, y ofrece un rango de libertad real de escogencia, que es el resultado de la presencia viva del emisor, de los receptores y de las condiciones de recepción, de los códigos, y especialmente de los acuerdos y negociaciones colectivas. Un receptor en solitario apenas percibe uno y sólo uno de los sentidos y los mensajes; el codo a codo, la aceptación colectiva de penetrar en el espacio-tiempo de la historia, saliendo en masa del espacio-tiempo de la realidad, ofrece las condiciones óptimas para la creación de un discurso múltiple e inclusivo, que va mucho más allá de sumatoria de las partes y que se expresa en la creación de un mundo colectivamente convenido. Durante el Festival Primavera de Cuentos 2010, del 15 al 21 de marzo, y que fundara y dirige la maestra Mayra Navarro, pudimos disfrutar de uno de esos cuenteros nuevos. Advierto que ellos son escasísimos y no sólo a nivel nacional. Se trata de Ury Rodríguez. Cuentos+Cuentos, el último espectáculo de Rodríguez, clausuró la fiesta y está en la raíz de toda la reflexión anterior. Este cuentero viene de zonas periféricas y populares de Guantánamo, de la más profunda interioridad, nacido en una familia campesina urbanizada, actor, director teatral y protagonista, durante los últimos veinte años, de una de las aventuras culturales más sorprendentes en Cuba: La Cruzada Teatral. Es decir, en él convergen, de manera casi espontánea, la tradición popular narrativa y las nuevas formas citadinas de expresión. Digo casi espontánea porque su discurso, su tecnología, sus modos, son también el resultado de la elaboración conciente, de la síntesis y la escogencia de las fuentes, del discernimiento, aunque para esto apele tanto a la inteligencia emocional como a un cuerpo de ideas que le llegan como resultado de vivir en una sociedad más o menos letrada e influida por un conjunto de ideas y conceptos de amplia resonancia colectiva. El cubano de hoy, hombre de islas y de aperturas, recibe y exporta, toma y da, y a la mixtura primigenia suma los ecos del mundo. La palabra nacida en los más intricados lugares de este país es hoy también palabra de resonancias universales, y esto no se produce sólo por las interconexiones y los vaivenes de la genética, sino también por la influencia de los medios y de la Cultura. Así en las montañas del Alto Oriente cubano se escucha un ballenato típico o unas rancheras locales cuando ya se sabe que Colombia y México pueden estar muy lejos o muy cerca, depende desde donde se mire y con qué medios se escuchen, o usted puede descubrir allí también estructuras narrativas en sus discursos de una actualidad sorprendente. Ury Rodríguez cuenta una versión de La sopa de piedra, narración tradicional de raíz ibérica, que según él mismo confiesa, es el resultado del trueque y la vivencia con las comunidades de las serranías del macizo

Guantánamo-Baracoa. Si usted estudia la estructura del texto, la conformación del discurso, verá que es una historia sujeta a las leyes de la escritura o más bien es el resultado de la hibridación de la tradición oral y la escritura. Si se piensa que es una historia cocreada entre un cuentero letrado y unas comunidades campesinas, no le queda de otras que renunciar a todo lo que sabe hasta hoy, pues son instrumentos inútiles. Supuestamente esta comunidad debía ser aislada de referencias librescas, no contaminada con ambientes y productos urbanos, debía ser de preferencia o preeminencia oral y, de pronto, se enfrenta a un producto, a un discurso, a un texto, que resiste la prueba de universalidad y de la contemporaneidad. De lo se trata entonces es que hay que renunciar, por inoperantes, a los conceptos y los pretextos, y arriesgarnos con nuevos conocimiento y nuevos lenguajes. Nos hace falta una suerte de puesta al día instrumental. En el espectáculo de este marzo, Ury Rodríguez se arriesga otra vez y apela a cuatro historias tradicionales, dos cubanas y dos rusas. Estamos ante la lucha y la unidad de los contrarios, puede pensar alguien con sorna o suspicacia. Más no es así, el cuentero pone frente a frente dos tradiciones que por más de treinta años se confrontaron y retroalimentaron, y que valdría la pena retar a los especialistas a estudiarla. El contacto con la Unión Soviética fue algo más que una unidad táctico-estratégica frente a la hegemonía norteamericana, fue más allá de ser una jugada política o una operación económica de sobrevivencia, resulto ser también un intercambio cultural que supera incluso lo intangible, solo que hace falta que los que pueden hacerlo, los que tienen los medios, se dispongan a pensar, a estudiar, pues de allí depende en mucho el entendimiento del pueblo que somos hoy y del que querríamos ser en el futuro. Durante una hora, sin apelar a la castración o a la máscara, el cuentero hizo sonar sus aires rusos y guantanameros en un lenguaje cubano actual, pareció que una y otra tradición se fundían y se hacían contemporáneas, válidas. El ambiente ruso, los cargos, el ordenamiento de ese país, la gracia popular cubana, se mantienen intactos pero en su boca estas historias alcanzaron la robustez de lo clásico, es decir, de lo permanente, de lo útil y lo bello. El cuento como espectáculo, el cuentero como artista, no tienen necesariamente que convocar la duda y provocar la suspicacia de lo infiel, lo falso o lo ficticio. La condición de popular y contemporáneo a un mismo tiempo tampoco debe provocar la chispa. Un auténtico hacedor de historias es capaz de anular todas las barreras y proponernos la levedad y el momento presente, que es el cuento oral, con la misma consistencia y peso con que hasta hoy se nos ofrecen los nombres, las obras y las emanaciones de Shakespeare, Dante, Milton y Cervantes. José Martí, quizás nuestro más contundente clásico, encontró en su palabra la dimensión exacta del ser humano. En su varonía absorbió a los hombres y a las cosas, si no, miren ustedes el raro intercambio, las iluminaciones, que se producen al leer sus diarios y Martí a flor de labios de Floirán Escobar. Los cuenteros contemporáneos van adelante en el carro de los cuentos y de los pueblos, tiran de la Palabra. A los críticos, a los especialistas, nos queda la noble y sustanciosa empresa de leer, con exactitud y gracia, sus huellas. Detrás irán quedando las nuestras, confundidas y ocultas en el barro. El nuestro deberá ser un arte de silencios. Discreto y puro. Saludemos pues los espacios, que como los que ha creado la Navarro, van haciendo rutas y poniendo puentes. Saludemos a Ury Rodríguez que desde el hacer levanta el oficio de cuentero. Él tiene, a no dudar, esa “cierta elegancia que viene de la raíz del ser…”, esa “fidelidad casi fanática a los diseños de la palabra viva” que Eliseo Diego creía ver en los “verdaderos narradores populares”.

Un temblor de agua dentro de un cristal
El cuento, los cuentos, ¿qué es, qué son esas criaturas tan esquivas, tan cambiantes, tan amigas del Andarín Carvajal? He de empezar diciendo, mea culpa, que a derechas no sé, no puedo contestar, explicar, que no tengo aún las herramientas necesarias para dar una respuesta contundente a esas interrogantes o gestionar una que abarque todo el Tiempo, o todos los tiempos, o que sea capaz de amparar bajo sus alas lo mismo a lo nacido en las sociedades históricas que en las que operaron cuando no había registro de la Historia, o era otro el sentido que se le daba a eso. No soy capaz de decir qué es un cuento de modo que refleje tanto a las estructuras narrativas del tronco indoeuropeo como del africano, y que también pueda ser válido para las civilizaciones originarias de lo que los españoles, llenos de asombro y de miedo, llamaron Nuevo Mundo, o capaz de atrapar también a las poderosas corrientes eslavas o germanas. Es un imposible, al menos en mí. Apenas podría señalar algunas regularidades de lo que se conoce como cuento a partir del siglo XIX, pero este no es todo el “cuento” sino un tipo especial de ellos, el literario o escrito. No es una tontería, siquiera un capricho de teórico intentar responder esas preguntas. Dependiendo del modo en que los enigmas que se proponen arriba sean resueltos, así será la visión que tengamos del fenómeno del renacimiento de la Narración Oral y de ella misma, e incluso de su relación con la Escritura y con las Artes de la Escena, o del cuento como género literario. A mí, como poeta, me siguen complaciendo aquellas definiciones que no lo son en plenitud de forma o aquellas que más que cinchas nos adelantan una provocación, casi un escándalo. Por eso usaré la propuesta de Julio Cortázar 44 “… un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia.” El argentino, con toda intención, apunta su armas en tres direcciones, tres vectores, que a mi me permiten entender el cuento, tanto oral como escrito, a pesar de que él habla sólo de su expresión escritural. Esto es perfectamente subsanable si ignoramos el adjetivo que califica a la expresión y la dejamos a ella en medio de una “soledad sonora”, que nos será útil. La trinidad que permitirá construir una definición válida del cuento, perfectamente operable tanto dentro de la Escritura como de la Oralidad, sería: carácter agonístico, síntesis y fugacidad. No vale pues ahondar en lo visible, pues “lo que sabe, no se pregunta” Esas contantes se insinúan por doquier. Uno las encuentra en todas las épocas y en todas las corrientes, desde las más poderosas y virulentas, hasta las mansas, que apenas parecen correr pero que arrastran multitud de potencias. Los tres vectores aislados servirían para entender cualquier otro género, e incluso cualquier otro arte o fenómeno, la singularidad del cuento entonces radica, más que en sus componentes o fuerzas, en el tipo de relación que se establece entre ellas, en el intercambio, en la puja. Un cuento resulta ser un cuento la combinación de la trinidad, que arrastrará el carro en el que viaja la anécdota, los personajes, la atmósfera, el narrador, el receptor y las circunstancias de recepción. Por un lado, los tres vectores son potencia de arrastre y por otro, sustancia última de cada una de las partes. Aclaro, que no estoy haciendo una formulación dogmática otra, suerte de metafísica del cuento, sino que estoy intentando explicarme, y explicar, la esencia de este, sin caer tampoco en el mecanicismo, es decir, sin sucumbir ante la tentación de verlo como la sumatoria de piezas aisladas que funciona gracias a un resorte
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Cortázar, Julio en Los desafíos de la ficción, Editorial Abril, La Habana, 2002.

o mecanismo central que concentra toda la energía; sino que quiero mostrar aquí al cuento como un todo indivisible, que al combinar la batalla –que en mucho es juego-, lo esencial –refinamiento, purificación del todo- y lo aéreo –capacidad de elevación más que brevedad-, se erige como un cuerpo expresivo nuevo. En la Narración Oral Contemporánea, tanto como en la Escritura, revivimos la “explosión primigenia” de la que brotó el cuento. Este es un proceso que nace, se desarrolla y muere, en cada representación o en cada lectura, en cada nueva emisión de un organismo cuya materialidad descansa en la corporeidad del hombre, del ser humano como centro que cuenta o que escribe. Esta corporeidad es tan potente que, por mucho que algunas corrientes intenten proponernos la necesidad de que “el narrador desaparezca detrás de la historia”, no llega a borrarse, sino que adquiere una dimensión otra, la de la espectacularidad o la de la voz invisible, pero sí audible, que narra en la lectura silenciosa. Cuando se tiene claro qué es el cuento y cuál es el papel de la personalidad y del cuerpo que lo porta, el “carro de la historia” adquiere un ritmo y una cadencia que se traduce en comunicación, fin último del acto de contar. Ury Rodríguez acaba de estrenar su espectáculo: Luna Nueva. Él es el motivo, la primera causacausada, desde donde brotan los comentarios anteriores. Para poder entender el por qué unos espectáculos funcionan y otros no, al menos en mi cabeza, es necesario responder a las interrogantes iniciales. Ellas nos servirán para poder explicar lo visto en su totalidad. Un espectáculo no es la suma de sus partes, de sus fragmentos, ni siquiera si estos están convenientemente enlazados o entre ellos se establecen relaciones armónicas o si se transforman a sí mismos durante la representación, haciendo brotar nuevos destellos que no se alcanzarían a descubrirse si no estuvieran en relación. Todo esto es importante, pero no basta. Lo esencial radica, en que, como sucede con los cuentos, se produzca un resultado competente, a partir de la combinación de la trinidad de potencias que hemos enunciado antes. Luna Nueva convoca a La Carne de Virgilio Piñera, El Guardagujas, de Juan José Arreola, El león y las hormigas (fábula bantú), Naturaleza, La rana que quería ser auténtica y El mono que quiso ser un escritor satírico, de Augusto Monterroso, Juan Manso, de Miguel de Unamuno y algunas “anécdotas lugareñas”. Si usted mira atentamente encontrará, en apariencia, que esos relatos nada tienen en común o no deberían tenerlo, pues unos vienen de Cuba, otros de México, otros de España, otros de África, o nacieron en épocas diferentes, en circunstancias distintas e incluso provienen de sistemas generadores de lenguaje opuestos. Entonces, ¿qué sucede en cada representación?, ¿por qué seres humanos distintos, que comparten el espacio teatral, reaccionan en la unanimidad del elogio? Aventuraremos algunas posibilidades: 1. Al funcionar como una unidad de sentidos y propósitos cada texto confluye en la intencionalidad del narrador oral, que es hablar de la crisis de un modelo civilizatorio agotado y moribundo, que pide a gritos ser cambiado. No importa si el espectador viene de arriba o de abajo, si está al este o al oeste, lo que interesa es que comparte esa sensación y vivencia de que la crisis evoluciona y que, dependiendo de la actitud de cada quien, se retrasará o adelantará la solución o tendrá un matiz otro. Los espectadores son llevados hasta la costa, es decir hasta un límite, un borde, y son colocados en medio de pescadores que aguardan y escuchan, trabajadores del mar que lanzan la red, que exploran los fondos, pero que también dependen del ritmo de las mareas, y por ella de la Luna, de lo externo, que arrastra hasta la costa toda suerte de artefactos y de

encantamientos. Aquí se produce una puja entre la vida y la expresión oral/escrita de ella. 2. Para que este “modelo para armar”, y seguimos con Cortázar, logre su propósito no debe ser presentado entre la plenitud y lo obvio, sino que debe ser la síntesis del todo propuesto. Esta puede ser otro de las razones que expliquen por qué en medio de la diversidad se produce un discurso único, estable y resonante. 3. Por otro lado podríamos explicar Luna Nueva partiendo de que alcanza una cualidad aérea, una capacidad de vuelo donde la fugacidad más que hacer énfasis en lo pasajero, en lo mutable, en lo inestable, nos permite adquirir una cierta distancia –desde lo altodonde nuestra propia vida, y la colectiva, adquiere una dimensión plena. No somos sólo “pescadores” en la orilla, sino que tenemos la mar bajo los pies, es decir, que mientras exista ella, habrá futuro posible, destino. 4. Como posibilidad cuarta, expondremos un argumento que intenta recomponer la trinidad de Julio Cortázar. Es posible que la competencia -el término se explica en Chomsky- de Luna Nueva, radique en que su discurso, que es la combinación de un texto narrativo y su correspondiente texto espectacular, apele al juego, a la síntesis y a la fugacidad por igual, transformando a un conjunto de relatos en un Cuento, y sólo uno, atravesado por unidades de sentido potentes, ¿isotopías?, tan entrelazadas entre si, que actúan armando una suerte de unidad en lo diverso, tan bien dotada, que es capaz de propiciar, sin interferencias, sin ruidos, todas las recepciones posibles y generar, a partir de ellas, tantas lecturas que, sin embargo, confluirán en la crisis como pivote, como idea centro, que conduce a otras tantas y que del mismo modo constituye la síntesis de todas ellas, sin dejar de ser fugaz, etérea. Hasta aquí queremos llegar. No es justo, ni necesario, agotar el tema o cansarlos. Quería proponerles una mirada otra sobre el complejo tema del cuento, del espectáculo de Narración Oral, de la Narración Oral Contemporánea, y sobre Luna Nueva, de Ury Rodríguez, y apenas he esbozado algunas ideas sobre el texto narrativo y su emisión, que necesariamente dejan fuera elementos que habría que estudiar y que forman parte de ese discurso, que obviamente no es sólo verbal; luego entonces hemos omitido el análisis de la vocalización, del ritmo, de la pausa, del silencio, de la proxemia, de los elementos y de todo un conjunto de signos paralinguísticos que también le dan cuerpo y convierten al espectáculo en un todo, cuyo código esencial no se reduce a la sumatoria de palabras, por mucho sentido que estas contengan o por muy esenciales que las vean algunos. Otro tema posible a tocar, basados en el resultado de este espectáculo, es el de la confluencia de lenguajes orales y escénicos, sobre si estos podrían acercarnos a una teatralidad otra o si apenas son recursos o signos compartidos entre todas las artes de la representación, o sobre el destino y la actualidad de la Narración Oral en Cuba, que conviene situar en su carácter emergente, pues la síntesis de un Arte hace parte de un proceso sostenido en el tiempo y resultado de una purificación cuasi alquímica, y que no basta para consolidarlo ni la obra pionera de Luis Carbonell desde 1956, ni el desarrollo de La Hora del Cuento entre los año cuarenta y setenta, ni la revolución garzoniana en los ochenta, ni la labor de puente de Mayra Navarro, ni siquiera la evolución de la cuentería popular y tradicional, sino que se explicará en su devenir, en su práctica constante.

Ury Rodríguez es hoy uno de los motores más solventes en el desarrollo y vigencia de la Narración oral en Cuba, él merece un estudio pormenorizado de sus aportes, en tanto ha permitido construir una poética que absorbe tanto las formas tradicionales de narrar cuentos, los cánones campesinos y un arte urbano y representacional que hemos conformado, entre todos, en los últimos treinta años. A él he dedicado otros textos, que quizás acercándolos, nos ayudarían a proponer una visión más abarcadora y completa, si esto es posible, de una obra que se ha ido armando por el camino, y que en mucho es, como “un temblor de agua dentro de un cristal”.

Isese prevalecerá
…Isese (la tradición) prevalecerá. Isese permitirá que la humanidad prevalezca. Poema del odu Ogundá Oché de los yorubá I Las islas, con la “maldición del agua” rodeándolas por todas partes, condenadas a prisión perpetua, si quieren viajar ascienden. La ascensión, también vista con su componente de fuga hacia lo alto, es la marca de identidad del poeta y la poesía, de la gente de las ínsulas. De cierto lo sabemos, en este país nuestro se repite una y otra vez la obsesión del viaje. Hemos llegado hasta elaborar un imaginario viajero de tal magnitud que incluye la posibilidad que la isla sea levantada en peso, que la isla sea arrancada desde sus cimientos o que sea arrastrada a golpe de remo por una multitud que nos incluye a todos, es decir, hemos inventado formas colectivas de viaje, de escape o de ascensión. Concebimos el destino, que es la verdadera esencia del viaje, como asunto colectivo. Santa María del Puerto del Príncipe, el Camagüey, es una ciudad que viaja y asciende. Fundada el 2 de Febrero ( día de la Candelaria, Fiesta de las luces o de la Purificación de Nuestra Señora) de 1514 o de 1515 – a decir de Hortensia Pichardo- en la costa norte de la isla, en la zona de la Punta del Guincho, en la bahía de Nuevitas, pronto se traslada hasta la zona de Caonao, asentamiento indígena, “a razón del azote de las hormigas” o de los mosquitos o de los jejenes o sencillamente por falta de agua dulce, la cosa es que poco duraron los terrenos arreglados para Plaza de Armas en un lado y en otro, porque ya en 1527, e impulsados por el alzamiento de los nativos, se decide levantar la villa y llevarla hasta su emplazamiento actual en una zona entre los ríos Hatibonico y Tínima. De un traslado a otro, más el incendio de 1609 y el saqueo de la ciudad en 1668 por el pirata inglés Henry Morgan, se perdieron, quemaron o desaparecieron los documentos fundacionales. A falta de textos sólo quedó la memoria, una cruz y una campana. Discurso que no texto. Allí la memoria se conservó en vasijas orales, y aunque aún hay algunos investigadores que las relacionan directa y únicamente con la conversación cotidiana como género privilegiado, en estas tierras se adoptó una forma más elaborada y compleja: la leyenda. En la misma medida en que en algunas culturas el cuento, la poesía épica, se refiere a hechos reales o a fantásticos indistintamente, aquí la leyenda recogió los hechos recientes o de un pasado inmediato y los elaboró de tal modo que tuvieran la apariencia de un tiempo muy anterior al presente. Un ejemplo. La construcción de la Ermita de la Soledad, desde el siglo XVIII construcción de ladrillo y argamasa con sangre de toro, de imponente majestuosidad, se envuelve en los velos de una leyenda que sostiene que fue la misma Señora quien de un modo discreto, pero firme, indicó el sitio donde quería habitar. Una carreta se atasca en día de mucha lluvia, entre el lodo y la basura de una ciudad naciente y caótica, y se empieza a hundir; los carreteros apurados hacen saltar a lugares más firmes bastimentos y cajas, en eso, se abre una y aparece la imagen de la Virgen, justo en ese momento, el agua para, el carromato no se hunde más y los hombres interpretan que ella quiere quedarse. Levantan una ermita de yagua y paja y se coloca un altar humilde, que hasta hace unos veinte años aún se conservaba guardado en las catacumbas de la iglesia cuando un cura de mucho brío lo convirtió en leña para sabe Dios que fogón.

Esos sucesos ocurrieron presumiblemente a inicios del siglo XVIII, porque ya para finales de ese siglo la iglesia, que de yagua y palma pasó a madera, se había construido usando los dineros del presbítero Adriano de Varona y su hermana, más la suscripción popular, y en 1800 fue declarada parroquia. No han pasado cien años de los sucesos y ya se convierte en leyenda, lo mismo sucede con el Aura blanca o Dolores Rondón, el santo Sepulcro, el Indio Bravo, etc. Sucesos, efectiva o relativamente resientes alcanzan la dimensión del mito, y para relatarlos se usa una oralidad ritualizada. La misma de la que tal vez se apropiara Silvestre de Balboa y Troya de Quesada para componer su Espejo de Paciencia en 1608, producto oral en mucho, aún cuando su autor lo escribiera en octavas reales y presumiblemente fuese sometido al mismo proceso que los delmontinos usaron con la poesía de Juan Francisco Manzana; es decir, muchas de las “incongruencias” del texto del canario y la desaparición del original o la reserva en mostrarlo se podrían explicar si José Antonio Echeverría hubiera transformado el original en un texto más cercano a las normas de la escritura y más presentable a los fines de dotar a Cuba de tradición poética. Si usted lee con atención podrá encontrar cierto tono aforístico y formulario, cierto ritmo oral inocultable en todo el texto. Pero esa es harina de otro costal, aunque antecedente de la oralidad típica de estas tierras. Sigamos con lo nuestro. Recuerdo a Fausto Cornell, sacristán de la Iglesia de la Soledad, contarme sucesos y costumbres citadinas, hablarme de personajes con todos los recursos de la épica homérica. Por él supe del Padre Olallo Valdés, que el próximo 28 de noviembres será beatificado, del Fray José de la Cruz Espí, de sucesos que no aparecen en libros ni memoriales, supe del padre Manuel Martínez Saltaje, párroco de esa iglesia, cubano e independista, que no escamoteaba su simpatía con la mambizada y que amortajó los restos del Mayor General Ignacio Agramante junto a Olallo poco antes que lo incineraran en los terrenos del cementerio de El Cristo. Es protagonista de un divertido Miércoles de Cenizas en el que el Teniente Gobernador español que estando apurado, lo presionaba para que le impusiera rápido las cenizas y el cura, ni corto ni perezoso, terminó no imponiéndole las cenizas y si mandándolo para ese sitio marinero que por fuerza de la costumbre hicimos cubanísimo: ¡ El carajo! En boca de Fausto conocí a un Camagüey que tuvo limosneros millonarios, viudas alegres, borrachos que en la noche meditaban sobre la muerte y al amanecer ocupaban el nicho de San Juan Bosco, bueyes de oro, judíos tontos que compraban tiñosas, millonarios que ayudaban a reconstruir una iglesia con cuarenta centavos y unos días después lo perdían todo, conocí historias de sacristías y conventos; por mi propia boca hablé y exageré las historias de Chafa – el loco que sin reloj daba la hora exacta y que siempre estaba por La Vigía-, el viejo Patae´rumba, el rascabuchador Caricato – después arrepentido y de vida intensa en otros caminos-, los cuentos de Carlín Galán, María Juana Campamento, la Patinadora, las Altísimas, Paquito Prada, Teodoro (el director que tanto “elogiaba” Guillén), el maestro González Allué, el maestro Cástulo Harquer, Nikitín, René Escobar y sus amigos, los carnavales en la calle Príncipe y en Lugareño, Los Comandos… somos Los Comandos/ lo que sea/ venimos arrollando/ como sea… y lugares tan “culturales” como El Hueco, La Popular antes de ser Casa de Cultura, el CV Deportivo, el Cabaret Caribe… Las Cuatro Esquinas del Ángel y las Plazas de San Juan de Dios y El Carmen, el Barrio de El Cristo, donde vivía intensa la cultura negra, tan silenciada en el blanco Camaguey. Recuerdo aquel hermoso juego de palabras que en el caló de los negros del Carmen describía la conquista y colonización de una madama, los pasos comenzaban por la filandovia, y continuaban por el soprache, el sobajeo, la enterrazón del muñeco y por último “ver las palomas blancas de Benito volar…”.

Al menos hasta mi generación se vivía aún del cuento y en el cuento. Todo lo principeño y hasta lo camagüeyano, que son dos categorías distintas de ser en la sabana, es y fue materia mitológica; desde las puertas de la Iglesia de la Soledad cuyos cerrados boquetes de fusilería las asociaban a la defensa de la ciudad durante el sitio y saqueo de la misma por el pirata Morgan a pesar de que este hecho hubiese ocurrido muchos años antes de que las puertas y los muros fuesen levantados en su estado actual hasta personajes como el imaginero que vivía en la calle de San Esteban casi esquina Avellaneda y que para muchos era un ser privilegiado y especial que conservaba el secreto y la verdadera historia de Dolores Rondón, y no un simple comerciante de imágenes de yeso, de muy mal gusto por cierto. La nuestra fue, y en alguna medida es, una ciudad de puertas adentro, de la penumbra de los patios interiores, del enrejado fino de la celosía, de la intimidad, una sociedad de medio punto. El origen de nuestro teatro está más en las representaciones familiares que por Mayo (para la celebración de la Cruz) o Navidad tenían lugar en casas solariegas de mucho ringo rango o en los discretos paseos del Día de Reyes y su carga negra, que en las grandes representaciones operísticas y zarzueleras del teatro Principal, sitio también con mitos y leyendas, incluso de mitología tecnológica por llamarle de alguna manera. Todo el sistema acústico del teatro giraba alrededor de un enorme foso central, boca misteriosa, rodeado de tinajones y botellas de cerámica para guardar cerveza inglesa, que una vez eliminado en el eufórico 1976 – año en el ganamos por primera vez el campeonato de pelota – trajo como consecuencia que el teatro se quedara para siempre sordo y mudo. Allí también está el ambiente de la tertulia de muy diversa índole. La historia las recoge desde la fundación con Don Silvestre y sus amigos sonetistas, las tertulias familiares que realizaban los asociados a las sociedades de instrucción y recreo como La Filarmónica y La Popular en el siglo XIX, hasta las más contemporáneas del bar Correo donde asistían desde Nicolás Guillén en una época hasta Rolando T. Escardó, Manuel Villabella, Lucio, Pericruz, y el difundo Miguel Álvarez Puga, poeta y hacedor de verbos tan sonoros y excitantes como aquel “sexuar”, en otra. La conversación, la memoria y el gusto por la palabra llevaron a la Dra. Ángela Pérez Lama y sus alumnos a escribir lo que es hoy una verdadera joya bibliográfica, el libro de leyendas y tradiciones Camaguey legendario. Roberto Méndez en 2006 continuó esa obra con el magnífico e imprescindible Leyendas y tradiciones del Camagüey. En la segunda mitad del siglo XX, las tertulias adquirieron formas nuevas acordes con los tiempos: la del Consejo Nacional de Cultura con Raúl González de Cascorro y Rómulo Loredo, a donde fueron a parar Efraín Morciego, Roberto Funes y otros, que era más que otra cosa una conversada informal en el Departamento de Literatura o los esfuerzos de Rómulo por reunir a contadores de historias y decimistas como el mítico Lucas Buchillón de la zona de Jatibonico – entonces eso era aún territorio camagüeyano- o los recitales de poesía que organizaba la Brigada Hermanos Saíz, después Asociación, o las que se hacían alrededor de Fefa Gómez o Pimentel y Pupi en el Departamento de Música o de Cheni y las otras “raras y valiosas” o en el Departamento Juvenil con Zaida Montells, Beba, y muchas más, todo en la Biblioteca Julio A. Mella situada en la otrora casa del Márquez de Santa Lucía, o los espacios fundados por Zully Jaspe Fondín, Rafael Esteban Peña, Miguel Escalona, Lucio, e incluso las reuniones semanales del Taller Literario Rubén Martínez Villena dirigidos por Juan Ramírez Pellerano. La tradición de tertulia dio lugar a la de la peña, que son hoy aún recordadas u olvidadas: la Peña del Museo Provincial con Filo Torres Jr., la de Filo Torres padre y Candita Batista, la del Museo Estudiantil con Rafael Esteban y Zully, La Peña de los Sueños o el té de Manolo Martínez, Encuentro con un mundo de cosas que

dirigía el periodista Jorge Santos Caballero o La Peña del Brocal. Unas fueron resultado de las otras, unas influenciaron a las otras, aun cuando sólo fuera para no hacer lo que creíamos que el otro hacía mal. Eran espacios de oralidad pura, clásica, centrada en la voz humana, resonante y viva. Unas dedicadas a la trova, otras a privilegiar la entrevista en vivo, otras a la narración, la poesía, otras integrándolo todo. La cosa es que fue una época en que la identidad de la ciudad se consolidó. El silencio de las editoriales, primero manifestado como “colchón editorial” infranqueable y después como ausencia y muerte, condicionó de modo tal a los poetas, a los cuentistas, a los narradores, que en los ochenta y en los noventa, resucitó una tradición antiquísima, la publicación a viva voz, que algunos daban por muerta y que aún sigue estableciendo pautas incluso sobre la manera de componer o estructurar el discurso y el texto. Pero eso es viento para mover otros molinos. II La Peña del Brocal. Yo fundé esa peña, pero las aguas y el brocal estaban allí desde siempre, “desde antes de la creación del mundo”. Teresita Fernández, bajo las altas yagrumas del Parque Lenin, fundó la Peña de los Juglares; pero como todo el mundo sabe que su genio no es de género práctico, ella es sólo nómada, libre y buena, y eso es mucho más de lo que se puede esperar de un mortal, realmente fue Celia Sánchez quien soñó ese lugar para ella y María Vilaboy quien lo mandó construir y quien la trajo, y al que llegó poco después Francisco Garzón Céspedes, camagüeyano tenía que ser, y le dio forma definitiva a una tertulia en la que se hablaba de lo humano y lo divino – que en mucho era Martí- y en la que lo mismo se escuchaba la palabra sagrada de un recogedor de basura y un guerrillero, hasta la de Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Silvio Rodríguez, Alicia Alonso, Tania Libertad, Sara Larocca, y otros. Allí también nació el Brocal, desde los ojos asombrados y el oído atento de un joven que regresó a su ciudad deseando ser grande para fundar una peña, y contando, con desparpajo y atrevimiento, los cuentos que escuchó allí. Era 1981. En coordinación con Rómulo Loredo, con Mario Guerrero, con Pedro Castro, con Elgida Gil y seguramente otras personas más, trajimos en múltiples ocasiones a Francisco Garzón Céspedes para que enseñara a contar cuentos, o mejor, que nos enseñara a contar como “hecho escénico”, aún él no se atrevía nombrar lo que después fue Narración oral escénica. Y un taller dio lugar a otro, y la gente comenzó a contar o a aprender a escuchar, y nació la necesidad de tener un espacio estable donde se contaran cuentos. Yo quería fundar La Peña del Farol, bajo uno de los faroles de la Plaza de San Juan de Dios, pero el funcionario que en esa época determinaba que se hacía allá y hasta acullá, solemnemente anunció que eso de contar cuentos en ese sitio era casi sacrílego. No se debían hacer cuentos en el lugar en el que por unos instantes yació el cuerpo sin vida del Mayor. Le propusimos entonces hacer La Peña del Brocal en la Casa Natal de Ignacio Agramonte. Y aceptó. Fue hermoso, los cuentos no podían convivir con la muerte de Ignacio pero si con su vida, beso y diamante. El 15 de Marzo de 1987, domingo, a las 10 de la mañana, se escuchó allí una canción de Alí Primera que decía “… No todos los domingos son/ para el descanso, no son…” A trancos, pero con pasión, no descansamos hasta 1989, Mariela Pérez Castro, Luís de la Cruz, María Magdalena González y yo. Los demás, Manolo Martínez incluido, estuvieron por algún tiempo, aunque ese fuera uno valioso, esencial y eterno.

La peña dio a conocer en Camagüey a poetas novísimos hoy voces esenciales de la poesía cubana como Arístides Vega, Heriberto Hernández, Frank A. Dopico, invitó a Luís Carbonell, primer cubano que subió en 1957 los cuentos a un escenario, Amira Navarro, Haydee Arteaga, Linda Mirabal (la soprano), Senel Paz, Antonio Orlando Rodríguez, Guillermo Vidal, Thelvia Marín, Nazario Salazar, Papito García, Filo Torres, Candita Batista, Miguel Escalona y su grupo, Waldo Leyva, poetas improvisadores, y otros muchos. Necesitábamos público e hice talleres, en el primero de ellos (del 22 al 26 de noviembre de 1988) terminó contando cuentos Manolo Martínez. Recuerdo su pasión mientras decía un texto de Fausto Mazó. Alumno de ese taller fue también Pedro Gutiérrez Torres, director de televisión, que si bien sabía que nunca narraría un cuento oralmente pudo hacer historias audiovisuales de altísimo nivel. El que si contó cuentos alguna vez fue Gustavo Pérez, el documentalista y poeta, que no pasó los cursos conmigo sino con Garzón y que pronto supo que lo suyo estaba entre el verso y la imagen. En época de cansancio e inactividad teatral en la ciudad, que pareció durar siglos, produjimos y montamos Francisco Garzón, Magdalena González y yo la obra de Franz Xaver Kroetz Concierto de deseo (Wunschkonzert) en traducción de Ugo Ulive. Era una historia sin textos, realista hasta el detalle, de estructura compleja, que disfrutamos mucho hacer. El público colmó la sala cada noche. Sólo entraban diez personas a cada función… de ahí el “lleno total”. Tuvimos buena crítica, eso sí. Para el segundo aniversario de la Peña, previo estreno el 3 de febrero de 1989 de Los cuentos del cazador, mi espectáculo unipersonal dirigido por Francisco Garzón, y por iniciativa y contando con la fe y el trabajo descomunal de Ana María García Pérez, inauguramos el 20 de Marzo de ese año el Primer Festival Nacional de Narración Oral Escénica, primero en Cuba y en Iberoamérica, importante por muchas razones, tantas que en 1993, y a propuesta del antropólogo y narrador mexicano Germán Argueta, los narradores de la corriente garzoniana decidieron que ese fuera el Día del Narrador Oral. Aún lo celebran en España, México, Argentina y Cuba fundamentalmente. Ese festival además es importante porque se comenzó a otorgar allí el Premio Cuentería, aunque ya antes había nacido en 1988 el Premio Brocal, pionero en los de ese arte, y especialmente porque allí estrenó su primer espectáculo para adultos la Maestra Mayra Navarro Miranda (Cuentos para colmar el silencio), que aunque lo hacía con niños desde 1962, no se había decidido a dar el salto hacia el otro público. El 25 de Marzo de 1989 en Camagüey arranca un camino de la Navarro que llega hasta hoy y que ha dado forma y sustancia real a un movimiento de Narración oral en Cuba. Casi todos los narradores han pasado por sus manos: Octavio Pino, Lucas Nápoles, Mirtha Portillo, Nuvelia Leyva, Elvia Pérez y otros muchos… Recuerdo cada detalle de esa función. En el festival se abrieron las puertas a la experimentación y a la integración de las artes en un momento en que por la razonable necesidad de reafirmar el carácter artístico del arte de narrar cuentos se prefería no mezclar, no integrar. No es cierto entonces que eso llegara propiciado por eventos posteriores. Si bien Mayra Navarro y yo presentamos espectáculos a palabra limpia y a cuento desnudo, María Magdalena González estrenó Corazón abierto, mezclando escenas de dos tragedias de Federico García Lorca (Yerma y Bodas de Sangre, hechas junto al actor Juan Surí) con cuentos y poemas; Manolo Martínez (Credo para una voz olvidada) cantó acompañado del pianista Juan Pompa, y también recitó y contó; aunque a decir verdad, Francisco cuidó que se privilegiara el cuento. La Peña del Brocal gustaba a unos y a otros no. Levantaba pasiones y polémicas. Hicimos cuentos, teatro, poesía, conversamos, cantamos, comimos. Estábamos vivos. Pero un día tuvo que terminar y se

convirtió en cuento, por eso cuando escribo o habló de ella podría muy bien decir “Había una vez…” o “Érase que era…” o “Crip…crap…” Pero yo prefiero aquello de que “La Peña del Brocal. Yo fundé la peña…” III Durante casi veinte años no volví a contar en Camagüey. No iba, no me invitaban. Razones tendrían. Traté de fundar allí en 1995 la Bienal Internacional de Oralidad pero no les interesó el proyecto a las autoridades del Sectorial de Cultura o las informaciones que tuvieron sobre ella eran idénticas a aquellas famosas bolas negras de los clubes privados. Fátima Pattersson y la UNEAC de Santiago de Cuba prepararán en 2009 la 7ma. Bienal. Santiago y Camagüey tienen vasos comunicantes, que bien podrían ser Adalberto Álvarez, Son 14, José Rodríguez Lastre, Pedro Castro, y la Bienal. ¡A pasear en coche…! No hay de otra. Las aguas siguieron pasando bajo el puente de La Caridad. Manolo Martínez hizo una carrera y hoy son él y Zaida Montells los principales sostenedores de una experiencia y una vida en la Narración oral que sinceramente envidio. Si algo me gusta ser y hacer en este mundo, es ser principeño y conversador, y narrador de historias. Ellos lo son. Y me hacen muy feliz. Soy memoria, pasado, y no lo digo por modestia, sino por apego a la verdad. Entre el 8 y el 12 de abril de 2008 el Proyecto Sociocultural eJo -que dirigen y fundaron Omar González Catá y Julio Hernández- organizó el 1er. Festival de Narración oral Cuenta Cuentos en homenaje a Manolo Martínez. Honrar, honra. Convocaron a una treintena de Narradores orales de Ciudad Habana, Matanzas, Ciego de Ávila, Las Tunas, Guantánamo y Camagüey; entre los que se encontraban algunos de los más importantes narradores del momento. Fiesta de lujo, como su organización. Pocas veces uno llega a un evento donde el artista es el centro, y todo se mueve en función de él, donde más que la parafernalia y el auto elogio, la manipulación de los invitados en función del darle brillo y renombre a los convocantes, ellos se sometan al más estricto anonimato, de modo tal que se privilegie en primer lugar al público, a su crecimiento, a su disfrute, y para lograrlo se cree una atmósfera cordial, distendida, calma, de modo que los invitados tengan la oportunidad de desplegar toda su creatividad. Eso hizo el equipo promotor. No crean que se estaba en un ambiente edulcorado y aristocrático, tan sólo prevaleció el buen gusto, las buenas maneras, la sencillez. Se agradece. Aunque habría que repensar la programación y los horarios, definir los objetivos y estructurar el evento de modo tal que sin abarcar demasiados espacios y temáticas se pueda alcanzar profundidad y permanencia, quizás tocar menos el trabajo callejero, que no abandonarlo, priorizando los espacios universitarios, las escuelas, los centros culturales, de modo que se vaya ganando un auditorio real y no termine la fiesta como muchos espacios que mueren sobre sus propios cadáveres, es decir, los artistas terminan ocupando el lunetario y la escena alternativamente, y si sucede, como sucede, que muchos repiten la participación en el amplio sistema de eventos que abarca todo el país y después de haber presenciado una misma contada o espectáculo en los cuatro puntos cardinales se agotan y condicionan, aunque no se crea, el acto de la representación y su acogida. Pero esas son sólo pequeñas manchas, porque la luz se hizo. Virginia López Arnau, actriz y narradora oral formada en Teatro Escambray y directora del grupo Campanario de Guantánamo, presentó fragmentos de La voz del monte, que fue quizás el momento espectacular de más alto vuelo visto aquí. Tejedera de historias haitiano-cubanas, sin abandonar nunca la condición narradora de su verbo, se empeñó en presentarnos una historia compleja, basada en la sonoridad y el color de la voz, en el ritmo y en movimientos que más que simples desplazamientos en el espacio pudieron

considerarse parte de un discurso otro muy bien integrado, coreografía hiperexpresiva y a la vez sutil. La ayudaba el diseño de vestuario de Ury Rodríguez quien construyó con un enorme lienzo un funcional traje de múltiples nudos y recovecos que contribuían a reafirmar esa sensación de urdimbre y misterio de la manigua. Los ojos, ah, los ojos de la Villy. Esos ojos valen por mil palabras. Discreta, sencilla, grande la narradora, una de las mejores del país, nos dio una lección de serena maestría. En las antípodas Sherezada otra vez de Cila González. Historia conocida y subyugante, que bien pudo garantizar la efectividad narrativa de antemano, pero que quien la dirigió o la propia narradora optó por un discurso folklorista, basado en velos y ropajes árabes así como en una dicción que trataba de entonar el castellano con los aires de esos pueblos, que le daban más el tono de un dibujo animado o de la farsa que el de un discurso escénico que pretendía darle voz a un texto clásico. Lenta, lentísima la emisión. Excesivos movimientos que no llegaban a concretarse en danza, música que demoraba o ralentizaba la narración, cuerpo no entrenado para hacer efectiva la referencia cultural que insinuaba. Puede haber sido el susto de contar ante un público de especialistas lo que le jugara una mala pasada a una mujer cuya presencia escénica podría tonarse agradable y efectiva si tuviera detrás una mano sabia que aportara y dirigiera. El menú, divertimento para narradores expertos, concentró el esfuerzo y la gracia de Nuvelia Leyva, Mirtha Portillo, Lucas Nápoles y Octavio Pino. Lástima que en el programa no aparezca el nombre de los músicos ni yo haya tenido la precaución de anotarlos, pues ellos fueron la contraparte de un discurso que consiguió hacer gozar a los oídos sin dejar de acariciar sutilmente el pensar. Ellos, como el polo margariteño enseña, concentraron sentido, entendimiento y razón durante los minutos -se nos hicieron brevísimos- que duró ese juguete escénico, efectivo y certero. No siempre las complicadas historias y los saltos y los zarandeos frenéticos llevan a un resultado magnífico, que como este pareció cocinarse ante nuestros ojos sin previo aviso ni ensayo. En las funciones callejeras estuvo la gracia y la vida de este festival. Osvaldo Manuel, Daniel Hernández, Joaquín García, Verónica Hinojosa, Ury Rodríguez, Nelson Aragón (El bichito de la luz), Lucas Nápoles y el grupo de gigantería Altitonante hicieron las delicias de un público cambiante y difícil que sin embargo agradeció, aplaudió y participó de una oferta inesperada, de una sorpresa. La gente va a sus labores, a su destino, a sus problemas y de pronto es interrumpida por un cuento, por un ser humano encarnado en él, por un intruso que le arrebata su ruta y lo entra en otra, por muy breve que sea la historia, es siempre una interrupción, una pausa, y podría esperarse que el sorprendido responda con enfado o con indiferencia; es que lo desviaron, pero vaya sorpresa, vaya magia la de la lengua y el cuerpo, la del cuento, el interrumpido responde participando, respira hondo y sigue. Todos los que entraron en el juego estuvieron magníficos. Volví a hacer La Pena del Brocal el miércoles 9 a las 5 de la tarde; buena hora, la hora de Federico. Tres fueron los invitados Ury Rodríguez, Mayra Navarro y Manolo Martínez. Ellos me hicieron creer más en el cuento, en la posibilidad de encantar con sólo la palabra. Cada uno desde su maestría y su luz. Quizás otro de los momentos altos fue la visita a los paredones de la Sierra de Cubitas, al Hoyo de Boné. Allí la naturaleza, la historia habló por nosotros. Yo me quedé mudo de asombro. Para la tarde función en la comunidad de Vilató. Sitio para reafirmarse en “la utilidad de la virtud” martiana. Niños asombrados y gozosos, que sin embargo viven bajo los fuegos de una violencia sorda, de un hablar ríspido, de un estado de necesidad espiritual. Adultos que prefieren mirar desde lejos, que se entregan a la desconfianza. El proyecto eJo puede hacerles mucho bien si logra implicarlos, si les descubre que ellos tienen historias que contar y bellezas que armar, sino se centran en un “asistencialismo” estéril y excluyente. La experiencia, si bien

citadina, de Zaida Montells y el Taller La Andariega, con niños y adolescentes, tiene mucho que hacer allí. Ellos tienen tacto y sabrán hacer bien las cosas. Es mi esperanza. Manolo Martínez. No se puede escribir la historia de la oralidad artística en Camagüey sin él. Razones muchas para dedicarle un evento en el que reinó no sólo por su historia sino por su quehacer delante de todos. Efectivo y de buen gusto, haciendo un esfuerzo extraordinario de mesura y contención para que las emociones no lo desorganizaran, no lo desbordaran, no le jugaran la mala pasada del nudo en la garganta y la lágrima, aun cuando yo mismo no me pude contenerme en muchos momentos. ¿Cómo pudiste terminar en el Brocal la Elegía a María Belén Chacón de nuestro admirado Emilio Ballagas? Aún me lo pregunto, ¿cómo hiciste para terminar en pie? De la tragedia a la risa, de la memoria al presente, de la picardía al elogio, saltaba un Manolito – ya nadie le dice así, es cosa de viejos amigos- vital y con tablas, con muchas tablas, que adquirió en los tiempos de cantar en el Cabaret Caribe y en aquel que quedaba en la calle Príncipe, frente al periódico Adelante hoy Telecentro, y de cuyo nombre no puedo yo acordarme, y que ha reafirmado en los múltiples espacios que ocupó durante estos últimos veinte años. Yo me precio de haberle abierto las puertas, lo demás lo hizo él con esfuerzo y talento. Del Cabaret a los campamentos, de la contabilidad al silencio, del cuento a la vida. Esa es la historia verdadera. Desde hace mucho dejó de ser mi alumno, si alguna vez lo fue, porque yo no creo haberle enseñado algo que realmente valiera la pena. Es mi compañero de avatares. Fui feliz por Manolo, con Manolo Martínez. Agradecido, como si fuera a mí a quien reconocían, cuando la ciudad decidió otorgarle el Espejo de paciencia, a Mayra Navarro y a Georgina Almanza. Camagüey se honraba. Georgina Almanza, Premio Nacional de Radio, que en su modestia y finura, no dejó nunca de recordar que apenas comenzaba en la Narración oral, estaba sorprendida de tanto afecto. La Navarro es hoy una gran artista y además la creadora de un sistema pedagógico sólido y de probada eficacia. Los mejores narradores del país han sido y son sus alumnos. Ella que fue la que acompañó a Eliseo Diego, a María Teresa Freyre de Andrade, a la Biblioteca Nacional José Martí en el esfuerzo multiplicador de La Hora del Cuento, la que inspiró a Francisco Garzón cuando la vio contar bajo una luz cenital y a puro cuento en el Teatro Carlos Marx, la que sostuvo el trabajo de la Cátedra Iberoamericana de Narración Oral Escénica durante quince años, la creadora del Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana y sus eventos y acciones, la primera en obtener categoría profesional como artistas de la escena, la Maestra. IV Durante muchos años soñé con que mis cenizas, el polvo que seré, fuera depositado en el rectángulo sagrado de San Juan de Dios. Ya no sueño con eso. Ya ni siquiera sueño. Soy polvo, “polvo enamorado” en la plaza. Me he levantado con la ciudad, he ascendido, en peso.

¿Aún es posible alquilar balcones en La Habana?
La Habana era una ciudad polvorienta y desvencijada cuyos habitantes parecían deambular sin rumbo o hacia un destino incierto. Estoy seguro que fue en 1993 cuando le escuché a Mayra Navarro decir que Coralia Rodríguez había hecho una función “de alquilar balcones”. Elogio a la maestría. No olvido la frase, ni la época, ni a nosotros en medio de aquel mar de pasiones y silencios, de aquella lucha por sobrevivir y no matar los sueños. La Rodríguez, una de nuestras grandes narradoras orales, quizás fue la primera discípula de Francisco Garzón, en 1980 - ¿o acaso lo fue Simón Casanova u otro actor del Anaquillé, o lo fueron el escritor Leonardo Eiriz o el trovador José Raúl García?- cuando él afirmaba no saber “si era posible enseñar a alguien a contar cuentos”, o apenas esbozaba que narrar oralmente era un “hecho escénico”, es decir, eran los tiempos en los que no había retrocedido hasta el sintagma narración oral escénica y mucho menos arribado a sus conclusiones actuales, que en alguna medida retornan al primer planteamiento, pero con la sustancia y el peso que da el plantear que las artes del relato oral operan según la lógica de la Oralidad y no según la de la Escena. Es sorprendente como, ante la mirada indiferente de algunos o la ignorancia de otros, se nos pretende recontar la historia de la Narración oral contemporánea en Cuba, ahora desde el punto de vista de un narrador ausente, pero que intenta ser omnisciente. No puedo ser indiferente, desentenderme o quedarme cómodamente instalado, mirando lo que ocurre entre el patio de butacas y el escenario, no puedo conformarme con que me coloquen en el gallinero y aceptarlo cual destino manifiesto. Y es que el asunto no es sólo de índole personal, aunque toda mi vida, mis fibras más recónditas, estén implicadas en ello. Soy testigo, participante, y si alguien lo cree, hasta protagonista de esta larga, y por momentos, dolorosa historia del renacimiento de la Narración oral. Me sorprende que hayan pasado treinta años desde que en la calle Narciso López, entre la Avenida del Puerto y el callejón de Edna, justo detrás del templete de la fundación de La Habana, recibiera mi primer y único taller de cuentería. Los alumnos éramos dos, el dramaturgo Raúl Alfonso, de paso breve por el teatro cubano, y yo. El maestro fue Francisco Garzón Céspedes. Coralia y nosotros compartimos la experiencia de escuchar, entre deslumbrados y conmovidos, una teoría y una técnica que no imaginábamos existiera. Entonces todo era elemental y prístino. El arte de contar se reducía a dos pliegos de 8 ½ x 13, que tenían simples fórmulas, ordenadas con precisión. Artículos de fe, que pronto se convirtieron en horma, en dogma y en bozal. Muchos años después, al releer con ojo crítico Apuntes para un taller de narración oral de Isabel de los Ríos, publicado en Caracas en Julio de 1985, y que fueron tomados por la autora durante un taller de Garzón Céspedes, pudimos documentar que las fuentes originales del hispano-cubano, hay que buscarlas, ¿quién lo duda?, en los presupuestos teóricos de La Hora del Cuento, de origen norteamericano - que no “corriente escandinava”-, pudiéndose afirmar categóricamente que no enseñaba entonces otra cosa que no proviniera de allí. Justo en esa época ya planteaba el que, hasta hoy, es su aporte fundamental 45 y que radica en la lectura de esas fuentes y la comprensión del arte de narrar desde el punto de vista de la teoría de la comunicación – muy rudimentaria y parcial-, lo que lo condujo hasta la necesidad de aprovechar los elementos escénicos,

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Más que en una teoría, Francisco Garzón Céspedes, lo que hace, hasta hoy, es enunciar un conjunto de ideas y opiniones fragmentadas que, sin embargo, no alcanzan a estructurarse como sistema, pues nunca llega a plantearnos un visión totalizadora del fenómeno narrativo oral. ni de la Oralidad.

especialmente teatrales, buscando la relación emisor-receptor, y la posibilidad de revertir la dirección del proceso, es decir que el mensaje también fluyera del receptor al emisor, y que este pudiera ejecutarse de manera efectiva en los nuevos tiempos. Llegados a este punto habría que señalar, sin menospreciar su aporte y herencia, que Garzón Céspedes nunca logró saltar del modelo lineal de Claude E. Shannon y Warren Weaver46 y que nunca logró adicionar a su propuesta teórica elementos de teoría del texto o de teoría del arte, que la hubieran completado, haciéndola abarcadora y menos sujeta a lo únicamente comunicacional, además de que le hubiesen permitido a él saltar, de lo esencialmente práctico, hasta la elaboración de una teoría general de la Narración oral e incluso aproximarse a la estructuración de una poética de este arte o de un sistema propio; que es evidente que no alcanza ni siquiera hoy, habiendo transformado algunos de sus planteamientos esenciales e introducido otros. El renacimiento de la Narración oral como arte, el retorno del papel del narrador oral como figura pública, el pensar y teorizar sobre ambos como integrantes de un fenómeno cultural, y más que eso, civilizatorio, se da al unísono en varios países y continentes, sin aparente relación ni influencia entre ellos; incluso se da en África o Asia, donde pervive una estructura social más tradicional y la figura del contador de historias nunca ha dejado de estar vigente; continentes donde, por demás, y como consecuencia del contacto con las metrópolis, se verifica un raro fenómeno de “conquista”, más bien de encantamiento, a la inversa. La Palabra de la periferia irrumpe en los centros y los transforma. Cuba llega a este “renacer” a través de cinco momentos, aparentemente desconectados y de distinto signo, pero que nos conducirán hasta la realidad actual: 1. En la década del 40 del Siglo XX tiene lugar la introducción de la tecnología de La Hora del Cuento, por parte de María Teresa Freyre de Andrade, en el ámbito estrecho de la biblioteca del Sociedad Lyceum y Lawn Tennis Club de La Habana47. Allí, en abril de 1947, la Dra. Freyre imparte el primer taller de Narración oral de que se tiene noticia en Cuba, consistente en doce lecciones, que nombró El arte de contar cuentos; y, en 1952, publica, en el número 31 de la revista Lyceum, el primer texto escrito por un cubano sobre el tema, con idéntico título. 2. En 1956 Luis Mariano Carbonell comienza a presentar cuentos literarios sólo que dichos de viva voz48. Estos, aunque ciertamente aprendidos de memoria, fueron estructurados desde la visión, la práctica, los recursos y el instrumental del narrador oral, y en alguna medida del cuentero popular de la tradición santiaguera, tan particular en su estilo. En alguna de sus variantes más antiguas, en África, el griot abre el proceso con el público a través del texto espectacular conservando casi siempre integro el texto narrativo. A partir del recital que hiciera ese año en la Sala Teatro del Conservatorio Hubert de Blanck, Carbonell protagonizó múltiples espectáculos de Narración oral en Cuba y en el extranjero, y todavía se le puede ver y escuchar en escenarios capitalinos.

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Ya para esos años estaban disponibles otros estudios y multitud de “escuelas”, que incluso fueron publicados en Cuba, además de que las ciencias de la comunicación habían alcanzado un enorme desarrollo; más no aparecen evidencias en su obra. Recuerdo que para entonces usaba elementos aislados de teoría de la comunicación como la discutida Regla de Mehrabian, que describía pero que ni siquiera nombraba, ni indica sus fuentes, y que apenas la llamaba “un estudio norteamericano”. 47 Esta biblioteca fue la primera en Cuba en tener un departamento Infantil y Juvenil. Para informarse sobre los aportes a la bibliotecología de la Dra. Freyre se puede consultar en la URL http://bvs.sld.cu/revistas/aci/vol14_3_06/aci06306.htm el texto María Teresa Freyre de Andrade: fundadora de la bibliotecología cubana de Dania Montes de Oca y Zoia Rivera. 48 Consultar entrevista del autor a Luis Carbonell, aparecida en su blog personal, en la Revista Digital La Jiribilla y en el No. 10 de la Revista Tantágora, así como el artículo Narrador de cuentos de Mayra Navarro presentando un artículo publicado por Luis Amado Blanco en mayo de 1959, , donde se reseña el recital de la Sala Arlequín y se hace mención al primer recital, al del 1956, pero en ese texto, su autor, dice que este último se realizó “En el año 1957…”, cuando debió decir “Entre diciembre de 1956 y enero de 1957…” (La Gaceta de Cuba, No. 4, julio-agosto, 2007)

3.

Introducción, en 1962, de La Hora del Cuento en las bibliotecas públicas y la aparición de Mayra Navarro, primero narradora modelo y luego maestra ella misma en la Red Nacional de Bibliotecas Públicas y en la Enseñanza Artística, incluyendo la docencia en los niveles medios hasta el superior. Gracias al trabajo anterior de la Dra. María Teresa Freyre de Andrade, primera directora de la Biblioteca Nacional José Martí, en la Revolución, se implementó un sistema universal y gratuito de enseñanza y disfrute de las artes del relato en todo el país. La acompañaron en este empeño el poeta Eliseo Diego, y de las doctoras María del Carmen Garcini49 - quien falleciera en plena juventud en 1967- y Audry Mancebo.

4.

En 1975 se funda La Peña de los Juglares, en la que se desarrolla una importante labor de actualización y consolidación del trabajo del narrador, contribuyendo al reconocimiento de la narración oral como un arte independiente. Francisco Garzón Céspedes, quien como narrador oral, parte, según el mismo ha confesado reiteradamente, de las experiencias comunicacionales de la poesía, el periodismo, la propaganda política, la investigación o el teatro, pasando por el ámbito de la historia familiar y cultural, desemboca en la apropiación de los textos de Teoría y Técnica del arte de narrar, que se encontraban en la Biblioteca Nacional. Él es el autor y protagonista de tal hazaña. La Peña del Parque Lenin -la de Los Juglares, la de Teresita Fernández- a la que se suma, casi al inicio, Garzón, era un espacio protagonizado por una variedad enorme de actos orales. En la Peña se trovaba, se decía poesía, se leía en voz alta, se conversaba, se narraba… elementos que condicionaron no sólo su quehacer sino su proyección a futuro.

5.

Alrededor de la realización del 1er Festival de Narración Oral Escénica en Camagüey y del 1er. Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica de Caracas en 1989, comienza una relación estable de trabajo entre Garzón Céspedes y Mayra Navarro, que se consolida a partir de 1991 en los ámbitos del Gran Teatro de La Habana, desarrollándose una influyente labor difusora y pedagógica, que, a decir verdad, esencialmente protagonizara y sostuviera la Navarro; pues el primero fundaba, dirigía, asesoraba o ejecutaba parcialmente, teniendo en cuenta que su trabajo internacional, comenzado en los años 80, había logrado ya un nivel de compromiso tal que lo mantenía fuera de los ambientes nacionales, o porque desde hace ya más de 15 años no reside ni visita al país. De esta relación de trabajo, iniciada antes de 1989, pero consolidada a partir de allí, hasta el 2005, ya no quedan nada más que relatos en pasado y sus frutos. Cada cual tomó su camino. Garzón Céspedes, que fundó la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, abrió

puertas en varios países iberoamericanos, pero no actuó ni influyó en todos por igual, incluso en algunos no se le reconoce tal obra, pero ciertamente su papel fundacional sólo se atreverían a escamotearlo los mentirosos, los tontos o los desagradecidos. Al César lo que es de él. Mayra Navarro, por su parte, es la maestra de la casi totalidad de los narradores orales actuantes y vigentes en el país, o estos fueron formados por alumnos de ella y, además, es la autora de un sistema pedagógico y artístico de plena vigencia e influencia. Seguramente hay episodios aislados o con limitada resonancia que se sitúan antes de 1940 o posteriores a los años 60, pero que no los señalamos aquí justamente por lo estrecho de sus miras o lo

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María del Carmen Garcini nunca fue una narradora oral como se ha venido repitiendo, sin fundamento, en algunos círculos de narradores orales, más bien se dedicó a investigar sobre el tema y escribió un valioso ensayo, Fundamentos y recursos del arte de narrar, que podrán encontrar en el blog Babieca del Aula de Teoría y Pensamiento del Foro de narración oral del Gran teatro de La Habana – www.babiecacuba.blogspot.com y www.babiecacuba.wordpress.com -. Además ensayaba a Mayra Navarro en sus inicios. Audry Mancebo, trabajaba temas sobre literatura infantojuvenil. Eliseo Diego traducía textos clásicos e impartía conferencias sobre la narración oral y la literatura. Véanse sus ensayos publicados en múltiples ediciones.

personal de su influencia o por lo efímero de su accionar. Podría indicarse la presencia en 190150 de la narradora oral norteamericana Ruth Sawyer, integrando un proyecto de formación de maestros de kindergarten promovido por el Gobierno interventor de los Estados Unidos, que sin embargo, todo parece indicar, no obtuvo frutos permanentes y mucho menos discípulos o seguidores cubanos. Caso aparte es la labor de Haydeé Artega Rojas, pionera del trabajo sociocultural comunitario en Cuba, quien, a través de sus Sábados Culturales y otras acciones, desde las estructuras del Partido Socialista Popular y del sindicalismo, desarrollara una importante labor de promoción cultural, pero que, incluyendo a la Narración oral, siendo ella misma una narradora, abarcaba otras artes. Es decir, el proyecto de La Señora de los Cuentos - epíteto posterior- no era de Narración oral ni centrado propiamente en este arte. A ella se le debe la aparición, alredor de 1967, de una fugaz escuela de Narración oral, bautizada con el nombre de María del Carmen Garcini, que no dejó huellas ni cuenta con exalumnos que hoy ejerzan, ni siquiera como aficionados, el oficio de narrar. Esta escuela, por lo que hemos escuchado, usaba los materiales editados en la Biblioteca Nacional. Por otro lado, infantes cuentan hoy a partir de Haydeé y los niños, espacio que funciona aún gracias al apoyo de la Oficina del Historiador de La Habana, siendo esta una labor que se agradece. También habría que situar la existencia de la enseñanza de la Narración oral como instrumento pedagógico y de estimulación a la lectura o como introducción a la Literatura en las Escuelas Normales para Maestros o en las Escuelas del Hogar, o en las de formación de maestras para kindergarten. Miriam Broderman aprendió a contar con Pepita Verbisky, argentina residente en Cuba, que trabajó en la preparación de maestros para los Círculos Infantiles, cuya vida y obra valdría la pena investigar; o Tula Ortiz, nos informa que estudió este arte como parte del pensum de la Escuela Formadora de Maestros preescolares. Entre esas acciones o proyectos habría que destacar, también, los eventos de decimistas y cuenteros populares que, en la década del 60, organizara Rómulo Loredo Alonso por los lados de Jatibonico, o la labor monumental de la Casa del Caribe de Santiago de Cuba, dirigida por el preclaro Joel James Figarola, en el rescate y conservación de la cuentería y de otras manifestaciones de la cultura popular tradicional, llegando a editar el único disco de placa negra que se conserva con grabaciones de cuenteros, realizada en el patio de la Casa del poeta José María Heredia, en 1988. Entre los narradores registrados está Francisco Martínez Hinojosa, El Gordo Hinojosa, raro caso de hombre de bastísima cultura que es esencialmente un cuentero popular urbano. No me detendré, por pudor y obvias razones, en La Peña del Brocal (15 de marzo de 1987), en el festival del 89 (19 al 25 de marzo), en la importancia de la ciudad de Camagüey en este renacer, en la obra de Manolito Martínez, o en el papel liberador y ecuménico que tuvo en su momento la Bienal Internacional de Oralidad de Santiago de Cuba (septiembre de 1997). A partir de ella, fueron creadas las condiciones para desarrollar un movimiento sólido, plural, no atado a persona, cátedra o tendencia alguna Habiendo logrado quebrar hegemonías y ortodoxias, la Bienal inició una etapa de distinto signo, que podrá historiarse en el futuro y que, seguramente, deberá incluir también la aparición en el 2001 de la Sección de Narradores orales de la UNEAC, la creación en el 2003 de la Cátedra Cubana de Narración oral María del Carmen Garcini, del Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana (2006) , la existencia del movimiento profesional de Narración oral, la creación de una red nacional de eventos de este arte, la Reunión Nacional de Narradores orales miembros de la UNEAC, en septiembre del 2010, en la que se redactó y aprobó el Proyecto para Calificador del Narrador oral, que

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Algunas notas de reseñas biobibliográficas de la Sawyer hablan de esta presencia, más aún está por verificarse en la prensa o en documentos. Trabajamos en ese sentido.

deberá servir como fundamento para el reconocimiento legal del oficio, y la reciente puesta en marcha de la Cátedra de Cuentería Popular Campesina, entre otras acciones, proyectos o caminos. Tiempo al tiempo. Situamos estos cinco momentos como esenciales y determinantes para los inicios y desarrollo del renacimiento de la Narración oral en Cuba, para explicar este fenómeno aquí, teniendo en cuenta su significado y vigencia, aunque, reiteramos, que, sin la existencia de otras situaciones, personajes, personas y circunstancias, que crearon también el caldo de cultivo, que favorecieron los actos fundadores, los momentos determinantes, no podríamos plantear una tesis posible, una argumentación creíble o un discurso coherente sobre su historia; pues sin ellos sólo esbozaríamos una suerte de teoría milagrera, sin asideros ni causas, sin orígenes y resonancias, o desembocaríamos en esa suerte de malabarismo intelectual, que marcha según soplen los vientos, y que está tan de moda. Si un problema le veo a la Narración oral en Cuba hoy es justamente que no posee un cuerpo teórico múltiple, una historia polifónica, que no cuenta con estructuras académicas que le permitan pensarse desde si y para si. El Aula de Teoría y Pensamiento del Foro del Gran Teatro de La Habana está iniciando un proyecto formativo de nivel superior, pero no es suficiente ni podrá cubrir todas las necesidades por si sólo sino actúa en coordinación con otros proyectos similares. Al escudriñar las características que tienen los movimientos de narradores orales en los países en los que existe éste con carácter profesional, articulado y coherente, veremos que, dentro y detrás de ellos, hay un cuerpo que se piensa y construye. Revisen las realidades de Estados Unidos, Francia, Italia, Brasil, Canadá, Argentina, entre otros. En muchos lugares la importancia de un evento o proyecto artístico no sólo se mide por la calidad y cantidad de sus artistas y públicos, sino por la estructura formativa o teórica de que dispone o aporta. De una vez y por todas hay que vencer el escrúpulo y la superstición que tienen algunos, que llegan hasta a afirmar que “los eventos teóricos son pavosos”, es decir, que tienen pava51, que convocan la mala suerte, el mal de ojo. Lo pavoso, lo realmente destructivo, se asienta en la ignorancia, y es que en ella no hay virtud, más bien lo que se encuentra es estrechez y pobreza de espíritu. En la comodidad de una butaca de la Sala Lecuona del Gran Teatro de La Habana, durante la Muestra de Narración Oral en el Festival Internacional de Teatro de La Habana, y esperando a que Mayra Navarro apareciera en escena, tuve tiempo suficiente para reflexionar sobre la historia, nuestra historia, esa que les he contado, porque, como ya vimos, ella es una de sus protagonistas esenciales, y, que, como era de suponer, es también uno de los blancos predilectos de la tergiversación y la reescritura que ensaya el narrador ausente y sus presuntos cómplices. Fíjense la utilidad que tendría conocer esta historia, que, de haberla tenido a mano, seguramente los ejecutivos y diagramadores del XIV Festival de Teatro de La Habana, el Consejo de las Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, no hubiesen confundido a la Narración oral que se hace en Cuba hoy con la Narración Oral Escénica, de signo garzoniano, y no insistirían en calificar de tal a un movimiento profesional que nada tiene que ver ya con uno de sus orígenes. Insistentemente hemos explicado que detrás del sintagma hay una posición estética, ética, que hay instrumentos para la construcción de los discursos, y no un simple montoncito de palabras. Hay una posición de principios, que pudieron funcionar e incluso parecernos legítimos en una época, pero que ya no nos representa, no nos acompañan, no son funcionales, pues no encarnan el espíritu libertario del cuento oral, sino que son una nueva cárcel, una frontera que superamos con mucho dolor y esfuerzo, porque, para algunos, soltar esos lastres fue como dejar el hogar, el fuego primero y
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Venezolanismo.

lanzarnos al Mar de los Sargazos. Detrás de él, del sintagma, está la historia de Francisco Garzón Céspedes y su cátedra, más no la de los protagonistas actuales, que, definitivamente separados de esa corriente, han construido su propio camino. Al fin, dirán ustedes, se apagan las luces, y la narradora sale. No lleva mantón de Manila, ni máscaras ni un encorsetado vestuario, aparece ella, sobria, diríase que con sencilla elegancia, y comienza a hablar. No hace otra cosa. Ella, que estudió música, que tocaba el piano, que sabe manejar con gracia los tacones altos y cocinar con puntual sazón, desde 1962 ha escogido al cuento, desnudo, mondo y lirondo, como guerrero y como armadura a un mismo tiempo. Están solos, en medio de un espacio-tiempo compartido, el narrador, el cuento y el público. Nadie más. ¿Y es que se necesita de alguien o de algo más? En este caso no, definitivamente no. En apariencia la narradora selecciona un camino sin muchos elementos en el paisaje, se diría que hasta da muy pocas opciones para construirlo, que bien podría ensayar y poner algo de matorral; más ella, tercamente, eso sí, insiste, en quedarse sin asideros, o mejor, con uno, fugaz y frágil, retador y vivo, y termina construyendo más que cuentos, mundos. En escena realmente encontramos nada más unos pocos elementos significantes por si mismos - los actores o los narradores- pues los otros, los inanimados, las palabras del trasfondo, son como la impedimenta de un ejército, que hay que dotarla de aliento, hay que llenarla de sentido. Muchas veces vemos a narradores que insisten en romper o superar los moldes de la Oralidad, innovar, y lo que hacen es que atiborran el espacio de representación con elementos que no dicen, que no significan, que no cuentan. Incluso los he visto llegar hasta el extremo de introducir ruidos de tal intensidad en la historia que llegan a hacerla ininteligible. Recuerdo en Barquisimeto, Venezuela, en el 1994, cuando dos narradores llenaron el escenario de hojas secas, luego, en su centro pusieron una enorme ponchera donde prepararon, a la vista de todos, una suculenta ensalada de frutas tropicales, cuyo olor inundó hasta los fosos del Teatro Juares, y ellos, por su parte, estrenaron un carísimo vestuario que incluía zapatos mandados a hacer a la medida y diseñados por un modisto famoso. Follaje, frutas, iluminación, la corporeidad de los protagonistas, las texturas del cuento y las múltiples experiencias del auditorio nunca llegaron a encontrarse, a conectarse; es más, parecía que unos competían con otros, porque ninguno de ellos realmente estaba allí para decir sino para exhibirse. Los cuentos se borraron y pasaron a ser paisaje, cuando lo que debieron ser es naturaleza. Mayra Navarro cuenta en su centro, “gloriosamente viva”, y contagia. No se borra en escena, no pasa a un segundo plano para resaltar la historia, ella encarna al cuento, ella es el cuento, en el aquí y ahora, y cuando el espectador ve que se abre la posibilidad de ser él también palabra encarnada, palabra-cuerpo, se entrega, se suma. Para que exista fábula no sólo se necesitan tema o sucesos, sino que tiempo y espacio fabular, protagonistas, y estructura oral, que es redundancia, reiteración, que es acumulativa y episódica, que nunca coloca más de dos personajes en una acción, que tiene en cuenta los motivos, las funciones, los tópicos, pero que nunca olvida que el espectador de las ciudades de hoy nace ya signado por la escritura y que si se quiere hacer acompañar y entender, si quiere que le crean, debe respetar la lógica de la escritura que está detrás de la introducción, el nudo y el desenlace. Esa noche, la del 28 de octubre, escuchamos Verde-Verde, de Daína Chaviano, Sueños, de Joel Franz Rosell, La espina de marfil; de Marina Colasantti, La cosa en sí, de Freddy Artiles, Rancho con sol, de Julio César Castro, El devorador de pasteles – cuento tradicional de la India- y La mujer chirriquitica, de Rodha Bacmaister. Todos cuentos de su repertorio, y que, sin embargo, se agradecieron como nuevos, porque lo eran. Cuando los teóricos de la Oralidad o del relato, o los folcloristas y antropólogos, se enfrentan a un cuento oral lo

miran desde la lógica del texto escrito, nunca pensando en ese conjunto de significación que es el discurso, sino únicamente se atienen a su soporte material. Como ellos lo que ven es la transcripción en el papel o la grabación, olvidan que lo oral es inasible, efímero, suerte de Ave Fénix que con un chasquido de dedos, a veces, regresa. La magia se hace, el milagro aparece, cuando el contador de historia convoca las palabras, los gestos, los sonidos precisos, y el espectador los hace suyos. Nuestra protagonista sabe que depende de los otros, de los que estamos en la platea, y nos tiene en cuenta, y no es sólo asunto de que nos mira o es próxima, sino que construye para nosotros un mundo posible, un universo realizable, en el que no hay elementos decorativos, sino elementos esencialmente bellos y útiles, es decir, virtuosos. Entonces cada cual puede poner en la historia lo que es y lo que quiere, siempre a partir de elementos imprescindibles y sólo con ellos. La esencia del arte del cuentero es la virtud. Su camino y su fin es ella. Sólo unos pocos llegan a presentirla, más que por escogencia, como resultado del trabajo y de la constancia. Aún cuando las palabras de Mayra Navarro, como todas, se las lleva el tiempo, que no el viento, si bien ellas envejecen y mueren al instante mismo de ser pronunciadas, no dejan de tener esa tersura, esa perfección y gracia, que es la eternidad, la verdadera trascendencia, que es memoria, e intuición, presentimiento de la luz más que Luz. Proximidad del paraíso en la pobreza, en el desasimiento, en la desnuda imperfección de una mujer que aspira, sin embargo, a alcanzar el vislumbre. Los balcones de esa señora son sobrenaturaleza, cuerpo después del arrebato, que tiene otro sabor y otra gracia. Oírla contar historias es remitirnos a la certeza de que en La Habana también los balcones existen, son posibles… más no se alquilan, porque la virtud es don y gratuidad.

IV

¡Yo era más salía que un balcón!

María Romero cuenta y cocina para Jesús Lozada52
I Nosotros fuimos trece hermanos y cuatro hermanas. Yo soy morocha con otra. Mi madre, Tomasa Barreto, hacía arepas. Las últimas las hizo antes de morirse. Yo tenía trece años y desde antes la ayudaba. Mi hermana y yo íbamos a unos molinos a moler maíz allá en Maracay. Salíamos a las tres de la mañana, pero por esos años, a esa hora, nada más que uno se encontraba a los perros. No es como ahora que hay vagabundos y malandros. Mi padre, José Heras, no fue bueno. Yo lo digo, el venezolano tiene problemas con la paternidad. II Como mí papá se rascaba, teníamos que dormir afuera, pues él se sentaba en la puerta con un machete. Era muy maluco. Le pegaba a mi mamá. Una vez le estaba pegando y le di un tablazo que lo dejé to´escoñetao. Ese viejo si que era bien maluco.

III Los lunes temprano a mi casa no entraban mujeres, primero tenía que entrar un hombre. Las mujeres son muy pavosas. Eso lo aprendí de mi madre. Ella no permitía que una mujer, jedionda de perfume, entrara en la casa, no ve usted que se le echaba a perder la masa de las arepas. IV

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María Eugenia Heras Barreto (Maracay, Venezuela, 1943), más conocida como Doña María Romero, me va insultá

parejo, si yo digo que es una cuentera, aunque lo sea, y de pura ley. A ella le gustaría que yo dijese que es una luchadora social, y lo digo. Durante dos años fue mi madre y ángel protector en la Villa de Todos los Santos de Calabozo, Estado Guárico. Estuve de noviembre de 2003 a diciembre de 2005 trabajando como médico en la Misión Barrio Adentro en Alí Primera, comunidad que ella ayudara a fundar, primero ocupando tierras realengas y luego organizándola y dirigiéndola con decencia y lengua dura. Allí cumplí los cuarenta años, y me entró la arrechera de la andropausia. Para calmarla escribía y escuchaba, anotaba cosas que ella me contaba o me decía, siempre cerca de la lumbre, del fogón. Seis años después, cuando volví sobre aquellas páginas -muchas de ellas se han extraviado - redescubrí un tesoro: la perla de la palabra desnuda de María. Es una pena que anotara tan poco, que conservara menos, porque escuché mucho, hasta en su silencio oí voces y susurros.

Antes éramos más pobres. Por Navidad nosotros le escribíamos al Niño Jesús una carta y se la poníamos. Por la mañana siempre encontrábamos lo mismo: una ayaca de las que hacía mi madre puesta en el zapato. ¡Yo tiraba esa ayaca pa´ la tierra! V Mi hermana y yo, la que es morocha conmigo, de niñas éramos muy lambuiseras, y quisimos probar el chimó, pues mi madre lo mascaba. Así fue como conseguimos la primera rasca. Estuve vomitando por todos lados y mi padre me dio tantos coñazos que no recuerdo que fue peor. La segunda rasca fue con tabaco. Se había ido José Romero, que fue mi primer marido, y yo veía a unos carajitos fumar y decían que eso era bueno, que limpiaba, y yo quise probar. Si ellos podían, ¿por qué yo no? Y me busque un tabaco Manzanero, que eran larguísimos. Yo creo que no había terminado de prenderlo cuando ya estaba rascá y, por su puesto, me viré al revés vomitando, sólo que esta vez nadie me dio coñazos. La tercera rasca fue con Castelgandolfo, un vino que yo hallaba muy simple y pegué a echarle azúcar y unos hielos. Los coñoemadre que me estaban viendo no me dijeron nada y yo me lo tragaba como fresco. Se terminaba un vaso y prende a hacerme otro, y así hasta que estuve bien rascá y vomitando como una loca. Yo no sé que le encuentra la gente a la rasca. Mire, mi hijo una vez cogió una rasca con manzanilla y me vomitó la casa de arriba abajo, y el vomito de manzanilla es una cosa persistente. A pesar de que yo limpié firme, al mes todavía olía. Mi hijo ha seguido bebiendo, pero yo no entiendo. VI Mi mamá decía que yo era maluca. Yo salí a mi papá, en el carácter, porque en lo demás no. Ese jodió mucho, era un muérgano. Se la pasaba tomando. Las cosas antes no eran como las de ahora. Lo primero era que los niños comíamos mal, fíjese si comíamos mal que yo recuerdo una vez que una hermana mía estaba pelando plátanos dominicos y lanzaba las conchas por la ventana y la morocha y yo, del otro lado, las recogíamos para chuparlas hasta que mi madre nos descubrió y nos hizo tragar esos piasos e conchas. Otra cosa era el respeto. Uno nada más pasaba delante de una visita y cuando se fuera venían los palos. Déjame regresar a la comía. Los niños de antes comíamos el cuello y las patas de las gallinas cuando las mataban. Uno comía los bagazos. Yo comí hasta tripa de gallina frita. La pechuga, los muslos, lo bueno, se lo comían los viejos. Así era. Mucho respeto. Yo no recuerdo lo que estaba haciendo de malo, lo que si recuerdo es que mi madre me colgó un pollo muerto al cuello. Esos eran los castigos. Otro día me mandaron por carne, a comprar 5 bolívares de carne. Pero yo estaba brincando y en un charco los perdí. Cuando regresé y le conté a mí madre, y ella me dijo: Busque en ese piaso e charco los 5 bolívares y tráigame la carne.

Yo regresé y me quedé mirando el agua sucia hasta que vino un viejo, y al verme tan triste me regaló los 5 bolívares. Yo siempre me encontré un cabrón que me cabroniara. Ese no fue el peor castigo. El peor fue el del arroz con coco. Yo tenía un hermano muy lambucio y mi madre había hecho arroz con coco y no pudo más, y lo probó directo del coroto. Al regresar, ella nos preguntó quién había comido y como no le dijimos, nos hizo a cada uno un perol de arroz con coco. ¡Si no se comen eso, van a llevar palo parejo! De esa estuve quince días metida en un ambulatorio, deshidratada. Los niños vivíamos muy mal. VII No sé si mi hermana mayor estaba noviando o era que un señor la pretendía, pero ella estaba hablando con él en la puerta de mi casa cuando llegó mi papá. Se armó la del pato y la guacharaca. Mi padre botó al señor y a mi hermana le prendió candela con keroseno. Andaba to´careta. Hasta que desapareció. Duró mucho tiempo perdida. Un día regresó y perdonó a mi papá. Es que las cosas de antes no son como ahora. VIII A mi me gustan mucho las muñecas, y cuando yo era niña me gustaban más, pero mi madre siempre me regalaba una arepa o una ayaca el Día de Reyes. Ese Jesús no se leí mis cartas, así que un día fuimos a buscar comida para los cochinos, llegamos a un patio y me encuentro una muñeca to´escarná y me la llevo en el perol de la comía. Cuando llego a mi casa no digo nada, pero alguien me había visto, y la dueña vino a buscar ese piaso de muñeca toa careta, pero muñeca al fin. Me obligaron a devolverla, pero yo no la quise sino que la lancé en medio del solar. Y la vieja Tomasa Barreto, mi madre, me dio golpes por todas partes. Mi papá al enterarse dijo: Esa muchacha no engorda por los palos. IX ¡Qué cosa más arrecha ser pobre! A mi me gustan las muñecas, ya lo dije, pero es que me gustan mucho, y, por entonces, nunca dejaba de pensar en ellas. Como no tuve ninguna, me las fabricaba con bleo. El de Macaray es gordo como un palo. Ese palo lo vestíamos y estaba listo. Lo dormíamos, lo cargábamos, le dábamos comía como si fuera una muñeca. También las fabricábamos con botellas de Champaña de la Viuda. Igual de vestía. Otras cosas fabricaba yo, como burritos hechos de las taparas. Éramos felices, eso si. Revolcadito se ponía uno en esos terrenos, pero feliz. Ah, se me olvidaba. A cada rato se nos caían de las manos aquellas botellas grandes y pesadas, con un hueco en el fondo, y ya usted se imagina lo que pasaba con los pies.

X Yo era la alsá de mi casa. Mi hermana morocha era buena pa´los chismes y hábil pa´ montarse en un palo. Un día fuimos a cortar bleo, pa´ un burrito que había en mi casa, y mis hermanos y yo nos encontramos un nido de guineo, que como se sabe, ponen muchos en un solo lugar. Yo iba con un vestío bien arruchaíto que más que vestío parecía una lámpara. Y allí me eché los huevos. Mis hermanos también se llevaron los suyos. Cuando llegamos a la casa mi madre preguntó que de dónde los sacamos. Le dijimos que los encontramos en el campo, pero, sin haber terminado de hablar, se apareció el viejo José, que era el dueño del campo, y ese piaso e viejo, como si fuera un brujo, supo donde encontrar sus huevos. Mi madre hizo que los devolviéramos. Yo fui la única que sencillamente me bajé el vestido y se espaturraron to esos huevos. ¡Esa catire es muy repelente! – dijo el viejo José, furico. XI Mi madre hacía muñecas de trapo, bien feas, dicho sea de paso. Le hacía las clinejas de medias de gente que se moría. Un día hizo una muñeca de trapo, grande, que tenía dos muñequitas, como si fueran sus hijas y las colocó arriba, en una repisa alta. Estando nosotras debajo de una mata de trinitaria morada, donde había una troja, ¡Bum!, sentimos que algo se cae y cuando fuimos a ver eran las muñecas. - ¡Las voy a templar por los cabellos! - decía mi madre, porque creía que éramos nosotras, mi hermana morocha y yo, que las habíamos tumbado. Pero mi hermana mayor la convenció de que nosotros no alcanzábamos a la repisa ni trepándonos en una silla. Poco tiempo después, estábamos comiendo caraotas, agua arriba y agua abajo, cuando miro al catre y estaban esas muñecas ahí acostadas. Nuevamente mi hermana tuvo que intervenir. Esa niña es maluca, muy maluca. Mamá, usté sabe que la catire no alcanza a la repisa. Después fue que sucedió lo que sucedió, y, por suerte, todos lo vieron. La muñeca grande caminaba por el medio de la casa, llevándose las dos muñequitas chiquitas. Las tres juntas, de la mano. Se armó la del pato y la guacharaca. Quemaron a esas muñecas. Luego le contaron lo sucedido a un cura viejo y borracho que había en Santa Rosa y este dijo: -¿Por qué las quemaron, de repente y se convertían en santas? Nunca se supo si era el espíritu del muerto dueño de la ropa con la que estaban hechas, o si eran el espíritu del dueño de las medias con las que hicieron las clinejas, o el espíritu de una hermana mía muerta. Del tiro Doña Tomasa Barreto nunca más hizo muñecas. Por suerte.

XII Mi madre era muy rezandera. Le rezaba Rosario a los muertos a las cinco de la tarde todos los días. Y yo, que le tengo miedo a los muertos, la tenía que acompañar. En la casa siempre había velas a las ánimas. Mi madre era demasiado rezandera. XIII Mi abuela se murió muy vieja, de 117 años, se llamaba Micaela Flores. Yo recuerdo a esa vieja, ahí postrada en esa cama, y a mi madre que cuando le daba vómito le hacía los remedios. En esa época para los vómitos y las malezas de estómago se usaba una tortilla de huevos, puesta sobre la barriga. Esa tortilla se hacía batiendo huevos criollos, y se le ponía canela molida, hierba buena y brandy. Todo sin sal, simple. Cuando mi madre se iba, y esa vieja se quedaba con la tortilla ahí puesta, entonces veníamos mi hermana y yo y nos la comíamos. Después venía mi madre y siempre decía: - Malditos ratones. Esta casa está llena de ratones que no respetan ni a los remedios. ¡Qué ratones más arrechos! XIV Elisa Barreto. Yo me parezco a mi tía Elisa por lo grosera, pero por lo demás no, porque a ella le gustaba quitar marío ajeno. Un día se murió, pero en el medio del velorio se paró de la urna. To el mundo salió corriendo y la dejaron sola. Entonces ella dijo: - Yo le vi la cara a Dios. Yo vi las espinas, las candelas, de tó vi, y lo último que vi fue el sitio de las flores. Esa tía mía era maluca. Ella nos daba Pepsi Cola con agua y no dejaba que nos juntáramos con sus hijos. Decía que le podíamos pegar piojos. Lo que ella no sabía era que en mi casa no podían haber piojos, porque allá iba mi madre y le llenaba la cabeza esa a uno de Kerosén con manteca, o fli o DDT, y le ponían un paño a una, que más parecía demonio que vejigo. Con ese remedio no había piojo que entrara. XV Mi tía Carmelita tenía una lora muy vieja. Esos bichos viven muchos años. Un día un gavilán se llevó a la lora y el animalito gritaba: - ¡Carmelita, Carmelita, me lleva un gavilán! Entonces mi tía le dijo: - Mija, muérdale la pata, muérdale esa pata al gavilán. Y la lora mordió parejo, pero vino a caer sobre un palo con muchas espinas. - ¡Carmelita, Carmelita, sáqueme de este palo!

Ella la sacó y la curó, porque la lora salió muy escoñetá. La salvó y vivió muchos más años que mi tía. No recuerdo a dónde fue a parar ese bicho cuando mi tía Carmelita se murió. Ya se lo dije, esos duran muchos años. XVI A mi casa visitaba un señor, el viejo Esteban. Siempre nos traía regalos. Un día apareció una foto suya en el periódico, muy bonito que se veía, pero mi madre dijo que no era él. Esteban estuvo tiempo sin visitarnos y yo guardé su foto y el piaso de periódico aquel, y cuando regresó le dije: - Mire señor Esteban, ¡su foto en el periódico! Y él se puso a llorar. Yo no entendía nada y quise guardar el periódico. Era mío y además él estaba muy bonito allí. Yo no entendía por qué querían botarlo. Es que el Sr. Esteban estaba ahí reseñao como un ladronazo. ¡Haberlo sabido! Pero yo no leía bien y él estaba tan bonito en esa foto. ¡Yo era más salía que un balcón! XVII Un día me hicieron un vestido de tul, de tul pajarito verde claro. Yo estaba con ese vestido parao, de lo más feliz, hasta que una vaca se lo empezó a comer. Mi madre, al ver como había quedado el vestido, me estuvo dando coñazos no se sabe que tiempo. XVIII A mi hermano lo persiguió una bruja toda la noche. Calló como una animal sobre el techo, pero tuvo mala suerte porque él la tumbó usando una tijera y mostaza. Bruja, lo que se dice bruja, María Suárez, María patae´trapo, que era de Puerto Cabello. Tenía carare. Si, eso que los médicos llaman Vitiligo. Ella decía que era una quemadura, pero nadie se lo creía. ¡Qué casualidad que se había quemao toita y seguía viva! Ella era mujer de Alberto Garrido. Un coñoemadre que conocerás más adelante. María Suárez le tenía dicho a Alberto que no se levantara por la noche, pero él se levantó y oyó tocar a la puerta de aquella casita de muy mala muerte, y abrió, y vio a una mujer vestida de negro, con turbante y guantes también negros. María patae´trapo se tiró al suelo y dijo: Sin Dios y sin Santa María. La Patae´trapo -siempre andaba forrá en ropa, pero ese no era el origen de su nombre, pues ese se lo debió a las medias gordas que usaba, que eran como de felpa- se fue entonces hasta un cajón que tenía, se vistió toa de negro y se marchó con la otra mujer. Eran las tres de la mañana y no se sintió ni ruido de carro ni de caballo. Regresó antes del amanecer.

Así fue como Alberto Garrido entendió por qué María Patae´trapo le sabía la vida a los demás. Era que volaba y averiguaba. Al otro día, él, se fue como alma que lleva el diablo. XIX Yo repartía las arepas que mi madre hacía. Yo y mi hermana morocha. Un día llegamos a la casa de una mujer extranjera y como no respondía, y yo era bien arrecha, me puse a mirar por los huecos de la puerta a ver si ella estaba y vi algo que me hizo correr hasta mi casa. - ¡Mamá, mamá, ese perro le está mordiendo la broma a esa señora! Era una niña maluca, pero inocente, eso sí. XX A mi primer marido, a José Romero, no se le conocía orilla. Mis padres no querían que yo me casara. Pero me casé con él. XXI Tuve mi primer hijo a los dieciséis años, en el Seguro. Después los otros los tuve en la casa. En el Seguro me partió José Lumbá López. Eran como las siete de la noche y yo me gatié todo aquello. La bata se me puso negrita, negrita. ¿Cuántas de esas gentes no me vería el culo? Anduve hasta por debajo de las camas. Cuando parí me dije que allí no volvía. A pesar del trato de la partera Teresa de Periche, yo no volví allí. Cuando oía nombrar al Seguro era como si mentaran al diablo. Después parí siempre en la casa. Me asistió la partera Justina Ayala. Me ponía chancletas y las lanzaba. Entonces empezaba a caminar en puntillita de pie. Paría en mi cama. Antes el Seguro te daba el equipo. Uno se controlaba el embarazo con un médico y él le daba las indicaciones a la partera. A mi me controlaban los doctores Juan Blanco Peñalver y Cornelio Vega, que de paso sea dicho, eran maricas. ¡Qué bien se paría en la casa!, al menos a uno no le estaban viendo el culo. Yo le decía a Justina - ¿Por qué no me rompe la bolsita? Pero ella no decía nada y seguía haciendo su trabajo. Yo parí siempre en la casa, tranquila. Nunca tuve problemas de fiebres, ni de nada. Esas parteras le daban a uno comino con canela y una cebolla, también le daban guarapo de higo. Se preparaba, pero era maluco. Eso era pa´ perros. Ahora esas cosas no se deben usar. Yo parí tres muchachos en mi casa y parí mejor. En el Seguro uno se la pasa con frío en la cuchara, con la cuchara congelá. XXII

Mi primer trabajo fue lavar y planchar a gente de real, pues yo no me metía con puros pendejos que después no tenían con que pagar. Mira catira, lávame estos coroticos. Coñoemadre, ni que yo fuera gocha. Usted no tiene reales.

Así iba por ahí y ganaba los reales. Un día me había ganado 10 bolívares y cuando regresaba para mi casa me topé con una gitana, llena de faldas mugrosas, que me quería registrar la mano, y a mi no me gustan esas cosas, así que le digo que no, que lo mío es lo celestial, pero me dio por seguirla. Andando llegamos a una casa llena de cuartos, donde había una cuerda de hombres jugando barajas. Ella me dijo cosas de mi marido, que se había ido, y al final me dijo que le pagara. Yo no tengo ni una locha –dije Dame la mitad de lo que cargas en los senos. Yo no tengo nada en los senos. Dame cinco bolívares. Tú cargas diez.

Tan mal me fue con la mujer que era una mierda de larga. No sé cómo pude salirme de allí, porque ella no quería dejarme ir. Otra vez me la encontré en la calle, pero no la miré. Esa mujer era pesada de espíritu, era muy negativa. En Maracay hay muchos gitanos. XXIII Yo era auxiliar de enfermera en Maracay, pero no me gustaba trabajar de noche, así que cuando me propusieron ir a cocinar a la cocina de dieta, acepté. Allí estuve cuatro años hasta que me fui. Usted pensará, que por el oficio de mi mamá, que hacía arepas, buscaría trabajo en pura arepera, pero no. Me fui a una tasca que se llamaba Mi cabaña, donde trabajaba el maestro Antonio Salmeiro, un español puerco, que esgarraba los gargajos es los corotos. Debía tener gusanos y se las pasaba rascao. Un día me dijo: ¡Venga a aprender a hacer cazuela! Y a los tres meses ya yo era cocinera. Antonio Salmeiro fue el que un día a un cliente, que le devolvió tres veces la sopa de cebolla, se la esgarró, se lavó la paloma en ella y después se la mandó a servir, y el cliente muy feliz se la tomó. El que quiera comer limpio, que coma en su casa. En los restaurantes siempre pasan cosas como esas. Mire, yo cociné con Nicola, un italiano, que se pasaba todo el santo día metiéndose las manos en la braguera, porque decía que le picaba el güevo. Cociné con José María Alcará, que era un marico al que se le salían las hemorroides, y que cuando le devolvieron un churrasco, lo ablandó a taconazos. -José María, usted es un coñoemadre, jalabola – le dije y él siguió dándole taconazos. mandó a servir. Las mujeres cocineras no hacemos esas cosas, aunque yo también tuve lo mío. Una sifrina me devolvió varias veces una milanesa, y yo me arreché, y lancé la carne al perol de los cochinos. Cuando fui a buscar una nueva vi que se habían acabado y le dije a una de las muchachas: ¡Saque esa milanesa del perol de los cochinos! Usaba unos tacones cubanos. Lavó el churrasco, lo empezó a freír en mantequilla, y después de flambearlo con brandy, lo

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¡Doña María! – exclamó ella ¡Saque esa pinga, hágame el favor!

Me acordé de José María Alcará. Se la freí en mantequilla, luego sabe, la flambié con brandy, y le puse mucho adorno. Estaba tan fino ese plato que alguien me preguntó que por qué me había afanado tanto, pues siempre hay algún atajaperro donde quiera, y le contesté: No joda que aquí siempre se sirve fino. Por eso digo, el que quiera comer limpio que coma en su casa ¡Yo no lo sabré! XXIV En Maracay hay mucho personaje: El Capitán, Japajapa, La Loca Juana y Pedro Infante. Japajapa dirigía el tránsito en la Plaza Bolívar. To lleno de escopetas, de mugre, pero la gente lo respetaba. Nadie dirigía el tránsito, nada más que él. El Capitán era moco e pavo, era un viejo que corría arrechamente. Ese era uno to chorreao de chimó. Cuando le gritaban ¡Moco e pavo! insultaba. A él le gustaba que le dijeran Capitán. La Loca Juana se levantaba los vestidos y le enseñaba la cuca a los muchachos. En esa época, los muchachos, cuando la veían corrían y se escondían. Ahora no se sabe que hubieran hecho. Pedro Infante cantaba acompañado de un perol. Cuando la gente le pedía una canción decía - Déjeme afinar, y comenzaba a golpear el perol y entonces cantaba. La voz iba por un lao y el perol por otro, pero cantaba bien. La voz se le parecía a la de Pedro Infante de verdad. Dicen que fue un hombre de buena posición al que la mujer le hizo un daño. Yo creo que esos locos y esas locas ya se murieron. XXV Aquí son una cuerda de coñoemadre. La gente saca cuento de cualquier vaina, pero esto es la verdad, la verdad de cuando se murió Petra Otero. Ella era chusma y mala como el diablo. Vendía cosas y yo le compraba hasta si mierda vendía con tal de no oírla. La cosa es que un día Petra Otero se tuvo que morir como cualquiera y los hijos organizaron el velorio. Trajeron quince kilos de sal y salaron a la vieja, de modo que el velorio duró quince días, a kilo de sal por día; y ellos tuvieron tiempo de vender sesenta cajas de cerveza y no se sabe cuanta Caña Clara, Guarapita y toas esas vainas. To´ el mundo, hasta los hijos, se la pasaron rascaos hasta que la peste indicó que era hora de deshacerse de Petra Otero. Como tú vives, así mueres. XXVI

Justina Friol -una negrita de pelo quieto-, Carmen Villafranco –que nunca tuvo hijos sino que criaba perros y animales- y Columba, eran tres viejas que se las pasaban rascás todo el santo día. Yo nunca me he rascado, lo mío era bailá parejo, pero esas no sólo bebían sino que cuando llegaron a cierta edad no se tenía sitio donde meter la lengua de cada una. Por aquí había una mujer, Bertha, que volteaba al marido. Él se iba a las siete de la noche a trabajar y allí se aparecía el otro, que estaba hasta eso de las cinco de la mañana. Un día esas coñoemadres, que tal parece que nunca puyaron porque siempre fueron viejas, se pasaron toda la noche barriendo; y como vivíamos en un callejón sin salida, el hombre no podía salir porque sino lo descubrían. Eso fue hasta que yo me di cuenta y salgo para la casa de las viejas: Ay, Justina, que dolor en el estómago tan arrecho, déme un poquito de guarapo de papelón y eso me lo va a quitar. Y armé una de llanto que las viejas dejaron de barrer y se condolieron. El hombre, que estaba mirándolo todo, aprovechó el sucedido y se fue. Yo tuve que tomarme a esa hora aquella verga. Pero un día fueron las gentes quienes se vengaron de las viejas. Era un 31 de diciembre, y por aquí eso es pura fiesta, y las viejas estaban más rascás que de costumbre, de modo que no sabían bien por dónde caminaban y estaban abriendo los huecos para las cloacas. Justina Friol vino a caer en uno de esos huecos clavá de cabeza. Carmen Villafranca y Columba empezaron a buscarla hasta que se toparon con Jesús Brito, que puso a pelear a más de uno nada más que para jactarse de que había visto lo sucedido, y ese cabrón se las llevó lejos para que no encontraran a la negrita, que estuvo allí hasta bien entrado el día, cuando a mi me dio por registrar los huecos. La muérgana de esa vieja, ¿sabe usted lo que dijo cuando, con mucho trabajo, la sacamos?: Aquí, descansando, aunque sea fallo. Esas viejas si que eran arrechas por la lengua. XXVII Alberto Garrido, el que fue esposo de María pata e trapo, era un rolo de ladrón, venía de Guama. En Yaracuy. Ahora debe estar en el Infierno. No debe haber visto jamás a Dios. Además era brujo. Un día se dio un baño de cuerno de ciervo con alcohol y con una vela se prendió candela. Parecía una antorcha. Se le quemó la cabeza, el pelo, y hasta el sombrero. Se le vació un ojo. Quedó tuerto el piaso de viejo aquella noche. ¡Total, para lo que los malos tienen que ver, con uno ojo basta! XXVIII Lola, me acuerdo de ella. Era gorda, parecía un estandarte. En su casa todo el mundo era gordo. Fíjese si eran gordos que a la hija de ella le decían El Emperador. Le pusieron así por un cebú, del mismo nombre, que trajeron a una de las ferias de Maracay, que esa si eran ferias, porque las de Calabozo son puro mamarracho. Aquel era un cebú nuevo, enorme, que pusieron en un trono y venía gente de toda Venezuela para verlo. Era un bicho blanco. Lola y su hija se ponían la ropa muy ajustada y bailaban horrible, con todas esas sandeces colgando. ¡En esas ferias había cada personaje!

XXIX Un día me fui a Aragua con Jesús Brito, el que puso a pelear a más de uno, y con una que parecía un Buda, Lola, de la que ya te hablé. Nos fuimos a Turumero, porque quería que me echaran la suerte. Llegamos a un centro que tenía un cuarto con espejos y unas imágenes, como salidas del más allá. Y nos pusieron como a dormir, con los ojos cerrados. Yo no lo hice, y me encuentro con que Lola tenía clavada una aguja en el principio de la nariz. Hasta que ella se dio cuenta de que yo la estaba mirando y dijo: ¡Tú eres muy entrépita María Romero! –dijo Lola Tuvimos que darle tres golpes a Jesús, pagar la consulta e irnos. Total, que gaste los únicos 200 bolos que había en mi casa. En esa época yo era una sinvergüenza, ¡mira que gastar esa realera y después me quedé sin comer! XXX A Lola, la madre de El Emperador, le gustaba el dinero fácil, así que visitaba mucho brujo. Una vez un brujo le dijo que en su casa había un tesoro, y se consiguió a uno que vino con un detector de metales y cada vez que el detector sonaba, allá iban y abrían un hueco. Tantos hicieron que la casa quedó como un campo e batalla. A Lola la estafaban a cada rato. Era muy bruja hasta que se metió a metafísica. Tenía muchos libros de esas cosas. Ella fue la que me enseñó a recibir el Espíritu de la Navidad. El 22 de diciembre él llega y usted tiene que estar preparado para recibirlo: abre las puertas y las ventanas, pone vasos de aguardiente o agua, como hago yo, y a las doce de la noche le da la bienvenida: - ¡Bienvenido Espíritu de la Navidad! ¡Buenas Noches! ¡Bienvenido a mi casa! Tenga el gusto y el placer de sentarse. Vamos a compartir esta humilde cena con todos los presentes, esperando que sea de provecho para todos y para el año que se presenta. En nombre de Dios Todopoderoso. Después se come y se bebe. Yo lo hice el año pasado. Estaba sola, Chicho se había quedado dormido y mis hijos no estaban aquí. Ellos nunca están. Bebí una taza de café en nombre de cada uno de ellos y después me acosté a dormir. XXXI A los vikingos se les tranca el serrucho cuando hay que pagar. En Maracay hay muchos vikingos, pero el presidente de esos borrachos era Braulio Ortiz, el hermano de Lola. A ese le decían El Tigre. Se murió de cirrosis hepática. Estábamos en ese piaso e velorio, todos allí, rezando ese Rosario delante del muerto, de la madre del muerto, de Lola, la hermana del muerto y de los vikingos amigos del muerto, y de El Mosquito, que era el vikingo que sustituiría al muerto en la presidencia de la asociación de borrachos. Resulta que El Mosquito detrás de cada Ave María rezaba: Fue entonces que dijo que yo tenía una aguja igual a la de ella.

- Que Dios saque de pena a este coñoemadre y que lo lleve a descansá y que el diablo se lo lleve al más allá. La madre de Braulio y de Lola lloraban. Ella miraba pa´trás. La gente mandaba a callar al vikingo, pero nada. Hasta que Lola no aguantó y votó a El Mosquito y a todos los vikingos. La cosa entonces estuvo bien hasta el entierro, cuando a la familia se le ocurre que los vikingos carguen la urna en el cementerio, y ese piaso e urna empezó a dar tumbos hasta que fue a parar al más allá. En Maracay hay muchos vikingos. Pero ninguno tiene reales pa´pagá nada. Los pobres se la pasan pidiendo. Entre ellos hay hasta profesionales. Yo conocí a uno que era bioanalistas y a otra que era maestra. XXXII Hoy recordé un poema de Balbino Blanco: Blanco con cachucha, es capitán. Negro con cachucha, chofer. Blanco con bata, doctor. Negro con bata, chichero. XXXIII Mi hermana es como el padre de Martina, que pone a pelear a cualquiera. Martina era una cojita que volteaba al marido. Él, cansado de que le pusiera los cachos, se la fue a devolver al padre; pero no la quiso. El marido le dio un tiro en la rodilla a Martina, pero el padre se mantuvo firme y no la recibió. Le dio dos y tampoco. Hasta que le dio el tercero y, como el padre no la recibió, la dejó allí, coja pa´siempre. XXXIV Las Delicias, el zoológico de Maracay, lo hizo Juan Vicente Gómez. Allí había monos, un gorila que tiraba mierda, una llama que escupía, un elefante y otros bichos. Por esa época, a los niños, les gustaba ir allí. Además era gratis.

A mí todo me gustaba, menos los tigres. No había quien hiciera acercarme a donde estaban. A mi me gustaban los monos. Bueno, me gustaban, porque un día uno se metió con mi madre y dejaron de gustarme. Ella tenía una trenza muy larga y cuando le fue a dar unas pepas de maní y ese piaso e mono, que la coge por la clinejota y la empieza a jalar hasta que un viejo le dio un bichazo al mono, que era amarillo. Mi madre que quedó con toa la cabeza inflamá. Ese mismo día, el elefante, con el pico se enrolló en las piernas de una vecina llamada Gladys y se la dejó embojotá, tanto que la llevaron a la Medicatura y le pusieron un yeso. El padre de ella no se preocupó por el asunto, nada más dijo: ¡Qué tenía que andar de campinchera! Esa niña es muy entrépita. ¡Mientras me llame María, no vuelvo a ese zoológico! XXXV Hace como tres años murió María Pérez, que ha sido la muerta que más yo he llorado. Murió del Mal de Chagas. Es que el corazón la embromó. Unas veces estaba muy grave y al otro día llegaba y me la encontraba muy sentadita. Los coñoemadre de mis hijos siempre decían que Doña María se acercaba al hueco y como no le gustaba, regresaba. Esa era una señora que andaba toa sucia y se bañaba de fragancia, pero era muy buena conmigo. Cuando mis hijos eran chiquitos y andaban por ahí en las esquinas, porque yo trabajaba, y venía una redada, ella los recogía y si se los llevaban, allí estaba ella de primera en la policía. Tenía hijos, una era profesora, y uno de ellos era teniente, pero mató a otro y lo mandaron a Estados Unidos, porque los familiares del muerto lo querían matar. De allá le mandaba las fragancias a la Doña María. También era muy despistá. Fíjese que un día nos fuimos a la clínica de la doctora Peña, que atendían a puro pobre y había que ir muy temprano, y yo no sé por qué ella no tenía corriente en la casa. Salimos y cuando le miro pa los pies, tenía un zapato blanco y otro rojo. -¡ Ay, catire, yo soy la lámpara del día! – dijo ella. Así estuvimos hasta que regresamos por la tarde. Otro día nos vamos para Cojedes en la camioneta de uno que no me acuerdo y cuando la miro estaba como ahorcá. Se había puesto el vestido al revés, ¡y eso que gibamos a una broma de la hija profesora! Si no me fijo, hubiéramos estado en la lengua de todos. Nosotras salíamos mucho, sobre todo a muertos. Donde había un muerto estábamos. ¡Catira, en Güigüe hay una parrilla! – me dice en una ocasión y que le pide permiso a José Romero para llevarme, y él me deja ir con mis hijos. Como era muy despistá, ya en la parilla, se olvidó de que el último autobús pasaba a las tres de la tarde por aquel pueblo, bien feo por cierto, y llegamos a Maracay a las tres de la mañana. Yo estaba como palo e gallinero, ¡bien cagá, pensando en José Romero, y en efecto, cuando llegamos ese hombre estaba de torear. Y tenía razón. -¡Mire, usted si quería carne, yo le hubiera comprado sin necesidad de andarse por ahí hasta estas horas! Ya lo dije, José Romero tenía razón. Es que la Doña María Pérez era muy despistá.

Un día me invitó a ir al cementerio. En Maracay hay dos, el Metropolitano y el de La Primavera. En esa época los malandros robaban y violaban a las mujeres, sin respetar a esos piasos e muerto. Estaba en esos pensamientos cuando veo que se acercan unos hombres: - ¡Yo me voy a salir, la pinga! Y corrí. Yo pensaba que esa vieja, que era chiquitica, corría detrás de mí, pero no. Cuando nos encontramos en la casa me dijo: - ¡Usted si que es mala compañera! Al principio yo no sabía por qué me estaba diciendo aquello, pero después entendí. Le habían dado unos coñazos, unas patadas y le habían quitado la cadena. Menos mal que yo corrí, porque ella era vieja y nada más que le robaron, a mí, además, me hubieran violao. La pobre, el corazón la embromó. Yo aún la lloro. XXXVI En Maracay hay mucho cuento e santo, como el de San Pascual Bailón y las mujeres. Resulta que ese santo, antes de la creación del mundo, era muy coñoemadre, y le gustaba bebé, parrandear, y, justo a él, Dios le encargó repartirles las partes al hombre y a la mujer. Él se las metió en un saco y empezó a repartir, pero cuando estaba en esas sonó música y se puso a bailá. En ese momento nada más que le quedaba en el saco la cuchara de nosotras las mujeres. La fiesta fue muy animada y duró como tres días. Cuando ese piaso e santo fue a ponernos las cucharas ya habían pasado mucho tiempo metidas en el saco de ese vagabundo. Es por eso que las mujeres tenemos la cuchara jedionda. XXXVII ¡Plan con ese culo! – decía la policía de Perez Jiménez. Ahora son más ladrones.

XXXVIII Cuando yo llegué a Calabozo no había cocineros de aquí, todos veníamos de afuera. Uno de esos era Alberto Torcanelli, que duraba una semana con un pantalón, ¡si que era mugroso! Ese un día quiso hacerle una buena a un mesero, pero le salió mal. El mesero era un coñoemadre, cuando pedía algo siempre, mamaba gallo, por ejemplo, decía: Antonio, ¿cuál es el plato del día? Lengua. Pues páseme esa lengua por el hueco, Antonio. Antonio, ¿cuál es el plato del día? Plátanos rellenos. Pues páseme ese plátano… por la ventanilla.

Y el cocinero estaba cansado, hasta que le ocurrió urdir la venganza.

Y Antonio se quedó con las ganas. XXXIX Un día se me asoma uno en la cocina y me dice: - Señora María, ¿ese pescado es nuevo? Y yo le contesto: - Lo trajeron ayer, pero no le puedo garantizar que sea nuevo. ¡Sabe Dios que tiempo tenía en el mar! XL Trabajando yo en una tasca, venía siempre un coñoemadre, que, porque tenía reales, se creía que podía molestar y cada vez que el mozo le servía un café, se lo retiraba y le decía que lo quería más negro, más negro todavía. Hasta que un día el mesero se cansó, y cuando el viejo aquel le pidió que más negro, le dijo: -Si lo que usted quiere es un negro de verdad, váyase a Choroní, a Ocumare de la Costa o a Barlovento. Allí si se va a encontrar unos piasos e negro pelo quieto y con una bemba enorme, que es lo usté necesita. XLI Yo siempre he sido machera, a mí nunca me ha gustado vivir con mujeres, ¡aunque hay cada hombre! Uno de esos era el viejo Teófilo, que vivía con nosotros cuando alquilamos la casa de La Trinidad. Esa era una casa de cuatro cuartos, grande, tan grande que cuando yo me vino a vivir para aquí, para Alí Primera, tuve que regalar muchos corotos. Al final de esa casa vivía el viejo, que como a todos los viejos, le gustaban las carajitas. Él tenía una a la que le daba muchos golpes. Un día por la noche me dijo que no saliera al patio porque podía ver cosas, pero yo salí y vi. Resulta que Teófilo era brujo. Estaba en el medio del patio todo vestido de rojo, con una capa roja y muchas luces. Al otro día le dije: Mire, viejo muérgano, usted es brujo. ¡Qué voy a ser brujo! Yo lo vi anoche con esa capa roja y los velones. Mire que yo le dije que no mirara. Menos mal que no vio nada más, porque hubiera podido ver más.

Él andaba en esas cosas. Tenía un portal con María Lionza, que habla bonito como la India Rosa, el Negro Felipe –que es un africano viejo, un esclavo-, el Negro Miguel – que echa baba por la boca-, el Cacique Guacaipuro y Francisca Duarte, que es muy grosera. Pancha Duarte es de Santa María de Ipire, de donde es Reynaldo Armas, el cantante. Dicho sea de paso, yo siempre he sido muy reynaldera. Con esa Pancha yo tuve lo mío, porque un día se me presentó, claro está que a través de una que estaba en una casa de esas, un centro, y me dijo que yo era machera como ella, que me gustaba menearme con los machos. Por eso digo que es grosera.

Volviendo al viejo Teófilo, él dejó todo su dinero en brujería. Tenía brujería para que la carajita no se fuera, para que su licorería progresara, pero total no le sirvió de nada. La carajita se fue y la licorería se la embargaron. Cuando la fueron a embargar, el abogado que tenía que hacerlo, le avisó y él sacó todo el güisqui importado. Después Chicho, mi marido, se lo robaba del cuarto, porque con el apuro con que lo sacó, él no sabía ni lo que tenía. En esa época a Chicho le gustaba mucho rascarse. XLII Yo tenía un ganso que se llamaba Serapio. Era bueno para cuidar casas. Un día vino una tormenta de frío que afecto a toda Venezuela y por naíta Serapio se muere. - Mire Doña, Serapio está congelao - dijo Chicho. Entonces yo corrí y lo puse entre las hornillas de la cocina y le froté las plumas con toallas y lo salvé. Pero otro día ocurrió lo mismo. Ese ganso era medio marico. No era sólo el frío, hasta el agua le hacía daño. Uno tenía que vaciar la tanquilla porque no más Serapio se bañaba venía dando tumbos. El agua le hacia daño, y eso que tenía plumas. Pero él era bueno para cuidar. Esos animales chillan y dan picotazos cuando se acerca un extraño. Una vez yo puse una bodeguita y los carajitos venían a comprar. Eso fue hasta el día en que Serapio se encargó de uno de ellos, que estaba desnudo, y le dio picotazos en la barriga y se le prendió luego del pipí. No lo soltaba hasta que grité: - ¡Serapio! Durante un mes estuve pagando los remedios del carajito, pues el pipí se le puso hinchaó. Eso a pesar de que el Dr. Bustamante dijo que no era nada, que lo que él debió hacer era andar vestido. De una vez cerré la bodeguita y le regalé a Serapio a un vecino que tenía una parcela. Un tiempo después ese vino y me dijo: - Señora María, Serapio tuvo unos gansitos. Con razón yo pensaba que era marico, por eso andaba tan delicado con el agua y el frío, y es que Serapio era Serapia.

XLIII Yo tenía un perro que se llamaba Cañonazo. Ese piaso e perro vivía en un ranchito detrás de la casa. Estaba muy acostumbrado a que yo por la mañana lo acariciara. El sábado que yo tuve el accidente hizo lo de siempre, pero como fue por la tarde y no me operaron hasta un lunes, yo no regresé a la casa hasta el miércoles siguiente. Cuando llegué Chicho me dio la noticia: Doña, Cañonazo se murió. Usted no le dio comida, coñoemadre – dije bien arrecha Se murió de tristeza, Doña, de tristeza. Estaba atravesao en la puerta del rancho, pero muerto. Yo lo enterré. Es que Cañonazo no resistió la cosa. Yo estuve cuatro días sin acariciarlo y se murió de tristeza.

XLIV Cuando Anaís, la muchachita de acá al lado, la que está empreñá, tenía quince años, y estaba en el Liceo, andaba con unos amigos y por estar de frasquiteros se fueron a ver una carajita que decían tenía un espíritu burlón. Y era verdad. Dos hombres no podían con ella, echaba baba por la boca y gritaba cuando le entraba aquella verga. Al ver a Anaís y a sus amigos se fue para donde estaban y ellos se quedaron fijos, sin moverse. Anaís delante. Cuando la carajita llegó, la miró y le dijo: - ¡Veeeeeeeeeete! Una mujer que estaba preguntó si ella era materia. Pero Anaís no era nada. La cosa es que ella tenía un crucifijo al cuello, colgando de un cuero. Anaís y los muchachos salieron corriendo de allí, blancos como un papel. Estaban tan nerviosos que le contaron esa necedad al director del Liceo y él los regañó muchísimo. Esos espíritus existen. Fíjese usted que hasta la Iglesia hace exorcismos. ¡Por algo será! XLV Viejo para decir mentiras, Hilario. Fíjese que un día le digo: - Anoche a Chicho lo querían asaltar unos malandros. Suerte de que anda armado y cuando lo tiraron como un sapo, disparó y los coñoemadres se espantaron. Entonces comentó: - ¡Ese Chicho si que es un tipo vergatario! Claro, por eso anoche el zinc del rancho se estremeció y se puso claro por dentro como si tuviera velón. Mi Señora María, yo escuché el disparo. Clarito, clarito. Además de que lo pude ver. Todos los que estaban aquí no pudieron aguantar la risa. Pues yo había inventado el cuento del disparo y los malandros, y aún así el viejo Hilario lo había visto y oído todo. XLVI A mi me llevaron de testigo a una boda que no se llegó a efectuar. Era que el muchacho consiguió novia con los pericos volaos. La carajita lloraba, y es que el padrastro la usaba. Ella se lo contaba a la madre, y la madre pensaba que era un embuste. Aquí en Venezuela hay muchos problemas con la paternidad. XLVII ¡Qué cultura más arrecha la de Calabozo! Aquí no se acostumbra a darle desayuno a los carajitos. En Maracay si, le damos leche o café con leche y su arepa con mantequilla, pero aquí nada. Igual que las mujeres

no planchan todas las semanas, ni nunca, lavan la ropa y se la ponen así mismo. Yo siempre le plancho a Chicho su ropa de salir, su ropa de trabajar, y a mis hijos antes también se lo hice. Esas mujeres de Calabozo son flojas parejo y los hombres borrachos. ¡Mire que con esta pobreza gastarse los reales en cerveza! XLVIII El mondongo, eso llena que da tristeza. XLIX No me apure que esto no es una fonda, ni una arepera, ni usted tiene reales, aunque coma más que un millonario. Deje los cotorotos en su lugar, no sea entrépito, que hoy va a comer fino: crema de plántanos, cazuela de pollo y panquecas rellenas con manzana. ¡Y suelte los bolos, que el fresco no lo voy a poner yo! ¡Abrase visto cubano pichirri! Dígale a su mujer la receta, pa´cuando lleguen los tiempos en que no esté María Romero, ella se los haga. ¡Escriba ahí!: Crema de Plátanos Verdes Ingredientes: Consomé de Res o Pollo 5 Plátanos ½ Pimiento ½ Cebolla 3 Ajíes dulces 5 dientes de Ajo Aliños verdes surtidos 2 cucharadas de Margarina al gusto

Preparación: Montar al fuego el consomé con todos los aliños Pelar los plátanos y picarlos en rueditas y freírlos. Luego pisarlos en una tabla y los vamos poniendo en el consomé a medida que los vayamos friendo. Cazuela de Pollo Ingredientes: Pollo grande cortado en presas 5 dientes de Ajo 3 cucharadas de margarina

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1 Cebolla grande rallada 3 Tomates grandes picados ¼ de taza de agua 2 Zanahorias cortadas en cuadritos ½ taza de Vainita picadas 1 taza de Guisantes ¼ de taza de Pimiento Rojo picado en cuadritos 1 cucharada de Salsa Inglesa Sal a gusto 4 Aceitunas 1 cucharada de Pimentón Rojo

Preparación: Adobar el pollo con la Sal, la Salsa Inglesa, el Ajo, la Cebolla rayada y los tomates. Cocínelo por 15 minutos bien tapado. Añádale la Vainita, la zanahoria y dejarlo ablandar bien. Añada por último el Guisante y los Pimientos Rojos en cuadritos. Puede agregarle una taza de vino, si es de su gusto.

Panquecas rellenas de Manzana Ingredientes: Relleno: 2 Manzanas 1 taza de Agua ½ taza de Azúcar 1 astilla de Canela ½ taza de Agua 2 cucharadas de Margarina 2 Huevos ¾ de taza de Harina de Trigo Leudante 5 cucharadas de Azúcar 1 cucharada de Vainilla 1 lata de Crema de Leche

Preparación: Vierta en la licuadora la Crema de Leche, el Agua, la Margarina y los huevos. Licue y vaya añadiendo la harina al resto de los ingredientes hasta que se unan perfectamente. Fría las panquecas en una sartén de teflón con muy poco aceite vegetal o margarina. Vaya poniéndolas en un recipiente con tapa para protegerlas.

Relleno: Corte las manzanas en tajadas sin pelar. Ponlas al fuego con el Agua, el Azúcar y la canela dejándolas hervir por 10 minutos. Retírelas y déjelas enfriar, luego rellene las panquecas y báñelas con el almíbar que quedó al cocinar las manzanas. Mientras yo cocino, límpiese la baba, que se le está saliendo, y ponga oído que voy a contarle tres chistes. ¡Ríase, que si no lo hace toa esta mierda va pa´ el tobo de los cochinos! ¡Y usté sabe que María Romero hace eso y mucho más! Son tres chistes de loros: 1. Había una vez un loro perejimenista, pero resulta que el General Marcos Pérez Jiménez se había ido ya. El dueño del loro era un portugués, y cuando pasaba la policía, el loro gritaba: -¡Viva Pérez Jiménez! Y el portugués pagaba las consecuencias. ¡Plan de machete con ese culo! Hasta que un día el portugués, cansado de tanto palo, cogió al loro por el cuello y lo lanzó a un patio. En ese patio reinaba un gallo, que al ver al loro, tan tierno, le dio ganas de puyar, y se lanzó sobre el loro. Este al ver las intensiones del gallo gritó: 2. Un loro vivía en un palo muy alto y debajo de es palo estaban los corotos de la comida de los cochinos de una hacienda. Pero resulta que el loro era un coñoemadre y cuando los peones venían a darle de comer a los cochinos gritaba: Ya comieron, ya comieron, ya los cochinos comieron, ya comieron… Y esos peones que se iban. Y los cochinos pasaban hambre. Esto fue hasta que un día que vino un viento y el loro se cayó de ese palo. Los cochinos al verlo caer, querían comérselo, y el gritaba: - ¡Coñoemadres, denle comía a esos cochinos, denle comía! 3. Un hombre, al que la mujer volteaba, tenía un loro. Cada vez que el hombre iba a salir le decía a su loro: Fíjate loro, no dejes de güaitar y dime quién entra a mi casa. ¡Ojo pelao! Este loro si que es mudo. Cuando regresaba y le preguntaba al loro, él no hablaba. Un momento, un momento, que yo no estoy este patio por marico, sino por político.

El cabrón se resignó a que su loro fuera mudo y no le pudiera decir cuando lo volteaban, así que inventó una nueva estrategia para sorprender a su mujer. Regresó a su casa antes de lo acostumbrado, pero vestido de mujer. Cuando el loro lo vio llegar, gritó a voz en cuello: L Me voy a callar la boca, porque hay oficio parejo que hacé en este rancho. Y usté es un güevón con hambre, que lo único que hace es anotá las pendejadas que una dice. ¡Mire y qué va hacer con esas vainas! Luego la gente va hablá, y yo soy una señora, que no se le olvide. ¡Mejor será pa´usté no olvidarlo! ¡ Nunca! o ¡ Palo pa´ese culo! Ahora si que nos jodimos en esta casa: la mujer puta y el hombre marico.

Luis Carbonell cuenta…53
Allá por los años cincuenta yo iba a visitar al Dr. Raúl Gutiérrez Serrano, el fundador de la Organización Técnica Publicitaria Latinoamericana (OTPLA) y del departamento de surveys de la revista Bohemia, el que le hacía la publicidad a la Casa Bacardí, que había sido profesor de tres de mis hermanas en Santiago de Cuba, y ahí hacía cuentos, contaba de los santiagueros, de la ciudad, de personajes que conocíamos y que yo imitaba, y ellos se divertían, se reían mucho. A él y a su esposa, que era una mujer muy buena pero estaba obsesionada con las enfermedades, yo los entretenía contando cosas como esta: Cachita Candevá, Cachita Candevá… Ay, hija, ¿qué te pasa? Cachita Cadevá, que mis hijos me quieren mandar a operar a La Habana, me quieren operar allá y yo no quiero ir. ¿Pero será que no hay médicos buenos en Santiago de Cuba? Cachita Candevá eso es lo de menos. No ve usted que si me muero, me entierran en el cementerio de Colón. Y ahí yo no conozco a nadie… Cambiaba las voces, gesticulaba, como lo haría un actor o un narrador de cuentos. Entonces él siempre decía: - Luis Mariano, ¿por qué tú no haces esos cuentos en el escenario?? Tú tienes esa gracia, esa cosa natural del cuentero… Y yo contestaba: - ¡Qué va doctor, yo no tengo eso! Ese don si lo tenía mi abuela Panchita Pérez, que nos contaba historias y cambiaba las voces y era lo mismo un tigre, que un ogro, un gato o un perro. Ella si era una cuentera. Yo no. Llevaba muchos años recitando, era la única persona en Cuba que vivía de declamar, porque Eusebia Cosme, que era cubana, residía y trabajaba en Estados Unidos. Ella había empezado en 1933, pero no estaba aquí. Los actores, como Eduardo Martínez Casado, Raquel Revuelta y otros, recitaban, pero vivían de actuar. Mi contrato era como recitador. Así fue desde el día que debuté en el Teatro Auditorium en 1948, de la mano de Esther Borja, en un homenaje que se le tributaba a René Cabel, “El tenor de las Antillas”. No me parecía bien eso de contar cuentos. Más el Dr. Gutiérrez Serrano insistía: - Bueno, nadie sabe si un día se te acaba lo de los poemas. Cuando tú quieras harás los cuentos… No le decía nada por respeto. Para mi estaba bien contar historias de mi ciudad, de su gente, pero de ahí a vivir de eso o hacerlo en público... Además, por aquella época no se contaban cuentos en los teatros. Nadie lo hacía, al menos eso me dijo, algún tiempo después, el crítico José Manuel Valdez Rodríguez. Aquí, que nosotros conociéramos, nadie lo hizo antes que yo, aunque es posible. Después mucha gente lo ha hecho, y ahora hasta se puede vivir de contar cuentos en los escenarios. Yo me quedé con la recomendación del doctor y la vida siguió. Por esa época también visitaba la casa de los Hernández Catá, ya el escritor había muerto, pero la viuda animaba una tertulia muy fina, muy buena. Iba mucha gente. Ahí conocí a Rómulo Betancourt, que fue

Entrevista a Luis Carbonell en 2001. La trascripción, formada por casi cincuenta páginas de texto, estuvo perdida durante ocho años hasta que hace unos días apareció como por encanto. Cosa de fábulas. El autor reúne aquí sólo los fragmentos que tienen relación con el Arte de Narrar Cuentos, aderezados con datos que le fue revelando en sucesivas conversaciones durante los dos últimos meses del 2009.
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presidente de Venezuela, al novelista Rómulo Gallegos, que también fue presidente, al poeta Manuel Altolaguirre, a Raúl Roa García y a su esposa Ada Kourí. Mucha gente brillante iba, y yo recitaba. Un día en la tertulia comentan que había salido una antología de cuentos hecha por Salvador Bueno. Fui directamente a la librería y la compré. Cuando empecé a leer aquel libro me di cuenta que no tenía nada que ver con lo que yo hacía en la casa de Raúl Gutiérrez, nada que ver con aquellos chascarrillos de personajes de Santiago de Cuba; pero me quedé deslumbrado con las narraciones, se abrió ante mí un mundo nuevo. Entonces dije, ¡voy a aprenderme uno de estos cuentos! De pronto vi la narración, vi que yo era la narración. Y me aprendí cinco de ellos e hice un recital. Fue a fines de 1956, en la sala del Conservatorio Hubert de Blanck. Estuve de diciembre de ese año hasta enero del 57, durante dos o tres semanas. No recuerdo bien. Hice mi recital con ilustraciones, hechas por varios artistas, entre ellos uno de los dibujantes de la revista Carteles, Andrés García Benítez, que me hizo la de El Baile, el cuento de Virgilio Piñera, que fue uno de los más difíciles de montar. El cuadro era precioso, rojo, cuando aparecía la gente aplaudía. Una dama antigua, la Gobernadora, con su traje de malacó, un salón colonial con el piso de cuadros negros, blancos y rojos. El cuento es soberbio, casi un monologo. Un juego de mil palabras, un juego de ideas. De ahí, además, nació mi amistad con el escritor, que duró hasta que él murió; aunque nos conocimos de una manera un tanto divertida pues él se enteró de mi recital y de que estaba haciendo un cuento suyo, pero se molestó porque alguien le dijo que aparecían diálogos y personajes hablando que no estaban en el original. Virgilio, que era de armas tomar, ya me lo habían advertido, se me apareció en la casa a eso de las ocho de la mañana, yo vivía entonces por la calle 23, y con esa voz tan especial que tenía, sin saludar, me apartó, entró, y, sin dar las buenas horas, me preguntó si era verdad que yo le había puesto diálogos a su cuento. Me limité a invitarlo a que lo escuchara y que llevara a quien quisiera, que después hablaríamos. Y él fue, en compañía nada menos que del pintor Mariano Rodríguez y del escritor Guillermo Cabrera Infante. No había tales diálogos, sólo que cada vez que cambiaba el narrador de la historia o aparecía la Gobernadora o el Gobernador yo le ponía una voz que lo identificaba. Por cierto, la Gobernadora está inspirada en una tía de Natalia Bolívar, la etnóloga, que yo había conocido diez años antes en su apartamento de New York, y que era una persona encantadora, una de esas mujeres extraordinarias que tanto hicieron por la Cultura Cubana desde la Sociedad Pro-Arte Musical. Yo me quedé fascinado con Natalia Aróstegui de Suárez. Tenía un acento raro al hablar. A Virgilio le gustó tanto lo que vio que regresó muchas veces, además de que nos duró la amistad. La génesis de todo estuvo en las estampas santiagueras y en la insistencia de Gutiérrez Serrano, persona a la que venero y a la que aún recuerdo con gratitud, aunque en los años cuarenta, en New York, yo había visto algo parecido a lo que hice pero aquello era un espectáculo donde varios actores leían fragmentos de la Biblia en un teatro de Broadway en la Avenida 42. Sonaban como una orquesta de voces y de dúos. Estaban de pie en el escenario, detrás de unos atriles, nada de memoria, leían, pero formaban una orquesta. Había música de fondo. Un espectáculo de lectura, con la palabra. Genial. El recital mío fue así. Yo no tenía conocimientos, no sabía nada de nada, pero lo hice. Cuando tuve la antología de Salvador Bueno entre las manos, cuando me deslumbré con ella, hice lo que siempre había hecho y aún hago con los poemas: estudiar. Como cuando monté la Elegía a Jesús Menéndez de Nicolás Guillén. Todavía recuerdo que yo me erizaba cuando leía aquel poema enorme, largo. Su recitación dura unos cuarenta y cinco minutos. Y me propuse aprendérmelo. No sabía si lo iba a hacer en público alguna vez. No había triunfado la Revolución y yo le dije a Guillén – Maestro, ¿usted sabe que me estoy

aprendiendo la Elegía…? Yo sé que no se puede decir pero… Entonces el poeta vaticinó: ¡Ya se podrá! Claro, en medio de aquella situación, durante la dictadura de Fulgencio Batista, no se podía. Nicolás Guillén incluso estuvo exiliado, no recuerdo si en París o si en Caracas. No recuerdo, lo que si sé es que me dijo ¡Siga estudiando que un día la podrá decir! Y en efecto la dije. Yo tengo por ahí los periódicos que hablan de mi primer recital de cuentos. Los tengo, lo que pasa es que soy muy descuidado y nada está en orden. Pero por ahí, en sobres amarillos, están muchas y buenas crónicas de Alejo Carpentier, de Valdez Rodríguez, de Lisandro Otero, de otros. También en el periódico Diario de la Marina se publicó una del crítico Rafael Suárez Solís. Yo no la leí porque no era favorable. María Julia Casanova, que dirigía la sala del Conservatorio, me recomendó que no lo hiciera. Si ahora soy sentimental, imagínate antes, aunque ya tengo dura la caparazón. Pero un día me mandó a buscar Luis Amado Blanco y me contó que la había leído, que no le parecía justa, y añadió enseguida “nosotros los críticos también nos equivocamos”. Seguramente el periodista se había molestado porque Gastón Baquero, que era mi amigo y su jefe, fue quien lo mandó a reportar sobre el espectáculo y ya se sabe que los seres humanos somos muy extraños. Rita Montaner fue a verme y me dijo “es un trabajo increíble, pero prepárate que ahora van a aparecer los cuenteros”54. Vinieron también Lydia Cabrera, Rubén Vigón, Heberto Padilla, que según decía, en broma, asistía “para ver si alguna vez me equivocaba haciendo el Tobías”. Estuvo toda la intelectualidad de entonces. Así son de distintas las opiniones. Aquello era la primera vez que se veía. En el recital del 56 narré además del cuento de Virgilio Piñera, El antecesor de Miguel Ángel de la Torre, Tobías de Félix Pita Rodríguez, Un hombre de teatro de Miguel de Marcos, y ¿Por qué cundió brujería mala? de Lydia Cabrera, que no está en la antología. El cuento de Lydia que aparece es ¿Por qué las mujeres se encomiendan al árbol dagame? Yo conocía los cuentos de ella. Alberto Alonzo fue quien me recomendó leer Cuentos negros de Cuba. Cuando fui a contarlos preferí el de la brujería, tan lleno de planos misteriosos, tan bonito, y Salvador Bueno estuvo de acuerdo conmigo, incluso en otra edición de su libro aparece el texto seleccionado por mi. Él escribió las notas al programa del recital. Como tengo la capacidad de declamar con ritmo o la facilidad de “cuadrarme perfectamente” con la clave cubana, o, como dicen algunos, la facultad de hablar con sentido muy musical, eso lo aplico a los cuentos. Trato de encontrar la musicalidad de las palabras, de las oraciones, de los párrafos, la de todo el cuento. Yo estudio los cuentos literarios con la misma intensidad y cuidado que empleo en una partitura musical o en un poema. Todo es muy musical, y esa es la fuerza de la palabra. En 1958 en el Teatro Municipal de Caracas hice un recital de cuentos venezolanos. Yo no sabía nada de la cuentística de aquel país, entonces, Alejo Carpentier, que vivía y trabajaba en Venezuela, fue quien me recomendó los cuentos y los autores, por él llegué hasta Las dos Chelitos de Julio Garmendia, El diente roto de Pedro Emilio Coll, Las Linares de Jorge Rafael Pocaterra, La gata, el espejo y yo de Nelson Himeo y Biografía de un escarabajo de Oscar Guaramato. Feliz Pita Rodríguez escribió para el periódico El Nacional un artículo que era una joya literaria, lo tituló Luis Carbonell cuentero. Allí el poeta llega a asegurar que yo poseo la mucanda, es decir, según los africanos, la gracia, el arte milenario de contar cuentos.
En los años cuarenta del siglo XX, en la Sociedad Lyceum, a partir del trabajo de la Dra. María Teresa Freyre de Andrade, comenzó en Cuba La Hora del Cuento, espacio para contar con niños en bibliotecas; por esa misma fecha ya narraba -a la manera de los cuenteros y en espacios populares- Haydee Arteaga; en la Biblioteca Nacional; con Eliseo Diego, María del Carmen Garcini y la Dra. Freyre, en la década del sesenta, se produjo un relanzamiento de la narración con niños en bibliotecas del que salió Mayra Navarro, maestra indiscutible del Arte de Narrar; sin embargo Luis Carbonell es el precursor de lo que después sería un movimiento de artistas profesionales que comenzaron a narrar en espacios escénicos, con todos los públicos, y que fundó Francisco Garzón Céspedes en los años ochenta. Pasarían veinticinco o treinta años para que la profecía de Rita Montaner se cumpliera a plenitud.
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Para Letra y Solfa, su columna en El Nacional, Alejo Carpentier escribió un artículo elogioso. Lo título Luis Carbonell en Caracas. Yo tuve mucha suerte, y aún la conservo, pues intelectuales de prestigio atendieron mi trabajo como narrador desde el principio. Sin embargo, con las estampas costumbristas, que me abrieron las puertas a múltiples públicos, nunca logré llegar hasta ellos u obtener la atención o la resonancia que si me dispensaron cuando comencé a decir cuentos. Por el camino de la Narración oral, que es farragoso y esplendido a un mismo tiempo, los intelectuales se acercaron a mi orbita. Seguramente eso ocurrió porque yo siempre he contado textos literarios, de autores conocidos y valorados, provenientes de su propio medio y sensibilidad, y eso provoca una suerte de complicidad inmediata entre ellos y yo o que las estampas representan un tipo de cultura que francamente no les agradaba. La verdad es que sólo con la palabra de los cuentos es que pude conquistarlos. Eso me ocurrió no sólo con Carpentier, Amado Blanco, sino que hasta con Nicolás Guillén y otros muchos. Después de los cuentos nunca fui el mismo, ni siquiera durante los años de silencio que más tarde me visitaron y que prefiero dejar en su lugar. El olvido también es útil, a veces tanto como la memoria. En mayo de 1959 me embullé e hice otro recital en la sala Arlequín, que dirigía Rubén Vigón, ampliamente reseñado por Luis Amado Blanco para el periódico Información. Él publicó dos crónicas. Una de ellas la reeditó hace poco La Gaceta de Cuba, con notas de Mayra Navarro55. Ahí narré Un flirt extraño de Armando Leyva, Osaín de un pie de Lydia Cabrera, otra vez el Tobías de Pita Rodríguez, Fin de curso de Hilda Perera Soto y Sola de Luis Amado Blanco. A propósito de Sola te diré que fue un cuento difícil de resolver en el escenario, de hacerlo creíble. Es la historia de una mujer que va caminando por el campo hasta que muere, pero aparece el marido en sus pensamientos, y para hacer creíble lo que dice el personaje, que estaba dentro de ella y no en la realidad, usé una grabación, de modo que lo que él habla se escuchaba en off. Según supe después, por Valdez Rodríguez, en Londres y por esos mismos días, el gran actor Laurence Olivier, estaba usando ese recurso en el monologo de Hamlet de William Shakespeare (To be or not to be…). Haber coincidido con el gran actor inglés me llenó de satisfacción. Tras del éxito en la Sala Arlequín fui a ver a la Doctora Vicentina Antuña al Consejo Nacional de Cultura y le propuse hacer una temporada en la sala teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. Ella y su asistente, hermano del poeta Roberto Fernández Retamar, hablaron a unos pasos de mí. Él regresó para decirme que lo sentían mucho, que no podían programarme con ese espectáculo pues tenían por norma acoger solamente estrenos. De inmediato les propuse un recital de cuentos cubanos y venezolanos. Y lo aceptaron. Ese es un teatro pequeño, pero muy acogedor, y estuvo repleto. Recuerdo que hice el cuento de Oscar Guaramato y el de Pocaterra, pero los cuentos cubanos y los otros venezolanos no me vienen a la memoria. Por ahí debe estar el programa, más ¿quien encuentra algo en esta casa? Ya se me hace pequeño el apartamento, pero yo sólo quiero vivir en el Vedado. Cosas de viejo, caprichos o que yo estoy muy apegado a este barrio. Aquí he pasado la mayor parte de mi vida. En 1969 hice un recital de cuentos de ciencia ficción en la sala del Guiñol Nacional donde contaba En verdad os digo y Anuncios de Juan José Arreola, El caso de los niños deshidratados de Alejandro Jodorowsky y El bardo inmortal de Isaac Asimov, historias que salieron de una antología de Oscar Hurtado que apareció ese año
Navarro, Mayra. La Gaceta de Cuba, No. 4, 2007, La Habana. Páginas 48 y 49. Reproduce integro el artículo Luis Carbonell, en la sala Arlequín de Luis Amado Blanco.
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en la Biblioteca del Pueblo. También hice otro en los años sesenta en el antiguo Cuartel Moncada, hasta llegar a Luis Carbonell en tres tiempos entre 1970 y 197256, que fue un espectáculo con el que visité casi toda Cuba, y que mucha gente vio. Primero interpretaba algunas piezas cubanas para piano, luego contaba cuentos y por último hacía las estampas costumbristas. Yo estaba muy deprimido cuando dejé de ensayar con el cuarteto Los Cañas57, nos habíamos separado después de cuatro años de trabajo, y yo aspiraba a llevarlos a Europa, porque ellos eran muy buenos y fueron los primeros en América que cantaron música clásica con ritmo cubano; así que mi amigo Pepe Vázquez me recomendó trabajar y tuve otra etapa de cuentos. Antes o después quedaron otras muchas presentaciones en las que fue creciendo el repertorio, como aquel concierto que hicimos mi amigo el pianista Huberal Herrera y yo en la Casa de Cultura Checa, donde él tocaba música de ese país y yo hacía tres de las historias del libro Apócrifos de Karel Čapek ( Ofir, Don Juan Tenorio y Romeo y Julieta), o me aprendí Una bromita, Ilegalidad y Obra de arte todos de Antón Chéjov, y que nunca formaron parte de un único recital ni fueron contados a un mismo programa sino que en espectáculos distintos; así hice hasta grabaciones para la televisión en las que narré cuentos ilustrados por Luís Wilson. Una anécdota simpática antes de seguir. En la función del antiguo Cuartel Moncada, que ya era la Ciudad Escolar 26 de Julio, sentaron a mi madre, Amelia Pullés, en la primera fila. Me pidieron que hiciera cuentos para los estudiantes, los maestros, para público. Muchos esperaban poemas, estampas, y yo narré cuentos. Al lado de mi mamá estaba sentada una persona, que al verme, le dijo a otra en el oído, pero mi cuñado lo pudo escuchar perfectamente: - Mire para lo que ha quedado el pobre Luis Mariano… No sé si a ella o a mi cuñado les molestó aquello, lo que sé es que a mi aún me divierte. No he podido quitarme de encima nada de lo que he hecho, y mira que mi vida ha sido larga e intensa, no he podido renunciar a los poemas, a las estampas, a los cuentos, a la música, a enseñar. Quizás lo primero que hice y que me dio mayor satisfacción fue enseñar. Yo crecí en un ambiente de magisterio. Todos en mi casa estudiaron en la Escuela Normal para Maestros. Cuando nos sentábamos a almorzar o a comer, mi papá, que también se llamaba Luis, mi mamá, y nosotros siete, siempre hablamos de la enseñanza. Recuerdo un día que mi hermana mayor, que todo lo consultaba con mi mamá, le habló de una alumna, una muchachita muy pobre, que quería dar clases con ella pero que no podía pagarle. Mamá le dijo que le diera clases, exactamente igual que a las otras, que el que no pudiera pagar que no lo hiciera, pero que de todas maneras ella fuera a su casa, le diera las clases y así aprendía. Que enseñar era su obligación. Eso se me grabó y, aún cuando he visto horrores, no he podido quitarme de encima el deseo de enseñar, así como tampoco nunca he cobrado. Cuando he podido enseñar lo he hecho porque para mi dar es una satisfacción. Hay quien no entiende eso. Han sido alumnos míos artistas de la talla de Pacho Alonzo, que me adoraba, Linda Mirabal, Liuba María Hevia, Pablo FG, Los Papines, y muchos otros. Yo no tengo una técnica para contar cuentos, sencillamente tengo mi propia manera, y como me nace la vocación del maestro, me gustaría describir algo del camino que recorro entre el libro y el escenario.

El autor de la entrevista testimonia que cuando tenía nueve años su madre lo llevó a escuchar a Luis Carbonell. Lozada dice: “Fue en el Teatro José Luís Tasende de Camagüey. Comenzó hablando de Bola de Nieve, de Rita Montaner, tocó el piano, y narró cuentos. Fueron varios pero yo sólo recuerdo Avisos del mexicano José Juan Arreola. Llegado el momento de las estampas fue la apoteosis del público, sin embargo a mi me impresionó el cuento, hasta hoy puedo repetir fragmentos enteros del mismo. Había olvidado el título y el autor, más no la anécdota. Luis fue quien me recordó esos detalles”.
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Según Ciro Bianchi (La Jiribilla, No. 378, agosto 2008) Los cañas fueron el “único cuarteto cubano que tuvo en su repertorio obras de Bach, Schubert, Chopin y Mussorgsky, además de lo más selecto de todos los géneros americanos —bambucos, chacareras, guaranías, spirituals…”
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Lo primero que hago es leer incansablemente antes de ponerme la primera frase del cuento en los labios. Leer, leerlo, leer bien todo la historia. Hasta estar metido en ella, sumergido en su mundo. Hago lo mismo que con los poemas. La Elegía a Jesús Menéndez me tomó tres años para aprendérmela bien. Yo la leí y empecé a aprenderme un pedacito ahora y otro después, y otro, así hasta el final. No altero ni un punto, ni una coma del texto. Veo el cuento, empiezo a verlo y a verme poco a poco, a medida que me lo voy aprendiendo. Pongamos por ejemplo, El Baile. Yo empecé a ver a la Gobernadora, a ver lo que pensaba, lo que dijo. Cuando vi al Gobernador lo asocié con la imagen del Profesor Pedro Cañas Abril. Era lo que vi. La Gobernadora era una mujer afeminada, muy artificial, con un tono muy raro al hablar, como lo era la tía de Natalia, de la que ya hablé, y que era una mujer muy fina, muy espiritual, que hablaba de poesía. Esos elementos salieron del mismo cuento, era como si él me los propusiera. Lo que hago es dialogar con el texto. Nunca lo altero, nunca le cambio nada. No se puede mejorar un cuento, al menos esa es mi experiencia. Hace un tiempo escuché a un narrador hacer uno que yo quería estudiarme, el de una niña ninfómana, maravilloso. Al final cambió todo, pero no lo mejoró. Yo pienso que si la versión está a la altura o mejora el original, la puedo aceptar, pero muchas veces no es así. Pongo otro ejemplo, desde que leí La Dama o el Tigre, de Frank R. Stockton, un autor norteamericano, tengo ganas de estudiármelo, más no lo hice antes por lo complicado y lo largo que es y seguro no lo haré ya. Es muy barroco, hecho a la usanza de los tiempos bárbaros. El rey, la muchacha, la muerte… Yo he escuchado una versión de apenas unos minutos. Lo que se cuenta es la anécdota, no el cuento, además de que el narrador transformó su sentido, pues de lo se trata en él es sobre el libre albedrío y no sobre el sentido de la justicia que tenía el rey. Me quedé horrorizado. Cuando me piden consejo de cómo trabajar el cuento, lo que hago es que regalo libros, indico el tipo de historia qué le quedaría mejor, sugiero el trabajo con las voces. Más no he dado clases de cómo contar o sobre cómo yo trabajo los cuentos. El montaje de Tobías de Pita Rodríguez fue también complejo. No fue sólo aprendérmelo. Tuve que estudiar el vestuario, las luces, las partituras que acompañaron cada fragmento. El narrador tenía una luz blanca, sin matices, para Tobías la luz era roja, por la pasión. En el momento en que hablaba el viejito, yo me ponía en posición de humildad, me inclinaba, porque es un viejo que está acabado, agotado por la nostalgia de no recibir cartas de su hijo. La luz del viejo era rojo pálido. Cada voz era distinta, para el narrador me basé en la voz de un periodista que había conocido en España y que hablaba con todas las eses, las ce y las zetas, la voz del viejito era dulce. Cuando aparecía otro la luz se tornaba verde-azul, y la voz era metálica… Para cada uno de los cuatro hombres que aparecen usé un timbre de voz distinto. Ese trabajo fue proteico, todo se transformaba con cada personaje. En todo el recital del 56 aparecen quince personajes, todos distintos, cada uno con su personalidad, su voz. Personajes que busco. Me apoyo en una persona que conozco, o en lo que imagino, pero no lo construyo completamente, apenas doy trazos, lo insinúo. Lo que yo hago es convertir el cuento en un concierto. Cada cuento, cada parte del cuento, para que suene hay que ponerle un tono distinto, un timbre a cada personaje, a cada voz. Hay que darle, además, su ámbito a la palabra. Yo muevo poco las manos. José Antonio Rodríguez, el actor, las mueve mucho. El tiene una bella voz pero una gestualidad hiperbólica. No lo encuentro mal porque esa es su personalidad, pero mis movimientos son más exactos que abundantes. Hay cuenteros que hacen muchos gestos, repetidos, y sin embargo no dicen nada.

En el proceso de montaje hay que tener paciencia, ir despacio, párrafo a párrafo, personaje a personaje, situación a situación. Cuando terminé la temporada del 56-57, Guillermo Cabrera Infante, que pensaba que estaba genial, me preguntó el tiempo que había empleado en montar los cuentos y se quedó boquiabierto cuando le dije que había estudiado durante ocho meses, por lo menos cuatro horas diarias, de las cuatro de la mañana a las ocho. Aún estudio todos los días. Yo no soy brillante, ni inteligente, lo que hago es estudiar con paciencia. Tengo paciencia con el estudio, en otras cosas no. Para el recital del 56 lo primero que me estudié fue el cuento Un hombre de teatro de Miguel de Marcos. Es una historia trágica, muy melancólica, la de un señor que quiere ser actor y se pasa veinte años haciendo una estatua en un montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla. Cuando comencé a estudiarlo me fue muy difícil, después de años, incluso habiéndolo hecho muchas veces, es que fue adquiriendo el aplomo, la desenvoltura que requería. También noté que comenzó a salir mejor cuando adquirí la capacidad de no sólo ver el texto, la historia, los personajes, la representación, sino la de observarme a mi mismo, tanto en el ensayo como en la puesta. Yo soy muchas cosas al unísono y todas las pongo en función de mi trabajo, ya sea un poema o un cuento lo que haga, todos mis yo, es decir, el pianista, el declamador, el maestro, el narrador de cuentos, se confabulan. Todo lo que he aprendido en la vida me sirve, me ayuda. Para dibujar un personaje me apoyé en mis conocimientos rosacruces, para un poema tuve que auxiliarme del ritmo, para otro sonar como un cuarteto. En 1956 nunca había visto a nadie hacer cuentos en un teatro, y yo lo hice, ¿basándome en qué?, en mi intuición y en las cosas que había aprendido hasta ese momento y todavía lo estoy haciendo. Cada día me cuesta más trabajo recordar la historia de mi vida, más sin embargo aún tengo memoria de todos los cuentos, los poemas, las estampas que monté, que hice en los escenarios del mundo. A veces confundo las cosas, o las fechas, o los lugares, pero lo que vale es haberlas hecho, haber vivido, no recordarlas. Recordar no es tan importante. La vida, la vida es la que cuenta…

A la vez útil, fútil e instructor58
En mi tierra se dice que el silencio es el jardín de la palabra, es el momento que se deja para que la imaginación del auditorio tome su libertad, sueñe, por lo tanto, es también otro punto de comunión entre el narrador y sus escuchas. El narrador utiliza igualmente el silencio para escuchar al auditorio y de esta manera saber cuál es el camino a tomar, en qué dirección debe viajar su palabra y con qué energía servirla para que sea un plato degustable. Al mismo tiempo, el silencio es un lugar de reflexión y de respiración para el narrador. Existe un proverbio africano que dice: “Si lo que vas a decir no es más hermoso que el silencio, es preferible que te calles”. Si tus pies te comprometen puedes retirarlos a tiempo, si tus manos te comprometen puedes también retirarlas a tiempo, pero cuando el compromiso sale de tu boca, es muy difícil volver atrás, porque la palabra, una vez dicha, no puede volver a ser tragada jamás. Por eso decimos que si bien es bueno saber hablar, saber callarse de vez en cuando no es cosa mala tampoco. La lengua no tiene hueso, pero es capaz de romper muchos huesos, una flecha lanzada por la lengua puede matar, incluso a distancia. Así pensamos en mi país. Con la palabra podemos construir o destruir, cada quién escoge el uso que quiere darle, el griot prefiere la palabra que construye y desecha la que destruye. Por eso cuenta la historia de los pueblos, instruye y cura con sus cuentos, proverbios, cantos y adivinanzas. La palabra es la esencia de la vida, un factor muy importante en cada lugar, por pequeño que sea, entre los humanos, es el pedestal de la cultura de los pueblos, es el vector para alimentar el alma, la mente y el cuerpo; es por eso que su mala utilización puede provocar grandes daños. En mi caso, poseo “la Madre de los Cuentos” porque tengo la tarea de contar e iniciar a los demás en el arte de contar, sin embargo no poseo “la Madre de la Palabra” porque la palabra es el universo, el universo es lo más grande y yo soy demasiado pequeño para poseer su madre. Puede que llegue el día en que la merezca, ese día ya no tendré necesidad de hablar. Solamente entonces poseeré “la Madre de la Palabra.” La transmisión oral se realiza de padres a hijos y de madres a hijas. Es un aprendizaje por osmosis, nacimos, crecemos y morimos dentro de ese universo. En nuestra familia este proceso comenzó en 1235 cuando se creó el Imperio Mandinga. Nuestro ancestro griot fue el emperador Soundjata Keita. Es necesario hablar, contar, para que la palabra que ha sido entregada con respeto y amor se inculque en aquel que la ha recibido, para que no muera la palabra contada , para que pueda ser transmitida, para que trascienda el tiempo y el espacio. Por eso hay que confiársela a los niños. Los Kouyaté siguen siendo reyes de griots, pero también griots de reyes, mi familia continúa preservando y perpetuando la tradición y la cultura de los pueblos.

Entrevista realizada a través del correo electrónico. Hassane Kouyaté, griot de Burkina Faso y actor de la Compañía de Peter Brook, fue quien me la propuso. Lo había invitado a participar en un libro sobre Oralidad y Narración oral pero me sugirió que mejor él respondía a un cuestionario. Y así se hizo. El discurso del africano era tan coherente y sólido que suprimí las preguntas y compuse un texto único con sus respuestas. Coralia Rodríguez tradujo al francés el cuestionario y las respuestas al español.
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La columna vertebral de esta enseñanza es la palabra, el cuento. Los cuentos son historias de ayer, contadas hoy, destinadas a mañana. Mi pueblo acostumbra a contar y a escuchar en un espacio llamado “Caracol”, que es un lugar de comunión donde se juntan todas las generaciones, todos los géneros y todas las categorías sociales, es un lugar para despertar la conciencia, para instruirse y para distraerse. En la vida cotidiana es totalmente diferente, en las actividades de todos los días hay divisiones de clases sociales, de género y de edades. Para mí las historias son como individuos, ellas escogen hacer el camino junto a mí, o no hacerlo. El camino puede ser más o menos largo; en efecto, cada historia tiene una estructura, una personalidad, y esa personalidad se mezcla con la del cuentero para ir juntos al encuentro del público. A veces, es como una cita a la que uno de los dos no asiste, otras veces, cuando los dos están presentes, todo funciona bien. Las razones para que funcione o no son múltiples: puede ocurrir que el narrador no esté en forma, que no perciba como se debe su auditorio, también puede ocurrir que el auditorio no se encuentre bien dispuesto para recibir al narrador, que las condiciones de escucha no sean favorables, o que el cuento escogido se ponga “caprichoso” y no salga bien ese día, en este caso yo digo que el cuento no escogió ese día para salir a pasear. Nosotros evolucionamos junto con los cuentos que contamos, pero no evolucionamos de la misma manera, es por eso que nuestros caminos pueden llegar a separarse. Para mí la narración de cuentos es la madre del espectáculo vivo, incluso hacemos teatro para contar algo. En el cuento cabe poner de todo (cuento y música, cuento y danza, cuento e interpretación teatral…) pero sin embargo, no podemos poner el cuento en todo. En mi tierra se dice que mil y una personas podrán decir que la mentira es verdad, pero la mentira será siempre mentira. Mil y una personas podrán decir que la verdad es mentira, pero la verdad será siempre verdad. Mis cuentos no tienen la intención de establecer la veracidad o la falsedad de estas palabras, pero para los pequeños que juegan en el claro de luna, son relatos fantásticos; para las tejedoras de algodón en las largas noches de la estación más fría, son pasatiempos exquisitos; para los adultos son una verdadera revelación.

Cuento… cuento… cuento… eres a la vez útil, fútil, e instructor. Cada quien te escucha desde su propia verdad, porque, a saber, tres son las verdades: mi verdad, tu verdad y LA VERDAD. Todavía no he conocido a nadie que posea LA VERDAD.

Bajo el Árbol de la Palabra
Conversación con Bonifacio Offogó, Príncipe de los Yambasa

La serpiente iba cazando por el bosque, iba cazando la serpiente, cazando ratones, porque a la serpiente le encanta cazar ratones. Mientras ella iba cazando por el bosque su cola y su cabeza no paraban de pelearse. Eran como esos hermanos que siempre se están peleando aunque se quieren. Por ejemplo, la cola le decía continuamente a la cabeza: - Oye, ¿por qué tú siempre vas delante y yo detrás? ¿por qué tú siempre eliges el camino y yo no tengo más remedio que seguirte? La cabeza le contestaba: - Escucha, yo voy delante porque soy la cabeza. Como tú eres la cola me tienes que seguir. Un día la cola se hartó y estaba muy indignada, así que le dijo a la cabeza que le gustaría ponerse delante. - No tengo ningún problema. Si esto es lo que quieres, sea. - dijo la cabeza y mando parar a la serpiente. Cuando ella se detuve se colocó en el lugar que ocupaba la cola y la cola se colocó en el suyo. Entonces la serpiente continuó, pero esta vez con la cola delante y la cabeza detrás. Pero no veía el camino, se tropezaba por aquí y por allá, no podía cazar ratones. Casi se muere de hambre, un verdadero desastre. Incluso la cola llegó a perder la cabeza. Por eso en mi pueblo decimos que hay que aprender a respetar el orden natural de las cosas. La cabeza siempre tiene que ir delante y la cola detrás. I Ven. Vamos a conversar sobre mi pueblo. Soy Bonifacio Offogó, un yambasa de Camerún. Sentémonos bajo este árbol. La Palabra para nosotros es un ritual sagrado. Un yambasa, mi padre, para no ir más lejos, cuando quiere hablar en público se levanta, porque es un ritual, porque la Palabra no se toma de cualquier manera, sino que se pide, y cuando uno está en el uso de ella, los demás respetan eso, porque es un momento mágico. Por eso mi padre se levanta. Por ejemplo, han llegado varios miembros de la familia, y él, que quiere decirles algo, se levanta y habla. Los demás escuchan con un respeto absolutamente religioso, y es que estamos hablando de un ritual.

Como en todos los rituales, en este también se comparte. Por eso hay varios instituciones en nuestra cultura, instituciones milenarias dedicadas al ritual de la Palabra, al culto de ella; aunque alguna podría parecer de la Edad Media sin embargo todas son actuales, vigentes, todavía se usan, como el Árbol de la Palabra, que es uno -suele ser un baobab- plantado, cuidado por todos los vecinos especialmente para esa función. Cuando llega una comunidad a un sitio y quiere crear un asentamiento, lo primero que hace, antes que construir las casas, es plantar el árbol, que va creciendo, y que llega a ser centenario. Es ahí donde se reúnen los vecinos por grupos de edades, los niños en su turno, los hombres mayores, los jóvenes, para hablar; a veces simplemente para conversar. Es muy parecido a lo que yo vi en el Parque Central, en La Habana, donde se reúnen los jóvenes para hablar de béisbol. Nos reunimos en el Árbol de la Palabra. Los jóvenes, por ejemplo, allí hablan de sus aventuras, de sus conquistas amorosas, o los niños, o hay reuniones intergeneracionales. Parece una paradoja porque el Árbol es un espacio sagrado y sin embargo allí se puede sencillamente conversar. Es que todo acto de la vida es sagrado, hasta el más simple. Toda la vida es esencialmente sagrada. Si yo te trajera aquí a mi padre, y estuviéramos conversando de cualquier tema, y él empieza a hablar o tú le haces una pregunta, primero él te dirá tres o cuatro proverbios, luego te narrará una historia -una con sus personajes, sus acciones, su desenlace-, la llevará a su fin antes de contestar a tu pregunta o a veces demora días en darte una razón; pero siempre te la dará. Es que entre los yambasa no hace falta un momento ni un lugar específico para la poesía, para la filosofía. Todo se hace en la vida cotidiana, todo esto tiene lugar en la conversación cotidiana, en el hablar normal. También el silencio, que está lleno de sentido. Cuando dos seres humanos se encuentran, se reúnen y hablan, el silencio es muy importante porque él permite pensar, analizar, valorar lo que uno va a decir, escuchar al otro. Es una escuela no fácil de cursar porque es algo que hay que practicar diariamente. Lo común en la vida de Occidente es que la gente no se escucha. No sabe escuchar. Mientras uno está hablando, el otro, en el mejor de los casos, si guarda silencio, está pensando en cómo contrarrestar, o en cómo desarmar o pulverizar al otro. Otras veces el silencio entre ustedes es signo de desprecio, de ninguneo. Ya deberíamos saber que nadie tiene la Verdad, sino que ella es propiedad de todos, construcción colectiva. Por eso hay que aprender del Silencio. Otra institución para saber hablar es el Consejo de Ancianos, formado por gente elegida a razón de su capacidad oratoria, por su saber escuchar, por hablar con sabiduría. Por eso cuando ellos se reúnen, bajo la presidencia de mi padre que es el Rey y presidente de ese consejo, siempre lo hacen con un tema concreto, ya sea porque hay un conflicto que afecta a la comunidad o que hay un proyecto común. Entonces hablan, por turnos, nadie interrumpe a nadie, nadie, todo el mundo pide la palabra antes de hacer uso de ella.

La primera vez que llegué a España estuve un año en la Universidad Complutense de Madrid sin tomar la palabra, no la pedí, y cuando había reuniones, al final, siempre algún amigo me decía si yo no iba a hablar, y era que como intervenían espontáneamente, yo no era capaz de hacerlo de ese modo. Esperaba a que ellos terminaran de hablar, de desfogarse, y entonces cuando me preguntaban era que tomaba la palabra. II El aire de mi pueblo, el aire de Camerún, es verde, huele a verde. Ya sé que los colores no tienen olor, pero en este caso si, es un aire puro. Lo puedo olfatear en la distancia. Yo recuerdo las mañanas en las colinas de Yaundé, que es una ciudad rodeada de siete colinas, donde puedes respirar el aire fresco. Es lo más parecido al aire del Paraíso. La eternidad, fíjate, es curioso, porque esta cifra, el siete, no es inocente, no es causal, porque ella, el siete de las colinas, es una cifra mágica en muchas culturas del mundo. Yo no sé si los que fundaron la ciudad tuvieron en cuenta este hecho, de que eran siete las montañas que rodearían la ciudad y precisamente por eso la fundaron allí, es posible que así sea porque antes la gente no hacia las cosas por gusto, sino porque tenían un significado, un sentido. La eternidad para nosotros es un concepto real, aún pensamos, creemos, que el ser humano es eterno, que el ser humano no muere sino que cambia de condición, de estado, de dimensión; por eso tenemos una relación muy estrecha, muy íntima, con nuestros antepasados, porque sabemos que ellos viven en otro lugar, en otra dimensión, y velan sobre nosotros, nos protegen, y que, de alguna manera, convivimos. En mi pueblo hay gente que entierra a seres muy queridos dentro de casa. III Desde que yo viajo a Latinoamérica, ya son doce o trece viajes los que he dado por aquí, por distintos países, lo que más me duele es observar que no nos conocemos los latinos y los africanos a pesar de que somos pueblos muy emparentados, muy unidos por la historia, que compartimos no solamente valores sino que hasta la sangre; pero no nos conocemos. Esta cuestión me preocupa mucho, por eso a cada uno de mis viajes lo convierto en un viaje de enseñanza y de aprendizaje. Yo quiero hacer el papel de puente, para aprender, para enseñar a otros. El pueblo yambasa en un pueblo de gente sencilla, gente campesina, que no tiene prisa, gente que se toma todo el tiempo, por ejemplo, para saludar. Sólo saludándose pueden estar diez minutos. Un yambasa se encuentra con otro yambasa en el camino, uno, digamos, vuelve de su plantación de cacao, ya que muchos se dedican a esa faena, y otro vuelve, por ejemplo, regresa de cazar, entonces el primero le lanza al segundo una larga parrafada que es apenas el inicio de la conversación, y que sólo significa algo así como ¡Hola! Después el otro le suelta una idéntica, pero no se termina ahí el saludo. Preguntan cómo está tu mujer, cómo está la casa, cómo están las ovejas, cómo está la plantación; o sea es un saludo realmente profundo, completo, se mete toda la historia en el saludo y es que los africanos somos seres comunitarios, colectivos, colectivistas, luego entonces no hay saludos individuales. El saludo es a la persona y a todos los seres que la rodean, a todos los que forman parte de la comunidad de esa persona.

IV Mi papá es un Rey, no como el Rey de España, no como el de Jordania, es un Rey de tribu. Mi padre es el Rey de los Yambasa, se le llama Babá, Papá, pero ese es un titulo, no todo el mundo puede usarlo, porque es un poder institucional, ya que es el Presidente del Consejo de Ancianos, además, sobre él descansa un poder espiritual, un poder social. Él forma parte de una dinastía, mi abuelo ya era Rey. En tiempos de la esclavitud muchos reyes o príncipes fueron capturados, desconociendo esta condición o menospreciándola, fueron esclavizados. Mi padre podría haber sido uno de esos. Su padre era Rey, él era Príncipe. Ahora es el Rey, es decir, es el líder espiritual del pueblo, es el que preside el Consejo de Ancianos, es el que dirime los conflictos, los relativos a la tradición, los temas de herencia, las disputas de tierras, de propiedades, el monto de las dotes, los matrimonios tradicionales; todos esos temas son competencia de mi padre, y en general del Consejo que él preside. Entonces no es sólo un líder espiritual sino que tiene un papel concreto en la sociedad y es una persona muy respetada. Mi padre, desde que yo era muy pequeño, me eligió para sustituirlo. Soy el Príncipe heredero. El ha tenido doce hijos. Yo formo parte de una gran familia, de una familia africana. Cuando tenía cuatro años él me escogió al darme el apellido de su padre. Nosotros tenemos otro sistema de apellidos, distinto al occidental, es decir, los doce hermanos no llevamos el mismo apellido, tampoco tenemos por qué llevar el apellido del padre. Entonces él al darme el apellido de su padre, con este gesto, buscaba la reencarnación; porque para nosotros ese gesto significa reencarnar. Por ejemplo, mis hermanos no me llaman directamente Offogó, sino que me llaman Abuelo, o sea, yo soy la reencarnación del abuelo. Al darme el apellido me eligió inmediatamente para ocupar su lugar cuando él no estuviera y de hecho, desde muy pequeño, comenzó a iniciarme, ya que no es algo que se aprende de un día para otro. Él me enseñó los secretos, me llevaba a los Consejos de Ancianos a escuchar como hablaban; porque un Rey debe saber hablar bien. Eso es muy importante. Mi padre me llevaba para aprender a hablar, no para hablar. Escuchar es absolutamente fundamental. Un sabio, como mi padre, que habla bien, es un hombre que debe conocer el valor del silencio. No es una persona que habla por hablar, que habla porque le dijeron algo. Puedes llegar a casa de mi padre, le cuentas, él te escucha durante media hora, guarda silencio, y luego te dice: - Te he escuchado, te he entendido, ya te daré la respuesta. V Mi padre dice que los blancos están locos porque pagan para escuchar cuentos. Aún sigue escandalizándose por ello. Cuando supo que vendría a Cuba sólo a contar cuentos se sonrió y dijo que ahora si estaba seguro de que por todas partes hay locos.

Yo llegué a la Narración oral en medio de una historia alucinante. Desde pequeño ya contaba, había aprendido escuchando a los abuelos, porque en la noche en mi pueblo es costumbre organizar, en torno al fuego, veladas de cuentos, donde cuentan niños y mayores. Yo allí lo hacía en mi lengua materna, más nunca sospeché que aquello era un espectáculo, y mucho menos que estos se podían hacer en grandes escenarios, ante cientos de espectadores o imaginar que alguien estuviera dispuesto a pagar por escuchar cuentos; hasta que un día estando yo en la Universidad Complutense de Madrid, donde me gradué, una estudiante que se llama Paloma, se me acercó y me dijo que estaban preparando una Semana Cultural y que les gustaría que un africano viniese a contar cuentos de su tierra, pero le dije que había un problema en eso porque yo sólo contaba cuentos en mi hogar, junto a mi familia, alrededor de una hoguera, en mi propio idioma, pero nunca para un publico numeroso y mucho menos universitario. Ella insistió y dijo que eso era lo que querían escuchar. Como tampoco, en esa época, hablaba bien el español, ella se ofreció a ayudarme a prepararlos. Fue así como Paloma me convenció. Nos estuvimos reuniendo durante varios días. Eran cuentos totalmente orales que yo tenía en mi memoria. Entonces nos sentábamos, yo le contaba la historia y la poníamos por escrito. Ella me daba sugerencias. Fue así que me atreví, conté una fábula. La reacción fue inesperada. Se produjo una catarsis en el grupo de estudiantes. Se me acercaron varios asombrados. A partir de la semana siguiente ya me estaban llamando de colegios, de bibliotecas, para que contara historias. Además me pagaban, y yo seguía sin entender nada. Me sentía como un verdadero estafador. Me decía: Dios mío, ¿cómo yo puedo estar aquí, cobrando por hacer cuentos? En mi pueblo toda la gente cuenta historias y nadie cobra. Luego, poco a poco, grandes programadores de festivales empezaron a llamarme. Yo sentía una responsabilidad enorme. Eran Festivales Internacionales en Asturias, en Galicia, pero después he estado en eventos de Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, México, entre otros países. El mundo de los festivales de Narración oral es muy raro. Primero estuve diez años contando cuentos y no podía llegar a ellos. Yo contaba en circuitos al margen. Estaba en colegios y bibliotecas, en Organizaciones No Gubernamentales que cada vez que querían hacer algo sobre África recurrían a mí. Yo no entendía, hasta que poco a poco fueron llamándome. Allí me sentía como pulpo fuera del agua. Estaba gente que había recorrido el mundo narrando cuentos y se las pasaba todo el tiempo contando anécdotas de viajes internacionales, pero no se contaban cuentos entre ellos. Hace sólo cuatro años que empecé en festivales, y mire usted, ya van por más de cuarenta en los que he participado. Es increíble. En los festivales nadie se escucha, y es que no hay espacio para que los participantes se cuenten entre ellos, se escuchen. Cada quien va al festival a demostrar lo bien que sabe contar, lo mucho que ha viajado, y las más de las veces le hacen quedar a uno en una mala posición al excederse del tiempo asignado y cansar a los públicos. Para África el ser humano es el centro de todo, el centro del Universo. Todo pensamiento, toda acción, tiende hacia el Hombre, que está por encima de todo; incluso por encima de los dioses, que de hecho los nuestros son muy humanos. Está por encima de la cosa económica. Ese es un problema del mundo de hoy. Fíjate si nos preocupa el ser humano que tenemos la costumbre de compartirlo todo. Muchos occidentales me critican. La familia africana es tentacular, no es sólo madre, padre, hermanos, es también los primos, los

primos segundos, los sobrinos… Entre nosotros se comparte porque antes está el ser humano. Luego se pensará en la economía, pero lo primero es lo primero. Yo no puedo dormir si me llaman de Camerún y me dicen que hay un sobrino enfermo, que hay un primo que está enfermo; inmediatamente tengo que hacer todo lo posible por enviar dinero para que lo lleven al médico. Cuando sucede algo el calor humano está ahí, pues no debemos sentirnos solos. Tenemos que estar arropados por los nuestros, por la comunidad. Por eso cuando yo llegué a España y me di cuenta de que había entierros privados, casi por invitación, no entendía; y es que nosotros no entendemos eso, no se invita a nadie a un entierro, como no se invita a nadie a una boda, porque todos están invitados, porque el ser humano nunca debe estar solo ni en lo malo ni en lo bueno. Siempre tiene que estar rodeado, arropado. Yo cuento para trasmitir calor humano, para recibirlo. Cuento para profundizar, para buscar nuestra esencia. Mis espectáculos son actos de comunión, que es algo que va más allá de lo religioso, porque es un acto de hermanamiento, donde nos arropamos mutuamente. Por eso es muy importante la recuperación del arte de contar cuentos. Pero he hablado mucho. Me gustaría ahora poder escucharte a ti. Bajo este árbol. El Árbol de las Palabras.

Todavía no sé de dónde viene mi Palabra
Conversación con Ury Rodríguez I Todavía no sé de dónde viene mi Palabra. Uno quiere averiguarlo, saber cómo brota. Pero yo sencillamente hablo y no sé responder esas preguntas. A veces son los otros los que interrogan. Los por qué tienen la máscara del misterio. No sé. Honestamente no sé. Quizás nació de mi necesidad de contar, de comunicarme o me la encontré en el Teatro, en la Cuentería, o me tocó sin que yo lo hubiera pedido. Ella es también un don. Me crié en un ambiente entre el campo y la ciudad y ese es un universo en el que aún se cuenta mucho. Los vecinos se reúnen en las noches y se hacen cuentos de aparecidos y desaparecidos, como aquel en el que un negrito chiquitico se trepaba sobre la grupa del caballo del que estaba narrando sin que se lograra saber nunca de dónde había venido o cómo había llegado hasta allí, o el del caballo blanco que en las noches lanza estrellas desde sus casos o los de las lloronas, las madres de agua, los fuegos fatuos o los de las muertas jóvenes y bellas que engatusan a los choferes de alquiler que acostumbran a ligar a las mujeres solas que recogen a la vera de los caminos sin siquiera saber de dónde vienen o hacia dónde van. Creo que esas historias a mi me fueron endulzando la lengua y educando el corazón. Mi mamá y mi papá nacieron en esos campos, también mis abuelos. Son de las montañas yateranas. Eran dueños de finca y se juntaban con los trabajadores de la recogida del café a contar y a escuchar. Allá todavía la palabra es muy necesaria e importante. Ella une, reúne y es la alegría. Allí sigue existiendo la armonía que es el fruto de la Palabra. Cuando subo a las lomas la puedo sentir. Mi padre es también un hombre de la palabra, aunque no sea un artista, porque en mi familia no los hubo hasta mí, más cuando él o mi abuelo contaban yo podía verlos trasladarse de un lugar a otro o ir a visitar una novia o en las noches muy oscuras que pasaban cosas extraordinarias o cruzar un río crecido a las doce de la noche. Yo vivía esa fantasía que ellos trasmitían. Sus ojos eran mi camino. También sucedía con mi mamá. En Yateras hay mucho frío y allí la gente sabe abrir caminos con la palabra. Es un lugar muy duro. Arar un campo para sembrar frijoles en esos sitios debe acompañarse de la palabra. No se puede hacer en silencio. La palabra allí es un rito que acompaña a la necesidad. Es también un poder. Por otro lado, vivir en Guantánamo marca. Es una ciudad que está muy untada por el Caribe, bañada por las aguas y las gentes que vinieron a vivir y a contar con nosotros; y los medios, ya se sabe, hacen a las personas, las cultivan. Yo creo que ese sitio es muy importante para el nacimiento de mi imaginario. No hay nada más hermoso que las tradiciones que vienen de Haití, de Santo Domingo, de Puerto Rico, de Jamaica y que allí se juntan. La magia de las palabras muchas veces llega sola o nace de mi búsqueda. Soy un conversador o soy un actor porque nací así y en esos lugares. Más, ante todo, soy un cuentero y contar, hablar, decir, es mi primera necesidad. Eso nació en mí mucho antes de pudiese estudiar Teatro y ser actor, titiritero o director, o que pudiera pensar sobre las Artes Escénicas, eso es anterior aún a que todas esas formas o ideas se incorporaran en mí para integrar un universo que me permite entregar, redimensionado, lo que quiero decir, porque para mi lo esencial es comunicarme.

He ido construyendo, sin darme cuenta, un tipo de ritual para poder enfrentarme a cualquier hecho escénico, uno que responde y es hijo de ese devenir, de esa corriente. Por ejemplo, cuando fui a narrar El caldo de piedra o La sopa de hacha, que es una historia que tiene muchos títulos y que yo descubrí en un libro de cuentos tradicionales portugueses, comencé preguntándome cómo hacer para que él fuera mío y cómo hacerlo de modo que le pudiera servir a esos campesinos o a esas personas concretas que, como yo, vienen del o viven en el campo, en las periferias urbanas o en la cuidad, me preguntaba también cómo podría encontrar una manera de decir que les pudiese ser útil o que aquella narración dejase de ser portuguesa para ser de ellos. No fue delante de un escritorio donde encontré las respuestas, fue en la naturaleza, en los espacios habitados por ellos, que son los que realmente me ayudan a contar, fueron ellos mismos los que me afirmaron, los que hicieron la estructura. Poco a poco, en la serranía, el propio público me ayudó a construirlo. Ellos me alimentaron y ya no puedo dejar de hacerlo de ese modo. Esa es una ritualidad compartida y no puedo decir que renunciaré a sus modos porque ya es imposible, forma parte de mi ser, que es también, en mucho, un ser colectivo, una manera de estar y de presentarse, una manera de entregar y recibir. Yo he ido a contar con muchos públicos y digo que voy a hacer tal o más cuento, pero cuando llegó al lugar y me hablan de algo, o veo, cambio de historia, porque empiezo a pensar en el ritual que se va a consumar cuando estemos frente a frente, en el aquí y ahora, y en lo que esas personas y ese espacio me provocan. Le doy mucho valor a esa interrelación. Encuentro cuentos que quisiera contar, que me gustaría contar, pero primero me pregunto si le va a interesar al que me va escuchar, si le servirá. Pienso mucho sobre lo que puede pasar cuando se enfrentan los públicos y mi necesidad. Eso es un asunto que resuelvo, a veces, con intuición. Hay ocasiones en que entre el encontrar el texto y el contarlo no pasa más de una hora porque necesito enseguida poner en contacto a esa historia con la gente o sencillamente poner confrontar mi placer y mi estimulo con el de ellos. Otras veces dejo pasar el tiempo. Casi nunca digo el autor de lo que cuento -sé que eso es un problema en el mundo de los escritores o del derecho de autor- porque yo lo que hago es robarme las historias para contarlas. Me otorgo a mismo una suerte de patente de corso. Las versiono, las llevo de la escritura o de la oreja hasta la lengua, la mía; luego entonces los sucesos los arrimo hasta mis recursos, mis posibilidades vocales, expresivas, técnicas, y en alguna medida dejan de ser de él para ser míos y de los públicos. A los escritores les agradezco que me den los motivos para compartir, que me regalen la alegría de encontrarme con ellos o que ellos se atraviesen en mi camino. Por ejemplo, narro textos de Niurki Pérez, una escritora camagüeyana, y con ellos tengo una relación muy hermosa. De Cuentos papatatos - libro que me robaron y que siempre sueño fue caer en manos de un ladrón que le da mejor uso que el que yo le di- he narrado historias en México, en Colombia, en Venezuela, en España, en Cuba, y todo el mundo alucina con la de la lagartija que no quería su cola o con la gallina que nunca había puesto un huevo. Pero entre lo que escribió la autora, entre lo leído, y lo que yo cuento han aparecido otras construcciones que fui haciendo o que el publico me fue entregando. Me gustaría que ella me viera contar, que escuchara sus cuentos ahora que son otra cosa. Cuando conté en Venezuela la historia de la lagartija que tenía aires de Miss Universo, como ahí hay una cultura alrededor de esos concursos, se crearon enseguida códigos, guiños, complicidades y señales que sigo usando y que hacen que se cuento al menos yo lo sienta más mío que de ella...

Fíjate, por ahí, con esos presupuestos, es por donde armo mis ritos, por donde me siento más cómodo, donde le hago homenaje a la Palabra, porque yo vivo en ella, no de ella. La ritualidad, que podríamos llamar cotidiana, la del hombre de a pie, en circunstancias cotidianas, hace la recepción de la historia, como se sabe, pero en mi caso ella además la construye. Por eso algo que viene de un autor, de una sensibilidad, se transforma y me transforma, se estructura y me estructura. Claro, también hay otra ritualidad que sazona mi palabra, así como el culantro, el apio, o la cebolla de mi caldo. Yo crecí en una familia donde la conexión con las religiones, no así con lo sagrado, no estaban. Descubro ese mundo después en las comunidades, ricas y diversas, que van del Espiritismo – cruzado o de caridad- al Vodú y uno empieza a intercambiar con ellas y termina también metiéndose dentro su mundo espiritual, que se expresa a través de los bailes, los cantos, la veneración a las deidades - el Varón Samedí, Ercilí, Ochún o la Caridad del Cobre-, que también nos hacen caribeños, tanto como nos pueden distinguir la exuberancia en la gestualidad, la musicalidad al hablar o la inquietud. Si me vez sobre la escena enseguida descubres estos elementos. Soy muy inquieto mientras actúo o narro, pero también me los puedes ver en los distintos registros de mi voz, en la armonía de los gestos y los desplazamientos. Todos esos elementos, que también se dan en las expresiones religiosas, los incorporo. No soy un fanático, ni siquiera practico alguna de ellas en específico, más sin embargo tomo de todas, y a todas las puedes reconocer en mi. Vivir en ese contexto te hace, aunque a veces ni si siquiera uno se da cuenta de que está siendo moldeado. Algunos se extrañan que yo pueda cantar o saber de religión, que yo sea diferente, pero es que soy güantanamero. Mi palabra tiene esas marcas, esos sonidos, que a veces son sacados nada más que usando una lata y un palo y que de algún modo son nuestras esencias o las representan, y que a pesar de ser cubanas tienen aires distintos, particulares. Si quieres confirmar eso escucha los acentos diversos que tenemos incluso entre los orientales, dependiendo de la región en la que vivamos, sin que dejemos de ser unos y otros orientales y cubanos. No todos los de por aquí hablamos igual. Tenemos esa musicalidad, ese cantao, pero desde diferentes visiones, maneras. Cuando yo descubro esa música en mi voz vibro. Mis raíces fluyen en mí como el manantial, como el cielo. Yo no he contado aún lo que quiero contar o todavía no he encontrado la historia que me hará feliz por el resto de mi vida. Me falta por construirla, quiero hacerla, pero se que eso viene en el camino, que puede ser que pasito a paso ya la esté contado, porque uno se da cuenta del cuento que eligió pero pocas veces descubre al que te eligió o al que está por llegar. A veces un cuento se me cuela, me selecciona, pero no hay que ignorar nunca que después de esa elección quien escoge es el público, que él es quien determina no sólo qué quiere escuchar sino cómo lo quiere. Uno termina acomodándose en el triángulo hermoso que forman el autor o la fuente, el cuentero y los receptores, porque ellos, como ya dije, forman parte de la historia. El publico cuenta a la par de uno y el espacio cuenta y te transforma. Por ejemplo, yo no puedo narrar Francisca y la Muerte, el cuento de Onelio J. Cardoso, en un teatro, en una sala donde el público va a disfrutar, de la misma manera que lo hago rodeado de cafetales o en la Punta de Maisí donde la gente tiene otras expectativas, otra ubicación. El cuento asume formas diferentes. Este que es, además, el primer cuento que conté cuando aún era un niño, cambia especialmente. Una maestra camagüeyana, que se fue a vivir a Guantánamo, me lo puso en las manos y cuando me fue a preguntar que qué pensaba de él, se lo conté de un tirón. Desde entonces he vivido múltiples versiones y emociones con ese

mismo cuento, tan es así que cuando escucho a otro contarlo no puedo dejar de pensar ¿por qué hace mi cuento? ¿él no sabe que es mío? ... aunque sepa que ese cuento no lo escribí yo ni que esa Francisca sea la misma. II Llevo diecinueve años subiendo a lo alto, subiendo lomas, contando en lugares hermosos. Si cuento en Santa Catalina o en el Alto de Cotilla, por allá por Baracoa, donde hay un sitio en el que se ven las dos costas de la isla, si cuento en los lugares donde está el campesino, descubro que he tenido la posibilidad de subir, de llegar lejos, pero también que no he llegado aún a lo que realmente está más alto. Yo y la Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa lo que realmente queremos es subir hasta las alturas de esas personas. He visto allí los rostros más bellos que un ser humano puede ver. He visto venir a un señor mayor, a un campesino, con su jolongo al hombro, con el machete a la cintura, subir del conuquito que tiene abajo, desde su sembrado de maíz o desde su finca enorme, y llegar porque se enteró de que alguien de la Cruzada iba a actuar. Lo he visto llegar rígido, porque el campo es duro, y he palpado las marcas en su rostro, que también son duras, y, de pronto, cuando yo arranco a contar una historia o varias he podido ver como él se relaja de tal manera que se convierte en algo angelical. Lo realmente extraordinario es que un hombre que viene con la rigidez del trabajo duro, de pronto, gracias a la Palabra o la música de la Palabra o no sé si gracias al encanto o la magia o a la energía que fluye, y que sólo se puede sentir frente a frente, se va relajando de tal manera que el saco se va al suelo, sus manos se cruzan con ingenuidad y se queda mirándote y haciendo gestos de asentimiento con la cabeza, queriendo decir que así, que exactamente así fue como ocurrió, de que así es la historia. Eso es lo más hermoso porque en ese momento un ser humano dejó de pensar, por un instante, en que acaba de venir del trabajo y se ha detenido ha vivir otras historias, otros mundos, que alguien le ha llevado. La belleza está en el amanecer, en el despertar, en la vida misma en las montañas, pero… esos rostros, esos, esas gentes tan ingenuas, esas personas que te ofrecen la vida en un momento y a las que uno puede cambiar, enamorar, ilusionar, son lo realmente más hermoso. Esa es una de las satisfacciones más altas que una persona puede desear. Creo que los públicos más agradecidos y más nobles están en las alturas, o los campesinos que viven en las llanuras, hombres y mujeres de campo que se entregan sin miedo, que no temen al ridículo, porque tienen un sentido de la Cultura muy distinto al nuestro. Una vez en la Cruzada llevamos un espectáculo teatral a un lugar que se llama Patana, que está en la tercera terraza, hiendo desde Punta de Maisí a La Máquina en Gran Tierra, que es un lugar muy distante, para llegar a él hay que atravesar zonas de diente de perro y en el que viven muy pocas familias. Presentamos un espectáculo titiritero, pero allá hay pocos niños y van los adultos también a las funciones. Dos títeres dialogaban, cuando de pronto un hombre dice – A mi nadie me jode, a ese muñeco lo tienen aguantao Hasta ese momento, con toda la ingenuidad del mundo él pensaba que el títere era un actor, hasta que descubre que es un objeto animado, sostenido, por una persona. En ese momento se le rompió todo el encanto, más lo hermoso es que ellos tienen la libertad, sin temor alguno, de decir lo que creen o lo que sienten. Esas son las cosas que enamoran y dan ganas de trabajar para ellos. No estoy diciendo que en las ciudades no me han pasado cosas hermosas y conmovedoras. Sólo digo que son otra cosa.

III En Sao del Indio, sitio que está por San Antonio del Sur, hubo una vez un árbol enorme, tan grande que tres hombres no lo podían abrazar completamente, y que era la vida de aquel lugar, en él la gente amarraba su caballo e iban a conversar, porque tenía una sombra grandísima, pero un día lo cortaron. Uno de los de allí se quejó porque habían talado el árbol que guardaba la memoria de muchas familias. Aquello realmente fue algo malo para la gente. Era un jagüey, uno de los muchos que hay en Guantánamo, y que siguen sirviendo para la costumbre afrocaribeña de sentarse bajo la sombra de los árboles a conversar, como antes lo hicieron y aún lo hacen sus ancestros africanos que se reúnen bajo el árbol de las palabras o de las conversaciones sencillamente para hablar, no importa de qué. Yo he contado debajo de esos árboles y las raíces grandísimas que salen sirven de asiento. Allí yo he visto los rostros más angelicales del mundo.

IV No hay nada mejor que tener conciencia, saber, para poder reconocer lo que miras. Digamos, estás en La Caridad de los Indios, y llegas, y los escuchas cantar en un Altar de Cruz, que es una de las tradiciones más hermosas que existen, un ritual que se hace en honor de la Virgen de la Caridad para pagar una promesa que se le ha hecho, por cualquier motivo, una tradición que tiene que ver con otras como la de la Cruz de Mayo, que es española, pero en la que se le canta especialmente a la Virgen, a la Cruz, a través de varios bandos que compiten por obtener los atributos que están en él, como pueden ser la Bandera Cubana, un barco, una paloma, las estrellas o los ramos de flores. En el altar, que tiene siete escalones, encima está la Cruz y abajo la Virgen y en los sietes escalonas hay velas. Hay una madrina que abre el Altar, con todos los rezos tradicionales, como los Gozos y los Perdones, pero los bandos, con un guía y un coro, después empiezan a cantar improvisando para poder ganarse los atributos que están en cada escalón del altar. Esta poesía improvisada narra la historia de la promesa, es decir, del por qué están ahí reunidos agradeciéndole a la Caridad del Cobre. Los sucesos, la vida de un individuo se trasfieren a la comunidad, se hacen patrimonio común a través de la celebración, del canto, del rito, del contar. La Madrina es quien determina al final quien se va ganando los premios y el premio mayor es la Bandera Cubana. Después está la paloma, que es preciosa, hecha de algodón, está además el barco, que cuelga, las velas... Van de lugares distantes a competir y después cuentan de sus éxitos, pero el premio mayor es la Patria, la Bandera. El Altar dura entre las seis de la tarde y la medianoche. Una vez entregados los premios comienza la fiesta. La gente come, baila, bebe, hasta la madrugada. Escuchar cantar los Gozos y los Perdones, con aquellas voces tan agudas y bellas, con aquellos rostros marcadamente indígenas, en medio del lomerío, lo hacen a uno levitar, pues se tiene la certeza de estar ante lo más alto de nuestra Cultura. Pero vas a otro lugar y te encuentras con el changüí, el quiribá, el nengón, o te encuentras expresiones muy mezcladas pero que aún hablan de un origen indígena, como podrían ser en los bailes, en los ritos del Espiritismo de Cordón, pero más que estudiar detalles, ver o comprobar, lo que sucede es que uno siente, recibe, sabe. Allá arriba todo es mágico y distinto. El changüí de Yateras es más lento, más cadencioso que el que se toca en la ciudad. Ellos se pasan toda la noche bailando, entonces su baile no puede ser tan veloz, o las comidas tienen otro sabor, como en Baracoa, donde se come el bollo al aire o el bacán perdido, a partir de la leche de coco, o el frangollo, que es un dulce delicioso hecho con plátano verde. Hasta esos lugares no hemos subido a conquistar, sino a compartir saberes, a hacer trueque, pero sobre todo, hemos subido a aprender de ellos. Por allí he perdido hasta el nombre. Para ellos soy Heliotropo, soy Miseria, soy el Negrito, soy el Chino… Un día en Los Naranjos, en Felicidad de Yateras, que es uno de los antiguos cafetales franceses donde hubo una enorme casa de tres pisos, y en el que viven todavía los descendientes de una familia de colonos que vino después de la revolución haitiana, va con nosotros el grupo Batida Teatro de Dinamarca,

y, cuando vamos llegando, leen unos carteles, colgados a lo largo de los cercados que conducen al pueblo, que decían “Viva Miseria”. Ellos se espantaron, ¿cómo era posible que en un pueblo le dieran vivas a la miseria? Entonces tuve que contarles que Miseria fue un personaje que yo hice y que cuando representamos la obra allí me presenté diciendo – Yo soy Miseria, de Los Naranjos. Y eso fue suficiente para que ellos me adoptaran, sintieran que era uno de los suyos y que por eso me recibían dando vivas. Desde entonces no puedo dejar de ir. Con ellos tengo un pacto de sangre. Un año no pude. Al siguiente, cuando fui, me recibieron llorando. Miseria no había estado, uno de los suyos faltó. V Yo cuento con todas las ganas, porque esta es mi necesidad, porque no sé ni quiero aprender a hacer otra cosa o si podría hacerla, porque mi felicidad está en poder mirarle a los ojos a la gente, en decirle las cosas que tengo guardadas, sin ningún tipo de vanidad. Uno tiene sueños y quiere contarlos. Yo cuento los mío, y encontrar a alguien dispuesto a escucharlos es maravilloso. Yo cuento lo que necesito y de cada sitio guardo muchos recuerdos. Contar cuentos me ha hecho más noble. Si alguna vez pude hacerlo para que me aplaudieran hoy creo que lo único que necesito es una mirada y un silencio reflexivo. No pido ni quiero más.

Mayra Navarro: ojos y oídos del mundo
1. No soy Mayra de los Ángeles Navarro Miranda, sino Mayra Navarro. Aunque el primero es mi nombre de bautismo, me quedo con el segundo, que es el que más me gusta y por el que se me conoce. En el colegio de las monjas me decían MayraNavarro, seguido, sin pausa, como un solo nombre, y todavía mucha gente me saluda así. No es que rechace mi nombre completo o que no quiera a mi mamá -que fue quien me lo puso y que es importantísima en mi vida; tanto, que creo me dejó la mayoría de las cosas que me caracterizan, o porque no diga su apellido Miranda. Lo que pasa es que me gusta más la sonoridad rotunda del Mayra Navarro. Además, ni siquiera mi madre, cuando yo era chiquita, me llamaba por el nombre completo; algunas veces me decía Mayra de los Demonios o de los Diablos. Es que yo tenía mis rebeldías. Era bastante independiente y ella me llevaba recio; me controlaba bien, a pesar de ser hija única. Sin autoritarismos, pero sabía poner orden. Explicado todo esto, insisto en que me quedo con el Mayra Navarro. Nací y me crié en un ambiente bastante especial. Mi padre era un hombre callejero, aparecía puntualmente a comer, a bañarse y a dormir, pero hacía su vida afuera, y mi mamá y yo teníamos otra vida adentro, una que nos unía. Recuerdo que por las noches, nos acostábamos juntas en su cama y ella, que no tenía un nivel educacional alto pero sí era una lectora voraz, lo esperaba leyendo. Cuando él llegaba, me pasaba para mi cuarto, ya dormida. Vi a mi madre leer a Víctor Hugo, a Jorge Amado, a Tolstoi, a Gustavo Adolfo Bécquer, a Rubén Darío, a Gabriela Mistral, entre otros, y también leía las revistas del corazón que había entonces, Vanidades, Romances, La familia, cosas propias de las mujeres de la primera mitad siglo XX. Algunas noches no quería que siguiera leyendo, quería que me atendiera, porque yo era su niña, y entonces dejaba un rato el libro, y me hablaba, jugábamos, pero al final decía ¡Ya!... y volvía a leer, y yo me tenía que dormir. A mí eso me molestaba mucho, porque creía ser el ombligo del mundo. Pero ella sabía ubicarme en el justo lugar, y eso creo que me ha venido muy bien en la vida. Mi madre era muy esforzada, una mujer de trabajo, en la casa; se ganaba la vida cosiendo y se dedicaba a vestirme, a coser mi ropa, a hacerme los crespos. Yo era su delirio; se miraba en mí. Fue una excelente costurera y trabajó por los años 80 en el Teatro Nacional de Guiñol, en el taller que allí había. Cuando llegó al Guiñol sintió que no sólo era una simple costurera que vestía a una persona para ir a una boda, o para ir de paseo, sino que era un puente entre el diseñador que hacía el boceto, y la hechura final que usarían los actores o los muñecos. Se sentaba a discutir con ellos, a interpretar los diseños, para que quedaran como los habían imaginado. Es decir, hacía un trabajo creativo. El último vestido que me hizo fue una suerte de bata cubana, con alforzas y entredoses, todo confeccionado con sus manos, para presentarme en los espectáculos. Todavía lo conservo intacto. Me lo estrené en México, en 1990. Estando en ese país, pensaba que aquel iba a ser el mejor año de mi vida, pues estuve cuarenta y cinco días viajando, disfrutando mi trabajo artístico; participé en el II Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica en Monterrey, y hasta recibí un premio. Cuando llegué a Cuba descubrí que no era verdad. Al ver a mi madre, pensé que estaba “floja” por mi ausencia, porque me había extrañado, pues cuando me recibió se echó a llorar. Ya en la noche, mi marido, Freddy Artiles 59, me contó lo que pasaba. Ella
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Freddy Artiles (Santa Clara, 1946-La Habana, 2009) Dramaturgo e investigador teatral, especializado en

no estaba sólo débil, sino que estaba muy enferma. Murió joven, tenía solamente 63 años. No sufrió demasiado, porque todo sucedió muy rápido, en apenas un par meses. Pensaba seguir trabajando y hacía planes para el futuro, pero no regresó jamás al teatro. Donde están los recuerdos de mi madre, está la urdimbre, están los hilos de mi vida, los que me llevaron hasta aquel 1962, el año que me cambiaría definitivamente la vida, sólo que no lo descubrí hasta mucho después, porque uno nunca sabe nada de su tiempo hasta que pasa. Estudiaba música y mi maestra Carmen Valdés – otra mujer extraordinaria a la que debo mucho-, dirigía el coro del recién fundado Departamento Juvenil de la Biblioteca Nacional José Martí, y como allí necesitaban a una muchacha que se encargara del pequeño Departamento de Música, me recomendó para trabajar en él. El concepto que había entonces era que dentro de ese Departamento se reprodujeran para los niños todos los servicios que se ofrecían a los adultos, es decir, para no mezclar niños con mayores, los pequeños deberían tener su mundo aparte, pero con todas las ventajas. Existía el ya mencionado Departamento de Música, con un tocadiscos y actividades específicas; una pequeña pinacoteca en la que se prestaban reproducciones de cuadros; el Departamento de Laminario y las Salas de Lectura, para los más chicos y para los más grandecitos, donde se encontraban los libros de referencia, de estudio, y los de literatura y otras materias, en la sección circulante. Había una salita para contar cuentos, con el objetivo de fomentar la lectura, entendiendo que los relatos eran pequeñas obras de arte, que se narraban, en primer lugar, para divertir y desarrollar la imaginación, y después, para todo lo demás. En esos años descubrí el concepto de divertir de Bertolt Brecht, que no es sólo reír, sino emocionarse, llorar, sorprenderse, quedar sin aliento, estremecidos ante la belleza o el dolor. Y el cuento tiene esas características por la capacidad de apelar al imaginario personal y colectivo, de crear un espacio-tiempo, que es el de la fábula. No es cierto, entonces, que La Hora del Cuento fuera sólo para promover o estimular la lectura y la literatura. Recuerden que al principio comencé a trabajando en el Departamento de Música. Estuve dos semanas a prueba. Llegué un 15 de marzo. Iba al Instituto de Segunda Enseñanza de La Habana por las mañanas, y a la una de la tarde entraba a la Biblioteca, hasta las seis. De allí salía para el Conservatorio Amadeo Roldán, a estudiar el piano. Con mucho sacrifico, mi madre me había comprado un piano de estudio Pleyel, y a mí me gustaba tocarlo. Tenía cursados ya Historia de la Música, con Edgardo Martín; dos cursos de Armonía, con Waldina Cortina; Teoría de la Música, con Osvaldo Ferrer; Solfeo, con Nereida Borges; Apreciación Musical, con Carmen Valdés, quien me educó el oído para apreciar y entender la música, para comprender lo que hay detrás de una obra musical, de una partitura. Es decir, que tuve maestros que han sido importantes en la historia de la pedagogía musical cubana. Durante aquella quincena de prueba, parece que hice bien las cosas, porque un día me llamaron al Departamento de Personal para hacerme el contrato definitivo, pero descubrieron que era menor de edad tenía sólo catorce años- y no pudieron hacerlo. Entonces la jefa -una bibliotecaria estrella que se llamaba Audry Mancebo- dijo que ella me quería a mí, que no sabía cómo iban a arreglar el asunto, pero que yo era la persona indicada, que muchas otras habían pasado antes por allí, pero quería que me quedara yo. Y encontraron la manera; me hicieron un contrato que, en lugar del número de años, decía “la estudiante mayor de edad…” Una vez que se renovaba tres veces, ya pasabas a la plantilla fija de los trabajadores de la Biblioteca. Yo estuve por muchos años en ella, desde 1962 hasta 1978.

la historia y la dramaturgia del teatro para niños y de títeres, en Cuba y en el mundo.

Desde el Departamento de Música es que descubro La Hora del Cuento. La hacía Aurora Díaz, todos los viernes, a las cinco de la tarde. A mí, que era prácticamente una niña, me fascinó escuchar cuentos. Me habían narrado cuentos mi madre, mi abuela paterna, alguna maestra, y me gustaba mucho leer, pero nunca había escuchado cuentos contados en un sitio especial para eso. Aquello me encantó. Cada vez que podía, me escapaba a los cuentos, y un buen día nos reunieron a todas las muchachas que trabajábamos allí para decirnos que Aurora no iba a estar más, y que para que los niños no se quedaran sin narraciones, nosotras deberíamos rotarnos y suplir su lugar, hasta que se consiguiera otra narradora. Se hizo un silencio espeso, que se hubiera podido cortar con un cuchillo, y como nadie respondía, dije: pues lo hago yo. Poco después, me encontré narrando delante de un grupo de niños, un cuento titulado El león famélico. Lo que hice me parece que fue espantoso. Era la historia de un león que se comía a los conejos del lugar, hasta que ellos, cansados de ser engullidos por el felino, lo invitaron a disfrutar de unos “guisos” muy buenos que ellos hacían y que a él le gustaron muchísimo. Cuando ya estaba bien lleno, los conejos le decían que había llegado el momento de que se los comiera, pero le león les contestaba que no, que regresaría al día siguiente, porque la tripa le iba a reventar. Así ocurrió hasta que lograron “educarlo”… pero no me acuerdo del final. algo en mí, a partir de ese cuento mal narrado, empezaron a trabajar conmigo. Había entonces en la Biblioteca Nacional una verdadera comunidad entre los trabajadores y Juvenil no era menos; teníamos tiempo para hacer trabajo interno y cultivar las amistades, porque no se abrían las puertas al público hasta las tres de la tarde y entrábamos a la una. Mi obligación era atender el Departamento de Música; pero una vez que ordenaba mis discos, hacía la selección de la música para encausar ese día, cambiaba mis exposiciones y completaba las estadísticas, no tenía qué hacer hasta la entrada del público, y me aburría mucho. Entonces, para matar el aburrimiento, leía y procuraba aprender otras cosas con ayuda de mis compañeras. Pronto supe preparar físicamente el libro, es decir, aprendí a poner los bolsillos, las hojas de devolución, a pegar los marbetes y a intercalar las tarjetas en el catálogo por orden alfabético; a veces me daban tongas de libros, pero en menos de lo pestañea un mosquito, yo las bajaba y ya estaba pidiéndoles más. También aprendí a ordenar los estantes siguiendo el sistema Dewey y a reproducir ejemplares ya clasificados y catalogados, a partir de la ficha topográfica. Hacía muchas cosas y preguntaba y aprendía, por lo que mi compañera Rosario Antuña me bautizó como “ojos y oídos del mundo”, que era el título de un noticiero de cine que había por entonces. Ojos y oídos del mundo estaba donde quiera que hubiera algo que ver o que aprender y como mismo entré en el mundo de la biblioteca, me metí en el mundo de los cuentos. Creo que he sabido aprovechar los buenos momentos, descubrir las cosas o los instantes que serían importantes en mi vida. En ese momento se estaba creando, a instancias de la Dra. María Teresa Freyre de Andrade, directora de la biblioteca, el Departamento Filológico de Narraciones Infantiles, al frente del cual ella nombró al poeta Eliseo Diego. Con él trabajaba la Dra. María del Carmen Garcini, que era su mano derecha. La Dra. Freyre había creado, en la Sociedad Lyceum y Lawn Tennis Club de Cuba, en Calzada y 8, en El Vedado, la primera Biblioteca Juvenil de Cuba, que fuera también la primera en ofrecer La Hora del Cuento, donde en abril de 1947, ella impartió el primer taller de narración oral que se hizo en Cuba y, en 1952, escribió el primer texto cubano sobre el arte de contar cuentos. Al ser nombrada directora de la Biblioteca Nacional y de la Red de Bibliotecas Públicas después del triunfo de la Revolución, buscó a las personas adecuadas para fundar ese departamento, introducir La Hora del Cuento y extenderla a todas las bibliotecas del Claro que lo hice miméticamente, como le había visto hacer a Aurora. Quizás porque no había nadie más, o porque vieron

país. Ella fue el eje fundamental de aquella idea, fue una visionaria. Amaba su profesión de bibliotecaria y se dedicada a ella con pasión; si viajaba a Estados Unidos, traía lo más novedoso de la bibliotecología moderna y lo aplicaba enseguida en Cuba, pero también era una mujer muy comprometida políticamente con su tiempo, con su patria. Antes había luchado contra la dictadura de Gerardo Machado, donde perdió a sus hermanos. Tenía una cultura extraordinaria, pero se dedicó a poner sus conocimientos al servicio de los demás, y andaba a la búsqueda de lo mejor, de nuevas técnicas, de los conocimientos más avanzados. De su biblioteca personal se tradujeron los textos sobre el arte de narrar de Ruth Sawyer, Sara Cone Bryant, Padriac Colum, Catherine Dunlap Cather y su libro El cuento en la educación, que aún tiene extraordinaria vigencia, y algunos otros, de los que se editaron capítulos, a partir de 1963, en los folletos de Teoría y Técnica del Arte de Narrar, de la Colección Textos para Narradores, los que hoy pueden ser estudiados gracias a la labor de entonces. Recuerdo a Maria Teresa como si la estuviera viendo ahora, recorriendo las salas y las oficinas del edificio, en su condición de Directora; inspirando respeto a todos, elegante y sencillamente vestida, a tono con sus años y con la dignidad de su condición rectora. Pero me parece verla también durante la Crisis de Octubre, con su uniforme de miliciana –camisa de mezclilla azul y falda negra-, dando el ejemplo para todos. Su hablar fue siempre pausado, en tonos suaves, con palabras directas, precisas, pero amables para dirigirse a cualquiera de sus subordinados, así fuera el más humilde de los empleados de servicio. Uno de sus rasgos característicos era el parpadeo constante de sus ojos, que pienso se agudizaba cuando quería llegar más allá de lo que a su vista se ofrecía. Sin lugar a dudas, la Dra. Freyre sigue siendo para mí un modelo absoluto de distinción y buen gusto, de esmerada educación. Otro gran mérito suyo es el haber llamado y puesto al frente del Departamento de Narraciones Infantiles a Eliseo Diego, que además de tener la sensibilidad del poeta, era un pedagogo extraordinario, un excelente traductor y un hombre de un mundo interior muy intenso, que asumió con mucha modestia, pero con dedicación extrema, la labor que le encargaran. Él era un poeta de la cotidianidad que encontraba la poesía en todas partes. Hoy me conmueve mucho leerlo, me enorgullece haberlo tenido tan cerca, que sea alguien tan importante en mi vida, y me estremece su marcada obsesión por el tiempo, presenten en toda su obra, como algo que gravita en la vida de los seres humanos. He hablado de Eliseo y de la Dra. Freyre en unidad. Los dos son complementarios en este campo. A la Dra. Freyre todavía se le debe un estudio sobre sus aportes a la cultura nacional. El poeta ha tenido más suerte. A este binomio se unió alguien más, para conformar un trío insuperable: María del Carmen Garcini. Ellos tres y la doctora Audry Mancebo, quien en principio impartiera algunos aspectos de literatura infantil, fueron los coordinadores y guías de aquellos seminarios iniciales en la Biblioteca Nacional. Quienes tuvimos la suerte de conocer a María del Carmen y de trabajar con ella, la recordamos como una mujer menuda, de apariencia frágil, inteligencia sagaz, carácter firme y trabajadora incansable. Tal cual la he descrito aquí, la recordé en otro espacio, pues habiendo sido su vida tan breve (19351967) fue protagonista clave en el desarrollo de una labor que ahora podemos calificar de monumental, por haber sentado entre nosotros las bases teóricas y técnicas del arte de contar cuentos de viva voz. Su contribución ha quedado plasmada en la Colección Textos para Narradores. Gracias a su quehacer investigativo, realizó innumerables búsquedas, traducciones, lecturas y estudios sobre el tema, que la dotaron de sólidos conocimientos para revisar y escribir artículos teóricos y para ejercer como docente en los seminarios impartidos entre 1963 y 1966, ya que nunca fue narradora oral ni había conocido las interioridades de tal arte antes de integrarse a la labor de este equipo. Tengo el orgullo y el privilegio de haber sido también su alumna,

digamos que una alumna especial y muy cercana, puesto que trabajando en ese departamento, serví como modelo de narradora en aquellos seminarios y era María del Carmen quien, en el día a día, revisaba mi trabajo y me señalaba los errores y los aciertos, guiando mi incipiente formación, con la paciencia y la entrega de quien va sacando, a fuerza de cincel y martillo, las figuras que se esconden en la piedra. Todavía me parece estar dialogando con ella, comentando los apuntes que hacía en aquellas fichas, en las que iba llevando el control de los cuentos contados, para poder comparar entre una actividad y la siguiente, en qué medida avanzaban la eficacia de las versiones; una especie de “control de calidad” de nuestro trabajo. Cuando empecé a hacer La Hora del Cuento, ya no puse más marbetes ni organicé libros, sino que dediqué mi tiempo “libre” antes de dar entrada al público, a aprender cuentos y a conversar con mis maestros. Ellos, además, me marcaban lecturas, y comencé a proyectar con ellos la actividad que se hacia, como dije, los viernes a las cinco de la tarde y en tres grupos, por edades: para niños pequeños, medianos y para preadolescentes. Esa fue una etapa muy linda en mi vida, en la que sentía a todas horas el deseo y la necesidad de contar cuentos. Una vez fui a un velorio en un pueblo cercano a la capital, en la casa de unos masones, amigos de mi papá; me encontré con que allí había varios niños, me los llevé para el patio y me puse a contarles cuentos. Aquello fue de lo más bueno porque pude distraer a los inquietos muchachos, además de que yo estaba realizada con la contadera. Como estaba estrenando el mundo, no sabía nada todavía sobre los cuentos de velorio, ni de los cuenteros populares, ni de la tradición campesina de contar todo tipo de historias en los funerales. Esas cosas las supe mucho después. Para mi todo era nuevo. Finalmente, llegó el día en que dejé el Departamento de Música y me fui al de Narraciones. Llegué a mi casa y le dije a mi mamá: ¡Vende el piano, que no voy a estudiar más Música! Imagínense… Ella, puso el grito en el cielo, pues había hecho muchos sacrificios para que yo estudiara, para comprarme el instrumento, y antes también, para que diera clases de ballet, de baile español, e hiciera el bachillerato, y “ahora lo iba a dejar todo por contar cuentos”. Le dije que no se preocupara, que iba a seguir estudiando el bachillerato y que iría a la universidad, pero que creía que con el piano sería sólo una mala maestra, y que el cuento era la pasión y la razón de mi vida, que iba dedicarme por entero a eso. Entonces vendió el piano y me quedé contando cuentos. Y miren de nuevo la influencia de mi madre, que me facilitó una formación desde las vivencias y el conocimiento de las artes, con lo que se fue moldeando mi sensibilidad. En ella fue pura intuición, pero esa es la base de la Educación por el Arte. En mi época de la Biblioteca, tuve la posibilidad de nutrirme del ejemplo de muchas personas y de alcanzar conocimientos complementarios. Allí trabajaban también, y eran visitas asiduas del Departamento de Narraciones Infantiles, Cintio Vitier, Fina García Marrúz, Roberto Friol, Reneé Menéndez Capote – la Cubanita que nació con el siglo- , Walterio Carbonell y Graciela Pogollotti, entre otros. Como en una especie de sobremesa, después de almuerzo, ellos venían a conversar con Eliseo en su pequeña oficina, y yo los veía, los escuchaba. No formaba parte de las conversaciones, por supuesto, pero me daba cuenta de lo que allí sucedía. Aprendí de su valoración de la amistad, de cómo se relacionaban y el respetuoso afecto con que se trataban, del buen humor que los caracterizaba, cómo reían y cómo hablaban en sentido metafórico. Eliseo, que fue una suerte de padre para mí –bueno, hasta fue testigo de mi boda por la Iglesia cuando me casé con el padre de mis hijos- dedicaba horas a conversar conmigo. Por él conocí el Libro de Horas del Duque de Berry; por él descubrí la poesía de César Vallejo y pude disfrutarla en su voz; aprendí sobre la vida de los Hermanos Grimm; a leer entre líneas El Gato con Botas, que era su cuento favorito;

sobre el “desliz” de Madame Le Prince de Beaumont, quien siendo detractora de los cuentos de hadas, alcanzó un lugar en la historia de la literatura del siglo XVIII porque escribió La Bella y la Bestia. A veces el poeta convocaba a las personas con las que trabajaba y hacía unas reuniones, en las que se hablaba de poesía, de literatura, o sobre el arte de contar cuentos. Ahora comprendo, que siendo un poeta importante, era una delicadeza suprema sentarse a hablar con una chiquilla de quince años o con los trabajadores del departamento. Cuando me embaracé por primera vez, me decía con mucha ternura Mimí, la elefantica. Teníamos una relación muy linda. Con La Hora del Cuento y los seminarios para formar narradores recorrí el país; estuve en lugares tan recónditos, como la biblioteca de Buey Arriba, en la Sierra Maestra, que estaba tan intricada, que teníamos hasta que atravesar algunos pasos de río para llegar a ella; estuve en el Oro de Guisa, donde estaban enterrados los miembros de la Familia Argote, asesinados por la dictadura de Fulgencio Batista; y estuve también en todas las bibliotecas provinciales, en muchas bibliotecas escolares, gracias a un convenio con el Ministerio de Educación, y hasta trabajamos con Lalo González Freyre en un proyecto investigativo con los archivos. Era un momento de verdadera efervescencia cultural. Recuerdo a Eliseo Diego dando los talleres, y todavía conservo notas de su papelería, que atesoro con orgullo. Él preparaba las clases en unas hojas pequeñas, cuadradas, escritas con estilográfica en su letra menuda, y con tintas de diferentes colores; a veces, al lado de un tema, aparece mi nombre, indicando el momento en que yo tenía que contar, pues era la modelo que ilustraba lo que iba explicando. Mucha gente no entendía el trabajo que hacíamos, no valoraban su importancia. Yo tenía un vecino que me decía Tía Tata Cuentacuentos, como el popular personaje de la televisión, pero en son de burla. Cuando me preguntaban dónde trabajaba y decía que en la Biblioteca Nacional, pensaban que era bibliotecaria, pero cuando aclaraba que era narradora de cuentos, me miraban con cara de extrañeza y hasta me preguntaban si eso era un trabajo; no sabían que un narrador oral para afrontar a su público, debe estudiar muy duro para prepararse, y que el acto de contar supone también de un esfuerzo creador, para relacionarse con sus interlocutores, un hecho muy especial que debe ser escuchado con “la otra oreja que está detrás de la oreja” y que su impronta puede ser indeleble, un momento de emoción para toda la vida. Todo esto que les cuento estaba ocurriendo al triunfo de la Revolución en la Biblioteca Nacional, y cuando miro el camino recorrido, y veo el reconocimiento social que tiene ahora este oficio, se me hace evidente que fue la Dra. Freyre, con sus colaboradores y La Hora del Cuento, quien detonó este proceso, alimentando el espíritu de este pueblo, su esencia, trabajando ya por el progreso de la cultura cubana. Pero un día el Departamento de Narraciones desapareció. Ya la Dra. Freyre no era la Directora de la biblioteca; Eliseo Diego se había ido a trabajar a la UNEAC, después de la muerte de María del Carmen; yo regresé al Departamento Juvenil y seguí contando cuentos hasta que en 1978 me fui para el Ministerio de Cultura, donde estuve todos estos años hasta mi jubilación. Primero trabajé en la entonces Dirección de Teatro, como especialista de teatro para niños y me sirvió de mucho mi experiencia con los cuentos y sobre el mundo de la infancia. Sin embargo, en esa etapa, nunca dejé de contar cuentos, ni de enseñar a contarlos en la escuela de actores del Parque Lenin. Después, como especialista del Grupo de Desarrollo Sociocultural, (1989-2009) que dirigía la Dra. Lecsy Tejeda, tuve a mi cargo el Programa Narración Oral, Lenguajes y Comunicación, para la sensibilización y la formación de públicos para todas las artes y, especialmente, para la promoción de la lectura. Desde 1995, tras la fundación de mi Proyecto NarrArte, combiné y simultaneé mi labor en el Grupo con todo el quehacer que desde el Proyecto se genera, con actividades sistemáticas, la

organización de festivales, y hasta pude desarrollar una indagación sobre la etapa actual de La Hora del Cuento, con el cuento narrado de viva voz como centro de un hecho artístico, que sirve también para el desarrollo de la comunicación y la formación de valores éticos y estéticos, en el que se incluyen, además, otras saberes y formas expresivas de la comunicación oral tradicional, como la conversación, el relato de anécdotas, adivinanzas, trabalenguas, refranes, juegos de palabras y juegos participativos. Es que el cuento ha sido y es el centro de mi vida. 2. Pero quiero profundizar un poco más en mi labor como especialista de teatro para niños. Yo había dado un salto grande en mi vida espiritual e intelectual, ya graduada desde hacía algunos años en la universidad y con buena experiencia en el mundo de la infancia, llego a la Dirección de Teatro, a trabajar atendiendo la parte pedagógica del teatro para niños (tpn), llevada por Haydee Salas, que antes había creado el Sistema de los Jardines de la Infancia. niños. Nos conocíamos porque desde la Biblioteca Nacional, ya había trabajado en la Escuela de los Jardines, instruyendo a las jardineras en el proceso de contar cuentos a los En mi trabajo directo con el repertorio de los grupos de tpn encontré muchos puntos de contacto Allí conocí a Freddy Artiles, que fue mi compañero durante treinta y un años, hasta su muerte, y con el que complementé mi vida profesional de manera muy enriquecedora y especial. Aprendí, entre otras muchísimas cosas, sobre la teoría y la técnica de la dramaturgia, y fui entendiendo procesos, haciendo conexiones, creando vínculos con lo que yo hacía al narrar, concientizando los procesos de montaje del cuento; porque la dramaturgia es útil y necesaria en todo. Hasta la vida tiene la suya. Si no tienes una dramaturgia vital, interna, eres una persona desarticulada. Mas no quiero que se confundan los términos, pues cuando hablo de dramaturgia, de lo que estoy hablando es de estructura, de orden, de un instrumento para organizar, para dar coherencia y claridad a un proceso artístico, a un discurso, que es también comunicación, y que, en el caso del que cuenta, del relato oral, se establece cuando se redimensiona la historia y se la coloca a disposición de los otros. La dramaturgia, entonces, no pertenece únicamente al teatro. De la misma manera que estoy convencida de que la narración oral no es teatro, aunque tengan sus puntos de contacto por muchas y diversas vías. Una vez que fui a la Macagüa, la sede del Teatro Escambray, a dar un taller de narración oral a los actores, y estaban allí los compañeros de un grupo de teatro de Santiago de Cuba, y uno de los ellos me decía: “¿Qué usted no es actriz? ¿Usted me va a decir a mí que no es actriz?” Él insistía en que yo lo era, y yo en que no. Nunca estudié actuación, ni pienso que cuando estoy en un escenario hago teatro o soy un personaje. La preparación y la construcción de un personaje tiene unas complejidades otras, que no son las que demandan los personajes del cuento, que sólo se sugieren y no se representan. Hay puntos en los que el teatro y la narración oral se tocan, como podrían ser el desarrollo de una estructura dramática en tanto acción; la utilización de recursos expresivos comunes también al teatro, como el trabajo con los lenguajes no verbales o la improvisación, aunque en el primero, ésta sea parte del proceso y en la segunda, sea el proceso mismo. Una diferencia muy marcada es la relación abierta con el público y el tránsito constante del narrador que cuenta la historia, a los personajes que la presentan y la mueven, así como la libertad de recrear el relato in situ en complicidad con el público interlocutor, en virtud de ser un acto de la oralidad. Aunque esto no separa definitivamente los límites entre uno y otra, pues como apunta Rodolfo Castro “…ni siquiera esa diferencia con aspectos relacionados con la narración oral.

es absoluta, ya que el teatro busca permanentemente nuevos carriles expresivos…” y se permite “…sospechar que la actuación brotó de esas jutas y rituales narrativos. El universo fue creado por confabulaciones nocturnos, reunidos al calor de sus palabras.” 60 En la narración oral, primero las cosas ocurren dentro de uno, teniendo en cuenta que soy y estoy, y que todo mi cuerpo, todo mi ser, está aquí y ahora, y que desde mi proceso de apropiación, desde mi punto de vista, la historia se arma, pero luego regresa, completada, reconstruida también por los que escuchan y participan. Es el resultado de idas y vueltas. Este proceso es entonces improvisación pura, creación y enunciación reunidas en un mismo instante. Hay narradores orales que dicen que improvisan, pero en verdad no lo hacen, sino que cierran el proceso, olvidando que hay modos de improvisión que no vienen o no están centradas por lo verbal, sino también por lo espacial, lo gestual o lo vocal. Improvisar no es pararse a inventar la historia, sino saber muy bien los qué, los dónde, los cómo, los para qué y los para quién, de modo que cuando las circunstancias cambian tengamos con qué salirle al paso y hacer que todo se reacomode en la historia. Cuando cuento soy la narradora, soy yo la que está en la escena, sujeta a sus leyes, pero también a los códigos de la oralidad, a su esencia. Para el que cuenta cuentos la escena no es el lugar de representación de los conflictos, sino el de presentación de la fábula, el espacio donde ella habita, donde la historia se construye con el público. No interpreto personajes, yo cuento desde mi imaginario, una historia que ya he hecho mía, de la que me he apropiado mediante diversos procesos de penetración y búsquedas. No creo que tenga la verdad absoluta, pero insisto en no verme actriz, porque me siento narradora de cuentos. Puedo hacer historias escabrosas, difíciles, pero porque primero han pasado por mí, por lo que me han dicho a mí, para luego poder ponerlas delante del público, pero abriendo el proceso hasta tal punto, que ello puedan hacer lo mismo que yo frente al texto original, de modo que puedan tener su visión, y no una impuesta, porque les doy la posibilidad de hacerlo convocando y provocando sus imágenes propias. Freddy decía que iba al teatro a ver lo que sucedía, y no a que se lo contaran. En mi caso, yo voy a contar. He pasado pocos talleres relacionados con el teatro, como uno que hice con la actriz brasilera Denisse Stoklos en Casa de las Américas, sobre el espacio escénico, pero ese me marcó mucho porque me ofreció recursos muy concretos sobre cómo concienciar la presencia y los movimientos del cuerpo en el espacio escénico. Pero lo que más ha influido en mí es conocer, pensar y estudiar a otros narradores, como en el caso del griot, Hassane Kouyaté, de Burkina Faso, miembro de una casta de narradores documentada desde 1235. Encontrarme con él, verlo contar, fue una de las grandes impresiones de mi vida. Kouyaté es, además, actor de la Compañía de Peter Brook, mas sabe diferenciar muy bien qué cosa es actuar y qué contar. Por primera vez tuve ante mí a un griot en carne y hueso, una figura de la cual había leído y escuchado, pero a quien nunca había podido conocer, y que me descubrió las esencias verdaderas de la palabra primigenia, palpitante en su presencia toda, en su voz y en su verbo. Para resumir mis impresiones de ese encuentro, bastaría con decir que fue un deslumbramiento. 3.

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Castro, Rodolfo.- La intuición de leer, la intención de narrar. México, Paidós Croma / 6, 2002. (págs. 76-77)

1989 fue el año de mi encontronazo con el público adulto. Hasta entonces sólo contaba con niños, o hacía las historias de ellos para las personas mayores que asistían a mis talleres de narración oral. Nunca había querido pensar en tomar un texto y estudiármelo para contarles a los adultos. Eso ocurrió de una manera muy especial. Un día, a finales de enero, llegó a mi casa en Centro Habana, Francisco Garzón Céspedes, y me contó sobre lo que estaba haciendo en Venezuela, y sobre un Festival Iberoamericano de Narración oral que se celebraría allí. Me dijo que antes del de Caracas, se haría un Festival Nacional en Camagüey, en el mes de marzo 61. Me hablaba de todas esas cosas con un entusiasmo tan grande que me cautivó. Entonces, casi sin pensar, le propuse que me dirigiera, que me asesorara, un espectáculo para el público adulto. Él me dijo que estaba bien, así, como sin darle importancia, pero lo aceptó. Para mis adentros pensaba que se le iba a olvidar y que no haríamos nada, pero cuando nos estábamos despidiendo, ya casi en la puerta de la calle, dijo que me esperaba en su casa dos días después, que hiciera una selección de los cuentos que me gustaría contar y que les diera un orden. Y allá me fui con mis cuentos; él me orientó y aprendí cómo conviene hacer la estructura y cómo deben ser los puentes y las conversaciones de transición. Después, cada vez que iba a ensayar, llegaba con la certeza de que le diría que hasta ahí habíamos llegado; pero él no me daba tiempo y comenzábamos enseguida a trabajar. Hasta que un día me dijo: “¡Ves, ya lo estás disfrutando!” Me acuerdo que estábamos en el Salón Ensayo de la Casa de Comedias, en La Habana Vieja, que estaba de visita Alexis Forero, Alekos, el narrador y artista plástico colombiano. Así surgió mi primer espectáculo para adultos, Cuentos para colmar el silencio, que partía de la idea de que en las noches primitivas, cuando el silencio lo invadía todo, los hombres se reunían, alrededor del fuego, para llenarlo con sus expectativas, sus sueños, sus esperanzas. Y el 25 de marzo, sábado, en la Sala Teatro del Museo Provincial de Camagüey, ya estaba presentándolo. Lo miro ahora, en la distancia, y me parece que fue espantoso. Tenía un nivel decoroso, eso sí, pero nada que ver con la visión que tengo ahora. Claro, han pasado muchos años, no es el mismo río el que corre bajo el puente, y he alcanzado otra perspectiva sobre este oficio; he crecido mucho y estudiado otras cosas. Mas otros colegas, que estaban allí, dicen que recuerdan el cuento Suicidio, de Freddy, o La Mujer Chiquirritica, de Rodha Bacmeister, y que todavía no se les ha pasado el asombro. Seguro dicen esas cosas porque me quieren… pero yo sigo pensando lo mismo. De aquel encuentro recuerdo a Manolo Martínez, a quien no conocía, y me encantó con la historia de unas mujeres feas, Las Linares, creo que se llama.

Este Festival tuvo su sede en el Museo Provincial Ignacio Agramante, de Camagüey, y contó con la coordinación de Ana María García y Jesús Lozada.
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4. Mi encuentro con Francisco Garzón Céspedes y empezar a contar con adultos, cambió mi reconocimiento social. Llevaba muchísimos años contando para niños y me conocían muy poco. Entonces descubrí, con dolor, que los niños seguían viviendo de “las sobras del banquete de los adultos”. Entre 1962 y hasta 1989 me conocían sólo los niños. A veces me encontraba con alguno en la calle y corrían a darme un beso; todavía hoy hay quienes se me acercan para decirme que eran de los niños que iban a la Biblioteca Nacional, a La Hora del Cuento. Yo contaba en otros espacios, daba talleres, trabajaba con actores en la Escuela del Parque Lenin, enseñaba Literatura Infantil y a contar cuentos. En 1984, tuve mi primera experiencia internacional, invitada por el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) para dictar talleres y contar en hospitales y bibliotecas. En 1989, estuve en Caracas, durante el I Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica que dirigió Garzón, como parte de un trabajo con el CELCIT. Recuerdo cuando estaba en ese festival, ya a punto de salir a escena para presentar mi espectáculo unipersonal, y me decía: “Yo no hago nada aquí; ¿a qué vine? Me parecía que se me había olvidado todo y estaba segura de que iba a hacer el ridículo. Sin embargo salí y fue un éxito. No “de alquilar balcones”, pero lo fue. 5. Un narrador oral tiene que vivirlo todo gloriosa e intensamente. Yo en este momento no soy la misma, no soy lo que fui hasta hace un año atrás. La pérdida de mi marido, la enfermedad de mi hijo, me cambiaron la vida. Mas sigo trabajando, y siempre tengo a la candela una olla sonando, una ropa por lavar o alguna otra labor doméstica que hacer, que más que interrumpir, enriquece mi proceso de creación, complementa y ajusta el cuento, la historia por venir. Hay días que me descubro contando en la cocina. Y es que yo “me cuento” en cualquier sitio, tanto es así que un día, me encontré con una conocida que me dijo: “Mayra, te vi en tu carro. Coincidimos en un semáforo, pero no te hablé porque ibas hablando sola…” Claro que le expliqué que estaba contándome un cuento, y que me lo crea o no me lo crea. También me pasa cuando voy caminando por la calle, pero como en ella tropiezo con desconocidos, no les puedo explicar nada. Vaya usted a saber qué piensan de mí… Es que el cuento, cuando lo vives intensamente, es parte de tu cotidianidad. 6. Yo he sido maestra de muchos narradores, y puedo decir que algunos de mis alumnos ya dictan también talleres, así que soy “maestra de maestros”, aunque ellos me siguen viendo como la “profe” y hasta me mandan, de vez en cuando, sus alumnos al taller que doy cada año en el Gran Teatro de La Habana. Es que entre todos siempre tenemos cosas nuevas que aprender, por eso fundamos el Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana, que es el resultado de la asociación entre varios grupos profesionales, que han pasado por mis talleres, y que nos reunimos, en nuestra sede, nuestra casa, desde 1990, para poder proyectar diferentes acciones. Desde el Foro se realiza el taller anual de formación que hago en el mes de marzo; mantenemos el taller permanente de perfeccionamiento y estudio de repertorio; se ofrecen espectáculos para públicos infantil y adulto en la Sala Lecuona, y acabamos de fundar hace apenas unos meses un Aula de Teoría y Pensamiento, dos blogs en Internet y, muy pronto, estrenaremos una editorial electrónica. Es además el punto de encuentro para convocar a los festivales Primavera de Cuentos -que yo dirijo- y Fiesta con duendes, dirigido por Octavio Pino.

7. Al conjuro del Había una vez… los cuentacuentos abrimos las puertas de la imaginación, de los sentimientos, de los sueños, de las ilusiones… Esta es la fórmula milenaria mediante la cual es posible recuperar la infancia perdida y, decididamente, no renunciar jamás a ella, mucho más porque estamos seguros de que si hubo “una vez”, siempre podrá haber muchas otras, que nos harán mejores y más humanos.

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