Por El Placer de Cantar PDF

Laura Neira
POR EL PLACER DE CANTAR
El método de canto que trae beneficios

físicos, vocales, emocionales y sexuales
Neira, Laura
Por el placer de cantar. - 1a ed. - Buenos Aires : Librería Akadia Editorial, 2010.
160 p. ; 16x23 cm.
ISBN 978-987-570-154-0
1. Fonaudiología. I. Título
CDD 317.8
Ilustraciones: Gonzalo Artés
ISBN 978-987-570-154-0
© Editorial Akadia
Editor:
Librería Akadia Editorial
Paraguay 2078 (1121), Buenos Aires, Argentina
Paraguay 2065 (1121), Buenos Aires, Argentina
E-mail: editorialakadia@gmail.com
http://www.editorialakadia.com.ar
Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en Argentina - Printed in Argentina
Laura Neira
POR EL PLACER
DE CANTAR
El método de canto que trae beneficios
físicos, vocales, emocionales y sexuales
A mi maestro Oscar
quien con su paciencia, conocimiento y entrega
me ayudó a “parir” mi propia voz.
A Sergio, mi compañero de vida.
A nuestros dos grandes amores, Julián e Iván.

Agradezco profundamente a mis alumnos,
a lo largo de todos estos años, por la confianza
al haberme entregado su tan preciado tesoro: la voz.
A Nora y Daniel de la Editorial Akadia

por su cordialidad y por seguir creyendo en mí.
PREFACIO
A cantar se aprende cantando.
El objetivo de esta publicación es demostrar que las personas

que lo deseen, y se lo propongan, pueden cantar y disfrutar del
canto, ya que los seres humanos tenemos los elementos poten-
cialmente preparados en nuestro cuerpo para conseguirlo.
Deseo compartir con Uds. la exploración de nuevas fronteras
dentro de la enseñanza del canto, conjugando mi doble función
de fonoaudióloga especialista en la educación y rehabilitación de
la voz, hablada y cantada, y maestra de canto.
Mi profesión me ha permitido la labor en numerosas institu-
ciones tanto de mi país como del exterior en donde, en estos 30
años de ejercicio en el área de la voz, he tenido la posibilidad de
escuchar, educar y rehabilitar un sinfín de voces, tanto normales
como con alteraciones, comprendiendo así la importante interre-
lación entre factores físico-estructurales, psico-emocionales y
espirituales.
Mi intención en esta misión es mostrar que se puede “hacer
fácil lo que a veces se cree que es difícil” partiendo de conceptos
naturales para llegar al desarrollo de este arte sublime que es el
canto y el uso de la voz cantada en todas sus manifestaciones.
Haciendo que el alumno/cantante se reencuentre con su esencia
respiratorio-sonora buscando en su archivo vocal, y poder así ob-
tener el máximo beneficio de este instrumento musical del que la
naturaleza nos ha dotado.
Este libro, junto con un maestro-guía especializado en el tema
que comprenda las necesidades vocales de cada persona, colabo-
rará para lograr el objetivo propuesto.
¡Espero que lo disfruten!

Laura Neira
PRÓLOGO
La figura está en la piedra, yo sólo saco el mármol que sobra.

Miguel Ángel
Conozco a Laura Neira desde hace muchos años y valoro la

capacidad para transmitir su experiencia en el trabajo con la voz
y el canto ya que no es tarea sencilla poner en palabras lo que se
siente en el cuerpo.
Para ser maestro de canto no sólo se necesita saber cantar
sino transmitir valores humanos, enseñar y aprender en cada
encuentro. Es por eso que el método que postula no se puede
sintetizar sólo en un libro, aunque la autora logra su cometido,
que es poner en manos del lector la posibilidad de sentirse in-
mersos en este maravilloso mundo al que yo también he dedi-
cado mi vida.
Lo singular de su trabajo es el cambio de paradigma que reali-
za, es decir, esos modelos que alguna vez fueron “ley” son ahora
suplantados por esta nueva visión científico-artística. Laura da
fundamento a lo que muchos colegas conocen desde lo empíri-
co pero no pueden fundamentar científicamente por lo que reco-
miendo este libro también a todo docente de canto.
Su método es innovador, sistematizado y organizado, y mues-
tra cómo se debe trabajar desde la necesidad de cada cantante o
alumno.
Además, realiza un recorrido sobre los principales tópicos
que hacen al canto y a la expresión, con un lenguaje ágil y fá-
cil de comprender que transmite no sólo su propia experiencia
como docente sino como alumna. Supo poner en papel y mejo-
rar aquello que desde mi trabajo docente vengo transmitiendo
oralmente.
XII Laura Neira
Coincido con ella en que cantar genera beneficios en todos los

órdenes de la vida, físicos, emocionales, sexuales.
Una vida dedicada a este campo tiene sus frutos.
Oscar Ruiz
ÍNDICE
Introducción........................................................................................................ 1
Parte I ................................................................................................................. 3
Capítulo 1: Todos podemos cantar ..................................................................... 3
Pasos a seguir ................................................................................................. 3
Capítulo 2: Beneficios que produce este método ............................................... 5
Beneficios físicos ............................................................................................ 5
Beneficios psíco-emocionales ........................................................................ 6
Beneficios sexuales ......................................................................................... 6
Beneficios vocales .......................................................................................... 6
¿Qué son las endorfinas? ................................................................................ 7
Capítulo 3: El método de canto .......................................................................... 11
Ejes temáticos ................................................................................................. 11
a) Eje corporal - Eje vocal ..................................................................... 11
b) Andamio vocal ................................................................................... 13
c) El apoyo del sonido. Teoría de los esfínteres ..................................... 14
d) La fuerza espiratoria. El uso de los pedales ....................................... 15
e) El efecto fotocopia ............................................................................. 15
f) Circuito vocal sonoro ......................................................................... 15
Las 7 leyes del canto ....................................................................................... 15
Hacia una “luthería vocal” .............................................................................. 15
Los pilares de la voz ....................................................................................... 16
El camino hacia lo humanamente irracional ................................................... 17
La memoria muscular ..................................................................................... 18
Los tiempos de trabajo y adquisición de los nuevos aprendizajes .................. 18
La repetición no mecánica .............................................................................. 18
El cuerpo, el aire y la voz disponibles para la acción de cantar ...................... 19
La resistencia vocal. El trabajo calisténico ..................................................... 19
¿Por qué funciona este método? ..................................................................... 19
Estado ideal de emisión .................................................................................. 19
El maestro de canto ......................................................................................... 20
La autoasistencia vocal ................................................................................... 21
XIV Laura Neira
Parte II ................................................................................................................ 23
Capítulo 4: Objetivos de la técnica vocal .......................................................... 23
Capítulo 5: El arte de respirar ........................................................................... 25
Los secretos de la respiración en el canto ....................................................... 25
El alimento del sonido ..................................................................................... 25
El apoyo de la voz ........................................................................................... 26
¿Por qué la respiración debe ser costodiafragmática anteroposterior? ............ 27
Pasos para lograr una respiración efectiva ...................................................... 27
El uso de la presión espiratoria. El pedal ........................................................ 27
Ejercitación respiratoria .................................................................................. 29
Diagrama de las sensaciones corporales al entrenar ....................................... 30
Función laríngea de válvula ............................................................................ 31
Capítulo 6: La emisión de la voz .......................................................................... 33
1. La emisión de la voz .................................................................................... 33
¿Qué es la resonancia de la voz? ............................................................ 33
¿Qué significa colocar la voz? ................................................................ 34
El timbre de la voz .................................................................................. 34
Ventajas de una voz colocada ................................................................. 34
2. Las vocalizaciones ....................................................................................... 34
¿Qué son? ............................................................................................... 34
¿Para qué sirven? .................................................................................... 34
¿Cuándo se debe comenzar con las vocalizaciones? .............................. 35
¿Qué parámetros se deben tener en cuenta para la elección de
las vocalizaciones? ................................................................................. 35
¿Cuánto tiempo debe transcurrir entre una y otra vocalización? ........... 35
¿Con qué vocalizaciones se debe comenzar la clase? ............................ 36
¿Con qué vocalizaciones se debe finalizar la clase? .............................. 37
¿Puede el alumno/cantante vocalizar solo en su casa sin
el control del maestro? ............................................................................ 37
¿Cuándo nos damos cuenta que la emisión es correcta? ........................ 38
¿Cómo y cuándo se incluye el trabajo de repertorio? ............................. 38
3. La potencia de la voz. Su entrenamiento ..................................................... 38
Entrenamiento en los matices de intensidad ........................................... 38
Capítulo 7: Articulación, dicción y fraseo ......................................................... 41
¿Qué es la articulación? ................................................................................... 41
La articulación en el canto ............................................................................... 41
¿Qué es la dicción? .......................................................................................... 41
Dicción y matices ............................................................................................ 42
La dicción al servicio de la interpretación ....................................................... 42
Vocales y consonantes. Análisis de vocales y consonantes en el canto .......... 42
¿Frasear, es un arte? ........................................................................................ 44
Cantar en otro idioma ...................................................................................... 44
El uso de los fonemas en el canto ................................................................... 45
Forma correcta de pronunciar en el canto ....................................................... 47
Fraseo: División de sílabas .............................................................................. 47
Capítulo 8: Los agudos, entre el medio y el placer ........................................... 49
Por el placer de cantar XV
Objetivos del trabajo técnico ........................................................................... 49

Caminos incorrectos hacia el agudo ................................................................ 49
Único camino vocal correcto .......................................................................... 50
¿Qué es realmente cubrir el sonido? ............................................................... 50
Mitos y realidades de la cobertura .................................................................. 50
¿En qué nota se debe comenzar el pasaje? ...................................................... 51
Ejercicios para ir ascendiendo hacia el agudo ................................................ 51
La “fábrica” de los agudos .............................................................................. 52
Parte III ............................................................................................................... 53

Capítulo 9: El suplemento de apertura oral (SAO®) ........................................ 53
Ejercitación del complejo muscular lengua-laringe ........................................ 58
Capítulo 10: Ejercitación vocal .......................................................................... 61
Ejercitación específica para cada necesidad .................................................... 61
Entrenamiento en los matices de interpretación ............................................. 62
Melodía. Intervalos ......................................................................................... 64
El micrófono. Su uso ....................................................................................... 64
Capítulo 11: Los cuidados de la voz ................................................................... 67
Las 7 reglas de oro para el cantante ................................................................ 67
I. “Marcar” para cuidar la voz ......................................................................... 67
II. Guía para la salud vocal ............................................................................. 68
III. Rutina de trabajo ....................................................................................... 68
Antes de un show o grabación ................................................................ 68
Después del show ................................................................................... 69
Parte IV ............................................................................................................... 71
Capítulo 12: Interpretación en el canto ............................................................. 71
La personalidad del cantante ........................................................................... 71
Al encuentro del propio sonido ....................................................................... 71
El estilo personal ............................................................................................. 72
Espontaneidad y expresividad ......................................................................... 73
Práctica de la interpretación ............................................................................ 73
1. Teatro para cantantes ................................................................................... 75
Su práctica .............................................................................................. 75
Puesta en escena en Comedia Musical ................................................... 79
2. Estilos de canto ........................................................................................... 79
3. Géneros musicales ....................................................................................... 81
Parte V ................................................................................................................ 85
Capítulo 13: Los elementos musicales ................................................................ 85
La audioperceptiva .......................................................................................... 85
La audioperceptiva vocal ................................................................................ 86
La desafinación ............................................................................................... 86
¿Qué es desafinar, desentonar, calar y crescer? ............................................... 87
La desafinación músculo-vocal ....................................................................... 87
XVI Laura Neira
Parte V ................................................................................................................ 89
Capítulo 14: Defectos y vicios frecuentes en los cantantes ............................. 89
En la clasificación vocal .................................................................................. 89
En el pasaje ..................................................................................................... 89
En la colocación del sonido ............................................................................ 90
En la potencia .................................................................................................. 90
En la mezza voce ............................................................................................. 90
En la respiración .............................................................................................. 90
En el registro ................................................................................................... 91
En la realización de juegos vocales ................................................................. 91
En el vibrato .................................................................................................... 92
En la acomodación de los órganos fono-articulatorios ................................... 92
En la articulación de la palabra ....................................................................... 93
En el timbre ..................................................................................................... 93
Vicios corporales y de postura ........................................................................ 94
Parte VII ............................................................................................................. 95

Capítulo 15: Evaluación funcional de la voz cantada ...................................... 95
Evaluación. Diagnóstico. Planificación del trabajo. Pronóstico ..................... 95
Rol del fonoaudiólogo (logopeda) .................................................................. 96
Protocolo de evaluación .................................................................................. 97
Parte VIII ............................................................................................................ 103

Capítulo 16: El canto en los niños ..................................................................... 103
El rol del maestro de canto .............................................................................. 104
La función de la técnica vocal en el niño ........................................................ 104
El canto y el baile: la voz y el movimiento ..................................................... 104
Apéndice I: Dudas a la hora de cantar ........................................................... 105
Apéndice II: Entrevistas a grandes cantantes internacionales .................... 109

1. Luciano Pavarotti ........................................................................................ 109
2. Alfredo Krauss ............................................................................................ 111
3. Fiorenza Cossotto ........................................................................................ 112
4. Ivo Vinco ..................................................................................................... 114
5. Mario Basso ................................................................................................ 115
Bibliografía ........................................................................................................ 117
Epílogo ................................................................................................................ 119

INTRODUCCIÓN
Tengo dos pasiones en mi vida profesional: una es ayudar a

las personas con problemas en su voz y la otra es enseñar a can-
tar. Poco humilde sería si afirmara que enseño canto ya que creo
que en realidad la mayor parte del trabajo la hace el alumno, eso
sí, con una buena guía de su maestro.
Cantar es emitir sonidos melodiosos con la voz y ahí está el
punto: hacer melodía. Con la voz.
Los instrumentos musicales “cantan” y los seres humanos he-
mos hecho de nuestro órgano vocal un instrumento musical, cuya
técnica se debe educar (enseñar y aprender) como la técnica de
cualquier otro instrumento. Si bien es cierto que existen personas
con mayor o menor habilidad natural para cantar no es cierto que
posean naturalmente una técnica si no han hecho algún trabajo en
la vida respecto de esto. No se nace con una técnica. Esta es algo
que se aprende en la vida, es por ello que sostengo que todos los
seres humanos podemos desarrollar las habilidades para cantar.
La técnica como concepto trata de un conjunto de saberes
prácticos o procedimientos para obtener el resultado deseado,
pudiendo ser ésta aplicada a cualquier ámbito humano: ciencias,
arte, educación, etc. Requiere de destreza: física, manual y en
este caso que nos interesa, vocal y también intelectual. Suele
transmitirse de persona a persona para que cada quien la adapte a
sus gustos o necesidades y así poder mejorarla.
Una técnica surge de la necesidad humana de modificar su
medio. Se genera en la imaginación y luego se lleva a la concre-
ción pero siempre de forma empírica, es decir práctica.
Toda técnica necesita un método, es decir un medio ordenado
para llegar a un fin siguiendo un plan, de manera sistemática y
lógica teniendo como objetivo “una meta”.
Es el maestro quien imprime ese método y guía a la persona
para obtener lo mejor de ella misma. Por todo esto sostengo que mi
Laura Neira
gran y única misión es ayudar a parir la voz del alumno/cantante;

dar a luz, en un parto en conjunto, ese sonido que está escondido
dentro del ser humano y que a veces él o ella no conoce.
Considero que el estudio del canto es un arte de entrega, de
confianza del alumno hacia el maestro y de respeto, seriedad y
responsabilidad por parte de este último.
Quiero resaltar que considero a la Pedagogía Vocal como una
ciencia* en sí misma de la cual se debe estudiar acabadamente
sus temas tanto en forma práctica como teórica para poseer los
fundamentos científicos y saber que en la técnica vocal nada es
“mágico”, sino que todo tiene un porqué. Es por esto que No
cualquiera puede impartir clases de canto. No basta con ser can-
tante o con saber cantar. ¡¡¡Eso no es suficiente!!!
La persona que enseña canto debe tener un acabado conocimien-
to de la anatomía y sobre todo de la fisiología de lo se debe trabajar
y entrenar. Recordemos que la función vocal es adquirida por el ser
humano, en su necesidad de expresarse. La función primaria de la
laringe es la de cuidar que el alimento y la bebida no pasen al tubo
respiratorio, es decir que cumple una función de protección, ope-
rando también como un órgano de fuerza: sin la laringe sería más
complicado levantar un peso, toser, orinar, defecar, eyacular, tener
un parto natural, y cualquier actividad que requiera de fuerza.
Este libro engloba tanto la función del maestro-guía así como
el rol del alumno-cantante quien, pacientemente y con confianza
debe entregarse a esta hermosa misión que es el encuentro de su
verdadera voz.
Se los entrego con el deseo de que sea de vuestro máximo
provecho.
La autora
* ciencia (del latín scientia, conocimiento) es el conocimiento sistematizado, elabo-

rado mediante observaciones, razonamientos y pruebas metódicamente organizadas. Uti-
liza diferentes métodos y técnicas para la adquisición y organización de conocimientos.
PARTE I
Capítulo 1:
Todos podemos cantar
Todos los seres humanos pueden aprender los pasos necesarios para cantar
y disfrutar del placer que esto genera, ya se trate de canciones, juegos vocales,
improvisaciones, juegos rítmicos, etc.: jugar con la voz y sentir placer al
hacerlo.
LOS PASOS A SEGUIR SON:

1- Tener ganas de cantar
2- Vivenciar la respiración como alimento de la voz
3- Descubrir las sensaciones internas sumamente placenteras que genera
el sonido
4- Confiar en que el oído musical se entrena junto con la práctica del
canto
5- Disfrutar de lo que se expresa cantando
El armado del instrumento vocal para cantar es similar a la construcción

de un equipo de música con su alimento (energía eléctrica), su generador
sonoro (equipo propiamente dicho) y su amplificadores.
Laura Neira
En la persona se visualiza de este modo:
Caja de resonancia
(amplificadores)
Laringe
(generador del sonido)
Pulmones
(alimento / combustible)
El maestro acompañará a la persona a integrar estos elementos para lograr

un sonido armonioso embelleciendo el que ya posee.
Enseñará que, como cantante, él es, al mismo tiempo, instrumento e instru-
mentista. La función del docente es desarrollar lo que la persona trae natural-
mente e interpretar los defectos o vicios que pueda tener para, de este modo,
armar un plan de trabajo acorde a cada situación.
La persona aprenderá la técnica vocal para poder desarrollar los elementos
interpretativos del género que desee cantar (lírico, pop, jazz, blues, R&B, me-
lódico, tango, fado, etc.) ya sea cantante profesional o amateur. Recordemos
que “la técnica debe estar al servicio de la interpretación”.
CAPÍTULO 2:
BENEFICIOS QUE PRODUCE ESTE MÉTODO
Cantar es una actividad netamente placentera y los beneficios que produce

este método son cuantiosos en todos los órdenes de la vida:
- Beneficios físicos
- Beneficios psico-emocionales
- Beneficios sexuales
- Beneficios vocales
BENEFICIOS FÍSICOS
- Ordena y organiza la postura
- Energiza el organismo
- Aumenta la resistencia aeróbica
- Oxigena los órganos vitales
- Masajea los órganos internos
- Mejora la piel y el cabello
- Tonifica los músculos pectorales, abdominales, glúteos, faciales y ge-
nitales
Laura Neira
- Evita el sobrepeso ya que consume calorías

- Colabora a mejorar el asma, la sinusitis y otros problemas respirato-
rios
- Disminuye las ganas de fumar
- Ayuda a conciliar el sueño
BENEFICIOS PSICO-EMOCIONALES
- Libera la energía emocional
- Desbloquea el canal energético laríngeo
- Descarga y disminuye las tensiones
- Conecta la parte superior del cuerpo con la inferior
- Disminuye la ansiedad
- Organiza la energía creativa
- Alimenta el espíritu
- Mejora el humor
- Canaliza la angustia
- Aumenta la producción de endorfinas (llamadas “hormonas de la fe-
licidad”)
BENEFICIOS SEXUALES
- Mejora la vida sexual descubriendo y activando zonas corporales
- Erogeniza regiones del cuerpo que pueden estar sexualmente dormi-
das o nunca experimentadas (lengua, garganta, labios, paladar, la-
ringe, zona abdominal, pelvis, pubis, genitales, etc.)
- Aumenta las sensaciones genitales
- Otorga sensualidad a los labios
- Mejora la motilidad de los genitales en ambos sexos
- Ayuda a controlar la eyaculación (eyaculación precoz, control del
momento en que se desea eyacular, etc.)
BENEFICIOS VOCALES
- Aumenta la capacidad respiratoria
- Logra mayor sonoridad vocal general
- Desarrolla la voz en toda su posibilidad
- Ayuda a percibir el cuerpo como una gran caja de resonancia
- Mejora la articulación de la palabra
- Torna más relajada la expresión facial
- Conecta mejor la mirada con los otros al comunicarnos
Por el placer de cantar
¿Qué son las endorfinas?

Las endorfinas son sustancias químicas (péptidos o pequeñas proteínas)
que se producen en la glándula pituitaria y el hipotálamo en los seres verte-
brados durante ciertas actividades como el ejercicio físico vigoroso, la excita-
ción, los orgasmos, la danza, el canto.
En el plano psíquico-emocional, incentivan las sensaciones de placer, ale-
gría, bienestar, euforia.
Para estimular estas sustancias se recomienda:
• Hacer cualquier ejercicio físico como caminar, correr, andar en
bicicleta, saltar, debido a que el llamado “buen estrés” que produce
el ejercicio físico genera un aumento de la cantidad de endorfinas, en
sangre y en líquido encéfalo-raquídeo. De este modo retrasa la fatiga
produciendo una sensación de vitalidad y bienestar.
• Tener sexo: el encuentro de los cuerpos, caricias, besos y la rela-
ción sexual con orgasmo.
• Sonreír y reír con frecuencia: con sólo esbozar una sonrisa nuestro
cuerpo comienza a segregar endorfinas (especialmente encefalinas).
• Degustar chocolate: diversos estudios han asociado este alimento
con las sensaciones de placer y felicidad tras su consumo, lo que, a su
vez, está relacionado con la generación de endorfinas.
• Recibir masajes.
Y….
• Cantar: (o simplemente jugar con la voz en cualquiera de sus
manifestaciones) actividad física, mental, emocional y espiritual por
excelencia.
Los efectos fisiológicos de cantar son múltiples y variados: usar la respira-
ción para cantar se convierte en un masaje para los órganos internos como son
intestinos, genitales internos femeninos y externos masculinos, corazón, riñones
y aporta una importante vivificación de toda la zona pelviana. Además la respi-
ración que se utiliza para emitir la voz suministra aire adicional e impulsa la cir-
culación sanguínea mejorando la concentración y la memoria. Investigaciones
sobre el tema han llegado a la conclusión de que se trata de un trabajo óptimo
para equilibrar el sistema vegetativo y refuerza la actividad de los nervios para-
simpáticos que aportan tranquilidad y alivio, frente a trastornos de sueño.
Las dos maneras básicas de provocar el incremento de producción de en-
dorfinas en el organismo, resultan de procedimientos que en apariencia son
opuestos como son la relajación por un lado y el forzamiento del organismo,
pero que precisamente por opuestos se articulan entre sí.
Expliquemos un poco más algunos de estos beneficios

- Aumenta la resistencia aeróbica ya que se trata de un ejercicio físico
activo.
Laura Neira
- Tonifica los músculos pectorales, abdominales, glúteos y faciales ya

que cada grupo muscular a su modo y para un fin, están involucrados en la
actividad vocal y oral (postura, respiración, emisión, articulación).
- Mejora el humor: La sensación de bienestar que se logra durante y des-
pués de cantar tiene beneficios sustanciales en el estado de ánimo. Es clara-
mente comprobable que después de cantar, improvisar, jugar con el sonido
percibimos un estado de “alegría”, considerable.
- Disminuye las ganas de fumar: Al tratarse el canto de una conducta
netamente oral, igual que el fumar, canaliza saludablemente esa necesidad.
David, 40 años, abogado y estudiante de canto, refiere que cuando tiene

ganas desesperadas de fumar se pone a cantar y éstas disminuyen: “Y como
cantar me abre los pulmones me siento más ventilado; por un rato largo no
tomo un cigarrillo.”
- Ayuda a conciliar el sueño: La sensación de relajación completa y bien-

estar que se logra después de cantar es notable. Esto es debido al ejercicio
respiratorio que implica y a la gran vibración corporal que logra. Es por ello
que colabora con la conciliación del sueño y con un descanso profundo y
reparador.
- Evita el sobrepeso: Al tratarse de una práctica aeróbica quema calorías
y disminuye la ansiedad.
Julieta, 30 años, socióloga y estudiante de canto, refiere que adelgazó 20

kilos y que cuando le vienen ganas desesperadas de comer se pone a cantar:
“Esto me calma y, luego, si busco algo para comer elijo más conciente y no
desde la desesperación. Siento que cantar me calma la ansiedad.”
- Suaviza la expresión facial: El canto implica el equilibrio muscular de

todo el cuerpo y también de los músculos faciales.
- Ayuda a percibir el cuerpo como una gran caja de resonancia y al
aumento de sensaciones corporales tanto interna como externas.
Mónica, 30 años, contadora y cantante: “No puedo creer la potencia de

voz que tengo ahora. Antes era chiquita y cuando quería cantar fuerte apreta-
ba la garganta. Ahora, sé que la fuerza debe venir desde abajo. Esto me hace
sentir que mi cuerpo vibra todo, como una campana enorme.”
- Masajea los órganos internos: Debido al movimiento que se produce

durante la respiración y la emisión de la voz. (Ver capítulos 5 y 6)
- Mejora la vida sexual descubriendo y activando zonas corporales y
erogeniza regiones sexualmente dormidas o nunca experimentadas: Ya
Por el placer de cantar
que con este método se activan zonas involucradas en la sexualidad (pelvis,

pubis, genitales, boca, garganta, labios, lengua, etc.), aumentando las sensa-
ciones genitales, producto del trabajo esfinteriano inferior y de la musculatura
pubo-coccígea (PC) para realizar el apoyo del sonido y ejercer la fuerza espi-
ratoria.
Silvina, 58 años, empresaria y estudiante de canto, cuenta que a partir de

trabajar con este método aumentaron sus sensaciones genitales, lo que favo-
reció las relaciones con su pareja.
- Otorga sensualidad a los labios: Para cantar los labios, deben estar ca-
rentes de tensión.
- Ayuda a controlar la eyaculación (eyaculación precoz, control del mo-
mento en que se desea eyacular, etc.): La maniobra de retención de la orina
(ejercicio recomendado para estos temas) está involucrada en el entrenamiento.
Jorge, 54 años, contador y estudiante de canto, refiere que aprendió a

retener la eyaculación y decidir él mismo el momento de hacerlo: “Fue todo
un descubrimiento a mi edad, ya que aumentó el tiempo de la relación sexual,
porque aprendí a ćortar el chorrito´ como me enseñaste”.
- Colabora con la incontinencia urinaria: ya que se utiliza el mismo

principio (control de la micción).
CAPÍTULO 3:
EL MÉTODO DE CANTO
EJES TEMÁTICOS DEL MÉTODO

Se expondrán a continuación los puntos principales del método que son, a
mi entender, los pilares básicos que se deben desarrollar para cantar adecua-
damente.
a. Eje corporal - Eje vocal
b. Andamio vocal
c. El apoyo del sonido (teoría de los esfinteres)
d. El uso de los pedales (fuerza espiratoria)
e. El efecto fotocopia
f. Circuito vocal sonoro
a. Eje corporal - Eje vocal

La conexión es una realidad,
la separación es una ilusión.
Es importante lograr la alineación corporal para organizar las fuerzas y

contra-fuerzas necesarias para la emisión eufónica1.
Vayamos a la práctica:
Colocarse en posición de pie, los pies buscan el ancho de los hombros; ajus-
tar las nalgas. Este ajuste nos asegurará una columna vertebral alineada (curva-
turas lumbar y cervical desdibujadas) lo que favorecerá el paralelismo (múscu-
los agonistas y antagonistas) de zona lumbar y abdominal respectivamente.
Esta postura dará a la musculatura abdominal la tensión necesaria y justa
(eutónica) para estar activa en función del uso y sostén del alimento más im-
portante que tiene la voz que es el aire.
Se mantendrá la cabeza en eje, en un equilibrio de todos los músculos
(cervicales y perilaríngeos) para un correcto posicionamiento del instrumento
musical que estamos construyendo.
1
Eufónica: voz en equilibrio.
12 Laura Neira
El eje vocal se alineará desde el perineo (región genital) hasta el vértex2

formando la imagen de un tubo interno que coincida con el eje corporal (el
cual será la continuación, hacia arriba y hacia abajo, del tubo laríngeo).
Desde esta imagen de tubo lograremos integrar-conectar las zonas respi-
ratoria (alimento), laríngea (generador sonoro) y resonancial (amplificador).
Desde el perineo el sonido se asienta en la tierra, y desde el vértex al cielo.
postura incorrecta postura correcta

con retroversión pelviana con anteroversión pelviana
2
Vértex: cúspide de la cabeza.
Por el placer de cantar 13
El mono. Un ejercicio fácil

I
a- Ponerse de pie, con los pies separados en distancia del ancho de los
hombros.
b- Ajustar los glúteos con el fin de provocar un movimiento de antero-ver-
sión de la pelvis.
c- Flexionar las rodillas levemente como si fuéramos un mono agarra-
do a la rama de un árbol con sus pies, manteniendo la espalda derecha. De
este modo nos sentiremos en equilibrio y fuertemente conectado con la tierra.
Mantener está posición durante 1 minuto.
II
a- Repetir la posición del mono conectándose con el doble vector pies-ca-
beza (tierra-cielo).
b - Inspirar lenta y profundamente por la nariz.
c- Permitir que el cuerpo se eleve con el ritmo lento de la inspiración, como
si el mismo aire lo elevara, hasta quedar de pie pero “agarrado” a tierra.
d- La exhalación será lenta también, a través de la boca como exalando
vapor (esto contribuye al logro de la redondez del tracto oral, lo que denomino
efecto fotocopia).
De esta modo se está preparado para emitir los sonidos que sean necesarios
debido a que se ha logrado conectar el eje corporal con el eje vocal camino
necesario para la conformación del andamio vocal.
b. Andamio vocal
Construcción de un soporte unificado de las regiones que conforman el
aparato vocal.
Comenzando de abajo hacia arriba estas zonas son:
• Región del perineo (musculatura pubococcígea o músculos PC)3
• Musculatura abdominal baja (2do. Pedal)
• Zona costo-diafragmática (1er. Pedal)
• Tracto oral-vocal
• Caja resonancial (cabeza)
• Desde la Región del perineo se logra el ajuste de la musculatura esfinte-

riana inferior para sostener el sonido
• Con la Musculatura abdominal baja se obtiene el apoyo
• Desde la Zona costo-diafragmática se ejerce la fuerza de envío del aire
3
Leer Teoría y técnica de la voz. El Método Neira de educación vocal.
14 Laura Neira
• El Tracto oral-vocal genera el sonido y posibilita la palabra cantada

• La Caja resonancial lo amplifica
c. El apoyo del sonido. Teoría de los esfínteres
El canto se genera
en la región de la pelvis.
Este método tiene en cuenta la fuerza esfinteriana inferior (ajuste va-

ginal en la mujer y maniobra de retención de la orina en el hombre) para
generar, por contraste, una abertura del esfínter superior (laringe) y evitar
que esta caiga en su función primaria de cierre y tensión en el momento
de la fonación, siendo incorrecto para la emisión de un sonido puro y ar-
mónico4.
Tal como arriba es abajo,

tal como abajo es arriba.
Principio de correspondencia El Kybalion
Se desarrollarán entonces las sensaciones en la zona inferior (relacionada

con el perineo: vagina, vejiga y ano) para poder jugar con la sensación contra-
ria en la zona superior laríngea.
Cuando se hace fuerza para defecar (apertura del ano), orinar (apertura
del esfínter vesical), parir (apertura de vagina), eyacular (apertura del meato
uretral) la laringe se cierra, en algunas maniobra más que en otras. Y también
viceversa...
Esto explica la interrelación íntima que hay entre los esfínteres inferiores
(vaginal, anal y de vejiga) posicionados en el piso pélvico, con el laríngeo
(esfínter superior).
4
¿Qué es un esfínter?
Un esfínter es un anillo muscular con que se abre o cierra el orificio de una cavidad del cuerpo para dar
salida a algún excremento o retenerlo, esta contracción puede ser también voluntaria.
El cuerpo humano tiene varias zonas que funcionan como esfínteres, entre otras ellas son: el ano, la
vagina, la vejiga, la laringe.
En cuanto a la laringe esta tiene tres funciones.
La esfinteriana: Gracias a ella se evita la penetración de todo lo que no sea aire en las vías respira-
torias inferiores. Parte de la musculatura forma un verdadero anillo muscular cuya contracción en el acto
deglutorio (al tragar) actúa en forma de válvula impidiendo la entrada de sustancias extrañas en el árbol
traqueo-bronquial. Además de esta acción protectora el cierre del esfínter, deteniendo el aire dentro de los
pulmones, colabora a un mayor rendimiento del trabajo muscular, un aumento de la presión abdominal
(parto, micción, defecación, eyaculación, tos, fuerza para levantar peso, para cantar, etc.).
La respiratoria: Permite el paso del aire inspiratorio hacia la base de los pulmones donde se realiza el
intercambio gaseoso.
La vocal o fonatoria: gracias a sus cuerdas vocales, produce sonido.
d. La fuerza espiratoria. El uso de los pedales

Este tema se desarrolla en el capítulo El arte de Respirar (capítulo 5)
e. El efecto fotocopia
El cantante sentirá como si la redondez5 que logra en el tracto oral cuando
emite el sonido, se va trasladando (es decir, fotocopiando) a lo largo de todo el
tubo vocal (desde los labios hasta la base de los pulmones).
Y el gran objetivo...
f. Circuito vocal sonoro
Lograr como fin último conformar un camino aéreo-sonoro-resonancial en
perfecta armonía muscular.
A partir del recorrido por los Ejes temáticos podemos postular las 7
leyes del canto.
LAS 7 LEYES DEL CANTO

1. Organización de la postura
2. Respiración adecuada
3. Entrenamiento de la fuerza espiratoria
4. Acomodación de los órganos orales
5. Ubicación del sonido en la máscara resonancial
6. Obtención del circuito vocal sonoro
7. Despojo del ego para el canto genuino
HACIA UNA “LUTHERÍA VOCAL”

La Luthería6 Vocal la defino como “El arte de la construcción y ajuste
del instrumento vocal para su óptima ejecución”.
Sólo recién cuando un instrumento está

armado se lo puede hacer sonar.
Una vez, una alumna de canto me dijo: -Maestra, yo quiero lograr el paso
de cantar lindo a cantar bien. Con esto ella quiso significar que, si bien tenía
la habilidad de cantar y de hecho lo hacía profesionalmente, sabía que debía
transitar un camino por medio del cual pudiera desarrollar genuinamente este
arte con el soporte técnico que esto requiere.
5
Ver ¿Qué es realmente redondear el sonido? pág. 50.
6
Luthier: persona que se dedica a construir, ajustar o reparar instrumentos musicales de cuerdas.
16 Laura Neira
Es por eso que una de las cosas que debemos tener claro los maestros de
canto y poder transmitir al alumno/cantante, es que la enseñanza del canto se
basa en dos principios fundamentales que son:
1- Armar el instrumento vocal sonoro (construcción)
2- Hacerlo sonar (ejecutarlo).
Los seres humanos, en nuestra necesidad de expresarnos y comunicarnos,

vamos armándolo a nuestra manera, por imitación, por factores emocionales,
identificatorios tanto familiares, sociales como culturales.
LOS PILARES DE LA VOZ

La voz se apoya sobre 3 pilares básicos, que son como los puntales de una
mesa de tres patas.
Ellos son:
-Pilar emocional: trata de la influencia de las emociones en la voz. Los
estados de ánimo, así como ciertas actividades conductuales, se vislumbran a
través de los cambios vocales y tensiones del aparato fonador.
- Pilar orgánico: se refiere a todo lo que sucede en el organismo en cuanto
a su salud o a su enfermedad.
- Pilar endócrino: tiene que ver con el funcionamiento hormonal ya que la
voz depende directamente de las hormonas sexuales que producen los ovarios
en la mujer y los testículos en el hombre.
Estos pilares son los “padres” primarios del sonido emergente. Nosotros
(fonoaudiólogos, maestros de canto, foniatras, logopedas) trabajamos sobre lo
que podríamos denominar el 4to. pilar que es el funcional (la cuarta pata de
la mesa, la que le da el apoyo completo y seguro) para el logro de la eufonía
(equilibrio del sonido vocal) y su Estado Ideal de Emisión.
EL CAMINO HACIA LO HUMANAMENTE IRRACIONAL...

La función biológica y la función inteligente
Los humanos tenemos la posibilidad, a diferencia de otros seres vivos, de
transformar en funciones* inteligentes del cuerpo y del organismo aquellas
funciones que son netamente biológicas y que sirven para la supervivencia.
Es por ello que nos valemos de elementos que corresponden a la función
biológica para, de este modo, obtener una función inteligente.
Tomamos elementos de la naturaleza para lograr metas que si bien per-
tenecen a nuestra naturaleza animal son mejoradas desde nuestra condición
humana (bailar, cantar, armar aparatos, tocar algún instrumento, dibujar, pin-
tar, etc.), teniendo como objetivo poder unir las dos naturalezas (animal y
humana) y lograr el mayor disfrute que es, en este caso, cantar desde lo hu-
manamente irracional.
Observemos:
1- La tendencia natural (fisiológica) laríngea es de ascenso y cierre (pro-
tección)
En cambio...
Para cantar (funcional vocal) debemos lograr su descenso y apertura
2- La respiración biológica es insuficiente a los fines fonatorios

En cambio...
Para cantar necesitamos aprender a hacerla rendir
3- La tendencia natural de la lengua es el ascenso y oclusión orofaríngea

para proteger al organismo de que la comida o la bebida pase a los pulmones.
En cambio..
Para cantar debe estar descendida y adelante, es decir, disponible para la
acción fonatoria.
* ¿Qué es una función?

Fisología y función, ¿son sinónimos?
Muchas veces se los toma como sinónimos pero existen importantes diferencias entre un concepto y
otro. El órgano vocal se maneja tanto fisiológica como funcionalmente. Y ahí radica la gran diferencia.
La fisiología: (del griego physis, naturaleza, y logos, conocimiento), es la ciencia que tiene por objeto
el estudio de las funciones de los seres orgánicos. Estudia los procesos mecánicos, físicos y bioquímicos en
los organismos vivos, es decir su sistema de organización.
En cambio...
La palabra función hace referencia a una actividad o al conjunto de actividades genéricas, que desem-
peña uno o varios elementos, de forma complementaria para conseguir un objetivo concreto y definido. Se
trata de la capacidad de actuar propia de los seres vivos, de las máquinas o instrumentos.
La Fisiología natural laríngea es la respiratoria y esfinteriana (de protección)
En cambio...
La Función vocal es impuesta por los humanos para poder comunicarnos.
18 Laura Neira
4- La función natural de los labios, lengua y mandíbula como complejo

integrado es la secuencia biológica a lo largo del desarrollo humano: succión,
mascación, masticación, deglución.
En cambio..
Su función inteligente debe lograr la articulación de la palabra del habla.
LA MEMORIA MUSCULAR
Quien no tenga dificultades al comienzo

las tendrá y peores más adelante.
Maestro Akutagawa
El cuerpo va registrando en su memoria muscular como placenteras las

nuevas adquisiciones en el entrenamiento del canto.
La facilidad de emisión se irá encontrado a medida que las adquisiciones
estén inscriptas en el cuerpo (incorporadas).
LOS TIEMPOS DE TRABAJO Y ADQUISICIÓN DE LOS NUEVOS

APRENDIZAJES
Tiempo biológico vs. tiempo cronológico
La Maestra Maeko dijo al alumno

- Tiene que aprender a esperar como es debido para lograr la meta.
- ¿Y cómo se aprende eso, maestra?
- Con la paciencia animal, no con la ansiedad humana.
Para la adquisición de estos nuevo automatismos técnico-vocales se ne-

cesita tiempo. No el tiempo del reloj (una hora, un día, un mes, un año, diez
o cien) es decir el tiempo cronológico, sino el tiempo biológico. Tiempo del
cuerpo, no de la mente pensante, tiempo que, como dice el diccionario, permi-
te ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y
un futuro y que en este caso se mide en logros y objetivos.
El cuerpo debe adaptarse a las modificaciones que propone la técnica vocal
para luego responder en forma automática.
LA REPETICIÓN NO MECÁNICA
Cada práctica, cada secuencia de trabajo, cada emisión realizada de la
índole que esta fuere se convierte en un desarrollo y un aprendizaje paso a
paso de algo que el cuerpo tiene potencialmente y debe desplegarlo. Toda
nueva adquisición se va sustentando sobre las anteriores optimizando así el

aprendizaje, por lo que es importante considerar que nada de lo que se traba-
ja a nivel vocal debe convertirse en una repetición mecanizada sino todo lo
contrario, se trata de una repetición “no mecánica”.
EL CUERPO, EL AIRE Y LA VOZ DISPONIBLES PARA LA ACCIÓN DE

CANTAR
Una vez que el alumno/cantante ha incorporado los elementos técnico-
vocales, a la hora de cantar, su respiración y su tracto vocal se acomodarán
automáticamente. Percibirá lo que la voz le “va pidiendo”. Esto, que se instala
de por vida, le generará una sensación tal que ya no tendrá que preocuparse
por los elementos técnicos, sino solo por disfrutar de cantar.
LA RESISTENCIA VOCAL. EL TRABAJO CALISTÉNICO

Este Método propone el máximo rendimiento vocal que pueda obtenerse
del cantante apoyándose en la optimización del circuito vocal sonoro y del
trabajo calisténico.
El concepto de calistenia (del gr.: kalós: bello y sthénos: vigor, fuerza) está
relacionado con la ejercitación que conduce al desarrollo de la agilidad y la
fuerza de los grupos musculares en cuestión, lo que resulta poderosamente
eficaz a la hora de cantar.
¿POR QUÉ FUNCIONA ESTE MÉTODO?

Porque desarrolla los elementos vocales esenciales que tenemos los se-
res humanos para un aprovechamiento de las potencialidades a la hora de
cantar.
ESTADO IDEAL DE EMISIÓN

El Estado Ideal de Emisión se refiere al logro del equilibrio vocal-so-
noro.
El cuerpo es el instrumento musical

más completo, en todas sus dimensiones.
Al cantante se le abre un amplio abanico de posibilidades fono-musicales

(desde el canto lírico hasta el popular con todos sus géneros, blues, jazz, rock,
melódico, comedia musical, etc.).
El trabajo integral comprende elementos tan importantes como son:
• Los técnicos
• Los interpretativos
• Los musicales
Que son la base en la que se sostiene la música vocal.
20 Laura Neira
EL MAESTRO DE CANTO
Cuando el alumno está preparado,

aparece el maestro.
Un maestro es una persona que posee habilidad de enseñar un oficio y

compartir sus conocimientos.
En lo que respecta a la Pedagogía del Canto quiere resaltar que, como se-
ñalé en la Introducción de este libro, se trata de una ciencia en sí misma y que
no cualquier persona puede enseñarla. El maestro debe tener una formación
acabada de las tres columnas principales del arte del canto que son los elemen-
tos técnicos, los interpretativos y los musicales.
A palabras del tenor Giuseppe Di Stefano: El maestro es un descubridor,
debe intuir las posibilidades del alumno.
Debe:
• Ser paciente, inteligente, capaz.
• Poseer profundos conocimientos de anatomía y fisiología del aparato fo-
natorio.
• Tener experiencia en su enseñanza.
• Ser confiable en su trabajo; no ser un improvisado.
• Ser claro en sus explicaciones.
• No creer que puede enseñar porque sabe cantar.
• Conocer los pasos del proceso de aprendizaje: los “tempi” de las adqui-
siciones, las mini-crisis y crisis vocales que aparecen en este proceso y
saber aconsejar y guiar al alumno.
• No ser ansioso: su deseo no debe ir más allá de lo que desea y busca el alum-
no y del tiempo que impone el cuerpo en lograr nuevas adquisiciones.
• Ayudar a la persona a “conectar su voz con su voz”.
• Tener oído para reconocer errores y fatigas que el alumno pueda no re-
gistrar.
• Enseñar a lograr sensaciones internas y a escucharse.
• Hacer comprender a la persona, que es, al mismo tiempo, el instrumento
y el instrumentista.
• Recordarle que la técnica vocal es la base de todo.
• Tener la habilidad de sacar el máximo del alumno/cantante.
• Decidir en el momento cualquier cambio en el trabajo.
¿Quién puede enseñar canto?

El verdadero rol del maestro es tener la habilidad (auditiva, vocal,
emocional y humana) para detectar las necesidades de cada persona.
Ayudándola a parir el verdadero sonido.
Quien haya vivenciado todo lo que enseña. Sentir la voz del otro en su
propio interior.
Me preguntarán: ¿Cómo se logra esto?
No tiene explicación desde el razonamiento, sino desde la vivencia.
Los maestros de canto sentimos más allá de la escucha una sensación de
“conexión sonora” que va desde el interior del cantante hasta nuestro interior,
cuando la persona lo percibe el maestro lo recibe también.
LA AUTOASISTENCIA7 VOCAL
A medida que el cantante comience a tener herramientas que pueda manejar,
iniciará su propia “autoasistencia”. Esto significa que, habiendo incorporado los
elementos vocales los pondrá en práctica en el momento que lo necesite.
Para alcanzar la autoasistencia se requieren dos pasos previos:
- Uno es el establecimiento de la confianza hacia el maestro y
- En segundo término la internalización de su figura como un personaje
rector.
Es como tener un maestro “dentro uno” al que se recurre cuando necesita
su asistencia. Cuando se sienta alguna dificultad, esa internalización propor-
cionará los elementos necesarios para subsanarla.
7
Tomo el concepto de autoasistencia del Dr. Norberto Levy (“El asistente interior”, Ed. Nuevo Extre-
mo, Buenos Aires, 1999).
PARTE II
CAPÍTULO 4:
OBJETIVOS DE LA TÉCNICA VOCAL
Los objetivos de la Técnica Vocal se pueden resumir en 3 fundamen-

tales:
1- Aumentar el rango de notas a emitir con comodidad
2- Homogeneizar este rango para que la voz sea la misma en toda su
extensión
3- Conservar la salud vocal a lo largo de la vida, en lo que a lo funcional
se refiere
El estudio de la técnica implica prevenir y/o corregir problemas vocales
que puedan perjudicar, tanto la salud de los órganos involucrados en el canto
como la belleza del sonido.
El maestro se pondrá objetivos a lograr con el alumno/cantante, a corto,
mediano y largo plazo.
También, ambos, deberán estar de acuerdo en el repertorio a elegir.
Proceso paso a paso...

Este método de canto resultará confortable a medida que se gane familiari-
dad por medio de la repetición de los ejercicios.
Objetivos de la práctica
• Desarrollar hábitos correctos.
• Inscribir en forma permanente estas adquisiciones en la memoria de los
músculos.
Para de este modo:

• Optimizar el sostén del sonido cantado
• Mejorar su colocación
• Pulir la articulación de la palabra cantada
24 Laura Neira
• Reforzar la musculatura vocal

• Lograr flexibilidad músculo-sonora
• Fortalecer la voz
• Desarrollar la extensión de notas y transformarla en tesitura
• Mejorar la afinación
• Evitar defectos y vicios fonatorios
Se irá de lo simple a lo complejo, en un orden progresivo para desarrollar

un equilibrio músculo-sonoro; una preparación adecuada del sistema de reso-
nancia para lograr diferentes tipos de sonoridad vocal de acuerdo al género
musical a interpretar.
Esta ejercitación arma “registros mentales” que quedarán inscriptos en el
cuerpo y estarán preparados a la hora de cantar.
CAPÍTULO 5:
EL ARTE DE RESPIRAR
En este capítulo disiparemos dudas tales como:

- Cuál es la respiración efectiva para el canto
- Cómo se mantiene el diafragma activo
- Cómo se “alimenta” el sonido
- Desde dónde se ejerce la fuerza
- El uso de los pedales
- De qué forma se usan los músculos del perineo
Estas son las dudas más frecuentes que surgen a la hora de cantar ya que
existen tantas explicaciones sobre el uso del aire como maestros.
LOS SECRETOS DE LA RESPIRACIÓN EN EL CANTO
Quien no sabe respirar no sabe cantar.

Maestros italianos del 1800
El secreto de la respiración en el canto no está en la cantidad de aire que se

toma (la entrada de aire tiene un límite) sino en la forma de activar la muscu-
latura respiratoria cuando el aire ingresa, cómo se administra para que rinda
óptimamente y desde dónde se realiza la presión para el envío del aire.
El alimento del sonido

El aire que respiramos es el alimento del sonido vocal. Sabemos que si no
hay aire, no hay voz, ya que este aire es el que da a las cuerdas vocales la po-
sibilidad de ponerse en movimiento (vibrar) para producir su sonido.
Por lo que un cantante debe ser “dueño absoluto” de su aire.
La respiración que usamos para vivir no es igual a la que se usa para
cantar
Necesitamos aprender y dominar el mecanismo regulador del aire espira-
torio es decir el que sale, que es el que acompaña a la voz.
26 Laura Neira
¿Cómo se respira?
Cuando se canta, el aire ingresa por la boca.
Existen tres maneras de ejecutar la entrada o toma de aire según las nece-
sidades del cantante. Ellas son:
Aspiración1 profunda: se realiza al comenzar un trozo musical o
cuando se necesita mucho aire para una filatura larga o muy potente.
Acomoda el diafragma, los músculos intercostales y abdominales para
la óptima administración durante la emisión.
Aspiración simple: es la toma de aire que llena “naturalmente” los
pulmones.
Semi-aspiración: también llamada fiato rubato (aire robado), es una
toma de aire rapidísima y casi imperceptible que alimenta a las otras
dos anteriores en un corto lapso. También se usa como respiración ex-
presiva.
En todos los casos, el ingreso del aire será suave y silencioso evitando las
aspiraciones bruscas que dañan el aparato vocal, además de resultar antiesté-
tico.
En cuanto a la fase de espiración o salida del aire es, obviamente, bucal,
ya que se trata de un acto fonatorio. Su administración difiere de la espiración
como función biológica (para vivir).
La diferencia radica tanto en la cantidad de aire que se expulsa como en la
forma de expulsarlo: en cantidad, es mayor, y en calidad, debe ser dosificado
de modo que alcance para la frase musical a cantar.
El apoyo de la voz
El descenso del diafragma (actividad que se realiza cuando el aire ingresa)
transforma a este músculo en un mecanismo regulador de la calidad del aire
que alimenta o la voz. La musculatura abdominal contribuirá a que el diafrag-
ma se mantenga activo hasta el final de la emisión.
El fiato obtenido (columna de aire) se apuntala en lo que se denomina la
“silla de la voz” (sedia della voce). Esto significa que el cantante debe sentir
siempre que su voz está apoyada sobre un colchón de aire. Que no se desinfla
ya que se debe consumir en su justa medida. El apoyo del sonido sobre el fiato
dará continuidad, regularidad, amplitud y firmeza.
Por su lado la intensidad o potencia (mal llamada volumen) del sonido
emitido está principalmente bajo la dependencia de la presión que se ejerce
desde la zona abdominal.
1
El término “inspiración” vale para la toma de aire por nariz; en cambio, “aspiración” se refiere al
ingreso del aire por la boca.
¿Por qué la respiración debe ser costodiafragmática anteroposte-

rior?
Que la respiración sea anteroposterior significa que el aire que ingresa debe
abarcar toda la cincha respiratoria (tanto la parte anterior del tronco como la
de detrás), puesto que el diafragma también está inserto en las vértebras lum-
bares.
Este es el tipo de respiración más completo y aumenta la capacidad res-
piratoria, debiendo, el cantante, sostener su colchón de aire en toda la faja
costodiafragmática, permitiendo un mejor uso del aire de reserva.
Columna espiratoria útil No útil
La columna espiratoria útil abarca:
Aire natural Aire complementario Aire de reserva
Pasos para lograr una respiración efectiva

¿Qué se debe hacer?
• Mantener una postura adecuada (anteroversión pelviana)
• Usar la zona intercostal para el apoyo de la voz sobre la columna de aire
(appoggio della voce sul fiato)
• Aprender a administrar el aire
• Optimizar el sostén con la presión abdominal justa
• Aprender a moverse durante el canto
¿Qué hay que evitar?

• Colapsar la zona respiratoria
• Elevar las costillas superiores
• Cantar sin aire
EL USO DE LA PRESIÓN ESPIRATORIA. EL PEDAL

El pedal es la representación de una zona a partir de la cual se acciona
la fuerza para el envío de la presión del aire en función de la producción de
la voz.
Se trata de una unidad funcional, no anatómica.
Existen dos pedales que pueden ser utilizados en el canto:
1er Pedal: Se encuentra localizado en la zona de convergencia entre
los últimos pares de costillas (ver dibujo A). Este pedal se utiliza fun-
28 Laura Neira
damentalmente cuando se desea mantener la emisión abierta que re-

quiere el canto popular o muchas de las comedias musicales (también
llamado belting)
2do Pedal: Ubicado aproximadamente 5 dedos por debajo del ombligo
(ver dibujo B).
A B
La sensación de trabajo de este segundo pedal se acompaña con el ajuste

de la musculatura del piso pélvico (ajuste vaginal en la mujer y la maniobra
de retención de la orina en el varón). Es sumamente efectiva su activación a
fin de ejercer la fuerza necesaria para la emisión (sobre todo en la zona aguda
y sobre-aguda).
La presión bien ejercida desde el pedal

La excelente mezzosoprano americana Marylin Horne dice que el 90%
del canto es la respiración y que se debe tener la sensación de que el sonido
comienza en la laringe y que se están empujando constantemente con la fuerza
del aire.
El trabajo desde el pedal

- Favorece el envío de la presión de aire.
- Es el responsable del descenso laríngeo que necesitan las notas agu-
das.
- Posibilita el uso del aire de reserva (ver gráfico página 27).
- Facilita la producción del vibrato.
- Imprime fuerza expresiva.
- Evita la caída del final de la frase cantada.

- Otorga fuerza a aquellas consonantes que tiene la función de mantener
el sonido colocado.
- Maneja el inicio, el refuerzo y el corte del sonido en toda su emisión
(en los primeros estadíos).
P P P
Ataque Cuerpo Final
EJERCICIO SENCILLO
1- Organizar la postura correcta a fin de armar el eje vocal. De
esta manera el aire se acomodará en la zona costodiafragmática
sin el menor esfuerzo por parte del individuo.
Hacia una respiración activa…

2- Administración del aire. Uso del pedal
En posición de pie:
a- aspirar por la boca (este aire abre las costillas y prepara el apo-
yo)
b- sentir el colchón de aire en la zona intercostal
c- espirar por boca con la consonante sssss…y a los 4 o 5 segundos
imprimirle presión hacia afuera desde el 1er. Pedal hasta finalizar
la columna espiratoria útil.
Repetirlo sin descanso 3 o 4 veces seguidas y detectar el tipo de
cansancio (el que denomino “buen cansancio”) que aparece de-
bido de la práctica.
3- Pedal en staccato:
a- Ídem Ej. 2 pero espirando con s s s... presionando el pedal hacia
afuera varias veces: s-s-s-….También ts-ts-ts...
b- Emitir pa-pa-pa.... con la voz hablada desde el pedal.
c- Posteriormente emitir las mismas sílabas cantadas por terceras
(Ej.: do-mi-sol) en asenso y descenso.
4- Ejercicios abdominales para el canto:

1ª- Acostarse boca arriba sobre una colchoneta, colocar un almo-
hadón debajo de la nuca para desdibujar la zona cervical. Flexio-
nar las piernas logrando la retroversión de la pelvis a fin que
apoye completamente la zona lumbar.
30 Laura Neira
2ª- Inspirar llevando una de las piernas hacia arriba.

3ª- Espirar con soplo o con la consonante s s s..., bajando lenta-
mente la pierna controlando que, en el momento en que la zona
lumbar se quiera despegar, se anteroversione la pelvis a fin de
que sigan presionando lumbares sobre la colchoneta. Esto provo-
cará la fuerza abdominal necesaria para usar en el canto.
Recomiendo no llegar al piso con el pie hasta terminar las 2 o 3
vueltas aconsejables. Detectar el buen cansancio. Luego, cam-
biar de pierna.
4ª- Repetir toda la secuencia estirando la pierna a trabajar (la otra
se mantiene flexionada). Luego, cambiar de pierna.
5- Espiración ejerciendo presión sobre una pared:

1ª- Inspiración costo-lateral, por nariz.
2ª- Pausa de 1 seg.
3ª- Espirar con sss… ejerciendo presión con la mano contra una
pared, comprobando que la fuerza parte desde la zona costodia-
fragmática.
Este ejercicio también se puede hacer de a dos cada uno presionan-
do la mano del otro registrando claramente desde dónde parte la
fuerza.
DIAGRAMA DE LAS SENSACIONES CORPORALES AL ENTRENAR

Función laríngea de válvula

Existe un mecanismo laríngeo denominado función valvular (o de tapade-
ra) que cierra la entrada de aire para permitir una fijación torácica durante de-
terminados actos voluntarios tales como esfuerzo físico (defecación, micción,
parto, tos, estornudos, levantamiento de peso).
Este mecanismo es necesario para lograr trabar el tórax en función del
sostén del sonido en ciertos pasajes vocales que requieren una extrema admi-
nistración de la fuerza del aire.
EJERCICIO “COMER EL AIRE”

Sacar la lengua afuera, sin tensión y luego entrarla tomando el
aire por boca como si se lo “comiera” suavemente. Sentir cómo
se abren las costillas lateralmente.
Este modo de tomar el aire se puede realizar también como un
ejercicio más entre vocalización y vocalización para optimizar el
apoyo. Es sumamente efectivo.
RECORDEMOS
Si las costillas permanecen abiertas para administrar el aire y el sonido el
velo del paladar se mantendrá redondeado para obtener ganancia resonan-
cial.
CAPÍTULO 6:
LA EMISIÓN DE LA VOZ
Emitir la voz significa producir sonido desde las cuerdas vocales 1.

Todos los seres humanos normales tienen la capacidad de hacerlo. Para
aprender a cantar es necesario realizar un trabajo técnico que prepare la voz
para tal fin.
Un correcto entrenamiento en la técnica vocal ayuda a mejorar también la
voz hablada la que, por su parte, debe cuidar a la cantada.
¿QUÉ ES LA RESONANCIA DE LA VOZ?

El sonido que sale de las cuerdas vocales es un sonido rústico que necesita
una cierta amplificación para ser oído. Esta amplificación es dada por los re-
sonadores naturales que son la boca, los senos maxilares y frontales, la nariz,
etc. es decir toda la “máscara resonancial” que tiene que ver con los huecos y
huesos del cráneo (y en realidad de todo el cuerpo).
1
Estas se encuentran en la laringe.
34 Laura Neira
¿QUÉ SIGNIFICA COLOCAR LA VOZ?

Al ubicar la voz en los resonadores, por medio del trabajo de vocalizacio-
nes, se va logrando una serie de sensaciones internas que son las que forma-
rán el Esquema Corporal Vocal (toma de conciencia, internalización de estas
sensaciones).
A este proceso se lo denomina colocación o impostación de la voz.
El timbre de la voz
El timbre es el carácter especial y particular de cada voz así como de todos
los instrumentos musicales. Es una característica personal y se refiere a las
cualidades que toma el sonido al estar adecuadamente ubicado.
Ventajas de una voz colocada

Una voz colocada adquiere:
- Belleza tímbrica.
- Mayor rendimiento (cantar en diferentes alturas, intensidades, timbres,
proyección, etc.).
- Mejor manejo de los matices.
- Menor fatiga y mayor posibilidad de uso profesional.
LAS VOCALIZACIONES
Las vocalizaciones son emisiones vocales programadas en función de ob-
jetivos a corto y a largo plazo.
¿Para qué sirven?

Sirven para poner la voz en condiciones ideales (Estado Ideal de Emisión).
El objetivo de las vocalizaciones y todo lo que se refiere a ellas (orden fo-
némico, combinaciones de sonidos, de notas, etc.) es crear una base de apoyo
sobre la cual los sonidos se plasman como en un molde el cual se va confor-
mando en la medida que los órganos de la fonación (labios, lengua, paladar,
cuerdas vocales, musculatura laríngea, pulmones, etc.) vayan registrando en
su memoria muscular la manera correcta de emitir.
Esto llevará al alumno/cantante a tener la posibilidad de cantar en el género
que le plazca sin perder la eufonía (equilibrio muscular y sonoro).
Es por ello que el estudio del canto debe comenzar con las vocalizaciones.
Gracias a este trabajo la voz se desarrolla y responde a cualquier exigencia vo-
cal.
Chi va piano, va sano e va lontano.
1
Quien va lento, va sano y lejos.
¿Cuándo se debe comenzar con las vocalizaciones?

Desde la primera clase, una vez que la persona haya ubicado su eje
corporal y haya “registrado” la forma de respirar correctamente para el
fin vocal.
Decimos “registrado” y no automatizado porque la automatización le
llevará más tiempo y será necesario lograr su control directamente con la
emisión.
Las vocalizaciones serán cortas en un principio y, entre acorde y acorde, se
dará suficiente tiempo para tomar el aire correctamente.
Cuando se esté vocalizando es aconsejable sentir que, aunque el sonido se
articule en la boca sale del entrecejo, para, de este modo obtener mayor ganan-
cia resonancial y proyección de la voz.
En la búsqueda de la colocación de la voz en la máscara (in maschera) toda
la cabeza resonará no debiéndose sentir molestias a nivel laríngeo.
¿Qué parámetros se deben tener en cuenta para la elección de las

vocalizaciones?
El maestro debe respetar y continuar con el proceso de evolución que el
alumno/cantante inició, además de considerar otros factores:
• Cómo se encuentra la voz hablada ese día
• Si tiene laringitis o se está recuperando de ella
• Si está menstruando o por menstruar (tres días antes aproximadamen-
te)
• Si está embarazada
• Su desempeño en la clase anterior
• Si tuvo algún show entre clase y clase o si lo tiene ese día o en breve
• Si abusó de su voz (tanto hablada como cantada)
• La frecuencia de las clases de canto
• Las horas y calidad del sueño
• Si siente malestar estomacal o intestinal
• Si está cansado físicamente
• La secuencia de trabajo que viene desarrollando
¿Cuánto tiempo debe transcurrir entre una y otra vocalización?

Ello depende de la dificultad del ejercicio y de la fatiga muscular normal
que experimente en ese momento. Es conveniente que se descanse aproxi-
madamente un minuto entre una vocalización y otra. Otras veces el lapso
puede ser mayor. Es aconsejable realizar algún ejercicio no vocal entre una
vocalización y la siguiente o practicar la anticipación áfona de la vocaliza-
ción que sigue (por ejemplo, reforzar el molde de la/s vocal/es que se van a
trabajar, etc.).
36 Laura Neira
¿Con qué vocalizaciones se debe comenzar la clase?

Con alguna que no sea exigida vocalmente, ya que la voz está fría y los
músculos también.
En una primera etapa del trabajo no se comenzará, ni con intensidades muy
fuertes ni tonos muy agudos. Ir abordando la zona de pasaje con cautela y
conocimiento de qué es lo que debe hacer el alumno.
Los fonemas nasales /m/ y /n/ ayudan a ubicar la voz en la máscara y a
promover su irradiación completa. Pero se pondrá especial cuidado en no na-
salizar las vocales que siguen a estas consonantes. Estas son nasales por natu-
raleza y así se deben emitir, pero hay que tener en cuenta que, a excepción de
estas, todo el resto de los sonidos se deben producir en la boca (región oral),
tanto las 5 vocales como las consonantes, por lo que se debe evitar la nasali-
zación procurando que resuene y salgan en y por la boca.
Posteriormente agregar las consonantes: /b/, /d/, /r/, /g/, /p/, /t/, /k/, /s/, /x/,
/f/ (correctamente emitidas desde la zona de los pedales) combinadas con las
vocales.
Con algunas de estas consonantes se sentirá más vibración que con otras.
Pero se debe tratar de mantener la resonancia de las vocales para que el sonido
no pierda su colocación sobre el paladar y en toda la cabeza.
Se mantendrá la redondez del tracto oral en las vocales a fin de cumplir con
todos los requerimientos del Estado Ideal de Emisión.
En cuanto a lo musical recomendamos trabajar con:
- Escala cromática
- Escala diatónica
- Arpegios
- Intervalos de tercera, cuartas, quintas, sextas, séptimas, octavas
- Combinaciones (ascenso cromático, diatónico y por saltos, etc.)
Ascenso y descenso diatónico Intervalo de tercera

Intervalo de cuarta Intervalo de quinta
Intervalo de sexta Intervalo de séptima
Arpegio Pentacordio
¿Cuánto tiempo debe durar el trabajo?

Lo aconsejable es trabajar no más de 30 minutos cada vez. Pudiendo hacer-
lo dos veces por día, por ejemplo a la mañana y a la tarde.
¿Con qué vocalización se debe finalizar la clase?

Con alguna que ayude a descansar y contribuya a que el alumno / cantante
se vaya de la clase en estado de eufonía, por ejemplo la vocal /u/.
¿Puede el alumno/cantante vocalizar solo en su casa sin el control

de su maestro?
En la primera etapa de estudio del canto, definitivamente no es aconsejable,
ya que si lo hace, será sin mucho conocimiento y sin haber logrado todavía
38 Laura Neira
el Esquema Corporal Vocal, con lo cual podrá incurrir en errores totalmente

evitables.
Su práctica vocal fuera de la clase debe limitarse a aquellas emisiones que
su maestro pueda indicarle confiando que las va a realizar correctamente. Sí
es importante que se entrene en la práctica “no vocal”.
¿Por qué vocalizar provoca sensación de bostezo?

Porque estimula precisamente la zona donde se genera el bostezo (velo
del paladar). Y así debe ser, ya que uno de los objetivos del trabajo es el
logro de la sensibilidad de las zonas que intervienen en el canto. Pero
recordemos que la sensación debe ser la “previa al bostezo” ya que el bos-
tezo en sí no sirve para cantar. Se debe transformar esta función biológica
en inteligente.
¿Cuándo nos damos cuenta que la emisión es correcta?

La persona percibirá cuando el sonido está bien emitido porque logrará las
máximas sensaciones de placer sonoro. Y a nosotros, los maestros, no nos
cabrá duda de que el sonido resonó en el “único” lugar correcto.
¿Cómo y cuándo se incluye el trabajo de repertorio?

En cuanto se tengan claras las sensaciones del “andamio vocal”:
- base de los pulmones, como contenedor del combustible para el sonido;
- laringe, como generador del sonido;
- cráneo, como caja resonancial;
- órganos articulatorios, como productores de la palabra cantada.
LA POTENCIA DE LA VOZ. SU ENTRENAMIENTO

El entrenamiento en los matices de intensidad adquiere una importancia
radical en el canto. El cantante debe ser capaz de dar a su/s personaje/s una
amplia gama sonora, efectos de luz y sombra, y de entonaciones.
Jugará combinándolas de manera que realcen las palabras, las pausas, los
silencios.
La emisión gritada o desmesuradamente fuerte no es índice de potencia ni
de buen gusto.
Entrenamiento en los matices de intensidad

El trabajo con los matices de intensidad es sumamente delicado porque depende
de cuales sean los vicios vocales que trae nuestro alumno/cantante. De acuerdo a
esto variará el criterio de elección de los ejercicios. Por ejemplo:
Si el cantante tiene problemas en su pasaje hacia la gama tonal aguda y estos
problemas tiene que ver con la fuerza que pone para emitirlos, es conveniente
abordar esa zona en intensidad débil a fin de que el sonido se coloque livianito
en los resonadores superiores con una correcta fuerza en la zona abdominal
completa (1er. y 2do. pedal).
La mayor fuerza sonora se logra con la presión de aire y no con la fuerza
superior.
Y como este, se nos pueden presentar miles de diferentes casos que debere-
mos atender personalizadamente.
Vayamos a la generalidad...
Aconsejo iniciar el adiestramiento vocal a una intensidad media para to-
mar conciencia de las sensaciones internas de la emisión, tanto desde su
resonancia como de la coordinación del aire con la voz. Para esto deberá
mantener el sonido colocado en los resonadores obteniendo así un óptimo
rendimiento. Recordemos que en todo momento se mantendrá el equilibrio
de la emisión.
Sea cual fuere la duración de la frase cantada se la hará rendir optimamente.
En la medida que esta práctica mejore se agregará ejercitaciones a inten-
sidades más fuertes (forte y fortissimo) y más débiles (piano y pianissimo)
cuidando que la fuerza parta de la zona inferior.
CAPÍTULO 7:
ARTICULACIÓN, DICCIÓN Y FRASEO
El canto debe ser la palabra cantada.
¿QUÉ ES LA ARTICULACIÓN?
La articulación es la parte mecánica de la palabra hablada y cantada. Impli-
ca el movimiento de labios, mandíbula, lengua, etc., para formar cada sonido
del idioma.
La articulación en el canto
La zona anterior del tracto oral es la que debe participar en la articulación
de la palabra cantada, mientras la zona media posterior interviene en la emi-
sión del sonido vocal.
¿QUÉ ES LA DICCIÓN?
Es la forma bella de frasear, “el arte del buen decir”.
La palabra unida a la música

En el canto la palabra debe ir unida a la música.
Es de suma importancia la correcta y clara articulación con el fin de dar al
texto expresión por medio del fraseo y facilitar al público la comprensión de
la acción que se desarrolla, logrando una comunión entre ambos.
Gracias a una articulación nítida, una voz chica puede parecer mucho más
sonora. Un buen ejemplo es el tenor italiano Tito Schippa, quien poseía una
voz relativamente pequeña, pero su correcta dicción y estético fraseo la hacían
sonora y mejor proyectada.
Una óptima articulación permite también utilizar todos los matices y variacio-
nes vocales (juegos de agilidad, matices de intensidad, de sonoridad, etc.).
Al cantante se le debe comprender cada palabra que canta.
La lírica necesita conformaciones orales más redondeadas que es lo que
va a contribuir a que el sonido se mantenga colocado en los resonadores supe-
42 Laura Neira
riores y dé al canto el cuerpo y la potencia necesaria (potencias de entre 100

y 130 dB). Este grado de apertura no debe ir en detrimento de la comprensión
del texto.
Dicción y matices
La articulación de la palabra debe estar

al servicio del texto cantado.
Es necesario que tanto en las intensidades débiles (piano pianissimo) como

en las fuertes (mezzo forte, forte, fortissimo) la articulación de la palabra sea
precisa, ya que ésta, junto con una correcta administración del aire, hará que la
voz corra y se escuche claramente, colaborando con la belleza interpretativa.
La dicción al servicio de la interpretación

La interpretación es la meta final y culminante de todo el trabajo vocal. Es
preciso haber logrado el control de los elementos técnicos (respiración, sos-
tén, o colocación del sonido, articulación, dicción) para que sean “servidores”
del arte del canto.
Vocales y consonantes
El cantante analizará el mecanismo productor de los sonidos del idioma a
cantar, tanto de sus vocales como de las consonantes.
Veremos a continuación algunas características fonético-fonológicas de las
vocales y consonantes del español.
ANÁLISIS DE VOCALES Y CONSONANTES EN EL CANTO
Vocales
En el canto las vocales son el resultado de las modificaciones que el sonido
vocal recibe dentro del tracto cuando lo atraviesa.
Analicemos cada una.
A
La lengua debe estar aplanada sobre el piso de la boca. Esta vocal convierte
al sonido en franco y limpio. Debe tener una cierta redondez de emisión que
hará que esté sonido suene puro (semejante a la vocal de la palabra inglesa
house).
E
La punta de la lengua debe contactar con la pared posterior de los incisivos
inferiores.
Al emitirla se debe pensar en la eu francesa para lograr la redondez nece-

saria.
I
Posee su máxima resonancia en la zona post-alveolar (huella). Al emitirla
se debe pensar en la ü francesa para lograr la redondez y evitar el ascenso
laríngeo.
O
La O requiere una posición oral muy parecida a la de la A para evitar que
se haga posterior. Es como la vocal de la palabra inglesa car.
U
Como también es una vocal que por naturaleza tiene su máximo punto de
resonancia en la zona posterior debe pensarse adelante (huella) cuando se la
canta.
La emisión eufónica de las vocales en el trabajo de técnica vocal es mante-

ner la redondez interna y el objetivo es llegar a la zona de la posición laríngea
media-eufónica para no descuidar la configuración del tracto (efecto fotoco-
pia).
Las consonantes
Las consonantes son el producto de dos factores:
• Modo articulatorio
• Punto articulatorio
El Modo articulatorio, es la manera en que se produce el sonido. Dentro

de este modo, encontramos ciertas variables articulatorias las consonantes. Se
clasifican en:
Explosivas u oclusivas: cuando al articularlas aparece una explosión.
Estas son /p/ /t/ /k/ y /b/ /d/ /g/ (estas tres últimas en principio abso-
luto de la frase).
Fricativas: su articulación da lugar a una cierta fricción: /f/, /s/, /x/, /b/,
/d/, /g/ (estas tres últimas cuando se encuentran entre vocales).
Africada: un momento explosivo y otro fricativo:
Laterales: el fonema 1 /l/ cuyo sonido sale por los laterales de la lengua.
Vibrantes: vibrante simple /r/, vibrantes múltiple. Vibra la punta de la
lengua.
Laríngea: H (“aspirada”) /h/.
1
Fonema: el sonido de la letra.
44 Laura Neira
Intervención del velo palatino: depende de si el sonido sale por la nariz o

por la boca. Se clasifican en:
Nasales: /m/ /n/ /ŋ/
Orales: el resto de las consonantes.
Fonemas sordos y sonoros: la denominación de sordos o sonoros se
refiere a la intervención de las cuerdas vocales en el momento en que
se articula el fonema. Si estas no vibran, los fonemas serán sordos, y
su acción contraria los convertirá en sonoros.
El Punto articulatorio se refiere al contacto de un articulador con el otro

en el momento de la producción del fonema (por ejemplo: un labio con el otro,
la punta de la lengua con el paladar, etc.). Así, se clasifican en:
Bilabiales: /b/, /m/, /p/
Ápico-alveolares: /n/, /ŋ/, /l/, /r/, /t/
Labio-dentales: /f/, /v/
Dorso-prepalatales: /∫/, / /
Dorso-palatales: /k/, /g/
Dorso-velares: /x/ (corresponde al sonido de la jota)
Es fundamental que el maestro pueda transmitir en forma clara y precisa
estos conocimientos a fin de que el fraseo sea: armónico y eufónico.
¿Frasear, es un arte?
Frasear es emitir la palabra

en función de la armonía estética de su sonido.
A medida que se aprenden los sonidos del canto se necesita volcarlos a la

palabra cantada, evitando perder la pureza de la emisión.
Por ello, lo consejable es mantener la independencia de cada sonido dentro
de la interdependencia de todos los sonidos que forman la palabra. De este
modo, se llegará bellamente al fraseo.
Frasear es un arte que también se aprende. Es la amalgama perfecta entre
lo que se aprende y lo que nace de adentro nuestro que, por consiguiente, es
auténtico.
Cantar en otro idioma

El cantante debe estar preparado para cantar en cualquiera lengua.
Con un efectivo trabajo técnico como el que proponemos, se puede mane-
jar la articulación en función de una bella dicción, sea cual fuere el idioma a
interpretar. Debe estudiar los elementos fonéticos del idioma a cantar (los ge-
nerales y particulares de los temas a interpretar) y así se sentirá capacitado para
poder cantar en el idioma que fuere.
Hay lenguas más duras (alemán, ruso, hebreo), algunas más nasales (por-
tugués, francés), otras menos cadenciosas (inglés, italiano), esto siempre
comparado con el español. Cada una tiene sus particularidades a la hora de
cantar.
EL USO DE LOS FONEMAS EN EL CANTO
En la técnica y en la interpretación
Expondremos a continuación las ventajas y desventajas de los fonemas en
cuanto a su uso en el canto y, algunos consejos sobre cómo emitirlos.
Consonantes
Las consonantes se cantan desde el cerebro

y con la garganta abierta.
M2
Ventajas: con cámara sonora (mandíbula descendida con labios juntos
con tracto oral abierto) favorece el envío anterior del sonido.
Desventajas: sin cámara, se puede ir hacia atrás y hace picar la laringe
(el sonido se apoya sobre las cuerdas vocales).
N
V: favorece el envío superior del sonido.
D: no se puede ascender mucho en la escala a menos que se descienda
aún más la base lingual.
Sonido nasal con tracto oral abierto
Este sonido, que requiere de un tracto completamente abierto mantenien-
do la salida nasal, se aplicará también en los casos en donde la emisión
de la letra N manifieste tensión. Por medio de él se busca ascender
a aquellos tonos medios-agudos y agudos a los que la N no permite
abordar.
V: lleva el sonido arriba, permite ascender más en la escala.
D: se siente un poco tragado porque estimula la zona retro-nasal.
L
V: Favorece la resonancia superior.
D: puede engolarse.
2
Escribiremos las letras en mayúsculas para su mejor comprensión por parte del lector no entrenado
en el área de la fonética.
46 Laura Neira
B
V: en su forma oclusiva, favorece la relación entre el aire y la articula-
ción.
D: no es tan resonante como las anteriores.
RR
V: lleva el sonido a resonadores superiores.
D: puede llegar a tensar la raíz de la lengua en los agudos.
El Taladro (vibración de ambos labios juntos): en las notas agudas,
mientras se esté en período de aprendizaje sugiero esta en vez de RR
(durante el trabajo técnico).
G
D: puede tragarse ya que su punto articulatorio es dorso-velar (poste-
rior).
P
V: articulada bien explosivamente ayuda al ascenso del sonido y a su
proyección.
D: puede sonar turbulenta al micrófono.
T Explosiva ápico-dental, no debe trabar las vocales con las que coar-
ticula.
K Emitirla en su forma aproximativa evitando endurecerla. Este sím-

bolo se usa para las letras o grafemas 3 C, K, Q.
S Suavizarla para que no descoloque el sonido.
F Emitirla casi como una /V/, pero en su forma “sorda”.
V Emitida bien vibrante, contribuye a la conciencia del apoyo y ayu-

da a la resonancia.
Vocales
Aquí nos limitaremos a exponer las ventajas y desventajas de cada vocal.
Para saber sobre la caracterología de cada vocal, remito al lector a mi libro
“Teoría y Técnica d la Voz. El Método Neira de Educación Vocal” (op. cit.).
I
Ventaja: lleva la voz adelante y arriba.
3
Unidad mínima e indivisible de la escritura de una lengua
Desventaja: si se vocaliza demasiado tiempo con la I puede tensar raíz

de lengua.
E
V: desarrolla sonoridad.
D: puede desbordarse y tensar pilares.
A
V: abre, redondea, eufoniza.
D: su percepción interna no es tan fuerte como en otras vocales.
O
V: bien emitida es óptima para la cobertura.
D: puede tragarse.
U
V: adelante, eutoniza laringe.
D: puede tragarse si el molde es demasiado cerrado.
Dejo libertad a los maestros de canto para que, con un criterio correcto,
combinen a piacere el uso de los fonemas de acuerdo con las necesidades de
cada alumno.
FORMA CORRECTA DE PRONUNCIAR EN EL CANTO

Siempre que te pregunto
Que cuando, como y donde
Tú siempre me respondes
Quizás, quizás, quizás.
sje-mpre-ke-te-pre- u-nto
ke-ka-ndo-ko-moj- o-nde
tu-sje-mpre-me-re-spo-ndes
kisa-skisa-skisas
FRASEO: DIVISIÓN DE SÍLABAS

Cantar implica ligar los sonidos, “agotando” la pronunciación de la vocal,
por tal motivo la separación de las sílabas difiere en relación al habla.
48 Laura Neira
Correcto Incorrecto
A - lma Al - ma
E - star Es - tar
Adagio
Ma - nca so -
a - nco - rché
co - n lie - ve
Nicola Vaccaj
CAPÍTULO 8:
LOS AGUDOS, ENTRE EL MIEDO Y EL PLACER
Habitualmente los alumnos de canto y también algunos cantantes sin un en-

trenamiento vocal adecuado, sienten “pánico” cuando deben abordar la zona
aguda. Tienen la necesidad de hacer fuerza para emitirlos, pero frecuentemente
reconocen que, a pesar de hacer la fuerza, no logran nada más que estrangular el
sonido, lo que les acarrea nefastas consecuencias, tanto sonoras como vocales.
¿Cómo se soluciona esto?

Toda persona que canta sabe que, llegado un punto en el ascenso en la es-
cala musical, se comienzan a percibir ciertas molestias e incomodidad que hay
que superar. A esta zona se la denomina “pasaje”.
Abarca las notas de transición (también llamadas de paso o de soldadura)
entre un sub-registro y el inmediato superior o inferior. Son notas críticas que, si
no se trabajan técnicamente, traen complicaciones a la hora de cantar. En la me-
dida que se liberen facilitan el ascenso a notas más agudas aumentando el rango
de notas graves también ya que se logra el equilibrio muscular laringo-vocal.
LOS OBJETIVOS DEL TRABAJO TÉCNICO SON:

• Lograr emitir todas las notas posibles para cada voz
• Hacer que el pasaje sea imperceptible al oído del oyente
• Evitar problemas vocales
• Obtener belleza sonora en toda la tesitura
Caminos incorrectos hacia el agudo

Las emisiones que detallamos a continuación son las que frecuentemente
realizan los cantantes que carecen de técnica vocal; son dañinas para la voz y
para el órgano laríngeo.
Ellas son:
• Grito
• Falsete
• Emisión desbordada
50 Laura Neira
• Hipernasalidad
• Apertura sonora en el pasaje
• Adelantamiento del pasaje
• Engoladura
El grito provoca tensión laríngea y golpe de cuerdas vocales (golpe glóti-
co), el falsete asciende la laringe y no logra un buen contacto de cuerdas, la
voz desbordada genera tensión y ascenso laríngeo, la hipernasalidad resulta
antiestética ya que los sonidos se escuchan resonar fundamentalmente en la
nariz; el adelantamiento del pasaje no respeta la eufonía, y por ende, altera la
sonoridad vocal; la engoladura obtura la voz en la garganta y limita la posi-
bilidad de ascenso.
Único camino vocal correcto, la redondez.
La redondez oral
El mecanismo de redondez del tracto oral (cobertura) encuentra una “solu-
ción fisiológica” a todas las dificultades hacia el agudo.
Pero ¿Qué es realmente redondear el sonido?

Redondear el sonido significa dar el exacto movimiento de ascenso al velo
del paladar con el consabido descenso de la lengua logrando el acomodamien-
to de la laringe para que el sonido ascienda. Recordemos que el velo palatino
y la lengua realizan movimientos contrapuestos: cuando uno asciende la otra
desciende (y viceversa). Considerando que la lengua y la laringe forman un
complejo muscular funcional, es decir trabajan juntas, los movimientos del velo
palatino involucran el funcionamiento laríngeo.
Esto se explica así: en la zona grave, la emisión de vocales debe ser natural con
el sostén necesario (apoyo) para que la voz logre sonoridad; pero dos o tres notas
antes de la zona crítica se hace necesario comenzar a redondear el sonido.
Esto significa que, para evitar la tirantez y la constricción laríngea y, con
el fin de que el sonido pueda ascender con facilidad a los resonadores (región
naso-frontal y craneana), se lo debe dirigir al velo del paladar el cual, estimulado
por el sonido, se elevará para que la voz sea eufónica (“efecto fotocopia”).
Desde este justo equilibrio se puede seguir ascendiendo con total como-
didad y desarrollar a pleno los agudos ampliando la extensión hasta donde la
naturaleza lo permita.
MITOS Y REALIDADES DE LA COBERTURA

Cabe aclarar que la cobertura no es privativa del canto lírico como habi-
tualmente se piensa. Cualquier voz con técnica debe poder realizarla, siendo
este uno de los principales puntos a trabajar ya que el conflicto vocal por
excelencia en el ser humano es lograr soslayar la zona del pasaje y emitir

correctamente los agudos. Esto se explica, como señalamos anteriormente,
porque en el camino hacia las notas agudas la voz llega una zona en la cual la
laringe “por naturaleza” se eleva y se cierra respondiendo fisiológicamente a
su función primaria (esfinteriana). Es por ello que la emisión correcta de las
notas agudas corresponde a la función laríngea vocal y no natural por lo que se
deben trabajar sí o sí. Se podrá tener mayor o menor facilidad y habilidad para
cantar las notas agudas sin técnica pero llega un momento de la vida que si el
cantante quiere mantener su plenitud vocal necesita realizar trabajo técnico.
Cuando se llega a dominar esta técnica, la voz se vuelve absolutamente
pareja al fundir los registros en sus zonas críticas de pasaje.
¿En qué nota se debe comenzar este pasaje?

Esto lo definirá el maestro, ya que cada voz es única y no hay reglas al res-
pecto (sí, reglas generales, pero se debe trabajar sobre cada caso en particular).
Lo aconsejable es comenzar a percibir la redondez desde la zona pre-pasaje.
Si se aborda correctamente esta zona, luego se podrá ascender hasta donde la
naturaleza de cada voz permita.
Cuanto más se asciende menos aire se necesita.
notas agudas
notas graves
A palabras de Luciano Pavarotti “El aire se debe enviar en su justa medi-

da”.
EJERCICIOS PARA IR ASCENDIENDO HACIA EL AGUDO
1- Ascender en la escala musical por tonos, terceras, quintas

u octavas y sentir que cada nota “va entrando” en la anterior. Ej.:
do-mi-sol-do
2- Staccato y legato
Emitir las sílabas ha-ha-ha-ha en modo staccato
Luego ligarlas sintiendo el apoyo
52 Laura Neira
LA “FÁBRICA” DE LOS AGUDOS

De todo esto se desprende que los agudos correctamente emitidos, con
belleza sonora, parejos, nutridos de armónicos, los debemos generar con el
trabajo vocal: aprenderlos y entrenarlos.
¿Por qué?
Porque la correcta emisión de los agudos necesita una laringe en posición
descendida y vimos, ya que, por función natural, la laringe tiende a ascender
produciendo, este ascenso agudos incorrectamente emitidos.
COMO CONCLUSIÓN
• Pido a los alumnos de canto y cantantes que dejen el trabajo de sus
agudos en manos de su maestro de confianza que él o ella sabrá cómo
resolverlo; que disfruten de su canto ya que abordar la zona aguda no
tiene más dificultad que emitir correctamente los graves y medios.
Con el tiempo de estudio, se va comprobando que un buen andamio
vocal sirve para todos los sub-registros (graves, medios, agudos y
sobre agudos).
• Pido a los maestros que tengan muy claro el trabajo en los agudos
tanto en voces femeninas como masculinas y que sean los promotores
para que el alumno no los padezca si todo lo contrario: ¡los disfrute!
PARTE III
CAPÍTULO 9:
EL SUPLEMENTO DE APERTURA ORAL (SAO®)
El SAO ® consiste en un dispositivo dentado de ambos extremos, cuyo dise-

ño permite a la persona sostenerlo entre los incisivos superiores e inferiores.
¿Cómo se usa?
Se sostiene verticalmente entre los dientes incisivos superiores e inferio-
res. Esta maniobra permite mantener el maxilar inferior (mandíbula) en la
posición ideal para la apertura oral en función del armado del tracto vocal
(efecto fotocopia). Activa la palanca natural témporo-mandibular logrando de
este modo un grado óptimo de la apertura oral para el desarrollo del sonido.
Su función
El uso del SAO® otorga fuerza a la musculatura que la necesita y elonga-
ción a aquella que la requiera.
54 Laura Neira
Función de la lengua y del velo platino

Con el SAO colocado la persona contactará la punta de la lengua contra la
pared posterior de los incisivos inferiores. Esto es sencillo lograrlo pensando
en la vocal A redondeada.
Recordemos que el mero pensamiento de una acción, en este caso el pen-
samiento sobre la vocal, modifica la acción muscular. Esto corrobora la teoría
de que el cerebro es el principal comando para el logro de las funciones inte-
ligentes que el ser humano desea obtener.
Junto con el descenso de la lengua se logra el ascenso del velo del paladar
obteniendo la redondez del tracto oral y vocal.
El SAO, la respiración y la fuerza espiratoria

Como consecuencia de esta configuración interna se logra automáticamen-
te la respiración en la zona costodiafragmática ánteroposterior.
Al cantar con el SAO colocado, la voz va “pidiendo” la fuerza desde el
lugar correcto, es decir desde la cincha costodiafragmática; facilitando el uso
del pedal.
El uso del SAO en la técnica vocal. Práctica.

1- Emisión del “sonido nasal con tracto oral abierto”. En ascenso y
descenso por semitonos e intervalos de segunda.
2- Luego, con esta misma abertura, pasar al sonido oral.
Ascender y descender por terceras.
3- Posteriormente pasar a la vocal O (Λ) procurando también que la lengua
esté adelante. Ya en esta vocal el cantante/alumno notará que es imposi-
ble armar alguna articulación con los labios para formar la vocal por lo
que se verá obligado sólo a emitirla desde el pensamiento y “confiar” en
que el tracto se acomoda. Esto favorecerá a más no poder el envío de la
fuerza espiratoria desde la zona inferior evitando cualquier compensa-
ción laríngea que quiera interponerse en la zona pre-pasaje/pasaje.
Aproximadamente desde el E3 se comenzará a pensar en la sensación pre-
via al bostezo o arcada (semi-arcada)
La vocal U: Favorece la redondez interna y sobre todo el enfoque del so-
nido al paladar.
La E: (ε) Si se coloca la lengua en la posición anterior y sólo se piensa en
ella se logrará el Estado Ideal de Emisión. Cerca del E3 y en ascenso en la
escala musical pido concientizar más la sensación previa al bostezo.
EJERCITACIÓN
Combinación de vocales
AOUOA
AEOUOEA
}
en intervalo de tercera
El SAO en el trabajo áfono *

El trabajo áfono consiste en realizar toda la actividad funcional íntegra sin
emitir el sonido, esta práctica es sumamente efectiva y aconsejable debido a
que favorece la construcción del instrumento musical vocal colaborando con
la formación del andamio vocal, entrena la musculatura desde el mismo prin-
cipio de equilibrio (fuerza y elongación).
Técnica SAO
Colocar el SAO y pensar en la vocal Λ, luego emitirla sólo con aire re-
gistrando cómo el soplo parte de la zona costodiafragmática. Pasar al pen-
samiento de la O y más tarde de la U. Esta maniobra favorecerá la redondez
interna. Una vez que se tenga clara la sensación continuar con el pensamien-
to de la E.
Posteriormente, combinarlas de este modo:

AO
OA
AOU
OU
AE
AEU
AOE, etc.
¿Cuánto tiempo se usará?

Esto depende de cuán rápido la memoria muscular responda a la apertura
del tracto oral óptima para el canto y el envío automático de la fuerza desde la
zona inferior (ver Las 7 leyes del canto, cap. 3). Una vez que esto esté logrado
sin su uso se podrá prescindir de él.
¿En qué casos se usa?

Se puede usar en todos los casos ya que favorecerá el armado del instru-
mento. Y sobre todo se utilizará esta técnica en aquellos alumnos que tengan
más dificultad para lograr:
- el descenso de mandíbula
- la correcta colocación de la lengua
- el envío de la fuerza espiratoria desde la zona inferior
¿Por dónde se respira con el SAO colocado?

Indistintamente por nariz o por boca. Recuérdese que en definitiva para
cantar el aire entra por la boca.
*
Afono: sin voz.
56 Laura Neira
Un ejercicio sumamente efectivo y beneficioso es realizar

una emisión con SAO e inmediatamente sin él.
Esta será óptima ya que el cuerpo guarda en su memoria muscular
el previo condicionamiento.
¿Qué sucede con la producción de saliva?

De tanto en tanto, cuando sea necesario retire el SAO y traguar saliva, a fin
de evitar su acumulación dentro de la boca.
¿Cuáles son las sensaciones esperables?

- Una notable sensación de fuerza en la zona abdominal baja anterior,
posterior y lateral.
- El logro de la elongación necesaria de los músculos de la mandíbula.
EL EFECTO PALANCA. LA CORRECTA PROPULSIÓN DE LA FUERZA

DE EMISIÓN
Una palanca es una máquina simple o una pieza rígida que tiene como
función transmitir una fuerza bajo la acción de dos fuerzas antagonistas.
El cuerpo, al cantar, necesita, a veces, utilizar ciertas palancas para, de ese

modo, propulsar la fuerza espiratoria con el fin de alimentar del sonido en
forma óptima (sobre todos en las zonas de pasaje y las notas agudas).
Estas palancas son:

- Palanca mandibular: permite el descenso de la mandíbula y la con-
secuente acomodación de la lengua, velo y laringe para la emisión
eufónica.
- Palanca escapular: en algunas emisiones dificultosas, como puede
ser ciertas notas de la zona pre-pasaje o pasaje o algunas notas agudas
de difícil emisión, se podrá provocar un pequeño, casi imperceptible
descenso de un hombro, al que denominaremos hombro bombeador
para activar sus músculos depresores (subclavio y el complejo muscu-
lar escapular) cuyo trabajo de descenso colabora con la acomodación
laríngea necesaria para la emisión vocal. Recordemos que la laringe
por su parte inferior está unida a la cintura escapular. *
Al producirse el descenso de la laringe en actividad fonatoria eufó-
* La laringe está unida al hueso hioides, a la base del cráneo y por debajo a la cintura escapular. Es
por este motivo que puede ser ascendida, descendida, tirada hacia abajo y hacia atrás de acuerdo a cuales
músculos estén en acción. J.C. Arauz (padre) Ateneo Htal. Clínicas 1982.
nica se sentirá que el aire se ubica y propulsa desde la zona costo-

diafragmática ánteroposterior.
¿Cómo se entrenan?
Trabajando los lugares que conforman el andamio vocal con:
- La carga de aire
- Su sostén
- El mecanismo de envío del aire
- La fuerza equilibrada que posibilita el ascenso
- La conexión Pedal-Paladar
- El complejo muscular Lengua-Laringe
EJERCITACIÓN DE LOS ÓRGANOS FONO - ARTICULATORIOS

Es importante saber que la ejercitación de estos órganos tiene dos fines en
el canto.
a- Uno es el logro del sonido eufónico con todas sus cualidades.
b- Otro es la articulación de la palabra cantada (sea el idioma que fuere).
Sólo a los fines didácticos y, para una mejor comprensión, dividiremos a la
lengua en dos porciones.
1. ápice
2. predorso
3. dorso
4. posdorso
5. raíz
La porción posterior (3.dorso, 4.post-dorso, 5.raíz) está comprometida funda-

mentalmente en la formación del sonido-vocal mientras que la porción anterior
(1. ápice y 2.pre-dorso) funcionan para la articulación de la palabra cantada.
Con respecto a la ejercitación para mejorar la movilidad de mandíbula,
labios, lengua y velo del paladar aconsejo al lector ir a mi publicación “Teo-
ría y Técnica de la Voz. El Método Neira de Educación Vocal” en donde se
encuentran desarrollados.
Aquí se hará hincapié, específicamente, sobre la ejercitación activa, el po-
sicionamiento y armado del complejo muscular lengua-laringe.
58 Laura Neira
EJERCITACIÓN DEL COMPLEJO MUSCULAR LENGUA-LARINGE

- Trabajo en primer nivel
- Nivel intermedio
- Nivel avanzado
I- PRIMER NIVEL
Desactivación de los músculos constrictores de la lengua
Hemos ya visto que fisiológicamente la lengua responde con ascenso y
tensión para logra el fin natural que es tragar. Debemos entonces entrenar-
la para nuestros fines del canto. El trabajo de desactivación de los músculos
constrictores de la lengua consiste en dar a este órgano las señales precisas
para la emisión.
Por su lado, pero no separadas, la laringe posee muchas respuestas emo-
cionales que comprometen los músculos constrictores de la lengua. Estos
músculos están relacionados con elementos culturales, físicos y psíquicos del
individuo, por lo que se los debe desactivar para que tengan una respuesta
efectiva en el canto.
El cuerpo humano genera respuestas automáticas que son producto de re-
acciones primitivas quedando, estas, en la memoria de los músculos; enton-
ces, ante un peligro reacciona por ejemplo constriñéndose.
Por esto es importante y absolutamente necesario “desensibilizar” la len-
gua, es decir, enseñarle patrones de respuesta efectivos a la hora de emitir la
voz.
Como los músculos constrictores no deben usarse en la producción vocal
con la práctica llegará el momento en que estos queden totalmente “fuera de
acción”.
Descenso de laringe
- Con labios juntos bajar laringe (buche de paloma).
- Repetir
- Aumentar la velocidad
- Dejarla abajo por un rato
Objetivo: obtener la sensación de descenso laríngeo que necesitamos tener
en el canto y el uso de la voz en general.
Relajación de los músculos constrictores profundos de la lengua

1
- Hacer “dormir” la lengua con la punta muy relajada sobre el labio
inferior.
- Tomar el aire muy tranquilamente por boca.
- Apoyar el dedo índice hasta la mitad de la lengua realizando una leve
presión hacia abajo. Controlar la sensación de arcada con una práctica

lenta.
- Pensar en la vocal / : / (de la palabra car)
- Sacar el dedo. Quedará la sensación y la lengua en la posición desea-
da.
2
Emitir las sílabas h - h - h en forma áfona enviando presión desde el
pedal
3
Elongación vertical de la lengua y descenso laríngeo
Sacar la lengua lo más que se pueda, pero sin sentir dolor, mantenerla
chata y ancha mientras se desciende la laringe. Hacerlo varias veces.
4
Sensación de desconstricción lingual
- Masajear con el dedo pulgar la raíz de la lengua
- Buscar sensación de abertura interna del tracto oral.
- Hacer que los bordes posteriores toquen los molares.
5
Planchado de lengua: mantenerla plana en el piso de la boca.
Ejercicio de la plomada: Aplanar la lengua en el piso de la boca, mar-
car con la punta del dedo índice una especie de “huella” en el centro de
la lengua e imaginarse que se coloca en ese punto una “plomada” que la
presiona hacia abajo.
II- NIVEL INTERMEDIO

Una vez que se pueda dominar la lengua, realizar la misma serie de ejer-
cicios agregándole la concentración en la respiración y comprobar cómo el
aire, ya con la lengua dominada, se localiza en la zona costodiafragmática
ánteroposterior sin esfuerzo.
III. NIVEL AVANZADO

A esta altura del entrenamiento se agregará la emisión del sonido el cual
saldrá absolutamente alimentado de la zona baja y con la equilibrada confor-
mación del tracto oral (efecto fotocopia).
CAPÍTULO 10:
EJERCITACIÓN VOCAL
EJERCITACIÓN ESPECÍFICA PARA CADA NECESIDAD

Expondremos aquí algunos consejos para ciertas necesidades vocales tan-
to técnicas como interpretativas.
Búsqueda de las sensaciones internas

Emitir hmmm prolongada sintiendo la boca rellena de sonido y vibración.
Proyección vocal
Cantar una canción proyectándola a un punto elegido:
- a lo lejos…
- a un objeto
- a una persona
Calentamiento de la voz
Vocal /u/ en intensidad débil realizando ascenso por semitonos.
Calentamiento y limpieza de resonadores

/m/ bocca chiusa (boca cerrada) con mandíbula descendida, ascendiendo y
descendiendo en la escala musical por semitonos.
Adquisición de velocidad
/da-da-da/ (/d/ en su forma oclusiva), también con el resto de las vocales.
Staccato, picado, legato, en intervalos de segunda, tercera, quinta, octava, etc.
Configuración del tracto oral-vocal

/ha a a a a a a/
/ha - ha - ha - ha - ha/ (emisión con boca redondeada)
Armado del tubo resonancial anterior

/viu-iu-iu iu-iu /
/vi vi vi vi vi /
62 Laura Neira
/he e e e e e e e e e/
/i e a e o u a a a a/
Búsqueda del timbre brillante

/miiiii eeee aaaa a/
/hiiiiiieeeeee/ “colgadas” de la nariz, pero sin nasalizar
Administración del aire

Pentacordios en 3 vueltas con un solo fiato
Logro de la flexibilidad
/la ha ha ha ha ha ha ha ha ha a/ (staccato muy veloz)
/iiiiiiiieeeeeeeeaaaaaaaaoooooooouuuuuuui/ (con un solo fiato)
Ampliación del rango

Pentacordios en ascenso y descenso
Octacordio en ascenso y descenso
Doble octacordio en ascenso y descenso
Graves Agudos
/aaaaaaaa/ /aaaaaaaa/
ENTRENAMIENTO EN LOS MATICES DE INTENSIDAD
Trabajo con reguladores

Mezza voce
Comenzar la emisión en intensidad media, luego disminuirla manteniendo
una presión de aire muy pareja para que el sonido siga colocado y brillante.
Obtención del sonido claro

Emisión de la /a/ con mirada “pícara” (sonrisa interna reflejada en los ojos)
Ídem, comprometiendo la boca cuidando no achatar la emisión.
Búsqueda de colores grisáceos

Emisión de la vocal /⊃:/ de la palabra inglesa car
Oscurecimiento del sonido

Acercando la A a la O pero sin tragarla/∧/ (la de la palabra inglesa diffi-
cult)
Logro volumen
- Jugar con los reguladores controlando la colocación
- Vocalizar con tracto oral en posición lateral (sin perder la redondez)
Ascenso a resonadores superiores

Ejercicio del Taladro (prrrrr con envío de la fuerza desde abajo y sin perder
sonoridad)
Mmmm en agudos con emisión muy livianísima
Mezza voce (intensidad débil) liviana
Desarrollo el vibrato
Laringe floja (control de la zona perineo-abdominal)
Logro de la resistencia vocal

Con todas las vocales, combinándolas. También con las consonantes (ante-
riores, medias y posteriores, tanto sonoras como sordas).
Nueve notas ascendiendo y descendiendo en 2 y 3 vueltas con un solo fiato
(columna de aire)
Dar más agresión a la emisión

/brrooooo/
/prruuu – prruuu - prruuu /
Hacerla más ingenua

Trabajarla desde la liviandad sonora y desde la sonrisa interna.
Buscando la técnica en la “no técnica” o “Cuando el defecto se

transforma en recurso”.
Para enronquecerla
Jugar con el dicrotismo (frito vocal)
Para airearla
Jugar, primero con el susurro, y luego, con el cuchicheo
Para nasalizarla
Bajar el velo palatino
“Colgar” las vocales de las consonantes /m/ y /n/
Para buscar resonancia en el pecho

Jugar con el poitrinage siempre y cuando el sonido siga sintiéndose en la
máscara.
Para gritar con técnica

Emitir el sonido con redondez, y luego, desbordar la parte anterior de la
boca manteniendo la redondez interna. Trabajar con el 2do. pedal.
64 Laura Neira
Para trabajar el falsete

Ejercicios con laringe en posición alta pero con buen apoyo respiratorio.
MELODÍA. INTERVALOS
Ejercicios de entrenamiento del oído musical

Ejercicios de intervalos
Relacionarlos con alguna canción conocida o parte de ella
Melodías cortas y sencillas
Canciones infantiles
Improvisación
El maestro tocará acordes, en el piano: Tónica – Subdominante – Domi-
nante (I-IV-V) alternadamente, y el alumno improvisará una melodía (se lle-
vará grandes y gratas sorpresas).
Luego se agregarán más acordes de la familia.
Posteriormente, a medida que vaya adquiriendo confianza se lo dejará solo
(sin tanto acompañamiento) para que improvise más libremente.
EL MICRÓFONO. SU USO
Recomendamos primero entrenar la voz sin ayuda del micrófono para que
el cantante pueda desarrollar todas sus habilidades.
Algunas personas le temen al micrófono, principalmente, por no saber
cómo emplearlo.
El canto lírico o a gran escala no permite el uso de micrófono en teatros
preparados acústicamente. Sí los cantantes usarán micrófono en los casos en
que la ópera o el concierto tenga lugar en un ambiente cuya acústica sea de-
ficiente.
En cambio la música popular requiere del uso de micrófono en todas las
oportunidades; también es necesario cuando el cantante canta con base musi-
cal o con una banda, ya que debe proyectar su voz y hacerlo en forma eufónica
manteniendo la salud vocal.
El micrófono “refuerza” las adquisiciones técnicas, “no las reemplaza”.
El retorno del sonido debe ser óptimo desde los parlantes al oído del
cantante no se esfuerce y pueda mantener su calidad vocal (armonía so-
nora).
¿Cómo usarlo?
A una distancia de 25 cm aproximadamente de la boca. Se articularán cla-
ramente las palabras.
¿Qué hay que evitar?

- Que las consonantes /p/, /s/,/f/ y /ch/ suenen demasiado turbulentas
- Que se escuchen las aspiraciones del aire
- Pegar el micrófono a la boca.
¿Cuán “bajito” se puede cantar con el micrófono?

Se puede cantar todo lo piano que se desee, ya que es el micrófono el en-
cargado de amplificar ese sonido.
¿Debilita la voz el uso del micrófono?

El cantante tiene que haber sido entrenado previamente sin micrófono para
que con su uso logre un equilibrio de emisión. Es aconsejable que, de vez en
cuando, practique sin micrófono para no perder la magnitud de las sensacio-
nes que le da el Esquema Corporal Vocal.
CAPÍTULO 11:
LOS CUIDADOS DE LA VOZ
LAS 7 REGLAS DE ORO PARA EL CANTANTE

1- Elegir el repertorio adecuado
2- Mantener una alimentación balanceada
3- Procurar un sueño reparador
4- Cuidar la voz hablada
5- Conservar una actitud mental positiva
6- Realizar actividad física
7- Disfrutar del canto
I. “MARCAR” PARA CUIDAR LA VOZ

Marcar la melodía de la canción, aria o pieza musical que se esté ensayan-
do es una manera de cuidar la voz durante los ensayos.
Marcar significa cantar la melodía a una intensidad débil, cuidando no per-
der el apoyo. También se puede cantar las primeras notas de la frase musical y
luego pasar mentalmente el resto de la melodía.
- No hay que exagerar las notas extremas (ya sean estas agudas o graves):
pudiéndolas transportar (sugiero esto con las partes más complicadas vocal-
mente y no con todo el tema o aria).
El canto debe ser liviano cuando se “marca” (no confundir liviandad con
debilidad). Algunos cantantes “marcan” durante los ensayos de luces y sonido.
¿Qué se debe hacer?

- Condensar la melodía
- Escuchar las necesidades de la voz en cada momento
- Cantar liviano
- Transportar la tonalidad cuando sea necesario
¿Qué no se debe hacer?

- No apasionarse interpretativamente cuando se marca
- No perder el apoyo (tener clara la sensación de/los pedal/es)
68 Laura Neira
- No “tragarse” la voz
- No perder la concentración
II. GUÍA PARA MANTENER LA SALUD VOCAL

• Consultar cuando cantar produce sensaciones molestas
• Elegir cuidadosamente el repertorio
• Prestar atención al modo de hablar (generalmente se habla sin apoyo)
• Saber que tenemos una sola y única voz
• Evitar el cigarrillo y los ambientes contaminados de humo
• Evitar el alcohol y la cafeína los días de función
• Evitar charlas prolongadas y en lugares ruidosos
• Evitar los cambios bruscos de temperatura
• Calentar la voz unos minutos antes de cantar
• Armar un plan de ensayos
• Marcar las canciones si se puede evitar cantarlas a plena voz
• Usar micrófono cuando sea necesario
III. RUTINA DE TRABAJO

Antes de un show o grabación
Paso 1. Buscar la alineación corporal, ya sea sentado o de pie.
Tomarse el tiempo necesario para encontrar la comodidad cor-
poral.
Paso 2. Cerrar los ojos y comenzar a sentir el aire en la zona baja de
los pulmones. Respirar lenta y pausadamente. Puede realizar algunos
ejercicios de hombros, cabeza, cuello, espalda para equilibrar la mus-
culatura de todos estos sectores corporales.
Paso 3. Abrir los ojos. Registrar qué es lo que se siente. Dosificar la
salida del aire en 20 tiempos con una sss....
Paso 4. Ubicar el tono medio de la voz en el teclado o a capella (un
tono medio en donde se sienta cómodo). Tener confianza que la voz
va a encontrar ese tono. Localizar la “huella”* o bien, con la punta
de la lengua, o con el dedo pulgar y comenzar a emitir la vocal /u/
ascendiendo y descendiendo por semitonos (3, 4 ó 5), desde la zona
grave-media hasta la media-aguda (zona de pre-pasaje).
Paso 5. Luego pasar a la vocal /i/ ubicándola también en la huella, bus-
cando el tubo resonancial propio. Esta vocal logra mucha sonoridad.
Cantarla en intervalos de 2da. ascendiendo de a 2 o 3 tonos.
* Huella: punto detrás de los dientes superores (alvéolos).

Paso 6. Practicar una /a/ en forma áfona (molde con aire dosificado
enfocado sobre el paladar). Luego emitirla con sonido. Aconsejo un
pentacordio en toda la tesitura.
Emitir hmmm en ascenso y descenso por semitonos. Ejecutar una es-
cala con las vocales en este orden: [ieaou].
Paso 7. Repaso de una o más canciones, o bien marcándolas, o a plena
voz (según exigencia).

En caso de ser necesario, puede agregar ejercicios de agilidad: staccato,
picados, legato, emisión en novena, etc.
Después del show...

Paso 1. Realizar la que denomino Respiración Superior de Alivio, que
consiste en respirar profundamente abriendo el pecho (zona de las
emociones) e ir conectando esta sensación con el tubo interno gargan-
ta-laringe. Luego largar bruscamente el aire por la boca con un sopli-
do. Realizarla 3 o 4 veces seguidas; esta respiración es sumamente
energizante y equilibrante.
Paso 2. Emitir la vocal /u/ en ascenso y descenso por semitonos a in-
tensidad media-débil sintiendo como un masaja laringeo y de todo el
tubo vocal.
Seguir con /b/ bilabial con mandíbula caída armando la cámara sono-
ra dentro de la boca, emitirla en tono muy grave. Si se cantó a gran
intensidad y alturas demasiado agudas, buscar la resonancia en el pe-
cho para elongar la musculatura laríngea y perilaríngea. Si llegara a
haber cierta dificultad para realizar la emisión grave (debido a que la
musculatura laríngea sufre un cansancio por la exigencia vocal), se
deberá continuar con la emisión de la /β/ hasta que esta salga clara y
aparezca la sensación de “tranquilidad muscular”.
Paso 3. ¡¡¡A dormir!!!
Este es un ejemplo de rutina básica de trabajo. El cantante podrá variar

algunos elementos de acuerdo con las características y la exigencia vocal del
show (duración, dificultad del repertorio, etc.).
PARTE IV
CAPÍTULO 12:
¿QUÉ ES INTERPRETAR?
Basta, basta de tormento

Salga del pecho mi afán,
Que estoy hecho un alquitrán
Y si no canto... reviento.
B. de Herreros
Interpretar es cantar desde el sentimiento. Expresar el contenido emocio-

nal de un texto y una música liberando y encauzando la energía creativa.
Dice Giuseppe Di Stefano, “…para el arte del canto hacen falta dos
instrumentos, la voz y la expresión: como dos grandes ríos que conflu-
yen en uno solo en el mágico momento de la representación teatral o
de la ejecución de una pieza...Cada cual debe conocer su propia voz,
su peso, el modo más natural y fácil de producirla y conocer el reper-
torio que debe cantar…Si se entiende la palabra y se la sabe expresar
se debe llegar a dominar la voz..Cantar es unir la sensibilidad con la
técnica.”
LA PERSONALIDAD DEL CANTANTE
Al encuentro del propio sonido

Cuenta mi maestro que contaba su maestro que…
... encontrar la propia voz es algo tan difícil

como encontrar la propia personalidad.
Alfredo Mattioli
72 Laura Neira
Mtro. Alfredo Mattioli (La Scala de Milán) Mtro. Oscar Ruiz (Teatro Colón)
El estilo personal
El camino hacia el encuentro del estilo personal implica una búsqueda
constante de esos sonidos con los cuales nos sentimos consustanciados.
Uno puede escuchar una misma canción cantada por dos personas y, sin
embargo, el modo en que la interpretan, puede ser completamente diferente
como sucede con una misma obra de teatro interpretada por dos actores distin-
tos: indiscutiblemente son dos obras distintas.
Debemos partir de la base de que el trabajo interpretativo es creación.
Cuando nos atrae una canción muy probablemente es porque la hemos
escuchado cantada por alguien que también nos gusta. Pero al momento de
interpretarla, no se debe imitar al cantante de referencia; se debe dejar fluir el
propio personaje de adentro para que aparezca el “estilo personal”.
Por ello es importante encontrar al “maestro” que sepa orientar al cantante
en este camino.
Cuando mis alumnos u otras personas que no se animan a cantar piensan
que ya tienen demasiada edad para ello, les digo que cada edad tiene sus pro-
pias vivencias y belleza vocal, lo importante es animarse a atravesar la puerta
y recorrer el camino.
Porque cantar es:

• abrirse a la vida
• abrirse al amor
• conectarse con el otro
• dejar fluir la energía

• curar heridas
Espontaneidad y expresividad
La espontaneidad es la cualidad esencial
de la autoexpresión y, el placer, su clave.
Expresarse constituye un placer en sí mismo y su clave está en tomar el
arte como un juego o volver a él como cuando éramos niños y cantábamos por
puro placer.
El canto comprende tanto, elementos que se aprenden como otros que son
espontáneos:
Música
Palabras
Se aprenden
Factores rítmicos
Riqueza sonora
Estilo
Gestos Son espontáneos
Colores
Abraham Maslow en “The creative attitude” dice:

“La plena espontaneidad es garantía de la expresión sincera
de la naturaleza y estilo de un organismo en libre funcionamiento
y en su unicidad. Ambas palabras, espontaneidad y expresividad,
suponen sinceridad, naturalidad, veracidad, ausencia, de amane-
ramiento, carencia de espíritu imitativo, etcétera, porque suponen
además una índole no instrumental de la conducta, la ausencia de
artificialidad, de intención de esforzarse, no interferir en la circu-
lación de los impulsos y libre expresión radioactiva del fondo de
la persona”.
Práctica de la interpretación
Tarareando voy por la vida porque así
la canto mejor...
Tango Tarareando
Aconsejo ir de lo global a lo puntual (trabajo holístico de la canción):

• Escuchar
• Vivenciar
• Poner el cuerpo
74 Laura Neira
En la presentación general del tema musical, el cantante debe tener clara

la totalidad musical.
La voz es la “portadora” de la melodía. Se trabajará primero sobre esta
melodía. Si es necesario, el maestro/coach dividirá el tema en varias partes
melódicamente iguales o similares y registrará los intervalos que ofrecen ma-
yor dificultad, siendo importante reconocer si esa dificultad es vocal o musical
y trabajar en consecuencia.
Pasos a seguir:
- Buscar el pulso del tema (aria o canción). Marcarlo con palmas o con
los pies.
- Posteriormente detectar el acento.
- Ver si este acento coincide con el significado de la letra del aria o la
canción.
- Unirlos. Ya sea tarareados o con alguna vocal fácil de emitir en toda
su gama tonal.
La melodía-base es la que recibe la armonización del instrumento. Aquí po-
demos agregar el elemento armónico que sostiene la línea melódica del tema
(piano o guitarra).
PARA EJERCITAR UTILICE EL SIGUIENTE TEXTO:
La Bella y la Bestia
Ella era bella,

frágil como una rosa,
él era una bestia
esclavo de sus impulsos.
Único día que les ataron esposas

ya no eran niños,
crecieron, se hicieron adultos juntos.
Todo marchaba bien,

eso parecía en su primera luna de miel
juró serle de por vida fiel
y ella a él,
una historia como otra cualquiera
quién les ve y quién les viera.
Primero recitándolo, luego cantándolo, con todos los elementos anterior-

mente vistos.
Permitir que el cuerpo se mueva con la melodía. Hacerlo sin trabas,

dejar que el movimiento fluya, que aparezca el niño clown que tenemos
dentro.
Recordemos que en la interpretación nada se mide en función de “correc-
to” o “incorrecto” sino de hacer lo que el sentimiento propone, por eso es im-
portante “soltarse” y permitir dejar fluir la energía que genera la música. Aquí
no existen los juicios de valor...
1. TEATRO PARA CANTANTES
Las palabras a veces no alcanzan

cuando lo que hay que expresar desborda el alma.
Julio Cortázar
Propongo, en este trabajo, buscar recursos creativos y expresivos para de-

sarrollar todas las posibilidades interpretativas que la persona posee.
Palabra – Imagen
Leer – Contar – CANTAR
Trabajo con un tema musical

Dividamos el tema musical (canción, aria, oratorio, etc.) tanto la música
como la letra en:
• Introducción
• Desarrollo
• Final o remate
El trabajo interpretativo del cantante es como el trabajo del actor; debe
revivir lo que la canción dice para transmitirla al público.
El lugar del disfrute es aquel en el que se empieza

a jugar con la canción.
Práctica
• Cantarle a un muñeco, a un objeto, a un peluche, etc.;
• Cantar al compañero mientras se le pasa un globo (livianito, pesado,
primero lejos, luego más cerca, etc.);
• Cantar “desde” un almohadón (u otro objeto);
• Hablar cantando.
76 Laura Neira
Trabajo grupal
Ejercitación de las emociones
Llamemos 1, 2, 3 a nuestros cantantes
1 canta una canción a 2 se la canta dulcemente
a 3 se la canta enojado
Regulación de las intensidades

El cantante 1 canta regulando las intensidades (potencia de la canción) de
acuerdo con los movimientos del cantante 2. Este, por ejemplo, se va agachan-
do lenta o bruscamente o por el contrario se va poniendo de pie hasta quedar
parado en puntas.
Ejercitación del ritmo

• Buscar el ritmo interno, aquel que la canción va generando en el cuerpo
y, sin cantarla todavía, comenzar a moverse de acuerdo con ese ritmo.
• Los cantantes se ponen en ronda. Cada uno le entrega un ritmo al
compañero de al lado y este se lo pasa al otro (puede ser al de al lado
o a otro cualquiera, etc.).
Recitación de la letra de la canción

• En forma neutra
• Con la “intención emotiva” del autor y del cantante
• Con una melodía diferente de la original en cuanto a estilo, ritmo, etc.
• Con la original, pero cambiándole el ritmo
• Con la música y letra original
Objetivo
• El cantante debe poder alejarse del referente por quien escuchó la
canción.
• Se animará a soltarse y formar parte del armado creativo de la canción.
• La canción debe pasar de ser “una canción que me gusta” a “mi can-
ción”.
Recitación de una poesía

• En forma neutra.
• Agregándole una música cualquiera.
• Modificándole el ritmo: lento, rápido.
Ejercitación
- Cantar una canción mientras se hace otra actividad; por ejemplo: can-
tar On my own (Les Miserables) mientras actúa que lava el auto; co-
cina; saca a pasear al perro, etc.

- Cantar un tema muy triste, sonriéndose o riéndose.
- Cantar una canción alegre desde la tristeza.
Con el texto de la canción, crear un espacio particular, por ejemplo: hay

hielo en todos lados, sangre, hace un calor sofocante, viento, etc.
Historia vivida: Pensar en un fragmento de algo que le haya pasado real-
mente y empezar a improvisar una letra con la historia, puede ser una música
conocida o inventada.
Canto interno
• Cantar internamente la canción sin que se escuche e interpretarla con
gestos, ojos, manos, cuerpo.
• Actuar lo que canta un compañero.
• Cantar una canción como si se la cantara a un niño.
• Saltos de tonalidades en toda la tesitura con la misma canción, mar-
cando claramente la diferencia vocal y musical.
TRABAJO EN GRUPO
Objetivo
• Enfrentar la timidez y lograr vencerla.
• Darse cuenta de que al otro también le pasan cosas parecidas a las que
le pasan a uno.
• Mejorar la audioperceptiva vocal (escuchando a los otros).
Mecánica del trabajo

• Organización de la postura (eje corporal-eje vocal)
• Técnica vocal
• Audioperceptiva musical
• Audioperceptiva vocal (ver pág. 86)
• Cantar a voces (canon o mini coros)
• Interpretación (escuchando opiniones)
• Elementos de puesta en escena
Ejercicios
• Un participante que hará de director le propone a los otros con qué
energía deberán cantar (Ej. enojado, aburrido, en un idioma inventa-
do).
• En ronda, cantar la canción con otra letra (improvisada en el momen-
to).
78 Laura Neira
• Cantar la canción con la misma letra, pero ahora inventando una mú-
sica.
• Pasar al compañero una pelota, globo, mientras se le canta.
• Hacer rápida una canción lenta, y viceversa.
• Elegir un tema de la vida: el amor, la vida, los desaparecidos, la ciudad
en donde crecí, etc. Cantarla con el sentimiento que emerge desde
adentro.
Uno frente a otro

Cada uno le canta una canción a su compañero mirándolo a los ojos o al
entrecejo, con la intención de dirigírsela:
• concentrarse en la propia canción;
• concentrase en la del otro mientras se canta la propia.
Objetivo
No perderse en la melodía y ritmo.
Dominio escénico
• Caminar por el salón. Jugar con un globo haciéndolo flotar en el aire;
desde ahí cantar una melodía cualquiera.
• Seguir cantando… enlentecer el paso……. apurarlo.
• Caminar teatralizando a un chino… emitir sonidos y cantar emulando
su energía.
• Caminar como un ejecutivo… y proceder de igual manera, y luego
seguir teatralizando a un brasileño, un astronauta, un futbolista, un
rockero.
• Caminar en cuclillas… cantar una canción.
• Un cantante al otro le cuenta una historia cantándola.
Cantar una canción conocida en un idioma inventado.

Ídem con otra letra.
Cantar una canción y actuar todas las acciones que propone la canción.
De a dos: uno canta, el otro actúa lo que canta.
Ídem, pero el otro le hace burla.
• Deformar el cuerpo, la cara… sacar el sonido desde esa energía.
Ejercicio de bufón 1
Uno cuenta una historia en canción (inventada), y el otro, lo burla todo el
tiempo, menospreciándolo. El que canta debe sostener su serenidad y no per-
der la energía de lo que está contando en el tema musical.
1
Bufón (it: buffone) Personaje cómico encargado de divertir a reyes y cortesanos con chis-
tes y gestos groseros.
Práctica del habla actoral y el canto en diversas actitudes corporales

• Hablar y cantar en posición corporal jorobada.
• Lo mismo con el cuello muy elevado.
• Con la cabeza hacia abajo (mentón pegado al pecho).
• Saltando
• Bailando diferentes ritmos
• Acostado
Puesta en escena en Comedia Musical

Entrenamiento en la obra. Se debe conocer la obra a fondo. El cantante
debe comprender su personaje, su psicología, sus emociones, cómo piensa y
siente, sus partes oscuras, sus amores, sus odios, sus pasiones.
Primero, trabajará actoralmente desde la energía del personaje.
Juegos teatrales o juegos dramáticos. Jugar a que se es el personaje a

representar.
Jugar, por ejemplo a que se es Eponine y que Marius la abandonó porque
no la ama (Les Miserables).
Jugar a que se es Pocahontas que defiende a su pueblo y a su gente.
Hablar y cantar desde ese personaje con el sentimiento que le surge (Po-
cahontas).
Y así con los miles de personajes: Mulán (Mulan), Cossette (Les Misera-
bles), Alladin, Jazmín (Alladin), Ratclift (Pocahontas), La Bestia (La Bella y
la Bestia), Velma (Chicago, El Musical), Mufasa (El Rey León), etc
2. ESTILOS DE CANTO
Diferencias entre el canto lírico y el popular

Quiero aclarar ante todo una creencia muy difundida, y que genera confu-
siones acerca de si existe una “técnica lírica” y una “técnica popular”.
Comúnmente llegan alumnos diciendo: - Pero… mire que yo no quiero
hacer técnica lírica, quiero cantar popular. O viceversa.
80 Laura Neira
Explicaremos entonces las bases de la confusión

La técnica vocal es una sola, tanto para el canto lírico como para el popular.
Se trata de la técnica de la máxima expresión y desarrollo vocal que permite
cantar cualquier género musical manteniendo el Estado Ideal de Emisión.
Lo que sucede, y aquí viene la confusión y la diferencia, es que si se canta
repertorio lírico el ascenso al registro será agudo con la plena cobertura.
En cambio si se quiere cantar un género popular el maestro bien entrenado
deberá hacer el viraje e integrar los elementos de la técnica vocal al canto
popular.
Se debe aprender a lograr la fusión del sonido a la altura del pasaje.
Canto lírico Canto popular
No permite el uso del falsete ni del Los permite

falsetón
No permite el uso del micrófono Se canta con micrófono

(a menos que el teatro no tenga
buena acústica)
Potencia vocal Menos de 100 dB

entre 100 y 130 dB
Otros tipos de emisiones en el canto popular
El Belting
El belting es una calidad de emisión asociada al teatro musical americano,
en particular el de Broadway que surgió en los años ’30 –’50 del Siglo XX.
Torna a la emisión más agresiva y presente con un sonido bien proyectado
hacia adelante. Esta modalidad es frecuente en la música étnica de todo el
mundo así como en los coros gospel.
En el teatro musical se usa de acuerdo al repertorio, por ejemplo en mu-
sicales como Rent, Hair, Jesucristo Súpertar, y el resto de las óperas-rock,
mientras que en obras como “El Fantasma de la Ópera” o “West Side Story”,
“Les Miserables” su emisión es lírica.
El belting requiere un intenso trabajo muscular para evitar daños vocales y
un exhaustivo entrenamiento y conocimiento del maestro para ser una buena
guía para el cantante. Uno de los exponentes de este estilo es la famosa can-
tante americana Liza Minelli.
Emisión hipernasal
Este tipo de emisión, también denominada Twang, se caracteriza por ser
sumamente brillante, casi estridente, algo desbordada y francamente hiperna-
sal. Como toda su resonancia es bien anterior es un sonido que se proyecta.
Su exponente más conocido es el cantante italiano Eros Ramazzotti. Los so-

nidos agudos son marcadamente nasales para poder emitirlos “sin gritarlos”.
En cuanto a la estructura interna mantiene una laringe en posición ascendida,
una lengua bastante más alta que lo aconsejable ya que no se realiza ningún
tipo de redondez interna, todo lo contrario, es más horizontal que vertical. La
resonancia es enviada a la zona alveolo-dento-nasal.
El riesgo de este tipo de emisión es que si no se realiza un correcto envío
del sonido desde la región de los pedales se localizará toda la fuerza a nivel de
la musculatura intra y extralaríngea.
Falsete
Es la producción de la voz masculina usando solo una parte de las cuerdas
vocales. No otorga potencia, el timbre no es bello y sus variaciones de color
son limitadas. Como registro usado por cualquier voz, el falsete es el más
agudo y supera a las resonancias de las cavidades superiores con las que suele
mezclarse. El falsete:
• es difícil de afinar
• difícil de filar
• consume mucho aire
• suena destimbrado
Falsetón
También llamado “falsete reforzado”. Es el modo de emisión que mezcla
los recursos del falsete con los del registro de cabeza e, incluso, con ciertas
resonancias de zonas media. Fue muy usado por los tenores hasta 1840 aproxi-
madamente para las notas superiores a La 3 (la central).
3. GÉNEROS MUSICALES
No es objetivo de este libro detallar ampliamente las características de cada

género musical (que por otro lado son innumerables), sino simplemente dar
una orientación con indicaciones mínimas.
En la interpretación, como en el juego, las reglas las ponen los participan-
tes, en este caso, el cantante con ayuda de su coach o maestro y la respuesta
del público.
Expondré a continuación solo algunos consejos que, considero importantes
en la interpretación de algunos géneros.
Lírico: respeto absoluto por la emisión eufónica lograda en las vocali-
zaciones clásicas.
Folclore argentino: es importante jugar con ciertos elementos de “en-
82 Laura Neira
goladura”, teniendo la libertad de que la voz vaya y venga, pero le dé

al canto ese dejo folclórico que la música argentina necesita.
Tango: es un decir cantando.
Los que cantan a los gritos siguen siendo aprendices,

porque el tango no se canta, porque al tango se lo dice.
Cacho Castaña
Por eso, el cantante de tangos debe manejar muy bien los matices de
tono, de intensidad y dejar que el canto fluya sin artificios.
Debe buscar la poética de cada canción; por lo que es importante
conocer bien la letra. Le dará una intención al fraseo; jugando con
los matices: el suspenso, la media voz, los silencios, los retardos y las
anticipaciones.
Desde lo vocal, podrá jugar con los colores, oscuro y claro, la voz de
pecho, un cierto entubamiento y oscurecimiento.
Blues: para cantar blues es importante aprender tanto a oscurecer la
voz así como a enronquecerla (romperla) o airearla a fin de usar estos
recursos cuando fuera necesario. También a jugar con los matices de
intensidad y a usar los glissandi.
Otros recursos son:
Torbellino vocal: desde la voz colocada pasar a enronquecerla y luego
volver a colocar los agudos.
Retardar: significa cantar modificando levemente el “tempo”, gene-
rando una especie de tensión muy característica del blues.
Rock: este género musical requiere una emisión fuerte, gritada o casi
gritada, abierta, desbordada y algo golpeada.
Jazz: para un cantante de jazz, los elementos esenciales que lo definen
estilísticamente son:
• La improvisación
• El vocalismo instintivo
• El fraseo
• El sincopado
• Los swinging rithms
• El scat
• El enronquecimiento
• El oscurecimiento vocal
El “Scat:” Es una emisión vocal onomatopéyica que convierte a la voz
en un instrumento. Se emiten sílabas sin sentido con la que los cantantes
de jazz crean sonidos equivalentes a un instrumento usando solo la voz.
Es un tipo de voz instrumental. El cantante se convierte en un “instrumen-
talista”.
El scat es improvisación, canta la canción sin letra. Se puede improvisar

porque no se está atado a las palabras. El cantante debe estar corporal y men-
talmente relajado para que fluyan las sílabas del “absurdo”. Es importante
aclarar que se puede improvisar tanto con las sílabas como con la melodía.
Las sílabas que aparezcan debe ser producto de una expresión musical es-
pontánea, pero, no obstante, es importante aprender ciertas técnicas para sos-
tener una buena improvisación.
Ej.: /di – du – da - bi – bo – daou/ etc.
Práctica: se entrenará la articulación con consonantes como: /b/; /d/; /l/

clara y oscura (clear y dark) /n/, y vocales: /i/, /e/, /a/, /o/, /u/.
Aconsejo primero aflojar la articulación repitiendo series como:
/babá, babé, babí, babó, babú/
/dla, dle, dli, dlo, dlu/
/dln, dln, dln/ (probablemente se filtre una /i/ liviana entre la /d/ y la /l/;
ej.: /diln/)
/dn, dn, dn/ (aparecerá cierta nasalidad que no se corregirá)
/dala, dale, dali, dalo, dalu, dela, dele, deli, delo, delu/, etc.
Luego, se comienza su práctica con frases rítmicas sin tonos musicales.

El “Humming”: el hum es un sonido con un timbre particular, ya que emer-
ge de la nariz. Pero no solo se busca la resonancia nasal, sino que se enriquece
con las playas faríngea y facial (se puede jugar con estas de acuerdo a lo que
se quiera obtener).
El canto y la voz actoral en la Comedia Musical

El género Comedia Musical debe contar con artistas preparados adecuada-
mente en tres disciplinas que, de por sí solas, tienen autonomía por la impor-
tancia de cada una: el baile; el canto y la actuación.
En cuanto al uso de la voz, debe ser óptimo con respecto a la técnica en
tanto que se debe obtener una resistencia vocal, respiratoria y resonancial.
El objetivo es que el sonido mantenga su brillo, claridad, belleza y todas sus
demás cualidades que hacen a la armonía del canto, sea cual fuere la situación
en la que el artista deba cantar o hablar: bailando, saltando, moviéndose a di-
ferentes velocidades, en cualquier postura que requiera el personaje (tirado en
el piso, parado, sentado, reclinado, de espaldas, en torsión, etc.).
Es conveniente que entrene su voz y la integre a las otras disciplinas para
poder lograr y sostener un rendimiento adecuado con un mínimo de esfuerzo de
fonación en toda su extensión (esto es, todos los tonos que la voz puede llegar
a emitir desde el más grave hasta el más agudo). Es fundamental también que
el cantante sepa a qué cuerda pertenece, o sea, si es soprano, mezzosoprano,
contralto (mujeres), tenor, barítono y bajo (varones), y en el caso de los contra
84 Laura Neira
tenores, cuidar que su emisión sea lo más óptima posible (eufónica) con un co-
rrecto uso del “falsete reforzado” (falsete con laringe descendida).
Se deberá evitar la fatiga vocal a la que puede llevar el uso inadecuado o
excesivo de la voz, tanto hablada como cantada o juntas para prevenir cual-
quier tipo de patología (nódulos, pólipo, distonías laríngeas y cordales, etc.),
las que, si se instauran, deberán ser tratadas por un terapeuta especializado.
En resumen, el artista deberá tener claros algunos elementos que hacen al
Esquema Corporal Vocal en función de sus necesidades para poder disfrutar al
máximo de su canto y de su actuación, ya que, si lo logra, podrá transmitir la
emoción que una buena interpretación conlleva.
El canto en la Comedia Musical implica una integración de los géneros
lírico y popular buscando ciertas resonancias fuertes y voluminosas de la lírica
y lograr aprender la fusión vocal.
Consejos
- Vocalizar con la redondez necesaria para el ascenso “sano” a la zona agu-
da y posteriormente pasar a la voz de fusión con una clara sensación de que el
envío de la fuerza se está realizando desde el mismo lugar (de no realizarse un
apoyo correcto puede producir patología vocal).
- Ayudarse con el descenso de la mandíbula.
- Usar esta emisión sólo cuando se lo necesita para el género a cantar.
- Saber que aunque se asemeja al grito se trata de un grito correctamente
emitido (desde la zona inferior).
- Usar el sentido común para evitar problemas vocales.
- Al cantante que no logre un camino saludable para la voz de fusión se le
aconsejará que busque otro estilo de canto.
PARTE V
CAPÍTULO 13:
LOS ELEMENTOS MUSICALES
Con la voz, así como con la mayoría de los instrumentos musicales (piano,
guitarra, arpa, acordeón, mandolina, cítara) se hace melodía, es decir una su-
cesión de notas y silencios musicales que tienen una cierta coherencia entre sí.
La palabra melodía proviene del griego “moloidia” (canto) la que a su vez está
formada por “melos” (canción, tonada, música) y “oidia” (canto).
Veamos, entonces algunos conceptos musicales a tener en cuenta a la hora
de realizar un entrenamiento en el canto.
LA AUDIOPERCEPTIVA
La audioperceptiva la defino como “el proceso de aprendizaje de los ele-
mentos que conforman la música en función del desarrollo de su sentido
estético”.
¿Cómo se entrena?
Trabajo con intervalos 1
• Escuchar los intervalos
• Reconocerlos
• Internalizarlos
• Recordarlos
• Trasladarlos a la música que se canta
Este trabajo permite improvisar, crear melodías, realizar variaciones den-
tro del mismo tema (canción, trozo musical), integrarles un ritmo con el cuer-
po, etc.
1
intervalo: distancia entre dos notas musicales.
86 Laura Neira
Oído - voz - cuerpo - sentimiento
Este trabajo estimula las habilidades innatas y favorece el aprendizaje y la

asimilación de las nuevas.
Oír - escuchar - discriminar - reproducir
LA AUDIOPERCEPTIVA VOCAL
Denomino audioperceptiva vocal al entrenamiento en la escucha de vo-
ces.
Esto desarrolla la capacidad de reconocer emisiones correctas o defectuo-
sas tanto en uno mismo como en los demás. Aconsejo escuchar y discriminar
voces de cantantes de géneros variados, esta recomendación no sólo es para
los cantantes sino para toda persona que se dedique a la enseñanza del canto o
a su terapéutica (maestros, fonoaudiólogos, logopedas, etc.).
LA AFINACIÓN MUSICAL
La música tonal, que es la que habitualmente escuchamos (y cantamos),
utiliza determinados sonidos que se ordenan según una estructura llamada
Modo.
En nuestro entorno cultural se utilizan dos Modos o sea, dos formas po-
sibles de seleccionar los sonidos: el Modo Mayor y el Modo Menor. Las
personas acostumbradas a oír música han incorporado estos ámbitos sonoros
como “correctos” pudiéndolos reproducir por eso se dice que “pueden cantar
afinado”.
¿Qué es el oído absoluto y el relativo?

El oído absoluto se da cuando la persona tiene instalado en su oído los
sonidos reales tomando como referencia la nota La 440 cps. (ciclos por se-
gundo).
En el oído relativo, la persona necesita un punto de referencia del cual
partir, por ejemplo, un diapasón, una nota en el teclado, etc.
LA DESAFINACIÓN
¿Qué es desafinar?
Desafinar es la dificultad de reproducir vocalmente la nota escuchada o
cuando las notas de una melodía o escala cantada no corresponden al modelo
original.
¿Qué es desentonar?
Desentonar significa, o bien irse a una tonalidad diferente de la que inicial-
mente estaba cantando o directamente cantar en una tonalidad distinta a la que
propone el instrumento o la base musical y no reconocer la diferencia.
¿Qué significa calar?

Calar significa emitir un tono un poco más bajo del que se debe emitir.
Esta distancia no llega a ser de medio tono.
¿Qué significa crescer?

Crescer significa emitir un tono un poco más alto del que se debe emitir.
Esta distancia no llega a ser de medio tono.
LA DESAFINACIÓN MÚSCULO-VOCAL
Frecuentemente se cree que quien desafina lo hace porque no tiene oído
musical y, por lo tanto, no puede reproducir con su voz el sonido que oye.
Esto es relativo ya que, en todos estos años de trabajo en este arte, me he en-
contrado con “supuestos desafinados” que reconocen perfectamente las notas
a emitir pero no pueden reproducirlas. Esto puede deberse a:
• La existencia de una distonía muscular laríngeo-cordal*;
• Cuando las cuerdas vocales están sanas muscularmente, pero les falta
entrenamiento para lograr el sonido preciso;
• La incorrecta administración del aire que hace que no se aborde la
nota exacta (la persona cresce o cala).
Repito: La mayoría de las veces la persona reconoce esta desafinación y al
entrenar su voz mejora.
*
A cada nota musical le corresponde un tono muscular de las cuerdas vocales (y la laringe).
Eufonía = eutonía.
La alteración de ese tono muscular (distonía) produce por consecuencia una alteración en el tono musical.
Tono muscular = tono musical
PARTE VI
CAPÍTULO 14:
DEFECTOS Y VICIOS FRECUENTES EN LOS CANTANTES
A los defectos en el canto se los llama “disodeas” dis: dificultad odes:

cantar.
Las causas de las disodeas se pueden dividir en dos grandes grupos:
- Orgánicas
- Funcionales (Por defectos en la técnica vocal)
No nos explayaremos, en este libro, sobre las causas orgánicas de ciertos
problemas vocales, debido a que su gran variedad extendería interminable-
mente los límites de esta publicación. Pero sí mencionaremos los defectos más
frecuentes que son los que a un maestro de canto, un fonoaudiólogo o logope-
da especializado en problemas de la voz cantada, interesa.
DEFECTOS
En la clasificación vocal
• Errores en la clasificación (que a veces cometen los mismos profeso-
res o seudo profesores de canto).
• Cantar fuera de tesitura
• Excederse en cantar tonos agudos y/o graves aunque estos pertenez-
can a su tesitura.
En el pasaje
• Cuando no se comienza a cubrir los tonos previos al pasaje sino que el
cantante intenta realizar la cobertura directamente en la nota “conflictiva” (de
pasaje).
• No respetar el principio de redondez para la emisión de los agudos (ver
punto “Agudos, entre el miedo y el placer)”.
90 Laura Neira
• No redondear en la emisión popular cometiendo el error de creer que esto

es privativo del canto lírico.
En la colocación del sonido

• Incorrecta colocación de la voz en los resonadores en toda la emisión
o alguna parte de ella: esto puede deberse a una técnica vocal inco-
rrecta o falta de esta.
En la potencia
• Imposibilidad de matizar hacia o la intensidad débil (piano-pianissi-
mo) por miedo a perder el apoyo o, por el contrario, tensar cuando se
va a la intensidad fuerte (forte-fortissimo).
En la mezza voce
Es muy frecuente escuchar cantantes líricos que pierden el apoyo del soni-
do y la mezza voce sale con “escape de aire”.
EN LA RESPIRACIÓN
El que se fatiga es un artista mediocre. Talma
Una respiración incorrecta ocupa un gran porcentaje de las causas de las

disfonías (alteraciones de la voz).
Defectos en la inspiración
• Inspirar con rigidez.
• Tomar demasiado aire, más del necesario para sostener una frase mu-
sical.
• Tomar menos del que necesita provocando una falta de fiato (colum-
na de aire) lo que lo obliga a contraer la musculatura laríngea y peri
laríngea para continuar la frase musical.
• Provocar hundimiento de las aletas nasales creyendo que, de este
modo, entrará más aire.
• Aspiración brusca: Esta, además de antiestética puede producir tras-
tornos en las vías respiratorias superiores y en las cuerdas vocales.
• Tomar aire con ascenso de pecho y hombros.
Defectos en la espiración
En la función sub-glótica¹:
• Expulsión del aire en forma débil: la presión espiratoria no es sufi-
ciente para que las cuerdas vocales tomen la tensión debida, lo que
genera un ataque soplado y un escape de aire en el cuerpo de a emi-
sión provocando a veces calatura del sonido.

• Fiato insuficiente.
• Expulsión del aire en forma brusca provocando una fonación forzada
(spingere).
Chi forza, stona²
El ataque del sonido es duro y la voz sale medio velada. Las personas con
este defecto cantan prácticamente todo en el forte ya que le es muy difícil ma-
tizar. La agilidad vocal es prácticamente imposible, también.
El timbre brillante se vuelve gutural (engolado) o demasiado estridente con
voz chillona y penetrante, sobrevendrá a esto la heterogeneidad en la tesitura
y la dificultad para realizar los pasajes. Habrá rigidez en los órganos fono-ar-
ticulatorios y el vibrato se acercará a un trémolo.
Defectos en el apoyo-sostén de la voz

• Falta de apoyo
• Abdomen hacia fuera creando una tensión innecesaria en la zona intra
y extra laríngea.
• Creer que sólo los tonos agudos y las frases largas necesitan apoyo.
(Todo el tema musical lo necesita, sea cual fuera su gama tonal.)
• Creer que las intensidades débiles (piano, pianissimo) requieren un
aflojamiento diafragmático.
En el registro
Los defectos en el registro que causan disodeas son:
• La exageración en el uso de un sub-registro, por ejemplo el grave,
debilita paulatinamente la zona contraria, en este caso la zona aguda.
• Llevar al pecho (poitrinage) la resonancia del sub-registro grave.
• Cuando en el sub-registro medio se abusa del resonador nasal.
• Todo o parte del sub-registro agudo se realiza sin la correspondiente
redondez.
• En el registro agudo se cae en el entubamiento, falsete, engoladura,
hipernasalidad, etc.
• La emisión no es homogénea en sus tres sub-registros.
EN LA REALIZACIÓN DE JUEGOS VOCALES

Es muy frecuente que el cantante caiga en defectos técnicos durante la
realización de la agilidad vocal o juegos vocales ya que estos, como el resto
de las emisiones requiere un trabajo técnico intenso.
¹ glotis: espacio comprendido entre ambas cuerdas vocales.

² quien fuerza, desentona.
92 Laura Neira
Al realizar los crescendi y disminuendi, filados, etc. se debe apoyar co-

rrectamente la voz sobre el fiato. También se procurará que la filatura tenga
igualdad de emisión desde su inicio hasta el final.
• Portamento: Un portamento defectuoso es cuando se exagera y se hace
demasiado bostezado y oscuro.
• Picado y staccato: Su defecto puede estar en que se escape aire demás
durante la realización de esta agilidad (las cuerdas vocales no logren un cierre
eutónico, por lo que los sonidos salen aireados y sin brillo).
• Trino: Se debe evitar el temblor vocal.
EN EL VIBRATO
Un vibrato mal hecho resulta irregular, aperiódico en su frecuencia de
vibración. Entre otras cosas esto puede deberse a un inseguro apoyo
sobre el fiato.
El vibrato más defectuoso es el que produce lo que se llama voce caprina
(voz de cabra).
Aclaremos que esta alteración puede ser producida por causas orgánicas
también.
Si se trata de un defecto de técnica podría ser su/s causa/s un inseguro
apoyo sobre la columna de aire, lo que produce que las cuerdas vocales,
al recibir una presión espiratoria irregular, produzcan esta oscilación
sonora. También puede deberse a un endurecimiento mandibular y lin-
gual que provoca una rigidez articulatoria y/o al esfuerzo laríngeo y
peri laríngeo como consecuencia de cantar forte agregándole a esto un
estado de tensión generalizada.
Este ballamento se puede producir en toda la extensión vocal o bien en
la zona aguda.
Si no se corrigen las causas de este defecto puede llegar a cronificarse.
EN LA ACOMODACIÓN DE LOS ÓRGANOS FONO-ARTICULATO-

RIOS
El timbre vocal, depende, entre otras cosas, del modo de acomodar los
órganos de la articulación y de la fonación. Expondremos aquí los defectos
ocasionados por la incorrecta posición de los articuladores.
Defectos en la funcionalidad de la mandíbula

• Endurecimiento de la mandíbula produciendo una generalizada ten-
sión de la boca (son comunes las tensiones de la articulación témpo-
ro-mandibular).
• Torcerla para cualquiera de los dos lados mientras se canta.
Defectos en la utilización de los labios

Al estar éstos íntimamente ligados a la mandíbula seguirán cualquier mo-
vimiento que ella haga.
Sus defectos pueden ser:
• Tensión en los músculos orbiculares
• Cuando no cubren los dientes dejándolos ver exageradamente. Esto
sucede fundamentalmente cuando la boca se abre en forma horizon-
tal.
• Cuando cubren demasiado los dientes, apretándolos
Defectos de la funcionalidad de la lengua

• Elevar su dorso
• Retraerla en bloque tapando el paso oro-faríngeo no permitiendo que
el sonido ascienda
• Tensar su base
• Cuando su punta no contacta con la pared posterior de incisivos in-
feriores
Defectos en utilización del velo del paladar

• Se lo deja demasiado chato
DEFECTOS EN LA ARTICULACIÓN DE LA PALABRA

Cuando la articulación es blanda la voz no corre y por más grande y linda
que sea ésta la interpretación nunca será del todo buena.
La unidad de la palabra no debe ser interrumpida por ninguna aspiración.
Articulación en el fraseo. Vicios

• Desdibujamiento de la articulación de la/s palabra/s en pos de la co-
locación del sonido.
• Articulación blanda.
• Articulación cerrada o apretada (con tensión mandibular).
EN EL TIMBRE
Los timbres defectuosos pueden ser:
- Timbre nasal (hipo e hipernasal)
- Timbre gutural
- Timbre metálico (emisión chata o desbordada)
- Timbre oscurecido (emisión entubada)
94 Laura Neira
Timbre gutural o engolado

Causado por una estrecha abertura de la garganta, la base lingual está re-
traída y levantado su dorso, por lo que el sonido, que no tiene lugar para pasar
ni para subir, se queda en la garganta (gola).
Timbre metálico (emisión o chata o desbordada)

Se trata de una exageración del timbre claro; aquí los órganos fono-articu-
latorios carecen de firmeza, el velo no se redondea, la lengua está demasiado
plana, los labios toman una posición de retraimiento hacia sus comisuras.
La voz sale destimbrada, con demasiados armónicos agudos. Suena muy
vulgar.
Timbre oscurecido (emisión entubada)

Es el efecto contrario al anterior. Se trata de la exageración del timbre oscu-
ro; aquí hay una mayor cantidad de armónicos graves y la voz suena como den-
tro de un tubo (entubada) en el conducto oral (boca). Los labios se encuentran
demasiado cerrados. Los sonidos agudos se van perdiendo paulatinamente.
VICIOS CORPORALES Y DE POSTURA

Es común el uso de la musculatura accesoria durante el canto sobre todo
cuando no se tiene una correcta técnica vocal o cuando no se es consciente de
la importancia que tiene el cuerpo y la postura en el canto.
La corrección de todos estos vicios y defectos ya está planteada a lo largo

de esta publicación.
PARTE VII
CAPÍTULO 15:
EVALUACIÓN FUNCIONAL DE LA VOZ CANTADA
EVALUACIÓN. DIAGNÓSTICO. PLANIFICACIÓN DEL TRABAJO.

PRONÓSTICO
Es fundamental que el maestro de canto realice una completa evaluación
de su alumno/cantante (ya sea este principiante, amateur, semi-profesional o
profesional) con el propósito de poder objetivar los pasos a seguir en el proce-
so de enseñanza aprendizaje. Si el maestro tiene basta experiencia en este tra-
bajo es decir posee “oído clínico” detectará los defectos y vicios a corregir.
Con una completa evaluación, se llega a un diagnóstico preciso. A par-
tir de este, se planifica el trabajo. A posteriori, se puede inferir un pronós-
tico.
A modo de ejemplo...
Paso 1
Evaluación
Se evalúa al alumno.
Paso 2
Diagnóstico
Se arriva a un diagnóstico. Por ejemplo:
a. Apoyo insuficiente
b. Emisión desbordada
c. Articulación cerrada
d. Dificultades en el pasaje: lo abre y lo tensa
e. Cala en la zona grave
f. Dificultades rítmicas
g. Rigidez en su interpretación
96 Laura Neira
Paso 3
Planificación del trabajo
A partir de los elementos obtenidos en la evaluación, se organiza un plan
de trabajo con objetivos a corto, mediano y largo plazo.
Ejemplo:
a. Trabajar con los ejercicios abdominales para el canto a fin de reforzar
la musculatura involucrada en el apoyo del sonido.
b. Consonantes que contribuyan a la resonancia superior y vocales que
ayuden a redondear el tracto.
c. Dar imágenes fuertes y precisas en la emisión de la zona pre-pasaje y
pasaje para logra la redondez necesaria.
d. Estimularlo audioperceptivamente.
e. Elementos rítmicos: buscar la ejercitación conveniente en este caso.
f. Ejercicios de improvisación, clown, bufón, máscaras, etc.
Paso 4
Pronóstico
A partir de los elementos evaluados se infiere un pronóstico.
Pronóstico: Bueno
En el caso de que llegara a haber alguna alteración en la voz (disfonía) y/o

en la articulación de la palabra, etc., se la trabajará junto con el fonoaudiólogo/
logopeda armando un plan de trabajo criterioso y adecuado a cada caso.
ROL DEL FONOAUDIÓLOGO (LOGOPEDA)

En cada caso particular el especialista trabajará con los elementos que crea
conveniente para la recuperación y así poder contribuir con el trabajo de canto
que realiza el maestro.
EVALUACIÓN FUNCIONAL DE LA VOZ CANTADA
PROTOCOLO DE EVALUACIÓN
Indicaciones
Para que la evaluación sea efectiva y completa, se hará cantar a
la persona en grave; medio; agudo y sobreagudo y pianissimo, piano,
medio, forte y fortissimo.
Respiración
En reposo y durante la emisión cantada
Tipo costal superior
costo-diafragmático ántero-posterior
intercostal
abdominal
Modo nasal-nasal
bucal-bucal
mixto
Apoyo de la voz sobre la columna de aire

- Correcto
- Deficiente
Observaciones:
Tesitura y extensión
Tesitura: de qué nota a qué nota va la voz cómodamente
Extensión: de qué nota a qué nota
¿En qué zonas siente que tiene problemas?
¿Qué tipo de problemas?
- se le corta la voz
- siente que tensa
98 Laura Neira
- lleva el sonido a la nariz

- lo “aprieta”
- lo engola
- lo entuba
- lo desborda
- lo falsetea
Cualidades de cada sub-registro

Grave
Brillante
Poitrinage
Engolado
Entubado
Escape de aire
Medio
Brillante
Mayor tensión
Engolado
Entubado
Desbordado
Hipernasal
Agudo
Desbordado
Hipernasal
Falsete
Falsetón
Cubierto
Entubado
Engolado
Sobreagudos
¿Tiene?
¿Con qué tipo de voz los emite?
Pasaje / s
¿Cómo lo aborda?: eufónicamente;
con tensión;
demasiado relajado (hipofónico)
¿A qué altura tonal lo realiza?

¿Lo adelanta?
¿Realiza la cobertura? ¿Desde qué notas?
¿Cómo coloca los graves,

medios,
agudos?
¿Canta con belting?
¿Usa el/los pedales para el envío de la fuerza?
Resonancia
¿En qué playas resonanciales vibra la voz?
Máscara
Laríngea
Pectoral
Nasal (hipo-ántero; hipo-retronasal, hipernasal)
Volumen
Voz voluminosa
Voz voluminosa en potencia
Voz no voluminosa
Inicio de la emisión
Eufónico
Aireado
Golpe de glotis
Cuerpo de la emisión
Eufónico
Aireado
Espasmódico
Final de la emisión
Caído (esfumado)
Trunco
Matices de intensidad
Susurro
Mezza voce
Intensidad media
100 Laura Neira
Forte
Fortissimo
Agilidad vocal
Voz densa
Ágil, liviana
Puede realizar juegos vocales:
Legato
Portamento
Picados
Staccato
Trinos
Glissando
Vibrato
Correcto
Incorrecto (abierto, muy abierto)
Voce caprina
Pausas y silencios
- Relaciona la pausa respiratoria con el silencio musical
- Corta la frase para inspirar o aspirar
Articulación de la palabra
Inteligible
Desdibujada
Abierta
Cerrada
Fatiga vocal
- Percibida por el cantante
- Audible
- En qué momento la percibe
- Cuánto tiempo puede cantar sin cansarse
- Nota la fatiga en un registro determinado
- Qué tipo de repertorio lo fatiga más
Proyección vocal
- La logra
- No la logra (causa inferida por el evaluador)
Musicalidad
Afinación
- Afina
- Desafina
- Oído no entrenado
- Musculatura que no responde (a inferir por el maestro)
- Desentona
- Puede cantar a voces
Ritmo
Tiene incorporado las nociones de:
- Pulso
- Acento
- Compás
Uso del micrófono

- Lo usa correctamente
- Observaciones
Manejo del cuerpo

Posturas usadas en el momento de cantar
Tensiones corporales asociadas
Hombros
Espalda
Mirada
Manos
Personalidad
¿Cómo se autodefine?
¿Cómo lo ve su maestro?
Comentarios del sujeto
Observaciones del evaluador
Firma y aclaración
PARTE VIII
CAPÍTULO 16:
EL CANTO EN LOS NIÑOS
¿Los verdaderos maestros? Los niños.

Madre Teresa de Calcuta
Miles de dudas, trae a los padres, la posibilidad de cantar que tienen los
niños.
¿Puede cantar un niño sin dañarse la voz?
Sepamos que:
Los niños son “puro sonido” (y sonido puro)
Los niños son “puro movimiento” (y movimiento puro)
Son los maestros del descubrimiento.
El hombre está mucho más cerca de sí mismo
cuando logra la seriedad de un niño jugando.
Heráclito
104 Laura Neira
EL ROL DEL MAESTRO DE CANTO
El juego ES el niño - el canto ES el niño.
Los maestros de canto debemos tener un acabadísimo conocimiento acerca

de la voz infantil ya que esta va teniendo cambios a lo largo de la niñez, puber-
tad y adolescencia, debiendo acompañar esos cambios adecuadamente.
- Seremos una guía ya que el niño tiene los elementos vocales naturales
“a flor de piel”.
- Es importante que lo acompañemos en el disfrute y que disfrutemos
con él.
..Y por sobre todas las cosas no dañar el instrumento que se encuentra
en plena etapa de formación...
Debemos estar atentos y trabajar sobre:

- Las posiciones correctas de la laringe
- La emisión redondeada para abordar los agudos que posee natural-
mente y acompañarlo en su incorporación.
- Evitar tensiones innecesarias
- El alimento del sonido
- La realización de los movimientos articulatorios en función del fra-
seo.
La función de la técnica vocal en el niño

La técnica vocal tiene por función, en el niño, acompañarlo en la percep-
ción de las sensaciones internas y en la construcción del “andamio vocal”.
El canto y el baile: la voz y el movimiento
En cada hombre de verdad

hay un niño escondido que quiere jugar.
F. Nietzsche
No les pidamos que se queden quietos… movámonos con ellos. Entrar en

su sintonía mejora la comunicación mutua y hará del aprendizaje, un juego.
APÉNDICE I
DUDAS A LA HORA DE CANTAR
Expondremos aquí algunas (sólo algunas de las tantas que existen...) dudas
frecuentes que se plantean los cantantes y/o alumnos de canto.
1. ¿TENGO VOZ PARA CANTAR?

La voz se desarrolla y siempre se puede llegar a cantar. Según mi expe-
riencia, aunque el sujeto venga con una disfonía, se la disipará para que pueda
cantar técnica, musical e interpretativamente bien.
2. ¿TENGO TALENTO PARA SER UN CANTANTE PROFESIONAL?

La palabra “talento” crea un “halo místico”. Dándonos la impresión de que
se refiere a alguien que fue “tocado con la varita mágica” y que de esos existen
1 en 1000; entonces, si creo que no tengo talento o que no puedo cantar como
tal o cual (referentes de cantantes que vamos escuchando a lo largo de nuestra
vida), no podré cantar nunca o llegar a ser cantante profesional.
Nada más errado que eso. Uno trae cosas por naturaleza que el estudio mejo-
ra, pero hay otros elementos que se aprenden y se adquieren con la práctica.
¿Qué es el talento?
La aptitud natural para realizar una cosa, una “habilidad”.
Algunas de estas habilidades pueden ser naturales, sin duda, pero, estoy
absolutamente convencida de que un gran número de ellas se desarrolla gra-
cias al:
- aprendizaje
- práctica
106 Laura Neira
- persistencia
- constancia
- voluntad
- tesón
Y, todo ello requiere trabajo. El deseo de ser bueno en lo que uno hace y la
voluntad para mejorar cada día es el “motor” por excelencia para llevar a cabo
los sueños personales. Esto genera emociones y sensaciones que el público
recibe, y en un feedback, las devuelve.
Repito, a todo esto se debe agregar la constancia de la práctica y el apren-
dizaje.
3. ¿QUÉ GÉNERO/S PUEDO CANTAR?

En la medida en que la persona se empieza a enamorar de la voz que se
escucha mediante el entrenamiento, comienzan a parecer canciones que se
anima a cantar, y así va surgiendo el gusto por tal o cual estilo (a partir de
cómo me escucho y cómo me siento).
4. ¿PUEDO CANTAR VARIOS GÉNEROS A LA VEZ?

Hay personas que tienen más “ductilidad” que otras para pasar de un gé-
nero a otro. Y hay géneros que tienen cosas en común con otros, así como los
hay totalmente contrapuestos (por ejemplo, el lírico y el rock). Pero lo que
debemos tener claro es que la base técnica es la misma sea cual fuere el género
del que se trate.
5. ¿QUÉ PROFESOR DEBO ELEGIR?

(Ver punto “El maestro de canto”)
Se debe buscar el maestro que sepa reconocer las habilidades del alumno/
cantante y, los vicios y defectos para trabajar en ellos. Que sepa orientarlo
sobre cómo enfocar la mirada hacia sus objetivos.
Por otra parte, aconsejo que el alumno pregunte, averigüe, hable con
otros alumnos de él/la maestro/a que ha elegido para ver cuán conformes
están.
Es indispensable que posea un amplio conocimiento del aparato fonatorio
(que no “toque de oído” en esta cuestión, sino que tenga una preparación ópti-
ma) para no dañarlo y para saber qué hacer en el caso de que éste llegara con
alguna alteración en su voz.
También es importante que tenga claro que hay cosas que las solucionará
un fonoaudiólogo o logopeda, quien colaborará en el traslado de los conoci-
mientos del canto a la voz hablada, ya que un cantante no puede “cantar bien
y hablar mal”, sino que debe aprovechar todas las adquisiciones de la voz
cantada para usarlas en la hablada.
6. ¿CÓMO DEBO PROGRAMAR MI PRÁCTICA?

El alumno/cantante debe charlar con su maestro/a para establecer cuántas
clases semanales debería tomar y qué trabajo es aconsejable que realice en
horario extra clase, cuánto debe durar este y demás.
Aconsejo que, en el inicio del entrenamiento, el alumno principiante limite
su práctica vocal a las clases para tener la supervisión del docente.
Los intermedios y/o avanzados pueden tener un plan de trabajo adecuado
a las necesidades de cada uno.
En el punto Rutina de trabajo hemos diseñado un plan base que se podrá ir
modificando de acuerdo a las necesidades e intereses de cada momento.
Recordar: Es preferible realizar una sola vocalización aunque sea corta
pero bien hecha que no prolongadas escalas mal hechas que dañarán el aparato
vocal, confundirán a la musculatura y frustrarán a la persona.
7. ¿CÓMO HAGO PARA DISMINUIR MI ANSIEDAD?

Existe una ansiedad productiva y necesaria que es la que me permite hacer
cosas y seguir adelante con mis objetivos: a ésa sí debo escuchar y tener en
cuenta.
La otra ansiedad (la improductiva), es la que me apura para adquirir cosas,
la que corre y me pisa los talones, la que me critica: ¿Cómo, todavía no lo lo-
graste? Hace ya tiempo que te propusiste esto y estamos “en veremos”, etc...
Esa ansiedad obtura, entorpece.
Aprender a reconocer una y otra es uno de objetivos de nuestra vida y ubi-
car cada una en el lugar que le asignemos.
8. ¿DEBO SABER LEER MÚSICA PARA CANTAR?

No es absolutamente necesario que el cantante sepa leer música (puede
cantar igual y muy bien aunque no sepa) pero es conveniente que, si su deseo
es convertirse en un cantante profesional, aprenda las nociones básicas musi-
cales (melodía, armonía y ritmo) para comprender mejor lo que hacer y tener
un lenguaje en común con los músicos.
9. TENGO UNA AUDICIÓN-CASTING, ¿QUÉ DEBO HACER?

Ante todo decirme a mí mismo/a que: “Elegí ir a esa audición que para
mí es muy importante y que voy a disfrutar tanto del momento de la audición
108 Laura Neira
como también de su preparación. Hago esto porque me gusta, lo elijo desde

un lugar de amor, me hace sentir bien, me da placer y el “miedo” no me debe
oscurecer ese placer. Se trata de una situación en la que me van a observar, a
evaluar, voy a competir con muchos otros participantes que pueden hacerlo
mejor o también peor que yo.
Pero debo tener en cuenta que puedo dar lo mejor de mí, no lo mejor del
mundo, sino “lo mejor de mí” y que, probablemente, voy a sentirme discon-
forme con lo que dí pensando en que lo podría haber hecho mejor pero que
eso tiene que ver con mi auto o sobre-exigencia y no tanto con la realidad
humana.
10. ¿HASTA QUÉ EDAD PUEDO APRENDER A CANTAR?
Cuando se es joven, se es joven hasta el final.
Se puede aprender a cantar a cualquier edad. Cada edad madurativa tiene

su madurez y belleza vocal.
11. SOY DESAFINADO/A, ¿PODRÍA CANTAR?

Sí. Vimos ya en el capítulo 13 las posibles causas de la desafinación. Por
lo que concluimos que ese tema es absolutamente factible de corrección. La
aplicación de los ejes temáticos del método permite lograr la afinación para
poder cantar.
APÉNDICE II
ENTREVISTA A GRANDES CANTANTES INTERNACIONALES
Presentamos entrevistas a cantantes internacionales quienes nos cuentan

un poco sobre su experiencia en el campo de la técnica vocal.
Ellos son:
- Luciano Pavarotti (Italia)
- Alfredo Kraus (España)
- Fiorenza Cossotto (Italia)
- Ivo Vinco (Italia)
- Mario Basso (Argentina)
LUCIANO PAVAROTTI
(Módena, Italia 1935-2007) tenor
La entrevista tuvo lugar en un estudio de grabación de la localidad de Mar-

tínez, Buenos Aires, a propósito de su gira al Teatro Colón, donde cantó la
ópera La Boheme de Puccini en 1987. He aquí un breve resumen de dicho
encuentro.
110 Laura Neira
Yo llevaba, bajo el brazo, mi disco de La Boheme interpretada por él y

Mirella Freni con la dirección del maestro von Karajan.
Él Estaba vestido con una camisa suelta y floreada.
LN: - Ciao Maestro! le dije emocionadísima.
LP: - Piacere Signorina, me respondió con esa sonrisa franca que lo carac-
terizaba.
LN: Me gustaría hacerle algunas preguntas referentes al canto, este arte
que Ud. ejerce de maravilla.
LP: Las que tu quieras…y gracias por lo que me dices.
Y comenzamos:
LN: Maestro Pavarotti, ¿Qué piensa Ud. acerca de la técnica vocal?
LP: Creo que existen tantas maneras de enseñarla como maestros y, a pe-
sar de que ciertas cosas son comunes a todas las voces, uno se convierte en
su propio maestro después de un tiempo, dándose cuenta qué es conveniente
hacer y qué no.
LN - ¿Cuáles son para Ud. los elementos más importantes a tener en
cuenta?
LP: - El aire, el aire!! Y el appoggio, por supuesto. Se canta con el ab-
domen, no con la garganta (gola). Esta es la base que tenemos que tener los
cantantes y no sólo teóricamente sino comprenderlo en el cuerpo.
LN: - ¿Qué implica para Ud. el pasaje de la voz?
LP: - Se debe trabajar duro para lograr que cuando se cambia de registro
ese cambio no se perciba, porque todos poseemos tres voces diferentes que se
deben emparejar. El público no lo tiene que notar y el cantante debe sentirse
cómodo.
LN: ¿Qué consejo daría Ud. a los cantantes jóvenes?
LP: Que sean pacientes, que trabajen mucho y que nunca fuercen una emi-
sión que no aparece. Por ejemplo, las notas agudas no son sencillas de emitir
pero el cantante debe cuidar las notas previas a los agudos para llegar a ellos
más fácilmente.
Grazie Maestro!!!
Me autografió la portada
del disco que guardo como un
hermoso recuerdo. Y nos des-
pedimos con un beso... Todavía
siento su barba suavecita en mi
mejilla…
ALFREDO KRAUS
(Canarias, España 1927-1999) tenor
La entrevista tuvo lugar en Buenos Aires en oportunidad de su visita al

Teatro Colón, en septiembre de 1989.
L. N.: Maestro, usted posee una voz brillante y homogénea en toda su
tesitura. ¿Cuál es el secreto de su técnica vocal?
A.K.: La colocación del sonido. Se debe enviar la voz bien a la máscara,
como si el sonido estuviera sentado en la punta de la nariz. El vocalizar sobre la
vocal I genera esas sensaciones. Es como si se tuviera un grillito en el entrecejo
(la voce in maschera). La gola (garganta) no es una caja armónica. Para la vocal
I la cavidad se abre completamente, tiene la posición justa. Se debe igualar el
sonido en la misma zona donde se apoya la I. La E pensarla más alta que la I.
La A más alta en posición (más sonrisa) y la O y la U no existen!
L.N.: ¿Y qué piensa Ud. acerca de la respiración para cantar?
A.K.: Que se deben abrir las costillas para que el diafragma se distienda y
se mantenga firme: en italiano se dice spingere fuori.
No se debe comprimir la panza porque sino se afloja el diafragma y no se
mantiene el apoyo.
LN: ¿Maestro, cuál es el secreto suyo para conservar intacta su voz?
A.K.: No cambio de repertorio, he sabido descubrir el repertorio y la técni-
ca que para mi fueron los mejores.
L.N.: ¿Qué consejo daría Ud. a los cantantes que recién se inician?
A.K.: Que sean concientes de que los seres humanos tenemos todos, el
mismo instrumento pero unos tienen que trabajar más una cosa y otros, otra.
¡Gracias Maestro!
112 Laura Neira
FIORENZA COSSOTTO
(Vercelli, Italia 1935) mezzosoprano
La entrevista tuvo lugar el 4 de septiembre de 1990 en la Ciudad de Buenos

Aires, en su gira para interpretar el papel de Azucena en la ópera Il Trovatore
de Giuseppe Verdi.
Ella y su marido, el bajo Ivo Vinco, estaban alojados en un hotel céntrico de la
Cuidad de Buenos aires. Fui una tarde con la idea de esperar el tiempo que fuera
necesario que bajaran de su habitación para pedirle una entrevista. Después de
casi dos horas de espera aparecieron…Se la propuse y aceptaron gustosos!
L.N.: Fiorenza, ¿A qué edad comenzó sus estudios de canto?
F.C.: A los 17 años.
L.N.: ¿Cómo definiría su técnica vocal?
F.C.: Como la técnica “giusta”, la del appoggio della voce sul fiato. Nada
de falsete, no, no. El canto no es una fórmula matemática. Yo no creo en los
maestros de canto que dicen: “Esta es la manera de cantar, hay que seguir esta
técnica”. Creo, sí, que se debe buscar lo mejor de cada persona.
L.N.: ¿Cómo, entonces, debe ser la respiración en relación con esta téc-
nica?
F.C.: Lo más natural posible. El cantante debe buscar su mejor manera de
respirar y su más óptima impostación para sacar un lindo sonido, el más bo-
nito y el más amplio si quiere cantar lírico. Difiere en amplitud si es cantante
de cámara o de teatro de gran ópera, como el Teatro Colón. En este caso, debe
haber un desarrollo pleno de la voz, completo.
El cantante tiene que disfrutar de todas las partes que suenan de su cuerpo,
porque este es una caja armónica, como la del violín o la del violoncelo. La
onda sonora que produce el aire debe hacer vibrar las cuerdas vocales, y esas
ondas sonoras van a aprovechar todos los lugares que vibran. Nosotros, los can-
tantes, debemos tener claro que somos esa caja armónica y, si hay que compartir
ese sonido entre la cabeza y el cuerpo, debemos hacerlo. Nunca dejarlo en la
garganta, porque si no la voz sale “engolada” o si se la lleva demasiado arriba
puede salir una voz nasal.
Hay que equilibrarla y disfrutar de la más bonita calidad del sonido que sale.
L.N.: ¿Usted siempre cantó como mezzosoprano?
F.C.: Sí. Según me dijeron, soy una mezzosoprano muy particular, alta,
natural. Una foniatra, una vez, miró mis cuerdas vocales y me dijo que podía
ser soprano dramática o mezzosoprano. Me comentó que tenía una caracte-
rística particular en mis cuerdas vocales. Yo me siento igualmente cómoda
cantando de soprano o de mezzo. No creo que la voz se me haya deteriorado
con los años, al contrario, tengo una voz madura; la voz evoluciona. A los 20
años, tenía una voz más clara por la edad, y a partir de los 30 o 35 años, fue
madurando.
¡Tante grazie Fiorenza!
114 Laura Neira
IVO VINCO
(Verona, Italia 1927) bajo.
L.N.: Maestro, ¿qué opina usted sobre la respiración para el canto?

I.V.: Lo importante, en el canto, es no respirar mal. Se respira mal cuando
se mueve el pecho. Esto indica que los pulmones se llenan en forma superfi-
cial, porque su capacidad es limitada. Además, cuando se respira incorrecta-
mente, se compromete la posición de la laringe.
L.N.: ¿Cómo cree usted que debe ser la articulación de la palabra en el
canto?
I.V.: La articulación debe ser clara para que permita salir a la palabra. Hay
casos de grandes cantantes, sobre todo mujeres, a las que no se les entiende casi ni
una palabra. Hay otros a los que se les comprende muy bien, porque aprovechan
la articulación para que el sonido fluya mejor. Todo debe estar coordinado.
Un maestro tiene que sacar de cada individuo lo mejor que puede, disfru-
tando de su cuerpo y mejorando sus dificultades. De esta manera, el cantante
podrá cantar durante muchos años. Hoy en día hay muchos cantantes que co-
mienzan y terminan su carrera abruptamente, producto de un incorrecto ma-
nejo de la voz.
L.N.: Y una buena técnica soslaya el paso de los años…
I.V.: Por supuesto. El cantante, con el correr de los años, debe ir buscando
qué cosas están intactas, cuáles corregir. Debe disfrutar de su voz. Con el paso
del tiempo, se debe afinar la técnica.
L.N.: ¿Usted siempre cantó en la cuerda de bajo?
I.V.: Sí. Empecé como bajo y sigo cantando como tal. Un bajo, cuando
es joven, no tiene el color de su voz completamente formado, ya que es una
voz que va tomando forma con la madurez. A los 19, 20 años, todavía no está
maduro, su cuerpo no está definido. Fisiológicamente, no está desarrollado.
Se debe comenzar a cantar a la edad justa para evitar el deterioro.
¡Gracias Maestro!
MARIO BASSO
(Verona, Italia 1935) barítono.
Cantante del elenco estable del Teatro Argentino de La Plata, Argentina.

Representó personajes tales como Monterone (de la ópera Rigoletto de Ver-
di); Belcore (Lélisir dámore de Donizetti); Sharpless (Madame Butterfly de
Puccini); Escamillo (Carmen de Bizet); Alfio (Cavalleria Rusticana de Mas-
cagni); Sciarrone (Tosca de Puccini) cantando también en las óperas Andrea
Chenier de Giordano, I Pagliacci de Leoncavallo, entre otras.
L.N.: Maestro Basso: ¿A qué edad comenzó a cantar?
M.B.: De muy chico
L.N.: ¿Cuánto aprendió de sus maestros?
M.B. Verdaderamente tuve malas experiencias con los maestros. Pasé por
varios. Unos me decían “Abre la boca en forma vertical”, otros “Ábrela en for-
ma horizontal”, “Lleva el sonido acá”, “Llévalo allá”, “Respira de tal modo”,
“Respira de este otro modo” así que yo tenía tal confusión en cabeza y en mi
voz que decidí arreglármelas solo. Cantaba y buscaba el sonido, investigaba,
tratando de llevarlo a la máscara para que resonara y caminara. Hasta llegué
a fabricarme un espejito de García para poder mirarme las cuerdas vocales
mientras cantaba.
Después comencé a necesitar un profesor de repertorio que me acompaña-
ra. Entonces empecé a cantar con mi hijo mayor, que para ese entonces tenía
16 años, el es pianista, hasta me dirigió en algunos conciertos que realicé.
Cabe aclarar que ese hijo mayor al que él hace referencia es el maestro José
Luis Basso, actual director del coro del Teatro Liceo de Barcelona.
L.N.: Maestro Basso ¿Cuáles son para Ud. los elementos mas importan-
tes a tener en cuenta en el canto?
M.B.: La persona que canta tiene que pensar que el sonido debe ir siempre
a la máscara (in maschera), al velo del paladar que sería la cámara acústica.
L.N.: ¿Que piensa sobre la respiración?
116 Laura Neira
M.B. Los pulmones son como una garrafa donde se guarda el aire y des-
pués de administra con una pequeña compresión y la columna de aire debe ser
muy fluida. Porque de esa manera la laringe trabaja correctamente o según lo
que yo podía ver con el espejito.
Otra cosa importantísima es que el cantante sepa a qué cuerda pertenece
(N. del A. si es tenor, barítono, bajo) y no excederse en agudos que no le sean
cómodos.
L.N.: ¿Qué piensa acerca de las vocalizaciones?
M.B.: Que son absolutamente beneficiosas pero que debe existir un des-
canso entre una y otra, si se vocaliza durante 10 minutos se debe descansar
tres. Cada cantante se debe armar un plan de trabajo.
Por ejemplo se puede empezar a vocalizar a las 11 de la mañana con voca-
lizaciones livianas, sin buscar el agudo y por la tarde la voz estará totalmente
colocada para cantar.
L.N.: ¿Qué significa cantar para Ud.?
M.B.: ¡Es una sesanción impresionante!
Cuando se canta es como si hubiera algo especial adentro del cuerpo que se
eleva, flota, es por eso que uno se debe aflojar y dejarse llevar por el sonido.
Hay que hacer fácil lo que es difícil, sin complicaciones, si tengo una voz
para hablar puedo cantar. Y trabajar y trabajar duro y cada día se van logrando
más cosas, con paciencia.
L.N.: ¡Gracias Maestro Mario!
Las entrevistas a Pavarotti, Cossotto y Vinco, fueron realizadas en idioma

italiano y traducidas al español.
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EPÍLOGO
Deseo que el lector, a lo largo del recorrido de este libro, haya podido apre-
ciar el sustento del método propuesto así como su aplicación práctica.
El canto es la expresión de la totalidad del ser y, como hemos señalado,
impacta en sus facetas física, psíquica, espiritual...
Los beneficios son múltiples y una práctica continua mejora notablemente
todos los aspectos de la vida.
Entre los beneficios mencionados nos hemos referido al aspecto sexual. El
trabajo y la investigación sobre este tema me han llevado a descubrir un con-
cepto que desarrollaré en toda su amplitud en un próximo libro.
Este concepto es el de Orgasmo Vocal, definido como la sensación de
liberación energética y consecuente logro de placer a través del acto de la
emisión vocal.
Son muchos los motivos por los que la voz humana está estrechamente
relacionada con la sexualidad. A saber:
1- La laringe es el órgano sexual más importante después de los geni-

tales (aspecto hormonal).
2- La laringe es un esfínter, así como la vagina, la vejiga, canal esper-
mático y el ano.
3- Los tejidos laríngeo y genital son similares.
4- Los sistema respiratorio (al que pertenece la laringe) y genito-uri-
nario corresponden a la misma capa en el desarrollo embrionario.
5- La inervación de la laringe y de los genitales es similar: nervio vago
o neumogástrico.
6- El aparato vocal y el genital poseen músculos circulares, estos, en
el cuerpo humano, tienen la cualidad de estar conectados funcionalmente
entre sí (ojos, boca, uretra vejiga, vagina y ano).
Todos estos temas estarán oportunamente desarrollados en dicha publi-

cación.
La autora
120 Laura Neira

Por El Placer de Cantar PDF

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Laura Neira

POR EL PLACER DE CANTAR

El método de canto que trae beneficios

Ilustraciones: Gonzalo Artés

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

A Sergio, mi compañero de vida.

A nuestros dos grandes amores, Julián e Iván.

A Nora y Daniel de la Editorial Akadia

A cantar se aprende cantando.

El objetivo de esta publicación es demostrar que las personas

¡Espero que lo disfruten!

La figura está en la piedra, yo sólo saco el mármol que sobra.

Conozco a Laura Neira desde hace muchos años y valoro la

Coincido con ella en que cantar genera beneficios en todos los

Objetivos del trabajo técnico ........................................................................... 49

Parte III ............................................................................................................... 53

Parte VII ............................................................................................................. 95

Parte VIII ............................................................................................................ 103

Apéndice I: Dudas a la hora de cantar ........................................................... 105

Apéndice II: Entrevistas a grandes cantantes internacionales .................... 109

Bibliografía ........................................................................................................ 117

Epílogo ................................................................................................................ 119

Tengo dos pasiones en mi vida profesional: una es ayudar a

gran y única misión es ayudar a parir la voz del alumno/cantante;

* ciencia (del latín scientia, conocimiento) es el conocimiento sistematizado, elabo-

LOS PASOS A SEGUIR SON:

El armado del instrumento vocal para cantar es similar a la construcción

En la persona se visualiza de este modo:

El maestro acompañará a la persona a integrar estos elementos para lograr

Cantar es una actividad netamente placentera y los beneficios que produce

- Evita el sobrepeso ya que consume calorías

¿Qué son las endorfinas?

Expliquemos un poco más algunos de estos beneficios

- Tonifica los músculos pectorales, abdominales, glúteos y faciales ya

David, 40 años, abogado y estudiante de canto, refiere que cuando tiene

- Ayuda a conciliar el sueño: La sensación de relajación completa y bien-

Julieta, 30 años, socióloga y estudiante de canto, refiere que adelgazó 20

- Suaviza la expresión facial: El canto implica el equilibrio muscular de

Mónica, 30 años, contadora y cantante: “No puedo creer la potencia de

- Masajea los órganos internos: Debido al movimiento que se produce

que con este método se activan zonas involucradas en la sexualidad (pelvis,

Silvina, 58 años, empresaria y estudiante de canto, cuenta que a partir de

Jorge, 54 años, contador y estudiante de canto, refiere que aprendió a

- Colabora con la incontinencia urinaria: ya que se utiliza el mismo

EJES TEMÁTICOS DEL MÉTODO

a. Eje corporal - Eje vocal

Es importante lograr la alineación corporal para organizar las fuerzas y

El eje vocal se alineará desde el perineo (región genital) hasta el vértex2

postura incorrecta postura correcta

El mono. Un ejercicio fácil

• Desde la Región del perineo se logra el ajuste de la musculatura esfinte-

• El Tracto oral-vocal genera el sonido y posibilita la palabra cantada

c. El apoyo del sonido. Teoría de los esfínteres

Este método tiene en cuenta la fuerza esfinteriana inferior (ajuste va-

Tal como arriba es abajo,

Se desarrollarán entonces las sensaciones en la zona inferior (relacionada

d. La fuerza espiratoria. El uso de los pedales

LAS 7 LEYES DEL CANTO

HACIA UNA “LUTHERÍA VOCAL”

Sólo recién cuando un instrumento está

Los seres humanos, en nuestra necesidad de expresarnos y comunicarnos,

LOS PILARES DE LA VOZ

EL CAMINO HACIA LO HUMANAMENTE IRRACIONAL...