Campos Ocampo, Melvin. 2015 B. 'La Palabra Cinematográfica El Fotograma Literario'

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De letras a la butaca
La palabra cinematográfica / El
fotograma literario
Por Melvin Campos | Ilustración Alberto Tenorio
04/05/2015
Adentrarse en cualquier obra de arte es renunciar a la vida propia, aislarse del
universo para, de la forma más crapulesca, asomarnos a otras vidas, a ver
cómo otros sufren, luchan, cogen, ríen, mueren…
Enntregarse al arte es, por definición, un acto voyeurista. Es ser un mirón
perverso que gusta de atisbar en vidas ajenas. Y cuanto más extrañas, fantásticas
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14/4/2019 Cine Literatura Adaptación Bram Stoker Dracula El señor de los anillos Peter Jackson Jorge Luis Borges Godard
y retorcidas sean esas vidas, pues mejor. No hay diferencia entre música,
pintura, teatro, cómic, escultura, danza, fotografía, cine o literatura [1].
Adentrarse en cualquier obra de arte es renunciar a la vida propia, aislarse del

universo para, de la forma más crapulesca, asomarnos a otras vidas, a ver cómo
otros sufren, luchan, cogen, ríen, mueren…
Todo artista es, antes que nada, un espectador/lector: empezamos percibiendo el

arte y nos precipitamos tan gravemente en ese agujero de conejo que no nos
queda otra opción que inventar vidas para salvar la nuestra. El verdadero artista
se imbuye en todas las artes y extrae todo lo posible de ellas, pero escoge su
práctica con base en sus destrezas [2]. Nadie puede hacerlo todo.
Con el paso del tiempo, para pulir nuestros talentos, nos entregamos a la
disciplina, al ejercicio constante y a estudiar a fondo el arte al cual decidimos
abocarnos. Pero esto no evita que regularmente volvamos a la fascinación por

las demás artes. Es por ello que continuamente dialogamos entre las artes:
óperas sobre literatura, novelas sobre música, pinturas sobre danza, cine sobre
cómic, y un larguísimo y entreverado etcétera.
De todos estos vínculos, hoy reflexiono sobre los encuentros entre dos de las
artes que más me han marcado: la literatura y el cine. A los diecinueve años
escogí ser súbdito absoluto de la literatura; pero esa firmeza se disolvió en mis
encuentros furtivos con el cine, cada vez más constantes. Incluso el cine me
compensó laboralmente mucho antes que la literatura. Y, pese a que el arte que
ejerzo es el de la palabra, vivo embelesado por el arte más complejo que existe:
el hijo de los Lumière. En las líneas siguientes, pues, elaboraré algunas ideas
que he construido desde hace años sobre la relación entre estas dos maravillas de
la imaginación humana.
Del papel al celuloide. Parafraseando a Borges, así como en la base de toda

literatura está el mito, en la base del cine está la literatura. La comprobación es
fácil: por un lado, la literatura es el primer arte dedicado a contar historias y, por
otro, el guion es la base del cine.
En efecto, con la invención del lenguaje vino la narración, ese decir las
secuencias de hechos pasados. Narrar es ordenar episodios y, a diferencia de las
artes que capturan instantes —como la pintura— o las que realizan abstracciones
del mundo —como la música—, la literatura [3] reproduce el tiempo.
Las formas que han tenido otras artes de atrapar el tiempo, sean lo más antiguos
cómics como el tapiz de Bayeux o la Capilla Sixtina, o las más atrevidas
películas que juegan con el tiempo, como Pulp Fiction o El libro de la vida,
tienen sus predecesores en la literatura. Y como la literatura tenía siglos de

contar historias antes de que apareciera el cine, es lógico que, desde su inicio, el
sétimo arte se haya nutrido ella.
Aclaremos sin embargo que, como el cine es un arte complejo y múltiple, no
sólo ha aprendido de la literatura, sino de todas las artes. La música, el teatro o

la fotografía, por ejemplo —todas preexistentes al cine—, le han aportado sus
virtudes. En esto es semejante a la ópera que articula múltiples artes en una sola
escenificación. Pero el cine ha desarrollado sus propias destrezas, como el
montaje o los movimientos de cámara, ambas maravillosas formas que le

otorgan una característica propia al cine: el flujo del movimiento. La
complejidad, pues, es el rasgo específico del cine como arte.
Volviendo a la literatura, si bien existen intentos de hacer poesía audiovisual (la
mayoría, por desgracia, absurdos excusados en una mal comprendida
vanguardia), tradicionalmente el cine se ha centrado en narrar. Y de la literatura
ha aprendido recursos narrativos: ritmo, temas, historias, caracterizaciones,
estructura en secuencias y escenas, todos estos son componentes que la literatura

ha ofrecido al cine.
Pero la forma más evidente de los aportes que ha dado la literatura al cine es la
reinterpretación audiovisual de historias que originalmente aparecieron como
textos literarios. Hay adaptaciones de todo tipo: brillantes como
el Drácula (1992) de Coppola, terribles como el Viaje al centro de la

tierra (2008) de Eric Brevig, mediocres como Yo, robot (2004) de Alex Proyas,
extrañas como The Naked Lunch(1991) de David Cronenberg, polémicas
como El señor de los anillos (2001, 2002, 2003) de Peter Jackson.
Motivados por un fanatismo extremo o por concreciones realmente puercas de

textos literarios clásicos, muchos son los que se quejan y debaten si el libro es
mejor que la película. La idea es sencillamente absurda. Todas las artes se
retroalimentan entre sí: John Tenniel ilustra, en 1858, El cuervo de Poe (1845);
Rossini hace su ópera Guillermo Tell (1829) con base en el drama de Schiller
(1804), en 1868 William Wetmore Story esculpe la Medea de Eurípides… Y
nadie, nunca, se ha puesto a decir si el Quijote es mejor que las ilustraciones de

Doré; o si el Faustode Goethe es mejor que el de Berlioz o, aun, que el de
Murnau. Dichas comparaciones son infértiles. Los siglos han evidenciado que
las versiones de un tema pasan de arte en arte sin el menor problema. [4]
Inútil es tratar de verter un texto literario en un filme. Más aún, es imposible.

¿Cómo hacer fielmente Hombres de maíz en cine? ¿Y el Poeta en Nueva York?
¿Cómo traducir el Quijote a un filme? Son tareas inalcanzables. Lo factible es
realizar versiones, interpretaciones, transposiciones. El Don Quijote (1992) de
Orson Welles es un gran ejemplo de esas formas de narrar, mediante los recursos
del cine, una historia originalmente literaria. En su versión fílmica, el maestro
estadounidense recontextualiza las confusiones entre la realidad y la ficción que
realiza Cervantes, utilizando recursos cinematográficos. Se aleja de la
reproducción, pero reelabora los problemas fundamentales del texto cervantino.
Decía Borges que sólo existen unos cuantos temas y lo que hacemos es contar
esos temas de diferentes maneras. La clave del arte, entonces, no está en lo que
se dice, sino en cómo se dice. En otras palabras, para construir diferentes
versiones artísticas de una historia, lo relevante no es la historia sino la técnica,
el recurso estilístico propio de cada arte. El arte no es la trama, sino la forma de

referir esa trama. Y dado que todo arte cuenta historias usando su técnica
específica, una interpretación exitosa de una historia debe apropiarse de ella para
reconstruirla usando su retórica específica.
La pantalla apalabrada. Aparte de la consabida relación entre la literatura y el
cine que recién comentábamos, existe otra muy poco mencionada: las diferentes
representaciones que cada arte hace del otro. O sea, las formas en que la
literatura habla del cine y aquellas en que el cine imagina a la literatura.
El cine ha tenido presencia en el mundo literario de múltiples formas y de la
mano de grandes escritores. El polo magnético de Hollywood ejerció una fuerte

atracción en muchos escritores desde los inicios del cine: Steinbeck, Faulkner,
Hemingway, Capote… Inclusive escritores españoles, como Jardiel Poncela,
probaron suerte en la meca del cine. En América Latina, por ejemplo, Cabrera
Infante es una referencia ya clásica con sus textos sobre cine Un oficio del siglo
XX (1963), Arcadia todas las noches (1978) y Cine o sardina (1997). Borges
hizo crítica de cine e, inclusive, escribió con Bioy Casares el guion
de Invasión (1969) de Hugo Santiago Muchnick.
En pocos textos, sin embargo, el cine ha mostrado tanta influencia como en las
novelas de Manuel Puig, especialmente en La traición de Rita
Hayworth (1968), The Buenos Aires affair (1973) y El beso de la mujer
araña (1976). Narración de películas, referencias fílmicas y recursos
cinematográficos otorgan una singular complejidad a los textos de Puig.
En esta misma línea, es justo reconocer lo que la literatura ha aprendido de los

recursos técnicos del cine: menciones a la cámara lenta, acercamientos, planos
generales… Por ejemplo, el cuento “Para objetos solamente” (La muerte y otras
sorpresas, 1968), de Mario Bendetti, es un movimiento de cámara a través de
una habitación, una especie de “paneo” en que la narración va describiendo,
hacia la derecha, el cuarto y los objetos que ahí se encuentran. Un magistral
ejemplo de técnicas cinematográficas aplicadas a la literatura.
De los primeros y más fascinantes experimentos cinematográficos es el montaje.

El maestro Sergei Eisenstein reflexionó sobre este recurso en más de una
ocasión, pensándolo fundamentalmente como una forma de otorgar mayor
fuerza, contraste o fluidez a los diversos componentes de la película. Basta
ver El acorazado Potemkin (1925) para comprender el peso del montaje en el
cine. Y, pese a que mucha literatura opta por un montaje tradicional, existen
muchísimos ejemplos del uso montajes más atrevidos en novela.
Ya el Drácula (1897), de Bram Stoker, era una experimentación en el montaje de

fragmentos literarios. Pero es innegable que la enseñanza del cine en el uso de
este recurso se halla presente en muchísimos textos, desde Terra Nostra (1975)
de Carlos Fuentes, a El péndulo de Foucault (1988) de Umberto Eco, de Los
versos satánicos(1988) de Salman Rushdie, a El más violento paraíso (2001) de
Alexánder Obando.
Ahora bien, en cuanto a las formas que ha tenido el cine de representar a la

literatura, creo que hay dos tipos: el cine sobre escritores y el cine sobre
literatura, propiamente dicha. Respecto del primer tipo, hay películas de
escritores ficticios, como Barton Fink (1991) de los Coen o Contempt (1963) de
Godard (o el chorro de churros de Stephen King), y las hay de escritores
históricos. Entre estos últimos resultan interesantes cintas como Barfly (1987) de
Barbet Schroeder, Henry & June(1990) de Philip Kaufman, Total Eclipse (1995)
de Agnieszka Holland, Wilde (1997) de Brian Gilbert, Before Night Falls (2000)
de Julian Schnabel o Kill Your Darlings (2013) de John Krokidas.
Sean históricos o ficticios, no se trata propiamente de cine sobre literatura, sino

de películas sobre personajes interesantes —por conflictivos, rebeldes,
dramáticos, violentos, perseguidos— que casualmente son escritores. No
podríamos decir que se trata de cine sobre literatura porque ninguna de estas
cintas (ni de la enorme mayoría que hay sobre escritores) indaga mucho sobre el
proceso de escritura ni reflexiona sobre las distintas facetas de la literatura.
Existe cine con una tendencia relativamente naïve para abordar los encuentros
con la literatura. Cintas como La sociedad de los poetas muertos (1989) de Peter
Weir o Dangerous Minds (1995) de John N. Smith, exploran formas de acercar a
los jóvenes a la literatura.
Pero también existen formas mucho más complejas de elaborar las reflexiones
que mencionábamos sobre los distintos componentes de la literatura. Por
desgracia, como todo el cine complejo e intelectual, son muy pocas. Tras haber
realizado una revisión en Internet (no diré que muy exhaustiva), estas son las
que tengo presentes: The Pillow Book (1996) de Peter
Greenaway; Adaptation (2002) de Spike Jonze y The Hours (2002) de Stephen
Daldry.
Por una parte, Adaptation reflexiona —aunque no con mucha pericia— sobre la
complejidad de realizar versiones cinematográficas de textos literarios, dadas las
diferencias en estructura y abordaje de ambas artes.
Con una maravillosa puesta en pantalla, The Pillow Book indaga sobre el
camino iniciático del escritor y su relación con la lectura, así como sobre
experiencias complejas con la literatura: la constitución del sujeto como objeto
literario, el uso del cuerpo como página en blanco para escribir literatura y el
establecimiento del sujeto como agente de la escritura.
A partir del libro Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, The Hours explora, la
literatura en tres líneas narrativas: el drama de la escritura del libro en la vida de
Virginia Woolf (Nicole Kidman), el impacto existencial de la lectura del libro en
Laura Brown (Julianne Moore) y una escenificación del libro como reflexión de
los roles de género en el personaje de Clarissa Vaughan (Meryl Streep).
Magistralmente dirigida, la cinta se acerca a la literatura desde múltiples ángulos

y es única en este abordaje.
Desgraciadamente, como dije, son pocas las cintas que llegan a este nivel de
comprensión y análisis de los procesos literarios. Ojalá haya más y pueda yo
encontrarlas…
El texto que funda el cine / La letra industrializada. Al igual que el teatro, el cine
tiene en su momento inicial al texto. Se denomina ‘drama’ al texto que luego
será representado y, cuando cobra vida en un escenario, aparece el teatro. Para el

cine, es el guion el primer paso en el camino de construir un filme.
Existen grandes coincidencias entre escribir guion y drama, pues las formas de
presentación de los textos son muy semejantes: el uso de los nombres de los
personajes para los diálogos, las didascalias que aclaran escenas, secuencias,
locaciones o escenografía, etc. Es evidente la facilidad con que se pasa del teatro
al cine.
La industria cinematográfica, sin embargo, ha establecido para el guion

parámetros estructurales muy rígidos, siguiendo una forma bastante aristotélica:
planteamiento, punto de giro, confrontación, punto de giro y resolución. Millares

de libros se publican “enseñando” cómo escribir guiones; de los más famosos
son los de Syd Field: El libro del guión, El manual del guionista y Prácticas con
4 guiones. Pero se trata de guion para cine industrial, es una estructura para
hacer cine accesible, blockbusters fácilmente comprensibles: mentira que a
Buñuel, Godard, Tarkovski, Kurosawa o tantos otros artistas del cine han
respetado siempre esa rígida fórmula.
Arribo acá al primer punto conflictivo de mi ensayo: todos hacen guion.

Reiteradamente vemos que en muchísimas películas con presupuestos
grandecitos de producción, los guiones son terribles. Y aunque esto también
pasa en Hollywood, es mucho más notable en nuestros circuitos de cine

latinoamericano. El problema fundamental es que, por haber llevado un par de
cursos donde les enseñan esas formulitas, montones de estudiantes de cine se
creen “autores” (al estilo Bergman) y tratan de hacer su guion, dirección,
producción y, al rato, hasta foto y montaje. Han fallado en entender que el cine
es un arte colectivo y que el papel del director es como el de una orquesta: no
puede tocar todos los instrumentos ni ser bueno en todos.
Pero lo peor en esta actitud, es el menosprecio por el arte literario. La gente cree
que, porque sabe leer y escribir, puede escribir un guión, un drama o cualquier
texto literario. Se ve regularmente a actores tratando de hacer drama, igual que a
directores tratando de hacer guion o a dibujantes tratando de hacer guion para
cómic. No entienden que, si se quiere escribir, hacen falta años de trabajo y
entrenamiento, igual que para tocar piano, pintar o hacer danza. Nadie se lanza
de buenas a primeras a tratar de tocar un clarinete o a esculpir una figura clásica
en mármol. ¿Por qué entonces sí lo hacen con la literatura?
Más aún: como en todo arte, hace falta talento para escribir literatura. A los
niños les hacen pruebas de destreza para entrar a estudiar un instrumento o a
aprender dibujo. ¿Por qué asumen tan simplemente que la literatura la puede
hacer cualquiera? Redactar no es escribir literatura. Punto.
Ojalá entendieran que para hacer un guion, necesitan un escritor. Alguien con
talento y entrenamiento en el arte de la escritura. Así, con esta relación
simbiótica entre cine y literatura, mejorarían considerablemente las
producciones fílmicas.
Arribo ahora al segundo punto conflictivo de mi ensayo: no todo el cine es arte.

Hay genialidades como El ciudadano Kane y bodrios como Avengers. De esto
extraemos una idea: el cine es un medio que puede llevarse a puntos artísticos
sublimes, como El sétimo sello, o a dolorosas porquerías como Transformers. Lo
mismo aplica para la literatura: hay Cervantes y hay Stephenie Meyer;
hay Alephde Borges y Aleph de Coelho. Todas las llamadas artes son medios, no
artes en sí mismas.
Entonces, así como hay cine arte, hay cine no arte y a eso lo llamaré ‘cine
entretenimiento’. El entretenimiento es el signo de nuestro tiempo: evasión,
liviandad, irreflexividad, acrítica, imbecilidad… Esos taquillazos estupidizantes
es a lo que aspira la industria del cine contemporáneo, de la mano de esa
maquinaria de hacer dinero que es Hollywood. Y es por eso que se impone esa
rigidez a la estructura del guion: se trata de que el espectador no se complique la

existencia ante obras de arte que cuestionan las formas convencionales de hacer
cine; al contrario: la idea es que el espectador no se complique la existencia.
De Harry Potter a Los juegos del hambre, la búsqueda de ese cine-industria-
entretenimiento es hacer dinero: vender muñequitos, legos, parques temáticos,
cajitas felices, vasos coleccionables…
Arribo finalmente al tercer punto conflictivo de mi ensayo: la literatura

contemporánea de entretenimiento. No fue casual la escogencia de ejemplos
como la saga Crepúsculo, Harry Potter o Los juegos del hambre. Las editoriales
como industria, aprendieron a seguir las estrategias de mercadeo del cine

entretenimiento y constituyeron la era del libro-entretenimiento, el best seller.
Los modelos están claros: para niños sagas tipo Harry Potter, para adolescentes
sagas tipo Crepúsculo y para adultos sagas tipo El código da Vinci [5].
Cierto que para adultos, el libro-entretenimiento ya tenía a Stephen King,
Michael Crichton y Tom Clancy, por citar sólo a los más relevantes. En español
autores como Fernando Savater, en Caronte aguarda, reproducen el mismo
esquema de aventuras del best seller, aunque con muy mala suerte económica.
Por su parte, Arturo Pérez-Reverte logró con la saga de Alatriste los jugosos
contratos para película, serie de televisión, juego de rol, y demás parafernalia
propia del mundo comercial contemporáneo.
No obstante, para llanto de la industria editorial del entretenimiento, J. K.

Rowling y Dan Brown parecen insustituibles: no se ha podido reproducir el
esquema con el éxito que supusieron en sus momentos. Lo contrario sucede con
el modelo Crepúsculo, pues desde que inició esta serie en 2005, la han seguido
sendos éxitos editoriales con sus versiones fílmicas: Los juegos del
hambre (2008), El corredor del laberinto (2009) y Divergente (2011). Y muy

probablemente seguiremos viendo muchas repeticiones del modelo de escritura
comercial de entretenimiento, que esperan por ser llevados a la pantalla grande,

en IMAX 3D, con su línea de juguetes, cosplay, juegos de video, de rol, combos,
llaveros, stickers en el Messenger de Facebook…
Coda literofílmica. El narrador y guionista de cómic Alan Moore es reconocido

en el mundo del cine y del cómic por sus constantes quejas y repudios a las
versiones fílmicas de sus novelas gráficas: From Hell (2001), The League of
Extraordinary Gentlemen (2003), V for Vendetta (2005) y Watchmen (2009).

Esto porque, según el propio Moore, sus exploraciones con el recurso del cómic
estaban pensadas para utilizar las técnicas que ofrecía exclusivamente el cómic y
que no se podrían reproducir en otros medios, como la literatura o el cine. Por
consiguiente, conforme vio su trabajo —en su opinión— muy mal versionado en

el cine, decidió prohibir que se hicieran versiones de sus novelas gráficas.
Personalmente, me parece muy poco ético escribir una novela esperando que la
conviertan en película. Eso es ser un traidor a la literatura. ¿Por qué, entonces,
no escribir un guion de una vez? Nunca lo entenderé.
En mi práctica de escritura he incursionado en la literatura —narrativa y poesía

—, el guion de cómic y de audiovisual. Cada vez que escribo algo, lo hago
pensando en el medio para el que va, sean los componentes audiovisuales, la

estrategia gráfica del cómic o los recursos literarios. Y quiero pensar, como Alan
Moore, que mis textos son intraducibles a otras artes. Puedo sonar contradictorio
con casi todo lo que he dicho arriba. Pero no.
Cada texto puede ser transformado, reinventado, reconstruido. Nunca traducido.
Nunca es el mismo. Siempre será otro. Y si algún día acepto que hagan
reconstrucciones de mis textos en otras artes, será sólo con la garantía de que
quien las haga, buscará los mismos fines artísticos y no comerciales que yo he
buscado con ellos.
Tal vez a nadie le interese hacer reinvenciones de mis textos. Sólo el tiempo
puede discernir estas cuestiones. Mientras tanto, recomiendo disfrutar las
grandes versiones que se han reconstruido de textos anteriores. En última

instancia, todos los clásicos, sean literarios, fílmicos, musicales, pictóricos o de
cualquier arte, nos hablan siempre de nosotros: la Humanidad. Y tener acceso a
esas maravillas del ingenio es un privilegio que debemos aprovechar.
Notas
[1] No creo que la arquitectura sea arte, así que no la incluyo.
[2] Claro que hay montones de engañados en todas las artes, pero esto es inevitable. Sólo el tiempo los condenará al olvido.
[3] La poesía también narra, sólo que de forma distinta a la narrativa: la lírica narra emociones, transformaciones; la épica narra
aventuras, secuencias de hechos. Son formas diferentes de narrar.
[4] Algunas de estas referencias aparecen en un artículo que escribí para Áncora, de La Nación. Aún no sé si saldrá publicado por lo
que me atribuyo el derecho de volver a usarlas acá.
[5] Es obvio que Brown sigue el modelo general de El péndulo de Foucault, de Eco, pero sin el talento ni la inteligencia del maestro
italiano. Obviamente, al ser una versión tonta de El péndulo, pues se venderá mejor.
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universo para, de la forma más crapulesca, asomarnos a otras vidas, a ver

cómo otros sufren, luchan, cogen, ríen, mueren…

Enntregarse al arte es, por definición, un acto voyeurista. Es ser un mirón

pintura, teatro, cómic, escultura, danza, fotografía, cine o literatura [1].

Adentrarse en cualquier obra de arte es renunciar a la vida propia, aislarse del

otros sufren, luchan, cogen, ríen, mueren…

Todo artista es, antes que nada, un espectador/lector: empezamos percibiendo el

abocarnos. Pero esto no evita que regularmente volvamos a la fascinación por

cómic, y un larguísimo y entreverado etcétera.

Del papel al celuloide. Parafraseando a Borges, así como en la base de toda

tienen sus predecesores en la literatura. Y como la literatura tenía siglos de

Aclaremos sin embargo que, como el cine es un arte complejo y múltiple, no

sólo ha aprendido de la literatura, sino de todas las artes. La música, el teatro o

montaje o los movimientos de cámara, ambas maravillosas formas que le

estructura en secuencias y escenas, todos estos son componentes que la literatura

el Drácula (1992) de Coppola, terribles como el Viaje al centro de la

Motivados por un fanatismo extremo o por concreciones realmente puercas de

nadie, nunca, se ha puesto a decir si el Quijote es mejor que las ilustraciones de

Inútil es tratar de verter un texto literario en un filme. Más aún, es imposible.

el recurso estilístico propio de cada arte. El arte no es la trama, sino la forma de

La pantalla apalabrada. Aparte de la consabida relación entre la literatura y el

El cine ha tenido presencia en el mundo literario de múltiples formas y de la

mano de grandes escritores. El polo magnético de Hollywood ejerció una fuerte

En esta misma línea, es justo reconocer lo que la literatura ha aprendido de los

De los primeros y más fascinantes experimentos cinematográficos es el montaje.

Ya el Drácula (1897), de Bram Stoker, era una experimentación en el montaje de

Ahora bien, en cuanto a las formas que ha tenido el cine de representar a la

Sean históricos o ficticios, no se trata propiamente de cine sobre literatura, sino

Magistralmente dirigida, la cinta se acerca a la literatura desde múltiples ángulos

será representado y, cuando cobra vida en un escenario, aparece el teatro. Para el

La industria cinematográfica, sin embargo, ha establecido para el guion

planteamiento, punto de giro, confrontación, punto de giro y resolución. Millares

Arribo acá al primer punto conflictivo de mi ensayo: todos hacen guion.

pasa en Hollywood, es mucho más notable en nuestros circuitos de cine

hacer cualquiera? Redactar no es escribir literatura. Punto.

Arribo ahora al segundo punto conflictivo de mi ensayo: no todo el cine es arte.

rigidez a la estructura del guion: se trata de que el espectador no se complique la

Arribo finalmente al tercer punto conflictivo de mi ensayo: la literatura

como industria, aprendieron a seguir las estrategias de mercadeo del cine

Cierto que para adultos, el libro-entretenimiento ya tenía a Stephen King,

autores como Fernando Savater, en Caronte aguarda, reproducen el mismo

propia del mundo comercial contemporáneo.

No obstante, para llanto de la industria editorial del entretenimiento, J. K.

hambre (2008), El corredor del laberinto (2009) y Divergente (2011). Y muy

comercial de entretenimiento, que esperan por ser llevados a la pantalla grande,

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Coda literofílmica. El narrador y guionista de cómic Alan Moore es reconocido

Extraordinary Gentlemen (2003), V for Vendetta (2005) y Watchmen (2009).

consiguiente, conforme vio su trabajo —en su opinión— muy mal versionado en

conviertan en película. Eso es ser un traidor a la literatura. ¿Por qué, entonces,

En mi práctica de escritura he incursionado en la literatura —narrativa y poesía

pensando en el medio para el que va, sean los componentes audiovisuales, la

Cada texto puede ser transformado, reinventado, reconstruido. Nunca traducido.

buscado con ellos.

grandes versiones que se han reconstruido de textos anteriores. En última

cualquier arte, nos hablan siempre de nosotros: la Humanidad. Y tener acceso a

esas maravillas del ingenio es un privilegio que debemos aprovechar.

[1] No creo que la arquitectura sea arte, así que no la incluyo.

aventuras, secuencias de hechos. Son formas diferentes de narrar.