Los Dados de La Creacion PDF

VOL. XVI. AÑO III. AGOSTO 2012.
LOS DADOS DE LA CREACIÓN

1 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI
About us
PERIPLO somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto
envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es
una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza
en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con
los vaivenes de nuestro tiempo.
PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo
abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas
disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica
integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo
la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas,
nosotros procuramos aprender ese ademán.
Para PERIPLO el viaje no es solo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar
que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, PERIPLO quiere aunar la razón de planear la
ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión;
condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginación
es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas
y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza.
PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico
en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es también el territorio cultural en el que
nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación. En PERIPLO subyace el espíritu
linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten
una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por
ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el
mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.
PERIPLO es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que
vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y
sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural,
PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como
nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.
En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá
dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también
es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y
busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas
documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que
considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro
periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

PERIPLO • Laur a Mariscal
PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 3 •

Cul de sac
El volumen anterior de PERIPLO nos dejó en el puerto del vacío.
El oleaje nos llevó a realizar un viaje hacia lo más nimio y en nuestro
movimiento introspectivo anclamos en el silencio. Pero más allá del
vacío, inscritos en el radio de la nada, surge el ímpetu creador. Es en
esa nada absoluta en donde nace el brío, la necesidad de crear nuevos
objetos que de alguna forma configuren una representación de nuestro
espíritu, nuestro universo de ideas, cosmovisiones, pasiones y temores
más arraigados. Este número PERIPLO busca dar un giro de 180
grados: del silencio total pasamos al gesto creador porque pensamos
que el vacío es el fundamento de la creación; este número quiere pasar
de la página en blanco al primer germen artístico que se genera en el
lienzo.
«La creación es un combate», sentenció Édouard Glissant. Y en la
lucha que subyace en el creador se genera la posibilidad de la existencia
más allá de lo estrictamente vital. El creador es un dador de sentido
y forma a la materia sobre la que opera; y ese sentido oscila en cada
civilización y cada tiempo histórico que éstas recorren, pero su empeño
creador no cesa.
Este volumen de PERIPLO procura ser un acercamiento a
las vicisitudes del acto creador. Los motivos que llevan al artista a
crear: ¿tiene el creador escapatoria del acto creativo? ¿Qué sucede en
el cerebro del artista mientras crea? El enfoque de la Neuroestética
profundamente preocupada por los procesos neuronales que
intervienen en la generación y la contemplación del arte. ¿Cuándo un
objeto trasciende su forma convencional para comenzar a estar dotado
de un sentido artístico? ¿Cuál es el margen de delirio de la creación?
¿En qué momento la palabra se dota de la sustancia necesaria para ser
considerada literatura? ¿Cuándo surge realmente música de lo que sólo
es sonido?
Este volumen busca aproximarse a estas cuestiones sin pasar
por alto el azar de la creación, los espacios de incertidumbre donde
la creación plantea dudas al pensamiento y, en más de una ocasión, la
poesía, la música y el lienzo le abren senderos a la filosofía y a la ciencia.
Ilustración de portada: Germán Dotta

La creación es un
combate».

Índice
[18]
AITÍA Etimología y literatura.

La génesis de la creación verbal
Francisco García Jurado
[26]
Adaptation y
CINE EN Synecdoche, New York:
la creación como lucha
RAMA
contra uno mismo
Bárbara Balcells Matas
[71] El legado creativo

de Horacio en
la ilustración
europea: Goethe
Helena Alonso
García de Rivera

Índice
Los improbables
[41] [18]
y desconocidos
inventores de
LENGUAS Jean-Paul Plantive
VIVAS Traducción de Irene
Gutiérrez Moncayo
[82]
MUSICANTROPÍAS ¿Qué es la obra musical?

En torno a una edición
definitiva de Azulejos de
Isaac Albéniz
Luis Díez Antolinos
[87]
Y creó el hombre a Dios a su imagen, a

imagen del hombre lo creó.
Recreaciones mitológicas en torno a los
orígenes
Violeta Gomis García

Índice
Los tejidos de la traducción:

entrevista a Carlos Fortea
Víctor Bermúdez
Tutupetl
22
Iago Fernández
PAPELES
NÁUFRAGOS 32 El lápiz rojo
Marilina Romero
94 Akaki Akakiévitch
Retazos
Muchacho mordido por un lagarto

36
Bruno Polack
PLUMAS
El bosque y la raíz
LIBRES 78 Pedro Faravon
96 Roma (S·P·Q·R·)
Mario Pera
PERIPLO • Daniela Tieni

Índice
[64]
PANOPLIA Creatividad:
¿Dr. Jekyll o Mr. Hyde?
El cerebro y sus trastornos
Roman Scholz
62 El oficio de escribir
Pablo Gonz
[70] El Creacionista
Claudia Sánchez
Te creo
102 Esteban Barbera
[107] Música
Esteban Barbera

PLUM AS EN EL TINTERO
PERIPLO • Mar ample
Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano.

Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo
de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió
refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las
olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte
nunca fue correspondido.
angelsaiz@revistaperiplo.com
Agustín de la Haya. Lima. Literato por confiar en el

ocio productivo. Explorador de rutas, trayectos y periplos,
sin conocer finales. Le encanta el efecto de las palabras y su
relación con los distintos estados anímicos. Dirige la sección
Plumas libres de PERIPLO.
joseagustindelahaya@revistaperiplo.com
Akaki Akakiévitch. Madrid, 1986. Licenciado en Sociología,

ocupado como diseñador y con pretensiones de ser escritor. Bajo
un nombre tomado prestado de Nikolai Gogol escribe el blog
literario «El capote de Akaki», su casa desde hace cinco años,
donde muestra historias, relatos, cuentos, reflexiones y vivencias.
Dicho blog quedó finalista en el 2010 como mejor Blog literario
por Revista de letras. Su «otra persona» ha ganado diversos
premios literarios de relatos y espera descubrirse un día que
merezca la pena. Actualmente escribe su primera novela.

Bárbara Balcells. Barcelona. El peor día de su vida fue
cuando cumplió 20 años y se dio cuenta de que, pasada la
adolescencia, no fue astronauta ni estrella de cine. A los 22
está casi graduada en Comunicación Audiovisual. Apasionada
de Los Hermanos Marx, Nacho Vegas y Charlie Kaufman,
dedica su tiempo a escribir guiones que nunca serán filmados y
a esperar desde su portátil a que algo suceda. No hay nada que
la haga sufrir más que las disyuntivas, no le importa aceptar
el quizás como respuesta. ¿Qué más da si lo peor es cierto?
Siempre quedarán películas por volver a ver.
Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de
la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan
la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie
los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e
incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies
blancas. La realidad se la come viva mientras duerme.
carolinaarrieta@revistaperiplo.com
Bego Ariza. Cádiz. Estudiante de Traducción e

Interpretación en la Universidad de Salamanca. Amante del
tiempo libre, la cocina y los gorriones. La música es su mejor
compañía. Cree que en las vías del tren crecen flores suicidas
y que, igual que hay sueños que no llevan a ningún lugar,
hay lugares de ensueño.
begoariza@revistaperiplo.com
Bruno Polack. Lima, 1978. ha publicado los poemarios

Alegorías hiperbólicas o Las ruedas del beso de Reinaldo Arenas
(2003), El pequeño y mugroso pólack (2007) y Poemas médicos
(2009). Es fundador del Festival Internacional de Poesía
de Lima.
Claudia Sánchez. Buenos Aires. 1965. Apasionada por la

lectura y la observación minuciosa de la realidad cotidiana,
disfruta recreando mundos fantásticos detrás de las palabras.
Convencida de que una frase, al igual que los gestos
inconscientes, expresa mucho más que lo que dice, escribe
minificciones intentando que la realidad nunca supere a la
ficción. Eventualmente recibe colaboraciones espontáneas
de su hijo de siete años.
Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e

Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid,
donde actualmente disfruta –de y con– una beca para
realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología
Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a
cargo de la sección más musical de PERIPLO.
cristinaaguilar@revistaperiplo.com

Cristina Martínez Gómez. Madrid. Filóloga Clásica.

Siente debilidad por buscar conexiones entre lenguas.
Apasionada del teatro, la fotografía y la cocina, así como a
viajar a diferentes épocas y lugares.
cristinamartinez@revistaperiplo.com
Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las

causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea
sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el
siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa.
Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños
detalles que a menudo se olvidan.
danielruiz@revistaperiplo.com
Esteban Barbera. Morón-Buenos Aires. Trapecista de

cordón. Se anima al arte: actúa, canta y toca la guitarra,
convencido de que el mundo es un lugar hermoso, a pesar de
los pesares. Escribe, mucho. Si pudiese, escribiría dormido.
Francisco García Jurado. Madrid. Profesor titular

de Filología Latina acreditado para Catedrático en la
Universidad Complutense de Madrid. Es investigador de un
proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación dedicado a la
historiografía de la literatura grecolatina durante la llamada
Edad de Plata de la cultura española (1868-1936). Le interesa
la literatura comparada. Es vocal dentro de la junta directiva
de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada.
Helena Alonso García de Rivera. Madrid. 1983. Licenciada

en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster
en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales
Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y
vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en
el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum
que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su
cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de
información posible y alimentar su ansia de saber y de entender.
Iago Fernández. Nace en El Ferrol (A coruña, Galicia) en

1990, y a los 17 años de edad se traslada a vivir a Barcelona
con la fotógrafa Rocío Díaz Freire. Allí cursa estudios de Bellas
Artes y, en la actualidad, el grado de Estudios literarios. Lleva,
junto al escritor Víctor Balcells Matas, el blog Zafarranchos
Merulanos. Acaba de concluir su primer libro de relatos y
ultima una novela.

Irene G. Moncayo. Ronda, 1987. Licenciada en Traducción
e Interpretación y entusiasta de la comunicación intercultural.
Su primera pasión fue la lectura. La música y las artes plásticas
despiertan su curiosidad hacia otros lenguajes, por lo que
decide valerse de diferentes idiomas para conocer el mundo.
Su segunda pasión es la aventura. Movida por la curiosidad,
ha vivido en Suecia, Canadá, Francia y España, y ha realizado
varios periplos por los continentes Europeo y Americano.
Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es candidato

a doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown,
donde escribe una tesis sobre los corridos de Jesús Malverde.
En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona
(FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los
perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de
detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar.
joserraortiz@revistaperiplo.com
Luis Díez Antolinos. Compagina la música clásica –piano,

composición, armonía y edición musical– con el bajo y la
guitarra eléctrica. Su amplio crisol formativo se complementa
con las actividades de docente, investigador, intérprete y
compositor. Tiene un lema: Ad infinitum, tal y como rezan dos
de sus más recientes composiciones (2011-2012).
Marilina Romero. Buenos Aires, 1988. Cursa la

Licenciatura en Letras en la Universidad del Salvador. Lee
desde los doce años, escribe desde los catorce y asiste a talleres
literarios desde 2007. Le encanta la literatura fantástica
y su especialidad es la novela juvenil. Ha colaborado en
publicaciones autofinanciadas de los talleres municipales de
Avellaneda (Bs. As.) con cuentos y relatos. Su sueño es ser
escritora y los artistas que más admira son J. K. Rowling,
Isabel Allende y Suzanne Collins.
Mario Pera. Lima, 1981. Escritor, diseñador y abogado.

Ha publicado, en poesía, Preparaciones anatómicas (2009) y
Ruido Blanco (2011) y en ensayo, Fare l’America or learn to live in
it? Italian immigration in Peru (2012). Además, mantiene inédito
el ensayo Los apellidos: origen, evolución y significado. Ha sido
editor del sello Magreb.
Neila García. Ourense. Estudiante de Traducción e

Interpretación en la Universidad de Salamanca. Maniática,
perfeccionista y nostálgica. Disfruta a partes iguales del
frío, la lluvia y los cielos grises. Sueña con despertar un día
salpicada de pecas y calzando medias largas. Entretanto se
abstrae con relatos, melodías e imágenes que la transportan
tan al norte como le gustaría estar.
neilagarcia@revistaperiplo.com

Pablo Gonz. Sevilla, 1968. Vive en Chile desde el año 2001.

Su acercamiento a la literatura de creación fue por culpa de
Gabriel García Márquez, Eduardo Mendoza, Lief Tolstoi y
Stefan Zweig. Ha publicado cinco novelas: La pasión de Octubre,
Experto en silencios, Los hijos de León Armendiaguirre, Libertad y Mío,
además de un libro de minificciones: La saliva del tigre. Sostiene
desde hace más de dos años El blog de Pablo Gonz.
Pedro Favaron. Lima 1979. Ha publicado Caminando sobre

el abismo: Vida y poesía en César Moro (Antares, 2003), Movimiento
(Tsé-tsé, Buenos Aires, 2005) y Oeste Oriental (Lustra 2008).
Ha trabajado en radio experimental y dirigido dos obras de
teatro, realizado varios performances y video-arte. Fue editor
de la revista Distancia Crítica: aportes hacia una nueva conciencia
social. Obtuvo la Maestría de Comunicación y Cultura de la
Universidad de Buenos Aires y ha cursado el doctorado en
Literatura en la Universidad de Montréal, especializandose en
literatura oral de la Amazonía occidental.
Roman Scholz. Berlin. Sabiendo que quería tener que

ver algo con la ciencia, terminó estudios en Bioquímica; su
conexión con la literatura, no obstante, ha surgido de un
intensivo intercambio con su compañera de ruta. estudiante de
Filología Hispánica. Actualmente, trabaja en un instituto de
neurociencias en Salamanca donde adquiere experiencia antes
de comenzar un Máster.
Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y

extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar,
su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos.
Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de
invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina. Coodirige
el barco de PERIPLO y domina las vicisitudes del Mano a
mano.
trinidadmoliterno@revistaperiplo.com
Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la

convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido
en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende
sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las
vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino,
el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo.
victorbermudez@revistaperiplo.com
Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada

de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza.
Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos
arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones
griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra
el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad.
violetagomis@revistaperiplo.com

Kalós bella éidos imagen scopéo observar. La bella imagen
siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La
belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de
fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista.
Caleidoscopio se ofrece como una sección que albergue un
elemento hedónico al barco de PERIPLO, basada en una
premisa básica: tenemos que volver a un estado de inocencia
visual para apreciar nuestro mundo. Aquí se adentrará al
tema central mediante el arte fotográfico, prestándose así
para una reflexión visual que rebase las letras y permita
explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana.
• Redacción a cargo de: info@revistaperiplo.com

TRAVESÍAS MITOLÓGICAS
Teogonía, Hesíodo (vv. 116-138)
ἦ τοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετ᾽,

αὐτὰρ ἔπειτα
Γαῖ᾽ εὐρύστερνος, πάντων ἕδος
ἀσφαλὲς αἰεὶ
ἀθανάτων, οἳ ἔχουσι κάρη νιφόεντος
Ὀλύμπου,
Τάρταρά τ᾽ ἠερόεντα μυχῷ χθονὸς εὐρυοδείης,
120. ἠδ᾽ Ἔρος, ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι,
λυσιμελής, πάντων δὲ θεῶν πάντων τ᾽ ἀνθρώπων
δάμναται ἐν στήθεσσι νόον καὶ ἐπίφρονα βουλήν.
ἐκ Χάεος δ᾽ Ἔρεβός τε μέλαινά τε Νὺξ ἐγένοντο:
Νυκτὸς δ᾽ αὖτ᾽ Αἰθήρ τε καὶ Ἡμέρη ἐξεγένοντο,
125. οὓς τέκε κυσαμένη Ἐρέβει φιλότητι μιγεῖσα.
Γαῖα δέ τοι πρῶτον μὲν ἐγείνατο ἶσον ἑαυτῇ
Οὐρανὸν ἀστερόενθ᾽, ἵνα μιν περὶ πάντα καλύπτοι,
ὄφρ᾽ εἴη μακάρεσσι θεοῖς ἕδος ἀσφαλὲς αἰεί.
γείνατο δ᾽ Οὔρεα μακρά, θεῶν χαρίεντας ἐναύλους,
130. Νυμφέων, αἳ ναίουσιν ἀν᾽ οὔρεα βησσήεντα.
ἣ δὲ καὶ ἀτρύγετον πέλαγος τέκεν, οἴδματι θυῖον,
Πόντον, ἄτερ φιλότητος ἐφιμέρου: αὐτὰρ ἔπειτα
Οὐρανῷ εὐνηθεῖσα τέκ᾽ Ὠκεανὸν βαθυδίνην,
Κοῖόν τε Κρῖόν θ᾽ Ὑπερίονά τ᾽ Ἰαπετόν τε
135. Θείαν τε Ῥείαν τε Θέμιν τε Μνημοσύνην τε
Φοίβην τε χρυσοστέφανον Τηθύν τ᾽ ἐρατεινήν.
τοὺς δὲ μέθ᾽ ὁπλότατος γένετο Κρόνος
ἀγκυλομήτης,
δεινότατος παίδων: θαλερὸν δ᾽ ἤχθηρε
τοκῆα.

TRAVESÍAS MITOLÓGICAS
En primer lugar existió, realmente, el

Caos; más tarde,
Gea, de ancho pecho, morada siempre segura
de todos los
inmortales que ocupan la cumbre del nevado
Olimpo,
y el sombrío Tártaro, en las profundidades de la tierra de
anchos caminos,
y Eros, que es el más bello entre los imperecederos dioses,
desatador de miembros, y domina el pensamiento y la sensata
voluntad
en el pecho de todos los dioses y todos los hombres.
Del Caos surgieron Érebo y la negra Noche;
de la Noche, a su vez, sobrevinieron Éter y Hémera,
a los que engendró tras llevarlos en su seno por la unión amorosa con Érebo.
Ciertamente, Gea, primero, engendró igual a ella
al estrellado Urano, para que la cubriera por todas partes
con el fin de llegar a ser morada siempre segura para los dichosos dioses.
Engendró a las elevadas Montañas, agradables refugios de los dioses,
de las Ninfas que habitan sobre los escarpados montes.
Dio a luz, también, al estéril mar de impetuosas olas,
el Ponto, sin el deseado amor. Más tarde,
acostándose con Urano, dio a luz al Océano, de profundas
vorágines,
a Ceo, a Crío, a Hiperión, a Jápeto,
Tr aducción de Violeta Gomis
a Tea, a Rea, a Temis, a Mnemósine,

a Febe, coronada de oro, y a la amable Tetis.
Y después de estos, engendró al más joven, al
astuto Crono,
el más temible de los hijos, que llegó a odiar
a su vigoroso padre.

AITÍA
Etimología y liter atur a.

La génesis de la creación verbal
Francisco García Jurado Giulia Zaffaroni
uillermo Cabrera Infante puso a palabra del complejo mundo al que puede designar.
una de sus más célebres novelas Ponemos y quitamos letras, un tanto a nuestro
el título de Tres tristes tigres. Lo antojo. ¿Esto es mero capricho o pura creación?
había tomado de un conocido Es difícil que podamos determinar nítidamente la
trabalenguas, y esta misma diferencia. Sin tener mucha confianza en el lenguaje
circunstancia define muy bien como un verdadero instrumento de sabiduría,
el propio carácter de la obra. Platón ya hablaba en su diálogo Crátilo o Cratilo de
Detengámonos un momento a pensar acerca de lo esa inquietante coquetería verbal que supone elegir
que esta frase nos sugiere: precisamente tres terribles las letras para crear unas palabras u otras. Quien da
tigres, no dos, ni cinco, ni tan siquiera tres leones o lugar a las palabras es considerado como una suerte
leopardos, sino tigres que, además, no pueden menos de legislador, según Platón, y su oficio se parece al del
que estar tristes. La magia verbal que liga estas tres pintor cuando representa diferentes realidades en sus
palabras, entre otras la propia palabra «tres», en propias creaciones artísticas. Las letras son como los
atención a su parecido fonético es, precisamente, la pigmentos, y con ellas representamos la realidad de
que da lugar a la peculiar imagen del trío de felinos la mejor manera posible. Lo dicho hasta aquí debe
melancólicos. El lenguaje como tal ha creado, pues, hacernos pensar que la etimología, al menos aquélla
una visión concreta desde el caprichoso criterio de las que es previa a la moderna ciencia del lenguaje, tiene
similitudes fonéticas. Esta es la clave de la literatura un poderoso componente creador que no es ajeno al
de creación verbal, que permite, por ejemplo, que de la propia actividad literaria, sino que más bien
un capítulo del Ulises de Joyce gire en torno a las podemos considerarlo como el germen de la propia
palabras «word» (precisamente la palabra inglesa literatura como entidad creadora. La misma palabra
que designa a la palabra) y «world», pues acaso una «poesía» no significa otra cosa que «creación» en
simple letra «l» es tan sólo lo que diferencia una mera la lengua griega, y Borges llamará a Homero «el

AITÍA
hacedor», pues «hacer» no es otra cosa que «crear». por su supuesta etimología (es el caso de Latium y
Así pues, el «hacedor» no es otro que el «poeta», y el de latet), bien por la recolocación de las letras o los
poeta no es otra cosa que un irrepetible creador de anagramas (el caso de LATIUM y de MALUIT ). En
imágenes y, ¿por qué no, también? de las palabras. el primer caso, estamos ante una forma primitiva
Esta dimensión creadora del propio lenguaje de morfología, pues la base de la palabra puede
tiene la rara virtud de servir de puente entre el modificarse con terminaciones distintas, mientras que
presente y el pasado, es decir, entre los antiguos autores en el segundo caso son todas las letras, sin exclusión,
grecolatinos y nuestros escritores contemporáneos, las que danzan alegremente para recombinarse.
y sirve, además, para que establezcamos un enlace La modernidad, por su parte, vuelve a dar
oculto entre las palabras y las cosas designadas cuenta de estos curiosos juegos de palabras. Cuando
por éstas. Cuando Virgilio, el otro gran «hacedor» Edgar Allan Poe escribe su poema titulado «El
junto al poeta por antonomasia, Homero, relata en cuervo», nos habla del «pálido busto de Palas» (the
su Eneida la llegada de Eneas a la tierra prometida pallid bust of Pallas), que el lingüista Roman Jakobson
del Lacio, –que en latín llamamos Latium– pone este calificó admirablemente como etimología poética.
hermoso topónimo en relación con el verbo latino Jakobson regresa a los presupuestos icónicos que
que significa «esconderse» o «estar latente», latet. Platón, no sin ironía, nos mostraba en su Crátilo,
Una vez más, nos encontramos ante los parecidos por boca del divino Sócrates, y observamos aquí
fonéticos que invitan a pensar en una relación que cómo el significante se relaciona con el significado
transciende la mera semejanza: Latium y latet. Fue de una manera que no es meramente arbitraria.
nada menos que Saturno quien estuvo oculto o latente Es, precisamente, cuando el lenguaje representa la
en el Latium, pero aquel lugar no se llamó así hasta realidad mediante audaces paronomasias el momento
que el propio Saturno «prefirió» este nombre sobre en que adquiere su verdadera dimensión mántica y
cualquier otro, agradecido por la seguridad que poética. El mismo Ferdinand de Saussure, el padre,
le había brindado. Curiosamente, la forma verbal nada menos, que de la lingüística moderna, intentó
«prefirió» en latín se dice MALUIT, y este verbo buscar palabras ocultas y desordenadas tras los
conforma un perfecto anagrama con la palabra antiguos versos latinos del poeta Lucrecio. Por ello,
LATIUM. ¡Cuántos juegos de palabras en tan sólo dos cuando este poeta, cantor de las cosas y su razón de
versos de la Eneida! Pero cabe establecer, no obstante, ser, invoca a Venus nada más comenzar sus poema,
dos tipos de juegos para relacionar las palabras, bien Saussure cree encontrar, escondido, el nombre griego

AITÍA
de la diosa, AP(H)RODITE, sólo que descolocado

entre otras letras: A PRO TE DI. El anagrama se ceba
en los nombres propios, es normal, y ya lo hemos visto
también con LATIUM y MALUIT. Contemporáneo
al mismo Saussure, Antonio Machado ensayará
anagramas parecidos con el nombre más amado, el de
GUIOMAR («AMOR que asombra, aGUIja, halaga
y duele»), y hasta con el nombre de la constelación de
VIRGO, que es de donde deriva el del mismo poeta
Virgilio («¡y este fulGOR VIoleta en el diamante!»).
El anagrama también se vuelve una ingeniosa broma,
como cuando convierte cómicamente el nombre del
poeta T.S. Eliot en «Toilets» (no sé por qué, siempre
pienso en esto cuando llego a un aeropuerto británico),
y desafía el carácter lineal del signo lingüístico, pues
aquí el lenguaje recupera características icónicas
propias de artes como la pintura. Una vez más, estos
aspectos creativos –poéticos– del lenguaje sirven
de misteriosos puentes entre formas diversas de
representación, como lo son la verbal y la plástica.
Pero los juegos verbales obedecen desde
antiguo a un profundo anhelo del que debo hablar,
pues, en caso contrario, dejaría incompleto este
artículo. Me refiero al intento de armonizar palabras
y cosas, como si el lenguaje tuviera una naturaleza
mántica. Es interesante subrayar que en la novela
Rayuela, de Julio Cortázar, aparece un precioso y
misterioso texto latino. Se trataba de un pasaje tomado
de las amables Noches áticas que escribiera ocioso Aulo
Gelio, donde este autor latino había tomado prestada,
a su vez, una etimología formulada por un gramático.
Se trataba de la falsa pero ingeniosa etimología de la
palabra persona, que en latín quiere decir «máscara».
La etimología de la palabra en cuestión nacía de un
falso corte entre per- y sona, que recuerda al verbo
personare («hacer resonar»). De esta forma, la máscara
se llamaría en latín persona porque haría resonar la
voz del actor al ponérsela. Nada más lejos del origen
de esta palabra, que proviene del etrusco y, a su vez,
del griego. Nada más lejos, probablemente, de la

AITÍA
verdad de las máscaras, que no necesitaban potenciar

la voz. Sin embargo, en la cándida falsedad de la
etimología de persona se esconde un viejo deseo, el de
que las cosas tengan un nombre apropiado. Cortázar
apela a este texto latino porque hay un momento de
la novela donde los personajes, perdidos en el caos
de la realidad, tienen cierta necesidad de orden y
armonía. Es cuando Cortázar apela al viejo dios
Teuth, inventor de las letras (el Melquíades de Cien
años de soledad, de García Márquez), como garante
de este orden conciliador. La persona, pues, es persona
porque per-sonat. Y el propio Cortázar va a hacer
algo parecido a lo que hicieron los viejos gramáticos
con esta misma resonante palabra. Él lo hará con el
moderno término «máscara», que se convierte en una
suerte de palabra clave dentro de su propia obra. La
«máscara» es «más» que una «cara», una suerte de
rostro que va más allá y que esconde a veces nuestra
faz verdadera. «O, make me a mask», nos cita el propio
Cortázar al comienzo de su cuento «El perseguidor»,
haciendo propias las palabras de Dylan Thomas.
Vemos, de esta forma, cómo los viejos
gramáticos y los modernos creadores tienen algo en
común, como es el gusto por jugar con el lenguaje y
transformarlo. Un lector no avezado acaso encuentre
absurdos semejantes juegos verbales, pero no debemos
olvidar que estamos ante lo más íntimo de la esencia
creativa. Ya hemos dicho cómo Jorge Luis Borges
llamó «hacedor» al «poeta» Homero, como «hacedor»
fue también el viajero Ulises cuando se impuso a sí
mismo el nombre de «Nadie» con el fin de engañar
al monstruoso Cíclope. Cuando los otros cíclopes le
preguntaron que quién le había dejado ciego, éste
respondió que «Nadie lo había hecho». Una vez más,
jugamos con la doble dimensión lingüística y real, y lo
maravilloso es que no podemos saber dónde comienza
una y dónde termina la otra. Los tres tigres seguirán
estando tristes, pues, en caso de alegrarse, o de dejar
de ser tres, o incluso de transformarse en algo que no
sea un tigre, se romperá la magia de las reminiscencias
fonéticas y entonces dejarán de existir para siempre.

Papeles Náufr agos
Iago Fernández Ferrán Cristina Forts
Tutupetl
«Cuando los dioses se han callado y ni el sacrificio ni el éxtasis
pueden desatarles la lengua o forzar su secreto».
– Georg Lukács
Lo que detuvo el recorrido de la mano de Wilson fue la sordera y el extrañamiento

que acompaña a cualquier silencio prolongado. Llevaba ya media tarde procurando
terminar un párrafo que no acababa de adquirir forma y sentido, y lo había reescrito
más de una docena de veces y leído otras tantas en voz alta desde el balcón, frente al
puerto de Barcelona. Abandonó por un momento, lió un cigarrillo de picadura y meditó
qué cualidades debía tener un texto para resultar convincente.
Recordó una película filmada en México, apenas conocida fuera de los circuitos
de cineclubs y, como toda filmación independiente, pretenciosa. Él, Wilson, la había
cofinanciado vendiendo galletitas de mantequilla durante la pubertad y, a estas alturas,
recordarla le causaba lástima y vergüenza, como todos los integrantes del equipo de
producción, de los que se había desentendido por considerarlos artística e intelectualmente
poco más que larvas.
La película no trataba conscientemente el tema, pero lo señalaba sin querer. Su

historia remitía a los tiempos de la civilización maya; recordaba los decorados, campos
de pirámides de cartón piedra lacadas en oro y actores en taparrabos azotando tambores
y ondeando lanzas de piedra; y la fotografía de los decorados, totalmente descolorida y
teñida de luz gris, como si el director hubiera soplado ceniza sobre la imagen o los ojos
del espectador. Durante una hora y quince minutos, un sacerdote, Tutucpetl, oficiaba
un sacrificio en lo alto de una de las pirámides en honor del Dios, y la película no era
más que eso; la mayoría de escenas consistían en largos travelling o primeros planos
estáticos al modo de Dreyer.
Ceremoniosamente, los mayas subían las escaleras de la pirámide. Allí había una
tabla de piedra con petroglifos que designaban unas fuerzas primitivas que excedían
la razón humana, cuya brutalidad no comprendía –aunque la piedra tenía inscritos
multitud de hexagramas y pentáculos, que no pertenecían a los logotipos del paganismo

Papeles Náufr agos
latinoamericano. Un guerrero depositaba sobre la piedra un bebé recién nacido –es

decir, un muñeco de la hermana del propio Wilson que meaba a pilas–, mientras sus
compinches sujetaban a la mujer que lo acababa de parir, porque no dejaba de bramar
ofensas tales como «hijos de la chingada», «mama huevos» o «pinche puto». Entonces
Tutucpetl aparecía por primera vez en la filmación, huesudo, corcovado y con el pellejo
ceniciento a causa de la temperatura continental; extendía los brazos en cruz, aspiraba
con vehemencia, levantaba los brazos y cesaba la percusión de los tambores. Lanzaba
una prédica de unos quince minutos y su voz bramaba con gravedad a lo largo del valle.
Citaba la llegada del equinoccio, la posición augural de las estrellas; citaba al Dios, su
voluntad de cobrar sacrificios, tal y como indicaban las Sagradas Escrituras Arañadas en
los Muros, y el irremisible deber popular de ofrendar recién nacidos. Toda la tierra que
los ojos dominaban desde el quicio de la pirámide –esto lo indicaba con un aspaviento
giratorio– era la misma encarnación de la voluntad divina y, si el culto religioso no se
procesaba, ésta castigaría los cultivos con tormentas hasta reducirlos a lodo. De algún
modo, los primeros planos sugerían que Tutucpetl no era ningún embaucador y creía
en la veracidad de sus palabras; había sido instruido, como todos los sacerdotes, en las
entrañas del templo; había sobrevivido a meses de ayuno y baños de fuego, y había leído
con los ojos cerrados, valiéndose sólo del tacto de las palmas de sus manos, las Sagradas
Escrituras Arañadas en los Muros. Se trataba del primer sacrificio que oficiaba.
Le tendieron un cuchillo de hueso y Tutucpetl lo hundió en el corazón del niño.

Un sistema de riego confeccionado con bolsitas de ketchup salpicó de carmesí los rostros
de todos los guerreros y el rostro aplatanado de la madre, que a esas alturas del sacrificio

Papeles Náufr agos
ya se encontraba al borde del desmayo o la

locura. Cerró los ojos y mantuvo el cuchillo
presionado contra la piedra, porque la
fuerza imprimida al tajo había perforado el
pecho y la espalda del niño por completo.
Toda la tribu se mantuvo expectante ante
la inminencia de la revelación, incluso la
madre, que de pronto permaneció inmóvil
con los ojos desorbitados, como si la
obertura de una realidad de impresionantes
dimensiones le provocara un pasmo.
Tutucpetl dejó la mente en blanco unos
minutos; ahora debería oír el vozarrón del
Dios, semejante al relincho de un onagro o
un disparo del futuro, dándole un mensaje
de gracias que, en trance, transmitiría a su
pueblo y desencadenaría los banquetes de
primavera.
No oyó nada. Voz, ninguna. Un

silencio y el terror sordo de notar el propio
pulso de la sangre circulando sobre el
vacío, movido por no se sabe qué caballos y espoleado hacia no se sabe qué límites.
Abrió los ojos y le tembló la mano en el mango del puñal. Cómo transmitirles que la
única pirámide posible sería en honor de la Nada, que el Dios era una resaca de vino
o el sueño de la ayahuasca, que, en verdad, todo sacrificio había sido en vano y la
fecundidad de las cosechas, caprichosa. Presionado por los ojos de la tribu, bailó con
el puñal en mano, simuló convulsiones y con voz gutural profirió, para asombro de
los presentes, profirió palabras inventadas; todos humillaron la frente de inmediato y
pidieron clemencia.
Cuando terminó el baile, comenzaron los festejos. Luego había una segunda parte
donde Tutucpetl se deprimía a causa de todos los niños muertos de la civilización maya
en honor del Dios, a causa de su juventud destrozada en los oratorios de los templos, en
pos de Nada, pero Wilson y los demás cooperantes no encontraron financiación, porque,
obviamente, la respuesta crítica de los medios especializados ante la primera cinta
había sido nefasta y unánime. Además, Wilson abogaba porque Tutucpetl solucionara
su depresión arrojándose desde la pirámide, y los otros, aludiendo el efecticismo de la
escena, por que emprendiera un viaje iniciático a lo largo de Latinoamérica, cometiendo

Papeles Náufr agos
abusos sexuales, mascando drogas,

eliminando aún a más niños con una
sonrisa donde la felicidad y la locura
resultaban indiscernibles.
En la actualidad, el destino
de la cinta era incierto, y el actor
que encarnaba a Tutucpetl –
Wilson– había desaparecido de la
faz del continente sin dejar apenas
huellas, sólo una nota en el frigo de
su compañero de piso, figurante del
reparto, y un carta en el buzón de su
ex pareja, la madre desgarrada por
la locura. Cuando desembarcó en el
puerto de Barcelona, formalizó de
inmediato la matrícula universitaria
en un grado de literatura, cuyo
ejercicio era más un sacerdocio
que una profesión al uso; pero
despreciaba lo suficiente a los larvales
artistas latinos como para armarse de
engreimiento y valor. Se sumó a un piso de estudiantes a los que aún no conoce, porque
abandona su cuarto exclusivamente para husmear la biblioteca; aún no logra siquiera
suprimir la sensación de extranjería y miedo que le provoca oír su propio acento en
una conversación. A día de hoy, rechaza todas las llamadas telefónicas de la mujer
desgarrada, y los antiguos amigos, como el figurante, sabedores de su idiosincrasia,
ya ni procuraron localizarlo. A veces también lo telefonean sus padres, y a éstos sí les
coge el teléfono, pero resulta insoportable el vacío tendido entre un extremo y otro de
la línea, de más de mil kilómetros de peso, y es consciente de estar desmembrando los
vínculos más fundamentales con su comunidad; y lo mire por donde lo mire, aterra.
Se sabe solo, muy solo. Y ya sólo se vale de comida china; está flaco y triste como
pocos hombres sobre el mundo. Podría volver, eso es evidente, aunque el sentimiento de
incordio y extrañeza sería tan agudo que con mucha probabilidad se sentiría netamente
apátrida, huérfano, desnortado.
Y ahora le tiembla el lápiz en la mano y lo siente como aquel puñal de hueso que
hundió en el muñecote de su hermana. Del otro lado de la ventana el cielo comienza a
amoratarse y son atroces el silencio y la quietud del aire.

Cine en rama
Adaptation y Synecdoche, New York:

la creación como lucha contr a uno mismo
Bàrbara Balcells Matas Natalia Swarz
rear es gritar algo al mundo, más feliz no se me caería el pelo. (…) ¿Por qué
lanzar una idea al exterior. siento que debo pedir disculpas por mi existencia?
Micheaux escribió que todos Quizás sea mi química cerebral. Quizás sea
necesitamos un paisaje donde éste mi problema. Mala química. Todos mis
abolir nuestros gritos. Así, el problemas y ansiedad pueden reducirse a un
artista asciende a la cima y desequilibrio químico o a una especie de sinapsis
grita. Sin embargo, no hay ninguna respuesta. El disfuncionales. Necesito ayuda. Pero aún así
paisaje calla y del grito sólo queda el eco de nuestra seguiré siendo feo. Nada puede cambiar eso».
propia voz, que nos atraviesa como una bala.
Crear se convierte entonces en una lucha contra Aun así seguiré siendo feo. Con este monólogo en
uno mismo. ¿Cómo componer un texto a partir de voz en off empieza la película Adaptation (Spike Jonze,
nuestra verdad si ni siquiera sabemos quiénes somos? 2002). Y el que habla no sólo es el protagonista de la
Crear es un viaje a lo desconocido. Es emboscarse, cavar historia, sino el mismo guionista: Charlie Kaufman,
en las oscuras profundidades de nuestro ser para tratar un ser que se descubre totalmente incapaz de adaptar
de hallar una verdad digna de ser revelada al mundo. a guión cinematográfico una novela sobre orquídeas.
El problema surge cuando nos damos cuenta de que, La dificultad surge ante la imposibilidad de crear un
por mucho que cavemos, ninguna verdad aparece: lo relato honesto, sin artificios ni trampas narrativas,
único que reluce es la real fragilidad de nuestra patética donde los personajes no evolucionen ni aprendan
existencia. Estamos solos ante la página en blanco, nada al final. Lo que pretende escribir Kaufman
espantoso silencio indiferente, que nos devora y nos es una reflexión sobre la desilusión y la vida. Pero
recuerda que en realidad no tenemos nada que decir. ¿cómo se traslada la vida al texto? ¿Qué forma tiene
la desilusión? El profesor Mackee pronto le recuerda
«¿Tengo algún pensamiento original en mi que donde no hay conflicto ni aprendizaje no puede
cabeza? ¿En mi cabeza calva? Quizás si fuera haber historia. La creación implica necesariamente

Cine en rama
artificio y no se puede luchar contra él. La distancia representación. El lenguaje deviene insuficiente y no
entre el pensamiento y el texto se vuelve inabarcable, hay modo humano de expresarla. Asimismo, Caden
pues no poseemos las herramientas necesarias no se abandona a la ficción hasta el último momento:
para una adecuada traducción. En la práctica, la la lucha contra ella se traslada al plano vital y Caden
idea se pierde, se transforma y acaba asumiendo no cede hasta que no puede dar más de sí, hasta que las
una forma. Pero toda forma no es más que una fuerzas de la representación terminan por destruirlo.
construcción que se aleja irremediablemente de la La conquista de la verdad se traduce entonces
vida, del fluir indistinto del pensamiento. Es en esta en una batalla exasperada contra uno mismo, contra
indeterminación de la práctica de donde surge toda la vida. Según Cortázar, «en el momento en que se
la angustia del creador, que se revela incapaz de perciben dos cosas tomando conciencia del intervalo
trasladar su experiencia vital al texto y lucha en vano entre ellas, hay que hincarse en ese intervalo. Si se
para atrapar la esencia que se pierde en su hacerse. eliminan simultáneamente las dos cosas, entonces
Frustrado por los límites del lenguaje y de su en ese intervalo resplandece la Realidad» (Cortázar,
propia individualidad, Kaufman opta por incorporarse 2002: 103). Debemos tomar consciencia del intervalo,
a sí mismo a la historia, dando lugar a una película apoyarnos en él y derribar toda frontera, para que
que trasciende toda frontera para posicionarse en el el ser y el parecer se unan y proyecten una misma
intervalo abismal entre la ficción y la realidad. Y es entidad. No se trata, para Caden, de representar la
en este intervalo en el que Kaufman consigue que «Realidad», sino de ir más allá; lo que se expone
el texto deje de ser una construcción finita a priori aquí es una continuación de la vida en el teatro:
para desarrollarse en el mismo momento en el que «Ese vano sueño de ser, no de actuar sino de ser»
se enuncia. Deja de ser un concepto para convertirse (Bergman, 1966). Sin embargo, el conflicto nace de
en una verdad que surge del doloroso encuentro la imposibilidad de hallar dicho intervalo. Romper
con nuestra propia finitud. Adaptation pone en crisis el texto no es una tarea fácil. Las máscaras revelan
la función representativa del lenguaje y lo convierte más de lo que esconden y entre el ser y el parecer se
en el objeto mismo de la representación, haciendo desprende una grieta: ¿qué hay detrás de la máscara?
de la autorreflexión el eje temático de la historia. De Un rostro vacío que es imposible capturar, pues detrás
este modo, el tema central del guión ya no son las de cada muro hay siempre uno más, preparado para
orquídeas, sino la incapacidad misma por parte del defendernos del impacto contra la nada, «hórrido
creador de hablar sobre ellas. La creación deviene así abismo, inmenso/donde precipitando todo se olvida»
más poderosa que el mismo creador, que rechaza toda (Leopardi, 1998: 331). Existe una única realidad y
tentativa de dominarla y opta por precipitarse en ella. es incoherente, confusa y no tiene sentido. Ante esta
Seis años más tarde, Charlie Kaufman recupera dolorosa experiencia de la vida, el hombre no hace
el motivo de la creación como lucha en Synecdoche, New más que edificar muros para defenderse de ella. Pero,
York (Charlie Kaufman, 2008). Esta vez, el protagonista apilados uno encima de otro, los muros se han elevado
del film es un dramaturgo llamado Caden Cotard, de tal manera que nos impiden ver lo que hay detrás y
cuyo propósito es el de crear una obra de teatro ya ni siquiera somos capaces de identificar el umbral.
absoluta y omnicomprensiva, que capture la vida en A pesar de todo, Caden no desiste y, en busca
su verdad más profunda y dolorosa: «No aceptaré de dicho umbral, no cesa de derrumbar muros, pero
nada que no sea la brutal verdad. Brutal. Brutal». la caída de cada muro no implica un acercamiento a
Sin embargo, del mismo modo que ocurría en la verdad, sino la aparición de un posterior subnivel
Adaptation, Caden entra en crisis al no poder poner en ficcional y, tras éste, uno más, conformando una
escena la verdad, pues ésta se escapa siempre de la infinita espiral de relatos de cuya sutura la verdad

Cine en rama
siempre se escapa. De este modo, la obra teatral se vida», no es más que un concepto, una laguna, una
expande y deviene cada vez más grande, con infinitas ficción que no se puede definir ni considerar sin tener
tramas y personajes que se entremezclan por los en cuenta los infinitos accidentes que la rodean. La
distintos niveles narrativos. Caden empieza a incluir desaparición del centro estratégico impide establecer
actores que interpretan a los mismos actores, cámaras un proceso de identificación del espectador con los
que no sólo graban la escena, sino que además forman personajes; diferenciar la realidad de la ficción, la
parte de ella. Escenifica, pues, un teatro dentro del vida del teatro, deviene entonces imposible. «Ahora
teatro, que acabará convirtiéndose en un teatro del sé cómo hacerlo», afirma Caden, «hay casi trece
teatro del teatro y así sucesivamente. Teatro y vida millones de personas en el mundo. Quiero decir,
acaban fundiéndose y confundiéndose, y la obra se ¿puedes imaginarte toda esa gente? Y ninguna de
transforma en algo más grande que la vida misma. esas personas es un extra. Todos son protagonistas
de sus propias historias. Y se les tiene que dar lo que
Ante los mecanismos del simulacro y la se les debe». Toda especificación pierde importancia,
representación, la realidad se presenta inconsistente. pues, más allá de toda barrera «todos son todos».
Los personajes devienen construcciones abiertas, Uno de los autores que más ha tratado
representantes de una ficción tan frágil como sus el tema del teatro dentro del teatro es seguramente
identidades. La realidad, más allá de todo intento de Luigi Pirandello. En Sei personaggi in cerca d’autore
dominarla y representarla, no cesa de ponerse en escena (1921), Pirandello también hace uso de un discurso
por sí misma, a la vez que no cesa de disolver todas las metateatral que, a través de la acción escénica,
barreras que la separan de la ficción. Caden es incapaz explora los límites del teatro. En esta obra, del mismo
de ejercer un control sobre su propia creación, sobre modo que en Synecdoche, New York, se evidencia la
el texto que no deja de reescribirse continuamente. La imposibilidad de representar toda ficción, no tanto
ficción y la puesta en escena se revelan más poderosas por la mediocridad de los actores (que nunca se
que la realidad: ellas son las que dan las pautas a acercarán suficientemente a la verdad), como por la
Caden de cómo llevar a cabo su obra, de cómo vivir incapacidad intrínseca del teatro de trasladar a escena
su propia vida, para revelar al final el profundo vacío aquello que el escritor ha pensado. Así, si el conflicto
de su existencia: «Tendré a alguien que me interprete, en Sei personaggi in cerca d’autore se sitúa en el rechazo
que cave en las tenebrosas, cobardes profundidades por parte del autor de escribir el drama, a pesar de la
de mi solitaria, jodida existencia. Y también tomará rebelión de sus personajes, en el caso de Synecdoche, New
notas, y estas notas se corresponderán con las notas York, dicha imposibilidad de representar se traduce en
que verdaderamente recibo cada día de mi Dios». un continuo crecer y complicarse de la obra. Caden,
La incapacidad de dominar la ficción se a fuerza de demoler muros, opera un proceso de
extiende necesariamente al mismo «yo», que pierde deconstrucción de la realidad exterior de la escena,
el atributo de unidad, descubriéndose a sí mismo, en hasta que ya no queda nada de ella, sólo polvo sin
palabras de Luigi Pirandello, «uno, nessuno e centomila». cuerpo que es imposible tomar entre las manos. El
Caden, tratando de trascender los límites intrínsecos teatro ha invadido la realidad y no hemos hallado
de su subjetividad, de su «jodida existencia», ninguna verdad. Ningún telón baja y la obra crece por
acaba descentrándose y diluyéndose en todas las sí misma, hasta que un día uno de los actores se dirige
vidas con las que ha entrado y entra en contacto a Caden y le pregunta: «¿Cuándo vamos a tener un
continuamente. Delimitar un personaje principal público aquí?», es entonces cuando nos damos cuenta
sobre el que fundar la obra ya no tiene sentido, pues, de que han pasado años y años de ensayos y que esta
ante el voluble marco de narrativas que configuran obra probablemente esté destinada a no tener un final.
la realidad, lo que llamamos «una vida», o «nuestra ¿Cómo poner fin a la ficción que nunca cesa?

Cine en rama

Cine en rama
¿Dónde se halla el umbral que separa la vida de la Lo único que nos queda es vivirla y aceptar que,
ficción, la vida de la muerte? El final, más allá de tras nosotros, ésta seguirá avanzando, empujada por
toda representación, lo impone la vida misma, y es el inexorable paso del tiempo que todo lo destruye.
en este punto donde la ficción y la obra, la creación Tras el fuego: ceniza, tan leve que basta un golpe de
y el creador se juntan, combatientes en una misma viento para diluirla en el abismo del olvido, donde
lucha. Y, sin embargo, no podemos escapar del final, permanecen todas las promesas incumplidas, todas las
siempre hay una última palabra, un último gesto, un palabras nunca dichas. Y, sin embargo, nos quedaron
telón preparado para clausurarlo todo. Luchar contra tantas cosas por decir, tantas cosas por hacer.
la vida significa también luchar contra la muerte, pero La obra no hace eterno al creador. La obra
la única verdad es que nunca ganaremos la batalla: persiste más allá de él y, tras la muerte, sólo ésta
la muerte siempre está presente, brillando como un permanece, como un monstruo encerrado en un
ojo en la noche que siempre, siempre nos devuelve la cajón al que nada le importamos. Romper el texto,
mirada. Todo tiene un fin, y quizás la obra de Caden demoler todos los muros, que no hacen más que
no sea otra cosa que un intento fallido de trascender edificar una realidad ficticia, para al fin descubrirse
dicha finitud. «Todos nos precipitamos hacia la muerte. solo, con las manos vacías y tendidas hacia el aire,
De momento todavía estamos aquí, vivos. Cada uno dueño de una única certeza: «Nunca sabré. Ésta es
de nosotros sabiendo que va a morir, cada uno de la verdad», murmura Caden poco antes de morir.
nosotros creyendo secretamente que no lo hará». Crear es descender por nuestras pasiones y
Caden despliega desesperadamente la obra, a miedos más profundos, es destruirnos a nosotros mismos,
la vez que va perdiendo un poco más de sí mismo. De para descubrir al final que nadie nos acompañará por
este modo, su enfermedad, que, de forma progresiva, los campos, que «el final se encuentra en el principio»
hace desfallecer su cuerpo, así como su obsesión y no podemos hacer más que retornar a nosotros
por la obra, incrementan de forma directamente mismos, a la página en blanco, al brutal y demoledor
proporcional. Al no hallar la verdad en el escenario, silencio, que sólo el eco de nuestro grito nos devuelve.
Caden no puede hacer más que extraerla de sí mismo, Recuerdo un día en la escuela,
hasta que ya no queda nada de él, no hay más palabras cuánto pesaban los libros en la mochila.
ni más gestos, sólo la muerte que pone fin a todo intento
de trascender la vida. Éste es el fin de la historia, de
su historia: Caden Cotard muere tras recorrer el
escenario abandonado y en ruinas de su obra, a la vez
que comprende que después de la muerte no hay nada.
Que somos seres transitorios destinados al olvido, ____
que no hay nadie mirándonos y que nunca lo hubo. Bibliografía
El profundo objetivo de Caden era en CORTÁZAR, J., Territorios, México: Siglo XXI, 2002.
realidad simple: capturar un instante de la realidad LEOPARDI, G., Cantos, Madrid: Cátedra, 1998.
para así poderlo revivir eternamente. De este modo, PIRANDELLO, L., Sei personaggi in cerca d’autore, Milano:
toda creación se convierte en un instrumento para Mondadori, 1984.
escapar de la muerte. Y es ahí donde radica todo el
problema, pues la vida no se puede capturar; en el Filmografía
preciso momento en que la ponemos en escena, ésta se BERGMAN, I., Persona, 1966.
pierde y se convierte en otra cosa. No hay traducción JONZE, S., Adaptation, 2002.
posible. La vida es algo que nos atraviesa sin más. KAUFMAN, C., Synecdoche, New York, 2008.

Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que
constelan el mar, como pequeñas islas móviles,
como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que
escaparon de una botella o de un autor que, falto
de público, decidió regalárselos al agua salada. Son
relatos náufragos. Esta sección es una caña que
intentará pescar alguno de esos textos para darle unas
páginas de tierra firme.
• Redacción a cargo:
joserraortiz@revistaperiplo.com

Papeles Náufr agos
Marilina Romero Lely Do Nascimento
El lápiz rojo
Matías se detuvo en seco. Observó el objeto tirado en el piso, al lado del tacho de
basura, como si alguien hubiera intentado embocarlo desde lejos y fallado. Era un
lápiz de color rojo, delgado, de punta afilada. El niño, perplejo, se agachó y extendió
la mano para agarrarlo. Le extrañó descubrir que el objeto no estaba dañado, sino
en perfecto estado.
—¿Matías, qué haces? ¿Te podés apurar?— reprendió su madre, una mujer joven
que lo esperaba con la mano extendida para cruzar la calle, cargando una pesada
bolsa de compras en la otra. Él se apresuró a guardarse el lápiz en el bolsillo trasero
del jeans y corrió hasta su alcance.
Enseguida su madre abrió la puerta del departamento, Matías se coló dentro

y se dirigió derecho hacia su habitación. Saltó sobre la cama y prendió la televisión
que reposaba sobre un soporte de madera. Experimentó una dureza debajo de su
cuerpo y, al pasar la mano, halló el lápiz aún en su pantalón. Se lo sacó, lo puso sin
ni siquiera mirarlo sobre la mesita de luz y siguió viendo su programa favorito.
Al cabo de media hora, volvió a moverse inquieto sobre el colchón cuando el
show terminó. Volteó hacia su mesita por simple curiosidad, sin saber mucho qué
buscaba, y notó que el lápiz no se hallaba donde lo había puesto. Se incorporó para
explorar mejor el lugar y lo encontró tirado sobre el alfombrado azul. No lo había
escuchado caerse.
Bajó el volumen de la tele y se levantó para cogerlo. Aburrido, se aproximó
al escritorio mientras le daba vueltas entre sus dedos. Tomó una hoja en blanco del
pilón que tenía y lo probó. Dibujó unas finas y marcadas líneas. Animado, comenzó
a trazar lo que parecían edificios altos, seguido por una figura voluminosa que
parecía un monstruo gigante.
—Y Godzilla ataca la ciudad. Las personas corren despavoridas por las calles
—y dibujó una cabeza y unas rayas en representación de lo que describía mientras

Papeles Náufr agos
lanzaba grititos en voz baja—. La bestia pisotea las construcciones. ¡Rumb, rumb,
rumb!
Hizo una serie de ruidos con la garganta, representando la masacre y los gritos
de su historia inventada. Se detuvo un segundo a meditar y regresó el lápiz al papel,
emocionado.
—Entonces… abre su boca y arroja… ¡fuego! Los edificios se incendiaron… la
gente corre y grita —trazó unas llamas sobre las construcciones deformes del papel.
Sopló apretando los dientes, que daba la impresión de ser el gigantesco mutante de la
historia exhalando fuego—. Levanta la cabeza y lanza un feroz rugido…
De repente, se escuchó un débil aullido proveniente de afuera. Matías volvió sus
ojos oscuros por sobre su hombro hacia la ventana, que tenía las persianas bajas,
por cuyas escasas hendijas la luz del día se filtraba. Sacudió la cabeza, que agitó su
cabello oscuro, y se encogió de hombros. Seguro que se lo había imaginado.
—¡Y entonces!… la bestia da unos pasos, y sus pisadas aplastan los árboles y
generan terremotos…
Todo su entorno comenzó a estremecerse. La lámpara del techo bailó enloquecida,
amenazando con desprenderse; el escritorio se agitó de un lado a otro, y las
pertenencias, incluido el portalápices y los libros que tenía apoyados, se tumbaron y
cayeron sobre el alfombrado.
Matías, en el susto, soltó el lápiz. Presuroso, se precipitó contra la ventana y tiró
de la correa para levantar las pesadas persianas. Anonadado, admiró las llamas que
teñían de rojo el paisaje, elevando murallas de humo negro al cielo; veía pequeños
puntos de colores que identificó como personas, huyendo enloquecidas muchos pisos
más abajo, y finalmente, una enorme y monstruosa criatura verde que rugía, lanzaba
pira por sus fauces y pisoteaba el pavimento con sus enormes patas.
—¡Guau!
Escuchó el grito de terror de su madre en la habitación continua, profundo y
escalofriante. Eso lo hizo reaccionar.
Se abalanzó contra el escritorio y buscó el objeto mágico. No estaba. Se agachó
y, por unos angustiosos segundos, tanteó desesperado el alfombrado. Lo encontró
detrás del modular, arañándose los brazos con el mueble para sacarlo.
Tomó de nuevo la hoja y comenzó a dibujar. Trazó una figura grande, masculina,
que volaba por los aires.

Papeles Náufr agos
—De pronto,
Superman vino desde
Metrópolis para
salvarnos a todos —
relató entre jadeos,
mientras delineaba
la capa a pesar de
los temblores de la
pieza y de sus propias
manos—. Se enfrentó
a Godzilla y después
de unos cuantos
golpes, el monstruo,
herido, regresó al mar
y se perdió de vista…
Matías se volvió
hacia la ventana y
vio una sombra azul
y roja surcar el cielo.
Corrió hacia allí de
nuevo y observó cómo
una mancha de los colores primarios circulaba en torno a la criatura, que retrocedía
de a poco y lanzando chillidos lastimeros. Lentamente, fue haciéndose más pequeña
a medida que se alejaba derrotada en dirección al río.
El superhéroe regresó y revoloteó como un pájaro gigante el bloque de
departamentos hasta posarse frente al vidrio de Matías. Él lo miró con admiración.
Era todo lo que había imaginado y poco de lo que había podido dibujar: grandes
músculos, capa roja y ondeante al viento, belleza incomparable. La mismísima
imagen del Superman que conocía por cómics y películas.
—Los chicos del colegio nunca me van a creer esto…
Superman parecía estar esperando algo. Escrutó con la mirada seria al niño, quien
comenzó a sentirse incómodo. Comprendió que debía cerrar la historia si quería
que el personaje desapareciera. ¡Pero no quería que se fuera! Sin embargo, el meta-

Papeles Náufr agos
humano no parecía
querer quedarse.
—Una vez
derrotado el mal,
Superman regresó a
Metrópolis…
Ni siquiera se
había acercado de
nuevo al escritorio.
Sólo lo había dicho
en voz alta, con el
lápiz aún en la mano,
sin despegar los ojos
de su creación. Y,
antes de que pudiera
ocurrírsele decir
algo más, el hombre
volador se alejó como
una saeta. Matías
lo vio desaparecer
con pena. Luego,
atemorizado, bajó la vista al lápiz.
El niño caminó presuroso hasta la esquina, donde reposaba un gran contenedor

de basura. Antes de llegar a su lado, arrojó el lápiz con todas sus fuerzas, se dio
media vuelta y echó a correr de nuevo a la casa. El objeto describió una trayectoria
irregular en el aire y golpeó contra el borde del depósito, sin ingresar.
Un niño un poco más grande, de pelo castaño y ojos azules grisáceos, se dirigió
al contenedor cargando una bolsa. Aunque el borde le quedaba algo alto, se puso en
puntas de pie y dejó caer la basura dentro. Al volverse, distinguió el lápiz rojo al lado
de su pie. Lo tomó con curiosidad y lo exploró. Una mujer, impaciente, lo observó
desde la reja con las manos en la cintura.
—¿ Julián, qué haces?

Plumas Libres
Bruno Polack
Muchacho mordido por un lagarto

«Rispondere no
a una vita che adopera amore e pietà,
la famiglia, il pezzetto di terra, a legarci le mani».
– Cesare Pavese
Chico del mundo,

si cae España –bueno claro, si cae es tan sólo un decir–
digo: si cae,
prenderás la estufa de butano y un cigarro/
quisiera ver manchas de sangre como pétalos de rosa
sobre la alfombra del vagón.
Rezar al Cristo tallado en Cinc que pende de tu cuello/
No puedo decir la verdad acerca de ti/ no eres

Dios, no eres Antonio,
y lo lamento.
Sin embargo
amaba leer mi futuro en la sombra de tus piernas mien-
tras leías a Kipling/
verter mis manos en la palangana de leche,
distorsionar tu rostro contrito tras mi botella de vidrio.
Adentro/ frente a ti. Hermoso el mar se

levanta por ratos
como una serpiente encantada.
Muchacho/ dos puntos,

debo admitir que muchas veces
en los campos, he fingido.
No pude echar nada dentro de los surcos
y esmeradamente, con estas manos,

Plumas Libres
los he tapado.
Luego he
regresado a ti, a la calle del Carmen, con la satisfacción del
deber cumplido/
y
yo mismo soy un surco vacío que vieras con qué esmero
hubo sido regado.
Viento, oh bien,
regresa al fruto del canasto
al futuro rojo que descansa entre nosotros, en el canasto.
Y tú, no llores así contra

el vidrio,
pues si cae,
España digo,
si cae,
¡exulcerada política diestra!
¡indeseada atona de lengua y atrezzo!
¡Cuántos mares señalados en contra nuestra!

¡Cuántos crucifijos incrustados en nuestros corazones!
(…)
Vemos por la ventana los frutos luminosos de la noche/

Para cuando despiertes muchacho,
una herida penderá de ti,
como una insignia.

Plumas Libres
La apacible chaise-longue
Clarea,
las estrellas de la tarde anterior no eran más que ruinosas esperanzas/
el oscuro resplandor se dilata y encaja momentáneamente.
Arrizado, el tiempo se provoca una arritmia que echa a perder la

obertura.
Las sombras de los pájaros se desprenden, y ya ápteras, caen sobre
los estambres,
las aves asíntotas planean hacia las aspas del molino.
Emma abre el arruinado postigo. Su candil aparenta un minúsculo arrebol tras el

vitral.
En las entrañas del añoso bosque quejidos gaseosos se elevan hacia la
mampostería.
Difícil creer que los pájaros no escondan algo más bajo sus lenguas
(por la ranura oigo ciertos pasos sin posibilidad de detenerse a mi puerta)
qué putrefactas y muertas son esas aves que vienen a mí

qué hermosas
es probable que tengan un mensaje que darme
me sobrevuelan
lo hacen como nuevos amigos el día de mi fiesta
¿qué medida impondrá ahora el tiempo en este ciclo que recomienza? ahora que
siento su costillar quitarme el oxígeno, cuando entre la multitud, en la dársena, veo
huir otra barcaza de mi costado/
y

Plumas Libres
tendido dentro de este muladar,

los furiosos ladridos de esa jauría de aves se confunden con los
estertóricos ladridos del infesto aire desprendiéndose de las mucosas paredes de mi
corazón.
/el tácito quejido del río/
Quizá esa bella pareja de peones que sube la ruta sea mi

sepulturera
qué manos tan floridamente aguerridas
¡el primer rayo de luz se refleja en la hoja de sus sables de una manera tan
brillante!
El cochero traslada las primeras maletas. La Sra. Reynaud ha decidido

evitarse la vergüenza.
La venganza sobresale de la gabardina de los muchachos que cruzan la
plaza hacia el restaurante de Henry.
La Historia suele repetirse incansable así la leamos interminablemente.
¿Qué tan lejanos repuntan los tambores de la desesperanza?
En el atrio de los durazneros,

el confesor ha dejado caer las ostias al fango/
(el oscuro resplandor se dilata y encaja momentáneamente)
los gallinazos circulares descienden e
hinchan sus picos mientras el sol despunta en la sangre.
Lo he tomado como la primera señal certera de algo/

Nuevo podcast PERIPLO
¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más y nada menos que

la transmisión oral de los textos literarios publicados en la
revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada.
La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio
de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con
los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a
las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez.
Encuéntralo en
revistaperiplo.secciones/audiotrayectos.com
y suscríbete gratis a través de iTunes
LETRAS QUE NAVEGAN

Lenguas vivas
Los improbables y desconocidos inventores

de Jean-Paul Plantive
Irene Gutiérrez Moncayo Alejandra Fernández
Jean-Paul Plantive nació el 29 de septiembre de 1950. Este profesor

de letras francés practica sobre todo escritos breves, marcados por el humor
y la fantasía, con una dimensión poética siempre presente o subyacente. Su
primera obra publicada es la colección de poemas Résurgences (Ed. Saint-
Germain des Prés, 1978). Narcisse rhapsode ou La vie prodigieuse & lamentable
d’un arrangeur de mots mise à nu par son locataire même (Sac à mots, 2010) es, a
su vez, una serie de prosas poéticas, en ocasiones delirantes, en la que se
esboza una autobiografía imaginaria, desde el nacimiento hasta la muerte.
Una de las características de sus escritos es la de difuminar los géneros
literarios. De esta manera, Quarante petits mythes pour interpréter le monde (Le
Petit véhicule, 1995) arrastra al lector a lo largo de una serie de cuentos
inesperados que inducen a una reflexión irónica sobre el arte, la moral o el
mundo contemporáneo. Modestes propositions pour une Réforme du système s©olaire
(Ginkgo, 2011), ilustrado por Michel Guérard, desarrolla una sátira de la
escuela y los debates que plantea a modo de diario de viaje en países ficticios.
La serie de tres almanaques publicada por Ginkgo, con la colaboración
del dibujante Michel Guérard, también apela a la imaginación jugando
esta vez con la imitación. El Petit almanach des mestiers improbables & disparus
(2001) parodia la literatura sobre antiguos oficios; el Petit almanach des inventeurs
improbables & méconnus (2003) propone una serie de biografías de inventores
tan estrambóticos como desafortunados, que, por supuesto, nunca han
existido; y finalmente, el Petit almanach des plantes improbables & merveilleuses
imita a los almanaques modernos: no sólo encontramos descripciones de
plantas, sino también dichos y consejos de jardinería bastante inesperados.
«Para todos aquellos que encuentran aburrida la realidad» es la traducción
de la dedicatoria con la que el autor comienza el primer almanaque, y que resume
el conjunto de una obra que explora el poder del lenguaje y de la imaginación.

Lenguas vivas
Évariste Maillol
inventeur de l’eau en poudre
Sous la double influence d’une mère profondément attachée aux valeurs
chrétiennes et d’un père communiste qui développa son sens de la solidarité,
Évariste Maillol sut d’emblée qu’il consacrerait sa vie aux plus démunis. Sensibilisé
au sort des pays pauvres et devinant, avec une prescience étonnante, que l’eau
constituerait l’enjeu majeur des siècles futurs, il consacra son génie scientifique à
ce problème capital pour l’avenir de l’humanité. « L’idée que je puis sauver ne serait-
ce qu’une seule vie par mon action me bouleverse et m’exalte », déclarait-il dans l’unique
interview qu’il ait jamais accordée. Il obtint en 1947 la première bourse de
l’UNICEF pour un plan original qui consistait à déshydrater l’eau afin de la
faire parvenir en petits sachets de vingt grammes aux peuples les plus affectés
par la sécheresse. Il travailla jour et nuit à résoudre les problèmes chimiques
infiniment complexes liés à la réalisation de son projet ; le 3 mai 1954, à quatre
heures du matin, il parvint enfin à isoler les premiers grains de poudre d’eau...
Hélas ! aveuglé par sa passion philanthropique, il avait négligé le détail suivant
: pour obtenir, à partir d’un sachet de poudre, 20 grammes d’eau, il fallait ajouter
exactement deux centilitres du même liquide, ce qui relativisait considérablement
l’intérêt de son invention... Il chercha tout le reste de sa vie à résoudre cette difficulté,
sans jamais y parvenir, et mourut d’épuisement et de désespoir, au cours de l’été 1976.

Lenguas vivas
Evaristo Maillol
inventor del agua en polvo
Evaristo Maillol, bajo la doble influencia de una madre profundamente apegada a

los valores cristianos y de un padre comunista que despertó su sentido de la solidaridad,
supo desde siempre que dedicaría su vida a los más necesitados. Concienciado de
la fatalidad de los países pobres, adivinó con una presciencia asombrosa que el agua
constituiría el mayor desafío de los siglos venideros, y consagró su genio científico a este
problema capital para el porvenir de la humanidad. «La idea de poder salvar, aunque
sea tan solo una vida con mis acciones, me apasiona y me conmueve», declaraba en la
única entrevista que concediera jamás. En 1947 obtiene la primera beca de UNICEF
para llevar a cabo un original proyecto que consistía en deshidratar el agua con el fin de
hacerla llegar, en pequeñas bolsitas de veinte gramos, a las poblaciones más afectadas por
la sequía. Trabajaba día y noche para resolver problemas químicos de una complejidad
infinita ligados a la realización de su proyecto; el 3 de mayo de 1954, a las cuatro de
la madrugada, consigue por fin aislar las primeras partículas de polvo de agua...
Por desgracia, cegado por su pasión filantrópica, había pasado por alto el siguiente
detalle: para obtener 20 gramos de agua a partir de una bolsita de polvo, era necesario añadir
exactamente dos centilitros de dicho líquido, lo que limitaba considerablemente los beneficios
de su invento... Trató de superar esta dificultad durante el resto de su vida, sin lograrlo jamás,
y murió víctima del agotamiento y de la desesperación en el transcurso del verano de 1976.

Lenguas vivas
Léon Zimanovski
inventeur de l’oniroscopie
Né en 1866, soit dix ans après Freud et neuf années avant Jung, Léon
Zimanovski, sans atteindre la célébrité de ses illustres confrères, marqua cependant de
son empreinte l’étude du psychisme nocturne. Dans sa thèse préparée à l’université de
Dresde, il s’interrogeait déjà sur la réalité scientifique du rêve, « phénomène non vérifiable,
non renouvelable, non partagé », « pure construction d’une parole subjective ». Infléchissant par
la suite ses travaux (très probablement sous l’influence du médecin viennois), il essaya
au contraire de montrer la dimension objective des visions nocturnes, et pour cela
conçut un appareil susceptible de capter les images qui défilent dans la conscience du
rêveur. L’oniroscope se présentait sous la forme d’un casque muni de petites électrodes
reliées à un transformateur qui, après les avoir analysées, restituait sur un écran les
informations puisées dans la zone cérébrale en activité. Zimanovski essaya sur son
épouse sa nouvelle invention, devant quelques amis : guettant une de ses phases de
sommeil paradoxal, il brancha sur son cerveau les électrodes et... ô miracle, apparut sur
l’écran la scène dont rêvait sa femme. Le divorce fut prononcé quatre mois plus tard.
Outre ses infortunes conjugales, Zimanovski accumula par la suite les déboires ;
l’oniroscope se révéla un appareil très fragile : subissant de fâcheuses interférences avec la
conscience de l’observateur, il ne cessait de se dérégler. Il ne parvint pas non plus à trouver
le moyen d’enregistrer les images trop évanescentes qui défilaient sur l’écran, si bien que
celles-ci s’avéraient difficilement exploitables. Le succès de son grand rival, Sigmund
Freud, acheva de nourrir sa paranoïa. Il termina sa vie chez les fous, exigeant qu’on
lui branchât en permanence son appareil, dans l’espoir insensé de parvenir à percevoir
simultanément, à la faveur d’un hypothétique demi-sommeil, les visions subjectives qui
hantaient sa conscience et les images objectives qu’en transmettait sa douteuse invention.

Lenguas vivas
León Zimanovski
inventor de la oniroscopia
Nacido en 1866, esto es, diez años después de Freud y nueve años antes de Jung, León
Zimanovski, que no alcanzó la fama de sus ilustres colegas, sí que dejó su impronta en el estudio
del psiquismo nocturno. Ya en su tesis, preparada en la Universidad de Dresde, se preguntaba
sobre la realidad científica de los sueños, «fenómenos no demostrables, no repetibles, no
compartidos», «pura construcción del habla subjetiva». Más adelante, modificó sus trabajos
(muy probablemente bajo la influencia del médico vienés), para intentar mostrar, por el contrario,
la dimensión objetiva de las visiones nocturnas. Para ello concibe un aparato que puede captar
las imágenes que desfilan por la conciencia del soñador: el oniroscopio. Se trataba de un casco
provisto de pequeños electrodos conectados a un transformador que restituía en una pantalla
la información extraída de la zona cerebral en actividad tras haberla analizado. Zimanovski
prueba su nuevo invento con su esposa, en presencia de algunos amigos: acechando una de sus
fases de sueño paradójico, conecta los electrodos a su cerebro y... ¡oh!, ¡milagro!, en la pantalla
aparece la escena con la que soñaba su esposa. El divorcio tuvo lugar cuatro meses más tarde.
Tiempo después, a sus infortunios conyugales se sumaron varios desengaños

acumulados; el oniroscopio resultó ser un aparato muy frágil: sufría fastidiosas interferencias
con la conciencia del observador y no dejaba de estropearse. Tampoco halló el medio de
grabar las imágenes que desfilaban en la pantalla, de modo que, además de excesivamente
evanescentes, éstas resultaban difíciles de explotar. El éxito de su gran rival, Sigmund
Freud, acabó de alimentar su paranoia. Terminó su vida en el manicomio, exigiendo que
le enchufasen su aparato permanentemente y albergando la insensata esperanza de llegar
a percibir simultáneamente, durante un hipotético duermevela, las visiones subjetivas que
atormentaban su conciencia y las imágenes objetivas que transmitía su dudoso invento.
Lenguas vivas
Cassandr a Malloris
inventeur du pistomètre
Étrange destinée que celle de Cassandra Malloris, disparue prématurément

après avoir été promise au plus brillant avenir ! Cette femme remarquable – elle fut la
première représentante de son sexe à intégrer l’École Centrale, dont elle sortit major
– fut embauchée par Électricité des Flandres, dont elle occupa rapidement un poste
clef dans le domaine technique. D’une activité incessante, elle consacra l’essentiel
de ses loisirs à la mise au point d’un appareil destiné à mesurer précisément, et en
direct, la foi qu’ajoutait l’auditeur à n’importe quel discours. Nous n’avons hélas
aucun renseignement sur le principe qui faisait fonctionner le pistomètre, car Cassandra
Malloris développa à propos de son invention une méfiance exacerbée bien proche de
la paranoïa. Toujours est-il qu’après être parvenue à des résultats jugés satisfaisants,
elle démissionna de son poste, entrevoyant déjà le succès et la gloire que ne manquerait
pas de lui valoir un appareil si utile pour nombre de catégories professionnelles:
assureurs, démarcheurs de tout poil, avocats (pour ne rien dire des politiciens), à qui
il permettrait de gagner du temps ou d’infléchir un discours pour mieux l’adapter à
l’auditeur... Elle même partit donc démarcher les industriels capables de fabriquer et
diffuser son produit, munie de son pistomètre personnel... Hélas, le ciel qui lui avait
accordé tant d’intelligence technique l’avait dépourvue de toute capacité de persuasion.
Ses différentes entrevues se déroulaient toujours selon le même schéma : l’aiguille du
pistomètre, après avoir marqué un léger frémissement, retombait désespérément à
zéro, dans la zone rouge, diagnostic confirmé par le visage fermé, voire goguenard,
de ses différents interlocuteurs... Complètement découragée, elle mit fin à ses jours
le 2 mars 1973, justifiant son geste par le désespoir de jamais convaincre qui que ce
soit de l’efficacité de son appareil. On ne retrouva aucune trace de son invention.

Lenguas vivas
Cassandr a Malloris
inventor a del pistómetro
Extraña suerte la de Cassandra Malloris, desaparecida prematuramente tras estar
predestinada a un porvenir brillante. Esta extraordinaria mujer –primera representante de
su sexo en ingresar en la prestigiosa École Centrale de París, de la que salió mayor de edad– fue
contratada por la compañía Électricité des Flandres, donde pronto ocupó un puesto clave en el sector
técnico. De una actividad incesante, dedicó la mayor parte de su tiempo libre al desarrollo de
un aparato ideado para calcular de manera precisa, y en directo, la confianza que inspiraba un
discurso cualquiera a sus destinatarios. Por desgracia, no contamos con ninguna información
sobre el principio que hacía funcionar el pistómetro, pues Cassandra Malloris desarrolló, a causa
de su invento, una desconfianza exacerbada que rayaba en la paranoia. Lo cierto es que tras
lograr resultados que consideró satisfactorios, abandonó su puesto, vislumbrando ya el éxito y
la gloria que le merecería, sin duda alguna, una herramienta de tanta utilidad para numerosas
categorías profesionales: aseguradores, toda clase de vendedores a domicilio, abogados (por no
hablar de políticos), a quienes permitiría ganar tiempo o modificar un discurso para adaptarlo
mejor a los oyentes... Así pues, partió a promocionar su producto entre los fabricantes capacitados
para construirlo y distribuirlo, equipada con su pistómetro personal... Por desgracia, el cielo
que tanta inteligencia técnica le había otorgado, la había despojado de toda capacidad de
persuasión. Las
diferentes entrevistas
se desarrollaban
siempre conforme al
mismo esquema: la
aguja del pistómetro,
tras sufrir un ligero
temblor, retornaba
a cero, hundiéndose
sin esperanza en la
zona roja, diagnóstico
confirmado por el
aspecto ceñudo,
a veces hasta
burlón, de sus
distintos interlocutores... Completamente abatida, puso fin a sus días el 2 de marzo
de 1973, justificando su acción con la desesperación de no haber convencido nunca
a nadie de la eficacia de su aparato. No se halló ningún rastro de su invento.

Lenguas vivas
Ernest Vir aneuf

inventeur de la pilule de jouvence
Fils d’un chirurgien lyonnais réputé, Ernest Viraneuf opta pour la recherche
biologique au terme de ses brillantes études de médecine. Ses travaux sur les
différents composants chimiques du noyau cellulaire firent rapidement autorité
et la découverte de la citropagéreuphétamine, l’hormone responsable du mécanisme
de régénération des cellules, lui valut d’obtenir le prix Nobel en 1962. Cette
découverte, qui suscita d’immenses espoirs, ouvrait la voie à une gamme de
médicaments susceptibles de soigner efficacement le vieillissement des organes, et
promettait d’importantes applications dans le domaine de la chirurgie esthétique.
La mise au point possible d’un remède concernant l’ensemble du corps fit rêver les
journalistes et l’imagination populaire, qui le vulgarisèrent sous le nom de pilule
de jouvence. Les recherches d’Ernest Viraneuf étaient sur le point d’aboutir lorsqu’il
disparut le 15 octobre 1967 dans des circonstances demeurées mystérieuses. La
thèse du rapt fut retenue par la police, mais on n’enregistra aucune demande
de rançon. Le seul indice laissé par les éventuels ravisseurs était un nourrisson
oublié dans leur précipitation ; l’enfant ne put jamais être identifié. Signalons
pour l’anecdote que, éduqué aux frais de l’État, il devait lui-même obtenir le prix
Nobel en 1993, après avoir isolé le gène responsable de la chute des cheveux.

Lenguas vivas
Ernesto Vir anuevo

inventor de la píldor a de la juventud
Hijo de un ilustre cirujano lionés, Ernesto Viranuevo optó por la investigación

biológica al término de sus sobresalientes estudios en medicina. Sus trabajos sobre
los distintos componentes químicos del núcleo celular sentaron cátedra rápidamente,
y el descubrimiento de la citropagerefetamina, la hormona responsable del mecanismo
de regeneración de las células, le valió la obtención del premio Nobel en 1962. Este
descubrimiento, que infundió unas esperanzas inmensas, abría camino a una gama de
medicamentos dedicados a tratar eficazmente el envejecimiento de los órganos y prometía
importantes aplicaciones en el campo de la cirugía estética. El posible lanzamiento de un
remedio aplicable a todo el cuerpo hace soñar a los periodistas y a la imaginación popular,
quienes lo vulgarizan bajo el nombre de píldora de la juventud. Las investigaciones de Ernesto
Viranuevo estaban a punto de concluir cuando desapareció el 15 de octubre de 1967 en
circunstancias que siguen siendo un misterio. La policía mantuvo la hipótesis del rapto,
pero no se registró ninguna petición de rescate. El único indicio que dejaron los presuntos
secuestradores fue un niño de pecho, olvidado con las prisas; el lactante nunca pudo ser
identificado. A modo de anécdota, señalaremos que, educado a expensas del Estado,
obtendría a su vez el premio Nobel en 1993, tras aislar el gen causante de la caída del cabello.

Mano a mano
Los tejidos de la tr aducción

Entrevista a Carlos Fortea
Por Víctor Bermúdez
Fotogr afía de Nuria Yáñez

Mano a mano
PERIPLO.– Buenos traductores versus

malos traductores. A menudo se
Carlos Fortea (Madrid, 1963) es
escucha, en torno al traductor, la noción
Doctor en Filología por la Universidad de traición o fidelidad. Al margen de
Complutense. Ejerce la traducción las «malas traducciones», en ocasiones
producidas quizás por «malas lecturas»,
literaria desde 1986 acercándose a la
¿podemos todavía hablar de un ejercicio
obra de autores como Günter Grass, de «traición» y «fidelidad» o nos
Stefan Zweig, Heinrich Heine, E.T.A. acercamos más hacia una distinción en
términos de interpretaciones y lecturas
Hoffmann, Anna Seghers, Wolfgang
individuales?
Koeppen, Thomas Bernhard o
Carlos Fortea.– «Yo creo que el concepto de
Alfred Döblin. Es autor de las novelas
traición está completamente muerto y pasado. Una
Impresión bajo sospecha (Anaya, 2009) mala traducción no es una traducción traidora,
y El diablo en Madrid (Anaya, 2012). en el sentido en que antiguamente se daba a ese
término, sino simplemente una traducción, o
Actualmente compagina la traducción
bien que no tiene una comprensión suficiente
con la docencia de Literatura alemana del original, o bien que no tiene una capacidad
y Traducción literaria en la Facultad suficiente de expresión en la lengua de destino.
Eso es una mala traducción y lo demás son
de Traducción y Documentación de
traducciones discutibles, que es algo distinto. Una
la Universidad de Salamanca, de la vez que entramos en el ámbito de la discusión, ahí
que hasta hace dos meses fue también hay muchos márgenes. Hay traductores que son
partidarios de un acercamiento –un apegamiento,
Decano. Publica asiduamente en la
me gusta decir a mí– al texto original, de respetar
revista Vasos Comunicantes de ACE la voz del autor y de intentar retransmitir la voz
Traductores, así como en El Trujamán, del autor sin interferencias. Y hay traductores
más partidarios de cierta creatividad en sus
revista diaria de traducción del Centro versiones, lo que tradicionalmente se ha llamado
Virtual Cervantes. Esta entrevista la “traducción libre”, pero eso no implica que
se plantea como la exploración de sean malas traducciones ni que sean traidoras,
sino simplemente es una cuestión de enfoque».
algunas consideraciones que ayuden
P.– Eso me hace pensar en la noción,
a dilucidar la dimensión creativa de la
bastante recurrente, del traductor
traducción literaria y, por otra parte, como el intérprete de la música.
las fronteras y cercanías entre la labor
del escritor y la del traductor. C.F.– «Efectivamente. Yo creo que
ese margen existe, exactamente igual que una
quinta sinfonía interpretada – en el sentido de la

Mano a mano
dirección– por Karajan o por otro director, cambia no sabe cómo valorarla– lo que hace es acudir
completamente y eso todo el mundo lo acepta. Es a la detección del error concreto. Yo siempre
decir, la voz de un traductor es también su voz, no cuento una anécdota de un colega importante,
solamente la voz del autor. Y eso es inevitable y no es Juan Gabriel López Guix, que mencionó en
malo. Muchas veces el concepto de traición implica una ocasión, con relación a una crítica que se
negativizar lo que es inevitable y positivo, que es le había hecho en la prensa, que estaba muy
el hecho de que el traductor es también un escritor contento porque si en una traducción de cien mil
en su propia lengua y transporta su conocimiento palabras –como era aquella que había hecho–
lingüístico, su bagaje léxico, sus capacidades…». había cometido seis errores, entonces era la
mejor traducción que había hecho en su vida».
P.– La unidad de medida de la traducción. P.– Ros Schwartz cuenta que en una
Nicholas de Lange dice que él trabaja con ocasión, teniendo que traducir del
frases y no con palabras por considerar francés al inglés un cambio de registro
que todo habita en su contexto. Palabras, entre dos personajes de una novela (de
frases, párrafos, capítulos, libro, etc. En vous a tu) ante la dificultad del you
este sentido, ¿cuáles son las unidades de homologable en inglés, se vio obligado a
sentido con las que trabaja el traductor? introducir un gesto no escrito en el texto
¿Cuál es su materia prima? de partida en el que un personaje ponía
su mano en el hombro del otro como
ademán de cercanía. Esto, que rebasa
C.F.– «El texto. Utilizando la misma frase, yo no
lo estrictamente textual, ¿convierte al
trabajo con frases yo trabajo con textos. Porque el
traductor en un creador de paralelismos
texto se automodifica; uno está pensando que la frase
culturales? ¿Trabaja el traductor con
que acaba de leer tiene un determinado sentido y la
signos culturales?
siguiente lo cambia completamente, con lo cual la
única posibilidad de interpretar un texto es hacerlo
en su globalidad. No hay ni “palabra por palabra” ni C. F.– «Es que no tiene más remedio que
“frase por frase”; con independencia de que, luego, hacer eso porque hay un montón de ocasiones
la plasmación concreta –queramos o no– es una en que, efectivamente, lo implícito en la lengua
plasmación concreta palabra por palabra y frase por de partida tiene que hacerse explícito en la de
frase. Y muchas veces es la palabra o es la frase la unidad llegada, porque no hay la misma implicitud. En
problemática. En el momento en el que el traductor el momento en el que uno intenta transmitir lo
choca con un inconveniente –y choca con muchos que es un mero gesto, que es elocuentísimo en
a lo largo del texto–, no es siempre global; la mayor la lengua original y sin embargo no significa
parte de las veces no es global sino microtextual». nada en la de llegada, es preciso que lo explicite.
Y por eso en muchas ocasiones el traductor
P.– Y muchas veces es eso lo que
tiene que intervenir, es inevitable que así sea».
se señala de la traducción.
P.– Esa intervención hace que, quizás,

C.F.– «También porque es lo más fácil. diferentes traducciones y a diferentes
Generalmente, el observador externo, cuando no lenguas se impregnen de la cultura a la
sabe cómo valorar la traducción –y muchas veces que llegan.

Mano a mano
C.F.– «Indiscutiblemente, tienen que C.F.– «Hay muchas clases de editores. Hay,
intervenirse. El problema fundamental es aceptar que efectivamente, editores que son partes de un proceso
el mito de la traducción invisible, del texto impoluto en el que están interesados y que lo viven y por
que no tiene ningún tipo de intervención no es más tanto les importa el libro y dan vueltas al libro y se
que eso: un mito. Y yo siempre quiero dar el paso preocupan por el libro, y en ese sentido se produce una
siguiente, y además no sería deseable; si la traducción relación que aunque sea polémica –y lo puede ser– es
literaria es creación, tendría que tener intervención una relación fructífera con el traductor. Y hay otros
de su creador. Tampoco es posible plantear esto editores cuya problemática está en otros territorios; en
en unos términos evangélicos, como si esto fuera el comercial o el mercantil, y es donde suelen surgir la
una concepción inmaculada, por así decirlo». mayor parte de los roces y de las fricciones. Cuando se
aplica una corrección de textos poco rigurosa –porque
P.– La figura del editor: ¿puente u obstáculo?
En ese esquema Autor-Texto-Traductor- hay que abaratar costes y no porque la corrección de
Editor-Lector. El editor que pregunta, textos en sí sea la que importa– la fricción se produce
subraya inconsistencias objetivas, señala inevitablemente. Cuando se entra en el territorio
otras posibilidades, que genuinamente está de los derechos morales del traductor, como es
hombro a hombro con el traductor, versus precisamente dar su visto bueno a esas correcciones,
el editor que hace cambios arbitrarios, que por ejemplo, –y no tener que soportarlas pasivamente–
ejecuta sin consultar, que busca siempre
pues entonces se produce el conflicto. Yo he tenido
simplificar para sus lectores –en ocasiones
experiencias muy desagradables y muy gratas con
subestimándolos– o que sencillamente lee
sin detenimiento y obvia alternativas. La editores y, en general, con todos los involucrados en
traducción vista como una labor de consenso, el proceso editorial, con correctores e incluso con
de cierto regateo. ¿Cómo interactúa diseñadores de portadas cuando –es raro el caso–
el traductor con los otros agentes que se te piden sugerencias o información al respecto.
intervienen en este proceso?

Mano a mano
P.– En ese sentido podríamos pensar P.– Es decir que ¿el editor ideal para
que ese consenso es con el editor pero el traductor sería el más implicado?
quizás también con el corrector, el
C.F.– «Generalmente los
diseñador… Hay una dimensión casi
traductores nos entendemos mejor con
colectiva en el proceso de creación.
los editores llamados “independientes”».
C.F.– «Sí, si se interpreta correctamente
P.– La idea de la traducción como una
el proceso tiene que haber una dimensión colectiva.
negociación con el lenguaje. Con el lenguaje
Cuando se está elaborando un producto cultural tan
se ejerce una tensión que previamente ya
complejo como es un libro literario, todo el mundo tiene
existió en la escritura inicial, pero que con el
que tener un interés en que ese producto se elabore de
traductor adquiere otra dimensión, puesto
una determinada manera que produzca un resultado
que él la dota de nuevo de sus propiedades
integral destinado a un lector, y eso no siempre es el caso».
bajo premisas y objetivos de otro escritor.
P.– Hay muchas variables… ¿Cómo es para el traductor esa confrontación
con el idioma, simultáneamente propio y
ajeno?
C.F.– «Muchísimas. También depende
mucho del tipo de editor, ya no me refiero
solamente a nivel personal sino a que hay un editor C.F.– «Complicada pregunta. En gran medida –y
tradicional que sigue dedicado al libro y un editor eso es lo que yo creo que tendemos a dejar excluido
comercial que es parte de una gran industria. del debate– es inconsciente. Hay una parte grande

Mano a mano
de nuestro trabajo que es una evolución constante en se conjuga con la del traductor. ¿Cuál sería,
la que no hay un “detenerse a pensar en lo que uno entonces, el margen de acción que tiene el
está haciendo”; es decir, el traductor toma miles de traductor para impregnar de su voz el texto
decisiones a la hora y solamente se detiene a pensar de partida? ¿Qué tan lejos puede ir? ¿Dónde
activamente en dos o tres, las demás las está tomando acaba el traductor y empieza el escritor?
de manera inconsciente aunque realmente se ha
producido un proceso contradictorio para llegar a esa C.F.– «Es un margen mucho más amplio de lo que
toma de decisiones. Y eso afecta constantemente a su uno mismo quisiera. Cuando uno empieza a traducir,
labor; cuando uno pone un sustantivo determinado siempre piensa que va a tener la apoyatura del texto
en lugar de otro ha evaluado, aunque sea en original y que le va a servir de bastón continuamente;
milisegundos, si ese sustantivo se adapta a la época y cuando aborda la labor concreta se da cuenta de que
que estamos manejando, si ese sustantivo se adapta no, de que el texto le fuerza a decisiones que no quisiera
al registro que estamos manejando, si es, en otras tener que tomar. Cuando se plantea la cuestión de la
palabras, el más idóneo para lo que estamos buscando». autoría del traductor, muchas veces da la impresión
de que el traductor reivindica unos derechos que no
P.– Claro, se diría que hay una tensión con
son suyos cuando lo único que está reivindicando es
el traductor, otra que proviene del texto
lo que se le impone. La autoría está en cada bifurcación
de partida y otra más hacia el receptor.
del texto y hay muchas bifurcaciones en el texto. Todos
nos hemos encontrado con ese momento de decisión
C.F.– «Sí, aunque normalmente al receptor en el que no hay a quién preguntar; y en que incluso
hay que intentar dejarlo excluido. ¿A qué me refiero uno pregunta a un nativo si ha entendido bien algo
con esto que suena? Me refiero a la tendencia y éste le dice que la frase se puede entender de dos
creciente que hay en el mercado editorial de pensar maneras. Cuando se puede entender de dos maneras,
demasiado en el público; el escritor no piensa en el ya hay dos traducciones; y esa decisión la toma el
público cuando escribe y el traductor tampoco tiene traductor. Y, además de eso, y es fundamental desde
que hacerlo. Uno no puede pensar nunca –eso que ese punto de vista del momento en el que el traductor
ocurre, por ejemplo, cuando traduce literatura se configura más como escritor, está la decisión
infantil y juvenil o literatura de género– que tiene constante de la aplicación de lo que yo llamo “el tono
que simplificar determinadas cosas pensando en de la traducción”; ese margen en el que el traductor
que el lector va a necesitar simplificación porque lo que tiene que valorar es cómo hacer que el léxico y
entonces está prostituyendo el mensaje y de hecho, la sintaxis empleada sea coherente con lo que el texto
además, está evitando que el texto cumpla su original de manera global –y ahora vuelvo a lo que decía
verdadera función; si algo puede aportar el traductor antes de frase, palabra y texto completo– le transmite. Uno
es precisamente complejidad y nunca simplificación». tiene que elegir continuamente, por ejemplo, adjetivos
que puede emplear en un tono o en otro, que puede
P.– En ese proceso de reescritura hay modular para que sean más alegres, más sombríos,
espacios de subordinación al texto y por poner un ejemplo. Y ahí está evidentemente un
espacios de modulación y alteración en campo de decisión que no puede transferirle a nadie,
los que éste muta y se reconfigura. En y eso es creación y no lo puede evitar. Es creación del
este sentido, se diría que toda traducción lenguaje, no es creación de otra cosa; el traductor
implica una intervención, una estimación no reivindica que esté creando una obra ex novo,
de las intenciones del autor, pero es una reivindica que está creando lenguaje, está creando
exploración de su voz literaria que, a su vez, una obra nueva en una lengua que no es la suya».

Mano a mano

Mano a mano

Mano a mano
P.– Y ahí se establecen esos marcos “a las seis de la tarde dejo de utilizar el estilo de
de libertad. Alfred Döblin y voy a usar el mío”, con todo lo que
C.F.– «Efectivamente. De libertad pero no eso supone. Eso supone por una parte independencia
en el sentido libertario del término, sino en el sentido y por otra –y no es una cuestión menor– el que uno
de que es una libertad a la vez ejercida e impuesta». está comparando constantemente eso que acaba de
P.– Y acotada. dejar con eso que está haciendo y los resultados no
siempre son muy gratos. Hay veces que uno está
C.F.– «Claro. Pero el traductor tiene traduciendo a un gigante de la literatura y uno entra
que ser libre porque no puede no serlo». en su propia literatura y el contraste no es bueno».
P.– Escribir traducciones y escribir la P.– En cualquier caso, en tu situación

propia literatura son dos experiencias particular, ¿ya había un escritor detrás
diferenciadas que se retroalimentan, se del traductor o se fue forjando el escritor
enriquecen una de la otra. Lo que Peter conforme el traductor evolucionaba?
Bush llama intertwining experiences. Son
ejercicios que comparten parcelas y a la vez se C.F.– «Siempre hubo un escritor detrás del
adentran en la literatura con procedimientos traductor desde el momento en el que yo quise ser
distintos. ¿Cómo es esa experiencia para traductor porque pensaba que era una actividad
un autor como tú que es partícipe de absolutamente compatible con la literatura de
ambas formas de escritura? ¿Cómo se creación, porque mi vocación original era la
vive la escritura desde dos trincheras? literatura de creación. No es un sitio al que llegado
sino al que he vuelto. Yo había empezado a escribir
C.F.– «Pues durante un tiempo yo lo viví de una en torno a los diecisiete años de manera compulsiva
manera agónica. Es decir, ha habido muchos años en y constante y empecé a traducir a los veinte, entonces
los que la traducción me ha impedido escribir. Me ha interfirieron de manera tremenda aunque yo los
impedido escribir porque la traducción es un proceso había concebido como actividades complementarias».
de implicación con otro, tan grande que anula tu P.– Claro, pero tu primera novela salió
yo. La necesidad de estar viviendo en el estilo ajeno en 2010.
durante muchas horas al día te marca. Y en este
sentido también es importante la intensidad horaria C.F.– «Mi primera novela salió en 2009».
de la traducción; los traductores traducimos muchas P.– Y todo este tiempo hubo detrás un
horas al día por razones de mercado, laborales. escritor trabajando.
Cuando uno pasa muchas horas al día implicado
en el estilo de otro tiene crecientes dificultades C.F.– «Hubo un escritor sufriendo, sí. Hubo
para definir su propio estilo; y especialmente si eso también períodos en los que renuncié porque me daba la
coincide con épocas de la biografía cuando uno está impresión de que no conseguiría deslindarme, lo que pasa
definiéndose a sí mismo. Entonces, cuando yo era un es que eso vuelve siempre, entonces finalmente gana».
traductor joven que quería ser escritor tuve enormes
dificultades para escribir y finalmente, sencillamente, P.– El sistema literario. La manera en que
no pude. He tenido que llegar a un determinado un texto logra inscribirse en una tradición
punto de mi trayectoria biográfica, tanto vital como literaria. Hay traducciones que logran
literaria, para poder prescindir y ser capaz de decir: instaurarse en una tradición concreta y

Mano a mano
así sobrevivir. ¿Qué es lo que determina Adriano de Marguerite Yourcenar y la sensación que
que unas traducciones sean más volátiles tiene es de estar leyendo una obra literaria de una
que otras? Y sobre todo, ¿cómo terminan envergadura descomunal; no es conciente de que
fundiéndose las traducciones con el tejido Cortázar tiene gran parte de responsabilidad en
literario de una cultura o una época? eso, y por su entidad literaria, no por otra razón».
C. F.– «Yo le he dado muchas vueltas a este asunto P.– Pienso un poco en cómo –de alguna
porque es algo que me fascina, la caducidad de las forma ya lo comentaste alguna vez– cada
traducciones, mi impresión es que, dejando aparte los tiempo histórico reclama su traducción.
elementos obvios –una mala traducción caduca por Incluso, quizás, distintas variaciones
mala igual que una mala novela muere por mala–, si del mismo texto, o con una diferencia
una traducción se vuelve no perecedera lo hace porque temporal breve entre varias versiones.
ha conseguido integrarse en el sistema literario al que
llega. Es decir, porque el traductor ha conseguido
C.F.– «Sí, a veces sí. Y a veces también de
dotar, a esa lengua traducida, de una condición de
manera discutible; eso también es polémico. Pero
lengua escrita. Esa sensación que el lector tiene cuando
es cierto que las traducciones suelen envejecer
lee, por ejemplo, una traducción de Francisco Ayala
muy rápido. Por una parte por eso, suele haber un
de que es una traducción y lo nota pero es español y
instinto de apropiación: cada tiempo quiere su voz
lo nota; no tiene nunca esa sensación dubitativa de
y la reclama. Y en ese proceso de filtro desaparecen
elementos chocantes, chirriantes o extraños –extraños
la mayoría de las traducciones antiguas, quedan
no en el sentido de ajenos sino en el sentido de alieno–,
solamente unas cuantas que son intocables por esas
pues cuando uno consigue eso, perdura. Durante
razones que comentábamos antes y que parece
mucho tiempo, yo pensé que las traducciones de los
innecesario rehacerlas. Pero si no, sí suele ocurrir, y
grandes escritores de nuestra lengua perduraban por
hay momentos en los que, como decía, con cierto aro
el renombre de los escritores, pero luego me he dado
de polémica porque hay ciertos textos literarios que
cuenta de que no es así, perduran por su capacidad
están más vinculados a su propia época que otros y
enorme de integración. Uno lee las Memorias de

Mano a mano
a veces supone cierta distorsión el atraerlos. Pienso
en determinados casos de la novela americana y
tengo alguna duda de si una retraducción es mejor».
P.– Y, siguiendo esa línea, pensando en

una visión panhispánica más global,
¿suceden conflictos con el resto del
mundo hispano, en América Latina, en
el sentido de que se reclamen diferentes
traducciones de los mismos textos? O de
que, de alguna forma, las traducciones
se impregnen tanto de esa cultura,
como hablábamos antes, que sean
incompatibles globalmente, ¿sucede
esto?
C.F.– «Yo creo que, si se producen esos

conflictos, no son literarios. Hay una serie de conflictos
políticos y comerciales en torno a lo que se llama el
“español de la traducción”, pero para mí son ficticios.
Es decir, ¿por qué tengo que discutir una traducción
hecha en México o en Argentina, o por qué tienen
que discutir en Argentina una hecha en España si no
tenemos problemas en leernos en nuestra propia lengua
cuando lo que hacemos es escribir directamente?
¿Qué problema hay? Yo no tengo ninguna dificultad
en leer a los grandes escritores latinoamericanos, no
la he tenido nunca, es más: la mayoría de los lectores
españoles de mi generación nos hemos formado con
ellos más que con los nuestros. Cuando yo tenía
veinte años no andaba leyendo a Goytisolo sino a
Vargas Llosa, García Márquez y Carlos Fuentes.
Y nunca tuve ninguna sensación polémica, ¿por
qué una traducción tendría que producírmela? A
mí no me la produce, en absoluto. Y muchas veces,
cuando se ven esas polémicas que se plantean, uno
piensa qué hay detrás. Y lo que hay detrás suelen ser
industrias editoriales en conflicto, asuntos políticos
de nacionalismo pequeño en conflicto e incluso
problemas transferidos cuando, por ejemplo, un
traductor latinoamericano se siente explotado –con
toda la razón del mundo– por un editor español que
lo obliga a escribir en un español que no es el suyo,

Mano a mano
proyecta el conflicto hacia arriba y piensa que es un
conflicto global cuando sólo afecta a su empleador que
le está explotando y a él que está siendo explotado».
P.– Los signos culturales de las que

hablábamos no son tan fuertes.
C.F.– «Sí son muy fuertes pero eso no

importa; por muy fuerte que sean una traducción es
perfectamente inteligible, ¿por qué no? Y no buscamos
otra cosa. ¿Por qué el español peninsular tendría que
tener prioridad sobre el de cualquier otra zona? Es
completamente absurdo. Yo creo que a lo que tenemos
que ir es a un español plural. Que es el español que hay.
Es decir, el límite de todos estos relatos es la realidad.
Esto lo comprendió la Real Academia hace algunos
años cuando se planteó si realmente podemos salir
todas mañanas y decir que la palabra “álgido” significa
muy frío cuando nadie la emplea en ese sentido. No
tiene ningún sentido. Pues con esto pasa exactamente
lo mismo; yo veo muchas veces debates muy falsos y
además artificialmente agrios, innecesariamente agrios».
P.– Lo triste es que termina

repercutiendo en la producción y la
circulación cultural.
C.F.– «Claro, pero nadie pregunta a los

productores. Los que opinan sobre esto generalmente
son los que están alrededor del propio sistema. Si a mí
alguien me pregunta por qué no escribo en un español
neutro, yo digo que yo no hablo un español neutro, no
tiene ningún sentido que así lo haga y además afecta
mi libertad de creador, en este aspecto. Nadie le da
importancia a la libertad del creador, en este aspecto
puntual. Y es igual de importante: no me puede usted
censurar ni en contenido ni en forma. Ni viceversa; yo
no pretendo imponer mi modalidad. Hace poco daba
una curso en Puerto Rico y precisamente le decía
esto a los estudiantes, cuando me preguntaban cómo
tenían que enfocar la traducción, yo les decía: “hacia
tu público, piensa quién es tu público y nada más”.
Tu registro es el de tu variante lingüística, siempre».

Microtr ayectos
Pablo Gonz Julieta Piaggio
El oficio de escribir
Doy pasos de ángel hacia los sordos latidos y lo veo: un hombre muy
mayor golpea el muro, bum, con su cabeza, bum. Me acerco, bum, le
acaricio el hombro, bum, y le digo: «te vas a partir la cabeza». Él me
mira, sonriendo. Tiene la cabeza partida.

Microtr ayectos

Panoplia
Creatividad: ¿Dr. Jekyll o Mr. Hyde?

El cerebro y sus tr astornos
Por Roman Scholz Gonzalo Aguirre

Traducción de
Begoña Ariza Sánchez
n un principio, el objetivo
de este artículo era definir el
concepto de creatividad desde
un punto de vista neurológico.
No obstante, cuando se trata
de encontrar los orígenes de
la misma, uno se da cuenta de que existe un
tema recurrente que sale a relucir siempre
que se habla de genios creativos o de las
causas biológicas de dicha creatividad.
Según parece, la locura guarda relación
con multitud de éxitos creativos –ya sea en
poesía, pintura, música o ciencias–, razón
por la que es interesante descubrir si esta
idea antediluviana es realmente algo más que
simple palabrería. Por supuesto, esta imagen
del «genio loco» ha estado arraigada en la
cultura occidental durante mucho tiempo y
no es nueva en absoluto, pero merece la pena
ir un poco más allá. ¿Podemos demostrar
que exista una conexión entre la capacidad
creativa y los trastornos mentales? En ese
caso, ¿de cuál de ellos estaríamos hablando?
y, lo que es más importante, ¿por qué debería
relacionarse con las destrezas creativas? El
Panoplia
mero intento de investigarlo suscita polémica ya que, Pero, ¿cómo miden los científicos la creatividad?
en primer lugar, parece ilógico que una alteración Fundamentalmente, existen dos maneras de hacerlo:
de la salud mental pueda conducir a un mejor puede escogerse un grupo de personas que incluya,
rendimiento. Por otro lado, implica una trivialización por ejemplo, pintores profesionales o ganadores de
de las enfermedades psicológicas que puede llegar a prestigiosos premios de poesía, dar por hecho que
ser muy destructiva e incluso letal. Además, la gente se trata de personas extremadamente creativas y
teme que esto pueda volver patológicas las diferentes comenzar a estudiarlas biológicamente o a compararlas
corrientes entre los artistas que justifican su actividad con personas «normales». Otro modo consistiría en
creativa, o bien de que sus genuinas obras se vean escoger personas al azar y someterlas a una prueba
desmerecidas de manera simplista. A lo largo de específica para calcular su índice de creatividad. Un
este artículo, en la mayor medida de lo posible, ejemplo muy conocido sería el Test de Pensamiento
se intentará tener en cuenta todos estos puntos. Creativo de Torrance (Torrance Test for Creative Thinking),
A continuación, para enfocar el tema desde un conjunto de test en los que se debe reflexionar sobre
una perspectiva más científica, es necesario aclarar la propia existencia, completar dibujos inacabados
brevemente a qué nos referimos cuando hablamos o pensar cómo puede hacerse uso de un ladrillo
de creatividad. Se define, generalmente, como algo con originalidad. Luego, se obtienen resultados
original o novedoso que resulta, al mismo tiempo, numéricos que pueden compararse fácilmente.
estético o «útil» en el sentido más amplio de la palabra. Tras esta introducción informativa, podemos
repasar algunos de los primeros estudios sobre
el tema. Ya en 1974 Nancy Andreasen, de
la Universidad de Iowa, fue pionera en este
campo cuando seleccionó a varios escritores
del célebre Iowa Writer’s Workshop (Taller de
Escritura de Iowa), así como a varios sujetos
control de la misma edad, sexo y educación
para compararlos entre sí. De entre los
escritores, a un 80 % se les diagnosticó algún
tipo de trastorno del estado de ánimo, frente a
un 30 % de los sujetos control «no creativos».
Asimismo, a un 13 % de los escritores se les
diagnosticó depresión bipolar, mientras que en
ninguno de los sujetos control se manifestaron
estos síntomas. Por otra parte, tanto la
creatividad como estos trastornos suelen tener
antecedentes familiares (ANDREASEN,
1987: 1288-1292). Además, se detectó que los
escritores consumían más alcohol, pero eso ya
es otra historia. Más adelante se llevaron a cabo
estudios similares de forma independiente y
solía llegarse a la misma conclusión principal:
existía, especialmente, una conexión entre
la creatividad y la ciclotimia (un tipo de
trastorno bipolar leve) ( JAMISON, 1989:

PANOPLIA
125-134, WILLS, 2003: 255-259, LUDWIG, 1994: directamente a escritores que la padecían, solían
1650-1656). Igualmente, cuando los sujetos padecían responder que aprovechaban las fases maníacas de la
problemas de humor más graves, no se observaba ciclotimia, que van acompañadas de vitalidad, falta
una capacidad creativa superior a la de las demás de sueño, aumento de la autoestima y pensamiento
personas ( JAMISON, 1989: 125-134). Aristóteles y expresión rápidos y algo faltos de coherencia. Por
resumió esto como: «aquéllos que destacan en las otro lado, la mayoría afirmó que durante las fases
artes están provistos de […] un efecto […] humoral depresivas se paralizaba su vida profesional, ya que
[…] ni demasiado caliente […] ni demasiado frío, sino implicaban apatía, sopor, desesperanza, anhedonia y
óptimo» (AKISKAL, 2007: 4). Por el contrario, de falta de concentración. Un buen ejemplo de esto es
entre los pacientes psiquiátricos con ciclotimia, un 8 el compositor Robert Schumann, probablemente el
% se clasificó como altamente creativo, mientras que
los demás pacientes psiquiátricos sólo constituían un 1
% (AKISKAL, 1988: 29-36). Sin embargo, aún queda
por resolver de dónde procede dicha conexión, pues
la teoría de que la ciclotimia estimula la creatividad
no se sostiene por sí sola. Después de todo, tan sólo
un 8 % de los pacientes mostró signos evidentes de
creatividad. Es más probable que exista una serie
de factores subyacentes comunes que den lugar a
determinados tipos de personalidad donde confluyan
la creatividad y los trastornos del estado de ánimo.
Pero, ¿cuáles son estos factores?, ¿son biológicos,
neurológicos o psicológicos? Ya desde el momento en
que el ser humano comenzó a crear arte y literatura ha
habido quien ha reparado en esta conexión especial.
Según Platón, los poetas, filósofos y dramaturgos
estaban dotados de una «locura divina», y Aristóteles
fue de los primeros en asociar a los poetas con la
melancolía. Desde entonces, todas estas ideas se han
ido desarrollando en los ámbitos psicológico, filosófico
y psicoanalítico, aunque no ha sido hasta hace
unas décadas cuando han comenzado a realizarse
investigaciones científicas en relación con este tema.
Por lo tanto, me centraré en este nuevo e interesante
campo que estudia la creatividad y todo lo que conlleva.
En primer lugar, podemos intentar comprender
este estado especial llamado «ciclotimia» que afecta
a algunos creadores. Para que se diagnostique es
necesario que se hayan experimentado múltiples
altibajos en el estado de ánimo durante un período
mínimo de dos años, sin más de dos meses de
estabilidad emocional. Cuando se preguntó

PANOPLIA
mejor de su época, que padeció una ciclotimia que se activación más bajo y se forman conexiones novedosas
desarrolló a lo largo de su vida hasta desembocar en un e inusuales con mayor facilidad ( JAMISON, 1996).
trastorno bipolar grave. Antes de que esta enfermedad Para comprender el concepto de redes de
acabara finalmente por destruir su capacidad para asociación, podríamos imaginar nuestro cerebro
concentrarse y pensar con claridad, compuso sus como un gigantesco mapa mental en tres dimensiones
piezas más brillantes durante los episodios maníacos. en el que varios grupos de columnas corticales –cada
Es de vital importancia diferenciar estas fases para una de ellas compuesta por cientos de neuronas–,
poder comprender cómo afectan a la creatividad. representan innumerables conceptos (palabras, por
Kay Jamison defiende que, durante los momentos de ejemplo). Si una de estas columnas se activa al oír
mejoría, las redes de asociación tienen un umbral de la palabra en cuestión, las columnas de alrededor
también reciben una alerta, mientras que aquéllas
que están un poco más alejadas no son susceptibles
a la activación. La distancia existente entre las
columnas está directamente relacionada con la
aproximación semántica. De este modo, la columna
para «oscuro» activa igualmente «noche», pero para
llegar de «oscuro» a «nave espacial» a través de la
conexión «oscuro-noche-luna-nave espacial» hace
falta algo más de tiempo. Por otra parte, en una red
de asociación con un amplio margen de activación,
«oscuro» activa automáticamente «nave espacial» y,
consecuentemente, escuchar una de estas palabras
transmite la idea de la otra. Así, puede resultar
más sencillo que se generen ideas más originales
e interesantes. No obstante, en manifestaciones
más graves de manía o esquizofrenia, las personas
pierden el control sobre estas activaciones más
amplias, que pueden resultar en alucinaciones
o pensamientos incoherentes y confusos.
Otra afección similar es la inhibición latente,
que está relacionada con el filtrado de estímulos. En
este mismo instante, se percibe una abrumadora
cantidad de estímulos a través de los sentidos, tales
como el color de la mesa a la que te sientas y el
sonido de tu respiración o de los coches de la calle.
Todas estas sensaciones permanecen en la mente
durante una fracción de segundo antes de que,
inconscientemente, se clasifiquen como prescindibles
y las deseches. Cuando la inhibición latente es baja,
se es consciente de estos estímulos en mayor medida
y, de esta forma, pueden provocar distracción o
incluso desorganización psicótica, o bien un amplio

PANOPLIA
cúmulo de sensaciones de las que pueden surgir tener un coeficiente intelectual alto: los pacientes
conceptos más jugosos (CARSON, 2003: 499-506). con inhibición latente baja no sacaban partido de su
Una manera distinta de recopilar información creatividad si su coeficiente intelectual era medio,
es la llamada hiperconectividad cerebral, una facultad igual que tampoco lo hacían aquéllos cuyo coeficiente
hereditaria. Puede ocurrir que, durante el desarrollo intelectual era superior. Sin embargo, en aquellos que
pre- o posnatal, las neuronas no se conecten de forma contaban con ambos factores se observaba una mejora
tan organizada como cabría esperar y que se unan considerable ( JOHNSON, 2009: 217-222). De forma
parcialmente unas con otras, lo cual no debería similar, la buena memoria a corto plazo aumentaba
suceder. Se ha detectado esta hiperconectividad en con creces la capacidad creativa de quienes padecían
pacientes esquizofrénicos, pero también en personas inhibición latente, trastornos del estado de ánimo o
con sinestesia, que es la capacidad de establecer tendencias esquizofrénicas (FEIST, 1998: 290-309,
asociaciones cruzadas, tales como saborear los sonidos RAWLINGS, 2006: 465-471). La memoria a corto
u oír los colores, y es siete u ocho veces más común plazo es el espacio donde nuestra mente almacena
en aquellas personas que consideramos altamente elementos conscientes, y la mayoría de las personas
creativas (RAMACHANDRAN, 2001: 3-34). disponen de espacio suficiente como para albergar
Todos estos conceptos, el aumento entre siete y nueve al mismo tiempo. Si intentamos
de asociaciones, la inhibición latente y la recordar un número de teléfono durante un minuto, es
hiperconectividad son procesos más genéricos que ahí donde lo guardamos. Por lo tanto, el aumento de
no tienen por qué estar directamente relacionados la capacidad para retener y estructurar las diferentes
con la creatividad o con los trastornos del estado sensaciones sirve de apoyo a la hora de unificar y
de ánimo. Probablemente, la predisposición para organizar el flujo de información para transformarlo
estas facultades esté determinada por los genes que en algo creativo en lugar de en pensamientos
regulan las hormonas, así como por la serotonina y aleatorios. Otra forma de lidiar con la mente creativa
la dopamina, dos sustancias neurotransmisoras que es la llamada flexibilidad cognitiva, la capacidad para
desempeñan un papel importante en los mencionados alternar los distintos estados de atención o incluso
trastornos mentales, al igual que en un cúmulo de consciencia, como por ejemplo los pequeños
de aspectos positivos tales como la receptividad delirios. El famoso cuadro El grito, de Edvard Munch,
a nuevas experiencias o la creatividad. Reuter surgió de la inspiración que causó en el pintor una
logró localizar genes candidatos que propiciaran alucinación repentina que experimentó mientras
todos estos rasgos personales en conjunto, pero las cruzaba un puente, tal y como describe en su diario:
investigaciones genéticas han comenzado a realizarse
muy recientemente y aún queda mucho camino por Paseaba por un sendero con dos amigos
delante (REUTER, 2006: 190-197). Además, no –el sol se puso– de repente el cielo se
importa si estas predisposiciones tienen su origen en tiñó de rojo sangre, me detuve y me
fuentes psicológicas o biológicas, pues pueden resultar apoyé en una valla muerto de cansancio
en manifestaciones tanto positivas como negativas y, – sangre y lenguas de fuego acechaban
para que se dé el primer caso, es necesario que existan sobre el azul oscuro del fiordo y de la
determinados «factores protectores» que permitan ciudad– mis amigos continuaron y yo
controlar el aumento de afecto y conectividad que me quedé quieto, temblando de angustia
tienen estas personas tan vulnerables (CARSON, sentí un grito infinito que atravesaba
2011: 144-153). Por ejemplo, es tan simple como la naturaleza ( JAMISON, 1996: 47).

PANOPLIA
Desde mi punto de vista, hace falta cierta dosis CARSON, Shelley H., PETERSON, Jordan B.,
de disciplina y reflexión para no dejarse llevar por HIGGINS, Daniel M.. “Decreased latent inhibition
estas impresiones tan fuertes, procesarlas y hacer un is associated with increased creative achievement in
uso consciente de ellas a modo de inspiración artística. high-functioning individuals”. Journal of Personality and
Aun así, es importante hacer hincapié en el hecho de Social Psycholog y, Vol. 85(3), 2003: 499-506
que, a pesar de todos estos resultados, a la hora de
alcanzar el éxito creativo no hay nada que resulte más FEIST, Gregory J.. “A meta-analysis of personality in
eficaz que empeñarse y trabajar con ahínco. Y, del scientiﬁc and artistic creativity”. Personality and Social
mismo modo, uno no debería caer en la tentación de Psycholog y Review , Vol. 2(4), 1998: 290–309
usar el cliché del artista inadaptado como una excusa JAMISON, Kay Redfield. “Mood disorders and
para comportarse con excentricidad, como hicieron patterns of creativity in British writers and artists”.
algunos poetas alemanes del Romanticismo. De todas Psychiatry, Vol. 52, 1989: 125-134
formas, quizá estos descubrimientos puedan arrojar
JAMISON, Kay Redfield. Touched with Fire: Manic-
un poco de luz al ingente espectro de la personalidad
Depressive Illness and the Artistic Temperament.
humana y aportar una nueva perspectiva acerca de
New York: The Free Press, 1996.
qué es patológico y qué es sencillamente distinto.
JOHNSON, Sheri L., EISNERAND, Lori R.,
CARVER, Charles S.. “Elevated expectancies among
persons diagnosed with bipolar disorder”. British
Journal of Clinical Psycholog y , Vol. 48(2), 2009: 217–222
LUDWIG, Arnold M.. “Mental illness and creative

activity in female writers”. The American Journal of
Psychiatry, Vol. 151(11), 1994: 1650–1656
____ RAMACHANDRAN, Vilayanur S., HUBBARD,
Bibliografía Edward M.. “Synaesthesia—a window into
ANDREASEN, Nancy. “Creativity and mental perception, thought and language”. Journal of
illness: prevalence rates in writers and their first- Consciousness Studies, Vol. 8, 2001: 3-34
degree relatives”. The American Journal of Psychiatry,
Vol. 144, 1987: 1288-1292 RAWLINGS, David, LOCARNINI, Ann..
AKISKAL, Hagob Souren. “Reassessing the “Dimensional schizotypy, autism, and unusual word
prevalence of bipolar disorders: Clinical signiﬁcance associations in artists and scientists”. Journal of Research
and artistic creativity”. Psychiatry and Psychobiolog y, in Personality, Vol. 42(2) 2006: 465-471
Vol. 3, 1988: 29-36
REUTER, Martin, ROTH, Sarah, HOLVE, Kathi,
AKISKAL, Hagob Souren, AKISKAL, Kareen K..
HENNING, Jürgen.. “Identification of first candidate
“In search of Aristotle: Temperament, human nature,
genes for creativity: a pilot study”. Brain Research, Vol.
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l069, 2006: 190-197.
Affective Disorders, Vol. 100, 2007: 1-6
CARSON, Shelley H.. “Creativity and WILLS, Geoffrey I.. “Forty lives in the bebop
psychopathology: a shared vulnerability model”. business: Mental health in a group of eminent jazz
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Canadian Journal of Psychiatry. Vol. 56(3), 2011: 144-53 2003: 255–259.

Microtr ayectos
Claudia Sánchez Julieta Piaggio
El Creacionista
Tengo un sueño muy recurrente por estos días: sobrevuelo la tierra de sur a
norte. Allí, los sentidos se distorsionan y tanto puedo ver el planeta entero, como
las piedras del fondo del mar. Puedo doblar la línea del tiempo, hasta hacer que sus
extremos se toquen y formen un círculo sin principio ni fin. Y en esa rueda, sobresalen
siete ángeles con siete candelabros en las puertas de siete iglesias, quemando siete sellos
que desatan siete plagas que destruyen toda vida sobre la tierra. Y veo también a
doscientos millones de jinetes inmaculados que son salvados y transformados para el
inicio de una nueva era. Y los veo nadando en un magma blancuzco, luchando por
alcanzar la luz que los devolverá a la vida. Entonces, en dominio de un poder absoluto,
contengo el aliento y despierto. Acabo exhausto. Sé que la única manera de terminar
con estos sueños es empezar de una vez con La Creación. Un día de éstos.

Legados
El legado creativo de Horacio en la Ilustración

europea: Goethe
Helena Alonso García de Rivera Nuria Bono
l legado y la tradición clásicas son de Aristóteles. No se busca aquí de hacer un estudio

evoluciones naturales dentro de pormenorizado de la obra poética del literato griego,
la historia de la Humanidad, un puesto que su complejidad y extensión es imposible
legado y una tradición que tienden de abarcar en estas páginas, pero sí es necesario
a plasmarse en todos los aspectos mostrar algunas de las pautas que marcó como
creativos que ha desarrollado el pasos a seguir para la correcta creación literaria,
hombre. Una de las manifestaciones algunas de las cuales se heredarían posteriormente.
en las que encontramos la herencia clásica a merced La Poética de Aristóteles es una obra que
de los tiempos cambiantes, es la literatura, uno de los nos ha llegado de manera fragmentaria, hecho que,
mayores ejemplos en los que podemos ver y estudiar además de mostrar su carácter caótico y problemático
la necesidad humana de anclarse a unos cánones (Aristóteles, 2002: 5-17), sólo permite conocer los
antiguos y perfeccionistas que delimitaron las normas cánones que delimitó para la creación de la tragedia
de composición, la belleza de las letras, y su forma y la épica. A pesar de ello, de su obra se desprende
de transmisión. Asimismo, y dentro de los tiempos perfectamente la primacía, dentro de su concepto
cambiantes, destaca el período de la Ilustración, el y visión de la creatividad, de tres elementos claves:
Siglo de las Luces, ese siglo XVIII en el que convivirían inicialmente, las pautas filosóficas que rigieron su
los mayores clasicismos con los primeros intentos vida; en un segundo plano, el desarrollo de las ciencias
poderosos de desligamiento del pasado, unos intentos «puras» que emergieron especialmente en época
que conseguirían crear una nueva época «moderna». helenística y que él desarrolló; en tercer lugar, la
importancia de la retórica como disciplina esencial a
El canon griego: dominar para poder expresarse correctamente (Lesky,
Poética de Aristóteles 1968: 600-604). Estos tres elementos conformaron el
El sentimiento creativo clásico, y su marco para la creación de los preceptos aristotélicos
movimiento y herencia hasta llegar a la Ilustración, sobre la creatividad poética, como la tragedia a modo
es un continuum histórico que comienza con la de imitación de la vida (Aristóteles, Poé.: I-III), cuyos
canonización de formas creativas literarias a través de caracteres (personajes) han de ser verosímiles, no
la obra clásica por excelencia a este respecto, la Poética necesariamente verídicos (Aristóteles, Poé., VI: 1450a

Legados
y 1450b); la tragedia como un ser orgánico que ha poesía (tragedia en especial) a modo de imitación de la
de tener una organización y una extensión (orden y realidad, por lo que debe tener un orden, una unidad,
medida), para ser bella y comprensible (Aristóteles, una simplicidad, y ser verosímil al igual que un ser
Poé., VII); la existencia de un «lance patético» como vivo, tanto en las situaciones como en los caracteres
acción que suscite la «expulsión» de sentimientos (Horacio, Art., 1-23, 86-127); la tragedia como medio
(Aristóteles, Poé., XI: 1452b); y la tragedia como de inspiración de sentimientos en el público, a modo
exposición de una sola acción completa, en un espacio de expulsión o “catarsis” aristotélica (Horacio, Art.,
de tiempo determinado, formada por principio, medio 100-118); la semejanza entre el poeta y el pintor, los
y fin como un ser vivo unitario y completo (Aristóteles,
cuales, para conmover, tienen permitidas alteraciones
Poé., XXIII). Así, la finalidad de toda creación trágica
y errores como licencias (Horacio, Art., 347-353).
llevada por estas normas aristotélicas era la «catarsis», Pero dentro de estas evidentes herencias de la
la expulsión de las pasiones (Aristóteles, Poé., VI: obra de Aristóteles, Horacio desarrolló ciertas ideas
1449b) gracias a la obra de un poeta que, como un propias, de fuerte carácter didáctico y moral, que
pintor, imita las cosas como son, como podrían ser, evidencian la necesidad que tuvo el autor de hacer unas
o como deberían ser, gracias al uso de una técnica normas para la creación literaria de forma correcta,
retórica aprendida y practicada que tenía la licencia de
bella y útil para la posteridad. Inicialmente, destaca la
alterar el lenguaje para tal fin (Aristóteles, Poé., XXV).
novedosa exposición que hace el poeta romano sobre
la posibilidad de utilizar un léxico habitual y nada
Herencias y cambios del canon brillante, pero que, con la justa unión y combinación
griego: Arte Poética de Hor acio (callida iunctura), genera una belleza realista y novedosa
En las épocas del Principado romano, que no necesita de florituras y adornos (Hor., Art.,
en torno al siglo I a.C., un nuevo poeta se 46-48, 318-322). En segundo lugar, y en contra de lo
alzaría a través de las herencias aristotélicas, que parece indicar Aristóteles (la importancia de la
con unos nuevos dogmas creativos influenciados técnica), Horacio muestra la necesidad de que exista
por su propia vida y su aprendizaje académico una relación equilibrada entre la técnica aprendida
(Horacio, 1999: 17-21), Quinto Horacio Flaco. y la propia inspiración o talento natural del poeta
De la gran producción literaria de Horacio (Hor., Art.,408-418), sin olvidar, aún así, dos elementos
y su complejidad (Von Albrecht, 1997: 663-688), esenciales: la necesidad de labor limae (correcciones) del
interesa para este caso su Arte Poética como compendio poeta sobre su mismo poema (Hor., Art., 285-294), y la
de los preceptos que el poeta desarrolló para la sabiduría como elemento obligatorio para la correcta
definición de una correcta creación literaria, unas creación literaria (Hor., Art., 309-311), condenando de
normas que tienen cierta base aristotélica, pero manera absoluta la mediocridad de los poetas (Hor.,
que además nutre de ideas y funciones nuevas a Art., 372-374). Finalmente, la obra horaciana podría
la literatura creando unos preceptos que serían resumirse en dos ideas: docere et delectare, la función y
clave para el desarrollo literario del siglo XVIII. finalidad de la poesía como medio de adoctrinar y de
Del Arte Poética de Horacio, emergen gran deleitar (Hor., Art., 333-346). Así se soluciona, para
cantidad de sensaciones y necesidades para la creación Horacio, el mayor problema de la vida del hombre,
del poeta más allá de las técnicas delimitadas por la muerte que todo hace olvidar (Hor., Art., 63 y
Aristóteles en su obra, hecho que es esencial para 64), haciendo una poesía útil y bella que, a modo de
la comprensión del autor y la finalidad misma de su enseñanza, adoctrinaría y sería bella siempre, y por
literatura. Como elementos concordantes con la obra lo tanto, nunca se olvidaría. Asimismo, esta idea que
de Aristóteles, en Horacio destaca la producción de la subyace en las enseñanzas de Horacio es refutada por

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dos duras críticas que introduce el autor a su época: exigía la liberación de la creatividad humana anclada
la primera, dirigida a una sociedad necia que premió en esos mismos paradigmas clásicos. La primera
a los graciosos poetas que hicieron obras banales y vertiente clasicista, mantenía unas costumbres y un
toscas, sin sustancia, belleza o utilidad (Hor., Art., aprendizaje cuya tradición canónica venía desde la
263-274); la segunda, dirigida a su propia época y misma Antigüedad; la nueva vertiente «libertadora»,
pueblo donde, olvidados los cánones más gloriosos se basaba directamente en su época contemporánea
de la poesía griega, sólo se buscó el dinero corruptor y en las novedades científicas que se comenzaron a
de los valores más cultos (Hor., Art., 323-332). desarrollar de forma prolífica. Por ello, podríamos
Las breves pautas mostradas aquí dejan decir que fueron las «ciencias puras» (como las
vislumbrar con claridad la perfección perseguida ciencias naturales, la medicina o la economía) las que,
por un literato cuya característica más destacable a grandes rasgos, generaron un nuevo sentimiento en
era la mesura, la cual se caracterizaba, a su vez, los eruditos dominado por
por la unión y entendimiento entre el trabajo la razón y el empirismo, y
duro, el didactismo y lo bello como elementos cuyas nuevas prácticas y
encaminados a la iluminación de los espíritus. nuevos descubrimientos
eran compartidos
La Ilustr ación y Goethe y desarrollados en
Cuando en la historiografía actual nos las sociedades, las
referimos al período de la Ilustración, las Lumières academias, y los salones
francesas, automáticamente se genera un sentimiento (Im Hof, 1993: 92-122).
de novedad, de revitalización, de búsqueda de nuevas Pero una disciplina
formas, de lo bello por lo bello, de cultura sin límites, dentro de las letras
todo ello enmarcado por un halo de clasicismo que emergió poderosamente
impregnaba todas las facetas creativas de los hombres influyendo muy
como canon elemental desde el que partir y al que seguir. especialmente en el
Ciertamente, el siglo XVIII se caracterizó pensamiento literario: la
de manera general por ser el momento en el que se filosofía. Esta filosofía,
retomaron los clásicos con gran fuerza (Anderson, 1964: aunque basada en
268), tras el primer gran período de reencuentro con las enseñanzas de los
el mundo clásico, el Renacimiento. Pero la Ilustración clásicos, se desarrollaba
fue algo más, y es que, ya desde su gestación en el al compás de su tiempo y experiencia, siendo
siglo XVII, fue la época en la que por primera vez se influida por la ineludible importancia de los nuevos
dudó de los clásicos y de sus cánones, de su dogma y descubrimientos científicos, por los viajes coloniales
forma creativa, dándose el intento de desligamiento de los países europeos fuera del Viejo Continente, y
de esa tradición y herencia clásicas literarias (y por el comienzo de la antropología al compás de esos
creativas, en general), por parte de muchos literatos. mismo viajes, lo que amplió enormemente la visión del
La sociedad culta europea del siglo XVIII mundo. Así, la nueva filosofía que se desarrollaba en la
(la clase aristocrática) desarrolló, por lo tanto, Ilustración significó «...ante todo la expresión crítica y
dos vertientes bien diferenciadas: por un lado, libre de todos los problemas y materias, sin temor a la
el mantenimiento de los modelos clásicos como discriminación» (Im Hof, 1993: 138), en una Europa de
preceptos perfectos e inmutables a los que seguir, y inminentes problemas, cambios y tradiciones políticas
por otro lado, un nuevo movimiento de eruditos que que exigía una renovación (Denis y Blayau, 1985).

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La disciplina literaria, dentro de todo este los autores antiguos ya presentados anteriormente,
complejo momento de pervivencias y cambios, y al igual que la mayoría de literatos de su tiempo,
mantuvo un tono general cuyas pautas estaban tuvo una enorme e importante producción literaria
marcadas por los cánones creativos de los clásicos, a desarrollada al compás de sus estudios y viajes
pesar del desarrollo, un siglo antes, de la gran Querelle (Reyes, 1993). Pero para poder comprender su forma
des Anciens et des Modernes francesa. Pero de estos de creación y la finalidad de sus obras, sus herencias
preceptos clásicos, destacarían dos pautas claves que se horacianas y sus novedades contemporáneas, sólo
retomarían ahora por su concordancia con las propias veremos aquí un mínimo ejemplo (aunque muy
ideas del siglo XVIII: las bases aristotélicas de corte adecuado) dentro de su obra Fausto (terminada por
natural, donde la creación debía ser compuesta y tratada su autor en 1832), la cual, enormemente compleja, no
como un ser vivo (algo que entroncó perfectamente tiene suficiente espacio en estas líneas para ser tratada
con los nuevos estudios correctamente: su Dedicatoria y su Prólogo en el teatro,
de las ciencias naturales), dos secciones introductorias de la tragedia que nos
haciéndose obligatoria presenta pero que, a pesar de no tener nada que ver
la imitación de la con la obra, concentran en sí mismas los preceptos
naturaleza como ser horacianos de los que bebió Goethe, el sentimentalismo
perfecto generando un que comenzó a caracterizar las postrimerías
nuevo «sentimentalismo» del siglo XVIII, y la realidad contemporánea
que preludiaba el del autor que regía las creaciones literarias.
Romanticismo, y el La Dedicatoria del Fausto de Goethe, como si
desarrollo de la retórica de un lamento fúnebre se tratase, expresa la tristeza
(lo que enlazó con la del autor ante su vejez y la pérdida del amor y la
importancia del discurso amistad, como pretextos para exponernos dos ideas
crítico de esta época, y principales que emergen especialmente en su época:
por lo tanto, del uso de la inicialmente y entroncando con el desarrollo de un
retórica para su correcta profundo sentimentalismo ilustrado, la complejidad
expresión). Todo ello del ser humano y la preocupación por la ineludible
confluyó en un sentimiento muerte; en un segundo plano, Goethe muestra la
doble que se desarrolló tristeza por vivir en un mundo en el que prima la
de forma paralela en los producción creativa con la finalidad exclusiva de la
literatos: la belleza del arte como ejemplo de libertad, fama, donde un público de masas e inexperto en el
y por lo tanto de modernidad (la nueva libertad de arte de la literatura, oye y aplaude una creación sin
pensamiento, la razón), y la necesidad de crear con comprenderla. Finaliza esta dedicatoria de Goethe
una finalidad didáctica y moralizante, de deleite, con las siguientes palabras: «Siento revivir en mi
pero también de aprendizaje (Pérez Durá y Antón corazón los ardientes deseos que antes me animaban
Martínez, 2005: 477-484; Martínez Ruiz, 2005: 492- por ese vago imperio, por ese mundo de los espíritus
498). Muchos fueron los cánones clásicos heredados, tan bello y sosegado; flota mi canto, cual arpa eólica,
y muchos fueron los literatos que desarrollaron estos en sonidos misteriosos, y me causa el sereno vapor
saberes, pero para este caso concreto, el ejemplo que completo un estremecimiento de dicha. Corren
más plausible fue la herencia de las tradiciones mis lágrimas; tibio y suave ambiente desvanece...»
creativas horacianas en la obra del ilustrado Goethe. (Goethe, 1999: 6), una muestra en la que se puede
Johann Wolfgang von Goethe, al igual que ver la tristeza del autor ante la añoranza de los

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cánones clásicos («bello y sosegado», «mi canto», al Director que abre, interviene y cierra el diálogo,
«arpa eólica») que por su vejez, y por las exigencias personaje centrado en la necesidad de atraer al público
de su época, casi ha abandonado por el profundo a toda costa para hacerse famoso y ganar dinero,
sentimentalismo del Romanticismo incipiente que quitándole toda la importancia al trabajo de la obra y
conlleva, a su vez, una práctica enrevesada y compleja a su finalidad moralizante, y declarando la necesidad
del léxico (contrariamente a las pautas de Horacio). de engalanar y decorar en exceso los poemas para
En Prólogo en el teatro, Goethe desarrolla un breve satisfacer las exigencias banales del público (una suerte
diálogo entre tres personajes que personifican, con sus de «catarsis»). Goethe muestra con este personaje el
palabras, a los tres cánones de literatos de su época y pensamiento de la sociedad inculta e iletrada, que
de la misma Antigüedad: inicialmente encontramos busca la obra sin contenido y sin sentido, a la que no
le importa la existencia
de una finalidad moral
de la literatura, y sólo
quiere olvidar sus
problemas de manera
momentánea y superflua
sin aprender nada. El
diálogo central de este
prólogo, está dominado
por la conversación
entre un poeta
dramático y un gracioso,
ambos personajes
representantes de
realidades modernas,
pero también antiguas:
el poeta dramático es la
esencia del poeta clásico
horaciano (incluso
aristotélico y platónico),
que defiende la creación
poética para oídos
de eruditos capaces y
formados en los cánones
clásicos, que mantiene la
necesidad de la creación
basada en la inspiración
y el aprendizaje de
la técnica, un poeta
consciente de la fuerza
de la muerte (como

Legados
Horacio), y que define lo bello y lo útil para el espíritu tradicionales clásicos que intentó mantener, sino de una
como esencias de la perdurabilidad de las obras para época que sin tregua, removió y criticó los cimientos
la posteridad, y que define al poeta como único ser creativos más antiguos de la cultura occidental.
destinado a revelar las pasiones humanas («catarsis»).
En este mismo personaje, Goethe no puede
evitar introducir dos caracteres propios de la
Ilustración: por un lado, las ideas de libertad y razón,
por las cuales el poeta es el que da orden y forma a la
naturaleza plasmándola en la poesía; por otro lado,
la asimilación sentimentalista entre juventud y amor ____
(como muestra también su Dedicatoria). Finalmente BIBLIOGRAFÍA
encontramos al gracioso, personaje que ejemplifica ANDERSON, M. S. Europa en el siglo XVIII. Valencia:
al poeta oportunista del que también se queja Aguilar, 1964.
Horacio, cuya finalidad es crear obras exageradas, ARISTÓTELES. Poética. Prólogo, traducción y notas
sin ninguna mesura, que provoquen sin cesar al de Antonio López Eire. Madrid: Istmo, 2002.
público mediante obras con situaciones sin orden DENIS, Michel; BLAYAU, Noël. Le XVIIIº siècle.
ni concierto. Aún así, subyace en este personaje el Paris: Armand Colin, 1985.
dogma clásico de la técnica necesaria para crear, de HORACIO. Arte Poética. Estudio, traducción y
la imitación de la realidad como tema de creación comentarios de Manuel Mañas Núñez. Extremadura:
poética, y la buena y acorde representación de los Textos UEX, 1999.
caracteres para producir las pasiones, pero siempre IM HOF, Ulrich. La Europa de la Ilustración. Barcelona:
exigiendo la perversión de las acciones de la obra Crítica, 1993.
con una finalidad lucrativa y amoral, hasta el LESKY, Albin. Historia de la literatura griega. Madrid:
mismo punto de la locura del público que escucha. Gredos, 1968.
MARÍNEZ RUIZ, María José. “Las teorías estéticas”.
La época de las Lumières fue un momento de Antiquae Lectiones. El legado clásico desde la Antigüedad
constante ebullición, de pervivencias y cambios, de hasta la Revolución Francesa. Juan Signes Codoñer (ed.).
luchas entre las mentes más tradicionales y las más Madrid: Cátedra, 2005: 492-498.
«modernas», de redefiniciones y estancamientos; PÉREZ DURÁ, F. Jorge; ANTÓN MARTÍNEZ,
partiendo de la base de que en la Antigüedad (como Beatriz. “Retórica y poética”. Antiquae Lectiones.
nos muestra Horacio) ya existían luchas sobre la El legado clásico desde la Antigüedad hasta la Revolución
definición de la función y finalidad de la obra poética Francesa. Juan Signes Codoñer (ed.). Madrid: Cátedra,
(didáctica y moral, o sólo lucrativa), la Ilustración, a 2005: 477-484.
través de la obra de Goethe, se nos muestra también REYES, Alfonso. Obras completas, XXVI: Vida de Goethe,
como heredera de esa misma problemática, donde la Rumbo a Goethe, Trayectoria de Goethe, Escolios goethianos,
importancia de la creatividad y la creación se movía Teoría de la sanción. México D.F.: Fondo de Cultura
dentro de unos valores estancos en sí mismos, pero Económica, 1993.
completamente opuestos dependiendo del ejemplo VON ALBRECHT, Michael. Historia de la literatura
a seguir: los clásicos, o los modernos. Con estos romana, vol. I. Barcelona: Herder, 1997.
extractos de la obra de Goethe podemos ver cómo el VON GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto. Madrid:
ilustrado fue ejemplo y víctima, no sólo de los valores Edimat, 1999.

Plumas Libres
Pedro Favaron Mar Ample
EL bosque y la r aíz
Yo soy el bosque. Hundo mis raíces en la tierra y bebo el aliento geológico que
remonta las eras y las sustenta desde sus principios. En mi boca cantan las aves
de mil colores, los troncos secretean sus arcanos y susurra el rocío su procedencia.
Cada uno de mis árboles sabe la ciencia perfecta de acompasar sus respiros con el
pálpito inadvertido del planeta. Sus savias recorren mis arterias, impregnan mis
olores, endurecen mis huesos y me elevan a lo innombrable. La liana amarga revela
los misterios o los fecunda. Despierta el resplandor de media noche. ¡Bendita luz de
la regeneración! El tigre negro protege mis sueños y me dona el sustento. Mi palabra
es un río que todo lo traga y lo renueva. No es mía mi voz, ni soy yo quien dice Yo;
sino que a través mío se sucede el canto agreste de los troncos, el cauce nutrido que
baja silbando desde las montañas y preña el mundo, haciéndolo florecer. Yo soy el
bosque. ¡Vengan los humildes a alimentarse! En las sombras hallarán brisa y alivio.
Pues no toca mi suelo el sol de los opresores. Mi poema es nocturno y responde a la
Gran Madre. Yo soy el oriente del oriente, el bosque invisible, la fotosíntesis secreta
que transforma los pesares y hace más sutiles las células. Yo revelo la múltiple
hondura del instante. Con mi corona de oro y mis ojos de serpiente, hago dormir a
las fieras. Y doy vida a los agonizantes. Mis aguas generosas son manantial de vida
eterna, único consuelo en la impermanencia. Yo soy el bosque y cada hoja mía,
cada insecto, cada piedra y tallo, cada palmo de mí, no sabe otra cosa que alabar a
quien todo supera y me preñó de amor.

Plumas Libres

Plumas Libres
El miedo
raíz amarga
de la desavenencia
edificando
las oscuridades
que nos encierran.
¿Has de morir
sin descubrirte
desnudo río?
El corazón
que se abre
sabe confiarse
ave mojada
en manos
de la existencia.
El corazón
que se expone
es traspasado
por el brillo

Plumas Libres
que emerge
resonando.
El corazón
que se entrega
canción callada
asciende sendas
perfumando
a quien se acerca.
El cantor
que se libera
siembra jardines
que vinculan
nuestros valles
con las estrellas.
Con su canto
nace a un cielo
más allá del cielo
laguna inmensa
en que se gesta
la irradiación.

MUSICANTROPÍAS
¿Qué es la obra musical?

En torno a una edición definitiva de Azulejos
de Isaac Albéniz
Luis Díez Antolinos Anna Masini
ué valor posee carece de su verdadero sentido. Es necesario que

una partitura tome vida a través de la interpretación, con toda la
para un músico? riqueza y complejidad que dicho proceso implica.
Aunque pueda El objetivo de este artículo no es otro
parecer una que el de hacer partícipe a cualquier lector de la
paradoja, se complejidad de establecer aquello que llamamos
puede afirmar «obra musical», cerrando así una edición definitiva
que mucho y y crítica que nos permita afirmar que nos
poco. La capacidad de la música, una vez escrita, encontramos ante la concepción original del autor.
de viajar a través de la historia es una condición Wilhelm Furtwängler subrayó que existen dos
que comparte con creaciones pertenecientes a otras caminos que conducen hacia las grandes obras maestras
manifestaciones artísticas. Así, las grandes obras de la música. El primero sería el de su origen, es decir,
del pasado han llegado hasta nuestras manos en su su creador; el segundo sería el inverso: el intérprete
forma escrita, y a lo largo del tiempo han generado trata de llegar a través de lo escrito al significado
diversas lecturas e interpretaciones. Los músicos sonoro real. «Éste [el creador] experimenta el sentido
sabemos muy bien que tener una partitura, en real de lo que va a decir antes de ponerlas por escrito o
realidad, equivale a nada, puesto que requiere ser mientras las escribe (…) Para los intérpretes, en cambio,
revivida mediante la interpretación. Es exactamente la obra es (…) un escrito compuesto de formas y signos
como un personaje de teatro o de cine: sobre el que posteriormente deberá descifrar para acceder a la
papel no significa nada, ha de encarnarse. La obra que quiere interpretar» (Furtwängler, 2011: 53).
música, dada su naturaleza interpretativa, se acerca Creadores, investigadores e intérpretes saben
bastante al texto dramático; todos sabemos muy bien lo complicado que puede resultar el proceso que lleva a
que un texto de esas características, sobre el papel, eso que entendemos por obra musical. Constantemente,

MUSICANTROPÍAS
la experiencia muestra lo polifacética que puede los musicólogos, también músicos en general, sólo
llegar a ser. La práctica ha mostrado que eso que reparamos en esto si se trata de obras musicales de
consideramos obra y que vemos como un todo creativo la Edad Media, Renacimiento, etc., pero no es así
es una convención que no refleja la complejidad que cuando pertenecen a siglos más cercanos al nuestro,
esconde; convirtiéndose en una cortina de humo como en el caso del siglo XIX. Sólo nos fijamos en
que no deja ver la realidad del hecho artístico. aquellas que implican un considerable esfuerzo en
Abordar la elaboración de una edición crítica materia de paleografía musical. Pero también una
de Azulejos se convirtió en la mejor manera de aprender obra de este período posee enormes dificultades
que los límites se desdibujan constantemente. Dada a la hora de llevar a cabo una edición científica;
la escasez de ediciones existentes hasta entonces, su el ejemplo de Azulejos es buena muestra de ello.
recuperación constituía casi una deuda histórica Lo primero que debemos considerar es que
con un creador tan relevante como Albéniz. cuando ponemos Azulejos bajo la autoría de Albéniz
Como muy bien explica el profesor Manuel estamos, en parte, mintiendo. Esta denominación,
Martínez Burgos en el apartado crítico de la edición necesaria desde el punto de vista utilitario –y
revisada, de la cual fui tan sólo un colaborador, Azulejos en buena medida cierta, al ser Albéniz el autor
es una obra singular por diversas características. «originario»– esconde la verdadera realidad de lo que
Primero: es una composición póstuma que terminó un nos ha llegado. Así pues ¿qué es lo que nos ha llegado?
autor diferente –y bien diferente– del que la comenzó. En primer lugar, tenemos el manuscrito de Albéniz,
Dicho autor no fue otro que Enrique Granados. que ocupa un total de cuatro folios. Éste se localiza
Segundo: posee un carácter muy específico que la en el Museo de la Música, en Barcelona (signatura
distingue del resto de obras de Albéniz «(…) busca MDMB 02.1736). En segundo lugar, tenemos el
en Azulejos una expresión más íntima y cristalina, manuscrito de Granados (sin signatura, título del
distanciada de la ostentación sonora de la Iberia, microfilm: Azulejos (2)), que se localiza en el Centro
investiga en un nuevo paradigma musical emancipado de Documentación Musical de la Generalitat de
del protocolo de la forma sonata extendida» (Martínez Cataluña. Son un total de seis folios. En tercer lugar,
Burgos, 2005: V). Tercero: Azulejos es el nombre que y no menos importante para la correcta elaboración
recibe la colección de la que sólo se conoce este número, de la edición, está el autógrafo del copista, fechado en
que en realidad se denomina Prelude. Normalmente se 1910 en la ciudad de Barcelona, que alcanza un total
titula con el nombre de la colección a esta única pieza. de quince páginas y que se encuentra custodiado en el
Por tanto, mientras no se encuentre el resto; cosa que Centro de Documentación Musical de la Generalitat
parece difícil, pues a pesar de que hay testimonios que de Cataluña (sin signatura, título del microfilm:
declaran que Albéniz terminó tres números –otras Azulejos (1)) (Martínez Burgos, 2005: V). También
fuentes ni lo citan–, a día de hoy sólo tenemos una se contaba con la que fue la primera publicación,
pieza de la colección. Azulejos fue compuesta en 1909 impresa por Édition Mutuelle en París en el año 1911.
y fue finalizada por Granados el 25 de mayo de 1910. Desde un principio, el criterio que guió el
Resulta muy llamativo que, normalmente, trabajo fue siempre el de admitir dos autores, dado
los músicos no tengamos en cuenta la cualidad más que Azulejos era una obra póstuma de Albéniz y
importante de las obras del pasado. Esa condición no fue completada por Granados. Por mucho que un
es otra que la de la transhistoricidad. En cambio, los músico como Granados hubiera tratado de ceñirse
historiadores del arte sí parecen tener más clara esta al estilo de Albéniz, habría sido totalmente imposible
cualidad, que se muestra fundamental en cualquier «fundir» su estilo con el de su amigo Albéniz. La
análisis de la obra de arte. En ciertas ocasiones, historia del arte no sólo está hecha de procesos y

MUSICANTROPÍAS
corrientes, sino que está constituida de sujetos, son las cabeza, aquello que trató de transmitirnos a través
decisiones, y el carácter de éstos lo que determinan el de la escritura; algo que, de manera imperfecta e
resultado final. Se trata de sujetos distintos, artistas inacabada, terminó por reflejarse en un documento
distintos, con maneras de hacer muy diferentes. abierto e inconcluso que se convierte en un auténtico
Obtener un criterio único o unificar ambas visiones puzle para nosotros, aquí y ahora. Pierre Boulez
sería distorsionar la realidad de las fuentes y su definió muy bien el complejo circuito perceptual entre
procedencia que, como piezas de un rompecabezas, el autor y el intérprete: «[la cursiva es del autor] A
dan lugar a lo que entendemos por Azulejos. el compositor genera una estructura y la cifra; B la
Pero, he aquí otro hecho no menos importante, cifra en una clave codificada; C el intérprete descifra esta
sobre todo desde nuestra perspectiva, que no es otra clave codificada; D según esta decodificación, restituye la
que recuperar lo que se supone que fue Azulejos. Ese estructura que le ha sido transmitida» (Boulez, 2001:
hecho es la intervención del copista. Desde el punto 71). A este circuito, nosotros podemos añadir lo que
de vista artístico su papel no es equiparable al de falta: el eje intérprete-oyente, eje que, en realidad,
Albéniz o al de Granados, puesto que ambos son es el fundamental, puesto que el verdadero hecho
los creadores intelectuales. Pero para nosotros su musical es aquello que tiene lugar en el momento de
labor de transmisión, a pesar de ser un trabajo muy la escucha. Después, no existe. Sin más. Así pues, la
mecánico y monótono, es fundamental ya que ayudó dificultad planteada por un documento que recoge
a completar una parte considerable de la obra –parte información sobre una obra artística es doble en el
que no está en el manuscrito de Granados–. Así pues, caso de Azulejos. No sólo hemos de llegar a aquello que
en este caso concreto, y de acuerdo con nuestros Albéniz tenía en mente, sino que hemos de hacerlo a
fines científicos, la labor del copista era tan relevante través de una documentación fragmentaria en la que
como las otras. Y es que tendemos a pensar o valorar intervienen tres manos, lo cual no constituye un caso
sólo lo intelectual o creativo, pero lo cierto es que la raro o excepcional. Existe un considerable número de
cultura, a lo largo de la humanidad, se ha basado más obras que ponemos bajo el nombre de un gran maestro
en la transmisión, ya sea oral (durante siglos y siglos), y, sin embargo, presentan similar problemática, o
o bien escrita –fijada, en definitiva, da igual el tipo incluso una mayor. Son bien conocidas las enormes
de soporte–. Pero he aquí que incluso el trabajo de libertades que los impresores se tomaban antaño:
copista se vio alterado, a posteriori, por la propia mano desde modificaciones de títulos a modificaciones
de Granados, que modificó o corrigió el autógrafo sustanciales de partes o movimientos, etc., por no
del copista. ¿Cuán fiel era dicho documento? Las citar los enormes problemas de autoría que poseen un
investigaciones dan a entender que dicha copia era número considerable de obras de conocidos creadores
bastante fiel al quinto folio del manuscrito inicial de a lo largo de la historia. La atribución de algo puede
Albéniz, folio perdido y que sin duda debió existir, llegar, casi, a ser una convención. Así, se revelan como
como sugiere el propio editor crítico de la edición que ciertas aquellas palabras de Stravinsky en las que
nos ocupa. Su pérdida pudo deberse a las diferentes decía que «No podemos asir el pasado. No nos lega
manos y lugares por las que pasó el manuscrito (el más que cosas dispersas. Se nos pierde esa ligadura
copista, Granados, la viuda de Albéniz, la biblioteca). que las unía» (Stravinsky, 2006: 33). El trabajo del
Lo que nos encontramos es la realidad copista ayudó a recomponer las instrucciones que nos
compleja a la que puede llegar cualquier composición. remitían a un objeto estético, en este caso la música,
¿Obra musical? Pero, ¿qué es la obra musical? No lejano y fragmentado, de ahí la enorme importancia de
nos engañemos. Era aquello que Albéniz tenía en su su legado como transmisor. Sólo el trabajo sistemático

MUSICANTROPÍAS
puede ayudar a recomponer, de nuevo, esa ligadura de siempre fue consciente de la dimensión de su tarea,
la que habla Stravinsky; una ligadura que el tiempo, aunque no pudo evitar el reflejo de su estilo a la hora
como es natural, ha terminado por desdibujar. de componer. Apostar por el reflejo de ambos estilos
¿Cómo podemos estar seguros de que hemos en la interpretación no sería tan descabellado, ya que
llegado a la visión original de Albéniz?, ¿cómo estar en el fondo se ajusta a lo que nos ha llegado y a lo que
seguros de que no se ha traicionado ni distorsionado el proceso de creación de Azulejos fue en su momento.
la misma? En parte, el método sistemático y científico Particularmente, el ahondar en una estéril
que guiaba la edición salvaguardaba este aspecto. polémica entre músicos y musicólogos no aporta
Pero, por otro lado, la misma naturaleza de la pieza absolutamente ninguna solución a una problemática
era imperfecta o incompleta per se. Además, Azulejos de estas características. Aquellos que se queden sujetos
posee dos criterios o visiones musicales (Albéniz al papel, tanto intérpretes como investigadores, no
/ Granados) que, en el fondo, son dispares. Esto llegarán nunca a traspasar un positivismo extremo
se refleja muy bien en la escritura. Mientras que que aporta más bien poco a lo realmente importante:
Albéniz llega a un grado máximo de detalle en sus la expresión artística. Para ello, la ciencia, la
indicaciones, Granados, por su parte, recala menos sistematicidad y la lógica se ponen al servicio de
en ellos. Tras un conocimiento y trato prolongado una tarea que trata de ligarnos, de nuevo, a aquella
con el manuscrito de Albéniz, uno es capaz de ver idea originaria que llegó hasta nosotros de manera
la idiosincrasia de su escritura, bien distinta de la de imperfecta. Pero, igualmente, cualquier investigador
su amigo. Tras el arduo trabajo del editor crítico, que no sea músico y que no se considere como tal no podrá
incluso fue posible determinar el punto exacto en el llegar a saber lo que de verdad tiene entre las manos.
que Granados continuó el trabajo (compás 63). La
escritura influye directamente sobre una cuestión
principal de naturaleza perceptiva: la lectura del
intérprete, el cual accederá a la obra a través de ella. El
estilo de ambos autores, su manera de escribir signos
e indicaciones –no abundaré en detalles técnicos–
influyen totalmente en el modo en el que el intérprete
recrea y ejecuta la obra, transformando, totalmente,
el resultado final. La notación muestra –sobre todo ____
a los ojos de un especialista– el modo de trabajar de Bibliografía
ambos autores. La manera de pensar y concebir la ALBÉNIZ, Isaac. Azulejos, para piano solo / for piano
escritura para piano, revelando una concepción del solo. Obra póstuma terminada por / Posthumous work finished
instrumento sutil y misteriosa, algo a lo que muy by Enrique Granados. Manuel Martínez Burgos (Ed.),
pocos intérpretes suelen dedicar tiempo de estudio; Madrid: Creatio Artis, 2005.
una considerable labor, sin duda, pero una labor que BOULEZ, Pierre. Puntos de referencia. Barcelona:
permitirá plantear un ejecución singular. ¿Qué criterio Gedisa, 2001.
ha de prevalecer?, ¿el del el autor originario?, ¿el de FURTWÄNGLER, Wilhelm. Conversaciones sobre
ambos? En la edición, sin que por ello se escondiera la música. Barcelona: Acantilado, 2011.
autoría compartida en absoluto, preponderó el criterio STRAVINSKY, Ígor. Poética musical. Barcelona:
y la referencia de Albéniz. Granados, por su parte, Acantilado, 2006.

NOSTOS
Y creó el hombre a Dios a su imagen, a imagen del

hombre lo creó.
Recreaciones mitológicas en torno a los orígenes
Violeta Gomis García Jenny Castellanos
«Ordena destrucción y creación, y que sean;

Que a tu orden la estrella sea destruida;
Ordena de nuevo, y que la estrella reaparezca intacta;
Él ordenó: con su voz se destruyó la estrella;
Él ordenó de nuevo, y la estrella fue creada».
(Enuma Elish, tablilla IV. Labat, 1970: 51)
l ser humano es curioso por para mitigar estos efectos pero también lo son, de igual
naturaleza, ya lo dijo Aristóteles: modo, la religión y los mitos. Estos, cuando no se dispone
de otra explicación satisfactoria, ayudan a aceptar esa
incontrolable naturaleza en la que el hombre se ve
inmerso, presuponiendo un orden cósmico que asegura
πάντες ἄνθρωποι τοῦ εἰδέναι ὀρέγονται φύσει, «todos la configuración del mundo tal y como él lo percibe.
los hombres desean saber por naturaleza» (Arist. Todas las sociedades, ricas y pobres, antiguas
Metaph. I 980a). La necesidad de conocer y obtener y contemporáneas, y en todos los continentes, hasta
respuestas, de entender el mundo que nos rodea, es ahora han venerado, con mayor o menor intensidad, a
constante e inherente a nuestra condición humana y una divinidad (o a muchas y de diferentes naturalezas),
se puede aplicar a todos los ámbitos de la vida. La a ciertos espíritus, a algún tipo de fuerza sobrenatural
realidad es que nos asusta todo lo que no podemos o a un antepasado glorioso de capacidades
prever ni controlar, y lo que se escapa a nuestra extraordinarias: An, Amón-Ra, Indra, Yahveh,
voluntad. El ser humano necesita comprender el Júpiter, Odín, Huang Di, Amaterasu, Ometeotl,
mundo en el que vive, con el que se relaciona, y Amma, Alá, Tane... y, además, han creado una serie de
necesita, además, poder explicarlo. No obstante, hay relatos en los que estos seres divinizados son la causa,
algunas cuestiones para las que no tiene respuestas, por fin, de esa aparente arbitrariedad del mundo,
como la muerte, por ejemplo, y enfrentarse a ello o haciéndolo de esta manera un poco más comprensible
aceptar ese desconocimiento sin duda lo desconcierta; tras atribuirles elementos y conceptos propios de su
con frecuencia le provoca miedo, angustia o rechazo. naturaleza: voluntad, reproducción, palabra, guerra,
La investigación y la ciencia son antídotos que surgen maldad, justicia, autoridad, etc. Los mitos, por tanto,

NOSTOS
cumplen dos funciones importantísimas en la sociedad a partir de los textos o producciones mitológicas que
que los crea y para la que son creados. En primer lugar, nos han llegado son relatos literarios que se han fijado
garantizan ese orden cósmico que trasciende al ser en un momento dado y se han transmitido con pocos
humano, dando sentido a su existencia y ofreciendo cambios a través de generaciones. Quizá esto tenga
respuestas, pero también es cierto que los personajes y que ver con el acceso limitado a la escritura-lectura
divinidades protagonistas de esos relatos constituyen en las sociedades antiguas, donde la transmisión de
modelos de conducta que legitiman la organización la cultura era fundamentalmente oral y la poesía
social del grupo humano que los crea, aseguran su versificada era muy popular gracias a su ritmo y
mantenimiento al haber sido transmitidos también musicalidad. No obstante, es preciso tener en cuenta
por los antepasados. Los mitos forman parte de la que la fijación de esa cultura era propiedad sólo de
vida social, sirven para darle cohesión al justificar las unos pocos. En ocasiones, como en el caso de Egipto
instituciones y las pautas de comportamiento que deben o los himnos védicos, los textos que nos aportan
y no deben darse. El mito –y especialmente el mito datos mitológicos formaron parte del rito religioso,
cosmogónico–, respondiendo al intento de explicar estuvieron destinados a leerse también en voz alta
esa realidad concebida misteriosamente, opera con pero la «magia» o la «fuerza mítica» que acompañaba
fuerza en el presente y en el futuro. De esta manera las a este tipo de relatos era completamente distinta a la
cosas no sólo son como son, sino que deben ser como poesía y a la artificiosidad literaria que acompañan
son porque así sucedieron en aquel tiempo lejano en las narraciones griegas (además, en el proceso
el que todo se decidió; el mito hace aceptable aquello creativo, la libertad y las licencias que se permiten
que es necesario aceptar (desde la sumisión jerárquica al poeta son mayores). Los mitos griegos, por tanto,
a la enfermedad y la muerte), asegura la estabilidad son bastante atípicos; la mayoría de ellos están ya
de las instituciones y da modelos de comportamiento. fijados en formas literarias relativamente inflexibles.
Los mitos cosmogónicos, en definitiva, responden Todavía experimentan cambios, pero estos cambios
a la necesidad de explicar el mundo, sus elementos están determinados por autores individuales cuya
constitutivos y la ubicación del hombre y del grupo finalidad es puramente estética o por el desarrollo
social en el mismo (Marco Simón, 1988:153 y 43-44). de nuevas técnicas y géneros literarios, y no por
Evidentemente, nos resulta más difícil intereses sociales, intelectuales y emocionales de
indagar sobre el futuro que sobre el pasado ya que, la comunidad como un todo (Kirk, 1992: 79).
de alguna manera, nos sentimos herederos de este y En Mesopotamia y Egipto, ese caos
más capaces de rastrear las posibles huellas que ha primordial, que no tiene límites, situado «en el
dejado el paso del tiempo en nuestro presente. Es infinito, el no ser, la nada y la oscuridad» según
precisamente por este motivo por el cual la búsqueda una fórmula mágica de los Textos de los Sarcófagos, es
de los orígenes constituye una parte fundamental en un elemento acuático, a partir del cual surgen los
todas las mitologías del mundo: el origen del cosmos, primeros elementos físicos del cosmos; también en
el origen del hombre, el origen de un pueblo, etc. ambos casos, el cielo y la tierra, que estaban unidos, se
Y es que el ser humano es también por separan. Casi todos los mitos cosmogónicos antiguos
naturaleza enormemente creativa. Curiosamente, toman esto, la separación del cielo y de la tierra, como
las cosmogonías o mitos de la creación del mundo punto de partida (aunque puede ocurrir de múltiples
que conocemos, especialmente en el ámbito griego, formas distintas), quizá por la posición erguida del ser
son textos literarios, poéticos. A pesar de que el mito humano, y es frecuente que acabe triunfando el orden
aparentemente es una creación colectiva más o menos sobre el caos primigenio; la luz, el sol, el día, etc.,
espontánea, las historias que hemos podido reconstruir tienen en general una importancia fundamental en

NOSTOS
estas sociedades antiguas, pues la noche y la oscuridad la nada; a través del pensamiento, de
se asocian con la muerte, la enfermedad, los peligros... la palabra o de la acción del demiurgo
agente... (Marco Simón, 1988: 152).
La creación se concibe como formatio
o emersio a partir del caos acuático En la mitología griega, concretamente en la
inicial; como escisión –violenta o no– Teogonía de Hesíodo, encontramos muchos de estos
de una totalidad (la separación del elementos. Del caos surge la tierra (Gea) pero también
cielo y la tierra, por ejemplo); como una el amor (Eros, motor por el cual se suceden las
diferenciación cósmica traducida por el siguientes generaciones de dioses) y, posteriormente,

nacimiento y matrimonio de los dioses, la noche, a partir de la cual nace el día. La tierra,
o como resultado final –en su estado sin embargo, engendra al cielo (Urano) –para que la
actual– del conflicto entre generaciones proteja y para que se convierta en un lugar seguro
divinas; como emanación física de un para los dioses–, a las montañas y al mar; pero a
demiurgo o como fecundación de las partir de aquí, por la unión de ambos, el cielo y la
aguas primeras; como consecuencia del tierra engendran a los demás dioses. También esto es
desmembramiento de un ser primordial; algo muy común en todas las mitologías, por ejemplo
como la victoria dramática del orden en Mesopotamia, puesto que mediante la lluvia
sobre el caos, de la luz sobre las tinieblas, que cae del cielo nacen de la tierra todas las cosas.
del espíritu sobre la materia, del ser sobre También en la mitología griega aparecen algunas

NOSTOS
divinidades a partir del desmembramiento de algún nunca querían dedicar a la divinidad los sacrificios
dios primordial, como por ejemplo Afrodita, que requeridos que les correspondían, por lo que Zeus,
surge de la espuma que produce el esperma agitado irritado, los hizo desaparecer de nuevo, y creó la raza
por el mar, de los genitales de Urano, mutilado por de bronce, violenta y preocupada sólo por la guerra y
uno de sus hijos, Crono; hay también, por tanto, las armas, que se exterminó a sí misma. Los dioses
luchas generacionales por la soberanía, como la crearon una nueva generación, la de los héroes, más
guerra entre Zeus y el resto de los olímpicos contra su justa y mejor en todo, pero a los que no sucumbieron
padre, Crono, y los Titanes. Estas luchas justifican la por las guerras acontecidas en Tebas o en Troya, Zeus
preeminencia de las divinidades vencedoras finales, y los envió a la isla de los bienaventurados, lejos de los
de paso, como decíamos, la estructura social y religiosa
existente del grupo de población que crea el relato.
Así como la divinidad, mitológicamente,
está en el origen de todo cuanto existe, también
es la causa directa del origen del hombre, que es
consciente de su misteriosa existencia. El ser humano
necesita ser también engendrado, de alguna manera,
por esa divinidad creadora para sentirse partícipe
de ese todo ordenado, de ese cosmos perfecto, y
ocupar así el lugar privilegiado que le corresponde.
En muchas tradiciones mitológicas, es frecuente
la interpretación de que el hombre fue creado a
partir de la tierra madre, del barro o de la arcilla.
Existen numerosas versiones sobre cómo o por qué se
produjo, pero la mayoría coinciden en que el hombre
fue creado a imagen y semejanza de la divinidad,
y en la dualidad existente entre lo masculino y lo
femenino que también está presente entre los dioses.
En la mitología griega existen numerosos
relatos sobre el origen del mundo al margen de la
versión transmitida por Hesíodo (el enlace entre
el cielo y la tierra, la generación divina a partir del
océano, el huevo primigenio de la tradición órfica,
etc.), y lo mismo ocurre con los relatos sobre el origen hombres. Por fin, sobrevino la edad de hierro, la actual
del hombre y de la humanidad. También Hesíodo, y la peor, sometida a todo tipo de penas, miserias
en su obra Trabajos y Días, cuenta el mito de las cinco y preocupaciones mezcladas, a veces, con algunas
Edades del Hombre: al principio existió la edad de alegrías (Hes. Op. 106-201). No obstante, el mito más
oro, en la que los hombres vivían como los dioses, interesante transmitido por la literatura griega sobre
sin preocupaciones, ajenos a la enfermedad y la vejez cómo el hombre llega a tener el aspecto actual se
y con toda clase de bienes, y la tierra los sepultó. encuentra en el Banquete de Platón, donde el cómico
Más tarde, los dioses crearon una nueva generación Aristófanes cuenta que al principio de los tiempos,
de hombres, esta vez de plata, y mucho peor que la las personas tenían tres sexos: masculino, femenino y
anterior, no maduraban al llegar a la adolescencia y andrógino, que participaba de ambos, tenían forma

NOSTOS
circular, cuatro brazos, cuatro piernas, dos rostros la creación del mundo en seis días: al principio Dios
y una sola cabeza; poseían gran fuerza y vigor, por creó el cielo y la tierra, y separó la luz de las tinieblas
lo que conspiraron contra los dioses e intentaron para que hubiera día y noche, separó la tierra del
subir al cielo. Los dioses, que no podían permitir mar y creó las plantas, los animales y el resto de
tal insolencia, decidieron hacerlos más débiles y los los seres, hasta que finalmente creó al hombre a su
cortaron en dos mitades, de manera que anduvieran imagen y semejanza, para que estuviera por encima
sobre dos piernas; les amenazaron, además, con de los demás seres creados. Más tarde, creó también
cortarles de nuevo si no desistían de ese propósito. Por
a la mujer a partir de una costilla del hombre
esta razón, cada uno busca su otra mitad, con la que (curiosamente en otras tradiciones mitológicas, el
hombre también es creado a partir de sangre y huesos).
Gran parte de los mitos que aparecen en la
Biblia, sobre todo en el Antiguo Testamento, al ser
relatos de origen semítico y proceder del mismo tronco
cultural que otras tradiciones orientales procedentes
de la zona bañada por el Tigris y el Éufrates, poseen
muchos rasgos comunes con los relatos de la mitología
mesopotámica, que influyó también en Grecia. De
esta manera, los episodios sobre Eva y la manzana
del pecado, el arca de Noé y el diluvio universal, por
ejemplo, los encontramos también en estas culturas:
en la mitología griega, el dios Prometeo, aliado de la
humanidad, robó el fuego a los dioses para dárselo
a los hombres; Zeus, muy irritado, castigó a ambas
partes e hizo que Hefesto creara un nuevo ser, una
mujer hermosa, Pandora, que envió como regalo
a la tierra con una vasija tras prohibirle duramente
que la abriera. Los hombres aceptaron el regalo
deslumbrados por su belleza, pero Pandora, no mucho
después, abrió la vasija y de ella surgieron todos los
males y desgracias que afligen al ser humano. Por
otra parte, uno de los mitos mesopotámicos relata
la historia de Atra-Hasis, que construyó un enorme
siente afecto, amor y una tremenda afinidad, ya sea barco, gracias al aviso del dios Enki, donde cupiese
del mismo sexo, o del contrario (Pl.Smp. 189c-193d). una pareja de cada animal existente en la tierra, con
No es necesario que en las antropogonías el fin de sobrevivir al gran diluvio enviado por Enlil
los dioses creadores sean los mismos protagonistas para acabar con la humanidad, que se había vuelto
que llevaron a cabo la creación del universo; así demasiado numerosa y ensordecedora. No obstante,
encontramos a Ptah en Egipto, a Prometeo en los dioses empezaron a pasar hambre al no recibir
algunas versiones de Grecia o a Mami y a Enki en las las ofrendas de los humanos y decidieron crear tres
tradiciones mesopotámicas; no es así, por ejemplo, en tipos de seres para compensar la gran natalidad de
las religiones monoteístas. En el Antiguo Testamento, la especie humana: una mujer estéril, un ladrón y
concretamente en el capítulo I del Génesis, se cuenta asesino de recién nacidos y unos cuantos devotos a

NOSTOS
quienes sus creencias impedían tener descendencia Su función es fundamental para
(Scott Littleton, 2007: 113). El gran cataclismo mantener la cohesión de esa unidad entre
destinado a acabar con la humanidad, como castigo hombre, sociedad, naturaleza y cosmos
de la maldad imperante entre los hombres es frecuente a que antes hacíamos referencia, esa «...
en muchas tradiciones mitológicas, tan distanciadas totalidad viviente que es simbolizada y
entre sí que resulta un fenómeno increíble, pues mantenida por el conjunto de los mitos,
se da también en India, Norteamérica o Australia ceremonias y emplazamientos sagrados.
(Scott Littleton, 2007: 152); y en Grecia también lo Si los mitos no son conservados junto
encontramos en el mito de Deucalión y Pirra: Zeus, con aquello que constituye su autoridad,
disgustado por el comportamiento de los hombres de si las ceremonias no son celebradas y
la edad del bronce, envía una gran inundación por la los emplazamientos sagrados no son
que mueren todos ahogados o de hambre, salvo este cuidados como santuarios de los espíritus,
entonces se rompe el vínculo vital, el
matrimonio, que destacaba por su bondad, justicia y
hombre y la naturaleza se separan y
reverencia a los dioses y precisamente, de nuevo es
ninguno de ambos presenta ya garantía
Prometeo quien les advierte de la decisión del dios con
alguna que asegure la continuación de
el tiempo suficiente para buscar refugio en un barco
la existencia» (Marco Simón, 1988:40).
cargado de provisiones y alimentos. Al verse solos y
tristes, los dioses vuelven a repoblar la tierra, esta vez
Precisamente por este motivo, como
mediante siete hombres y siete mujeres que surgen de
hemos visto, los propios mitos hacen continua
las piedras. Como se puede observar, la Biblia, que
referencia a los rituales y sacrificios que
no deja de ser un texto literario lleno de mitos, se
los hombres, siempre deudores, deberán
revela deudora de una tradición mítica muy antigua,
asegurar a la divinidad creadora que, sin
recogiendo y reinterpretando sus relatos sobre
embargo, es al mismo tiempo por ellos creada.
diversos orígenes, con los mismos motivos creativos ____
y culturales de otras tradiciones y civilizaciones. Bibliografía
En torno a estos mitos de las sociedades antiguas KIRK, Geoffrey S. La naturaleza de los mitos griegos.
se va configurando con un funcionamiento propio el Barcelona: Labor, 1992.
sistema religioso en el que se insertan y adquieren pleno LÓPEZ-RUIZ, Carolina. When the gods were born. Greek
sentido. Se institucionaliza, aparecen las personas cosmogonies and the Near East. Cambridge: Harvard
profesionales que desempeñan tareas propias en ese University Press, 2010.
MARCO SIMÓN, Francisco. Illud Tempus. Mito y
sistema y paralelamente se crea una liturgia, un ritual
cosmogonía en el mundo antiguo. Zaragoza: Universidad
que resulta imprescindible y necesario para reforzar y
de Zaragoza, 1988.
legitimar los mitos, la existencia de la divinidad y por
SCOTT LITTLETON, Covington. Mitología.
tanto, la existencia humana y el orden social, político, Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Barcelona:
cultural y religioso que mantiene unido a cada pueblo: Blume, 2007.

La gavia es la vela principal de una embarcación,
es el punto más alto del barco que suele llevar una
pequeña canasta desde donde vigila el gaviero. El
gaviero es un marinero que, desde su punto de altura
privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde
ahí, escribirlo. El gaviero es el alma más sensible de toda
la embarcación. Es el poeta, el vigía, el cartógrafo, el
faro, el portador del cuerno de guerra. Esta sección de
literatura se propone entonces como una gavia, desde
donde se guarda registro de la expresión escrita con un
talante comparativo, prosa, poesía, relaciones entre arte
y literatura, literatura y política, la historia, culturas,
influencias, etc.
• Redacción a cargo de:
victorbermudez@revistaperiplo.com

Papeles Náufr agos
Akaki Akakiévitch Ana Sansó
Retazos (de un desbordamiento anunciado)
Retazos, retazos, retazos, retazos. Me alborota, ha aparecido sin previo

aviso y sin una explicación. Me ha pillado desprevenido a la vuelta de la
esquina y ahora es una hoja amarillenta que intento quitarme de la suela del
zapato dando patadas al aire sin ton ni son. Se vuelve obsesiva en mi cabeza,
se repite con golpes constantes de un martillo sobre un clavo en la pared, me
persigue como un hombre con capucha en los pasillos de un hospital abandonado.
Sé que hasta que no la subraye en un título no me sentiré complacido.
Entonces, la escribo en el papel y empiezan a salir otras, ramificaciones de un
árbol, y después otras, y así entras en un estado de excitación donde a la mente se
le llena la boca de polvorones. Tiras del hilo y no dejan de salir más y más palabras
de una madeja que no sabes cómo es de grande. La velocidad de las manos al
escribir no es suficiente y se amontonan las palabras, las frases, los párrafos. El
agua se acumula en una presa que he decidido construir como muro de contención
a la imaginación desbordante. En lo alto, los patos graznan y huyen en un vuelo al
ras, una señal premonitoria, augurios de destrucción y catástrofe. Conocía aquel
sonido, es más, sabía por qué estaba allí. Empiezo a escribir más rápido, borrar,
garabatear y reescribir, en un impulso de desesperación por no perder lo que no
tenía. Doy vueltas a las palabras azucaradas formando, por la fuerza centrífuga,
algodones de azúcar rosa. Deliberar es costoso y el tiempo de acción limitado. No
doy abasto y tengo que abrir con cautela la presa para añadir agua limpia, se
alborotan las sílabas y letras, se rebelan al buscarlas en la memoria, algunas se
resisten como un tronco atravesado en el río y por ello atascan los artículos, los
pronombres y las preposiciones, son becerros tontos que chocan unos contra otros.
Estoy inmerso en un estado de satisfacción por el hallazgo y frustración por la
inutilidad al querer guardarlo en la memoria del papel, la misma inutilidad que

Papeles Náufr agos
precede a un cataclismo voluptuoso del diccionario mental. Para evitar entrar en

una catarsis irreversible del lenguaje, libero el embalse y se produce un torrente
que arranca árboles, destroza las orillas del río, llevando consigo barro, fango y
animales muertos. Una parte de mí está feliz, sabe que ha salvado algo y tenía
una experiencia en mente: las montañas no dejan de manar agua después de un
desbordamiento. Entonces, sobre una barca de papel, agarrado al mástil, estiradas
las velas y la vista al horizonte, me deslizo empujado por el viento. Las palabras,
ahora sí, fluyen, se mueven a un ritmo elegante. Estos momentos son fantásticos. Así
es como viví la construcción de una historia desde una palabra que llegó a mi mente
sin previo aviso. «Retazos» fue la palabra, este desbordamiento anuncia la historia.

Plumas Libres
Mario Pera Daniela Tieni
Roma (S·P·Q·R·)
Camille,
¿estás segura que tras deshojar cinco tréboles,
il Colosseo revivirá su antigua esencia letal?
He advertido,
que soñaremos con extender nuestros brazos
entre la inmensa multitud que exige:
¡panem et circenses!,
y que luego rozaremos
las copas de los árboles cercanos
hasta rasgar nuestras manos asidas
por todas las almas que en la arena perecieron.
Considero,
aunque quizás resulte que únicamente te expongo aquí
un cruel anhelo mío,
que los antiguos arcos del Ponte Sant’Angelo conservan
la forma perfecta de las caderas de una mujer.
Hace dos noches
mientras tus párpados se cerraban
y ponían fin a tu existencia diaria,
escuché el quejido tosco de los cascos de un caballo,
no era un equino cualquiera observé era
misteriosamente
la encarnación y mejor gloria de la cuadriga,
un habitante desconsolado del vecchio Palatino
que ante mí acudió
a suplicar borrase de sus herraduras
cualquier rastro de sangre de antiguas batallas.
J’adore ma belle Camille,
despertar besado por el pico de una paloma hambrienta,

Plumas Libres
transitar por la Piazza del Popolo

con ambos brazos liados y
los dientes contritos
rezando:
¡sacro popolo romano!,
¡voglio esser il tuo più caro figlio!;
pues ésta es,
la ciudad parida de la traición de Amulio;
la ciudad que vive de lamer
la sangre envenenada del gran Eneas.
Henos aquí entonces mon adorée,
sin un cuarto de denario en el bolsillo
sin historia, norte, cultura o nación
que nos reclame hijos suyos,
no siendo sino bastardos en desamparo
que exigen –o imploran–
ser reconocidos como miembros de la romana estirpe.
A capite ad calcem
alios ego vidi ventos; alias prospexi animo procellas
beatus ille quem vivere in locus amoenus et carpe diem.
Docta ignorantia
reductio ad absurdum
maior sum quam qui mancipium sim corporis mei.
¡Romanus!,
Deus vult
alea iacta est…
morituri te salutant.
Gigni de nihilo nihil
in nihilum nil posse reverti.
He podido observar,
que de cada ciento cuarenta y dos visitantes,
uno mordisquea levemente el Obelisco Flamineo.
He ahí pues,
el génesis de su inexorable destrucción.
Caminamos ma belle Camille, caminamos
mientras vemos pasar el invierno
entre las grietas de nuestros pechos
con un poco de pasto seco, vino y fango en las botas,
Plumas Libres
convalecientes de una extraña enfermedad
que ataca únicamente
a los peregrinos romanofílicos como nosotros.
¿Recuerdas que días atrás viajábamos hacia esta ciudad
enredados entre los bosques y la luna?
Mis manos eran plumas que escribían el otoño de tu cuerpo,
y tus labios
dos preciosas rayas de cebra pintadas en tu rostro.
Y fue aquel pordiosero tuerto
quien labró muy quieto,
en el lodazal de nuestra mente,
una frase abandonada al simbolismo:
tutti siamo morti,
pronti per cambiare il corpo
ed esser battezzati dal fuoco.
L’ingresso all’inferno non è nella porta seguente,
ma è scolpito negli occhi del gufo.
La nuestra, Camille,
es una historia tempestuosa de amistades predilectas;
de un amor no consumado y mantenido
como una conserva
en una lata de atún podrido.
Pese a todo,
nuestras suelas han devorado juntas, muy unidas,
cada pedazo de la Via del Babuino;
y llegaremos,
sólo hasta donde tú lances los dados.
Pero no me mientas, Camille,
fuiste tú quien dejó de vigilar la Kerkoporta
allá en Constantinopoli,
¿y así planeas ser la guardiana de los sueños de la cristiandad?,
¿la dueña perpetua de las llaves de la Basilica di San Pietro?
Cuán lejano se vislumbra tu deseo si es así,
pues aunque tu sollozo ablande nuestra sentencia
tus lágrimas no hacen sino
ensanchar el cauce ya casi marchito del Tíber;
entonces,
déjalas huir por la ventana
ya que son lluvia que riega un terreno estéril.

Plumas Libres
No obstante,
tampoco rías con menos esperanza,
ya que tarde
más allá del minuto sesenta,
recogeremos las cruces en las que has sido clavada
y las rocas con las que comenzaron a lapidarte
y las convertiremos todas
en muebles de cocina.
El Viejo Mundo no te condena,
es solo que cada tanto
tu nombre confunde la confianza
con la que los nuevos etruscos te admiran
y pierdes los papeles,
tornándote en una niña que gruñe amargamente
cuando no tiene entre sus manos
su preciado juguete.
No temas, mon amour,
que esto discurrirá lento
como aprender a declamar el mejor poema,
y es que en el fondo, lo sabemos bien,
todos quieren ser como tú o como yo,
brioso Carro de Helios
que se lleva consigo la claridad
y devuelve el ocaso al horizonte.
¿Dejaremos entonces que Roma viva siquiera un segundo sin
nosotros?
Belle Camille,
¿permitiremos que la historia nos juzgue como unos malos hijos,
fracaso de una educación inapropiada de estilo luxemburgués?
Lo sabemos bien
puesto que es lección ya aprendida:
ambos somos el cometa que arremete contra la galaxia
y causa el pánico silente en los humanos.
Escucha, mon aimée,
llegan a nosotros aires de antaño,
es el murmullo de los magnos gladiadores
que rezan al filo de sus espadas
mientras sus escudos palpitan,
señal clara de que nos esperan

Plumas Libres
para iniciar la eterna Munera.

En el Coliseo
aún se vislumbra cómo las galeras ondulan sus maderos;
renace así la naumaquia,
se desatan los nudos del infierno y
despiertan, finalmente,
los demonios de Nerón.
Camille, ¿mi corazón bastará para ser templo de tu amor?
Ne me mentez pas, s’il te plaît.
¿Roma y los romanos serán los inequívocos elementos
cuya grácil conjugación
traerá como resultado
que el territorio baldío que es tu pecho
se deje irrigar copiosamente por la lluvia que,
en acompasado desfile,
resbala de mis angustiados iris?
Estoy seguro,
Roma hallará en sí la fortaleza
para ser la manzana que me ofrezcas a morder
y consolidar, así,
la máxima traición.
El triunfo de la mala vida
ha dado como divino corolario,
que todos los caminos
conduzcan a Roma.
Roma quadrata
ma péniblement belle Camille,
nostra Cittá Eterna.
(Roma)

PERIPLO presenta esta breve bitácora que recoge
las diversas observaciones del camino. Siguiendo
la línea transversal que rompe espacio y tiempo, Et
Cetera es ese apartado de todo lo demás, sus voces
son las más plurales y desconocen los límites de la
irreverencia y la corrección política. Un poco de
todo, una selección protagonista.
• Redacción a cargo de:

trinidadmoliterno@revistaperiplo.com

Microtr ayectos
Esteban Barbera Itsaso Arizkuren
Te creo
Yo te creo. Te ideo, te pienso, te ejerzo. Ahí existís. Me pongo cartesiano; te

pienso, luego existís. Después intentás arruinarlo con todo eso de ser-vos-misma.
Yo te propongo; esencia-presencia, y vos te encaprichas con el camino opuesto.

Con vos es difícil jugar al arte. Jugar a crear. Crear jugando. Sos tan debeauvoirista.
Me encanta, pero fallo, tropiezo. Porque me pongo tímido, me invento un

idioma nuevo y te digo en voz baja: «Bos tin beil ke ce me mesijan las fies wit mans, ce me
sonfundi le spasio i le tempi». Y cuando creo que me entendiste, que hablamos el mismo
idioma, me doy cuenta que no.
No me culpes de este proceso creativo (deforme, cacofónico, explorativo) de

idear un idioma nuevo, desafiando las convenciones naturales por las cuales vos y
yo, que utilizamos el castellano como nos parece que se utiliza, entendemos que un
beso es un beso y un cuello es un cuello.
No quisiera que nos equivoquemos; esto de crear un nuevo idioma es un error,

un accidente, una idiotez, un tropiezo en el intento de razonar con el corazón y
sentir con el cabeza.
Pese a todo, voy a seguir intentándolo. Un día hablaremos el mismo idioma,

uno en el cual podamos decir ambos que «nis beliborneamos» y solo nosotros
entendamos qué demonios queremos sentir.
Yo te creo, creo, creo.

Microtr ayectos
Música
Te silbo canciones que no existen; las improviso y después las olvido. Luego
te miento, te silbo otras nuevas y te digo que son las mismas de siempre. Y
sospecho que ni siquiera se parecen.
Sospechar; es eso lo que me hace tonto. Pero aún más tonto me hace el hecho
de intentar repetir las mismas canciones. No me salen, linda, no me salen,
y lo absurdo es que lo intento y se me atolondran las neuronas en la curva
repetitiva. ¡En el complejo universo, donde el tiempo y el espacio son curvos,
pensar en línea recta es comprarse una prisión y dedicar el tiempo a lustrar
los barrotes! Darse una patada en el culo y festejar que no se te desataron los
cordones.
Me odio. No quiero canciones viejas, usadas, avejentadas con consonancias

gastadas, repetidas. Tengo miedo de que un día la música se acabe. ¿Debiéramos
ser más prudentes con la música que creamos y limitarla, estirarla para que
dure lo más posible? ¿O todo lo contrario, someternos al desenfreno de la
creación desmedida, hasta que quedemos secos de música?
¿Qué pasará cuando la música se acabe? Sospecho que borraremos todo y

empezaremos de nuevo, desde cero. Sin memoria. ¿Cómo generar nuevos
recuerdos sin música nueva?

PERIPLO • ANNA M ASINI PINCELES EN LA PALETA
Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora

de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes.
Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a
cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa
ilustrando palabras.
alejandrafernandez@revistaperiplo.com
Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa,

saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola,
rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras
o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de
los dedos, a través de la materia.
annamasini@revistaperiplo.com
Ana Sansó Jiménez. Salamanca. Licenciada en Bellas

Artes. Palíndroma detallista. Analista, anaplástica,
analgésica. Fotógrafa, diseñadora gráfica, ilustradora y
tipográfila. Es toda ojos.
anasanso@revistaperiplo.com

PINCELES EN LA PALETA
Cecília Murgel. São Paulo. Arquitecta y urbanista por la

Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad
de São Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja
como freelance en el campo del dibujo y la ilustración, donde
se distingue por trazos sumamente coloridos.
ceciliamurgel@revistaperiplo.com
Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseñadora.

Habría querido ser veterinaria pero se demaya cuando
ve sangre. Le gusta la música, los ukeleles, los áticos, los
pintauñas, los viajes largos en coche, los frigopié, el amor y
las mañanas de verano.
cristinaforts@revistaperiplo.com
Diego Fermepin. Buenos Aires, 1984. Estudió fotografía

en la Escuela Argentina de Fotografía. Complementó sus
estudios con cursos dictados por Foto Club Bs As, UBA,
Andy Goldstein, entre otros. Realizó varias exposiciones y
se afirmó como fotógrafo del circuito “under”. Participa del
armado y organización de eventos multidisciplinarios del
itinerario cultural porteño.
Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano.

Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su
cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y
acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un
doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se
vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos.
gonzaloaguirre@revistaperiplo.com
Germán Dotta. Montevideo. De pequeña estatura, cresta,

queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día,
ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de
todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de
cuestionar y provocar al observador.
germandotta@revistaperiplo.com
Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde

siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando
dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los
esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y
cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va
llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en
la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo.
giadaricci@revistaperiplo.com
Giulia Zaffaroni. Milán. Illustradora y colorista, adora
hojear libros illustrados, buscar dondequiera inspiración.
Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos
pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querría
concentrarse más en el dibujo y en los mil proyectos que
encuentra cada día.
giuliazaffaroni@revistaperiplo.com
Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas.

Laura mezcla elementos con las formas más diversas en un
ejercicio creativo que denota una profunda imaginación y una
abstracción elegante.
lauramariscal@revistaperiplo.com
Itsaso Arizkuren. Un atardecer fue lo que hizo falta para

que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad
artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y
encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace
en estos conceptos. Tras 18 años en Pamplona, emigra casi a
Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual.
itsasoarizkuren@revistaperiplo.com
Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones,

combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la
pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para
darnos a conocear un universo de colores y formas donde
realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones.
jennycastellanos@revistaperiplo.com
Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la

pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por
Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a
un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo.
julietapiaggio@revistaperiplo.com
Lely Do Nascimento. Foz de Iguaçu, Brasil. Inició su

carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo
de investigación sobre animación. Antes dibujaba como
amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador
del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para
mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos.
lelydonascimento@revistaperiplo.com

Maite Mutuberria. Eltzaburu-Madrid. En el pueblo las
labores se hacen en casa. De abuelo carpintero y familia
atareada, rellena sus espacios con dosis de dibujo. El mundo
de la animación le zarandea entre lo audiovisual y la
ilustración pura, siendo ésta la que llena más sus huecos.
maitemutuberria@revistaperiplo.com
Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y

las formas. Combina una femenina sensibilidad con una
mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza
lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia.
marample@revistaperiplo.com
María García. Se hace llamar ladydilemas porque las

interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad
soñada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de
tinta. Estudió arquitectura, trabajó en una revista y diseñó
otra. Un lápiz la persigue desde pequeña.
mariagarcia@revistaperiplo.com
Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto

a través de sus ojos el mundo podría parecer alegre, sencillo
y amable. Tímida, a la vez que vehemente, sus trabajos
reflejan la luz del Mediterráneo, especialmente cuando de
ilustraciones se trata.
mireiaortega@revistaperiplo.com
Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a través del

arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. En sus ilustraciones
confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas.
Ha publicado el álbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y
tiene varias tiras cómicas: Luis & cía (Revista Babia) y Dê &
cía, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte.
nuriabono@revistaperiplo.com
Natalia Swarz. Colombia, 1993. Le gusta dibujar personas.

Llora los viernes en el closet y trata de buscar dónde quedaron
esos “no, cuelga tú” – “no, tú primero”. Desde hace un rato
viene creando un diccionario con palabras raras. Voltaire es
su ídolo, Innerspace es la película que más feliz la hace y algún
día quiere vivir en Bali.
nataliaswarz@revistaperiplo.com

Equipo de Ilustr ación Corrección Gener al
Begoña Ariza Sánchez
Alejandr a Fernández
Neila García Salgado
Ana nna
Sansó
A ristina
Masini
Audiotr ayectos
C aniela Forts Víctor Bermúdez
D iegoTieni Redacción
D ermán Fermepín
Ángel Saiz
G iadaDotta Carolina Arrieta
G iulia Ricci
Cristina Aguilar
G o Zaffaroni Cristina Martínez
GAguirre
n z a l o Daniel Ruíz
Agustín Haya de la Torre
Helena Pérez García Joserr a Ortiz
Itsaso Arizkuren Trinidad Moliterno
Violeta Gomis
Jenny Castellanos
Víctor Bermúdez
Julieta Piaggio
Lely Do Nacimento
Maite AR Mutuberria Consejo editorial

M AMPLE Ángel Saiz
María García Trinidad Moliterno

Víctor Bermúdez
Mireiaatalia
Ortega
N URIA Swarz
N amanta BONO
S Sánchez
P
dirección gener al
Víctor Bermúdez
Trinidad Moliterno
Periplo, revista bimestr al

ISSN 1989-8924
C/San Ger ardo 3,
Salamanca, España
tel.: 923 060 774
info@revistaperiplo.com

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VOL. XVI. AÑO III. AGOSTO 2012.

LOS DADOS DE LA CREACIÓN

2 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 3 •

Ilustración de portada: Germán Dotta

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 5 •

AITÍA Etimología y literatura.

[71] El legado creativo

6 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

MUSICANTROPÍAS ¿Qué es la obra musical?

Y creó el hombre a Dios a su imagen, a

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 7 •

Los tejidos de la traducción:

Muchacho mordido por un lagarto

8 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 9 •

Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano.

Agustín de la Haya. Lima. Literato por confiar en el

Akaki Akakiévitch. Madrid, 1986. Licenciado en Sociología,

10 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

Bego Ariza. Cádiz. Estudiante de Traducción e

Bruno Polack. Lima, 1978. ha publicado los poemarios

Claudia Sánchez. Buenos Aires. 1965. Apasionada por la

Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 11 •

Cristina Martínez Gómez. Madrid. Filóloga Clásica.

Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las

Esteban Barbera. Morón-Buenos Aires. Trapecista de

Francisco García Jurado. Madrid. Profesor titular

Helena Alonso García de Rivera. Madrid. 1983. Licenciada

Iago Fernández. Nace en El Ferrol (A coruña, Galicia) en

12 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es candidato

Luis Díez Antolinos. Compagina la música clásica –piano,

Marilina Romero. Buenos Aires, 1988. Cursa la

Mario Pera. Lima, 1981. Escritor, diseñador y abogado.

Neila García. Ourense. Estudiante de Traducción e

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 13 •

Pablo Gonz. Sevilla, 1968. Vive en Chile desde el año 2001.

Pedro Favaron. Lima 1979. Ha publicado Caminando sobre

Roman Scholz. Berlin. Sabiendo que quería tener que

Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la

Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada

14 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 15 •

Teogonía, Hesíodo (vv. 116-138)

ἦ τοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετ᾽,

16 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

En primer lugar existió, realmente, el

a Tea, a Rea, a Temis, a Mnemósine,

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 17 •

Etimología y liter atur a.

Francisco García Jurado Giulia Zaffaroni

18 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 19 •

de la diosa, AP(H)RODITE, sólo que descolocado

20 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

verdad de las máscaras, que no necesitaban potenciar

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 21 •

Iago Fernández Ferrán Cristina Forts

«Cuando los dioses se han callado y ni el sacrificio ni el éxtasis

pueden desatarles la lengua o forzar su secreto».