Estudios Curatoriales Rec2 - Completa

AÑO 2 Nº2 PRIMAVERA 2014
EDITORIAL
Pensar con imágenes.
Diana B. Wechsler
Desde hace ya muchos años, la curaduría se presenta en mi práctica profesional como un laboratorio, como ese espacio
en el que experimentar y poner a prueba las hipótesis de trabajo que buscan pensar desde el presente distintas
dimensiones de la contemporaneidad sin desatender las resonancias que la historia, el pasado, tenga en ellas.
Desde esta perspectiva –por invitación de Aníbal Jozami, rector de la Universidad Nacional de Tres de Febrero– desarrollé
el plan de estudios que dio lugar a la Maestría en Curaduría en Artes Visuales y a la formación allí de equipos de
investigación en las áreas que en ella convergen. Asimismo, y como parte de ese emprendimiento, se fueron
desarrollando otros espacios en articulación con el de formación que emprendimos y se fueron asociando distintos
proyectos de exposiciones llevados a cabo en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Muntref) como
campo de indagación y formación.
En la línea de estos emprendimientos, se despliega además, en una doble acción, el área de Estudios Curatoriales en
desarrollo en el marco del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa (también en Untref) y esta
revista, que busca dar visibilidad y poner en debate diferentes perspectivas de análisis tendientes a dar forma a esta
nueva área de investigación.
Así, el primer número destinó su dossier al coleccionismo ofreciendo perspectivas de investigación que avanzan sobre el
análisis de diferentes corpus de obras a la vez que estudian los distintos modos de abordar esa práctica sociocultural de
distinción, tanto en clave histórica como contemporánea.
En este segundo número, elegimos dedicar el dossier a las bienales y a otro tipo de eventos internacionales periódicos de
similares características dado que se presentan como espacios privilegiados para observar las formas en que se ponen
en juego cuestiones de presentación y representación en los relatos curatoriales que en estos lugares se despliegan. Se
eligieron casos en los que el formato bienal se ponía en cuestión, como el de la VII edición de la Bienal del Mercosur, o en
los que el problema de establecer un relato se expandía de manera especialmente potente, tal el caso de la Bienal de
Venecia curada por el equipo presidido por María de Corral o el de la última edición a cargo de Massimiliano Gioni. Con
ellos, además, un análisis de Documenta por Valeria González y los planteamientos de dos curadores en diálogo: Alfons
Hug, por un lado, y Victoria Northoorn, por otro.
La misión de esta publicación es, además, ofrecer avances sobre otros temas vinculados a la labor de la curaduría de
investigación; por eso incluimos el texto de Miriam Basilio sobre las exposiciones en las historias del arte, de la mano de
los museum studies; retomamos la cuestión del coleccionismo y la construcción de narraciones curatoriales a partir del
ensayo de Ana Garduño y el de Francisco Lemus. Finalmente, se incluye el estudio de Jaime Vindel, “Apuntes en torno a
una exposición de arte y política”, en el que revisa la experiencia de curaduría colectiva llevada a cabo por la Red de
Conceptualismos del Sur en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), que itineró luego al Museo de Arte de
Lima y que se presenta desde en mayo en Buenos Aires en las salas del Muntref-CAC: Perder la forma humana.
De esta manera, si la curaduría se presenta como un laboratorio de ideas en el que poner en juego pensar con imágenes,
esta revista busca en cada número revisar y reflexionar sobre esas prácticas para seguir profundizando el campo de los
estudios curatoriales, un espacio en construcción.
© Revista Estudios Curatoriales 2016

DOSSIER
Bienal de Venecia 2005: “La experiencia del arte”.
María de Corral
En agosto de 2004, la curadora española María De Corral, junto con Rosa Martínez, fue convocada a dirigir la
51ª Bienal de Venecia. Se convirtieron así en las primeras mujeres en curar la Bienal en toda su historia. El
recorrido por el ejercicio curatorial que desarrollaron, ocurrido hace ocho años, da cuenta de muchos meses
de trabajo intenso, con todas sus satisfacciones y contratiempos en medio del diálogo con los artistas y las
batallas por presupuesto. La muestra no fue historicista ni lineal, sino que evidenció la relación existente
entre los artistas de diversas generaciones y países que debatían y trabajaban ideas específicas sobre el arte
y la vida actual enlazando actitudes comparables en intensidad y calidad obsesiva.
I
Intentar escribir sobre un ejercicio curatorial ocurrido hace ocho años, tratar de recordar los casi nueve meses de
trabajointensísimo, con todas sus alegrías, frustraciones, contratiempos, diálogos con los artistas, batallas de
presupuestos y momentos extraordinarios de gran complicidad, no es fácil; uno intenta olvidar todas las dificultades, pero
al intentar escribir tras estos años pasados, todo se mezcla.
Rosa Martínez y yo fuimos nombradas directoras de la 51ª Bienal de Venecia a finales de agosto de 2004. Nuestro
nombramiento reunía varias características que lo hacían único: era la primera vez que la Bienal iba a ser curada por una
mujer en ciento doce años, y no solo una mujer, sino dos y además dos españolas de diferentes generaciones.
Desde que recibí el encargo tuve que contar con tres importantes premisas: tiempo, espacio y presupuesto.
El tiempo era de cinco meses ya que a principios de febrero de 2005 tenía que entregar el ochenta por ciento de los
nombres y las obras que los artistas presentarían, y para el listado final, que incluía el veinte por ciento restante, me
permitieron un mes más.
Esto me impidió pedir préstamos de obras a los museos o trabajar con artistas cuyos tiempos de producción tienen un
ritmo mucho más lento.
El espacio era el laberíntico Pabellón Italia, muy deteriorado por la Bienal de Arquitectura, por el paso del tiempo y,
principalmente, porque el Ayuntamiento de la ciudad de Venecia había celebrado allí su gran fiesta de carnaval en febrero
de ese mismo año; esto me obligó a emplear las tres cuartas partes del presupuesto que tenía adjudicado para la
exposición en acondicionarlo como un espacio expositivo.
El presupuesto era excesivamente ajustado para una exposición de tal envergadura y disminuía según pasaba el tiempo y
surgían dificultades; además, no existía ningún patrocinio por lo que tuve que dedicar una gran parte de mi energía a
conseguir auspiciantes para la producción de las obras de arte.
Al mismo tiempo que nos comunicaron el presupuesto, nos dijeron que no podríamos tener ningún asistente ajeno a la
organización de la Bienal ya que, según el director gerente, se había abusado mucho en las Bienales anteriores; este fue
uno de los numerosos shocks que fuimos recibiendo. Mi primera reacción fue pedirle a mi hija Lorena, historiadora del
arte y comisaria de exposiciones, que dejase su trabajo y sus proyectos para acompañarme en ese viaje difícil pero
apasionante. Lo segundo fue conocer al equipo que me habían adjudicado desde la organización de la Bienal y lo cierto es
que me encontré con gente magnífica que llevaba muchos años trabajando en la burocracia de una exposición. Este
equipo no había tenido nunca la posibilidad de disfrutar y compartir todo el maravilloso lado creativo que una exposición
de la importancia que una Bienal lleva consigo y creamos un estupendo equipo. Además, entre todos decidimos que la
falta de tiempo y de dinero no nos iba a amilanar, sino que íbamos a realizar una magnífica Bienal en la que el arte y su
materialización iban a ser nuestra única finalidad.
¿Cómo empezar? Llamando a los artistas con los que quería trabajar y viendo si era posible que realizasen una obra
nueva para la Bienal o si tenían alguna que estuviese en fase de realización o que no se hubiese expuesto. Recibí algunas
respuestas negativas al respecto, como la imposibilidad de Doris Salcedo porque no tenía tiempo material para realizar
una nueva obra; pero también recibí bastantes respuestas positivas. Por este motivo empecé a viajar, a visitar estudios,
galerías y exposiciones; con esto pude crear un pequeño núcleo y seguí viajando; esta vez con la idea de volver a ver obras
que me habían impactado y emocionado mucho y que pensaba que era importante que fueran vistas en otro contexto y por
otro público, como el de una Bienal, e hice un segundo núcleo. Mi tercer recorrido fue por los estudios de todos los
jóvenes de los que había visto obras que me interesaban, pero de los que necesitaba ver cómo su trabajo se había
afianzado o se estaba desarrollando.
II
Del primer núcleo puedo hablar de Barbara Kruger, Jenny Holzer, Stan Douglas, Eija-Liisa Ahtila, Dan Graham, Miroslaw
Balka, Gabriel Orozco.
Del segundo: Vasco Araújo, Monica Bonvicini, Tania Bruguera, Willie Doherty, Marlene Dumas, William Kentridge, Tacita
Dean, Rachel Witeread, Thomas Schütte, Juan Uslé, Mark Wallinger, Zwelethu Mthethwa, Thomas Ruff, Cildo Meireles,
Joan Hernández Pijuan, Bruce Nauman.
Y del tercero: Leandro Erlich, João Louro, Jorge Macchi,Robin Rhode, Jun Yang, Chen Chieh-Jen, Francesco Vezzoli,
Candice Breitz.
Y finalmente, había nombres muy famosos o algunos artistas ya fallecidos que me interesaba mucho exponer en el
contexto de unas generaciones más jóvenes porque me parecía que sus inquietudes estaban en franca sintonía con los
problemas e inquietudes de ese momento y, además, podía mostrar cómo la pintura continuaba en plena vigencia: Francis
Bacon, Antoni Tàpies, Agnes Martin, Philip Guston y el escultor prematuramente fallecido Juan Muñoz.
Durante los tres primeros meses viajé muy a menudo a Venecia, me preocupaba enormemente el espacio, creía
firmemente que no era posible mostrar arte en las condiciones en que estaba el Pabellón Italia y empecé a diseñar el
espacio, a crear salas, recorridos, a elevar las paredes, a abrir y cerrar puertas, a justificar los cambios y a discutir
presupuestos. Algo bueno debí hacer con la distribución del espacio ya que hoy, ocho años después, se mantiene mi
“arquitectura” en el Pabellón. Nada de lo que pedía era superfluo, uno no puede pedirle al visitante que se enfrente a las
obras de arte, que disienta o disfrute, cuando tiene que estar peleándose con el espacio, cuando no sabe en determinados
momentos por dónde seguir, si hay salas que no ha visto, si no existe un discurso en el recorrido. Y debido a esa
preocupación por el visitante y por las condiciones en las que hay que ver la Bienal (con treinta grados y ochenta por
ciento de humedad),me encargué de que hubiese agua y café gratis, muchos baños y, especialmente, un gran espacio,
creado por la artista americana Andrea Blum, con sillas, hamacas, sombrillas y plantas, un muy bello espacio para poder
leer el catálogo, pensar en lo visto, comentar con los amigos, para que la visita a la Bienal no fuese una carrera de
obstáculos, sino una verdadera experiencia, una experiencia vivida con la mente, el cuerpo y el alma.
Al mes y medio de empezar a trabajar en el edificio, se cayó el techo de la sala octogonal de entrada al Pabellón, que era
el único vestigio que quedaba del edificio original; hubo que poner andamios y empezar inmediatamente la restauración y
tuve que cambiar mi proyecto inicial. Pensé que lo más acertado sería buscar a un artista que hiciese una obra de suelo
para que nadie mirase hacia el techo y viese los andamios; Maider López hizo un suelo de tablas hacia el que había que
mirar para poder pisarlo y lo consiguió.
Con el tiempo que contaba, no pretendí nunca hacer una ex posición falsamente universalista en términos de cuotas de
todos los países y continentes, sino que decidí trabajar con muchos de los artistas, algunos muy conocidos, que han sido
compañeros de viaje en mi larga trayectoria artística y sumar a ese elenco a otros más jóvenes para que me acompañaran
en esa experiencia. Para hacer esa selección, visité muchísimos estudios, escogí personalmente todas las obras, hablé y
discutí con los artistas todos los nuevos proyectos, fue verdaderamente fascinante, agotador; una experiencia inolvidable.
En este breve recordatorio no me es posible hablar de todos, pero quizá pueda ser interesante comentar por qué
seleccioné a determinados artistas y sus obras.
El irlandés Willie Doherty y el norteamericano Bruce Nauman nos hablan de la violencia a través de unas imágenes y un
lenguaje de una gran belleza y fuerza, no de la violencia física visible, sino de la mental y psicológica que nuestra sociedad
utiliza con tanta frecuencia.
La cubana Tania Bruguera, con su maravilloso túnel de bolsitas de té y videos, nos recordaba cómo a lo largo de la
historia los colonizadores se han apropiado de muchos de los descubrimientos de los colonizados de forma que borran a
estos de la historia o de nuestras imágenes o subconsciente.
Eija-Liisa Ahtila reflexionaba en su video sobre la pérdida, el dolor humano y la incapacidad para olvidar.
Mark Wallinger nos ilustraba sobre la emigración, sobre la imposibilidad de integración, sobre la soledad y la falta de
comunicación cuando eres diferente.
Chen Chieh-Jen nos contaba cómo el fenómeno de la deslocalización preocupaba a Estados Unidos y Europa cuando
Taiwán llevaba años sufriéndolo; la falta de empleo, el abandono, la imposibilidad de recuperar tu vida.
José Damasceno creó una instalación que trataba de recuperar nuestra destrucción de la naturaleza convirtiendo el papel
en troncos de árbol, un bosque para caminar.
Tacita Dean, en su film, nos hablaba de cómo los monumentos que han sido utilizados como símbolos por las dictaduras
se van deteriorando y cuando la situación cambia terminan destruidos frente a la indiferencia de los ciudadanos.
La utilización de la bandera para la exaltación del nacionalismo y sus héroes es un estudio que Jun Yang hizo sobre la
cultura de la bandera en China.
La reflexión sobre la importancia del cine en nuestras sociedades, bien sobre la película del cubano Tomás Gutiérrez Alea
o la de Calígula que la censura impidió estrenar en Italia, era el tema sobre el que versaban las películas de Stan Douglas
y Francesco Vezzoli.
En su escultura Minimal romantic, Mónica Bonvicini parte de la obra de dos de sus grandes referencias en el mundo del
arte, Sol LeWitt y Kaspar David Friedrich, para hablarnos de cómo la experiencia del arte se puede traducir en una
experiencia física a través de la obra.
Barbara Kruger realizó un extraordinario dibujo para la fachada del Pabellón sobre la utilización de la política y los
negocios en su propio beneficio por parte de dos políticos que estaban en ese momento gobernando: Bush y Berlusconi;
finalmente, y con el acuerdo de la artista, solo pudimos poner la parte relacionada con Bush por miedo a que la Bienal
fuese clausurada por los políticos afines a Berlusconi que gobernaban en Italia.
La actualidad del desgraciado accidente de la discoteca de Buenos Aires o el holocausto y el tsunami fueron los temas
empleados para las instalaciones de Jorge Macchi y Miroslaw Balka. También se vio la confrontación o el diálogo de las
pinturas de Agnes Martin o Joan Hernández Pijuan, dos artistas que al final de sus vidas cambiaron totalmente los colores
de su paleta.
La extraordinaria instalación de Candice Breitz, Mother & father, consistía en doce pantallas, seis con imágenes
femeninas y seis masculinas, en las que la artista, utilizando imágenes tomadas de las películas de cine más conocidas
que versan sobre temas familiares, cambiaba los diálogos correspondientes a esas imágenes que todos conocemos. Al
hacer ese cambio, cuestionaba los cánones que, a través de la televisión o el cine, nos tratan de imponer los roles de la
maternidad y la paternidad e intentaba que el público, frente a ese cambio,se confrontase con la vida real.
En el montaje y el discurso de la exposición quería mostrar la relación existente entre las figuras de Francis Bacon y las
esculturas de Thomas Schütte; por ello, las situé en dos espacios contiguos.
Hay un lugar en el Pabellón Italia en el que, por estar ubicado en el centro y tener que acceder subiendo unas escaleras,
decidí mostrar la maravillosa instalación de William Kentridge, que era un homenaje al cineasta Georges Méliès y en el
que se entremezclaban las imágenes del propio Kentridge trabajando en su estudio con la situación política en Sudáfrica,
los sueños, la ironía y toda la simbología que conlleva su obra. Era realmente un espacio mágico.
Además, los impresionantes retratos de Marlene Dumas sobre la vida y la muerte; las extraordinarias pinturas figurativas
de Philip Guston, relato de sus obsesiones, sus problemas familiares, su soledad, y las performances o las fotos del joven
sudafricano Robin Rhode quien, con su animación digital, creaba unos cuentos de hadas urbanos.
Trabajando en la exposición no intenté en ningún momento crear un discurso cerrado sobre el arte de nuestros días, sino
más bien un recorrido que fuese un lugar abierto en el que se pudiera realizar el deseo de intercambiar experiencias,
ideas, reflexiones, y también provocarlas.
En este sentido, comisarié una exposición que hablaba de intensidades, no de categorías; una muestra que no era
historicista ni lineal, sino que evidenciaba la relación existente entre los artistas de diversas generaciones y países que
debatían y trabajaban ideas específicas sobre el arte y la vida actual enlazando actitudes comparables en intensidad y
calidad obsesiva. Una exposición que no se decantase solo hacia el concepto o hacia una visualización gratificante, sino
que estuviese llena de reflexión y de placer, que mostrara los temas que inquietan y preocupan a la sociedad actual, que
las obras de los artistas expresan de una forma real, poética y, en muchos casos, visionaria.
III
Al titular la exposición La experiencia del arte, quise hacer partícipes a los visitantes de algunos de los temas que a diario
confrontan los artistas en sus obras: la nostalgia, como sentimiento de pérdida de un pasado reciente e irrecuperable,
expresada con un lenguaje metafórico; el mundo de los afectos y de los resortes psicológicos que configuran nuestra
identidad; el cuerpo y su redefinición, la introducción de la fragmentación, de la disolución e incluso de la muerte; el
poder, la dominación y la violencia en la cotidianeidad de cada individuo; la crítica sociopolítica del momento presente a
través del humor y la ironía; la utilización de las imágenes, las películas y los relatos precedentes como un inmenso
archivo sobre el que realizar múltiples operaciones de redefinición y apropiación; la abstracción, como contrapunto y
escape de la proliferación de imágenes, que permanece en un ámbito de reflexión pictórica y crea un espacio de silencio
que hace referencia a lo real, pero no a lo visible; la utilización y manipulación de la imagen como una herramienta que
delimita y marca el terreno de la acción, el suceso y la memoria; la recuperación de la palabra como reconstrucción
conceptual de la imagen; la permanencia de la pintura en el discurso artístico actual reinterpretando su lenguaje y
eludiendo los parámetros que guían el hecho pictórico tales como el soporte, la pincelada… y su nueva expresión a través
de otras disciplinas, como la fotografía y el video; la participación del artista en el proceso de reestructuración cultural y
económica de esta sociedad postindustrial así como en la transformación de la identidad del individuo y de la sociedad; la
consideración del arte como un acto de resistencia y libertad que rechaza cualquier pensamiento dogmático.
Al tratar todas estas cuestiones que plantea el hecho de la creación y que desbordan lo estrictamente artístico, pretendí
mostrar lo compartido dentro de la diversidad intentando que el espectador admitiera las cualidades de lo inesperado y lo
extraño, y que abandonase la resistencia a la idea de placer en el arte contemporáneo.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.

DOSSIER
El palacio enciclopédico: la aspiración de una reserva infinita.
Diana B. Wechsler
El presente texto realiza un recorrido por las instalaciones de la 55ª Bienal de Venecia y analiza el modo en
que, a partir de la propuesta de Massimiliano Gioni, se despliega un proyecto curatorial de esta naturaleza.
Reflexiona también sobre la política comunicacional de la muestra, el lugar del espectador, el contexto
histórico en relación a ediciones anteriores y la tradición museográfica que representa. Según Wechsler, el
proyecto de Gioni estuvo montado sobre la imposibilidad. Es, en palabras del curador, “una construcción
compleja y frágil” a la vez, “una arquitectura del pensamiento tanto fantástica como delirante”.
Eva Kotatkova, Asylum, 2013, insatalación, (detalle, en sala del

pabellón de Giardinni)
Transitar las salas, dejarse sorprender por lo que paso a paso va apareciendo, identificar las relaciones entre las piezas y
con ellas, las claves del relato propuesto, es una de las prácticas indiciarias para desmontar el proyecto curatorial
presente en una exposición y con él analizar, además, las diferentes estrategias utilizadas para comunicarlo, el sitio
asignado al espectador, la relación con otras muestras simultáneas, anteriores y con la tradición museográfica e
histórico-artística.
Hagamos el ejercicio a partir de un caso. Propongo situarnos desde la perspectiva de los estudios curatoriales– en la
exposición internacional que tuvo lugar en el marco de la 55ª Bienal de Venecia (2013), curada por Massimiliano Gioni bajo
el título: El palacio enciclopédico. El recorrido –aunque acotado– intentará reponer o desmontar las hipótesis y algunas de
las estrategias puestas en juego por el curador.
Al iniciar la visita al montaje de la exposición de Gioni en Giardini, y luego en Arsenale, me propuse aceptar una de las
invitaciones tácitas que están siempre presentes en una muestra: recorrerla e ir descubriendo las claves de la narración
construida con la selección y el montaje singular de obras allí presentes, una tarea fascinante, un desafío y, a la vez, en
este caso, la posibilidad de asistir a un juego maestro dado que el título y el breve texto de la entrada fueron indicios
claros para orientar el recorrido.
El pabellón principal de la Biennale en Giardini presenta esta vez una situación curiosa en la relación entre su exterior
moderno y una primera sala poligonal decorada con pinturas de techo de cinco siglos atrás. Esta sala aloja el Libro rojo
de Carl Jung, donde recogió sus alucinaciones con textos e imágenes cuyo aspecto parece ser el de un libro miniado de la
Edad Media, alimentado por una más que activa imaginación. Este espacio da paso al siguiente, cuyo acceso aparece
parcialmente bloqueado por un panel que alberga la máscara de André Breton realizada por el escultor René Iché en
1929-1930: siguen abriéndose preguntas acerca de qué es lo que gobernará la selección de este “palacio enciclopédico”,
así como también se ofrece como memento mori.
Al pasar el muro que la contiene y que, a la vez, oculta las vistas de la gran sala luminosa que sigue, las paredes aparecen
pobladas –en registros horizontales– por numerosas láminas ilustradas por Rudolf Steiner en 1923, un entorno
conceptual que sitúa rápidamente otro de los horizontes de pensamiento que busca ser incluido y considerado para
plantear este palazzo enciclopedico.
Jung, Breton y Steiner, tres dimensiones del pensamiento del primer tramo del siglo xx que, de algún modo, lo
atravesaron. Estas presencias orientan fuertemente la mirada del espectador, quien encontrará en los tramos y salas
sucesivas numerosas resonancias con ellas. En el centro de la sala, unas esculturas de Walter Pichler, de 1962 a 1976,
que insinúan las formas humanas y una obsesiva performance que repiten una y otra vez una mujer, un niño y unos
hombres que hacen con sus voces sonidos diversos, extraños. Presencias inquietantes, como de autómatas o alienados,
como de seres que habitan sus propios mundos al margen de los espectadores que transitan la sala, se detienen, los
observan, los rodean o siguen indiferentes.
En la segunda sala, numerosas vitrinas ocupan la totalidad del espacio creando una especie de laberinto visual con los
libros –scrapbooks– del japonés Shinro Ohtake,de 1977-2012, el cuerpo y la política son los temas que los rondan más un
panorama del mundo y la cultura contemporáneos. Estos potentes libros de artista se presentan como una especie de
puzle hipermatérico del mundo –algo que se asocia con la selección de libros de recortes de Xul Solar, situados en la
biblioteca de la Biennale–. En las paredes, una serie de fotografías acerca otra zona del mundo: África.
Así, solo en las tres primeras salas, el curador está planteando la diversidad en la convivencia y todo con un presupuesto
de paridad, horizontalidad, sin pretensiones de distinción o jerarquización de una cosa sobre otra.
En este clima siguen sucediéndose las salas, que ofrecen una selección vastísima de obras en serie de distintos artistas,
técnicas, épocas y orígenes. Con ellas conviven también otros objetos que proceden no directamente del espacio del arte,
sino del de las artesanías, la cultura popular, tanto en términos reales como cuando se incluyen las tallas de animales de
madera dentro de cajitas que hizo un soldado estadounidense que había peleado en la guerra de Secesión, como
paródicos, al presentar la obra de un artista suizo, que es una especie de bosque de pedestales con pequeñas esculturas
en arcilla toscamente trabajada que retoman todo tipo de cuestiones, desde representaciones de Alicia en el país de las
maravillas hasta la imagen de un avión que cae al mar como aquella fantasía más temida.
Además, en las salas conviven maquetas, representaciones esotéricas y diferentes modos de representación de la
naturaleza y de la cultura a lo largo del arte moderno y contemporáneo, centralmente. En este contexto imaginaba
encontrar a Xul Solar, uno de los artistas elegidos por el curador. Curiosamente, se encuentra en algo que podríamos
llamar un pabellón satélite del principal de la Biennale Giardini, ya que está en la biblioteca, ese espacio de madera y
vidrio ubicado en la vereda opuesta a los pabellones de España y Bélgica y que precede al pabellón principal. Allí, es muy
interesante observar, como indicio del pensamiento que animó al curador, que lo que seleccionó de Xul son sus naipes, el
pan ajedrez (azar y destreza) y sus libros de recortes, más de veinte volúmenes encuadernados –cada uno de ellos de un
porte equivalente al de un tomo de la enciclopedia británica– con recortes de diarios y revistas reunidos por Xul, una
fascinante ventana a su modo de ver y leer el mundo, un material por explorar y que encontró en este montaje una
inserción potente con el arte contemporáneo, con los libros de Ohtake, una especie de suma de la diversidad convocada
por el curador.
Roberto Cuoghi, Belinda, escultura 2013 (vista de sala Arsenale

2013)
Volviendo a la hipótesis curatorial, entre las búsquedas estuvo la de poder encontrar herramientas, claves para pensar
presentes y pasados diversos, modos de configurar el mundo y, por ende, distintas alternativas para explicárnoslo.
En Arsenale, la Biennale di Venezia asume un perfil quizás más fascinante aún, al menos como desafío intelectual de
decodificación de la propuesta del curador y de su modo de establecer un nuevo punto de arribo para este centenario
evento artístico internacional.
A diferencia de años anteriores, aunque cada vez la cosmética arquitectónica ha ido in crescendo, esta vez, el espacio de
Arsenale está enmascarado, musealizado totalmente; paredes curvas, grandes planos blancos, pisos saneados, pérdida
de una visión lejana que atraviesa el espacio son los rasgos de este rediseño arquitectónico del sitio, que ha dejado
definitivamente de ser una ruina reocupada para convertirse en un imponente espacio de exposiciones.
Se ingresa por la maqueta del palacio enciclopédico del mundo, una especie de museo que fuera capaz de albergar todas
las conquistas de la humanidad desde las más antiguas manufacturas hasta las obras de las vanguardias más recientes,
aquel imaginado por el artista ítalo-norteamericano en 1955.
En la sala siguiente, una enorme escultura poderosamente orgánica generativa, que retoma las formas de las proteínas,
gobierna el espacio; la obra de Roberto Cuoghi, italiano, se presenta inestable y fuerte a la vez. En el tramo siguiente, la
video instalación de la francesa Camille Henrot sobre el origen de las especies en una versión contemporánea narrada
con la lógica quebrada del rap en combinación con la de lo aleatorio y disperso de la deriva de Internet.
Nuevamente, como en el pabellón de Giardini, las salas están planteadas en dos dimensiones: la de los muros
hiperpoblados de imágenes (fotos, dibujos, pinturas, objetos, etcétera) y las del centro de sala, ocupado por esculturas de
gran porte, instalaciones unas veces y video instalaciones, otras.
Si en el video de Henrot se releía en clave contemporánea el origen de las especies con la suma de la cultura en esta
deriva, en el box que se ubica enfrente, un video revisa la posibilidad del aislamiento y la convivencia con animales, autos,
e introduce una perspectiva animista, ingenua (tal vez delirante) del mundo en este trabajo de Neil Beloufa, otro habitante
de París.
Fotografías y dibujos rodean las salas y saturan las paredes de imágenes. En el siguiente tramo, esculturas que se
aproximan a la forma humana darían la idea de que se ha pensado en cierta progresión en el recorrido. Las esculturas
son de Hans Josephsohn. Luego, una sala de videos de filmes 16 mm de João Maria Gusmão y Pedro Paiva (de 2006 a
2013), que exhiben obsesiones personales, microescenas cotidianas que aportan otras dimensiones de lo contemporáneo.
En la sala siguiente, nuevamente, la materia en bruto con esculturas colgantes de la británica Phyllida Barlow. El mapeo
del mundo prosigue obsesivamente. El video de Steve McQueen Once upon the time, sobre 116 diapositivas seleccionadas
en los setenta por Carl Sagan para ser enviadas al espacio como señales de lo que habita la tierra, lo expone.
Nada parecería quedar fuera de las consideraciones de este proyecto. El universo de lo religioso aparece con obras muy
sutiles, maravillosas, de Danh Vo, artista vietnamita. Se trata de la recuperación de un grupo de telas de terciopelo que
fueron la base de altares o retablos, paredes en las que se situaron ofrendas o en las que se colgaron elementos
religiosos y el esqueleto de un templo, unas y otras se presentan como vestigio, huella de tradiciones que intuimos, pero
que seguramente desconocemos.
Danh Vo, Iglesia Hoang Ly, Prov. Thai, Vietnam, 2013 (instalación
con piezas de una iglesia colonial del siglo XVIII, Arsenale, 2013)
En la sucesión de salas se va advirtiendo una lógica de montaje que aporta a la búsqueda de significados múltiples. Aquí,
en Arsenale, las esculturas estarían ritmando junto con los videos la construcción de sentido. En cada espacio, estos
elementos son los que dan el tono advirtiendo o provocando la intuición acerca de cierto crescendo o progresión en el
tiempo, un tiempo que se dilata y contrae en cada obra tanto como en la simultaneidad espacio-temporal que cada zona
convoca. Aparece una especie de narración construida por fragmentos, que busca transitar de lo originario de la materia a
la materialización de lo humano y da paso luego a cosmovisiones diversas: naturales, culturales, religiosas, antiguas,
contemporáneas, occidentales y no occidentales.
Robert Crumb, El libro del Génesis, ilustrado, 2007 (tinta sobre

papel, vista de la presentación desplegada en sala, Arsenale,
2013)
Algo de esto se lee, por ejemplo, en el video de Ed Atkins The trick brain, en el que el cuerpo y lo esotérico en la diversidad
de las culturas se encuentran con las imágenes presentes en el recorrido lento de la cámara por un gabinete de
curiosidades, que no es el de Breton, pero que bien podría remedarlo. La dimensión religiosa se hace presente y se
banaliza a la vez en la sala siguiente, en la cual las paredes están íntegramente recorridas por la caricatura del
norteamericano R. Crumb, The book of genesis illustrate (2009).Este espacio incluye otro, circular, en el que, al entrar, se
ven unas vitrinas con piezas de otra cosmovisión, parecen antiguas, pero no lo son, pertenecen a un artista japonés
contemporáneo: Shinichi Sawada. Una vez más, arte y artesanía, pasado y presente, lo culto y lo popular se encuentran y
se trasvisten en este mar de objetos y significados que la exposición presenta sin pausa.
Luego aparece, en la convergencia de los trabajos de varios artistas, el mundo del inconsciente: Arthur Bispo de Rosario.
Brasileño, procedente de un hospital psiquiátrico, el trabajo de Frédéric Bruly Bouabré de Costa de Marfil, quien en
infinidad de papelitos representa el conocimiento del mundo y un video de Harun Farocki de 2007, Transmisión, en el que
explora rituales religiosos en los que observar las formas en que los peregrinos entran en rapport físico con los sitios
sagrados.
Es en este tramo se hace presente, además, el diálogo con algunas de las tramas planteadas en la última Bienal de San
Pablo al exhibir ciertas redes –tácitas o no tanto– del sistema global del arte contemporáneo. En particular, es
interesante advertir la manera en que la idea de archivo –inevitablemente presente en la de enciclopedia– se encuentra
en una y otra propuesta curatorial de ambas bienales, como si la única forma de dar cuenta del mundo fuera esta de la
enumeración infinita.
A continuación, la memoria, con un video de Aurélien Froment Camilo’s idea (2013), McCarthy y John De Andrea, dos
modos de aprehender o reconocer el cuerpo. Diversos muñecos se suman a estas representaciones del cuerpo, como los
de John Outteridge y Robert Gober y su Dollhouse. Más la figura de la mujer de la parada del bus de Duane Hanson, las
fotos de figuras de cera o similar de Laurie Simmons y Allan McCollum o la presencia fantasmal de los maniquíes de
Vlassis Caniaris. Siguen numerosos álbumes de fotos, de Norbert Ghisoland (belga, fallecido en 1939); no faltan tampoco
imágenes del vudú haitiano y más series de fotosretratos, entre ellas, The hidden mother, 997 daguerrotipos de la sueca
Linda Fregni Nagler (reunidos entre 2006 y 2013) y los exvotos del santuario de Romituzzo (Siena, siglo xii)… y podría
continuar la enumeración de todas estas y otras presencias, juntas pero aisladas, como de distintos mundos o familias.
Un último tramo presenta una yuxtaposición entre imagen del mundo, imagen del arte y representación televisiva a través
del cine, los medios, la tecnología y remata la zona con el Movie mural de Stan VanDerBeek (1968-/2013), el trabajo de
Bruce Nauman y el de Dieter Roth...
Esta exhaustiva descripción solo tiene como objeto la posibilidad de comprobar la hipótesis de observación con la que se
intentó desmontar esta interesante propuesta curatorial ya que, como afirma Gioni:“El palacio Enciclopédico es una
muestra sobre las obsesiones y el poder transformador de la imaginación”.
La pregunta que rondó, desde el momento en que se entraba al pabellón de la Biennale, fue:¿cuánto tiene El palacio
enciclopédico de atlas, un mapeo warburguiano del mundo, y cuánto de la enciclopedia surrealista de Breton? Teniendo
en la mira, además, las impensadas proximidades entre una y otra enciclopedia y, por qué no, entre estas y cualquier otra
aspiración de reunir un saber total con la vocación de construir “el mapa de China tan grande como China”.
Entre las muchas preguntas que han de haber rondado el trabajo del curador, subyace esta quizás con más fuerza que
otras: ¿cómo mostrar la imagen del mundo –si esa fuera en realidad una hipótesis posible– cuando el mundo mismo está
hecho de infinidad de imágenes?
El proyecto de Gioni estuvo montado sobre la imposibilidad. Es, en sus palabras, “una construcción compleja y frágil” a la
vez, “una arquitectura del pensamiento tanto fantástica como delirante”. Le queda al espectador la independencia de
otorgar sentido, con sus tránsitos y derivas en el espacio, a los conjuntos presentados en este ambicioso proyecto
curatorial.

DOSSIER
Documenta, 1955-2012.
Valeria González
Documenta, realizada cada cinco años en la ciudad alemana de Kassel, se distingue de las bienales o grandes
exposiciones periódicas internacionales de arte por el grado de eficacia con que ha logrado instaurar una
tradición curatorial. Así, se ha establecido como un lugar de debate acerca de los modelos curatoriales
contemporáneos. Cada nueva edición genera al menos una doble expectativa: cuál será la posición de su
curador frente a las coyunturas del arte en el presente y cuál será su posición frente a la propia historia de la
exhibición. Este artículo recorre la historia de Documenta, desde su creación, a diez años de finalizada la
Segunda Guerra Mundial, hasta la última edición, que tuvo lugar en 2012.
Documenta, realizada cada cinco años en la ciudad de Kassel, Alemania, se distingue del resto de las bienales o grandes
exposiciones periódicas internacionales de arte por el grado de eficacia con que ha logrado instaurar una tradición
curatorial. En efecto, cada nueva edición del evento genera al menos una doble expectativa: cuál será la posición de su
curador frente a las coyunturas del arte en el presente y cuál será su posición frente a la propia historia de Documenta.
Documenta nació, en plena posguerra (1955), ya signada por una ambición historiográfica. La exposición, titulada Arte del
siglo xx, se proponía una (re) construcción de genealogías que permitieran religar la producción europea de aquel
presente con las grandes tradiciones modernas (cubismo, expresionismo y, sobre todo, las tendencias abstractas) que el
nazismo había condenado como arte “degenerado”. Aunque en su primera edición se evitó programáticamente mostrar el
peso dominante de la pintura norteamericana (dominante debido, en gran medida, a las políticas de exhibición
internacional llevadas a cabo por Estados Unidos en el contexto de la llamada Guerra Fría), las coordenadas ideológicas
de la muestra se mostraban ya empapadas por este nuevo clima cultural, distante de los optimismos revolucionarios y los
pesimismos críticos que habían empuñado los movimientos europeos de vanguardia antes del ascenso de Hitler. El
montaje de las obras (quizás la dimensión discursiva fundamental de aquella curaduría) subrayaba su existencia como
objetos autónomos y omitía toda representación de las ambiciones vanguardistas hacia la práctica colectiva y hacia el arte
como vehículo de transformación sociopolítica. Cerca del ingreso, un gran mural con retratos de artistas testimoniaba la
centralidad otorgada al sujeto creador como individuo, en tanto otro gran mural con reproducciones de bienes
antropológicos sugería la valoración del arte como invariante universal y atemporal. Las pinturas, montadas sobre
paneles exentos, parecían flotar también “más acá” de los muros del museo Fridericianum, en los cuales aún estaban
presentes los rastros de los bombardeos sobre la ciudad de Kassel.
De modo que ya la primera Documenta planteaba una herencia algo contradictoria. Por un lado, una voluntad de entender
el arte como un proceso histórico; por otro lado, un guion basado en relaciones ad hoc entre objetos estéticos
autosuficientes. Dicha herencia reaparecería como base argumental de las competencias y disputas entre los discursos
curatoriales a partir de la década de 1980 hasta el presente. Entretanto, las ediciones de los sesenta y los setenta se
erigieron en termómetros de la actualidad. Sus selecciones siguieron criterios estilísticos y mostraron que la producción
europea estaba a tono con las tendencias emanadas desde Norteamérica, desde el expresionismo abstracto (Documenta
2, 1959) hasta el arte pop y el minimalismo (Documenta 4, 1968). La mayor apuesta advino con la ya mítica Documenta 5
(1972), dirigida por Harald Szeemann, cuando el cuerpo mismo de la exposición (montajes, comitencias, publicaciones,
señalética…) se identificó con los procedimientos conceptuales, procesuales o performáticos de las tendencias
destacadas en la selección. Este tipo de experiencia, calificada implícitamente de “nerviosa” por Rudi Fuchs, curador de la
séptima edición, en 1982, fue programáticamente contrarrestada por una voluntad de restablecer la “dignidad” del arte.
Precedido, en el ingreso, por una columna dorada de James Lee Byars, el guion curatorial celebraba la restauración de la
pintura de caballete y la escultura de bulto luego de décadas de desmaterialización conceptual y de confusión entre el
arte, el compromiso social y la teoría. Renacía el mito de la autoevidencia del objeto artístico, de que las imágenes pueden
“hablar por sí mismas” sin intervención de la palabra (como si esto, alguna vez, hubiese ocurrido). En el fondo, la sintonía
entre Documenta y la coyuntura del sistema del arte seguía operando en un sentido similar. Entre fines de los setenta y
principios de los ochenta, la recuperación de Europa en el mercado internacional había advenido de la mano de las teorías
posmodernas que desechaban los procedimientos críticos de las vanguardias y celebraban el regreso a los soportes
tradicionales como base de una renovación museística y comercial. Lo que era nuevo, y marcaría desde entonces la
historia de la exposición alemana, era el tono expresamente polémico con el que el nuevo curador se posicionaba frente a
la propia historia de Documenta.
Desplegable
Documenta 12, Kassel
Si entre las direcciones de Rudi Fuchs (1982) y Jan Hoet (1992) se buscó sintonizar la exhibición con una de las
dimensiones emanadas de la primera Documenta (recordemos, un guion basado en relaciones ad hoc entre objetos
estéticos autosuficientes), el siguiente hito, protagonizado en 1997 por la curadora Catherine David, se efectuó de la mano
de la alineación más decidida con la ambición genealógica de aquella muestra fundacional. Si bien la selección de figuras
centrales del conceptualismo político de los años sesenta y setenta ligaba expresamente dicha muestra con la famosa
Documenta 5 de Harald Szeemann, su función en el discurso no refería tanto al rescate de un pasado como a una decisión
de otorgar un marco de consistencia y legitimación a ciertas prácticas artísticas emergentes que, hacia fines de los
noventa, manifestaban un rechazo a la hipertrofia objetual del mercado del arte consolidada a partir de la “era Reagan-
Tatcher-Kohl” y propugnaban la recuperación del componente comprometido de la tradición vanguardista. La misma
lucha se entablaba en el propio campo de Documenta. A diferencia de anteriores ediciones, la relación con la coyuntura
no podía deducirse de los espacios de visibilidad del mercado del arte, sino que implicaba una actitud de apuesta por
parte de la curadora, un poco en el sentido deleuziano de un llamado a “un pueblo que no existe todavía”. En el curso de
los años noventa, una serie de iniciativas curatoriales y teóricas, aún dispersas, venía planteando la resignificación de
ciertas herencias vanguardistas (arte conceptual, crítica institucional, arte político, site specificity, etcétera) a la luz de
nuevas preocupaciones en torno a un arte de interés público, a un público ampliado hacia comunidades marginadas, las
prácticas colaborativas y lo que, poco después, se denominaría “estética relacional”.
Michael Rakowitz, detalle de la instalación What Dust Will Rise?

en la que alude a la destrucción de los Budas en Bamiyán por
las fuerzas talibanes, Documenta 13, 2012
El nigeriano Okwui Enwezor, a cargo de la undécima edición (2002), se propuso radicalizar ese objetivo de reunir arte y
política ampliando ciertos límites percibidos en la curaduría de C. David. Si ella había asumido la figura, creada en
Documenta por H. Szeemann, del “curador estrella”, Enwezor propuso un trabajo en equipo acompañado por seis
colegas. Aunque la escasez de pintura y el protagonismo de soportes documentales y conceptuales fueron semejantes en
ambas ediciones, ellas apuntaron en direcciones contrapuestas. David había fundamentado su versión del presente en la
construcción de una historiografía alternativa del arte de posguerra. Enwezor no dudó en enarbolar la imagen de la caída
de las Torres Gemelas como metáfora de un “vacío en el centro” que obliga a mirar hacia las llamadas periferias y a
enfocar hacia el futuro como dimensión privilegiada. Allí donde Documenta X había alojado grandes figuras del arte
comprometido de los sesenta y los setenta, en 2002 las obras de la alemana Hanne Darvoben, el japonés On Kawara o el
holandés Stanley Brown contrastaban en su silencio autorreferencial con la temperatura general de la exposición en la
que artistas como Chantal Akerman en México, Gastón Ancelovici en Chile, Rashid Masharawi en Palestina, Johan van der
Keuken en India, Ulrike Ottinger en Europa del Este, Pavel Braila en Moldavia, Craigie Horsfield en las Islas Canarias, Eyal
Sivan en Ruanda, Jean-Marie Teno en Camerún, entre innumerables propuestas, evocaban la intensidad específica de
fronteras militarizadas, regímenes represivos, ciudades cuya pretensión modernista ha sido corroída por la
superpoblación y la pobreza, paisajes devastados por dictaduras y genocidios, zonas al margen de la economía global…
Sin embargo, los curadores no se limitaron a representar la situación de las periferias en la exposición alemana de arte:
por el contrario, trazaron su eje en un profundo cuestionamiento de dicha pretensión. En primer lugar, se advertía a los
visitantes de Kassel que la muestra de arte no era sino un fragmento del proyecto, el quinto y último punto de una red que
se extendía en el tiempo y en el espacio abarcando varios continentes. Este mapa implicaba ante todo una redistribución
del saber. Documenta 11 fue planteada como una sucesión de “plataformas”, foros de discusión interdisciplinarios en
entornos particulares y con públicos propios. La decisión de vincular cada tema de debate a su sitio de relevancia, afirmó
Uta Meta Bauer, “significa un reconocimiento de la especificidad de cada lugar y de las condiciones de cada espacio social
vivido; significa, sobre todo, un respeto por aquellos que han establecido esos discursos”. David había reforzado el eje de
la reflexión teórica a través de la institución de los “100 Días”. Enwezor, al multiplicar esta dimensión en una cartografía
dispersa, desnudaba las paradojas del cosmopolitismo de la exposición alemana. Editados en libros, y aunque
desprovistos del calor de la intersubjetividad, los resultados de estos foros distantes evidenciaban la inevitable cualidad
de trasplante artificial que adolece la exhibición de arte en Kassel. Desde adentro, dicho conflicto estaba también
planteado, por ejemplo, en el gran número de documentales fílmicos directos, crudos, despojados de procesos de edición
y desplegados en infatigables flujos de tiempo real. Es evidente que un video de 36 horas no puede ser “visto” en el
contexto de una exposición. Otra serie de propuestas (Le Groupe Amos en El Congo, Igloolik Isuma Productions en la
comunidad inuit del Ártico, Raqs Media Collective en Nueva Delhi, Multiplicity en Italia, Huit Facettes en Senegal, Black
Audio Film Collective en Inglaterra, Park Fiction en Hamburgo, entre otras) daba cuenta de acciones locales de
producción y distribución de información alternativa a los medios dominantes o el pasaje hacia prácticas sociales directas.
En la selección más coherente y unitaria, hasta ahora, de todas las Documenta, la undécima edición señalaba hacia el
futuro a través de un amplio e intenso mapa de iniciativas micropolíticas en el marco de la globalización.
Michael Rakowitz, antiguo amuleto protector encontrado en la

mano derecha del Buda destruido de Bamiyán, Documenta 13,
2012
Giuseppe Penone, Idee di Pietra, bronce y madera. Su
instalación en el Auepark el 21 de junio de 2010 fue el puntapié
inicial de Documenta 13 en Kassel
Documenta 12 volvió a recaer, luego de varias ediciones, sobre un curador alemán (Roger Bürgel). Haciendo eco de la
crítica a Documenta 5, llevada a cabo entre 1982 y 1992, la duodécima edición se apartó también del eje político señalado
por David y Enwezor, y retornó a los criterios de la autosuficiencia o la autoevidencia de la obra de arte. En el ingreso al
Fridericianum, una columna espejada de John Mc Cracken permitía evocar la pieza dorada de Lee Byars de 1982. Bürgel
retomó también los montajes de Fuchs y de Hoet, regidos por el criterio de fragmentación y dispersión. Obras similares
de un mismo artista se encontraban caprichosamente separadas en distintos edificios. Las relaciones entre obras
contiguas podían resultar obvias, interesantes o extravagantes. En todo caso, su carácter contingente y cambiante
promovía una relación aislada con cada una de las piezas exhibidas. Se apostaba a que tal atomización (la separación de
cada obra de su contexto de emergencia) promoviera una experiencia “específicamente estética” y liberada de toda
pretensión de certeza por parte del curador. Una serie de “antigüedades”, datadas a partir del siglo xiv, originarias de
Persia, India, China, etcétera, señalaba “la vida de las formas”: lejanos prototipos de procedimientos textiles, caligráficos
o cerámicos, presentes en varias obras contemporáneas seleccionadas, así como también un remoto antecedente de los
mestizajes culturales de la globalización.
Carolyn Christov Bakargiev, curadora de la última edición, en 2012, sustituyó la idea de “la vida de las formas” por la de la
vida de los objetos en encrucijadas de conflicto. El límite espacio-temporal fue llevado a su extremo incorporando
figurillas paleolíticas de Asia Central e incluso un meteorito extraterrestre anterior a la formación misma de nuestro
planeta. No se trató de una postura de descentralización o de relativismo cultural, sino de “una visión holística y no
logocéntrica” que se esforzaba por reconocer “las formas y las prácticas de conocimiento de todos los hacedores del
mundo, animados e inanimados, incluyendo a la gente”. No alcanza con caracterizarla como una Documenta “ecológica”.
La curadora se pregunta: ¿qué ven y qué sienten las piedras que yacen al pie de las cavidades donde estuvieron los
gigantescos budas de Bamiyán antes de ser pulverizados por las bombas en 2001? Es una pregunta radical, que reubica el
compromiso político bajo la necesidad de una nueva sensibilidad y que (en la era de la comunicación globalizada)
reconduce la información a la irreductibilidad de los cuerpos, las situaciones, los lugares. Persiguiendo una propuesta en
la que “la política resulte inseparable de lo sensual”, la curadora logró superar una herencia que, a esa altura, corría el
riesgo de anclar en una polaridad infructuosa entre el compromiso social y la emoción sensible. La naturaleza no
aparecía como una otredad que debía ser preservada, sino como un modelo estético y ético: Giuseppe Penone,que
declaró, como escultor, su intención de “ser río” e imitar la paciente labranza del agua sobre una piedra; Korbinian
Aigner,que creó vida vegetal en el más horrendo e impensable de los espacios, un campo de concentración nazi. La cita
explícita a la primera Documenta operó en el sentido de develar el contexto histórico que la había determinado y que, en
sí mismo, aparecía oculto. A menudo las Documenta habían utilizado el espacio urbano para emplazar propuestas
artísticas; por primera vez, la decimotercera edición se propuso un estudio sistemático del significado de cada lugar.
Desde las huellas del nacionalsocialismo y la Segunda Guerra (Breitenau, los bunkers, la fuente Aschrott, el mismo
Fridericianum bombardeado) hasta los museos de ciencias naturales y astronómicas, las puestas artísticas oficiaron
como arqueologías o estratigrafías de sentidos acumulados en el devenir de la historia. Documenta 13 ocupó otros sitios
fuera de Alemania, pero sin duda el eje privilegiado fue el establecido entre Kassel y Kabul. No se trató, en este caso, de
plataformas de teoría y discusión exclusivamente, como en 2002, sino que la experiencia se articuló en torno de trabajos
de residencia y talleres llevados a cabo por una serie de artistas invitados. En paralelo al cuerpo expansivo de la
exposición, el pequeño espacio de la rotunda en el Fridericianum alojó su “cerebro”, una suerte de “puzzle en miniatura”
en el que una serie heterogénea de objetos se presentaba como testimonios vivientes de la historia y también de las
actitudes cambiantes que mantenemos con ellos. Destrucción y preservación, amor y agresión no podían leerse en
oposiciones simples. Las pinturas del Museo de Kabul salvadas de los talibanes por Mohammad Yusuf Asefi convivían con
los objetos personales de Hitler y Eva Braun atesorados por Lee Miller, así como el arte destructivo y utópico de Gustav
Metzger o Francesco Matarrese convivía con las piezas incineradas durante la guerra en el Museo del Líbano. Las
sinapsis entre objetos de esta verdadera obra de arte de la curadora pedían también al espectador incluir en un mismo
pentagrama político la resistencia popular activa (Checoslovaquia, 1968; El Cairo, 2011) y la retirada solitaria: Giorgio
Morandi que pinta naturalezas muertas en una colina, rodeado por el fascismo.
Apple tree,creada por Korbinian Aigner en un campo de

concentración nazi fue plantado en Kassel como símbolo de
resistencia al horror, Documenta 13, 2012
The Brain,Documenta 13, 2012

DIÁLOGOS
Heinz-Norbert Jocks / Alfons Hug
Descubrir “El Gran Sur” Un diálogo sobre la Primera Bienal de Montevideo.
Heinz-N. Jocks, de la revista Kunstforum International, y Alfons Hug conversaron sobre aspectos de la
Primera Bienal de Montevideo, curada por Hug con la cocuraduría de Patricia Bentancur y Paz Guevara. La
propuesta fue relacionar la escena artística local con el resto del mundo; de este modo, la Bienal puso a
Uruguay en el centro de atención al dar señales del resurgimiento y revalorización de su identidad. Los 52
artistas convocados provenían de Sudamérica, Europa, Asia, África y América del Norte. Uruguay participó
con 12 artistas locales. Durante el diálogo discurren también sobre el lugar de Uruguay en el mapa del arte,
la función de las bienales en el arte contemporáneo y la polaridad Occidente-Oriente en términos de cultura
dominante.
Vista del Banco de la República
Heinz-Norbert Jocks —Si no me equivoco, ya hubo un intento anterior de instalar una Bienal en la capital uruguaya.
¿Cómo se gestó ahora este nuevo intento y la idea de realizar la Primera Bienal de Montevideo?
Alfons Hug —Desde 2009 fui curador de varias exposiciones realizadas por el Goethe-Institut de Montevideo. En esas
oportunidades, se dieron contactos muy promisorios no solo con la escena artística local, sino también con posibles
patrocinadores y los pocos coleccionistas que hoy existen en la plaza local, entre ellos Jorge Srur. Lo que comenzó como
una idea informal, como intento de realizar una Bienal en el Río de la Plata, se fue plasmando en los últimos dos años y,
una vez creadas las condiciones institucionales necesarias, en un proyecto concreto.
H-NJ —¿No se trata también de crear un mercado del arte o, más bien, de posibilitarlo, considerando que una Bienal
siempre focaliza la atención? Montevideo cuenta hoy con pocas galerías y no existe un verdadero mercado; algo que, dicho
sea de paso, muchos artistas jóvenes celebran porque temen que un mercado termine destruyendo estructuras
existentes y contribuya a aislar a los artistas entre sí. En numerosas charlas con diferentes artistas, estos me señalaron
que habían encontrado un camino que les permite vivir sin depender de la venta de sus obras y que, por lo tanto, no veían
la necesidad ni la urgencia de instalar un mercado del arte.
AH —Para decirlo con toda claridad: no estamos interesados en crear un mercado del arte. Para eso parecen estar más
predestinadas las ferias de arte de Buenos Aires, Río de Janeiro y San Pablo. Lo que hacemos es invertir, a la vieja
usanza, toda nuestra energía en el armado de una buena exposición.
H-NJ —No dudo de que sea así, pero igualmente se justifica la pregunta de si una Bienal no contribuye a instalar algo así
como un mercado del arte. ¿Qué ideas y qué expectativas se asocian con la Bienal?
AH —Como cualquier otra muestra de este tipo, la Bienal de Montevideo también tiene por objeto relacionar la escena
artística local con el resto del mundo. La Bienal de San Pablo es desde 1951 una demostración cabal del enriquecimiento
que significa para el arte de todo el país. Una cosa que me llamó la atención en Montevideo fue que son precisamente los
artistas locales los que ven en la Bienal un gran incentivo y que han creado sus mejores obras para esta exposición. Un
ejemplo es Martín Sastre, uno de los principales referentes del videoarte del continente, pero también cabe mencionar a
otros artistas, como el pintor Juan Burgos.
H-NJ —Cuál es la situación de Montevideo hoy en relación con el arte? ¿En qué medida se diferencia la escena artística
montevideana de la de otros lugares?, ¿cómo se manifiesta esa diferencia?
AH —Teniendo en cuenta que Uruguay es un país pequeño con apenas tres millones de habitantes, de los cuales la mitad
vive en Montevideo, el país tiene una vida cultural sorprendentemente productiva, cuya distancia con los grandes vecinos,
Argentina y Brasil, es considerablemente menor a lo que uno podría llegar a suponer. También existen críticos de arte de
primer nivel. Permíteme recordar en este contexto que, además de Brasil, la Argentina y Venezuela, también Uruguay
está presente con un pabellón propio en la Bienal de Venecia, lo que pone de relieve la importancia que se asigna al arte
en Montevideo. Si yo tuviera que destacar una cualidad o una particularidad que diferencia a Uruguay de otros países,
sería el surgimiento de un arte pop visiblemente auténtico no solo en la pintura, sino también en el arte video y, sobre
todo, en la performance. Pensemos en Dani Umpi, un verdadero maestro del crossover hacia la música. Hay otros
importantes artistas uruguayos que tampoco se conforman con trabajar un solo género. Forma parte de este grupo el
músico Santiago Tavella, quien también se destaca como pintor.
Dani Umpi, Piano, 2012, performance musical, 30 min.
Foto: Luis E. Sosa
H-NJ —Ahora bien, en dos oportunidades has sido curador general de la Bienal de San Pablo. ¿En qué consiste la
diferencia entre Montevideo y San Pablo como lugar de realización de una bienal?
AH —La primera es una ciudad media, culta, de larga tradición, que ha preservado cierta apacibilidad. La segunda, por el
contrario, es la clásica metrópoli de un país emergente cuya consigna sigue siendo: “São Paulo não pode parar” (San
Pablo no puede parar). En ese sentido, las dos ciudades difícilmente puedan compararse. Por lo tanto, tampoco son
comparables sus bienales. La Bienal de San Pablo es la segunda más antigua después de Venecia y un dato fijo en el
calendario global de exposiciones. Además, sirve de modelo para bienales más pequeñas. Con eso no necesariamente me
refiero siempre a la calidad artística, sino a su arraigo en la sociedad y al grado de profesionalismo en todos los ámbitos
de organización de la exposición.
H-NJ —Además de curador, eres director del Goethe-Institut en Río de Janeiro y te defines a ti mismo como una persona
de los trópicos. ¿Existen para ti diferencias culturales? Y si es así, ¿cómo te manejas con esas diferencias en Montevideo?
AH —La mayor parte de mi vida profesional trascurrió en zonas tropicales en tres continentes. Además de en Nigeria,
estuve en Indonesia, Colombia, Venezuela y Brasil, y esos años, efectivamente, me han marcado también en cuanto a mi
visión del arte. Montevideo fue una excursión hacia una cultura con una fuerte impronta europea, que en su urbanismo y
espíritu de vida recuerda un poco a la Italia del sur. Esta tensión entre ambiente mediterráneo y vecindad tropical
ciertamente se hace sentir en algunas partes de la exposición.
Otra vista del Banco de la República.
H-NJ —La inauguración de la Bienal fue pospuesta varias veces y también el lugar es finalmente otro. ¿Qué pasó?, ¿qué
problemas hubo?
AH —Originalmente estaba previsto que la Bienal tuviera lugar en los hermosos pabellones art nouveau de la Rural del
Prado. La desventaja de esta localización es que está situada en la periferia de la ciudad y, consiguientemente, es de difícil
acceso. Cuando el Banco República, que es también el principal auspiciante de la Bienal, nos ofreció su ex sede central en
Ciudad Vieja, no dudamos un instante, aun cuando este cambio de ubicación significó una pequeña postergación del
evento.
H-NJ —La Bienal cuenta con dos cocuradoras, Paz Guevara y Patricia Bentancur, ¿cómo se desarrolló el trabajo en
conjunto?, ¿cuál fue el aporte de cada uno?
AH —Como curadora local, Patricia Bentancur aportó todo su saber y su profundo conocimiento de la escena artística
uruguaya y argentina. Paz Guevara, que es oriunda de Chile y que trabajó muchos años en Berlín, conoce tanto a la
generación de jóvenes artistas latinoamericanos como la escena europea. Paz también se encargó en gran parte del
gerenciamiento de la exposición y la conformación de un equipo de producción local. Por otra parte, venimos cooperando
desde 2009 en eventos, como la Bienal del Fin del Mundo en Tierra del Fuego, la Bienal de Curitiba y el Pabellón
Latinoamericano del Instituto Ítalo-Latinoamericano de la Bienal de Venecia.
Vista áerea de una de las sedes de la Bienal.
H-NJ —Hablábamos recién del edificio en el que tendrá lugar la Bienal, ¿podrías describirlo brevemente? Se trata de un
espacio público en la Ciudad Vieja, un barrio que se caracteriza por la pobreza y gran cantidad de edificios vacíos. Pero la
Bienal abarca también otros edificios, como la Atarazana y la iglesia de San Francisco de Asís.
AH —La sede principal de la Bienal es el Gran Hall de la ex casa central del Banco República con sus más de 5000 metros
cuadrados de superficie de exposición, en el que en adelante funcionará un centro cultural. La arquitectura de Giovanni
Veltroni, intimidante en su imponencia, data de principios del siglo xx, época en la que Uruguay era uno de los países más
ricos del mundo. Un lugar poco habitual para una exposición de arte contemporáneo, pero muy adecuado para trabajos
site specific, que remiten a la arquitectura del Banco y recogen el complejo temático de capital, creación de valor y crisis,
lo que en varios casos ha dado muy buen resultado. El Anexo del Banco está casi hecho a medida para las 18 instalaciones
de video que no mostramos en los habituales boxes separados, sino en forma de proyecciones abiertas, lo que permite
una experiencia totalmente nueva en la recepción del videoarte. Otros dos trabajos locales, una instalación sonora de
Paulo Vivacqua y un campo cromático de pigmentos naturales de Sonia Falcone, se encuentran en la iglesia más antigua
de la ciudad, que está ubicada en inmediata vecindad del Banco. Los jóvenes uruguayos Alonso + Craciun, finalmente, han
transformado el llamado edificio de la Atarazana, un antiguo edificio de aduana del siglo xvii, en un espacio que deja al
descubierto la herencia histórica de la ciudad. Es decir que nos orientamos en función de las realidades arquitectónicas e
intentamos, además, hacer que los espacios mismos “hablen”. El leitmotiv“ El Gran Sur” atraviesa todos los espacios, no
tanto como postulado ideológico, sino más bien como atmósfera y premonición.
Vista de otra de las sedes de la Bienal.
H-NJ —Mi impresión es que el público que concurre a estas muestras de arte es en su mayoría bastante joven, ¿a qué se
debe eso?
AH —Tú sabes que Montevideo ha sido tradicionalmente una ciudad de las artes y de la cultura. A comienzos del siglo xx,
incluso, se viajaba desde la hermana mayor Buenos Aires hasta la otra orilla del Río de la Plata para asistir a una función
teatral. Actualmente, las librerías están abiertas hasta altas horas de la noche y en todas partes predomina un ambiente
bohemio. Montevideo, seguramente, tiene la mayor densidad de creativos en Sudamérica, medida en términos de
población. En particular, esto es así con referencia la generación más joven que, por otra parte, supo hacer de la
inauguración de la Bienal un encuentro de auténticos amantes del arte evitando un opening pretencioso, dedicado a
entendidos y versados.
Vista de interior del Banco de la República.
H-NJ —Pasemos ahora a la concepción de la Bienal, ¿cuál es la idea?, ¿de qué se trata? Tu escribes sobre la Bienal:
“Durante las últimas décadas han predominado en la historia dos puntos de orientación: Oriente y Occidente. Ahora, en
esta exposición, el tema es el sur y su relación con el resto del mundo. Según la procedencia de los artistas –del
hemisferio sur o norte, de Oriente u Occidente–, las obras ofrecerán diversas lecturas del sur. Algunas se orientarán por
categorías geográficas como, por ejemplo, los grandiosos paisajes del sur, mientras otras incorporarán los aspectos
políticos y sociales. Algunas explorarán el sur como territorio real, otras como alegoría y proyección metafórica. El evento
pone a Uruguay nuevamente en el centro de atención, un país que fue un faro de la modernidad a comienzos del siglo xx,
que luego pasó un poco a segundo plano y que ahora da señales de un resurgimiento y una revalorización de su
identidad”. Antes de entrar a profundizar lo que has escrito, ¿podríamos modelar un poco más nítidamente la diferencia
entre estos hemisferios?
AH —En un mundo lleno de desequilibrios y desorden, debería suponerse que al menos los cuatro puntos cardinales
tienen la misma gravitación. Sin embargo, de hecho, en las últimas décadas se manifestaron sobre todo dos puntos de
orientación: Occidente y Oriente. Desde principios del siglo xx, en una visión hegemónica, Occidente comprendía la mitad
más chica de Europa y la parte norte del continente americano, pese a que, tal como señala acertadamente Mario Vargas
Llosa cuando dice “somos Occidente”, América del Sur también forma parte del hemisferio occidental. En esta lógica, el
término Occidente también definía un modelo económico, político y cultural superior. En un notable acto de
reinterpretación metafórica, Occidente convirtió los conceptos neutrales de orientación geográfica y náutica en categorías
de valor político y cultural. En esta ecuación, Sur era sinónimo de periferia, cuando no de Tercer Mundo. Es de destacar
que esta zona marginal no comenzaba en el ecuador, sino allende de Sicilia y Texas, es decir, en las latitudes medias del
hemisferio norte. Esta prolongación artificial del sur hacia el norte condujo, por un lado, a que la mayor parte del mundo
quedara marginada y, por otro, a que Occidente se replegara en una fortaleza cultural y terminara por aislarse de una
región del mundo con la que a lo largo de los siglos mantuvo estrechas relaciones. Esto se aplica especialmente a los
pueblos ibéricos, que siempre cumplieron una función de nexo entre norte y sur y que fueron los más exitosos en el
intercambio, ciertamente no siempre pacífico, con las civilizaciones tropicales de Asia, África y América. Si en política se
imputaba al sur la existencia de estructuras democráticas deficientes, en el plano económico se criticaba la debilidad del
mercado y en el cultural, la falta de una modernidad tal como había surgido cien años atrás en París, Moscú y Berlín para
prolongarse luego de la Segunda Guerra Mundial a lo largo del eje Nueva York-Colonia. Es decir que, en sentido estricto,
Occidente transformó el globo redondo que es la Tierra–prototipo de una forma igualitaria– en una torre que
lamentablemente solo conoce un arriba y un abajo. Este orden se hizo extensivo a la escena artística, en la que,
análogamente a los sistemas de alianzas políticas, también se distinguió entre aliados y no aliados. Seguramente no es
casual que hasta entrada la década de 1990 tanto en la Documenta de Kassel como en la Bienal de Venecia entre un 80 y
un 90% de los artistas provenía de países de la OTAN. ¿Debía, entonces, ser el arte occidental también un tribal art?
H-NJ —Sin embargo, desde hace algún tiempo es posible constatar cambios en esta composición.
AH —Efectivamente, así es. El desarrollo positivo que significa el cambio operado en las relaciones globales de poder a lo
largo de los últimos años obedece a diversas razones. Por un lado, la economía de los países del sur ha tenido un fuerte
desarro llo, en tanto que Occidente prácticamente está estancado. Esto no solo se aplica a los Tigres asiáticos, sino
también a América Latina. Incluso África muestra tasas de crecimiento más altas que Europa. En ese sentido, ahora se
habla del “nuevo sur”, una franja geopolítica que se extiende desde Brasil hasta la India e Indonesia pasando por
Sudáfrica. En 1995, la participación de los países en desarrollo en la economía mundial era del 35%, hoy llega al 50%. El
sur superó la crisis mejor que el norte. Los vertiginosos procesos de urbanización en los países el sur, donde se
encuentra la mayoría de las mega ciudades, han contribuido lo suyo al desarrollo de diferentes variantes propias en el
arte moderno. Eso no se aplica solo a las artes plásticas, sino también al teatro, a la música y al cine. Además, la mayor
parte de los ganadores del Premio Nobel de Literatura de habla inglesa provino en las últimas décadas de las ex colonias.
H-NJ —En este punto de nuestro diálogo me gustaría escuchar algo más acerca de Montevideo como ex lugar de la
modernidad. ¿En qué medida retoman ustedes esa tradición?
AH —A principios del siglo xx,Uruguay hizo un aporte nada despreciable a la modernidad con pintores como Rafael
Barradas, Federico Sáez y Pedro Figari. Este último, por otra parte, también se desempeñó como abogado del Banco
República. En su instalación referida a la tradición afrouruguaya, el artista chileno Bernardo Oyarzún se remite
explícitamente a los estudios de Figari sobre el habitante rural. Joaquín Torres García, fundador de la llamada Escuela
del Sur, por su parte, ya tematizó en la primera mitad del siglo xx el desequilibrio entre los hemisferios cuando señalaba
que en realidad “nuestro norte es el sur”. Su mapa puesto al revés se presenta hoy como símbolo de una nueva
geopolítica del arte.
Martín Sastre, U from Uruguay, 2012 video instalación

Foto: Luis E. Sosa
H-NJ —¿El arte creado en Montevideo o en Sudamérica es diferente al de Europa en virtud de la cultura de la que surge o
los dientes de la globalización también terminan por triturar las diferencias en el campo del arte?
AH —Es cierto que el arte contemporáneo se ha convertido en una lingua franca que idealmente se comprende más allá
de las fronteras culturales. No obstante, creo que los continentes han desarrollado diferentes variantes de la
modernidad. El arte chino, por ejemplo, se caracteriza por un manejo especialmente sutil de hallazgos históricos; el
alemán, a su vez, ha creado un acceso propio a la pintura y la fotografía, y el sudamericano, sobre todo el brasileño,
provee a los objetos cotidianos, en apariencia banales, una nueva aura. En todos estos casos subyace al arte un sustrato
cultural que se nutre de la historia, la lengua, la situación social y la cultura popular. En el caso de Uruguay, el diferencial
es ese movimiento pop tardío que mencioné al principio.
Gabriela Albergaria, Sin título, 2012, instalación: troncos y

ramas de diversos árboles locales y extranjeros, tornillos, hilo
de algodón y madera
Foto: Luis E. Sosa
H-NJ —¿Cuántos artistas europeos y norteamericanos y cuántos artistas sudamericanos están representados en la
Bienal? ¿La finalidad de la Bienal es establecer un intercambio entre los mundos o contribuir al fortalecimiento del arte
en América del Sur, en general, y de la escena uruguaya, en particular?
AH —La mitad de los 52 artistas proviene de Sudamérica, 16 son de Europa y una cantidad menor de Asia, África y
América del Norte. Consiguientemente, predomina el diálogo entre América Latina y Europa, que desde siempre fue un
factor determinante en la trayectoria de Uruguay. La presencia de 12 artistas uruguayos me parece adecuada,
considerando la calidad de la escena artística local. La mayoría de ellos ya ha expuesto sus trabajos en la Argentina y
Brasil y, en algunos casos, también en Europa y Estados Unidos.
H-NJ —Ahora bien, hasta pocos meses antes de la inauguración estaba en duda la realización de la Bienal porque era
extremadamente arduo reunir los fondos necesarios. ¿Por qué fue tan complejo conseguir los recursos?
AH —No conozco una sola bienal que no haya tenido dificultades en la recaudación de fondos. Tampoco quedan
exceptuadas las grandes bienales como las de Venecia y San Pablo. Cada vez que se organiza un evento de este tipo,
vuelve a darse una lucha ardua y desgastante por reunir los recursos necesarios, y muchas veces la realización pende de
un hilo. Esto se da más en el caso de una Bienal nueva como la de Montevideo, que todavía tiene que conquistar a sus
auspiciantes. Al margen, digamos que recién ahora Uruguay ha sancionado una ley que crea las condiciones que permiten
obtener el auspicio de empresas.
Mark Dion, The cabinet of the Machines of Capital, 2012.

Instalación. Muebles y objetos del Banco de la República del
Uruguay
H-NJ —El tema no resuelto del financiamiento hizo que no tuvieras mucho tiempo para prepararte. ¿Cómo has manejado
este tema como curador? ¿Recurriste a artistas que ya conocías o igualmente iniciaste una nueva búsqueda? ¿Cómo se
realizó la selección? ¿Hubo ciertos temas que te sirvieron de referencia o tu mayor interés estuvo centrado en cada obra
en particular y su calidad? ¿También tuviste en cuenta relatar algo acerca del sur a través de las obras y con su ayuda?
AH —Desarrollamos la concepción de la Bienal relativamente temprano, hace casi dos años. Armamos la lista de artistas
casi un año atrás. Mayormente, la integran nombres nuevos, enriquecidos por algunos viejos conocidos, como Mark Dion
o El Anatsui, con los que trabajo desde 1992. Los criterios de selección siempre son la calidad, la relevancia dentro de un
discurso contemporáneo y la afinidad con el tema. Si luego el visitante o el crítico pueden descubrir un hilo conductor o
incluso una narración colectiva respecto del tema “sur”, consideraría cumplido nuestro cometido.
Hall central del Banco de la República
Foto: Luis E. Sosa
H-NJ —¿La Bienal se dirige a un público internacional o más a un público nacional después de todo? Pregunto porque no
han hecho mucha publicidad suprarregional.
AH —La primera Bienal que se realiza en un país como Uruguay siempre estará dirigida en primera instancia al público
local que, dicho sea de paso, fluye masivamente a la exposición. Contamos hasta 1000 visitantes por día. Además, la
muestra también está dirigida a los vecinos de la Argentina y Brasil, a los que les gusta visitar Montevideo, sobre todo en
verano.
H-NJ —¿Qué te parece si hacemos una pequeña recorrida?

AH —Con mucho gusto. El Gran Hall del Banco República está dominado por la importante instalación de Mark Dion,
quien reunió hallazgos del acervo del Banco en una estantería sobredimensionada que llega hasta el cielo raso: balanzas
de oro, monedas, muebles y calculadoras en desuso, pilas de billetes de comienzos del siglo xx, documentos históricos;
en resumen, un archivo multifuncional que pone al descubierto los vaivenes de la economía del país. Enfrente, Luca
Vitone ha cubierto diez cajas del Banco, declaradas Patrimonio Nacional, con hiedra, en tanto que la artista portuguesa
Gabriela Albergaria atornilló decenas de troncos, ramas y ramitas de seis especies diferentes y conformó un árbol
artificial que llega hasta lo alto de la cúpula del edificio. Directamente al lado, Yang Xinguang de Pekín obliga al
observador a volver a dirigir su mirada hacia el piso, sobre el que un frágil bosque de pequeñas ramitas de árboles del
tamaño de una cerilla configura un provisorio paisaje. El sutil dibujo del artista gallego Olmo Blanco está hecho del polvo
común que se junta en las casas. No quiero ni imaginarme qué aspecto tendrá este trabajo volátil al final de la Bienal ya
que cualquier corriente de aire cambia el contorno de sus líneas. Totalmente diferente es el trabajo del nigeriano El
Anatsui. Extiende ante nosotros, sobre el piso, una escultura destellante, tejida de miles de tapitas de botella que forman
una ondulante alfombra metálica. El griego Yorgos Sapountzis, que actualmente vive en Berlín, inserta entre dos enormes
columnas de mármol un ensamblaje de banderas deshilachadas y piezas metálicas, cuyo colapso amenaza con sobrevenir
en cualquier momento. Las instalaciones de luz de Kitty Kraus, Gunda Förster y Eduardo Basualdo aluden al cuento “El
Aleph”, de Jorge Luis Borges, cuyo protagonista descubre en el sótano de una casa en la calle Garay de Buenos Aires una
esfera tornasolada que contiene todo el universo. El mexicano Jorge Satorre tradujo la colección de retratos de los
presidentes del Banco República a un idioma de signos contemporáneo, en tanto que Yamandú Canosa presenta un
leitmotiv central de la exposición con sus aparatos de medición que recuerdan al naturalista y explorador alemán
Alexander von Humboldt: el viaje hacia el sur. Guy Tillim de Sudáfrica recuerda con una serie de fotografías realizadas en
Polinesia la nostalgia que artistas europeos como Gauguin y Nolde sentían por el Mar del Sur. El espíritu investigador
también se encuentra tematizado en el documental vintage del misionero italiano De Agostini, quien a comienzos del siglo
xx visitó Tierra del Fuego. El videoarte demuestra ser el medio ideal de los artistas contemporáneos para las
investigaciones sobre “El Gran Sur”. Mireya Masó y Darren Almond se ven atraídos por la Antártida y Angelica Mesiti, por
el interior semiárido o el outback de Australia. Julian Rosefeldt se concentra en la India, en tanto que Bertille Bak viaja
por Tailandia, Christian Jankowski por Dubai y Camille Henrot por Vanuatu. Por el contrario, Christoph Schlingensief es
algo así como un Fitzcarraldo moderno de la región del Amazonas, y Paulo Nazareth emprende una marcha a pie de seis
meses que lo lleva desde Brasil hasta México.
Para los poetas y pensadores de los siglos xviii y xix, el sur todavía era sinónimo de Italia, que en verdad solo es el
“pequeño” sur. Junto con los artistas de la Bienal de Montevideo, se trata ahora de descubrir “El Gran Sur”, donde, en
versión libre de Nietzsche viven “los hijos de mañana y pasado mañana”.
Yorgos Sapountzis, Confía Alto (Columnas y piernas frente al

Banco), 2012, instalación.
Foto: Luis E. Sosa
Christian Jankowski, Orientation, 2012, performance.
Foto: Federico Gutiérrez

TRABAJOS
Políticas de coleccionismo institucional a revisión.
Ana Garduño
Cimientos. 65 años del INBA: legados, donaciones y adquicisiones tuvo como prioridad distanciarse de una
tradición de excesiva trayectoria en México y desplegar los acervos del Instituto Nacional de Bellas Artes sin
la anquilosada mirada triunfalista del tipo ”grandes obras maestras del arte mexicano”. La idea era
desbordar un ejercicio expositivo ubicado dentro del sistema gubernamental de autopromoción y colocar
dentro de la discusión las fortalezas y debilidades de los mecanismos que, de 1946 a la fecha, el instituto ha
instrumentado para acrecentar su patrimonio. Se trataba, pues, de ejercitar la reflexión y, al mismo tiempo,
de formular propuestas.
I
La exposición temporal Cimientos. 65 años del INBA: legados, donaciones y adquisiciones tuvo como prioridad
distanciarse de una tradición de excesiva trayectoria en México y desplegar los acervos artísticos del Instituto Nacional de
Bellas Artes (INBA) sin la anquilosada mirada triunfalista del tipo “grandes obras maestras del arte mexicano”; esto, a
sabiendas de que era una exhibición preclasificada como conmemorativa –con este evento se celebraría el aniversario
número 65 de la fundación del INBA– y de que el sitio asignado era el Museo del Palacio de Bellas Artes, una galería
oficialista y, por tanto, especializada en discursos laudatorios.
Proponer una revisión crítica de las estrategias de construcción de colecciones artísticas públicas, por supuesto,
tensionaba el objetivo de las autoridades, a saber: publicitar que en 2008 y 2010 se autorizaron partidas presupuestales
especiales para la adquisición de obras de arte y, en consecuencia, exhibirlas grandilocuentemente dentro de lo que, en
términos de política básica, se podría catalogar en el rubro de siempre optimista “rendición de cuentas”. Esto es, la idea
era desbordar un ejercicio expositivo ubicado dentro del sistema gubernamental de autopromoción y colocar en el centro
de la discusión las fortalezas y debilidades de los mecanismos que, de 1946 a la fecha, el INBA ha instrumentado para
acrecentar su patrimonio, mueble e inmueble. Se trataba, pues, de ejercitar la reflexión y, al mismo tiempo, de formular
propuestas.
En primer plano: Mathias Goeritz, Sin título (De la serie Open

Mind and Empty Head), 1951
Atrás: Wolfgang Tillmans, Empire (Avalanche), 2005 y Moonrise
Puerto Rico, 1995
Hay que decir que la inusual partida presupuestaria de 2010 se debió, sobre todo, al contexto festivo –100 años de la
Revolución y 200 de la Independencia–, lo que revela una característica fundamental de las políticas culturales oficiales,
en las que los recursos se disponen prioritariamente para la glorificación acrítica del pasado (idealizado) mediante actos
fastuosos, que no pretenden la realización de proyectos de mediano o largo alcance, sino solo producir y facturar acciones
bien publicitadas de corta duración, lo que conocemos como política de eventos “que no conforman un sistema, no se
conectan necesariamente con programas anteriores ni establecen puentes indispensables para programas futuros”. 1
Shi Yong, Night of Shanghai, 2005

Pierre Soulages, 15 janvier 1955, 1955
Pedro Reyes, Parque vertical, 2002-2006
Louise Nevelson, Pared del cielo, 1974
Priorizar procesos reflexivos no es una empresa libre de contratiempos y resistencias, en buena medida porque la
autocrítica no es un hábito de funcionamiento en México, trátese de organismos culturales o no. Tampoco contamos con
muchos antecedentes de exposiciones metadiscursivas, en las que el objeto de estudio hayan sido las instituciones
culturales mismas y sus mecanismos de incorporación de bienes patrimoniales (tal vez porque para este tipo de enfoque
es más apto el formato del libro de investigación y en una muestra siempre está el peligro de caer en el tutti frutti),
aunque, por supuesto, sí son numerosas las exhibiciones en las que, con satisfacción, se presenta lo recién adquirido o
recibido en donación.
En el caso aquí comentado, el eje fue el INBA, su acervo y sus museos. Un primer abordaje de una institución tan
compleja como poco estudiada solo podía aspirar a señalar líneas generales y a realizar una especie de “corte de caja”
muy básico sobre el sistema de museos que se ha forjado a lo largo de seis décadas y media. La vía de acceso fue
mediante sus tres principales estrategias de apropiación patrimonial: la adquisición, la adjudicación de legados y la
recepción de donaciones. En consecuencia, la exposición desplegada en las siete salas del museo no podía ser de una
tipología diferente a la de muestrario: piezas seleccionadas por su tipo de procedencia, que pertenecen de manera
definitiva al INBA, están adscritas a sus diferentes recintos museísticos y han sido producidas desde el período virreinal
hasta la actualidad. 2
II
Toda revisión del pasado conlleva una construcción desde el presente. Para acentuar esto, el ejercicio expositivo comenzó
con el arte contemporáneo y finalizó con el de mayor antigüedad, el virreinal. No obstante, el guion curatorial se
estructuró con una disposición no rigurosa en términos cronológicos en la medida en que preveía crear diálogos
formales, temáticos o conceptuales tratando de contextualizar. Alternar técnicas y formatos fue otra manera de acentuar
los discursos visuales tanto como un recurso para incluir las obras recién adquiridas –muchas de ellas nunca exhibidas o
poco conocidas– con piezas emblemáticas y otras que, aunque pertenecen desde hace tiempo al INBA, se exhiben poco y
se podrían fichar como “carne de bodega”.
Hans Hartung,, T 1974 E 14, 1974

Manuel Felguérez, Pulsación dinámica, 1966;
Dado que uno de los objetivos fue documentar procesos plásticos, se realizaron seguimientos, siempre breves, de las
fórmulas con las que históricamente se ha abordado un tópico: el de las experimentaciones formales que innovaron las
técnicas o reformularon diálogos visuales; así, el acento se puso en historiar procesos estéticos, sus vínculos y sus
interreferencias a fin de explicitar, en la medida de lo posible, ligas horizontales que contextualizaran oleadas, corrientes
y propuestas.
Si bien toda colección de arte institucional es un mapa en construcción permanente, una propuesta inacabada, y adolece
de desigualdades y desequilibrios, la intención era llamar a la reflexión acerca de las particularidades y también de las
lagunas y carencias crónicas de los acervos plásticos del INBA. Por ejemplo, de la primera década del siglo xxi y las
últimas cuatro décadas de la centuria pasada (como las rupturas y postrupturas, los neomexicanismos y los
neoconceptualismos), solo se han acumulado piezas aisladas que imposibilitan una narrativa coherente del devenir del
arte local, 3 a diferencia de las mucho mejor documentadas vanguardias de la primera mitad del siglo xx, aquellas que,
con ánimo homogeneizador, se difundieron como “escuela mexicana de pintura” y se resumieron en una corriente oficial
posicionada en el plano nacional e internacional mediante una estratégica campaña de promoción estatal. 4 Por su parte,
la museografía buscaba remarcar estas lagunas y saltos, a veces abruptos, entre movimientos plásticos a través de
muros fragmentados, discontinuos y con drásticos cambios de color.
Más aún, la inclusión de algunas piezas de artistas latinoamericanos permitió enfatizar la carencia crónica de
intertextualidad que han padecido las políticas adquisitivas del INBA con relación a las corrientes plásticas del
subcontinente, del pasado y del presente. 5 Al ser la inmensa mayoría de los objetos exhibidos de autores nacidos o
radicados en México, se puso en evidencia la morfología endogámica de los acervos del Instituto, su perfil nacionalista,
unidimensional y su continuado autoensimismamiento. Y del arte internacional, lo que existe son, sobre todo, dos núcleos,
uno de arte clásico centroeuropeo 6 y otro de la modernidad tardía del siglo pasado formado alrededor de la figura de
Rufino Tamayo; 7 son acervos fraguados de manera aleatoria y circunstancial, con numerosas parcelas plásticas por
documentar y visibilizar.
Vicente Rojo,, 15 espejos enterrados, 1998
Francisco Toledo, Chapulín, 1980
Por tratarse de un recuento, contemplado desde diversos ángulos y puntos de enfoque, incluí en muros y cédulas, a
manera de homenaje, citas textuales de reconocidos críticos e historiadores del arte contemporáneos que, con sus
investigaciones, representan una contribución especial o que han propuesto formas novedosas de percibir el arte local;
entre otros: Raquel Tibol, Teresa del Conde, Rita Eder, Jorge Alberto Manrique, Fausto Ramírez, Jaime Cuadriello,
Angélica Velázquez. Estos tres últimos escribieron incluso sugestivos y bien documentados textos en el catálogo que
acompañó la muestra y que, considero, constituye en sí mismo una aportación.
Rufino Tamayo,, Autorretrato, 1967

John Chamberlain, Medina Ataxia, 1984;
Estoy convencida de que en este tipo delibros-catálogos se concentran las más innovadoras investigaciones en materia
artística. Por la natural exigencia de tener que ser publicados antes del cierre de una exhibición temporal, reúnen en
breve plazo las reflexiones recientes de los especialistas sobre un tópico específico. Como es sabido, un libro, de autor o
colectivo, de carácter académico usualmente sale a la luz pública después de largos años de espera, cuando ya lo allí
discutido es asunto del pasado y cuyo autor, a veces, ya ni recuerda lo que postuló o, peor aún, modificó su punto de vista.
Juan Soriano, Retrato de María Asúnsolo mujer y niña, 1941
Helen Escobedo, El artista posa, 1964
Diego Rivera, Mujer en verde, 1916
Francisco Zuñiga, La hamaca, 1957
III
En términos conceptuales, seis fueron las nociones-eje que se deslizaron a lo largo del cedulario (temático, subtemático,
individual); no solo estructuraron el recorrido, sino que traté de plantearlas en términos abiertos e incluso provocativos a
fin de propiciar la reflexión y, ojalá, generar una discusión crítica. Por razones de espacio, aquí solo las resumiré. 8
Primera: Para la vida de una institución cultural (de la que se espera mucha mayor longevidad que la humana), 65 años
bien podría equivaler a la etapa formativa en la que los bienes acopiados fungirían como los cimientos de una
construcción mayor, de consolidación futura y en la que deberemos comprometernos no solo los especialistas en museos,
los funcionarios y autoridades, sino también los públicos y la sociedad civil, organizada o no. 9
Segunda: El acervo construido en 65 años es producto de la instrumentación de operaciones mixtas: adjudicaciones

interinstitucionales, adquisiciones, legados y donaciones particulares, lo que explica, en buena medida, el carácter híbrido
de las colecciones adscritas a los museos del Instituto, además de las diferencias causadas por su historia, su tipología,
naturaleza y volumen, y por las circunstancias que dieron origen a cada recinto al que hoy se adscribe. Así, los bienes
culturales –muebles e inmuebles, documentales y artísticos– que hoy conforman las colecciones del INBA han sido
incorporados de manera azarosa y esporádica. No es una construcción planificada.
Ezequiel Negrete, El abrazo, talla en madera

Rosendo Salazar, Proletarios,1932
Pablo O’Higgins, La huelga de Cananea, carpeta: Estampas de la
revolución mexicana, 1946
Fernando Castro Pacheco, Las demandas del pueblo y la
amenaza de la reacción, 1947
Adolfo Mexiac, El Mezquital, 1957
Luis Arenal, Lázaro Cárdenas y la Reforma Agraria, 1947
Francisco Goitia, Tata Jesucristo, 1926
Tercera: Es urgente instrumentar una política de adquisiciones, un programa previamente definido, resultado de un
análisis detallado de las fortalezas y debilidades del acervo hasta ahora acumulado. Es preciso diseñar y oficializar
programas con planes y lineamientos, potenciales o reales, de crecimiento sostenido.
Cuarta: es necesario realizar una reforma integral del sistema de museos. Vocaciones y productos artísticos de diversos
períodos históricos se duplican, además de que la funcionalidad y operatividad de algunos recintos es incierta, al tal grado
que algunos de ellos parecen haber transmutado de museos en mausoleos.
Mardonio Magaña, Campesino con yunta de bueyes, s/f
Antonio Kahlo, Frida con bastón, ca. 1950
Quinta: Instrumentar una política de fomento a la cultura de la donación de obras de arte es, sin duda, una tarea
pendiente. Para ello, hace falta actualizar y fortalecer leyes y reglamentos, tanto del INBA como de la Secretaría de
Hacienda y Crédito Público (SHCP) a fin de incentivar la entrega de bienes artísticos, en calidad de cesiones o de pago de
impuestos, y, sobre todo, estandarizar los hoy laberínticos y nada transparentes trámites a que se enfrenta un posible
donatario.
Sexta: Es prioritario establecer enlaces interinstitucionales con la SHCP para reglamentar la transferencia y adjudicación
al INBA de obras de arte que reciba esa dependencia como producto de donaciones por adeudos fiscales, incautaciones,
embargos, decomisos aduanales, etcétera. Incluso, lo ideal sería vincular, de manera formal, el Programa Pago en
Especie preexistente para que los objetos que los creadores confieren en calidad de contribuciones tributarias se
repartan directamente a los museos correspondientes. 10
Por supuesto, para definir y acotar estrategias institucionales, es fundamental desarmar el sistema actual, de total
dependencia de la voluntad política de las autoridades de turno y fomentar la toma de decisiones desde órganos
colegiados que se complementen con comités expresamente formados por especialistas y representantes de las diversas
instancias que tienen conexión natural con los temas, además de plantearse la conveniencia de realizar encuentros y
mesas redondas con especialistas, gestores, creadores y público para debatir propuestas específicas.
Saturnino Herrán, La dama del mantón, 1914

Adolfo Best Maugard, Sin título (flores), y Sin título (garza) A.
Romo de Vivar, Sin título Adolfo Best Maugard, Sin título (garzas
estilizadas en morado)
IV
Numerosos interrogantes se plantearon en la exposición, aunque ciertamente se filtraron algunas certezas. A través de
una cita textual colocada en el centro de la Sala Nacional, el espacio donde se iniciaba el recorrido, hice referencia a la
cuestión del actual papel de las instituciones oficiales con relación al fomento del arte y la cultura. El director fundador
del INBA, Carlos Chávez, en su discurso de inauguración del Museo Nacional de Artes Plásticas, afirmó frente al
presidente y la elite política del momento: “El arte no es un hijastro del Estado, sino un buen hijo legítimo”.
Julio Castellanos, dos obras sin título

Adolfo Best Maugard, Autorretrato, 1923
Queda claro que en 1947 el Estado tenía el monopolio sobre el sector cultural a partir de que sus partidas
presupuestarias eran los únicos ingresos fijos que recibían las instituciones culturales; con ello, se aseguró el control de
los espacios públicos de exhibición y del sistema de promoción artística, y lo que demandaban los funcionarios siempre
era el aumento de los subsidios; no obstante, desde la última década del siglo xx fue perceptible el abandono de sus
responsabilidades culturales, en buena medida como consecuencia de lo que en materia de política económica se
denomina neoliberalismo.
El progresivo descuido y desmantelamiento del aparato cultural estatal ha sido una de las causas de que los otrora
poderosos museos del INBA hayan sido desbordados por recintos museísticos de administración privada o adscritos a
diversas instituciones, como la UNAM, por espacios de exhibición independientes (liderados por curadores o por los
artistas mismos) y de que en los diversos espacios generados para el encuentro creativo, el diálogo y el debate, sus
funcionarios se ausenten o se perciban totalmente rebasados. Si entre 2000 y 2012 el perfil genérico de los directivos fue
de escasa trayectoria personal, desconocimiento de los códigos que operan en el sector cultural, dudosa capacidad de
liderazgo y evidente irresponsabilidad, ¿de qué manera podrían haber contribuido al reposicionamiento del Instituto, a la
restauración de su centralidad?
Félix Parra (México, 1845-1919), 15 piezas colocadas a manera

de estudio de pintor o galería decimonónica
En un contexto tan brevemente esbozado, ¿qué tipo de compromiso es deseable que asuma el Estado mexicano con
relación al arte y la cultura?, ¿cuál deberá ser la contribu ción de la sociedad para la activación de sus derechos
culturales?, ¿qué esperamos –en cuanto a patrocinios y mecenazgos– de la elite económica local? La construcción de una
cultura de corresponsabilidad cultural es el futuro demandado, si bien esté aún anclado en la virtualidad.
Apostilla: El proyecto de investigación y la exposición consiguiente fueron permeados por algunas convicciones: los
académicos debemos participar en programas de difusión y de exhibición y colectivizar nuestros descubrimientos,
aprendizajes y, por supuesto, nuestras dudas, teóricas o metodológicas. Adaptar nuestros discursos a públicos que no
necesariamente se reducen al ámbito universitario es parte de nuestro quehacer.
Otra: Una exposición y su respectivo catálogo siempre son resultado de un trabajo en equipo. Los diálogos internos y
externos, tanto con el equipo de colaboradores del museo en cuestión como con colegas y alumnos, son los que
contribuyen a perfilar, de mejor manera, tanto las bases conceptuales de cualquier exposición como los núcleos
semicronológicos. Sin la generosidad intelectual de un amplio grupo de especialistas convocados, todo proyecto se
empobrece.
Gerardo Murillo, “Dr. Atl”, La sierra, 1933

José María Velasco, Vista del cerro del Chiquihuite
Eugenio Landesio, Vallefreda, 1879 y El valle de México desde el
cerro de Tenayo, 1870
Finalmente: Es indispensable el ejercicio intelectual de revisión y autocrítica de todo montaje. Enfocar los errores y los
aciertos, en términos del guion museológico,museográfico, o las ideas que concentraron y desbordaron el proyecto, es
una fase obligada de todo proceso de aprendizaje. Este texto significa, para mí, un primer paso –que sin duda continuaré
en el ámbito de la docencia– en el proceso público de reflexión.
1. Coelho, Teixeira, Diccionario crítico de política cultural: cultura e imaginario, Conaculta-Iteso-Secretaría de Cultura
del Gobierno de Jalisco, México, 2000, p. 390.
2. Trabajos de artistas decimonónicos y del virreinato como José Guadalupe Posada, Casimiro Castro, Eugenio
Landesio, José María Velasco, Félix Parra, Francisco de la Torre, Julio Ruelas, Manuel Ocaranza, Manuel Ignacio
Vázquez, Edouard Pingret, Adolphe-René Le Fébvre, Antonio Pérez de Aguilar y las pinturas atribuidas a Francisco
Clapera.
3. Piezas exhibidas de Helen Escobedo, Remedios Varo, Vicente Rojo, Francisco Toledo, Manuel Felguérez, José Luis
Cuevas, Pablo Vargas Lugo, Pedro Reyes, Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Teresa Margolles, Daniel Lezama, Wolfgang
Tillmans, George Segal, Pablo Picasso, Joan Miró, Mathias Goeritz, Louise Nevelson, Pierre Soulages, Gunther
Gerzso, Hans Hartung, Enrique Guzmán y Rufino Tamayo.
4. Se mostraron obras de Dr. Atl, Adolfo Best Maugard, Julio Castellanos, Ángel Zárraga, Saturnino Herrán, Germán
Gedovius, Francisco Goitia, Juan Soriano, Diego Rivera, María Izquierdo, Frida Kahlo, José Clemente Orozco, David A.
Siqueiros, Francisco Zúñiga, Fermín Revueltas, Tina Modotti, Lola y Manuel Álvarez Bravo, Mardonio Magaña y Juan
O'Gorman, entre muchos otros.
5. En la muestra se presentaron piezas del fotógrafo colombiano Rodrigo Moya y del pintor uruguayo Joaquín Torres
García. Quiero remarcar queel INBA protege escasas obras de creadores latinoamericanos, tales como Wilfredo
Lamm (cubano), Fernando Botero (colombiano) y Roberto Matta (chileno).
6. Esos acervos están recluidos en el Museo Nacional de San Carlos, ubicado fuera del circuito de museos del Centro
Histórico de la Ciudad de México.
7. El Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo, fundado en 1981 e indexado al INBA en 1986,
preserva un acervo recolectado por Tamayo ex profeso para edificar un espacio museal con su nombre y para rodear
su producción tardía con al menos una pieza de algunos contemporáneos destacados: Mark Rothko, Henry Moore,
René Magritte, Marx Ernst, Joan Miró, John Chamberlain, Jean Dubuffet, Pablo Picasso, Francis Bacon, Antoni Tàpies,
entre otros.
8. Están desarrollas en mi texto “Acervos en construcción, museos expandidos”, en Cimientos. 65 años del INBA:
legados, donaciones y adquisiciones, Museo del Palacio de Bellas Artes-INBA, 2011, pp. 12-39.
9. El título parece funcionar también para montajes acríticos: el 12 de octubre de 2011, dos meses después del cierre
de la muestra aquí reseñada, el presidente de la República inauguró la exposición SEP 90 años, 1921-2011. Cimientos
de la Nación en la Biblioteca Vasconcelos.
10. Desde diversas dependencias federales, como la Secretaría de Educación Pública, la Secretaría de Relaciones
Exteriores, la SHCP, se avisaba a las autoridades del INBA, quienes examinaban y seleccionaban. Como esta práctica
nunca fue reglamentada, ahora los organismos concentradores prefieren realizar subastas públicas e ingresar lo
recaudado al erario público. Pago en Especie es un programa de la SHCP que, si bien faculta a los creadores a
entregar obras de arte en lugar de dinero en efectivo a cuenta de sus impuestos, las piezas (seleccionadas por los
propios artistas) se sortean y pueden ser enviadas a cualquier parte de México donde haya una oficina de la Secretaría
de Hacienda.

TRABAJOS
Exposiciones, entre el poder y el saber.
La Galería del Rojas y el arte argentino de los años noventa en Austin *
Francisco Lemus
La exposición Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires (2011), curada por Úrsula Dávila-Villa en el
Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas, estuvo guiada por una tesis central: la recuperación de un
tipo de belleza en la transformación del campo artístico porteño. La muestra abordó el arte argentino de los
noventa a través del modelo curatorial implementado por Gumier Maier en la galería de Artes Visuales del
Rojas. A partir de aquí, Lemus analiza los supuestos históricos proyectados en la investigación y las certezas
que se desprenden del dispositivo curatorial y que tienden a posicionar la avanzada del Rojas entre pares
dicotómicos que neutralizan su potencialidad artística.
En 2011 se llevó a cabo la exposición Recovering beauty: The 1990s in Buenos Aires en el Blanton Museum of Art de la
Universidad de Texas en Austin. La muestra abordó el desarrollo del modelo curatorial de Gumier Maier en la Galería del
Rojas (1989-1997) y las posibilidades estéticas de sus artistas a través de una tesis central: la recuperación de un tipo de
belleza en la transformación de las artes visuales en el campo artístico porteño. Por medio de estas ideas, cabe
preguntarse cuáles fueron los supuestos históricos proyectados en la investigación y qué certezas se desprenden del
dispositivo curatorial implementado, que desde la edificación de saberes tienden a posicionar la avanzada del Rojas entre
pares dicotómicos (arte político/arte light, legitimidad/marginalidad, visibilidad/invisibilidad, etcétera) que neutralizan su
potencialidad artística.
REPENSAR LA DÉCADA: PRIMERAS OBSERVACIONES SOBRE EL ROJAS

En 1984, desde la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad de Buenos Aires fue creado el Centro Cultural
Rector Ricardo Rojas, destinado a gestionar e intervenir de manera directa en el entramado cultural, cuya efervescencia
democrática era percibida en todos los espacios de la ciudad. Años después, en 1989, Jorge Gumier Maier –artista y
periodista de revistas como Fin de Siglo, Cerdos & Peces y El Porteño, y ex militante del GAG (Grupo de Acción Gay)– fue
designado coordinador del Departamento de Artes Plásticas, cargo que rápidamente fue informalmente sustituido por el
de curador de la Galería.
1. Jorge Gumier Maier, Sin título, 2000

Fabio Kacero, Sin título, 1996
A partir de un modelo curatorial conformado por exposiciones, manifiestos y otras publicaciones, Gumier Maier nucleó a
diferentes artistas, posteriormente identificados como el “grupo del Rojas”. Entre ellos: Alfredo Londaibere, Marcelo
Pombo, Omar Schiliro, Cristina Schiavi, Ariadna Pastorini, Alicia Herrero, Miguel Harte, Sebastián Gordín, Beto De Volder,
Elba Bairon, Benito Laren, Feliciano Centurión y Fabio Kacero. Antes de arribar a la exposición curada por Úrsula Dávila-
Villa en el Blanton, 1 es necesario formular un breve panorama de las historiografías locales sobre la Galería, teniendo
en cuenta que la década del noventa es un área de reciente escritura para la historia del arte e indagar en las primeras
reflexiones críticas permitirá encuadrar el proyecto de Austin en un marco dirimido en el terreno público.
2. Beto De Volder, Orgía I-II-III, 1993;

Cristina Schiavi, La Torta, 1993
Omar Schiliro, Batato te entiendo, 1993
En la primavera del 2001, con motivo de la última exposición Harte, Pombo, Suárez IV en la galería Ruth Benzacar, Rafael
Cippolini escribió una reseña para el catálogo. A diferencia de otros textos que comúnmente acompañan las muestras en
galerías privadas, “Prefacio con retrato de familia. Catálogo de catálogos. Reseña de reseñas” desde el título advierte un
intento de historiar sobre el Rojas. Una cronología de las exposiciones y un análisis de la fortuna crítica que tuvieron
introducen al lector en las primeras interpretaciones sobre el período. Cómo fue construido en palabras y legitimado el
grupo del Rojas es el interrogante que atraviesa su breve ensayo.
En enero del 2003, inauguró la exposición Subjetiva 1999-2002. Belleza y Felicidad en retrospectiva, curada por el artista
Emiliano Miliyo en Belleza y Felicidad. 2 De manera ambigua, el texto curatorial (“Una mirada oblicua”) polemiza sobre el
peso de los discursos míticos en espacios como el Instituto Torcuato Di Tella en los años sesenta, y, a posteriori, el Rojas,
previendo que los relatos futuros sobre Belleza y Felicidad sintonizarían en estas mismas coordenadas. Un montaje algo
lúgubre y la exclusión de un segundo texto del crítico Ernesto Montequin (“Estertores de una estética. Minutas de un
observador distante”) generaron un conflictivo debate con repercusiones en medios gráficos. 3 Por su parte, Montequin
analizó el entramado artístico de los años noventa desde una mirada simplista y carente de rigurosidad, según él: las
imágenes visibilizadas en la Galería fueron una expresión cultural acorde y consensuada con el conformismo
complaciente que rigió otras formas sociales y culturales del período. 4
3. Graciela Hasper, Sin título, 1996;

Fabio Kacero, Sin título, s/d;
Cristina Schiavi, Cinta rosa, 1997
Marcelo Pombo, El niño mariposa, 1996
Un mes después, las revisiones continuarían. En febrero se llevó a cabo la exposición Ansia y devoción. Imágenes del
presente, curada por Rodrigo Alonso en la Fundación Proa. En esta oportunidad el curador propuso ensayar con un
extenso listado de artistas las posibilidades que ofrece el mundo de las imágenes en tiempo de crisis. Ansia, como núcleo
contenedor de las producciones que dan cuenta de las transformaciones socioculturales ocurridas en los años noventa y
devoción, como espacio para el mito popular y las pasiones colectivas. 5 Sumado a esto, fueron incorporados en el libro-
catálogo dos textos que indagan en el desarrollo artístico del grupo del Rojas: “Avatares de un problema”, escrito por el
curador, y “Arte argentino de los 90: una construcción discursiva”, de Valeria González. Desde abordajes diferentes, los
textos plantean la construcción de un mito alrededor de la Galería encausado principalmente por el discurso de su
curador fundacional (Gumier Maier) sobre la marginalidad y la innovación artística y, también, por las estrategias
discursivas de la crítica que acompañó este proceso. 6 Cabe aclarar que varias de estas ideas convergieron en el debate
“Arte rosa light/Arte Rosa Luxemburgo” llevado a cabo meses después en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Aires (MALBA). 7 Coordinada por Gustavo Bruzzone e integrada por Andrea Giunta, Ana Longoni, Magdalena Jitrik,
Ernesto Montequin y Roberto Jacoby, la discusión giró alrededor de la imbricada relación entre sociedad, acción política y
prácticas artísticas. Con un pasado reciente enfocado en la Galería condenado a los derroteros interpretativos de lo
light 8 y un presente artístico en el que se cristalizaron otros agenciamientos colectivos en grupos gestados hacia finales
de los noventa, la extensa jornada posibilitó reflexionar sobre las articulaciones y tensiones en el arte variando así el
lugar de enunciación de sus actores y, por ende, su intervención en la sociedad.
4. Beto De Volder, Mordisquito, 1993;

Omar Schiliro, Sin título, s/d;
Feliciano Centurión, Pulpo Blanco, c. 1993
Miguel Harte, Huevojos, 1990
Para finalizar, en el año 2009 se idearon dos exposiciones y la publicación de un libro (Como el amor. Polarizaciones y
aperturas en el campo artístico en Argentina. 1989-2009) con motivo de celebrar los veinte años de la Galería. Su actual
coordinador de Artes Visuales, Máximo Jacoby, convocó a Valeria González a realizar esta tarea. Tomando como eje
curatorial su texto del 2003, la curadora llevó adelante dos muestras paralelas abocadas a un tratamiento de fuentes
documentales que pusieron en evidencia la construcción discursiva del arte de los años noventa como sinónimo del
modelo de Gumier Maier; estas fueron: 1989-2009. El Rojas. 20 años de artes visuales y Atracción fatal. Rojas-CCEBA. 20
años de artes visuales. La importante presencia de notas de prensa, catálogos y fotos de la época fue una decisión
curatorial planificada, pero también un recurso complementario frente a los condicionamientos del presupuesto y la falta
de colaboración en el préstamo de obras por parte de algunos artistas involucrados. La ausencia de Gumier Maier –
evocada en el diseño expositivo a través de una imagen en negativo de sus planchas ondulantes– resulta llamativa. En
este sentido, es posible intuir cierto repliegue por parte de varios artistas frente a una investigación que parecería
desnudar distintos posicionamientos sobre una misma trama de la historia. 9
5. Gumier Maier, Sin título o El primero, 1991

Omar Schiliro, Sin título, 1992
A partir de estas intervenciones, todo indicaría que los primeros relatos sobre la Galería, construidos en ámbitos
académicos y curatoriales, apuntarían a “revisar” la década con la introducción de nuevos datos y nuevas miradas. Desde
ya, en el campo de la investigación, este proceso ofrece un panorama “doble” que permite ensayar otros problemas, pero
también en ocasiones contrarresta las subjetividades que no pueden ser analizadas por medio de binarismos y sí a través
de lo que Gabriel Giorgi llama –en sus estudios sobre literatura y biopolítica– “nuevos horizontes de politización”. 10
EL ROJAS Y EL ARTE ARGENTINO DE LOS AÑOS NOVENTA EN AUSTIN

Para analizar la curaduría de Recovering beauty es necesario indagar en el diseño expositivo que da forma al relato
curatorial planteado. En primer lugar, la selección y el montaje: una organización narrativa de las obras en la cual la
curadora presentó su investigación en sala. En este caso, un recorte de la formación inicial del grupo junto con otros
artistas de la misma órbita, entre ellos, Fabián Burgos, Feliciano Centurión, Beto De Volder, Sebastián Gordín, Miguel
Harte, Graciela Hasper, Fabio Kacero, Benito Laren, Alfredo Londaibere, Marcelo Pombo, Cristina Schiavi, Omar Schiliro y
Gumier Maier. En su mayoría, las obras no estuvieron agrupadas en núcleos o nodos temáticos y en algunos casos fueron
montadas a partir de su vínculo formal como, por ejemplo, los collages de Laren, Pombo y Londaibere, los pequeños
mundos ficcionales de Harte y Gordín, los acolchonados de Kacero y las molduras de Gumier Maier; o este último junto a
las esculturas de palanganas y luces de su pareja, Schiliro [Fotografías 1-2-3-4-5]. Si la hipótesis curatorial de la
exposición giraba en torno a la transformación de las artes visuales a través de la recuperación de la belleza (recovering
beauty), entendida como un tipo de estética alternativa subjetiva creada por los artistas, el montaje excesivamente lúdico
y poco orientativo impide problematizar y desarrollar esta idea, es decir, ¿cómo y por qué sucedieron estas
transformaciones? A su vez, queda el interrogante de si el concepto de belleza –más allá de su transitividad en la estética
actual– es una herramienta conceptual clara y potente para reflexionar sobre el arte argentino de los años noventa. 11
Por otro lado, se destacó del resto un apartado que dio cuenta de las formas artísticas de subjetivación gay frente a la
crisis del SIDA. Este sector incluyó a Centurión (fallecido a causa del virus) con frazadas y bordados, como Cordero
sacrificado (1996) y Me adapto a mi enfermedad (1996), y también obras en las que estaban presentes otras complicidades
afectivas forjadas en la amistad, por ejemplo, Omar Schiliro (1994) de Kacero. En esta pieza, Kacero se funde en la
estética del artista y lo homenajea con un pequeño banquito de pana bordó con la leyenda “Omar Schiliro 1962-1994”
[Fotografías 6]. Quedaron fuera de este conjunto las obras de Schiliro, cuya producción se intensificó de manera frenética
en el momento de enterarse su diagnóstico de VIH+. 12 Celebratorias de la vida, las esculturas y objetos de ese período
nos introducen en las posibilidades estéticas de un bijoutier que, desde el arte, resistió los avatares de una enfermedad.
Por último, se presentó en sala un área documental compuesta por fotografías, videos y una línea de tiempo que
confrontaba lo sucedido entre la Argentina y Estados Unidos en materia de artes, cultura, política, salud y economía.
Entre las fotografías expuestas se encontraban los retratos de los artistas, en especial los de la serie El mundo del arte
(1989-1996) de Alberto Goldenstein, fotos de Harte, Pombo y Suárez, un retrato de los Fabulous Nobodies 13 y una
fotografía grupal de Bruzzone, Gordín, Harte y Laren detrás de Plato volador (1992), obra del último [Fotografía 7].
6. Feliciano Centurión, Cordero sacrificado, 1996;

Fabio Kacero, Omar Schiliro, 1994;
Feliciano Centurión, Sueña, c. 1996;
Feliciano Centurión, Luz divina del alma, c.1996
Feliciano Centurión, Me adapto a mi enfermedad, c.1996
7. Núcleo documental
En relación con el ensayo principal de Dávila-Villa, reproducido en el libro-catálogo y titulado como la exposición, los
primeros párrafos establecen una diferenciación entre las formas de producción de los artistas que resulta orientativa,
pero acotada. Los ejemplos corresponden, en el primer caso, a las obras de Pombo, Kacero y Schiavi y en el segundo, a
Centurión y Gumier Maier:
However, they shared two qualities: first, a need to express themselves via the formal qualities of ordinary
objects, and second, an interest in embellishment or decoration as a form of beauty. Unlike their argentine
predecessors, they made no grand intellectual staments about social transformations, either in print or in
the work itself; instead, the Rojas Gallery artists made art that was about visual enjoyment and delight. No
more, no less. 14
A partir de estas ideas, el grupo del Rojas habría dinamizado el escenario artístico local frente a las modificaciones
sociales producidas en el país entre la última dictadura militar y las políticas neoliberales implementadas en las
presidencias de Carlos Saúl Menem (1989-1999). Según la curadora, ante toda argumentación sobre la sociedad, la
política, los medios y el neoconceptualismo, los “lenguajes personales” del Rojas –propiciados en el aislamiento
(isolation)– fueron el resultado de cierto sentido de resistencia a los mandatos internacionales y, también, una forma de
trascendencia del pasado político y artístico reciente. En síntesis, para Dávila-Villa, el desarrollo de estos lenguajes fue
propiciado a través de la búsqueda de un tipo de placer estético establecido por medio de materiales poco convencionales
provenientes del mundo de las manualidades, la decoración, los modernismos más formales y las influencias afectivas
entre los artistas [Fotografía 8].
8. Marcelo Pombo, Cae la noche sobre el río, 1996;
Omar Schiliro, Sin título, 1993;
Benito Laren, Plato volador, 1992;
Fabio Kacero, Sin título, s/d;
Jorge Gumier Maier, Sin título, 1999;
Benito Laren, Circulación monetaria, 1992;
Sebastián Gordín, Biznikke, 1995
Si bien coincido con el carácter de “resistencia” gestado en el Rojas, cabe preguntarse si es posible, a través de este
accionar, dar por sentada la posibilidad de trascender el pasado político y artístico (would transcend Argentina’s political
and artistic past). Y, sumado a estas ideas, ¿qué implicancias adquiere la noción de aislamiento en la producción de
subjetividades artísticas? En este sentido, propongo pensar al grupo de artistas nucleado por Gumier Maier como un tipo
de agenciamiento que, a través de su accionar micropolítico, no solo logró consolidarse en el campo artístico, sino que
también estableció otras formas de vida posibles y otros interrogantes estéticos por fuera del canon. 15 De esta manera,
la resistencia –pensada y aplicada en términos biopolíticos–, como fuerza superior y rectora de estas dinámicas,
contribuyó centralmente a procesos creativos viables en espacios como la Galería, en los cuales las relaciones de poder
en su transformación favorecieron otras invenciones. 16 Al fin y al cabo, como dice Foucault: “Crear y recrear,
transformar la situación, participar activamente en el proceso, eso es resistir”. 17
En cuanto a la “trascendencia del pasado político y artístico reciente”, resulta llamativa la omisión o falta de interés en los
años ochenta y la reproducción de esta situación en diferentes reseñas de prensa en las que se mencionan los años
noventa como un proceso posterior a la dictadura militar en la Argentina. 18 Pese a que la superación de las
“restricciones” políticas del destape democrático fue un tema planteado por Gumier Maier en algunos de sus escritos y
entrevistas, las relaciones de varios de los integrantes del grupo –entre ellos Pombo, Londaibere y Goldenstein– con la
militancia en el GAG 19 son centrales para entender las primeras producciones de estos artistas hacia finales de los
ochenta y advertir los modos de irrupción en el circuito oficial de los años noventa. Cabe resaltar que Gumier Maier, como
coordinador del GAG y redactor de la revista Sodoma (1984), fue también el encargado de nuclear a estos jóvenes en la
agrupación. 20
Por ende, lo que llevó a los artistas a desarrollar propuestas intimistas y personales en la década siguiente no fue un
sentido de trascendencia, sino un cambio de posicionamiento en el modo de agenciarse, en algunos casos visualizado en
nuevos procesos de singularización de su devenir homosexual y la profundización de sus intereses artísticos. El Rojas –
con sus tecnologías gubernamentales–, como institución joven y permeable, admitió la generación de nuevos procesos de
subjetivación por parte de estos artistas que incluso lograron friccionar los límites de lo “institucionalmente establecido”.
Por último, a la hora de pensar la idea de aislamiento, es decir, el Rojas como un espacio en los márgenes, se presentan
dos cuestiones que adquieren fuerza en las construcciones canónicas de la historia del arte: el aislamiento
social/periférico/marginal (social isolation) frente a la centralidad de los espacios oficiales, y el aislamiento económico
(economic isolation) frente a una plataforma de intercambio global supeditada por los grandes centros cíclicos de poder.
La primera, sostenida por Dávila-Villa desde una mirada algo romántica, impide la lectura de alianzas, diálogos y
negociaciones con la tradición y con referentes legitimados, que supera toda idea de una autonomía en términos de vida
institucional y fortalece la estrategia micropolítica de un grupo que generó modos de referencia y modos de praxis
divergentes frente a los sistemas de significación dominantes en las artes visuales. El interés puesto en la autonomía
(como equivalente de independencia) de la Galería con respecto a la administración gubernamental del Estado no solo es
erróneo, sino que coloca al Rojas como un reservorio exento de las políticas neoliberales y disociado de las pujas de poder
producidas por la perdurabilidad de un armado político radical en materia de gestión cultural en la UBA. A lo sumo, la
Galería fue una parte exógena dentro de la Universidad, pero no escindida de sus disputas. En palabras de Dávila-Villa:
The Rojas Gallery […] it operated under the auspices of the Universidad de Buenos Aires, an independent
institution (not supported by the state) that was known for its dynamic underground theater scene. Because
the university was not affiliated with the government, Gumier Maier was able to run the gallery without any
institutional opposition. This allowed him to exhibit works by artist who might otherwise have been
neglected, either because they refused to make the kind of political art that had prevailed during earlier
decades or to engage in any kind of discussion about theory and art. 21
Sumado a las ideas planteadas, parecería que nuevamente la lectura histórica acerca del Rojas es ejecutada a través de
pares dicotómicos y esta oposición es experimentada mediante relaciones comparativas entre décadas concebidas como
compactas y homogéneas en su desarrollo. No obstante, no hay que dejar de remarcar que los posicionamientos
antagónicos –enunciados por los artistas, la crítica y otros gestores de las artes– funcionaron como un armazón
discursivo que licuó momentáneamente la potencia del modelo de la Galería en términos de libertades y resistencias, y
también la radicalidad de un período poco estudiado, como los años ochenta. Pasado el tiempo, otras investigaciones
dejan entrever líneas que fueron hechas a un lado a la hora de direccionar y diagnosticar aquello entendido como la
novedad en el escenario artístico. 22 A su vez, durante los noventa, el presente artístico de la Galería fue potencialmente
visibilizado por otros espacios que iniciaron sus actividades culturales en una perspectiva similar y se nutrieron de este
caudal de artistas. Una compleja órbita edificada entre los ochenta y los noventa dio lugar a lazos informales,
exposiciones y debates de gran connotación que incluyeron al grupo como protagonista. 23 Sin embargo, pese a
otorgarles una notoriedad distintiva, la legitimidad de varios de sus integrantes fue delimitada dentro de un marco
regulatorio que soslayó las subjetividades gay de sus imágenes.
En relación con el “aislamiento económico”, la curadora propone pensar que más allá de la proliferación de un campo
artístico global, configurado por bienales, residencias, turismo y un aumento de las comunicaciones, la fortuna crítica de
artistas provenientes de “contextos aislados” (isolated contexts) –como Guillermo Kuitca, Gabriel Orozco y Ernesto Neto–
fue una excepción y no una regla en las comunidades artísticas locales. En este sentido, la Galería habría estado aislada
tanto del mainstream local como del internacional. 24 No obstante, a la luz de otros análisis realizados en los últimos
años, podemos preguntarnos cuáles son los supuestos que subyacen bajo la noción de aislamiento y, como contrapartida,
cuáles son los costos de la integración. En ocasiones, instituciones, académicos, críticos y artistas forman parte de una
plataforma un poco más compleja y no precisamente librada de esferas de poder político y económico. En tiempos de una
relación privilegiada con Estados Unidos, a causa de la apertura externa y una liberalización de la economía cada vez más
extensiva, estas prácticas artísticas establecieron una ruptura con las imágenes de un bienestar estereotipado (siempre
heteronormativo) y ficticio preponderante en la cultura hegemónica de la época. De esta manera, la noción de contextos
aislados puede ser repensada desde los términos de Nelly Richard:
Contexto quiere decir aquí localidad de producción, sitio enunciativo, coyuntura de debate, particularidad
histórico-social de una trama de intereses y luchas culturales que especifican el valor situacional y
posicional de cada realización discursiva. En oposición a la síntesis homogeneizante de la “función- centro”
del dispositivo metropolitano, la reivindicación del “contexto” sirvió para valorar los espacios-tiempos
microdiferenciados que agitan la trama de cada cultura. 25
Por ende, hablar de aislamiento y retracción al circuito de tendencias internacionales impide observar que las estrategias
esbozadas por el grupo del Rojas en materia de poder/saber constituyeron –bajo el signo de la diferencia– una fuerza de
impacto en las artes visuales locales sin reparar en su cerramiento a otras tendencias imperantes.
ENTRECRUCE DE RELATOS: LA EXPOSICIÓN EN DIÁLOGO CON LA COLECCIÓN

BRUZZONE
Según el relato de Dávila-Villa, la idea de diseñar una exposición y un proyecto de investigación sobre los años noventa fue
generada a partir de su contacto con la colección Bruzzone. La fecundidad de las primeras conversaciones entre el
coleccionista y la curadora ayuda a comprender no solo su focalización histórica en el grupo del Rojas, sino también
algunos aspectos presentes en el dispositivo curatorial y el ensayo ya mencionado. En términos más concretos, de las
setenta obras que fueron expuestas, quince pertenecen a la colección Bruzzone, quien, a su vez, fue el coleccionista con
mayor representatividad en la exposición a diferencia de sus colegas locales como Juan Vergez, Ignacio Liprandi y Mauro
Herlitzka. 26 Esta misma situación se presenta en el libro-catálogo ya que las imágenes que acompañan los textos de
Dávila-Villa y Katzenstein y la detallada cronología realizada por Natalia Pineau pertenecen en parte al archivo
documental del coleccionista.
9. Sebastián Gordín, El infierno de Dante, 1993
En sala, las preferencias de Bruzzone adquieren cierta resonancia porque varias de las obras prestadas se alejan o
amplían las ideas esbozadas sobre la belleza como estética alternativa. Esto puede observarse con la notable presencia
de piezas de Harte, Gordín y De Volder, artistas de gran protagonismo en la colección. En el caso puntual de estos
artistas, sus obras tienen conexiones con la ciencia ficción, el cómic y la literatura, entre otras. En este sentido, resultan
diferentes de los esteticismos propios del núcleo de artistas más próximo a Gumier Maier y sus trayectorias se insertan
en la Galería por su condición de emergencia frente a la tradición y las cercanías con Suárez y Jacoby [Fotografía 9].
Frente a esto, quizás sea necesario pensar la Galería desde sus intensidades iniciadas en la posdictadura y la
recapitulación de un escenario periférico gestado en el underground de esos años. Desde ya, es necesario aclarar que
este proceso fue articulado a través de distintos ámbitos como la ya mencionada militancia, las redacciones
independientes, las exposiciones interdisciplinares, los festivales y otros contextos que propiciaron el diálogo, la
performatividad y otras formas de comunidad que sobrevivieron de manera tangencial a la represión de la última
dictadura militar.
Si bien es posible verificar que la exposición de Austin se apoyó en gran medida en las elecciones de Bruzzone, el relato
curatorial no logró capitalizar los vínculos interpersonales presentes en la colección, que son aquellos que también
refractan en la(s) historia(s) del grupo.
RELATOS CURATORIALES EN ARENAS GLOBALES

¿Qué efectos tiene una exposición de arte argentino al ser pensada y realizada en un contexto de alta visibilidad
internacional? Es uno de los interrogantes que movilizaron varias de las ideas presentes en este trabajo. En concordancia
con Diana Wechsler, resulta provechoso comprender los relatos curatoriales al igual que acciones políticas concebidas
como:
(estrategias de posicionamiento dentro del espacio de la producción de saberes), dado que son gestos
responsables de la delimitación de un conjunto y una mirada precisa sobre ciertos aspectos del mundo
contemporáneo: construyen representaciones socio culturales de distinta índole interviniendo en la
formación de diversas nociones identitarias de género, nación, región, clase, etc. (según los casos) que se
van instalando en el imaginario de nuestras sociedades. 27
Es decir, las exposiciones pueden accionar e instaurar distintas dinámicas dentro del campo artístico, como posicionar en
el mercado y en la agenda de adquisiciones de los museos una determinada producción, y también proyectar estas
legitimidades en los acervos privados, en la crítica y, luego, en la historia del arte. Ahora bien, de qué manera intervienen
estos dispositivos abocados al arte argentino en el mapa global; sobre qué supuestos se confeccionan las hipótesis
curatoriales y qué encuadres establecen son algunos de los interrogantes que podemos plantear a través de las
curadurías.
Fundado en 1963, el Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas en Austin fue ideado a partir de una generosa
donación de tierras con el propósito de construir un museo de artes. 28 En 1971, el Museo recibió una importante
cantidad de pinturas y dibujos de arte latinoamericano producto de una donación realizada por John Duncan y Bárbara
Doyle Duncan. Aunque el patrimonio del Blanton fue creciendo en otras áreas, su colección de arte moderno y
contemporáneo se centra mayoritariamente en América Latina (México, Caribe, América Central y Sudamérica), y se
registra un aumento en el número firmas del arte argentino de los años noventa. En los últimos años, se han realizado
numerosas exposiciones con estas obras, y con acervos privados, varias de ellas a partir de trabajos de investigación
como, por ejemplo: Cantos paralelos: la parodia plástica en el arte argentino contemporáneo (1999), Lo feo de este
mundo: Images of the Grotesque (2003) y The Geometry of Hope: Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de
Cisneros Collection (2007). También se han desarrollado exposiciones individuales de artistas argentinos en la sala de
arte contemporáneo Work Space, entre ellas: Daniel Joglar (2006), Jorge Macchi: The Anatomy of Melancholy (2007) y
Marcelo Pombo: Ornaments in the Landscape and the Museum as a Hotel Room (2008). El listado de muestras es más
amplio; sin embargo, estas menciones son de utilidad para dar cuenta de la presencia del arte argentino en el Blanton.
Cabe detenerse en la exposición Fishing in International Waters (2004), curada por Gabriel Pérez Barreiro, 29 ya que al
indagar en su curaduría es posible obtener otras ideas sobre estos contextos globales de exposición. Armada de acuerdo
con el “sistema de constelaciones”, en el cual las obras se van agrupando según las interrelaciones (heterotópicas) que
comparten, 30 la muestra contó con un variado número de artistas latinoamericanos de diferentes tendencias y
generaciones. En una reseña de prensa sobre la exposición, se adjudicó la autoría de este sistema a Mari Carmen
Ramírez, curadora de arte latinoamericano en el Blanton entre 1989 y 2000. 31 Seguramente, un primer antecedente de
estas ideas se presenta en Heterotopías. Medio siglo sin lugar. 1918-1968 curada por Ramírez y Héctor Olea en el marco
de Versiones del sur. Cinco propuestas en torno al arte de América, un proyecto curatorial ambicioso llevado a cabo en el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (España) entre 2000 y 2001. Luego, en 2004, los curadores idearon otra versión
de la exposición llamada Inverted Utopías: Avant Garde Art in Latin America en el Museum of Fine Arts de Houston
(MFAH). Esta vez, más seguros de nombrar al continente, la tesis central se evidencia de manera clara: rebatir miradas
anteriores, como la de centro-periferia, a través del concepto de heterotopía presentado como “utopía invertida”. No
obstante, resulta complejo poder descomprimir el peso de los relatos canónicos a través de esta noción, más aún si lo
que antes era denominado “periferia” es planteado como un “sin lugar” y si el llamado “centro” cumple la tarea de tomar
las riendas en la transnacionalización de la cultura. 32
Volviendo a Fishing in International Waters, según la misma reseñista, los rótulos de las obras no incluían la nacionalidad
de los artistas y sí su lugar de nacimiento, de residencia actual o de trabajo. ¿Qué implican estos borrones de las
nacionalidades? ¿Es posible generalizar las trayectorias bajo las normas de una diáspora aparentemente neutral que
atañe únicamente a algunos referentes de las artes visuales y tacha otras potencialidades locales y regionales? Sumado a
esto, el nombre de la exposición –extraído del título de una obra del cubano Fernando Rodríguez–, 33 desde la metáfora,
redobla la apuesta sobre la autoridad y el poder de estas instituciones en políticas de adquisición y generación de relatos
sobre América Latina. Fishing in international waters vendría a ser la frase que sintetiza un tipo de coleccionismo
globalizado en territorios indiscriminados (internacionales) en sintonía con un andamiaje más complejo compuesto por
exposiciones, catálogos y otras políticas culturales que reproducen estas lógicas.
En consonancia, el Rojas fue presentado en Recovering Beauty escindido de sus valores situacionales y posicionales,
desentendido de sus relaciones artísticas y afectivas iniciadas en los años ochenta y de otros desplazamientos que lo
consolidaron como una avanzada artística en el terreno cultural. Dicho esto, la replegada transformación de las artes
visuales en los noventa no debe ser solamente concebida como un proceso de rupturas en extrema referencialidad al
arte, sino como formas de vida (posibles) atravesadas por un bios que, según Giorgi, nunca es puramente natural e
histórico, sino que “… es más bien el umbral de excedencia, de opacidad donde lo natural no coincide consigo mismo, con
un programa o una esencia, y donde la historia se abre a devenires, a líneas de fuga que desarreglan el orden de lo
socializado y sus construcciones”. 34 Desde ya, estas observaciones críticas carecen de fertilidad en estos escenarios los
que el arte argentino se recoloca en un mismo canon internacional (ahora global) que ostenta democracia y garantías de
circulación. Pero también sucede a la inversa: a veces se anticipa una excesiva particularización de estos procesos vistos
como fenómenos artísticos en contextos aislados.
CONSIDERACIONES FINALES
La articulación de diferentes marcos conceptuales y contextuales sobre las prácticas artísticas desarrolladas en la
Galería del Rojas durante los años noventa permite observar diferentes ideas, enfoques teóricos y supuestos ideológicos
presentes en una exposición de alta resonancia como Recovering beauty: The 1990s in Buenos Aires. En rigor, resulta de
interés indagar en la incidencia de las tareas curatoriales y su complejo sistema de posibilidades –en el que lo autoral se
inscribe y configura sobre lo institucional– en la construcción y reafirmación de saberes sobre las artes en el campo
artístico. De esta manera, las exposiciones –como dispositivo deleuziano– trazan líneas, dan luz a la vez que ocultan otros
sentidos sobre las imágenes, reescriben con el tiempo la historia y establecen reformulaciones históricas que apelan,
según Raymond Williams, a una tradición selectiva. Es aquí donde la tradición articula su “predispuesta continuidad” en
los discursos históricos que atañen a un período con el fin de resultar poderosamente operativa en el proceso de
definición e identificación cultural. 35
1. Varias de las ideas volcadas en este trabajo fueron esbozadas en “La Galería del Rojas en Austin. Diálogos entre
Gumier Maier, la colección Bruzzone y la exposición Recovering beauty”, VII Congreso Internacional de Teoría e
Historia de las Artes y XV Jornadas CAIA: Las redes del arte. Intercambios, procesos y trayectos en la circulación de
las imágenes, octubre de 2013, Buenos Aires.
2. Dávila-Villa fue curadora interina del Departamento de Arte Latinoamericano del Blanton entre 2005 y 2012.
3. Belleza y Felicidad (1999-2007) fue un espacio cultural autogestivo fundado y dirigido por Fernanda Laguna y Cecilia
Pavón.
4. Ver: Aisenberg, Diana y otros, “De curador a forense”, en Ramona, n° 31, 2003, pp. 44-59; Jacoby, Roberto, “Enfado
snob”, en Ramona, nº 31, 2003, pp. 60-73 y Molina, Daniel, “Belleza y Felicidad: festejo que terminó en velorio”, en
Revista Ñ, 1º de febrero de 2003.
5. Montequin, Ernesto, “Estertores de una estética (minutas de un observador distante)”, en Ramona, n° 31, 2003, pp.
34-40.
6. Isola, Laura, “Pasión (y depresión) argentina”, en Página 12, 16 de febrero de 2003.
7. Alonso, Rodrigo, “Avatares de un problema”, en Ansia y Devoción. Imágenes del presente(cat. exp.), Buenos Aires,
Fundación Proa, 2003, pp. 38-51 y González, Valeria, “Arte argentino de los 90: una construcción discursiva”, Ibíd., pp.
52-61.
8. Giunta, Andrea y otros, “Arte rosa light/Arte Rosa Luxemburgo”, en Ramona, n° 33, 2003, pp. 52-91. Transcripción
del debate.
9. En 1992, Jorge López Anaya esbozó la expresión “arte light” en una reseña sobre la exposición Gumier Maier,
Benito Laren, Alfredo Londaibere, Omar Schiliro, ver: López Anaya, Jorge, “El absurdo y la ficción en una notable
muestra”, en La Nación, 1º de agosto de 1992.
10. Gumier Maier, Marcelo Pombo y Fabio Kacero decidieron no participar; no es el caso de Martín Di Girolamo, Daniel
Ontiveros, Rosana Fuertes, Fabián Burgos y Miguel Harte, quienes prestaron algunas de sus piezas. Sobre esta
exposición, ver: Molina, Daniel, “El Rojas en primera persona”, en ADN Cultura, 19 de septiembre de 2009.
11. Giorgi, Gabriel, Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014, p. 19.
12. Para dar cuenta del concepto de belleza, la curadora apela a tres ensayistas y críticos, John Updike, Susan Sontag
y David Hickey, quienes desde diferentes análisis apuntan a reconsiderar la belleza escindida de toda objetividad
moral e intelectual.
13. Gumier Maier en entrevista con el autor, marzo de 2012.
14. Agencia publicitaria ficticia iniciada por Roberto Jacoby y Kiwi Sainz en 1988.
15. Dávila-Villa, Úrsula, Recovering beauty: The 1990s in Buenos Aires”, en Recovering the beauty: The 1990s in
Buenos Aires (cat. exp), Austin, Blanton Museum of Art, 2011, p. 17.
16. Sobre micropolítica, ver: Guattari, Félix y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografía del deseo, 2ª ed., Buenos Aires,
Tinta Limón, Colección Nociones Comunes, 2013.
17. Varias de estas ideas fueron esbozadas por Michel Foucault; ver Historia de la sexualidad I. La voluntad del saber,
2ª ed., Buenos Aires, Siglo XXI, 2012.
18. Lazzarato, Maurizio, “Del bipoder a la biopolítica”, en Multitudes, n° 1, marzo de 2000, p. 6.
19. Quiles, Daniel, “Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires”, en Artforum International, junio de 2011 y Van
Ryzin, Jeanne Claire, “Recovering Beauty”, en Austin America-Statesman, 2 de abril de 2011.
20. El GAG (1984), al igual que otras agrupaciones, denunciaba la violencia policial recibida en tiempos democráticos
y, en un plano más profundo, rechazaba las imposiciones de la sociedad heteronormal.
21. Sobre las trayectorias de estos artistas en la posdictadura, ver: Cerviño, Mariana, “La herejía del Rojas. Ethos
disidentes e innovación artística en Buenos Aires en la post-dictadura”, en Wortman, Ana (comp.), Mi Buenos Aires
querido. Entre la democratización cultural y la desigualdad educativa, Buenos Aires, Prometeo, 2012.
22. Dávila-Villa, Úrsula, ob. cit, p. 22.
23. Sobre las artes visuales en la década del ochenta, ver: Usubiaga, Viviana, Imágenes inestables. Artes visuales,
dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2012.
24. Entre estos se encuentran: el Centro Cultural Recoleta (1980), el Instituto de Cooperación Iberoamericana (1988),
el Centro Cultural Parque de España (1992), el Centro Cultural Casal de Catalunya (1992-1993), el Espacio Giesso
(1989-1999), la Fundación Banco Patricios (1984-1998), las galerías de arte Ruth Benzacar y Mun (1994-1995), el
Taller de Barracas (1994-1997) y la Beca Kuitca (1991-1997).
25. Dávila-Villa, Úrsula, ob. cit, pp. 29-30. Estas ideas también se presentan en el texto de Inés Katzenstein, “Avatars
of Art in the Argentina of the 1990s”, incluido en el libro-catálogo de la exposición.
26. Richard, Nelly, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pp. 81-82.
27. Las piezas de Bruzzone presentes en la exposición fueron: El infierno de Dante (1993) y una de las cajas Sin título
(1992) de Gordín, dos obras Sin título (1993) de Gumier Maier, una pintura Sin título (1994) de Hasper, Omar Schiliro
(1994) de Kacero, un collage Sin título (1994) de Londaibere, Vitreaux de San Francisco Solano (1991) de Pombo, La
torta (1993) de Schiavi, A la hora señalada (1996), El día de la independencia de los elipses (1998), Circulación
monetaria (1992), Plato volador (1992) y Stradivarius (1998) de Laren y Mordisquito (1993) de De Volder.
28. Wechsler, Diana, “Exposiciones de arte latinoamericano: la (falsa) totalidad”, en Larrañaga Altuna, Josu (ed.), Arte
y política. (Argentina, Brasil, Chile y España, 1989-2004), Madrid, UCM, Colección Imagen, Comunicación y Poder,
2010, p. 73. Los paréntesis pertenecen al texto original.
29. En 1927, Archer Milton Huntington donó varias hectáreas de tierra para la creación del Museo.
30. Gabriel Pérez Barreiro fue curador de arte latinoamericano en el Museo hasta el año 2010, actualmente dirige la
Colección Patricia Phelps de Cisneros.
31. Las heterotopías son “… especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales,
todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura están, a la vez,
representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean, sin
embargo, efectivamente localizables”, en Foucault, Michel, “De los espacios otros”, en Architecture, Mouvement,
Continuité, n° 5, octubre de 1984, p. 3.
32. Eddleman, Ana Laurie, “Fishing in International Waters”, en LatinAmerica.com. Disponible en línea:
http://www.latinart.com/exview.cfm?start=1&id=181.
33. Varias de estas ideas también se presentan en Wechsler, Diana, ob. cit.
34. Gran parte de la obra de Rodríguez está habitada por un alter ego llamado Francisco De la Cal, un carbonero
humilde y artesano autodidacta que enceguece poco antes de la Revolución cubana.
35. Giorgi, Gabriel, ob. cit., pp. 20-21.
36. Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009.

TRABAJOS
Apuntes en torno a una exposición de arte y política: Perder la forma humana.
El activismo latinoamericano de los años ochenta y la coyuntura política actual
Jaime Vindel
El texto plantea una aproximación crítica y política al proyecto de investigación y a la muestra Perder la forma
humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, que encontró una primera instancia de
visibilidad expositiva en las salas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS, Madrid) entre los
meses de octubre del 2012 y marzo del 2013. En noviembre de 2013 los resultados del proyecto de
investigación fueron mostrados en el Museo de Arte de Lima (MALI) y a partir de mayo del 2014 se verán en
Buenos Aires.
GÉNESIS
Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (PLFH) es un proyecto de largo
aliento impulsado por la Red Conceptualismos del Sur (RCSur) en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (MNCARS), que ha tenido como primeras instancias de visibilidad la muestr celebrada en el museo español
entre el 25 de octubre de 2012 y el 11 de marzo de 2013 y el libro-catálogo editado por la misma institución. El proyecto
involucra a 31 investigadores procedentes de diversos países de América Latina y de España y tiene como objetivo central
realizar una cartografía exploratoria de las tensiones que atravesaron las relaciones entre el arte, la política y el
activismo social en el marco espacio-temporal señalado. Las peculiaridades del proyecto son numerosas. La primera de
ellas tiene que ver con el modo en que ha tratado de compatibilizar las lógicas de la investigación y de la curaduría. El
germen de PLFH se encuentra, de hecho, en una serie de investigaciones en curso que diferentes integrantes de la RCSur
habían iniciado en torno a segmentos nacionales de las prácticas artístico-políticas subcontinentales de los ochenta.
Cuando el MNCARS propuso a la RCSur hacer una exposición sobre las experiencias desmaterializadas en América
Latina, pensamos en aprovechar la circunstancia para incentivar y redimensionar esos proyectos, que en la mayoría de
los casos se encontraban en una etapa sumamente incipiente. Desde el principio nos percatamos de que ese hecho,
sumado a la dispersión y a la debilidad documental de muchas de las experiencias que nos interesaba rescatar, así como
a la necesidad de aunar los esfuerzos de los numerosos integrantes del proyecto y los deseos de los artistas implicados,
complicaría la traducción de las investigaciones a la lógica estética de la experiencia expositiva. Por ese motivo,
pensamos desde el primer momento en el concepto de “investigación aplicada” con la intención de inscribir la orientación
epistemológica y política del proyecto en un primer diagrama de fuerzas y tensiones que acotara los territorios en los que
pretendíamos adentrarnos. Las dinámicas impetuosas del trabajo colectivo y cierta indefinición organizativa
(probablemente inevitable, y en parte saludable, en el interior de estas plataformas en red) desbordaron muy pronto ese
primer dique de contención procedimental y conceptual, que trataba de priorizar aquellos episodios del activismo artístico
de los años ochenta que habían sido omitidos por los relatos más consolidados del período o que, frente a la ausencia de
estos, resultaban absolutamente desconocidos más allá de la memoria de los círculos marginales en los que se habían
desarrollado. Entonces comenzaron a esbozarse los núcleos temáticos que con posterioridad articularían el discurso
curatorial. Ya desde ese momento emergió con fuerza uno de los planteamientos que atraviesan el conjunto del proyecto:
la necesidad de subrayar las formas de reinvención experimentadas por el vínculo entre el arte y la política durante la
década y de contrastar esas nuevas articulaciones con las que habían caracterizado períodos anteriores. Esta motivación
pudo apreciarse con claridad en la exposición del MNCARS, en la que la sucesión de las salas conducía desde las
prácticas de intervención social en el contexto de las movilizaciones impulsadas por las organizaciones de derechos
humanos en Chile y la Argentina hasta las experiencias de desobediencia sexual que reconfiguraron las relaciones entre
el cuerpo, el poder y la esfera pública durante la década. Estas y otras cuestiones fueron objeto de análisis y debate
colectivo en los encuentros que la RCSur y el MNCARS (con la ayuda de los Centros Culturales de España en Lima y
Buenos Aires, del Centro de Investigaciones Artísticas y del Ministerio de Cultura de Brasil) organizamos en julio, octubre
y diciembre de 2011 en Lima, Buenos Aires y Madrid. En los dos primeros encuentros, además, se presentaron
públicamente las conclusiones parciales del proyecto con la intención de que este se nutriera también de las
apreciaciones críticas que el público y los artistas asistentes nos hicieran llegar.
LA EXPOSICIÓN
Uno de los mayores riesgos que el equipo coordinador del proyecto decidió asumir a la hora de idear el dispositivo de
exhibición fue apostar por poner en diálogo (cuando no en fricción) materiales documentales de las acciones desplegadas
en el espacio público por los movimientos sociales o por colectivos artísticos marginales con obras de artistas más o
menos reconocidos que trabajaron temáticas afines. Estas últimas acabaron por funcionar como puntuaciones sensibles
del bajo continuo que pautaba la experiencia del recorrido expositivo: la reconstrucción negativa a través de las prácticas
de resistencia al clima de represión y disciplina impuesto por dictaduras militares, estados de sitio y guerras internas en
diversos países de la región desde los años setenta; regímenes que, por otra parte, allanaron, mediante políticas
desaparecedoras, la orografía del conflicto social para la implantación de una nueva hegemonía global: el neoliberalismo.
En cuanto a las experiencias visibilizadas mediante registros documentales, una dificultad añadida a la precariedad
material que en ocasiones presenta su memoria sensible fue la necesidad de idear un montaje expositivo en el que la
atracción visual no jugara contra el rigor descriptivo de los procesos históricos en los que construyeron su sentido
político.
La necesidad de evitar la estetización del documento sin por ello perjudicar su impacto emotivo siempre estuvo presente.
Así, en la primera de las salas que componían el bloque “Hacer política con nada”, se decidió agrupar el conjunto de
fotografías que daban cuenta de diversas acciones de organizaciones de derechos humanos y feministas en los contextos
chileno y argentino de acuerdo con afinidades iconográficas (el uso de las siluetas o de las máscaras eran, quizás, los
ejemplos más significativos) o procedimentales (entre los que destacaba la socialización del arte como elemento
articulador de la protesta social en experiencias como el “No +” o el “Siluetazo”). Esos tránsitos internacionalistas de
afinidades preludiaban la constatación material de influencias en una de las salas posteriores que, mediante el acopio
documental, mostraba las repercusiones de la convocatoria postal “Vela por Chile” en países como la Argentina o Brasil,
donde la reminiscencia de la ritualidad mortuoria de los “velatones” chilenos era puesta al servicio de la denuncia,
callejera (en el caso de la acción de CAPaTaCo frente a la embajada chilena de Buenos Aires) o en el interior de la
institución arte (en el caso de la instalación de los artistas brasileños Daniel Santiago y Paulo Bruscky en la Galería
Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães de Recife), del régimen pinochetista.
Exposición PLFH, aspecto de una de las salas del bloque “Hacer

política con nada”
A la revelación sincrónica de esa comunidad de estrategias sumamos la preocupación por anclar la interpretación de esas
experiencias en sus contextos específicos de aparición mediante la elaboración de cartelas extendidas, la selección de
imágenes representativas de las tensiones propias de cada coyuntura y la elaboración diacrónica del discurso. Esto era
especialmente importante si tenemos en cuenta que, más allá de las similitudes que acabamos de trazar, las acciones
movimientistas en países como Chile y la Argentina se plantearon en situaciones políticas no asimilables. Mientras que en
el segundo caso las prácticas del movimiento de derechos humanos interpelaron a un proceso transicional de
normalización “democrática” asentado sobre el olvido de lo actuado por la dictadura militar y la apertura a la
reconciliación nacional que aventuraba la “teoría de los dos demonios”, la persistencia de las condiciones de represión en
el primero de ellos explica que la irrupción en el espacio público de organizaciones feministas de carácter unitario, como
Mujeres por la Vida o el Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo (MCTSA), respondieran a un despliegue material
y a una temporalidad diferentes, que en el libro-catálogo que acompañó la muestra tematizamos mediante el concepto de
“acción-relámpago”.
Exposición PLFH, montaje de la instalación de las Yeguas del

Apocalipsis, La conquista de América, 1989, Mapa de América
del Sur cubierto de vidrios y fotografías blanco y negro,
fotografías de 120 x 150 cm
Estas singularidades nacionales que atravesaban las experiencias de un determinado contexto eran también subrayadas
por la presencia de ciertos ritornellos a lo largo del trayecto expositivo. Para seguir con el ámbito chileno, en el muro
izquierdo de la primera de las salas de la muestra, el video en torno a la acción del “No +” impulsada por el Colectivo de
Acciones de Arte (CADA) incluía una secuencia en la que aparecía una viuda de un desaparecido bailando la denominada
“cueca sola”, una forma de duelo en ausencia del ser amado que impugnaba al régimen pinochetista, que había hecho de
ese cortejo musical un emblema nacional. Esta misma escena era retomada en una fotografía ubicada en el espacio
dedicado a la performance de las Yeguas del Apocalipsis, La conquista de América, acontecida el 12 de octubre de 1989 en
la Comisión de Derechos Humanos de Chile. Allí, la “cueca sola” entraba en diálogo tanto con la intervención mediática
del CADA, “Viuda” (el rostro de una mujer de un desaparecido –inserto en la revista Hoy en 1985– que miraba de manera
inquisitoria al lector desde su múltiple condición de mujer, viuda, sujeto popular y sobreviviente), 1 que al igual que las
intervenciones públicas de Mujeres por la Vida redefinían a la mujer como sujeto político activo, como la propia
performance de las Yeguas, que apostaba por reerotizar el baile popular desde la “mariconización” de la memoria del
genocidio de Estado. Algo similar sucedía con la figura de Sebastián Acevedo, cuya trágica muerte tuvo un impacto
decisivo en la cultura opositora chilena y quien, tras aparecer aludido en las movilizaciones del Movimiento Contra la
Tortura que tomó su nombre de este padre inmolado, 2 resucitaba con posterioridad en la performance de Pedro
Lemebel Hospital del trabajador (realizada en 1989 en el Hospital Ochagavía, que, situado en un barrio periférico de
Santiago de Chile, había representado las aspiraciones del socialismo chileno por una salud pública universal) 3 así como
en el registro del “Homenaje a Sebastián Acevedo” de las Yeguas del Apocalipsis, acontecido en Concepción en el año
1992 y en el que la evocación poético-geológica de ese cuerpo simbólico a través de los materiales minerales extraídos en
esa parte del territorio chileno se congeniaba con la cita letánica de ciudades y números de identidad que remitían a la
política de control, inducción del miedo y desaparición forzosa practicada por la dictadura militar. 4
INSTITUCIONALIZACIÓN, REACTIVACIÓN Y TRABAJO EN RED

Obviamente, una de las paradojas que el proyecto tuvo que enfrentar desde el primer momento fue el hecho de que
experiencias en muchos casos absolutamente desconocidas en sus contextos de origen ingresaran al mundo del arte por
la puerta de un museo nacional español, con las connotaciones simbólicas que este aspecto podía traer aparejadas y
dejando al margen la complicidad política entre los integrantes de la RCSur y los actuales responsables de la institución.
Este aspecto se tornaba más acuciante si tenemos en cuenta que, en la mayoría de los casos, las prácticas exhibidas no
tienen el respaldo de un archivo o una institución que resguarden su memoria, de manera que esta corre el riesgo de que,
antes de constituirse con una mínima solidez, se disperse de acuerdo con los arbitrios del mercado del arte y de las
políticas adquisitivas de los museos contemporáneos occidentales. Por otra parte, la propia materialidad débil y la
dispersión documental que afectan a muchas de las experiencias rescatadas, así como el hecho de que preservar su
memoria no fuera en el pasado una de las prioridades de algunos de los actores que las impulsaron, supuso para los
investigadores del proyecto una dificultad añadida a la hora de otorgar cierta consistencia a la presentación de sus restos
materiales. Lejos de amortiguar esta realidad, elegimos evidenciarla en secuencias de la exposición como la que daba
cuenta de las experiencias de los grupos trotskosurrealistas que aparecían en uno de los espacios centrales del
recorrido.
En esta encrucijada de tensiones, la RCSur ha aceptado que el trabajo en el seno de las instituciones implica vivir
permanentemente en la contradicción dialéctica entre la recuperación y la reificación de la memoria sensible e inteligible
de las experiencias desmaterializadas surgidas en América Latina durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta.
Los procesos de institucionalización de los archivos de arte-política latinoamericanos no pueden ser valorados desde una
perspectiva unilateral que presuma de antemano bien su neutralización museográfica (en la interpretación pesimista),
bien su proyección inmediata en lo social como reactivación de su fuerza histórica (en la interpretación voluntarista). Este
señalamiento no es óbice para subrayar la necesidad de plantear una toma de posición crítica radical frente al despliegue
de esos procesos, que actúe de manera efectiva tanto en el frente instituciona como en los desbordamientos que desde él
puedan generarse hacia la constitución de una esfera pública de oposición. Esta, por lo demás, tiene vida propia y sería
peligroso proyectar sobre ella un deseo de reactivación de escenarios estético-políticos del pasado desde una perspectiva
impositiva e ingenua. En el escenario de creciente complejidad que afecta el cruce entre el trabajo en red, las
instituciones culturales y la nueva esfera pública en el seno de las sociedades del capitalismo avanzado, la RCSur viene
sosteniendo una labor investigadora y propositiva que, no exenta de problemas, ha sabido mantenerse en el filo crítico de
sus propios interrogantes constituyendo un ejemplo práctico de un modo de acción cuya pervivencia en el contexto de la
crisis global y frente a la creciente precarización del trabajo cultural pasa por reevaluar de manera crítica y permanente
sus planteamientos epistemológicos y políticos.
En su “Manifiesto instituyente” (marzo de 2009), 5 la RCSur subrayaba ser consciente del “generalizado proceso de
institucionalización y canonización de los archivos, documentos y demás restos materiales e inmateriales derivados de las
‘prácticas conceptuales’ latinoamericanas”. Sin embargo, declaraba igualmente que deseaba intervenir frente al
desarrollo de ese proceso en la disputa en torno a “la visibilidad, la pertenencia y la gestión de tales patrimonios artísticos
y experiencias políticas” no desde una posición meramente anarquizante que trate de reponer en las mal llamadas
sociedades del conocimiento el mismo gesto negativo de las experiencias vanguardistas, sino sosteniendo un cuerpo a
cuerpo con las instituciones, que toma “como punto de partida la necesidad de incidir en este territorio en pos de revertir
estos procesos de neutralización”. Con esa intención, el proyecto asumió una forma de trabajo en red que, si bien en un
principio trataba de abstraerse de la lógica jerarquizada y rentabilista de la producción de conocimiento en dichas
sociedades, se ha topado con la falta de operatividad y la precarización que operan bajo esa flexibilidad estructural. Ese
trabajo colaborativo entre la RCSur y el MNCARS se verá con seguridad afectado, como otras iniciativas de
experimentación entre museos de arte contemporáneo y proyectos autoinstituyentes, por la ideología fundamentalista y
sacrificial que impone la austeridad presupuestaria de las cuentas públicas. En esa tesitura, parece fundamental evitar la
tendencia a la precarización del trabajo en red que, entremezclada con un deseo de expansión de sus efectos hacia el
territorio del activismo, inhabilite un análisis más pormenorizado y una acción más efectiva en el marco de las
instituciones culturales del capitalis mo actual. Es importante combatir la tentación de afirmar el afuera de la institución
como el espacio que albergaría lo real a partir, al menos parcialmente, de un deseo impetuoso de fidelidad a la
radicalidad de las experiencias poético-políticas del pasado que salte por sobre los condicionamientos objetivos
intrínsecos a esas instituciones. Involuntariamente, este modo de operar tiende a favorecer que las “excedencias
creativas” del trabajo en red acaben por determinarse, ante todo, como un “proceso de renovación del sistema del arte y
de la cultura”. 6 La capacidad autoinstituyente del trabajo en red se ve, por otra parte, condicionada por la
deslocalización de sus agentes, cuya actividad en ocasiones acaba siendo nucleada por el impulso económico y los
requerimientos productivos de aquellas instituciones en colaboración con las cuales desea plantear un modelo alternativo
de producción y circulación del conocimiento.
DILEMAS CRÍTICOS: PLFH Y LA COYUNTURA POLÍTICA ACTUAL

Uno de los grandes méritos de la exposición en el MNCARS fue enfatizar la emergencia disensual de las desobediencias
sexuales en la configuración política de la memoria del genocidio de Estado, con el cuestionamiento radical de la virilidad
heteronormativa (y sus consecuencias en el plano político) en la subjetividad militante del período inmediatamente
anterior. Con matices diversos, este es el papel que cumplían tanto algunas de las obras de las Yeguas ya mencionadas
como el “umbral” de Néstor Perlongher, en el que la lectura de su poema “Cadáveres” atravesaba la alusión a los
cuerpos de los desaparecidos con el erotismo de un deseo homosexual desajustado de las asignaciones identitarias. Esta
tensión entre duelo y erotismo conducía, a través de las fotografías tomadas por Gianni Mestichelli de las barrocas e
impactantes escenificaciones de la Compañía Argentina de Mimo y de la serie Suburbios, del peruano Sergio Zevallos,
hacia ámbitos en los que se mostraban las experiencias de liberación corporal y sexual del colectivo brasileño Gang, las
irreverentes intervenciones urbanas de los mencionados grupos trotskosurrealistas, las prácticas contrainformativas
surgidas en diferentes países de la región durante las décadas de los setenta y los ochenta y, finalmente, tres espacios
que se correspondían con la vertiente disruptiva (frente a la política desaparecedora implementada por los regímenes
autoritarios) del título de la muestra: “Cuerpos desobedientes”, “El arte es homosexual” y “Anarkía” –este último,
dedicado a reconstruir las culturas suburbana, punk, nocturna y festiva de la época.
Exposición PLFH, aspecto de una de las salas del bloque

“Espacios de libertad”
Exposición PLFH, Aspecto de las salas Cuerpos desobedientes,
El arte es homosexual y Anarkía
Precisamente en esta vertiente disruptiva del discurso articulador de PLFH, la exposición dejó una serie de incógnitas o
zonas de conflicto un tanto inexploradas a la hora de pensar la actualidad y la radicalidad de la matriz conceptual con la
que decidimos recuperar las prácticas del pasado en el que se centra el proyecto. Aunque la expresión “perder la forma
humana” remite, según se especifica en el libro-catálogo de la muestra, a una fórmula empleada por el Indio Solari,
integrante de la mítica banda argentina Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, con el objeto de describir la singularidad
de la experiencia vital que atravesó a toda su generación, no podemos dejar de intuir en ella los rasgos de cierto lugar
común posmoderno que, con base en la superación de las filosofías de la identidad y de la concepción humanista del
sujeto occidental, masculino y heterosexual, tiende a celebrar de antemano toda experiencia transgresora de esa figura
sin explicar por qué esas metamorfosis corporales son políticamente progresivas en el contexto específico en el que se
despliegan. A partir de una exaltación acrítica de lo mutable frente a lo permanente, este tipo de interpretaciones suele
caer en el mismo universalismo generalizador del eurocentrismo ilustrado asociado al humanismo occidental. Por otra
parte, pienso que por momentos también lindamos con el tópico posmoderno que aboga por un “retorno al cuerpo” para
contrarrestar los imperativos ideológicos de una modernidad en la que la predominancia de lo conceptual ha exigido
tradicionalmente –sin duda, también en el campo de la militancia política– el disciplinamiento de aquel. Este punto de
vista cae con demasiada frecuencia en la presuposición de que existe algo así como un sustrato corporal biológicamente
dado que puede ser liberado de acuerdo con una voluntad individual o colectiva de emancipación sexual –biologicismo
que, por cierto, apacigua las tensiones que se han producido en el interior del campo de las políticas del cuerpo entre, por
ejemplo, ciertas ramas del feminismo y la teoría queer–. Corrimos así el riesgo de omitir dos hechos evidentes: 1) (o el
espectro de Marx) que esos cuerpos están atravesados por las relaciones capitalistas de producción y que, por tanto, la
radicalidad de esos procesos de liberación es muy relativa si no se considera el modo en que esas experiencias erosionan
la “disciplina-trabajo” impuesta por ese régimen biopolítico, un aspecto que quizás escapaba a las prácticas presentes en
la muestra; 2) (o el espectro de Foucault) que esos cuerpos se encuentran atravesados igualmente por una serie de
prácticas discursivas que configuran su subjetividad y que exigen un proceso constante de deconstrucción de las
normatividades asignadas, un horizonte que fue clave en la dimensión crítica de las disidencias sexuales. 7
Conscientes del riesgo implícito de sobredimensionar el alcance de las prácticas movimientistas y corporales de
resistencia y liberación que confrontaron a las dictaduras de los ochenta en los planos de la denuncia, la memoria y la
activación micropolítica, el equipo coordinador de PLFH decidió tensionar ese rescate con la constatación de la
persistencia, durante el período, de formas de lucha y antagonismo con fijación macropolítica (y, habría que decir,
estadocéntrica) como las vinculadas a las guerrillas. Si bien en los últimos setenta y en los ochenta presentaron ciertas
variantes respecto a décadas anteriores (la influencia del FSLN nicaragüense fue, en ese sentido, central), un ímpetu de
intervención simbólica deliberado (como en las acciones del M-19 colombiano) y, en casos tan conflictivos como el de
Sendero Luminoso, una brutalidad inusitada en su enfrentamiento con el Estado, la actividad de las guerrillas
latinoamericanas suele asociarse a la influencia del foquismo guevarista que insufló las luchas políticas de los sesenta y
los primeros setenta en el subcontinente. PLFH trató de no sucumbir a la tentación de interpretar necesariamente la
política movimientista y las desobediencias sexuales como un modo de acción superador de las militancias del pasado.
Frente a ese enfoque, que hubiera implicado la paradójica invalidación histórica del compromiso político de los
desaparecidos (una suerte de nueva desaparición), el proyecto apostó por poner en fricción dialéctica ambos modos de
operar vislumbrando, quizás, que en el carácter irresoluble de esa tensión reside su fuerza como “máquina de guerra”. 8
Esta intuición implicaba retomar, aunque fuera de manera tentativa, el problema de la violencia. El reciente colapso de
las políticas neoliberales y/o la impugnación de los relatos transicionales en países como Chile y España plantean una
coyuntura histórica en la que la presencia de las fuerzas del cambio social en el espacio urbano ha reabierto el debate
público sobre la violencia. En esa tesitura, cabe arriesgar una lectura del papel que la violencia jugó en los procesos
políticos que, bajo circunstancias históricas diversas, se desarrollaron en esos y otros países en el período de
implantación global del neoliberalismo. La emergencia de la violencia guerrillera o terrorista permitió con frecuencia, por
seguir los términos de Carl Schmitt, la identificación de un enemigo interno cuyo modo de ejercer el antagonismo se
sustraía tanto a la discordia del juego político en el interior de las estructuras del Estado (mínimo durante los regímenes
dictatoriales y un tanto más acusado con la introducción del parlamentarismo) como a las formas del disenso
escenificadas en la esfera pública por la política movimientista (que, paradójicamente, en algunos casos se vio
desarticulada con la llegada de las democracias formales a esos países). En ese contexto, cabría pensar el papel que
jugaron tanto la violencia guerrillera como el terrorismo (el cual se asimiló progresivamente a aquella) a la hora de
reducir el abanico de posiciones políticas posibles en el arco parlamentario (condicionado por la fuerza centrípeta de la
cohesión necesaria frente al enemigo interno) fomentando la ideología consensual que supuestamente trataba de
combatir. Pero también parece urgente evaluar críticamente hasta qué punto los movimientos sociales postsocialistas de
las últimas décadas no han podido encarar la necesidad de pensar el pasaje de las formas de resistencia y oposición
encarnadas por la potencia micropolítica de los cuerpos a la proposición de proyectos de aliento macropolítico debido a la
intuición de que ese tránsito implica de por sí un cambio estructural del estado de cosas actual que, en última instancia,
no pueda dejar de encarar el problema de la violencia. Habría que determinar hasta qué punto la demonización mediática
y social de la violencia ejercida por la guerrilla y el terrorismo (cuyo accionar durante las últimas décadas ha caído con
suma frecuencia en una irracionalidad absoluta, entre otras cosas porque su fijación macropolítica despreciaba o
supeditaba de antemano toda atención a lo micropolítico) ha clausurado el debate en el seno de la izquierda acerca de si
es posible imaginar en la encrucijada histórica actual formas legítimas de contraviolencia que contribuyan a desbancar
las relaciones de poder mediante las cuales el capitalismo global ejerce una violencia objetiva, diaria y cotidiana sobre el
cuerpo social.
Elías Adasme, A Chile, Santiago de Chile, 1979-1980
En el marco de las discusiones entre micro y macropolítica, un error garrafal desde el punto de vista político del
pensamiento posmoderno ha sido desvincular su loable interés por la recuperación de la importancia del cuerpo para las
políticas liberadoras de la reflexión sobre su interacción subjetiva con cuestiones como el Estado, los conflictos de clase y
los modos de producción. 9 En su justa crítica del desdén por el cuerpo en el marxismo vulgar al uso, el inmediatismo de
una cierta “ética sucedánea” de lo corporal deriva, en demasiadas ocasiones, en procesos de autoafirmación fácilmente
asimilables por el poder. La exaltación del cuerpo cae así en un materialismo igualmente banal en el que se desprecian
los procesos de subjetivación y los vínculos de solidaridad que el pensamiento político abstracto puede activar a escala
local, nacional y global. El carácter posmarxista de este punto de vista, auténtico síntoma histórico de la magnitud de la
derrota de la izquierda finisecular, puede explicarnos también un hecho que cada vez resulta más extravagante: la
tendencia a obviar el análisis de las relaciones entre capital y trabajo (al margen de los éxtasis inmateriales) en los
proyectos culturales que apuestan por abordar los vínculos entre el arte, el cuerpo y la política, una dinámica que
reproduce en ese campo un problema que no deja de afectar a los movimientos sociales. 10 En la deriva voluntarista y
vitalista hacia el activismo político, se tiende a obviar una crítica radical de las relaciones sociales de producción como
fundamento de toda política democrática.
Se plantearía, entonces, la necesidad de abordar la política movimientista, las disidencias sexuales y las experiencias de
la escena underground desde una matriz discursiva menos homogénea y más dialéctica, que, por otra parte, se haga
cargo del confinamiento espacio-temporal y de los procesos de apropiación simbólica que, en ocasiones, acompañan o
suceden a la emergencia de sus fermentos liberadores. PLFH nos legó, en este sentido, algunas preguntas que parece
necesario encarar en la coyuntura política presente de crisis global: 1) ¿cómo puede evitarse una sublimación de las
transgresiones corporales, que quedan reducidas con frecuencia al ámbito de la sexualidad y sujetas a la misma
prohibición que tratan de vulnerar, de manera que aquellas se desborden hacia una ética que demande una
reconfiguración radical del estado estructural de lo común?; 2) si admitimos que el problema del cuerpo y de la
producción de formas de vida bajo el capitalismo fue, desde siempre, central en el pensamiento de la izquierda
emancipatoria, 11 ¿cómo puede articularse la crítica de la configuración identitaria del sujeto humanista clásico con la
evidencia de que, en el presente, nuestra principal necesidad no pasa tanto por la invención de nuevas subjetividades (en
demasiadas ocasiones asimilables, incluso promovidas, por el capitalismo avanzado) como por la actualización de una
(des-)identidad olvidada: esa identidad de identidades, ese concepto político- performativo (no sociológico-descriptivo),
ese devenir un “otro-común” que algún día activó el término “proletariado”? 12
1. La versión expandida del texto que acompañaba la fotografía, publicado en la revista Apsi (23 de septiembre al 6 de
octubre de 1985, p. 52), decía así: “Mirar con atención a la cara, la cara de los habitantes de nuestro país, para leer en
esa presencia irrefutable los gestos y rastros de una narración concreta del trabajo de vivir. La cara del poder ha
reprimido desde su estatuida pose a la oscura, morena, masiva textura de las caras anónimas que llevan inscritas las
señas imborrables de su opresión: la condena. Por eso proponemos ahora desenmascarar la cara que nos
superponen y nos imponen a la mirada, que nos interfieren intentando paralizar el proceso de recuperación de
nuestra imagen oscura y móvil. Traemos entonces a comparecer una cara anónima, cuya fuerza de identidad es ser
portadora del drama de seguir habitando un territorio donde sus rostros más queridos han cesado. Mirar su gesto
extremo y popular. Prestar atención a su viudez y sobrevivencia. Entender a un pueblo”.
2. En realidad, el germen del Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo (MCTSA) se encontraba en el Equipo de
Misión Obrera (EMO), surgido a principios de los setenta durante el gobierno de la Unidad Popular y vinculado a la
teología de la liberación.
3. El plasma de la performance de Lemebel aparecía dispuesto junto a la portada de la revista Hoy (Santiago de Chile,
nº 330, 16 al 22 de noviembre de 1983) en la que se reproducía la imagen de Sebastián Acevedo quemándose a lo
bonzo en la plaza de Concepción.
4. La posición de los cuerpos tendidos de Lemebel y Casas en esta performance remitía al mapa de Chile, una
estrategia que ya había sido adoptada por Elías Adasme en algunos de los paneles que componen su “registro
fotográfico de acción de arte” A Chile (1979-1980), presentes en un espacio anterior del recorrido. Fernanda Carvajal
ha explicado el sentido de esta propuesta de las Yeguas como una metáfora geográfico-policial de la desaparición en
la que el territorio chileno se asimilaría finalmente a “una gran fosa común”. En la acción, las Yeguas se ubicarían “en
el lugar de esos cuerpos ya despojados de nombre y de identidad, devenidos cifra, vacío”. Cfr. Carvajal, Fernanda y
Fernanda Nogueira, “Enunciar la ausencia”, en Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en
América Latina, Madrid, MNCARS, 2013, p. 108.
5. http://www.museoreinasofia.es/red-conceptualismos-sur/red-conceptualismos-sur-manifiesto-instituyente
6. Sánchez Cedillo, Raúl, “Los límites de la institución crítica y el desafío del común”, en Carta, Nº 2, primavera-
verano de 2011, pp. 6-7.
7. Como me ha señalado Fernanda Carvajal en una comunicación personal, “la disidencia sexual no puede
comprenderse solo o exclusivamente desde el polo de las mutaciones corporales y los devenires identitarios pues lo
que introducen los discursos de disidencia sexual, incluso antes de la formulación anglosajona de la teoría queer, es
una crítica a toda noción del cuerpo como naturaleza dada, remarcando su artificialidad que sostiene que el cuerpo es
un territorio ya desde el comienzo atravesado por el poder, es el lugar privilegiado de inscripción de la norma”.
8. La reflexión que sigue sobre la violencia está tomada del libro-catálogo de PLFH y fue coescrita con Fernanda
Carvajal.
9. Cfr. Eagleton, Terry, La estética como ideología, Madrid, Trotta, 2011, p. 58.
10. En una comunicación personal, Fernanda Carvajal me plantea la siguiente reflexión acerca del modo en que los
movimientos sociales de los ochenta aparecían representados en PLFH: “... en la exposición, la cuestión de los
movimientos está, salvo quizás en Mujeres por la Vida, sobredeterminada por una noción restringida de los derechos
humanos en relación con las víctimas de la dictadura y las políticas de la memoria, que, como sabemos, no
necesariamente hacen una crítica al sistema capitalista en su fase de implementación del neoliberalismo. […] Habría
que decir que la política movimientista durante la década no se redujo a ello. Yo solo puedo hablar del caso chileno,
donde movimientos tan importantes como los de pobladores y los múltiples sujetos que salían a la calle en las
jornadas de protesta sí hacían alusión a cuestiones económicas y sistémicas que, sin embargo, se constituyeron como
un discurso que ingresara al proyecto solo marginalmente, en materiales como los afiches del APJ [Agrupación de
Plásticos Jóvenes] y también de ciertas tomas de posición de grupos como CAPaTaCo, a partir de los afiches contra el
FMI”.
11. No deja de llamar la atención el modo flagrante en que los discursos de ascendencia posmoderna que tanto
circulan por la esfera cultural y de los museos de arte omiten el hecho palmario de que buena parte del pensamiento
marxista parte de categorías estéticas; de que se trata, entre otras cosas, de un pensamiento del cuerpo y sobre él.
12. La forma de esta última reflexión se la debemos a Miguel Ángel Fernández. Sobre el carácter performativo del
concepto de “proletariado” como “agenciamiento de enunciación”, cfr. Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-textos, 2002, p. 88.

LECTURAS
Reacomodando el tablero de la historia del arte.
Miriam M. Basilio
Afin de conmemorar los cien años de la Exposición Universal de París de 1900, el fallecido Robert Rosenblum, junto con
Mary Ann Stevens y Ann Dumas, organizó la muestra 1900: Art at the crossroads, que se exhibió en la Royal Academy of
Arts de Londres y en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York. Esta muestra, que vi en Nueva York, influyó en
mi manera de pensar la importancia de la historia de las exposiciones como forma de entender el impacto que tienen en
las narrativas de la historia del arte. Organizadas de forma temática, las pinturas y esculturas de artistas en su mayoría
olvidados estaban colocadas junto con obras icónicas. Esto me llevó a reflexionar sobre la posibilidad, revelada por las
investigaciones de archivo y por la apertura hacia las obras de arte desconocidas, de reescribir la historia y de cuestionar
los cánones recibidos. Como expresó Rosenblum:
Si la antología ofrecida contiene arte bueno, malo y grandioso, si los maestros que nosotros reverenciamos
asumen nuevas dimensiones al codearse con una multitud de indómitos artistas que solo vivían a los pies
del Olimpo, si la confusa diversidad nos lleva a querer reacomodar el tablero de la historia del arte una vez
más, entonces habremos logrado nuestros objetivos. 1
La historia de las muestras de arte es una de las herramientas claves que permiten que los historiadores del arte
reconstruyan la recepción crítica, el desarrollo de la obra de los artistas, así como también la evolución de los
argumentos eruditos y los debates a lo largo del tiempo. Estas herramientas son fundamentales para la procedencia y la
investigación razonada del catálogo, y para las historias sobre el coleccionismo institucional y el mercado del arte.
Recientemente, el estudio de la práctica de curaduría, las bienales y la creciente literatura sobre la formación de cánones
han incrementado la atención crítica sobre la historia de las muestras. 2 Existen mucha literatura e investigación
relacionadas con este material, pero como vivo en los Estados Unidos, más abajo me referiré a algunas publicaciones
importantes y otros recursos web de este país.
La mayoría de estos libros se focaliza en exposiciones temporarias. Esto es muy importante por varias razones
concernientes a la historia del arte, pero resultan ser de gran ayuda las huellas de archivo dejadas por estos eventos
efímeros: catálogos, críticas, fotografías, etcétera. Sin embargo, hay un área que debería ser estudiada con más atención
y es la que se refiere a la evolución de la exhibición de colecciones por parte de los museos, que, aunque es algo visto
como cotidiano y administrativo, ejerce un enorme impacto e influencia en cómo el público general y los profesionales
consideran la historia del arte. Tales instalaciones son comúnmente vistas desde la perspectiva de experiencias recientes
o de su racconto; el peligro consiste en que la interpretación estadística de una visión particular de curaduría se
trasforme en una versión abreviada sobre las complejas narrativas institucionales que están siempre en evolución. El
libro Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800-2000 de Charlotte Klonk ofrece un ejemplo de los raccontos
históricos matizados de las cambiantes prácticas en el diseño de las exhibiciones y la comprensión de las experiencias del
público en los espacios del museo. 3 La autora expande el análisis de los cambios en la presentación de las obras de arte
para considerar la especificidad histórica y cultural del color de las paredes, la iluminación o el estilo conocido
actualmente como “cubo blanco”, tal como evolucionó en instituciones europeas. Este libro ofrece un invalorable modelo
para considerar hoy día cuestiones como las enunciadas. Y es particularmente esclarecedora la forma en la que la autora
considera estos cambios en términos de la visión que los curadores tienen sobre la respuesta del público a las muestras.
Estos libros no serían posibles sin el acceso a los archivos institucionales. El caso del Museum of Modern Art (MoMA) es
notable. El libro The Power of Display: A History of Exhibitions at the Museum of Modern Art, de Mary Ann Staniszweski,
sentó nuevas reglas al cubrir exhibiciones claves llevadas a cabo en esta institución. Por ejemplo, algunos de los casos
que discute arrojan luz sobre el rol del MoMA en el establecimiento de definiciones sobre ciertos medios, como la
fotografía o la arquitectura. Otros capítulos se centran en exhibiciones propagandísticas sin documentar durante la
Segunda Guerra Mundial, lo que nos ayuda a comprender los cambios en la misión de la institución así como en sus
métodos de montaje de exhibiciones. 4
Debido al rol preeminente que tuvo el MoMA en la construcción de la ampliamente discutida narrativa canónica occidental
del arte del siglo xx, no sorprende que haya sido objeto de una serie de libros y artículos relacionados con la historia de
sus exhibiciones. Su archivo maravilla por su detallada documentación, que incluye un archivo fotográfico que abarca
mucho de su historia. A pesar de los recortes continuos de personal y de las horas de apertura, su dedicado equipo sigue
siendo un recurso tan importante como esta documentación debido al conocimiento que tiene de la historia del museo.
Cabe preguntarse si la vastedad de este archivo, que nace de la colección concienzuda por parte del MoMA de su propia
historia, alienta una investigación que sirva para reificar la autoridad del museo, incluso cuando esta última se encuentre
cuestionada. De todos modos, se están haciendo esfuerzos para identificar y preservar los archivos de instituciones que
no tienen los recursos administrativos y financieros para evitar que se pierdan, tales como el Survey of Archives of Latino
and Latin American Art y el Art Spaces Archive Project. 5 Además, gracias a los recursos digitales, muchos museos,
incluyendo el MoMA, están subiendo a sus sitios web los recursos de archivo relacionados con la historia de sus
exhibiciones. 6 En los Estados Unidos, hay ejemplos notables en el Brooklyn Museum of Art, el New Museum of
Contemporary Art y el Museum of Fine Arts de Houston. 7 Un sitio web recientemente lanzado provee valiosa información
sobre la presencia de artistas latinoamericanos en París e incluye información sobre las exhibiciones. 8
Bruce Altshuler, director del Program in Museum Studies, uno de los dos departamentos de la Universidad de Nueva York
en los que tengo base, ha escrito un estudio en dos volúmenes sobre exhibiciones influyentes que es de gran utilidad para
historiadores del arte y estudiosos de prácticas museológicas y de curaduría. El primero de los dos libros, From Salon to
Biennial: Exhibitions that Made Art History cubre el período de 1863 a 1959. El segundo, de reciente publicación, Biennials
and Beyond. Exhibitions that Made Art History, cubre una importante serie de exhibiciones de arte del período 1962 al
2002. En la introducción al primer volumen, Altshuler escribe:
El estudio de las exhibiciones provee una fascinante ruta hacia la historia del arte. Aquí confluyen las
fuerzas sociales, políticas y económicas que dan forma a la producción artística y su distribución, y ejercen
variadas presiones sobre artistas, críticos, coleccionistas, marchands y protagonistas institucionales, y
sobre el público que consume arte. 9
El propósito de ambos volúmenes es presentar material de archivo que permite, tanto a los estudiantes de historia del
arte como a los de curaduría y museología, comprender mejor estas exhibiciones. Esto incluye textos de los catálogos y
fotografías inéditas sobre el montaje de las exhibiciones, además de ejemplos significativos de la reacción de la crítica.
Mucho de este material es de difícil acceso y es particularmente útil para dar clases en cursos relacionados con la
historia del diseño de exhibiciones, la práctica de la curaduría, las bienales y la formación de cánones. Además, el
segundo volumen incluye casos que ayudan a entender las influyentes exhibiciones de Arte Latinoamericano y Arte No
Occidental, tales como Magiciens de la Terre de 1989, la Bienal de San Pablo de 1998 y Documenta 11, que tuvo lugar en
el año 2002. El origen de ambos volúmenes fue la obra The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the Twentieth Century
(1994) de Altshuler, que
está dividida en capítulos que documentan ejemplos claves de tales eventos en Europa. 10 Al leer los tres libros, vemos
los giros en las curadurías, tanto en el siglo xix como durante los primeros años del xx y, a la vez, el cuestionamiento al
poder de los jurados académicos oficiales de los salones en exhibiciones organizadas por artistas. En el volumen de la
posguerra, vemos cómo aparece el curador independiente que, trabajando en varios espacios, comenzó a asumir el rol
del artista. Tales corrientes derivan en la prominencia de un “curador estrella” global que se mueve desde espacios
independientes hasta los museos a través de un circuito aparentemente infinito de exhibiciones eternas.
Otro volumen importante que incluye fuentes parecidas de documentación sobre influyentes exhibiciones europeas es la
publicación que acompañó la exposición Archivos universales: la condición del documento y la utopía fotográfica moderna,
de Jorge Ribalta, que tuvo lugar en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona en el año 2008, Espacios fotográficos
públicos. Exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man 1928-55, que incluye introducciones académicas a
cada exhibición seguidas de fotografías de la instalación, ensayos para los catálogos, ejemplos de la recepción de la
crítica y, en algunos casos, testimonios de primera mano. 11
Un aspecto clave en esta historia de las exhibiciones temporales, las muestras en los museos y las bienales que, además,
está generando una literatura creciente, es el del arte no occidental, que se encuentra más allá de las posibilidades de
esta pequeña reseña. Para citar un ejemplo notable, “China” on Display fue un simposio que tuvo lugar en el año 2007,
una publicación próxima arrojará luz sobre la exhibición de arte chino y su relación en la comprensión de la historia del
arte en instituciones tanto occidentales como no occidentales. 12 Un área potencial para futuras colaboraciones es la de
las discusiones entre estudiosos provenientes de las Américas, Europa y varios países no occidentales, lo que originaría
fructíferos marcos comparativos para estudiar la historia de las exhibiciones y su relación con las narrativas de la historia
del arte. Como escribió Rosenblum, la historia de las exhibiciones nos da oportunidades que permitirán que los eruditos
en la materia “reacomoden el tablero de la historia del arte”, lo que arrojará luz sobre la construcción de los cánones
occidentales y sobre el desarrollo de ideas de exhibición y permitirá el diálogo internacional para entender mejor y
cuestionar las narrativas disciplinarias estándares.
1. Rosenblum, Robert, “Art in 1900: Twilight or doom?”, en Robert Rosenblum, Mary Ann Stevens y Ann Dumas, 1900:
Art at the Crossroads, Nueva York, Harry N. Abrams, 2000, p. 29.
2. Ver Brzyski, Anna, “Introduction: Canons and art history”, en Anna Brzyski (ed.), Partisan Canons, Durham-Londres,
Duke University Press, 2007, pp. 1-25.
3. Klonk, Charlotte, Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800-2000, New Haven-Londres, Yale University
Press, 2000.
4. Staniszweski, Mary Ann, The Power of Display: A History of Exhibitions at the Museum of Modern Art, Cambridge-
Londres, Massachusetts Institute of Technology Press, 1998.
5. El estudio fue llevado a cabo por Taina Caragol. El sitio web incluye información reunida entre 2003 y 2008:
http://www.moma.org/learn/resources/latino_survey. El Art Spaces Archive Project brinda información sobre
espacios existentes entre 1950 y hoy, algunos de los cuales han dejado de existir: http://www.as-ap.org
6. Ver http://www.moma.org/learn/resources/archives/.
7. Los Documents of 20th Century Latin American and Latino Art del International Center for the Arts of the Americas
del Museum of Fine Arts de Houston (MFAH) tienen grandes archivos de material digitalizado, que incluyen
documentos relacionados con numerosas exposiciones: http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/. La página del archivo de
exposiciones del MFAH se encuentra en: http://www.mfah.org/research/ archives/archives-exhibition-database/.
Tanto el Brooklyn Museum como el New Museum incluyen fotografías de instalaciones de sus exposiciones; ver:
http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/ y http://archive.newmuseum.org
8. Este proyecto fue creado por Michele Greet, profesor asociado de Arte Latinoamericano del Siglo XX en George
Mason University, ver: http://chnm.gmu.edu/transatlanticencounters/
9. Altshuler, Bruce, “Introduction”, en Bruce Altshuler (ed.), From Salon to Biennial: Exhibitions that Made Art History.
Volumen 1: 1863-1959, Londres-Nueva York, Phaidon, 2008, p. 11. El segundo volumen es: Altshuler, Bruce (ed.),
Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History. 1962-2002, Londres-Nueva York, Phaidon, 2013.
10. Altshuler, Bruce, The Avant Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, Berkeley-Londres, University of
California Press, 1994.
11. Ribalta, Jorge (ed.), Espacios fotográficos públicos. Exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man,
1928-55, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 2009.
12. 12 Fue organizada por Francesca Dal Lago en la Universidad de Leiden. Para un repaso de los archivos, ver:
http://www.chinaheritagequarterly.org/scholarship.php?searchterm=013_chinaOnDisplay.inc&issue=013

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