REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN SUPERIOR

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES-TÁCHIRA
“Dr. PEDRO RINCÓN GUTIÉRREZ”

Memoria de Grado

Apuntes para un mensaje visual

un acercamiento
a las principales teorías
que rigen la composición
de mensajes visuales fijos

Compilación, Diseño y Diagramación: Br. Douglas Mendoza

Tutor: Lic. Reinaldo Cortés

 Apuntes para un mensaje visual

un acercamiento
a las principales teorías
que rigen la composición
de mensajes visuales fijos

Una investigación que cuenta con el apoyo del

CENTRO DE DESARROLLO CIENTÍFICO, HUMANÍSTICO Y TECNOLÓGICO
CDCHT
de la Universidad de Los Andes

Diciembre, 2005
 Tenemos la responsabilidad
de ser grandes,
ante nuestros seres amados,
ante nuestra sociedad,
ante la patria,
pero sobre todo,
ante Dios.

a quienes han permitido

que este trabajo llegue a sus manos,
estimado lector,
a todos ellos, les doy las gracias...

GRACIAS PADRE...

D.M.
 ica
ón
Arm
e a
Lín
Prefacio

La visión que se tuvo desde un principio en esta investigación,

fue la de una obra que, además de mediar conocimientos,
gozara del agrado de sus lectores. Esta búsqueda se presentaba
como un reto que iba más allá de emplear un vocabulario
sencillo: exigía unas condiciones visuales que superara los
prejuicios de rechazo ante obras extremadamente voluminosas
y, sobre todo, entre páginas de texto sumamente cargadas.
Indudablemente que el temor de caer en lo escueto, era el
primer cabo por atar, por lo que se decidió en aplicar muchas de
las estrategias que aquí se exponen.

Para alcanzar estas metas, se necesitaba dejar definidos los

espacios visuales para la ubicación de los ejemplos e ilustracio-
nes: tenían que ser fijos y sobre todo muy estables. Ello permiti-
ría darle al lector un Ritmo de Búsqueda para las imágenes,
evitándose la fatiga en localizar láminas intercaladas o Anexos.
Así, los espacios visuales ilustrados aportarían la información
necesaria al lector, de tal manera, que éste pudiera apreciar el
desarrollo de su lectura al no verse en la obligación de retroce-
der, o adelantar, páginas para ver tal o cual ejemplo.

El espacio destinado a concentrar el texto de la obra debía

tener cierta proporción que estuviera en consonancia con los
espacios visuales que siempre han gozado de la admiración de
Bastón

los artistas. El Rectángulo Raíz de Cinco o Rectángulo de Oro (en

la sección de las Teorías Analíticas se hablará de él) fue la
proporción base sobre la cual se trabajó, y se complementó su
distribución interna, con respecto al Todo de la página, con la
retícula de Boyle. Observe en la ilustración de esta página,
cómo se evidencia la estructura oculta de la composición: el
b b ‰
Times Nuew Roman

Boockman Old Style

iˆ›ˆ•Ž

campo destinado a las ilustraciones está de color azul; para el

Hueco

texto, en negro; además, se dio preferencia a la ubicación de los

elementos visuales con respecto al texto en una línea de armo-
nía bajo la teoría del célebre artista Kandinsky.

Y como último agregado, la fuente tipográfica del trabajo.

Seleccionada por tener corta la parte ascendente y descendente Observe en este ejemplo
cómo hay un equilibrio visual
de su bastón, por gozar de huecos mucho más claros que los en la fuente del centro
demás, aportando una legibilidad insuperable, Bookman Old
Style de 11pts. permite leer palabras en conjunto, y no gesticu-
lar letras...
4
Introducción

En los últimos años, el valor del contenido de los diferentes

mensajes que se difunden a las comunidades, ha tenido gran-
des variaciones. La polémica acerca de este valor ha recorrido
campos estéticos, morales, funcionales; la comunicación ha
alcanzado dimensiones económicas tales, y su rol instrumental
respecto de lo social, de lo político y de lo cultural ha sido tan
discutido y estudiado o ha sido objeto de tantas decisiones, que
ha terminado por convertirse en uno de los problemas mayores
de nuestra época. Ahora, la comunicación es cuestionada
por igual tanto a niveles del hombre de la calle ante las
instancias científicas o los foros internacionales. (Pasquali,
1991: 151)(Negritas del compilador)

Así mismo, la variedad de las formas con las que se logran

manifestar los mensajes de la comunicación diaria, es decir, los
diversos medios con los cuales llegan al destinatario (escrito,
sonoro, visual y audio-visual), ha hecho que se produzca un
llamado de alerta en la sociedad, pues poco a poco se está
siendo conciente de los distintos perfiles que puede tomar un
mensaje determinado, de poca o nula aceptación. Toda esta
preocupación es producto de ese gran valor que tiene hoy día el
manejar información, el manejar mensajes; y es que la oportu-
nidad de “administrar” esta capacidad humana se ha converti-
do en indicador económico, político y social de desarrollo
(Ramonet, I., Chomsky, N., y Sader, E., 2002:8).

Ante ello, la mejor manera que la sociedad ha encontrado para

“administrar” útilmente la capacidad comunicacional de los
seres humanos, que aveces parece descontrolada, es regulán-
dola con una ley. Las discusiones acerca del nivel de justicia
que dicha ley posea, siempre han sido bastante acaloradas: en
Venezuela se puede recordar cuán difícil fue el ambiente políti-
co y social al discutirse la Ley de Responsabilidad Social en
Radio y Televisión. Pero se puede notar que todo ello es produc-
to de las propias reflexiones emanadas de la comunidad, cuyo
destino es ella misma. Sin embargo, hay un tipo de mensaje
que por ser muy paciente, persistente y, sobre todo, silente, se
filtra ante la vigilancia de las leyes: se trata del mensaje visual
fijo.

Desde ahora y para efectos de esta investigación, se entenderá

por mensaje visual a toda aquella manifestación de intención 5
comunicativa en la que domina la imagen visual por sobre
cualquier grafía. De este concepto se pueden extraer dos cam-
pos: el mensaje audio-visual y el mensaje visual fijo. El mensaje
audio-visual es de gran fama en la cultura occidental. Su pri-
ncipal manifestación es el cine y, por excelencia, la televisión.
Por otra parte, el mensaje visual fijo es aquel que por su natura-
leza no exige más que un soporte bidimensional para ser difun-
dido y captado por el destinatario. Este tipo de mensaje com-
prende desde las portadas o anuncios de las revistas más
lujosas e influyentes del mundo, hasta el volante que reparten
en la calle; desde los envoltorios y cajas de cualquier producto
hasta la publicidad exterior que la tecnología ha ayudado a
desarrollar.

La participación de estos mensajes en el Occidente, tiene

huellas desde la cultura griega, enaltecida por la belleza escul-
tural que alcanzaron sus formas políticas comunicativas (Elull,
J.1969), hasta mucho más atrás con las grutas y cavernas pri-
mitivas, como las cuevas de Altamira. Pero la imagen ha des-
cendido a los hombres, se mezcla en sus luchas, les ofrece a la
vez diversión o el sueño, la educación o el descontento (Thibault-
laulan, A., 1976: 201). Mora, P.(1995) no duda en proponer cam-
bios en la mentalidad que reina en el seno de su oficio, la educa-
ción: considera que ya no es tan importante aprender a pensar,
como sí lo es aprender a ver. “Sin duda alguna estamos en
presencia de una generación icónica” (p.104) y todo ello porque
la imagen en el mundo es mucho mayor que antes: Está en
todas las grandes manifestaciones, en los momentos importan-
tes tanto políticos como privados, recubre las paredes de la
ciudad y penetra hasta los hogares.(Thibault-Laulan, A.,ob.cit.,
p.31)

Contactar, sorprender, seducir y convencer es inherente a la

imagen como tal (Thibault-Laulan, A.,ob.cit.,p.28), pero cabe des-
tacar cómo la imagen fija ha formado parte de las vidas de los
seres humanos de forma casi imperceptible, muy discreta y
efectiva, sin la arrogancia de la imagen audiovisual. Algunas
razones se dan en su alto nivel de adaptación a conceptos co-
municacionales de masivo o segmentado, en función del perfil
que se busque influenciar; por su capacidad revalorizadora de
los mensajes difundidos haciendo de las personas vedettes, y a
los objetos, pensamientos y demás, tesoros; por estimular la
dinámica de la producción industrial; por permitir la difusión
de todos los descubrimientos, formas, temas, formatos, lugares 6
y tabúes y por hacer reinar por doquier la fantasía, el humor y la
provocación (Thibault-Laulan, A.,ob. cit., pp.42-44), la imagen fija,
el mensaje visual fijo, ha penetrado en la médula de la sociedad.

Ahora bien, cabe preguntarse acerca de quiénes tienen el deber

de estar al tanto de las destrezas de las que goza un mensaje
visual fijo para lograr sus objetivos. Profesional y académica-
mente, los Comunicadores Sociales están llamados a esta
responsabilidad, para que identifiquen, juzguen la efectividad,
y de ser posible, dirijan la composición en la “construcción” del
mensaje visual fijo.

La composición no tiene nada que ver con el acto de la pintura,

su objetivo es ordenar los elementos de un mensaje en un
campo visual o espacio delimitado. Así, si se toman las palabras
de Guiraud (s/f,:107), para quien la Comunicación Social tiene
como objetivo significar la relación entre los hombres, es me-
nester, por lo tanto, que este profesional esté en condiciones,
por lo menos teóricas, para enfrentar una circunstancia domi-
nada por el mensaje visual fijo. En este campo de la investiga-
ción surgen preguntas de interés para el Comunicador Social:
¿Qué es lo que determina el valor comunicacional de un mensa-
je visual fijo y qué le da capacidad para emitir un mensaje in-
tencional claro?, ¿qué condiciones se deben cumplir para ac-
ceder a esta información?

La primera pregunta trata sobre la estructura que posee el

mensaje visual fijo. Básicamente tres dimensiones interactúan
en él: a) los elementos (en su forma más simple, visual y genéri-
ca) que componen el mensaje. b) el significado de los elementos
y de los colores (los elementos del mensaje adquieren rasgos
visuales específicos para precisar una connotación) y c) la
composición, el orden, la sintaxis entre los elementos que
componen el mensaje. De éste, Thibault-Laulan, A.(ob. cit.:55)
comenta que la composición de una serie de imágenes en el
espacio constituye lo esencial de la significación del mensaje,
su modificación lo alteraría todo. En el caso del cartel, el mejor
ejemplo de mensaje visual fijo, Thibault-Laulan otorga la
originalidad del mismo al alto nivel de combinatoria y ejecución
de sus elementos, que a la invención de signos (loc.cit.,:72). De la
misma forma, Moles, A. y Jauiszewski, L. (1990,:131) aportan su
opinión:
Esta idea de ordenación conforme a un mensaje que
se debe comunicar, supone en sí misma la idea de 7
 compaginación o de composición, y obedece en efecto
a una estrategia de comunicación visual vi-
sualización-(...) distribuir los elementos gráficos
icónicos, textuales, cromáticos, etc.- significa cons-
truir una estructura. Esta estructura no se manifiesta
directamente, sino que es el verdadero armazón que
sustenta las imágenes, los bloques de textos y los
colores en sus relaciones expresivas, y constituye la
estrategia de comunicación. (Las cursivas son del compi-
lador)

La Composición representa la herramienta que permite darle

sentido a un mensaje visual, en especial al fijo. Es como la
sintaxis en la oración escrita, y es sólo con el uso adecuado de
ella cómo el sentido del mensaje visual fijo puede aproximarse a
lo que quiere decir el emisor.

Se culmina, entonces, con la respuesta de la segunda pregunta

antes planteada: ¿Cómo se puede conocer sobre la composición
de mensajes visuales fijos?. De lo que se trata en esta interro-
gante es de adquirir un conocimiento; y no puede haber tal
conocimiento de forma seria y responsable, si éste no se adquie-
re respondiendo a los paradigmas del pensamiento científico.
La Ciencia consiste en hacer Teorías, fue la propuesta célebre de
uno de los hombres más aplaudidos por la ciencia; si se siguen
sus palabras, Albert Einstein (citado en Martínez, M. 1997,:173)
fija como norte para esta investigación las propuestas teóricas
que han dado luz a la composición de mensajes visuales fijos:
Ésta es la base del presente trabajo.

Afortunadamente, estos estudios ya tienen grandes caminos

recorridos. Autores como Wolfang Köhler, de la escuela de la
Gestalt, y los distintos representantes de la escuela de Yale o el
Nuewcomb College; además de Ernst H. Gombrich, Jaques
Aumont, Santos Zunzunegui, Paul Virilio, Jesús María Aguirre,
Marcelino Bisbal, Isabel Veyrat, Thibault-Laulan y muchos
otros se encuentran en el continuo estudio de la comunicación
visual. Todos estos autores, y algunos más, pueden ser ubica-
dos en la biblioteca de la ULA-Táchira, donde sólo existe una
obra de autoría local que trata el presente tema de manera
puntual: un trabajo de ascenso del profesor José Antonio Sosa
Osorio, docente del Departamento de Comunicación Social,
adscrito al área de la comunicación visual. En lo que respecta a
trabajos de tesis o monografías, ninguna trata sobre la compo- 8
sición de mensajes visuales.

Es importante dejar claro que no queda descartada la consulta

de cualquier otro centro de información en la región. La biblio-
teca del Museo de Artes Visuales y del Espacio del Táchira,
MAVET, cuenta con material de consulta sobre autores que
manejan el tema como Robert G. Escott, Kandinski, Renato de
Fusco, Leonel Vera, Leonardo Da Vinci. Igualmente, la
Biblioteca Pública Central Leonardo Ruiz Pineda cuenta con
obras como la Enciclopedia del Diseño Gráfico de la Editorial
Navas, al igual que con autores destacados en la documenta-
ción sobre carteles como Max Gallo, y de la creación de impre-
sos atractivos como Jaime Vicens Carrió.

Si bien es verdad que la red, Internet, es una fuente inagotable

de información, ésta se consultó con sumo cuidado, dedicando
atención necesaria en la seriedad y en los antecedentes de los
sitios Web consultados.

Se materializa la finalidad de esta investigación al poder apor-

tar un compendio de las principales teorías con el nivel de
responsabilidad respetable para que los estudiantes del primer
año de la carrera de Comunicación Social de la Universidad de
Los Andes Táchira “Dr. Pedro Rincón Gutiérrez”, cuenten con
una obra que les proporcione las herramientas teóricas en el
momento de juzgar y valorar el mensaje visual fijo.

9
 I CAPÍTULO PRIMERO
El Proyecto de Investigación
I.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Reconociéndose el valor de aquella comunicación que se lleva a

cabo a través de mensajes visuales fijos, es de destacarse que
en la escuela de Comunicación Social de la Universidad de Los
Andes “Dr. Pedro Rincón Gutiérrez”, dos asignaturas tratan
sobre la comunicación visual: en el primer año de la carrera,
Comunicación Visual y Fotografía; y en el segundo año, Diseño
Gráfico y Diagramación. De estas dos materias, la del primer
año trata, en una de sus tres unidades, el tema de la Com-
posición en el mensaje visual fijo disertando sobre la Teoría de
la Gestalt y además, sobre la Anatomía del Mensaje Visual; ya
en el segundo año, se estudia el uso de retículas en la composi-
ción de páginas de texto. (Cortés,R., 2003; Agudelo, W., 1999)

Sin embargo, la propia experiencia del compilador de esta

investigación y sus compañeros de estudios, demuestra que
son innumerables las circunstancias en las que los profesores
son consultados, sobre si un determinado grupo de imágenes
puede funcionar para emitir un mensaje definido. Es muy obvio
que un estudiante de Comunicación Social esté en la búsqueda
de saber qué imagen o propuesta visual le puede servir a sus
propósitos, necesidades y objetivos, pues se sabe de la impor-
tancia que este tipo de mensaje tiene en la sociedad actual (Cor-
tés, R., 1999). Frecuentemente, los profesores suelen ayudar
recomendando alguna bibliografía. En el mejor de los casos, el
estudiante hace su búsqueda sin ningún problema, hasta que
se consigue con un montón de páginas que hablan de todas las
cosas habidas en el mundo, incluso la que le interesa, pero para
llegar a ella tiene que recorrer todo un laberinto teórico. Afor-
tunado si lo que consigue le satisface. Frecuentemente no es
así, pues las intertextualidades son de gran estima entre los
autores que analizan la comunicación, ganando gran terreno
las referencias hacia autores que muchas veces no tienen nada
que ver con el tema de la obra, pero que el autor, en su interpre-
tación y contextualización, logra darle pertinencia.

Por otra parte, en la biblioteca de la Universidad de Los Andes

se cuenta con gran variedad de autores foráneos que tratan el
tema de los mensajes visuales. Para efectos de la presente in-
vestigación, esta bibliografía representa una fuente directa de
información pues es la principal para todos los estudiantes de
esta casa de estudios. Sin embargo, es importante dejar claro
que dicha bibliografía posee una estructura, un lenguaje y un 11
nivel de abstracción que dificulta a los alumnos del primer año
de la carrera de Comunicación Social la interpretación de las
ideas de estos autores, quienes además se han caracterizado
por un tratamiento interdisciplinario del tema.

Este es el contexto que rodea el problema de la investigación.

Ante él surgen una serie de casos que merecen ser atendidos y
que, de los cuales, resalta el que da origen al presente trabajo:
la ausencia de una obra bibliográfica que contribuya al
desarrollo del proceso de estudio de la comunicación
visual; que esté dirigida a estudiantes de la ULA-Táchira
que no posean experiencia en el manejo de investigaciones
sobre mensajes visuales fijos.

12
I.2 EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

I.2.1Formulación del Problema

¿Cómo proporcionar de forma organizada, a los estudiantes de

la carrera de Comunicación Social de la Universidad de Los
Andes Táchira, las principales propuestas teóricas que orien-
tan la composición de mensajes visuales fijos?

I.2.2 Sistematización del Problema de Investigación

* ¿Qué instrumento de difusión de información es el ideal

para que el estudiante de la carrera de Comunicación
Social de la ULA-Táchira acceda cómodamente a las princi-
pales propuestas teóricas que orientan la composición de
un mensaje visual fijo?

* ¿Qué dimensión del mensaje visual se estudiará?

* ¿Qué tipo de mensaje visual será el centro de la investiga-

ción?

* ¿Cómo organizar las principales propuestas teóricas que

aportan sus ideas en la composición de un mensaje visual
fijo?

* ¿Qué estructura se debe tener en las principales pro-

puestas teóricas que aportan conocimientos sobre la
composición de un mensaje visual fijo?

I.2.3 Justificación / Caso de Estudio

Las principales propuestas teóricas que orientan la composi-

ción de un mensaje visual fijo, es el caso de este estudio. La
importancia de la teoría en esta investigación radica en la
naturaleza de la misma, pues son las principales propuestas de
las escuelas más famosas las que se van a compilar. Estas
teorías permitirán que el lector de la investigación obtenga las
herramientas mínimas para fundamentar, juzgar y valorar, la
composición de un mensaje visual fijo.
13
El valor otorgado en este trabajo a las teorías propuestas por las
Escuelas, se fundamenta en la rigurosidad del método científi-
co tradicional, cuya base está regida por el Razonamiento
Discursivo, el cual permite el acercamiento del pensamiento
con la realidad (Zucchi, H., 2000,:79) a tal punto de ser una con-
dición formal, la prioridad teórica argumentativa que explique
el mundo circundante: la ciencia consiste en hacer teorías.
(Martínez, M., loc. cit.)

Finalmente, siendo necesaria en la ciencia la evaluación ininte-

rrumpida de las teorías que surgen constantemente, es impor-
tante que se contribuya con la difusión de las teorías existentes
en materia de composición de mensajes visuales fijos, para que
así hayan observadores más calificados sobre la reflexión del
comportamiento de las mismas, lográndose un cuerpo teórico
fortalecido y verdadero.

De la misma manera, es de gran valor, para el desarrollo exitoso

de esta investigación una metodología basada en la consulta de
documentos bibliográficos que cuenten con el respaldo de
casas editoriales, instituciones de algún tipo o traductores de
respaldo editorial, para evitar la pérdida de tiempo en obras
“mutiladas”, de contenido irresponsable, e incluso plagiadas.
Es evidente que sólo ello no es garantía que impida acceder a
estas obras, pero así mismo, es cierto que es lo más confiable si
se trata de publicaciones como las que ofrece Internet. Quede
claro que no es el objetivo de este comentario descartar la
consulta de la Autopista de la Información, muy importante
cuando se trata de información especializada; lo que se preten-
de es darle al lector la tranquilidad de que su consulta tendrá
criterios muy exigentes en el contenido, y en el origen del mis-
mo.

De la misma forma, los centros bibliográficos, es decir los

lugares donde se localicen los textos, serán preferiblemente de
carácter público, tales como las bibliotecas públicas, y la de las
universidades y museos, para que el lector pueda tener acceso
a las fuentes del texto compilado.

Estas prioridades están propuestas debido a la poca fama que

tienen los autores y sus pensamientos. Por ejemplo, en el mejor
de los casos de que se llegase a conocer la escuela que da origen
a la teoría de interés para la investigación, los autores y sus
publicaciones de las obras que difunden estas ideas no suelen 14
ser tampoco muy conocidos. Siendo ésta la condición, la refe-
rencia editorial parece tener peso de valor responsable en la
interpretación del tema, como vehículo para obtener la infor-
mación que constituye el cuerpo del compendio.

De lo anterior se desprende la importancia que vincula a la

biblioteca de la Universidad de Los Andes-Táchira, para que sea
tomada como referente en la consulta bibliográfica de este
trabajo. Además, ésta conserva la mayor cantidad de las obras
que de alguna manera tienen relación con los antecedentes de
la investigación, y representa el centro de consulta más impor-
tante para los alumnos de esta casa de estudio, en especial los
del primer año de la carrera de Comunicación Social, a quienes
les es dirigida la presente investigación.

Es necesario recordar que en obras producidas por la universi-

dad, un solo trabajo toma en cuenta algunas teorías sobre la
composición de mensajes visuales fijos: Publicidad de Impre-
sos: un caso especial “Cerveza Regional”(1998), del profesor
Sosa O. Antonio, trabajo de ascenso.

Se destaca de este trabajo la forma cómo el profesor Sosa

expone el análisis de las teorías aplicándola a la publicidad de
la Cerveza Regional, siendo una guía para la exposición didácti-
ca y pedagógica que se empleará en el texto compilador que se
expone más adelante. Por lo demás, en cuanto a tesis o memo-
rias de grado, no hay ningún antecedente.

Por otra parte, la biblioteca posee una gran variedad de títulos

que de alguna manera tienen vinculación con el presente
trabajo, sobre todo en el afán de hacer comprensible el mensaje
visual y el valor que tiene la composición en él. A continuación
se exponen algunos autores, antes nombrados, junto a algunos
comentarios.

En la obra de Wong, W.(1992,:9) Fundamentos del diseño Bi y

Tridimensional, se aprecia: “Los lectores descubrirán en-
seguida que mis teorías tienen mucha relación con un pensa-
miento sistemático y muy poco con la emoción y la intención”.
¿A quién pretende dirigir sus diseños este autor?, ¿a los obje-
tos?. ¿No es el Hombre una entidad esencialmente emotiva?
Donis, D.(1976,:11), publicada por la misma editorial con su ya
conocida La Sintaxis de la Imagen brinda sus ideas:
15
 El mundo visual constituye todo un cuerpo de datos
que, como el lenguaje, puede utilizarse para componer
y comprender mensajes situados a niveles muy distin-
tos de utilidad (...) Es un cuerpo de datos compuesto
de partes constituyentes, y de un grupo de unidades
determinadas por otras unidades, cuya significancia
en conjunto es una función de la significancia de las
partes.
La propuesta de Dondis es, en cierto sentido, “atractiva”; pero
al considerar a los elementos del mensaje visual como portado-
ras independientes del significado del conjunto, descompone
en objetos el mensaje visual y centra su estudio en ellos de una
forma analítica.

Gautheir, G (1996,: 9) toma al mundo de la imagen como un

conjunto de posibilidades potencialmente comunicadoras: “To-
da imagen puesta en circulación está destinada, en todo caso
en nuestra civilización, a convencer (...)”. Gautheir, Veinte
lecciones sobre la imagen y el sentido, no aporta conocimientos
sobre las relaciones entre los elementos del mensaje en sí: la
imagen que convence. Su correlación de tipo antecedente con
esta investigación, está en su afán de evidenciar el factor per-
suasivo reinante en la imagen.

Por otra parte, con un estilo muy gramatical, Cómo crear men-
sajes de impacto, de Niño, E., (1999) propone construir mensa-
jes visuales a partir de la retórica como elemento persuasivo,
pero tampoco se detiene en el receptor del mensaje. Si se pre-
guntara: ¿qué características debe tener esta retórica visual
para que el mensaje tenga una base familiar en su discurso?,
puede darle más consistencia a la propuesta teórica.

Las técnicas de la imagen (Nicolao, D., Agosti, S. Grasso, A.,

Macconi, Ch., Vezzali, S., Lombezzi, A., Dajelli, M.,1982:.85,86) es la
clase de títulos que parecen dar la solución a todo. Pero es
necesario conocer de sus propias palabras la idea que se tiene
del tema:
La metodología, en la tarea del grafista, es la condición
esencial que le permite conocer y seleccionar según el
objeto los medios de impresión, las técnicas, las
formas y colores a través de los cuales el mensaje que
ha de ser comunicado alcanza la máxima eficacia.
(...)En contraposición ningún proceso de comunica-
ción puede ser correctamente preparado sin que vaya 16
 precedido por la fase de estudio y de profundización de
los detalles de que se compone el mensaje.
La teoría empírico-experimental (analítica) reina en esta obra.
El estudio de la comunicación visual no comprende, en ningu-
na de las etapas de este trabajo, al receptor del mensaje. Sólo
centra su atención en el mensaje mismo.

Por otra parte, la esencia de los estudios, fuertemente vincula-

dos con la naturaleza del pensamiento humano, que ha orien-
tado a Thibaul-Laulan durante toda su profesión, ha permitido
que El lenguaje de la imagen, publicada en 1973 sea una de las
pocas referencias de la presente investigación. Su relación con
este trabajo no sólo radica en el manejo de un conjunto teórico
compartido, sino también en la necesidad de aportar estos
conocimientos de una forma comprensible, reconociendo la
participación perpetua: mensaje/elementos visuales/emisor-
receptor/sintaxis.

Los comentarios que se expusieron reflejan la comparación

crítica que se desarrollará a lo largo de la compilación de las
propuestas. Evidentemente que éstas no son necesariamente
las únicas obras que constituyen los antecedentes de la investi-
gación, pero sí son una pequeña muestra de las que se encuen-
tran en la biblioteca de la Universidad de Los Andes-Táchira,
único centro de información confiable para el estudiante del
primer año de la escuela de Comunicación Social. Más aún si se
recuerda que éste es el lector destinatario de la investigación.

La compilación final evitará en primer lugar, la alteración de las

ideas de los autores que se manejan, para exponer claramente
la fuente que da origen al análisis que rodea la obra compilado-
ra.

17
I.3 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN

I.3.1 Objetivo General

Compilar las principales propuestas teóricas que orientan la

composición de mensajes visuales fijos.

I.3.2 Objetivos Específicos

¤ Compilar las principales propuestas teóricas que orien-

tan la composición de mensajes visuales fijos.

¤ Ordenar estas propuestas en dos tendencias teóricas que

respondan a sus contenidos: Teorías Analíticas y Teorías
Sistémicas.

¤ Realizar una Lectura Activa a las propuestas teóricas

que comprenda:
* La comprensión de cada uno de los vocablos
empleados en la teoría.
* Extraer el aporte más significativo y novedoso de la
propuesta, y
* Comparar críticamente el contenido entre las
propuestas.

¤ Seleccionar los recursos necesarios (lenguaje ideal,

interpretación, ilustración y comparación) en el texto, de
manera tal, que el lector pueda valorar la capacidad comunica-
tiva de un mensaje visual fijo, haciendo uso de los postulados
compilados.

18
I.4 METODOLOGÍA

I.4.1 Marco Teórico

Suministrar un conjunto de herramientas para que los estu-

diantes del primer año de la carrera de Comunicación Social de
la ULA-Táchira puedan juzgar y valorar la capacidad comuni-
cativa de un mensaje visual fijo, debe tener claro que de lo que
se trata es de proporcionar conocimientos, y estos tendrán que
poseer un alto nivel científico que conducirá a los estudiantes y
lectores de este trabajo, a la universalidad de la propuesta
fundamental contenida en él: el conocimiento de las teorías
necesarias para componer mensajes visuales fijos

La universalidad de un conocimiento está en la capacidad que

éste tiene de ser aceptado bajo diferentes condiciones y por
diferentes personas. Una vez concebidos estos universales por
la ciencia, el conocimiento pasa al género de los conceptos,
teorías (Martínez, M. 2001, p.56). La ciencia ya se ha encargado
de establecer el vínculo entre el pensamiento discursivo (teo-
rías), su lógica, y la realidad percibida o sensible. Así, en la Guía
Práctica sobre Metodología de la Investigación, de la profesora
De la Torre, C. (1999,:36) la necesidad de plasmar en lineamien-
tos de carácter teórico, la observación, descripción y explica-
ción de la realidad, es importante para lograr la fundamenta-
ción del conocimiento científico previo.

Es por ello que en esta investigación, el objeto de estudio son las

principales propuestas teóricas en su expresión más fundamen-
tal. Con ellas se construirá un texto compilador que le permita
al profesional de la Comunicación Social, obtener un conoci-
miento previo, de carácter científico con el cual podrá desarro-
llar la comunicación visual en mensajes fijos de forma concien-
te y responsable.

Sin embargo, es necesario cumplir además, un orden que le

brinde, al conjunto de teorías compiladas, manejabilidad y
contexto. Con este objeto, se dividirán las propuestas compila-
das en dos tendencias: una que comprende a aquellas teorías
que se fundamentan en el análisis y la objetivación, propia de la
ciencia tradicional; y otra que agrupa la completa interacción
de los elementos del campo visual y de la relación emisor- 19
receptor.

Al primer grupo se llamarán Teorías Analíticas, y al segundo

Teorías Sistémicas. La razón de esta división responde a las
nuevas propuestas que se han venido presentando en el seno
de la ciencia tradicional, motivado a las fuertes insuficiencias
que ésta ha venido presentando. Así, la Teoría de los Sistemas,
alternativa científica surgida en los últimos años, ha dejado sus
ideas sobre la percepción de mensajes visuales y es allí donde
toma nuevamente camino la escuela de la Gestalt y la Teoría
Culturológica con los arquetipos y el palimpsesto* (con este
último se descubre el discurso socio-cultural que sustenta y
hace más comprensible al mensaje), entre otros fundamentos,
aspectos que se buscan tratar en esta compilación. La compa-
ración de esta tendencia con la tradicional permitirá la crítica
entre las diversas propuestas, proporcionando una visión
amplia del objeto de estudio.

Todo girará alrededor de propuestas ejemplificadas y estudia-

das comparativamente, extraídas con una Lectura Activa y
organizadas en la estructura teórica de las dos tendencias ya
citadas, con lo que se construirá el cuerpo compilador de la
investigación.

Desde el punto de vista metodológico, la presente investigación

se centra en el estudio exploratorio de las principales propues-
tas teóricas que orientan la composición de mensajes visuales
fijos. De esta manera, la compilación de las propuestas permiti-
rá al lector, aumentar sus conocimientos, aclarar conceptos y
establecer líneas de investigación posteriores: se logra un
estudio exploratorio bien definido.

Debido a que el objetivo de la investigación es la compilación de

las principales propuestas teóricas, la observación es el método
de investigación más idóneo, pues con ella se podrán advertir
las características de las teorías (De la Torre, C.,1999,:48), en fun-
ción del esquema teórico de la investigación: tendencias
Analíticas y Sistémicas. Sin embargo, es importante incorporar
a la Investigación Documental, pues es el recurso técnico de
estudio y de recolección de la información que constituye el

*Como se podrá apreciar en el último capítulo, el Palimpsesto tiene muchas aplicaciones, sobre todo en el
mundo de las artes plásticas, pero el sentido que aquí se pretende definir, es un Palimpsesto “de contenido”,
regido por las raíces culturales y basado en los cambios que la sociedad le imprime a estos valores. Para ver
más: Genette, G. (1989). 20
cuerpo de investigación.

Por la naturaleza de este trabajo, la Investigación Documental

provee las herramientas metodológicas precisas para alcanzar
el objetivo aquí planteado. En ésta se pueden encontrar algu-
nas propuestas, como la que hace Pardinas, F (1977) con su
Lectura Activa. Sin embargo, para efectos de esta investigación,
la Lectura Activa sobrepasa los lineamientos del objetivo aquí
trazado, pues más que confirmar la validez de las teorías que se
van a compilar, y más que investigar cuán preparados están los
autores de las mismas, respecto a sus áreas de estudio, lo que
se busca con esta técnica es una Lectura Activa que comprenda:

·La comprensión de cada uno de los vocablos empleados en

la teoría.

·Extraer el aporte más significativo y novedoso de la pro-

puesta, y

·Relacionar comparativamente el contenido de las propues-

tas.

21
 II CAPÍTULO SEGUNDO

La Teoría Analítica
en la COMPOSICIÓN
de mensajes visuales fijos
II .1 La influencia del pasado

El estudio crítico de las distintas teorías que orientan la compo-

sición de obras visuales (llámese cuadros, murales, carteles,
volantes, avisos, etc.) conduce a la distinción de un grupo de
postulados que guardan una base cientificista. Es decir, cons-
truidas en argumentos, axiomas y en especial en el objetivismo
del método científico, las primeras orientaciones sobre la com-
posición pictórica, que para entonces sólo se manifestaban en
la pintura artística, debían estar en armonía con ciertos y deter-
minados cánones difundidos por academias cuya injerencia en
las Ciencias y el Arte dominó para ese entonces.

La matemática, madre de todas las ciencias, reinó y orientó

muchos de estos cánones, sobre todo con la “omnipresente”
geometría, marcando la pauta en la armonía, la proporción y la
relación, no sólo de los elementos que se conjugaban en el cam-
po visual, sino también en los colores, contrastes y valores cro-
máticos; ponderándolos y jerarquizándolos, surgiendo así un
estilo que finalmente se proyectará hasta el presente con el ad-
jetivo Estética (Picón, G. (Comp.), 1965,: 365-366). Las propuestas
pictóricas surgidas en ese momento solían imponer su “be-
lleza” y discriminar a todo aquello que no reuniera las rasgos y
valores que ellas pregonaban: “La geometría es a las artes plás-
ticas lo que la gramática es al arte del escritor” (ob.cit. p. 450)

Es normal entonces que estos postulados se hayan trasladado

de la pintura de caballete y salón, a los talleres de composición
visual destinados a la comunicación. No es el objetivo de este
trabajo discutir el carácter comunicativo de las artes plásticas,
pero sí es necesario dejar claro la incursión de muchas pro-
puestas del arte plástico en un tipo de expresión visual-fijo-
bidimensional, destinado únicamente a producir un efecto en
sus espectadores, como resultado del mensaje emitido. Tal vez
algunos representantes de las artes plásticas consideren que
sus obras tienen los mismos fines “informativos comunica-
cionales” (como las propuestas que planteara el “Equipo 57”*
con la búsqueda de un Arte Social), pero esta forma pictórica
nunca alcanzará el carácter “masivo” de la Comunicación So-
cial comprendido en este trabajo.

*En 1957 surge en España un grupo de artistas plásticos llamado “Equipo 57” en honor al año de su fundación.
Su lucha contra el mercantilismo, el individualismo y el elitismo que dominaba el mundo del arte, hizo que el
grupo se identificara por sus esfuerzos para lograr un arte social, rico en conocimientos, pero lo más importante,
con un alto grado comunicacional. (Julián,I. 1986, p.101)
23
Continuando, una de las propuestas más interesantes legadas
por los grandes artistas del clásico es la proporción del campo
visual . No queda limitado este postulado a planos visuales
ideales como una valla publicitaria, algún muro liso y bien
iluminado, o a medio pliego de cartulina opalina, para compo-
ner un cartel. Estas ideas sobre la proporción del campo visual
se extienden sobre el valor que surge al contar con un campo
visual “perfecto”, aun cuando se trate de un diseño para la
etiqueta de un recipiente circular. A continuación se presentan
algunas de las teorías más destacadas empleadas en la comu-
nicación visual.

24
II .2 La Proporción del Campo Visual

Gillam, R. Scott (1999), profesor de la Universidad de Yale y del

Newcomb College, en su obra “Fundamentos del Diseño” hace
mención de un grupo de estructuras matemáticas, de predomi-
nio algebraico, las cuales son:

II .2.1 Razones Numéricas Simples

Basada en una serie de proporciones: 1:1, 1:2, 2:3, 3:4 ... etc,
(las cuales se leen: uno es a uno, uno es a dos, dos es a tres, y así
sucesivamente) se genera un campo visual que va creciendo
progresivamente y que rige el alto y el ancho de un espacio
visual con un criterio matemático de gran respeto en el mundo
del arte.

Con una carga histórica en Pitágoras, el matemático Euclides

establece esta teoría entre razón matemática y proporción vi-
sual cuyo origen parece estar en la filosofía platónica. La idea de
proporción que se maneja en esta propuesta es la manifestación
numérica de una parte de todo, en el todo: La proporción
perfecta es el cuadrado equilátero.

Su estrecha relación entre alto= 1 , y ancho= 1 , hace que el

cuadrado sea la base de estas teorías. Pero no todo es tan recto,
comenzando por las mismas proporciones del ser humano; sin
embargo, la base lógica del principio conduce a mantener la
unidad primigenia de la proporción (el cuadrado) sin alteración
o fragmentación alguna. En una composición rica en variedad
de tamaños y medidas, dispuestas en un campo visual sin
delimitar, se buscaría el dinamismo en el tamaño de este espa-
cio con el objeto de corresponder, y con ello armonizar, la obra
en su totalidad.

Ello conduce necesariamente a una imagen que, si bien no debe

ser tan estática como un cuadrado, no debe negarlo en sus me-
didas y proporciones. Tomando entonces en cuenta a la teoría
de las Razones Numéricas Simples, se obtendrá un rectángulo
de gran proporción geométrica que responde a las mínimas
necesidades planteadas. El siguiente procedimiento orienta su
construcción:

*Recuérdese que la proporción base es la unidad entera 25

 Para 1:2 Un Rectángulo
ilustración N° 1 formadopor dos Cuadrados
Perfectos 1
1 + 1

{
Para 1:1 2
Un cuadrado
Perfecto 1

1
Para 2:3 Un Rectángulo formado
por dos filas y tres columnas de
Cuadrados Perfectos
del cuadrado.

*Que debe partirse de las razones

geométricas iniciales en la progresión (de lo

{
contrario, se obtendrá una proporción cuya 1
percepción sería dudosa.) (Guillan, R.,ob.
cit., P.59) 2
*En la serie de razones simples in- 1
iciales dadas por Guillan (loc.cit) se tienen:
1:1; 1:2; 2:3; 3:4 , las cuales expresan la
1 1 1
relación que se puede apreciar en la ilustración

{
N° 1
3

Esta teoría está regida por la existencia de dos factores inheren-

tes al campo visual (el ancho y el alto), pero su dinamismo,
como ya se comentó, necesita a un tercer elemento que desta-
que a estos dos factores sin que ello afecte la naturaleza del
campo visual: faltaría un vínculo que los aproxime. Nicómaco,
destacado matemático de la antigüedad, tomó esta proporción
en una variedad de seres complejos y habló igualmente de una
tercera parte, y que ésta podía ser extraída de la misma natura-
leza del “ser” en proporción. Así se entienden entonces cómo un
tercer valor en las Razones Simples tiene una participación en
la proporción; es decir, cómo en un cuadrado perfecto, la me-
dida de uno de sus lados, duplicada en línea recta, cierra la
propuesta pitagórica inicial: es una “(...) proporcionalidad que
surge, en cierto modo, dialécticamente, entre dos componentes
dados, que tienen su correspondencia en un tercer componen-
te”(Jans, S. 2002)

II .2.2 Valores de las Series de Sumas

Esta es otra de las estructuras matemáticas más populares en

este tema, desarrolladas por Leonardo de Pisa, mejor conocido
como Fibonacci (1170-1250) (Díaz, J. L.1997, sec_12), al introdu- Gráficos elaborados
con datos tomados
cir el álgebra en Italia una vez concluidos sus estudios matemá- de Guillan, R. (ob.cit)
ticos en África. El procedimiento consiste en iniciar la serie con
el valor entero básico : 1, el cual se sumará a sí mismo una vez,
26
 figura 1 1

1
8
1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

y posteriormente se sumará el resultado de dicha

13
adición con el número anterior: Ejemplo:
1,1,2,3,5,8,13,21,34, 55,89 ... De acuerdo con el procedi-
miento, el 2 surge de la suma de los dos primeros unos, el 3 de
la suma del uno con el dos, el 5 de la suma del dos y el tres, el 8
de la suma del tres con el cinco, y así sucesivamente.

Cabe destacar el comentario que hace Guillan, al reconocer la

aproximación que tiene esta serie con la anterior, que trata las
Razones Simples. Expresándose la serie bajo la nomenclatura
de la proporción de las Razones Simples, quedaría: 1:1; 1:2; 2:3;
3:5; 5:8 ... Lógicamente que esta relación va a dar una imagen
cuya proporción será mucho más variada que en la serie ante-
rior, debido principalmente a la disparidad entre los dos valores
a relacionar (x es a y). Sin embargo, algebraicamente se mantie-
ne la proporcionalidad primigenia de 1:2 , observe la figura 1:

Si se toman en cuenta dos grupos de los dados en la serie (2:3 :: 3:5), el resultado
algebraico del producto de los extremos (2 x 5) debería ser igual al producto que se
obtiene con los números del centro (3 x 3). Pero lógicamente, la desigualdad salta a
la vista al haber una diferencia de 1, incumpliéndose la exactitud reinante en la
matemática. Se puede intuir que esta diferencia es el vínculo algebraico entre las
Razones Numéricas Simples y esta serie, algo que tal vez incomode a los matemáti-
cos, pero que en términos de proporción y Estética es vital pues “no es posible que
dos términos formen por sí solos una hermosa composición sin un tercero, pues es
necesario que entre ellos haya un vínculo que los aproxime. Ahora bien, de todos los
vínculos, el más bello, es el que se da a sí mismo, y a los términos que une, la unidad
más completa,”(Jans, S. 2002) como lo planteó Euclides.

Toda esta relación matemática se traduce en las mismas expre-

siones de las Razones Simples, pero tiene la particularidad de
ser más elástica a medida que avanza la serie: los ejercicios
indican que la imagen rectangular surgida de esta serie hacen
que el campo visual sea cada vez menos ancho, cuanto más
altos sean los valores numéricos de la serie. Es de recordarse
este dato, que cuando la serie va aumentado, la diferencia al-
gebraica entre el producto de los valores extremos con los Gráficos elaborados
centrales, se acerca poco a poco a la unidad armónica euclidia- con datos tomados
de Guillan, R. (ob.cit)
na: 1,618. Algunos autores proponen que el punto de máximo
interés en una composición visual está en el punto que divide al
conjunto en segmentos, cuyas longitudes están en la propor- 27
 ilustración N° 2: Rectángulo Sección de Oro

b
b

a c a c

ción euclidiana (Valgañon, J. y Paez, R. 1960,: 8-15).

Sección Áurea: Rectángulo de Oro

La Sección Áurea , o del número de oro, tiene toda una estética

pitagórica en la historia del arte al destacar las obras de Leo-
nardo Da Vinci y Durero, así como a George Seurat y a muchos
otros (Díaz, J. L. 1997, sec: 12). De la misma manera, su cons-
trucción se concentra en el cuadrado perfecto: el equilátero. El
procedimiento para su construcción es el siguiente:

-Una vez hallado el centro de la base del cuadrado (punto

a), se toma la distancia entre este punto y una de las esquinas o
vértices superiores (punto b) .

-Hecha esta primera parte, con un compás fijo en el

primer punto y extendido hasta el segundo, se traza una línea
corta que llegue hasta la base del cuadrado que funciona como
guía, obteniéndose el punto c , con el cual, a su vez, se obtiene
el límite del rectángulo de oro, completándose la imagen como
se observa en la ilustración N° 2:

Este es el primer mecanismo para obtener un campo visual

regido directamente por la teoría de la Sección Áurea. Eviden-
temente que ello llevará a unas medidas que no concuerdan
exactamente con las dadas en los cálculos algebraicos anterio-
res, puesto que, como se recordará, aquellos tienen una dife-
rencia decimal entre sus valores para alcanzar el número de
oro. Para confirmar esto, calcúlese la división entre:
a)Razones Numéricas Simples: 3:4 = 1,33333333
b)Valores de las Series de Sumas: 5:8 = 1,6 .
En ambos casos, existe una relación diferencial que se desplaza
pero que no es exacta al valor “phi” o número de oro: 1,618

II .2.3 Rectángulo Raíz de Cinco

Para finalizar esta parte, no se podía dejar fuera la construcción Gráficos elaborados
de este campo visual tan interesante por su relación con la con datos tomados
Sección Áurea. A pesar de tener un nombre tal vez un poco de Díaz, J. L. (ob.cit)
esotérico, su construcción no tiene ninguna dificultad:
28
Como en el caso anterior, se centra su base en la sección áurea
pero, a diferencia de éste, el Rectángulo Raíz de Cinco continúa
la circunferencia a ambos lados del cuadrado equilátero, sur-
giendo así dos rectángulos que rodean al cuadrado y que tienen
la altura de éste: observe la ilustración N°3a:

A esta imagen rectangular se le traza una diagonal a la que

posteriormente, y en un ángulo de 90° (perpendicular), se
intersectará por otra con el destino planificado hacia uno de los
vértices: ilustración N°3 b

Nótese cómo uno de los extremos de la línea más corta, no ter-

mina en un vértice, sino en un punto del lado superior; es en
este punto donde se comenzará a dividir el plano visual en seg-
mentos iguales de 1/5.

El ritmo divisor será regido posteriormente por la diagonal cen-

tral, la cual señala el punto en el que también se divide en cinco
segmentos el rectángulo del lado izquierdo.

ilustración N°3: a) b

a c

Rectángulo Raíz de Cinco

b)
90°

Gráficos elaborados
con datos tomados
de Guillan, R. (Ob.cit) 29
 ilustración N° 4
OXOXOXO
OOXOXOXO
XXXOXOXO
XOXOXOXO
XXOXOXOXO
OXOXOXO OOOXOXOXO
OOXOXOXO
XXXOXOXO
XOXOXOXO
XXOXOXOXO
OOOXOXOXO

OXOXOXO
OXOXOXO

Series de Suma 8:13

II .3 Estructuras Ocultas en el Campo Visual

La experiencia perceptiva que toda persona O

pueda tener, está basada en imponerle al ma- XO
terial estimulante (imagen), patrones de forma
relativamente simples, que Arnheim, R. (1973a)
XO
ha llamado conceptos visuales o categorías XO
visuales: “un objeto contemplado por alguien es XO
realmente percibido en la medida en que se lo
adecue a alguna forma organizada”(p.27). Es
necesario tener en cuenta que la construcción OXOXOXOXO
OXOXOXOXO
de un mensaje visual-fijo-plano, como el que se
estudia en este trabajo, se considere desde esta
premisa, ya que es vital que la obra visual tenga O
XO
conciencia de la forma cómo el espectador la XO
percibe. XO
XO
En tal sentido, una relación entre campo visual y elementos
compositivos ha venido surgiendo en la medida que fueron OXOXOXOXO OXOXOXOXO

construidos los planos rectangulares anteriores. Así, las series

Razones Numéricas Simples 4:5
algebraicas dieron un conjunto cuadriculado perfectamente
armónico en el cual los elementos pueden tener una especie de
juegos de ajustes, repliegues, correspondencias de lugar y
tamaño, o sencillamente igualar las proporciones de cantidad,
volumen o tamaño que haya en la relación generatriz del campo
visual: 4:5 ó 8:13 etc.

De la misma manera, la estructura que dio origen

al rectángulo de oro, resulta
interesante como propuesta
xoxoxoxo
de retícula compositiva. Ob-
xoxoxoxo
sérvece la ilustración N° 4:
xoxoxoxo
xoxoxoxo
xoxoxoxo xoxoxoxo
Rectángulo Raíz de Cinco xoxoxoxo xoxoxoxo

OXOXOXO
OXOXOXO

OXOXOXO OXOXOXO
OXOXOXO OXOXOXO

OXOXOXO OXOXOXO

OXOXOXO
OXOXOXO

OXOXOXO
OXOXOXO
Sección Áurea
30
 ilustración 5
a a a

c
c c

b b b

Interesante es el caso de la conocida Espiral Logarít-

mica, producto de la Sección de Oro. La gracia con que
se desplaza esta línea sobre el plano áurico, se presenta c
como retícula que, además de tener grandes propieda-
des matemáticas y de proporción en las conchas mari- b
nas y en los cuernos de algunos animales, podría
arrojar resultados muy positivos en el campo de la
composición visual. La construcción de esta Espiral se
da de la siguiente manera: a

*Partiendo del Rectángulo de Oro, se traza una

diagonal que abarque los extremos opuestos del
mismo. c
*Surge el punto c donde se cruzan la diagonal y el
lado interno del cuadrado perfecto guía. De este b
punto, se traza una perpendicular con base al
cuadrado, dando origen a otro cuadrado perfecto
con un rectángulo áurico.

*Repitiéndose la operación en el nuevo rectángulo, se

obtendrá finalmente el primer conjunto de imágenes que se
observa en la ilustración 5, la cual desarrolla paso a
paso lo antes explicado. Esta primera estructura bien
podría “organizar” un mensaje perfectamente equili-
brado sin que ello signifique la pérdida del dinamis-
mo.

Para finalizar, la
Espiral surge al tra-
zarse cuartos de cir-
cunferencia cuyo
centro será uno de oxoxoxo
los vértices del cua- oxoxoxo
drado equilátero. oxoxoxo
oxoxoxo

oxoxoxo xox xoxoxo

oxoxoxo xox xoxoxo
Gráficos elaborados
con datos tomados
de Guillan, R. (ob.cit) 31
 16 3 2 13
figura 1
16 3 2 13 5 10 11 8

5 10 11 8

9
9

6 7 12 6 7 12

4 15 14 1

4 15 14 1

Cuadro Mágico
Guillan, R., 1999,: 61,62
Sin embargo, existe configuraciones geométricas que en este
sentido proporcionan una retícula sobre la cual se organizan
los elementos, ubicándolos en las zonas más visibles del campo
visual señaladas por un elevado número de líneas que se
cruzan. Gullian, R. (ob.cit) habla acerca de un Cuadro Mágico
empleado por el famoso pintor Alberto Durero en su obra
“Melancolía”. En ésta se percibe una estructura de “Razones
Geométricas” que se construye de la siguiente manera:

*Al unirse los puntos numerados de la figura 1, la estructu-

ra reticular que se obtiene destaca dos puntos de un campo
visual (que bien podría ser mucho más irregular, siempre y
cuando mantenga el principio básico divisor de dieciséis
cuadros). Esta retícula conocida como Cuadro Mágico tiene
la particularidad de que al sumar en línea recta los valores
que se encuentran en cada cuadro, el resultado será siem-
pre el mismo.

Para la aplicación de esta estructura organizacional-com-

positiva, sería bueno tomar algunas palabras del pintor ruso
Kandinsky, V. (1975): El punto de reposo ubicado en el centro de
un plano cuadrado, ha sido definido como unitonalidad de
punto y plano, imagen total y básica de la expresión pictórica.
“Una figura más compleja sería la construida por verticales y
horizontales [y diagonales] cruzándose centralmente sobre un
plano cuadrado. (...), esta construcción es entonces la expre-
sión lineal primaria o composición lineal”. (p.67) ( cursivas del
compilador)

Se parte entonces de aquellos puntos que concentran la mayor

cantidad de líneas, como centros claves para la ubicación de los
elementos vitales en el mensaje visual. La cita de Guillan, R.,
sobre la obra “Melancolía” de Durero, evidencia el uso de esta
retícula por parte del pintor, superponiéndola directamente a la
copia de la pintura (p.61)
La Mujer Apocalíptica
Para efectos de este trabajo, se procedió de la misma forma Alberto Durero
aplicándose la retícula sobre la obra La mujer apocalíptica
(Alemania, siglo XV-XVI, Edición latina de 1511, xilografía: H: 39,9 x
Gráficos elaborados
28,6 cms. I: 30,2 x 27,8 cms. Colección Museo de Bellas Artes, Ca- con datos tomados
racas) en la que se percibe cuán fuerte era la influencia de esta de Guillan, R. (ob.cit)
“red” en las obras artísticas del pintor.
32
 ilustración N°6:

1 2 3 4

Una retícula similar es la llamada Retícula de Boyle . Es bueno

reconocer que la investigación no arrojó una bibliografía que
respalde esta estructura, obviamente, para efectos del método
científico. Sin embargo, su manejo por parte de algunos profe-
sionales del diseño, hace necesario que sea tomada en cuenta
en el presente trabajo. La “complejidad” de sus trazos despier-
ta cierto interés en esta red, sobre todo al proporcionar niveles
jerárquicos entre los puntos visuales más importantes del
plano: aquellos puntos que de alguna manera concentran la
mayor carga visual. Nótese cómo se construye esta red:

*En un rectángulo dado, se trazan líneas en el orden que

indica l a ilustración N°6:

*Ya en esta etapa, la retícula comienza a dar información

sobre cuáles son los puntos visuales de cada cuadrante
básico en el que se divide geométricamente el campo visual.
Sin embargo, aún no se ha llegado al término deseado, la
construcción de la retícula toma un nuevo sentido: se figura N°2
trazan líneas desde cada punto en los que se ha divido
cada lado, estas líneas tendrán como destino el punto 1° 2° 3° 4° 5°

del lado contrario en el rectángulo figura N°2:

16° 6°

*Nótese cómo el punto 1° se conecta con todos los 15° 7°

demás puntos: hacia los que están a los lados o, a los

que se encuentran al frente de él. Lo que se hizo con el 14° 8°

punto 1°, se repetirá exactamente con todos los demás

puntos, hasta obtener la siguiente imagen: 13° 12° 11° 10° 9°

Retícula de Boyle
33
Es muy interesante cómo esta retícula cumple los órdenes de
simetría, equilibrio, así como de proporcionalidad 1:1 básicos
del cuadrado perfecto. La concentración de líneas en campos
específicos habla de una relación armónica ideal entre el ele-
mento de la composición que busca un lugar en el plano, y las
medidas del campo visual, que bien pueden variar en extremos
sin que ello perjudique la proporcionalidad de los centros vi-
suales ideales.

En este sentido, una de las propuestas en el plano de la compo-

sición más flexibles y amplias es la que aporta Vasili Vasilievich
Kandinsky (1975), en su ya conocida obra “Punto y Línea sobre
el Plano”. Se destaca de este pintor modernista el planteamien-
to de un conjunto de paradigmas compositivos que toman a la
superficie plana, sobre la que se plasma la obra, como un ser
cuya “respiración” puede ser captada por los artistas, quienes
tienen la gran responsabilidad de entablar una feliz organiza-
ción de los elementos en la composición (p.129)

Como todo ser viviente, el campo visual (o Plano Básico, como él

lo llama en su obra) tiene que ser tratado en función de un
arriba, abajo, izquierda y derecha; pero estos dos, orientados a
las diferencias que hay cuando se está frente a otro sujeto: la
derecha para una persona que está frene a la otra, es parta ésta
su izquierda. Así, el cuadro también tendrá su derecha e iz-
quierda individual, como todo individuo. Estos cuatro sentidos
(arriba, abajo, izquierda, derecha) orienta la teoría compositiva
del pintor hacia los lados del campo visual, comprendiendo la
influencia y la representatividad que estos tienen sobre los ele-
mentos a configurar en el mensaje visual.

El arriba del campo visual en un plano material, está relaciona-

do con la soltura, la ligereza, la liberación y la libertad. Sin em-
bargo, un elemento que goce de cierta “pesadez”, aumenta este
rasgo visual en la medida que se acerca al extremo superior del
campo visual, o sea, arriba.

Por el contrario, las fuerzas opuestas a esta área del campo

visual las concentra el abajo. Condensación, ligación y una
especie de “gravedad” en la base del plano, hace que su atmós-
fera sea espesa, que los elementos pequeños tiendan a la agru-
pación, y que sin importar el número que sea, puedan ser so-
portados tranquilamente por los demás componentes de mayor
“tamaño” visual.
34
 ligero-liviano

ilustración N° 7
La fuerza de Gravedad disminuye
cada vez que el objeto de la composición
se acerca a la línea arriba del plano visual.
La fuerza de Gravedad aumenta Lado "Izquierdo”
cada vez que el objeto de la composición
se acerca a la línea abajo del plano visual.
Este lado (que será el "Derecho"
del campo visual) aumenta la tensión
de peso en el objeto de la composición.

Escala de TENSIÓN y gravedad

de los elementos en el campo visual

pesado-denso

Estos conceptos de peso, tamaño, ligereza, liberación, espesura

y demás, son extraídos del mundo material y adaptados a la
naturaleza del mundo visual al que Kandinsky, V.(ob.cit., p.130)
dedicó su investigación. La esencia de esta adaptación radica arriba
en las propiedades individuales de cada elemento visual, ex-
presadas en la capacidad que tienen de relacionarse o repeler-
se, armónica e inarmónicamente entre sí, cuya interacción se
derecha izquierda
conoce como tensión . Queda por tratar los sentidos de la dere- del campo del campo
cha y la izquierda. visual visual

Reconocidas en el campo visual como líneas que ascienden, las

dos verticales que delimitan el campo visual se caracterizan por
abajo
poseer un “Reposo Cálido” (ob.cit., p.132), caso contrario de las
horizontales del arriba y abajo, ricas en un “Reposo Frío”.

Con respecto a la energía o tensión que acumulan los lados del

campo visual, la izquierda proporciona las propiedades del
arriba a los elementos que conforman el mensaje visual: “ligere-
za, liberación libertad” (ob.cit.,:133). El contacto casi directo que
tiene el lado izquierdo con el abajo, produce una zona de domi-
nio en tensión , entre ambas fuerzas visuales, lo que produce
diferentes niveles de influencia. Estos niveles estarán regidos
por el acercamiento, o alejamiento, hacia cada uno de los lados.
Por ejemplo, se conoce que los elementos ubicados en el centro
del arriba tiene una “levitación” casi pura, pero a medida que se
acerquen al lado izquierdo y desciendan, la propiedad visual se
mezcla junto con la pesadez del abajo, producto de esa grave-
dad tan conocida en el mundo real.

De la misma forma, ocurre en el punto de contacto con la línea

arriba y derecho. Así como la izquierda es la continuación del
arriba, el lado derecho toma la continuación de las energías
concentradas en el abajo: aún cuando hayan elementos del
mensaje visual ubicados a ambos lados, y a una misma altura
del plano, aquellos que se ubiquen en el lado derecho tendrán
un “peso” mucho mayor que los de la izquierda; lógicamente
que las fuerzas de la gravedad no dejarán de afectar a ninguno
de los dos, la cuestión está en que a los de la derecha la fuerza
de peso (y por lo tanto la fuerza de gravedad ) será mayor: la
ilustración N° 7 está elaborada con datos de la obra citada de
Gráficos elaborados
Kandinsky. con datos tomados
de Kandinsky, V. (ob.cit)
Kandinsky explica la relación de estas fuerzas con una especie
de cuento cuyos personajes se “desplazan” en el campo visual. 35
 Fu
erz
a de
Re
sis
ten
cia
figura N° 3

Composición elaborada a partir de datos tomados de la obra

“PUNTO Y LÍNEA SOBRE EL PLANO” Kandinsky, 1944,: 135,137

Cada elemento visual que construye al mensaje, tiene un papel

o discurso que se evidencia con el acercamiento a uno de los
lados del campo visual. Se toma la cita del pintor para conocer
su postura directamente:

Aquellos elementos de la obra que en el campo visual

tienen un “movimiento hacia la 'izquierda', hacia la
libertad, es un movimiento en distancia. El hombre se
aleja de su entorno cotidiano, se libera de lo habitual
que pesa sobre él y petrifica sus movimientos, y
respira profundamente. Emprende una 'aventura'. ilustración N° 8
(...)
El movimiento hacia la 'derecha' es un retorno hacia la
casa. Este movimiento se une a un cierto cansancio y
su finalidad es el reposo. Cuanto más hacia la 'dere-
cha', menos brillante y más lento se vuelve el movi-
miento” (Kandinsky, V. ob.cit.:135) oxox xoxo
oxoxoxo oxox

Como en todos los seres, en el plano visual que estudia

Kandinsky también se dan fuerzas de resistencia. Se
pueden evidenciar estas fuerzas en los vértices (superior
derecho del plano, e inferior izquierdo) de la figura N° 3

Esta diagonal es sumamente importante en la

composición, por cuanto determina la regula- om
m
ridad diferenciadora entre plano alto o ancho, ooom áássshe
á
he
rm
he
rm
rm ooooosssel
o
elm
el m
m aaor
a
orsseelo
or s
e
lom
lo
m
m áássshe
á
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o
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m aaor
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or s
e
lom
lo
m
m áássshe
á
he
rm
he
rm
rm ooooosssel
o
elm
el m
m aaaor
orsseell
intensificando así la relación “vertical-hori-
oom m
m ááássshe
he
rm
he
rm ooossel
o elm m aor
a orsseelo
lom
m ásshe
á he
rm
rm ooossel
o elm m aor
a orsseelo
lom
m ásshe
á he
rm
rm ooossel
o elm m aor
a orssseeelll
or
zontal” que acentúa la temperatura de todo el rm ooooosssel
elm m aaor
orsseelo
lom
m áássshe
he
rm ooooosssel
elm m aaor
orsseelo
lom
m áássshe
he
rm ooooosssel
elm m aaororsseell
campo visual al dominar uno de los estados de ooom m
m ááássshe he
rm
he
rm
rm o
ooossel
el
elmm
m a
aor
or selo
orsseelom
lom
m á
ásshe
he
rm
rm
he
rm o
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el
elmm
m a
aor
or selo
orsseelom
lom
m á
ásshe
he
rm
rm
he
rm o
ooossel
el
elmm
m a
aor
or
orssseeelll
reposo: Reposo Frío o Cálido. Kandinsky tam- oom m áásshe he
rm
rm o a á rm o a á rm o a
bién ve a esta diagonal como una especie de
ooom m
m ááássshe he
rm
he
rm ooooosssel
o
elm
elm
m aaor
a
orsseelo
or se
lom
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m
m áássshe
á
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rm
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o
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m aaor
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lom
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m
m áássshe
á
he
rm
he
rm
rm ooooosssel
o
elm
elm
m aaor
a
orsseell
or
orssseeelll
Medidor de Tensión de líneas horizontales y
verticales para obtener una fuerza dramática oom m áásshe rm
he
rm
rm
ooossel
o
ooooosssel
elm
m
elm
m
aor
a
aaor
orsseelo
lom
orsseelo
m
lom
m
ásshe
á
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he
oxox
rm
rm
he
rm
ooossel
o
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elm
m
elm
m
aor
a
aaor
orsseelo
lom
orsseelo
m
lom
m
ásshe
á
áássshe
he
rm
rm
he
rm
ooossel
o
oooooxoxo
elm
ssel
m
elm
m
aor
a
aaor orsseell
que enriquezca a la obra, y que se lograría en la ooom m
m ááássshe he
rm
he
rm
rm o
ooossel
elm
elm
m a
aor
or selo
orsseelom
lom
m á
ásshe
he
rm
rm
he
rm o
ooossel
elm
elm
m a
aor
or selo
oxoxoxo
orsseelom
lom
m á
ásshe
he
rm
rm
he
rm o
ooossel s el
oxox m
elm
m a
aor
or
orssseeelll
medida en que se contrasten a las líneas que oom m áásshe he
rm
rm o a á rm o a á rm o a
dominan la proporción del campo visual, con oom m áásshe rm
he
rm oooooosssel elm
el
m
m aaaor orsseelo
or s e
lom
lo
m
m ááássshe he
rm
he
rm
rm ooooosssel
o
elm
el
m
m aaaor orsseelo
or s e
lom
lo
m
m áássshe
á
he
rm
he
rm
rm
oooossel
o o s
m
elm
elm aaor
a
orsseell
or
las líneas que describen los elementos que
ooom m
m ááássshe he
rm
he
rm ooossel
o elm
m aor
a orsseelo
lom
m ásshe
á he
rm
rm ooossel
o elm
m aor
a orsseelo
lom
m ásshe
á he
rm
rm ooossel
o elm
m aor
a orssseeelll
configuran el mensaje visual: nótese cómo en rm
ooom m
m ááássshe he
rm
he
rmooooosssel
o
elm
elm
maaor
a
orsseelo
or s e
lom
lo
m
máássshe
á
he
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rm
he
rmooooosssel
o
elm
elm
maaor
a
orsseelo
or s e
lom
lo
m
máássshe
á
he
rm
he
rm
rmooooosssel
o
elm
elm
maaor
a
orsseell
or
orssseeelll
la ilustración N° 8 resalta en la primera imagen
el tipo de Reposo que domina la proporción del oom m áásshe rm
he
rmooossel
o elm
maor
a orsseelo
lom
másshe
á he
rm
rmooossel
o elm
maor
a orsseelo
lom
másshe
á he
rm
rmooossel
o elm
maor
a
rm
ooooosssel elm
m
aaor orsseelo
lom
m
áássshe he
rm
ooooosssel elm
m
aaor orsseelo
lom
m
áássshe he
rm
ooooosssel elm
m
aaor orsseell
ooom mááássshe he
rm el or he
rm el or he
rm el or
campo visual, y cómo en la siguiente imagen se
propone una composición que pretende con- m he
rm
o
rm
ooossel m
a
elm
m
aor s elo
orsseelom
á
lom
m
ásshe rm
heo
rm
ooossel m
a
elm
m
aor s elo
orsseelom
á
lom
m
ásshe rm
heo
rm
ooossel m
a
elm
m
aor orssseeelll
trastar dicho estado de Reposo. oom m
áásshe he
rm
o
rm
ooselm a
aorselom á
áshe rm
o
rm
ooselm a
aorselom á
áshe rm
o
rm
ooselm a
aorsel
36
 ilustración N° 9

Mínima
Resistencia Resistencia
Moderada

Má
xim bil
oA o Dé
nto ism
go on
nis tog
mo An

Resistencia
Máxima Moderada
Resistencia
DIAGONAL INARMÓNICA DIAGONAL ARMÓNICA

Un campo visual dominado por un gran reposo cálido, ha

sido dramatizado con una composición regida por líneas
frías, reconocidas en la dirección que tienen los elemen-
tos más numerosos. Para Kandinsky, el centro del campo
visual es el lugar más neutral, por lo que los elementos
que allí se ubiquen deben tener una orientación que haga
más efectiva su participación en la construcción del
mensaje visual.

De la misma forma, como se da la diagonal de fuerza de

resistencia en el plano, es obvio entonces que surja su Distribución de Pesos
diagonal opuesta, y juntas permitan la visualización del Antagónicos
El verde, como producto
centro neutral. Estas dos diagonales traen a colación una
de la combinación
pregunta muy frecuente en el mundo de las artes visuales: entre el azul y el amarillo,
¿Cuál es la más armónica?. Obsérvese cuidadosamente una de representa la zona
las gráficas aportadas por Kandinsky (ob.cit.) en su sobra, aquí de equilibrio
reproducida: figura N° 4

En esta imagen se puede observar cómo la participación del

centro está regida por las tensiones de los lados del cuadrado
perfecto. También se observa que cada lado tiene identificado
con un número el punto donde cada tensión o fuerza ejerce su figura N° 4
mayor influencia. Estos puntos se conectan perpendicular-
mente dando origen a los cuadrantes básicos de la geometría.
Pues bien, recordando lo ya dicho, la diagonal que se desplaza a 1 b
ad comprende dos zonas cuyas tensiones se rigen por los
principios primarios: el arriba de lo ligero y lo suelto, y el abajo
de lo pesado y denso. Así se observa que desplazándose en una
zona de resistencia totalmente opuesta: “máxima soltura con-
2 3
tra máxima resistencia” (Kandinsky, V. ob. cit.,:141) esta diagonal
es la más inarmónica y dramática (p.143). Por otra parte, la
diagonal bc sí guarda armonía entre sus tensiones, pues se
entabla una relación entre zonas que son proporcionalmente
diferentes. Es decir, la resistencia moderada que tiene la zona c
4
d
b, cuyo sentido es hacia arriba, es igual a la resistencia que
tiene c con sentido hacia abajo. Esta igualdad es lo que las
hace proporcionales y su diferencia permite la expresión
matemática 1:1. Gráficamente se obtendría la siguiente
imagen aportada por Kandinsky, ilustración N° 9
Gráficos de la obra
“PUNTO Y LÍNEA
En el gráfico Distribución de Pesos Antagónicos , se puede observar el SOBRE EL PLANO”
Kandinsky, V. 1944,:136,142
tipo de relación (representados por el tono del negro) que tienen
los elementos del mensaje visual con respecto al plano visual. 37
 ilustración N° 11

Representación visual
de la Tensión

Tensión activa hacia Tensión activa hacia

el borde del cuadro el vacío del cuadro

El pintor plantea un Parelelismo Exterior e Interior de dichos

elementos y los relaciona de la siguiente manera:

*Tomando como base una imagen que indique movimien-

to y dirección, se obtiene un grupo de imágenes, compuestas en
función de las tensiones que rigen los lados del campo visual,
las cuales plantean un Paralelismo Exterior basado en la corres-
pondencia existente entre la orientación de la imagen y la
orientación que tienen las líneas que delimitan el campo visual:
ilustración N° 10

*Por otra parte, el Paralelismo Interior surge cuando estas

imágenes tienen la orientación de las diagonales de resistencia
que se acabaron de estudiar.

Estos cuatro pares producen entonces ocho posibili-

dades distintas de posiciones situadas sobre el plano o
escondidas en lo profundo, posiciones básicas sobre
las cuales nuevas direcciones principales de formas
pueden ser superpuestas, permaneciendo en el centro
o alejándose en distintas direcciones (p.146).
ilustración N° 10
Pero cabe destacar que, cuando uno de los
elementos que construyen el mensaje, tiene
contacto con alguno de los bordes del
campo visual, se pierde la tensión que hubo a) b)
con éste y se traslada dicha fuerza hacia el
campo vacío que separa al elemento del
borde: ilustración N° 11.

a) b)

Ilustración elaborada a partir de datos obtenidos en la obra

“PUNTO Y LÍNEA SOBRE EL PLANO” Kandinsky, 1944,: 146

38
 ilustración N° 12

Es de esta manera cómo se comprende la relación que el pintor

tuvo en la composición de sus obras, contentivas de abstraccio-
nismo. De la dependencia que tengan los elementos del campo
visual, con respecto a su borde, se reforzará visualmente su
proporción e influencia en toda la obra. Por el contrario, la
independencia de estos sugieren una sensación de flotación en
el plano, sólo comprendida en la “(...) relación con las propieda-
des internas de los elementos aislados: el retroceso y avance de
los elementos formales prolonga el PB [Plano Básico] hacia
delante (hacia el espectador) y hacia atrás (apartándose del
espectador) (Kandinsky,V.ob. cit.,:139) . A continuación, en la
segunda parte de este capítulo, se estudiarán estas teorías, que
toman al elemento que construye al mensaje como un ente por-
tador de energía, por medio de la cual éste entabla sus relacio-
nes de composición.

Para finalizar esta parte, sobre la composición y uso de las

estructuras y retículas en la construcción de mensajes visua-
les, la investigación que sobre este tema realizara el profesor
Sosa, J. (1998,) de la Universidad de Los Andes-Táchira, com-
plementa esta investigación. En una de sus páginas se encuen-
tra: “El espacio compositivo está constituido por el área dada
por el formato”(p. 32), al tratarse de un factor tan esencial y
básico, en esta investigación fue lo primero que se trató, en
especial cuando se habla de los rectángulos áuricos.

La relación que se aprecia en la investigación del profesor Sosa,

con respecto a las retículas compositivas, tiene mucho que ver
con los principios manejados por Kandinsky ya planteados a-
quí. Sosa habla de diseños que obedecen a una lateralidad de
izquierda-derecha, que ha dominado en occidente la visuali-
dad, creándose así ciertos polos visuales o puntos de interés
compositivos (loc. cit.).

Visualidad y escritura están en este sentido firmemente relacio-

nados. El arriba, abajo-izquierda, derecha domina todo el con-
junto por medio del cual se transmiten los mensajes. Indu-
dablemente que debe existir, como bien lo hay en la forma es-
crita, un “Centro Temático” alrededor del cual se despliega, en
el caso visual, el plano compositivo por medio de líneas que se
desplazan de forma regular, e incluso rítmica. La distribución
de este modelo perceptivo de las zonas visuales se observa en la
ilustración N° 12:
39
 ilustración N° 13
1 3
1 2 3
4 5 6 5
7 8 9
9
Como se observa en la gráfica, se trazan líneas de tal manera
específica para que surjan una serie de puntos, entre los que
destacan los puntos visuales de mayor atención :
Por encima o por debajo de este punto, en los vértices
generados por las triangulaciones se ubican los
puntos de referencia más importantes, dependiendo
de la composición, de la intencionalidad del diseñador
y de los diversos elementos a integrar, se utilizan para
colocar y relacionar visualmente las diferentes partes
[que conforman el mensaje visual] (loc.cit).

Otra tendencia interesante de la que habla Sosa, J.(1998), con-

siste en dividir al campo visual en tres columnas y a su vez, tres
filas, dando origen a nueve cuadrantes. Posteriormente se
enumeran los mismos siguiendo el principio de lateralidad:
arriba, abajo-izquierda, derecha.

En el ejemplo de la ilustración N° 13 se puede apreciar que los

cuadrantes 1, 3, 5, 9, “son los puntos visuales más importantes
y atractivos, es decir, se constituyen como focos de atención
visual” (loc.cit.). De la misma manera, la distribución de los
cuadrantes tiene la finalidad de obtener una especie de “cierre”
o “final” del mensaje visual plasmado, obviamente ubicando
este rasgo de la composición en el último cuadrante del plano
visual, el cuadrante 9. Tal vez sea esta la explicación de que en
la mayoría de los mensajes visuales, el elemento de mayor
valor, a los fines de los intereses de dicha “comunicación”, se
ubique en este cuadrante de cierre, pues él deja “la última idea”
de todo el mensaje en la mente perceptual del observador-
destinatario (ob. cit., p. 37).

Todo se basa en un rasgo de la percepción, regido por la necesi-

dad de jerarquizar la información visual que se está recibiendo.
Su principio radica en la necesidad que tiene el ojo, de fijar con
alta precisión, la imagen visual en el campo diminuto de la
fovea Centralis (punto ubicado internamente en el centro del
ojo, que proporciona la mayor calidad visual) por medio de
movimientos llamados reflejo de fijación. Estos movimientos
orientan al globo ocular hacia los puntos de fijación que posee la
imagen, produciéndose una especie de barrido o exploración
visual; todo con la ayuda de la visión periférica que, aunque no
es nítida, proporciona la información mínima sobre la ubica-
ción del siguiente punto de fijación en el que debe posarse el ojo
(Gubern, R.,1987,: 22,23) 40
II .4 Fundamentos Sintácticos del Mensaje Visual

La relación entre los distintos elementos con los cuales se

construye el mensaje visual, no sólo está regido con la interac-
ción entre plano visual y elemento, sino también, y con una
participación directa, entre los mismos elementos. La sintaxis
con la que es posible construir mensajes visuales, tiene una
afinidad muy estrecha con aquella sintaxis del código escrito.
Por ello, el estudio de las normas que han regido dicha sintaxis
en el plano visual, es importante dentro del esquema que ha
establecido las Teorías Analíticas.

Pero es necesario dejar claras las bases teóricas que hacen

posible y efectiva la aplicabilidad de estas leyes prácticas.
Fraisse, P. y Piaget, J. en 1973, hablaron de ciertas condicio-
nes, necesarias en la comprensión de las leyes que rigen la
sintaxis visual (muchas de las cuales son planteadas por la
escuela alemana Gestalt). Dicen estos autores que uno de los
errores que impide comprender estas leyes, consiste en atri-
buirle a la imagen que se observa cualidades que no le pertene-
cen, sino que forman parte única y exclusivamente del mismo
sujeto que la está viendo. Es un Error de Experiencia en la que el
espectador cree que la figura que observa cumple una función
específica dentro del campo visual. Esta creencia está justifica-
da por la comparación entre objetos de la vida real, con aquellos
que tienen naturaleza meramente visual.

El otro error, inverso, lo llaman Error de Estímulo. Consiste en

no reconocer las cualidades de relación y fuerza que imperan en
las formas visuales. Atribuyen dichos actos de relación a fac-
tores psicológicos del sujeto que observa. Para identificar estos
casos, sólo es necesario tener claro de que existen ciertas cua-
lidades de las imágenes visuales que sólo deben su existencia a
la capacidad que tiene el ojo de captarlas y destacarlas gracias
al estímulo físico de los rayos de luz; esto pertenece únicamente
a la imagen plasmada en el campo visual, pero más allá de una
experiencia física, el espectador, como un ser histórico y social,
identifica en toda la composición una cierta relación entre sus
elementos a tal punto de comprenderlos. Esta comprensión
conduce a un estado del pensamiento en el que se produce la
percepción (Fraisse P. y Piaget J, 1973,: 233).

El fenómeno de la percepción se lleva a cabo por medio de una

serie de pasos: “(...)constatamos el hecho de que el número de 41
segregaciones que puede percibir el observador está limitado
por su capacidad de procesar unidades separadas” (For-
gus,1973,:139). Fraisse y Pieget (ob. cit.) también se refirieron a
este hecho: en el sujeto“...existe un mínimo de individualiza-
ción para cada [objeto que se percibe] dentro de un campo, para
las acciones interiores a uno u otro [objeto] y para las interac-
ciones entre ambos: [objeto y sujeto]”(p. 295)

Pero todo esto sucede entre algo, ¿entre qué?, entre los elemen-
tos del mensaje visual: ¿Qué son estos elementos visuales?.
Toda figura identificable y reconocible dentro de un campo
visual definido, es un elemento que ayuda a construir el mensa-
je. Es como la palabra dentro de una oración ( y como en ésta
hacen las mismas), los elementos se afectan mutuamente
cambiando los roles que cumplen en tal o cual situación. La
figura se define como un espacio visual ocupado, ésta debe
tener ciertas características esenciales que la destacan dentro
del campo visual. Ahora bien, antes de comenzar con el conjun-
to de leyes, es importante dejar claro cómo se va a lograr que los
distintos elementos o figuras de un mensaje visual se aprecien,
y no suceda, lo que se presenta frecuentemente, en aquellos
trabajos que “tienen” mucha tecnología y poca comunicación.

Arnheim, R. (1973b,:37-47) concede gran atención a lo largo de

su obra, a las figuras que cuentan con una forma SIMPLE . Al
saber que las figuras percibidas tendrán la misión de combinar
el estímulo que capta el ojo con las distintas actividades de la
percepción, destaca el camino de la comprensión visual única-
mente por medio de una relación psicológica de comparación
entre aquellas imágenes que se preservan en los archivos
mentales de cada individuo. Pero estos “archivos” tienen la
característica de localizar en su “inventario” aquellas figuras
cuyas formas son lo más simple posible; es decir, aquellas que
poseen un número muy pequeño de partes, de rasgos. Por
ejemplo, del grupo de las figuras geométricas, la que menos
rasgos tiene es el círculo, incluso se sabe que esta es la figura
que el ser humano logra reproducir en sus primeros intentos
infantiles; es la figura más dinámica y más unida, la que no
tiene otra semejante (Zucchi, 2000,: 270).

Pero en un caso más complejo, las figuras que se perciben serán

identificadas primigeniamente con aquella que se corresponda
como simple: así un rombo será un cuadrado que ha sido girado
(pues el cuadrado gana en simplicidad por ser más estable), 42
 Gráficos elaborados
con datos tomados
ilustración N° 14 de Arnheim, R. (1973b)

incluso las distorsiones gozan de esta ley, a tal punto de que un

cuadrado en perspectiva nunca será “visto” como un paralelo-
gramo (como sí lo hace la geometría), sino como un cuadrado
acostado. Note las diferencias de percepción que se exponen en
la ilustración N° 14

No obstante, éstas no son las únicas relaciones, pues un grupo

de elementos dispersos de cierta manera construye a otro, y
éste será identificado, indudablemente, con el más simple que ilustración N° 15
recuerde el espectador. No se engañe, estimado lector, si en la
siguiente ilustración le parece muy obvio las imágenes de un
círculo, un triángulo y un cuadrado, pues tan sólo son puntos
a)
que pueden señalar el camino de un contorno, y no precisamen-
te la esquina o final del mismo: como lo explica la parte b de la
ilustración N° 15

Lo que sucede es que el camino para organizar estos elementos

siempre será el más SIMPLE . Pero esta relación de simplicidad
igualmente está regida por la “fuerza” psicológica que posean
las imágenes para relacionarse una a otras. Esto es mejor
conocido como Tensión.

II .4.1 La TENSIÓN representa en la composición visual fija

la piedra angular del dinamismo, la variedad y en especial,
el movimiento. Un movimiento que será perpetuo y que no
consumirá más que la atención del espectador, se logra con
la fuerza de Tensión a través de los mismos principios que
Kandinsky ha ayudado a aclarar en la primera parte de este
capítulo. Pero ¿Qué es Tensión Visual?

Son distintas las explicaciones que se manejan. Guillan,

R.(ob.cit) la comprara con las fuerzas magnéticas del imán,
donde éste hace las veces de figura del mensaje visual y es
atraída, o atrae, a otro imán-figura. Sin embargo, Arnheim, R.
(ob.cit) toma la Tensión como el movimiento fugaz de la figura
b)
que va y viene. Indudable es ese movimiento en las fuerzas
atractivas del magnetismo, sólo que en este tipo de movimiento
no se reconoce el retorno de la figura.

La Tensión juega un papel más importante cuando interac-

túan más de un elemento visual en el plano. Kandinsky ya
ha fijado su relación de tensiones entre el plano visual y el
elemento, pero cuando se trata de una variedad más rica y
numerosa, es necesario algunas especificidades: la teoría 43
habla del acercamiento que existe entre los elementos que
componen el mensaje visual. Cual persona que se encuentra en
constante necesidad de compartir con otras, los elementos del
mensaje visual interactúan de la misma manera: el brinco y el
salto que bien está aceptado en un gimnasio, no es así en una
reunión familiar, aún cuando se encuentren con las mismas
personas: el contexto cambia e impone una forma definida de
interacción entre las partes que participan, rigiendo una
relación espacial por medio de la cual los elementos se comu-
nican.

Guiraud, P.(ob.cit.s/f.:114) habla de una Proxémica para refe-

rirse a “la distancia que nos colocamos con relación a nuestro
interlocutor”. Extendiendo esta explicación, se podría decir que
Tensión es esa misma distancia que permitirá que dos per-
sonas y/o elementos del mensaje visual, expresen la intimidad
y satisfacción de un “abrazo”, o el escándalo y el rechazo de todo
“vacío”. Obviamente que esta reflexión tendrá sus objeciones si
se pretende aplicar como una máxima para todos los casos, lo
que se quiere destacar de ella es la posibilidad de afectar e
influir a un elemento del mensaje visual sólo acercándolo o
alejándolo de otro, incluso del centro y de los bordes del plano
visual, como ya se vio.

La Tensión tiene un gran valor en la Sintaxis visual, pues gra-

cias a ella se entabla una mejor relación entre las figuras que
desarrollan el mensaje. Hay ciertas formas en la imagen que
facilitan esta sintaxis, permitiendo que se emita de éste lo que
se ha deseado. Las formas oblicuas cumplen con esta función:
dirigen las miradas, marcan el camino hacia dónde continuar,
es como un riel magnético que capta la mirada y la impulsa de
elemento a elemento, construyéndose así el mensaje. Claro
está, una obra visual que pretenda elaborarse con un montón
de flechas (pues ésta es la figura simple más certera en oblicui-
dad) no tendrá ningún atractivo. Este mecanismo debe ser
usado como arma secreta: muy silenciosa y en el momento
exacto. Cabe preguntarse ¿Cómo y cuándo? Entran entonces
en el juego un conjunto de leyes de la percepción que alguna
vez, en el transcurrir de la educación básica, se presentaron en
el camino, ahora serán estudiadas por ser éstas la base del
conjunto de las teorías analíticas:

II .4.2 Ley del Equilibrio: es la primera manifestación de

simplicidad en una composición visual, pues consiste en darle 44
 ilustración N° 16

al campo visual en el que se construye el mensaje, un trata-

miento de igualdad en cada una de las zonas o partes que puede
tener el campo visual; ello implica identificar el centro o eje
visual que servirá de referencia para la “distribución equitativa” ilustración N°17
del elemento o los elementos que componen el mensaje. Tómese
en cuenta este punto, recordando los distintos campos que
surgieron al construirse las diferentes retículas en la sección oxoxoxo
anterior. Nótese cómo algunas de éstas ya han creado estructu-
ras equilibradas. Las líneas señalan las posibles direcciones
que regirían la Tensión Visual, de llegar a ubicarse alguna
imagen o figura en el punto contiguo a éste.
oxoxoxo
oxoxoxo
El Equilibrio se puede obtener de cuatro formas distintas:
Equilibrio Axial, Equilibrio Radial, Simetría y Equi-
librio Oculto . El primero consiste en “fragmentar” el oxoxoxo
campo visual en áreas verticales y horizontales de igual
medida y ubicar tantos elementos en un lado, como
hayan en el otro; y si se trata de equilibrar una sola
imagen, se debe “dividir” a ésta de tal forma que se logren
dos partes iguales. Observe la ilustración N° 16

Por otra parte, el Equilibrio Radial consiste en distribuir

los elementos del mensaje visual, alrededor del centro
geométrico del plano visual, creando un efecto visual de
movimiento giratorio perpetuo. En el caso del Equilibrio
Axial, la estabilidad, el peso y el reposo son sus cualida- oxoxoxo
oxoxoxo
des. Es por ello que no se percibe un movimiento tan
llamativo como en el Equilibrio Radial. Observe cómo se
organizan los elementos en este tipo de equilibrio, la
ilustración N°17 presenta algunos ejemplos.
oxoxoxo
La Simetría constituye la forma básica del
equilibrio visual. Consiste en proyectar a uno de
los lados del campo visual los elementos que
oxoxoxo
van a transmitir el mensaje. Es una especie de
distribución equitativa regida por un eje, ya sea
ésta vertical u horizontal, obteniéndose la con-
traparte de cada imagen. Observe el ejemplo en
la ilustración N° 18 en la siguiente página.

Por último, el Equilibrio Oculto. Representa la

oxoxoxo
propuesta más flexible de las que se han tra- oxoxoxo
tado. No está regida por centros visuales tan
evidentes como en los ejemplos anteriores, ni 45
 xoxox xox xoxox

xoxox xox xoxox

xoxox xox xoxox

xoxoxx

xoxoxo xoxox xox xoxox

ilustración N° 18
xoxoxx

46
 ilustración N° 20

hacer el mínimo de relaciones posible entre los elementos que

se ven y los que se perciben, igualmente sucede en el campo
visual entre los elementos que constituyen el mensaje visual, es
decir, entre las figuras (sean texto o imágenes). El efecto percep-
tivo de la agrupación tiene mucho que ver, en primer lugar, con
la Tensión entre los elementos: dos figuras que están juntas, se
relacionarán más directamente entre sí, que aquellas que no
estén en el campo que fomenta la agrupación-tensión: nótese
cómo en la ilustración N° 19 los elementos expresan un sentido
sólo cuando están en vínculo visual evidente.
ilustración N° 19
Pero la Agrupación, en un caso más dinámico, se rige por facto-
res que tienen que ver con la cualidad visual de cada figura, es
decir, responde a las características físicas que tienen las fi-
guras (por su forma, color, textura, contraste, tono, tamaño,
matiz u otro) como estímulo visual. Esta ley permite que en el
campo visual se logren ciertas divisiones tanto laterales (arriba-
abajo; izquierda-derecha) como profundas (adelante-atrás;
frente-fondo, etc.) lográndose la jerarquización de los elemen-
tos para que se transmita el mensaje de forma ordenada y por lo
tanto efectiva. Algunos ejemplos básicos de la ilustración N° 20
destacan esta premisa.

Evidentemente que el movimiento perceptivo se encuentra ac-

tivo en la ley de la Agrupación, por ello su influencia en jerarqui-
zar los elementos: hacer a unos más importantes que a otros al
otorgarle mejor “visibilidad” facilitándose su captación con re-
lación a los demás elementos del conjunto. En tal sentido,
Madriz, A. y Rodríguez, A. (s/f) en su obra de educación básica,
hablan de la Subordinación, que para efectos de esta in-
vestigación se explicó en el punto de la agrupación.

Al tratarse de la jerarquización de los elementos visuales, la

Subordinación es tal vez el medio más eficaz para lograr diferen-
tes “niveles” en la percepción. La Subordinación consiste en
destacar por cualquier proceso a un elemento de todos los
demás que integran el mensaje visual (Madriz, A. y Rodríguez, A.
s/f,: 64). Cabe recordar las estructuras que se estudiaron en la
primera parte de este capítulo, las cuales hacían visibles los
puntos de mayor atención del plano visual. Ubicar en estos
puntos el elemento visual subordinante de los demás, puede
tener efectos muy positivos. Además, si se complementa el efec-
to con rasgos de color, forma u otro, se producirá un primer pla-
no destacado con captación inmediata. 47
 ilustración N° 21

Para finalizar, la Agrupación puede llegar a crear figuras e imá-

genes completas, construidas por elementos que bien pueden
tener un valor reconocible en el mensaje visual: en la ilustración
N° 21, se expone un ejercicio: Una estrella hecha con estrellas:
en este caso, se logra una lectura a dos distancias: en la lejanía:
se capta una estrella; al acercarse el espectador: la imagen de ilustración N° 22
varias estrellas, y si continúa la búsqueda encontrará muchas
más en el interior.

Obviamente, este ejemplo puede ser mejorado por los lectores,

sobre todo cuando se tiene claro el tipo de mecanismo que se
empleará para hacer llegar el mensaje visual. Otra forma muy
conocida en la construcción de mensajes visuales por medio de
la agrupación se denomina Cerramiento.

Basándose en el principio de Tensión-Agrupación antes ex-

puesto, el Cerramiento tiene como objetivo la creación de imáge-
nes con cierto grado de complejidad, por medio de la ubicación
estratégica de otras figuras para que, en una relación de conjun-
to, haya la Tensión necesaria de tal forma que el proceso percep-
tivo “construya” la imagen deseada. Es así cómo en la ilustración
N° 22,por efectos de agrupación, se tiende a percibir como
formas completas, a conjuntos de elementos que no están
explícitamente construidos o estructurados (Madriz, A. y Rodrí-
guez, A. s/f,: 42). Así mismo, Fraisse, P. y Piaget, J. (1973:142)
hablan de la fuerza cohesiva que tienen algunas formas frente
a otras, en las que el cerramiento no permite que las imágenes
se mezclen, impidiendo el surgimiento de otra, ocasionando
una especie de rechazo en la unión de las imágenes al punto de
diferenciar a cada una de ellas.

La figura N° 5, tomada de la cita de Fraisse y Piaget, no permite

que se consideren ambas figuras geométricas como una sola
imagen. Incluso ni siquiera se considera figura la zona que en
este caso ha sido demarcada con una textura. Para finalizar, el
cerramiento se puede considerar como el proceso en el cual una figura N° 5
figura se destaca gracias a la unión de un número de elemen-
tos, sin que ello perjudique la identidad de cada parte. Además,
Artnheim, R. (1973b: 58) recuerda que la “... agrupación no sólo
sirve a la organización puramente formal de las composiciones,
sino además presta apoyo a su significación simbólica ”
(cursivas del compilador)

48
 II .4.4 La Ley del Ritmo : dentro de los medios o formas para
la construcción de mensajes visuales, el Ritmo constituye una
importante herramienta de dinamismo y conducción de la
mirada a través de los distintos planos del campo visual, así
como también, en los diferentes elementos de la composición
visual. Esta ley produce la comodidad y seguridad de una con-
tinuidad en la imagen completa, que a su vez satisface la pre-
dictibilidad de aquello que se espera, algo buscado en la vida
diaria del ser humano.

Esta condición ocurre también en el campo visual para cuando

el ojo decide trasladarse entre elementos que no cumplan con
las leyes anteriores. Se busca el elemento similar más próximo
y se continúa en la exploración del mensaje visual, pero es de
vital importancia que esta ventaja sea aprovechada de la mejor
forma para beneficio del mensaje. El Ritmo está definido en
primer lugar por una semejanza, debe haber algún rasgo que
vincule al primer elemento con el segundo, y al segundo con el
tercero, así éste no se parezca en nada al primero. Ello conduce
a la existencia de varios elementos en el plano, así como una
ubicación entre los mismos lo más estrecha posible, de modo
tal que la Tensión conductora no se pierda: observe la ilustración
N° 23

ilustración N° 23

oxoxoxo oxoxoxo oxoxoxo

49
 figura N° 6

b)

a)

Es muy cierto que los lectores encontrarán muchísimas leyes

además de éstas. Dondis, D. (1976) cuenta con un catálogo de
más de quince propuestas, pero nótese que en esencia son, en
su mayoría, estas tres leyes, referidas a casos específicos.
Repasarlas todas, sería redundante, además de representar
una desviación de los objetivos de este trabajo. Para finalizar
este capítulo sobre las teorías analíticas, cabe recordar algunas
palabras de Guillan, R.(ob. cit) sobre el movimiento del ojo en la
percepción: “La base de nuestra percepción es, en realidad, un
mosaico de muchos esquemas sensoriales relacionados entre
sí, más las vías asociativas que se han acumulado en el
cerebro a través de la experiencia previa.” (p.39) (cursivas del
copilador)

Estas palabras sirven de manera genial para tratar el último

punto: Figura y Fondo . En la comunicación visual, a la rela-
ción Figura y Fondo se le otorga un gran valor por tener una
participación destacada, no sólo como soporte o contexto, sino
también como un elemento más que puede transmitir un
mensaje complementario o que, por el contrario, por un descui-
do, destruya lo que se había logrado hasta ahora.

En un mensaje visual no queda nada a la casualidad, los espa-

cios por medio de los cuales los elementos interactúan Ten-
siones pueden tomar formas identificables fácilmente, produc-
to de esa perpetua actividad de los ojos, cazadores insaciables
de formas (Arnheim, R.ob.cit.,:39). La misma forma de ciertos
elementos dan origen a otros por sus bordes. Si ello es producto
del mismo dinamismo visual de la obra, es un gran valor agre-
gado en el mensaje, pero si es producto de la casualidad y no
está controlado, esta forma emergente podría ocasionar distur-
bios perceptivos y hacer que el contacto visual se pierda. Una
pequeña, pero valiosa premisa ha dejado Arnheim, R. (ob. cit),
de la cual se copiará el ejemplo: Nótese que en la figura N° 6a
pareciera que hay un hueco en la página, pero en la siguiente
imagen (b), lo que se destaca es “algo” sobre la página. Significa
que en el primer caso, la figura es aquello que está fuera de la
imagen, osea la hoja; en el segundo la imagen sí está bien
definida, incluso rodeada por líneas. Arnheim concluye que
las convexidades tienden a ser figuras, y las concavidades
fondo (p.186)

50
 Ejemplo clásico
de la escuela de la Gestalt
para explicar el efecto Figura-Fondo:
se aprecian dos rostros, y una copa.

Las fuerzas interactivas entre la figura y el

fondo permiten un dinamismo entre los
planos de los elementos creando una
lectura secundaria del campo visual. Es
necesario que esta segunda lectura, se
insiste, no afecte al mensaje, sino que lo
complemente. Los ejemplos de la ilustración
xo
oxoxoxo
N° 24 tomados de la premisa de la figura
clásica de las aspas, muestran como
objetivo la estructuración del fondo visual xoxo
de tal manera que de éste surja la forma
necesaria que dé vida a la figura con la que Diseño propuesto para esta
se complemente el mensaje, sea repitiendo investigación. Ejemplo
la misma imagen creando una especie de ritmo reiterativo, o de la ley “Figura-Fondo”
variando la figura necesaria tanto como lo exija la composición,
como en el primer ejemplo diseñado espe-cialmente para esta
investigación.
ilustración N° 24
Indudablemente que muchos autores manejan una variedad
más extensa de leyes visuales, pero todas están fundamentadas
en las leyes que aquí se expusieron. Observe en el cuadro de la
siguiente página, cómo las propuestas de Dondis se remiten de
una u otra forma a la raíz generatriz compilada en este trabajo.

Como se ha apreciado, la base de las Teorías Analíticas está en su

necesidad de fragmentar el mensaje visual en cada uno de los
elementos que lo componen. Se busca comprender cómo funcio-
nan dichos elementos para agregarlos y sumarlos con el fin de
construir el mensaje, como quien levanta un muro (Martínez,M.
1997,:118).

Es muy probable que en estos momentos históricos tal propuesta

no tenga éxito, pero para ese entonces el contexto aca-démico
que imperaba facilitaba estas tendencias. De esta época destaca
la visión influyente de los medios de comunicación en el público.
Diversos grupos de investigación aportaron sus opi-niones, como
lo fue la ya conocida Comunication Research, es-tadounidense,
que creó un grupo de paradigmas para el estudio y comprensión
de mensajes destinados a la difusión en grandes escalas, esta fue
la Teoría Hipodérmica .

Con la firme convicción de que el público era una masa a la que se

le inyectaba un determinado mensaje, y del que se obtenía una
respuesta específica en función del contenido de lo que se le
había inyectado (Wolf, M. 1996,:22-35), las Teorías Analíticas 51
 II .4.5 Cuadro comparativo de las Leyes

En la Compilación Dondis, A. (Ob.cit. Cap. 6)

No son leyes de composición,
sólo tratamiento del mensaje visual:
Equilibrio Inestabilidad

L e y
Actividad Pasividad
Ley del Equilibrio Simetría Asimetría
Sutileza Audacia

c a d a
Simplicidad Complejidad
Transparencia Opacidad
Unidad Fragmentación
Realismo Distorsión
Predictibilidad Espontaneidad

d e
Plana Profunda
Ley de la Agrupación Regularidad Irregularidad
y

O p u e s t o s
Ley del Ritmo Secuencialidad Aleatoriedad Singularidad Yuxtaposición

Continuidad Episodicidad Agudeza Difusividad

buscaron en muchas ocasiones construir un código visual,
Coherencia Variación Economía Profusión
haciendo uso de las leyes y los patrones visuales que se han
tratado en
Leyeste capítulo.
de la Agrupación: Su finalidad
Subordinación era la convencionalización
Neutralidad Acento y
Reticencia Exageración
homogenización de la interpretación de un mensaje visual con
características planificadas y específicas; es decir, la aplicabili-
dad de una Alfabetidad Visual (Aparici R. y Matilla, A.1989) en to-
da expresión gráfica-comunicativa.

Claro está que esta convencionalización tan amplia no puede

tener cabida en un contexto fuera de la Teoría Hipodérmica. Lo
contrario expondría dicha empresa a una convencionalización
motivada. Tomando las palabras de Guiraud, P.(s/f,:37) acerca de
los signos motivados y los inmotivados o arbitrarios, se pue-de,
por extensión, emplear esta propuesta para comprender el
contexto que aspira alcanzar la Teoría Analítica. La motivación de
un signo, según Guiraud, radica en la relación “natural” que hay
entre el significante y el significado. Una relación muy estrecha
que funciona por analogía y homología; además de un origen
endógeno que sustenta su existencia más allá de las innovacio-
nes foráneas.

Sin embargo, lo que las Teorías Analíticas plantean tiene un

fuerte rasgo de inmotivación o arbitrariedad (como se quiera lla-
mar). Un origen exógeno al contexto del espectador-destina-tario
de los mensajes visuales, y una relación abstracta, de ca-rácter
lógico, obliga una interpretación estricta para acertar con el
verdadero mensaje que dio origen a dicha expresión vi-sual.

Indudablemente que dichas condiciones de convencionalismo no

las podrá cumplir el denominador común de la población: “se
impone la conclusión de que es más fácil transferir la habilidad
para encontrar el significado de un ejemplo de un género a otro
(sic) que comprender los necesarios ajustes que un nuevo género
exige”(Gombrich, E.1982,:278). Esto significa que dichas propues-
tas solamente tendrán cabida en grupos específicos de la pobla-
ción, lo cual reduce su aplicabilidad en las grandes escalas que
maneja la Comunicación Social. Para Munari, B (1986) estas
“reglas se convertían en pura academia y en realidad el arte de
aquellos tiempos restringía cada vez más su función de comuni-
cación visual para convertirse en una cosa de élite, válido sola-
mente para personas muy competentes y altamente especializa-
das” (p. 77)

A pesar de ello, sigue habiendo un elemento que le da fuerzas a la

52
Teoría Hipodérmica: tratándose siempre de un público-masa
homogéneo, la tendencia de esta masa en toda acción cuya meta
está clara (que bien es en este caso: captación, comprensión-
percepción y conclusión) siempre se logrará por la vía más breve:
esto hace que lo que las domine sea siempre una única idea , la
más sencilla posible (Wolf, M. 1996,:25).

53
III CAPÍTULO TERCERO

La Teoría Sistémica
en la COMPOSICIÓN
de mensajes visuales fijos
III .1 La Teoría Sistémica

Para iniciar este capítulo, es necesario hacer una exploración

de las principales ideas que le dan vida a la Teoría Sistémica.
Estas ideas tendrán como referente muchas otras que le dieron
vida a su vez a las Teorías Analíticas, y ello se debe a que la
Teoría Sistémica pretende atar los cabos que dejó suelto el
pensamiento analítico, también llamado cientificista, mecani-
cista u objetivista. Es muy probable que sea en este capítulo
donde se expongan una mayor variedad de rasgos teóricos de
las dos tendencias, pero es necesario por cuanto sólo de esta
forma se apreciarán las diferencias y similitudes que tienen
estos pensamientos teóricos.

Es indudable que el pensamiento analítico tenga una diversi-

dad de manifestaciones superior de lo que aquí se pueda pre-
sentar, esta realidad no escapa tampoco del pensamiento sis-
témico. Sin embargo, se podría decir que se trata de dos formas
distintas de ver al mundo; ambas tienen el deber de encontrar
la metodología a seguir para satisfacer las innumerables nece-
sidades del ser humano, como pueden ser el hambre, el conoci-
miento, la evolución y sobre todo, la preservación de la especie.
De la Teoría Analítica se desprende una visión regida por la
posibilidad que hay de conocer al todo (entendiéndose a éste
como la “cosa” que se pretende investigar) por medio del estudio
de una de sus partes: reduccionismo. En cambio, la Teoría Sis-
témica se orienta en la necesidad de conocer la interacción de
las partes que componen al todo , para poder comprenderlo.
Bajo estas premisas, pretender abarcar todo el pensamiento de
estas teorías sería utópico; es por ello que este trabajo no pre-
tende ser más que un antecedente para futuras investigacio-
nes.

En este sentido, no se puede dejar de lado la base teórica del

pensamiento sistémico que aporta Miguel Martínez Migueles
(1997) en su obra “El Paradigma Emergente”. Como ya quedó
claro, el proceso en el que se lleva a cabo la comunicación visual
fija ha destacado el gran valor que tiene la organización de sus
elementos en el plano visual, para lograr un mensaje legible y
entendible. Sin embargo, hubo quienes consideraron que el IMAGEN
mensaje visual no era tal, si no había quien lo observara, y recursos.cnice.mec.es/
además pensaron que dicha observación afectaba la interpreta- filosofia/img/imgc110b.jpg
381 x 99 pixeles - 17k
ción y comprensión del mensaje visual fijo en cuestión. En “El
55
 IMAGEN
www.ssedf.sep.gob.mx/.../
Contenido/ciencia.jpg
439 x 663 pixeles - 79k

Paradigma Emergente”, el autor hace una comparación entre

las principales premisas que había orientado a la Teoría Ana-
lítica sobre estos aspectos (y algunos más) de la percepción
visual, pero además, complementa este panorama con la nueva
visión que propone la Teoría Sistémica ante el pensamiento del
modelo clásico-anañalítico que rigió la comprensión de los
mensajes visuales fijos.

De todas estas premisas, dos son de fundamental importancia

para la comprensión del pensamiento teórico que trata el tema
de la comunicación visual (desde el punto de vista de la compo-
sición de mensajes visuales fijos), pues son aspectos que se han
instituido como paradigmas en la construcción de mensajes
visuales fijos: se trata de la relación entre el “Sujeto” y el
“Objeto” , y la relación entre la “Parte” y el “Todo” .

III .2 Relación “Sujeto-Objeto”

Proviene de un contexto histórico que data del siglo XVII,

cuando se comienza a “aislar” a la persona que ve, de aquello
que es visto. Se explicaba el proceso perceptual del hombre,
asumiéndose como verdadera la analogía de Locke, quien creía
que la mente humana y su forma de conocer y comprender al
mundo, se comparaba con una pasiva cámara oscura que po-
seía un orificio a través del cual pasaba la luz que reflejaban los
objetos que constituían el ambiente de vida de las personas,
proyectándose de forma, incluso, anárquica y dominante en el
interior de esta “caja” imaginaria (Martínez, M., 1997,:115).

Desde este punto de vista, la intelectualidad del ser humano se

redujo a la simple capacidad de poder captar los estímulos (frío-
calor, sabor, luz, sonido, olor) externos del ambiente. Es indu-
dable entonces que de esta manera se aceptara irreprochable-
mente la objetividad absoluta del conocimiento científico. Sin
embargo, la diversidad de opiniones sobre los fenómenos
tratados en común, en el seno del mundo científico, resaltó con
el tiempo un rasgo de la mente humana: el marco de referencia,
o la teoría. (loc.cit)

El pensamiento Sistémico reconoce en su esencia la enorme im-

portancia del marco de referencia o la teoría que cada sujeto
posee. Este marco de referencia no es otra cosa que aquel con-
56
 IMAGEN
(Craft, K.,1994:48,49)

junto de vivencias y experiencias que el ser humano ha ido

asimilando para construir su patrimonio cognoscitivo. Es de-
cir, se trata de todo aquello que hace posible reconocer, recor-
dar, identificar y relacionar una experiencia o una sensa-
ción pasada con cualquier otra que se dé en el presente. En tal
sentido, el marco de referencia suele ser llamado también Re-
pertorio Mental cuando se trata de investigaciones como la
presente, que estudia la comunicación visual.

Repertorio Mental, Marco de Referencia, Condiciones Cultura-

les, esquemas sociales..., todos constituyen la base comunica-
cional de un mensaje altamente exitoso. Hablarle a las perso- Observe la silueta.
nas en su propio idioma, dirán algunos; para la comunica- Parece ser el perfil de Jesucristo
ción visual, consistirá en identificar las imágenes visua-
les que constituyen su propio idioma , y con ellas construir el
mensaje final: “... el observador, durante la acción de mirar,
está comparando lo que ve con los modelos perceptivos adquiri-
dos en su anterior experiencia cultural, prestando más aten-
ción a lo nuevo y desconocido que a lo obvio y familiar” (Gubern,
R.,1997,:24). El Repertorio Mental permite el juego visual, Ki-
nuko Kraft, autor de la obra reproducida en esta página, recu-
rrió a valores renacentistas para construir esta imagen: “A pe-
sar de que los coches y la vestimenta son modernos, los anima-
les de caza que aperecen a la derecha bien podrían proceder
directamente de alguna pintura del siglo XV (...) La característi-
ca de los ‘antiguos maestros’ se destaca con el detalle del pan de
oro aplicado en la parte superior”.

¿Cómo se da este fenómeno? La respuesta está en la capacidad

que tiene la mente humana para complementar un discurso
visual que ha sido visto de forma parcial; y ello es posible, si y
sólo si, el espectador conoce el discurso original, es decir, cono-
ce la primera forma que tuvo ese discurso, así como la imagen
que le da origen o que siempre lo ha explicado (Gombrich, E.
1982,: 41). Y todo ello tiene presencia en la cotidianidad porque
“tendemos a proyectar la vida y la expresión sobre la imagen
detenida y a complementar lo que no está realmente presente
con nuestra propia experiencia. (ob.cit.,: 109). Köhler, W. (1948)
refiriéndose a una de sus experiencias, explica cómo funciona
la interacción entre el sujeto y el objeto en el campo de la comu-
nicación visual:
El dato sensorial legítimo no puede presentar “obje-
tos” porque los “objetos” no pueden existir para
57
 ejemplo b

20@
ejemplo a
composición@hotmail.com

nosotros antes que la experiencia sensorial se haya

imbuido de significación. ¿Quién puede negar que la
significación determina fundamentalmente casi toda
la experiencia? (...) [ejemplo] El símbolo + parece ser
el símbolo de la adición, especialmente si se lo ve entre
números; (sic) pero también podría haber sido elegido
como símbolo de la división. Si al principio nos senti-
mos inclinados a no aceptar esta última observación
es por el aspecto que la significación ha dado al ino-
cente símbolo de nuestros días de infancia.
(...)
La significación depende de la biografía personal:
tiene un origen muy complicado, y representa algo así
como un rasgo accidental de nuestro material . (p.
71) (cursivas del compilador)

En la actualidad, se puede hablar del caso más real inmediato:

el símbolo arroba @ . Para mediados del siglo pasado, este
símbolo era empleado para designar una medida de peso que
equivalía a 11,502Kg. Pero, para las nueva generaciones, este
símbolo perdió dicha significación. Observe los ejemplos en la
parte superior de la página y reconozca las diferencias de sig-
nificado, regidas por el nuevo rasgo aprehendido.

De las palabras de Köhler, nótese cómo el rasgo en el pensa-

miento sintético-sistémico, guarda un especial vínculo con la
propuesta de la jerarquización y selectividad de la información
visual que se encuentra en la teoría analítica. Pero para que
todo el proceso de la significación funcione, es necesario la
presencia de algo que la estimule, y ello estará regido por la
Reproducción de aquellos rasgos que forman parte del reper-
torio mental. Rasgos que tendrán como base el contexto en el
que se habían situado, y que sin él, perderían todo valor en la
comunicación. (ob.cit., pp.77,78)

Las cosas que se ven no son solamente objetos de nuestro ha-

bitat, son mucho más, son el producto de las experiencias a-
prendidas, y de las cosas que se anhelan(Gombrich,1987, p. 28).
“Cada vez el objeto es un signo: su imagen se refiere no sola-
mente a él mismo sino a su conjunto de valores institucionaliza-
dos” (Ferrier, J.1975,: 21) (cursivas del compilador)

Por muy convencionalizadas que estén las imágenes visuales

para que se relacionen con temas o discursos específicos, “el 58
 contexto [en el que se enmarca tanto el mensaje como la
imagen en sí] tiene que estar apoyados en expectativas
previas basadas en la tradición. Cuando se rompen esos
vínculos, la comunicación también falla”(Gombrich, E.,
ob.cit.,:134)

Es muy fuerte la influencia del contexto socio-cultural

cuando se trata de comunicación, a tal punto, que ni
siquiera las teorías analíticas han escapado a su presen-
cia. Una de las teorías que inició la controversia en esta
tendencia fue la Teoría Funcionalista, la cual se pregun-
tó: ¿Qué hacen las personas con los medios de comuni-
cación?; en oposición a la vieja pregunta que imperaba:
¿Qué hacen los medios de comunicación a las personas?
En su afán, la Teoría Funcionalista reconoció la imposi- IMAGEN
Empresas Polar
bilidad de lograr una comunicación efectiva sin tomar en Revista PRODUCTO
cuenta los criterios de experiencia y los contextos situacionales
del público: experiencias, conocimientos, motivaciones (Mer-
ton, 1982, citado en Wolf, M., 1996,: 79)

En esa interacción entre Sujeto y Objeto (espectador y mensaje visual fijo) está la identificación
de lo cotidiano y el ambiente familiar, como lo planteó la Teoría Culturológica. Estos logran
que el espectador agregue los elementos que faltan al mensaje, es decir, lo termine de crear,
pero en su mente. Indudablemente que todo ello es posible si, y sólo si, la composición visual del mensaje
lo permite: en esta imagen de la empresa Polar, publicada en la revista PRODUCTO (N°263:102) se destaca
la caja del producto a publicitar, por estar ubicada en una parte del plano visual, sólo familiar para quienes
juegan basketball; para los demás es un elemento tal vez fuera de lugar y difícil de completar por no
identificar el contexto.

A su vez, era de esperarse el surgimiento de una Teoría

Culturológica, si se aprecia en su conjunto todo el contexto
científico. El objeto de esta nueva propuesta se dirigió a un
análisis programáticamente perseguido, aparte de definir la
nueva forma de cultura de la sociedad contemporánea (Wolf, M.
ob. cit.:112). La nueva teoría reconoció la presencia de formas
visuales comunicativas altamente convencionalizadas regidas
por símbolos, valores, mitos e imágenes y, más aún, identificó
la plasticidad de este fenómeno ante otros de la misma natura-
leza, produciéndose así las policulturalidades, muy propias
hoy día (op.cit.,:11). Sin embargo, la fuerte crítica que recibe esta
tendencia de constituir un agregado de individuos al servicio de
la supermáquina social (Morin, 1965,:178, citado en Wolf, M.ob.
cit.,:118) no sólo responde a porqué estos pensamientos no han 59
dado sus frutos, sino también evidencia
el objetivo del pensamiento analítico por
desmembrar al todo.

Para la comunicación visual, desde la

perspectiva de la Teoría Sistémica, este des-
membramiento no es necesario. En la relación
del espectador (sujeto) con aquella imagen física,
plana y fija (objeto), (como se identifica casi siempre este
tipo de mensaje visual fijo-impreso) es decir, en la relación
“Sujeto-Objeto” , no se justifica su fragmentación para com-
prenderlo. Por el contrario, se postula la existencia de una
interactividad entre ambos bajo una especie de comunión,
donde cada uno (sujeto y objeto) justifica su presencia en
el mensaje:
Vemos aquello que esperamos ver o tenemos
razones para esperar que veremos. Nuca vemos
todo lo que pudiéramos ver, pues siempre hace-
mos una selección; y nunca somos meramente
pasivos, sino que, en cierto modo “construi-
mos” el objeto que vemos . (Martínez, M., 2001,:
45) (cursivas del compilador)

Observe cómo en este ejemplo no hay nada más que el

rasgo de un rostro, lo demás es contexto y construcción
individual del espectador, quien concluye que ve a un
piloto de avioneta. Además, tal cual como lo planteaba la
Teoría Culturológica con sus símbolos, valores y mitos, se
desarrolla otro factor que posibilita la reconstrucción del
mensaje visual en el mundo del espectador: la Costum-
bre. Esta condición, propia de la memoria y que debe su
existencia al contexto, juega un papel importantísimo en
el repertorio mental del espectador, pues ayuda a preparar
el terreno para los convencionalismos (Gombrich, E.,
1982,:276): identifica y relaciona imágenes con hechos, circuns- IMAGEN
tancias o sensaciones específicas, pero además, asocia rostros Gallo, M. 1974:129
almacenados bajo experiencias bien definidas, con otras. Tal
relación es tan directa, que su efectividad tiene un fuerte aire
mecanicista. La costumbre interviene de forma tan directa, que
ella sola podría evocar significados en los mensajes visuales.

Si se tiene clara la visión de qué hace reconocible un hecho de la

vida cotidiana (como lo es usar el transporte público), la cos-
tumbre impondrá el rasgo que caracteriza a este hecho (enton- 60
 En la elaboración de este ejemplo,
se tomó como premisa resaltar
el juego visual de la composición
de la “manzana”, quedando evidenciado
su significado, bajo el contexto
que le otorga todo el mensaje visual.

Para él y para ella

Una aroma
PERFUME PARA DAMA Y CABALLERO inolvidable
ces podría sugerirse un hombre despeinado, bigotón y rochele-
ro que conduce un autobús destartalado cargado de pasajeros
asustados) ¿Qué estaría pasando si estos rasgos se reproducen
en rastros parciales que se comparan con el tío que lleva a su
familia a un paseo de fin de semana?: “la reactivación del rastro
A reactivará a B como consecuencia de un curioso lazo que
existe entre ellos creado por aquellos hechos pasados. Este es el
segundo factor básico de la costumbre” (Köhler, 1948, p. 222)

La participación del contexto en la interpretación y compren-

sión del mensaje visual es un factor primordial para configurar
la composición. El contexto no sólo va a decir que en la imagen
superior, una esfera con una porción “mordida” se parece más
a una manzana que sugiere pasión, si está cerca de la imagen de
una pareja que se abraza; sino también, el contexto exigirá que
la parte faltante de dicha esfera esté a un costado de la misma, y
no arriba o abajo (posición) . Que dicha porción no debe ser
más grande a la cuarta parte del total de la esfera (proporción)
y que, de ser posible, se complemente esta forma con un rombo
en la parte de arriba (especie de “hoja”), para satisfacer el rasgo
mínimo que se busca en una manzana (costumbre).

Se ve entonces cómo las herencias culturales, el contexto, va

dando los parámetros de COMPOSICIÓN a seguir para cons-
truir el mensaje visual.
Para Köhler (ob.cit) “ciertos todos separados [es decir,
composiciones visuales organizadas] con formas dis-
tintas se experimentan en nuestro campo de visión,
más tarde el aspecto de uno de ellos puede reproducir
otras experiencias que han estado presentes al mismo
tiempo.(...) De esto se deduce que los rastros de expe-
riencias pasadas no son ni un continuo indiferente ni
un mosaico de puntos independientes; tienen que ser
más bien una representación de la organización pa-
sada. Como tales, toman parte en procesos de repro-
ducción. (pp. 218,219) (cursivas del compilador)

La Significación y el Significado son la piedra angular de este

esquema: mensaje visual-contexto-objeto-sujeto-repertorio men-
tal. El esquema abarca el proceso de un mensaje cuyo fin es
llegar por la vía visual y tendrá como manifestación única la
forma visual; ambas serán fijas y tendrán un soporte bidimen-
sional. En este punto, el mensaje y su bidimensionalidad física,
ha tomado el cuerpo de Objeto en la relación Objeto-Sujeto que
plantea la Teoría. 61
Finalmente tenemos al Sujeto. Éste no es solamente
el espectador que capta por medio de sus sentidos
los estímulos que emite el objeto visual; es también
una parte del proceso comunicativo, pues, como ya
se vio, construye el mensaje dentro de su percep-
ción y proyecta sus conclusiones hacia el objeto
ratificando o transformando el significado completo
del mensaje. Ello ocurre porque el objeto visual se
IMAGEN
entiende como aquel que tiene como función emitir un mensaje Gallo, M. 1974:165
por medio de las formas que muestra, además, cumplir con el
espectador la promesa de un significado guardado. Gom-
brich, E. (1982,:269) considera que éste es uno de los factores
que destacan al mensaje visual bien logrado, sumando el valor
óptico-cromático y el efecto figura-fondo tanto de la misma
imagen (Munari, B. 1986, :73) como de los elementos del entorno-
ambiente que lo puedan rodear: “nos sentimos momentánea-
mente desconcertados, y por tanto nos disponemos a buscar el
mensaje, que recordaremos mejor por haberlo descubierto en
ese destello de reconocimiento (Gombrich, E., 1997:197). Y es
porque el Sujeto no es esa cámara oscura de la que habla Locke;
con la participación de diversos contextos en los que puede
estar vinculado el mensaje, más el agregado que hace el reperto-
rio mental, se repotencia continuamente las herramientas de
interpretación y comprensión para una infinidad de codifica-
ciones visuales, permitiendo la construcción y deconstrucción
del significado inmerso en el mensaje.

Significado y Significante (u Objeto Visual) en perpetua rela-

ción, dejan los rastros que la significación empleará como ma-
teriales para la construcción del mensaje visual . Aristóte-
les al referirse a las imágenes visuales que son reproducciones
de la realidad, explica el valor que éstas han tenido en la vida
social del ser humano: “Disfrutamos contemplando estas re-
presentaciones porque, al mirarlas, aprendemos y deducimos
lo que es cada una’.... El placer, en otras palabras, deriva del
reconocimiento” (citado en Gombrich, E., 1982,:14)

El ejemplo de esta página, tomado de la obra de Gallo, M. (1975:

165), está basado en el contexto bélico reinante para la segunda
guerra mundial. La obra visual no podía dejar de lado la fuerte
presencia del armamento aéreo que para entonces representa-
ba la fuerza de ataque y defensa de los aliados. En medio de
todo, las olimpiadas se abrían camino y la fantasía griega bus-
caba cabida entre sus mitos: Ícaro surge con su jovial prepoten-
cia. 62
Pero el ser humano tiene la tendencia de buscar diferencias
entre las cosas que ve, antes que buscar parecidos, pues lo que
se mantiene en la memoria son estos rastros que hacen peculiar
la imagen que se percibe (Gombrich, E., 1982,:106).

Este algo no puede ser descubierto cuando examina-

mos cada objeto en sí, porque en la experimentación
exacta todos ellos tienen las mismas propiedades. Sin
embargo, hay algunas diferencias entre ellas, y esta
diferencia es el papel que cada objeto desempeña
en el grupo . (Köhler, W., 1948,:221)(las cursivas son del
compilador)

Se transita entonces en el terreno de la Composición. Como en el

ejemplo de la manzana “mordida”, la interacción entre el sujeto
observador y el objeto observado es tan vinculante, que no se
puede realizar cambio alguno en los elementos de la composi-
ción visual, sin que ello afecte directamente al mensaje origi-
nal; y más aun, dicho cambio puede afectar la deconstrucción y
reconstrucción que el sujeto debe hacerle al mensaje visual
percibido, para su debida comprensión e interpretación. Köh-
ler destaca los cambios que se producen al modificar las rela-
ciones de un campo visual organizado, afectándose la forma del
sentido:

Hay una sola cosa que no podemos cambiar mayor-

mente sin influenciar la forma misma, esto es, ese
grupo especial de relaciones de estimulación que
parecen ser decisivas para la separación de un todo
definido y para la estructura dinámica específica que
sustenta la forma (p.177)
---
En efecto, una parte tiene significación distinta cuan-
do está aislada o cuando está integrada a otra totali-
dad, ya que su posición o su función le confieren pro-
piedades diferentes.(Martínez, M.,2001,:60)

En apoyo a estas ideas, algunos psicólogos han concluido que

se es más capaz de recordar la estructura general de algo en el
momento en que no se puede lograr su contenido en particular
(Köhler, W.,ob.cit.,:241) y sobre todo, que los agrupamientos y
organizaciones basados en “fuerzas sociales” son mucho más
interesantes, que aquellas que están dispuestas por razones
meramente ópticas.(p.257) 63
Este ejemplo, construido con la estructura general de un día de IMAGEN
playa para la clase media-alta rusa de 1914, aproximadamen- Gallo, M. 1974:63
te, está destinado a vender el modernoHandarbeiten (sillón
playero en el que está reclinada la madre de los dos niños que
juegan a su derecha). El mensaje agrupa a los usuarios del
nuevo producto en un primer plano, quienes corresponden con
las normas de la fuerza social dominante. Destaca el sillón sólo
para el uso de damas del hogar, al otorgarle funciones de bor-
dado con motivos caseros a la modelo que lo usa, pero sobre
todo, al opacar por color y por desplazamiento hacia atrás, un
modelo destinado para hombres (obsérvelo a la izquierda de la
modelo). El ambiente y el discurso que expone el anuncio es
fuertemente convencionalizado como el ideal para la ocasión y
agradablemente aceptado por la clase social a la que es dirigi-
do.

En todo este proceso, tal como ocurre cuando se asocia ex-

periencias con imágenes, y en todas las infinitas combinacio-
nes que se puedan presentar, el Agrupamiento de estas asocia-
ciones no es algo que queda en la casualidad. Al hablarse de
organizaciones visuales como mensajes portadores de variados
grupos, contentivos estos de los infinitos recursos que le aporte
a cada uno su contexto, también se está hablando de la manera
cómo “conviven” esos grupos en dicha organización, que para
la comunicación visual responde al nombre de Composición.

La Teoría Sistémica en la relación “Sujeto-Objeto” toma la com-

posición del mensaje visual como un todo en constante retroa-
limentación no sólo de forma, sino también de contenido. In-
dudablemente que no se puede dejar de mencionar al repertorio
mental como activador de este proceso, pero bajo la visión de un
espectador programado para que unas configuraciones (o com-
posiciones) desencadenen ciertas reacciones específicas con
más facilidad que otras (Gombrich, E.,1982,: 268), fenómeno más
común de lo que se cree, conduce entonces al afán de conocer
cuáles serían estas preciadas configuraciones que cumplen
con muchas de las innumerables condiciones reinantes en la
Teoría Sistémica.
64
 En un juego de sentidos, estimulados
por el doble discurso que se da entre
discurso visual y escrito, se entiende
el interés que tienen por nuestro
planeta seres tan sabios como la misma
Naturaleza, o los extraterrestres.

III .2.1 El Discurso en el mensaje visual fijo

En el proceso de la comunicación visual

interviene un elemento casi imperceptible,
que sin él nada tendría sentido: el Dis-
curso . Si se tomara al discurso visual (en
conjunto con el proceso de la comunica-
ción visual) en comparación con el acto en Hay quienes sí quieren
el que una persona expone ciertas ideas (el nuestro planeta
discurso de un Presidente, de un Re-
ayúdanos a cuidarlo
presentante, de un Dirigente, etc), destaca www.planeta.com
el hecho de que esta persona debe reunir
ciertas condiciones de “autoridad” para que
tenga la capacidad de convocatoria y reúna
su auditorio. Tal cual debe ser comprendido el discurso del
mensaje visual: es todo aquello con lo cual el mensaje
logra tener pertinencia, pertenencia, importancia y
peculiaridad para el espectador del mensaje visual . Todo
rodeado de la autoridad que le da el contexto aportado por los
elementos, los cuales interactúan perpetuamente dentro del
discurso, en su configuración compositiva, creándose un ciclo
ininterrumpido estimulado por la percepción individual del
sujeto: su contexto y repertorio mental, lo que le permitirá al
mensaje “colarse” entre los prejuicios y la rutina, para impo-
nerse y “tomar un asiento” en la mente del espectador.

Como ejemplo, se podría citar la imagen superior: un evento

ecológico, se tendría: Mensaje: “Hay quienes sí quieren nuestro
planeta”. Discurso Visual : En una composición Figura y
Fondo (citando un ejemplo de las Teorías Analíticas), interac-
túan un rostro alienígena y una mariposa. En una primera
vista lejana, surge el rostro que atrae al espectador a centrarse
en la lectura del texto, éste al hacer uso de la palabra PLANETA
destaca el naturalismo de toda la composición: una mariposa
en un óvalo, muy parecido a un huevo, que hace recordar las
enseñanzas de la infancia sobre un planeta con forma de huevo.
Planeta, mariposa y huevo, todos frutos de la vida tan anhelada
por otros seres, conforman el discurso de aquello que se debe
cuidar. Es muy probable que se logre percibir mejor el impacto
de este discurso a través de las imágenes, que con esta explica-
ción, y ello se debe a que la composición está diseñada para
desempeñarse por sí sola, no con el “apoyo” de explicaciones
adicionales.
65
 IMAGEN
Gallo, M. 1974:39

El Discurso Visual se desarrolla en el

mensaje que se difunde, de la misma
manera como otro tipo de discurso podría
hacerlo en cualquier otra forma comunica-
tiva (el más popular es el discurso político),
y esto se deduce de conclusiones que hace
teóricos de la comunicación visual como
Guiraud, P.(s/f). Partiendo de que toda
forma de comunicación está regida por el
uso de un signo (pp.7-10) (como bien los hay
en la comunicación visual), Guiraud no
duda en emplear postulados de la lingüísti-
ca para explicar cómo participan los men-
sajes en la comunicación visual diaria.
ilustración N°25

INDEPENDENCIA
III .2.1.1 Las Funciones del Lenguaje: Fresco de Juan
O’Gorman (1961)
Castillo de Chapultepec
Un discurso visual puede tener en el mensaje una Función
DETALLE
Referencial, Emotiva, Connotativa (también llamada conmi-
IMAGEN
nativa o conativa), Poética (también llamada estética), Fáctica Muniesa, B. y Florit, J.
o Metalingüística . 1982:161

Un Discurso Visual con un lenguaje cuya Función es Refe-

rencial, pretende en primer lugar, evitar cualquier confusión
entre lo que se ve y lo que se quiere comunicar (Guiraud, P.,
ob.cit.,:12). Es la forma más directa, fría e impositiva que hay en
la comunicación; busca una conexión entre el discurso visual
con su mensaje, y el objeto que motiva a toda la comunicación.
Observe el espacio visual que ocupa la bicicleta (motivo y centro
del mensaje) en la ilustración N°25.

La Función Emotiva logra en el lenguaje del mensaje del

discurso visual establecer una relación “íntima” entre el men-
saje y su expresión visual (Emisor del mensaje y Objeto portador
del mensaje) (loc.cit.). A diferencia de la función anterior, en la
Función Emotiva el mensaje guarda un vínculo directo entre el
emisor y el receptor, es una especie de conversación personal
mediada por el Objeto visual. Observe la ilustración N°26.

Para Guiraud, éstas son las dos funciones más importantes del
sistema comunicativo humano. Ambas se pueden llegar a ilustración N°26
encontrar de forma interactiva en los discursos visuales, donde
66
 Detalle a color del afiche. Destaca la imagen del padre, quien está en el campo de batalla
IMAGEN
Gallo, M. 1974:134
también se pude ver una especie de “lucha” entre cuál de las
dos domina en el mensaje, y ello se debe a la necesidad de
entablar un puente dinámico entre lo que forma parte del
conocimiento y lo que forma parte del sentimiento en el especta-
dor.

La Función Connotativa del lenguaje visual (conminativa o

conativa) define las relaciones entre el mensaje y el receptor
(p.13). Es decir, se encarga de fijar una reacción intencional en el
destinatario como producto del proceso comunicativo entre el
Objeto y el Sujeto. Indudablemente que la connotación en el
mensaje podrá estar dirigida hacia la inteligencia o a la
afectividad del receptor-sujeto, siendo ésta la forma de
articulación que se da entre las primeras dos funciones
citadas. Cuando se apela a la emoción, la Connotación
deriva en códigos estéticos y sociales; y cuando se hace uso
de la razón, la Connotación produce códigos objetivos como
la señalización en las avenidas. En la parte superior, un
cartel que invita al espectador a compartir los esfuerzos
que muchos padres habían comprometido en el frente de
batalla, en este mensaje se apela directamente a la afectivi-
dad.

La Función Poética del lenguaje visual fijo “es definida por

Román Jacobson como la relación del mensaje consigo
mismo” (loc.cit). En esta función del mensaje, aquello que es
el motivo de la comunicación juega un rol importante,
pues en el discurso visual se fusionan el mensaje y aquello
a lo que se refiere el mensaje: “en las artes, el referente es el
mensaje que deja de ser el instrumento de la comunicación
para convertirse en su objeto” (loc.cit). En las obras de
McMullan, se observa un lenguaje visual que responde
tanto a la cultura popular... como a la tradición ilustrativa a
la que pertenece. El artista ha creado un símbolo publicita-
rio sorprendente, además de una obra de arte en sí misma.
Fíjese en los carteles de la derecha. IMAGEN: McMullan, J.1994
Arriba
“Cartel para la subasta de una noche
Una de las funciones más comunes en la vida diaria es la Fun- de verano de la Biblioteca Hampton:13.
ción Fáctica , la cual consiste en aquel mensaje cuya finalidad Abajo
es afirmar, mantener o detener la comunicación (p.14). Cuando “Todo va bien”:12
se conversa, sobre todo por teléfono, muchas veces se van
dando señales a la otra persona de que se mantiene el interés
en lo que ella dice, con sonidos como Ahaa, Hummm, mhmm.
En el mensaje visual fijo, este tipo de discurso puede darse en 67
 IMAGEN
Pepsicola,
Revista PRODUCTO:37

un segundo plano al complementar o reiterar

algo ya expuesto en alguna parte de la compo-
sición, o simplemente se puede apreciar en
aquellas composiciones comerciales donde
no aparece más que la marca del producto y el
slogan que lo caracteriza. Allí se puede eva-
luar nítidamente que lo que se busca es
mantener fresca la marca del producto. Este
ejemplo de la empresa Pepsicola evidencia su
interés por continuar en la mente de sus
consumidores.

Por último, la Función Metalingüística “tiene por objeto

definir el sentido [o significado] de los signos que corren el
riesgo de no ser comprendidos por el receptor”(p.15). El discur-
so visual que tenga este tipo de mensaje podría destacarse por
IMAGEN
manejar sentidos figurados en sus composiciones visuales EVENTTO:
atrayendo al espectador, y que, cuando el sujeto esté en contac- Perspectivas de
to directo con el objeto, se aclare el sentido intencional que se Inversiones Extranjeras.
Revista PRODUCTO:26
desea transmitir. Es una especie de doble juego: en este anun- “NO HAY NADA MÍSTICO
cio de la derecha sobre Perspectivas de Inversiones EN MATERIA DE FINANZAS”

Extranjeras, el mensaje visual está dominado por

la imagen de un tabaco encendido en un ambiente
oscuro (cualquier tipo de práctica esotérica ronda
el pensamiento) cuyo humo describe curvas en zig
zag, enmarcado todo en un eje de coordenadas
cartesianas: es interesante cómo el humo se
convierte en las oscilaciones de los índices, que
frecuentemente se encuentran en los gráficos
sobre temas económicos.

Sin embargo, no tiene que ser necesariamente de

esa forma, es tan sólo una posibilidad, pues otro
caso distinto podría ser la frase célebre “Sembre-
mos el petróleo”, que bajo un discurso agrario-
pecuario-pesquero, o cultural-social-salud, se co-
noce tanto el motivo del mensaje (lograr un desa-
rrollo sustentable), como el discurso del mismo y
su significado intencional (destinar los recursos
provenientes de la explotación del petróleo al
bienestar colectivo), aun cuando se sepa de la
imposibilidad en sembrar petróleo.

Lo que se ha citado sobre el discurso visual es una muestra de

cómo el todo se desarrolla de forma autónoma cuando se 68
considera que las partes tienen que guardar un vínculo directo.
IMAGEN
Este aspecto representa la segunda propuesta de la teoría: la 420 x 222 pixeles - 12k
relación Parte-Todo www.atpm.com/9.10/ images/
design-gestalt.gif

III .3 Relación “Parte-Todo”

El Todo que se estudiará en este trabajo, es esa parte que

involucra a los elementos del campo visual que constituye el
Objeto, soporte del mensaje visual fijo. Es decir, será aquella
composición visual portadora de un mensaje visual intencio-
nal. Bajo este concepto se entablarán las diferencias que tanto
la Teoría Analítica como la Sistémica guardan en cuanto a la
relación Parte-Todo , referente al mensaje visual fijo.

Al respecto, Goldman,L.(1977) describe el panorama que existe

en el mundo de las teorías científicas acerca del proceder de
cada tendencia, cuando se estudia un fenómeno cualquiera:
El segundo precepto del método cartesiano: “dividir
cada una de las dificultades... en tantas parcelas
como sea posible y se requiera para su mejor resolu-
ción”, valedero, hasta cierto punto, en las matemáti-
cas y en las ciencias fisicoquímicas, resulta inútil en
las ciencias humanas, en las que el progreso del
conocimiento no va de lo simple a lo complejo, sino de
lo abstracto a lo concreto mediante una oscilación
continua entre el conjunto y sus partes. (p.70)
(cursivas del compilador)

En esta segunda parte de la teoría es donde se evidencia la

participación fuerte del pensamiento sistémico. Martínez, M.
(2001,:89)desarrolla la idea de esta tendencia de la siguiente
manera:
En un “sistema” se da un conjunto de unidades inte-
rrelacionadas de tal manera que el comportamiento de
cada parte depende del estado de todas las otras, pues
todas se encuentran en una estructura que las inter-
conecta. La organización y comunicación en el enfo-
que de sistemas desafía la lógica tradicional, reempla-
zando el concepto de energía por el de información y el
de casusa-efecto por el de estructura y realimenta-
ción.
69
Desde la perspectiva de la comunicación visual, esta propues-
ta tiene mucha relación con la escuela alemana de la Gestalt. La
Gestalt se caracterizó por aportar un conjunto de ideas de ca-
rácter sintético , en oposición al pensamiento analítico. Sus
postulados se refieren a que “las formas son percibidas como
totalidades o conjuntos con toda inmediatez, superiores a la
suma de sus partes, soldando el sujeto las relaciones entre sus
partes o entre los elementos de los estímulos que las estable-
cen”(Gubern, R.,1997,:25) (cursivas del compilador). Además, la
propuesta de una autodistribución dinámica que reine en el
campo visual, complementa el esquema sistémico para un mo-
delo de mensaje visual fijo en el que predomine su autorenova-
ción. Con ello se busca desarrollar una composición visual que
posea estrategias comunicativas no perennes, logrando perpe-
tuar su mensaje entre los demás, aún cuando estos estén
defendidos por el arma de lo novedoso: “...agregada a la distri-
bución impuesta por estructuras heredadas y al orden determi-
nado por estructuras adquiridas(...) mi supuesto es que el or-
den y la distribución en este campo son en cada caso el resulta-
do de la interacción dinámica”(Köhler, W., Ob.cit., :120).

El nuevo paradigma que postula el enfoque Sistémico se orienta

por un pensamiento Gestáltico, donde la noción de cantidad no
sea lo fundamental, sino que lo fundamental sea todo lo concer-
niente a la relación de forma y orden, es decir a la estructura y su
función (Martínez, M., 2001,:76-80).

En el campo de la comunicación visual, todo esto se ejecuta en

medio de las necesidades que tienen los diferentes mensajes,
los diferentes espectadores, los diferentes receptores de dichos
mensajes; los diferentes contextos, culturas, circunstancias. Y
en medio de todo ello, germinado y abonado en ese terreno,
nacen elementos que van tomando participación progresiva en
la comunicación. Una comunicación que, ya lo han dicho, está
en una perpetua retroalimentación y un continuo desarrollo,
cual ser vivo que se abre camino en medio del todo .

III .3.1 El Arquetipo

El Arquetipo es uno de estos elementos comunicacionales que

tiene su origen en la participación y construcción en el todo de
la comunicación social. McLuhan M. y Watson W. (1973,:37) en
su obra “Del Clisé al Arquetipo”, hacen un recorrido socio- 70
histórico-cultural y citan a Lauriat Lane, hijo,
quien plantea sobre este tema, refiriéndose a
C.G. Jung:
La imagen primordial o arquetipo es
una figura, sea resumen (sic), hom-
bre o proceso que se repite en el
curso de la historia siempre que la
fantasía creativa se manifieste
plenamente. Por lo tanto es esen-
cialmente una figura mitológica. Si
sometemos estas imágenes a una
IMAGEN
investigación más estrecha, descri- Gallo, M. 1974:198
bimos (sic) que son los resultantes formulados de
experiencias típicas incontables de nuestros antepa-
sados. Son, por decirlo así, los residuos psíquicos de
experiencias innumerables (sic) del mismo tipo.

Tal cual como lo reflexionan los autores: “la médula de la propo-

sición de Jung está en la frase ‘residuos psíquicos que parece
implicar la presencia de características heredadas en la men-
te”(loc.cit). Esta reflexión conduce por la senda del reportorio
mental, conduce también a considerar la consonancia de toda
la teoría. Pero es de vital importancia dejar claro que el arqueti-
po no responde a convencionalismos de las formas (como
plantillas que signifiquen tal o cual cosa), sino a estructuras
psíquicas (ob. cit.,:41) que bien se podría entender, están inte-
rrelacionadas con el contexto global y los cambios que se den en
él, las nuevas actitudes del espectador y cómo se autodistribuye
dinámicamente en el Todo.

El ejemplo de “MIS LEVI´S” expone lo superfluo que sería

continuar con el clisé del pantalón (a pesar de ser éste el pro-
ducto-refernte del mensaje). “Mis Levi´s” es un mensaje que ha
identificado la imagen del producto como un clisé, por lo que
hace uso exclusivo del Arquetipo, pero innegable que este uso
tiene que estar bajo contexto, y allí justifica su cercanía (su
agrupación estrecha) con una figura humana, pues la pinta
roja distingue las prenda de vestir (jeans) que vende Levi´s.

El arquetipo, como elemento de la comunicación, no se debe a sí

mismo. Su primer contacto con el Todo viene dado por el Clisé;
éste se conoce como aquel elemento de la comunicación que ha
sido desgastado, trillado y que más allá de gozar de la populari-
dad, cuando se es usado, ofende a su público o auditorio (ob.- 71
cit.p.81). En una primera fase, el Clisé se
reintegra a la comunicación y es restaurado
como Clisé nuevo: “Clisé viejo como nuevo
arquetipo = antiguo arquetipo como nuevo
clisé”(ob.cit.,:77). Esto forma parte de la
reconstrucción continua que ha develado la
Teoría Sistémica en todos los procesos que
tienen que ver con el ser humano. Para finali-
zar esta parte y dejar todo encaminado hacia el
postulado Palimpsesto, McLuhan y Watson
aportan una reflexión que abarca al arquetipo
en una visión amplia:
El clisé, en otras palabras, es incom-
patible con otros clisé, pero el arque-
tipo es extremadamente cohesivo; se
IMAGEN
adhieren a él residuos de otros arquetipos. Cuando Autor: Douglas Mendoza. 2003
decidimos conscientemente recuperar un arquetipo,
restauramos otros inconscientemente; y esta repara-
ción ocurre en un proceso al infinito. De hecho, siem-
pre que “citamos” una conciencia, también “citamos”
los arquetipos que excluimos; y esta cita de arquetipos
excluidos ha sido llamada por Freud, Jung y otros “el
inconsciente arquetípico”(p.40)
(Cursivas del compilador)

En una asociación de arquetipos, Douglas Mendoza realizó esta

propuesta visual para entablar un vínculo entre el mito del
Minotauro y la Feria de San Sebastián. En ambas historias se
habla de una reina que da origen y/o inicia el discurso arquetí-
pico. La Feria Internacional de San Sebastián celebra con gran
regocijo la elección de la reina quien va a representar la festivi-
dad en honor al santo de la ciudad: San Sebastián. Pero ade-
más, las corridas de toros son el espectáculo de mayor alcurnia
y de prestigio internacional en la feria, su valor es comparado
con la devoción al santo. Esta correlación entre el santo y el
toro, como rasgos arquetípicos de la Feria, se plasmó visual-
mente haciendo un símil de los contextos y de las figuras que
han identificado a ambos personajes.

En una visión antropológica, Ceran, C.(1985), plantea la noción

de hombre regida por ideas y sentimientos pasados:
En cinco mil años de historia humana es poco lo que se
ha perdido; a menudo lo bueno se convirtió en malo, lo
justo en falso, pero siguió actuando aunque ya no
viviera en la claridad de nuestra conciencia. Y en tal 72
 momento uno siente repentinamente lo que significa
ser hombre: estar colocado en esa corriente cre-ada
por innumerables generaciones cuyas ideas y senti-
mientos llevamos en nuestro seno como herencia
inalienable, aunque generalmente no nos demos
cuenta de su importancia. (P.293)

III .4 El Palimpsesto en el mensaje visual fijo

A raíz de las clases que dictara el profesor Carlos Sosa, para las
cátedras de Historia Social de la Literatura y el Arte, Arte y
Literatura Venezolana y Literatura Latinoamericana, en la
Universidad de los Andes-Táchira “Dr, Pedro Rincón Gutié-
rrez”, para la escuela de Comunicación Social, el interés sobre
el fenómeno del Palimpsesto en la expresión escrita y la visual
fue creciendo en la medida en que se evidenciaba su presencia
en casi todos aquellos mensajes que lograban sus objetivos co-
municacionales, pero que además formaban parte de la coti-
dianidad de cualquier persona. Fuertes vínculos lograban en-
tablar estas composiciones (visual-fija, o audiovisuales) gracias
al adecuado manejo del contexto, al arquetipo social, al reperto-
rio mental, a las condiciones y circunstancias culturales, es de-
cir, a la complejidad sistémica de la vida cotidiana.

El carácter multidisciplinario que fundamenta al pensamiento

sistémico, y que le ha permitido desarrollarse en la complejidad
que tiene la realidad del ser humano, ha superado el atomicis-
mo de la ciencia tradicional. Esa peligrosa especialización de
“genios tontos de que nos habla Ortega, que saben absoluta-
mente de todo acerca de la química de las enzimas, pero que,
debido a esa formación, hace mucho tiempo que han dejado de
funcionar adecuadamente como personas”(Martínez, M.2001,
:13), pudo haber reducido, en un tiempo atrás, la capacidad
explicativa que el postulado del Palimpsesto tiene en la comuni-
cación diaria, pero sobre todo, en el mensaje visual fijo.

A Dios gracias que ello no ocurrió. En las artes visuales, se

encuentran dos conceptos de Palimpsesto. El más frecuente,
tiene su origen en el reciclado que hacían los antiguos pintores
(y muy seguramente los actuales también) a los soportes o
lienzos en los cuales plasmaban sus pinturas. Al transcurrir el
tiempo, y de forma accidentada, las primeras imágenes que se
plasmaban en el soporte virgen, surgían y se mezclaban con las 73
imágenes agregadas en la superficie. Una especie de imágenes
fantasmales o transparentosas jugaban y se imponían en una
clase de truco visual, muy probablemente desmantelando al
diseño original.

En la actualidad, algunos artistas de la pintura neoexpresionis-

ta del arte norteamericano, como David Salle, utilizan esta
forma visual como técnica en sus obras:
La técnica del palimpsesto, puesta de moda por los
artistas europeos, especialmente Polke, y que se ins-
pira en el Picabia de los años treinta, explica muy bien
la pintura de Salle. Sus imágenes transparentes van
creando diferentes estratos, diferentes capas, en los
que se aúnan una multiplicidad de imágenes de la
más diversa procedencia -la cultura popular y las
fuentes históricas-(Historia del arte-siglo XXI,1999,T. 5,
p.1330)

Por otra parte, el artista Anselm Kiefer, otorga al palimpsesto

una participación más dirigida a la siquis del espectador. Esta
forma de Palimpsesto es la que se estudiará a continuación:

Arropado por una actitud cultural derivada de la

tradición romántica en la línea de Novalis, Kiefer elige
como temas de sus cuadros leyendas y mitos de la
cultura germánica. El mundo de lo que queda tras el
paso del tiempo es lo que interesa a Kiefer, cuyos
cuadros funcionan además como un palimpsesto ,
como un texto que borra otros textos originales y que
a su vez corre siempre el peligro de ser borra-
do.(loc.cit.:1327)(negritas del compilador).

Se recomienda, estimado lector, que haga una pausa en su lectura y recapitule lo

dicho en este capítulo. Tener claro que la comunicación visual también se puede
estudiar como un texto, es de vital importancia para comprender cómo funciona el
palimpsesto en la comunicación visual, aun cuando éste se refiera al lenguaje escrito.

Genette, G. (1989) tiene una publicación referida al palimpsesto

orientado a la literatura, su nombre es: Palimpsestos: la litera-
tura en segundo grado, en la cual se trazan algunas líneas que
encaminan el sentido de esta forma del palimpsesto, que tiene
una fuerte relación con el arquetipo, el repertorio mental y la
complejidad sistémica en general en la que se enmarca este
último capítulo. 74
 Observe que cambiando
la composición se
afecta directamente
el mensaje en estas imágenes

La propuesta original de Genette tiene un carácter literario. Su

pertinencia y aplicabilidad en el campo de la composición de
mensajes visuales fijos, radica en que tanto las expresiones
escritas, como las visuales fijas, se rigen por un código. En la
literatura, este código debe su comprensión al orden y a la
jerarquización que la Sintaxis ha convenido en el idioma para
definir un mensaje más o menos preciso, de la misma manera,
algo similar ocurre en el mensaje visual fijo.

La compresión de una imagen visual fija sólo es posible si las

diversas líneas y formas que la constituyen están en los lugares
ideales (orden) y con la intensidad y jerarquización necesarias
(subordinación). Observe cómo en la imagen del ejemplo de la
playa se alteran los mensajes tan sólo al cambiar el orden y la
jerarquización de los elementos. Las sensaciones de frío y calor
son diferentes, incluso la hora del día en cada paisaje es dife-
rente.

Una sintaxis visual , producto de la composición de los ele-

mentos que constituyen el mensaje visual fijo, conlleva a la
existencia de un código visual tan definido como el escrito. El
Texto Visual es una realidad cotidiana que cumple muchos
rasgos del texto escrito, comprendido incluso por espectadores
analfabetos. Bajo estas premisas, la propuesta de Genette tiene
cabida en la composición de mensajes visuales fijos, sin limitar
el concepto de texto a manifestaciones escritas, sino enrique-
ciéndolo para llevarlo al lenguaje visual fijo, en el que la tras-
cendencia de textos escritos, orales y visuales, han tenido una
gran participación cultural. A continuación se expone la pro-
puesta de Genette.

Destaca el autor cinco formas en las que un texto puede estar en

relación manifiesta o secreta con otros textos (es decir, la Tras-
cendencia textual), éstas son: la Intertextualidad , el Para-
texto , el Metatexto , el Architexto y el Hipertexto . A conti-
nuación se citarán los conceptos que maneja el autor tratándo-
se de ser lo más fiel posible a sus palabras.

La Intertextualidad trata de la copresencia entre dos o más

textos. La forma más común de la Intertextualidad se encuentra
en la forma explícita, literal y tradicional de la cita: “como dijo
Confucio...”. En una forma menos explícita y menso canónica,
el plagio, y en otra menos explícita y menos literal aún, la
alusión; es decir, “un enunciado cuya plena comprensión 75
 IMAGEN
Gallo, M. 1974:68,69

supone la percepción de su relación con otro enunciado al que

remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no percep-
tible de otro modo”(p.10). Sólo la Intertextualidad tiene la capa-
cidad para producir la significancia en un mensaje, su ausencia
no aportará más que sentido(Michael Riffaterre citado en Genette,
G.1989,:11).

El Paratexto , constituye aquella parte del mensaje que en el

todo, se destaca por tener una independencia casi total (sólo Ejemplo de PARATEXTO:
delimitada por el contenido al cual se debe ceñir) del discurso Oh, libro triunfando
de las oras malas
del mensaje. Está representado por el Título, Subtítulo, Inter-
título, Prefacios, Epílogos, Advertencias, Prólogos, etc.; notas al
IMAGEN
margen, a pie de página, finales; Epígrafes; Ilustraciones Nep, V. 1977:271
(más frecuentemente en el texto escrito); Fajas; Sobre-
cubiertas. (ob. Cit.,:11). Un ejemplo de este tipo de palimp-
sesto-visual es la imagen inferior-dereha: constituye un
exlibris, una especie de imagotipo con los que se identifica-
ban los coleccionistas de libros. “Oh, libro triunfando de las
oras malas” es el título (PARATEXTO)con el que se identifi-
ca la composición visual.

En el Metatexto , se expone la relación de un texto con otro

texto por medio de un comentario. Es decir, en este tipo de
mensaje se habla de otro texto pero sin citarlo, e incluso, sin
nombrarlo(p.13). En la esquina superior, un cartel elabora-
do aproximadamente en 1905, en el que se promociona un
evento equino que busca resaltar las fantasías del medioe-
vo del norte de Europa. Evoca los rasgos principales de la
época, y aunque no habla de ningún personaje en especial,
el espectador construye su propio discurso y se sitúa en su
historia preferida. En este caso no hay un referente arquetí-
pico, pero sí contextual fuertemente convencionalizado.

Desde el punto de vista literario, La Casa de Asterión, del

escritor argentino Jorge Luis Borges, constituye un exce-
lente ejemplo. En las siguientes líneas, nótese cómo Borges
se refiere al Minotauro (figura de la mitología griega que
habla de una bestia con cabeza de toro y cuerpo de hombre,
encerrado en un laberinto) sin ni siquiera usar su nombre.
Algunas partes del cuento describen el laberinto, otras el
ritual del sacrificio de la bestia, también su condición
especial de noble por ser hijo de la reina, etc.:
Es verdad que no salgo de mi casa, pero también
es verdad que sus puertas (...) están abiertas día y 76
 noche a los hombres y también a los
animales.(...) No en vano fue una
reina mi madre;
(...)
Semejante al carnero que va a embes-
tir, corro por las galerías de piedra
hasta rodar al suelo, mareado.(...) de
tantos juegos el que prefiero es el de
otro Asterión (...)yo le muestro la casa
(...) le digo: Ahora volvemos a la
encrucijada anterior o Ahora desembo-
camos en otro patio...
(...)
IMAGEN
Nep, V. 1977:240
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres
para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su
voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegre-
mente a buscarlos... (Borges, J.1989,T.1,:569, 570)

Por otra parte, el Architexto , tiene una función de tipo archivo

que clasifica tanto al discurso, como al mensaje y al motivo del
mensaje. Su forma expresiva es por medio del Paratexto, con él
logra delimitar el género de la obra en poesías, novelas, cuentos
relatos (en el caso del lenguaje escrito), y en el caso del mensaje
visual, se podría decir que la delimita al género institucional, al
de la publicidad o de la propaganda. Esta imagen superior es
una portada de la Biblia versión vulgata, el título: Biblia Sacra
clasifica al mensaje visual y delimita el contenido de éste, ade-
más, se destaca en la composición el carácter iluminador de la
religión católica (con el as de luz) como religión dominante, por
sobre la hebrea. Los objetivos taxonómicos están fuertemente
definidos en el mensaje visual.

Finalmente el Hipertexto . La Hipertextualidad es la forma por

excelencia del palimpsesto. Se entiende por Hipertextualidad a
“toda relación que tiene un texto B (al que llamaré hipertexto)
con un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se
injerta de una manera que no es el del comentario” (p.14). Se
debe partir de la noción del Hipertexto, como un texto en segun-
do grado, o mejor, como un texto derivado de otro texto anterior.

Esta derivación puede darse en sentido de orden , descripción o

intelectualidad, en el que un Metatexto hable de un texto. El 77
 “Lo que más nos gusta
entregar en esta época,
los sueños y deseos de todo
el mundo!”

IMAGEN
Coordinadora.
Revista SEMANA:111

punto no está en la cita directa, ni tampoco en hablar poco o

mucho del texto origen, sino en la condición de que B no pueda
existir sin A (idem). En el proceso durante el cual B habla de A, se
produce una Transformación en el que muy posiblemente se
evoca los rasgos peculiares e incomparables que identifican a A:
esto quiere decir que el hipertexto guarda un vínculo oculto con
el hipotexto, que lo hace reconocible, tal vez familiar, pero no
igual y especialmente único (p.15).

Ahora bien, la Hipertextualidad se manifiesta de tres formas

distintas, que se combinan dando origen a un esquema de ra-
mificaciones que se expondrá más adelante. Pero primero, se
tratará a cada una de las tres principales para poder compren-
der las influencias que ejerce el esquema en los mensajes, estas
son: la Parodia, el Travestimiento y el Pastiche (p.19).

Para Genette, G. la primera derivación, la Parodia , consiste en

desviar el sentido de un texto, aplicando una transformación
mínima a los rasgos del hipotexto. Además:
La parodia se diferencia de lo burlesco, en que la
primera cambia también la condición de los persona-
jes de las obras que traviste, y esto es lo que no hace lo
burlesco, que encuentra una nueva fuente de comici-
dad en la constante antítesis entre el rango y las
palabras de los héroes. (Víctor Fournel “Du burlesque en
France, citado en Ganette, G.,ob.cit.,:33)
---
Se puede, ciertamente, leer Le Chapelain décoiffé sin
conocer Le Cid; pero no se puede percibir ni apreciar
la función de una sin tener la otra en la mente o en las
manos. Esta condición de lectura forma parte de la
definición del género, y -en consecuencia, aquí mucha
más obligada que en otros géneros- de la perceptibili-
dad, y, por tan-to, de la existencia de la o-bra (p.30).

Ver un camión volando no es cosa de sorpresa en un anuncio

publicitario, pero el camión del anuncio de la parte superior de
la página se destaca de los demás camiones voladores por su
relación directa con el único vehículo que ha repartido sueños y
deseos en época navideña. Haciendo del mensaje una Parodia,
imita el estilo de la imagen clásica del trineo de Santa Claus,
pero obvio que el tema ha sido alterado: este “trineo” hace re-
parto de envíos.
78
El Travestimiento consiste en un
texto B que tiene como objetivo la
transformación del estilo que domina IMAGEN
al hipotexto A, con la finalidad de Muniesa, B. y Florit, J.
1982:171
degradarlo. A diferencia de la parodia que modifica el tema,
pero no el estilo, el travestimiento sí modifica el estilo, dejando
al tema sin cambios notables. Es interesante la forma cómo se
dan estas transformaciones: ya conservando el texto noble para
aplicarlo, lo más literalmente posible, a un tema vulgar (Paro-
dia), o inventando por vía de imitación estilística un nuevo texto
noble para aplicarlo a un tema vulgar. La ridiculización del
estilo es la forma como en esta obra se transmite el mensaje
visual. En la ilustración superior, el caos reinante en la
República Española durante el siglo XIX, era el tema central de
muchas discusiones, pero este tipo de expresiones visuales
evidencian que los mecanismos empleados para solventar la
situación dejaban mucho que desear.

El Travestimiento, como forma de expresión, puede tener dis-

tintas manifestaciones. El siguiente diagrama es empleado por
Genette para explicar estas relaciones.
Original Adaptado
Diagrama

Tema
Noble Vulgar
Estilo
Original

Géneros Nobles Parodias

Noble (epopeya, tragedia) Parodia Estricta,
Pastiche heroico-cómico
Adaptado

Travestimiento Géneros cómicos:

Vulgar Burlesco comedia,
narración cómica

Cuadro tomado de Genette,

G. 1989,:34 (las partes en azul
son del compilador)
79
El Pastiche toma su parte en el hipertex-
to al imitar el estilo con el que se caracte-
riza el hipotexto. Pero en la medida en
que se van dando las transformaciones
entre hipertexto-hipotexto, el pastiche os-
cila entre una imitación seria y una
imitación satírica (pp. 37,38). Además, la
rigurosidad como se dé la transformación
es un factor que agrupó a la parodia y al
Travestimiento en una Transformación
directa cuya finalidad es tomar un texto
conocido para darle una significación
nueva (p.27), y al pastiche lo dividió en IMAGEN
imitación satírica y pastiche. En este anuncio para vender la “REVISTA MAXIM”,
revista “Maxim”, se juega con el estilo de las señales de tránsito: Revista PC Magazine:11

la forma rombal, el fondo amarillo, el símbolo negro y el marco

negro, se dan en las señales de tránsito para prevenir la exis-
tencia o la posibilidad de una condición peligrosa (Reglamento de
la Ley de Tránsito Terrestre. Decreto: 5240: 170). El juego con el
estilo y con el tema se centra en la imagen femenina, reforzando
el contenido de la revista (referente del mensaje) que se está
promocionando.

De la misma manera, Genette percibe un tratamiento (o régi-

men, como él lo llama) de la relación entre A y B que no sólo
manifiesta grados tan opuestos como lo satírico o lo serio, sino
que también el término medio (que no busca agredir ni burlarse
de nadie, sino divertir y ejercitar) lo visualiza y lo llama lúdico.
Para captar mejor este nuevo elemento, observe el siguiente
cuadro del autor:
III.4.3 CUADRO GENERAL DE LAS PRÁCTICAS
Forma HIPERTEXTUALES
Expresiva

RÉGIMEN
Relación LÚDICO SATÍRICO SERIO
entre hipotexto RELACIÓN
e hipertexto

TRANSFORMACIÓN PARODIA TRAVESTIMIENTO TRANSPOSICIÓN

PASTICHE IMITACIÓN IMITACIÓN

IMITACIÓN
SATÍRICA SERIA

Cuadro tomado de Genette, G. 1989,:41

(el anexo de color es del compilador) 80
Buscar un juego Compositivo para mensajes visuales fijos entre
la Teoría Sistémica consiste en observar con paciencia cuál es
la estructura visual del Hipotexto, cuál es la estructura visual
del Arquetipo y con cuál estructura visual se desea llegar al
espectador. Es una labor que va de lo simple a lo complejo,
donde se debe tomar en cuenta todas las manifestaciones del
hombre: música, letras, escenarios, olores, sensaciones e indu-
dablemente, imágenes.

Sólo resta por decirle, estimado lector, que hay algo más impor-
tante para esta investigación que buscar ejemplos explicativos.
Este algo, es motivarlo a que usted los consiga identificándolos
en su quehacer cotidiano...

81
 A manera de conclusión

La búsqueda de una homogeneidad en la interpretación del

mensaje visual, conduce a la alfabetidad visual tan anhelada
por el pensamiento analítico. Igualmente, esta alta convencio-
nalización que debe alcanzar dicha alfabetidad, representa el
norte en la teoría sistémica. Sin embargo, a lo largo de esta
investigación se evidenciaron las diferencias en los medios que
emplean cada tendencia para alcanzar sus objetivos.

En el caso de las Teorías Analíticas, la imposición arbitraria,

justificada por el razonamiento lógico, de una alfabetidad vi-
sual basada en leyes matemáticas, investigaciones científicas
sobre percepción y metodología objetivista, dominó el campo de
estudio de la comunicación visual, erigiéndose con el puntal del
ortodoxismo científico. Por su parte, la Teoría Sistémica identi-
fica un código visual ancestral, y haciendo uso de las fortalezas
que había desarrollado el método analítico, propone el uso de
este código ya convencionalizado, fundamentando su efec-
tividad en la autodistribución dinámica de los elementos del
mensaje: mitos, leyendas, arquetipos-clisé, entre otros.

Atreverse a calificar a una u otra teoría como la más adeuada,

sería irresponsable. Ello se dio cuando las Teorías Sintéticas
intentaron abrirse camino en el mundo de las tendencias cien-
tífico-teóricas, estando dominadas por el pensamiento positi-
vista. Pero hoy día se evidencia una fuerte necesidad de ampliar
el abanico de posibilidades para enfrentar los retos que se
encuentran en toda creación. Y es que componer un mensaje
visual-fijo requiere la atención de un creador, produce el “dolor
de un parto”, pero sobre todo, exige comprender cómo se bifur-
can los rasgos visuales del mensaje y su discurso (cual jardín
borgiano).

Evidentemente que el pensamiento Sistémico está al tanto de

esta situación: se negaría a sí mismo si en algún momento
descalificara el valor que siempre ha tenido el pensamiento
Analítico en la construcción del mensaje visual-fijo. Las leyes
analíticas han construido gran parte del mundo visual del que
se ha desprendido el pensamiento visual sistémico. La propues-
ta que éste plantea es la eterna complementariedad del todo en
el todo, en el que está comprendido indudablemente el razona-
miento lógico-visual (y mucho más) del que se habló en el se-
gundo capítulo de esta investigación. 82
¿A qué conduce esta nueva realidad?, simplemente a una obra
visual-fija con un alto nivel intelectual, pero sobre todo, a una
obra visual-fija con armas, herramientas, instrumentos, capa-
cidad, objetivo definido y efectividad lo suficientemente acepta-
ble para considerarla como un mensaje con éxito en sus funcio-
nes.

De lo que se trata es de hacer uso de todo el conocimiento hu-

mano a favor del mensaje visual-fijo. No se niegan elementos
analíticos en el pensamiento sistémico: la misma naturaleza del
mensaje sistémico, que busca influir en el espectador de alguna
u otra forma, tiene reminiscencias hipodérmicas, y este es un
afán que el proceso sistémico no ha amainado, más bien lo
fomenta y lo estudia para hacerlo cada vez más efectivo.

En medio de esta necesidad, plantearse como esquema de base

tal o cual teoría, para iniciar la composición del mensaje visual
fijo ideal, podría servir como punto de partida, pero la elección
de éste, debería estar sujeta a la naturaleza del referente del
mensaje. Es decir, un mensaje con un alto contenido cultural,
social, humano..., podría tener buenos resultados con una
base teórica en el pensamiento sistémico, pero, por otra parte,
un mensaje con un contenido altamente científico, técnico, in-
vestigativo..., gozaría de una buena interpretación y compren-
sión, si se fundamentara su composición en las teorías analíti-
cas.

Esta sugerencia no debe entenderse como si los temas recha-

zan a tal o cual pensamiento teórico. Se habla de un basamen-
to, y ello explica que ambas teorías deberían participar jerarqui-
zadamente en el todo compositivo. Sin embargo, es simplemen-
te una idea que ayuda a aclarar el empleo de la nueva escuela de
la comunicación visual-fija. Algunos podrían proponer un
basamento del mensaje en las Funciones del Lenguaje, algo que
también podría dar un mensaje interesante. La plasticidad del
pensamiento sistémico permite su abordamiento desde todas
las perspectivas.

En una composición visual que no niegue el valor de las formas

y su relación con las demás, indudablemente que el equilibrio
es lo más importante. Y si además se eleva este valor con rasgos
contextuales y bases culturales, es una obra que bien se puede
tomar como sólida. Por su supuesto que todo ello significa
hacer algo más que dibujos, significa investigar qué dibujo es el 83
ideal, cómo se interrelacionará con los demás elementos de la
composición, cómo lo afectará el contexto y cómo lo modificará
el discurso.

El contexto no debe limitarse al ambiente donde se ubicará el

objeto visual, también tiene que comprender el contexto del
mensaje, y el contexto visual de los elementos, para que todo
tenga pertinencia y pertenencia.

Esta investigación es un primer intento por reunir algunos

pensamientos divergentes que podrían desarrollar la comuni-
cación visual. Como todo primer paso, inevitablemente tiene
sus debilidades, pero es algo que se espera superar en un
segundo paso, una segunda investigación, en la que no sólo se
trabaje con otros autores, sino con ejemplos visuales más ricos.

En este afán por compartir ideas, se citan las palabras de

Köhler (1948)como extensión del pensamiento del compilador:
Ofrezco este libro al lector paciente, sintiéndome infinita-
mente inferior a mi tarea. Nada más fácil que criticarlo
(Prefacio)

84
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Zucchi, H. (2000) [Traducción y revisión de Metafísica de

Aristóteles]. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Índice:

Prefacio .................................................................... 4

Introducción .................................................................... 5

I CAPÍTULO PRIMER O: El Proyecto de Investigación .......... 10

I.1 Planteamiento del Problema ..............11
I.2 El Problema de Investigación .......................13
I.2.1 Formulación del Problema..............13
I.2.2 Sistematización del Problema
de Investigación..............................13
I.2.3 Justificación/Caso de Estudio.........13
I.3 Objetivos de la Investigación .......................... .18
I.3.1 Objetivo General.................................18
I.3.2 Objetivos Específicos.........................18
I.4 Metodología .................................................. 19
I.4.1 Marco Teórico....................................19

II CAPÍTULO SEGUNDO: La Teoría Analítica en la Composición

de mensajes visuales fijos.............................................22.
II .1 La Influencia del Pasado.................................23
II .2 La Proporción del Campo Visual....................25
II .2.1 Razones Numéricas Simples.........25
II .2.2 Valores de las Series de Sumas.........26
II .2.3 Rectángulo Raíz de Cinco...............28
II .3 Estructuras Ocultas en el Campo Visual......... .30
II .4Fundamentos Sintácticos del Mensaje Visual.. .41
II .4.1 La Tensión.....................................43
II .4.2 Ley del Equilibrio..................44
II .4.3 Ley de la Agrupación..................46
II .4.4 Ley del Ritmo......................49
II .4.5 Cuadro comparativo de las Leyes....52

III CAPÍTULO TERCERO: La Teoría Sistémica en la Composi-

ción de mensajes visuales fijos...................................... 54
III .1La Teoría Sistémica...................................... .55
III .2 Relación “Sujeto-Objeto”............................. .56
III .2.1Discurso en el Mensaje Visual Fijo.....65
III .2.1.1 Las Funciones del Lenguaje..66
III .3 Relación “Parte-Todo”...............................69
III .3.1 El Arquetipo...............................70
III .4 El Palimpsesto en el Mensaje Visual Fijo...........73
III .4.3 Cuadro General de las
Prácticas Hipertextuales...........................80

A MANERA DE CONCLUSIÓN............................................. 82

BIBLIOGRAFÍA...........................................................85