S obre lo siniestro en l a cultura visu al *

John C. Welchmann

Este ensayo fue originalmente planteado con ocasión de la exposición The Un-
canny (Tate Liverpool, febrero a mayo de 2003), que ofrecía una exhaustiva reconsi­
deración de un emblemático proyecto que el artista de Los Angeles M ike Kelley or­
ganizó hace diez años en Sonsbeek 93, en Arnhem, Holanda. Junto a libros y artículos
de Tony Vidler, H al Foster y otros, la innovadora «exposición dentro de una exposi­
ción» de Kelley fue uno de los ya varios intentos del mundo del arte y la arquitectura
contemporáneos por instaurar una historia crítica y un análisis de las implicaciones de
los efectos estéticos y psicológicos que fueron por primera vez discutidos de forma de­
tallada por Sigmund Freud, en su ensayo «L o siniestro»*1, de 1919. Este acercamiento
a lo siniestro en los años noventa se unía al análisis y a la aplicación de otros concep­
tos psicoanalíticos en el mundo del arte, incluyendo el automatismo y el trabajo de los
sueños de Andró Bretón y los surrealistas; la disidente «paranoia crítica» de Salvador
Dalí, o las teorías y prácticas del narcisismo, la abyección y el trauma desarrolladas en
los años noventa2. Además de este amplio contexto, la obra de Kelley ha abordado, en
ocasiones muy profundamente, tanto a través de sus propuestas interdisciplinares

* Traducción de Laia Sanz y Yaiza Hernández.

1 H. FOSTER, Compulsive Beauty, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1995; A. VlDLER, The Architectural Un-
canny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1992, y Warped Space: Art, Architecture,
and Anxiety in the Modern Culture, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2000; S. F r e u d , «The “Uncanny”», en The
Standard Edition ofthe Complete Psychological Works o f Sigmund Freud, XVII, ed. y trad. J. Strachey, Londres, Ho-
garth Press, 1953, pp. 219-52 [ed. cast: «Lo siniestro», en Obras completas, vol. II, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004].
2 Véase, por ejemplo, H. FOSTER, «Obscene, Abject, Traumatic», October 78 (otoño 1996), pp. 107-124; Y.-
A. B o i s y R. E. K r a u s s (eds.), Formless: A User's Guide, Nueva York, Zone Books, 1997; «D own and Dirty: Lau-
ren Sedofsky talks with Rosalind Krauss and Yve-Alain Bois», Artforum (verano 1996), pp. 9 1 -9 5 ,1 2 6 , 131, 136; C.
H o u se r , L. C. J o n e s , S. T a y l o r y J. B e n -L e v i , Abject A rt: Repulsión and Desire in American A rt, ISP Papers,
núm. 3, W hitney Museum o f A rt (octubre 1993); y la disertación sobre narcisismo en dos exposiciones monta­
das a mediados de los noventa: J. C. WELCHMAN, «Peeping over the Wall», en Narcissism: Artists Reflect Them-
selves, California Center fo r the Arts Museum, Escondido, febrero-mayo de 1996, y Narcissistic Disturbance, Otis
Gallery, Otis College o f A rt & Design, Los Ángeles, 4 de febrero-1 de abril de 1995.
 208 E studios visuales

como en sus abundantes escritos, incluyendo su ensayo sobre lo siniestro, cuestiones

psicoanalíticas y psicológicas como la represión y el Síndrome de Falsa Memoria, la se­
xualidad infantil y la adolescencia.
Mis comentarios en este contexto establecen un diálogo con el emergente campo de
los Estudios visuales en relación con varios aspectos. En primer lugar, tratan de anali­
zar con cierto detalle las implicaciones de una exposición que combina objetos, imáge­
nes y esculturas procedentes tanto de la cultura popular como de la científica, así como
del ámbito del «gran » arte. En segundo lugar, la cronología de la exposición es delibe­
radamente amplia, desafiando el sistema organizativo de las Bellas Artes, regido por
principios como periodo, género, movimiento y monografía. Las obras expuestas in­
cluyen piezas tanto contemporáneas como históricas - la más antigua es anterior a la era
cristiana-. En tercer lugar, aunque en ningún momento se olvida o relega, el origen de
las obras en cuestión asume un papel secundario en esta investigación respecto a los
efectos experienciales que provocan. Sin embargo, es importante recalcar que dichas
experiencias no se basan en la apreciación formal asociada al consumo de objetos, ar­
tísticos o de otra índole, que ha dominado, en mayor o menor medida, la recepción de
artefactos museísticos. Lo que me interesa aquí es precisamente la alteración de los re­
gímenes de visión y encuentro más arraigados o normativos.
Aunque posiblemente aún sea demasiado pronto para hacer generalizaciones sobre
la forma y la dirección que han tomado los Estudios visuales dentro y en torno a la aca­
demia y en su diálogo con la crítica a la occidentalización y la globalización, la inten­
ción de mis comentarios no corresponde al énfasis que ha caracterizado muchos de los
primeros trabajos de este campo, tendente a multiplicar escenas y objetos de visión y
a relacionar esta nueva pluralidad con experiencias cotidianas hasta ahora marginadas.
Quiero insistir aquí en un régimen escópico que no se mueve ni por la mirada forma­
lizada de la Historia del arte ni por los hábitos informales de la mirada cotidiana. El
intercambio entre el sujeto y el objeto al que presto mi atención está motivado por un
tipo de visión visceral doblemente fundada en el cuerpo, ya que se origina en el vec­
tor entre el observador encarnado y lo que parece, a primera vista, ser otro cuerpo.
La experiencia de lo siniestro se funda, de hecho, sobre la sacudida o demora en­
tre los resultados de dos visiones, una inm ediata, casi inconsciente, o quizá habitual­
mente sobre-determinada, y la otra más establecida, analítica y reflexiva. La primera
mirada piensa que ha reconocido algo -u n cuerpo, un trozo de un objeto, un ser, un
recuerdo, una obsesión, un miedo-. La segunda confirma en diferentes grados que la
primera impresión no era exactamente lo que parecía, pero nunca la elimina total­
mente. Como veremos más adelante, la visión siniestra constituye una amalgama de lo
familiar y lo desfamiliarizado, un híbrido del ver perturbado y racional, que complica
o traumatiza las líneas de visión que se arremolinan entre cuerpos -reales e imagina­
rios, pasados y presentes, viscerales y virtuales.
Como Freud apunta al principio y en la conclusión de su ensayo, así como en el
desarrollo de los argumentos centrales de éste, lo «siniestro» trata sobre un tema que,
en su opinión, corresponde al ámbito de la Estética -entendida «no sólo como la teo­
ría de la belleza, sino como la teoría de las cualidades del sentim iento»-. Por tanto,
una de las motivaciones de su estudio es la relativa ausencia en la Estética tradicional
 S o b r e lo s i n i e s t r o e n l a c u l t u r a v i s u a l 20 9

-preocupada como estaba (y está) por lo «hermoso, atractivo y sub lim e»- de cual­
quier referencia a experiencias «aterradoras», «repugnantes» o «angustiosas»3. De
acuerdo con esto, Freud presta especial atención a la producción literaria de efectos
siniestros, sobre todo a la historia «E l hombre de arena», de E. T. A. Hoffman, que
Freud utiliza para complementar y enfrentarse a uno de los pocos estudios sobre lo
siniestro que se anticipan al suyo: «Sobre la psicología de lo siniestro» (1906), de
Ernst Jentsch4.
La tensión entre el campo estético y el psicoanalítico, alimentada por la confesión
personal del autor de que siente una «especial obtusidad» en relación a «la extrema
delicadeza de la percepción»5 que aparentemente se requiere para experimentar y ar­
ticular los efectos de lo siniestro, sigue siendo uno de los problemas centrales en las
disertaciones subsecuentes sobre este tema, incluyendo la de Kelley, donde hay que
añadir las diferencias y matices inevitables entre los formatos narrativos y textuales de
lo siniestro y su identificación en las prácticas visuales. Freud subraya esto hacia el fi­
nal de su ensayo: «podríamos decir», escribe, «qu e estos resultados preliminares han
satisfecho el interés psicoanalítico en el problema de lo siniestro, y lo que aún falta re­
quiere probablemente una valoración estética [...] algo que vemos que puede ayudar­
nos a resolver estas incertidumbres: casi todos los ejemplos que contradicen nuestra
hipótesis son tomados de la esfera de la ficción y de las producciones literarias»6.
Además de identificar las inconfundibles sensaciones siniestras generadas en «El
hombre de arena», Freud utiliza toda una serie de teorías, métodos y ejemplos («ca­
sos individuales», como él los llama), entre los que destaca la etimología del término
alemán unheim lich, su circulación y «uso lingüístico», la aparición de conceptos simi­
lares en otras lenguas, y la explicación de lo siniestro con la referencia a una densa red
de conceptos psicoanalíticos. Una característica que define lo siniestro, según Freud,
y que más que ninguna otra evidencia la ambivalencia social, estética y subjetiva de las
experiencias que asociamos con ello, se encuentra envuelta en la complejidad de su
imbricación en un conjunto de pulsiones, procesos y complejos de los que Freud da
buena cuenta en otros textos -u n a lista parcial incluiría el complejo de castración, la
interrupción del ego, la regresión, el narcisismo, el doble, el instinto de muerte, la re­
petición involuntaria (la compulsión de repetir), la omnipotencia del pensamiento y la
satisfacción de los deseos.
Entre las aportaciones de Jentsch (1905), Freud (1919) y los años sesenta, el con­
cepto de lo siniestro sufrió muy pocos desarrollos psicoanalíticos convincentes y esca­
sa extensión en la (alta) cultura, aparte de su utilización para referirse vagamente a
efectos extraños, aterradores o «góticos». Samuel Weber explica esta ausencia sugi­
riendo que es la propia naturaleza ambivalente de lo siniestro la que explica su margi-
nalización: «E n ningún otro lugar [...] las preguntas que se hace [Freud] son más in­
tensas o sugerentes que en sus escritos sobre lo siniestro». «Q uizás esto explica»,

3 Freud, «The “Uncanny”», art. cit., p. 219.

4 E. J e n t s c h , «O n the Psychology o f the Uncanny» [1906], trad. en Angelaki, vol. 2, núm. 1 ,1 9 9 7 .
5 Freud, «The “Uncanny”», art. cit., p. 219.
6 Ibid., p. 247.
 210 E studi os vi suales

continúa Weber, «por qué se ha escrito tan poco sobre este tema, por lo menos “dentro”
del psicoanálisis. Lo siniestro, das U nheim liche, permanece como abseitig , un tema tan
m arginal como lo era cuando Freud escribió sobre él por primera vez. Quizá, porque
no es sólo un “tem a”, y aún menos un “concepto”, sino un tipo muy especial de escena
que pondría en duda la separación entre el sujeto y el objeto, que normalmente asu­
mimos como indispensable para la investigación científica y académica, la experimen­
tación y la cognición7.»
Volveré más tarde a la interesante proposición de que lo siniestro podría ser pre­
dicado en una especie de separación entre el sujeto y el objeto. Pero la idea general de
W eber sobre la relativa ausencia de análisis sobre lo siniestro en la primera mitad del
siglo veinte parece en gran parte correcta.
Sin embargo, a principios de los años sesenta (aunque anteriormente en algunos
géneros) lo siniestro fue sometido a dos importantes formas de extensión: en la litera­
tura popular y en los medios de comunicación, donde se asumió como un término fun­
damental en las nuevas exploraciones del suspense, el horror, la ciencia ficción y los
poderes mágicos sobrehumanos; y en la academia, lo que dio lugar a toda una serie de
estudios sobre cuasi-géneros que todavía siguen vigentes8.
Por ejemplo, en los estudios sobre cinematografía, si bien se debate sobre lo sinies­
tro en La d oble vida d e Verónica (dir. Krzysztof Kieslowski, 1991) y en otras películas de
arte y ensayo, la gran parte de los comentarios sobre lo siniestro se reservan para el gé­
nero de películas de horror y monstruos que prolifera desde la posguerra9, y que ha pro­
ducido, por lo menos, una película titulada como este efecto, The Uncanny (dir. Denis
Héroux, 1977, con Peter Cushing, Samantha Eggar y Ray Milland). Lesley Stern ofrece
una de las pocas consideraciones más generales sobre el cine y lo siniestro, utilizando la
inquietante sensación generada por el salto mortal como un tropo alrededor del cual lo­
calizar varios efectos siniestros de distinta naturaleza en el cine más temprano: Sherlock
Jr. (dir. Buster Keaton, 1924), La costilla de Adán (dir. George Cukor, 1949), Blade Runner
(dir. Ridley Scott, 1982) y Love Streams (dir. John Cassavetes, 1984)10.

7 S. WEBER, The Legend o f Freud (2.a edición); citada en http://www.hydra.umn.edu/weber/legend.html.

8 El estudio general más reciente es The Uncanny: A n Introduction, de N. R o y l e , Londres, Routledge, 2003;
véase T. C a STLE, The Female Thermometer: Eighteenth-Century Culture and the Invention o f the Uncanny, Nue­
va York, O xford University Press, 1995, para una historia interpretativa de la aparición de lo siniestro.
9 C. F r e e l a n d , «Explaining the Uncanny in The Double Life of Veronique»; S. SCHNEIDER, «Manifestations
o f the Literary Double in Modern H orror Cinema», en Film and Philosophy, 2000 (edición especial sobre el ho­
rror, ed. D. Shaw); S. SCHNEIDER, «Monsters as (Uncanny) Metaphors: Freud, Lakoff, and the Representation of
Monstrosity in Cinematic H orror», Other Volees 1, 3 (enero 1999); K. M. T h o m p s o n , «Uncanny Dread: Four
Case Studies in Contemporary H orror and the Family», Dissertation Abstracts International 59, 9 (1998), p. 3256
A (New York University); D. BRYANT, «The Uncanny Valley: W hy are Monster-Movie Zombies so Horrifying and
Talking Animáis so Fascinating?», http:www.ardight.et/~pdb/glimpses/valley.html. También hay que tener en
cuenta las tempranas Unheimliche Geschichten (Uncanny Tales, dir. Richard Oswald, 1919), que inspiraron la co­
lección de historias cortas de terror de Fritz Lang, Destiny (1920). Royle conecta «D er Student von Prag» (1913),
de Hanns Heinz Ewers, con El doble, de Otto Rank. The Double: A Fsychoanalytic Study [1914], trad. H. Tucker,
Jr., Chapel Híll, NC, University o f North Carolina Press, 1971; véase «The Uncanny», art. cit., p. 76.
10 L. STERN, « I Think Sebastian, Therefore I... Somersault: Film and the Uncanny», Paradoxa 3, 3-4 [«The
Return o f the Uncanny»] (1998), pp. 348-366.
 S o b r e l o s i n i e s t r o en l a c u l t u r a v i s u a l 211

La investigación sobre la literatura «seria» y la popular generó una avalancha de

novelas, historias y antologías que, con diferentes grados de exactitud y convicción, es­
taban dirigidas o giraban alrededor de lo siniestro. Resulta interesante que la moda
por los cuentos y las historias siniestras comenzara mucho antes de que Jentsch y
Freud produjeran sus teorías. M ary Louisa Molesworth (1839-1921), una popular au­
tora para niños, tam bién escribió una serie de cuentos de fantasmas, compilados en
Four Ghost Stories (Cuatro historias d e fantasm as, 1888) y Uncanny Tales (R elatos si­
niestros, 1896); Thirty Strange Stories: Tales Macabra and Uncanny de, H. G. Wells,
apareció en 1898, mientras que los U ncanny Tales de F. Marión Crawford aparecieron
en 1911. Las contribuciones de mediados del siglo veinte fueron escritas y editadas
por Mary Sinclair, H enry S. W hitehead, M. P. Daré y otros, y hasta cierto punto han
sido retomadas por Robert Sheckley, H elen Hoke, Marión F. Crawford y Algernon
Blackwood. Los esfuerzos más recientes incluyen las antologías populares editadas por
Dennis W heatley (los diversos volúmenes de Uncanny Tales, 1974-1976) y el R eader’s
D igest (1983)11.
Paralelamente a estos esfuerzos editoriales hubo otro torrente de producciones ba­
sadas en lo siniestro, en formato de coleccionables y cómics, aunque la historia y la se­
cuencia precisa de éstas es, en ocasiones, oscura. Estas obras incluyen Uncanny Tales
(1939, publicados por Manvis Publications, continuación de Star D etective, en los
EEUU) y Uncanny S tories (1941), los cuales parecen haber producidó un sólo núme­
ro; y Uncanny Tales (Adam Publishing Co., Canadá, 1940-1943). Estableciendo una
especie de sincronía siniestra con la tesis de Kelley de que el mundo del arte regresa­
ba al territorio reprim ido del cuerpo humano una vez en cada generación, durante
todo el siglo veinte, M arvel Cómics editó tres series de cómics basadas en lo siniestro,
a mediados de los cincuenta, a mediados de los setenta y a mediados de los noventa
(Uncanny Tales, vol. 1,1952-1957; Uncanny Tales, vol. 2,1973-1975; Uncanny O rigins,
1996-1997).
The W orld’s W ork, un editor del Reino Unido, publicó varias revistas baratas en
los años treinta y cuarenta, incluyendo la serie The M aster Thriller, que comprendía
dos números sobre lo siniestro, el núm. 6, Tales o ft h e Uncanny (septiembre de 1934),
y el núm. 20, Tales o f th e Uncanny 2 (abril de 1938). Situándose por encima de m u­
chos otros títulos en cuanto a su circulación y comercialización, las más recientes ma­
nifestaciones de lo siniestro abarcan una docena de cómics y derivados bajo el nom­
bre de Uncanny X-Men, cuyos protagonistas están dotados de poderes especiales
asociados a la visión, al tacto, a la fuerza del animal (en forma de un verdadero «lobo-
hombre»), la visibilidad corporal, etc. -reproduciendo con bastante precisión algunas

11 H. G. W E LLS, Thirty Strange Stories: Tales Macabre & Uncanny, Causeway Books, 1898; M. SINCLAIR, Un­
canny Stories, 1923; H. S. W h it e h e a d , ]umbee: A n d Other Uncanny Tales, 1944; M. P. D a r é , Unholy Relies and
Other Uncanny Tales, Edward A m old, 1947; R. SHECKLEY, Uncanny Tales-, H. HOKE, Uncanny Tales ofUnearthly
and Unexpected Horrors, 1983; M. F. CRAWFORD, Uncanny Tales, Tartarus Press, 1999; la antología en tres volú­
menes de D . W h eatley, Uncanny Tales, Sphere Books, 1974-1976; A. BLACKWOOD, Tales o fth e Uncanny and Su-
pernatural, Secaucus, NJ, Castle Books, 1974; Reader’s Digest, Tales o fth e Uncanny, Pleasantville, NY, Reader’s
Digest, 1983. Véase también R. SPRIGGS, Wondrous Strange: Tales o fth e Uncanny, Circle Myth Press, 2001.
21 2 Estudi os vi suales

de las fuerzas primitivas y mágicas de las que hablaba Freud en «Lo siniestro» y en
otros escritos12.
Muchas de estas efímeras aventuras utilizaban el membrete de lo siniestro de for­
ma oportunista, como poco más que un pretexto para presentar relatos e imágenes
que explotaban toda una serie de efectos familiares, a veces banales, macabros, espe­
luznantes o extraños. Sin embargo, si los consideramos como un espectro de manifes­
taciones populares relacionadas, abordan prácticamente todos los aspectos de lo si­
niestro tal como fue definido por Freud, incluyendo los poderes sobrenaturales o
mágicos, el desdoblamiento, las muñecas, los autómatas, la demencia, la ceguera (y sus
contrarios, los rayos x y la visión de águila), el d é ja vu, el miedo a la oscuridad, e in­
cluso auténticas neurosis y complejos.
Siguiendo a una serie de ensayos pioneros, como «Lo siniestro y lo fantástico»13,
de Tzvetan Todorov, la crítica literaria ha detectado manifestaciones de lo siniestro en
un amplio abanico de novelas y obras poéticas, históricas y contemporáneas. Este in­
cluye no sólo obras del género gótico o de fantasmas, por parte de Mary Shelley, Char­
lotte Bronté, o Edgar Alian Poe, sino también la obra de Frank Chin y Thomas Pyn-
chon, por ejemplo, o la poesía amorosa de los siglos XVI y XVII y su representación del
cuerpo femenino14. Los estudios literarios también han prestado atención a tropos
m uy extendidos, que esclarecen aspectos de la experiencia siniestra, como el sueño de
la estatua móvil, que incluye maravillas y fantasías tales como «estatuas proféticas, es­
tatuas sangrantes, estatuas asesinas, estatuas que nos consuelan, estatuas que se mue­
ven pero no hablan, que pueden hablar pero no oír [...] (y) seres humanos que se han
convertido en estatuas»15.
En el mundo del arte ha habido pocas discusiones centradas en lo siniestro. Los
críticos e historiadores han identificado la aparición en la obra y en los escritos de
Giorgio de Chirico de una sensación que él denominó «presentimiento», que abarca­

12 Véase S. L e e , R. T h o m a s , A. T o t h y W. R o t h (ilustrador), The Essential Uncanny X-Men, Marvel Books,

2 003, que «presenta los primeros veinticuatro números del cómic, que comienzan con el equipo creativo de Stan
Lee y el artista Jack Kirby, y acaba con Roy Thomas y W erner Roth».
13 T. TODOROV, «The Uncanny and the Marvellous», en The Fantastic: A Structural Approach to a Literary
Genre, trad. R. Howard, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1973, pp. 175-184 [ed. cast.: Introducción a la li­
teratura fantástica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982]. Véase también R. E. FOUST, «Monstrous Image:
Theory o f Fantasy Antagonists», Genre 13 (1980), pp. 441-453 (que utiliza teorías de lo siniestro para discutir el
monstruoso desdoblamiento de Frankenstein y Grendel); y A. L l o y d - S m it h , «The Phantoms o f Drood and Re-
becca: The Uncanny Reencountered through Abraham and Torok’s “Cryptonymv”». Poetics Today 1 3 ,2 (verano
1992), pp. 285-308.
14 Véase M. JACOBUS, «The Buried Letter: Villette», en Reading Woman: Essays in Feminist Criticísm, Lon­
dres, Methuen, 1986, pp. 52-61; J. Chiu, «Uncanny Doubles: Nationalism and Repression in Frank Chin’s “Rail-
road Standard Time”», HCM: A Journal o f Asían American Cultural Criticism 1, 1 (otoño 1993); D. SORFA,
« “Small Comfort”: Significance and the Uncanny in The Crying of Lot 49», Pynchon Notes (primavera-otoño 1993),
pp. 75-85; y « “The Uncanny Stranger on Display”: The Female Body in Sixteenth- and Seventeenth-Century
Love Poetry», The South-Atlantic Review 56, 2 (1991), pp. 7-25; http:www.runet.edu/~mphaker/bodyart.html,
véase también T. SlEBERS, The Subject and Other Subjects: On Ethical, Aesthetic, and Political Identity, Ann Ar-
bor, Mich., University o f Michigan Press, 1998.
15 K. G r o s s , The Dream o f the Moving Statue, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1992, p. xii.
 SOBRE LO S I NI E S T R O EN LA CULTURA VISUAL 213

ba el silencio crepuscular y la soledad de la plaza italiana16, así como las alusiones a lo

siniestro por parte de André Bretón y otros. El término ha sido utilizado para descri­
bir el trabajo de artistas del siglo XIX17, de M ax Ernst, Hans Bellmer y otros surrealis­
tas18, así como el de Frida Kahlo19, Edward H opper20, los hiperrealistas y artistas más
recientes, como Helen Chadwick21. La exposición The Uncanny de la Tate de Liver­
pool estuvo precedida por una exposición en Vancouver, Canadá, que relacionaba lo
siniestro con la cultura del cyborg, así como por varias exposiciones y publicaciones
dedicadas al cuerpo médico, los modelos anatómicos y las prótesis22.
En C om pulsive Beauty, H al Foster ofrece una de las más detalladas explicaciones
de lo siniestro como concepto fundamental del Surrealismo. Aunque este movimien­
to era articulado conscientemente por sus protagonistas con la teoría y la práctica del
psicoanálisis, Foster encuentra en lo siniestro un concepto guía disponible como un
tropo que le permite m edir las verdaderas dimensiones psíquicas del movimiento. El
cuidadoso uso que Foster hace del término perm ite realizar minuciosas lecturas de
im ágenes y objetos surrealistas en los que lo siniestro emerge como un valioso ins­
trum ento no sólo debido a las útiles restricciones que impone, sino tam bién porque
cataliza una serie de referencias (a veces im plícitas) a varios de los desarrollos con­
ceptuales más importantes de Freud. El concepto de lo siniestro fue revelado duran­
te los años teóricamente más problemáticos de Freud -después de que su formula­
ción de la hipótesis del narcisismo en 1914 hiciera que el dualismo de las pulsiones
se volviera insostenible, pero antes de la reconfiguración más m adura de este dualis­
mo en 1920, situándolo entre Eros y la pulsión de m uerte-. Por tanto, lo siniestro
ocupa un espacio teórico similar a otros «térm inos transicionales» im portantes, como
la «com pulsión de repetición»: mira ambivalentemente atrás, hacia el narcisismo, y

16 Véase J. CLAIR, «Metafísica et Unheimlichkeit», en Les Réalismes, 1919-39, catálogo de la exposición, Cen­
tre Georges Pompidou, París, 17 de diciembre de 1980-20 de abril de 1981, pp. 26-34.
17 Véase L. NEAD, Victorian Babylon: People, Streets, and Images in Nineteenth-Century London, New
H aven, Yale U niversity Press, 2 0 0 0 , y S. SlD LAUSKAS, Body, Place, and S e lf in Nineteenth-Century Painting,
C am bridge y Nueva York, Cam bridge U niversity Press, 2 0 0 0 ; y una reseña de E. MANSFIELD en Nine­
teenth-Century A rt W orldwide: A ]o urn al o f Nineteenth-Century Visual Culture 1, 1 (prim avera 2002):
http://www. 19thc-artworldwide.org/spring_02/reviews/m ans.htm l.
18 R. KRAUSS (The Optical Unconscious, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1994) comenta «El dorm itorio»
y otras obras de Ernst, así como las muñecas de Bellmer, en referencia a lo siniestro; véase pp. 58, 8 1, 171-178.
Véase también C. RABINOVITCH, Surrealism and the Sacred: Power, Eros, and the Occult in Modern A rt, Boulder,
Col., W estview Press, 2003.
19 D. ADES explora lo siniestro en la pintura de K ahlo en su artículo publicado en G . M. M. Colville y
K. Conley (eds.), La Femme s’entéte: La Parí du Péminin dans le Surréalisme, París, Lachenal et Ritter, 1998.
20 Véase M. IVERSON, «In the Blind Field: H opper and the Uncanny», A rt History 21, 3 (septiembre 1998).
21 Véase E. HERLES, «Helen Chadwick: One Flesh», Exposure Magazine (abril 1997): http://members.
lycos.co.uk/exposuremagazine/helen.html.
22 Véase B. G renville (ed.), The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture, catálogo de la exposición, Van­
couver, Vancouver A rt Gallery, 2 00 2 ; y, por ejemplo, D. PETHERBRIDGE y L. JORDANOVA, The Quick and the Dead:
Artists and Anatomy, Berkeley, University o f California Press, 1998, sobre la exposición organizada por la Hay-
w ard Gallery, South Bank Centre, Londres; y M. KEMP y M. WALLACE, Spectacular Bodies: The A rt and Science
o f the Human Body from Leonardo to Now, Berkeley, University o f California Press, 2000.
214 E studi os vi suales

hacia delante, a la muerte. Foster moviliza estas coordenadas para sugerir una ambi­
valencia sim ilar dentro del propio Surrealismo, que se enfrenta con el intento de Bre­
tón de elisión del inconsciente con el amor, y su liberación a través de la incontinen­
cia de la represión.
Al abrir las dinámicas estéticas y psicológicas de un efecto que se genera al experi­
mentar y analizar las condiciones de lim inalidad, Foster nos lleva a los propios límites
de lo siniestro. Este movimiento también nos conduce a los límites del psicoanálisis,
incitándonos a contemplar lo siniestro en un contexto social e histórico más amplio,
en el que se puede decir que se presenta no sólo como un tipo de síntoma, sino tam­
bién como una metáfora de varios efectos ideológicos y políticos. Aunque la discusión
de estos asuntos más generales va más allá del alcance de la presente introducción, al­
gunas de las teorizaciones más interesantes de lo siniestro han surgido a partir de ta­
les extensiones. Estas incluyen The A rchitectural Uncanny , de Anthony Vidler, que se
basa en la identificación de sensaciones siniestras en el espacio y la ubicación, así como
en los cuerpos y los objetos, y señala lo que él denomina el siniestro posmoderno en
la obra de D errida, Lacan y Baudrillard23; y los escritos de Julia Kristeva, Homi Bha-
bha, y otros, que utilizan lo siniestro para hablar de la raza, el nacionalismo y la iden­
tidad social24. «¿Estam os sin embargo tan seguros -se pregunta K risteva- de que los
sentimientos “políticos” de la xenofobia no incluyen, a menudo inconscientemente,
esta agonía del miedo placentero que se ha llamado “Unheimlich25...? ”»

23 Vidler, op. cit., pp. 9-10. WarpedSpace, de Vidler (véase n. 1), desarrolla sus argumentos y ejemplos ante­
riores; y la exposición Out o f Place: Contempomry A rt and the Architectural Uncanny, Museum o f Contemporary
Art, Chicago, 8 de junio-11 de agosto de 2002, también desarrolló algunas de las ideas de Vidler. La vigencia ge­
neral de estas ideas la demuestra otra exposición reciente en SITE Santa Fe, Nuevo México, Uneasy Space, julio-
noviembre de 2003. O tros críticos e historiadores de la arquitectura también han hablado sobre lo siniestro en
relación a la experiencia urbana; véase, por ejemplo, J. DONALD, Imagining the Modern City, Minneapolis, Uni-
versity of Minnesota Press, 1999: «Cada vez que los modernizadores han tratado de imponer la racionalidad de
la “ciudad concepto” sobre la vida urbana, los flaneurs, los artistas y todos nosotros sistemáticamente hemos re­
encantado sus creaciones: como cabalgatas cómicas, como exhibición sexual, como un mundo soñado infernal o
simplemente como el hogar» (p. 51); y R. M a z u m d a r , «Ruin and the Uncanny City: Memory, Despair and
Death in Parinda», en S. Collective (ed.), The Sarai Reader 02: Cities o/Everyday Life, Delhi, S. New Media Ini-
tiative.
24 J . K r i s t e v a , Strangers to Ourselves, Nueva York, Columbia University Press, 1991; y H. K. B h a b h a , «Dis-
semiNation: Time, Narrative, and the Margins o f the Modern Nation», en H. K. Bhabha (ed.), Nation and Na-
rration, Londres, Routledge, 1990; véase también el comentario de E. ZlAREK, «The Uncanny Style of Kristeva’s
Critique o f Nationalism», Postmodern Culture 5, 2 (enero 1995). Para un análisis de lo siniestro en relación con
las identidades poscoloniales en Australia, véase J. K. GELDER y M. JACOBS, Uncanny Australia: Sacredness and
Identity in a Postcolonial Nation, Melbourne, University of Melbourne Press, 1998, en especial el capítulo 2, «The
Postcolonial Uncanny: On Reconciliation, (Dis)Possession and Ghost Storíes». Además de comentarios sobre
cine y literatura, el número especial de Paradoxa sobre el retorno de lo siniestro, «The Return o f the Uncanny»
(cfr. nota 10), también incluye artículos sobre problemas teóricos y sociales más amplios, abarcando la televisión,
el consumo, la cultura popular, la fantasía y el posmodernismo.
D. M c C a l l a m («Encountering and Countering the “Uncanny” en Descartes’s Méditations», French Studies
57, 2 [abril 2003], pp. 13 5 -147 [http:www.oup.co.uk/frestu/current/pdf/570135.pdf]) encuentra un precedente
de lo siniestro en la lucha de Descartes con la racionalidad.
25 Kristeva, Strangers to Ourselves, cit. p. 191.
 S o b r e lo s i n i e s t r o e n l a c u l t u r a v i s u a l 215

La posición de Kelley sobre lo siniestro, que se plantea en su ensayo «P laying with

Dead Things: On the Uncanny», empieza con una cita del crítico Jack Burnham, quien
lam enta la exclusión, por parte de una H istoria del arte imbuida de una concepción
griega del cuerpo, de todo un mundo de «form as antropológicas» (enumera «los feti­
ches, los ídolos, los amuletos, las imágenes funerarias, las muñecas, las figuras de cera,
los maniquíes, las marionetas y, más espectacularmente, el autómata»)26. A m edida que
comienza a estudiar toda la serie de efectos estéticos y experienciales generados por
los encuentros con estos objetos, Kelley, de la misma manera que Freud y otros estu­
diosos de lo siniestro, añade a esa ausencia general del registro histórico - y estético-,
también observada por Freud, varias consideraciones personales27.
Asimismo, Kelley deja claro que su pretensión revisionista guarda directa relación
con ciertas tendencias y acontecimientos del mundo del arte occidental, contemporá­
neos de su propia carrera, que comenzó a finales de los años setenta. Aunque señala
la importancia del movimiento surrealista, particularm ente de las muñecas y figuras
artificiales que dieron lugar al «arte de m aniquíes» de los años treinta, y de su de­
m anda de toda una serie de efectos siniestros, Kelley está igualmente interesado por
lo que considera como el último de una larga serie de regresos cíclicos al cuerpo du­
rante los ochenta y principios de los noventa, que culmina en la exposición P ost Hu­
man (1992)28.
De hecho, Kelley decidió no abordar esta historia o relacionarla con un par de pro­
blemas más complejos: la secuencia de retornos a lo real que se mantuvieron contra
los dictados tanto de la modernidad como de (algunos aspectos de) el deseo posmini­
malista de reducción y abstracción (algo que podemos observar retrospectivamente);
o las teorizaciones sobre el realismo y el cuerpo en la crítica moderna y posmoderna.
Así pues, aunque Kelley planteó un conjunto de interesantes preguntas y relevantes
observaciones que atravesaban estas consideraciones, su ensayo se centra en la adju­
dicación de los efectos de lo siniestro en referencia a cómo experimenta el observador
una serie de parámetros específicos estéticos, psicológicos y, en menor grado, históri­
cos: escala, color; la relación de una parte del cuerpo con la totalidad del cuerpo, la
relación de una parte del cuerpo con la ausencia (lo que él llamó, en un homenaje iró­
nico a Gilíes Deleuze y Félix Guattari, «los órganos sin cuerpo»), los efectos del ready-
m ade y del doble; dos aspectos de la tradición estatuaria -su relación con la muerte y
su función como sustituto o reemplazo-; y, finalmente, el naturalismo y el realismo
(«im itando al espejo de la naturaleza»).
La reflexión sobre estas categorías relativamente diferenciadas de la experiencia ayu­
da a Kelley a establecer todo un campo de solapadas desiderata para desarrollar su va­

26 J. BURNHAM, Beyond Modern Sculpture: The Effects o f Science and Technology on the Sculpture o f this Cen-
tury, Nueva York, BraziUer, 1968, p. 185.
27 La reciente introducción al tema de Nicholas Royle (The Uncanny: A n Introduction) y el análisis de lo si­
niestro en el cine de Lesley Stern («I Think Sebastian, Therefore I...») son sólo dos ejemplos de incorporaciones
de recuerdos personales o experimentación estilística en escritos tanto académicos como populares.
28 Post Human, comisariada por Jeffrey Deitch, FAE, Musée d’A rt Contemporain, Pully / Lausanne, 1992.
La exposición también estuvo en Turín, Atenas y Hamburgo, 1992-1994.
216 ESTUDIOS VI SUALES

riada selección de obras de arte y objetos culturales generadores de efectos siniestros. Al­
gunas características clave son patentes. En primer lugar, la obra de arte o el objeto debe
ser afrontado físicamente por un cuerpo que tropieza con algo que se parece a un cuer­
po -por lo menos a primera vista-. Esto implica, en segundo lugar, que el objeto debe
ser más o menos de escala humana, o verse a través de un medio como la fotografía, de
modo que su escala se pueda alterar perceptivamente como «de tamaño natural»; y, en
tercer lugar, que el objeto sea de un color parecido al de la carne humana, o que lleve
ropa normal, porque las obras en registros monocromáticos o claramente no naturalis­
tas se resisten a la identificación y a algunas formas de transferencia, ya que sugieren lo
arquetípico y lo atemporal. En cuarto lugar, la textura del dibujo o el objeto también
debe recordar la palpabilidad de la carne, como en las figuras de cera o encáustica.
Por supuesto, estos requisitos no son obligatorios y prácticamente ninguna de las
obras expuestas reúnen todas estas características simultáneamente. A partir de Freud,
la naturaleza esquiva de lo siniestro, que aparece repentinamente o en revelaciones
momentáneas, depende de la historia personal y la disposición psicológica del sujeto
perceptor, y de muchos otros factores contingentes, lo que ha llevado a que en casi to­
dos los escritos sobre el tema se subraye lo poco que sabemos sobre su apariencia con­
creta o su devenir. De hecho, Kelley lleva las cosas bastante lejos (quizá demasiado),
al catalogar detalladamente una matriz de factores que gobiernan la apariencia de lo
siniestro en la escultura y en los objetos populares. Pero también reconoce la existen­
cia de un extensa tierra de nadie, en la que la experiencia de lo siniestro puede ser par­
cial o dudosa, o se manifiesta en virtud de la preponderancia de una característica so­
bre otra que puede haberla subvertido -com o en las cabezas de cera de Bruce
Nauman realizadas en los años noventa, que, a pesar de ser monocromas, presentan
una textura y disposición siniestra, o en las figuras en miniatura de Robert Graham,
que, aunque son espeluznantemente verídicas, no poseen la escala humana que nor­
malmente generaría efectos siniestros.
En la segunda mitad de «Playing with Dead Things», el análisis de Kelley se tras­
lada de alguna forma desde una especie de sintomatología estética de lo siniestro, a
una serie de reflexiones sobre la relación que guardan estos atributos con la aparición,
a partir de Rodin, de algunos gestos tan desafiantemente modernos como la fragmen­
tación somática, la reintegración de partes de objetos e imágenes a través del collage y
el montaje, la representación de lo onírico, lo obsceno, lo absurdo o deliberadamente
fantástico, y el más desafiante de todos, la estrategia duchampiana del ready-made. Ke­
lley sigue a Rodin atribuyendo al fragmento una cualidad «microcósmica», de modo
que actúa sintagmáticamente y de alguna manera representa las más profundas conse­
cuencias del todo, en un proceso significativo que diluye la violencia superficial de la
fragmentación, ofreciendo así una gesta lt redentora. Según esto, la ruptura decisiva
con la lógica prismática de la modernidad llega cuando el fragmento se desliga defini­
tivamente de la reparación asociada a su trascendencia implícita, cuando existe la in­
tención, tal como escribe Kelley, de «dejar que los fragmentos sean fragmentos». Por
tanto, el objeto artístico surrealista se constituye como una proyección que responde
a una ausencia, una especie de fetiche que sólo es responsable de sus motivaciones en
el deseo -o la confusión... o la repulsión.
 S o b r e l o s i n i e s t r o e n la c u l t u r a v i s u a l 217

Conciente o inconscientemente, Kelley ha producido una reflexión sobre lo sinies­

tro que se mueve a través de los espacios de Freud. El texto de Kelley proporciona, en
prim er lugar, una secuencia de efectos aprehendidos visual y somáticamente, que com­
plementan las interpretaciones predominantemente textuales y literarias de Freud; en
segundo lugar, una descripción que, aunque (igual que la de Freud) también lidia con
otros campos, privilegia la recepción estética, del mismo modo que Freud se concen­
tra en la producción psicológica. Además, tanto Kelley como Freud están más intere­
sados en las experiencias específicas y en los efectos generales de lo siniestro que en
sugerir que sus atributos podrían estar determinados históricamente o cambiar según
las circunstancias sociales o de otro tipo (aunque ninguno descarta esta posibilidad).
La contribución de Kelley a nuestra comprensión de lo siniestro no se limita a su
ensayo «Playing with Dead Things». Hay al menos otros tres aspectos de su obra y
pensamiento que nos ofrecen más material para reflexionar y nos ayudan a afrontar las
obras en esta exposición. En prim er lugar, aunque lo siniestro sea sólo una experien­
cia psicológica y estética, generada por su propia corriente histórica y teórica, en la
compleja arbitración de Kelley entre las experiencias infantiles y adolescentes y los re­
cuerdos adultos, la crim inalidad y el arte, las ventas en rastros y en las instituciones ar­
tísticas, o lo moderno y lo vernáculo, no hay duda de que lo siniestro puede conside­
rarse una categoría soberana. Como he escrito en otra ocasión, «el zumbido de la
emergencia contrarrepresiva es palpable en prácticamente todo lo que ha hecho Mike
Kelley [...]», y es en este sentido como observa a las muñecas de Hans Bellmer, bus­
cando «la idea del cuerpo como anagrama: el cuerpo como una especie de frase que
puede desordenarse una y otra vez». Aquí, «la frase de la experiencia se recuerda a tra­
vés de la sintaxis de los momentos recordados»29.
Ya se trate del ruido reprimido por la música, de la artesanía reprim ida por las be­
llas artes, del deseo por la conducta, o de los objetos y las ideas reprimidos por los có­
digos del Minimalismo y el Arte conceptual, el impulso de Kelley es el de liberar y des­
pués asociar librem ente sus restos, mezclar sus relaciones sintácticas... la vida familiar,
las sexualidades, la basura, los flujos corporales, los objetos fetiche, el habla callejera,
las ansiedades prim arias, incluso el color y el equilibrio son liberados de sus ligaduras
rituales habituales y reconjugados en el deseo compulsivo de Kelley de incorporar y
reemplazar... Los espectadores de las primeras perform an ces de Kelley las interpreta­
ron como una muy energética «sucesión de represiones y explosiones»30. Pero su
amalgama de liberación y comentario estaba sobrecodificada por una lógica putrefac­
ta y por objetos simbólicos, sugiriendo que una de las figuras definitorias en el carna­
val liberador de Kelley es la de lo siniestro31.
Así pues, la negociación con lo siniestro de Kelley está tan profundamente arraiga­
da en su obra multi- e inter-media y sus abundantes escritos, como está la de Freud en
toda la colección de instintos y complejos que daban forma (y que finalmente ayuda­

29 J. C. WELCHMAN, «The Mike Kelleys», ensayo introductorio en Mike Kelley, Contemporary Artists Series,
Londres, Phaidon, 1999, p. 57; la cita aquí reproducida es de «Playing with Dead Things».
30 H. SlNGERMAN, «The Artist as Adolescent», Real Life Magazine 6 (verano 1981), p. 19.
31 Welchman, «The M ike Kelleys», cit., p. 57.
 218 E st ud ios visuales

rían a modificar y reformar) a su ensayo de 1919. Aun a riesgo de simplificar dema­

siado, podríamos decirlo de otra manera: del mismo modo que lo siniestro ha sido des­
crito convincentemente (por Weber y otros) como una figura que subyace en todo el
psicoanálisis freudiano, la naturaleza entrometida de lo siniestro y sus retornos cons­
tituye una motivación fundamental del proyecto general de Kelley.
A partir de este punto, podríamos esperar, en segundo lugar, que Kelley imagine
otros contextos para la producción de efectos siniestros, que no se limiten a la tradición
de la escultura polícroma y otros objetos relacionados que ya hemos señalado antes. De
hecho, existe por lo menos otro grupo asociativo al que el artista atribuye la experiencia
de sensaciones siniestras y que es, significativamente, provocado por una escena mate­
rial casi opuesta -no se constituye entre cuerpos más o menos simulados, sino en la ma­
triz de una sustancia informe y pegajosa. En sus reflexiones sobre la «ufología» (la cien­
cia de los platillos volantes), Kelley traza la trayectoria del alienígena abyecto e informe,
que comenzó a aparecer en las películas de ciencia ficción de los cincuenta y sesenta, re­
montándose hasta «una larga historia de imágenes de masas celestiales horribles, a veces
llamadas “gelatina de estrellas” o “pwdre ser”. Las fuentes literarias y las revistas cientí­
ficas desde el siglo XVI hasta el X X -continúa-, citan descripciones de “meteoritos gela­
tinosos”, estrellas caídas que, al ser localizadas, resultan ser masas de una sustancia he­
dionda, blanca y gelatinosa»22. Explicando por qué de niño sentía tal fascinación por los
monstruos informes, Kelley produce una descripción interesante de las facultades si­
niestras y eróticas de estas criaturas, además de una conjetura sobre su declive:
«Como yo mismo me sentía alienado de niño, en lugar de sentir asco, sentía em­
patia. Además, como la naturaleza «horrorosa» de muchos de estos monstruos infor­
mes reside en que tienen una apariencia genital bastante clara, sólo se requiere un pe­
queño esfuerzo por parte del espectador para ir un poco más allá y aceptarlos como
imágenes claramente eróticas. No hacerlo sería reproducir las actitudes sexuales re­
presivas de aquellos a quienes se les ocurre presentar los genitales como monstruos y
alienígenas. Quizá esto explique el declive de los alienígenas-ameba de las películas de
los cincuenta y sesenta y su sustitución por el alienígena gris y de apariencia infantil de
hoy. La predisposición infantil, pre-consciente sexualmente, a la que se dirigía el alie­
nígena informe, ha sido reemplazada por una predisposición sexualmente consciente,
aunque temerosa de la victimización sexual. Si aquellos primeros monstruos informes
eran “siniestros” en el sentido freudiano, es decir, si se trataba de sustitutos genitales
que representaban las ansiedades de castración (esto lo podemos confirmar, quizá, por
el número de monstruos a base de partes del cuerpo que vemos en las películas de este
periodo: ojos que se arrastran, manos, cerebros, etc.), hoy han sido sustituidos por re­
presentaciones más claramente simbólicas de abusos infantiles»3233.
Además de lo que aportan a los estudios de películas de género, las observaciones
de Kelley abren un segundo frente en su consideración de lo siniestro, que recuerda a

32 M. K e l l e y , «O n the Aesthetics of Ufology» [1997], en M. Kelley, Minor Histories,]. C. Welchman (ed.),

Cambridge, Mass., The MIT Press, 2004, p. 402.
33 Kelley, «On the Aesthetics o f Ufology», cit., pp. 405-406. Kelley añade que «la evocación del esperma en es­
tas descripciones es tan obvio que este tipo de hallazgos a veces eran descritos como “corrida de estrellas”» (p. 402).
 S o b r e l o s i n i e s t r o e n la c u l t u r a v i s u a l 219

la doble lectura que hace Freud de Hoffman —en la que los efectos siniestros los pro­
duce la confusión entre el cuerpo y el autómata (éste es el énfasis principal de Jentsch
al que se enfrenta Freud) y la referencia a la castración representada por la ceguera
(que Freud propone, en un análisis detallado, como la manifestación más profunda)-.
Pero Kelley asume dos áreas de la investigación que Freud deja de lado (la primera de
forma consciente, como vimos anteriormente). Se trata, por un lado, de la relación en­
tre las experiencias personales y los constructos teóricos de lo siniestro y, por otro, del
desarrollo de escenas históricamente específicas que promueven o eclipsan la expe­
riencia de lo siniestro (en este caso, el cambio en las actitudes sociales hacia la infan­
cia y hacia los extraterrestres durante la era espacial, es decir, entre 1960 y 1980).
Una de las preguntas clave que nos plantea cualquier consideración del lugar de lo
siniestro en el mundo del arte desde los sesenta, se ha de centrar en su relación con
ese efecto característicamente posmoderno, descrito por Jean Baudrillard como la si­
mulación. Kelley plantea una pregunta sobre esta relación en su prefacio, lamentando,
con la visión retrospectiva que le otorga la exposición actual, no haber hecho referen­
cia a ella en su ensayo de 1993. Creo que es importante que, para Baudrillard, la «In ­
diferencia» fatal de sistemas significantes predicados sobre la simulación se desarrolle
desde un crucial punto de origen, el auge de la economía de mercancías y el inter­
cambio de objetos fabricados en masa -e sa avalancha de «Objetos idénticos», como él
los llama, «producidos en series infinitas»-. Baudrillard describe los inicios del co­
mienzo de un nexo ambiguo de efectos anuladores que llama simulación, en LEchan-
g e sym bolique et la mort:

La relación entre ellos [objetos idénticos] ya no es la de un original con su copia. No se

trata de una relación de analogía o reflejo, sino de equivalencia e indiferencia. Los ob­
jetos de una serie se convierten en simulacros indeterminados de ellos mismos [...] Aho­
ra sabemos que es la esfera de la reproducción, de la moda, de los medios de comuni­
cación, de la publicidad, de la información, y de la comunicación (lo que Marx llamaba
los sectores prescindibles del capitalismo) [...] es decir, la esfera del simulacro y el có­
digo, la que mantiene el proceso global del capital34.

Aunque los describe como inmanentes a la lógica del capital, Baudrillard no explica
qué es lo que está en juego en los cambios producidos por esta transición de los objetos,
desde el momento en el que su economía era «prescindible» a la era de su dominio glo­
bal. Parecería que, en algún momento de este movimiento, la prevalencia de la simulación
-basada en los efectos fantasmales de la reproducción interminable- precipita la oclusión
de lo siniestro, que depende de la relación entre los cuerpos, los recuerdos y la represión.
Sin embargo, podemos estar seguros de que con, el auge del arte Pop a principios
de los sesenta, el triunfo de la reproducción y el intercambio de imágenes como in­
formación había culminado. En su comentario sobre el Pop, Baudrillard asevera que
éste ocupa el mismo espacio lógico que la «producción industrial y seriada», y afirma

34 J. BAUDRILLARD, L’Echange symbolique et la mort, París, Gallimard, 1976, p. 86.

 220 E studios visuales

que las imágenes de Warhol, Lichtenstein y otros son, en último término, cómplices
de las culturas populares y comerciales de las que se apropian. Para Baudrillard, lo que
está en juego es nada menos que la muerte final de la trascendencia, predicada sobre
la «am bición lo ca» de esta forma de arte de provocar «el final de la evocación, el final
del testimonio [...] y, lo que es más, el final de la subversión del mundo y la maldición
del arte». Desde esta perspectiva, las «manipulaciones puras» del Pop señalan nada
menos que la aparición de un «arte de lo no sagrado»35.
Aunque la construcción del Pop según Baudrillard se organiza alrededor de su re­
presentación de objetos, en vez de figuras (o incluso de figuras concebidas como obje­
tos), la vehemencia de sus comentarios deja claro que prácticamente todas las condi­
ciones de posibilidad -ta l cual las describe Freud- para la generación de efectos
siniestros han sido eliminadas. La memoria se acordona a meras asociaciones superfi­
ciales con los famosos; las especificidades del lugar se colapsan en las técnicas de pro­
ducción; el desdoblamiento somático se abstrae doblemente -en primer lugar por el
gesto de reproducir reproducciones, y después por su extensión serial-; el tirón de lo
siniestro sobre las experiencias primitivas o «m ágicas» es desacralizado por la total
evacuación de lo sagrado; los propios cuerpos se configuran como objetos planos y, al
perder estos campos, queda muy poco o ningún margen para el retorno de las expe­
riencias o emociones reprimidas, o para la generación del tipo de complejos descritos
por Freud, excepto, quizá, como producto de una alienación generalizada.
De hecho, Baudrillard da el golpe de gracia a lo siniestro forzándonos a escuchar
el silencio vacío de la muerte en la cultura posmoderna; y lo hace regresando a un mo­
mento histórico en la escultura funeraria egipcia, que esta exposición toma como su
punto de partida. En «L a precesión de los simulacros» escribe:

Habría bastado con exhumar [la momia de] Ramsés [II] para asegurar su exterminio. Las
momias no se pudren por los gusanos: mueren al ser trasplantadas desde el orden sim­
bólico prolongado, que reina sobre la muerte y la putrefacción, a otro orden de la histo­
ria, la ciencia y los museos -el nuestro, que ya no reina sobre nada, ya que solamente sabe
cómo condenar a sus predecesores a la muerte y putrefacción y a su subsiguiente resuci­
tación por la ciencia. Una violencia irreparable hacia todos los secretos, la violencia de
una civilización sin secretos. El odio de toda una civilización a sus propios cimientos36.

Si Baudrillard interpreta los últimos ritos de una cultura tan suavemente enredada en
el vacío de la simulación que las identificaciones, los recuerdos primitivos e incluso las an­
siedades de lo siniestro no tienen ninguna tracción, hay otros críticos que encuentran ves­
tigios de lo siniestro por todos lados, incluso si no lo nombran, y aunque sus efectos resi­
duales estén subordinados a algo que parece ser su contrario. Me parece que éste es el
caso de la teoría estética de Theodor Adorno, especialmente en su intrincada disertación
sobre el ataque a la apariencia que plantean los experimentos de vanguardia en el perio­

35 J. BAUDRILLARD, «Pop - An Art of Consumption», en P. Taylor (ed.), Post-Pop Art, Cambridge, Mass., The
MIT Press, 1989, pp. 34-35.
36 J. BAUDRILLARD, «The Precession of Símulacra», en Simulations, Nueva York, Semiotext(e), 1983, pp. 20-21.
 S o b r e lo s i n i e s t r o en la c u l t u r a v i s u a l
221

do moderno. «En el siglo XIX -escribe-, la apariencia estética se convirtió en fantasma­

górica». Uno de los ejemplos más claros de esta apariencia exagerada se encuentra, des­
de luego, en el desarrollo de la escultura policromada en tonalidades que imitan las de la
carne, como la infame «Venus pintada» de John Gibson, c. 1851-1856. Para Adorno esta
clase de obra es el colmo «del aspecto fantasmagórico» que «robustece por su tecnología
la ilusión del ser-en-sí de las obras»37. Esta insistencia en la verosimilitud técnica se plan­
tea como «contrapartida» de la obra de arte romántica, que desde un principio saboteó
la dimensión fantasmagórica a través de la ironía. Es decir, por un lado sofisticados pro­
yectos de una apariencia que engañaba al ojo, por el otro un concepto de la obra de arte
imbuido de su propia hybris , inestabilidad, tragedia o trascendencia. En opinión de Ador­
no, el modelo de apariencia del arte devino nada menos que una vergüenza para el en­
tendimiento moderno que él defiende. La «obra de arte pura» trata de convertirse en un
«ser-en-sí sin fisuras», lo que es totalmente «incompatible con la determinación de ésta
como algo hecho por los hombres y situado por ellos a priori en el mundo de las cosas»38.
Esta exposición propone que esta noción de una división estéticamente irreparable
entre la apariencia -gobernada por una referencia inefable a los cuerpos y a las cosas-
y la obra de arte m oderna «autónom a» es una ficción conveniente, y que podemos en­
tender lo siniestro como una cortina de humo entre ellas. De hecho, Adorno recono­
ce la relación entre el campo de lo estético y lo que queda fuera de él, cuando habla
sobre cómo el arte acepta, excede y reformula los enigmas y la «m agia» primitiva, ade­
más de todo aquello que le es extraño -ejem plificado de forma emblemática por el cir­
co, pero que realm ente se extiende hacia el más amplio dominio de la cultura popu­
lar-. «S i en un tiempo -escrib e-, los hombres, en su impotencia ante la naturaleza,
temieron al estremecimiento como algo real, su temor no es menos intenso, ni está me­
nos justificado, a que aquél se desvanezca». Por tanto, no se trata sólo de que quede
algo de este estremecimiento en la obra de arte autónoma que Adorno defiende. Ador­
no afirma que este estremecimiento y su miedo forman parte del más profundo efec­
to de la verdadera obra de arte. «Toda clarificación racional se acompaña de la an­
gustia de que pueda desaparecer lo que la ha puesto en movimiento39.» Adorno llama
a esta motivación original la «verdad»; pero parece evidente que se trata de algo lla­
mado «la verdad» acosado por algo llamado «lo siniestro».

37 En casi todas las descripciones del alcance y efectos de lo siniestro, se subraya que lo siniestro no nos es
asequible sin algún tipo de anclaje en lo «real». Por ejemplo, Tzvetan Todorov plantea un test de realidad como
la única manera de distinguir entre lo fantástico o lo maravilloso y lo siniestro. «Si [...] las leyes de la realidad per­
manecen intactas y permiten una explicación de los fenómenos descritos -apunta-, decimos que la obra perte­
nece a otro género: lo siniestro. Si, por el contrario, [...] debemos echar mano de otras leyes naturales para ex­
plicar estos fenómenos, entramos en el género de lo maravillloso»; Todorov, The Fantastic, cit., p. 41.
38 Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno y R olf Tiedermann, trad. Robert Hullot-Kentor, Minneapo-
lis, University o f M innesota Press, 1997 [ed. cast.: Teoría Estética, trad. Jorge Navarro, M adrid, Akal, 2004].
39 Ibid., p. 80.