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SCA /
Comisión Directiva 2013-2016 Tribunal de Honor 2013-2016

Presidente Vocales Titulares Grupo A / Titulares Suplentes


Arq. Eduardo Bekinschtein Arq. Esteban Urdampilleta Arq. Emiliano Espasandín Arq. Andrés Petrillo
Arq. Graciela Brandariz Arq. Marcela Clericó Mossina Arq. Andrea Fabiana Hernández
Vicepresidente 1º Arq. Roberto Busnelli Arq. Tristán Dieguez Arq. Sebastián Adamo
Arq. Rita Comando Arq. Daniel Becker
Grupo B / Titulares Suplentes
Arq. Fabián De La Fuente
Arq. Matías Gigli Arq. Luis María Albornoz
Vicepresidente 2º
Vocales Suplentes Arq. Juan Martín Urgell Arq. Gustavo Guevara
Arq. Agustín García Puga
Arq. Inés Messore Arq. Adrián Sebastián Arq. Horacio Sardín
Arq. Antonio Ledesma
Secretario General Grupo C / Titulares Suplentes
Arq. Marta García Falcó
Arq. Marcelo De Cusatis Arq. Berardo Dujovne Arq. Juan Manuel Borthagaray
Arq. Alejandro Regueiro
Arq. Carlos Berdichevsky Arq. Raúl Rivarola
Arq. José Ignacio Barassi
Prosecretario Arq. Daniel Silberfaden Arq. Jaime Grinberg
Arq. Marta Mirás
Arq. Gastón Rebagliati
Arq. Roberto Tarzi
Arq. R. Carolina Day
Tesorero
Arq. Hernán Maldonado
Arq. Jorge Iribarne
Arq. Jorge Lema
Arq. Carlos A. Gorbatt
Protesorera
Arq. Carlos Cottet
Arq. Valeria Del Puerto
Aspirante Titular
–––––
Sr. Roberto Cardini
Montevideo 938, (1019) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina
Aspirante Suplente t. (54 11) 48 15 40 75 - 48 12 36 44 / 39 86 / 58 56 / f. (54 11) 48 13 66 29
Sr. Joel E. Pereiro contacto@socearq.org / www.socearq.org / f : socearq / t : scadifusion

MARQ. Museo de Arquitectura y Diseño /


Fundador Comité Asesor
Arq. Julio Keselman Arq. Marta García Falcó
Lic. Guiomar de Urgell
Arq. Inés Messore –––––
Arq. Julio Valentino Av. del Libertador 999 (esquina Av. Callao),
Director Arq. Valeria Del Puerto (1001) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina
Arq. Martín Marcos Arq. Alberto Belluci t. (54 11) 4800 18 88 / museo@socearq.org / f : marc.sca

revista de arquitectura Dirección General Comercial


Arq. Eduardo Bekinschtein t. (54 11) 48 15 40 75 - 48 12 36 44 / 39 86 / 58 56 / c. (11) 15 62 46 85 74
Secretario General contacto@socearq.org
#256 / Patrimonio: Desafíos Arq. Marcelo De Cusatis Editor Propietario
Curadoría Coordinación Editorial SCA / Montevideo 938, (1019) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina
Arq. Rita Comando Arq. Nanette Cabarrou
Diseño Gráfico
Comité Editorial
Arq. Jorge Iribarne d.g. Pablo Rossi / pablo rossi estudio de diseño
Arq. Enrique Longinotti Preimpresión e Impresión
Arq. Augusto Zanela LatinGráfica / Rocamora 4161, CABA

La Sociedad Central de Arquitectos / SCA fue fundada en 1886 y es una entidad civil sin fines de lucro; se trata de la más antigua institución de representación de los arquitectos
en la Argentina. Su principal misión es la defensa gremial de sus asociados y la atención de sus requerimientos profesionales y culturales, junto con la capacitación, la organización
de concursos de arquitectura y la difusión de la arquitectura argentina.
Los conceptos vertidos en los artículos firmados y el contenido de los anuncios publicitarios que se incluyen en la presente edición son exclusiva responsabilidad de sus autores.
El material publicado en la SCA Revista de Arquitectura puede reproducirse total o parcialmente citando la fuente original, según el Acuerdo de Santiago, Chile, oportunamente
firmado durante el Primer Encuentro Iberoamericano de Revistas de Arquitectura, en el marco de la V Bienal de Arquitectura de Chile (1985).
La correspondencia debe dirigirse a la Dirección, SCA Revista de Arquitectura, Montevideo 938, (1019) CABA, Argentina. Esta publicación puede adquirirse al precio de tapa en
Librería Técnica CP67, Librería Concentra o en la secretaría de la SCA. Registro Nacional de la Propiedad Intelectual 5262473, ISSN 0327-330X. #256 | Noviembre/Diciembre 2015.
AÑO 111 / Nº 256

Editorial > 4
——————————
Patrimonio = Desafíos / Rita Comando > 6

INNOVACIONES EN EL PATRIMONIO > 8
EL PAISAJE HISTÓRICO URBANO / Javier Rivera Blanco, España

LA ‘RESTAURACIÓN OBJETIVA’ / UN MÉTODO/ANTÍDOTO > 12
CONTRA LA SUBJETIVIDAD / Antoni González Moreno-Navarro, España

A PROPÓSITO DEL MONUMENTO A COLÓN / Luis Cercós García > 20

LA INTERVENCIÓN COMO PLUSVALÍA / Nani Arias Incollá > 28
——————————
ESTUDIO DE CASOS > 32
#1. TEATRO SAN MARTÍN / GCBA-MDU | 32   #2. LAS VIDAS DE LA ARQUITECTURA / D. Becker | 38  #3. RESTAURACIÓN,
REHABILITACIÓN Y AMPLIACIÓN EN EL CORAZÓN PATRIMONIAL DE SANTIAGO DE CHILE / J. Nieto Pujol / España | 42  
#4. ARQUITECTURA MODERNA Y SALAS DE CINE EN ARGENTINA / M. García Falcó + P. Méndez | 48   #5. LA CIUDAD
UNIVERSITARIA DE LA UNAM, México / E. Madía | 58   #6. UNIVERSIDAD TORCUATO DI TELLA / RDR Arquitectos | 62 
#7. CASA DE LA CALLE OMBÚ / D. Silberfaden | 68  #8. MAMBA | MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES / GCBA-MDU | 74 
#9. CASTILLO SAN CARLOS / A. Bruno + M. Magadán | 82   #10. SINAGOGA BRENER / D. Birchner | 88  #11. FACULTAD DE
INGENIERÍA / J. Bozzano | 94  #12. LA ARQUITECTURA DE TIERRA / N. José | 100  #13. restauración del sÍmil piedra /
C. Lancellotti | 104  ii. GRAFFITIS Y PROTECCIÓN DE FACHADAS / B. Kropf | 107 
——————————
PATRIMONIO Y CIUDAD > 110
. PATRIMONIO CULTURAL ARQUITECTÓNICO DESDE LA VISIÓN DEL RÉGIMEN DE PROMOCIÓN CULTURAL
   
(MECENAZGO) / J. M. Beati | 112 . LA LEY DE MECENAZGO DE LA CIUDAD / P. Delheye | 136 . PERMANENCIA Y
TRANSFORMACIÓN: MECENAZGO, UNA HERRAMIENTA PARA LOS EDIFICIOS DE VALOR PATRIMONIAL / G. Busto | 114
. EL MARQ. HITO URBANO Y CENTRO DE INTERPRETACIÓN DE LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD / M. Marcos | 116

. RESCATE DE LA CONFITERÍA DEL MOLINO / G. García | 118 . APREHENDER EL PATRIMONIO: LA EXPERIENCIA IN SITU /

C. Giménez | 120 . CURSO DE INTRODUCCIÓN a la PRESERVACIÓN PATRIMONIAL / A. A. Magdij | 122
——————————
EL PREMIO A UNA ACTITUD / Luis J. Grossman > 124
PREMIO A LA MEJOR INTERVENCIÓN EN OBRAS LOCALIZADAS EN EL CASCO HISTÓRICO
DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES | 3ª Edición / 2013
—–––––––––––––––––—
_ ARTe / Augusto Zanela > 136
LA FOTOGRAFÍA COMO FORMA DE EXISTENCIA DEL PATRIMONIO EXTINTO
—–––––––––––––––––—
. DOC / GCBA-MDU > 140
TSM / TEATRO SAN MARTÍN
—–––––––––––––––––—
_ Biblioteca / > 152
El patrimonio, tanto desde el punto de vista teórico como en la práctica profesional, se ha transformado en un desafío.
Las transformaciones y el crecimiento de nuestras ciudades requieren un delicado equilibrio entre las nuevas activida-
des y la necesidad de proteger y mantener los lugares y los edificios que constituyen la memoria de sus habitantes.

El patrimonio es una variable que debe ser considerada en todas las áreas de actuación: la densidad urbana, el espacio
público, las áreas verdes, el transporte y la decisión sobre los usos que involucran el planeamiento urbano. Este es el
desafío que enfrentamos los arquitectos, los planificadores, y todos aquellos que de alguna forma construyen ciudades.
Presentamos en este número artículos de orden académico y documentación de obras construidas, para contribuir a la
discusión y el esclarecimiento del tema.

La aparición de esta Revista de Arquitectura encuentra hoy a la Sociedad Central, desarrollando una multiplicidad de
actividades que han contribuido a ampliar la concurrencia y la participación de nuestros socios así como la incorpora-
ción de nuevos.
Entre estas cabe destacar la serie de cuatro concursos que suman 1000 viviendas para la relocalización de un sector
4 de la Villa 20 en la Comuna 8 –en el sector sur de la Ciudad– que continúa el programa de concursos iniciado con las
viviendas de la Villa Olímpica, actualmente en construcción.
Además, se incrementó en forma notable la cantidad de colegas que concurren a nuestros cursos de actualización
profesional.

Se organizó, por primera vez, el Premio Innovación en Arquitectura y Construcción, con la participación del
Ministerio de Ciencia y Técnica de la Nación y la Cámara Argentina de la Construcción, con premios a obras
construidas, sistemas y materiales y procesos de construcción; y se desarrollaron los tradicionales Premios de obras
construidas en el Caso Histórico y el Premio SCA | ARQ/Clarín para estudiantes de Arquitectura.

El ciclo Música x Arquitectos, convocó a una gran cantidad de profesionales que se integraron en una actividad que se
prolongó durante casi cuatro meses durante los cuales se articularon sonidos e imágenes en un clima muy particular.

Numerosas mesas redondas, charlas y seminarios sobre los más diversos temas relacionados con la Ciudad y el hacer pro-
fesional posibilitaron la participación de dirigentes políticos de distintas orientaciones y de personalidades de la cultura.
foto: M. Polchowski
La entrega de membrecías a los egresados con mayor promedio de todas las Facultades de la región constituyó un
evento muy destacado en el que se reunieron jóvenes graduados, decanos y profesores.
Durante este año, la SCA afirmó su presencia en la mayor parte de los eventos relacionados con la Arquitectura, entre
otros: Fematec, Real Estate, Bienal de Arquitectura de Buenos Aires, el Premio a la obra construida SCA | FADEA,
etcétera.

Un capítulo aparte merece el MARQ., el Museo de Arquitectura y Diseño de la SCA, a punto de inaugurar su
ampliación con el nuevo pabellón e iniciando la restauración de la fachada de la torre y la incorporación del ascensor.
Durante este año pudimos visitar allí numerosas exposiciones, entre las cuales se destacó una muy particular dedicada
a Alvar AAlto.

La aparición de este número coincide con la asunción de nuevas Autoridades en el orden Nacional, Provincial y en
la Ciudad de Buenos Aires. Una nueva demostración de que los argentinos, votemos a a quien votemos, seguimos 5
afianzando nuestra todavía joven democracia.

La Sociedad Central de Arquitectos considera que este nuevo contexto político-institucional es una oportunidad
histórica para articular políticas que mejoren la vida de los ciudadanos del Área Metropolitana de Buenos Aires; entre
estas, el saneamiento del Riachuelo como extensión de la Ribera y, en este sentido, ofrecemos al Gobierno Nacional,
a los municipios bonaerenses y a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires toda nuestra colaboración institucional y
profesional.

En síntesis, un año pródigo en actividades y realizaciones que marca un camino por seguir y un horizonte de mayores
desafíos.

Eduardo Bekinschtein / Presidente


Rita Comando Arquitecta FADU / UBA. Profesorado en Arquitectura, Universidad del Salvador.
Vicepresidente I Sociedad Central de Arquitectos / SCA y presidente de la
Subcomisión de Patrimonio.
Jurado por la SCA en los Premios SCA | Cicop y Premio SCA | Casco Histórico.
Miembro del ICOMOS y del Centro Internacional para la Conservación del
Patrimonio (CICOP).

patrimonio
escenario
y desafíos
El Patrimonio se ha legitimado como un derecho, ha dejado de ser un tema de especialistas para instalarse en la
planificación urbana y en la agenda política, teniendo defensores a ultranza y detractores irreconciliables.
De la modernidad, donde el progreso significaba la demolición de lo viejo y la construcción de nuevas edificacio-
nes –en algunos casos de inferior calidad resoecto de lo demolido–, hemos pasado a una sociedad que valoriza su
patrimonio para reafirmar su identidad frente a la globalización.
En este proceso, los conceptos de preservación, conservación, reciclaje y puesta en valor de edificios han ido evo-
lucionando a la luz de los documentos internacionales desde la Carta de Venecia (1964) a la fecha. La Sociedad
Central de Arquitectos / SCA ha tenido y tiene un rol participativo y activo al reconocer la importancia de la te-
mática. El intercambio de ideas y reflexiones fueron plasmados en la Revista de Arquitectura, que dedicó números
especiales –el último fue en 2012, se trató de la edición N.° 246 “Patrimonio: Prohibido no tocar”–, y estableció un
espacio plural.

En una de sus actividades principales, la gestión de concursos, se ha abordado en múltiples ocasiones la interven-
ción en edificios de valor patrimonial. Casos como el concurso para el Centro Cultural del Bicentenario CCK que
implicó el reciclaje y la puesta en valor del edificio del ex-Correo Argentino, donde debieron trabajar mancomuna-
damente especialistas en restauración, diseñadores y planificadores en las tareas de asesores, jurados y participantes.
6 Pero el primer compromiso de la SCA es con la arquitectura y la ciudad; en este sentido, los concursos son la he-
rramienta que han asegurado piezas icónicas y de gran valor patrimonial, como es el caso del ex-Banco de Londres
y América del Sur, actualmente casa matriz del Banco Hipotecario, uno de los mejores ejemplos de la arquitectura
brutalista –obra del arquitecto Clorindo Testa asociado con el Estudio SEPRA–, que marca la impronta de los hitos
generados a partir de los concursos.
El próximo año festejaremos el Bicentenario de nuestra independencia, y aún quedan desafíos por resolver con res-
pecto a nuestro patrimonio construido. El debate hoy no es conservar o no conservar, el dilema es cuánto debemos
proteger y cómo intervenir. No dudamos del monumento, sino de qué hacer con sus construcciones linderas. Con-
sensuamos áreas, pero ¿qué pasa con su contexto?, ¿deben tener zona de amortiguación?, ¿cómo la delimitamos?.
¿Cuál es el mensaje que queremos transmitir a las próximas generaciones con la restauración?. ¿Cómo garantizar
una participación ciudadana?. ¿Cómo establecer políticas y acciones a largo plazo?. ¿Cómo hacer sustentables las
intervenciones de preservación y puesta en valor sin detener el desarrollo de la ciudad?. ¿Qué usos darle a los viejos
edificios, sin que lo nuevo destruya su esencia?. ¿Cómo financiarlo y mantenerlo?. ¿Cómo garantizar las buenas
prácticas en la preservación?.
Esta serie de inquietudes nos llevaron a retomar el tema del Patrimonio en las páginas de esta edición, con el ob-
jetivo de conceptualizar, analizar y estudiar casos que nos permitan reflexionar sobre la cuestion. La Revista está
organizada en secciones.
La primera, conceptual, con artículos de Javier Rivera Blanco, Antoni González Moreno-Navarro, Luis Cercós
García, Nani Arias Incollá, que ofrecen el marco de referencia.
Una segunda, con el estudio de casos de intervenciones que consideramos interesantes ejemplos, algunos de estos
recibieron el Premio a la Mejor Intervención en Obras que Involucren el Patrimonio Edificado, otorgado por la
SCA y el Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio Argentina (CICOP AR) en la 9.ª edición de
2014. Considerando que el compromiso con el patrimonio edificado y con los espacios públicos se verifica en el
hecho construido, se tuvo en cuenta las diversas problemáticas que se plantea el profesional al momento de inter-
venir edificios de valor, la relación entre tipología y nuevas necesidades o usos, los criterios de diseño que deben
emplearse ante un edificio de alto valor patrimonial, el lenguaje por adoptar de la obra nueva interactuando con
el monumento o con un edificio de valor. Además, se consideró la materialidad de la intervención, el detalle como
elemento del diseño, el poder dinamizador de la puesta en valor para el entorno, el rol social de la recuperación
del espacio, el valor del objeto arquitectónico en la memoria colectiva y, sobre todo, considerar que en arquitectura,
preservación y modernidad no son opuestas. Ambas son necesarias para que una sociedad se desarrolle plenamente.
La tercera, Patrimonio y ciudad, que plantea cómo financiar las intervenciones, presenta el Mecenazgo como una 7
oportunidad de recursos económicos, adhiere al Rescate de la Confitería del Molino y analiza cómo aprehender y
enseñar el Patrimonio.
La presente edición finaliza con el Premio a la Mejor Intervención en Obras Localizadas en el Casco Histórico
de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, otorgado por la SCA y la Dirección General del Casco Histórico del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. El Premio pone de relieve propuestas contemporáneas de calidad, com-
patibles y respetuosas del paisaje urbano patrimonial, tendientes a mejorar la calidad ambiental de los espacios
públicos en un área sensible como la del Casco Histórico.
La sección Arte sobre Fotografía y Patrimonio y, por último, la sección .Doc dedica su espacio al Teatro General
San Martín, Monumento Histórico Nacional, ícono de la arquitectura moderna latinoamericana.
Esperamos disfruten de este número. Consideramos que la Ciudad se debe construir y planificar generando con-
sensos, entendiendo que la salvaguarda del patrimonio es una tarea colectiva que necesita de arquitectos, políticos,
funcionarios y ciudadanos sensibles y comprometidos con la arquitectura y la sociedad. Deseamos que las páginas
de esta publicación contribuyan a ello.
Javier Rivera Blanco Catedrático de Teoría e Historia de la Arquitectura y la Restauración.
Escuela de Arquitectura. Universidad de Alcalá, España.

INNOVACIONES
EN EL PATRIMONIO
EL PAISAJE HISTÓRICO URBANO:
PRECISIONES, BUENAS Y
MALAS PRÁCTICAS.
Introducción / La innovación en el ámbito de la conservación del patrimonio
ha planteado la necesidad de responder con nuevos instrumentos a la
complejidad cada vez más creciente para afrontar la salvaguardia de las
ciudades históricas y garantizar su autenticidad (material e inmaterial), su
dinamicidad, su progreso y su sostenibilidad. El nuevo concepto de Paisaje
se estableció en el Convenio Europeo del Paisaje del año 2000, así como en la
Carta de Cracovia 2000 1. La noción que ahora nos interesa más directamente,
‘Paisaje histórico urbano’, surge en el Memorándum de Viena del año 2005, y
se formula en la Recomendación de la UNESCO de 2011.
Recientes encuentros científicos –en algunos de los cuales hemos partici-
8
cipado– avalan estas nuevas investigaciones que ofrecen trabajos de gran
interés. Desde las lejanas reuniones de Chile 2 y Huesca 3, discurriendo por las
de Alcalá 4, hasta las más cercanas de Cuenca 5, Córdoba 6, Madrid 7 y Sevilla 8,
se evidencia el aporte de nuevos estudios historiográficos de relieve, como
el artículo del profesor Lalana 9 o el libro editado por Francesco Bandarín y
Ron Van Oers 10. Estas acciones se complementan con los trabajos realizados
para el Plan Nacional de Paisajes Culturales por el Instituto de Patrimonio
Cultural de España (IPCE) 11, con la publicación de las conclusiones de las I
y ii Jornadas de Buenas Prácticas en Patrimonio Cultural y Natural por la
asociación Hispania Nostra 12 y con la excepcional y recientemente presentada
Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla 13 en el Seminario sobre Paisaje
Histórico Urbano en marzo de 2015.14
foto?

Antecedentes: Patrimonio y Paisaje Cultural años. Así en 1972 la referida Convención del Patrimonio
Aunque la noción de paisaje apareció inicialmente vinculada Mundial estableció los criterios para elegir los ‘Sitios, lu-
al arte y a la pintura en el Renacimiento con los pintores gares y paisajes singulares’ con valor universal que consti-
flamencos –en concreto con Patinir, según ha demostrado tuirían, a partir de entonces, la Lista de Patrimonio de la
el doctor Maderuelo Raso–, sería en el siglo xix con el Ro- Humanidad.
manticismo y el Paisajismo cuando se desarrollaría intensa- En la reunión celebrada en 1979 en Suiza, la Convención de
mente esta especialidad con espléndidos logros en la pintura Berna expresó que “El territorio es patrimonio”, y otro paso
europea y americana si atendemos solo a Occidente, pues notable se celebró en 1987 cuando la Carta de Washington
el paisaje en Oriente era representado desde hacía muchos analizó detalladamente la importancia de los ‘espacios urba-
siglos. En Europa, en la segunda mitad del siglo, avanzaría la nos’. Paralelamente se produjeron otras innovaciones como
consideración del Paisaje natural con los grandes estudiosos la Declaración de la Unesco de 1989 sobre Patrimonio
de la naturaleza y, por lo que respecta a su vinculación con Inmaterial que se codificó formalmente en la Carta de Nara
el patrimonio, es obligado citar a Viollet-le-Duc y a John de 1994.
9
Ruskin, en especial sus estudios sobre los Alpes y en concre- Ya de una manera definitiva, en la Carta de Cracovia 2000,
to sobre el macizo del Mont Blanc 15. La relación del paisaje apareció una definición moderna y se expresó la necesidad
con el patrimonio y la denominación ‘paisaje cultural’ sur- de conservar los paisajes, tanto naturales como urbanos, ade-
gieron con Carl O. Sauer que los relacionó directamente con lantando sistemas operativos en ambos. (Esta sería revisada
los grupos culturales en 1925. J. B. Jackson y Pierce Lewis en 2010 en Cracovia y reeditada en Florencia en 2014).16
en 1960 corroboraron que el paisaje cultural constituye en Los artículos más determinantes son:
sí mismo un todo igual a paisaje. Ya más reciente, Frances- Art. 8. Las ciudades históricas y los pueblos en su contex-
co Bandarín y Ron Van Oers realizaron la definición más to territorial, representan una parte esencial de nuestro
actualizada –asumida por la Convención Mundial para el patrimonio universal, y deben ser vistos como un todo
Patrimonio (UNESCO)– al expresar el concepto de Paisaje con las estructuras, espacios y factores humanos normal-
Histórico Urbano (2014). mente presentes en el proceso de continua evolución y
Otros momentos decisivos en la implantación del territorio cambio. Esto implica a todos los sectores de la población,
y el paisaje se sucedieron a lo largo de los últimos cuarenta y requiere un proceso de planificación integrado (…)
La conservación en el contexto urbano se puede ocupar conservar y restaurar los paisajes y de crear otros nuevos.
de conjuntos de edificios y espacios abiertos, que son España ratificaría este instrumento en el año de 2007 y en
parte de amplias áreas urbanas (…) En este contexto, la esa misma fecha aparecería ya reflejado en la primera Ley de
intervención consiste en referir siempre a la ciudad en Patrimonio promulgada por la Junta de Andalucía.
su conjunto morfológico, funcional y estructural, como Un gran especialista español como Miguel Aguiló afirmaría
parte del territorio, del medio ambiente y del paisaje cir- que “paisaje deriva de país, en el sentido de región o territorio,
cundante (…) pero se distingue de él en que es una visualización de esa realidad
Art. 9. Los PAISAJES como patrimonio cultural son el concreta que es el país. El País sería más el contenido, y el paisaje
resultado y el reflejo de una interacción prolongada en sería la expresión sensible de esas relaciones entre el hombre y el
diferentes sociedades entre el hombre, la naturaleza y el medio que conforman su cultura”.
medio ambiente físico. Son el testimonio de la relación Entre las múltiples aproximaciones que esta idea genera
del desarrollo de comunidades, individuos y su medio en los estudiosos de su ámbito nos interesa destacar ahora
ambiente. En este contexto su conservación, preserva- la aportada por José María Ballester, que participó activa-
ción y desarrollo se centra en los aspectos humanos y mente desde el Consejo de Europa en la elaboración de la
naturales, integrando valores materiales e intangibles. carta Europea y que ha aplicado el modelo con habilidad a
Es importante comprender y respetar el carácter de los los paisajes de Cantabria. Señala: “El paisaje se compone de
paisajes, y aplicar las adecuadas leyes y normas para ar- valores materiales e inmateriales: inteligencia en el territorio e
monizar la funcionalidad territorial con los valores esen- inteligibilidad de los bienes culturales”.
ciales. En muchas sociedades, los paisajes están relacio- Los pensadores españoles sobre el paisaje han sido nu-
nados e influenciados históricamente por los territorios merosos, y sus reflexiones fueron publicadas en diversos
urbanos próximos. estudios de gran rigor. Mencionamos solo algunos de sus
La integración de paisajes con valores culturales, el de- nombres –y no su bibliografía por la naturaleza de este
sarrollo sostenible de regiones y localidades con activi- breve trabajo–, en relación con el paisaje cultural, tan-
dades ecológicas, así como el medio ambiente natural, to natural como urbano: Rafael Moneo, José M. Ezquia-
requiere conciencia y entendimiento de las relaciones en ga, Francisco Pol, Gabriel Ruiz Cabrero, Mata, Florencio
el tiempo. Esto implica establecer vínculos con el medio Zoido Naranjo, Fernando Terán, Javier Maderuelo, Mi-
ambiente construido de la metrópoli, la ciudad y el mu- guel Aguiló, José Castillo, Pedro Salmerón Escobar, Silvia
nicipio (…) Fernández Cacho, Isabel Durán Salado, Beatriz González
PLANIFICACIÓN Y GESTIÓN Sancho, Carlos García Vázquez, José Luis Lalana Soto.
Art. 11. La gestión del proceso de cambio, transformación
El Paisaje Histórico Urbano
y desarrollo de las ciudades históricas y del patrimonio
El concepto apareció en el Memorandum de Viena, elabo-
cultural en general, consiste en el control de las dinámi-
rado en el año 2005, sobre “Patrimonio Universal y Arqui-
cas de cambio de las opciones y de los resultados. Debe
tectura Contemporánea. La dirección del Paisaje Urbano
ponerse particular atención a la optimización de los cos-
Histórico” organizado por el Centro de Patrimonio Mun-
tes del proceso. Como parte esencial de este proceso, es
dial de la UNESCO.
necesario identificar los riesgos a los que el patrimonio
El documento redactado en esa ciudad austríaca abordó di-
puede verse sujeto incluso en casos excepcionales, anti-
versos problemas del patrimonio, las ciudades y la actividad
cipar los sistemas apropiados de prevención, y crear pla-
contemporánea en estas. Como idea más notable para el
nes de actuación de emergencia (…)
ámbito que interesa a este artículo, citaremos que extendió
10 La conservación del patrimonio cultural debe ser una
el marco patrimonial al ‘paisaje urbano’, entendido más allá
parte integral de los procesos de planificación y gestión
de los tradicionales ‘centro histórico’, ‘conjunto urbano’ o
de una comunidad, y puede contribuir al desarrollo sos-
‘entorno’ y añadió no solo el casco histórico, sino también
tenible, cualitativo, económico y social de esta comuni-
los barrios que lo rodean e, incluso, los periféricos, porque
dad (…)
todos son históricos.
A partir de ese momento se produjo una escalada de apor- Asimismo, reclamó un compromiso de ‘complementariedad’
taciones al valor del paisaje cultural, de manera que el Con- para la nueva arquitectura en relación con la naturaleza his-
sejo de Europa (en la Convención Europea sobre el Paisaje tórica de la ciudad. Esto fue un avance significativo para la
Cultural, 2000) señaló que el “paisaje designa una porción de aportación y la presencia de la arquitectura contemporánea
territorio tal como la perciben las poblaciones… y cuyo carácter, en las antiguas ciudades consideradas monumentales. Y, fi-
la morfología, resulta de la acción de los factores naturales y de nalmente, resaltaremos que propuso una visión holística del
los factores culturales, es decir, del hombre y de sus propias in- paisaje urbano histórico en el que se valoraran todas sus ca-
terrelaciones”. Este documento marcó la obligatoriedad de racterísticas: materiales e inmateriales.
Entre los documentos aprobados por las instituciones in- Respecto a factores específicos de presión sobre los conjun-
ternacionales más representativas citaremos nuevamente a tos históricos, entre otros, se determinaron:
la UNESCO y su Recomendación del 10 de noviembre de • La urbanización y la mundialización (que provocaron el
2014, en la que se estableció y definió con sus valores actua- crecimiento masivo de las ciudades. Junto a estas, como
les el concepto de Patrimonio Histórico Urbano (PUH, en factor positivo, las mejoras económicas, y como aspecto
inglés). Según esta aportación su definición sería: negativo, el aumento notable de la especulación).
Art. 8. Se entiende por Patrimonio Histórico Urbano la • El intenso desarrollo (que tendría una fuerte repercu-
zona urbana resultante de una estratificación histórica sión en los servicios y en el turismo).
de valores y atributos culturales y naturales, lo que tras- • El gran problema lo constituirá el medio ambiente (se
ciende la noción de ‘conjunto’ o ‘centro histórico’ para producirán con más rapidez los diversos cambios cli-
abarcar el contexto urbano general y su entorno geo- máticos que afectarán a otros: económicos, migratorios,
gráfico. etc.). Cada día será más ostensible la dependencia del
Art. 9. (…) incluye (…) topografía, geomorfología, hidro- agua y de la energía.
logía y características naturales; su medio urbanizado,
En España se había tomado nota de que en las últimas dé-
tanto histórico, como contemporáneo; sus infraestructu-
cadas se habían planteado diferentes circunstancias que era
ras, tanto superficiales como subterráneas; sus espacios
importante estudiar y modificar:
abiertos y jardines, la configuración de los usos del suelo
• Crisis económica, ambiental y social: degradación, es-
y su organización espacial; las percepciones y relaciones
tancamiento y desigualdades sociales en las ciudades.
visuales; y todos los demás elementos de la estructura
• Crisis de los antiguos métodos de planeamiento, muy
urbana. También (…) los usos y valores sociales y cultu-
insuficientes: (zonificación negativa, uso del suelo,
rales, los procesos económicos y los aspectos inmateria-
PGOU, PER, ARI, etc., con escasa eficacia, especial-
les del patrimonio (…)
mente en las ciudades Patrimonio Mundial). Se deter-
Art. 10. (…) (Exige un) planteamiento global (…) (la rea-
minó que serían necesarias nuevas figuras jurídicas y de
lización de un) plan general de desarrollo sostenible (…)
planeamiento para organizar las ciudades. En concreto,
Art. 11. (Demanda) Preservar la calidad del medio en el
los planes de gestión (que demanda la UNESCO), con
que viven las personas (…)
las áreas de protección anular bien señaladas.
Art. 12. (…) (Recomienda) que las intervenciones con-
• Exigencia (auténtica y sin dilaciones) de una buena
temporáneas se integren armónicamente (…)
coordinación con los sectores económicos, sociales, pú-
Art. 13. (Pide) Respeto a las tradiciones y percepciones de
blicos y privados, próximos a la ciudad.
las comunidades locales y a los valores de la comunidad
• Obligatoriedad y necesidad de aplicar las nuevas tec-
nacional e internacional.
nologías de gestión y de información y comunicación
No obstante, muchos estudiosos han manifestado la com- (TIC´s) en cada situación.
plejidad de esta noción a la hora de intentar aplicarla di- • Preocupación por los nuevos problemas de la ciudad y
rectamente a las intervenciones que demandan las ciudades del paisaje patrimonial: por ejemplo, la accesibilidad (se
históricas monumentales. También respecto a la participa- señalaron logros especiales como los de la ciudad de Cá-
ción activa de la arquitectura contemporánea en la trama ceres, premio Reina Sofía 2013; las murallas de Ávila; el
histórica, lo que, indudablemente, abrirá un debate práctica- Programa de la Fundación ACS para los Sitios Reales
mente eterno para cada contemporaneidad. españoles como el Palacio Real de Madrid, el Palacio de
Carlos v en Yuste, el convento de Santa Clara de Tor-
desillas, etc). Además de otros problemas importantes 11
ya identificados con anterioridad y que no habían sido
Buenas y malas prácticas en las intervenciones
resueltos como la señalética, la sostenibilidad y el ocio.
urbanas históricas en España
En España, las buenas prácticas en la intervención en el te-
En marzo de 2013 y en abril de 2014 se celebraron en Ma- rritorio y en los espacios urbanos (en el paisaje y en el paisaje
drid, organizadas por la asociación Hispania Nostra, sendas urbano histórico) se han producido de forma ostensible en
reuniones sobre estos temas relativos a su aplicación en los las últimas décadas.
espacios urbanos históricos. Participaron destacados espe- Entre las prácticas negativas se observa el importante im-
cialistas que mostraron su experiencia y su diversa visión pacto de varias arquitecturas contemporáneas que no han
transdisciplinar 17. tenido la menor consideración hacia la armonía ambiental
Interesó, fundamentalmente, detectar los problemas y las que reclamaron tanto la Carta de Cracovia, como el Me-
complejas perspectivas que existían en ese momento en re- morándum de Viena, y la Recomendación de la UNESCO.
lación con el paisaje urbano histórico. No se trata de negar la arquitectura contemporánea en la
ración y rehabilitación del río y de la fortaleza de Pamplona;
el casco histórico de Banyole con sus renovadas plazas (por
arquitectos MIAS), entre otras.
La operación de Siza da Vieira con la ordenación de los es-
pacios verdes de Bonaval en Santiago de Compostela merece
ciudad histórica, pues es determinante el entendimiento del un estudio detallado, al igual que los ya históricos proyectos
paisaje histórico urbano como dinámico y cambiante. Todo de Navarro Baldeweg en los molinos andaluces. Entre los
lo contrario, es absolutamente necesaria y no es difícil su paisajes urbanos históricos es importante recordar también
inserción en las ciudades monumentales, incluso en aquellas los planes directores de La Alhambra y el Albaicín (Pedro
declaradas Patrimonio de la Humanidad. Esto puede cons- Salmerón) y la recientemente publicada Guía del Paisaje
tatarse en la ya legendaria obra del Palacio de Congresos de Histórico Urbano del Instituto Andaluz de Patrimonio, que
Salamanca de Navarro Baldeweg; o en las intervenciones se convertirá en un modelo que deberá ser considerado para
más recientes como el Parador Nacional de Alcalá de He- aplicarse en otros muchos lugares de España.
nares (arquitectos Aranguren y Gallegos) y las de Moneo de Que la contemporaneidad debe estar presente en las ciu-
la Plaza de la Catedral de Murcia o en el Banco de España dades con memoria se ratifica en Toledo con sus escaleras
de Madrid (no así la plaza de San Pedro de Ávila), al igual mecánicas, antes desarrolladas en otras ciudades como Pe-
que la labor de Tuñón y Mansilla en su Hotel de Cáceres. rugia. La accesibilidad a los monumentos es un derecho
En paisajes más dilatados, podemos destacar la aportación innegable, y así se han realizado operaciones notables en
de Jiménez Torrecilla en la muralla de Granada donde se Cáceres, en Ávila y otros lugares como el elogioso programa
evitó un falso histórico, aunque no se cuidó el manteni- de la Fundación ACS para algunos Sitios Reales españoles
miento y el uso cotidiano. En Ibiza, donde el puerto ha sido (como el Palacio Real de Madrid, Yuste, El Escorial, San-
afortunadamente protegido de las ideas renovadoras/trans- ta Clara de Tordesillas, etc.), o la Academia de España en
formadoras, se ha restaurado parte del casco histórico de la Roma. En este sentido, la legislación y el Código Técnico
ciudad alta para un parador (con un estrambótico ingreso), de la Edificación (insuficiente) marcan los criterios para los
se ha construido un espacio para Museo de Arte Contem- edificios con limitaciones para los BIC, pero siempre intere-
poráneo, y el Can Botí tampoco es agresor ni destructor del sará armonizar y hacer reversibles las integraciones nuevas.
ambiente. Las buenas prácticas también han distinguido el tratamiento
Llama la atención los contrastes evidenciados entre el cui- de los lugares arqueológicos con actuaciones de excelencia,
dado y la sensibilidad en operaciones como la restauración como la ensenada de Bolonia en Baelo Claudia, los teatros
del puente gótico de Villafranca del Cid (en Castellón), y de Clunia, Málaga y Cartagena, y el conjunto de Tarragona,
el impacto ingrato del acero cortén presente en el puente por mencionar solo algunos casos.
del Trencadell en Barcelona, caso similar al de la muralla de El Patrimonio Industrial y el del Movimiento Moderno se
Jayrén en Almería o la irresolución del Mausoleo de Abla, han convertido en campo de investigación de la aplicación
en la misma región. de ensayos sobre el tratamiento con éxito del paisaje histó-
Interesantes han sido las operaciones de color en las ciuda- rico urbano. Desde la ya antigua actuación en el Museo Na-
des –como en las plazas mayores o en los barrios centrales de cional de la Ciencia de Cataluña, en Tarrasa (antigua fábrica
Gijón, Valladolid, Madrid, Murcia, Toledo y Granada–, que Aymerich, Aymat y Jové); a las ya más cercanas Biblioteca
renuevan la necesidad de la fruición segura en los espacios regional ‘Joaquín Leguina’ de Madrid (antigua fábrica El
antiguos para la urbanidad social. Águila), de Moreno Mansilla y Tuñón; o el Archivo Re-
12 La etapa de excesos económicos en otros ámbitos también gional de Madrid (antigua fábrica de Mahou, por Salvador
se reflejó en el faraonismo de la arquitectura de algunas ad- Pérez Arroyo); a las recientes operaciones Matadero de la
ministraciones, como la transformación del río Turia en Va- misma ciudad (empezando por la sede del Ballet Nacional
lencia, la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, de Danza por Antonio Fernández Alba; el Intermediae, por
el Palacio del Sur o Centro de Congresos de Córdoba, el Arturo Franco; las Naves del Español por M. Gas, F. Fon-
Centro ‘Ars Natura’ de Interpretación de la Naturaleza de tanals y E. Esteras; sumando también a J. A. García Roldán,
Cuenca, el Parque Arqueológico de Arte Rupestre Campo autor de la Central de Diseño), en un entorno sobresalien-
Lameiro en Pontevedra, o la poco útil Expo de Zaragoza. te denominado Madrid Río (Manzanares), urbanizado por
En lugares comprometidos se han realizado algunas actua- Ginés Garrido, Carlos Rubio y Fernando Porras.
ciones que pueden ser modélicas para los buenos estudiantes
de arquitectura por ganar la ciudad para los vecinos, como Otras operaciones recientes han sido muy discutidas por su
el Mercado de Santa Caterina, en Barcelona (Miralles y impacto visual, como el edificio del Museo de las Coleccio-
Tagliabue); el paseo, las rampas y las farolas del castillo de nes Reales; y otras, por la desaparición de patrimonio que
Bellver, en Palma de Mallorca (Lapeña y Torres); la recupe- debería haberse custodiado con mayor inteligencia, como la
fábrica de Clesa de Madrid (de A. de la Sota), el conjunto de 9. Lalana Soto, José Luis. “El paisaje urbano histórico: modas, paradigmas y
olvidos”, Ciudades, 14 (1), 2011, pp. 15-38.
Canalejas (sedes bancarias) y el edificio Madrid de la Plaza –––––
de España, todos estos ubicados en la capital que no pocas 10. El paisaje urbano histórico. La gestión del patrimonio en un siglo urbano,
veces deja de ser el ejemplo para el resto de la Península. Abada editores, Madrid, 2012, con abundante bibliografía y cuerpo documen-
tal.
Finalmente, apuntamos que un problema específico lo su- –––––
ponen las ciudades españolas declaradas Patrimonio de la 11. El Plan Nacional de Paisaje Cultural  fue aprobado en la sesión del Consejo
Humanidad, pues en estas muchos de los planes de recu- de Patrimonio Histórico celebrada en Madrid (Residencia de Estudiantes) el 4
de octubre de 2012. Disponible en:
peración realizados durante los últimos diez o veinte años, http://ipce.mcu.es/conservacion/planesnacionales/paisajes.html y http://ipce.
según los casos, no han dado los resultados que se esperaban. mcu.es/pdfs/PLAN_NACIONAL_PAISAJE_CULTURAL.pdf
–––––
La mayoría de estas han perdido población (como Santiago 12. ii Jornada de Buenas Prácticas y Patrimonio Urbano, 28 de marzo de 2014,
de Compostela, Cáceres, Cuenca, Salamanca, etc.), ya que Madrid, dirigidas por Araceli Pereda y Javier Rivera Blanco. Un resumen de las
poco a poco van siendo abandonadas por la propia admi- conclusiones se publicó con el mismo título en Hispania Nostra. Revista para
la defensa del Patrimonio Cultural y Natural, marzo 2014, n.º 14, pp. 10-14.
nistración –que absurdamente potencia las periferias con –––––
ciudades sectoriales que funcionan peor todavía– y por los 13. Se presentó el documento realizado por numerosos profesionales, cuya
habitantes. La solución parece pasar por la realización de elaboración demandó varios años, y titulado Guía del Paisaje Histórico Urbano
de Sevilla, Instituto Andaluz de Patrimonio, Sevilla, marzo de 2015. Según el
nuevos Planes de Gestión que recuperen su validez y su propio informe es resultado de, entre otros discursos, el Seminario de Ciuda-
funcionalidad, ya que los antiguos Planes Generales han des Históricas organizado en la ciudad hispalense en noviembre de 2006; la
reunión celebrada en París, en octubre de 2007, en el Centro de Patrimonio
quedado obsoletos y anticuados. Se advierte asimismo que Mundial de la UNESCO; y de un convenio posterior de colaboración entre el
es preciso mejorar el sistema de subvenciones oficiales a los IAPH y la UNESCO con la colaboración del Ministerio de Cultura español. Dis-
privados para que sean destinadas a bienes específicos de la ponible en:
http://www.iaph.es/web/canales/patrimonio-cultural/guia_paisaje_historico_ur-
renovación urbana. bano_sevilla/
–––––
14. Fernández-Baca Casares, Román (director). Instituto Andaluz de Patrimo-
nio, Sevilla, 26 y 27 de marzo de 2015. Fuimos invitados a presentar una po-
––––– nencia titulada “Experiencias en la protección del paisaje histórico urbano”.
Referencias –––––
15. Sobre el nacimiento del concepto del paisaje en España véase nuestro
1. Convenio Europeo del Paisaje, realizado en Florencia el 20 de octubre de estudio “Paisaje y Patrimonio”, en Stalla, Robert y Zeese, Andreas (Hrsg.).
2000. Disponible en: Architektur und Denkmalpflege. Festschrift für Manfred Wehdorm zum 70.
http://ipce.mcu.es/pdfs/convencion-florencia.pdf Bibliografía Carta de Cracovia. Geburtstag, Tecnische Universität Wien, Studien Verlag, Innsbruck, 2012, pp.
––––– 245-256. Sobre Ruskin y Viollet y el Mont Blanc véase Finance, Laurence de y
2. Presentamos la ponencia titulada El Paisaje Cultural y el Paisaje Histórico: Leniaud, Jean-Michel (Directores). Viollet-le-Duc. Les visions d´un architecte,
nuevas dimensiones, x Congreso Internacional de Rehabilitación del Patrimonio Cité de l´architecture & du Patrimoine, Norma Editions, París, 2014.
Arquitectónico y Edificación (CICOP 2010), 3, 4 y 5 de noviembre de 2010, San- –––––
tiago de Chile, Centro de Extensión Pontificia Universidad Católica de Chile. 16. Cristinelli, Giuseppe y De Naeyer, André. Carta di Cracovia 2000. 10 anni
––––– dopo. Conclusioni della Conferenza Internazionale svolta a Cracovia nel no-
3. Maderuelo Raso, Javier (director). Curso pensar el paisaje 05. Paisaje y viembre 2011. Cracow Charter 2000. 10 years later. Conclusions of the Inter-
patrimonio, Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), Huesca, 21 al 25 de junio national Conference held in Cracow in November 2011, GBE / Ginevra Bentivo-
de 2010. Las Actas se publicaron con el título Paisaje y patrimonio, Editorial glio EditoriA, Roma, 2014. Nuestra aportación Rivera Blanco, Javier. “La Carta
Abada, 2011. di Cracovia 2000, quindici anni dopo in Spagna. Cracow Charter 2000, after 13
––––– fifteen years in Spain”, pp. 81-88 y 111-114.
4. Maderuelo Raso, Javier y Rivera Blanco, Javier (editores). Arquitectura: pai- –––––
saje y patrimonio en la Comunidad de Madrid, Universidad de Alcalá, Alcalá de 17. Dirigidas ambas por Araceli Pereda y quien suscribe, fueron ponentes, en
Henares, 2001. la Jornada de 2013: Jesús Prieto de Pedro, Paola Falini, Juan Ignacio Ma-
––––– cua de Aguirre, Pau Rausell Köster, Javier García Hernández, Miguel Aguiló
5. Seminario Internacional Protección y gestión del paisaje urbano histórico, Alonso, José Castillo Ruiz, Florencia Zoido Naranjo, Javier Cenicacelaya Mari-
Cuenca, 21 y 22 de mayo de 2014. juán, Pedro García-Ramos Sánchez, Antonio Gómez Sal, José Manuel Naredo
––––– y Francisco Menor Monasterio. En la reunión de 2014: Francisco Pol, Javier
6. i Seminario Internacional sobre Paisaje, Universidad de Córdoba, 10 al 18 de Cenicacelaya, Pedro Salmerón, Ana Magraner, Francisco Somoza, Román Fer-
diciembre de 2014, dirigido por Belén Calderón Roca. nández-Baca, José María Ezquiaga, Javier García Fernández, Francisco Menor
––––– Monasterio y Jesús Hernández-Galán.
7. Congreso Internacional sobre paisajes culturales y Patrimonio Mundial, 1 y 2 Las conclusiones de ambas reuniones se publicaron en la revista de Hispania
de diciembre, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, ICOMOS España, dirigido por Nostra, y en las páginas web siguientes:
Víctor Fernández Salinas. http://www.hispanianostra.org/patrimonio/wp-content/uploads/I-JORNADA-DE-
––––– BUENAS-PR%C3%81CTICAS-EN-PATRIMONIO-CULTURAL.pdf
8. Seminario sobre Paisaje Histórico Urbano, Sevilla, 26 y 27 de marzo de 2015, http://www.hispanianostra.org/patrimonio/wp-content/uploads/RESUMEN-DE-
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), dirigido por Isabel Durán Salado. LAS-JORNADAS.pdf
––––– –––––
Antoni González Moreno-Navarro Arquitecto. Restaurador de monumentos.
Dirigió el Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local (Barcelona, 1981-2008).
Fundó y presidió la Academia del Partal (Asociación Libre de Profesiona­les de la
Re­s­ta­u­ra­c­ión Mo­nu­me­n­ta­l).
Autor de ‘La Restauración Objetiva’ (Método SCCM de restauración monumental).

LA‘restauración
objetiva’
un Método/antídoto
contra la subjetividad
En España, a comienzos de la década de 1980, las circunstancias políticas,
económicas, culturales y profesionales propiciaron que el patrimonio
monumental pasase de la postergación a un inusitado protagonismo. Se
echó mano de este, tanto para enjugar el déficit de equipamientos públicos
heredado de la dictadura como para satisfacer las necesidades de uso
que exigía el ejercicio de la democracia que se reinstauraba. Ese trajín
reutilizador (de efecto salvífico para gran parte de ese patrimonio) se produjo,
sin embargo, sin el necesario debate profesional previo sobre cómo y en
qué condiciones debían resolverse las intervenciones. Carencia que se
sumó a la ya crónica ausencia de reflexión conceptual en la disciplina de la
restauración.
14
La mayor parte de los arquitectos españoles llamados a proyectar las
actuaciones carecían de una clara conciencia del complejo valor documental
del monumento que se ponía en sus manos; por lo general, además, no
contaban con la colaboración de los profesionales del conocimiento histórico
quienes, recluidos en sus recintos universitarios o museales, se mantenían
ajenos a la praxis de la intervención en los monumentos. El caso es que en
pocos años, en el patrimonio monumental español se sucedieron actuaciones
de alto riesgo documental y, desde el punto de vista arquitectónico, tanto
intervenciones de notable nivel como preocupantes dislates.
Las reacciones que se produjeron contra esos dislates (protagonizadas en
muchos casos por aquellos profesionales enclaustrados y difundidas por una
prensa hasta entonces silenciosa en estos temas) fueron com- concepto de patrimonio monumental, en constante evolución
prensibles, aunque a menudo excesivamente destempladas y en las últimas décadas; y, por lo tanto, sobre la esencia del
corporativistas, así como indiscriminadas. El caso es que en monumento, de la cual cada mentalidad profesional tendía a
los primeros años ochenta, en el entorno de la restauración hacer una reducción interesada. Únicamente así podríamos
monumental y de la intervención en el patrimonio edificado garantizar el imprescindible cambio deseado.
en general, se instaló el conflicto permanente.
Un método, no una nueva teoría
Como director entonces del servicio de monumentos más Pronto se evidenció que lo que andaba buscando no era tan-
antiguo de la administración pública española (creado por la to una nueva teoría como un método de trabajo; una meto-
Diputación de Barcelona en 1914), y como arquitecto, sufrí dología interdisciplinaria que, cimentada en unos principios
en primera persona las consecuencias de aquella situación de conceptuales básicos, nos permitiera pautar nuestra actividad.
conflictividad. Pude, sin embargo, extraer consecuencias po- Y así fue como a mediados de la década de los años ochenta
sitivas: los conflictos –pensé (recordando las lecciones de los empezamos a experimentar una metodología que acabó por
psiquiatras más prestigiosos)– no nos han de afligir, debemos presidir de manera sistemática y rigurosa todas nuestras ac-
aprender de estos. Y fue así como decidí que debía invertir tuaciones.
una parte de mi dedicación profesional a reflexionar sobre En 1985 publicaríamos por primera vez los frutos de nues-
esos conflictos, a analizar sus causas y obtener conclusiones tro trabajo en el librito Investigación y Diseño. El monumen-
que redundasen en un mejor planteamiento de la actividad de to como documento y objeto arquitectónico. Y unos años des-
nuestro Servicio. La primera, que debíamos clausurar la época pués, en 1988, en la revista Informes de la Construcción del
en que la administración pública ponía los monumentos en las Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España
exclusivas manos de los arquitectos; y la segunda, plantear una aparecería un amplio artículo “Restaurar Monumentos, una
manera de actuar en la que estos y los demás profesionales que metodología específica”. Por primera vez reivindicábamos la
conviniera incorporar al proceso pudieran ejercer sus respecti- especificidad de la disciplina frente a teorías como la de Cesari
vas funciones con eficacia sinérgica. Brandi que, a pesar de tratar a los monumentos como si fueran
En un principio creí que lo que nos distanciaba a unos de esculturas, jarrones o tapices, todavía seducía a algunos pro-
otros era una cuestión de criterios de intervención en los mo- fesionales de nuestro entorno cultural. Intentamos, entonces,
numentos y que debíamos profundizar en esa dirección tra- evidenciar con ejemplos que no era incompatible el respeto
tando de hallar una fórmula válida universalmente. Pero me di hacia el legado histórico del monumento con la creatividad
cuenta de que la propia historia de la disciplina de la restaura- arquitectónica en el planteamiento de su restauración.
ción ponía en evidencia que esa búsqueda había fracasado a lo La eficacia de nuestro método, constatada a lo largo de más
largo de dos siglos y que el proceso de globalización cultural de una década, nos indujo a difundirlo “por si pudiera ser útil,
en marcha había provocado ya la crisis –cuando no la irreme- en su conjunto o parcialmente, a otros organismos o profesio-
diable obsolescencia– de las teorías que hasta entonces habían nales”. Y así, en 1999 publicamos en forma de libro nuestro
servido de base para intentar pautar las intervenciones. Método SCCM de Restauración Monumental, o de ‘restau-
Asimismo, era inútil un acercamiento interprofesional sin un ración objetiva’, cuya versión castellana puede hoy bajarse li- 15
mutuo conocimiento –el que la universidad nos había hur- bremente de la red.
tado a todos–. Un primer paso elemental sería intercambiar
opiniones sobre los diversos objetivos y los medios intrínsecos El nombre dado al método es el acrónimo de la denomina-
de cada profesión, ya que estos acaban por forjar una deter- ción original catalana de nuestra oficina (Servei de Catalogació
minada mentalidad; una diversa visión de los problemas (casi i Conservació de Monuments), hoy conocida como SPAL. En
una visión del mundo), que no es necesario compartir, pero sí cuanto al sobrenombre ‘restauración objetiva’, el adjetivo no se
comprender y respetar. entiende como derivado de los conceptos de ‘certeza’ o ‘irre-
batibilidad’, sino de acuerdo con su primera acepción acadé-
Antes, naturalmente, era imprescindible reflexionar sobre la mica (“objetivo: perteneciente o relativo al objeto en sí y no a
esencia de la restauración monumental (sus objetivos, por nuestro modo de pensar o de sentir”). “La restauración objetiva
ejemplo, siempre difusos y ambiguos hasta entonces, y pro- –se dice en la introducción– debe ser entendida, por tanto, como
bablemente distintos en función de la mentalidad desde la aquella en la que –a diferencia de lo que ha sido más habitual hasta
que se planteasen); sobre la esencia y el alcance del propio ahora– cuenta más el objeto (el monumento, sus necesidades y las de
>
Palacio Güell (obra de Antoni Gaudí, 1885-1890
Patrimonio de la Humanidad). Barcelona.
Reconstrucción científica veraz (1988-2011)
Arq. A. González. Cúpula del salón central.
Foto: Montserrat Baldomà

Iglesia de Sant Quirze de Pedret


(prerrománica y románica, siglos ix a xii). Cercs (Barcelona).
Reconstrucción científica veraz (1989-1995).
Arq. A. González. Conjunto y, al fondo, nuevo campanario.
Foto: Montserrat Baldomà
V

>
Iglesia del Sagrado Corazón (obra de Antoni Gaudí,
1908-1914. Patrimonio de la Humanidad)
Colònia Güell (Barcelona). Recuperación del estado
original y puesta en valor (1999-2003). Arq. A. González.
Pórtico de la nave inferior.
Foto: Montserrat Baldomà
<
Iglesia de Sant Vicenç de Malla (románica,
siglos xi y xii).
Malla (Barcelona). Recuperación tipológica
mediante diacronía armónica (1981-1986).
Arq. A. González.
Conjunto, con vistas de la cabecera y la puerta
recuperadas.
Foto: Montserrat Baldomà

>
Iglesia de Sant Jaume Sesoliveres (románica, siglo xiii).
Igualada (Barcelona).
Recuperación del espacio original mediante
diacronía armónica (1993-1995). Arq. A. González.
Interior con la nueva bóveda que sustituye a la original,
caída en 1428.
Foto: Montserrat Baldomà
>
Iglesia del Castillo de Castelldefels (románica, siglo
xii, ampliada el siglo xviii). Castelldefels (Barcelona).
Adecuación del interior para uso cultural (1990-1995).
Arq. A. González.
Presbiterio que contiene los restos de
edificaciones ibéricas de los siglos iv a i a C.
Foto: Montserrat Baldomà

Iglesia del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà


(prerrománica y románica, siglos x a xiii)
Guardiola de Berguedà (Barcelona).
Reconstrucción de la mitad de Levante mediante
diacronía armónica (1999-2008). Arq. A. González.
Vista del conjunto de la iglesia, el monasterio y
los restos del claustro.
Foto: Montserrat Baldomà

18

>
Recuperación del espacio original (1999-2008).
Arq. A. González.
Vista del interior, con la tribuna central románica.
Foto: Montserrat Baldomà
su entorno humano) que la manera de pensar o de sentir del sujeto monumento (el análisis de sus circunstancias y de la proble-
restaurador, es decir, que las teorías, doctrinas o escuelas genéricas mática que se ha de resolver) siempre a partir de precisar cuál
con las que este pueda identificarse”. es el conocimiento que precisamos y en qué grado, y raciona-
Sin pretender ser una nueva teoría, el método SCCM se apo- lizando la programación de los trabajos no tanto en función
ya en unos principios básicos definidos tras poner en crisis de su coste o de la oportunidad de realizarlos, como de su real
las teorías vigentes. En cuanto al objeto de la restauración (el necesidad y de la presumible eficacia en el caso concreto.
monumento), se rechaza su secular percepción casi exclusiva
como documento histórico y se parte de la comprensión y va- En segundo lugar, la Reflexión, el planteamiento de los me-
loración equitativa de sus tres dimensiones esenciales: además dios que deberán emplearse en función de los objetivos y la
de la documental (que sigue siendo primordial); la específi- definición de los criterios más eficaces. (El método no es una
camente arquitectónica (derivada de su entidad morfológica receta para proyectar de acuerdo con un criterio, sino una me-
y constructiva, y de su capacidad de uso) y la significativa (su todología para hallar en cada caso el criterio adecuado para
capacidad de generar sentimientos), una dimensión que, en proyectar una solución eficaz. Y estos criterios pueden ser
ocasiones, es tan decisiva o más que las anteriores. En el libro muy distintos según la ocasión. La praxis nos evidenciaría que
publicado en 1999 se citaba como ejemplo la ‘casa más anti- podrían variar desde la estricta reconstrucción veraz hasta la
gua del lugar’, en San José del Rincón (Santa Fe, Argentina). ‘diacronía armónica’, la suma armoniosa de arquitecturas dia-
Otro principio básico del método referente al objeto que tam- crónicas).
bién entra en contradicción con algunas teorías vigentes es la
definición de la autenticidad del monumento, que en nuestro En tercer lugar, la Intervención (el proceso interactivo de
caso se juzga no tanto en función de la estricta originalidad de proyecto-obra). Etapa en que el arquitecto asume la máxima
la materia, como de la capacidad de esta (sea antigua o apor- responsabilidad, respetando siempre los valores monumen-
tada) de garantizar la permanencia y transmisión de los tres tales definidos y los objetivos de la actuación asumidos por
valores esenciales del monumento. el equipo, renunciando a aportaciones cuya contradicción las
convierta en frivolidad. Y por último, la Conservación preven-
En cuanto a la acción en sí misma (la restauración), se con- tiva que no es una opción alternativa a la restauración, como a
sidera fundamental su concepción como disciplina simultá- veces se defiende, sino la etapa final e imprescindible de esta.
neamente científica, técnica y creativa, cuyo objetivo genéri-
co es garantizar que la colectividad disfrute de los beneficios Por fortuna, la aplicación de este método fue aceptada por
derivados de la conservación del patrimonio monumental. nuestros superiores, políticos y gestores. Los resultados a lo
Para ello, cada acto restaurador debe proteger el triple valor largo de un cuarto de siglo nos reafirmaron su viabilidad y
del monumento, partiendo del conocimiento profundo y del eficacia. También su difusión académica (especialmente en
análisis crítico de su compleja esencia y de la de su entorno España y América Latina) y su aplicación por parte de otros
(tanto el físico como el social); de la objetivación de los fines organismos y profesionales nos convencieron de ello. (En este
de la actuación y de la elección de los medios (las técnicas ana- sentido, nos causó una profunda satisfacción la declaración
líticas, las terapéuticas, y los criterios, conceptuales y proyec- que en su día hicieron los responsables de la intervención en el 19
tivos), no en función de apriorismos ideológicos, sino de esos Palacio del Congreso de la Nación, en Buenos Aires).
fines particulares ya establecidos y de su idoneidad y eficacia Pero evidentemente nuestro método es ‘histórico’ (es decir,
reales para alcanzar la protección pretendida. surgido en un lugar concreto y en un momento histórico par-
Respecto a los agentes que intervienen en la acción, se con- ticular, por ello he dedicado parte de este escrito a describir el
sideran esenciales el carácter profesional e interdisciplinario proceso de su concepción). Sin duda, deberá ser confrontado
de los equipos que han de asumir los estudios y trabajos; el en cada caso con las realidades sociales de los diversos lugares
papel fundamental de la administración pública, bien en la y con la evolución inevitable de los conceptos de patrimonio
promoción y desarrollo de la actuación, bien en su control ex- monumental y de restauración.
haustivo; y, por último, el imprescindible papel participativo
de las colectividades relacionadas con el monumento a través
de su uso o su disfrute.
La aplicación del método se estructura en cuatro etapas. En
primer lugar, el Conocimiento, es decir la lectura previa del
Luis Cercos GArcía Restaurador de Arquitectura

a propósito
del monumento
a colón
IDEOLOGÍA, SOFISMAS, RESTAURACIÓN
Y POLÍTICAS DE PATRIMONIO
“¡Patrimonio! Patrimonio cultural, restauración de patrimonio. ¡Defendamos el
patrimonio! Intolerable agresión al patrimonio”.
La palabra patrimonio, su puesta en valor y otros muchos debates alrededor
de estos conceptos, aparecen con gran frecuencia en diarios, revistas,
noticiarios, mesas de debate y foros de opinión. El patrimonio se ha tornado
casi una religión de tintes fundamentalistas llena, a veces, de tópicos
maniqueos. La realidad es que hoy en día el patrimonio se defiende solo,
aunque los ciudadanos tengan a veces otra percepción. Los bienes culturales
y las obras de arte nunca, en ningún otro periodo de la historia, han estado
objetivamente tan protegidos como ahora. El necesario debate no siempre es
20
objetivo, inocente o bienintencionado. Gran parte del patrimonio mundial ha
sido muchas veces definido a través de mensajes y programas enunciados de
antemano, con clara intención política. Todos los implicados quieren mantener
sus cuotas de influencia. Supongo que son las reglas del juego, pues la política
(una rama de la moral, por cierto) forma parte de la vida en sociedad y nos
sirve para definir las reglas del juego.

La Historia es interpretación, desde el tiempo presente, de lo ocurrido en


tiempos pasados. La restauración de arquitectura podría definirse de forma
muy similar: una reinterpretación desde el presente, de edificios que han
llegado hasta nosotros aunque fueron construidos en el pasado.
No son objetos del pasado sino del presente y siguen sien- tangibles e intangibles– introduce múltiples variables en el
do contemporáneos de nosotros al no haber desaparecido apasionante ejercicio intelectual que supone su restauración.
todavía –algo obvio que pasa muchas veces inadvertido, in- Tuve conciencia clara de esto, por primera vez, durante mi
cluso entre profesionales de la disciplina–. Si solo fueran participación en las obras de restauración del Monasterio de
edificios que existieron, no hablaríamos de restauración sino San Jerónimo de Yuste (Cuacos de Yuste, Extremadura, Es-
de reconstrucción o de réplica. Por tanto, solo se pueden paña), como consecuencia directa de las múltiples y didácti-
intervenir y restaurar piezas arquitectónicas aún presentes cas charlas que durante aquellos años (1999-2002) mantuve
y desde la realidad actual. Esto implica visiones de Estado, con el historiador contratado para realizar la investigación
del Estado o desde el Estado que evolucionan, a veces muy histórica previa y para apoyar la interpretación histórica de
sutilmente, a veces de forma más grotesca. El problema sur- los hallazgos arqueológicos encontrados durante el proceso
ge cuando la gran carga de subjetividad –invariablemente constructivo. Un hecho histórico acontecido en aquel lugar
unida a todo proyecto de arquitectura– se enfrenta a argu- durante dos años del siglo xvi es muy conocido en Espa-
mentos falsos que se nos presentan con apariencia de verdad ña: en el conjunto monumental de Yuste vivió y murió el
21
irrefutable (sofismas). emperador Carlos v, nieto de los Reyes Católicos y padre
de Felipe ii. En su calidad de testigo y símbolo de la época
La restauración de arquitectura exige decisiones de diseño dorada del Imperio español, el Monasterio se convirtió en
contemporáneo –lo contrario es falsificación–; también la referencia y metáfora (esplendor, ruina, reconstrucción) del
adaptación del edificio histórico a una moderna funciona- devenir histórico de España. Una historia apoyada en una
lidad –lo contrario es taxidermia, momificación, embalsa- reconstrucción del Monasterio realizada bajo el mandato
mamiento–. Todo ello dentro de límites estrictos interna- directo de Francisco Franco (1892-1975), dictador de Es-
cionalmente aceptados: diferencia entre lo nuevo y lo viejo, paña entre 1939 y 1975.
puesta en valor de lo que se mantiene en pie, y potenciación
del carácter único e histórico de cada objeto arquitectónico. “No son los tiempos los que cambian, sino los hombres los que
En la mayoría de las ocasiones, estos compromisos iniciales cambian los tiempos”.1
resultan de dificilísima aplicación práctica pues el carácter Al año de ganar la guerra civil, el general Franco quiso ini-
simbólico de muchos edificios del pasado –o de sus símbolos ciar la reconstrucción del Monasterio con miras a la cele-
bración del iv centenario del fallecimiento de Carlos de En resumen, el monasterio de Yuste fue transformado así
Habsburgo (Gante, 1500 - Cuacos de Yuste, 1558). La en un objeto de propaganda franquista, en una prueba
escenografía que la dictadura introdujo en los aposentos irrefutable de la historia oficial que se nos contaba. A los
del Emperador todavía era explicada por los guías del mu- efectos que nos ocupan es relevante contar que el conjun-
seo en los años previos al 2000, y nos remitía, entre otras to monumental del Monasterio de Yuste fue arrasado por
verdades interesadamente parciales, a un rey que hablaba las tropas francesas durante la denominada guerra de la
español. Independencia Española (1808-1814), punto de inflexión
La lucha por imponer el idioma español como única len- en las guerras napoleónicas. Casi todo lo que aún puede
gua oficial de la España franquista afectó la identidad de visitarse hoy es fruto de una discutible reconstrucción:
gallegos, catalanes, valencianos, mallorquines, asturianos “A partir de la década de 1940, nada más terminar la
y vascos, y traería después conflictos nacionalistas aún Guerra Civil, y bajo unos claros deseos de manipulación y
sin resolución. La biografía de Carlos v escrita por Ma- apropiación de la historia imperial, se comenzó la difícil re-
nuel Fernández Álvarez 2 dice al respecto que, aunque el construcción del monasterio, llevada a cabo por el arquitecto
Emperador hablaba español y francés, en realidad nunca José María González-Valcárcel, que habría de durar algo
abandonó la lengua de su Gante natal –el neerlandés, un más de tres décadas. El edificio se encontraba entonces en un
dialecto del holandés– y siempre mantuvo un círculo de avanzado grado de abandono y deterioro, lo que, unido a la
fieles colaboradores flamencos. falta de una investigación histórica y rigurosa y a un tipo
de intervención marcada por planteamientos (políticos y
En el programa museográfico de Franco a Carlos v se lo propagandísticos) predeterminados, ajenos en muchos casos
mostraba católico, ya que entre 1939 y 1975 España no al propio monumento, forzó la lectura del mismo desde án-
tenía la constitución aconfesional de hoy y se declaraba gulos en ocasiones considerablemente alejados de su acontecer
oficialmente “católica, apostólica y romana” 3. Se hacía én- histórico y artístico”.5
fasis en un hombre que se había retirado a un convento de
clausura; que vivía entre telas negras que cubrían todas las En 1998, cuando la Fundación Hispania Nostra –depen-
paredes de sus aposentos para mantener el duelo por su diente de la Asociación Europa Nostra–asumió el reto de
esposa fallecida, Isabel de Portugal. La puesta era cohe- renovar el Monasterio con fondos europeos para conme-
rente con el modelo de familia de un régimen en el que no morar el v centenario del nacimiento del ‘César’ Carlos,
existía divorcio, las mujeres solteras dependían del padre España ya no era una nación aislada sino integrada de
y las casadas no solo no podían disponer de sus propios pleno derecho en la Unión Europea (lo consiguió el 1 de
bienes sino tampoco de sí mismas pues cualquier cosa que enero de 1986, once años después de la muerte del dicta-
quisieran hacer –entre estas trabajar– debía contar con la dor). La imagen que interesaba transmitir no era la de un
autorización escrita del marido. personaje histórico ferviente defensor de la Iglesia roma-
La visita al Monasterio enfatizaba el retiro espiritual, la na que luchó por impedir el asentamiento de la doctrina
vida monástica y la misa y comunión diarias. Se mostraba luterana, sino el visionario de una Europa que pretendió
22 al poderosísimo monarca renunciando a todos los placeres unificarla bajo el nombre de los Habsburgo. Carlos v era
de la Corte, viviendo en una austeridad equivalente a la ahora referente y antecesor de la idea de una comunidad
sufrida por los propios españoles durante los primeros años política de derecho que integra y gobierna en común todos
del Régimen. De hecho, una Orden Ministerial fechada el los territorios y pueblos de la ‘nueva’ Europa y en la que
14 de mayo de 1939 establecía en España el régimen de caben idiosincrasias, idiomas y diferencias:
racionamiento para los productos alimenticios básicos y de “Las falsas ideas del retiro ascético del emperador y las his-
primera necesidad. Esta distribución no alcanzaba a cubrir torias que han querido mostrarlo como un hombre corriente
las necesidades alimenticias básicas de la población, por lo alejado de los asuntos de la vida en general y la política en
que se vivieron años de hambre y miseria. En mayo de 1943, concreto han alimentado la sensación de apartamiento y de
al cumplirse un mes de la sustitución de la cartilla familiar lugar recóndito. Pero, cuando Carlos v se estableció en Yuste,
por una nueva cartilla individual, el número de racionados el flujo de correos, mensajeros y personajes que lo visitaron
en España superaba los 27 millones de personas 4. El racio- fue sumamente elevado y continuado durante los apenas dos
namiento perduró oficialmente hasta mayo de 1952, fecha años que duró su estancia, manteniendo especial correspon-
en que desapareció para los productos alimenticios. dencia con la que entonces era capital de la Corona, Valla-
dolid, pues Carlos v siguió desde su palacio de Yuste mane- Unos y otros, a favor del desmontaje y del traslado o en
jando los hilos de la política imperial. No poco ha tenido que su contra, intercambiaron durante algo más de dos años
ver en ese deseo histórico de convertirlo casi en un monje que vehementes opiniones sobre nepotismo, patrimonio, juris-
nunca fue, la invención de la fábula que ha llevado durante prudencia e incumplimiento de convenios y de leyes. Cu-
siglos a creer que el palacio del emperador se reducía a lo que riosamente, el fondo de la cuestión no es patrimonial, pues
en realidad únicamente fueron sus habitaciones privadas”.6 el valor artístico del monumento y su protección legal no
está, ni ha estado, suficientemente fundamentado.
En conclusión, las obras conmemorativas del iv centenario
del fallecimiento, financiadas por el régimen de Franco, con- En efecto, el monumento a Colón nunca tuvo la protec-
taban a los niños que visitaban el Monasterio una historia; ción jurídica mínima y necesaria que lo habría incluido en
y las del v centenario de su nacimiento, financiadas por la una lista de bienes del patrimonio cultural argentino que
Unión Europea, explicaban a los hijos y nietos de aquellos, debían ser protegidos. En cuyo caso habría sido inviable
otra muy distinta. El nuevo proyecto, además, partía de un jurídicamente la operación. Por poner un ejemplo extre-
antecedente francés apenas conocido hasta esa fecha: mo, a ningún gobierno se le ocurriría nunca desmontar
“Por suerte, un arquitecto francés llamado André Conte la Fontana di Trevi (Roma). El Obelisco, por seguir con
(…) recibió una beca del gobierno francés para realizar un ejemplos que faciliten la comprensión del asunto, ícono de
proyecto de estudio en España y que consistió en el levan- Buenos Aires, es Monumento Histórico Nacional a pe-
tamiento riguroso y exacto de las ruinas del monasterio de sar de haber sido erigido hace relativamente poco tiempo
Yuste, así como una seria propuesta para su reconstrucción, (año 1936, por lo que es ‘una generación más joven’ que
un trabajo que desarrolló entre los años 1934 y 1935 y al el monumento a Colón) situación que también sirve para
que hemos tenido acceso gracias a la gran generosidad de su eludir la argumentación referente al paso del tiempo para
viuda e hijos. La exactitud a la hora de señalar todos y cada favorecer el valor patrimonial o socavarlo. La antigüedad
uno de los vestigios y ruinas existentes los convierte en base está vinculada al patrimonio, sin embargo no todo lo an-
fidedigna …” 7 tiguo es patrimonio; de igual manera, algunas piezas de
menos de 100 años –fecha considerada ‘barrera’– sí lo son.
El plano y los documentos redactados por Conte fueron El ‘monumento a Colón’ no goza de la misma protección
vitales para el planteamiento ideológico y el programa que el Obelisco. Jugando con las palabras podríamos decir
funcional de las obras realizadas durante el periodo 1999- que ‘el monumento a Colón no es monumento’.
2002.8 A favor de los que apoyaron el desmontaje, sería aplicable
la doctrina Brandi 10: una obra de arte lo es únicamente si
Hablemos ahora del monumento a Colón, conjunto escul- la sociedad la considera como tal. Eché en falta ese argu-
tórico que permaneció durante más de 90 años junto a la mento en los artículos publicados al respecto. Cualquier
Casa Rosada. Obra del florentino Arnaldo Zocchi (1862- intervención sobre la obra –en parámetros estrictamente
1940), fue construido íntegramente en Italia, luego des- patrimoniales– depende en primer lugar de ese reconoci-
armado, y todas sus partes convenientemente numeradas miento. Es la obra de arte la que condiciona la interven- 23
fueron transportadas hasta Buenos Aires donde el escultor ción (el desmontaje y traslado, en este caso) y no al revés.
se encargó de dirigir su montaje. La primera piedra se co- En el asunto que nos ocupa, la polémica siempre ha estado
locó el 24 de mayo de 1910, pero la obra no fue inaugurada centrada en la manipulación del conjunto escultórico, no
hasta 1921. Un monumento que fue viajero desde su inicio, en el hecho en sí de modificarlo. Un traslado es una mo-
como tantos emigrantes europeos que vinieron a este país. dificación, pues los bienes muebles están arraigados en un
Después de un largo y polémico proceso, el monumento lugar determinado. Si el monumento no es obra de arte, el
a Colón fue retirado en junio de 2013, aunque todavía no debate es de inicio irrelevante en términos estrictamente
se ha instalado en la que probablemente sea su futura ubi- patrimoniales, pero de enorme repercusión política. Si-
cación 9. El traslado a la Plaza Colón de la ciudad de Mar guiendo con Brandi, aunque la obra de arte tenga una ‘uti-
del Plata está desestimado en estos momentos, y la obra lidad’ (como objeto de culto, conmemorativo, de liturgia,
permanecerá en la ciudad de Buenos Aires. Desmontado y o cualquier otro), su valor no queda definido solo por esta
esperando su montaje, el monumento está hoy literalmen- (como ocurriría con otros productos de creación humana),
te en el limbo, esperando su destino. sino que se debe tener en cuenta su consistencia física y su
Ruinas de Yuste, 1950, Ruinas de Yuste tras el incendio de 1809, archivo del
Instituto de Patrimonio Histórico Español Instituto de Patrimonio Histórico Español, hacia 1958
V V

Escenografía del
Palacio del Emperador Palacio del Emperador, después de su restauración, 2002,
de Yuste Archivo Luis Cercós, una vez retirada la escenografía franquista
ideada después de 1958 y renovados los estucos y texturas de las paredes
> V

   La escenografía franquista
   todavía se mantenía en 1998
   Foto: Luis Cercós
<

Monasterio de Yuste,
2002
archivo Luis Cercós

Plano general del monasterio de Yuste realizado por André Conte entre
1936-1936, donación de su viuda e hijos
V
‘doble polaridad’ estética e histórica. Por un lado, la calidad Baste como prueba de nuestra argumentación las palabras
irrebatible como objeto artístico y, por otro, el momento dichas por Diego Santilli, ministro de Ambiente y Espacio
histórico en que fue realizada. Es decir, un tiempo y lugar Público del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires:
concretos que garantizarían a la obra de arte su continui- “Si el gobierno nacional quiere trasladar el monumento
dad en un tiempo y lugar determinados. dentro del espacio de la plaza que lleva su nombre, puede
Matices que no son, en estricto sentido, aplicables al mo- hacerlo sin inconvenientes, porque la Nación tiene a su car-
numento a Colón. No es reconocido como obra de arte ni go el cuidado de la misma. Pero si su intención es sacarlo de
por el Estado, ni por el Gobierno de la Ciudad de Buenos allí y trasladarlo a otro espacio público, entonces va a nece-
Aires, ni por el subconsciente colectivo, ni siquiera por el sitar una ley de la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires”
previo y necesario dictamen de expertos de reconocido
prestigio. El monumento a Colón no fue investido de una En aquel momento, marzo de 2013, el gobierno de la Ciu-
figura jurídica que lo protegiese a efectos estrictamente dad no cuestionaba el daño que el montaje y desmontaje
patrimoniales. Las leyes que han argumentado quienes pudiera ocasionar al monumento; una prueba más de que
estaban en contra del traslado aludían a cuestiones de el debate de fondo nunca fue ‘patrimonial’. Al gobierno
propiedad, alegando básicamente que el Gobierno de la de la Ciudad no le parecía relevante la manipulación del
Nación no tenía competencia sobre un objeto que era pro- objeto, sino la distancia a la que sería montado: dentro de
piedad de la ciudad de Buenos Aires. El patrimonio es de la reja, nada que decir; fuera de esta, por pocos metros que
todos, los objetos no. El debate sobre la propiedad también sea, sí. Recordemos nuevamente la génesis misma de la
es irrelevante a efectos de patrimonio. escultura, pensada para ser montada y desmontada desde
su propia concepción. Y hablo aquí de ‘escultura’ usando la
Finalmente, el sofisma que se esconde tras una manipu- acepción ‘obra ejecutada por un escultor’ y no la otra ‘obra
lación lingüística, pues la palabra ‘monumento’ no define de arte escultórica’. Matices, nuevamente.
exclusivamente a un bien cultural y tiene varias acepciones. Varias asociaciones han exigido que se mantuviese en su
Cuando decimos ‘monumento a Colón’, estamos aludien- ubicación nacional alegando defensa del patrimonio, cir-
do correctamente a su carácter como ‘obra pública y paten- cunstancias arquitectónicas, cuestiones urbanísticas y el
te, como una estatua, una inscripción o un sepulcro, puesta derecho al mantenimiento de las circunstancias que hicie-
en memoria de una acción heroica u otra cosa singular’, ron posible su inicial implantación. En este caso, el obse-
indiferentemente de que la palabra ‘monumento’ pueda ser quio a la Ciudad por parte de la colectividad italiana en la
también una ‘construcción que posee valor artístico, ar- conmemoración del primer centenario de la Revolución de
queológico o histórico’. De nuevo, interesadamente, este Mayo. Sin embargo, todas las partes suelen eludir un pun-
concepto lingüístico ha enturbiado el asunto, confundién- to que yo considero vital en este debate: Cristóbal Colón
dolo. Son los matices del español entendido como idioma. no es hoy el mismo personaje indiscutible que hace 100
Ocurre lo mismo con cientos de palabras. ‘Lengua’ por años, pues no hace mucho que hemos celebrado el bicen-
ejemplo es ‘el órgano muscular situado en la cavidad de la tario. Hablar de este asunto nos obliga también a hacer-
26 boca de los vertebrados y que sirve para gustación’, pero lo sobre la propia figura del navegante. Lo que para unos
también un ‘sistema de comunicación verbal y casi siempre fue una hazaña indiscutible, para otros fue el inicio de la
escrito, propio de una comunidad humana’. Una cosa es desaparición de la mayor parte de los pueblos originarios,
la lengua seca de una madre con sed, y otra muy distinta, un genocidio. Lo que antes se celebraba, hoy se discute.
nuestra ‘lengua materna’. Y en la discusión afloran también militancias ideológicas,
Sí, el ‘monumento a Colón’ es monumento (digamos con posicionamientos políticos, visiones diferentes de América
minúscula, para entendernos) en la medida en que re- Latina y del mundo.
presenta a alguien muerto y lo conmemora; pero no es
Monumento (con mayúscula) a efectos del cumplimiento Cristóbal Colón murió cuando Carlos de Harbsburgo te-
de las normas municipales, regionales, nacionales o in- nía 6 años. Son personajes contemporáneos. El viaje del
ternacionales de protección del patrimonio que pudieran navegante genovés tuvo como consecuencia la anexión a
serle de aplicación. Para decirlo de una forma sencilla: las la Corona de España de los territorios de ultramar des-
estatuas pueden ser obras de arte, pero la mayoría de estas cubiertos durante el siglo xvi. Dos siglos más tarde, entre
no lo son. 1740 y 1790, el Imperio español aún ocupaba 19,5 millo-
nes de km2, el 13% de la superficie terrestre. Y aunque la –––––
Referencias
figura de Colón no es tan polémica como la de Hernán
Cortés o Francisco Pizarro, muchos lo consideran el inicio 1. Joseph Goebbels (1897-1945), canciller de la Alemania nazi y ministro del iii
de todo lo que vendría después. Un mismo hecho históri- Reich para la Ilustración Pública y Propaganda: “La propaganda debe etiquetar
los acontecimientos y a las personas con frases o consignas que puedan ser
co, diferentes interpretaciones. aprendidas con facilidad”.
–––––
El desmontaje del monumento a Colón tiene un equipo de 2. Manuel Fernández Álvarez (1921-2010), considerado en vida la mayor au-
toridad en la Historia de la España del siglo xvi. Dedicó 50 años de su vida al
curadoría dirigido por el arquitecto y escultor Omar Stela. estudio de Carlos v, frutos de los cuales son: su obra magna Carlos v, el César
Su pensamiento es radical, pero explica perfectamente su y el hombre y el monumental Corpus documental de Carlos v (Salamanca, 1973-
1981).
visión del traslado: –––––
“Un monumento es un exvoto, una ofrenda. En el caso de 3. “Con inmenso gozo nos dirigimos a vosotros, hijos queridísimos de la católica
Colón, es una ofrenda que no es ingenua: como la Torre de España, para expresaros nuestra paterna congratulación por el don de la paz
y de la victoria, con que Dios se ha dignado coronar el heroísmo cristiano de
los Ingleses o el Monumento de los Españoles, es una forma vuestra fe y caridad, probado en tantos y tan generosos sufrimientos”, papa Pío
de marcar territorio, de decir que éste es un país que mira xii, 16 de abril de 1939, a través de Radio Vaticano, solo dos semanas después

hacia Europa. El monumento a Colón es un monumento de terminada la guerra civil española que puso fin a la ii República.
–––––
a la desheredad: un monumento a los hijos de una Madre 4. Roque Moreno Fonseret, Movimientos interiores y racionamiento alimenticio
Patria que hoy son negados por esa misma madre, que son en la postguerra española.
–––––
tratados como extranjeros o expulsados. Retirarlo es profun- 5. Antonio Perla. “De la historia al mito romántico”, páginas 15 a 82 del libro El
dizar esa herida, es un gesto más de alejamiento de Europa. Monasterio de Yuste, (Madrid, 2007).
A Colón no se lo involucra en el genocidio de los pueblos –––––
6. Antonio Perla, historiador, investigador histórico durante las obras de restau-
originarios, pero desde la llegada de Colón, la población de ración del Monasterio de Yuste, ídem anterior.
la isla Guanahani se redujo en un 90 por ciento”.11 –––––
7. Antonio Perla, obra citada.
–––––
Es la opinión de un particular, aunque esté vinculado pro- 8. Convenio de colaboración entre la Fundación Caja Madrid y la Fundación
fesionalmente con el proyecto. Habla dentro de un país Hispania Nostra para la conservación integrada del Monasterio de San Jeróni-
mo de Yuste. El proyecto de licitación y la posterior contratación de las obras
libre, y su opinión es compartida por muchos otros. La
fueron coordinados por la Oficina Técnica de la Fundación Hispania Nostra bajo
democracia afortunadamente es así. Lo que no es ‘particu- la dirección de su vicepresidente ejecutivo, integrante a su vez de una Comisión
lar’ sino ‘de Estado’ es la opinión de nuestra presidenta. El de Control y Seguimiento compuesta también por el arquitecto jefe del Servicio
del Departamento de Monumentos y Arqueología del Instituto del Patrimonio
Estado aleja de la Casa Rosada un capítulo de la Historia Histórico Español, el director del Programa de Conservación del Patrimonio His-
y lo sustituye por otro: tórico Español de la Fundación Caja Madrid y el jefe del Servicio de Proyectos
“No es una decisión caprichosa. Nosotros tratamos a todo y Obras de la Junta de Extremadura. El equipo técnico estuvo formado por un
total de 16 técnicos y se realizó en dos fases.
el mundo con mucho respeto. Queremos sacar a Cristóbal –––––
Colón para instalar al lado de la Casa Rosada, representa- 9. Acuerdo entre el Gobierno de la Nación y el Gobierno de la Ciudad del 5 de
junio de 2014 para situarlo frente al Aeroparque, en el espigón de la Costanera
ción de toda la historia de los argentinos, de toda la sangre
Norte.
derramada ... queremos poner a la Juana Azurduy, esa he- ––––– 27
roína de la Independencia”. 12 10. Cesare Brandi (1906-1988), historiador y crítico de arte, ensayista y especia-
lista en la teoría de restauración de obras de arte.
–––––
Es el signo de los nuevos tiempos. Queda por tanto pro- 11. “El último viaje de Colón”, diario Página/12, 14 de julio de 2013.
bado. Nunca fue el último viaje de Colón un debate patri- –––––
12. Cristina Fernández de Kirchner, durante el discurso de inauguración de las
monial, por lo que quizá no debería haberse incluido en nuevas instalaciones del Instituto Balseiro de Bariloche, 4 de julio de 2013.
este número especial dedicado al Patrimonio un artículo –––––
como este.
Nani Arias Incollá Arquitecta.
Especialista en Restauro de Monumentos, Universidad de Nápoles, Italia.
Presidente CICOP Ar y Presidente Ejecutivo de la Federación Internacional de
CICOPs. Presidente Honoraria del ICOMOS Argentina.
Profesora de Grado UBA y UB, de Posgrado UNMdP, UCASAL, UNC, UCALP
y UBA.
Coordina la Unidad de Proyectos y Gestión del Complejo Histórico Cultural
Manzana de las Luces, es Asesora Honoraria de la Comisión Nacional de
Monumentos Lugares y Bienes Históricos. Consejera del CPAU.
Fue Directora Nacional de Patrimonio y Museos, Secretaria de Cultura de la
Nación y Subsecretaria de Patrimonio del Ministerio de Cultura del GCBA.

La intervención
como plusvalía
DE VENECIA A CRACOVIA
El tema de las intervenciones en edificios históricos es de larga data.
Intentaremos hacer un repaso de miradas, actitudes y tendencias que
median entre la Carta de Venecia (1964) y la Carta de Cracovia (2000), ambas
del ICOMOS. Es decir, transitaremos el camino entre la teoría y las buenas
prácticas.
El año pasado se cumplieron cincuenta años de la enunciación de los
postulados de la Carta de Venecia, documento que como expresó uno de
los firmantes, el arquitecto mexicano Carlos Flores Marini –recientemente
fallecido– perseguía un propósito: “El fin era muy claro, tener un nuevo
ordenamiento internacional que diera sustento a las inquietudes de
28 historiadores y restauradores, italianos principalmente, para sustituir a la
Carta de Atenas de 1932”. El objetivo fundamental era realizar un encuadre
crítico de la restauración. Y si bien fue un documento de raíz netamente
europea, caló hondo en muchos continentes, y América no fue la excepción.
Lejos de una revisión de los principios y normas de esta Carta, cabe señalar
algo que ha venido afirmándose en los últimas décadas: no se trata de nuevos
principios y recomendaciones, sino de nuevas actitudes de quien interviene
en ese patrimonio que es monumental, arquitectónico y urbano. Actitudes,
como expresa Graziano Gasparini “irreversiblemente cambiantes que no
necesitan del respaldo de una nueva reglamentación y que se advierten en
intervenciones reveladoras de un nuevo lenguaje y, sobre todo de una nueva
sensibilidad en el quehacer del arquitecto frente al patrimonio”.
Basta repasar la historia de la conservación y la restauración científicos que del quehacer arquitectónico, resulta claro que
arquitectónica y urbana de los últimos cien años para darse la fase más importante del arquitecto frente a los problemas
cuenta de los cambios conceptuales habidos desde Camillo relacionados con el patrimonio cultural arquitectónico y ur-
Boito hasta las cartas de Atenas y de Venecia; de las obras banístico es la de ‘las intervenciones’. Es decir, la suma de
de Carlo Scarpa e Ignazio Gardella a las de Rafael Moneo, criterios, principios, conocimientos y sensibilidad, puestos
Gaetana Aulenti, Giorgio Grassi, Rogelio Salmona, Miguel de manifiesto en la actuación profesional y, evidentes, en el
Angel Odriozola, Edward Rojas; así como las distintas po- resultado cualitativo de esa intervención. Esto nos lleva a
siciones de Roberto Di Stefano, Ignacio Solá-Morales, An- decir que no existen fórmulas mágicas sino nuevos paráme-
toni González Moreno-Navarro, Giorgio Lombardi, Marco tros conceptuales en la filosofía de la restauración. Y que en
Dezzi Bardeschi, entre otros. Advertimos, entonces, que los las últimas décadas, se han sumado miradas y enfoques que
cambios que se van perfilando no son solamente concep- enriquecieron aquellos postulados de la Carta de Venecia.
tuales o de meras definiciones. Hasta el término mismo de Como expresa Flores Marini “es claro que la conservación
‘restauración’ en la acepción de sus distintos significados: tiene nuevos paradigmas, temas que no aborda la Carta de 29
lingüístico, cultural y tecnológico, va tomando una orien- Venecia, enfocada solo a la conservación de los monumen-
tación más científica desde que se ha comprobado que las tos y los sitios”.
más avanzadas teorías de la restauración no han producido
recetas infalibles para intervenir en los edificios monumen- Con la ampliación del concepto de patrimonio a edificios no
tales. Ciencia y restauración deben colaborar estrechamente necesariamente monumentales, lo prohibido –como las re-
en la experimentación de nuevas técnicas, en los análisis de construcciones, los añadidos, las obras miméticas o ‘en esti-
los materiales constructivos y en la elaboración de nuevos lo’–, fueron perdiendo, en muchos países, consistencia y sen-
productos a fin de ofrecer más seguridad y confianza a las tido de culpabilidad. Todas las normas, las ordenanzas y las
operaciones que deben garantizar la permanencia de lo que leyes patrimoniales están llenas de restricciones, la mayoría
se quiere conservar. de las cuales no pueden ser normativas en las intervenciones
de rehabilitación y rescate del patrimonio arquitectónico
Aceptando que el término ‘restauración’ se identifica más porque resulta muy difícil reglamentar lo que es facultativo
con los procedimientos conservacionistas de índole técnico / de la sensibilidad individual que, en cada caso producirá una
intervención diferente. Enunciaremos solo dos enfoques bien
diferentes respecto a la intervención. Para Antoni González
Moreno-Navarro cabe, para los monumentos históricos, la
restauración objetiva que entiende al “monumento como
documento”, es decir, debiendo siempre preceder a toda
intervención una indagación e investigación documen-
tal de su carácter y esencia y, de ser necesario, es acepta-
ble transformar al monumento para hacer “más evidente o

Fabrizio da Natari Stefani


comprensible su mensaje”. Para este restaurador, ‘restaurar
es reconstruir’. Una posición muy distinta es la de Marco
Dezzi Bardeschi cuando critica las intervenciones que per-
siguen volver al pasado para dar vida a ‘fantasmas muertos’,
en nombre de la analogía o del “come era, dove era” de Luca
Beltrami. Obviamente rechaza las reconstrucciones parcia-
les en monumentos históricos, a las que llama ‘fetiche’.
Analizando hoy los alcances semánticos de las recomenda-
Es evidente que no existen dos obras iguales, cada caso es ciones de las cartas de Atenas y de Venecia cuando propo-
un caso en sí mismo y solo el análisis profundo de la obra nen como única alternativa la de dejar siempre “la marca de
y el conocimiento histórico indicarán y facilitarán los ins- nuestra época” en las intervenciones que se realizarán en un
trumentos para la intervención, que siempre deberá formu- monumento, advertimos su anacronismo y su dependencia
larse desde la condición esencialmente arquitectónica de tal del movimiento moderno.Y entendemos esa visión, solo si-
operación. O sea, es en la misma arquitectura del edificio tuándonos en contexto: los años 60. Es evidente que, con
existente donde se encontrará la llave metodológica para or- su actitud antihistórica, como expresa Gasparini “el movi-
ganizar la intervención. Lo que importa, una vez tomada la miento moderno tenía interés en exigir la presencia, prác-
decisión de cómo se va a intervenir, es que esta sea –además ticamente obligatoria, de la modernidad porque –aún sin
de la conveniente y apropiada– la que tenga el respaldo de la explicitarlo– lo que realmente exigía era el sello del movi-
calidad. Para que esto sea posible, es indispensable y condi- miento moderno. Modernidad es sinónimo de contempo-
ción sine qua non que el arquitecto responsable de la inter- raneidad, en cambio, movimiento moderno es sinónimo de
vención, también sea un arquitecto de calidad. Un arquitecto una ideología”. Lo cierto es que en ese momento de la vida
que sepa dialogar con el edificio, que lo deje hablar y que en- arquitectónica, el movimiento moderno condenó más a los
tienda lo que el edificio quiere. En definitiva, será la arqui- antimodernos que a la falta de coherencia con el momen-
tectura de ese edificio la que condicionará la intervención. to histórico. Pero en realidad, en muchas épocas se actuó
Es interesante, al respecto, recordar lo que expresa Solá- con coherencia, sin necesidad de normas ni de cartas. Hasta
Morales: “Me parece que si se debe formular hoy alguna orien- las obras eclécticas, que responden a su momento de crisis
tación en el tema de la intervención convendrá hacerlo bajo estas ideológica , son coherentes con el momento en que se pro-
dos coordenadas. Por un lado, reconociendo que los problemas de dujeron.
intervención en la arquitectura histórica son, primera y funda-
mentalmente, problemas de arquitectura y, en este sentido, la lec- La coexistencia del presente con el pasado devino proble-
ción de la arquitectura del pasado es un diálogo desde la arqui- mática solo con el movimiento moderno porque impuso el
30 tectura del presente y no desde posturas defensivas o preservacio- contraste como una categoría fundamental en la relación
nistas. La segunda lección será la del positivismo posthegeliano: entre vieja y nueva arquitectura, mirada que refuerza Fran-
consiste en entender que el edificio tiene una capacidad para ex- cisco de Gracia cuando habla de ‘nueva arquitectura y razón
presarse y que los problemas de intervención en la arquitectura histórica’. Pero la relación entre pasado y presente, y la co-
histórica no son problemas abstractos ni problemas que puedan herencia con el momento histórico se dio en innumerables
ser formulados de una vez por todas, sino que se plantean como casos sin necesidad de postulados. Recordemos, entre otros,
problemas concretos sobre estructuras concretas. Quizás, por ello, la ampliación de Asplund en el Ayuntamiento de Estocol-
dejar hablar al edificio es aún hoy la primera actitud responsable mo; o la Fundación Querini Stampaglia en Venecia, puesta
y lúcida ante un problema de restauración”. Ahora bien, más en valor por Scarpa. Ambas demuestran que la memoria no
allá del metafórico ‘dejar hablar al edificio’, entendemos que empequeñece la creación ni dificulta la práctica proyectual.
siempre es necesaria una interpretación, que solo es posible
a partir del análisis y conocimiento cabal del edificio que Toda ciudad histórica tiene el testimonio de las estratifi-
será intervenido. Esa base interpretativa otorgará los instru- caciones arquitectónicas acaecidas a través de los tiempos
mentos más eficaces para cada intervención. porque en todas estas hubo cambios e intervenciones, tanto
no apreciaba matiz alguno de diversidad cultural y patri-
monios e identidades diversas, la Carta de Brasilia (1995)
y la Carta de Cracovia son documentos con muy diferentes
enfoques. Conscientes de aspectos como la autenticidad,
la diversidad cultural y el valor de las expresiones inma-
teriales, son documentos que se reflejan en una sociedad
muy distinta a aquella de la década del 60 y que, en los
albores del siglo xxi, requería abordajes distintos hacia el
patrimonio. Estos documentos introdujeron la necesaria
compatibilidad de nuevos usos; el rescate del mensaje del
bien patrimonial, más allá de la materialidad; la necesidad
de evitar el fachadismo y las intervenciones escenográficas
vacías de contenido; y desalentaron las reconstrucciones
totales, al tiempo que exigieron para las parciales una pro-
funda fundamentación.
a nivel urbano como arquitectónico. Y es evidente que las
intervenciones arquitectónicas repercuten manifiestamente En función de legitimar todo tipo de intervenciones, asisti-
sobre los ámbitos urbanos consolidados. mos hoy a la utilización de diferentes acepciones termino-
Ahora bien, cuando la intervención tiene el respaldo de ca- lógicas: restauración, recuperación, reciclaje, rehabilitación,
lidad proyectual, se percibe con claridad que allí hubo en- innovación, puesta en valor. La Carta de Cracovia avanza
tendimiento entre quien intervino y la obra existente. Es lo notablemente en este aspecto y ofrece definiciones para el
que se advierte con lo hecho por León Bautista Alberti en entendimiento común de quienes tienen que intervenir en
el templo malatestiano de Rímini, por Andrea Palladio en edificios patrimoniales, lo que significó un desarrollo crítico
la Basílica de Vicenza, por Cario Scarpa en el Castelvecchio respecto a la Carta de Venecia.
de Verona o en el Palacio Abatellis en Palermo, por Ignazio Pero las cartas son solo referenciales, no son dogmas ni pre-
Gardella en el Canal de la Giudeca. O en las intervencio- tenden convertirse en reglas fijas. Alertan contra determina-
nes recientes de Rafael Moneo, Renzo Piano, Marco Dezzi dos problemas que afectan al patrimonio a nivel regional y
Bardeschi, David Chipperfield, entre otros. Cada uno de mundial, sugieren, recomiendan, pero luego cada país debe
ellos se esforzó para demostrar cómo dos estructuras, una actuar según su realidad y contexto.
antigua y una contemporánea, pueden establecer una rela-
ción sin hacer que lo moderno aparezca con complejo de Para finalizar, es importante considerar que, si bien en los
inferioridad cultural. últimos años hemos madurado en una cultura de la conser-
Esto demuestra que no es necesario agudizar la presencia vación basada en la valorización previa del edificio que será
diferenciadora, confrontando nuevo / viejo o magnificando intervenido, si bien entendemos cada vez más la trascen-
lo nuevo como valor cultural absoluto. Como expresa Gra- dencia del conservar para evitar restaurar –y si se impone
vagnulo “para construir de modo correcto hay que haber restaurar, hacerlo con las máximas garantías de calidad–; si
pensado antes de modo correcto”. Esto lleva a reconocer bien sabemos que las intervenciones contemporáneas deben
que el arquitecto debe ser un hombre de cultura, sobre todo dialogar con lo existente sin estridencias, sumando plusva-
para abordar los problemas de la intervención en edificios lía; y que en las últimas décadas se han ganado batallas con
de valor patrimonial. posturas más sólidas respecto a las intervenciones, debemos 31
ser conscientes de que la guerra del patrimonio se ha trasla-
En cada caso y en cada intervención será la propia arquitec- dado al consumo de este. Y el desafío mayor se traslada a la
tura la que establecerá el diálogo con quien la interviene, y gestión, disfrute y obtención de beneficios del patrimonio,
determinará los alcances y las soluciones requeridas. Claro que da pie a un uso y ‘abuso’ de los bienes culturales. Para
que intervenir equivale a actuar conscientemente en el pro- esto no hay ‘documentos recetas’, se impone por lo tanto
ceso dinámico de la ciudad y entender que es indispensable instalar el patrimonio en la agenda política y en la agenda
garantizar el equilibrio necesario para que la estructura ur- pública, y entender que su conservación debe ser parte inte-
bana prolongue esa identidad, ese genius loci que ha ad- gral de los procesos de planificación, gestión y participación
quirido lenta pero seguramente, transfiriendo esos valores de la sociedad civil.
patrimoniales del pasado al futuro.
A diferencia de la Carta de Venecia, que surge en el seno
de una mirada eurocentrista hacia el patrimonio de todo el
mundo y con una visión excesivamente occidentalizada que
Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Ministerio de Desarrollo Urbano
Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo, Arquitectura e Infraestructura /
Textos: Arq. Marcela Doval / Revisión y fotos: Arq. Raimundo Flah

Caso # 1
TEATRO
SAN MARTÍN
PUESTA EN VALOR, RENOVACIÓN DE INSTALACIONES Y
READECUACIÓN TECNOLÓGICA
El edificio del Teatro San Martín, junto con el Centro Cultural homónimo, fue
proyectado por los arquitectos Mario Roberto Álvarez y Macedonio Ruiz
Fernández y constituye un ícono y una institución emblemática de la ciudad de
Buenos Aires, promotor de la actividad cultural desde hace más de 55 años,
además de una de las obras más destacadas de la arquitectura del Movimiento
Moderno en Argentina. Monumento Histórico Nacional, el DOCOMOMO –
institución internacional centrada en el estudio, registro y conservación de
la arquitectura del siglo xx a escala mundial– consideró el edificio como una
de las más valiosas obras de arquitectura latinoamericana de este período.
Luego de más de medio siglo de existencia, el edificio presentaba serias
32 deficiencias en sus carpinterías de fachada y contrafrente y filtraciones en sus
azoteas planas (obras anexas realizadas durante otras gestiones). También
evidenciaba algunas carencias: falta de una Sala de Ensayo de Ballet y de la
cantidad adecuada de sanitarios para el público, además de la necesidad de
una mayor comodidad en los camarines, de una nueva instalación eléctrica y
termomecánica y de una instalación contra incendio, así como la adecuación
del edificio a las exigencias de medios de salida. Se excluyeron en esta etapa
intervenciones en la caja escénica, que serán motivo de obras posteriores.
Retrofitting y restauración del Teatro San Martín
En un edificio, el retrofitting –tareas de preservación, rehabilitación,
restauración o reconstrucción– requiere un acercamiento multidisciplinario
Sala Martín Coronado.

que compete a una variedad de profesionales del ámbito valoración, reconocimiento, diagnóstico y formulación de
de la construcción. La combinación de las disciplinas hace objetivos. El enfoque de los procedimientos fue contex-
difícil establecer reglas y códigos, por lo que es esencial tual, sistemático, interdisciplinario, integral y prioritaria-
fijar los objetivos del proyecto de intervención y dirigir mente documentado. Reconocer el marco contextual de la
todas las decisiones en ese sentido. Esto significa siempre obra original, los procesos y transformaciones que ha su-
un desafío, más aún si incorporamos otros condicionantes frido a lo largo del tiempo y un diagnóstico de estado que
a la intervención: realizar la obra en un edificio público, evalúe las modificaciones y patologías constituye la base
Monumento Histórico de la arquitectura moderna argen- para realizar el presente Plan de Rescate. Este abordaje
tina, y hallándose, además, en funcionamiento. sistemático requiere una mirada estratégica que integre
historia, teoría y técnica como datos y recursos proyectua-
Objetivos principales del Proyecto les en el proceso de diseño” | Arq.Eduardo Scagliotti
• Adecuación del teatro a la normativa (condiciones contra El audaz camino de exploración formal de estructuras y
incendio y medios de salida). de materiales innovadores realizado por profesionales de 33
• Adecuación tecnológica. este período dificulta hoy contar con información sufi-
• Resguardo del alto valor patrimonial del edificio. ciente sobre la naturaleza y el comportamiento de esos
• Registro y documentación. materiales novedosos ‘no industrializados’, que no siempre
• Preservación de la acústica. dieron buenos resultados, lo que complejiza la ejecución
• Gestión ambiental del proyecto. de protocolos de conservación en estos edificios por parte
de los profesionales del patrimonio. La incompatibilidad
La clave de abordaje fue determinar al inicio del proyec- de cualquier intervención que no respete el diseño y la
to aquellos ámbitos históricos pasibles de alterar y en qué materialidad original con la técnica adecuada puede crear
medida, sin causar pérdida de calidad, estado e integridad, reacciones no deseadas y derivar, a posteriori, en peores re-
respetando estrictamente el espíritu del proyecto. sultados. Las intervenciones fueron de carácter ‘reversible’,
“ El plan de acción en el marco del paradigma de la com- de modo que no comprometieran las decisiones futuras
plejidad y del trabajo en red parte de recorrer cuatro fases: sobre el edificio.
ÁREAS DE INTERVENCIÓN

Salas de máquinas.
Sanitarios en general con incorporación
de sanitarios para discapacitados.
Dos cajas de escalera.
Cielorrasos armados.
Readecuación de camarines e incorporación de
camarines para discapacitados.
Readecuación y cambio de ascensores 1 al 7.
Readecuación de talleres en Bloque C.
Incorporación de montasillas para discapacitados.
Readecuación de la Fotogalería existente.

Nueva Sala de Ensayos del Ballet Contemporáneo.

Planificación del proyecto para el trabajo. Las asesorías de las distintas ramas de la
La planificación del proyecto se desarrolló en 4 fases, y la Ingeniería incluyeron las tareas de relevamiento específico.
definición de objetivos claros permitió un proceso regulado. Cateos previos / La contratación de cateos se realizó antes
del inicio de la obra para anticipar las resoluciones técnicas
FASE i - DE VIABILIDAD
de la elaboración del proyecto de detalle. Estas tareas ex-
• Planificación.
ploratorias resultaron imprescindibles, y su procedimiento
• Prepresupuesto de obra y equipo técnico.
fue detallado en fichas específicas.
• Relevamiento general y relevamiento de necesidades ope-
Desamiantado previo / Se contrató a un asesor especialis-
rativas.
ta en residuos ambientales, quien realizó el relevamiento y
• Primera aproximación al retrofitting del edificio.
34 la documentación técnica para el desamiantado previo del
FASE ii - DISEÑO CONCEPTUAL Teatro. Ambas tareas fueron licitadas antes del comienzo
• Entrevista y consulta en el Estudio MRA con el arq. Ko- de la licitación principal.
piloff. Proyecto técnico / El objetivo de calidad se centró en ob-
• Recolección de documentos, información, fotos y planos tener un resultado equilibrado entre las intervenciones
originales. correspondientes a la obra civil por realizar, las tareas de
• Definición de requisitos de Áreas Técnicas y Artísticas. restauro que debían reflejar los más altos estándares de la
• Definición de etapas de la obra. autenticidad, el acondicionamiento tecnológico de las ins-
• Realización de mediciones, cateos y fotos. talaciones y la adecuación a la normativa, en un marco de
• Inventario de obras de arte. condiciones de seguridad e higiene. En general, en los edi-
• Relevamiento del edificio y de las zonas con amianto. ficios patrimoniales públicos la adecuación de los medios
de salida, los sistemas contra incendio y termomecánicos
Relevamiento / El relevamiento dimensional preciso del son las obras que conllevan mayor impacto, y es allí donde
edificio insumió un tiempo importante, pero fue necesario hay que contar con la mayor imaginación técnica para su
Sala Martín Coronado durante la función inaugural.

resolución. A partir del minucioso conocimiento del edi- petar las fechas de programación teatral comprometidas y
ficio, se proyectaron los nuevos planos en los espacios re- las necesidades de trabajo y espacios requeridos.
manentes de la geometría de las plantas de arquitectura: se • El análisis con criterio flexible de diferentes soluciones
reconvirtió el viejo depósito de petróleo de calderas en un técnicas sujetas a los condicionantes patrimoniales.
tanque de incendio sin necesidad de nuevas construccio-
A la fecha las obras comprenden tres etapas:
nes, y se readecuaron las escaleras de escape existentes en
a) La protección de la envolvente: cubiertas, carpinterías de
la medida en que la arquitectura del edificio lo permitió.
fachada y medianeras (2010-2013), obra ya finalizada.
b) La nueva Sala de Ensayos de Danzas, también finalizada
FASE iii - CONSTRUCCIÓN / Condicionantes
–en diciembre de 2014–.
• Ejecución de la obra a teatro abierto. 35
c) Renovación de instalaciones y readecuación tecnológica

• Existencia de amianto en cantidades importantes.
(en ejecución).
• Plazos requeridos.
• Emergencia/contingencia y simultaneidad de obras. La nueva Sala de Ensayos del Ballet Contemporáneo se
ejecutó en una terraza a nivel del 8.º piso del cuerpo C,
La coordinación general del proyecto y su concreción en cuidando de no comprometer la fachada del contrafren-
la obra demandó la consideración de tres aspectos funda- te. Se realizó con construcción en seco para alivianar las
mentales, que fueron tenidos en cuenta: cargas y por la rapidez de montaje. El programa incluye 2
• La profundización del conocimiento del edificio como to- salas de ensayo, camarines, vestuarios, kinesiología, sani-
talidad y de cada una de sus partes, identificando y anali- tarios para ambos sexos y sala de maquillaje. Se previeron
zando desde la piel superficial hasta las entrañas de este. las instalaciones contra incendio, detección, aire acondi-
• La interacción y coordinación permanente con todos los cionado, panelería acústica, solado de pinotea con cámara
integrantes del Teatro –desde la Dirección hasta los res- de aire, respetando los estándares requeridos para cumplir
ponsables de áreas, técnicos, utileros y artistas–, para res- con los requisitos de la danza.
Iluminación de la sala
Leopoldo Lugones.

Sala Leopoldo Lugones durante una función.

Acceso a la Sala Lugones, vista de las nuevas puertas cortafuego. Hall de acceso a la sala en el piso 10º

En la actualidad se está realizando la tercera etapa de la Con la misma metodología de trabajo, se abordaron las
obra, con partes terminadas, otras en ejecución y otras por obras de la Sala Martín Coronado, que fue inaugurada el
36 comenzar. Cumpliendo con las fechas requeridas por los 24 de mayo de 2015.
compromisos del cine y del teatro y adecuando la progra-
mación de obra, se comenzó con la puesta en valor de la Sobre el cielorraso de hormigón se realizó el tendido de
Sala Lugones, ubicada en el 10.º piso del cuerpo A (obra la cañería de incendio, tratando de reducir el impacto de
inaugurada el 18 de marzo de 2015). la cabeza de los aspersores, tanto en la platea como en el
El trabajo comprendió la demolición completa de los cie- pullman. Para la detección de humo se optó por el sistema
lorrasos, el retiro de asbesto que se hallaba en la totali- direccionable de barrera infrarroja, a fin de evitar la apari-
dad de la cubierta, la instalación de las nuevas redes de ción de un número importante de detectores ópticos. En
infraestructura (incendio, detección, cámaras, electricidad, cuanto a las normas de evacuación, se retiró una fila central
iluminación) y el acondicionamiento de lo concerniente a de butacas y la última fila de la platea.
la envolvente interior (alfombras, pinturas, butacas, reves- Las tareas realizadas en la Sala Casacuberta, reinaugurada
timiento de madera, puertas cortafuego), con la obtención el 10 de julio de 2015, comprendieron el retapizado de bu-
de estratigrafías y análisis por parte del equipo de restauro tacas, el tendido de cañerías de las instalaciones y la puesta
de los colores, las texturas, las telas y las alfombras. en valor general de sala.
Vista desde el escenario,
parrilla de iluminación y sonido
de la Sala Casacuberta
en el 1º y 2º subsuelo.

Hall de acceso en 2º subsuelo. Vista interior de la sala hacia Platea y acceso.

Actualmente, se están realizando trabajos en los vestíbu- Teatro contendrá la recomendación de NO actuación ar-
los donde, además de la renovación total de la infraestruc- quitectónica en el edificio sin previa consulta a los especia-
tura, se procederá a retomar los criterios de iluminación listas, para prevenir y controlar futuras acciones improvi- 37
originales, priorizando el efecto que esta producía sobre sadas que pudiesen ocasionar daños a las obras ejecutadas.
los objetos de arte incorporados a la arquitectura: mura- Manual de mantenimiento del edificio / Se procederá
les, bajorrelieves y esculturas, para recuperar así la imagen a instruir al personal de mantenimiento para el conoci-
original del proyecto. Paralelamente a la ejecución de las miento y manejo de las nuevas tecnologías. En cuanto a
áreas públicas se desarrollan las áreas de apoyo, camarines, las áreas restauradas, se pondrá especial énfasis en los pro-
ascensores, montacargas, talleres, fotogalería, circulaciones cesos de limpieza de materiales y terminaciones, de modo
y escaleras. de garantizar la buena conservación.
Registro y publicación / Tan importante como la obra es
Finalización de la obra el registro de lo relevado y ejecutado, y su publicación, para
difundir y colaborar en posteriores investigaciones que per-
FASE iv - DESACTIVACIÓN y CIERRE
mitan llevar a cabo intervenciones en edificios patrimonia-
Planos conforme a obras / La correcta y completa docu- les con tecnologías similares, cada vez más precisas.
mentación final entregada a los técnicos y autoridades del
Daniel Becker Arquitecto por la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid)
Magíster Europeo en Arquitectura. Posgrado en The Manchester School of Architecture
Profesor de Taller en la Universidad Talca y Profesor de Taller de Título en la
Universidad Finis Terrae.
Socio Director de Ipiña+Nieto Arquitectos . 1º Premio Centro Cultural Brasil-Chile /
1º Premio OPPTA / 1º Premio Embajada de Brasil en Chile /1º Premio Real Canoe
Natación Club /1º Premio Escuela de Música y Danza

Caso # 2
LAS VIDAS DE LA
ARQUITECTURA
El proceso, el edificio y el desempeño del CCK
Mucho se ha escrito sobre el inicio de la vida de la sede del Correo Central
de la República Argentina y su posterior transformación, a través de diversos
procesos, en el Centro Cultural Kirchner.
En el año 2007, durante el inicio de las tareas del proyecto ejecutivo del
—————————
Centro Cultural del Bicentenario, desde el estudio B4FS editamos un libro con
Primer premio textos de Graciela Silvestri sobre el proceso del proyecto y la construcción
—————————
del edificio para la sede del Correo Central de la República Argentina, su
Concurso SCA
Centro Cultural evolución en la Secretaría de Comunicaciones, y su futura transformación
del Bicentenario proyectual en un Centro Cultural. En 2005 se realizó un primer concurso de
—————————
2006 ideas programáticas para el edificio del Correo –en desuso–, declarado
38
Monumento Histórico Nacional en 1997, y en el año 2006, el posterior
concurso de ideas urbanísticas y proyecto de arquitectura para el Centro
Cultural del Bicentenario (Centro Cultural Kirchner | CCK), organizado por la
Sociedad Central de Arquitectos | SCA. El objetivo principal de este concurso
era dotar al Edificio de una nueva vida, basada en la difusión de la música
y en las exhibiciones culturales, para que el monumento histórico no fuera
simplemente una pieza de museo.
Durante estos ocho años, se publicaron numerosos artículos en revistas de
cultura general y especializadas, como así también en diarios. El proyecto
arquitectónico del Centro Cultural del Bicentenario constituye la primera
de la Arquitectura, que encontrará su sentido final, si las mismo, a tal punto que la visita al Centro es una de las ac-
vidas siguientes se enlazan. De acuerdo a Heiddeger, un tividades más requeridas por el público en general y el es-
proyecto es un ‘poder ser’, una posibilidad latente a la que el pecializado.
tiempo y su uso le dará el sentido deseado o algunos otros El poder cultural y didáctico latente que tiene la arquitec-
inesperados. tura hace que en este Edificio se encuentre la oportunidad
Recientemente salió un número de la Revista National para reinstalar y difundir en la cultura argentina la impor-
Geographic dedicada exclusivamente al edificio del Centro tancia de la arquitectura como uno de sus pilares, lugar que
Cultural Kirchner como producto arquitectónico final de los arquitectos hemos ido cediendo con el tiempo.
un largo proceso proyectual y constructivo, y como inicio de La recuperación de las áreas históricas del Edificio, que lejos
una nueva vida arquitectónica. de estar sacralizadas se integraron a la arquitectura contem-
poránea, es otro de los valores arquitectónicos recuperados.
El Edificio como producto Un Centro Cultural dentro de un Monumento Histórico
El Edificio como resultado de los procesos históricos, eco- cobra sentido en la medida que todo el edificio pueda ser 39
nómicos, políticos y culturales es otra de las vidas que debe utilizado por la sociedad para usos contemporáneos, y no
ser evaluada en la Arquitectura. El Centro Cultural Kirch- como piezas de museo en exposición.
ner –como objeto arquitectónico terminado– recién inicia La discusión sobre la recuperación de la cúpula para un nue-
una etapa de difusión y validación a través de los mecanis- vo uso se saldó a partir de la apropiación de ese nuevo espa-
mos que la sociedad dispone para ello, con lo que es difícil cio por parte del público, lo que hubiera sido imposible si se
analizar a tan corto tiempo de su apertura el impacto cultu- hubiese restaurado para que cumpliera su función original.
ral que tendrá. Y no por ello perdió el sentido de cúpula y de remate de un
A pesar de esto, el edificio del CCK comienza a tener un edificio histórico, con usos contemporáneos. Lo mismo se
incipiente efecto positivo en la cultura arquitectónica. Esto aplica para las entradas, el salón de los Escudos, el salón Eva
se observa al comprobar que la mayoría de sus visitantes Perón y las áreas administrativas, que sufrieron cambios y
no concurren solo para ver un espectáculo de música o una agregados, pero que no perdieron su carácter original.
exhibición de arte, sino que también lo hacen para ver el En cuanto al programa de la sala sinfónica, la sala de cá-
Edificio como un producto cultural, para apreciarlo en sí mara, los auditorios y anexos a los programas musicales, sus
40
cualidades visuales y no visuales, acústicas y de funcionali- para satisfacer la mayor de las flexibilidades programáticas,
dad han sido halagadas no solo por los espectadores sino fue muy satisfactoria la respuesta por parte de los músicos
también por los artistas que allí trabajan. y del público. Su imagen, desde el exterior, ya es parte de
los iconos de la ciudad y genera un diálogo con la sociedad
El Edificio y su desempeño porteña.
La última y más importante de las vidas de la Arquitectu- Respecto al tránsito del público dentro del Edificio, los sis-
ra es la de su desempeño. Los distintos tipos de usuarios temas de movimiento deber ser terminados ya que no to-
–administradores culturales, curadores, técnicos, actores y dos los ascensores fueron habilitados y cuando el Centro
público en general– podrán juzgar, con el tiempo y madu- funcione en su totalidad, serán indispensables para el buen
ración del Edificio, las virtudes y las deficiencias que debe- desempeño de la movilidad interna.
rán ser corregidas, entender la mejor manera de utilizarlo, Las salas de exposiciones perimetrales fueron diseñadas con
y aceptar los límites que el propio Edificio y su programa antecámaras con acceso a los montacargas, que permiten
plantean sin pretender forzarlos hacia usos no previstos. que el desembalaje de las piezas que serán exhibidas se haga
Hay muchas y distintas áreas en el Edificio, y cada una de directamente en la salas de exposiciones, medida que prote-
estas tiene sus particularidades. ge los objetos durante los traslados. Este uso se verificó sa-
En los sectores nobles del Edificio, es indispensable que se tisfactoriamente en las exposiciones que se están realizando.
programen actividades que no pongan en riesgo el inmue- Al no estar totalmente terminados ni habilitados la planta
ble cultural ni su mobiliario histórico. Todas las exposicio- baja ni los restaurantes del noveno piso con conexión a la
nes que allí se realicen deberán poner especial énfasis en no cúpula, no se verificó su uso con el proyecto propuesto, lo
comprometer definitivamente las instalaciones existentes y mismo en relación al hall del Edificio, los parques perime-
deberán adaptarse a estas. Un buen ejemplo es la exposición trales con sus actividades culturales al exterior y los distintos
de Sophie Calle con la que se inauguró el salón de los Es- accesos al edificio. Todavía no es posible evaluar el impac-
cudos y los anexos como áreas de exposiciones. En ese caso, to urbano por no estar construidos los espacios exteriores
las fotografías y cuadros colgados se montaron sobre estruc- –los que deberán ser parte integral del diseño del Centro
turas especiales que no perforaron las paredes, los entelados Cultural–, ni encontrarse en su total funcionamiento, pero
ni la boiserie existente. esperamos que el Edificio genere una serie de actividades
Las salas musicales son instrumentos que deben ser afina- recreativas y culturales en el área central de Buenos Aires
dos y adaptados constantemente. Requieren también un que brinden una nueva vida al centro porteño, hoy decaído
aprendizaje y un conocimiento de sus virtudes por parte de y abandonado por las noches.
los músicos para ejecutar a la perfección sus partituras. Es Un hecho que nos asombra, inesperado y bien recibido, fue
sabido que una sala musical tarda alrededor de cinco años en la aceptación cultural y popular de la sala sinfónica median-
terminar de ajustarse y cobrar brillo. Como ejemplo, la sala te la alegoría de la ‘ballena’. Grandes y chicos se han adue-
sinfónica fue diseñada para música acústica y electroacústi- ñado de su sobrenombre y aluden muchas veces al cetáceo
ca. En el primer caso, es indispensable que los artefactos de para referirse al Edificio.
iluminación –luces robóticas– sean extremadamente silen- Una anécdota representa la apropiación popular del Edifi-
ciosos. Sin embargo, en las primeras funciones, se utilizaron cio: el día de su inauguración, luego de la función de gala,
luces robóticas alquiladas y de menor calidad que las espe- pasamos por los palcos altos de la sala vacía y había en el
41
cificadas en el proyecto ejecutivo –ya que estas no estaban escenario dos empleados de mantenimiento realizando sus
disponibles en ese momento– con lo que el silbido de sus tareas luego de la función. Era asombroso escuchar desde
ventiladores se escuchaba durante los silencios y sutilezas casi cincuenta metros el sonido del barrido de la escoba,
de las piezas musicales. pero más asombroso y emocionante fue cuando la empleada
dejo su herramienta de trabajo, se apropió del centro del
En las circulaciones perimetrales con acceso a las salas se escenario y se puso a cantar a capela y maravillosamente.
puede escuchar unos sonidos molestos de ventiladores de Toda una metáfora de la apropiación popular del Edificio.
las U.T.A. que deberán ser cambiados, ya que estos no fue- Mucho queda por delante para poner en régimen este colo-
ron los especificados por los ingenieros acústicos y, por lo so de la cultura, pero son promisorios sus primeros pasos y
tanto, no han sido aprobados. el sentido de su existencia.
Lo mismo sucede con la U.T.A. de la cúpula, que se está mi- Se dice que los arquitectos no terminamos los edificios, sino
tigando con aislantes acústicos para lograr un mejor funcio- que los abandonamos. En este caso particular, a los arqui-
namiento. En cuanto a la acústica de la cúpula, proyectada tectos, el CCK no nos abandonará nunca.
Jorge Nieto Pujol Arquitecto por la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid)
Magíster Europeo en Arquitectura. Posgrado en The Manchester School of Architecture
Profesor de Taller en la Universidad Talca y Profesor de Taller de Título en la
Universidad Finis Terrae.
Socio Director de Ipiña+Nieto Arquitectos . 1º Premio Centro Cultural Brasil-Chile /
1º Premio OPPTA / 1º Premio Embajada de Brasil en Chile /1º Premio Real Canoe
Natación Club /1º Premio Escuela de Música y Danza

Caso # 3
embajada
de brasil
restauración, REHABILITACIÓN Y AMPLIACIÓN
EN EL CORAZÓN PATRIMONIAL EN SANTIAGO DE CHILE
En 1872 el arquitecto italiano Eusebio Chelli es contratado por Maximiano
Errázuriz para construir una de las mejores casas de Santiago de Chile. Hoy se
conoce como el Palacio Errázuriz, situado a la orilla de la Avenida Libertador
Bernardo O’Higgins (Alameda). Desde aquellos años hasta hoy, el Palacio ha
sido testigo de muchos cambios en la sociedad santiaguina y, por ende, en el
país. Esos cambios lo llevaron a ser el ‘tesoro’ de diversos dueños y a tener
usos muy dispares, que han ido transformando de una u otra forma su interior,
pero que mantuvieron siempre la esencia original. La planificación de la ciudad
con nuevas calles al sur y al poniente han hecho que el entorno del Palacio
se haya modificado y se haya perdido gran parte de lo que un día fue un gran
42 jardín romántico.
En 1941, el Gobierno brasileño adquiere el Palacio y lo convierte en la
residencia del Embajador. Brasil decide entonces levantar un nuevo edificio
para emplazar allí su Cancillería; este nuevo edificio intenta dialogar con el
clasicismo italiano del Palacio, imitando sus órdenes y replicando sus ritmos.
Posteriormente la diplomacia brasileña, que demanda más espacio, construye
otro volumen en 1971 que desvirtúa el conjunto y aunque imita gestos clásicos
de ninguna manera los entiende.
El terremoto que azotó Chile en febrero de 2010 se convierte en el detonante
para que el Gobierno de Brasil decida convocar a un concurso que tuvo por
objetivo renovar el conjunto, restaurando una parte, reha- entregarlas al interior, en un intento de fusionar la natura-
bilitando otra y generando nuevos metros cuadrados para leza con la nueva arquitectura y utilizarla de puente entre lo
oficinas y estacionamiento. público (Cancillería) y lo privado (Residencia).
Este fue el escenario que encontramos cuando encaramos Podríamos jerarquizar la intervención como tres formas de
el diseño para la ampliación, la restauración y la rehabili- trabajar en un edificio patrimonial y su entorno: restaura-
tación del Palacio, de la Cancillería y del entorno. A partir ción, rehabilitación y ampliación.
de una primera visita a las instalaciones, pudimos enten-
der que había una falta de jerarquía en la importancia de La restauración se centró sobre todo en el Palacio Errázu-
cada edificio, por lo que se confundían lo original con la riz, aunque hay también algunos otros trabajos de restau-
copia, lo histórico con lo nuevo y lo público con lo privado. ración en otros puntos, como en la fachada de la antigua
El proyecto entonces se enfocó en trazar una delgada línea Cancillería.
que independizara de manera clara las oficinas diplomáti- El Palacio se divide en una planta primera de representa-
cas de la residencia del Embajador de lo que era el Palacio ción diplomática y una planta segunda de dependencias 43
de la Cancillería y que sirviera para demarcar y así mostrar privadas del Embajador. Un gran patio central iluminado
al visitante el edificio histórico y relevante. Esta separación por un gran lucernario organiza todos los espacios a su al-
debía mantener una permeabilidad visual, y permitir a todos rededor y marca la disposición en planta de estancias en un
los usuarios disfrutar de un jardín que fue referencia de la anillo que rodea este patio.
alta sociedad chilena del siglo xix y principios del xx. El Palacio se encontraba en condiciones difíciles de habitar
Así, el proyecto se articuló con una ‘piel de madera’ que uni- y nada acordes con lo que requiere una residencia diplo-
fica los nuevos volúmenes necesarios por programa solicita- mática. La intervención en la segunda planta se orientó a
do con la antigua Cancillería. Esta piel mantiene un ritmo convertir este espacio en una vivienda del siglo xxi, con las
y una separación entre elementos que permite conectar el comodidades climáticas y tecnológicas que ello supone. En
interior con el exterior, independizando el carácter público la primera planta el concepto fue el de recuperación de lo
de las oficinas con el privado de la residencia. La piel de existente: suelos de mármol y madera, elementos decorati-
madera recorre los volúmenes que miran al Palacio y se va vos, carpinterías, etc. y volver a poner en funcionamiento las
separando de la fachada para colonizar partes del jardín y estancias para un uso institucional.
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El gran esfuerzo de restauración del Palacio se ha hecho en La rehabilitación en la antigua Cancillería consistió en ser-
el espacio central, que es donde más vestigios quedan de lo virnos de un edificio que tiene belleza y valor, enmarcar-
que fue en sus orígenes. Mediante un equipo de 12 restaura- lo en la arquitectura historicista de los años 50 en Chile
dores se recuperaron los balaustres y molduras gravemente y readecuarlo de manera más certera para uso de oficinas
afectados por sucesivas capas de pintura y estuco que anu- diplomáticas. Este edificio se construyó ya en su origen
laban volúmenes y perfiles y daban al conjunto un aspecto como Cancillería, pero su distribución generaba espacios
rugoso y tosco. Un trabajo detallado de decapado recuperó muy pequeños de trabajo y grandes superficies de circula-
las formas originales sacando a la luz todo el relieve de las ción. Basándonos en esos problemas, la propuesta intentó
decoraciones en este patio central. optimizar esta relación, aprovechando las circulaciones so-
Todos los suelos de mármol y madera de esta planta noble, bredimensionadas como oportunidades para introducir luz
maravillosos trabajos de cantería y carpintería, se restaura- en espacios demasiados oscuros. Este fue el criterio que se
ron para devolverles la presencia original y para darles pro- siguió para perforar todo el edificio con dos grande patios
tección contra el deterioro producido por el paso del tiempo. que iluminaran la circulación. También, siguiendo este cri-
En la fachada del Palacio nos encontramos también con de- terio, se demuele la losa superior en el espacio de acceso
masiadas capas de pintura que hacían perder el relieve de para crear una doble altura como recibimiento al visitante.
sus elementos, por lo que la propuesta de restauración fue la Se mantuvo la fachada original del edificio, restaurando su
misma, decapar y recuperar los volúmenes correspondientes exterior y descubriendo los ladrillos que la conforman (con-
a los elementos decorativos y volver a pintar los paños planos. finados en estructura de hormigón en su interior). Se ha
Durante la construcción, el Palacio ofreció enseñanzas de intervenido el edificio, hasta donde nos permitió su estabi-
una forma de construir en Chile en 1870: tabiques de ta- lidad estructural, para adecuar su interior a nuevas oficinas,
blillas de madera rellenos de adobe, bóvedas con costillas sala de reuniones y archivos.
de madera y tablillas formando su geometría semejante a la
construcción de barcos; esto nos llevó a sentirnos en la obli- La ampliación para dar respuesta al complejo programa
gación de devolver al Palacio toda esta enseñanza y buscar planteado por el cliente, nos indujo a proponer para el pro-
un lugar donde dejar una pequeña muestra de su osamenta yecto un nuevo edificio (dividido en dos) que pudiera con-
constructiva, esa que por el uso residencial tuvimos que vol- tener todos los requerimientos.
ver a tapar. Este lugar lo encontramos en los baños públicos Para ello se decide demoler el más moderno de los edificios
de la primera planta, donde decidimos modificar el diseño que tenía el complejo; una construcción de 1970 que inten-
original, llevar a una caja central todo lo necesario y dejar los taba imitar a sus compañeros de jardín y que aparecía como
muros y la cubierta libres. De esta forma se pudo mantener una nota disonante en el conjunto. Se resolvió mantener la
un pequeño ejemplo de la estructura de la cubierta vista, fachada a la calle de este edificio, ya que como continuidad
mostrando toda su complejidad. de la fachada de la antigua Cancillería compone un con-
junto en el barrio dieciocho de Santiago Centro. El criterio
La rehabilitación se realizó en dos espacios diferentes; el para esta nueva obra es el de generar un volumen claro que
Palacio Errázuriz y la antigua Cancillería de 1947. se levante sobre pilares circulares y que se mezcle con la
Además de la rehabilitación que se efectuó en la segunda fachada original. Este volumen de hormigón blanco que-
planta del Palacio y en todas las dependencias de servicios da perforado por 4 patios de luz que permiten iluminar los
de la residencia, el conjunto del Palacio Errázuriz tiene dos despachos de los diplomáticos en la planta primera. La piel
pabellones externos en la entrada principal que conforman de madera que unifica y enmarca se separa de este edificio
una exedra de entrada y recibimiento; estos pequeños pa- para generar unos patios exteriores, pero independientes del 47
bellones se proyectaron como un nuevo Centro Cultural de jardín de la residencia. Este nuevo edificio de Cancillería se
arte brasileño y como un comedor de los trabajadores de la divide en dos para terminar de abrazar a la antigua Canci-
Cancillería. La intervención en estos pabellones consistió llería y acabar formando un conjunto unificado por la piel
en vaciar su interior completamente, restaurar las fachadas de madera que destaca y evidencia la importancia del Pala-
que conforman la exedra de acceso, y rellenar el espacio con cio Errázuriz.
una estructura metálica independiente que nos permita dar
respuesta a las necesidades programáticas solicitadas. Esta Datos de Proyecto: Para este proyecto han trabajado dos oficinas de ar-
estructura, pintada completamente de blanco, no toca los quitectura: Ipiña+Nieto Arquitectos junto a Ossa Arquitectura & Aso-
muros originales y marca en todo momento la diferencia ciados. La construcción está a cargo de Moguerza Constructora Spa. La
entre lo original y lo actual. restauración se está llevando a cabo por Correa & Lampaya. La fecha
En el Centro Cultural, además, se buscó recuperar el ladri- prevista de finalización de la obra es febrero de 2016. La superficies son:
llo original para dejarlo a la vista y sacar a la luz el sistema Palacio Errázuriz 2422 m2, Cancillería 2470 m2, Centro Cultural de Arte
constructivo inicial. brasileño 340 m2 y jardín 2000 m2.
Marta García Falcó Arquitecta.
Patricia MÉndez Doctora.

Caso # 4
arquitectura
moderna y
salas de cine
argentina
Por la fuerte impronta de su arquitectura y por la atracción que generaron,
las salas de cine argentinas construidas entre 1925 y 1950 constituyen
emblemas no solo arquitectónicos sino también hitos socioculturales que se
intentan detectar1 para la promoción de acciones de defensa y recuperación
patrimonial.
Hacia 1925 el cine, como espacio construido, consolidó –separándose de su
antecesor, el teatro– una tipología arquitectónica en sí misma al materializar
propuestas espaciales en las que confluyeron los avances tecnológicos
propuestos por el Movimiento Moderno. Las exigencias de las máquinas
proyectoras, las distancias y pendientes que facilitaron la visión de los
48 espectadores hacia la pantalla, las cuestiones de iluminación y de sonido
a partir de los primeros filmes sonoros en los años 20, y la aparición de la
primera película hablada en 1929, además de la inclusión de sistemas de
ventilación especiales, hicieron de las salas de cine un tema de proyecto
específico. En lo funcional (vestíbulos, sala y equipamiento), en lo formal
(volumetrías) y en su lenguaje (fachadas e interiores), los cines dejaron
destacadas improntas urbanas.
Pero también en el imaginario popular, el cine –como edificio contenedor
del séptimo arte– significaba adentrarse en lo exótico y legendario; y la
ornamentación exterior e interior acompañó esa condición, acomodándose
dentro de la caja arquitectónica moderna gracias a los recursos decorativos
en fachadas y foyers. Durante las décadas de los 30 y los 40, 1.
los ejemplos se replicaron en diversas escalas por todo el
país.

Hacia los cinematógrafos ‘modernos’


Entre 1925 y 1950, en toda la Argentina, aunque especial-
mente en las ciudades más densamente pobladas, las salas
de cine provocaron la expansión de una producción arqui-
tectónica anclada en el lenguaje de la modernidad. Enten-
diendo la dificultad de establecer con precisión cuál fue la
primera sala argentina destinada a cine que optó por una
estética moderna, es pertinente trazar los momentos desta-
cados de esta tipología hacia la modernidad.

Una primera clasificación de las salas puede realizarse a


partir de su ubicación en la manzana –en esquinas o en-
tre medianeras– y luego observar si se trata de formatos de
sala única o construcciones con cine en planta baja y otras
funciones en los pisos superiores (viviendas u oficinas) y,
en menor medida, remate de galerías comerciales. Buenos
Aires fue inevitablemente la primera ciudad en concentrar
los edificios netamente Déco con el arquitecto Alejandro
Virasoro, autor de los cines Capitol (remodelación, 1924),
Once (1928) y Regina (dentro de la Casa del Teatro, 1928).
Junto con él, otros profesionales siguieron la tendencia:
Claudio J. Caveri, los hermanos Jorge y Andrés Kálnay, Al-
berto Bourdon y Alberto Prebisch, entre los más prolíficos
del momento dedicados a las salas de espectáculos. Fue a
comienzos de los años 30 cuando esta renovación se em- mer cordón urbano –hacia el norte, oeste y sur de la Capital
pezó a ver en las provincias del Centro del país, así como Federal– aparecieron salas de cine en edificios únicos recién
en las de Cuyo, en las del Noroeste, en las del Nordeste y, a comienzos del siglo xx. Se destacan como ejemplos, hacia
más tardíamente, al norte de la Patagonia. Dichas regiones, el sur, en Avellaneda –que concentró la mayor cantidad de
con distintos grados de difusión, adoptaron esta línea de salas–: el Mitre (Centro Gallego, 1916) y el San Martín (de
expresión que perduró hasta comienzos de los 50, alternán- 1950, convertido en sala de bingo a fines de los años 90 y
dose con el más ascético Racionalismo. (ƒoto 1. Cine Capitol, proyectado según conceptos Racionalistas con lineamientos
49
Av. Santa Fe 1848, Ciudad de Buenos Aires. Arq. Alejandro Virasoro, 1924. que su fachada conserva, además de poseer interiores deco-
Demolido) rados con murales2 de Antonio Berni).
En la misma zona surgieron ejemplos de menor escala
La construcción de las salas de cine –y la modernización –resultado de organizaciones cooperativas barriales o de
urbana que su instalación implicó para las ciudades del inte- trabajadores–, como el Amado Nervo3 (en Gerli, 1927),
rior argentino– estuvo ligada casi directamente con el desa- llamado ‘El Tachito’ que, en su contenido remate y cartel
rrollo de la estructura vial y de los tendidos ferroviarios. De de gran presencia, exhibía un inteligente y refinado Art
tal manera que el cine, en tanto unidad tipológica y dentro Déco. Los ejemplos siguen hacia el sur, en Quilmes, con el
de la estética que nos ocupa, se desplegó a modo de anillos Gran Cine Rivadavia o Moderno Salón Rivadavia (1930)
concéntricos que partían de la Capital, primero en torno de y el Cervantes (1942) de un Racionalismo inspirado en
las localidades del conurbano bonaerense (hoy Área Metro- la Bauhaus; en tanto que en Lanús, una composición de
politana de Buenos Aires, AMBA), para llegar progresiva- parantes verticales combinados con cristales aligeraba la
mente a otras ciudades del interior. En tal sentido, en el pri- fachada del que fuera el Palacio del Cine, donde hoy fun-
2. 3. 4.

ciona una sala de juegos. (ƒoto 2. Cine Teatro Amado Nervo, Gerli, u hotelería dispuestas en los pisos superiores. Esta modali-
provincia de Buenos Aires, 1927 / ƒoto 3. Palacio del Cine, Lanús, provincia dad se repitió tanto en Buenos Aires como en localidades
de Buenos Aires, hoy Bingo). del resto del país, tal es el caso del cine y teatro Estornell
Los casos mencionados son solo ejemplos de una tipifica- de San Juan, obra de 1944 del arquitecto Alberto Bourdon4,
ción que se dio en los tres puntos cardinales en que creció actualmente ocupado por el Teatro Municipal y que man-
el AMBA y su entorno. Con propuestas que mayormente tiene su hotel original en los pisos altos. (ƒoto 5. Cine Estornell,
fueron edificios únicos, de una sola planta, coronados con San Juan, Arq. Alberto Bourdon, 1944, hoy teatro municipal y Espacio IN-
frontis o tímpanos que se elevaban en forma telescópica ha- CAA / ƒoto 6. Cine Estornell, interior original)
cia el centro, a veces rematados con una especie de aguja Ejemplos más escasos constituyen las salas que funciona-
portadora del cartel del cine y secundada por bandas late- ban dentro de galerías comerciales5, a veces con varios pisos
rales que funcionaban a modo de pilastras. Sus plantas eran superiores de vivienda, como el complejo Roxy-Radio City
sencillas y ordenadas secuencialmente: hall, foyer y sala con (1950) en Mar del Plata6 que anunciaba su presencia a tra-
sus equipamientos de servicio en los laterales o subsuelos, y vés de una marquesina. Mucho menos difundidos fueron
sus frentes de líneas rectas flanqueados con listones teles- los cines que se construían como emprendimientos fami-
cópicos revestidos en piedra París. Estos elementos con el liares en ciudades pequeñas. Estos presentaban un nuevo
correr del tiempo evolucionaron hacia un diseño más racio- esquema que incorporaba, en forma contigua a la sala cine-
nal y se tornaron en parantes verticales que definieron los matográfica, la vivienda de los propietarios. Tal es el caso del
50 planos de fachada, sobre todo cuando la superficie acristala- Ocean (1942), en General Rodríguez –ciudad bonaerense
da fue ganando presencia en la parte central del frente, casi surgida gracias a la estación de ferrocarril7–, cuyo lengua-
como una pantalla que antecedió en décadas el modelo es- je Art Déco unificó ambas estructuras funcionales y destinó
tético del televisor. El pionero en promover estas líneas fue para la sala el mayor protagonismo ornamental. Bahía Blan-
el Ing. Alfredo Moret quien, en 1933, con su cine Ambassa- ca, importante centro bonaerense, sumó su Palacio del Cine
dor (Buenos Aires) inició esta tradición moderna llevada al como paradigma de los Déco provinciales: una sala única, de
paradigma en el Gran Rex, realizado cuatro años después fachada muy articulada con entrantes, paneles ahuecados,
por Moret junto con el arquitecto Alberto Prebisch. (ƒoto frontis escalonados y una marquesina subrayada por aca-
4. Cine Ambassador, Lavalle 777, Ciudad de Buenos Aires, Ing. Alfredo naladuras. (ƒoto 7. Cine Ocean, Gral. Rodríguez, provincia de Buenos
Moret, 1933, convertido en Outlet) Aires, hoy supermercado / ƒoto 8. Palacio del Cine, Bahía Blanca, provincia
de Buenos Aires)
En otras ocasiones el cine ocupó solo el sector principal de Sin dudas, este repertorio que en Buenos Aires iba tornán-
la planta baja de un edificio en altura, con un acceso lateral dose cada vez más abstracto, en el resto del país mantenía
que conducía a las unidades destinadas a viviendas, oficinas vigencia y vestía frentes e interiores de las salas de cine.
5. 6.

7. 8.

51

La corriente renovadora se expande 1940 sobre su sala ecléctica del mismo nombre, de 1928; y
Según algunos investigadores, Rosario fue la primera ciu- el Apolo reabrió en 1940 tras reemplazar el de 1928. En el
dad argentina en contar con un cine acondicionado para la mismo sentido, el Alvear ocupó en 1942 el sitio que antes
proyección de películas, en 18988. Se sumaron a este más había pertenecido a uno academicista de 1926; el Godoy,
salas de tipología única y que se ‘reacondicionaban’ con de 1937, fue resultado de la refacción del Bella Vista de
lenguaje Art Déco, en tanto aquellos que se reconstruían 1932; el Córdoba, original de 1927 e inspirado en la Al-
adoptaban un Racionalismo discreto. Así, en 1935 el cine hambra de Granada, fue modernizado en 1943; el Astral,
y teatro Palace Echesortu reemplazó a otro de 1918. En de 1938, había sido el Social Theatre desde 1915; el San
1938, el Belgrano –de líneas náuticas– tomó el lugar de su Martín, de 1934, ocupaba el edificio del Cine Varieté Ro-
antecesor de 1910; el Roca fue reconstruido en 1939 sobre sario9; el Ambassador, de 1937, adaptó la sala del Grand
el viejo cine Arroyito, de 1925; el Tiro Suizo lo hizo en Splendid de 1929; y como estos, muchos otros fueron mo-
9. 13.

11.

14.

12.

10.

52

dernizados según los cambios tecnológicos y estéticos. Pero ƒoto 13. Cine Córdoba, Rosario, modernizado en 1943 sobre un original de
también hubo otros de nueva construcción proyectados en 1927 inspirado en la Alhambra de Granada / ƒoto 14. Cine Heraldo, Rosa-
el reiterado Déco, como el Imperial (1925), o en un austero rio, construido a nuevo en 1942)
Racionalismo como el Heraldo (1942), el Gran Rex (1948) Debe destacarse la importancia de la Rosario cinemato-
–diseñado por Alberto Prebisch como su homónimo de gráfica: fue la ciudad argentina con más cines después de
Buenos Aires–, el Monumental (1935), el Astoria (1944) Buenos Aires; y, al igual que en la Capital, la década de los
y el cine El Cairo (1945). (ƒoto 9. Palace Echesortu, Rosario, pro- 30 fue la de mayor construcción y reconversión de salas.
vincia de Santa Fe, 1935, remodelación de un cine anterior / ƒoto 10. Cine Entre 1949 y 1958, funcionaban simultáneamente 48 salas
Belgrano, Rosario, 1938, otra remodelación de un cine anterior / ƒoto 11. comerciales, 3 cines parroquiales y 5 al aire libre, que ven-
Cine Roca, Rosario, aggiornamento de 1939 sobre el anterior Cine Arroyito, dían 8.000.000 de entradas anuales, para una población de
de 1925 / ƒoto 12. Cine Alvear, Rosario, 1942, reemplazó a uno de 1926 / 500.000 habitantes.10
15. 17.

16. 18.

Replicando el caso rosarino, en Córdoba surgieron salas ci- za, aun en edificaciones en las que no participaron profesio-
nematográficas muy temprano y, aunque no hubo tal canti- nales de la arquitectura. En la ciudad de Corrientes de los
dad como en la ciudad santafesina, muchas optaron por una años 30 se observan algunos cinematógrafos Déco de menor
actualización de su lenguaje entre 1930 y 1940. Aún pueden escala, también ejemplos híbridos (San Martín, 1930), otros
verse fachadas Art Déco en el Ocean –abierto con el nom- más modernos con improntas náuticas (Rex, 1938), y sa-
53
bre de Avenida en 1917–, hoy estacionamiento cubierto; el las de grandes vidrieras e importantes dimensiones (Colón,
Odeón, con uso comercial; y el Palace, que en los últimos 1946). Lamentablemente ninguno de estos subsistió intac-
tiempos albergó tiendas departamentales. En Alta Córdoba to, todos han sido modificados en sus reutilizaciones. (ƒoto
funciona aún como Sala Astral el cine que, con el mismo 17. Ex Cine Rex de Corrientes, 1938, hoy subdividido y con uso comercial /
nombre, en 1929 instaló una escala monumental para la ƒoto 18. Cine Colón, Corrientes, 1944, al momento de su inauguración. Hoy
época y demostró –otra vez– la relevancia que adquiría el en transformación en shopping)
cine como espectáculo, pero siempre secundado del objeto
arquitectónico que lo representaba. (ƒoto 15. Ex Cine Odeon sobre Completan el mapa regional ciudades como Resistencia
la peatonal cordobesa, hoy con locales comerciales / ƒoto 16. El ex Cine Ocean donde los ámbitos dedicados a la proyección de películas
de Córdoba, convertido en estacionamiento) –dado el rigor climático causado por las elevadas tempera-
turas– se resolvieron inicialmente en espacios al aire libre.
Si es cierto que el Art Déco llegó al Centro y al Litoral ar- Sin embargo, a mediados de la década de 1930 en la capital
gentinos con retraso, también lo es que se arraigó con fuer- chaqueña, la Sociedad Exhibidora y Financiera levantó dos
19. 20.

salas: el SEP (acrónimo de sus propietarios) y el Marconi, El Noroeste –de menor densidad poblacional para la épo-
replicando modelos de líneas modernas aunque desde dis- ca– no fue en zaga frente al nuevo entretenimiento, y sus
tintos ángulos. En el caso del SEP, la novedad arquitectóni- primeras salas aparecieron en la segunda década del siglo
ca la mostró su fachada, donde paralelepípedos encastrados xx. En Tucumán, como en Rosario y Córdoba, las remo-
54
avanzaban y se desplazaban de la línea municipal en tanto delaciones fueron fuente de las articulaciones entre la geo-
una pieza de hormigón horizontal y plana daba la escala metrización arquitectónica decorativa y las construcciones
urbana. El Marconi (1936), obra del arquitecto Bogani – preexistentes: “Entre 1930 y 1937 se construyeron, ampliaron
autor del edificio de la municipalidad de Lomas de Za- y remodelaron en Tucumán más de 300 propiedades –entre ca-
mora–, adoptó una fachada simétrica que avanzaba sobre sas, cines, clubes, sedes sociales, garajes, tiendas, escuelas, cafés y
la vereda con una marquesina que incorporaba elementos mercados– en art déco”.11 Allí, los cines Moderno y Majestic
náuticos para luego elevarse a modo de proa con formas se inauguraron en 1912, se actualizaron con la llegada de
telescópicas que remataban en un pináculo geometrizado. máquinas de proyección y los nuevos requisitos de sonido,
En su interior la plástica era diferente y replicaba, en me- y hacia 1930 el Majestic se convertiría en Déco12. El Mo-
nor escala, la ambientación del Ópera porteño, simulando derno fue remodelado con una estética Racionalista, mien-
una ciudad. (ƒoto 19. El Cine de la Sociedad Exhibidora y Financiera tras que el Edison (1933), de menor escala y obra de un
en Resistencia, provincia de Chaco, década de 1930. Subsiste como sala de es- constructor de la zona, fue una versión de Art Déco sencilla
pectáculos / ƒoto 20. Cine Marconi, Resistencia, 1936, obra del Arq. Alberto pero sutil que incorporaba la gráfica de su nombre plas-
Bogan, hoy templo) mando un cartel en un frontis escalonado secundado por
21. 22.

23.

pestañas geométricas a cada lado de la fachada de esquina, Pantallas del Sur


lo que resaltaba el acceso. El arquitecto Alberto Prebisch, Polarizando la situación de otras ciudades del país, en la
tucumano de origen, no podía sino dejar su impronta en Patagonia los cines se originaron muy frecuentemente
los cines de su provincia natal; así, el Plaza (1944) evocó en las sociedades de socorros mutuos de las distintas co-
ligeramente a su Gran Rex porteño pero, en este caso, ade- lectividades, esencialmente la italiana y la española. Así 55
cuándose al clima, exhibió una franca disminución de las surgieron, en La Pampa, el cine teatro Marconi con 950
superficies acristaladas. (ƒoto 21. El Majestic Déco de 1930, local que butacas (1938) y, en Neuquén, el cine y teatro Español13
aún subsiste en San Miguel de Tucumán) (1938). Aun en ciudades de menor escala, por ejemplo
Fuerte General Roca –actual provincia de Río Negro– se
En entornos más despoblados y con tradición colonial, instalaron salas como el Rex con un tímido Déco enca-
sorprendieron el cine Select en San Salvador de Jujuy minado hacia el Racionalismo. Resulta destacable esta
(1930) y el Ideal (1940) en Río Hondo (Santiago del Es- apropiación lingüística en tierras donde la economía de
tero), ejemplos de asombrosa Modernidad estética. De la recursos para la construcción y el mantenimiento de los
década del 50 y con sesgos Racionalistas, el cine y teatro edificios hacía imperioso un funcionalismo práctico a la
Catamarca, continúa en pleno uso luego de su rehabilita- vez que expresivo. El Rex de General Roca así lo probó, y
ción tras ser declarado Patrimonio Histórico Provincial. aún sigue en funciones. (ƒoto 23. El Cine Teatro Marconi de Santa
(ƒoto 22. En Catamarca, el Cine Teatro del ’40, Patrimonio Histórico pro- Rosa, La Pampa, el día de su inauguración en 1938. Foto gentileza Fototeca
vincial y en uso.) Bernardo Graff )
24.

Patrimonio en reducción
De las salas existentes entre 1925 y 1950 en los alrededores
de la capital argentina con una capacidad de 700 a 1600 lo-
calidades se conservan en funcionamiento el 25%, mientras
que el 40% fue destinado a otros usos, y el 35% restante ha
desaparecido. En las ciudades más pobladas de la provincia
de Buenos Aires y el Centro la situación es similar, mien-
tras que en regiones con menor concentración urbana –y
consecuentemente menor cantidad de salas– la extinción ha
sido casi completa. En este sentido, la geografía no fue óbice
para que los cines hoy solo formen parte de los recuerdos lo-
cales: algunas pequeñas ciudades bonaerenses como Luján,
Chascomús o Cañuelas no cuentan con cines –aunque sí
los tuvieron en el pasado–, situación que se reitera en otras
localidades como Libertador San Martín, en Jujuy, que con-
taba con dos salas en las décadas del 50 y 60, y hoy no tiene
ninguna excepto la del Ingenio Ledesma16.

En cuanto al lenguaje adquirido por reconversión, los ejem-


plos son numerosos sobre todo en aquellas ciudades a las
que el biógrafo arribó temprano y se instaló en los teatros.
El crecimiento rápido y la necesidad de albergar mayor
Localidades como Comodoro Rivadavia14 contaron con va- cantidad de espectadores con diversidad de películas, sobre
rias salas cinematográficas en directa relación con las em- todo tras la expansión de la filmografía nacional en los años
presas dedicadas a la extracción y transporte de petróleo. 40, hicieron que resultara conveniente la adaptación a nue-
Entre estas Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF) y la vas arquitecturas aprovechando estructuras e infraestructu-
Compañía Ferrocarrilera de Petróleo que ofrecieron a su ras existentes: en Mar del Plata, el cine Regina se reformuló
personal salas de cine a las que accedían en forma gratuita. como Art Déco y es un caso en el cual es posible identificar
Además de estos casos, existieron otros destinados al pú- los elementos del edificio primitivo disfrazado con el len-
blico en general como la compañía Coliseo –la más grande guaje dictado por la época.
56
de la provincia–,con su cine15 del mismo nombre (1916) y
cuya estética se ‘modernizó’ hacia 1949, reiterando que la Nuevos discursos arquitectónicos para nuevas funciones
adscripción a este lenguaje arquitectónico fue para los cines parecerían la razón de ser del auge de los cinematógrafos
australes, evidentemente práctica. La realización de estas más sencillos y despojados a partir de mediados de los años
salas no solo fue la respuesta constructiva a las máquinas 20 en la Argentina; también eran el modo de aggiornar los
que requerían de espacios más abiertos o a la necesidad de viejos cinematógrafos de principios de siglo xx, con ar-
más localidades y foyers aireados, luminosos y capaces de quitecturas eclécticas deterioradas. Cambios de empresas
contener a la sociedad de cada ciudad; también fue la opor- administradoras y de nombres habitualmente conllevaban
tunidad que encontraron aquellas salas primitivas y eclécti- modernizaciones en la edificación y en el lenguaje expresivo
cas de principios del siglo xx para no quedar relegadas en de las salas.
la evolución estética urbana. (ƒoto 24. En Comodoro Rivadavia, el El innegable valor que la historia de un lugar le confiere
Cine Coliseo, abierto en 1948, primero de la cadena patagónica de ese nom- al imaginario local sugiere nueva vida para los viejos cines
bre. Hoy es un shopping que incluye al cine) –como propósito concreto a corto plazo–, que no solo res-
tablezca la memoria cultural de un pueblo, barrio o ciudad, –––––
Referencias
sino que también promueva las condiciones económicas y
de sustentabilidad ambiental de esos sitios. En tal senti- 1. Este artículo resulta de un avance del proyecto de investigación: Cines en la
do, es evidente que la catalogación o declaración de interés Argentina. Patrimonio del siglo xx, de autoría de la Arq. Marta García Falcó y
la Dra. Patricia Méndez, Equipo: Lic. Cristina González Bordón, Arq. Katherine
de salas de cine, si bien es auspicioso, no es suficiente para Mora, Fot. Julieta Pestarino, Lic. Lucía Rud, desarrollado con el auspicio de la
su recuperación activa. Incentivos económicos e impositi- UNTREF.
vos muy concretos, créditos blandos, acciones de rápido y –––––
2. Estas pinturas murales se disponían en las amplias escaleras, acompañando
sostenido alcance para reactivar las salas son, en acciones el tránsito del público que caracterizaba la entrada y salida de la sala.
compartidas público-privadas, la dirección que podría salvar –––––
3. Sitios como este obtuvieron, gracias a las asociaciones de vecinos, declara-
para este siglo xxi uno de los patrimonios más representa- torias de protección como el caso del Amado Nervo, que fue declarado Lugar
tivos del siglo xx. Histórico y Patrimonio comunal por el municipio de Lanús (1999).
–––––
4. El arquitecto de origen belga Alberto Bourdon fue uno de los profesionales
que más salas de cine proyectó en la Argentina. Alcanzó una cuantía aún no
confirmada en su totalidad que llegaría a las 80 salas.
–––––
5. Un esquema que se observa reiteradamente en países como España y Chile,
exaltando el aprovechamiento de lotes profundos donde el final se reservaba pa-
ra actividades en las cuales la iluminación natural no resultaba imprescindible.
––––– –––––
Bibliografía 6. La principal ciudad de veraneo sobre el Atlántico y en ese entonces en pleno
auge turístico.
Abba, Artemio. “Cine y ciudad en el siglo xx. Evolución de las centralidades cul- –––––
turales de Buenos Aires”, En: CIHAM, Documento de Trabajo, 4, Buenos Aires, 7. El Ocean fue el único cine que tuvo esa localidad, sede de la principal planta
2003. de industria láctea del país, y que en 1942 –al abrirse al público, con 700 buta-
––––– cas– contaba con 7500 habitantes. Tras su cierre, en 1985, pasó por varios usos
Caccia, Susanna. “Cinema in Italia, Sguardi sull’Architettura del Novecento”, hasta el actual de autoservicio, que destruyó su interior.
Florencia, Maschietto Editore, 2007. –––––
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García Falcó, Marta; Méndez, Patricia. Cines de Buenos Aires. “Patrimonio del cines de Rosario, ayer y hoy, Rosario, Ed. Fundación Ross, 2000.).
siglo xx”, Buenos Aires, CEDODAL- Editorial Publicaciones Especializadas, 2010. –––––
––––– 9. Propiedad de la empresa Max Glücksman y que llegó a presentar en su es-
“Cinema halls in Buenos Aires: A xxth century heritage”, in Caccia, Susanna, cenario a Carlos Gardel.
Screen Savers, TS, 2013. –––––
––––– 10. Paralieu: Sydney, op. Cit.
Giusti, María Adriana; Caccia, Susanna (coord.). “Buio in sala. Architettura del –––––
cinema in Toscana”, Florencia, Maschietto Editore, 2007. 11. Mozzi, Nancy, citada por Elsinger, Alberto Horacio, en “En Tucumán el pri-
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Gutiérrez, Ramón. “Primeras imágenes de la modernidad”, En: Vanguardias miércoles 16 de diciembre de 2012.
argentinas. Obras y movimientos en el siglo xx | 01: Arquitectura, 1900-1930, –––––
Buenos Aires, AGEA, 2005, pp. 126-121. 12. El Majestic es el único ejemplo de Art Déco tucumano que cita Francisco
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Liernur, Francisco. “Arquitectura en la Argentina del siglo xx. La construcción –––––
de la modernidad”, 2001. 13. Monumento Histórico Provincial.
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Paralieu, Sydney. “Los cines de Rosario, ayer y hoy”, Rosario, Ed. Fundación 14. Centro petrolero fundado en 1901 en la costa del Atlántico en la actual
Ross, 2000. provincia de Chubut y con gran impulso a partir de los años 30.
––––– –––––
San Martín, Fernando. “Aquellos antiguos biógrafos quilmeños”, Quilmes, (au- 15. Actualmente convertido en centro comercial que incluye la reubicación de
tor), 2014. la sala.
––––– –––––
Viaro, Rubén. “Aquellos cines de Mar del Plata. Historia gráfica de los cinema- 16. Los cines exclusivos para trabajadores de industrias como los ingenios, las
tógrafos”, Mar del Plata, Asociación Amigos Archivo Histórico Municipal Villa petroleras, o la empresa La Forestal, –en distintas localizaciones– fueron mo-
Mitre, 2013. dalidad extendida a mediados del siglo xx.
––––– –––––
Enrique Madia Arquitecto, FAU/UBA. Consultor de Patrimonio Histórico.
Miembro SCA, CPAU, CICA / Comité Internacional des Critiques d’Arquitectura,
DOCOMOMO; AIA ; CARIMOS; Miami Design Preservation League; Florida Trust
for Historic Preservation; Association Colleges of Architecture; Society of Architectural
Historians; National Trust for Historical Preservation; ICOMOS; UNESCO.
Docente; conferencista en foros académicos y profesionales y jurado de Bienales
de Arquitectura. Artículos en publicaciones en Argentina, Latinoamérica, EEUU,
Europa y Medio Oriente, Guatemala y Costa Rica. Trabajos profesionales en
Argentina, EEUU, Kuwait, Belice, Jordania, Arabia Saudita.

Caso # 5
la ciudad
universitaria
de la UNAM
Distrito federal, méxico
El Campus Central de la Ciudad Universitaria de la UNAM en la Ciudad
de México es la primera y tal vez la única manifestación del Movimiento
Moderno que integra obras arquitectónicas y la plasticidad de las artes.
Es tal su magnitud que genera un inmenso valor universal expresado en la
connotación tradicional de una nación y su relación con los espacios abiertos
monumentales.
Breve historia: en 1946 se organizó en México un concurso de anteproyectos
del que participaron la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, el Colegio
Nacional de Arquitectos de México y la Escuela Nacional de Arquitectura.
Resultaron ganadores Mario Pani y Enrique del Moral, miembros de dicha
58 Escuela. En 1946, se colocó la piedra fundamental en el sitio que hoy ocupa
la Torre de las Ciencias y finalmente, en marzo de 1954, se inauguraron los
primeros cursos universitarios en la sala de conferencias de la Torre de
Decanato.
Históricamente el arte se ha incorporado a la arquitectura. Aunque la
mayoría de las veces como arte aplicado, estuvo dirigido a un selecto
grupo de personas. En este grupo particular, en el Campus Universitario nos
encontramos con que toda la concepción, desde su plan maestro, estuvo
dirigida a una nación, a su cultura y a su gente, que tienen en su inconsciente
colectivo desde tiempos precolombinos, una integración completa de sitios,
artes y simbolismos enraizados con el paisaje de su medio ambiente.
1.

La importancia de este Complejo Universitario radica en espacios abiertos, los edificios y su simbólica connotación
que conforma un paradigma de la arquitectura del siglo xx representativa del entorno existente– tiene sus raíces en la
en la tipología de los campus. No es solo por la incorpora- poderosa historia de México, su mitología, su significado
ción de las artes a través de murales, todos de artistas reco- espiritual y su relación con las masas; sincretismo difícil de
nocidos a nivel internacional incluso antes de su trabajo en encontrar excepto en la cultura mexicana, en sus arquitec-
el Campus, sino también por la importancia y valoración tos y en sus artistas.
del complejo en el que se identifica el reconocimiento de la
gente para esos muralistas que representaban su vida coti- Para tomar real dimensión de la relevancia de esta obra,
diana. Asimismo, por la plasticidad de la arquitectura y su puede compararse con un caso análogo en Venezuela tam-
vínculo con el espacio abierto que estaba relacionado con bién desarrollado en el marco del mismo Movimiento Mo-
su espacio ancestral y su historia. Por lo tanto, lo que se ha derno. En el caso de Caracas, el diseño y desarrollo fue rea-
logrado es una unidad y autenticidad que trasciende el re- lizado por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva y su equipo.
gionalismo local, según las ideas de los arquitectos respon- Una diferencia significativa es que fue realizado por uno de 59
sables de diseñar bajo la Doctrina Movimiento Moderno los maestros del Movimiento Moderno en América Lati-
de la época. na. Aunque una sola persona hizo todo el proyecto, refleja
una concepción estricta con la representación de un ‘movi-
La concepción del Campus sobrepasa la arquitectura local. miento europeo moderno’, expresado en la tecnología, los
Esta obra fue reconocida por los estudiosos de todo el mun- materiales, y el uso de estos como medio expresivo.
do como la mejor integración arquitectónica con el entorno Los edificios que conforman el Campus mexicano fueron
natural de la Ciudad de México, con sus tradiciones en par- diseñados y desarrollados por más de sesenta arquitectos
ticular y su cultura en general. Validando los modernismos diferentes adscriptos al Movimiento Moderno que a su vez
y asociándolos en sus espacios con las tradiciones históricas estaban en busca de un estilo de arquitectura posrevolucio-
y urbanísticas Teotihuacán y Monte Alban; lo que nos hace naria que transmitiera congruencia e integridad, así como
recordar las palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes: la autenticidad –a través de los materiales de la zona que se
“México tiene una cultura donde el pasado está presente”. seleccionaron para el revestimiento de sus edificios, como
La singularidad de la Ciudad Universitaria –a través de sus para los murales que fueron incluidos como una parte inse-
2. 3.

6.

parable de la arquitectura–. Incluso la relación con el lugar También es muy importante la relación que tuvo en los
físico y los materiales utilizados ofrecieron una sensación años 50 con la Ciudad de México y sus principales arterias
tectónica y local a la expresión arquitectónica mexicana que de comunicación, incluso hoy en día se mantiene su inte-
no encontramos en Caracas. gridad como un complejo configurado a través de sus áreas
protegidas –como zonas de amortiguamiento y su reserva
El resultado es una magnífica asimilación y expresión de un ecológica–, que garantizan que el espacio físico se delimite
60
contexto cultural, nacido de una composición geométrica y en su entorno inmediato. La ubicación urbana y la reso-
simbólica donde los ejes –históricamente importantes– se- lución del plan maestro respectivo con la implementación
mejan los de Teotihuacán. Esto se logró a través de un plan de un tratamiento paisajístico único, tectónico y autóctono
maestro en el que se predeterminó una fuerte relación entre han logrado que los espacios entre los edificios sean cierta-
los edificios y sus espacios inmediatos exteriores, herencia mente dignos de estudio.
de los sitios precolombinos, al armonizar la escala huma-
na y la monumentalidad del entorno –espacio cosmológico Estamos frente a un legado arquitectónico y artístico difícil
ancestral cercano al del complejo–. de igualar. No solo por el valor de sus volúmenes, planos y
El Campo de la UNAM se convirtió en un símbolo de la espacios sino también por las relaciones con los sitios y los
cultura mexicana, así como en una institución muy impor- partidos arquitectónicos que los generaron. De relevante
tante para América Latina y el mundo. Esto no es solo por importancia también son los arquitectos y artistas detrás
su entorno, sino también por la transmisión cultural que de las concepciones de los edificios, ya que la calidad de
se logra con la apropiación de los espacios por sus nuevos diseño y sus proporciones representa el uso de los espacios
usuarios. en el mexicano.
4. 5.

7. 8.

Solo por citar algunos de ellos: la Torre del Decanato tiene damente en la Lista del Patrimonio Mundial de la Hu-
un mural de Siqueiros, la Biblioteca Central fue proyecto manidad en el año 2007.
de O ‘Gorman con sus murales, la Escuela de Medicina y –––––
la Torre de Humanidades ii poseen murales de Francis- Imágenes
co Eppens, y el Estadio Olímpico luce murales de Diego 1. Basamento Torre de Rectorado, mural de Alfredo David Siqueiros “El pueblo
Rivera quien tuvo un papel muy importante en la integra- a la universidad, la universidad al pueblo. Por una cultura nacional neohuma-
ción dentro de la arquitectura mexicana del Movimiento nista de profundidad universal”
––––– 61
Moderno con las raíces de arquitecturas ancestrales. Esta 2. Ray Pavillion (a la izquierda), al fondo Escuela de Medicina con mural de
breve lista es injusta con otros edificios y diseñadores que Francisco Eppens “La vida, la muerte, el mestizaje y los cuatro elementos”
–––––
también encarnaban esas claras concepciones en el ámbito 3. Torre de Decanato y encuentro de basamento con mural de Siqueiros
del Movimiento Moderno con sus raíces mexicanas. –––––
4. Acceso a la Biblioteca, mural de Juan O’ Gorman
–––––
En la actualidad, la Universidad continúa configuran- 5. Torre del rectorado, mural de Alfredo David Siqueiros “Nuevo símbolo uni-
do un conjunto macizo que expresa Arquitectura-Arte- versitario”
Campus. Es una metáfora de la vida y del conocimiento. –––––
6. Estadio Olímpico, mural de Diego Rivera “La universidad, la familia y el de-
El valor de este Campus está dado por ser el lugar físico porte Mexicano”
de la universidad más antigua de América y por el valor –––––
7. Interior de la Biblioteca, sala de lectura
universal excepcional que representa y representó en el –––––
momento de su concepción.La Ciudad Universitaria del 8. Detalle de lucarna de la sala de lectura
distrito federal de México (UNAM) fue incluida mereci- –––––
RDR Arquitectos RDR Arquitectos fue creado en Buenos Aires en 2005 por Ignacio Dahl Rocha
y Jacques Richter, socios fundadores de Richter Dahl Rocha & Associés architectes sa
en Lausanne (Suiza). El trabajo del grupo es reconocido internacionalmente por
asociar lo creativo y lo profesional con un alto nivel de exigencia y cubre una vasta
experiencia en los campos de la arquitectura, el urbanismo y el diseño.

Caso # 6
Universidad
torcuato
Di Tella
buenos aires, argentina
Proyecto de renovación y ampliación de la sede Alcorta
En 2007 empezamos a dar clases de proyecto urbano en primer año y con esa
primera camada pasamos al segundo semestre de tercer año que es Proyecto
iv. Cuando entramos, la sede de Alcorta estaba en estado de abandono pero
tenía un gran potencial.
—————————
PRIMER premio En el año 2009, la Universidad Torcuato Di Tella se encontraba desarrollando
—————————
sus actividades en dos predios separados. Ese mismo año, propusimos a
Premio Nacional
SCA/CICoP 2014 las autoridades cambiar el masterplan de Clorindo Testa de 1997, ligado
a la mejor a la ley con la que se licitó y ganó la utilización del predio. Nosotros los
intervención en
obras
ayudamos a reflexionar sobre cómo quería crecer la facultad y cómo mudar
62
que involucren las instalaciones de Miñones a Alcorta. Con el objetivo de concentrar al
el patrimonio alumnado, profesorado, y personal administrativo en una única sede, se
edificado
—————————
propusieron obras de renovación y ampliación en el predio de la sede Alcorta.
Categoría B2.
Recuperación y Presentamos un masterplan con los lineamientos del desarrollo que se debían
puesta en valor seguir y fue bien recibido por todo el Consejo.
obras de MÁS de Se hizo entonces una primera intervención coyuntural atada a lo que se
1.000 m2
————————— proponía (todo lo que se hace tiene relación con el documento que guía la
AutorES: toma de decisiones coyunturales). Eso fue una primera etapa, y en el verano
RDR ARQUITECTOS /
de 2010 se comenzó a pensar en el ‘operativo mudanza’ que permitía trasladar
J. Richter
I. Dahl Rocha todas las actividades de Miñones a Alcorta con el mínimo costo.
B. Emmer
F. Morando
1.

La operación arquitectónica del masterplan respetó los li- operaciones permitieron una lectura precisa de la relación
neamientos de la Ley 239 que rige el solar. Lo que se hizo entre lo nuevo y lo existente. Resaltaron la característica
fue demoler la parte de los galpones existentes, renovar el geometría de la estructura, y acompañaron su ritmo y sus
edificio de Alcorta, hacer un edificio paralelo a Sáenz Va- variaciones.
liente y abrir el pulmón al parque aledaño. Al mismo tiem- Todas las operaciones tendieron a reforzar la estructura
po, todo el terreno interior del solar fue transformado en existente y fueron eficientes en el uso de los espacios pero
un jardín para que funcionara como un campus. también generosas en la producción de estos para el funcio-
El masterplan realizado por RDR Arquitectos planteó el namiento de la Facultad.
desarrollo de las obras en tres grandes etapas. Contempló la
renovación y ampliación del edificio sobre la Avenida Al- El ordenamiento de aulas fue sistemático pero las circu-
corta –antiguamente un inmueble de logística pertenecien- laciones son generosas para evocar espacios de encuentro
te a Obras Sanitarias–, la realización de un nuevo auditorio, informal que promueven el intercambio entre estudiantes.
y la posterior ejecución de un segundo edificio sobre la calle El nuevo hall de acceso estructuró también el sistema de 63
Sáenz Valiente que completaría la capacidad edificable del circulación interna del edificio. El corazón es un espacio de
sitio. Ya en la primera etapa, el proyecto incorporó un jar- doble altura que alberga una escalera escultural que atravie-
dín interior que se integró al parque aledaño y le brindó al sa esta doble altura y genera una conexión fluida entre las
sitio su carácter de campus universitario. La primera etapa plantas de uso masivo que van del subsuelo al primer piso
se desarrolló en cuatro fases que le permitieron a la Univer- donde están todas las aulas, el comedor y la biblioteca.
sidad un crecimiento a medida de sus necesidades. En esta etapa se incorporó un nuevo acceso al campus a
través del Edificio Alcorta. La intervención aprovechó la
Primera etapa 2011-2013 antigua entrada de camiones para situar allí una explanada
El edificio Alcorta era un viejo depósito de Obras Sanita- elevada que unificó funcionalmente la planta baja, ubican-
rias con una estructura con losas sin vigas y capitales de 90 do el nuevo hall de acceso. Este hall, vidriado y abierto, se
x 25 metros y 5 plantas. La intervención buscó poner en convirtió en el espacio de referencia, accesible tanto desde
valor la riqueza de esta estructura a través de su articulación la avenida –a través de una gran escalinata– como desde el
volumétrica y cromática con los nuevos elementos. Estas jardín interior.
En los pisos bajos se ubicaron los espacios de mayor di- –––––
Ficha técnica
mensión como las aulas, el comedor, la biblioteca y los ta-
lleres que necesitan gran profundidad de planta. La posibi- Proyecto de renovación y ampliación.
lidad de incorporar luz a través de patios y lucarnas en los Universidad Torcuato Di Tella, sede Alcorta.
pisos superiores permitió albergar allí el extenso programa Superficie: 20.000 m2
de oficinas académicas e institucionales que tiene la Uni- Ubicación: Ciudad Autónoma de Buenos Aires
versidad. De esta manera, las oficinas internas y los espacios Año: 2009-2013
Cliente: Universidad Torcuato Di Tella
abiertos se benefician también de la luz natural. Autor: RDR arquitectos
Equipo de proyecto: Ignacio Dahl Rocha, Bruno Emmer, Nicole Michel,
Rodrigo Muro de Nadal, Martín Rosello,
El 4.to piso, todavía no construido, prevé una cubierta li- Facundo Morando, Jorgelina Tortoricci, Ovidio Lagos,
viana apoyada sobre la terraza existente que alberga un res- Nicolás Adrián, Inés Loviseck, Gerardo Pietrobelli,
taurant, oficinas y aulas. Este nuevo techo oficia de remate Ignacio Bóscolo, Martina Portugal,
Guillermo Aporzsegui
del edificio y completa esta primera etapa. Intervención artística: Juan José Cambre
Asesores Ingeniería Civil: ing. José Zaldua
Termomecánica: Frisia S.A.
Sanitarias: ITISSA S.A.
Eléctrica: Ritec
Acústica: Gustavo Basso
Fotografía: Gustavo Sosa Pinilla y
Javier Agustín Rojas
En los pisos bajos se ubicaron los espacios de mayor di- versidad. De esta manera, las oficinas internas y los espacios
mensión como las aulas, el comedor, la biblioteca y los ta- abiertos se benefician también de la luz natural.
lleres que necesitan gran profundidad de planta. La posibi- El 4.to piso, todavía no construido, prevé una cubierta livia-
lidad de incorporar luz a través de patios y lucarnas en los na apoyada sobre la terraza existente que alberga un restau-
pisos superiores permitió albergar allí el extenso programa rant, oficinas y aulas. Este nuevo techo oficia de remate del
de oficinas académicas e institucionales que tiene la Uni- edificio y completa esta primera etapa.

66
67
Daniel Silberfaden Arquitecto, FAU/UBA. Fundador y Decano de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de Palermo y Profesor Titular en la Universidad de la Plata.
Presidente SCA 2004/2010. Miembro del Colegio de Jurados y Asesores en Arquitectura
y Planeamiento FADEA/SCA y del Tribunal de Honor de la SCA.
Titular del Estudio Silberfaden.
Sus obras y proyectos han merecido premios nacionales e internacionales, dictó con-
ferencias en diversas universidades e instituciones argentinas y extranjeras. Comisario
de los pabellones argentinos en Londres, San Pablo y Venecia. Autor del libro Trazos
Primarios y coautor del libro El Interés Social por la Vivienda.

Caso # 7
Casa de la
calle Ombú
buenos aires, argentina
PARTE I / Casa Ombú. Entre espacios, conceptos y posibilidades.
1. Lavigencia y utilidad del diseño a medida. Limitación y posibilidad
La casa original fue concebida como un ‘traje a medida’. Su carácter de
edificio o pequeño museo se manifiesta en su concepción del uso y su
plasticidad morfológica hacia el entorno. Ante la ausencia de este uso
————————— específico (museo) el concepto pierde su sentido y vigencia.
PRIMER premio
————————— El problema que se plantea aquí es de orden funcional.
Premio Nacional Lo que se denominó ‘equilibrio de escala’, logrado a través de los nuevos
SCA/CICoP 2014 espacios construidos, pareciera ser la herramienta capaz de revalorizar la
a la mejor
intervención en vivienda.
obras
68
que involucren 2. Elencargo y el propietario
el patrimonio A partir de las experiencias del nuevo habitante, entendiendo la oportunidad
edificado
—————————
del potencial como crítica positiva, surge el encargo. Mediante el intenso
Categoría B1. intercambio se desarrolla el potencial contenido.
Recuperación y
puesta en valor 3. El espacio patrimonial catalogado e interpretado
obras de hasta La reforma y ampliación de la casa Ombú implica la consideración de dos
1.000 m2
————————— escalas de intervención en el patrimonio:
AutorES: i) El entorno urbano: Barrio Parque (Carlos Thays 1912), protegido como
D. Silberfaden patrimonio.
J. Wolter
(Obra original de ii) La casa existente.
R. Viñoly, 1997) Mientras un espacio urbano está protegido por ley, la intervención en la
vivienda se considera con el mismo criterio por ser una un lado, continúa y conserva la propuesta conceptual y ma-
obra existente particular, por su propuesta arquitectónica, terial original y, por el otro, interpreta la misma lógica con
su alta calidad y complejidad constructiva. una propuesta contemporánea tanto en el concepto de uso,
como en las dimensiones de los espacios y la realización
4. La intervención y su impacto constructiva y material.
Pese al concepto de la conservación del patrimonio en la Propone transformar y ampliar la vivienda de manera sutil
actividad profesional, se entiende que en cualquier inter- y, al mismo tiempo, radical.
vención se debería contemplar el respeto y el cuidado del
entorno cultural construido. 6. Híbridos
Una postura -respeto por el entorno como actitud implíci- Híbrido implica la flexibilización del concepto. En su pos-
ta frente al contexto cultural preexistente- en relación con tura permite la convivencia de diferentes estilos o usos en
los valores de construcción, cultura, idiosincrasia cultural, conjunto.
formas de pensar y de interpretar, reutilización, responsa- Entre la improvisación y la planificación regulada existe un 69
bilidad ambiental, etcétera. margen de flexibilidad, de interpretación.
Conceptos formales e informales: en este sentido, ante toda
5. La forma o manera de intervención en el patrimonio operación pareciera existir una tolerancia y flexibilidad para
La intervención en el patrimonio edificado en la mayoría permitir un espacio posible. En esta motivación comparti-
de los casos implica dos instancias: da se concibe este proyecto.
i) La conservación mediante la restauración del edificio
(una obra). 7. Flexibilidad del concepto
ii) La convivencia de una obra existente y de una interven- Amplitud del concepto.
ción contemporánea que se diferencian radicalmente en- Conservación total vs. preservación gradual dinámica como
tre sí (dos obras en una). proceso en el tiempo. Más como preservación de algo es la
posibilidad de continuar un proceso. Se entiende la posi-
La propuesta de la ampliación en la vivienda casa Ombú bilidad y la necesidad constante de transformar el entorno
plantea una instancia intermedia entre estos conceptos. Por construido. En vez de embalsamar los objetos, permitir la
70
71
continuidad de su existencia a través de la ampliación o gruesos de hormigón se ubica la pieza principal de la vi-
reinterpretación del concepto de usos. vienda, una gran sala de estar originalmente diseñada para
72
albergar una colección privada de arte. En su interior, este
espacio central de doble altura contiene el eje de inercia de
PARTE iI / Casa Ombú. la vivienda, introvertida e iluminada únicamente por una
La casa existente y la intervención propuesta. lucarna vertical en altura y el patio interno.
Sereno en su configuración espacial y material, se limita a
El proyecto trata la ampliación de una casa unifamiliar di- superficies grises de hormigón que definen límites claros,
señada por el arquitecto Rafael Viñoly en el año 1997. De superficies de vidrio que comunican con reflejos y trans-
la copia exacta del perímetro del lote triangular con un lado parencias el interior y el exterior, maderas para transitar y
curvo surge la planta y morfología de esta casa. superficies blancas para contener.
Desarrollado con claras jerarquías, el concepto prevé un La dualidad entre el espacio central y los espacios meno-
primer retiro de sus límites exteriores para conformar una res circundantes es consecuente. El cambio de escala es
franja de espacios secundarios destinados a dormir y tra- abrupto y no deja opción. Propone estar en uno o en otro,
bajar, intercalados por pequeños jardines entre mediane- sin transición, es afuera o adentro. Desde su interior, el ho-
ras. Detrás de este primer ‘anillo’ y contenida por muros rizonte del ojo está controlado cuidadosamente y solo en
determinados momentos los sólidos límites de hormigón El resultado son tres espacios diferentes por su ubicación
permiten atravesarlo. independiente y flexible, desarrollados verticalmente con
Es en estos momentos donde empieza la intervención de entrepisos y dobles alturas, proponiendo lugares de trabajo,
73
este proyecto: en el límite entre la casa existente y sus ve- lugares de estar, casas de huéspedes, casas dentro de la casa.
cinos, las medianeras y los muros de hormigón existentes Mediante grandes ventanales y pequeños patios internos se
–espacios residuales en el fondo de la vivienda que varían intenta captar las vistas hacia el propio entorno paisajístico
entre 4,20 m y 2,20 m de ancho y que a lo largo del tiem- existente e integrar su abundancia verde al interior de los
po se han convertido en jardines olvidados de abundantes espacios propuestos.
plantas–, se insertan los nuevos espacios propuestos. Los muros de hormigón visto existentes se convirtieron en
paredes internas. Las maderas de los pisos y las superficies
¿Cómo ampliar una casa amplia? blancas de las paredes sintonizan con la propuesta original
Al margen de la dominante magnitud impuesta por el es- de la casa, sugiriendo continuidad y, al mismo tiempo, di-
pacio central, la única forma posible de ampliar pareció ser versidad espacial y material.
lo contrario. Proponer un balance de escalas, equilibrar los
extremos e invertir la escala. Agregar espacios de pequeña
y reducida escala.
Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Ministerio de Desarrollo Urbano
Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo Arquitectura e Infraestructura /
Área Difusión

Caso # 8
MAMBA /
museo de
Arte moderno/
buenos aires, argentina
La sede del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires está emplazada en el
barrio de San Telmo sobre la Avenida San Juan. Este edificio es el resultado
de un formidable trabajo de refuncionalización del antiguo edificio de la
empresa tabacalera Nobleza Piccardo, construido en el año 1918; junto a
dos propiedades adyacentes, adquiridas por el Gobierno de la Ciudad de
————————— Buenos Aires. El proyecto llevado adelante fue adaptado a las necesidades
segundo premio
—————————
funcionales actuales del Museo a partir del diseño realizado y donado por el
Premio Nacional Arquitecto Emilio Ambasz en el año 1997.
SCA/CICoP 2014 Dentro de la propuesta de innovadora postura frente al paisaje urbano,
a la mejor
intervención en cabe destacar su actualidad al integrar los elementos vegetales como un
obras
74 componente más de la propuesta arquitectónica.
que involucren
el patrimonio Uno de los objetivos que siguió el equipo profesional que estuvo a cargo de
edificado
————————— la realización de la obra fue el resguardo del patrimonio de este inmueble, fiel
Categoría B2. exponente de las construcciones de la era industrial inglesa del siglo XIX.
Recuperación y
puesta en valor Se trabajó con la firme convicción de crear un nuevo espacio para la
obras de MÁS de exposición y preservación de obras del arte moderno junto a la pinacoteca
1.000 m2
—————————
de su patrimonio, conforme con el protocolo y las recomendaciones del
AutorES: International Council of Museums (ICOM). En 2014, el MAMBA obtuvo el
min. D. Chaín /
MDU GCBA
Segundo Premio en la categoría “Recuperación y puesta en valor de obras de
Subsec. J. Sábato / más de 1.000 m2”, otorgado por la Sociedad Central de Arquitectos y el Centro
Proyectos de
Urbanismo, Internacional para la Conservación del Patrimonio.
Arquitectura e
Infraestructura /
MDU GCBA
Vista nocturna sobre Av. San Juan esquina Defensa.

La institución del Museo fue creada el 11 de abril de 1956 incorporación de una estructura que soporte los elementos
por el poeta y crítico de arte argentino Rafael Squirru y vegetales a modo de “muro verde”.
concebido como un espacio de vanguardia tanto para las El museo cuenta con un hall de acceso, cuatro salas de ex-
artes plásticas como para la fotografía y el diseño. No tuvo posiciones, una sala de dibujos y proyectos especiales, el
sede propia hasta que en 1989 se le otorgó a la institución auditorio donde se preservan los restos arqueológicos de la
la actual sede como definitiva. El patrimonio del Museo Casa del Naranjo de 488 m2, dejando a la vista bajo vitrinas
consiste en una colección estable que posee fundamental- especiales. También se sumaron sectores de núcleos sanita-
mente obras argentinas de arte contemporáneo de las dé- rios para el público y para el personal se realizaron sanita-
cadas del 40, 50 y 60, además de obras internacionales que rios, un comedor y vestuarios. Se incorporaron al edificio
llegan hasta la actualidad. instalaciones contra incendio (detección, extinción, medios
de evacuación), sistemas de control de acceso y circuitos
El Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con cerrados de tv para la seguridad. Asimismo, se diseñó un
criterio de política de Estado, en marzo de 2008, traspasó la sistema de climatización apto para las salas de exposición 75
obra mediante el Decreto 203 al Ministerio de Desarrollo y espacios comunes, así como la implementación de equi-
Urbano. En ese momento el avance de los trabajos no su- pos de precisión para los depósitos y bodegas destinados
peraba el 7%. Desde la donación del diseño se sancionaron a las obras. Para llevar adelante los trabajos se convocó a
modificaciones a los códigos de edificación y planeamiento profesionales, técnicos altamente calificados de todas las
en los cuales surgieron nuevas disposiciones sobre la acce- disciplinas y áreas específicos para brindar las mejores so-
sibilidad de personas (Ley 962), que trata también sobre luciones. Como metodología de trabajo se realizaron me-
los medios de salida y las nuevas normas contra incendio; diciones y ensayos de campo en los temas de iluminación,
por este motivo se tomó la decisión de actualizar el diseño restauración y acústica.
original en los aspectos mencionados. Todo el museo posee un sistema de detección de incen-
Los trabajos realizados incluyeron la restauración de la an- dios y audio de evacuación vinculado al panel de control
tigua fachada y la ejecución de dos nuevas de arquitectu- de alarmas de incendio, ubicado en la sala de control de
ra ladrillera con un lenguaje que dialogue con el edificio emergencias. El sistema de extinción se resuelve a través
histórico, además se realizó un nuevo contrafrente con la de una red de aspersores en los cielorrasos y de una red
Fachada posterior sobre autopista 25 de Mayo cubriéndose de verde. Fachada lateral sobre
la calle Defensa.

Fachada histórica recuperada con ampliación a ambos lados sobre Av. San Juan.
Detalle sobre la fachada de la antigua tabacalera Nobleza Piccardo
y puerta de acceso original de edificio histórico.

de bocas de incendio equipadas con la alimentación desde de precisión para controlar la temperatura y la humedad
el grupo de bombeo de incendio. Se completa la instala- según las obras estibadas.
78 ción con señalética adecuada para evacuación, un sistema
de puertas y muros cortafuego y con los medios de sali- El desarrollo del edificio actual se planificó en dos etapas;
das adecuados. En los depósitos, la extinción está prevista la primera finalizó en septiembre de 2010 con la inaugura-
a través del sistema de cañería seca. En caso de incendio ción de una superficie interior de 3.355 m2 , y la segunda
en alguno de ellos, se despresuriza la instalación, primero sumó en 2013 unos 1.220 m2 a lo existente, entre exterior
por rotura de aspersores y luego se llena de agua la tubería e interior.
y comienza la extinción propiamente dicha. Cada depósito Sectores del edificio:
tiene su sistema independiente, manejado por una ECA > 2.º Subsuelo: Depósitos climatizados con equipos de pre-
(estación central de alarma) propia, para no afectar en caso cisión.
de siniestros menores al resto de salas y obras. > 1.º Subsuelo: Taller de restauración para la obra del Museo /
En cuanto a la climatización, se ideó un sistema manejado Bodegas (guardado de cuadros).
en forma central con sistema de temperatura estabilizada > PB: un Auditorio en la Planta Baja, flexible, con posibilidad
en salas y espacios comunes. En las salas de usos sensibles de transformarse en sala de exhibición con capacidad para
como en bodegas y depósitos de obras se utilizaron equipos 260 personas, sentadas, con cabina de proyección y sala de
Vista del acceso sobre calle Defensa. Terraza verde sobre Av. San Juan.

tableros / Una cafetería con expansión al exterior / Área ca colonial (siglo xviii). Los trabajos fueron supervisados
propia de carga y descarga de obras que se vincula al edificio bajo la dirección del Arq. Daniel Schávelzon. Los valiosos
a través de un montacargas / Patio de esculturas / Sala de hallazgos fueron limpiados y consolidados con la supervi-
exposiciones (1). sión de la Dirección General de Patrimonio y el Instituto
> 1.º Piso: Sala de exposiciones (2) / Sala de exposiciones (3) / Histórico del GCBA, y quedarán expuestos e iluminados
Galería de dibujos bajo un piso de vidrio especialmente diseñado, de la sala
> 2.º Piso: Sala de exposiciones (4) / Sanitarios para público multimedia en Planta Baja.
y personal / Dirección del Museo y Administración / Bi-
blioteca y sector de investigación para el público / Terrazas En la concreción de las áreas verdes se tuvieron en cuenta
accesibles desde la Administración. los lineamientos del anteproyecto del arquitecto E. Ambasz
La resolución arquitectónica logra una obra de gran fuerza donde se trabaja con una escala peatonal incorporando el
cuya imagen ya está consolidada dentro del paisaje urbano arbolado urbano de Ligustrum lucidum tricolor (ligustro
del barrio de San Telmo. disciplinado) de follaje muy luminoso de gran adaptabi-
La propuesta resuelve como una totalidad los tres predios, lidad; esta especie acompañan veredas de la Avenida San
logrando un lenguaje integrado y único con áreas verdes Juan como así también de los barrios de San Telmo, Boedo,
que se manifiestan en los distintos niveles de las tres fa- Almagro y el Abasto. En el nivel 0.00 del patio de escul-
chadas del edificio. En la fachada principal se incorporaron turas, maceteros con Eugenia uniflora y romeros con dietes
árboles y canteros en un juego de interior-exterior, creando juegan un contrapunto de color con los Asparragus de los 79
galerías a partir de utilizar las ventanas de la fábrica origi- maceteros en altura.
nal como marcos por donde asoman las especies plantadas. El tratamiento del remate del edificio con verde a través de
Se desarrollaron terrazas verdes accesibles tanto en el frente la distribución de grandes maceteros que contienen Ampe-
como en el contrafrente que otorgan vida a los espacios de lopsis tricuspidata (viña virgen) y tapizan los muros donde
uso administrativo en el segundo piso y una de pared verde se diseñó la iluminación con el fin de realzar la vegeta-
con armazón metálico que sostiene a los maceteros en la fa- ción proyectada sobre la fachada. En las terrazas además
chada orientada hacia la autopista, logrando su triple pro- se plantaron ligustros disciplinados, además de aromáticas,
pósito climático, estético y acústico. Esta es una solución como romeros y mentas, y en forma de cintas como die-
ingeniosa y con calidad de diseño de fácil mantenimiento. tes y stipas. La resolución de la fachada posterior tiene un
Uno de los predios adquiridos y adicionados al proyecto gran impacto visual desde la autopista con la distribución
fue la denominada Casa del Naranjo donde se realizaron de Asparragus sprengeri que cubrirán la fachada como una
trabajos de restauración y preservación de los cimientos cortina. Por su calidad decumbente son de mantenimiento
hallados, cuya construcción se estima de finales de la épo- y requerimiento hídrico bajos.
Vestíbulo en planta baja, salida al patio. Auditorio en planta baja.

Sala de exposición en 1er piso. Sala de exposición en PB, se aprecian las columnas de hierro originales de la antigua fábrica.

Para la iluminación del edificio se realizó un diseño ge- En el Auditorio se dispuso un sistema de iluminación
neral exterior que resalta sus líneas horizontales y la be- flexible que se adapta a sus diferentes usos (teatro, semi-
lleza de sus molduras y un diseño de luces puntuales para narios, conciertos, cine, video, etc.) En las salas se utiliza-
80 resaltar la vegetación. El gran profesionalismo está dado ron artefactos con tecnología LED, los cuales respetan las
al momento de iluminar las obras de arte en un museo, y normas museísticas mundiales de acuerdo con el protocolo
debe cumplir con dos criterios. En primera instancia debe del ICOM. Se utilizó el Sistema DALI (Digital Adressa-
jerarquizar la obra expuesta y generar distintas atmósferas, ble Lighting Interface) que hace posible una configuración
y además estar supeditada a un cuidadoso control para mi- orientada a la ‘eficiencia energética’, integrando sensores
nimizar el deterioro de los materiales componente de las y fotoceldas que permiten definir al sistema como “Eco-
obras de arte. En las galerías se previó un amplio sistema responsable”. Ofrece la posibilidad de ‘abrir y cerrar espa-
de rieles con energía eléctrica con accesorios portaequipos, cios’ virtualmente, sincronizando varias configuraciones de
que permiten la colocación de todo tipo de artefactos para iluminación, dependiendo del uso que se desee.
la iluminación directa, indirecta y puntual a distancias va-
riables de la pared. Estos rieles son la base del proyecto Para el manejo de las instalaciones se implementó un sis-
de iluminación, ya que brindan la posibilidad de realizar tema integrado de control de automatización de edificios y
cambios en la configuración para el mejor aprovechamien- seguridad electrónica a través de un equipo BMS (Building
to de las salas. Manager System) ubicado en la sala de control del Museo.
Fotografías de la fábrica Nobleza Piccardo en funcionamiento, Escalera sobre el hall de acceso.
año 1933.
[Archivo General de la Nación / Dpto. Doc. Fotográficos. Buenos Aires. Argentina]

Salas de exposiciones en el 2do y 1er piso.

La propuesta de que el MAMBA fuera un Edificio In- Anteproyecto: Arq. Emilio Ambasz
teligente que integra bajo una única red y plataforma de Autoridades 2008-2013
Jefe de Gobierno: Ing. Mauricio Macri
comunicaciones los servicios termomecánicos, eléctricos, Vicejefa de Gobierno: Lic. María Eugenia Vidal
de iluminación, de energía de emergencia, hidráulicos, de Ministro de Cultura: Sr. Hernán Lombardi
81
Ajuste de Proyecto Ejecutivo y Obra
seguridad, para la detección de incendio y de control de Ministro de Desarrollo Urbano: Arq. Daniel Chain
accesos. El sistema integrado de control distribuido, espe- Subsecretario de Proyectos
de Urbanismo, Arquitectura e
cífico para la automatización de edificios, cumple y satis- Infraestructura: Arq. Jorge Sabato
face normas UL, CE, certificación ISO 9001. Directoras Generales de
Proyectos Urbanos y Arquitectura: Arq. Inés Messore (2010-2012)
Cabe citar como antecedentes de instalaciones similares al Arq. Marcela Doval (2012-2014)
Museo Internacional de Ciencias (Taiwán), el Museo de Proyectistas
Gerentes Operativos: Arqs. V. Ramos, S. Tuya, L. Guerrero y A. Paladín
Arte Contemporáneo (Sydney, Australia), el Museo Ste- Seguimiento de Proyecto: Arqs. F. Elizondo, P. Tambutti y F. Oranges
delijk (Holanda), el Museo Británico (Inglaterra), la Gale- Equipo de Paisajismo: Arq. E. Iglesias Viarenghi, Ldp y p M. A. Fernández y
ría Británica (Inglaterra) y el Museo de Brooklyn (Nueva Ldp y p H. Lugea
Obra
York, Estados Unidos), entre otros. Dirección General de Obras
de Arquitectura: Arq. Ricardo Bouche (2010-2012)
Arq. Claudio Cané (desde 2012)
Gerentes Operativos: Ing. Gracián Legorburu y Arq. Gabriel Rosales
Empresa Constructora: Bricons-Emaco
Alejandra Bruno Graduada en la Facultad de Arquitectura de la UCSF. Docente en la Facultad de
Ingeniería de la UTN. Se desempeña en Proyecto, Dirección y Administración de
Obras. Desarrolló tareas de inspección y control de obras financiadas por organismos
internacionales. Realiza peritajes y valuaciones de propiedades para bancos y empresas
de nivel nacional.
Marcelo magadán Arquitecto, Máster en Restauración de Monumentos y Especialista en Gestión de
Conservación. Consultor en conservación de edificios históricos y arte aplicado a la
Arquitectura. Participó de la restauración –entre otros edificios o conjuntos– del Teatro
Colón, el Palacio de Justicia, la Basílica de Ntra. Sra. de la Merced y la Misión Jesuítico-
Guaraní de San Ignacio Miní.

Caso # 9
castillo
San carlos
restauración y uso turístico
entre rÍOS, argentina
El Castillo San Carlos 1 se encuentra en el parque homónimo, en la ciudad de
Concordia, provincia de Entre Ríos. Fue construido para Eduardo De Machy,
un conde francés, que compró 100 ha junto al río Uruguay para instalar un
establecimiento destinado a la producción de derivados ganaderos. El edificio,
de 1221 m2 distribuidos en dos plantas, se edificó sobre una loma cerca de la
————————— costa, aprovechando la topografía. La planta inferior la rodea parcialmente
Primer premio y alojaba las dependencias de servicio entre las que se encontraba la
—————————
caballeriza, único sector que se conserva techado.
Premio Nacional
SCA/CICoP 2014
a la mejor
En la obra, cuyo autor se desconoce hasta el momento y que se ejecutó entre
intervención en 1886 y 1888, se emplearon materiales locales e importados. Los muros de la
obras
82 planta baja son de piedra y las fachadas de la planta alta son de piedra por
que involucren
el patrimonio
fuera y ladrillo común por dentro; con estos mismos ladrillos se levantaron los
edificado muros interiores de este nivel.
—————————
CatEGORÍA A2. El edificio estuvo ocupado por la familia De Machy hasta 1891. Luego tuvo
Restauración varios propietarios y en 1929 pasó a manos de la municipalidad de Concordia
obras de MÁS DE
1.000 m2 que lo alquiló a la familia Fuchs Valón, quienes lo ocuparon hasta 1935 y
————————— alojaron allí al escritor Antoine de Saint-Exupéry 2.
Autores:
M. A. Bruno El deterioro que presentaba por entonces hizo que fuera abandonado y luego
M. L. Magadán saqueado. En 1938 sufrió un incendio en el que perdió los techos y parte de
los dinteles de madera. Pronto, algunos muros se agrietaron y terminaron por
derrumbarse.
Con el tiempo, el Castillo se convirtió en un atractivo tu- tos de contención y de los muros que se habían derrum-
rístico y un referente de la memoria local. En una consulta bado –y dejado expuestos al vacío varios puntos del reco-
popular realizada en 1997 por el Consejo Deliberante, los rrido–, era un problema que debía ser considerado. Para
concordienses se manifestaron a favor de restaurarlo para solucionar esto, se planteó cerrar los vanos y trazar reco-
devolverle su estado original, descartando su completa- rridos controlados a través de pasarelas metálicas apoyadas
miento. Once años más tarde, mediante un convenio entre sobre pilotes que minimizaron el impacto en el subsuelo.
la Municipalidad 3, la CAFESG 4 y el CAPER 5 se orga- El sistema se proyectó con materiales contemporáneos te-
nizó un concurso de antecedentes y se contrató al equipo niendo en cuenta el mantenimiento y la reversibilidad de
de profesionales que elaboró el proyecto de restauración. sus componentes, y previendo además la accesibilidad para
La premisa fue recuperarlo como ruina, preservándolo y discapacitados motrices. Durante el proceso de restaura-
optimizando su uso como recurso histórico y turístico, rea- ción se propuso también incorporar un sistema de ilumi-
lizando las tareas necesarias para estabilizarlo estructural- nación, crear un Centro de Interpretación en la caballeriza,
mente y brindarle seguridad al público. Se buscó conservar y trasladar el grupo sanitario y el kiosco, ubicados sobre el
83
la materialidad subsistente del edificio y su autenticidad acceso sudoeste, hacia la parte baja de la loma para mini-
respetando la imagen original que se mantiene en la me- mizar su impacto visual.
moria de vecinos y visitantes, descartando la reconstruc-
ción de las partes perdidas. Se procuró así, salvaguardar La obra comenzó en 2011 y finalizó en octubre de 2013,
la obra tan íntegramente como había llegado hasta ese cuando se reabrió el Castillo. La restauración implicó la
momento, basándose en los principios del máximo respeto limpieza y consolidación de los muros, la eliminación de
por las partes originales subsistentes: la mínima interven- vegetación invasiva, la consolidación de los revoques in-
ción, la diferenciación de las partes intervenidas mediante teriores y de los restos de pintura a la cal subsistentes, la
la expresión de su contemporaneidad –manteniendo a la integración de morteros faltantes y la fijación de los des-
vez su neutralidad estética–, y la implementación –en la prendidos. Además, se completó un paño de muro para
medida de lo posible- de soluciones reversibles. reintegrar dos rejas originales recuperadas, se colocaron
La falta de seguridad del visitante, tanto por el mal estado tensores metálicos y tres contrafuertes, así como claves e
de algunos componentes como por la pérdida de elemen- impostas de reposición –hechas de hormigón– en los ar-
84
85
cos. Estos elementos eran necesarios para devolverle la es- así una circulación perimetral. Además se colocaron ban-
tabilidad a la construcción. cos de hormigón –de diseño neutro–, papeleras y cartelería
86
indicativa.
Para recuperar la estanquidad se sellaron fisuras y grietas, Durante la obra se hizo un seguimiento arqueológico y un
se integraron los revoques faltantes en cargas y cornisas, registro arquitectónico, destinados a recoger la informa-
y se ejecutó un capping en el coronamiento de los muros. ción contenida en el terreno y en el edificio, lo que permi-
Asimismo, se colocaron en los accesos baldosas calcáreas tió recuperar tanto restos culturales y constructivos, como
en damero –respetando la disposición del solado origi- información histórica.
nal– y en los interiores, se niveló el terreno para corregir Se trató de un proyecto singular que restauró un edificio
las pendientes y evitar encharcamientos, y para facilitar el centenario en ruinas tratándolo como tal, sin pretender
escurrimiento del agua de lluvia hacia las bocas del nuevo reconstruirlo para que vuelva a ser lo que fue. La restau-
sistema de desagüe. ración lo consolidó, frenó el deterioro y lo hizo más se-
guro. Se entendió el Castillo –con su historia y su entor-
El edificio fue protegido con una reja perimetral de di- no– como una unidad, como un edificio-museo, buscando
seño ‘transparente’ que no interfiere con su lectura 6. El –desde esta interpretación– enriquecer su atractivo para
espacio entre el Castillo y la reja se parquizó y permitió los visitantes.
–––––
Notas

1. Aunque por sus características se asemeja más a un palacio, desde su


reapertura al público (en 2013) se optó por denominarlo castillo, respetando
así la forma en que se refirió Saint-Exupéry, en el cuento “Oasis” del libro
87
Tierra de Hombres (1939).
–––––
2. Saint-Exupéry visitó varias veces el castillo al que describió en el relato
citado anteriormente; pero además hizo referencia a algunas de sus vivencias
en el lugar en su obra más conocida: El Principito.
–––––
3. La municipalidad de Concordia es la propietaria del edificio.
–––––
4. CAFESG (Comisión Administradora para el Fondo Especial de Salto Gran-
de], organismo que financió el proyecto y la obra.
–––––
5. CAPER [Colegio de Arquitectos de la Provincia de Entre Ríos], Regional
Noreste, responsable de la organización del concurso.
–––––
6. El castillo se encuentra en medio de un gran parque público, en un sector
relativamente aislado de Concordia.
–––––
Daniel Birchner Arquitecto.

Caso # 10
sinagoga
brener
en moisés ville
santa fe, argentina
La sinagoga Brener de la localidad de Moisés Ville, provincia de Santa Fe, fue
declarada Monumento Histórico Nacional por el Decreto N.º 339/99.
La construcción original data de 1909, y fue edificada en terrenos legados
en vida por Marcus Sterman (1901) quien solicitó que el templo llevara su
nombre. Los primeros pasos para su construcción se iniciaron el 26 de octubre
————————— de 1905 cuando se constituyó la Sociedad Unión Israelita de Moisés Ville,
Primer premio asociación con fines filantrópicos, morales e instructivos. Sus objetivos, según
—————————
Premio Nacional
sus estatutos eran: “Fomentar el culto religioso israelita, mantener viva las
SCA/CICoP 2014 tradiciones del Pueblo Judío, propender a la difusión de los principios más
a la mejor elevados de la ética y de la moral que emergen de los libros sagrados y hacer
intervención en
obras
prácticas las doctrinas humanitarias e instructivas”. Además, se hablaba de
88
que involucren “realizar los oficios necesarios para la creación de una escuela, una sinagoga
el patrimonio y un hospital”.
edificado
————————— El 10 de octubre de 1906 se autorizó al presidente de la Sociedad, Adolfo Kaufer,
CatEGORÍA A1.
Restauración para que contrate la construcción de la sinagoga. Durante 1907 se realizaron
obras de hasta campañas a favor de la edificación del templo, se aceptaron contribuciones y
1.000 m2 se resolvió vender asientos a perpetuidad, conforme un plano.
—————————
Autor: Por unanimidad, en la Asamblea General del 19 de abril de 1908, se aceptó la
Daniel Birchner donación del terreno de 33 metros de frente y 33 metros de fondo –efectuada
por Marcus Sterman– y se autorizó a Samuel Brener, vicepresidente de la
Institución, a encargarse de la construcción de la sinagoga en el terreno
donado para tal fin.
89
Se estima que la obra estuvo a cargo del constructor David Los bienes del Templo Beith Hamidrash Hagadol fueron
Schapschuk, contratado por Samuel Brener. La sinagoga traspasados a la Comunidad Mutual Israelita de Moisés
fue inaugurada solemnemente en octubre de 1909 para el Ville el 15 de agosto de 1986.
Año Nuevo Judío (Rosh Hashaná). El 25 de abril de 1910 En 1989, para los festejos del centenario de la Localidad, se
la Comisión agradeció a Brener por la labor desarrollada efectuó una restauración de los revoques más afectados, con
y lo autorizó a realizar la ornamentación necesaria para el picado y restitución de revoque interior por uno nuevo de
templo. De esta manera, se terminó la obra –salvo la embo- tipo salpicré y revoque común sobre impermeable en exte-
90 quillada de afuera y el tapial de ladrillos que se concretaron riores. También se efectuó el cambio de piezas de madera
dos años más tarde por falta de medios–. en el piso de la nave.
Las tareas ornamentales se realizaron con posterioridad a
dicha fecha, gracias al aporte de Israel Benjamín Weisburd Esta Sinagoga conserva aún todas sus características origi-
a quien el templo debe la monumental araña ubicada en el nales y buena parte del equipamiento con el que funcionó
centro de la nave –que adquirió en Buenos Aires y pertene- desde su inauguración, testimoniando en sus modestas di-
ció al antiguo Teatro Colón– y su espléndido tabernáculo mensiones y en la sobriedad de su arquitectura los rigo-
tallado en madera de algarrobo policromada, de estilo rena- res de la vida de la comunidad en la etapa fundacional. El
centista, creación del artesano Abraham Silberman. En las púlpito se encuentra en el centro, al estilo europeo de las
figuras que lo componen se distinguen frutos de la tierra, sinagogas del siglo xviii en Polonia. La planta superior era
águilas aladas con cola de reptil que tocan el shofar e imá- destinada a las mujeres, y la inferior, a los hombres. Los
genes alusivas a la creación del mundo. En la parte superior, asientos son originales, el cielorraso del templo presenta
dos leones de Iehudá ( Judea) cuidan la Torá, que posee so- una estrella de David de cuyo centro pende la lámpara de
bre sí una corona. bronce, en la que se observa una ornamentación propia de
su ubicación original (los rostros de la tragedia y la come- asumiendo la valoración y el respeto que nuestro patrimo-
dia) que no se condice con su uso en un templo judío donde nio histórico-arquitectónico merece. Por lo tanto, todos los
no están permitidas las imágenes. trabajos realizados se efectuaron con total sujeción a las
Sus paredes se encuentran asentadas en ladrillo y barro, normas internacionales que rigen para este tipo de obras.
posee un balcón en la parte oeste. Es de planta rectangular
con una sola nave, orientada en dirección este-oeste, con el Para el trabajo, se llamó a licitación, la cual fue ganada por
tabernáculo orientado hacia Jerusalém. Esto obligó a que una empresa constructora local, lo que logró a su vez ge-
el ingreso principal al edificio deba darse desde los fondos nerar trabajo en el lugar. En algunos temas, se capacitó al 91
del terreno y no desde la fachada que se ubica sobre la ca- personal para lograr intervenciones respetuosas del bien
lle. En 1999 fue declarada Monumento Histórico Nacio- protegido, respeto por los pliegos, acatamiento de instruc-
nal porque constituye el edificio religioso más antiguo que ciones precisas de la Dirección e Inspección de las Obras,
se conserva en el pueblo. La primera sinagoga, construida cumplimiento de los plazos contractuales estipulados, la
en 1889, cuando la comunidad se instaló, fue sustituida habilidad y persistencia para solucionar problemas no co-
por un nuevo y monumental edificio en 1927: la sinagoga munes, la iniciativa y el empeño en aprender nuevas solu-
Barón Hirsch. ciones y técnicas, demostrando capacidad para realizar las
El importante tallado de su tabernáculo (sitio donde se tareas efectuadas.
guardan los libros sagrados, Torot), de estilo renacentista En su momento, junto a un delegado de la C. N. M. M. y
italiano, es único en su estilo en el país, y su tallado orna- L. H. en la provincia de Santa Fe, se consensuó la meto-
mental fue realizado a cuchillo sobre madera. dología y formas de intervención de los trabajos de res-
Los trabajos de puesta en valor comenzaron en septiem- tauración, avanzando teóricamente para aunar criterios y
bre de 2010. Todas las tareas de restauración se encararon excelencia en la puesta en valor .
Jorge Bozzano Arquitecto y Licenciado en Eugenesia Integral y Humanismo.
Especialidad: Conservación y preservación del patrimonio edificado.
Vocal de la Comisión Nacional de Monumentos, Lugares y Bienes Históricos.
Delegado en la Comisión Argentina de Patrimonio Mundial.
Profesor de Posgrado en la Universidad Nacional de Mar del Plata y Católica de Salta.
Investigador y autor de libros y artículos.

Caso # 11
facultad
de ingeniería
buenos aires, argentina
Un laboratorio de formas e ideas
En 1909 la Facultad de Derecho organizó un concurso para construir su nueva
sede; lo ganó el joven Arturo Prins con un diseño de orientación clásica,
aunque las autoridades lo desdeñaron y organizaron otro concurso con el
deseo de una obra en estilo neogótico, que nuevamente ganó Prins. Así
surgirían los primeros bocetos, los planos y la maqueta que comenzarían a
materializarse a partir de junio de 1912 en el predio de la avenida Las Heras
entre Cantilo y Azcuénaga.
Con una habilitación parcial el Edificio se inauguró en 1925, ya que para ese
entonces estaban concluidos en parte los cuerpos principales, incluidas sus
94 mansardas y pináculos superiores. Quedaban inconclusas las torretas de
esquina y la torre principal, también la terminación de los ornamentos propios
del estilo tanto en las fachadas como en algunos interiores. Los trabajos
continuaron en forma intermitente en los años siguientes, aunque sin agregar
componentes sustanciales.
A fines de los años treinta, se evaluó la posibilidad de construir una nueva
sede para albergar a la Facultad, abandonando el proyecto neogótico. En
1948 el edificio fue ocupado por la Facultad de Ingeniería y en las décadas
siguientes se desandarían los pasos al desmantelar las mansardas, quitar los
pináculos del remate, cerrar galerías, agregar construcciones y acabados que
poco tendrían que ver con la propuesta original.
Fachada av. Las Heras. Obra ya concluida, con refuerzos en parapeto y sin maceteros.

De ser un ‘edificio isla’, rodeado de calles y construcciones especial en los componentes de la torreta de esquina Este,
bajas, pasó a integrarse a la nueva plaza Emilio Mitre –por lo que obliga a rehacer unas ojivas por completo, reforzar
uno de sus lados–, y a estar acompañado por construcciones piezas metálicas, y completar los faltantes de mampos-
altas –en dos de sus lados. Pese a esto, no perdió el carác- tería. La polución automotor y de otro tipo hace que se
ter monumental que tuvo desde el principio, destacándose produzca sobre los ladrillos una pátina que los caracteriza
por su masa, su escala y el carácter particular de sus formas y que se decidió debía mantenerse.
arquitectónicas. Las correntías libres y abundantes actúan de forma deci-
En 2012 y luego de realizar estudios específicos, la Univer- siva sobre los sistemas ojivales superiores de la fachada,
sidad de Buenos Aires llamó a una licitación pública para lo que provoca que importantes sectores se desprendan y
la restauración y puesta en valor de la envolvente exterior. dejen a la vista y con alto nivel de corrosión gran cantidad
La firma AGE Construcciones inició las obras al año si- de piezas metálicas. Esto obliga a un proyecto particulari-
guiente. zado que requiere de técnicas no previstas originalmente.
Tomando como base lo expresado en el Pliego de Licitación La condición de inacabado lleva a que superficies pensa- 95
y principalmente los estudios y actuaciones en obra, entre los das como cubiertas queden a la intemperie, lo que facilita
determinantes que orientan la restauración se consideran: el desarrollo de materia vegetal en proporciones y sitios
no corrientes. Asimismo el asentamiento de aves, espe-
1. La importancia que tiene el medio urbano con sus cam- cialmente palomas, colaboran en la pérdida de material
bios a lo largo del tiempo y la acción de los agentes na- de asiento al anidar en lugares como los mechinales, o
turales. depositar sus excrementos en infinidad de sitios. Las so-
En primer lugar se trata de entender que el Edificio tie- luciones previstas, como pinches o redes, no logran solu-
ne una situación ambiental y contextual distinta a la de cionar la totalidad de los problemas.
su origen y, por lo tanto, requiere de una intervención
que se adapte a los nuevos tiempos. Por ejemplo, con los 2. El carácter gótico como producto de un diseño propio
edificios altos sobre Azcuénaga, se forma un corredor de del eclecticismo realizado por un arquitecto enrolado en
viento proveniente del río que trae aparejado un desgaste ese movimiento.
Ficha tipo utilizada como documentación de los trabajos y su seguimiento.

Fachada de av. Las Heras. Ojiva superior lateral: degradación profunda.

En el Edificio, las formas ojivales se anudan en ciertos tería en los ángulos del cuerpo central de la fachada. La
puntos con las románicas o las clásicas. No contar con pérdida de sección en los perfiles horizontales que com-
una documentación original precisa lleva a conjeturar so- ponen las ojivas mayores obliga a un refuerzo puntual
bre la exactitud de las formas, especialmente sobre aque- para el que se sigue un criterio similar al aplicado en la
llas que deben recomponerse y que se perdieron debido al construcción original.
desgaste natural.
96 La demolición de las mansardas y los pináculos supe- 4. El sistema ornamental cuya configuración de base está
riores cambian sustancialmente el carácter de la obra y dada por dos materiales: mampostería de ladrillos y hor-
un interrogante se abre en este punto: ¿reconstrucción?, migón pobre carece en ambos casos de terminaciones
¿cómo?, ¿ mimética o contemporánea?, ¿en imagen o en superficiales. La particularidad de un Edificio no aca-
materia? Es aquí y en otros puntos, como los vitrales, en bado que, asimismo, ha perdido los únicos remates con-
los que se advierte la necesidad de un proyecto integral cluidos.
para todo el Edificio. Mampostería con factura de altísima calidad se presenta
en complementos ornamentales finos –como los roseto-
3. La estructura de metal y de mampostería de ladrillos ex- nes o la tracería de algunas ventanas–, que solo requi-
pone un sistema complementario y enormemente com- rieron de una limpieza y protección particularizada. Una
plejo. factura media se observa en la arquería de tipo lombardo,
En su conjunto no muestra problemas de estabilidad ge- o en la sucesión de arquillos ojivales ciegos, que requie-
neral, aunque sí puntuales y circunscritos, como el des- ren de la restitución del material de asiento y de algunas
ajuste entre los perfiles metálicos y la pared de mampos- piezas. Estas medidas deben extremarse para el grueso
Acceso sobre av. Las Heras.
Columnas con revoque cementicio y capiteles degradados. Acceso sobre av. Las Heras. Columna y capitel con forma restituida.

de la mampostería que presenta desajustes en las hiladas, posición por sectores, con el principio de sacrificio de los
en el orden de los mampuestos, en las salientes y entran- materiales nuevos respecto a los antiguos.
tes, y en sectores de ladrillos en espera. La obra presenta Los hormigones pobres que componen las cornisas y los
los mayores desajustes en los hormigones pobres y en los arcos ojivales mayores de las ventanas presentan agrie-
revoques, tanto en su materialización como en su conser- tamientos, desprendimientos y disgregación avanzada.
vación. Los hormigones duros, como los de las barandas Formados con cascote de ladrillos, piedras duras tritu-
de los balcones, muestran cortes por tramo que llevan a radas y –en ocasiones incorporados a la mezcla, flejes, 97
colocar placas metálicas de refuerzo; mientas que para los clavos, restos de madera–, requieren el retiro de material
desprendimientos por escasa masa en el recubrimiento y una recomposición total. En todos los casos se respeta
de los hierros se aplica un material similar, conservando el carácter de ‘edificio en construcción’ con sus diversos
componentes pétreos con el fin de igualar textura y co- componentes ‘no acabados’.
lor. Similar criterio se utiliza para los hormigones de los
premoldeados en las ventanas superiores y traserías, que 5. La ejecución evidencia disparidades enormes en el tiem-
presentan en general buen grado de conservación. po y en los componentes.
Los hormigones de nervaduras y molduras están reali- Es en los hormigones pobres y revoques donde se hallan
zados con componentes muy diversos, según los tramos: los mayores ‘vicios de obra’ debidos a su factura o ma-
trozos importantes de ladrillo, ladrillo picado, piedras terialización. Hay alteración de ritmos en las medidas,
duras, y piedra de arena de pequeño tamaño. Estos mues- arcos ojivales desviados del eje compositivo, columnas
tran un desgaste variable en el tiempo, pero de mediana a desarticuladas, alteración en los grosores, divergencia en
buena resistencia. Se procede a su limpieza y a la recom- componentes ornamentales que supuestamente deben ser
13.

Fachada Pasaje Cantilo.


Proceso de obra en cornisa, arcos y columnas adosadas.

Fachada Pasaje Cantilo. Estado de cornisa, arcos y columnas adosadas, antes


de la intervención.

iguales. Se los asume como tal, y las adecuaciones morfo- yor parte. Maceteros incorporados en los balcones y en la
lógicas son por necesidad de mantenimiento y protección, planta baja deben ser desmontados por las patologías que
de detalle y no de conjunto. La obra en sí ha sido un ver- incorporan. La intervención en columnas de galería de
dadero laboratorio de diseño, ya que en la misma cons- acceso con revoques cementicios presentan grietas y des-
trucción hallamos muestras de elementos que han cam- prendimientos que requieren su total retiro y sustitución
biado de lugar o de altura como los arquillos ojivales cie- con material compatible y elástico. El salpicado en parte
98 gos, o los encamisados de dos tipos observados en los del basamento, lejos de ayudar a la conservación facilita el
pilares adosados con capitel y base sin apoyo. Se acepta deterioro, requerirá oportunamente su retiro, no previsto
la variedad de soluciones para un mismo problema y no en esta etapa de los trabajos.
se ha intentando igualar o emparejar situaciones o partes En general se trata de extraer los agregados que dificultan
que se presentan como distintas. La autenticidad del bien la lectura histórica del Edificio y que suman la posibili-
es entendida tanto en su expresión como en su materia- dad de mayores desajustes.
lización; el Edificio ‘es lo que es’, y como tal, un Edificio
en construcción que por sus enormes desajustes formales 7. El carácter identitario que el Edificio tiene para el ba-
difícilmente pueda ser completado. rrio, y el compromiso del ciudadano.
El habitante de Buenos Aires tiene por lo general un re-
6. Lasintervenciones tanto de desmonte como de agrega- conocimiento sobre el Edificio, ya sea por su función, su
dos trajeron desajustes propios y nuevas patologías. significado o sus formas.
La incorporación de cables, elementos de sostén, equipos La relación formal con los vecinos para comunicar sobre
de aire acondicionado y otros, son extraídos en su ma- el carácter y sentido de los trabajos, así como las char-
Fachada av. Las Heras.
Estado de los balcones con maceteros agregados.

21.

Fachada av. Las Heras. Sector superior restaurado.

las informales que surgen del propio hacer, constituyeron Estas acciones constituyen el comienzo de un camino cuya
puntos de referencia para la toma de algunas decisiones. perspectiva debe contemplar un proyecto integral de res-
Asimismo se ha considerado muy importante que los cate y valorización no solo del bien edilicio y el patrimonio
operarios valoricen la capacidad de sus manos y el com- mueble, sino del papel que ocupa la formación y la Inge-
promiso con la obra, que comprendan que con su labor niería en el país.
están consolidando la cultura material de la Ciudad.
99
Estos son los determinantes que orientan las acciones de
restauración y obligan a un enfoque flexible cuyas pautas
de intervención deben adaptarse permanentemente y, en
algunos casos, cambiarse debido al estado muy disímil en-
tre las partes, la diversidad de técnicas empleadas para un
mismo problema, la dispar calidad de ejecución no solo
material sino también en los aspectos formales.

Esto lleva a desarrollar una permanente consulta e inter-


–––––
cambio de opiniones entre los diversos actores de la obra: Participaron en etapas preliminares Felipe y Gabriel Monk; en el enfoque y
inspector por la Universidad; especialista, supervisor e in- criterios de intervención para la obra intervienen los arquitectos Santiago Kre-
mis, Eduardo Scagliotti, Agustín Nogues, Silvia Sánchez y el ingeniero Javier
fraestructura de la Facultad de Ingeniería; representante
Fazio.
técnico, especialista de la Empresa y capataces por área. –––––
Néstor José Arquitecto, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de
Tucumán. Profesional Técnico de la Municipalidad de San Salvador de Jujuy. Pro-
yectista y Conductor de Obras de edificios particulares varios. Asesor Consulto de
la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos. Académico
Delegado en la provincia de Jujuy de la Academia Nacional de Bellas Artes,
Delegado del Centro de Estudios Hispanoamericanos y Miembro del ICOMOS
(Comité Internacional de Monumentos y Sitios) de Argentina e Internacional.

Caso # 12
LA arquitectura
de tierra
quebrada de humuaca, argentina
Un rosario de poblaciones dispuesto a lo largo de la Quebrada de Humahuaca
y un número importante de construcciones rurales atestiguan el desarrollo
urbano y arquitectónico en sus distintos períodos históricos. Algunas
totalmente vivas, vigentes, evolutivas y otras relictas.
Los sitios prehispánicos (agrícolas, pucaras, etc.) dan cuenta de una
organización urbana y una forma de construcción incipiente, que sentó las
bases de las futuras poblaciones y los diseños y técnicas constructivas
utilizados con las consecuentes alteraciones e influencias de los aportes
posteriores. La piedra, el barro y en menor grado la madera fueron los
materiales básicos que han condicionado la edificación.
100 Lo interesante de estos conjuntos es cómo se han ido aglomerando
los distintos elementos, al seguir los accidentes del terreno, adaptarse
perfectamente a la topografía, conformar espacios y perspectivas notables,
armonizar las pircas, los muros y los techos con la naturaleza, en una suerte
de mimetismo, donde las texturas y los colores se confunden con el suelo
mismo. Se dejaron espacios libres a modo de calles principales y secundarias;
el resultado es complejo, aparentemente caótico. Una suerte de ajuste a la
‘cuadrícula’, traída por los españoles, se efectúa a partir de la segunda mitad
del siglo xix.
La iglesia y la plaza pasan a ser los elementos más importantes, a partir de
estos se genera el tejido urbano.
Por distintas causas ‒mucho tuvo que ver la instalación del ciones tecnológicas, arquitectónicas y urbanísticas que em-
ferrocarril‒ han surgido nuevos poblados que, a pesar de plean a la tierra cruda como el único o el principal material
su reciente creación, siguieron el modelo de los poblados constructivo. Se las denomina con frecuencia ‘de tierra cru-
virreinales, respetando la ubicación de los elementos sig- da’ para establecer la diferencia con las del ladrillo cocido,
nificativos (iglesia, plaza, edificios públicos) y la cuadrícula artesanal o industrial, al cual no se incluyen”.
como unidad urbana.Es importante destacar que desde los Muchos autores, desde un enfoque tecnológico, la llaman
primeros asentamientos prehispánicos hasta la actualidad, ‘tecnología de tierra cruda’, ‘de tierra sin cocer’, ‘del adobe’
se conformaron paisajes urbanos que le dan a cada loca- o ‘construcciones de barro’; otros las llaman ‘arquitecturas
lidad características distintivas que enriquecen los valores naturales’, ‘tradicionales’, ‘indígenas’ o ’vernáculas’; y no fal-
patrimoniales de la Quebrada de Humahuaca. tan aquellos que hablan de ‘la arquitectura de los pobres’,
concepto cargado de prejuicios y de desconocimiento de
La arquitectura en la Quebrada de Humahuaca los valores y posibilidades que brinda este material.
Es posible que un breve repaso por sus orígenes, su evo- Más allá de las definiciones y los nombres de esta técnica, 101
lución y su reposicionamiento en los tiempos actuales sea en la Quebrada de Humahuaca, la arquitectura ha sido, es y
necesario para realizar un balance de los elementos de per- será por mucho tiempo construida a base de tres materiales
manencia y de cambio en esta arquitectura que ayuda a ca- fundamentales: la tierra, la piedra y la madera, con predo-
racterizar un ‘paisaje cultural’ particular. minancia de la primera.
Esta mirada, indudablemente, nos llevará a efectuar suge- A pesar de la introducción de nuevos materiales y nuevas
rencias que conlleven a la conservación de una identidad, no tecnologías, un índice muy alto de la arquitectura está rea-
solo de un paisaje sino del hombre que la vive y la disfruta. lizado en ‘tierra cruda’.

Algunos conceptos La génesis de la arquitectura en la Quebrada


En Arquitectura y Construcción con Tierra en la Quebra- No voy a referirme a la arquitectura monumental, sino en
da de Humahuaca, Rodolfo Rotondaro comienza así: “En forma tangencial. Quiero aludir a la arquitectura urbana y
las últimas décadas se habla de ‘arquitectura de tierra’, ‘en rural donde habita el hombre común, donde desarrolla su
tierra’ o ‘con tierra’ en referencia a todas aquellas manifesta- vida con su grupo familiar, donde trabaja, duerme, come,
nace y muere. A esa arquitectura que acompaña al monu- tación, construida por los propios usuarios con una tecno-
mento, que sin esta no se lo puede comprender y percibir logía incipiente: levantaban muros de piedra sin material
en su totalidad. de unión (las pircas). Las cubiertas eran de madera, gene-
ralmente de cardón terminadas con barro.
Es necesario echar una mirada al pasado e introducirse en Estas características constructivas se conservaron por mu-
las formas de la vivienda del hombre de la Quebrada. cho tiempo, los cambios fueron muy lentos; estos se daban
Quizá debamos remontarnos 10.000 años hacia atrás, a medida que las necesidades básicas se iban complejizan-
cuando el hombre que caminaba esta región era nómade, do. Aparece el barro como material de unión de las piedras
102
cazaba y recogía alimentos como medio de subsistencia y de los muros, se incorporan otras habitaciones y se separan
se refugiaba en fenómenos naturales como cuevas y ale- las funciones de estas. La forma, muy irregular en sus co-
ros para abrigarse. Tal vez podía coadyuvar a la protección mienzos, se podría decir que respondía a una adaptación
amontonando tierra o con la construcción de un murete de a la topografía de la localización de la vivienda. Luego se
guano. Un buen ejemplo de esto lo encontramos en Inca pasa a las viviendas de planta circular y más tarde a la rec-
Cueva, que se caracteriza por sus pinturas rupestres reali- tangular. El interior y el exterior de estas representan es-
zadas en distintos momentos. pacios totalmente diferenciados por la forma en que se los
Cuando este hombre se vuelve sedentario entre el 3000 y vive y se los usa, no existen espacios de transición.
el 500 a.C., encuentra que la domesticación, tanto de ani-
males como de vegetales, es una forma más eficiente para Con el tiempo la vivienda fue adquiriendo otra forma, a
dar respuesta a sus necesidades básicas: la alimentación, la partir de la introducción de nuevos materiales y de la evo-
vestimenta y el abrigo. Como resultado de esto, aparece lución de las tecnologías, pero sobretodo por un cambio en
la arquitectura elemental, ‘primitiva’ en palabras de Amos la forma de pensar y sentir de sus habitantes; una modifi-
Rapoport. Es una vivienda conformada por una sola habi- cación en el ‘modo de vida’.
Este modo de vida creó normas constructivas prescriptas La arquitectura vernácula, sobretodo la urbana, disminuye
por una tradición que se transmitió de generación en ge- en la medida que la tradición se debilita o desaparece. Esto
neración. La forma de la arquitectura está muy relacionada puede deberse a la aparición de edificios y complejos que
con la cultura del lugar. Así podemos entender la persisten- no se ajusten al modo tradicional, o a la pérdida del siste-
cia en el tiempo y la resistencia a los cambios. ma de valores aceptado, a la modificación de la imagen del
Algunos hechos ocurridos en la Quebrada influyeron en la mundo y a la falta de objetivos compartidos. Una razón
arquitectura y en los asentamientos. importante es que nuestra sociedad premia la originalidad.
Entre el 1000 y el 1500 de nuestra era aparecieron los En la actualidad nos encontramos con la instalación de un
pucaras, asentamientos de poblados en lugares altos, tras individualismo salvaje, un consumismo desmedido, la pro-
abandonar los poblados bajos, probablemente por una su- moción de modelos de vida totalmente foráneos que son
perpoblación o por liberar territorios para el cultivo o por promovidos, sobretodo, por los medios de comunicación; el
razones defensivas. Esto trajo aparejado formas urbanísti- ‘turismo descontrolado’ hace lo suyo.
cas y arquitectónicas diferentes. Sin grandes cambios tec-
nológicos, los materiales eran los mismos, pero las localiza- Consideraciones finales
ciones debieron adaptarse a la topografía del medio. En este punto, tal vez sea útil preguntarse: ¿Vale la pena
Entre los años 1430 y 1480 se produjo la introducción in- estudiar el pasado?
caica que en forma pacífica sentó reales en el seno de las Indudablemente sí, porque estamos convencidos de que
poblaciones Omaguacas, donde desarrollaron una arquitec- podemos aprender mucho del pasado. Su estudio tiene un
tura que respondía a las formas del Imperio inca. Esta nue- sustento filosófico que nos hace conocer la complejidad de
va expresión no llegó a influir en la forma de la arquitectu- las cosas, aclarar los elementos constantes y los que cam-
ra originaria. Pareciera que solamente fue una arquitectura bian. Sobre todo porque pone en evidencia el cambio de
diferente, de cierto prestigio que servía para diferenciarse valores, símbolos, percepciones y modos de vida. De igual
y manifestar ‘poder’. En nuestros días, son los arqueólogos manera, es muy positivo analizar los elementos que persis-
los encargados de demostrar su presencia en la Quebrada y ten, entre los que, sin lugar a dudas, el adobe cumple un rol
revelarnos sus formas. importante, cuya revaloración sirve para descubrirlo como
Algún tiempo después llegaron los españoles, el paso por la un material histórico fundamental y con potencialidad para
región data de 1535, pero es después de vencer a Viltipoco la arquitectura del futuro.
en 1595 que el español ocupa la Quebrada de Humahua- Las comparaciones no solo son necesarias, sino inevitables
ca. Esta acción imprimió una huella significativa, no solo para descubrir las permanencias y los cambios, pero siem-
en la arquitectura, sino en la situación sociocultural de la pre utilizando las escalas convenientes para no perderse en
Quebrada y de América toda, ya que se hizo extensiva a los el intento.
asentamientos. De ahí que se puede hablar de una arqui-
tectura y un urbanismo con claras influencias hispánicas.
A partir de estos acontecimientos se van desarrollando una –––––
arquitectura y un urbanismo que resultan de un sincretis- Bibliografía
Albeck, María Esther; González, Ana María. Quebrada de Humahuaca, más de
mo entre lo heredado de los antepasados y lo que llega de 10000 años de historia, Escuela Normal Eduardo Casanova, Tilcara, Jujuy, Ar-
España, o sea entre lo tradicional y lo nuevo. gentina, Enero de 2001.
Es este el momento oportuno para aseverar que la arqui- –––––
Amos Rapoport. Vivienda y Cultura, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona. 1972.
tectura ‘primitiva’ da paso a otra, la ‘vernácula’ o ‘preindus- –––––
trial’, caracterizada por la disminución de la participación Escalante Moscoso, Javier F. Arquitectura prehispánica en los Andes bolivia-
103
comunitaria y el aumento de los especialistas. Siempre con nos, 4.a Ed., Colección Patrimonio, Ediciones CIMA, La Paz, Bolivia, 2013.
–––––
la presencia y contribución activa de los usuarios que cono- Nicolini, Alberto. Preservación del Patrimonio Vernáculo y Popular, Universidad
cen sus necesidades y tienen sus exigencias ‒saben lo que Nacional de Tucumán, Tucumán, 1990.
–––––
quieren‒.
Paterlini, Olga; Villavicencio, Susana; Rega, María Alejandra. Arquitectura
Popular y Modernidad Apropiada en la Quebrada de Humahuaca. Argentina,
Podemos asegurar que esta arquitectura vernácula carece Ponencia para el Congreso Internacional sobre Arquitectura Vernácula: Anda-
lucía y América, entre la Tradición y la Modernidad, Carmona, Sevilla, octubre
de pretensiones teóricas, es completamente empírica; los de 2005.
elementos condicionantes son la topografía del lugar y el –––––
clima. El emplazamiento es primordial, se busca siempre el Rotondaro, Rodolfo; José Néstor. Arquitectura y Construcción con Tierra en la
Quebrada de Humahuaca, Inédito.
respeto a las otras personas y a sus casas, al entorno, al am- –––––
biente total: el natural o el creado por el hombre. Y siempre Rotondaro, Rodolfo. Arquitectura y Tecnología en la Quebrada de Humahuaca,
Informe para el Centro de Patrimonio Mundial para la inclusión de la Quebrada
dentro del orden que la tradición ha establecido, ya que esta
de Humahuaca en la Lista de Patrimonio Mundial, Jujuy, mayo de 2001.
tiene fuerza de ley y es respetada por todos. –––––
Cristina Lancellotti Profesora. Restauradora de obras de arte egresada en la Universidad Internacional
del Arte, Florencia, Italia. Asesora honoraria de Monumentos Nacionales y asesora
técnica en Cancillería. Profesora de la Universidad Torcuato Di Tella y de la
Universidad de Arquitectura de Mar del Plata.
Con trabajos relevantes en Italia, Francia y, dentro del acuerdo franco-egipciano
con intervención de la UNESCO, en la recuperación del Cairo Islámico / Patrimonio
Mundial. En Argentina; las Misiones Jesuíticas Guaraníes; Cancillería, Casa Rosada
(grupo escultórico y fachada de Paseo Colón) y las pinturas murales en Villa
Hortensia y del Teatro El Círculo de Rosario.

Caso # 13
restauración y conservación de fachadas

restauración
del sÍmil piedra
BUENOS AIRES, argentina
Es importante volver a recordar el concepto de restauración y conservación
de un monumento. La misma se resume en tratar por todos los medios de
conservar el material original y sus valores estéticos y constructivos con los
que fueron creados. Lamentablemente, y aunque pensemos que este concepto
está afianzado entre los profesionales, aun hoy se realizan intervenciones
irreversibles que hacen perder la integridad y conservación en el tiempo,
no solo en fachadas, sino también, como vimos últimamente, en importantes
monumentos de bronce. La obsesión por lo impecable hace que estas
“restauraciones” se transformen en un lifting que no soluciona los problemas
de fondo. Y, que por lo general traen con el tiempo problemas de conservación
más graves, y fundamentalmente, perdemos el original y creamos falsos.
104

En la definición del material símil piedra, característico de nuestro país, fueron


decisivas la habilidad técnica y artesanal y la pretensión de imitar el color y
la textura de la Piedra Parí s verdadera, hasta en sus detalles mínimos, por
ejemplo, en las falsas juntas entre sillares. Esta técnica utilizada en fachadas y
grupos escultóricos alcanzó una gran difusión, caracterizando la arquitectura
y el paisaje urbano de Buenos Aires y de muchas ciudades del país.
El símil piedra es un revoque de aproximadamente 5 mm de espesor, una
mezcla de cal, cemento, arena y de distintos minerales, como piedras
pulverizadas, polvo de ladrillo, mica, etc. Esta fórmula particular, que no es
siempre la misma, le otorga atributos tales como mayor resistencia, una
1. 3.

2. 4.

terminación refinada, y por sobre todas las cosas, la garantía Estos diferentes tratamientos le otorgaban ritmo, luz y
de un envejecimiento noble gracias a la pátina que le da el sombra y remarcaba los volúmenes necesarios para la armo-
tiempo. Es fundamental resaltar que el color resultante no nía estética de la fachada.
es parejo ya que está compuesto por partículas de piedras de Las decoraciones premoldeadas se aplicaban a la fachada
distintas tonalidades que no se distribuyen en forma homo- con diferentes técnicas de fijación: colgadas, amuradas, con
génea. Esta textura especial es parte del efecto buscado: la pernos, etc.
emulación del aspecto desigual de la piedra verdadera que es En algunos casos encontramos que los premoldeados fue-
preciso conservar. ron realizados en otro color -generalmente ocre-, diferen-
Por distintas causas –mucho tuvo que ver la instalación del ciándose del resto de la fachada. En ocasiones, el objetivo
ferrocarril– han surgido nuevos poblados que, a pesar de su era lograr una policromía, sin embargo, en otras se encon-
reciente creación, siguieron el modelo de los poblados virrei- traron restos de otro color. Analizándolo a través de do-
nales, respetando la ubicación de los elementos significativos cumentación histórica, análisis químicos y observación in
(iglesia, plaza, edificios públicos) y la cuadrícula como uni- situ, se pudo comprobar que esta terminación cromática in 105
dad urbana. situ se realizó para lograr la armonía estética deseada con la
En algunos casos la técnica utilizada fue mixta, es decir, pie- piedra o con el símil piedra.
dra y símil piedra, mimetizándose una con la otra. Un ejem- Otro elemento importante en este tipo de edificios son los
plo es la fachada del Museo Nacional de Arte Decorativo. grupos escultóricos (fig. 4: ‘Hipódromo Argentino de Palermo’, gru-
(fig. 1: ‘Museo Nacional de Arte Decorativo’, combinación de piedra –colum- po escultórico en símil piedra restaurado). La técnica de ejecución
nas y capiteles– y símil piedra, mimetizándose una con la otra) generalmente era de modelado in situ con material grueso,
Las diferentes composiciones de material y la técnica de ter- ladrillos, hierros de estructura y terminación final con en-
minación variaban de acuerdo al objetivo a lograr y al tipo de lucidos símil piedra. En ocasiones se combinaban técnicas
piedra a imitar. Este trabajo realizado in situ se diferenciaba con algunos elementos premoldeados.
si era fratachado, peinado, pulido o martelado. (figs. 2: ‘Edificio Con respecto a la conservación, el símil piedra presenta
Gilardoni’, Rosario, muestra el tratamiento de terminación imitando al gra- complejidades específicas más allá de las conocidas para
nito con bordes pulidos y planos martelados / fig. 3: Casa particular en Zárate, cualquier otro material expuesto a la intemperie. Como sa-
diferentes texturas en un mismo) bemos el agua es el factor más importante de deterioro. No
5. 7.

6. 8.

solo degrada superficialmente sino que al producirse fisu- último, la protección. Para las integraciones de material fal-
ras en el material favorece el ingreso del agua, causando la tante es sustancial realizar análisis químicos del material
corrosión de la armadura interna de hierro. Esto ocasiona grueso y enlucido símilpiedra para lograr una composición
pérdidas parciales y hasta totales, perjudicando principal- símil al original. Esto permite también que el mortero no
mente los premoldeados. (fig. 5: Detalle de premoldeado en mal es- genere tensiones diferentes con el original.
tado de conservación) En ocasiones se hace imperativo realizar la integración de
Otro deterioro muy importante, son los daños producidos las partes faltantes debido a la presencia inmediata de los
por el hombre, no solo por el vandalismo sino también por hierros de estructura, los cuales no deben dejarse expues-
las malas intervenciones, en ocasiones irreversibles, por no tos. Esta operación posee un sentido más conservativo que
incorporar restauradores en estas obras. estético.
Muchas veces quienes encaran la restauración recubren la Las decoraciones que son repetitivas y marcan las líneas de
totalidad de la superficie con un nuevo material sin con- la fachada, como balaustres, modillones, etc., se reproducen
servar el símil piedra original. Estos materiales envejecen a través de moldes de una pieza original, o si es posible, se
106 de otra manera, en forma más rápida, con degradación y reconstruye la parte in situ, siempre con material símil al
aspecto innoble. (fig. 6: Eliminación de pintura no original aplicada original. (figs. 8: Integración de material símil al original solo en las partes
sobre símil piedra. Se puede observar como aparecen las juntas originales faltantes, húmedo y seco)
entre los sillares / fig. 7: Edificio intervenido en la parte inferior con un ma- Cuando se trata de esculturas con figuras únicas se realiza
terial que cubre toda la superficie. En la parte superior se observa el símil sólo una integración de conservación, de forma abstracta,
piedra original) para evitar la acumulación de agua. Este trabajo también se
Para llevar adelante un correcto tratamiento de conserva- realiza en los sectores de cornisas y partes superiores de pre-
ción y restauración, se debe realizar un relevamiento de pa- moldeados para facilitar su rápido escurrimiento.
tologías, controlar el anclaje de los premoldeados y de las
cornisas salientes para evitar la pérdida de material original La correcta conservación de nuestro patrimonio tangible es
a través de la preconsolidación. Se debe eliminar la proli- fundamental para que las generaciones futuras puedan ac-
feración biológica, realizar la limpieza, la consolidación, el ceder a un registro histórico de su pasado sin alteraciones,
tratamiento de hierros expuestos, el sellado de fisuras para teniendo en cuenta además que la historia escrita y oral se
evitar el ingreso del agua, la integración de material y, por forjó también en este ámbito.
Bettina Kropf Arquitecta, Máster en Restauración.

Caso # 14
restauración y conservación de fachadas

grafitis y
protección
de fachadas
BUENOS AIRES, argentina
La intervención –restauración o consolidación– de la fachada de un edificio
implica una serie de acciones que dependerán tanto de la materialidad como
del diagnóstico de patologías de esta. Excede el objetivo de este artículo
describir las diversas acciones que se recomiendan en el caso de una
intervención integral, como son el relevamiento, evaluación, diagnóstico,
prueba, limpieza, consolidación, reintegración, refuerzo y protección.
Hablaremos en esta oportunidad de la limpieza de grafitis y de la protección
de las superficies que se ven frecuentemente agredidas por las pinturas
sintéticas de los aerosoles. Sería tentador aportar desde acá al debate
sobre el límite entre arte urbano y vandalismo 1, entre la rebeldía y la
creatividad de los artistas y la manifestación de ideas de los militantes 107

políticos, pero limitaremos el análisis en esta oportunidad al tratamiento de


las consecuencias que dejan estas manifestaciones sobre los materiales y
componentes de un edificio.
Por supuesto, que al valorar los edificios y determinar su riqueza histórica,
artística, simbólica y material, su protección establece el límite frente a
cualquier acción que produzca su degradación; entonces, en esos casos los
grafitis no pueden considerarse de otra manera que vandalismo.
En cuanto a las acciones concretas frente a las inscripciones, es importante
determinar el tipo de material que le sirve de soporte al grafiti. Esto es, si se
halla pintado sobre piedra, mármol, granito o de otro tipo, símil piedra; sobre
pinturas como cal, látex, poliuretánicas o epoxídicas; sobre mal, estético o simbólico, es probar el sistema menos agre-
metales, hierro o aluminio; maderas u otros. Esto es porque sivo para el material de superficie, entendiendo que si se
el retiro o remoción del grafiti no debe erosionar esa super- pierde el soporte no se recupera más –al menos el original–
ficie y, por lo tanto, el tipo de tratamiento para limpiarlo y que entonces hablar de conservar, poner en valor o pre-
también depende de ello. servar, pasan a ser expresiones vacías. La secuencia siempre
va de menor agresividad in crescendo sin llegar a la pérdida
Los grafitis en general son realizados con pintura aerosol del soporte.
–esmaltes sintéticos brillantes– u otras pinturas, pero ha-
108
blaremos de las primeras pues son las más resistentes a su Es conveniente, entonces, empezar por aplicar con pincel
remoción. Cuando el grafiti se realiza a mano alzada, posee un removedor en gel que ablande los esmaltes. Actualmen-
puntos de concentración de pintura en el comienzo o final te, existen productos ecológicos nacionales que ofrecen un
de cada letra o frase; cuando se realiza con plantilla o es- muy buen resultado; hasta hace unos años, solo se lograba
téncil, la concentración de pintura tiende a ser uniforme y la mejor remoción con productos importados.
de mayor densidad; estos lugares son donde la limpieza se Se deja actuar el removedor un tiempo prudencial –no
dificulta. También es importante el pigmento o color, pues mayor a veinte minutos– para evitar que empiece a actuar
hay materiales en los que retirar los negros es aún más difí- químicamente con el sustrato. La clave está en el enjua-
cil que los fluorescentes o rojos. gue, utilizando hidrolavado y complementando, tal vez, con
En este artículo pondremos el foco sobre las superficies de cepillado y elementos de fibras sintéticas blancas. Se debe
piedras, ladrillos y símil piedra por ser más porosas y, por lo evitar el hidroarenado porque erosiona demasiado la super-
tanto, las que más se deterioran con las sucesivas limpiezas. ficie que se quiere limpiar.
El criterio que debe primar en la limpieza de una fachada, El hidrolavado debería usarse solamente como enjuague, es
sobre todo si se trata de un edificio de valor histórico, for- decir a baja presión –60 a 90 bares–, en lo posible con pico
espátula y a una distancia cuidada. Se recomienda extender para los materiales más porosos se recomienda utilizar
la superficie que será hidrolavada en cuanto al paño o nivel productos de tecnología en silanos o siloxanos que permi-
de la fachada, para evitar el efecto de la aureola o mancha ten respirar algo mejor al muro y no cambian la tonalidad,
blanca en contraste con sectores no impresos con grafiti amarillándola o dándole efectos de patinado. Esta protec-
pero que presentan suciedad ambiente. ción debe ser renovada periódicamente o bien cuando se
El trabajo de limpieza siempre debe realizarse de arriba ha- retire algún nuevo grafiti.
cia abajo, evitando la proyección de agua en juntas de placas
de revestimiento deterioradas, sectores de revoque disgre- Para concluir, la protección de las fachadas implica tareas
gado, elementos metálicos oxidados, fisuras o todo punto de mantenimiento periódicas así como una buena inter-
donde pueda ingresar agua al interior del muro y producir vención para preservar en el tiempo los edificios, de ma-
un deterioro en el futuro. nera de evitar que las acciones vandálicas del tipo de las
109
También se recomienda consolidar las partes de revesti- descriptas o una intervención inconveniente para retirarlas
miento que se encuentren disgregadas, pulverulentas, fi- deterioren en forma irreversible los frentes expuestos.
suradas o escamadas, antes de aplicar el procedimiento de
remoción y limpieza.
–––––
Una vez eliminado el grafiti –se puede reiterar el proce- Nota
dimiento más de una vez hasta retirar completamente los 1. “Eran lobos nocturnos, cazadores clandestinos de muros y superficies, bom-
barderos sin piedad que se movían en el espacio urbano, cautos, sobre las sue-
esmaltes–, se procederá a proteger las superficies con un
las silenciosas de sus deportivas… De escribir en un muro, en un vehículo, en
producto conocido como antigrafiti, destinado a preservar el cierre metálico de una tienda… Eran plebeyos, simple infantería. El escalón
el material de revestimiento o el sustrato, de manera que más bajo de su tribu urbana. Parias de una sociedad individualista y singular en
la que sólo se ascendía por méritos ganados en solitario o en pequeños grupos,
no se erosione con las sucesivas limpiezas de pinturas o imponiendo cada cual su nombre de batalla con esfuerzo y constancia, multipli-
aerosoles. cándolo hasta el infinito por todos los rincones de la ciudad”. El francotirador
Se pueden usar productos a base de ceras que funcionan paciente, Arturo Pérez-Reverte, Santillana ediciones generales, Alfaguara, Ma-
drid, 2013. Págs. 9 y 10.
para algunos sustratos pues forman una película, aunque –––––
Juan Manuel Beati Abogado (UBA). Estudios en Políticas Culturales para el Mercosur de la UP.
Presidente del Consejo de Promoción Cultural y Coordinador Administrativo de
Mecenazgo. Director Administrativo del Instituto Proteatro y del Instituto
Bamúsica. Coordinador Administrativo del Régimen de Reconocimiento de la
Actividad Literaria. Titular de la Unidad de Proyectos Especiales (UPE) de
Espacios Culturales.

patrimonio y ciudad
Patrimonio
Cultural
Arquitectónico
desde la visión del Régimen de Promoción Cultural
(mecenazgo)
El mecenazgo representa una oportunidad incomparable de reivindicar, en
todas sus formas, el importante patrimonio cultural arquitectónico de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires (CABA).

A través del Régimen de Promoción Cultural se han recuperado fachadas


de edificios que han vuelto a lucir todo su esplendor, pues abandonaron la
triste imagen de vetustez y suciedad a la que estaban condenados por falta
de financiamiento para soportar el costo de restauración. Se debe aclarar
que cuando utilizamos la palabra ‘restauración’ lo hacemos abarcando todo
su significado, ya que el Consejo de Promoción Cultural sólo aprueba las
110
iniciativas que respetan los criterios internacionales que permiten preservar el
valor patrimonial de los inmuebles, en este sentido es muy importante destacar
la colaboración de la Dirección General de Patrimonio e Instituto Histórico
de la Ciudad, la cual brinda un sólido asesoramiento a los consejeros que
intervienen en la evaluación de este tipo de solicitudes.

También se han realizado ediciones de libros que difunden la obra de geniales


arquitectos, ingenieros, oficiales y trabajadores de la construcción en general,
que han sabido interpretar y adaptar diversos estilos para reflejar su talento en
los edificios y monumentos con que cuenta nuestra ciudad.
Foto: Patrimonio Cultural de la Ciudad
A estas deben sumarse concursos de arquitectos y diseña- de el inicio del Régimen de Promoción Cultural hasta el pre-
dores, congresos, catálogos y hasta una plataforma web con sente: se han beneficiado 10 proyectos de templos religiosos
guía digital de la arquitectura y del patrimonio arquitec- por $ 21.620.888; 5 proyectos de teatros por $ 39.253.031;
tónico y urbanístico de CABA. Museos, templos, sedes de 9 proyectos de edificios históricos por $ 34.703.436; 3 pro-
asociaciones civiles y diversas organizaciones no guberna- yectos de centros culturales por $ 2.681.246; 6 proyectos de
mentales han podido remozar su imagen y cumplir con sus museos por $ 9.830.292; 1 monumento por $ 2.000.000 y
objetivos gracias a la formidable fuente de financiamiento 1 biblioteca por $ 118.000, lo cual totaliza una suma de $
que ha representado la coordinación entre el empeño del 110.206.893. La disciplina de patrimonio cultural es en la
denominado tercer sector (fundaciones, asociaciones civi- que se ha invertido más recursos entre las doce que evalúa el
les, etc.), el ingenio y el trabajo del Gobierno de la CABA y Consejo de Promoción Cultural.
el aporte y la sensibilidad de los contribuyentes al Impuesto A través del mecenazgo, el Estado logró mitigar los incon-
sobre los Ingresos Brutos (empresas). venientes económicos que muchas instituciones y copro-
En estos seis años y medio de vigencia de la Ley 2264, pietarios de edificios de valor patrimonial enfrentan cuan-
comúnmente llamada Ley de Mecenazgo, se presentaron do el cuidado de los tesoros arquitectónicos requiere de la
4036 proyectos en doce disciplinas, para cuya realización restricción al dominio impuesta a través de la catalogación
se necesitaban $ 2.001.000.000; el Consejo de Promoción en el Código de Planeamiento Urbano.
111
Cultural ‒con el Ministerio de Cultura‒ aprobó hasta el
momento 1783 proyectos por la suma de $ 485.000.000, Es de esperar que desde la CABA podamos seguir gene-
de los cuales $ 275.000.000 se obtuvieron de las empresas a rando políticas de Estado a fin de lograr que la protec-
través de beneficios y patrocinios. ción de los inmuebles deje de ser una mala noticia para
los propietarios de estos. La tarea redundará además en la
Ha sido ardua la tarea encomendada, especialmente si se divulgación de oficios y oportunidades laborales de profe-
tiene en cuenta el carácter ad honórem de las personalida- sionales de la construcción, restauradores y operarios.
des que han integrado e integran el Consejo de Promoción Es necesario que desde todos los sectores se cree una con-
Cultural, sin las cuales sería muy difícil resolver de manera ciencia de cuidado del medio ambiente y el paisaje urbano
eficaz y transparente la suerte de la totalidad de los pro- y de la adecuada valoración del patrimonio arquitectónico
yectos presentados y determinar de manera objetiva cuáles en contraposición a la ‘cultura del descarte’. Estos son unos
merecen la declaración de ‘interés cultural’ para la CABA. de los estribos en los que puede afirmarse el necesario cam-
No obstante, el trabajo encarado ha dado muchos frutos des- bio cultural que inspira nuestra gestión.
Pedro DelHeye Arquitecto (UNLP). Maestría en Cultura en Universidad de Barcelona.
Director General de Cultura de La Plata (1998-2004). Asesor de la Secretaría
de Cultura de la Nación (2004-2005). Director de la Comisión de Cultura de la
Legislatura porteña (2006- 2009). Miembro de la Comisión de Preservación
Histórico Cultural de CABA (2006- 2009). Asesor del Teatro Colón (2010-2013).
Regente de la Escuela Nacional de Museología desde 2014. Secretario de ICOMOS
Argentina. Asesor Consulto de CNMLy BH. Miembro del Consejo de Promoción
Cultural de CABA. Director del Programa de Posgrado en Gestión y Políticas
Culturales en FCE UNLP. Docente en la UCA, UNLP, UBA, UNTref, UNLa.

patrimonio y ciudad
la ley de
mecenazgo
de la ciudad
En diciembre de 2006, tras arduos debates que ocuparon casi todo el año,
la Legislatura porteña aprobó la ley que propone incentivar la participación
privada en el financiamiento de proyectos culturales. Este novedoso régimen,
establecido por Ley N.º 2264 y posteriormente modificado por Ley N.º 4093 y Ley
N.º 4785, permite a las empresas que tributan en la Ciudad de Buenos Aires
destinar parte de lo que pagan en concepto del impuesto sobre los Ingresos
Brutos directamente a proyectos declarados de interés por el Consejo de
Promoción Cultural (creado por la Ley N.º 2264) y aprobados por el Ministerio
de Cultura. La mencionada ley fue una de las primeras que se promulgó en la
Argentina y que tiene amplia vigencia en todo el territorio de la Ciudad.
112
Como antecedente, en 2002 el presidente de la Nación, Eduardo Duhalde,
en uno de sus primeros actos de gobierno vetó la Ley de Mecenazgo que el
Congreso aprobara en noviembre de 2001 a partir de una propuesta presentada
por el entonces diputado Luis Brandoni. Esta ley se sancionó pocos días antes
de una de las crisis más profundas que se vivió en la Argentina.
En otro contexto político y económico, la norma porteña se aprobó con
el acuerdo de los tres principales espacios políticos que integraban la
Legislatura en el 2006 (PRO - FPV - Coalición Cívica).
Participé en la discusión y el diseño de la misma como director de la Comisión
de Cultura junto a la diputada Inés Urdapilleta y en la implementación del
Régimen de Mecenazgo como miembro del Consejo de Promoción Cultural,
encargado de evaluar los proyectos presentados. Se trata de Otra confusión que existe acerca de este tipo de normas es
normativas que necesitan apoyos amplios desde la política, pensar que se dispone de recursos económicos que aportan
porque implican el manejo de fondos públicos y requieren las empresas y no de dinero estatal. Si bien el régimen con-
una cuidada instrumentalización. templa la posibilidad de estimular la participación privada,
Los procedimientos de financiación para proyectos de cultu- en la práctica, no es dinero que aportan las empresas sino
ra y patrimonio cultural a partir de beneficios fiscales, como un mecanismo de adelanto monetario que estas realizan en
el presentando entonces en la Legislatura, son estimulados concepto de deducción impositiva: ‘incentivo de la partici-
por grupos empresariales y por fundaciones con argumentos pación privada en la cultura’ que, en algunos casos, termina
muy sensibles: el financiamiento a la sociedad civil amplía la siendo un eufemismo.
promoción pública de las manifestaciones artísticas y el ac- El régimen implementado por el Gobierno de la Ciudad a
ceso de la comunidad a la producción de bienes simbólicos. través del Ministerio de Cultura ‒lleva ya siete convocato-
Proposiciones que son absolutamente legíti- rias con creciente éxito y posibilitó que tanto
mas, pero que esconden el papel del Estado personas físicas como jurídicas puedan ser
en la determinación del destino de sus im- beneficiarios‒ se ha convertido en un meca-
puestos. Actualmente, en las sociedades de- nismo imprescindible para el sector de la cul-
mocráticas, la participación de los ciudadanos tura y el patrimonio cultural, ha contribuido
es esencial para planificar el desarrollo de una con una cantidad importante de recursos de
comunidad; su intervención es un requisito manera directa a la  creación y a la produc-
imprescindible para el Estado en el momento ción y ha permitido consolidar la economía
de la toma de decisiones e implica una nue- cultural y creativa en la Ciudad. Este sistema
va manera de entender las políticas públicas. vigente en la Ciudad permite que también
Fomentar la participación y la asociatividad se beneficien instituciones dependientes del
implica la construcción de una cultura cívica Estado siempre y cuando lo hagan a través de
que propicia la ‘ciudadanización’ de la gestión fundaciones y asociación civiles vinculadas a
pública. alguna entidad oficial de acuerdo con la Or-
Con excepción de la Ciudad de Buenos Aires denanza N.° 35514.
y algún caso aislado no existe, ni en los 2100
municipios ni en las 23 provincias, el presupuesto necesa- La discusión dentro del propio Consejo permitió a su vez
rio que permita la articulación con el sector de la creación y incluir proyectos provenientes del Estado nacional y de las
promoción de los bienes y servicios culturales. Esta ausen- universidades. Las puestas en valor y la restauración del
cia conlleva el reclamo y la presión de los sectores culturales Museo de Arte Decorativo dependiente del Ministerio de
por medidas que vehiculicen recursos para sus proyectos y Cultura de Nación, del histórico Museo Etnográfico de-
promuevan su participación activa. Sin embargo, el Estado pendiente de la Universidad de Buenos Aires, del Museo
nacional tiene una honrosa excepción con una tradición his- de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos, del
tórica de instituciones que financian a la sociedad civil (IN- edificio ‘La Patriótica’ perteneciente a la Asociación Patrióti-
CAA, INT, CONAPIB, FNA, INAMU). ca y Cultural Española en Argentina, la creación del Centro
de Documentación del Teatro Colón y la construcción de
El término ‘mecenazgo’ genera algunas confusiones: histó- los modernos depósitos para vestuarios y escenografías del
ricamente se encuadra dentro de una concepción de filan- Teatro General San Martin son ejemplos de una correcta y
tropía empresarial y, lo que es fundamental en este análisis, generosa utilización. Una herramienta valiosa para la protec- 113
se realiza con recursos que provienen del sector privado no ción y la difusión del patrimonio cultural de la Ciudad.
deducibles de impuestos. No trata de sustituir el papel pú-
blico de la inversión gubernamental en cultura, ni su impres- Hoy es momento para realizar evaluaciones en proceso, ana-
cindible labor al servicio del interés general. El mecenazgo lizarlas y proponer modificaciones que seguramente optimi-
genera un aumento de la conciencia cívica y de la identidad zarán este mecanismo. La alta concentración de empresas
local de las empresas que con su accionar favorecen el de- aportantes y de recursos en determinados proyectos unido
sarrollo sociocultural y, de esta manera, permiten el acceso a la falta de dispersión en el desarrollo de estos en el terri-
de la ciudadanía y de nuevos públicos a una programación torio de la ciudad son posiblemente cuestiones a rectificar
cultural de alta calidad. Las leyes o proyectos que pactan la para que este instrumento sea verdaderamente democrático
participación empresarial en financiamiento de programas e inclusivo.
culturales lo hacen solo a cambio de deducciones imposi-
–––––
tivas y, obviamente, no entran en el concepto de filantropía Tapa programa de mano Teatro Colón. Temporada oficial 1919.
empresarial. Centro de Documentación del Teatro Colón.
Graciela Busto Arquitecta (UBA). Posgrado en Preservación de Edificios de Valor Patrimonial.
Cursó estudios en Gestión del Patrimonio Cultural e Historia y Crítica de la
Arquitectura. Asesora técnica en Teatros Independientes y Restauración de
Patrimonio. Proyecto y Dirección de Obra. Proyectos de Mecenazgo.
Integrante de la Subcomisión de Patrimonio de la Sociedad Central de Arquitectos.

patrimonio y ciudad
permanencia y
transformación
Mecenazgo, una herramienta para los
edificios de valor patrimonial

“ No deberíamos vivir en un futuro brillante y resplandeciente del mismo


modo que no deberíamos escondernos en un pastiche confortable
del pasado. Debemos habitar en un presente en continua evolución,
motivados por las posibilidades del cambio, restringido por el bagaje de la
memoria y la experiencia”
David Chipperfield

Breve reseña histórica


La Asociación Patriótica Española celebró su primera asamblea el 29 de Enero
de 1896 en el Orfeón Español, fomentando así el espíritu de confraternidad
114 mediante la ayuda a compatriotas necesitados durante el difícil proceso de la
inmigración a nuestro país.
Entre muchas actividades destacables, participó activamente en la Comisión
de recepción de la Infanta Isabel en la Argentina para el Centenario de la
Revolución de Mayo.
Debido a su creciente actividad comenzó a gestarse la necesidad de construir
un edificio que fuera un espacio contenedor de su dinamismo social y allí lo
encontró en un terreno situado en el barrio de San Nicolás, exactamente en
Bernardo de Irigoyen 672. El proyecto del edificio es realizado por el Ingeniero
Villa Abrille. Veinte años después de su asamblea inicial, su nueva sede fue
inaugurada en el año 1916.
requerimientos técnicos actuales para fines artísticos, con el
cumplimiento de las normativas vigentes.
Para ello se realizó un registro documental y fotográfico, que
permitió establecer los procedimientos de restauración.
El concepto italiano de “muro muestra” heredado de la tra-
dición metodológica italiana, fue central en nuestro plan-
teamiento. Tal enfoque utiliza la evaluación, la reflexión y
el análisis, de las diferentes posibilidades de realización de
los trabajos conceptualizando la totalidad del elemento a ser
restaurado. En esta tarea, el consenso del equipo interdis-
ciplinario fue central para determinar los procedimientos a
realizar y la elección de los materiales.
Se realizaron cateos y estudios de laboratorio que aseguraron
la recuperación de los colores originales para resaltar el im-
pactante valor y relieve decorativo.
Los elementos decorativos dañados por filtraciones fue-
Ilustres personajes han engalanado este lugar, entre otros, ron replicados a partir de moldes tomados sobre las piezas
Joaquín V. González, Vicente Blanco, Calixto Ojuela, Carlos originales. La restauración de la carpintería metálica de los
Gómez Palacios, Roque Sáenz Peña, Pablo Grousac, Benja- amplios ventanales se llevó a cabo con el reemplazo de los
min Victorica, Luis María Campos y Manuel de Falla. elementos dañados, teniendo siempre como objetivo central
Bajo la luz de tan significativa historia, el propósito de este el concepto de autenticidad.
proyecto fue y continúa siendo la recuperación, preservación La consultoría escénica no solo tuvo en cuenta la ilumina-
y promoción de la memoria cultural y el patrimonio tangible ción arquitectónica sino también la adaptación del salón a
e intangible de La Patriótica. su futuro uso artístico, teatral y como espacio de exhibición.
Se puso en valor las grandes luminarias de bronce y vidrio
Objetivos del proyecto / Lejos de lo que parece, la inter- facetado, convirtiendo a la totalidad de los artefactos a tec-
vención no se basó únicamente en la conservación del edi- nología LED, logrando una excelente reproducción cromá-
ficio. Desde un principio se tuvo como concepto central, la tica con eficiente flujo luminoso asegurando una caída del
apertura de un espacio destinado a la cultura que será pro- consumo. El control de la iluminación se planteó mediante
gramado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires protocolo DMX para la diversidad de usos. En su origen
y que asegurará su viabilidad y legado en el tiempo, a través fue diseñado para todo tipo de actividades sociales, respon-
del rescate de sus valores y su esencia. El abordaje se planteó diendo a la clásica estructura de un corral de comedias, con
ensamblando el respeto por la memoria y la composición del planta rectangular y segunda planta con balcones.
espacio con tecnología moderna para facilitar la puesta en Actualmente, la sala concentra el espacio público y el se-
escena de obras contemporáneas. gundo piso se confina al uso técnico (camarines, sistema de
control, vestuario y green room.). Se propone un escenario
El Edificio / Su composición es característica de la Arqui- modulado y móvil, para permitir su implantación en distin-
tectura Neoplateresca en América, donde los elementos es- tas configuraciones de uso, frontal, central o tipo pasarela.
tilísticos provienen no solamente de modelos tradicionales, El desafío se presentó en la implantación de la instalación
sino también de distintas escuelas de diseño vanguardista de eléctrica contemporánea en cañerías de un siglo de anti-
115
la época. Construido con perfilería metálica, permite desple- güedad, cumplimentando la normativa de pública concu-
gar su espacio en gran escala mediante un innovador manejo rrencia e incorporando aire acondicionado, nuevos tableros,
de la luz. La estructura simétrica del edificio se desarrolla controladores y redes, sin intervenir en la ornamentación
en dos sectores, la sala teatral y los espacios de oficinas y existente.
biblioteca. En su espacio central se despliega con inigualable Se anclaron dos rectángulos metálicos a los perfiles origina-
galantería la escalera de honor que está escoltada por baran- les, ambos para la instalación de iluminación y sonido.
das metálicas de gran calidad artística realizadas en la fabri-
ca Vassena. Siguiendo la línea del Renacimiento Español, la Un Símbolo / En septiembre de 1913 arribó el sillar que
sala respeta el formato de planta rectangular heredado de las fue colocado como piedra fundamental del nuevo edificio.
representaciones en patios de posadas. El desembarco de la piedra de Zaragoza, convocó a miles de
personas que buscaban un lazo emotivo con su tierra natal.
La Intervención / Para realizar el proyecto definitivo se Mecenazgo fue la llave para hacer brillar la memoria de este
tuvieron en cuenta las nuevas necesidades funcionales, los espacio cultural y transmitir su legado.
Martín Marcos Arquitecto UBA. Director MARQ. / SCA.
Profesor titular regular (Introducción a la Arquitectura Contemporánea), carrera
de Arquitectura; profesor titular interino (Introducción al Diseño y la Arquitectura
Moderna e Historia del Diseño Industrial), carrera de Diseño Industrial. Profesor
de Arquitectura y Diseño en el siglo xx, Postgrado GED -Gestión Estratégica de
Diseño- FADU UBA.

patrimonio y ciudad
EL MARQ.
HITO URBANO Y centro de
interpretación de
la arquitectura y la ciudad
A fin de relanzar y posicionar el MARQ. como punto de encuentro para aquellos
interesados en la Arquitectura y la Ciudad presentamos, desde la Sociedad
Central de Arquitectos | SCA, dos proyectos en la convocatoria Mecenazgo
2014 del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires: La restauración,
puesta en valor y núcleo de circulación vertical –ascensor incluido– del edificio
del MARQ; y el desarrollo de una Guía digital del patrimonio arquitectónico y
urbanístico de la ciudad de Buenos Aires.
El MARQ. abrió al público en diciembre de 2000 y constituye el primer y único
Museo de Arquitectura y Diseño de la República Argentina. Su sede es la ex
torre de agua del complejo ferroviario de Retiro, ubicada en el cruce de Av. del
116 Libertador y Callao. Fue concesionada por el Estado Nacional a la Sociedad
Central de Arquitectos en 1997 para su utilización como museo nacional de
arquitectura y lleva el nombre de su fundador y alma máter, el arquitecto Julio
Keselman.
El histórico edificio, emplazado en un punto estratégico, es parte del circuito
museográfico y cultural conocido como Milla de los Museos junto con el Mu-
seo Nacional de Bellas Artes, el Palais de Glace, el Centro Cultural Recoleta, el
Museo Nacional de Arte Decorativo, el Centro Municipal de Exposiciones y el
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –MALBA–. Fue inaugurado en
1915 como abastecedor principal de agua del conjunto Retiro, junto con la ter-
minal del FFCC Mitre. Es un ejemplo destacable de la arquitectura ferroviaria de
origen inglés desarrollada en la Argentina a principios del siglo xx. Ha sido cata-
logado y protegido como bien patrimonial, tanto por orga- Guía Interactiva de Arquitectura de Buenos Aires
nismos nacionales como de la Ciudad. Este segundo proyecto propone la construcción de una Guía
Ubicado sobre un predio de 1500 m2, cuenta con una su- de Arquitectura de Buenos Aires en soporte digital georre-
perficie cubierta de 400 m2 distribuidos en cinco plantas ferenciado (GPS, su sigla en inglés), accesible desde distin-
–planta baja, tres niveles elevados y un subsuelo–. Cada ni- tos tipos de terminales (tablets, smartphones, etc.) en forma-
vel, de 80 m2, se encuentra acondicionado para el montaje tos App Mobile y Plataforma Web. En esta primera edición
de exposiciones y la realización de proyecciones, activida- contendrá los 7O ejemplos más relevantes de la arquitectura
des y reuniones. El objetivo principal del MARQ. es difun- de Buenos Aires, fichados con sus datos básicos, ubicación,
dir en la comunidad la importancia y el valor social de la imágenes y descripción sintética. Permitirá caminar, seguir
Arquitectura y el Diseño, e involucrarla en su preservación itinerarios y ubicar en la Ciudad una selección de lo mejor
y cuidado. de nuestro patrimonio, desde la arquitectura de la colonia,
pasando por las influencias parisina e inglesa, los distintos
Restauración, Puesta en Valor y nuevo núcleo de modernismos hasta llegar a los más destacados ejemplos de
circulación vertical para el MARQ. la actual arquitectura argentina.
Este proyecto consta de dos aspectos principales: el prime-
ro es la recuperación, restauración y puesta en valor de las
fachadas de la ex torre de agua. Para ello se realizará una
limpieza integral mediante hidrolavado; se restaurarán la-
drillos, juntas y rajaduras, los cornisamientos perimetrales y
sectores símil piedra para recuperar la textura original. Lue-
go, como terminación, se realizará el siliconado en toda la
superficie y se tratarán las ventanas. Asimismo, se realizará
el diseño e instalación de iluminación led para la fachada.
Un nuevo sistema de aire acondicionado permitirá el reti-
ro de las actuales unidades externas condensadoras para la
restauración y puesta en valor de la fachada norte, hacia la
avenida Quiroga. La comisión de Patrimonio de la SCA y
el Comité Asesor del MARQ. harán el seguimiento técnico La plataforma en su formato escritorio permitirá a su vez la
de estos trabajos. construcción de recorridos urbanos, organizados a partir de
selecciones temporales, recortes geográficos, obras de un au-
El segundo ítem lo define el proyecto, construcción y ade- tor o varios y otras categorías que surgirán con el uso mismo
cuación del núcleo de circulación vertical a fin de resolver del sistema y que los usuarios también tendrán la posibili-
las actuales deficiencias y limitaciones. Este responderá a dad de ir organizando. El proyecto prevé su crecimiento a
los requerimientos vigentes para los medios de salida así través de contribuciones individuales e institucionales. En
como para la accesibilidad de personas con movilidad redu- este sentido, la SCA ha invitado a los miembros de FADEA
cida al incluir un ascensor. El proyecto será realizado por el (Federación Argentina de Entidades de Arquitectos) a co-
Arq. Marcos Polchowsky, ganador en 2013 del 1.er premio laborar fichando y georreferenciando en esta plataforma los
del nuevo Pabellón MARQ. / Ternium-SIDERAR, actual- ejemplos más destacables del patrimonio arquitectónico y
mente en construcción en un sector del jardín del Museo, urbanístico de la Argentina.
y que aportará una sala de exposiciones y usos múltiples de La aplicación estará disponible de manera gratuita para 117
aproximadamente 150 m2 de superficie, baños, depósito y formato iOS y Android desde febrero de 2016 y será la
cafetería con expansión hacia el jardín. La idea de un diálo- primera en su tipo en nuestro país. Podrá consultarse en
go armónico y sinérgico entre la histórica torre, este nuevo idioma español, inglés o portugués, y su objetivo es llegar a
núcleo de circulación vertical y el moderno y minimalista un público amplio como estrategia de divulgación que con-
pabellón, es el concepto base de esta intervención. tribuya a entender el rol social y cultural de los arquitectos
y a tomar de conciencia sobre nuestro excepcional patrimo-
El presente proyecto ha merecido el respaldo del Gobierno nio edilicio y urbano.
de la Ciudad de Buenos Aires, a través de su Programa de
Mecenazgo Cultural, y a la fecha (noviembre 2015) ha con- Este proyecto ha merecido el respaldo del Gobierno de la
seguido la totalidad de los fondos necesarios por parte de Ciudad de Buenos Aires a través de su Programa de Mece-
empresas benefactoras. Se encuentra en etapa de desarrollo nazgo Cultural y ha conseguido la totalidad de los fondos
del proyecto ejecutivo, cómputo, presupuesto, selección de necesarios para su desarrollo por parte de empresas bene-
ofertas y preparación de contratos. factoras. Actualmente se encuentra en ejecución.
Guillermo García Vicepresidente CICOP y Vicetesorero de la Federación Internacional CICOP.
Vicepresidente de ICOMOS Argentina. Director del Instituto de Investigación
INISAT FAD UCALP. Profesor de Historia de la Arquitectura (UCALP). Profesor
de Maestría (CICOP). Profesor de Especialización en Conservación (UNLP).
Director Periodístico de la Revista Hábitat. Miembro del comité editorial de la
UCALP. Miembro del comité editorial del Congreso de la Nación.
Asesor Patrimonio Cultural Cámara de Diputados de la Nación.

patrimonio y ciudad
Rescate de la
Confitería
del Molino
Plan Rector de Intervenciones Edilicias
El proceso de recuperación del Edificio Confitería del Molino, en el marco del
Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE), se realizará con acuerdo de la
Comisión Bicameral PRIE (integrada por representantes de Obras del Senado
y Diputados, de la DNA, del Ministerio de Planificación Federal, y asesores
nominados por la Comisión Nacional para la Cámara de Senadores y Diputados).
En este marco, la Asesoría de Patrimonio Cultural de la Honorable Cámara
de Diputados de la Nación (HCDN) ha elaborado un plan de acción para el
registro integral de las patologías y el estado de situación. Para esto se utilizará
tecnología de relevamiento de última generación y de carácter no invasivo
que permite tareas de registro, relevamiento, protección y restauro de los
118
componentes edilicios de acuerdo al grado de complejidad.
A. La envolvente edilicia se evaluará a través del plan de trabajo por convenio con
la facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de La Plata, conducidos por
el equipo técnico de la Dirección General de Obras y Servicios de la HCDN. Se
obtendrá como resultado el pliego de intervención de los componentes de dicha
envolvente.
El plan comprende la realización de estudios preliminares de las fachadas
integrales y de la cubierta del edificio, a fin de determinar el alcance y los
métodos de intervención para su restauración y puesta en valor. Los estudios
analizarán imágenes de la envolvente del Edificio capturadas con un dron y con
una resolución de imagen Full HD. A partir de esto se realizarán los planos de
de restauro de la HCDN, capacitado en la puesta en valor
de componentes interiores en el Palacio. Serán condu-
cidos por el equipo técnico de la Dirección General de
Obras y Servicios de la HCDN, siguiendo el protocolo de
intervención por componentes implementado en el Pala-
cio Legislativo.

El compilador de esta nota destaca el apoyo de la Sociedad


Central de Arquitectos / SCA; el ICOMOS; la Comisión
Nacional de Monumentos, Lugares y Bienes Históricos que
acompañaron y fundamentaron el debate de comisiones; y
el CICOP que, a través de su biblioteca, aportó material
histórico indispensable para confeccionar la documentación
de base del proyecto.
También valora las fundamentaciones de los diputados de
la Nación María del Carmen Bianchi |FpV - PJ , Rubén Gius-
tozzi |FR - Social Cristiano, Patricia Bullrich |Unión PRO, Roy
Cortina |Partido Socialista y Juan Carlos Junio |Frente Nuevo
Encuentro realizadas antes de la votación del dictamen de
las comisiones de Asuntos Constitucionales, de Legislación
General, de Cultura, y de Presupuesto y Hacienda, recaído
en el proyecto de ley en revisión por el que se declara de uti-
lidad pública y sujeto a expropiación por su valor histórico
y cultural el inmueble de la Confitería del Molino, ubicado
en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en sesión ordina-
ria (especial) de la Honorable Cámara de Diputados de la
Nación del 12 de noviembre de 2014.
Julián Domínguez, presidente de la Cámara | FpV - PJ :
“Soy parte de una generación que está viendo realizar los
sueños; somos la generación de los treinta años de de-
mocracia. Creíamos que los edificios públicos expresa-
ban el deterioro y la poca autoestima que los argentinos
teníamos por nuestro propio pasado. Que hoy tomemos
la decisión de convertir en ley e iniciar la restauración
del Molino, en una década en que nos sentimos profun-
damente orgullosos, tiene que ver con la Argentina que
mapeo de patologías en los que se identificarán los distintos se pone de pie. No solo se ponen de pie los edificios pú-
estadios de degradación, faltantes y patologías de obra. Se blicos como valorización de nuestro propio pasado sino
producirán fichas patrimoniales por sistema y tipología que que nos ponemos de pie mirando el futuro, que forma 119
abarcarán los sectores de muros, carpinterías, ornamentos, parte del sueño colectivo. El Molino es el sueño de to-
luminarias, marquesina, cúpula y cubierta. Se prevé la ins- dos los argentinos y de todos los legisladores, que junto
pección de la estructura de fachada, cúpula y cubierta y se con su ruina veíamos nuestra propia ruina y la de una
consideran también ensayos de perfilería, ensayo metalográ- generación que no era capaz de mantener lo que había
fico, verificaciones in situ, y especificaciones. Complementa- hecho otra generación hace cien años. Bienvenida sea la
riamente se evaluará la realización de ensayos no destruc- realización de un sueño que es de toda esta Cámara”.
tivos mediante la utilización de elementos tecnológicos de
“La Presidencia solicita a los señores diputados que se
última generación que serán determinados en función de los
identifiquen para proceder a esta votación, que sin duda
requerimientos específicos que cada situación requiera, ape-
será histórica. Se practica la votación nominal, sobre
lando a los conocimientos más actualizados en la materia.
219 señores diputados presentes, 217 han votado por
B. Elinterior del Edificio que se propone evaluar, preservar la afirmativa, registrándose además una abstención. Se
e intervenir estará a cargo de la acción directa del equipo sanciona definitivamente (Ley 27.009)”.
CArlos Giménez Arquitecto (UBA), Profesor de Historia y de Teoría de la Arquitectura (FADU-UBA).
Autor de numerosos artículos en revistas especializadas y coautor de los libros
‘La arquitectura cómplice’, ‘Teorías de la arquitectura en la contemporaneidad,
Alejo Martínez’, ‘La experiencia moderna en la Argentina’ e ‘Historia y Memoria
en piedra y bronce’. Investigador del Instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estéticas Mario J. Buschiazzo (UBA). Director del Proyecto de Investigación sobre
la relación entre arquitectura pintoresquista y modernidad en la Argentina; e inves-
tigador UBACYT. Miembro de la Subcomisión de Patrimonio de la SCA.

patrimonio y ciudad
AprEhender
el patrimonio
Visitas patrimoniales. La experiencia in situ
Hace más de veinte años, en una de las cátedras de Historia de la carrera de
Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, se nos ocurrió complementar
un trabajo práctico que realizábamos sobre Arquitectura Colonial en la Argentina
con visitas a algunos de los edificios que tomábamos como ejemplos en el
ejercicio. Buenos Aires cuenta con una gran cantidad de iglesias y claustros
coloniales que, a pesar de las modificaciones que sufrieron (los edificios y
sus entornos) durante los siglos siguientes, visitarlos continúa siendo una
experiencia de disfrute y de adquisición de conocimiento sustancial. Así comenzó
una riquísima propuesta que, en esos inicios, consistió en visitar un sábado por
la tarde la Iglesia de Santa Catalina de Siena en la esquina de Viamonte y San
120
Martín, con aquellos alumnos que quisieran asistir de manera voluntaria.
El primer propósito de esta experiencia era verificar in situ las condiciones
generales de los edificios que veíamos en las clases de la Facultad. Así, por
ejemplo, señalar o verificar en el lugar la orientación del atrio hacia la Catedral,
las alteraciones a lo colonial producidas durante los siglos xix y xx, la presencia
de los modelos extraídos de los tratados del siglo xvi en las fachadas de las
iglesias, entre otros aspectos. Desde el principio fuimos conscientes de lo que
significaba para un alumno de la carrera de Arquitectura la experiencia directa
del espacio: encontrarse con el tamaño real del edificio y su materialidad,
comprender la relación de escala que mantiene con el resto de la Ciudad y entre
sus propias partes; aunque los edificios visitados no se correspondiesen con las
sotros (como docentes) la experiencia también nos demos-
tró que frente a los edificios, nuestras asociaciones son más
fecundas, más creativas y también, a veces, más acertadas.
En algún momento decidimos ampliar la experiencia y lle-
varla también a los alumnos del tercer curso y aprovechar así
el enorme patrimonio construido durante el siglo xx que la
Ciudad propone.
Cuando visito un edificio de la Ciudad por primera vez, es-
peculo con la utilidad que puede tener para regresar alguna
vez con los alumnos. Me pregunto, muchas veces en esta
situación, por qué tenemos tanta premura (y por qué no, vo-
racidad) al recorrer las ciudades ajenas que se nos presentan
cuando realizamos algún viaje. Pareciera que esa condición
se pierde o se atenúa frente a las obras valiosas que tiene
la nuestra. Por poner un ejemplo, hace poco y por razones
ajenas a las visitas patrimoniales que realizamos con los es-
preferencias estéticas y expresivas contemporáneas, que son tudiantes, estuve en la iglesia ortodoxa rusa de la Santísima
las que en general y por razones obvias más les interesan Trinidad, obra de Alejandro Christophersen, situada frente
a nuestros estudiantes. Al mismo tiempo, descubrimos que al Parque Lezama. Se permite el ingreso durante las liturgias
para la mayoría de ellos no era algo habitual ingresar de si, obviamente, no se interfiere con el desenvolvimiento de
manera consciente en edificios con valores patrimoniales, estas. El Edificio es notable desde el punto de vista patrimo-
que existe una brecha bastante importante entre lo que se nial, uno de los pocos pertenecientes al neo bizantino que
aprende e interesa en las aulas y talleres y todo lo que la tiene la Ciudad. Desde el exterior y vista desde el Parque,
Ciudad propone (y no aprovechamos) como conocimiento la Iglesia se destaca por el conjunto de sus cinco cúpulas
y que puede ser aprehendido de manera directa. Resulta lla- acebolladas que, más allá de las asociaciones pintorescas que
mativo descubrir cuántos alumnos que transitan los tramos puedan provocar, están relacionadas con otras imágenes re-
finales de su carrera no ingresaron nunca al Teatro Colón o petidas en otros edificios lejanos en el tiempo y en el espacio.
al Banco de Londres, por nombrar algunos de los tantos (y Pero es también en el interior, con el protagonismo del es-
más divulgados) edificios que se me ocurren como ejemplo pacio baldaquino y la presencia del iconostasio (el muro que
de esta cuestión. divide el edificio en forma perpendicular a la calle en la to-
El entusiasmo de los estudiantes (sumado al nuestro) hizo talidad de su profundidad) donde se revela una arquitectura
que en los años siguientes ampliáramos los alcances. Co- que no nos es habitual conocer; el ingreso y la permanencia
menzamos a visitar algunos otros notables edificios colo- en este edificio nos brinda una experiencia cultural y estética
niales de la Ciudad que conforman nuestro patrimonio: inusual.
la Basílica de Nuestra Señora de la Merced, la Basílica de Retomando las salidas con los estudiantes, con los años fui-
Nuestra Señora del Pilar, la Iglesia de San Ignacio y la Igle- mos haciendo más complejos y tal vez me atrevería a decir
sia de Santo Domingo. más sofisticados los propósitos que implementamos en las
De a poco, nos empezamos a dar cuenta de que aquel pri- visitas. Por lo general, en el presente ya no salimos a visitar
mer objetivo había sido superado de manera muy amplia y un único ejemplo, sino que formamos pares que puedan es-
que en esas visitas podíamos aprovechar la condición in situ tablecer alguna dialéctica funcional en el aprendizaje. Tam- 121
para mostrarles elementos que hasta entonces solo habían bién armamos recorridos donde visitamos edificios perte-
conocido en las clases a través de imágenes de planos y foto- necientes a un mismo programa, a un mismo lustro o a un
grafías. Siempre recuerdo de esa primera época la expresión mismo autor. Alguna vez transitamos por el barrio de Bel-
de asombro y alegría de los alumnos frente a la explicación grano relacionando en una misma mañana notables edifi-
de cómo se logra una bóveda de aristas (el cruce de dos bó- cios producidos por distintos miembros del Grupo Austral.
vedas de cañón corrido de igual altura y por lo tanto de igual Es también increíble cómo en una superficie bastante redu-
ancho) bajo la espacialidad misma de una de estas. O el re- cida cercana al Once se pueden visitar en solo dos horas va-
conocimiento de una bóveda vaída, una cúpula, las pechinas, rias obras de Virginio Colombo, el italiano que a principios
como así también la configuración y la articulación de los del siglo pasado construyó parte de lo que hoy es el mejor
distintos espacios que conforman el conjunto religioso: el acervo modernista de la Ciudad.
atrio, el nártex, las naves, el crucero, el coro, etcétera. Y en- El patrimonio arquitectónico de Buenos Aires es sorpren-
tonces, in situ, poder observar la continuidad de los ámbitos, dente e incalculable. Es tiempo de organizarse y programar
el contraste de tamaños, la presencia de los elementos. A no- la salida; después, es solo cuestión de aprender y disfrutar.
Ana Alicia Magdij Arquitecta FADU UBA. Reside en Italia donde realiza centros cívicos, turísticos y
residenciales; parques; escuelas; hospitales; teatros y hoteles. Trabaja en la
recuperación de centros históricos, edificios y museos de valor patrimonial
arquitectónico-arqueológico.
Miembro Subcomisión Patrimonio SCA, Coordinadora del curso Introducción a la
Preservación Patrimonial. Miembro Cicop, representante titular CAAP.

patrimonio y ciudad
PRESERVACIÓN
PATRIMONIAL
CURSO DE INTRODUCCIÓN
En el mes de abril se realizó la 7.ª edición del curso que promueve la Subcomisión
de Patrimonio de la SCA. Una vez más contó con una amplia presencia de
participantes atraídos por la problemática de la preservación patrimonial.
El curso surgió en el año 2008, a raíz de una convocatoria del Área de Formación
Profesional de la SCA. En el seno de la Subcomisión ya venía planteándose
la idea de brindar al público un acercamiento a los temas de patrimonio que,
enfocados a través de distintas disciplinas, posibilitara difundir la protección y
recuperación del patrimonio histórico, cultural, arquitectónico y urbanístico.
Con estas premisas se estructuró el curso con un programa que desarrolla –en
un total de 4 clases de dos horas cada una–, un temario que va dilucidando
122 semana a semana la problemática patrimonial desde una perspectiva general
hasta el estudio particularizado.
La exposición comienza con una primera clase introductoria basada en
antecedentes históricos y aspectos generales, con una mirada en la evolución
del concepto de ‘patrimonio’ a través de los siglos, centrándose particularmente
en el siglo xx: definición de patrimonio cultural y natural; la salvaguardia del
patrimonio cultural inmaterial; el respeto del patrimonio cultural inmaterial de las
comunidades, grupos e individuos; la sensibilización en el plano local, nacional
e internacional ante la importancia del patrimonio cultural inmaterial y de su
reconocimiento recíproco; monumentos, sitios y áreas patrimoniales; listas del
patrimonio mundial; paisajes culturales históricos: determinación, evaluación,
el académico y la gestión pública. Participaron como diser-
tantes del curso las arquitectas María de la Nieves Arias In-
collá y Silvia Nélida Bossio, la doctora Nora Cristina Galli,
y los arquitectos Alberto Andrés Alfaro, José Ignacio Baras-
si, Jorge Néstor Bozzano, Juan Alberto González Morón y
Carlos Jorge Susini Burmester.

Cada año, además de entregar material didáctico de cada


clase en soporte digital, se realiza una visita técnica a edi-
ficios emblemáticos de nuestra Ciudad, donde se puede
observar personalmente las distintas etapas de una obra de
puesta en valor con el objeto de corroborar y complemen-
tar con un ejemplo práctico los conocimientos adquiridos
durante el curso. Hemos concurrido a la Casa Museo Fer-
nández Blanco en la calle Hipólito Yrigoyen 1420, a pocos
metros del Congreso; a la iglesia más antigua de nuestra
conservación y gestión de los paisajes urbanos históricos Ciudad, San Ignacio de Loyola, ubicada en la Manzana de
como parte de un plan general de desarrollo sostenible; se- las Luces; a la Escuela Taller ubicada en la esquina de Bra-
ries patrimoniales. sil y Paseo Colón, dependiente de la Dirección General de
La segunda clase constituye una aproximación a las herra- Casco Histórico y donde se aprenden las técnicas originales
mientas jurídicas vigentes en nuestro país que establecen el utilizadas en nuestros edificios desde la época colonial hasta
sistema de protección del patrimonio cultural. Se expone principios de Siglo xx; a la Aduana de Taylor, hoy Museo
un resumen de las distintas normativas según las compe- del Bicentenario; al Zanjón de Granados en la calle De-
tencias nacionales, provinciales y municipales y se profun- fensa 755; y este año, al hermoso edificio del antiguo Hotel
diza la normativa sobre protección patrimonial en la Ciu- Majestic, ubicado en Avenida de Mayo y Santiago del Es-
dad Autónoma de Buenos Aires (CABA) –Constitución tero. En cada caso hemos tenido la especial asistencia de los
de la CABA, Plan Urbano Ambiental, Código de Planea- responsables de obra quienes han dedicado su valioso tiem-
miento Urbano y las diversas leyes específicas de protección po para explicar todos los secretos y vicisitudes, y a quienes
patrimonial–. va nuestro más sincero agradecimiento.
La tercera clase se basa en el estudio de las recomendaciones
internacionales y los criterios de intervención contenidos en Es importante destacar que previo al inicio del curso es cos-
los respectivos documentos. tumbre realizar una charla informativa en la cual se ofrece
La cuarta y última clase hace especial hincapié en la in- una presentación detallada de este, y luego, para entrar de
tervención en edificios de valor patrimonial desde el punto lleno en el tema, se invita a una reflexión sobre la importan-
de vista técnico y su aplicación práctica en obra a través de cia de la preservación patrimonial, teniendo presente que no
ejemplos reales, planteando el uso de diversos materiales solo cuentan los valores arquitectónicos o urbanísticos para
según la patología detectada, en función del diseño y la ti- propiciar la protección de un edificio, sino que es necesario
pología, las tecnologías apropiadas, el mantenimiento pre- definir si está integrado a la memoria colectiva, si ocurrie-
ventivo y los métodos de restauración. ron hechos importantes en ese lugar, y en qué medida han
contribuido a la identidad urbana. Cabe aclarar que estos 123
La principal característica que se tuvo en cuenta al elegir a mismos conceptos son válidos para cada barrio por más aus-
los disertantes consistió en que estos fuesen preferentemen- tero que este se nos presente; pensamiento corroborado por
te miembros de la Subcomisión de Patrimonio y coincidió nuestro Código de Planeamiento Urbano cuando se refie-
además en que en su mayoría eran miembros y profesores re a los elementos que deben evaluarse y nombra al Valor
del Centro Internacional para la Protección del Patrimonio Histórico-Cultural como “aquellos elementos testimoniales
(Cicop). Esta particularidad no fue casual, ya que los miem- de una organización social o forma de vida que configuran
bros de ambas instituciones mantienen una comunicación la memoria histórica colectiva y un uso social actual”.
fluida y desde hace varios lustros actúan conjuntamente en Desde sus inicios, el curso tuvo una gran repercusión. Hasta
diversas actividades gracias al Convenio Marco celebrado el día de hoy cuenta con una concurrencia total de aproxi-
promediando la década de 1990. madamente 100 personas que se sintieron atraídas por la
De esta manera, fueron convocados para las charlas pro- meta pautada: suministrar una valiosa herramienta para el
fesionales de primer nivel, especialistas en temas patrimo- ejercicio profesional a estudiantes, profesionales y todos
niales, destacados tanto en el ámbito profesional como en aquellos interesados en la tutela y el quehacer patrimonial
Luis J. Grossman Arquitecto. Director General del Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires.
Autor de numerosos artículos en diarios y revistas del país y del exterior, varios
libros en colaboración y tres personales: Arquitextos (2002), Peralta Ramos en la
arquitectura (2006) y Ruy Ohtake (San Pablo, 2008).
Miembro fundador de CICA.
Profesor titular durante 25 años. Dictó cursos en el país y en el exterior (San Pablo,
Haifa, París, Barcelona, Santiago de Compostela, Torrevieja, Venecia, entre otras).

PREMIO A LA MEJOR INTERVENCIÓN


EN OBRAS LOCALIZADAS EN EL CASCO HISTÓRICO
DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES
3ª Edición / 2013

el premio
a una actitud
Es una verdad de Perogrullo, pero es preciso recordar que no hay –en el país
ni en muchas partes del mundo- una entidad que exhiba la experiencia y el
saber que acumula la Sociedad Central de Arquitectos / SCA en el campo de los
concursos de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.
Por eso, cuando en la Dirección General del Casco Histórico de la Ciudad de
Buenos Aires nació la idea de otorgar premios a las mejores intervenciones en
el territorio del Casco Histórico, fue natural acudir a la SCA para proponer la
institucionalización de esas distinciones y su divulgación en la matrícula.
Esto era importante, y lo sigue siendo, porque se trata de una categoría que
constituye un tipo de premio singular: no es un proyecto ni un anteproyecto, no
es una obra de dimensiones preestablecidas y puede tener características por
124
completo diversas. De hecho, es un premio diferente.
A esta altura, creo que es pertinente aclarar que el Casco Histórico de la Ciudad
abarca los barrios de Montserrat y San Telmo, y suma un territorio de casi 5
kilómetros cuadrados en un perímetro que se extiende desde Bartolomé Mitre en
el norte hasta el Parque Lezama en el sur, y desde Paseo Colón en el este hasta
Combate de los Pozos en el oeste, esto en líneas generales y con la ayuda de un
plano que aclara la geometría de los límites.
Por lo general, y en un exceso de simplificación obligado por el destino de esta
nota y su extensión lógica, en las intervenciones en este sector fundacional de la
Ciudad se han adoptado dos posturas básicas: una que postulaba que todo debe
quedar como está, y otra que proponía el cambio liso y llano de lo que nos
precedía por una arquitectura nueva y renovadora. Nuestro solver de ese modo el problema que afectaba a un lugar de
criterio no coincide con ninguna de las dos. El paso de los gran valor espacial y patrimonial con casi un siglo de histo-
años –si uno pretende que el vecindario conserve su impul- ria. Se hizo, como puede verse, mediante el uso de recursos
so vital– implica cambios de infraestructura e instalaciones, de diseño y tecnología actuales para mostrar la reverencia
una adaptación de la iluminación nocturna y del piso de las por la arquitectura de Mario Palanti. La idea que alenta-
veredas y pavimento. En cuanto a las construcciones ac- mos en casos como el del Palacio Barolo es proponer una
tuales, no apoyamos el falso histórico’ sino la apelación a solución tal como la postularía el autor si viviera en este
lenguajes contemporáneos con el respeto por las escalas y tiempo.
las proporciones del entorno.
Este es el motivo por el cual el título del presente texto En la revista Todo Obras de hace un par de meses, el arqui-
alude al ‘premio a una actitud’, porque nos coloca frente a tecto Tomás Dagnino publicó parte de la obra creativa del
una conducta que incluye la destreza y la creatividad junto estudio Alric-Galíndez y mostró la calidad y versatilidad
con un respeto especial por la arquitectura en la que vamos de su producción. Esas virtudes se ponen de relieve en la
a actuar o el paisaje urbano en el que nos vamos a situar. Es portada de los dos frentes del Barolo, donde se aprovechan
un premio diferente. las cualidades del cristal tratado para que el cierre llegue a
pocos centímetros de los arcos minerales, de modo que la
Hasta ahora todo lo dicho se pone de manifiesto en los arquitectura preexistente permanezca intacta pese a cum- 125
trabajos elegidos y entregados, con dimensiones y enfoques plirse el objetivo de cerrar el espacio de la gran nave. El
disímiles pero con los rasgos que mencioné en el párrafo resultado es de una gran transparencia y diafanidad ya que
anterior, donde se amalgaman la creatividad y una postura conecta el espacio interior con el movimiento de la Aveni-
respetuosa hacia la arquitectura existente. da de una manera clara y reverente, que exalta las cualida-
Por eso he insistido casi hasta la exageración –en comen- des del recinto diseñado por Palanti. Méritos que justifican
tarios, entrevistas y escritos–, en poner como ejemplo los el premio otorgado.
portales del Pasaje del Palacio Barolo, un trabajo de los ar-
quitectos Alric y Galíndez que, a mi modo de ver, revela Como he tratado de exponer, el concurso que nos ocupa
la actitud a la que se refiere este artículo. Lo destaco y lo tiene por finalidad demostrar que el Casco Histórico no es
agradezco. una ciudadela en la que está vedado el uso de un lenguaje
El hallazgo de los arquitectos, en este caso, consistió en arquitectónico actual, y cada una de las piezas premiadas
afrontar el encargo para cerrar los dos ingresos –desde la revela que con imaginación, oficio y respeto, se alcanzan
Avenida de Mayo hasta la calle Hipólito Irigoyen–, y re- intervenciones de muy alto nivel.
CATEGORÍA 1 / PRIMER PREMIO
Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti

Cristina Fernández / Pablo Huberman /


Armando Otero / Daniel Santourian
Colaboradores: Restauración; prof. C. Lancelotti /
arq. B. Marreins / arq. N. Tauro.
Asesores: Electricidad; ing. N. Carrera.

CRÍTICA DEL JURADO:

El edificio de Moreno 350 –ex Facultad de


Derecho de la UBA–, proyectado por Pedro
Benoit, es sede del Museo Etnográfico desde
1927. Las obras de puesta en valor contaron,
entre otros subsidios públicos y privados, con
el aporte del programa de Mecenazgo de la
CABA. En la fachada, la recuperación incluyó
al grupo escultórico del coronamiento. Se
conservó la mayor cantidad de piezas origi-
nales, y en su restauración no se utilizaron
pigmentos químicos para la composición de
los revoques y veladuras sino que se recurrió
a mezclas con molienda de arenas y mármo-
les. El Pabellón de Madera –construcción
armada en forma exenta, en tres caras y
apoyada sobre la medianera derecha del patio
del Museo–, data de 1910 y fue usada para
albergar alumnos de la primera Facultad de
Derecho de la UBA.

El jurado valora el trabajo de recuperación


minucioso y pormenorizado, con una meto-
dología correcta para una obra de patrimonio
histórico. Se han seguido los pasos de in-
vestigación, relevamiento y diagnóstico. Por
detrás de la fachada monumental, se recuperó
el Pabellón de Madera con el mismo respeto
con que se trabajó sobre la fachada. En dicho
pabellón se observa una mezcla de temas
industriales y pintorescos correctamente recu-
perados.

126
127
CATEGORÍA 1 / SEGUNDO PREMIO
Casa de los Dragones / Bolívar 661/67, CABA

Liliana Pichín / Andrés Antonio Geya /


Lucas Nicolás Geya

Colaboradores: arq. M. Sánchez,


S. Odella.

CRÍTICA DEL JURADO:

El edificio original de 1887 contenía dos vi-


viendas tipo casa chorizo apiladas, con ingre-
sos independientes. Inquilinato desde 1945,
se encontraba muy modificado. Ubicado den-
tro del APH 1, cuenta con protección cautelar.
Dada la versatilidad del planteo de la casa
chorizo, los autores prevén destinos diversos:
residencial, reuniones laborales, galería de
arte, lugar de encuentro.
Para el jurado, es un buen ejemplo de refun-
cionalización, recuperación y puesta en valor
desde el punto de vista conceptual y proyec-
tual. Muestra respeto por la tipología de pa-
tios en la vinculación, y completamiento con
lenguaje de arquitectura actual a través de
acciones puntuales modestas y sensibles.
CATEGORÍA 2 / PRIMER PREMIO
HOTEL PLAZA DORREGO / Defensa 1067/69, CABA

Liliana Schraier / Ana Sol Smud / Carlos A. Smud /


Leonardo Rietti / Daniel Matías Zelcer

Colaboradores: M. Rebussone, A. Falconi, C. Brunstein


Asesores: S. Berdichevsky, E. Sirlin, A. Machado,
C. Le Mehauté.

CRÍTICA DEL JURADO:

Construido en 1906 con fachada inglesa que


aún se conserva, originalmente fue depósito
de lana y luego se convirtió en estacionamien-
to. Los autores estructuraron el proyecto de
hotel al generar un claustro conformado por
un anillo de habitaciones y sectores públi-
cos alrededor de un patio, mediante el cual
iluminan y ventilan los ambientes. Este es
el espacio principal del hotel, que crece con
subsuelos para mantener la altura exigida por
las normas, y en este se ubican el bar, locales
y área de exposiciones.

Para el jurado, es un enclave particularmente


significativo del Casco Histórico. Se trata de
un lote que llega al corazón de la manzana.
Además del cuidado de la fachada dictado por
las normativas de APH, se aprecia una actitud
de respeto integral de la fachada del antiguo
depósito de lana. Los proyectistas lograron
desarrollar un programa contemporáneo
exigente de hotelería, recurriendo a una ar-
quitectura sobria y racional, con economía de
recursos y de un carácter y sensibilidad que
generan un interesante aporte al área histó-
rica. En la solución tecnológica, se destaca
el mérito del uso de materiales tales como el
vidrio y la piedra. Se valora el factor sorpresa
del paso del acceso al interior, logrado gracias
a la existencia de la fachada patrimonial.
Los autores aprovecharon la oportunidad de
desarrollar –puertas adentro de la fachada
existente–, una arquitectura actual signifi-
cativa que potencia lo construido y apunta a
130 constituirse en una pieza patrimonial en el
futuro.
131
CATEGORÍA 2 / SEGUNDO PREMIO
Edificio oficinas / Balcarce 569 / México 313, CABA

Marcelo Lorelli / Néstor Magnoli /


Gabriel Fortuny

CRÍTICA DEL JURADO:

En un terreno en forma de L con una cons-


trucción sin valor patrimonial y salida a dos
calles, se proyectó un edificio de oficinas de
carácter contemporáneo con dos cuerpos so-
bre la línea de frente de cada calle y un patio
que los vincula espacialmente.

El jurado valora que, con un lenguaje contem-


poráneo, se contextualiza la intervención en
un entorno con diversidad estilística, con una
obra de lenguaje actual que contribuye a ofre-
cer valores nuevos y escapa de la mímesis.

132
133
CATEGORÍA 2 / MENCIÓN
ANTIGÜEDADES HERNANI / Humberto I 367, CABA

Ricardo Blanco / Roberto Busnelli

Colaboradores Arqs. A. Scotto / J. M. Santiago / J. Canosa /


de proyecto: S. Bravo / F. Menardi / M. Nicolini / P. Asato.

CRÍTICA DEL JURADO:

En un lote sin una propiedad catalogada,


los autores convirtieron las limitaciones que
imponen las normativas del distrito en herra-
mientas de diseño al crear una fachada como
registro del orden geométrico y estructurante
de la tipología edilicia del entorno inmediato
y un recipiente para exponer y potenciar las
piezas del anticuario.
El jurado valora el estudio de adecuación
morfológica exterior, con proporciones, esca-
la, equilibrio de llenos y vacíos, que aporta a
la conformación del barrio y, específicamente,
de la cuadra. Guarda buena relación con el
patio del edificio contiguo y brinda un espacio
exterior muy adecuado para la exhibición de
las antigüedades.

134
––––––––––
Premio a la
mejor intervención en obras
localizadas en el
Casco Histórico de la
Ciudad Autónoma de
Buenos Aires

Acta de fallo del jurado Categoría 1


Primer premio: Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti
En Buenos Aires, a los 9 días de agosto de 2013, se reúne en la Autores: Cristina Fernández, Pablo Huberman,
sede de la SCA, Montevideo 938, el jurado del Premio a la mejor Armando Otero, Daniel Santourian.
intervención en obras localizadas en el Casco Histórico de la CABA Colaboradores: Restauración; prof. C. Lancelotti, arq. B. Marreins,
–organizado por la SCA y la Dirección General del Casco Histórico arq. N. Tauro.
del GCBA–, para considerar los trabajos presentados. Asesores: Electricidad; ing. N. Carrera.

––––––––
El jurado está integrado por: arq. Valeria del Puerto, prosecretaria
de la SCA; arq. Rita Comando, presidente de la Subcomisión de Segundo premio: Casa de los Dragones o Casa Bolívar
Patrimonio de la SCA; arq. Graciela Labato, por la Dirección Gene- Autores: Liliana Pichín, Andrés Antonio Geya,
ral de Casco Histórico; arq. Luis J. Grossman, por el Ministerio de Lucas Nicolás Geya
Cultura del GCBA; arq. Emilio Rivoira, del Colegio de Jurados de la Colaboradores: arq. M. Sánchez, S. Odella.
SCA –votado por los participantes–; arq. Santiago Grillo Ciochini, Trabajo 003
por la Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cul-
tural de la Ciudad de Buenos Aires; y arq. Jorge Tartarini, por la Categoría 2
Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos Primer premio: Hotel Plaza Dorrego
–en representación de su presidente, arq. Alberto Petrina. Se cuen- Autores: Liliana Schraier, Ana Sol Smud, Carlos A. Smud,
ta con la presencia de la ARQ. Gabriela Mareque y la arq. Marta Leonardo Rietti, Daniel Matías Zelcer
García Falcó como asesoras por la DGCH y por la SCA, respectiva- Colaboradores: M. Rebussone, A. Falconi, C. Brunstein
mente. Asesores: S. Berdichevsky, E. Sirlin, A. Machado,
C. Le Mehauté. 135
Trabajo 007
––––––––
Segundo premio: Edificio oficinas Balcarce 569 / México 313
Autores: Marcelo Lorelli, Néstor Magnoli, Gabriel Fortuny
Arq. Valeria del Puerto Arq. Rita Comando Arq. Graciela Labato
Jurado Jurado Jurado
Trabajo 002
––––––––
Arq. Luis J. Grossman Arq. Emilio Rivoira Arq. Jorge Tartarini
Jurado Jurado Jurado Mención: Humberto 1.º 367, Antigüedades Hernani
Arq. S. Grillo Ciochini Arq. Gabriela Mareque Arq. Marta García Falcó
Autores: Ricardo Blanco, Roberto Busnelli
Jurado Asesora Asesora Trabajo 001
_ ARTe augusto Zanela Arquitecto. Crea y dirige el Taller de Fotografía de la FADU / UBA desde 1991.
Profesor Titular en la Carrera de Publicidad de la UB, en la Licenciatura y en la
Maestría de Artes Electrónicas de la UNTREF, Docente del área de Fotografía
en el C. C. Rector Ricardo Rojas y en la Clínica para artistas en formación de la
galería ArteXarte. Actúa regularmente como curador en muestras y como jurado en
numerosos premios.
“Deconstruir Publica artículos‘arquitectura’
el artefacto llamado y ensayos de divulgación
es, tal vez,encomenzar
artes y fotografía
enadiversos
pensarlo medios.
como artefacto y a pensar la artefactura a partir del
mismo y, por tanto, la técnica en el punto donde

Fotografía y
permanece inhabitable.”
Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos,
Jacques Derrida, 1987 1

patrimonio
La fotografía como forma de
existencia del patrimonio extinto

La palabra patrimonio, eje temático de la presente pu- paisajes urbanos o naturales o que abrigan situaciones
blicación, trae implícita en su acepción primaria la idea y que sirven de fondo a acciones, hechos que tienen al
de valor económico. Tal vez por ello muchos pueblos se elemento humano como personaje. Ora es el escenario
han dedicado, en forma programática a lo largo de su de las fotos el propio objeto de la representación, ora es
historia, a promover la identificación, protección, pre- la acción que en su interior ocurre. Cualquiera que sea
servación y difusión de sus componentes patrimoniales, el foco de nuestra atención, los elementos que compon-
entre lo que se encuentran aquellas construcciones (o drán la imagen son transpuestos a una nueva realidad:
sus vestigios) que simplemente con el paso del tiempo el rectángulo eterno que los abrigará. Estamos frente a
han adquirido un valor mayor al que originalmente te- una nueva realidad, una segunda realidad cuyo conteni-
nían, no solo de índole económico sino cultural. Durante do arquitectado en función del nuevo espacio carga en
muchos años, la pintura, el dibujo y el grabado fueron sí, en la larga duración, la visión de mundo de su opera-
los modelos de representación apropiados para esas ta- dor”1. Analizando lo expresado en la cita, es importante
reas, pero el advenimiento de la fotografía con su aura señalar que al referirnos al operador podemos no es-
de veracidad –a partir del vínculo visual directo con el tar mencionando exclusivamente al fotógrafo en tanto
aspecto del modelo representado– la llevó a ocupar el ideólogo dado que, en muchas ocasiones, su función se
rol preponderante en el registro de todo aquello que val- reducía a la de un técnico que llevaba adelante el plan
drá la pena conservar, aunque más no sea bajo la forma trazado por otras personas o instituciones que dictami-
de imagen. Y parafraseando el concepto enunciado en naban qué se fotografiaba y para qué se hacía.
el subtítulo, es entonces cuando la fotografía da paso a Indagando en los antecedentes de sociedades que to-
la imagen como forma de existencia del patrimonio ex- maron como tema de Estado la confección de un catálo-
tinto. El presente ensayo indaga sobre los antecedentes go fotográfico de su patrimonio cultural –especialmente
pioneros de esta práctica en las distintas sociedades a el arquitectónico–, y las situaciones de contexto –que
partir de la divulgación del daguerrotipo como origen de no fueron pocas– que explicarían la necesidad del sur-
la imagen técnica. gimiento de archivos o colecciones especializadas en
Citando al teórico brasileño, arquitecto e historiador de el tema, encontramos en la Encyclopedia of Nineteenth-
la fotografía Boris Kossoy: “La fotografía presenta esce- Century Photography 2, un capítulo dedicado a la historia
narios constituidos por objetos inmóviles, inanimados, decimonónica de la fotografía de la arquitectura desde
el mismísimo origen de ese medio, en 1839. Allí aparecen menciona- La figura central del incipiente movimiento preservacionista fue Al-
das las acciones de gobierno que el estado francés –como buen padre brecht Meydenbauer 3, arquitecto alemán considerado un visionario
de la criatura– adoptó en relación con la imagen como forma de poder, en el campo de la conservación del patrimonio cultural construido y
en un proyecto fundacional único en la historia (de la fotografía, de la padre de la fotogrametría arquitectónica –técnica de relevamiento
fotografía de la arquitectura, y como política de estado). En 1837 Pros- de edificios que combinaba métodos de topografía e imágenes foto-
per Mérimée fundó la Comission des Monuments Historiques financia- gráficas y que arrojaba como resultado planos y documentación de
da por el estado francés, sugiriendo la realización de un catálogo de una exactitud asombrosa, utilizados inicialmente para la restaura-
todos los edificios que ameritaban ser preservados. Con la aparición ción o reconstrucción de los objetos del patrimonio cultural afecta-
de la fotografía, la Comisión decidió que este inventario debía incluir, dos por la acción del tiempo–. Desde 1858 trabajó en el desarrollo
sobre todo, imágenes de este tipo, y le encargó inicialmente al pionero de esta técnica, diseñando cámaras, lentes y métodos de toma fo-
de la fotografía, Hippolite Bayard, trabajos de registro de las tareas de tográfica que se transformarían en la piedra basal de la fotografía
restauración de la Catedral de Nôtre Dame. Finalmente, en 1851, la profesional de la arquitectura, y a la vez, publicando artículos sobre
Comisión fundó, junto a un selecto grupo de tempranos fotógrafos pro- la importancia de la conservación del patrimonio cultural alemán en
fesionales –entre los que se encontraba Edouard Denis Baldus, quien periódicos de arquitectura, lo que anticipó la necesidad de generar
se convertiría en el primer fotógrafo profesional de arquitectura en la documentación técnica necesaria para la reconstrucción que años
Europa–, el primer proyecto de documentación fotográfica: la Mission más tarde se llevaría a cabo sobre todo edificio dañado o destruido
Héliographique. El encargo inicial de la Mission fue fotografiar una lis- por las guerras. Recién en 1885 logró el auspicio oficial y fundó el
ta de edificios dispersos en el territorio francés extraída de los Annales Königlich Preußische Meßbildanstalt (Real Instituto Fotogramétrico
archéologiques –el periódico más importante de ese campo de estu- Prusiano), establecido en la Bauakademie de Berlín, donde entre 1885
dio en esa época–, sosteniendo el programa con la venta de láminas y 1909 –año de su retiro como director– se tomaron más de 11.000
impresas o álbumes del catálogo obtenido. El registro pormenorizado
del patrimonio arquitectónico francés que la Mission Héliographique circa 1842-1850.
Cabildo de Buenos Aires.
realizó en cumplimiento de un contrato con el Estado gozaba además La foto (un daguerrotipo de 16 x­­21,5 cm)
está considerada la más antigua
del aporte del criterio estético personal de cada uno de los fotógrafos, de de las fotografías
de un edificio en la Argentina.
aporte que le otorgó al archivo generado una marca registrada y a La imagen fue severamente dañada
cuando se intentó limpiarla con un paño.
la vez estableció las bases de producción de las fotografías de cons-
trucciones, paisajes urbanos, monumentos, sitios de interés turístico
y todo aquello que suponga algún interés patrimonial. La Mission dejó
al final de su existencia, ocurrida en 1880, un catálogo de alrededor de
6.000 fotografías reproducidas para su venta.
En 1852, la extensión de los derechos de reproducción a las fotogra-
fías tuvo en Francia una consecuencia inesperada: la generación de un
archivo ‘oficial’ ya que, según esa ley, debía registrarse y depositarse
en el Ministerio del Interior o en la Prefectura local una copia de cada
fotografía en venta. Así, durante el año 1864, fueron registradas en Archivo General de la Nación Argentina
Charles DeForest Fredrick (1823-1894),
el Dépôt Légal más de 9.000 fotografías, muchas de las cuales eran via Wikimedia Commons

de los edificios o monumentos que aparecerían en publicaciones ilus-


tradas. Para la misma época, comenzaron a formarse colecciones de fotografías de cerca de 1.200 monumentos pertenecientes solo al Es-
fotografías de arquitectura, impulsadas tanto por colegios profesiona- tado prusiano, ya que como se trataba de una institución estatal, no
les de Arquitectura e Ingeniería Civil como por los grandes estudios tenía injerencia en el resto del Imperio alemán. Las actividades del
de Arquitectura de la época en Europa central (como los de George Instituto continuaron hasta 1920 bajo otras denominaciones, y alcanzó
Gilbert Scott –quien fundó en 1851 el Royal Architectural Museum–, o la asombrosa cifra de más de 20.000 registros fotogramétricos de al-
Eugène Viollet-le-Duc). Estas colecciones resultaron valiosas incluso a tísima definición en placas de vidrio de cerca de 2.600 construcciones
la hora de la formación de nuevos profesionales a partir de la difusión ubicadas dentro de Alemania y fuera de esta, en un archivo perfecta-
de los archivos del patrimonio arquitectónico entre las universidades y mente clasificado y en condiciones de conservación. Este excepcio-
escuelas de Arte y Arquitectura. nal material visual que se conserva en la ciudad de Waldstadt sufrió
traslados y pérdidas a causa de la ocupación rusa durante la Segunda propósito educativo, emprendían los jóvenes de los mejores colegios
Guerra Mundial, y se constituyó en la documentación clave para la europeos y así, a la vez que difundían la práctica, recopilaban registros
reconstrucción de la antigua Berlín destruida por las batallas. de los sitios más destacados y se vinculaban con las clases dominan-
Los nuevos planes urbanísticos, el trazado de nuevas vías de comu- tes de las distintas sociedades que visitaban. Otros, a mediados del si-
nicación, la construcción de los grandes edificios públicos y privados, glo xix, se instalaban en locaciones ubicadas en los altos de los centros
la puesta en valor o restauración de los monumentos y, en definitiva, de cualquiera de las ciudades más importantes del planeta –fuera de
toda empresa encarada en la corriente modernizadora y expansiva Europa– con su equipamiento, e inmediatamente iniciaban una cam-
de la arquitectura de mediados a finales del siglo xix en los países paña publicitaria para promocionar sus servicios en los periódicos más
centrales –o en sus colonias– mereció un álbum fotográfico que re- importantes del lugar, durante casi toda su estadía. También, a la par
gistrara sus avances, sus innovaciones técnicas, los procedimientos que hacían retratos por encargo para la clase acomodada de esas so-
constructivos y el poderío desplegado. El plan Haussmann empleó ciedades, encontraron en la reproducción de vistas del lugar una forma
una comisión de fotógrafos para registrar todos aquellos vestigios de rédito económico extra, en algunos casos hasta con posibilidades
de la París medieval que serían demolidos, el mencionado Baldus fo- editoriales. Estas modalidades de producción son las que dieron origen
tografió en 1853 todas las estaciones del nuevo ferrocarril que unía a la generación de imágenes técnicas en el Río de la Plata pero, como
París con Toulon, el Príncipe Albert de Inglaterra comisionó en 1854 veremos, en el origen de la iconografía de la región no existió un inte-
a Philip Delamotte un registro pormenorizado de la reconstrucción rés oficial por la documentación o relevamiento patrimonial.
del Crystal Palace de Paxton durante su traslado a Sydenham, y así
podríamos seguir con la larga lista de ejemplos de esta nueva co- Todas las publicaciones coinciden en que la primera imagen técnica
rriente documentalista de la arquitectura decimonónica que tuvo su del Río de la Plata fue un daguerrotipo de la Catedral de Montevideo,
epicentro en Europa, y un importante desarrollo en Estados Unidos. la Iglesia Matriz. Según el relato de la historiadora Magdalena Bro-
Probablemente, el caso más emblemático lo constituye el exhausti- quetas 4, del Centro de Fotografía de Montevideo: “El 29 de febrero de
vo álbum fotográfico que el Atelier Delmaet et Durandelle hiciera de 1840, seis meses después de su presentación oficial en la Academia
la accidentada construcción de la Ópera de París de Charles Garnier, de Ciencias y Bellas Artes de París, tuvo lugar la primera demostra-
desde su inicio en 1864 hasta su inauguración en 1875, convertido en ción pública de fotografía en Uruguay. Días antes había recalado en el
el más reproducido de su época por los medios del mundo. Puerto de Montevideo el buque-escuela L’Oriental, en el que viajaba
Derivas de las primeras excursiones daguerreanas y del Grand Tour, un grupo de estudiantes franceses y belgas acompañados de profe-
originalmente a través de Europa y alrededor del Mediterráneo como sores que guiaban la expedición. Uno de ellos, el abate Louis Comte,
llevaba consigo una máquina de daguerrotipo que había aprendido a
Antiguo Muelle de Pasajeros, Buenos Aires. circa 1875.
utilizar a partir de las instrucciones que Daguerre brindara poco tiempo
Estación del Parque después de dar publicidad al invento. Su llegada había generado gran
del Ferrocarril Oeste
de Buenos Aires expectativa puesto que desde comienzos de febrero, la prensa monte-
videana informaba acerca de los ensayos fotográficos de Comte en Río
de Janeiro, en donde había realizado daguerrotipos de los alrededores
del Palacio Imperial. Tras una sesión privada a la que asistieron miem-
Samuel Boote (1844 - 1921), Christiano Junior bros de la colectividad francesa en Montevideo y algunos argentinos
via Wikimedia Commons via Wikimedia Commons
exiliados en esta ciudad en el marco de la Guerra Grande, el 29 de
1852-1854. circa 1890. Aduana Taylor.
El Fuerte de la Vista de la antigua Aduana de Buenos Aires, febrero Comte ofreció una demostración pública de daguerrotipo des-
Ciudad de Buenos Aires. construida por E. Taylor en 1857 y demolida en 1894.
de los balcones del Cabildo, para ese entonces sede de las cámaras
legislativas.” “Según relató el médico Teodoro Vilardebó –quien junto
138
a Florencio Varela asistió al abate en las distintas etapas del procedi-
Estaba ubicado donde hoy
miento– este ‘experimento’ arrojó como resultado ‘una hermosísima
está la Casa Rosada.
Museo Histórico Nacional, Tarjeta postal, colección Edgardo J. Rocca
lámina que representaba el frontispicio de nuestra iglesia principal’.
via Wikimedia Commons via Wikimedia Commons Si bien se desconoce el paradero de esta fotografía, a través del testi-
monio de Vilardebó se sabe que la imagen mostraba la fachada de la
parte de una educación integral, alimentaron la producción de fotogra- Iglesia Matriz ‘en la cual desgraciadamente las torres, aparecieron [...]
fías de los grandes monumentos y reliquias visitados en viajes cada vez como truncas en su cúspide; proyectándose en el fondo del cuadro y
más exóticos, y dieron paso al nacimiento de la postal como concepto allá a lo lejos el ancho y caudaloso Río de la Plata formando horizonte y
de tráfico de imágenes al sentar las bases de la fotografía de viaje al muy distinta la fragata francesa Atalante, contrastando singularmente
mismo tiempo que se obtenían los primeros registros de la mayoría de por sus diminutas proporciones con la majestuosa mole del templo’. La
los edificios y paisajes del resto del mundo. Esta práctica inculcó en fotografía fue reproducida por procedimiento litográfico en el periódico
casi todas las naciones y casi al mismo tiempo la necesidad de crear El Talismán el 4 de marzo, ostentando ciertas diferencias con respecto
un imaginario en soporte fotográfico. Algunos daguerrotipistas se em- al daguerrotipo original, entre las cuales sobresale la distorsión en la
barcaban en los cada vez más frecuentes viajes de estudios que, con perspectiva y la presentación de las torres de la iglesia enteras. La
nave L’Oriental continuó su viaje rumbo a Chile –sin poder parar en Buenos Aires’. En este decía: ‘El Profesor Carlos D. Fredricks & Co.
Buenos Aires, cuyo puerto se encontraba bloqueado por la flota fran- acaba de publicar en placas grandes (16 cm x 21 cm) una colección de
cesa–, pero sin el abate Comte que permaneció en Montevideo hasta vistas de Buenos Aires, tomadas desde los puntos más favorables de
su regreso a Francia en 1847.” observación y la primera vez que se produce el uso de este sistema. El
Según publica el investigador argentino Miguel Ángel Cuarterolo en público está invitado a juzgar por sí mismo. También se anuncia que
su sitio web 5: “Los daguerrotipos fueron mencionados por primera vez las placas se pueden conseguir a precios moderados. Los interesados
en la prensa de Buenos Aires el 11 de marzo de 1840, en la Gaceta harían bien en tomar ventaja de esta oportunidad tan pronto como
Mercantil; el artículo se limita a reproducir lo publicado en Francia sie- sea posible’.
te meses antes, y no hizo referencia a las recientes experiencias en La iconografía oficial de Argentina, que combina la fidelidad del da-
Montevideo. Tres años tuvieron que pasar antes de que el daguerrotipo guerrotipo con la capacidad de la litografía como medio de comunica-
llegue en forma a Buenos Aires, un retraso, sin duda, causado por el ción de masas, comenzó a tomar forma después de la caída de Rosas.
bloqueo naval francés. En junio de 1843 los anuncios comenzaron a En 1853, Urquiza pidió al francés Amadeo Gras para realizar retratos
aparecer en la Gaceta Mercantil, el Packett británico y el Diario de la de los delegados a la Asamblea Constituyente que se reunió en Santa
Tarde, en los que el estadounidense John Elliot anunciaba la apertura Fe. Más tarde, los daguerrotipos fueron reproducidos en una serie de
de su estudio en el número 56 de la Recova Nueva. Al mismo tiempo, la placas litográficas por el editor parisino Labergue. Gras nunca recibió
Litografía Argentina, de 28 de Potosí, propiedad del español Gregorio pago alguno por ese trabajo, y después de su muerte su hijo se quejó,
Ibarra, informó al público que había recibido de París dos cámaras con sin éxito, ante el Congreso varias veces. En agosto de 1944, la Galería
todos sus accesorios, para tomar retratos y vistas. Parece evidente que Witcomb organizó una exposición de seiscientos daguerrotipos de co-
tanto Elliot como Ibarra tuvieron algunas dificultades técnicas ya que, lecciones privadas y públicas; el catálogo fue editado por el Instituto
un mes después de su anuncio, el americano anunció que había supe- de Numismática y Antigüedades. Fue la más importante que hubo en
rado los obstáculos y que ahora estaba listo para hacer retratos indivi- el país, y su catálogo es aún hoy en día el mejor inventario de dague-
duales o de grupo de gran precisión y de acuerdo con los más recientes rrotipos en Argentina.
avances en la técnica. Ibarra, por su parte, anunció el 30 de julio que En 1995 Cuarterolo y Jeremy Adelman publicaron, junto con la Funda-
estaba rifando su cámara, lo que parece dar a entender que no terminó ción Antorchas, un catálogo razonado de las dos mayores colecciones
de dominar su funcionamiento y, en consecuencia, había desistido de públicas argentinas donde se reproducen los 242 daguerrotipos que
la incorporación de los daguerrotipos a su estudio litográfico.” se guardan en el Museo Histórico Nacional y en el Museo de Luján.
“El daguerrotipo no despierta interés popular en Buenos Aires, que Se trata de dos colecciones de gran valor histórico, que incluyen la
todavía era en gran medida una ciudad pequeña y conservaba muchos única fotografía conocida del General San Martín, así como nueve
de sus viejos hábitos coloniales. Durante 1844 Elliot fue el único da- vistas de Buenos Aires de placa entera (16 cm x 21 cm) atribuidas a
guerrotipista en la ciudad, aunque para entonces se había trasladado Fredricks. Estos son los primeros antecedentes de registro edilicio
a 106 de la calle Victoria. Un anuncio publicado el 11 de mayo decía: en nuestro país, realizados en forma particular, forma bajo la cual se
‘un retrato tarda entre 20 segundos y un minuto y medio: [Mr. Elliot] seguiría produciendo la documentación urbana y patrimonial hasta la
recibe entre las diez de la mañana y las tres de la tarde. El precio de conformación de un equipo de fotógrafos en el Ferrocarril del Sud,
sus retratos, que se presentan en una caja, es de 100 pesos’. Para el a partir de 1862, cuyo archivo fue publicado por William Rogind en
10 de agosto de 1844, solo un año después de sus primeros anuncios, 1937 bajo el título Historia del Ferrocarril Sud 1861-1936, y otro en la
Elliot deja de publicarlos, por lo que puede suponer que su negocio no Dirección de Parques y Paseos, a partir de 1891 bajo la dirección de
prosperó y el fotógrafo se fue del país” a lo que le agregaríamos como Carlos Thays, principal responsable de la imagen urbana nacional y
conclusión de su paso por el origen de la historia de la iconografía protector del patrimonio natural de la Argentina, con un archivo que
argentina que, habiéndose dedicado únicamente al retrato comercial se encuentra depositado, en parte, en la Secretaría de Planeamiento
–el investigador dr. Carlos Vertanessian le atribuye el retrato de pareja de la Ciudad de Buenos Aires, como así también en el Archivo General
139
del Almirante Guillermo Brown y su esposa Elizabeth Chitty, tomado el de la Nación.
29 de julio de 1844, que se conserva en el Museo Naval de La Nación,
en la localidad de Tigre, y lo ubica como el daguerrotipo más antiguo
–––––
conservado de la Argentina–, su aporte se haría presente en la cons- Notas
trucción del álbum social de la época más que en el de la iconografía 1. Boris Kossoy, “El paradigma de la fotografía”, en Textos selecionados, Foto-
arquitectónica. grafía & História (1989, 2001) São Paulo, Ateliê Ed., 1999, pág. 3.
–––––
2. John Hannavy, Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, Routledge,
Charles Fredricks, el fotógrafo más importante entre los activos en New York, 2008, págs.58-61.
–––––
Argentina a mediados del siglo xix, llegó al Río de la Plata después de 3. Jörg Albertz, “Albrecht Meydenbauer / Pioneer of Photogrammetric Docu-
haber sido un daguerrotipista itinerante en Venezuela, Brasil y Uru- mentation of the Cultural Heritage”,Technical University of Berlin.
guay. El 26 de octubre de 1852, una vez establecido en el número 98 –––––
4. indexfoto.montevideo.gub.uy/170-anos-de-la-fotografia-en-uruguay.
de la Calle de la Piedad como Carlos D. Fredricks & Cía., publicó un –––––
anuncio en el Diario Nacional con el título ‘Vistas de la Ciudad de 5. http://archivocuarterolo.8m.com/home_spanish.htm
. DOC Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Ministerio de Desarrollo Urbano
Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo,
Arquitectura e Infraestructura

TSM / teatro
san martín
> Autores: Arqs. Macedonio Fernández y Mario Roberto Álvarez

> Fecha de Proyecto y Construcción: 1953-1960.


> Superficie Total del Edificio: 24.000 m


2

> Superficie de Intervención: 14.600 m


2

> Niveles: 4 subsuelos y 13 pisos.


> Salas por intervenir: Lugones, Casacuberta y Martín Coronado.


> Otras áreas: camarines, sanitarios, salas de máquinas, escaleras, nueva sala de ensayo de ballet,

nuevos ascensores y montacargas.


> Plazo de obra: 14 meses.

> Estado de la obra: Obra en proceso de finalización.


140 Autoridades 2008-2013 Equipo de Proyecto Asesores


Jefe de Gobierno de la Coordinador General: Arq. Raimundo Flah Restauro: Arqs. Eduardo Scagliotti, Myriam
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Equipo De Proyecto: Arqs. Sabrina Mateo, Ferreyra, Valeria Reboiras y Manuel Barcia
Ing. Mauricio Macri Vera Aducci y Emilce Palladino / Instalaciones:
Vicejefa de Gobierno: Arqs. Laura Aibar y Víctor Ramos Eléctrica: Ing. Alfredo Otheguy /
Lic. María Eugenia Vidal Colaboradores: Arqs. Cecilia Fernández, Ing. Ricardo Marcó
Ministro de Cultura: Laura Capitanelli, Fernando Elizondo y Termomecánica: Ing. Blasco Diez
Sr. Hernán Lombardi Pablo Tambutti Electromecánica: Sr. Carlos Maskin
Sanitarias y de Gas: Arq. Juan C. Beverati
Ajuste de Proyecto Ejecutivo y Obra: Obra: Contra Incendio: Ing. Miguel Ruoti
Ministro de Desarrollo Urbano: Dirección General de Iluminación: Arqs. Pablo Pizarro y
Arq. Daniel Chain Obras de Arquitectura: Arq. Claudio Cané Eugenia Basabe
Subsecretario de Proyectos de Urbanismo, Seguimiento de Obra: Arqs. Marcelo Estructuras: Ing. Javier Fazio
Arquitectura e Infraestructura: Marconi y Laura Suari Acústica: Ings. R. Sánchez Quintana y
Arq. Jorge Sábato Gerenciamiento: Syasa S.A. / G. Basso
Director General de Representante Técnico: Ing. G. Martín Ambiental: Ing. Armando Chamorro
Proyectos Urbanos y Arquitectura: Empresa Constructora: Bricons-Farallón Aspectos Técnicos: Téc. Víctor García
Arqs. Marcela Doval (2012-2014) y
Juan Carlos Murad (desde 2014)
141
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Estos son algunos de los títulos recientes, que pueden consultarse en la biblioteca de la SCA.
Para ampliar esta bibliografía puede utilizar nuestro catálogo en linea en bibliotecasca.org.ar

40 años ICOMOS Argentina / AA.VV. Tratado de Rehabilitación / Monjo Carrió, Juan.


Buenos Aires, ICOMOS Argentina, 2014. Madrid, U. Politécnica de Madrid/Munilla-Leria, 2000.
Una mirada contemporánea, diversa y federal Enciclopedia destinada a la rehabilitación edilicia,
sobre el patrimonio cultural. Reflexiona sobre las en 5 tomos, cuya temática particular es la teoría y
distintas temáticas relacionadas con el patrimo- la historia de la restauración.
nio en el país.
Orígenes del Patrimonio Asistencial
Revista de Arquitectura N.º 246. en el Balneario Nacional / Paris Benito, Felicidad.
Patrimonio: prohibido no tocar / AA.VV. Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2013.
Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos, Mar del Plata nace como puerto, destinado a ser
agosto de 2012. un sitio de trabajo y comercio. Este libro rescata
Analiza la problemática actual del patrimonio ar- las obras de arquitectura que fueron concebidas
quitectónico, con artículos teóricos e incluye ejem- como respuesta a urgencias de salubridad.
plos concretos de obras restauradas o recicladas
Patrimonio Arquitectónico Argentino. Memoria del
Buenos Aires Demolido / Bonifacio, Roberto. Bicentenario 1810-2010, Tomo II 1880-1920 /
Buenos Aires, Librería Concentra, 2013. Petrina, Alberto; Sergio López Martínez (coord).
El objetivo es que cada lector tenga la posibilidad Buenos Aires, Ministerio de Cultura de la Nación, 2014.
de comparar lo que fue demolido con la realidad Segundo tomo de una obra de relevamiento patri-
actual. monial argentino. Incluye textos generales y temá-
ticos para analizar el período y un inventario de-
Habitar Buenos Aires. Las manzanas, los lotes y tallado de las obras en todo el territorio nacional.
las casas / Borthagaray, Juan Manuel (compil).
Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos / Consejo Mar del Plata y su patrimonio residencial.
Profesional de Arquitectura y Urbanismo, 2009. Guía para descubrirlo y valorarlo /
La problemática de la vivienda en la Ciudad, desde Roma, Silvia; María Eugenia Millares.
los comienzos de nuestra arquitectura, revisando Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2013.
las distintas etapas y criterios arquitectónicos que Catálogo de 174 obras con valor patrimonial en la
concibieron las tipologías que aún conviven. ciudad de Mar del Plata.

Reclaim - Remediate, reuse, recycle / Francisco Salamone. Cine y eugenesia


Fernández Per, Aurora; Monzas, Javier. en la obra pública bonaerense / Ruffa, Juan Ignacio.
Vitoria-Gasteiz, A+T, 2012. Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos/Diseño, 2013.
Documentación de obras de reciclaje, reutiliza- Esta publicación integra la colección de Persona-
ción y rehabilitación encaradas por importantes jes del siglo xx en la Arquitectura y el Diseño, de-
estudios: MVRDV, Block, Ensamble Studio, EM2N, dicada a replantear la importancia de la obra que
Carlos Arroyo, Lapeña-Torres, NL Architects y ZUS. el arquitecto Salamone realizara en la provincia
de Buenos Aires entre 1936 y 1940.
152 Casas de Tigre. Patrimonio arquitectónico /
Giesso, Fernando y otros. Teatro Colón. Puesta en valor y actualización
Buenos Aires, del autor, 2014. tecnológica / Sabugo, Mario.
Relevamiento detallado de las viviendas con un Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad, 2012.
valor patrimonial tanto en la ciudad de Tigre como Este libro muestra desde el material original del
en las islas del Delta. Abarca tanto las obras aca- teatro a las tareas de actualización y puesta en
démicas como las vernáculas. valor del lugar.

Patrimonio Argentino / Documentos para la Historia del Saneamiento


González Montaner, Berto; Nani Arias Incollá. Argentino. El Patrimonio Bibliográfico y Documental de
Buenos Aires, ARQ. Clarín/CICOP, 2012. Agua y Saneamientos Argentinos / Tartarini, Jorge.
Esta colección de 15 volúmenes releva las obras Buenos Aires, AySA, s.f.
que en nuestro país han sido consideradas de Archivos históricos del patrimonio documental y
valor patrimonial, las divide por tipo de edificios bibliográfico de la empresa Obras Sanitarias de la
para facilitar su localización Nación, que actualmente están a cargo de AySA.
Planos y documentación histórica de algunos de
los edificios más significativos de la Ciudad.
177
Empresas / Productos / Servicios

Ciclo de Mesas Redondas SCA / Hunter Douglas:

Arquitectura para la Vivienda

‘Arquitectura para la vivienda’ fue la temática de la -Estudio MRA & Asoc.-, María Hojman -Estudio Aisenson-,
V Edición del ‘Ciclo de Mesas Redondas SCA / Hun- Santiago Cordeyro -Santiago Cordeyro Arquitectos-, Hugo
ter Douglas’, que se llevó a cabo en la Sociedad Epstein -Epstein Arquitectos-, Santiago Alvarez Noblía
Central de Arquitectos. El objetivo fue debatir entre -Santiago Alvarez Noblía & AsocAsociados-, Carlos Galin-
representantes de todos los sectores de la cadena dez -Alric Galindez- y Diego Gramoy -Furograma Arqui-
de valor de la arquitectura residencial. Participaron tectos-. Asimismo, participó la periodista especializada
profesionales de los más importantes estudios de Nanda Machado. En representación de Hunter Douglas
arquitectura especializados en el tema, empresa- Argentina estuvieron presentes Oscar Tojo -Gerente Ge-
rios desarrolladores inmobiliarios, periodistas y neral-, Pablo Caputo -Gerente de División de Productos
miembros de la empresa Hunter Douglas. Arquitectónicos- y la Arq. María Lambach -Gerente de Pro-
yectos y Especificaciones de la División de Productos para
El ciclo de mesas redondas organizado por la Sociedad la Arquitectura-.
Central de Arquitectos y la empresa Hunter Douglas tiene Para dar una visión sobre las tendencias en desarrollos
como objetivo generar espacios de encuentro y debate inmobiliarios de viviendas actuales, en primer lugar habló
entre los principales protagonistas en diferentes temáticas el Arq. Luciano García Sáez -TGLT-: “De acuerdo a la expe-
de la arquitectura actual. Siguiendo esta consigna se llevó riencia de TGLT, en un contexto complejo como lo es el ac-
a cabo el quinto encuentro, bajo la temática “Arquitectura tual del país, se busca generar proyectos que cumplan con
para la vivienda” que permitió generar un valioso espacio lo que el consumidor está buscando. Es por ello que TGLT
para responder interrogantes claves acerca de la realidad desarrolló tres tipos de productos para el cliente actual a los
actual y las últimas tendencias en arquitectura residencial. que denominamos: Forum -para grandes viviendas-, Astor
El debate contó con la participación de las desarrollado- -para viviendas más compactas- y Metra -para viviendas
ras TGLT -representada por el Arq. Luciano García Sáez-, muy compactas-.” En relación a la demanda actual, García
G&D Developers -por la Arq. Nicole Mayo- y el arquitecto y Sáez agregó: “En la medida que las políticas económicas
desarrollador Walter Viggiano -titular de ATV Arquitectos-. impulsen el crédito, detectamos una importante demanda
Además participaron los arquitectos Fernando Sabatini potencial.”

170
Empresas / Productos / Servicios

Continuó la Arq. Nicole Mayo: “En la actualidad, en G&D exclusivas para la vivienda por ejemplo, lo que permite su
contamos con tres tipos de proyectos residenciales. Por un buen funcionamiento.” En relación al tipo de proyectos
lado en el exterior, principalmente en Uruguay, en proyec- que desarrollan desde su estudio, agregó: “Creo que hay
tos que se orientan al régimen de vivienda social. Por otro, que pensar productos que desde inversores y arquitectos
en Argentina, donde principalmente desarrollamos dos ti- sean posibles y atractivos, es importante encontrar un hilo
pos de proyectos: edificios aptos profesionales -de superficie conductor como leitmotive. Hay que intentar mejorar las
acotada porque como inversión es lo más rentable- y ade- facilidades que brindan los edificios, tales como techos ver-
más estamos fuertemente enfocados como pioneros en el des, baulera para bicicleta, etc.”
Barrio Parque Donado-Holmberg, un corredor urbano de 13 La Arq. María Hojman destacó: “Desde nuestra actividad
manzanas entre la Av. Congreso y Av. de los Incas. Creo que en arquitectura residencial detectamos tres problemáticas.
hoy el consumidor generalmente busca pocos m2 que le den En primer lugar, constatamos que cada vez hay menos tie-
rentabilidad. En Argentina momentáneamente vamos en rra para construir, salvo que se genere una política urbana
G&D por productos de torres bajas -menos de 10 pisos- con clara que permita el desarrollo de nuevas áreas. En segun-
pocos m2.” do lugar, el producto que se necesita es la vivienda para la
Desde ATV Arquitectos, el Arq. Walter Viggiano sumó su familia, con superficies de entre 100 y 120 m2, pero esta no
postura: “Nuestro doble rol de desarrollador y arquitecto logra colocarse en el mercado por su alto valor y no genera
desde la empresa y estudio de arquitectura nos hace rela- una rotación en la inversión para los desarrolladores. Todo
cionar de forma continua las variables del entorno, para esto trae aparejado que no se construya para el consumidor
quien está hecho, la forma de vivir, y cotejarlo constante- final, sino para el inversor de clase media-alta. Sin embar-
mente con las variables del mercado. En ATV hemos vivido go, trabajamos muy bien con programas de vivienda como
desde el boom inmobiliario hasta esta época más compleja, PROCREAR, aunque las propuestas arquitectónicas posibles
pero esto nos a ayudó construir una marca que crecerá para el hábitat son muy limitadas.”
muy bien en tiempos mejores. Trabajamos generalmente Nanda Machado incorpora la sustentabilidad al debate:
para inversores, pero comenzamos a detectar una incipien- “Creo que es necesario pensar el concepto de calidad en
te demanda de consumidores finales. Certificamos en nor- la vivienda no sólo desde los materiales o el confort, sino
mas IRAM, y ahora vamos en busca de ISO, con el fin de también desde el plano ambiental. La sustentabilidad no
ordenar los procesos y pensar en dar un valor agregado a la es una moda, pero hace falta que se eleven los estándares
arquitectura interior.” Viggiano concluyó: “Nuestra empre- y que la gente lo exija. Si bien desde lo urbano existen mu-
sa procura entregar un producto de calidad, pero además chas problemáticas, el cuidado ambiental debe ser un tema
con la posibilidad de realizar un upgrade. Por ejemplo, clave y más en nuestra coyuntura actual.”
trabajamos fuertemente en la arquitectura exterior, las fa- Arq. Hugo Galíndez: “En cuestiones de sustentabilidad
chadas, en una calidad superior dado que son elementos de y de eficiencia energética, destaco que deberían incluirse
difícil modificación con el tiempo, no así las terminaciones como obligatorias algunas reglamentaciones edilicias. Un
interiores”. conjunto de normas más estrictas harían mucho más fácil
El Arq. Fernando Sabatini se refirió a la problemática de el trabajo de un arquitecto con responsabilidad ambiental.
la vivienda: “Creo que el problema de la vivienda desde Las instituciones de arquitectos, como la SCA, deberían
un punto de vista urbano es profundo, particularmente en hacer presión para que esto suceda. De todas formas, con-
Buenos Aires, porque la ciudad debería haber crecido acom- sidero que hoy en día comienza a ser mucho más usual que
pañando el ritmo del crecimiento ocupacional y no lo ha el público valore y exija algunas soluciones, como lo son las
hecho. Gran parte del crecimiento se ha ido a la periferia, terrazas verdes.”
171
que crece en forma ilimitada e inorgánica”. En relación a la Arq. Luciano García: “Es difícil trasladar el valor agregado
visión a futuro, Fernando destaca: “Existe una política que de la sustentabilidad al consumidor final, aún en los niveles
se impulsa en muchas ciudades, una nueva forma de densi- más exclusivos. Una certificación LEED genera un incre-
ficación, que atrae nuevos habitantes y genera un renovado mento aproximado de casi el 8%, por ello lo que intenta-
interés en áreas hasta el momento relegadas. Creo que lo mos es incorporar pequeños diferenciales verdes que sumen
que falta en la Argentina son políticas urbanas que tengan al proyecto y a las amenities que se ofrecen.”
como eje a la vivienda, y densificarla de una manera dife-
rente para que aparezcan nuevas tierras y nodos, -que equi- Frente a la pregunta ¿cuál es la percepción del cliente so-
libren la vivienda y el trabajo- y además, que el producto bre el valor agregado de la arquitectura sustentable?, el
vivienda sea accesible.” Arq. Diego Gramoy responde: “Considero que no hay una
El Arq. Santiago Cordeyro resalta la arquitectura residen- relación directamente proporcional entre el nivel económi-
cial en el exterior: “Me impresionaron gratamente las co y la conciencia sustentable del cliente. El cliente que pide
edificaciones y urbanización en países como Chile, donde una casa de alta gama frecuentemente está más preocupa-
la ciudad presenta una organización sectorizada, con áreas do en la tecnología y las instalaciones de la casa, y no tanto
Empresas / Productos / Servicios

en la sustentabilidad. A partir de la primera propuesta, en concepto de génesis de lugar para habitar y trasladarlo a
Futurograma Arquitectos le presentamos al cliente distintas los hogares. Es fundamental volver a pensar en un proyecto
opciones relacionadas a la sustentabilidad, en busca de ma- con una arquitectura que sea sustentable desde el inicio.”
terializar a partir de la arquitectura las conductas de habi- Pablo Caputo destacó el rol de los productos en la vivien-
tabilidad que tiene el usuario. Pero al trabajar en proyectos da: “Desde Hunter Douglas consideramos que los benefi-
individuales, estamos regidos por los gustos y preferencias cios de incorporar nuestros productos en la vivienda depen-
del cliente. En líneas generales, el usuario busca un produc- derán de su correcta aplicación. En cuanto a la tecnología,
to que sea sustentable en relación al tiempo, que disponga siempre lo más simple es lo mejor, pero si por ejemplo, a la
de una arquitectura pensada para tener una materialidad persiana le sumo tecnología puedo brindar más facilidades
lo más noble posible, fundamentada en decisiones que se de una manera sencilla.”
condigan con la realidad en la que está emplazado.” Arq. Santiago Cordeyro: “Tenemos una enorme responsa-
Arq. Hugo Epstein: “En mi opinión, la sustentabilidad pasa bilidad como arquitectos sustentables que comienza desde
por proyectar a partir de los condicionantes económicos, el diseño de una vivienda. Diría que el 60% de la solución
de clima, de vientos, orientaciones que tiene cada empla- sustentable parte del diseño conceptual, y el resto es un as-
zamiento, con una estética cuidada. Creo que todavía mu- pecto económico. Es necesario conocer esta ecuación antes
172
chas generaciones no tienen en cuenta estos factores y se de encarar cualquier proyecto.”
guian más por el tema estético.”
Arq. María Lambach: “Buscamos concientizar a los arqui- Oscar Tojo, Gerente General de Hunter Douglas Argen-
tectos de la importancia de priorizar la eficiencia por sobre tina, concluyó: “Para alcanzar el desarrollo de vivienda
la estética. Hay muchos factores a considerar antes del pro- que buscamos en el mercado inmobiliario, tiene que haber
yecto del parasol, como por ejemplo donde está emplazado crédito, y para que esto ocurra, es necesaria la estabilidad a
el edificio y la vegetación del lugar.” largo plazo. Consideramos como una debilidad a nivel país
Arq. Santiago Alvarez: “Coincido con la arquitecta Lam- que la energía no cueste lo que debiera costar. Por ejemplo,
bach, si un edificio no dispone de un sistema de parasol o nuestros productos enfocados a la eficiencia energética
cortina exterior que pare el problema de las ganancias de pueden tener mayor complejidad para introducirse en el
calor por la radiación solar antes de entrar en la vivienda, mercado porque las tarifas de servicios son muy bajas y no
el problema tendrá que ser resuelto desde adentro, y eso permiten la amortización de la inversión en ahorro.” Final-
aumentará en un 25% el gasto de energía. Es por ello que mente, Tojo rescató como idea central de este debate que:
es necesario primero proyectar bien la casa, volver con ese “Diseñar bien desde el principio ayuda a reducir costos”.

+ info: www.hunterdouglas.com.ar
Empresas / Productos / Servicios

FV / LANZAMIENTO ParexGroup contribuye a construir un futuro sustentable


Una nueva opción a la hora de diseñar nuestra cocina. El nuevo monocomando La compañía aporta al desarrollo de un futuro sustentable a través de un sóli-
de cocina Cibeles permite ambientar cocinas de diferentes estilos. Su diseño do compromiso con el medio ambiente (Buenos Aires, agosto de 2015). Parex-
se caracteriza por ser contemporáneo, único y despojado. Su manija de diseño Group con sus cuatro unidades de negocios, Klaukol; Parex; Lanko y Revear,
cónica, además de su pico ascendente, móvil, sumado a la boquilla aireadora líder en la fabricación de adhesivos, pastinas, morteros y revestimientos color
asegura confort, suavidad y elegancia. Un producto ideal para hacer de nuestra para fachadas, contribuye con sus acciones al desarrollo de una industria cada
cocina un lugar especial. vez más sustentable.
FV S.A. es una empresa dedicada a la fabricación y comercialización de grifería La empresa se adhirió a la ONG Argentina Green Building Council, que promue-
en una amplia gama de productos destinados al baño, la cocina y las instalacio- ve y facilita la implementación de prácticas orientadas al desarrollo de construc-
nes sanitarias. Hoy es líder indiscutido del sector en la Argentina y los mercados ciones sustentables. De esta manera, ParexGroup afianza su compromiso con
latinoamericanos. FV realiza procesos de producción integrado, asegurando la el medio ambiente y con el futuro de la comunidad. Además, el grupo desarrolla
calidad en cada etapa del proceso productivo y proporcionando una amplia gama productos ambientalmente responsables, que colaboran en la reducción del con-
de productos realizados íntegramente, desde el diseño al packaging. sumo de energías no renovables, disminuyen los niveles de dióxido de carbono
FV es una de las pocas empresas argentinas que cuenta con un Departamento y promueven una mejor calidad de vida, sumando créditos para la certificación
de Diseño Industrial, dedicado exclusivamente a la creación de nuevos produc- LEED. Este sistema de certificación distingue proyectos de construcción que han
tos. Conceptos como calidad, diseño y servicio son metas para cada uno de sus demostrado compromiso en la eficiencia energética y bajo impacto al medio am-
integrantes. Más de 1700 personas trabajan hoy en los establecimientos integra- biente. Los proyectos que cuentan con esta certificación son reconocidos como
dos que posee FV en Argentina. ambientalmente responsables, redituables y espacios sanos para vivir y trabajar.
Por medio de estas acciones, ParexGroup fortalece su compromiso en la utiliza-
ción de estrategias que permitan una mejora global en el impacto medioambien-
tal de la industria de la construcción.

+ info: www.fvsa.com + info: www.parexgroup.com.ar

Tersuave ROCA / DAMA SENSO | THE GAP | serie hall


Main Sponsor de la Bienal BA15 DAMA SENSO by Schmidt & Lackner, de líneas geométricas, está concebida
La empresa de pinturas Tersuave, para conseguir una atmósfera de alto valor estético. La serie incorpora Iavatorio
dentro de su programa de res- para columna, semi columna y de encimera. Es de fabricación nacional.
ponsabilidad social, con un fuerte THE GAP by Antonio Bullo, es el lanzamiento que brilló en Europa también se
compromiso y apoyo a la cultura consolida en la Argentina y se suma a los exigentes diseños de las series Dama
arquitectónica y el arte de ciudades Senso y Hall. De fabricación nacional, la colección de baño The Gap ofrece so-
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de todo el país, participa como Main luciones compactas que responden con eficacia a las necesidades de sacar el
Sponsor de la Bienal Internacional máximo partido a los metros disponibles.
de Arquitectura de Buenos Aires SERIE HALL by Benedito tiene un diseño actual de alta funcionalidad, donde
–BIENAL BA15-. En ese marco, cada una de las piezas de Ia línea optimiza el espacio disponible, la facilidad de
Tersuave organizó en conjunto con su instalación y versatilidad en su aplicación. De fabricación nacional.
la Bienal dos visitas con los oradores
de las Conferencias Magistrales de
la Bienal y los congresistas del
Primer Encuentro de Comités La-
tinoamericanos de ICOMOS del
Siglo XX –también durante la Bie-
nal– a la Casa Curutchet del maestro Le Corbusier en La Plata, donde la firma
colaboró recientemente con sus productos y asesoramiento en las obras de
puesta valor.

+ info: www.tersuave.com.ar + info: www.ar.roca.com


Empresas / Productos / Servicios

SOLNIC / SOMA Electroproductos | Hunter Douglas


Serie Plus: Para estar enchufados al 100% Main Sponsor de la Bienal BA15
Cuando de enchufar se trata SOMA Serie Plus! Una línea de fichas macho y hem- Hunter Douglas estará participando como Main Sponsor de la Bienal Internacio-
bra con múltiples soluciones para cada aplicación. Fabricadas en poliamida 6.6 nal de Arquitectura de Buenos Aires –BIENAL BA15-, la cual se desarrolló del
y ABS presentan grandes facilidades y rapidez a la hora de realizar la conexión. 5 de septiembre al 4 de octubre en el Centro Cultural Recoleta. En esta edición,
Las Fichas de 20 A: Están disponibles en color marfil, con salida lateral y con la empresa tuvo una participación especial, dado que ha invitado al arquitecto
mordaza de sujeción. Las Fichas macho y hembra de 10 A: Disponibles en color chileno Alex Brahm –profesional acreditado LEED-, quien participó en las Con-
marfil, blanco y gris con salida lateral. Además, las fichas macho de 10A permiten ferencias Magistrales. Entre sus obras se destaca el edificio Transoceánica, reco-
ocho direcciones de giro para la orientación del cable, eliminando toda com- nocido internacionalmente por sus buenas prácticas energéticas y ambientales,
plicación al enchufar fichas en tomacorrientes que se encuentren, por ejemplo, caracterizada por su fachada con el parasol Woodscreen de Hunter Douglas.
cercanos a una puerta. Las Fichas bipolares macho y hembra: con salida lateral, Además, la firma ofreció el cocktail de cierre.
disponibles en color marfil y gris.
Certificadas bajo normas IRAM y con un moderno y redondeado diseño, son
fiables en cada detalle, ofreciendo mayor seguridad y resistencia tanto para la
inserción como para la extracción en el tomacorriente.
Línea de Fichas SOMA Serie Plus para estar Enchufados al 100%

+ info:www.solnic-soma.com.ar + info: www.hunterdouglas.com.ar

BLINDEX SOLAR CONSULSTEEL


Control solar y seguridad para el hogar Prototipos de vivienda en Steel Framing
Blindex Solar es la solución para superficies vidriadas que reciben radiación so- Consul Steel ha desarrollado prototipos de viviendas para aquellos que buscan
lar directa a fin de controlar las ganancias de calor radiante del sol y la excesi- una solución constructiva rápida, energéticamente eficiente y competitiva.
va iluminación en los espacios habitados.Reduce notoriamente el consumo de CASA DO / Es un prototipo modular íntegramente desarrollado en Steel Fra-
energía de refrigeración y permite un confort lumínico adecuado para disfrutar ming, que permite un crecimiento planificado desde la versión monoambiente
los ambientes de tu casa. Blindex Solar posee un espesor de 4+4 y ofrece dos hasta las de 1, 2 y 3 dormitorios.
opciones de tonalización: una neutra y una verde para adaptarse a cualquier La documentación a entregar incluye plantas de arquitectura, memoria de cál-
proyecto. Además Blindex Solar filtra hasta el 99% de rayos UV, mejora la aisla- culo estructural, ingeniería de detalle, listado de corte y cómputo de materiales.
ción acústica de las superficies vidriadas y brinda protección contra accidentes PROTOTIPOS PRO.CRE.AR / Asimismo se ha desarrollado la ingeniería de
con vidrio. varios modelos del Plan PRO.CRE.AR. que incluye memoria de cálculo de la
estructura, ingeniería de detalle, listado de corte y cómputo de materiales.
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+ info: www.blindex.com.ar + info: www.consulsteel.com/documentacion-tecnica/prototipos


Empresas / Productos / Servicios

ALCEMAR FAPLAC MELAMINAS


NUEVA APP ANDROID e IOS Nueva Línea Hilados
Alcemar presentó su nueva app Faplac, empresa líder en tableros melamínicos continúa innovando. Lanzó al
para smartphones y tablets con mercado una nueva textura profunda y nuevos diseños para su LINEA HILA-
sistemas operativos Android e Ios. DOS. Los diseños son acompañados con un acabado textil, siendo coherente
La aplicación permite conocer los con la vista y el tacto. Se trata de una delicada línea formada por seis diseños
productos y obras de referencia que inspiran calidez y confort en sus ambientes. Sus diseños reproducen tejidos
resueltas con los sistemas de y fibras naturales con una exclusiva textura perceptible a la vista y al tacto. Estos
aluminio de Alcemar. diseños fueron cuidadosamente seleccionados para adaptarse a la personalidad
Es posible descargarla ingresando y estilo de cada persona, donde su perfecto equilibrio les permiten ser combi-
en Google Play o App Store. nados con diseños maderas y unicolores. La delicadeza de sus tramas los hace
versátiles para vestir todo tipo de ambientes. La nueva Línea Hilados Faplac
viste tus muebles, dándoles toques de distinción, vanguardia y diseño.

+ info: www.alcemar.com.ar + info: www.faplac.com.ar

TARQUINI LA GRECA HOME


restauración de fachadas del ex Hotel Majestic ¿Por qué es importante renovar las ventanas?
Finalizaron las obras de restauración de fachadas del edificio donde funcionó La respuesta tiene que ver con beneficios como la aislación térmica para el aho-
el antiguo Hotel Majestic, sobre Av. de Mayo y las calles Santiago del Estero y rro de energía, la aislación acústica y el mayor confort en los ambientes interio-
Rivadavia, caracterizando la ochava de Av. de Mayo con el desarrollo de la torre res. ¿Qué es la renovación de ventanas? Se trata de reemplazar aberturas no
cúpula. Este edificio de gran valor patrimonial funcionó como un prestigioso eficientes por nuevas de aluminio, sobre el marco existente y con obra seca,
hotel entre 1910 y 1920, pasando luego a manos del ente recaudador de la época sin demolición ni escombros. En este sentido, La Greca Home desarrolló un
-actualmente AFIP-, actuando como agencia de la institución hasta el 2006. Co- servicio basado en la rapidez y sencillez, que ofrece desde el año 2007 y que ya
menzó entonces un importante plan de obras para devolver las cualidades com- cuenta con más de 12.000 ventanas renovadas principalmente en Capital Fede-
positivas y funcionales del edificio. Las obras de restauración de las fachadas, ral y Gran Buenos Aires.
de 4.800 m2, contaron con la colaboración de la firma Tarquini en el desarrollo Recientemente, La Greca Home se incorporó como proveedor Premium de la
de los materiales de reposición como el Símil Piedra París, devolviendo a las Red Ekoglass, estableciendo una garantía de 10 años en todos los productos de
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superficies la textura y el color del revestimiento original. doble vidriado hermético, Blindex y Low-E®.

+ info: www.molinostarquini.com.ar + info: www.lagrecahome.com.ar


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