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SCA /
Comisión Directiva 2013-2016 Tribunal de Honor 2013-2016

Presidente Vocales Titulares Grupo A / Titulares Suplentes

Arq. Eduardo Bekinschtein Arq. Esteban Urdampilleta Arq. Emiliano Espasandín Arq. Andrés Petrillo
Arq. Graciela Brandariz Arq. Marcela Clericó Mossina Arq. Andrea Fabiana Hernández
Vicepresidente 1º Arq. Roberto Busnelli Arq. Tristán Dieguez Arq. Sebastián Adamo
Arq. Rita Comando Arq. Daniel Becker
Grupo B / Titulares Suplentes
Arq. Fabián De La Fuente
Arq. Matías Gigli Arq. Luis María Albornoz
Vicepresidente 2º
Vocales Suplentes Arq. Juan Martín Urgell Arq. Gustavo Guevara
Arq. Agustín García Puga
Arq. Inés Messore Arq. Adrián Sebastián Arq. Horacio Sardín
Arq. Antonio Ledesma
Secretario General Grupo C / Titulares Suplentes
Arq. Marta García Falcó
Arq. Marcelo De Cusatis Arq. Berardo Dujovne Arq. Juan Manuel Borthagaray
Arq. Alejandro Regueiro
Arq. Carlos Berdichevsky Arq. Raúl Rivarola
Arq. José Ignacio Barassi
Prosecretario Arq. Daniel Silberfaden Arq. Jaime Grinberg
Arq. Marta Mirás
Arq. Gastón Rebagliati
Arq. Roberto Tarzi
Arq. R. Carolina Day
Tesorero
Arq. Hernán Maldonado
Arq. Jorge Iribarne
Arq. Jorge Lema
Arq. Carlos A. Gorbatt
Protesorera
Arq. Carlos Cottet
Arq. Valeria Del Puerto
Aspirante Titular
–––––
Sr. Roberto Cardini
Montevideo 938, (1019) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina
Aspirante Suplente t. (54 11) 48 15 40 75 - 48 12 36 44 / 39 86 / 58 56 / f. (54 11) 48 13 66 29
Sr. Joel E. Pereiro contacto@socearq.org / www.socearq.org / f : socearq / t : scadifusion

MARQ. Museo de Arquitectura y Diseño /

Fundador Comité Asesor
Arq. Julio Keselman Arq. Marta García Falcó
Lic. Guiomar de Urgell
Arq. Inés Messore –––––
Arq. Julio Valentino Av. del Libertador 999 (esquina Av. Callao),
Director Arq. Valeria Del Puerto (1001) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina
Arq. Martín Marcos Arq. Alberto Belluci t. (54 11) 4800 18 88 / museo@socearq.org / f : marc.sca

revista de arquitectura Dirección General Comercial

Arq. Eduardo Bekinschtein t. (54 11) 48 15 40 75 - 48 12 36 44 / 39 86 / 58 56 / c. (11) 15 62 46 85 74
Secretario General contacto@socearq.org
#256 / Patrimonio: Desafíos Arq. Marcelo De Cusatis Editor Propietario
Curadoría Coordinación Editorial SCA / Montevideo 938, (1019) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina
Arq. Rita Comando Arq. Nanette Cabarrou
Diseño Gráfico
Comité Editorial
Arq. Jorge Iribarne d.g. Pablo Rossi / pablo rossi estudio de diseño
Arq. Enrique Longinotti Preimpresión e Impresión
Arq. Augusto Zanela LatinGráfica / Rocamora 4161, CABA

La Sociedad Central de Arquitectos / SCA fue fundada en 1886 y es una entidad civil sin fines de lucro; se trata de la más antigua institución de representación de los arquitectos
en la Argentina. Su principal misión es la defensa gremial de sus asociados y la atención de sus requerimientos profesionales y culturales, junto con la capacitación, la organización
de concursos de arquitectura y la difusión de la arquitectura argentina.
Los conceptos vertidos en los artículos firmados y el contenido de los anuncios publicitarios que se incluyen en la presente edición son exclusiva responsabilidad de sus autores.
El material publicado en la SCA Revista de Arquitectura puede reproducirse total o parcialmente citando la fuente original, según el Acuerdo de Santiago, Chile, oportunamente
firmado durante el Primer Encuentro Iberoamericano de Revistas de Arquitectura, en el marco de la V Bienal de Arquitectura de Chile (1985).
La correspondencia debe dirigirse a la Dirección, SCA Revista de Arquitectura, Montevideo 938, (1019) CABA, Argentina. Esta publicación puede adquirirse al precio de tapa en
Librería Técnica CP67, Librería Concentra o en la secretaría de la SCA. Registro Nacional de la Propiedad Intelectual 5262473, ISSN 0327-330X. #256 | Noviembre/Diciembre 2015.
 AÑO 111 / Nº 256

Editorial > 4
——————————
Patrimonio = Desafíos / Rita Comando > 6
–
INNOVACIONES EN EL PATRIMONIO > 8
EL PAISAJE HISTÓRICO URBANO / Javier Rivera Blanco, España
–
LA ‘RESTAURACIÓN OBJETIVA’ / UN MÉTODO/ANTÍDOTO > 12
CONTRA LA SUBJETIVIDAD / Antoni González Moreno-Navarro, España
–
A PROPÓSITO DEL MONUMENTO A COLÓN / Luis Cercós García > 20
–
LA INTERVENCIÓN COMO PLUSVALÍA / Nani Arias Incollá > 28
——————————
ESTUDIO DE CASOS > 32
#1. TEATRO SAN MARTÍN / GCBA-MDU | 32   #2. LAS VIDAS DE LA ARQUITECTURA / D. Becker | 38  #3. RESTAURACIÓN,
REHABILITACIÓN Y AMPLIACIÓN EN EL CORAZÓN PATRIMONIAL DE SANTIAGO DE CHILE / J. Nieto Pujol / España | 42  
#4. ARQUITECTURA MODERNA Y SALAS DE CINE EN ARGENTINA / M. García Falcó + P. Méndez | 48   #5. LA CIUDAD
UNIVERSITARIA DE LA UNAM, México / E. Madía | 58   #6. UNIVERSIDAD TORCUATO DI TELLA / RDR Arquitectos | 62 
#7. CASA DE LA CALLE OMBÚ / D. Silberfaden | 68  #8. MAMBA | MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES / GCBA-MDU | 74 
#9. CASTILLO SAN CARLOS / A. Bruno + M. Magadán | 82   #10. SINAGOGA BRENER / D. Birchner | 88  #11. FACULTAD DE
INGENIERÍA / J. Bozzano | 94  #12. LA ARQUITECTURA DE TIERRA / N. José | 100  #13. restauración del sÍmil piedra /
C. Lancellotti | 104  ii. GRAFFITIS Y PROTECCIÓN DE FACHADAS / B. Kropf | 107 
——————————
PATRIMONIO Y CIUDAD > 110
. PATRIMONIO CULTURAL ARQUITECTÓNICO DESDE LA VISIÓN DEL RÉGIMEN DE PROMOCIÓN CULTURAL
   
(MECENAZGO) / J. M. Beati | 112 . LA LEY DE MECENAZGO DE LA CIUDAD / P. Delheye | 136 . PERMANENCIA Y
TRANSFORMACIÓN: MECENAZGO, UNA HERRAMIENTA PARA LOS EDIFICIOS DE VALOR PATRIMONIAL / G. Busto | 114
. EL MARQ. HITO URBANO Y CENTRO DE INTERPRETACIÓN DE LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD / M. Marcos | 116
 
. RESCATE DE LA CONFITERÍA DEL MOLINO / G. García | 118 . APREHENDER EL PATRIMONIO: LA EXPERIENCIA IN SITU /
 
C. Giménez | 120 . CURSO DE INTRODUCCIÓN a la PRESERVACIÓN PATRIMONIAL / A. A. Magdij | 122
——————————
EL PREMIO A UNA ACTITUD / Luis J. Grossman > 124
PREMIO A LA MEJOR INTERVENCIÓN EN OBRAS LOCALIZADAS EN EL CASCO HISTÓRICO
DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES | 3ª Edición / 2013
—–––––––––––––––––—
_ ARTe / Augusto Zanela > 136
LA FOTOGRAFÍA COMO FORMA DE EXISTENCIA DEL PATRIMONIO EXTINTO
—–––––––––––––––––—
. DOC / GCBA-MDU > 140
TSM / TEATRO SAN MARTÍN
—–––––––––––––––––—
_ Biblioteca / > 152
 El patrimonio, tanto desde el punto de vista teórico como en la práctica profesional, se ha transformado en un desafío.
Las transformaciones y el crecimiento de nuestras ciudades requieren un delicado equilibrio entre las nuevas activida-
des y la necesidad de proteger y mantener los lugares y los edificios que constituyen la memoria de sus habitantes.

El patrimonio es una variable que debe ser considerada en todas las áreas de actuación: la densidad urbana, el espacio
público, las áreas verdes, el transporte y la decisión sobre los usos que involucran el planeamiento urbano. Este es el
desafío que enfrentamos los arquitectos, los planificadores, y todos aquellos que de alguna forma construyen ciudades.
Presentamos en este número artículos de orden académico y documentación de obras construidas, para contribuir a la
discusión y el esclarecimiento del tema.

La aparición de esta Revista de Arquitectura encuentra hoy a la Sociedad Central, desarrollando una multiplicidad de
actividades que han contribuido a ampliar la concurrencia y la participación de nuestros socios así como la incorpora-
ción de nuevos.
Entre estas cabe destacar la serie de cuatro concursos que suman 1000 viviendas para la relocalización de un sector
4 de la Villa 20 en la Comuna 8 –en el sector sur de la Ciudad– que continúa el programa de concursos iniciado con las
viviendas de la Villa Olímpica, actualmente en construcción.
Además, se incrementó en forma notable la cantidad de colegas que concurren a nuestros cursos de actualización
profesional.

Se organizó, por primera vez, el Premio Innovación en Arquitectura y Construcción, con la participación del
Ministerio de Ciencia y Técnica de la Nación y la Cámara Argentina de la Construcción, con premios a obras
construidas, sistemas y materiales y procesos de construcción; y se desarrollaron los tradicionales Premios de obras
construidas en el Caso Histórico y el Premio SCA | ARQ/Clarín para estudiantes de Arquitectura.

El ciclo Música x Arquitectos, convocó a una gran cantidad de profesionales que se integraron en una actividad que se
prolongó durante casi cuatro meses durante los cuales se articularon sonidos e imágenes en un clima muy particular.

Numerosas mesas redondas, charlas y seminarios sobre los más diversos temas relacionados con la Ciudad y el hacer pro-
fesional posibilitaron la participación de dirigentes políticos de distintas orientaciones y de personalidades de la cultura.
 foto: M. Polchowski
La entrega de membrecías a los egresados con mayor promedio de todas las Facultades de la región constituyó un
evento muy destacado en el que se reunieron jóvenes graduados, decanos y profesores.
Durante este año, la SCA afirmó su presencia en la mayor parte de los eventos relacionados con la Arquitectura, entre
otros: Fematec, Real Estate, Bienal de Arquitectura de Buenos Aires, el Premio a la obra construida SCA | FADEA,
etcétera.

Un capítulo aparte merece el MARQ., el Museo de Arquitectura y Diseño de la SCA, a punto de inaugurar su
ampliación con el nuevo pabellón e iniciando la restauración de la fachada de la torre y la incorporación del ascensor.
Durante este año pudimos visitar allí numerosas exposiciones, entre las cuales se destacó una muy particular dedicada
a Alvar AAlto.

La aparición de este número coincide con la asunción de nuevas Autoridades en el orden Nacional, Provincial y en
la Ciudad de Buenos Aires. Una nueva demostración de que los argentinos, votemos a a quien votemos, seguimos 5
afianzando nuestra todavía joven democracia.

La Sociedad Central de Arquitectos considera que este nuevo contexto político-institucional es una oportunidad
histórica para articular políticas que mejoren la vida de los ciudadanos del Área Metropolitana de Buenos Aires; entre
estas, el saneamiento del Riachuelo como extensión de la Ribera y, en este sentido, ofrecemos al Gobierno Nacional,
a los municipios bonaerenses y a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires toda nuestra colaboración institucional y
profesional.

En síntesis, un año pródigo en actividades y realizaciones que marca un camino por seguir y un horizonte de mayores
desafíos.

Eduardo Bekinschtein / Presidente

 Rita Comando Arquitecta FADU / UBA. Profesorado en Arquitectura, Universidad del Salvador.
Vicepresidente I Sociedad Central de Arquitectos / SCA y presidente de la
Subcomisión de Patrimonio.
Jurado por la SCA en los Premios SCA | Cicop y Premio SCA | Casco Histórico.
Miembro del ICOMOS y del Centro Internacional para la Conservación del
Patrimonio (CICOP).

patrimonio
escenario
y desafíos
El Patrimonio se ha legitimado como un derecho, ha dejado de ser un tema de especialistas para instalarse en la
planificación urbana y en la agenda política, teniendo defensores a ultranza y detractores irreconciliables.
De la modernidad, donde el progreso significaba la demolición de lo viejo y la construcción de nuevas edificacio-
nes –en algunos casos de inferior calidad resoecto de lo demolido–, hemos pasado a una sociedad que valoriza su
patrimonio para reafirmar su identidad frente a la globalización.
En este proceso, los conceptos de preservación, conservación, reciclaje y puesta en valor de edificios han ido evo-
lucionando a la luz de los documentos internacionales desde la Carta de Venecia (1964) a la fecha. La Sociedad
Central de Arquitectos / SCA ha tenido y tiene un rol participativo y activo al reconocer la importancia de la te-
mática. El intercambio de ideas y reflexiones fueron plasmados en la Revista de Arquitectura, que dedicó números
especiales –el último fue en 2012, se trató de la edición N.° 246 “Patrimonio: Prohibido no tocar”–, y estableció un
espacio plural.

En una de sus actividades principales, la gestión de concursos, se ha abordado en múltiples ocasiones la interven-
ción en edificios de valor patrimonial. Casos como el concurso para el Centro Cultural del Bicentenario CCK que
implicó el reciclaje y la puesta en valor del edificio del ex-Correo Argentino, donde debieron trabajar mancomuna-
damente especialistas en restauración, diseñadores y planificadores en las tareas de asesores, jurados y participantes.
6 Pero el primer compromiso de la SCA es con la arquitectura y la ciudad; en este sentido, los concursos son la he-
rramienta que han asegurado piezas icónicas y de gran valor patrimonial, como es el caso del ex-Banco de Londres
y América del Sur, actualmente casa matriz del Banco Hipotecario, uno de los mejores ejemplos de la arquitectura
brutalista –obra del arquitecto Clorindo Testa asociado con el Estudio SEPRA–, que marca la impronta de los hitos
generados a partir de los concursos.
El próximo año festejaremos el Bicentenario de nuestra independencia, y aún quedan desafíos por resolver con res-
pecto a nuestro patrimonio construido. El debate hoy no es conservar o no conservar, el dilema es cuánto debemos
proteger y cómo intervenir. No dudamos del monumento, sino de qué hacer con sus construcciones linderas. Con-
sensuamos áreas, pero ¿qué pasa con su contexto?, ¿deben tener zona de amortiguación?, ¿cómo la delimitamos?.
¿Cuál es el mensaje que queremos transmitir a las próximas generaciones con la restauración?. ¿Cómo garantizar
una participación ciudadana?. ¿Cómo establecer políticas y acciones a largo plazo?. ¿Cómo hacer sustentables las
intervenciones de preservación y puesta en valor sin detener el desarrollo de la ciudad?. ¿Qué usos darle a los viejos
edificios, sin que lo nuevo destruya su esencia?. ¿Cómo financiarlo y mantenerlo?. ¿Cómo garantizar las buenas
prácticas en la preservación?.
Esta serie de inquietudes nos llevaron a retomar el tema del Patrimonio en las páginas de esta edición, con el ob-
jetivo de conceptualizar, analizar y estudiar casos que nos permitan reflexionar sobre la cuestion. La Revista está
organizada en secciones.
La primera, conceptual, con artículos de Javier Rivera Blanco, Antoni González Moreno-Navarro, Luis Cercós
García, Nani Arias Incollá, que ofrecen el marco de referencia.
Una segunda, con el estudio de casos de intervenciones que consideramos interesantes ejemplos, algunos de estos
recibieron el Premio a la Mejor Intervención en Obras que Involucren el Patrimonio Edificado, otorgado por la
SCA y el Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio Argentina (CICOP AR) en la 9.ª edición de
2014. Considerando que el compromiso con el patrimonio edificado y con los espacios públicos se verifica en el
hecho construido, se tuvo en cuenta las diversas problemáticas que se plantea el profesional al momento de inter-
venir edificios de valor, la relación entre tipología y nuevas necesidades o usos, los criterios de diseño que deben
emplearse ante un edificio de alto valor patrimonial, el lenguaje por adoptar de la obra nueva interactuando con
el monumento o con un edificio de valor. Además, se consideró la materialidad de la intervención, el detalle como
elemento del diseño, el poder dinamizador de la puesta en valor para el entorno, el rol social de la recuperación
del espacio, el valor del objeto arquitectónico en la memoria colectiva y, sobre todo, considerar que en arquitectura,
preservación y modernidad no son opuestas. Ambas son necesarias para que una sociedad se desarrolle plenamente.
La tercera, Patrimonio y ciudad, que plantea cómo financiar las intervenciones, presenta el Mecenazgo como una 7
oportunidad de recursos económicos, adhiere al Rescate de la Confitería del Molino y analiza cómo aprehender y
enseñar el Patrimonio.
La presente edición finaliza con el Premio a la Mejor Intervención en Obras Localizadas en el Casco Histórico
de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, otorgado por la SCA y la Dirección General del Casco Histórico del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. El Premio pone de relieve propuestas contemporáneas de calidad, com-
patibles y respetuosas del paisaje urbano patrimonial, tendientes a mejorar la calidad ambiental de los espacios
públicos en un área sensible como la del Casco Histórico.
La sección Arte sobre Fotografía y Patrimonio y, por último, la sección .Doc dedica su espacio al Teatro General
San Martín, Monumento Histórico Nacional, ícono de la arquitectura moderna latinoamericana.
Esperamos disfruten de este número. Consideramos que la Ciudad se debe construir y planificar generando con-
sensos, entendiendo que la salvaguarda del patrimonio es una tarea colectiva que necesita de arquitectos, políticos,
funcionarios y ciudadanos sensibles y comprometidos con la arquitectura y la sociedad. Deseamos que las páginas
de esta publicación contribuyan a ello.
 Javier Rivera Blanco Catedrático de Teoría e Historia de la Arquitectura y la Restauración.
Escuela de Arquitectura. Universidad de Alcalá, España.

INNOVACIONES
EN EL PATRIMONIO
EL PAISAJE HISTÓRICO URBANO:
PRECISIONES, BUENAS Y
MALAS PRÁCTICAS.
Introducción / La innovación en el ámbito de la conservación del patrimonio
ha planteado la necesidad de responder con nuevos instrumentos a la
complejidad cada vez más creciente para afrontar la salvaguardia de las
ciudades históricas y garantizar su autenticidad (material e inmaterial), su
dinamicidad, su progreso y su sostenibilidad. El nuevo concepto de Paisaje
se estableció en el Convenio Europeo del Paisaje del año 2000, así como en la
Carta de Cracovia 2000 1. La noción que ahora nos interesa más directamente,
‘Paisaje histórico urbano’, surge en el Memorándum de Viena del año 2005, y
se formula en la Recomendación de la UNESCO de 2011.
Recientes encuentros científicos –en algunos de los cuales hemos partici-
8
cipado– avalan estas nuevas investigaciones que ofrecen trabajos de gran
interés. Desde las lejanas reuniones de Chile 2 y Huesca 3, discurriendo por las
de Alcalá 4, hasta las más cercanas de Cuenca 5, Córdoba 6, Madrid 7 y Sevilla 8,
se evidencia el aporte de nuevos estudios historiográficos de relieve, como
el artículo del profesor Lalana 9 o el libro editado por Francesco Bandarín y
Ron Van Oers 10. Estas acciones se complementan con los trabajos realizados
para el Plan Nacional de Paisajes Culturales por el Instituto de Patrimonio
Cultural de España (IPCE) 11, con la publicación de las conclusiones de las I
y ii Jornadas de Buenas Prácticas en Patrimonio Cultural y Natural por la
asociación Hispania Nostra 12 y con la excepcional y recientemente presentada
Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla 13 en el Seminario sobre Paisaje
Histórico Urbano en marzo de 2015.14
 foto?
Antecedentes: Patrimonio y Paisaje Cultural
Aunque la noción de paisaje apareció inicialmente vinculada
al arte y a la pintura en el Renacimiento con los pintores
flamencos –en concreto con Patinir, según ha demostrado
el doctor Maderuelo Raso–, sería en el siglo xix con el Ro-
manticismo y el Paisajismo cuando se desarrollaría intensa-
mente esta especialidad con espléndidos logros en la pintura
europea y americana si atendemos solo a Occidente, pues
el paisaje en Oriente era representado desde hacía muchos
siglos. En Europa, en la segunda mitad del siglo, avanzaría la
consideración del Paisaje natural con los grandes estudiosos
de la naturaleza y, por lo que respecta a su vinculación con
el patrimonio, es obligado citar a Viollet-le-Duc y a John
Ruskin, en especial sus estudios sobre los Alpes y en concre-
to sobre el macizo del Mont Blanc 15. La relación del paisaje
con el patrimonio y la denominación ‘paisaje cultural’ sur-
gieron con Carl O. Sauer que los relacionó directamente con
los grupos culturales en 1925. J. B. Jackson y Pierce Lewis
en 1960 corroboraron que el paisaje cultural constituye en
sí mismo un todo igual a paisaje. Ya más reciente, Frances-
co Bandarín y Ron Van Oers realizaron la definición más
actualizada –asumida por la Convención Mundial para el
Patrimonio (UNESCO)– al expresar el concepto de Paisaje
Histórico Urbano (2014).
Otros momentos decisivos en la implantación del territorio
y el paisaje se sucedieron a lo largo de los últimos cuarenta
años. Así en 1972 la referida Convención del Patrimonio
Mundial estableció los criterios para elegir los ‘Sitios, lu-
gares y paisajes singulares’ con valor universal que consti-
tuirían, a partir de entonces, la Lista de Patrimonio de la
Humanidad.
En la reunión celebrada en 1979 en Suiza, la Convención de
Berna expresó que “El territorio es patrimonio”, y otro paso
notable se celebró en 1987 cuando la Carta de Washington
analizó detalladamente la importancia de los ‘espacios urba-
nos’. Paralelamente se produjeron otras innovaciones como
la Declaración de la Unesco de 1989 sobre Patrimonio
Inmaterial que se codificó formalmente en la Carta de Nara
de 1994.
9
Ya de una manera definitiva, en la Carta de Cracovia 2000,
apareció una definición moderna y se expresó la necesidad
de conservar los paisajes, tanto naturales como urbanos, ade-
lantando sistemas operativos en ambos. (Esta sería revisada
en 2010 en Cracovia y reeditada en Florencia en 2014).16
Los artículos más determinantes son:
Art. 8. Las ciudades históricas y los pueblos en su contex-
to territorial, representan una parte esencial de nuestro
patrimonio universal, y deben ser vistos como un todo
con las estructuras, espacios y factores humanos normal-
mente presentes en el proceso de continua evolución y
cambio. Esto implica a todos los sectores de la población,
y requiere un proceso de planificación integrado (…)
 La conservación en el contexto urbano se puede ocupar
de conjuntos de edificios y espacios abiertos, que son
parte de amplias áreas urbanas (…) En este contexto, la
intervención consiste en referir siempre a la ciudad en
su conjunto morfológico, funcional y estructural, como
parte del territorio, del medio ambiente y del paisaje cir-
cundante (…)
Art. 9. Los PAISAJES como patrimonio cultural son el
resultado y el reflejo de una interacción prolongada en
diferentes sociedades entre el hombre, la naturaleza y el
medio ambiente físico. Son el testimonio de la relación
del desarrollo de comunidades, individuos y su medio
ambiente. En este contexto su conservación, preserva-
ción y desarrollo se centra en los aspectos humanos y
naturales, integrando valores materiales e intangibles.
Es importante comprender y respetar el carácter de los
paisajes, y aplicar las adecuadas leyes y normas para ar-
monizar la funcionalidad territorial con los valores esen-
ciales. En muchas sociedades, los paisajes están relacio-
nados e influenciados históricamente por los territorios
urbanos próximos.
La integración de paisajes con valores culturales, el de-
sarrollo sostenible de regiones y localidades con activi-
dades ecológicas, así como el medio ambiente natural,
requiere conciencia y entendimiento de las relaciones en
el tiempo. Esto implica establecer vínculos con el medio
ambiente construido de la metrópoli, la ciudad y el mu-
nicipio (…)
PLANIFICACIÓN Y GESTIÓN
Art. 11. La gestión del proceso de cambio, transformación
y desarrollo de las ciudades históricas y del patrimonio
cultural en general, consiste en el control de las dinámi-
cas de cambio de las opciones y de los resultados. Debe
ponerse particular atención a la optimización de los cos-
tes del proceso. Como parte esencial de este proceso, es
necesario identificar los riesgos a los que el patrimonio
puede verse sujeto incluso en casos excepcionales, anti-
cipar los sistemas apropiados de prevención, y crear pla-
nes de actuación de emergencia (…)
10 La conservación del patrimonio cultural debe ser una
parte integral de los procesos de planificación y gestión
de una comunidad, y puede contribuir al desarrollo sos-
tenible, cualitativo, económico y social de esta comuni-
dad (…)
A partir de ese momento se produjo una escalada de apor-
taciones al valor del paisaje cultural, de manera que el Con-
sejo de Europa (en la Convención Europea sobre el Paisaje
Cultural, 2000) señaló que el “paisaje designa una porción de
territorio tal como la perciben las poblaciones… y cuyo carácter,
la morfología, resulta de la acción de los factores naturales y de
los factores culturales, es decir, del hombre y de sus propias in-
terrelaciones”. Este documento marcó la obligatoriedad de
conservar y restaurar los paisajes y de crear otros nuevos.
España ratificaría este instrumento en el año de 2007 y en
esa misma fecha aparecería ya reflejado en la primera Ley de
Patrimonio promulgada por la Junta de Andalucía.
Un gran especialista español como Miguel Aguiló afirmaría
que “paisaje deriva de país, en el sentido de región o territorio,
pero se distingue de él en que es una visualización de esa realidad
concreta que es el país. El País sería más el contenido, y el paisaje
sería la expresión sensible de esas relaciones entre el hombre y el
medio que conforman su cultura”.
Entre las múltiples aproximaciones que esta idea genera
en los estudiosos de su ámbito nos interesa destacar ahora
la aportada por José María Ballester, que participó activa-
mente desde el Consejo de Europa en la elaboración de la
carta Europea y que ha aplicado el modelo con habilidad a
los paisajes de Cantabria. Señala: “El paisaje se compone de
valores materiales e inmateriales: inteligencia en el territorio e
inteligibilidad de los bienes culturales”.
Los pensadores españoles sobre el paisaje han sido nu-
merosos, y sus reflexiones fueron publicadas en diversos
estudios de gran rigor. Mencionamos solo algunos de sus
nombres –y no su bibliografía por la naturaleza de este
breve trabajo–, en relación con el paisaje cultural, tan-
to natural como urbano: Rafael Moneo, José M. Ezquia-
ga, Francisco Pol, Gabriel Ruiz Cabrero, Mata, Florencio
Zoido Naranjo, Fernando Terán, Javier Maderuelo, Mi-
guel Aguiló, José Castillo, Pedro Salmerón Escobar, Silvia
Fernández Cacho, Isabel Durán Salado, Beatriz González
Sancho, Carlos García Vázquez, José Luis Lalana Soto.
El Paisaje Histórico Urbano
El concepto apareció en el Memorandum de Viena, elabo-
rado en el año 2005, sobre “Patrimonio Universal y Arqui-
tectura Contemporánea. La dirección del Paisaje Urbano
Histórico” organizado por el Centro de Patrimonio Mun-
dial de la UNESCO.
El documento redactado en esa ciudad austríaca abordó di-
versos problemas del patrimonio, las ciudades y la actividad
contemporánea en estas. Como idea más notable para el
ámbito que interesa a este artículo, citaremos que extendió
el marco patrimonial al ‘paisaje urbano’, entendido más allá
de los tradicionales ‘centro histórico’, ‘conjunto urbano’ o
‘entorno’ y añadió no solo el casco histórico, sino también
los barrios que lo rodean e, incluso, los periféricos, porque
todos son históricos.
Asimismo, reclamó un compromiso de ‘complementariedad’
para la nueva arquitectura en relación con la naturaleza his-
tórica de la ciudad. Esto fue un avance significativo para la
aportación y la presencia de la arquitectura contemporánea
en las antiguas ciudades consideradas monumentales. Y, fi-
nalmente, resaltaremos que propuso una visión holística del
paisaje urbano histórico en el que se valoraran todas sus ca-
racterísticas: materiales e inmateriales.
Entre los documentos aprobados por las instituciones in-
ternacionales más representativas citaremos nuevamente a
la UNESCO y su Recomendación del 10 de noviembre de
2014, en la que se estableció y definió con sus valores actua-
les el concepto de Patrimonio Histórico Urbano (PUH, en
inglés). Según esta aportación su definición sería:
Art. 8. Se entiende por Patrimonio Histórico Urbano la
zona urbana resultante de una estratificación histórica
de valores y atributos culturales y naturales, lo que tras-
ciende la noción de ‘conjunto’ o ‘centro histórico’ para
abarcar el contexto urbano general y su entorno geo-
gráfico.
Art. 9. (…) incluye (…) topografía, geomorfología, hidro-
logía y características naturales; su medio urbanizado,
tanto histórico, como contemporáneo; sus infraestructu-
ras, tanto superficiales como subterráneas; sus espacios
abiertos y jardines, la configuración de los usos del suelo
y su organización espacial; las percepciones y relaciones
visuales; y todos los demás elementos de la estructura
urbana. También (…) los usos y valores sociales y cultu-
rales, los procesos económicos y los aspectos inmateria-
les del patrimonio (…)
Art. 10. (…) (Exige un) planteamiento global (…) (la rea-
lización de un) plan general de desarrollo sostenible (…)
Art. 11. (Demanda) Preservar la calidad del medio en el
que viven las personas (…)
Art. 12. (…) (Recomienda) que las intervenciones con-
temporáneas se integren armónicamente (…)
Art. 13. (Pide) Respeto a las tradiciones y percepciones de
las comunidades locales y a los valores de la comunidad
nacional e internacional.
No obstante, muchos estudiosos han manifestado la com-
plejidad de esta noción a la hora de intentar aplicarla di-
rectamente a las intervenciones que demandan las ciudades
históricas monumentales. También respecto a la participa-
ción activa de la arquitectura contemporánea en la trama
histórica, lo que, indudablemente, abrirá un debate práctica-
mente eterno para cada contemporaneidad.
Buenas y malas prácticas en las intervenciones
urbanas históricas en España
En marzo de 2013 y en abril de 2014 se celebraron en Ma-
drid, organizadas por la asociación Hispania Nostra, sendas
reuniones sobre estos temas relativos a su aplicación en los
espacios urbanos históricos. Participaron destacados espe-
cialistas que mostraron su experiencia y su diversa visión
transdisciplinar 17.
Interesó, fundamentalmente, detectar los problemas y las
complejas perspectivas que existían en ese momento en re-
lación con el paisaje urbano histórico.
Respecto a factores específicos de presión sobre los conjun-
tos históricos, entre otros, se determinaron:
• La urbanización y la mundialización (que provocaron el
crecimiento masivo de las ciudades. Junto a estas, como
factor positivo, las mejoras económicas, y como aspecto
negativo, el aumento notable de la especulación).
• El intenso desarrollo (que tendría una fuerte repercu-
sión en los servicios y en el turismo).
• El gran problema lo constituirá el medio ambiente (se
producirán con más rapidez los diversos cambios cli-
máticos que afectarán a otros: económicos, migratorios,
etc.). Cada día será más ostensible la dependencia del
agua y de la energía.
En España se había tomado nota de que en las últimas dé-
cadas se habían planteado diferentes circunstancias que era
importante estudiar y modificar:
• Crisis económica, ambiental y social: degradación, es-
tancamiento y desigualdades sociales en las ciudades.
• Crisis de los antiguos métodos de planeamiento, muy
insuficientes: (zonificación negativa, uso del suelo,
PGOU, PER, ARI, etc., con escasa eficacia, especial-
mente en las ciudades Patrimonio Mundial). Se deter-
minó que serían necesarias nuevas figuras jurídicas y de
planeamiento para organizar las ciudades. En concreto,
los planes de gestión (que demanda la UNESCO), con
las áreas de protección anular bien señaladas.
• Exigencia (auténtica y sin dilaciones) de una buena
coordinación con los sectores económicos, sociales, pú-
blicos y privados, próximos a la ciudad.
• Obligatoriedad y necesidad de aplicar las nuevas tec-
nologías de gestión y de información y comunicación
(TIC´s) en cada situación.
• Preocupación por los nuevos problemas de la ciudad y
del paisaje patrimonial: por ejemplo, la accesibilidad (se
señalaron logros especiales como los de la ciudad de Cá-
ceres, premio Reina Sofía 2013; las murallas de Ávila; el
Programa de la Fundación ACS para los Sitios Reales
españoles como el Palacio Real de Madrid, el Palacio de
Carlos v en Yuste, el convento de Santa Clara de Tor-
desillas, etc). Además de otros problemas importantes 11
ya identificados con anterioridad y que no habían sido
resueltos como la señalética, la sostenibilidad y el ocio.
En España, las buenas prácticas en la intervención en el te-
rritorio y en los espacios urbanos (en el paisaje y en el paisaje
urbano histórico) se han producido de forma ostensible en
las últimas décadas.
Entre las prácticas negativas se observa el importante im-
pacto de varias arquitecturas contemporáneas que no han
tenido la menor consideración hacia la armonía ambiental
que reclamaron tanto la Carta de Cracovia, como el Me-
morándum de Viena, y la Recomendación de la UNESCO.
No se trata de negar la arquitectura contemporánea en la

ciudad histórica, pues es determinante el entendimiento del
paisaje histórico urbano como dinámico y cambiante. Todo
lo contrario, es absolutamente necesaria y no es difícil su
inserción en las ciudades monumentales, incluso en aquellas
declaradas Patrimonio de la Humanidad. Esto puede cons-
tatarse en la ya legendaria obra del Palacio de Congresos de
Salamanca de Navarro Baldeweg; o en las intervenciones
más recientes como el Parador Nacional de Alcalá de He-
nares (arquitectos Aranguren y Gallegos) y las de Moneo de
la Plaza de la Catedral de Murcia o en el Banco de España
de Madrid (no así la plaza de San Pedro de Ávila), al igual
que la labor de Tuñón y Mansilla en su Hotel de Cáceres.
En paisajes más dilatados, podemos destacar la aportación
de Jiménez Torrecilla en la muralla de Granada donde se
evitó un falso histórico, aunque no se cuidó el manteni-
miento y el uso cotidiano. En Ibiza, donde el puerto ha sido
afortunadamente protegido de las ideas renovadoras/trans-
formadoras, se ha restaurado parte del casco histórico de la
ciudad alta para un parador (con un estrambótico ingreso),
se ha construido un espacio para Museo de Arte Contem-
poráneo, y el Can Botí tampoco es agresor ni destructor del
ambiente.
Llama la atención los contrastes evidenciados entre el cui-
dado y la sensibilidad en operaciones como la restauración
del puente gótico de Villafranca del Cid (en Castellón), y
el impacto ingrato del acero cortén presente en el puente
del Trencadell en Barcelona, caso similar al de la muralla de
Jayrén en Almería o la irresolución del Mausoleo de Abla,
en la misma región.
Interesantes han sido las operaciones de color en las ciuda-
des –como en las plazas mayores o en los barrios centrales de
Gijón, Valladolid, Madrid, Murcia, Toledo y Granada–, que
renuevan la necesidad de la fruición segura en los espacios
antiguos para la urbanidad social.
12 La etapa de excesos económicos en otros ámbitos también
se reflejó en el faraonismo de la arquitectura de algunas ad-
ministraciones, como la transformación del río Turia en Va-
lencia, la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela,
el Palacio del Sur o Centro de Congresos de Córdoba, el
Centro ‘Ars Natura’ de Interpretación de la Naturaleza de
Cuenca, el Parque Arqueológico de Arte Rupestre Campo
Lameiro en Pontevedra, o la poco útil Expo de Zaragoza.
En lugares comprometidos se han realizado algunas actua-
ciones que pueden ser modélicas para los buenos estudiantes
de arquitectura por ganar la ciudad para los vecinos, como
el Mercado de Santa Caterina, en Barcelona (Miralles y
Tagliabue); el paseo, las rampas y las farolas del castillo de
Bellver, en Palma de Mallorca (Lapeña y Torres); la recupe-
ración y rehabilitación del río y de la fortaleza de Pamplona;
el casco histórico de Banyole con sus renovadas plazas (por
arquitectos MIAS), entre otras.
La operación de Siza da Vieira con la ordenación de los es-
pacios verdes de Bonaval en Santiago de Compostela merece
un estudio detallado, al igual que los ya históricos proyectos
de Navarro Baldeweg en los molinos andaluces. Entre los
paisajes urbanos históricos es importante recordar también
los planes directores de La Alhambra y el Albaicín (Pedro
Salmerón) y la recientemente publicada Guía del Paisaje
Histórico Urbano del Instituto Andaluz de Patrimonio, que
se convertirá en un modelo que deberá ser considerado para
aplicarse en otros muchos lugares de España.
Que la contemporaneidad debe estar presente en las ciu-
dades con memoria se ratifica en Toledo con sus escaleras
mecánicas, antes desarrolladas en otras ciudades como Pe-
rugia. La accesibilidad a los monumentos es un derecho
innegable, y así se han realizado operaciones notables en
Cáceres, en Ávila y otros lugares como el elogioso programa
de la Fundación ACS para algunos Sitios Reales españoles
(como el Palacio Real de Madrid, Yuste, El Escorial, San-
ta Clara de Tordesillas, etc.), o la Academia de España en
Roma. En este sentido, la legislación y el Código Técnico
de la Edificación (insuficiente) marcan los criterios para los
edificios con limitaciones para los BIC, pero siempre intere-
sará armonizar y hacer reversibles las integraciones nuevas.
Las buenas prácticas también han distinguido el tratamiento
de los lugares arqueológicos con actuaciones de excelencia,
como la ensenada de Bolonia en Baelo Claudia, los teatros
de Clunia, Málaga y Cartagena, y el conjunto de Tarragona,
por mencionar solo algunos casos.
El Patrimonio Industrial y el del Movimiento Moderno se
han convertido en campo de investigación de la aplicación
de ensayos sobre el tratamiento con éxito del paisaje histó-
rico urbano. Desde la ya antigua actuación en el Museo Na-
cional de la Ciencia de Cataluña, en Tarrasa (antigua fábrica
Aymerich, Aymat y Jové); a las ya más cercanas Biblioteca
regional ‘Joaquín Leguina’ de Madrid (antigua fábrica El
Águila), de Moreno Mansilla y Tuñón; o el Archivo Re-
gional de Madrid (antigua fábrica de Mahou, por Salvador
Pérez Arroyo); a las recientes operaciones Matadero de la
misma ciudad (empezando por la sede del Ballet Nacional
de Danza por Antonio Fernández Alba; el Intermediae, por
Arturo Franco; las Naves del Español por M. Gas, F. Fon-
tanals y E. Esteras; sumando también a J. A. García Roldán,
autor de la Central de Diseño), en un entorno sobresalien-
te denominado Madrid Río (Manzanares), urbanizado por
Ginés Garrido, Carlos Rubio y Fernando Porras.
Otras operaciones recientes han sido muy discutidas por su
impacto visual, como el edificio del Museo de las Coleccio-
nes Reales; y otras, por la desaparición de patrimonio que
debería haberse custodiado con mayor inteligencia, como la
fábrica de Clesa de Madrid (de A. de la Sota), el conjunto de
Canalejas (sedes bancarias) y el edificio Madrid de la Plaza
de España, todos estos ubicados en la capital que no pocas
veces deja de ser el ejemplo para el resto de la Península.
Finalmente, apuntamos que un problema específico lo su-
ponen las ciudades españolas declaradas Patrimonio de la
Humanidad, pues en estas muchos de los planes de recu-
peración realizados durante los últimos diez o veinte años,
según los casos, no han dado los resultados que se esperaban.
La mayoría de estas han perdido población (como Santiago
de Compostela, Cáceres, Cuenca, Salamanca, etc.), ya que
poco a poco van siendo abandonadas por la propia admi-
nistración –que absurdamente potencia las periferias con
ciudades sectoriales que funcionan peor todavía– y por los
habitantes. La solución parece pasar por la realización de
nuevos Planes de Gestión que recuperen su validez y su
funcionalidad, ya que los antiguos Planes Generales han
quedado obsoletos y anticuados. Se advierte asimismo que
es preciso mejorar el sistema de subvenciones oficiales a los
privados para que sean destinadas a bienes específicos de la
renovación urbana.
–––––
Referencias
1. Convenio Europeo del Paisaje, realizado en Florencia el 20 de octubre de
2000. Disponible en:
http://ipce.mcu.es/pdfs/convencion-florencia.pdf Bibliografía Carta de Cracovia.
–––––
2. Presentamos la ponencia titulada El Paisaje Cultural y el Paisaje Histórico:
nuevas dimensiones, x Congreso Internacional de Rehabilitación del Patrimonio
Arquitectónico y Edificación (CICOP 2010), 3, 4 y 5 de noviembre de 2010, San-
tiago de Chile, Centro de Extensión Pontificia Universidad Católica de Chile.
–––––
3. Maderuelo Raso, Javier (director). Curso pensar el paisaje 05. Paisaje y
patrimonio, Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), Huesca, 21 al 25 de junio
de 2010. Las Actas se publicaron con el título Paisaje y patrimonio, Editorial
Abada, 2011.
–––––
4. Maderuelo Raso, Javier y Rivera Blanco, Javier (editores). Arquitectura: pai-
saje y patrimonio en la Comunidad de Madrid, Universidad de Alcalá, Alcalá de
Henares, 2001.
–––––
5. Seminario Internacional Protección y gestión del paisaje urbano histórico,
Cuenca, 21 y 22 de mayo de 2014.
–––––
6. i Seminario Internacional sobre Paisaje, Universidad de Córdoba, 10 al 18 de
diciembre de 2014, dirigido por Belén Calderón Roca.
–––––
7. Congreso Internacional sobre paisajes culturales y Patrimonio Mundial, 1 y 2
de diciembre, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, ICOMOS España, dirigido por
Víctor Fernández Salinas.
–––––
8. Seminario sobre Paisaje Histórico Urbano, Sevilla, 26 y 27 de marzo de 2015,
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), dirigido por Isabel Durán Salado.
–––––
9. Lalana Soto, José Luis. “El paisaje urbano histórico: modas, paradigmas y
olvidos”, Ciudades, 14 (1), 2011, pp. 15-38.
–––––
10. El paisaje urbano histórico. La gestión del patrimonio en un siglo urbano,
Abada editores, Madrid, 2012, con abundante bibliografía y cuerpo documen-
tal.
–––––
11. El Plan Nacional de Paisaje Cultural  fue aprobado en la sesión del Consejo
de Patrimonio Histórico celebrada en Madrid (Residencia de Estudiantes) el 4
de octubre de 2012. Disponible en:
http://ipce.mcu.es/conservacion/planesnacionales/paisajes.html y http://ipce.
mcu.es/pdfs/PLAN_NACIONAL_PAISAJE_CULTURAL.pdf
–––––
12. ii Jornada de Buenas Prácticas y Patrimonio Urbano, 28 de marzo de 2014,
Madrid, dirigidas por Araceli Pereda y Javier Rivera Blanco. Un resumen de las
conclusiones se publicó con el mismo título en Hispania Nostra. Revista para
la defensa del Patrimonio Cultural y Natural, marzo 2014, n.º 14, pp. 10-14.
–––––
13. Se presentó el documento realizado por numerosos profesionales, cuya
elaboración demandó varios años, y titulado Guía del Paisaje Histórico Urbano
de Sevilla, Instituto Andaluz de Patrimonio, Sevilla, marzo de 2015. Según el
propio informe es resultado de, entre otros discursos, el Seminario de Ciuda-
des Históricas organizado en la ciudad hispalense en noviembre de 2006; la
reunión celebrada en París, en octubre de 2007, en el Centro de Patrimonio
Mundial de la UNESCO; y de un convenio posterior de colaboración entre el
IAPH y la UNESCO con la colaboración del Ministerio de Cultura español. Dis-
ponible en:
http://www.iaph.es/web/canales/patrimonio-cultural/guia_paisaje_historico_ur-
bano_sevilla/
–––––
14. Fernández-Baca Casares, Román (director). Instituto Andaluz de Patrimo-
nio, Sevilla, 26 y 27 de marzo de 2015. Fuimos invitados a presentar una po-
nencia titulada “Experiencias en la protección del paisaje histórico urbano”.
–––––
15. Sobre el nacimiento del concepto del paisaje en España véase nuestro
estudio “Paisaje y Patrimonio”, en Stalla, Robert y Zeese, Andreas (Hrsg.).
Architektur und Denkmalpflege. Festschrift für Manfred Wehdorm zum 70.
Geburtstag, Tecnische Universität Wien, Studien Verlag, Innsbruck, 2012, pp.
245-256. Sobre Ruskin y Viollet y el Mont Blanc véase Finance, Laurence de y
Leniaud, Jean-Michel (Directores). Viollet-le-Duc. Les visions d´un architecte,
Cité de l´architecture & du Patrimoine, Norma Editions, París, 2014.
–––––
16. Cristinelli, Giuseppe y De Naeyer, André. Carta di Cracovia 2000. 10 anni
dopo. Conclusioni della Conferenza Internazionale svolta a Cracovia nel no-
viembre 2011. Cracow Charter 2000. 10 years later. Conclusions of the Inter-
national Conference held in Cracow in November 2011, GBE / Ginevra Bentivo-
glio EditoriA, Roma, 2014. Nuestra aportación Rivera Blanco, Javier. “La Carta
di Cracovia 2000, quindici anni dopo in Spagna. Cracow Charter 2000, after 13
fifteen years in Spain”, pp. 81-88 y 111-114.
–––––
17. Dirigidas ambas por Araceli Pereda y quien suscribe, fueron ponentes, en
la Jornada de 2013: Jesús Prieto de Pedro, Paola Falini, Juan Ignacio Ma-
cua de Aguirre, Pau Rausell Köster, Javier García Hernández, Miguel Aguiló
Alonso, José Castillo Ruiz, Florencia Zoido Naranjo, Javier Cenicacelaya Mari-
juán, Pedro García-Ramos Sánchez, Antonio Gómez Sal, José Manuel Naredo
y Francisco Menor Monasterio. En la reunión de 2014: Francisco Pol, Javier
Cenicacelaya, Pedro Salmerón, Ana Magraner, Francisco Somoza, Román Fer-
nández-Baca, José María Ezquiaga, Javier García Fernández, Francisco Menor
Monasterio y Jesús Hernández-Galán.
Las conclusiones de ambas reuniones se publicaron en la revista de Hispania
Nostra, y en las páginas web siguientes:
http://www.hispanianostra.org/patrimonio/wp-content/uploads/I-JORNADA-DE-
BUENAS-PR%C3%81CTICAS-EN-PATRIMONIO-CULTURAL.pdf
http://www.hispanianostra.org/patrimonio/wp-content/uploads/RESUMEN-DE-
LAS-JORNADAS.pdf
–––––
 Antoni González Moreno-Navarro Arquitecto. Restaurador de monumentos.
Dirigió el Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local (Barcelona, 1981-2008).
Fundó y presidió la Academia del Partal (Asociación Libre de Profesiona­les de la
Re­s­ta­u­ra­c­ión Mo­nu­me­n­ta­l).
Autor de ‘La Restauración Objetiva’ (Método SCCM de restauración monumental).

LA‘restauración
objetiva’
un Método/antídoto
contra la subjetividad
En España, a comienzos de la década de 1980, las circunstancias políticas,
económicas, culturales y profesionales propiciaron que el patrimonio
monumental pasase de la postergación a un inusitado protagonismo. Se
echó mano de este, tanto para enjugar el déficit de equipamientos públicos
heredado de la dictadura como para satisfacer las necesidades de uso
que exigía el ejercicio de la democracia que se reinstauraba. Ese trajín
reutilizador (de efecto salvífico para gran parte de ese patrimonio) se produjo,
sin embargo, sin el necesario debate profesional previo sobre cómo y en
qué condiciones debían resolverse las intervenciones. Carencia que se
sumó a la ya crónica ausencia de reflexión conceptual en la disciplina de la
restauración.
14
La mayor parte de los arquitectos españoles llamados a proyectar las
actuaciones carecían de una clara conciencia del complejo valor documental
del monumento que se ponía en sus manos; por lo general, además, no
contaban con la colaboración de los profesionales del conocimiento histórico
quienes, recluidos en sus recintos universitarios o museales, se mantenían
ajenos a la praxis de la intervención en los monumentos. El caso es que en
pocos años, en el patrimonio monumental español se sucedieron actuaciones
de alto riesgo documental y, desde el punto de vista arquitectónico, tanto
intervenciones de notable nivel como preocupantes dislates.
Las reacciones que se produjeron contra esos dislates (protagonizadas en
muchos casos por aquellos profesionales enclaustrados y difundidas por una
prensa hasta entonces silenciosa en estos temas) fueron com-
prensibles, aunque a menudo excesivamente destempladas y
corporativistas, así como indiscriminadas. El caso es que en
los primeros años ochenta, en el entorno de la restauración
monumental y de la intervención en el patrimonio edificado
en general, se instaló el conflicto permanente.
Como director entonces del servicio de monumentos más
antiguo de la administración pública española (creado por la
Diputación de Barcelona en 1914), y como arquitecto, sufrí
en primera persona las consecuencias de aquella situación de
conflictividad. Pude, sin embargo, extraer consecuencias po-
sitivas: los conflictos –pensé (recordando las lecciones de los
psiquiatras más prestigiosos)– no nos han de afligir, debemos
aprender de estos. Y fue así como decidí que debía invertir
una parte de mi dedicación profesional a reflexionar sobre
esos conflictos, a analizar sus causas y obtener conclusiones
que redundasen en un mejor planteamiento de la actividad de
nuestro Servicio. La primera, que debíamos clausurar la época
en que la administración pública ponía los monumentos en las
exclusivas manos de los arquitectos; y la segunda, plantear una
manera de actuar en la que estos y los demás profesionales que
conviniera incorporar al proceso pudieran ejercer sus respecti-
vas funciones con eficacia sinérgica.
En un principio creí que lo que nos distanciaba a unos de
otros era una cuestión de criterios de intervención en los mo-
numentos y que debíamos profundizar en esa dirección tra-
tando de hallar una fórmula válida universalmente. Pero me di
cuenta de que la propia historia de la disciplina de la restaura-
ción ponía en evidencia que esa búsqueda había fracasado a lo
largo de dos siglos y que el proceso de globalización cultural
en marcha había provocado ya la crisis –cuando no la irreme-
diable obsolescencia– de las teorías que hasta entonces habían
servido de base para intentar pautar las intervenciones.
Asimismo, era inútil un acercamiento interprofesional sin un
mutuo conocimiento –el que la universidad nos había hur-
tado a todos–. Un primer paso elemental sería intercambiar
opiniones sobre los diversos objetivos y los medios intrínsecos
de cada profesión, ya que estos acaban por forjar una deter-
minada mentalidad; una diversa visión de los problemas (casi
una visión del mundo), que no es necesario compartir, pero sí
comprender y respetar.
Antes, naturalmente, era imprescindible reflexionar sobre la
esencia de la restauración monumental (sus objetivos, por
ejemplo, siempre difusos y ambiguos hasta entonces, y pro-
bablemente distintos en función de la mentalidad desde la
que se planteasen); sobre la esencia y el alcance del propio
concepto de patrimonio monumental, en constante evolución
en las últimas décadas; y, por lo tanto, sobre la esencia del
monumento, de la cual cada mentalidad profesional tendía a
hacer una reducción interesada. Únicamente así podríamos
garantizar el imprescindible cambio deseado.
Un método, no una nueva teoría
Pronto se evidenció que lo que andaba buscando no era tan-
to una nueva teoría como un método de trabajo; una meto-
dología interdisciplinaria que, cimentada en unos principios
conceptuales básicos, nos permitiera pautar nuestra actividad.
Y así fue como a mediados de la década de los años ochenta
empezamos a experimentar una metodología que acabó por
presidir de manera sistemática y rigurosa todas nuestras ac-
tuaciones.
En 1985 publicaríamos por primera vez los frutos de nues-
tro trabajo en el librito Investigación y Diseño. El monumen-
to como documento y objeto arquitectónico. Y unos años des-
pués, en 1988, en la revista Informes de la Construcción del
Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España
aparecería un amplio artículo “Restaurar Monumentos, una
metodología específica”. Por primera vez reivindicábamos la
especificidad de la disciplina frente a teorías como la de Cesari
Brandi que, a pesar de tratar a los monumentos como si fueran
esculturas, jarrones o tapices, todavía seducía a algunos pro-
fesionales de nuestro entorno cultural. Intentamos, entonces,
evidenciar con ejemplos que no era incompatible el respeto
hacia el legado histórico del monumento con la creatividad
arquitectónica en el planteamiento de su restauración.
La eficacia de nuestro método, constatada a lo largo de más
de una década, nos indujo a difundirlo “por si pudiera ser útil,
en su conjunto o parcialmente, a otros organismos o profesio-
nales”. Y así, en 1999 publicamos en forma de libro nuestro
Método SCCM de Restauración Monumental, o de ‘restau-
ración objetiva’, cuya versión castellana puede hoy bajarse li- 15
bremente de la red.
El nombre dado al método es el acrónimo de la denomina-
ción original catalana de nuestra oficina (Servei de Catalogació
i Conservació de Monuments), hoy conocida como SPAL. En
cuanto al sobrenombre ‘restauración objetiva’, el adjetivo no se
entiende como derivado de los conceptos de ‘certeza’ o ‘irre-
batibilidad’, sino de acuerdo con su primera acepción acadé-
mica (“objetivo: perteneciente o relativo al objeto en sí y no a
nuestro modo de pensar o de sentir”). “La restauración objetiva
–se dice en la introducción– debe ser entendida, por tanto, como
aquella en la que –a diferencia de lo que ha sido más habitual hasta
ahora– cuenta más el objeto (el monumento, sus necesidades y las de
 >
Palacio Güell (obra de Antoni Gaudí, 1885-1890
Patrimonio de la Humanidad). Barcelona.
Reconstrucción científica veraz (1988-2011)
Arq. A. González. Cúpula del salón central.
Foto: Montserrat Baldomà

Iglesia de Sant Quirze de Pedret

(prerrománica y románica, siglos ix a xii). Cercs (Barcelona).
Reconstrucción científica veraz (1989-1995).
Arq. A. González. Conjunto y, al fondo, nuevo campanario.
Foto: Montserrat Baldomà
V

>
Iglesia del Sagrado Corazón (obra de Antoni Gaudí,
1908-1914. Patrimonio de la Humanidad)
Colònia Güell (Barcelona). Recuperación del estado
original y puesta en valor (1999-2003). Arq. A. González.
Pórtico de la nave inferior.
Foto: Montserrat Baldomà
 <
Iglesia de Sant Vicenç de Malla (románica,
siglos xi y xii).
Malla (Barcelona). Recuperación tipológica
mediante diacronía armónica (1981-1986).
Arq. A. González.
Conjunto, con vistas de la cabecera y la puerta
recuperadas.
Foto: Montserrat Baldomà

>
Iglesia de Sant Jaume Sesoliveres (románica, siglo xiii).
Igualada (Barcelona).
Recuperación del espacio original mediante
diacronía armónica (1993-1995). Arq. A. González.
Interior con la nueva bóveda que sustituye a la original,
caída en 1428.
Foto: Montserrat Baldomà
 >
Iglesia del Castillo de Castelldefels (románica, siglo
xii, ampliada el siglo xviii). Castelldefels (Barcelona).
Adecuación del interior para uso cultural (1990-1995).
Arq. A. González.
Presbiterio que contiene los restos de
edificaciones ibéricas de los siglos iv a i a C.
Foto: Montserrat Baldomà

Iglesia del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà

(prerrománica y románica, siglos x a xiii)
Guardiola de Berguedà (Barcelona).
Reconstrucción de la mitad de Levante mediante
diacronía armónica (1999-2008). Arq. A. González.
Vista del conjunto de la iglesia, el monasterio y
los restos del claustro.
Foto: Montserrat Baldomà

18

>
Recuperación del espacio original (1999-2008).
Arq. A. González.
Vista del interior, con la tribuna central románica.
Foto: Montserrat Baldomà
su entorno humano) que la manera de pensar o de sentir del sujeto
restaurador, es decir, que las teorías, doctrinas o escuelas genéricas
con las que este pueda identificarse”.
Sin pretender ser una nueva teoría, el método SCCM se apo-
ya en unos principios básicos definidos tras poner en crisis
las teorías vigentes. En cuanto al objeto de la restauración (el
monumento), se rechaza su secular percepción casi exclusiva
como documento histórico y se parte de la comprensión y va-
loración equitativa de sus tres dimensiones esenciales: además
de la documental (que sigue siendo primordial); la específi-
camente arquitectónica (derivada de su entidad morfológica
y constructiva, y de su capacidad de uso) y la significativa (su
capacidad de generar sentimientos), una dimensión que, en
ocasiones, es tan decisiva o más que las anteriores. En el libro
publicado en 1999 se citaba como ejemplo la ‘casa más anti-
gua del lugar’, en San José del Rincón (Santa Fe, Argentina).
Otro principio básico del método referente al objeto que tam-
bién entra en contradicción con algunas teorías vigentes es la
definición de la autenticidad del monumento, que en nuestro
caso se juzga no tanto en función de la estricta originalidad de
la materia, como de la capacidad de esta (sea antigua o apor-
tada) de garantizar la permanencia y transmisión de los tres
valores esenciales del monumento.
En cuanto a la acción en sí misma (la restauración), se con-
sidera fundamental su concepción como disciplina simultá-
neamente científica, técnica y creativa, cuyo objetivo genéri-
co es garantizar que la colectividad disfrute de los beneficios
derivados de la conservación del patrimonio monumental.
Para ello, cada acto restaurador debe proteger el triple valor
del monumento, partiendo del conocimiento profundo y del
análisis crítico de su compleja esencia y de la de su entorno
(tanto el físico como el social); de la objetivación de los fines
de la actuación y de la elección de los medios (las técnicas ana-
líticas, las terapéuticas, y los criterios, conceptuales y proyec-
tivos), no en función de apriorismos ideológicos, sino de esos
fines particulares ya establecidos y de su idoneidad y eficacia
reales para alcanzar la protección pretendida.
Respecto a los agentes que intervienen en la acción, se con-
sideran esenciales el carácter profesional e interdisciplinario
de los equipos que han de asumir los estudios y trabajos; el
papel fundamental de la administración pública, bien en la
promoción y desarrollo de la actuación, bien en su control ex-
haustivo; y, por último, el imprescindible papel participativo
de las colectividades relacionadas con el monumento a través
de su uso o su disfrute.
La aplicación del método se estructura en cuatro etapas. En
primer lugar, el Conocimiento, es decir la lectura previa del
monumento (el análisis de sus circunstancias y de la proble-
mática que se ha de resolver) siempre a partir de precisar cuál
es el conocimiento que precisamos y en qué grado, y raciona-
lizando la programación de los trabajos no tanto en función
de su coste o de la oportunidad de realizarlos, como de su real
necesidad y de la presumible eficacia en el caso concreto.
En segundo lugar, la Reflexión, el planteamiento de los me-
dios que deberán emplearse en función de los objetivos y la
definición de los criterios más eficaces. (El método no es una
receta para proyectar de acuerdo con un criterio, sino una me-
todología para hallar en cada caso el criterio adecuado para
proyectar una solución eficaz. Y estos criterios pueden ser
muy distintos según la ocasión. La praxis nos evidenciaría que
podrían variar desde la estricta reconstrucción veraz hasta la
‘diacronía armónica’, la suma armoniosa de arquitecturas dia-
crónicas).
En tercer lugar, la Intervención (el proceso interactivo de
proyecto-obra). Etapa en que el arquitecto asume la máxima
responsabilidad, respetando siempre los valores monumen-
tales definidos y los objetivos de la actuación asumidos por
el equipo, renunciando a aportaciones cuya contradicción las
convierta en frivolidad. Y por último, la Conservación preven-
tiva que no es una opción alternativa a la restauración, como a
veces se defiende, sino la etapa final e imprescindible de esta.
Por fortuna, la aplicación de este método fue aceptada por
nuestros superiores, políticos y gestores. Los resultados a lo
largo de un cuarto de siglo nos reafirmaron su viabilidad y
eficacia. También su difusión académica (especialmente en
España y América Latina) y su aplicación por parte de otros
organismos y profesionales nos convencieron de ello. (En este
sentido, nos causó una profunda satisfacción la declaración
que en su día hicieron los responsables de la intervención en el 19
Palacio del Congreso de la Nación, en Buenos Aires).
Pero evidentemente nuestro método es ‘histórico’ (es decir,
surgido en un lugar concreto y en un momento histórico par-
ticular, por ello he dedicado parte de este escrito a describir el
proceso de su concepción). Sin duda, deberá ser confrontado
en cada caso con las realidades sociales de los diversos lugares
y con la evolución inevitable de los conceptos de patrimonio
monumental y de restauración.
 Luis Cercos GArcía Restaurador de Arquitectura

a propósito
del monumento
a colón
IDEOLOGÍA, SOFISMAS, RESTAURACIÓN
Y POLÍTICAS DE PATRIMONIO
“¡Patrimonio! Patrimonio cultural, restauración de patrimonio. ¡Defendamos el
patrimonio! Intolerable agresión al patrimonio”.
La palabra patrimonio, su puesta en valor y otros muchos debates alrededor
de estos conceptos, aparecen con gran frecuencia en diarios, revistas,
noticiarios, mesas de debate y foros de opinión. El patrimonio se ha tornado
casi una religión de tintes fundamentalistas llena, a veces, de tópicos
maniqueos. La realidad es que hoy en día el patrimonio se defiende solo,
aunque los ciudadanos tengan a veces otra percepción. Los bienes culturales
y las obras de arte nunca, en ningún otro periodo de la historia, han estado
objetivamente tan protegidos como ahora. El necesario debate no siempre es
20
objetivo, inocente o bienintencionado. Gran parte del patrimonio mundial ha
sido muchas veces definido a través de mensajes y programas enunciados de
antemano, con clara intención política. Todos los implicados quieren mantener
sus cuotas de influencia. Supongo que son las reglas del juego, pues la política
(una rama de la moral, por cierto) forma parte de la vida en sociedad y nos
sirve para definir las reglas del juego.

La Historia es interpretación, desde el tiempo presente, de lo ocurrido en

tiempos pasados. La restauración de arquitectura podría definirse de forma
muy similar: una reinterpretación desde el presente, de edificios que han
llegado hasta nosotros aunque fueron construidos en el pasado.
No son objetos del pasado sino del presente y siguen sien-
do contemporáneos de nosotros al no haber desaparecido
todavía –algo obvio que pasa muchas veces inadvertido, in-
cluso entre profesionales de la disciplina–. Si solo fueran
edificios que existieron, no hablaríamos de restauración sino
de reconstrucción o de réplica. Por tanto, solo se pueden
intervenir y restaurar piezas arquitectónicas aún presentes
y desde la realidad actual. Esto implica visiones de Estado,
del Estado o desde el Estado que evolucionan, a veces muy
sutilmente, a veces de forma más grotesca. El problema sur-
ge cuando la gran carga de subjetividad –invariablemente
unida a todo proyecto de arquitectura– se enfrenta a argu-
mentos falsos que se nos presentan con apariencia de verdad
irrefutable (sofismas).
La restauración de arquitectura exige decisiones de diseño
contemporáneo –lo contrario es falsificación–; también la
adaptación del edificio histórico a una moderna funciona-
lidad –lo contrario es taxidermia, momificación, embalsa-
mamiento–. Todo ello dentro de límites estrictos interna-
cionalmente aceptados: diferencia entre lo nuevo y lo viejo,
puesta en valor de lo que se mantiene en pie, y potenciación
del carácter único e histórico de cada objeto arquitectónico.
En la mayoría de las ocasiones, estos compromisos iniciales
resultan de dificilísima aplicación práctica pues el carácter
simbólico de muchos edificios del pasado –o de sus símbolos
tangibles e intangibles– introduce múltiples variables en el
apasionante ejercicio intelectual que supone su restauración.
Tuve conciencia clara de esto, por primera vez, durante mi
participación en las obras de restauración del Monasterio de
San Jerónimo de Yuste (Cuacos de Yuste, Extremadura, Es-
paña), como consecuencia directa de las múltiples y didácti-
cas charlas que durante aquellos años (1999-2002) mantuve
con el historiador contratado para realizar la investigación
histórica previa y para apoyar la interpretación histórica de
los hallazgos arqueológicos encontrados durante el proceso
constructivo. Un hecho histórico acontecido en aquel lugar
durante dos años del siglo xvi es muy conocido en Espa-
ña: en el conjunto monumental de Yuste vivió y murió el
21
emperador Carlos v, nieto de los Reyes Católicos y padre
de Felipe ii. En su calidad de testigo y símbolo de la época
dorada del Imperio español, el Monasterio se convirtió en
referencia y metáfora (esplendor, ruina, reconstrucción) del
devenir histórico de España. Una historia apoyada en una
reconstrucción del Monasterio realizada bajo el mandato
directo de Francisco Franco (1892-1975), dictador de Es-
paña entre 1939 y 1975.
“No son los tiempos los que cambian, sino los hombres los que
cambian los tiempos”.1
Al año de ganar la guerra civil, el general Franco quiso ini-
ciar la reconstrucción del Monasterio con miras a la cele-
 bración del iv centenario del fallecimiento de Carlos de
Habsburgo (Gante, 1500 - Cuacos de Yuste, 1558). La
escenografía que la dictadura introdujo en los aposentos
del Emperador todavía era explicada por los guías del mu-
seo en los años previos al 2000, y nos remitía, entre otras
verdades interesadamente parciales, a un rey que hablaba
español.
La lucha por imponer el idioma español como única len-
gua oficial de la España franquista afectó la identidad de
gallegos, catalanes, valencianos, mallorquines, asturianos
y vascos, y traería después conflictos nacionalistas aún
sin resolución. La biografía de Carlos v escrita por Ma-
nuel Fernández Álvarez 2 dice al respecto que, aunque el
Emperador hablaba español y francés, en realidad nunca
abandonó la lengua de su Gante natal –el neerlandés, un
dialecto del holandés– y siempre mantuvo un círculo de
fieles colaboradores flamencos.
En el programa museográfico de Franco a Carlos v se lo
mostraba católico, ya que entre 1939 y 1975 España no
tenía la constitución aconfesional de hoy y se declaraba
oficialmente “católica, apostólica y romana” 3. Se hacía én-
fasis en un hombre que se había retirado a un convento de
clausura; que vivía entre telas negras que cubrían todas las
paredes de sus aposentos para mantener el duelo por su
esposa fallecida, Isabel de Portugal. La puesta era cohe-
rente con el modelo de familia de un régimen en el que no
existía divorcio, las mujeres solteras dependían del padre
y las casadas no solo no podían disponer de sus propios
bienes sino tampoco de sí mismas pues cualquier cosa que
quisieran hacer –entre estas trabajar– debía contar con la
autorización escrita del marido.
La visita al Monasterio enfatizaba el retiro espiritual, la
vida monástica y la misa y comunión diarias. Se mostraba
22 al poderosísimo monarca renunciando a todos los placeres
de la Corte, viviendo en una austeridad equivalente a la
sufrida por los propios españoles durante los primeros años
del Régimen. De hecho, una Orden Ministerial fechada el
14 de mayo de 1939 establecía en España el régimen de
racionamiento para los productos alimenticios básicos y de
primera necesidad. Esta distribución no alcanzaba a cubrir
las necesidades alimenticias básicas de la población, por lo
que se vivieron años de hambre y miseria. En mayo de 1943,
al cumplirse un mes de la sustitución de la cartilla familiar
por una nueva cartilla individual, el número de racionados
en España superaba los 27 millones de personas 4. El racio-
namiento perduró oficialmente hasta mayo de 1952, fecha
en que desapareció para los productos alimenticios.
En resumen, el monasterio de Yuste fue transformado así
en un objeto de propaganda franquista, en una prueba
irrefutable de la historia oficial que se nos contaba. A los
efectos que nos ocupan es relevante contar que el conjun-
to monumental del Monasterio de Yuste fue arrasado por
las tropas francesas durante la denominada guerra de la
Independencia Española (1808-1814), punto de inflexión
en las guerras napoleónicas. Casi todo lo que aún puede
visitarse hoy es fruto de una discutible reconstrucción:
“A partir de la década de 1940, nada más terminar la
Guerra Civil, y bajo unos claros deseos de manipulación y
apropiación de la historia imperial, se comenzó la difícil re-
construcción del monasterio, llevada a cabo por el arquitecto
José María González-Valcárcel, que habría de durar algo
más de tres décadas. El edificio se encontraba entonces en un
avanzado grado de abandono y deterioro, lo que, unido a la
falta de una investigación histórica y rigurosa y a un tipo
de intervención marcada por planteamientos (políticos y
propagandísticos) predeterminados, ajenos en muchos casos
al propio monumento, forzó la lectura del mismo desde án-
gulos en ocasiones considerablemente alejados de su acontecer
histórico y artístico”.5
En 1998, cuando la Fundación Hispania Nostra –depen-
diente de la Asociación Europa Nostra–asumió el reto de
renovar el Monasterio con fondos europeos para conme-
morar el v centenario del nacimiento del ‘César’ Carlos,
España ya no era una nación aislada sino integrada de
pleno derecho en la Unión Europea (lo consiguió el 1 de
enero de 1986, once años después de la muerte del dicta-
dor). La imagen que interesaba transmitir no era la de un
personaje histórico ferviente defensor de la Iglesia roma-
na que luchó por impedir el asentamiento de la doctrina
luterana, sino el visionario de una Europa que pretendió
unificarla bajo el nombre de los Habsburgo. Carlos v era
ahora referente y antecesor de la idea de una comunidad
política de derecho que integra y gobierna en común todos
los territorios y pueblos de la ‘nueva’ Europa y en la que
caben idiosincrasias, idiomas y diferencias:
“Las falsas ideas del retiro ascético del emperador y las his-
torias que han querido mostrarlo como un hombre corriente
alejado de los asuntos de la vida en general y la política en
concreto han alimentado la sensación de apartamiento y de
lugar recóndito. Pero, cuando Carlos v se estableció en Yuste,
el flujo de correos, mensajeros y personajes que lo visitaron
fue sumamente elevado y continuado durante los apenas dos
años que duró su estancia, manteniendo especial correspon-
dencia con la que entonces era capital de la Corona, Valla-
 dolid, pues Carlos v siguió desde su palacio de Yuste mane-
jando los hilos de la política imperial. No poco ha tenido que
ver en ese deseo histórico de convertirlo casi en un monje que
nunca fue, la invención de la fábula que ha llevado durante
siglos a creer que el palacio del emperador se reducía a lo que
en realidad únicamente fueron sus habitaciones privadas”.6
En conclusión, las obras conmemorativas del iv centenario
del fallecimiento, financiadas por el régimen de Franco, con-
taban a los niños que visitaban el Monasterio una historia;
y las del v centenario de su nacimiento, financiadas por la
Unión Europea, explicaban a los hijos y nietos de aquellos,
otra muy distinta. El nuevo proyecto, además, partía de un
antecedente francés apenas conocido hasta esa fecha:
“Por suerte, un arquitecto francés llamado André Conte
(…) recibió una beca del gobierno francés para realizar un
proyecto de estudio en España y que consistió en el levan-
tamiento riguroso y exacto de las ruinas del monasterio de
Yuste, así como una seria propuesta para su reconstrucción,
un trabajo que desarrolló entre los años 1934 y 1935 y al
que hemos tenido acceso gracias a la gran generosidad de su
viuda e hijos. La exactitud a la hora de señalar todos y cada
uno de los vestigios y ruinas existentes los convierte en base
fidedigna …” 7
El plano y los documentos redactados por Conte fueron
vitales para el planteamiento ideológico y el programa
funcional de las obras realizadas durante el periodo 1999-
2002.8
Hablemos ahora del monumento a Colón, conjunto escul-
tórico que permaneció durante más de 90 años junto a la
Casa Rosada. Obra del florentino Arnaldo Zocchi (1862-
1940), fue construido íntegramente en Italia, luego des-
armado, y todas sus partes convenientemente numeradas
fueron transportadas hasta Buenos Aires donde el escultor
se encargó de dirigir su montaje. La primera piedra se co-
locó el 24 de mayo de 1910, pero la obra no fue inaugurada
hasta 1921. Un monumento que fue viajero desde su inicio,
como tantos emigrantes europeos que vinieron a este país.
Después de un largo y polémico proceso, el monumento
a Colón fue retirado en junio de 2013, aunque todavía no
se ha instalado en la que probablemente sea su futura ubi-
cación 9. El traslado a la Plaza Colón de la ciudad de Mar
del Plata está desestimado en estos momentos, y la obra
permanecerá en la ciudad de Buenos Aires. Desmontado y
esperando su montaje, el monumento está hoy literalmen-
te en el limbo, esperando su destino.
Unos y otros, a favor del desmontaje y del traslado o en
su contra, intercambiaron durante algo más de dos años
vehementes opiniones sobre nepotismo, patrimonio, juris-
prudencia e incumplimiento de convenios y de leyes. Cu-
riosamente, el fondo de la cuestión no es patrimonial, pues
el valor artístico del monumento y su protección legal no
está, ni ha estado, suficientemente fundamentado.
En efecto, el monumento a Colón nunca tuvo la protec-
ción jurídica mínima y necesaria que lo habría incluido en
una lista de bienes del patrimonio cultural argentino que
debían ser protegidos. En cuyo caso habría sido inviable
jurídicamente la operación. Por poner un ejemplo extre-
mo, a ningún gobierno se le ocurriría nunca desmontar
la Fontana di Trevi (Roma). El Obelisco, por seguir con
ejemplos que faciliten la comprensión del asunto, ícono de
Buenos Aires, es Monumento Histórico Nacional a pe-
sar de haber sido erigido hace relativamente poco tiempo
(año 1936, por lo que es ‘una generación más joven’ que
el monumento a Colón) situación que también sirve para
eludir la argumentación referente al paso del tiempo para
favorecer el valor patrimonial o socavarlo. La antigüedad
está vinculada al patrimonio, sin embargo no todo lo an-
tiguo es patrimonio; de igual manera, algunas piezas de
menos de 100 años –fecha considerada ‘barrera’– sí lo son.
El ‘monumento a Colón’ no goza de la misma protección
que el Obelisco. Jugando con las palabras podríamos decir
que ‘el monumento a Colón no es monumento’.
A favor de los que apoyaron el desmontaje, sería aplicable
la doctrina Brandi 10: una obra de arte lo es únicamente si
la sociedad la considera como tal. Eché en falta ese argu-
mento en los artículos publicados al respecto. Cualquier
intervención sobre la obra –en parámetros estrictamente
patrimoniales– depende en primer lugar de ese reconoci-
miento. Es la obra de arte la que condiciona la interven- 23
ción (el desmontaje y traslado, en este caso) y no al revés.
En el asunto que nos ocupa, la polémica siempre ha estado
centrada en la manipulación del conjunto escultórico, no
en el hecho en sí de modificarlo. Un traslado es una mo-
dificación, pues los bienes muebles están arraigados en un
lugar determinado. Si el monumento no es obra de arte, el
debate es de inicio irrelevante en términos estrictamente
patrimoniales, pero de enorme repercusión política. Si-
guiendo con Brandi, aunque la obra de arte tenga una ‘uti-
lidad’ (como objeto de culto, conmemorativo, de liturgia,
o cualquier otro), su valor no queda definido solo por esta
(como ocurriría con otros productos de creación humana),
sino que se debe tener en cuenta su consistencia física y su
Ruinas de Yuste, 1950, Ruinas de Yuste tras el incendio de 1809, archivo del
Instituto de Patrimonio Histórico Español Instituto de Patrimonio Histórico Español, hacia 1958
V V

Escenografía del
Palacio del Emperador Palacio del Emperador, después de su restauración, 2002,
de Yuste Archivo Luis Cercós, una vez retirada la escenografía franquista
ideada después de 1958 y renovados los estucos y texturas de las paredes
> V

   La escenografía franquista
   todavía se mantenía en 1998
   Foto: Luis Cercós
<

Monasterio de Yuste,
2002
archivo Luis Cercós

Plano general del monasterio de Yuste realizado por André Conte entre
1936-1936, donación de su viuda e hijos
V
 ‘doble polaridad’ estética e histórica. Por un lado, la calidad
irrebatible como objeto artístico y, por otro, el momento
histórico en que fue realizada. Es decir, un tiempo y lugar
concretos que garantizarían a la obra de arte su continui-
dad en un tiempo y lugar determinados.
Matices que no son, en estricto sentido, aplicables al mo-
numento a Colón. No es reconocido como obra de arte ni
por el Estado, ni por el Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires, ni por el subconsciente colectivo, ni siquiera por el
previo y necesario dictamen de expertos de reconocido
prestigio. El monumento a Colón no fue investido de una
figura jurídica que lo protegiese a efectos estrictamente
patrimoniales. Las leyes que han argumentado quienes
estaban en contra del traslado aludían a cuestiones de
propiedad, alegando básicamente que el Gobierno de la
Nación no tenía competencia sobre un objeto que era pro-
piedad de la ciudad de Buenos Aires. El patrimonio es de
todos, los objetos no. El debate sobre la propiedad también
es irrelevante a efectos de patrimonio.
Finalmente, el sofisma que se esconde tras una manipu-
lación lingüística, pues la palabra ‘monumento’ no define
exclusivamente a un bien cultural y tiene varias acepciones.
Cuando decimos ‘monumento a Colón’, estamos aludien-
do correctamente a su carácter como ‘obra pública y paten-
te, como una estatua, una inscripción o un sepulcro, puesta
en memoria de una acción heroica u otra cosa singular’,
indiferentemente de que la palabra ‘monumento’ pueda ser
también una ‘construcción que posee valor artístico, ar-
queológico o histórico’. De nuevo, interesadamente, este
concepto lingüístico ha enturbiado el asunto, confundién-
dolo. Son los matices del español entendido como idioma.
Ocurre lo mismo con cientos de palabras. ‘Lengua’ por
ejemplo es ‘el órgano muscular situado en la cavidad de la
26 boca de los vertebrados y que sirve para gustación’, pero
también un ‘sistema de comunicación verbal y casi siempre
escrito, propio de una comunidad humana’. Una cosa es
la lengua seca de una madre con sed, y otra muy distinta,
nuestra ‘lengua materna’.
Sí, el ‘monumento a Colón’ es monumento (digamos con
minúscula, para entendernos) en la medida en que re-
presenta a alguien muerto y lo conmemora; pero no es
Monumento (con mayúscula) a efectos del cumplimiento
de las normas municipales, regionales, nacionales o in-
ternacionales de protección del patrimonio que pudieran
serle de aplicación. Para decirlo de una forma sencilla: las
estatuas pueden ser obras de arte, pero la mayoría de estas
no lo son.
Baste como prueba de nuestra argumentación las palabras
dichas por Diego Santilli, ministro de Ambiente y Espacio
Público del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires:
“Si el gobierno nacional quiere trasladar el monumento
dentro del espacio de la plaza que lleva su nombre, puede
hacerlo sin inconvenientes, porque la Nación tiene a su car-
go el cuidado de la misma. Pero si su intención es sacarlo de
allí y trasladarlo a otro espacio público, entonces va a nece-
sitar una ley de la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires”
En aquel momento, marzo de 2013, el gobierno de la Ciu-
dad no cuestionaba el daño que el montaje y desmontaje
pudiera ocasionar al monumento; una prueba más de que
el debate de fondo nunca fue ‘patrimonial’. Al gobierno
de la Ciudad no le parecía relevante la manipulación del
objeto, sino la distancia a la que sería montado: dentro de
la reja, nada que decir; fuera de esta, por pocos metros que
sea, sí. Recordemos nuevamente la génesis misma de la
escultura, pensada para ser montada y desmontada desde
su propia concepción. Y hablo aquí de ‘escultura’ usando la
acepción ‘obra ejecutada por un escultor’ y no la otra ‘obra
de arte escultórica’. Matices, nuevamente.
Varias asociaciones han exigido que se mantuviese en su
ubicación nacional alegando defensa del patrimonio, cir-
cunstancias arquitectónicas, cuestiones urbanísticas y el
derecho al mantenimiento de las circunstancias que hicie-
ron posible su inicial implantación. En este caso, el obse-
quio a la Ciudad por parte de la colectividad italiana en la
conmemoración del primer centenario de la Revolución de
Mayo. Sin embargo, todas las partes suelen eludir un pun-
to que yo considero vital en este debate: Cristóbal Colón
no es hoy el mismo personaje indiscutible que hace 100
años, pues no hace mucho que hemos celebrado el bicen-
tario. Hablar de este asunto nos obliga también a hacer-
lo sobre la propia figura del navegante. Lo que para unos
fue una hazaña indiscutible, para otros fue el inicio de la
desaparición de la mayor parte de los pueblos originarios,
un genocidio. Lo que antes se celebraba, hoy se discute.
Y en la discusión afloran también militancias ideológicas,
posicionamientos políticos, visiones diferentes de América
Latina y del mundo.
Cristóbal Colón murió cuando Carlos de Harbsburgo te-
nía 6 años. Son personajes contemporáneos. El viaje del
navegante genovés tuvo como consecuencia la anexión a
la Corona de España de los territorios de ultramar des-
cubiertos durante el siglo xvi. Dos siglos más tarde, entre
1740 y 1790, el Imperio español aún ocupaba 19,5 millo-
nes de km2, el 13% de la superficie terrestre. Y aunque la
figura de Colón no es tan polémica como la de Hernán
Cortés o Francisco Pizarro, muchos lo consideran el inicio
de todo lo que vendría después. Un mismo hecho históri-
co, diferentes interpretaciones.
El desmontaje del monumento a Colón tiene un equipo de
curadoría dirigido por el arquitecto y escultor Omar Stela.
Su pensamiento es radical, pero explica perfectamente su
visión del traslado:
“Un monumento es un exvoto, una ofrenda. En el caso de
Colón, es una ofrenda que no es ingenua: como la Torre de
los Ingleses o el Monumento de los Españoles, es una forma
de marcar territorio, de decir que éste es un país que mira
hacia Europa. El monumento a Colón es un monumento
a la desheredad: un monumento a los hijos de una Madre
Patria que hoy son negados por esa misma madre, que son
tratados como extranjeros o expulsados. Retirarlo es profun-
dizar esa herida, es un gesto más de alejamiento de Europa.
A Colón no se lo involucra en el genocidio de los pueblos
originarios, pero desde la llegada de Colón, la población de
la isla Guanahani se redujo en un 90 por ciento”.11
Es la opinión de un particular, aunque esté vinculado pro-
fesionalmente con el proyecto. Habla dentro de un país
libre, y su opinión es compartida por muchos otros. La
democracia afortunadamente es así. Lo que no es ‘particu-
lar’ sino ‘de Estado’ es la opinión de nuestra presidenta. El
Estado aleja de la Casa Rosada un capítulo de la Historia
y lo sustituye por otro:
“No es una decisión caprichosa. Nosotros tratamos a todo
el mundo con mucho respeto. Queremos sacar a Cristóbal
Colón para instalar al lado de la Casa Rosada, representa-
ción de toda la historia de los argentinos, de toda la sangre
derramada ... queremos poner a la Juana Azurduy, esa he-
roína de la Independencia”. 12
Es el signo de los nuevos tiempos. Queda por tanto pro-
bado. Nunca fue el último viaje de Colón un debate patri-
monial, por lo que quizá no debería haberse incluido en
este número especial dedicado al Patrimonio un artículo
como este.
–––––
Referencias
1. Joseph Goebbels (1897-1945), canciller de la Alemania nazi y ministro del iii
Reich para la Ilustración Pública y Propaganda: “La propaganda debe etiquetar
los acontecimientos y a las personas con frases o consignas que puedan ser
aprendidas con facilidad”.
–––––
2. Manuel Fernández Álvarez (1921-2010), considerado en vida la mayor au-
toridad en la Historia de la España del siglo xvi. Dedicó 50 años de su vida al
estudio de Carlos v, frutos de los cuales son: su obra magna Carlos v, el César
y el hombre y el monumental Corpus documental de Carlos v (Salamanca, 1973-
1981).
–––––
3. “Con inmenso gozo nos dirigimos a vosotros, hijos queridísimos de la católica
España, para expresaros nuestra paterna congratulación por el don de la paz
y de la victoria, con que Dios se ha dignado coronar el heroísmo cristiano de
vuestra fe y caridad, probado en tantos y tan generosos sufrimientos”, papa Pío
xii, 16 de abril de 1939, a través de Radio Vaticano, solo dos semanas después
de terminada la guerra civil española que puso fin a la ii República.
–––––
4. Roque Moreno Fonseret, Movimientos interiores y racionamiento alimenticio
en la postguerra española.
–––––
5. Antonio Perla. “De la historia al mito romántico”, páginas 15 a 82 del libro El
Monasterio de Yuste, (Madrid, 2007).
–––––
6. Antonio Perla, historiador, investigador histórico durante las obras de restau-
ración del Monasterio de Yuste, ídem anterior.
–––––
7. Antonio Perla, obra citada.
–––––
8. Convenio de colaboración entre la Fundación Caja Madrid y la Fundación
Hispania Nostra para la conservación integrada del Monasterio de San Jeróni-
mo de Yuste. El proyecto de licitación y la posterior contratación de las obras
fueron coordinados por la Oficina Técnica de la Fundación Hispania Nostra bajo
la dirección de su vicepresidente ejecutivo, integrante a su vez de una Comisión
de Control y Seguimiento compuesta también por el arquitecto jefe del Servicio
del Departamento de Monumentos y Arqueología del Instituto del Patrimonio
Histórico Español, el director del Programa de Conservación del Patrimonio His-
tórico Español de la Fundación Caja Madrid y el jefe del Servicio de Proyectos
y Obras de la Junta de Extremadura. El equipo técnico estuvo formado por un
total de 16 técnicos y se realizó en dos fases.
–––––
9. Acuerdo entre el Gobierno de la Nación y el Gobierno de la Ciudad del 5 de
junio de 2014 para situarlo frente al Aeroparque, en el espigón de la Costanera
Norte.
––––– 27
10. Cesare Brandi (1906-1988), historiador y crítico de arte, ensayista y especia-
lista en la teoría de restauración de obras de arte.
–––––
11. “El último viaje de Colón”, diario Página/12, 14 de julio de 2013.
–––––
12. Cristina Fernández de Kirchner, durante el discurso de inauguración de las
nuevas instalaciones del Instituto Balseiro de Bariloche, 4 de julio de 2013.
–––––
 Nani Arias Incollá Arquitecta.
Especialista en Restauro de Monumentos, Universidad de Nápoles, Italia.
Presidente CICOP Ar y Presidente Ejecutivo de la Federación Internacional de
CICOPs. Presidente Honoraria del ICOMOS Argentina.
Profesora de Grado UBA y UB, de Posgrado UNMdP, UCASAL, UNC, UCALP
y UBA.
Coordina la Unidad de Proyectos y Gestión del Complejo Histórico Cultural
Manzana de las Luces, es Asesora Honoraria de la Comisión Nacional de
Monumentos Lugares y Bienes Históricos. Consejera del CPAU.
Fue Directora Nacional de Patrimonio y Museos, Secretaria de Cultura de la
Nación y Subsecretaria de Patrimonio del Ministerio de Cultura del GCBA.

La intervención
como plusvalía
DE VENECIA A CRACOVIA
El tema de las intervenciones en edificios históricos es de larga data.
Intentaremos hacer un repaso de miradas, actitudes y tendencias que
median entre la Carta de Venecia (1964) y la Carta de Cracovia (2000), ambas
del ICOMOS. Es decir, transitaremos el camino entre la teoría y las buenas
prácticas.
El año pasado se cumplieron cincuenta años de la enunciación de los
postulados de la Carta de Venecia, documento que como expresó uno de
los firmantes, el arquitecto mexicano Carlos Flores Marini –recientemente
fallecido– perseguía un propósito: “El fin era muy claro, tener un nuevo
ordenamiento internacional que diera sustento a las inquietudes de
28 historiadores y restauradores, italianos principalmente, para sustituir a la
Carta de Atenas de 1932”. El objetivo fundamental era realizar un encuadre
crítico de la restauración. Y si bien fue un documento de raíz netamente
europea, caló hondo en muchos continentes, y América no fue la excepción.
Lejos de una revisión de los principios y normas de esta Carta, cabe señalar
algo que ha venido afirmándose en los últimas décadas: no se trata de nuevos
principios y recomendaciones, sino de nuevas actitudes de quien interviene
en ese patrimonio que es monumental, arquitectónico y urbano. Actitudes,
como expresa Graziano Gasparini “irreversiblemente cambiantes que no
necesitan del respaldo de una nueva reglamentación y que se advierten en
intervenciones reveladoras de un nuevo lenguaje y, sobre todo de una nueva
sensibilidad en el quehacer del arquitecto frente al patrimonio”.
Basta repasar la historia de la conservación y la restauración
arquitectónica y urbana de los últimos cien años para darse
cuenta de los cambios conceptuales habidos desde Camillo
Boito hasta las cartas de Atenas y de Venecia; de las obras
de Carlo Scarpa e Ignazio Gardella a las de Rafael Moneo,
Gaetana Aulenti, Giorgio Grassi, Rogelio Salmona, Miguel
Angel Odriozola, Edward Rojas; así como las distintas po-
siciones de Roberto Di Stefano, Ignacio Solá-Morales, An-
toni González Moreno-Navarro, Giorgio Lombardi, Marco
Dezzi Bardeschi, entre otros. Advertimos, entonces, que los
cambios que se van perfilando no son solamente concep-
tuales o de meras definiciones. Hasta el término mismo de
‘restauración’ en la acepción de sus distintos significados:
lingüístico, cultural y tecnológico, va tomando una orien-
tación más científica desde que se ha comprobado que las
más avanzadas teorías de la restauración no han producido
recetas infalibles para intervenir en los edificios monumen-
tales. Ciencia y restauración deben colaborar estrechamente
en la experimentación de nuevas técnicas, en los análisis de
los materiales constructivos y en la elaboración de nuevos
productos a fin de ofrecer más seguridad y confianza a las
operaciones que deben garantizar la permanencia de lo que
se quiere conservar.
Aceptando que el término ‘restauración’ se identifica más
con los procedimientos conservacionistas de índole técnico /
científicos que del quehacer arquitectónico, resulta claro que
la fase más importante del arquitecto frente a los problemas
relacionados con el patrimonio cultural arquitectónico y ur-
banístico es la de ‘las intervenciones’. Es decir, la suma de
criterios, principios, conocimientos y sensibilidad, puestos
de manifiesto en la actuación profesional y, evidentes, en el
resultado cualitativo de esa intervención. Esto nos lleva a
decir que no existen fórmulas mágicas sino nuevos paráme-
tros conceptuales en la filosofía de la restauración. Y que en
las últimas décadas, se han sumado miradas y enfoques que
enriquecieron aquellos postulados de la Carta de Venecia.
Como expresa Flores Marini “es claro que la conservación
tiene nuevos paradigmas, temas que no aborda la Carta de 29
Venecia, enfocada solo a la conservación de los monumen-
tos y los sitios”.
Con la ampliación del concepto de patrimonio a edificios no
necesariamente monumentales, lo prohibido –como las re-
construcciones, los añadidos, las obras miméticas o ‘en esti-
lo’–, fueron perdiendo, en muchos países, consistencia y sen-
tido de culpabilidad. Todas las normas, las ordenanzas y las
leyes patrimoniales están llenas de restricciones, la mayoría
de las cuales no pueden ser normativas en las intervenciones
de rehabilitación y rescate del patrimonio arquitectónico
porque resulta muy difícil reglamentar lo que es facultativo
de la sensibilidad individual que, en cada caso producirá una
 intervención diferente. Enunciaremos solo dos enfoques bien
diferentes respecto a la intervención. Para Antoni González
Moreno-Navarro cabe, para los monumentos históricos, la
restauración objetiva que entiende al “monumento como
documento”, es decir, debiendo siempre preceder a toda
intervención una indagación e investigación documen-
tal de su carácter y esencia y, de ser necesario, es acepta-
ble transformar al monumento para hacer “más evidente o
comprensible su mensaje”. Para este restaurador, ‘restaurar
es reconstruir’. Una posición muy distinta es la de Marco
Dezzi Bardeschi cuando critica las intervenciones que per-
siguen volver al pasado para dar vida a ‘fantasmas muertos’,
en nombre de la analogía o del “come era, dove era” de Luca
Beltrami. Obviamente rechaza las reconstrucciones parcia-
les en monumentos históricos, a las que llama ‘fetiche’.
Es evidente que no existen dos obras iguales, cada caso es
un caso en sí mismo y solo el análisis profundo de la obra
y el conocimiento histórico indicarán y facilitarán los ins-
trumentos para la intervención, que siempre deberá formu-
larse desde la condición esencialmente arquitectónica de tal
operación. O sea, es en la misma arquitectura del edificio
existente donde se encontrará la llave metodológica para or-
ganizar la intervención. Lo que importa, una vez tomada la
decisión de cómo se va a intervenir, es que esta sea –además
de la conveniente y apropiada– la que tenga el respaldo de la
calidad. Para que esto sea posible, es indispensable y condi-
ción sine qua non que el arquitecto responsable de la inter-
vención, también sea un arquitecto de calidad. Un arquitecto
que sepa dialogar con el edificio, que lo deje hablar y que en-
tienda lo que el edificio quiere. En definitiva, será la arqui-
tectura de ese edificio la que condicionará la intervención.
Es interesante, al respecto, recordar lo que expresa Solá-
Morales: “Me parece que si se debe formular hoy alguna orien-
tación en el tema de la intervención convendrá hacerlo bajo estas
dos coordenadas. Por un lado, reconociendo que los problemas de
intervención en la arquitectura histórica son, primera y funda-
mentalmente, problemas de arquitectura y, en este sentido, la lec-
ción de la arquitectura del pasado es un diálogo desde la arqui-
30 tectura del presente y no desde posturas defensivas o preservacio-
nistas. La segunda lección será la del positivismo posthegeliano:
consiste en entender que el edificio tiene una capacidad para ex-
presarse y que los problemas de intervención en la arquitectura
histórica no son problemas abstractos ni problemas que puedan
ser formulados de una vez por todas, sino que se plantean como
problemas concretos sobre estructuras concretas. Quizás, por ello,
dejar hablar al edificio es aún hoy la primera actitud responsable
y lúcida ante un problema de restauración”. Ahora bien, más
allá del metafórico ‘dejar hablar al edificio’, entendemos que
siempre es necesaria una interpretación, que solo es posible
a partir del análisis y conocimiento cabal del edificio que
será intervenido. Esa base interpretativa otorgará los instru-
mentos más eficaces para cada intervención.
Fabrizio da Natari Stefani
Analizando hoy los alcances semánticos de las recomenda-
ciones de las cartas de Atenas y de Venecia cuando propo-
nen como única alternativa la de dejar siempre “la marca de
nuestra época” en las intervenciones que se realizarán en un
monumento, advertimos su anacronismo y su dependencia
del movimiento moderno.Y entendemos esa visión, solo si-
tuándonos en contexto: los años 60. Es evidente que, con
su actitud antihistórica, como expresa Gasparini “el movi-
miento moderno tenía interés en exigir la presencia, prác-
ticamente obligatoria, de la modernidad porque –aún sin
explicitarlo– lo que realmente exigía era el sello del movi-
miento moderno. Modernidad es sinónimo de contempo-
raneidad, en cambio, movimiento moderno es sinónimo de
una ideología”. Lo cierto es que en ese momento de la vida
arquitectónica, el movimiento moderno condenó más a los
antimodernos que a la falta de coherencia con el momen-
to histórico. Pero en realidad, en muchas épocas se actuó
con coherencia, sin necesidad de normas ni de cartas. Hasta
las obras eclécticas, que responden a su momento de crisis
ideológica , son coherentes con el momento en que se pro-
dujeron.
La coexistencia del presente con el pasado devino proble-
mática solo con el movimiento moderno porque impuso el
contraste como una categoría fundamental en la relación
entre vieja y nueva arquitectura, mirada que refuerza Fran-
cisco de Gracia cuando habla de ‘nueva arquitectura y razón
histórica’. Pero la relación entre pasado y presente, y la co-
herencia con el momento histórico se dio en innumerables
casos sin necesidad de postulados. Recordemos, entre otros,
la ampliación de Asplund en el Ayuntamiento de Estocol-
mo; o la Fundación Querini Stampaglia en Venecia, puesta
en valor por Scarpa. Ambas demuestran que la memoria no
empequeñece la creación ni dificulta la práctica proyectual.
Toda ciudad histórica tiene el testimonio de las estratifi-
caciones arquitectónicas acaecidas a través de los tiempos
porque en todas estas hubo cambios e intervenciones, tanto

a nivel urbano como arquitectónico. Y es evidente que las
intervenciones arquitectónicas repercuten manifiestamente
sobre los ámbitos urbanos consolidados.
Ahora bien, cuando la intervención tiene el respaldo de ca-
lidad proyectual, se percibe con claridad que allí hubo en-
tendimiento entre quien intervino y la obra existente. Es lo
que se advierte con lo hecho por León Bautista Alberti en
el templo malatestiano de Rímini, por Andrea Palladio en
la Basílica de Vicenza, por Cario Scarpa en el Castelvecchio
de Verona o en el Palacio Abatellis en Palermo, por Ignazio
Gardella en el Canal de la Giudeca. O en las intervencio-
nes recientes de Rafael Moneo, Renzo Piano, Marco Dezzi
Bardeschi, David Chipperfield, entre otros. Cada uno de
ellos se esforzó para demostrar cómo dos estructuras, una
antigua y una contemporánea, pueden establecer una rela-
ción sin hacer que lo moderno aparezca con complejo de
inferioridad cultural.
Esto demuestra que no es necesario agudizar la presencia
diferenciadora, confrontando nuevo / viejo o magnificando
lo nuevo como valor cultural absoluto. Como expresa Gra-
vagnulo “para construir de modo correcto hay que haber
pensado antes de modo correcto”. Esto lleva a reconocer
que el arquitecto debe ser un hombre de cultura, sobre todo
para abordar los problemas de la intervención en edificios
de valor patrimonial.
En cada caso y en cada intervención será la propia arquitec-
tura la que establecerá el diálogo con quien la interviene, y
determinará los alcances y las soluciones requeridas. Claro
que intervenir equivale a actuar conscientemente en el pro-
ceso dinámico de la ciudad y entender que es indispensable
garantizar el equilibrio necesario para que la estructura ur-
bana prolongue esa identidad, ese genius loci que ha ad-
quirido lenta pero seguramente, transfiriendo esos valores
patrimoniales del pasado al futuro.
A diferencia de la Carta de Venecia, que surge en el seno
de una mirada eurocentrista hacia el patrimonio de todo el
mundo y con una visión excesivamente occidentalizada que
no apreciaba matiz alguno de diversidad cultural y patri-
monios e identidades diversas, la Carta de Brasilia (1995)
y la Carta de Cracovia son documentos con muy diferentes
enfoques. Conscientes de aspectos como la autenticidad,
la diversidad cultural y el valor de las expresiones inma-
teriales, son documentos que se reflejan en una sociedad
muy distinta a aquella de la década del 60 y que, en los
albores del siglo xxi, requería abordajes distintos hacia el
patrimonio. Estos documentos introdujeron la necesaria
compatibilidad de nuevos usos; el rescate del mensaje del
bien patrimonial, más allá de la materialidad; la necesidad
de evitar el fachadismo y las intervenciones escenográficas
vacías de contenido; y desalentaron las reconstrucciones
totales, al tiempo que exigieron para las parciales una pro-
funda fundamentación.
En función de legitimar todo tipo de intervenciones, asisti-
mos hoy a la utilización de diferentes acepciones termino-
lógicas: restauración, recuperación, reciclaje, rehabilitación,
innovación, puesta en valor. La Carta de Cracovia avanza
notablemente en este aspecto y ofrece definiciones para el
entendimiento común de quienes tienen que intervenir en
edificios patrimoniales, lo que significó un desarrollo crítico
respecto a la Carta de Venecia.
Pero las cartas son solo referenciales, no son dogmas ni pre-
tenden convertirse en reglas fijas. Alertan contra determina-
dos problemas que afectan al patrimonio a nivel regional y
mundial, sugieren, recomiendan, pero luego cada país debe
actuar según su realidad y contexto.
Para finalizar, es importante considerar que, si bien en los
últimos años hemos madurado en una cultura de la conser-
vación basada en la valorización previa del edificio que será
intervenido, si bien entendemos cada vez más la trascen-
dencia del conservar para evitar restaurar –y si se impone
restaurar, hacerlo con las máximas garantías de calidad–; si
bien sabemos que las intervenciones contemporáneas deben
dialogar con lo existente sin estridencias, sumando plusva-
lía; y que en las últimas décadas se han ganado batallas con
posturas más sólidas respecto a las intervenciones, debemos 31
ser conscientes de que la guerra del patrimonio se ha trasla-
dado al consumo de este. Y el desafío mayor se traslada a la
gestión, disfrute y obtención de beneficios del patrimonio,
que da pie a un uso y ‘abuso’ de los bienes culturales. Para
esto no hay ‘documentos recetas’, se impone por lo tanto
instalar el patrimonio en la agenda política y en la agenda
pública, y entender que su conservación debe ser parte inte-
gral de los procesos de planificación, gestión y participación
de la sociedad civil.
 Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Ministerio de Desarrollo Urbano
Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo, Arquitectura e Infraestructura /
Textos: Arq. Marcela Doval / Revisión y fotos: Arq. Raimundo Flah

Caso # 1
TEATRO
SAN MARTÍN
PUESTA EN VALOR, RENOVACIÓN DE INSTALACIONES Y
READECUACIÓN TECNOLÓGICA
El edificio del Teatro San Martín, junto con el Centro Cultural homónimo, fue
proyectado por los arquitectos Mario Roberto Álvarez y Macedonio Ruiz
Fernández y constituye un ícono y una institución emblemática de la ciudad de
Buenos Aires, promotor de la actividad cultural desde hace más de 55 años,
además de una de las obras más destacadas de la arquitectura del Movimiento
Moderno en Argentina. Monumento Histórico Nacional, el DOCOMOMO –
institución internacional centrada en el estudio, registro y conservación de
la arquitectura del siglo xx a escala mundial– consideró el edificio como una
de las más valiosas obras de arquitectura latinoamericana de este período.
Luego de más de medio siglo de existencia, el edificio presentaba serias
32 deficiencias en sus carpinterías de fachada y contrafrente y filtraciones en sus
azoteas planas (obras anexas realizadas durante otras gestiones). También
evidenciaba algunas carencias: falta de una Sala de Ensayo de Ballet y de la
cantidad adecuada de sanitarios para el público, además de la necesidad de
una mayor comodidad en los camarines, de una nueva instalación eléctrica y
termomecánica y de una instalación contra incendio, así como la adecuación
del edificio a las exigencias de medios de salida. Se excluyeron en esta etapa
intervenciones en la caja escénica, que serán motivo de obras posteriores.
Retrofitting y restauración del Teatro San Martín
En un edificio, el retrofitting –tareas de preservación, rehabilitación,
restauración o reconstrucción– requiere un acercamiento multidisciplinario
Sala Martín Coronado.
que compete a una variedad de profesionales del ámbito
de la construcción. La combinación de las disciplinas hace
difícil establecer reglas y códigos, por lo que es esencial
fijar los objetivos del proyecto de intervención y dirigir
todas las decisiones en ese sentido. Esto significa siempre
un desafío, más aún si incorporamos otros condicionantes
a la intervención: realizar la obra en un edificio público,
Monumento Histórico de la arquitectura moderna argen-
tina, y hallándose, además, en funcionamiento.
Objetivos principales del Proyecto
• Adecuación del teatro a la normativa (condiciones contra
incendio y medios de salida).
• Adecuación tecnológica.
• Resguardo del alto valor patrimonial del edificio.
• Registro y documentación.
• Preservación de la acústica.
• Gestión ambiental del proyecto.
La clave de abordaje fue determinar al inicio del proyec-
to aquellos ámbitos históricos pasibles de alterar y en qué
medida, sin causar pérdida de calidad, estado e integridad,
respetando estrictamente el espíritu del proyecto.
“ El plan de acción en el marco del paradigma de la com-
plejidad y del trabajo en red parte de recorrer cuatro fases:
valoración, reconocimiento, diagnóstico y formulación de
objetivos. El enfoque de los procedimientos fue contex-
tual, sistemático, interdisciplinario, integral y prioritaria-
mente documentado. Reconocer el marco contextual de la
obra original, los procesos y transformaciones que ha su-
frido a lo largo del tiempo y un diagnóstico de estado que
evalúe las modificaciones y patologías constituye la base
para realizar el presente Plan de Rescate. Este abordaje
sistemático requiere una mirada estratégica que integre
historia, teoría y técnica como datos y recursos proyectua-
les en el proceso de diseño” | Arq.Eduardo Scagliotti
El audaz camino de exploración formal de estructuras y
de materiales innovadores realizado por profesionales de 33
este período dificulta hoy contar con información sufi-
ciente sobre la naturaleza y el comportamiento de esos
materiales novedosos ‘no industrializados’, que no siempre
dieron buenos resultados, lo que complejiza la ejecución
de protocolos de conservación en estos edificios por parte
de los profesionales del patrimonio. La incompatibilidad
de cualquier intervención que no respete el diseño y la
materialidad original con la técnica adecuada puede crear
reacciones no deseadas y derivar, a posteriori, en peores re-
sultados. Las intervenciones fueron de carácter ‘reversible’,
de modo que no comprometieran las decisiones futuras
sobre el edificio.

Nueva Sala de Ensayos del Ballet Contemporáneo.
Planificación del proyecto
La planificación del proyecto se desarrolló en 4 fases, y la
definición de objetivos claros permitió un proceso regulado.
FASE i - DE VIABILIDAD
• Planificación.
• Prepresupuesto de obra y equipo técnico.
• Relevamiento general y relevamiento de necesidades ope-
rativas.
• Primera aproximación al retrofitting del edificio.
34
FASE ii - DISEÑO CONCEPTUAL
• Entrevista y consulta en el Estudio MRA con el arq. Ko-
piloff.
• Recolección de documentos, información, fotos y planos
originales.
• Definición de requisitos de Áreas Técnicas y Artísticas.
• Definición de etapas de la obra.
• Realización de mediciones, cateos y fotos.
• Inventario de obras de arte.
• Relevamiento del edificio y de las zonas con amianto.
Relevamiento / El relevamiento dimensional preciso del
edificio insumió un tiempo importante, pero fue necesario
ÁREAS DE INTERVENCIÓN
Salas de máquinas.
Sanitarios en general con incorporación
de sanitarios para discapacitados.
Dos cajas de escalera.
Cielorrasos armados.
Readecuación de camarines e incorporación de
camarines para discapacitados.
Readecuación y cambio de ascensores 1 al 7.
Readecuación de talleres en Bloque C.
Incorporación de montasillas para discapacitados.
Readecuación de la Fotogalería existente.
para el trabajo. Las asesorías de las distintas ramas de la
Ingeniería incluyeron las tareas de relevamiento específico.
Cateos previos / La contratación de cateos se realizó antes
del inicio de la obra para anticipar las resoluciones técnicas
de la elaboración del proyecto de detalle. Estas tareas ex-
ploratorias resultaron imprescindibles, y su procedimiento
fue detallado en fichas específicas.
Desamiantado previo / Se contrató a un asesor especialis-
ta en residuos ambientales, quien realizó el relevamiento y
la documentación técnica para el desamiantado previo del
Teatro. Ambas tareas fueron licitadas antes del comienzo
de la licitación principal.
Proyecto técnico / El objetivo de calidad se centró en ob-
tener un resultado equilibrado entre las intervenciones
correspondientes a la obra civil por realizar, las tareas de
restauro que debían reflejar los más altos estándares de la
autenticidad, el acondicionamiento tecnológico de las ins-
talaciones y la adecuación a la normativa, en un marco de
condiciones de seguridad e higiene. En general, en los edi-
ficios patrimoniales públicos la adecuación de los medios
de salida, los sistemas contra incendio y termomecánicos
son las obras que conllevan mayor impacto, y es allí donde
hay que contar con la mayor imaginación técnica para su
Sala Martín Coronado durante la función inaugural.
resolución. A partir del minucioso conocimiento del edi-
ficio, se proyectaron los nuevos planos en los espacios re-
manentes de la geometría de las plantas de arquitectura: se
reconvirtió el viejo depósito de petróleo de calderas en un
tanque de incendio sin necesidad de nuevas construccio-
nes, y se readecuaron las escaleras de escape existentes en
la medida en que la arquitectura del edificio lo permitió.
FASE iii - CONSTRUCCIÓN / Condicionantes
• Ejecución de la obra a teatro abierto.
• Existencia de amianto en cantidades importantes.
• Plazos requeridos.
• Emergencia/contingencia y simultaneidad de obras.
La coordinación general del proyecto y su concreción en
la obra demandó la consideración de tres aspectos funda-
mentales, que fueron tenidos en cuenta:
• La profundización del conocimiento del edificio como to-
talidad y de cada una de sus partes, identificando y anali-
zando desde la piel superficial hasta las entrañas de este.
• La interacción y coordinación permanente con todos los
integrantes del Teatro –desde la Dirección hasta los res-
ponsables de áreas, técnicos, utileros y artistas–, para res-
petar las fechas de programación teatral comprometidas y
las necesidades de trabajo y espacios requeridos.
• El análisis con criterio flexible de diferentes soluciones
técnicas sujetas a los condicionantes patrimoniales.
A la fecha las obras comprenden tres etapas:
a) La protección de la envolvente: cubiertas, carpinterías de
fachada y medianeras (2010-2013), obra ya finalizada.
b) La nueva Sala de Ensayos de Danzas, también finalizada
–en diciembre de 2014–.
35
c) Renovación de instalaciones y readecuación tecnológica
(en ejecución).
La nueva Sala de Ensayos del Ballet Contemporáneo se
ejecutó en una terraza a nivel del 8.º piso del cuerpo C,
cuidando de no comprometer la fachada del contrafren-
te. Se realizó con construcción en seco para alivianar las
cargas y por la rapidez de montaje. El programa incluye 2
salas de ensayo, camarines, vestuarios, kinesiología, sani-
tarios para ambos sexos y sala de maquillaje. Se previeron
las instalaciones contra incendio, detección, aire acondi-
cionado, panelería acústica, solado de pinotea con cámara
de aire, respetando los estándares requeridos para cumplir
con los requisitos de la danza.
 Iluminación de la sala
Leopoldo Lugones.
Sala Leopoldo Lugones durante una función.
Acceso a la Sala Lugones, vista de las nuevas puertas cortafuego.
En la actualidad se está realizando la tercera etapa de la
obra, con partes terminadas, otras en ejecución y otras por
36 comenzar. Cumpliendo con las fechas requeridas por los
compromisos del cine y del teatro y adecuando la progra-
mación de obra, se comenzó con la puesta en valor de la
Sala Lugones, ubicada en el 10.º piso del cuerpo A (obra
inaugurada el 18 de marzo de 2015).
El trabajo comprendió la demolición completa de los cie-
lorrasos, el retiro de asbesto que se hallaba en la totali-
dad de la cubierta, la instalación de las nuevas redes de
infraestructura (incendio, detección, cámaras, electricidad,
iluminación) y el acondicionamiento de lo concerniente a
la envolvente interior (alfombras, pinturas, butacas, reves-
timiento de madera, puertas cortafuego), con la obtención
de estratigrafías y análisis por parte del equipo de restauro
de los colores, las texturas, las telas y las alfombras.
Hall de acceso a la sala en el piso 10º
Con la misma metodología de trabajo, se abordaron las
obras de la Sala Martín Coronado, que fue inaugurada el
24 de mayo de 2015.
Sobre el cielorraso de hormigón se realizó el tendido de
la cañería de incendio, tratando de reducir el impacto de
la cabeza de los aspersores, tanto en la platea como en el
pullman. Para la detección de humo se optó por el sistema
direccionable de barrera infrarroja, a fin de evitar la apari-
ción de un número importante de detectores ópticos. En
cuanto a las normas de evacuación, se retiró una fila central
de butacas y la última fila de la platea.
Las tareas realizadas en la Sala Casacuberta, reinaugurada
el 10 de julio de 2015, comprendieron el retapizado de bu-
tacas, el tendido de cañerías de las instalaciones y la puesta
en valor general de sala.

Hall de acceso en 2º subsuelo.
Actualmente, se están realizando trabajos en los vestíbu-
los donde, además de la renovación total de la infraestruc-
tura, se procederá a retomar los criterios de iluminación
originales, priorizando el efecto que esta producía sobre
los objetos de arte incorporados a la arquitectura: mura-
les, bajorrelieves y esculturas, para recuperar así la imagen
original del proyecto. Paralelamente a la ejecución de las
áreas públicas se desarrollan las áreas de apoyo, camarines,
ascensores, montacargas, talleres, fotogalería, circulaciones
y escaleras.
Finalización de la obra
FASE iv - DESACTIVACIÓN y CIERRE
Planos conforme a obras / La correcta y completa docu-
mentación final entregada a los técnicos y autoridades del
Vista desde el escenario,
parrilla de iluminación y sonido
de la Sala Casacuberta
en el 1º y 2º subsuelo.
Vista interior de la sala hacia Platea y acceso.
Teatro contendrá la recomendación de NO actuación ar-
quitectónica en el edificio sin previa consulta a los especia-
listas, para prevenir y controlar futuras acciones improvi- 37
sadas que pudiesen ocasionar daños a las obras ejecutadas.
Manual de mantenimiento del edificio / Se procederá
a instruir al personal de mantenimiento para el conoci-
miento y manejo de las nuevas tecnologías. En cuanto a
las áreas restauradas, se pondrá especial énfasis en los pro-
cesos de limpieza de materiales y terminaciones, de modo
de garantizar la buena conservación.
Registro y publicación / Tan importante como la obra es
el registro de lo relevado y ejecutado, y su publicación, para
difundir y colaborar en posteriores investigaciones que per-
mitan llevar a cabo intervenciones en edificios patrimonia-
les con tecnologías similares, cada vez más precisas.
 Daniel Becker Arquitecto por la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid)
Magíster Europeo en Arquitectura. Posgrado en The Manchester School of Architecture
Profesor de Taller en la Universidad Talca y Profesor de Taller de Título en la
Universidad Finis Terrae.
Socio Director de Ipiña+Nieto Arquitectos . 1º Premio Centro Cultural Brasil-Chile /
1º Premio OPPTA / 1º Premio Embajada de Brasil en Chile /1º Premio Real Canoe
Natación Club /1º Premio Escuela de Música y Danza

Caso # 2
LAS VIDAS DE LA
ARQUITECTURA
El proceso, el edificio y el desempeño del CCK
Mucho se ha escrito sobre el inicio de la vida de la sede del Correo Central
de la República Argentina y su posterior transformación, a través de diversos
procesos, en el Centro Cultural Kirchner.
En el año 2007, durante el inicio de las tareas del proyecto ejecutivo del
—————————
Centro Cultural del Bicentenario, desde el estudio B4FS editamos un libro con
Primer premio textos de Graciela Silvestri sobre el proceso del proyecto y la construcción
—————————
del edificio para la sede del Correo Central de la República Argentina, su
Concurso SCA
Centro Cultural evolución en la Secretaría de Comunicaciones, y su futura transformación
del Bicentenario proyectual en un Centro Cultural. En 2005 se realizó un primer concurso de
—————————
2006 ideas programáticas para el edificio del Correo –en desuso–, declarado
38
Monumento Histórico Nacional en 1997, y en el año 2006, el posterior
concurso de ideas urbanísticas y proyecto de arquitectura para el Centro
Cultural del Bicentenario (Centro Cultural Kirchner | CCK), organizado por la
Sociedad Central de Arquitectos | SCA. El objetivo principal de este concurso
era dotar al Edificio de una nueva vida, basada en la difusión de la música
y en las exhibiciones culturales, para que el monumento histórico no fuera
simplemente una pieza de museo.
Durante estos ocho años, se publicaron numerosos artículos en revistas de
cultura general y especializadas, como así también en diarios. El proyecto
arquitectónico del Centro Cultural del Bicentenario constituye la primera
de la Arquitectura, que encontrará su sentido final, si las
vidas siguientes se enlazan. De acuerdo a Heiddeger, un
proyecto es un ‘poder ser’, una posibilidad latente a la que el
tiempo y su uso le dará el sentido deseado o algunos otros
inesperados.
Recientemente salió un número de la Revista National
Geographic dedicada exclusivamente al edificio del Centro
Cultural Kirchner como producto arquitectónico final de
un largo proceso proyectual y constructivo, y como inicio de
una nueva vida arquitectónica.
El Edificio como producto
El Edificio como resultado de los procesos históricos, eco-
nómicos, políticos y culturales es otra de las vidas que debe
ser evaluada en la Arquitectura. El Centro Cultural Kirch-
ner –como objeto arquitectónico terminado– recién inicia
una etapa de difusión y validación a través de los mecanis-
mos que la sociedad dispone para ello, con lo que es difícil
analizar a tan corto tiempo de su apertura el impacto cultu-
ral que tendrá.
A pesar de esto, el edificio del CCK comienza a tener un
incipiente efecto positivo en la cultura arquitectónica. Esto
se observa al comprobar que la mayoría de sus visitantes
no concurren solo para ver un espectáculo de música o una
exhibición de arte, sino que también lo hacen para ver el
Edificio como un producto cultural, para apreciarlo en sí
mismo, a tal punto que la visita al Centro es una de las ac-
tividades más requeridas por el público en general y el es-
pecializado.
El poder cultural y didáctico latente que tiene la arquitec-
tura hace que en este Edificio se encuentre la oportunidad
para reinstalar y difundir en la cultura argentina la impor-
tancia de la arquitectura como uno de sus pilares, lugar que
los arquitectos hemos ido cediendo con el tiempo.
La recuperación de las áreas históricas del Edificio, que lejos
de estar sacralizadas se integraron a la arquitectura contem-
poránea, es otro de los valores arquitectónicos recuperados.
Un Centro Cultural dentro de un Monumento Histórico
cobra sentido en la medida que todo el edificio pueda ser 39
utilizado por la sociedad para usos contemporáneos, y no
como piezas de museo en exposición.
La discusión sobre la recuperación de la cúpula para un nue-
vo uso se saldó a partir de la apropiación de ese nuevo espa-
cio por parte del público, lo que hubiera sido imposible si se
hubiese restaurado para que cumpliera su función original.
Y no por ello perdió el sentido de cúpula y de remate de un
edificio histórico, con usos contemporáneos. Lo mismo se
aplica para las entradas, el salón de los Escudos, el salón Eva
Perón y las áreas administrativas, que sufrieron cambios y
agregados, pero que no perdieron su carácter original.
En cuanto al programa de la sala sinfónica, la sala de cá-
mara, los auditorios y anexos a los programas musicales, sus
40
cualidades visuales y no visuales, acústicas y de funcionali-
dad han sido halagadas no solo por los espectadores sino
también por los artistas que allí trabajan.
El Edificio y su desempeño
La última y más importante de las vidas de la Arquitectu-
ra es la de su desempeño. Los distintos tipos de usuarios
–administradores culturales, curadores, técnicos, actores y
público en general– podrán juzgar, con el tiempo y madu-
ración del Edificio, las virtudes y las deficiencias que debe-
rán ser corregidas, entender la mejor manera de utilizarlo,
y aceptar los límites que el propio Edificio y su programa
plantean sin pretender forzarlos hacia usos no previstos.
Hay muchas y distintas áreas en el Edificio, y cada una de
estas tiene sus particularidades.
En los sectores nobles del Edificio, es indispensable que se
programen actividades que no pongan en riesgo el inmue-
ble cultural ni su mobiliario histórico. Todas las exposicio-
nes que allí se realicen deberán poner especial énfasis en no
comprometer definitivamente las instalaciones existentes y
deberán adaptarse a estas. Un buen ejemplo es la exposición
de Sophie Calle con la que se inauguró el salón de los Es-
cudos y los anexos como áreas de exposiciones. En ese caso,
las fotografías y cuadros colgados se montaron sobre estruc-
turas especiales que no perforaron las paredes, los entelados
ni la boiserie existente.
Las salas musicales son instrumentos que deben ser afina-
dos y adaptados constantemente. Requieren también un
aprendizaje y un conocimiento de sus virtudes por parte de
los músicos para ejecutar a la perfección sus partituras. Es
sabido que una sala musical tarda alrededor de cinco años en
terminar de ajustarse y cobrar brillo. Como ejemplo, la sala
sinfónica fue diseñada para música acústica y electroacústi-
ca. En el primer caso, es indispensable que los artefactos de
iluminación –luces robóticas– sean extremadamente silen-
ciosos. Sin embargo, en las primeras funciones, se utilizaron
luces robóticas alquiladas y de menor calidad que las espe-
cificadas en el proyecto ejecutivo –ya que estas no estaban
disponibles en ese momento– con lo que el silbido de sus
ventiladores se escuchaba durante los silencios y sutilezas
de las piezas musicales.
En las circulaciones perimetrales con acceso a las salas se
puede escuchar unos sonidos molestos de ventiladores de
las U.T.A. que deberán ser cambiados, ya que estos no fue-
ron los especificados por los ingenieros acústicos y, por lo
tanto, no han sido aprobados.
Lo mismo sucede con la U.T.A. de la cúpula, que se está mi-
tigando con aislantes acústicos para lograr un mejor funcio-
namiento. En cuanto a la acústica de la cúpula, proyectada
para satisfacer la mayor de las flexibilidades programáticas,
fue muy satisfactoria la respuesta por parte de los músicos
y del público. Su imagen, desde el exterior, ya es parte de
los iconos de la ciudad y genera un diálogo con la sociedad
porteña.
Respecto al tránsito del público dentro del Edificio, los sis-
temas de movimiento deber ser terminados ya que no to-
dos los ascensores fueron habilitados y cuando el Centro
funcione en su totalidad, serán indispensables para el buen
desempeño de la movilidad interna.
Las salas de exposiciones perimetrales fueron diseñadas con
antecámaras con acceso a los montacargas, que permiten
que el desembalaje de las piezas que serán exhibidas se haga
directamente en la salas de exposiciones, medida que prote-
ge los objetos durante los traslados. Este uso se verificó sa-
tisfactoriamente en las exposiciones que se están realizando.
Al no estar totalmente terminados ni habilitados la planta
baja ni los restaurantes del noveno piso con conexión a la
cúpula, no se verificó su uso con el proyecto propuesto, lo
mismo en relación al hall del Edificio, los parques perime-
trales con sus actividades culturales al exterior y los distintos
accesos al edificio. Todavía no es posible evaluar el impac-
to urbano por no estar construidos los espacios exteriores
–los que deberán ser parte integral del diseño del Centro
Cultural–, ni encontrarse en su total funcionamiento, pero
esperamos que el Edificio genere una serie de actividades
recreativas y culturales en el área central de Buenos Aires
que brinden una nueva vida al centro porteño, hoy decaído
y abandonado por las noches.
Un hecho que nos asombra, inesperado y bien recibido, fue
la aceptación cultural y popular de la sala sinfónica median-
te la alegoría de la ‘ballena’. Grandes y chicos se han adue-
ñado de su sobrenombre y aluden muchas veces al cetáceo
para referirse al Edificio.
Una anécdota representa la apropiación popular del Edifi-
cio: el día de su inauguración, luego de la función de gala,
pasamos por los palcos altos de la sala vacía y había en el
41
escenario dos empleados de mantenimiento realizando sus
tareas luego de la función. Era asombroso escuchar desde
casi cincuenta metros el sonido del barrido de la escoba,
pero más asombroso y emocionante fue cuando la empleada
dejo su herramienta de trabajo, se apropió del centro del
escenario y se puso a cantar a capela y maravillosamente.
Toda una metáfora de la apropiación popular del Edificio.
Mucho queda por delante para poner en régimen este colo-
so de la cultura, pero son promisorios sus primeros pasos y
el sentido de su existencia.
Se dice que los arquitectos no terminamos los edificios, sino
que los abandonamos. En este caso particular, a los arqui-
tectos, el CCK no nos abandonará nunca.
 Jorge Nieto Pujol Arquitecto por la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid)
Magíster Europeo en Arquitectura. Posgrado en The Manchester School of Architecture
Profesor de Taller en la Universidad Talca y Profesor de Taller de Título en la
Universidad Finis Terrae.
Socio Director de Ipiña+Nieto Arquitectos . 1º Premio Centro Cultural Brasil-Chile /
1º Premio OPPTA / 1º Premio Embajada de Brasil en Chile /1º Premio Real Canoe
Natación Club /1º Premio Escuela de Música y Danza

Caso # 3
embajada
de brasil
restauración, REHABILITACIÓN Y AMPLIACIÓN
EN EL CORAZÓN PATRIMONIAL EN SANTIAGO DE CHILE
En 1872 el arquitecto italiano Eusebio Chelli es contratado por Maximiano
Errázuriz para construir una de las mejores casas de Santiago de Chile. Hoy se
conoce como el Palacio Errázuriz, situado a la orilla de la Avenida Libertador
Bernardo O’Higgins (Alameda). Desde aquellos años hasta hoy, el Palacio ha
sido testigo de muchos cambios en la sociedad santiaguina y, por ende, en el
país. Esos cambios lo llevaron a ser el ‘tesoro’ de diversos dueños y a tener
usos muy dispares, que han ido transformando de una u otra forma su interior,
pero que mantuvieron siempre la esencia original. La planificación de la ciudad
con nuevas calles al sur y al poniente han hecho que el entorno del Palacio
se haya modificado y se haya perdido gran parte de lo que un día fue un gran
42 jardín romántico.
En 1941, el Gobierno brasileño adquiere el Palacio y lo convierte en la
residencia del Embajador. Brasil decide entonces levantar un nuevo edificio
para emplazar allí su Cancillería; este nuevo edificio intenta dialogar con el
clasicismo italiano del Palacio, imitando sus órdenes y replicando sus ritmos.
Posteriormente la diplomacia brasileña, que demanda más espacio, construye
otro volumen en 1971 que desvirtúa el conjunto y aunque imita gestos clásicos
de ninguna manera los entiende.
El terremoto que azotó Chile en febrero de 2010 se convierte en el detonante
para que el Gobierno de Brasil decida convocar a un concurso que tuvo por
objetivo renovar el conjunto, restaurando una parte, reha-
bilitando otra y generando nuevos metros cuadrados para
oficinas y estacionamiento.
Este fue el escenario que encontramos cuando encaramos
el diseño para la ampliación, la restauración y la rehabili-
tación del Palacio, de la Cancillería y del entorno. A partir
de una primera visita a las instalaciones, pudimos enten-
der que había una falta de jerarquía en la importancia de
cada edificio, por lo que se confundían lo original con la
copia, lo histórico con lo nuevo y lo público con lo privado.
El proyecto entonces se enfocó en trazar una delgada línea
que independizara de manera clara las oficinas diplomáti-
cas de la residencia del Embajador de lo que era el Palacio
de la Cancillería y que sirviera para demarcar y así mostrar
al visitante el edificio histórico y relevante. Esta separación
debía mantener una permeabilidad visual, y permitir a todos
los usuarios disfrutar de un jardín que fue referencia de la
alta sociedad chilena del siglo xix y principios del xx.
Así, el proyecto se articuló con una ‘piel de madera’ que uni-
fica los nuevos volúmenes necesarios por programa solicita-
do con la antigua Cancillería. Esta piel mantiene un ritmo
y una separación entre elementos que permite conectar el
interior con el exterior, independizando el carácter público
de las oficinas con el privado de la residencia. La piel de
madera recorre los volúmenes que miran al Palacio y se va
separando de la fachada para colonizar partes del jardín y
entregarlas al interior, en un intento de fusionar la natura-
leza con la nueva arquitectura y utilizarla de puente entre lo
público (Cancillería) y lo privado (Residencia).
Podríamos jerarquizar la intervención como tres formas de
trabajar en un edificio patrimonial y su entorno: restaura-
ción, rehabilitación y ampliación.
La restauración se centró sobre todo en el Palacio Errázu-
riz, aunque hay también algunos otros trabajos de restau-
ración en otros puntos, como en la fachada de la antigua
Cancillería.
El Palacio se divide en una planta primera de representa-
ción diplomática y una planta segunda de dependencias 43
privadas del Embajador. Un gran patio central iluminado
por un gran lucernario organiza todos los espacios a su al-
rededor y marca la disposición en planta de estancias en un
anillo que rodea este patio.
El Palacio se encontraba en condiciones difíciles de habitar
y nada acordes con lo que requiere una residencia diplo-
mática. La intervención en la segunda planta se orientó a
convertir este espacio en una vivienda del siglo xxi, con las
comodidades climáticas y tecnológicas que ello supone. En
la primera planta el concepto fue el de recuperación de lo
existente: suelos de mármol y madera, elementos decorati-
vos, carpinterías, etc. y volver a poner en funcionamiento las
estancias para un uso institucional.
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El gran esfuerzo de restauración del Palacio se ha hecho en
el espacio central, que es donde más vestigios quedan de lo
que fue en sus orígenes. Mediante un equipo de 12 restaura-
dores se recuperaron los balaustres y molduras gravemente
afectados por sucesivas capas de pintura y estuco que anu-
laban volúmenes y perfiles y daban al conjunto un aspecto
rugoso y tosco. Un trabajo detallado de decapado recuperó
las formas originales sacando a la luz todo el relieve de las
decoraciones en este patio central.
Todos los suelos de mármol y madera de esta planta noble,
maravillosos trabajos de cantería y carpintería, se restaura-
ron para devolverles la presencia original y para darles pro-
tección contra el deterioro producido por el paso del tiempo.
En la fachada del Palacio nos encontramos también con de-
masiadas capas de pintura que hacían perder el relieve de
sus elementos, por lo que la propuesta de restauración fue la
misma, decapar y recuperar los volúmenes correspondientes
a los elementos decorativos y volver a pintar los paños planos.
Durante la construcción, el Palacio ofreció enseñanzas de
una forma de construir en Chile en 1870: tabiques de ta-
blillas de madera rellenos de adobe, bóvedas con costillas
de madera y tablillas formando su geometría semejante a la
construcción de barcos; esto nos llevó a sentirnos en la obli-
gación de devolver al Palacio toda esta enseñanza y buscar
un lugar donde dejar una pequeña muestra de su osamenta
constructiva, esa que por el uso residencial tuvimos que vol-
ver a tapar. Este lugar lo encontramos en los baños públicos
de la primera planta, donde decidimos modificar el diseño
original, llevar a una caja central todo lo necesario y dejar los
muros y la cubierta libres. De esta forma se pudo mantener
un pequeño ejemplo de la estructura de la cubierta vista,
mostrando toda su complejidad.
La rehabilitación se realizó en dos espacios diferentes; el
Palacio Errázuriz y la antigua Cancillería de 1947.
Además de la rehabilitación que se efectuó en la segunda
planta del Palacio y en todas las dependencias de servicios
de la residencia, el conjunto del Palacio Errázuriz tiene dos
pabellones externos en la entrada principal que conforman
una exedra de entrada y recibimiento; estos pequeños pa-
bellones se proyectaron como un nuevo Centro Cultural de
arte brasileño y como un comedor de los trabajadores de la
Cancillería. La intervención en estos pabellones consistió
en vaciar su interior completamente, restaurar las fachadas
que conforman la exedra de acceso, y rellenar el espacio con
una estructura metálica independiente que nos permita dar
respuesta a las necesidades programáticas solicitadas. Esta
estructura, pintada completamente de blanco, no toca los
muros originales y marca en todo momento la diferencia
entre lo original y lo actual.
En el Centro Cultural, además, se buscó recuperar el ladri-
llo original para dejarlo a la vista y sacar a la luz el sistema
constructivo inicial.
La rehabilitación en la antigua Cancillería consistió en ser-
virnos de un edificio que tiene belleza y valor, enmarcar-
lo en la arquitectura historicista de los años 50 en Chile
y readecuarlo de manera más certera para uso de oficinas
diplomáticas. Este edificio se construyó ya en su origen
como Cancillería, pero su distribución generaba espacios
muy pequeños de trabajo y grandes superficies de circula-
ción. Basándonos en esos problemas, la propuesta intentó
optimizar esta relación, aprovechando las circulaciones so-
bredimensionadas como oportunidades para introducir luz
en espacios demasiados oscuros. Este fue el criterio que se
siguió para perforar todo el edificio con dos grande patios
que iluminaran la circulación. También, siguiendo este cri-
terio, se demuele la losa superior en el espacio de acceso
para crear una doble altura como recibimiento al visitante.
Se mantuvo la fachada original del edificio, restaurando su
exterior y descubriendo los ladrillos que la conforman (con-
finados en estructura de hormigón en su interior). Se ha
intervenido el edificio, hasta donde nos permitió su estabi-
lidad estructural, para adecuar su interior a nuevas oficinas,
sala de reuniones y archivos.
La ampliación para dar respuesta al complejo programa
planteado por el cliente, nos indujo a proponer para el pro-
yecto un nuevo edificio (dividido en dos) que pudiera con-
tener todos los requerimientos.
Para ello se decide demoler el más moderno de los edificios
que tenía el complejo; una construcción de 1970 que inten-
taba imitar a sus compañeros de jardín y que aparecía como
una nota disonante en el conjunto. Se resolvió mantener la
fachada a la calle de este edificio, ya que como continuidad
de la fachada de la antigua Cancillería compone un con-
junto en el barrio dieciocho de Santiago Centro. El criterio
para esta nueva obra es el de generar un volumen claro que
se levante sobre pilares circulares y que se mezcle con la
fachada original. Este volumen de hormigón blanco que-
da perforado por 4 patios de luz que permiten iluminar los
despachos de los diplomáticos en la planta primera. La piel
de madera que unifica y enmarca se separa de este edificio
para generar unos patios exteriores, pero independientes del 47
jardín de la residencia. Este nuevo edificio de Cancillería se
divide en dos para terminar de abrazar a la antigua Canci-
llería y acabar formando un conjunto unificado por la piel
de madera que destaca y evidencia la importancia del Pala-
cio Errázuriz.
Datos de Proyecto: Para este proyecto han trabajado dos oficinas de ar-
quitectura: Ipiña+Nieto Arquitectos junto a Ossa Arquitectura & Aso-
ciados. La construcción está a cargo de Moguerza Constructora Spa. La
restauración se está llevando a cabo por Correa & Lampaya. La fecha
prevista de finalización de la obra es febrero de 2016. La superficies son:
Palacio Errázuriz 2422 m2, Cancillería 2470 m2, Centro Cultural de Arte
brasileño 340 m2 y jardín 2000 m2.
 Marta García Falcó Arquitecta.
Patricia MÉndez Doctora.

Caso # 4
arquitectura
moderna y
salas de cine
argentina
Por la fuerte impronta de su arquitectura y por la atracción que generaron,
las salas de cine argentinas construidas entre 1925 y 1950 constituyen
emblemas no solo arquitectónicos sino también hitos socioculturales que se
intentan detectar1 para la promoción de acciones de defensa y recuperación
patrimonial.
Hacia 1925 el cine, como espacio construido, consolidó –separándose de su
antecesor, el teatro– una tipología arquitectónica en sí misma al materializar
propuestas espaciales en las que confluyeron los avances tecnológicos
propuestos por el Movimiento Moderno. Las exigencias de las máquinas
proyectoras, las distancias y pendientes que facilitaron la visión de los
48 espectadores hacia la pantalla, las cuestiones de iluminación y de sonido
a partir de los primeros filmes sonoros en los años 20, y la aparición de la
primera película hablada en 1929, además de la inclusión de sistemas de
ventilación especiales, hicieron de las salas de cine un tema de proyecto
específico. En lo funcional (vestíbulos, sala y equipamiento), en lo formal
(volumetrías) y en su lenguaje (fachadas e interiores), los cines dejaron
destacadas improntas urbanas.
Pero también en el imaginario popular, el cine –como edificio contenedor
del séptimo arte– significaba adentrarse en lo exótico y legendario; y la
ornamentación exterior e interior acompañó esa condición, acomodándose
dentro de la caja arquitectónica moderna gracias a los recursos decorativos
en fachadas y foyers. Durante las décadas de los 30 y los 40, 1.
los ejemplos se replicaron en diversas escalas por todo el
país.

Hacia los cinematógrafos ‘modernos’

Entre 1925 y 1950, en toda la Argentina, aunque especial-
mente en las ciudades más densamente pobladas, las salas
de cine provocaron la expansión de una producción arqui-
tectónica anclada en el lenguaje de la modernidad. Enten-
diendo la dificultad de establecer con precisión cuál fue la
primera sala argentina destinada a cine que optó por una
estética moderna, es pertinente trazar los momentos desta-
cados de esta tipología hacia la modernidad.

Una primera clasificación de las salas puede realizarse a

partir de su ubicación en la manzana –en esquinas o en-
tre medianeras– y luego observar si se trata de formatos de
sala única o construcciones con cine en planta baja y otras
funciones en los pisos superiores (viviendas u oficinas) y,
en menor medida, remate de galerías comerciales. Buenos
Aires fue inevitablemente la primera ciudad en concentrar
los edificios netamente Déco con el arquitecto Alejandro
Virasoro, autor de los cines Capitol (remodelación, 1924),
Once (1928) y Regina (dentro de la Casa del Teatro, 1928).
Junto con él, otros profesionales siguieron la tendencia:
Claudio J. Caveri, los hermanos Jorge y Andrés Kálnay, Al-
berto Bourdon y Alberto Prebisch, entre los más prolíficos
del momento dedicados a las salas de espectáculos. Fue a
comienzos de los años 30 cuando esta renovación se em-
pezó a ver en las provincias del Centro del país, así como
en las de Cuyo, en las del Noroeste, en las del Nordeste y,
más tardíamente, al norte de la Patagonia. Dichas regiones,
con distintos grados de difusión, adoptaron esta línea de
expresión que perduró hasta comienzos de los 50, alternán-
dose con el más ascético Racionalismo. (ƒoto 1. Cine Capitol,
Av. Santa Fe 1848, Ciudad de Buenos Aires. Arq. Alejandro Virasoro, 1924.
Demolido)
La construcción de las salas de cine –y la modernización
urbana que su instalación implicó para las ciudades del inte-
rior argentino– estuvo ligada casi directamente con el desa-
rrollo de la estructura vial y de los tendidos ferroviarios. De
tal manera que el cine, en tanto unidad tipológica y dentro
de la estética que nos ocupa, se desplegó a modo de anillos
concéntricos que partían de la Capital, primero en torno de
las localidades del conurbano bonaerense (hoy Área Metro-
politana de Buenos Aires, AMBA), para llegar progresiva-
mente a otras ciudades del interior. En tal sentido, en el pri-
mer cordón urbano –hacia el norte, oeste y sur de la Capital
Federal– aparecieron salas de cine en edificios únicos recién
a comienzos del siglo xx. Se destacan como ejemplos, hacia
el sur, en Avellaneda –que concentró la mayor cantidad de
salas–: el Mitre (Centro Gallego, 1916) y el San Martín (de
1950, convertido en sala de bingo a fines de los años 90 y
proyectado según conceptos Racionalistas con lineamientos
49
que su fachada conserva, además de poseer interiores deco-
rados con murales2 de Antonio Berni).
En la misma zona surgieron ejemplos de menor escala
–resultado de organizaciones cooperativas barriales o de
trabajadores–, como el Amado Nervo3 (en Gerli, 1927),
llamado ‘El Tachito’ que, en su contenido remate y cartel
de gran presencia, exhibía un inteligente y refinado Art
Déco. Los ejemplos siguen hacia el sur, en Quilmes, con el
Gran Cine Rivadavia o Moderno Salón Rivadavia (1930)
y el Cervantes (1942) de un Racionalismo inspirado en
la Bauhaus; en tanto que en Lanús, una composición de
parantes verticales combinados con cristales aligeraba la
fachada del que fuera el Palacio del Cine, donde hoy fun-
 2.
ciona una sala de juegos. (ƒoto 2. Cine Teatro Amado Nervo, Gerli,
provincia de Buenos Aires, 1927 / ƒoto 3. Palacio del Cine, Lanús, provincia
de Buenos Aires, hoy Bingo).
Los casos mencionados son solo ejemplos de una tipifica-
ción que se dio en los tres puntos cardinales en que creció
el AMBA y su entorno. Con propuestas que mayormente
fueron edificios únicos, de una sola planta, coronados con
frontis o tímpanos que se elevaban en forma telescópica ha-
cia el centro, a veces rematados con una especie de aguja
portadora del cartel del cine y secundada por bandas late-
rales que funcionaban a modo de pilastras. Sus plantas eran
sencillas y ordenadas secuencialmente: hall, foyer y sala con
sus equipamientos de servicio en los laterales o subsuelos, y
sus frentes de líneas rectas flanqueados con listones teles-
cópicos revestidos en piedra París. Estos elementos con el
correr del tiempo evolucionaron hacia un diseño más racio-
nal y se tornaron en parantes verticales que definieron los
50 planos de fachada, sobre todo cuando la superficie acristala-
da fue ganando presencia en la parte central del frente, casi
como una pantalla que antecedió en décadas el modelo es-
tético del televisor. El pionero en promover estas líneas fue
el Ing. Alfredo Moret quien, en 1933, con su cine Ambassa-
dor (Buenos Aires) inició esta tradición moderna llevada al
paradigma en el Gran Rex, realizado cuatro años después
por Moret junto con el arquitecto Alberto Prebisch. (ƒoto
4. Cine Ambassador, Lavalle 777, Ciudad de Buenos Aires, Ing. Alfredo
Moret, 1933, convertido en Outlet)
En otras ocasiones el cine ocupó solo el sector principal de
la planta baja de un edificio en altura, con un acceso lateral
que conducía a las unidades destinadas a viviendas, oficinas
3. 4.
u hotelería dispuestas en los pisos superiores. Esta modali-
dad se repitió tanto en Buenos Aires como en localidades
del resto del país, tal es el caso del cine y teatro Estornell
de San Juan, obra de 1944 del arquitecto Alberto Bourdon4,
actualmente ocupado por el Teatro Municipal y que man-
tiene su hotel original en los pisos altos. (ƒoto 5. Cine Estornell,
San Juan, Arq. Alberto Bourdon, 1944, hoy teatro municipal y Espacio IN-
CAA / ƒoto 6. Cine Estornell, interior original)
Ejemplos más escasos constituyen las salas que funciona-
ban dentro de galerías comerciales5, a veces con varios pisos
superiores de vivienda, como el complejo Roxy-Radio City
(1950) en Mar del Plata6 que anunciaba su presencia a tra-
vés de una marquesina. Mucho menos difundidos fueron
los cines que se construían como emprendimientos fami-
liares en ciudades pequeñas. Estos presentaban un nuevo
esquema que incorporaba, en forma contigua a la sala cine-
matográfica, la vivienda de los propietarios. Tal es el caso del
Ocean (1942), en General Rodríguez –ciudad bonaerense
surgida gracias a la estación de ferrocarril7–, cuyo lengua-
je Art Déco unificó ambas estructuras funcionales y destinó
para la sala el mayor protagonismo ornamental. Bahía Blan-
ca, importante centro bonaerense, sumó su Palacio del Cine
como paradigma de los Déco provinciales: una sala única, de
fachada muy articulada con entrantes, paneles ahuecados,
frontis escalonados y una marquesina subrayada por aca-
naladuras. (ƒoto 7. Cine Ocean, Gral. Rodríguez, provincia de Buenos
Aires, hoy supermercado / ƒoto 8. Palacio del Cine, Bahía Blanca, provincia
de Buenos Aires)
Sin dudas, este repertorio que en Buenos Aires iba tornán-
dose cada vez más abstracto, en el resto del país mantenía
vigencia y vestía frentes e interiores de las salas de cine.
 5. 6.
La corriente renovadora se expande
Según algunos investigadores, Rosario fue la primera ciu-
dad argentina en contar con un cine acondicionado para la
proyección de películas, en 18988. Se sumaron a este más
salas de tipología única y que se ‘reacondicionaban’ con
lenguaje Art Déco, en tanto aquellos que se reconstruían
adoptaban un Racionalismo discreto. Así, en 1935 el cine
y teatro Palace Echesortu reemplazó a otro de 1918. En
1938, el Belgrano –de líneas náuticas– tomó el lugar de su
antecesor de 1910; el Roca fue reconstruido en 1939 sobre
el viejo cine Arroyito, de 1925; el Tiro Suizo lo hizo en
7. 8.
51
1940 sobre su sala ecléctica del mismo nombre, de 1928; y
el Apolo reabrió en 1940 tras reemplazar el de 1928. En el
mismo sentido, el Alvear ocupó en 1942 el sitio que antes
había pertenecido a uno academicista de 1926; el Godoy,
de 1937, fue resultado de la refacción del Bella Vista de
1932; el Córdoba, original de 1927 e inspirado en la Al-
hambra de Granada, fue modernizado en 1943; el Astral,
de 1938, había sido el Social Theatre desde 1915; el San
Martín, de 1934, ocupaba el edificio del Cine Varieté Ro-
sario9; el Ambassador, de 1937, adaptó la sala del Grand
Splendid de 1929; y como estos, muchos otros fueron mo-
 9.
10.
52
dernizados según los cambios tecnológicos y estéticos. Pero
también hubo otros de nueva construcción proyectados en
el reiterado Déco, como el Imperial (1925), o en un austero
Racionalismo como el Heraldo (1942), el Gran Rex (1948)
–diseñado por Alberto Prebisch como su homónimo de
Buenos Aires–, el Monumental (1935), el Astoria (1944)
y el cine El Cairo (1945). (ƒoto 9. Palace Echesortu, Rosario, pro-
vincia de Santa Fe, 1935, remodelación de un cine anterior / ƒoto 10. Cine
Belgrano, Rosario, 1938, otra remodelación de un cine anterior / ƒoto 11.
Cine Roca, Rosario, aggiornamento de 1939 sobre el anterior Cine Arroyito,
de 1925 / ƒoto 12. Cine Alvear, Rosario, 1942, reemplazó a uno de 1926 /
13.
11.
14.
12.
ƒoto 13. Cine Córdoba, Rosario, modernizado en 1943 sobre un original de
1927 inspirado en la Alhambra de Granada / ƒoto 14. Cine Heraldo, Rosa-
rio, construido a nuevo en 1942)
Debe destacarse la importancia de la Rosario cinemato-
gráfica: fue la ciudad argentina con más cines después de
Buenos Aires; y, al igual que en la Capital, la década de los
30 fue la de mayor construcción y reconversión de salas.
Entre 1949 y 1958, funcionaban simultáneamente 48 salas
comerciales, 3 cines parroquiales y 5 al aire libre, que ven-
dían 8.000.000 de entradas anuales, para una población de
500.000 habitantes.10
15.
16.
Replicando el caso rosarino, en Córdoba surgieron salas ci-
nematográficas muy temprano y, aunque no hubo tal canti-
dad como en la ciudad santafesina, muchas optaron por una
actualización de su lenguaje entre 1930 y 1940. Aún pueden
verse fachadas Art Déco en el Ocean –abierto con el nom-
bre de Avenida en 1917–, hoy estacionamiento cubierto; el
Odeón, con uso comercial; y el Palace, que en los últimos
tiempos albergó tiendas departamentales. En Alta Córdoba
funciona aún como Sala Astral el cine que, con el mismo
nombre, en 1929 instaló una escala monumental para la
época y demostró –otra vez– la relevancia que adquiría el
cine como espectáculo, pero siempre secundado del objeto
arquitectónico que lo representaba. (ƒoto 15. Ex Cine Odeon sobre
la peatonal cordobesa, hoy con locales comerciales / ƒoto 16. El ex Cine Ocean
de Córdoba, convertido en estacionamiento)
Si es cierto que el Art Déco llegó al Centro y al Litoral ar-
gentinos con retraso, también lo es que se arraigó con fuer-
17.
18.
za, aun en edificaciones en las que no participaron profesio-
nales de la arquitectura. En la ciudad de Corrientes de los
años 30 se observan algunos cinematógrafos Déco de menor
escala, también ejemplos híbridos (San Martín, 1930), otros
más modernos con improntas náuticas (Rex, 1938), y sa-
53
las de grandes vidrieras e importantes dimensiones (Colón,
1946). Lamentablemente ninguno de estos subsistió intac-
to, todos han sido modificados en sus reutilizaciones. (ƒoto
17. Ex Cine Rex de Corrientes, 1938, hoy subdividido y con uso comercial /
ƒoto 18. Cine Colón, Corrientes, 1944, al momento de su inauguración. Hoy
en transformación en shopping)
Completan el mapa regional ciudades como Resistencia
donde los ámbitos dedicados a la proyección de películas
–dado el rigor climático causado por las elevadas tempera-
turas– se resolvieron inicialmente en espacios al aire libre.
Sin embargo, a mediados de la década de 1930 en la capital
chaqueña, la Sociedad Exhibidora y Financiera levantó dos
 19.
salas: el SEP (acrónimo de sus propietarios) y el Marconi,
replicando modelos de líneas modernas aunque desde dis-
tintos ángulos. En el caso del SEP, la novedad arquitectóni-
ca la mostró su fachada, donde paralelepípedos encastrados
54
avanzaban y se desplazaban de la línea municipal en tanto
una pieza de hormigón horizontal y plana daba la escala
urbana. El Marconi (1936), obra del arquitecto Bogani –
autor del edificio de la municipalidad de Lomas de Za-
mora–, adoptó una fachada simétrica que avanzaba sobre
la vereda con una marquesina que incorporaba elementos
náuticos para luego elevarse a modo de proa con formas
telescópicas que remataban en un pináculo geometrizado.
En su interior la plástica era diferente y replicaba, en me-
nor escala, la ambientación del Ópera porteño, simulando
una ciudad. (ƒoto 19. El Cine de la Sociedad Exhibidora y Financiera
en Resistencia, provincia de Chaco, década de 1930. Subsiste como sala de es-
pectáculos / ƒoto 20. Cine Marconi, Resistencia, 1936, obra del Arq. Alberto
Bogan, hoy templo)
20.
El Noroeste –de menor densidad poblacional para la épo-
ca– no fue en zaga frente al nuevo entretenimiento, y sus
primeras salas aparecieron en la segunda década del siglo
xx. En Tucumán, como en Rosario y Córdoba, las remo-
delaciones fueron fuente de las articulaciones entre la geo-
metrización arquitectónica decorativa y las construcciones
preexistentes: “Entre 1930 y 1937 se construyeron, ampliaron
y remodelaron en Tucumán más de 300 propiedades –entre ca-
sas, cines, clubes, sedes sociales, garajes, tiendas, escuelas, cafés y
mercados– en art déco”.11 Allí, los cines Moderno y Majestic
se inauguraron en 1912, se actualizaron con la llegada de
máquinas de proyección y los nuevos requisitos de sonido,
y hacia 1930 el Majestic se convertiría en Déco12. El Mo-
derno fue remodelado con una estética Racionalista, mien-
tras que el Edison (1933), de menor escala y obra de un
constructor de la zona, fue una versión de Art Déco sencilla
pero sutil que incorporaba la gráfica de su nombre plas-
mando un cartel en un frontis escalonado secundado por
 21. 22.
23.
pestañas geométricas a cada lado de la fachada de esquina,
lo que resaltaba el acceso. El arquitecto Alberto Prebisch,
tucumano de origen, no podía sino dejar su impronta en
los cines de su provincia natal; así, el Plaza (1944) evocó
ligeramente a su Gran Rex porteño pero, en este caso, ade-
cuándose al clima, exhibió una franca disminución de las
superficies acristaladas. (ƒoto 21. El Majestic Déco de 1930, local que
aún subsiste en San Miguel de Tucumán)
En entornos más despoblados y con tradición colonial,
sorprendieron el cine Select en San Salvador de Jujuy
(1930) y el Ideal (1940) en Río Hondo (Santiago del Es-
tero), ejemplos de asombrosa Modernidad estética. De la
década del 50 y con sesgos Racionalistas, el cine y teatro
Catamarca, continúa en pleno uso luego de su rehabilita-
ción tras ser declarado Patrimonio Histórico Provincial.
(ƒoto 22. En Catamarca, el Cine Teatro del ’40, Patrimonio Histórico pro-
vincial y en uso.)
Pantallas del Sur
Polarizando la situación de otras ciudades del país, en la
Patagonia los cines se originaron muy frecuentemente
en las sociedades de socorros mutuos de las distintas co-
lectividades, esencialmente la italiana y la española. Así 55
surgieron, en La Pampa, el cine teatro Marconi con 950
butacas (1938) y, en Neuquén, el cine y teatro Español13
(1938). Aun en ciudades de menor escala, por ejemplo
Fuerte General Roca –actual provincia de Río Negro– se
instalaron salas como el Rex con un tímido Déco enca-
minado hacia el Racionalismo. Resulta destacable esta
apropiación lingüística en tierras donde la economía de
recursos para la construcción y el mantenimiento de los
edificios hacía imperioso un funcionalismo práctico a la
vez que expresivo. El Rex de General Roca así lo probó, y
aún sigue en funciones. (ƒoto 23. El Cine Teatro Marconi de Santa
Rosa, La Pampa, el día de su inauguración en 1938. Foto gentileza Fototeca
Bernardo Graff )
 24.
Localidades como Comodoro Rivadavia14 contaron con va-
rias salas cinematográficas en directa relación con las em-
presas dedicadas a la extracción y transporte de petróleo.
Entre estas Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF) y la
Compañía Ferrocarrilera de Petróleo que ofrecieron a su
personal salas de cine a las que accedían en forma gratuita.
Además de estos casos, existieron otros destinados al pú-
blico en general como la compañía Coliseo –la más grande
56
de la provincia–,con su cine15 del mismo nombre (1916) y
cuya estética se ‘modernizó’ hacia 1949, reiterando que la
adscripción a este lenguaje arquitectónico fue para los cines
australes, evidentemente práctica. La realización de estas
salas no solo fue la respuesta constructiva a las máquinas
que requerían de espacios más abiertos o a la necesidad de
más localidades y foyers aireados, luminosos y capaces de
contener a la sociedad de cada ciudad; también fue la opor-
tunidad que encontraron aquellas salas primitivas y eclécti-
cas de principios del siglo xx para no quedar relegadas en
la evolución estética urbana. (ƒoto 24. En Comodoro Rivadavia, el
Cine Coliseo, abierto en 1948, primero de la cadena patagónica de ese nom-
bre. Hoy es un shopping que incluye al cine)
Patrimonio en reducción
De las salas existentes entre 1925 y 1950 en los alrededores
de la capital argentina con una capacidad de 700 a 1600 lo-
calidades se conservan en funcionamiento el 25%, mientras
que el 40% fue destinado a otros usos, y el 35% restante ha
desaparecido. En las ciudades más pobladas de la provincia
de Buenos Aires y el Centro la situación es similar, mien-
tras que en regiones con menor concentración urbana –y
consecuentemente menor cantidad de salas– la extinción ha
sido casi completa. En este sentido, la geografía no fue óbice
para que los cines hoy solo formen parte de los recuerdos lo-
cales: algunas pequeñas ciudades bonaerenses como Luján,
Chascomús o Cañuelas no cuentan con cines –aunque sí
los tuvieron en el pasado–, situación que se reitera en otras
localidades como Libertador San Martín, en Jujuy, que con-
taba con dos salas en las décadas del 50 y 60, y hoy no tiene
ninguna excepto la del Ingenio Ledesma16.
En cuanto al lenguaje adquirido por reconversión, los ejem-
plos son numerosos sobre todo en aquellas ciudades a las
que el biógrafo arribó temprano y se instaló en los teatros.
El crecimiento rápido y la necesidad de albergar mayor
cantidad de espectadores con diversidad de películas, sobre
todo tras la expansión de la filmografía nacional en los años
40, hicieron que resultara conveniente la adaptación a nue-
vas arquitecturas aprovechando estructuras e infraestructu-
ras existentes: en Mar del Plata, el cine Regina se reformuló
como Art Déco y es un caso en el cual es posible identificar
los elementos del edificio primitivo disfrazado con el len-
guaje dictado por la época.
Nuevos discursos arquitectónicos para nuevas funciones
parecerían la razón de ser del auge de los cinematógrafos
más sencillos y despojados a partir de mediados de los años
20 en la Argentina; también eran el modo de aggiornar los
viejos cinematógrafos de principios de siglo xx, con ar-
quitecturas eclécticas deterioradas. Cambios de empresas
administradoras y de nombres habitualmente conllevaban
modernizaciones en la edificación y en el lenguaje expresivo
de las salas.
El innegable valor que la historia de un lugar le confiere
al imaginario local sugiere nueva vida para los viejos cines
–como propósito concreto a corto plazo–, que no solo res-
tablezca la memoria cultural de un pueblo, barrio o ciudad,
sino que también promueva las condiciones económicas y
de sustentabilidad ambiental de esos sitios. En tal senti-
do, es evidente que la catalogación o declaración de interés
de salas de cine, si bien es auspicioso, no es suficiente para
su recuperación activa. Incentivos económicos e impositi-
vos muy concretos, créditos blandos, acciones de rápido y
sostenido alcance para reactivar las salas son, en acciones
compartidas público-privadas, la dirección que podría salvar
para este siglo xxi uno de los patrimonios más representa-
tivos del siglo xx.
–––––
Bibliografía
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turales de Buenos Aires”, En: CIHAM, Documento de Trabajo, 4, Buenos Aires,
2003.
–––––
Caccia, Susanna. “Cinema in Italia, Sguardi sull’Architettura del Novecento”,
Florencia, Maschietto Editore, 2007.
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García Falcó, Marta; Méndez, Patricia. Cines de Buenos Aires. “Patrimonio del
siglo xx”, Buenos Aires, CEDODAL- Editorial Publicaciones Especializadas, 2010.
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“Cinema halls in Buenos Aires: A xxth century heritage”, in Caccia, Susanna,
Screen Savers, TS, 2013.
–––––
Giusti, María Adriana; Caccia, Susanna (coord.). “Buio in sala. Architettura del
cinema in Toscana”, Florencia, Maschietto Editore, 2007.
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Gutiérrez, Ramón. “Primeras imágenes de la modernidad”, En: Vanguardias
argentinas. Obras y movimientos en el siglo xx | 01: Arquitectura, 1900-1930,
Buenos Aires, AGEA, 2005, pp. 126-121.
–––––
Liernur, Francisco. “Arquitectura en la Argentina del siglo xx. La construcción
de la modernidad”, 2001.
–––––
Paralieu, Sydney. “Los cines de Rosario, ayer y hoy”, Rosario, Ed. Fundación
Ross, 2000.
–––––
San Martín, Fernando. “Aquellos antiguos biógrafos quilmeños”, Quilmes, (au-
tor), 2014.
–––––
Viaro, Rubén. “Aquellos cines de Mar del Plata. Historia gráfica de los cinema-
tógrafos”, Mar del Plata, Asociación Amigos Archivo Histórico Municipal Villa
Mitre, 2013.
–––––
–––––
Referencias
1. Este artículo resulta de un avance del proyecto de investigación: Cines en la
Argentina. Patrimonio del siglo xx, de autoría de la Arq. Marta García Falcó y
la Dra. Patricia Méndez, Equipo: Lic. Cristina González Bordón, Arq. Katherine
Mora, Fot. Julieta Pestarino, Lic. Lucía Rud, desarrollado con el auspicio de la
UNTREF.
–––––
2. Estas pinturas murales se disponían en las amplias escaleras, acompañando
el tránsito del público que caracterizaba la entrada y salida de la sala.
–––––
3. Sitios como este obtuvieron, gracias a las asociaciones de vecinos, declara-
torias de protección como el caso del Amado Nervo, que fue declarado Lugar
Histórico y Patrimonio comunal por el municipio de Lanús (1999).
–––––
4. El arquitecto de origen belga Alberto Bourdon fue uno de los profesionales
que más salas de cine proyectó en la Argentina. Alcanzó una cuantía aún no
confirmada en su totalidad que llegaría a las 80 salas.
–––––
5. Un esquema que se observa reiteradamente en países como España y Chile,
exaltando el aprovechamiento de lotes profundos donde el final se reservaba pa-
ra actividades en las cuales la iluminación natural no resultaba imprescindible.
–––––
6. La principal ciudad de veraneo sobre el Atlántico y en ese entonces en pleno
auge turístico.
–––––
7. El Ocean fue el único cine que tuvo esa localidad, sede de la principal planta
de industria láctea del país, y que en 1942 –al abrirse al público, con 700 buta-
cas– contaba con 7500 habitantes. Tras su cierre, en 1985, pasó por varios usos
hasta el actual de autoservicio, que destruyó su interior.
–––––
8. Fue el cinematógrafo Lumiére, en Rioja 1151, Rosario (Paralieu, Sydney. Los
cines de Rosario, ayer y hoy, Rosario, Ed. Fundación Ross, 2000.).
–––––
9. Propiedad de la empresa Max Glücksman y que llegó a presentar en su es-
cenario a Carlos Gardel.
–––––
10. Paralieu: Sydney, op. Cit.
–––––
11. Mozzi, Nancy, citada por Elsinger, Alberto Horacio, en “En Tucumán el pri-
mer filme sonoro se estrenó en una lujosa sala Art Déco”, en La Gaceta.com, 57
miércoles 16 de diciembre de 2012.
–––––
12. El Majestic es el único ejemplo de Art Déco tucumano que cita Francisco
Liernur (2001)
–––––
13. Monumento Histórico Provincial.
–––––
14. Centro petrolero fundado en 1901 en la costa del Atlántico en la actual
provincia de Chubut y con gran impulso a partir de los años 30.
–––––
15. Actualmente convertido en centro comercial que incluye la reubicación de
la sala.
–––––
16. Los cines exclusivos para trabajadores de industrias como los ingenios, las
petroleras, o la empresa La Forestal, –en distintas localizaciones– fueron mo-
dalidad extendida a mediados del siglo xx.
–––––
 Enrique Madia Arquitecto, FAU/UBA. Consultor de Patrimonio Histórico.
Miembro SCA, CPAU, CICA / Comité Internacional des Critiques d’Arquitectura,
DOCOMOMO; AIA ; CARIMOS; Miami Design Preservation League; Florida Trust
for Historic Preservation; Association Colleges of Architecture; Society of Architectural
Historians; National Trust for Historical Preservation; ICOMOS; UNESCO.
Docente; conferencista en foros académicos y profesionales y jurado de Bienales
de Arquitectura. Artículos en publicaciones en Argentina, Latinoamérica, EEUU,
Europa y Medio Oriente, Guatemala y Costa Rica. Trabajos profesionales en
Argentina, EEUU, Kuwait, Belice, Jordania, Arabia Saudita.

Caso # 5
la ciudad
universitaria
de la UNAM
Distrito federal, méxico
El Campus Central de la Ciudad Universitaria de la UNAM en la Ciudad
de México es la primera y tal vez la única manifestación del Movimiento
Moderno que integra obras arquitectónicas y la plasticidad de las artes.
Es tal su magnitud que genera un inmenso valor universal expresado en la
connotación tradicional de una nación y su relación con los espacios abiertos
monumentales.
Breve historia: en 1946 se organizó en México un concurso de anteproyectos
del que participaron la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, el Colegio
Nacional de Arquitectos de México y la Escuela Nacional de Arquitectura.
Resultaron ganadores Mario Pani y Enrique del Moral, miembros de dicha
58 Escuela. En 1946, se colocó la piedra fundamental en el sitio que hoy ocupa
la Torre de las Ciencias y finalmente, en marzo de 1954, se inauguraron los
primeros cursos universitarios en la sala de conferencias de la Torre de
Decanato.
Históricamente el arte se ha incorporado a la arquitectura. Aunque la
mayoría de las veces como arte aplicado, estuvo dirigido a un selecto
grupo de personas. En este grupo particular, en el Campus Universitario nos
encontramos con que toda la concepción, desde su plan maestro, estuvo
dirigida a una nación, a su cultura y a su gente, que tienen en su inconsciente
colectivo desde tiempos precolombinos, una integración completa de sitios,
artes y simbolismos enraizados con el paisaje de su medio ambiente.

La importancia de este Complejo Universitario radica en
que conforma un paradigma de la arquitectura del siglo xx
en la tipología de los campus. No es solo por la incorpora-
ción de las artes a través de murales, todos de artistas reco-
nocidos a nivel internacional incluso antes de su trabajo en
el Campus, sino también por la importancia y valoración
del complejo en el que se identifica el reconocimiento de la
gente para esos muralistas que representaban su vida coti-
diana. Asimismo, por la plasticidad de la arquitectura y su
vínculo con el espacio abierto que estaba relacionado con
su espacio ancestral y su historia. Por lo tanto, lo que se ha
logrado es una unidad y autenticidad que trasciende el re-
gionalismo local, según las ideas de los arquitectos respon-
sables de diseñar bajo la Doctrina Movimiento Moderno
de la época.
La concepción del Campus sobrepasa la arquitectura local.
Esta obra fue reconocida por los estudiosos de todo el mun-
do como la mejor integración arquitectónica con el entorno
natural de la Ciudad de México, con sus tradiciones en par-
ticular y su cultura en general. Validando los modernismos
y asociándolos en sus espacios con las tradiciones históricas
y urbanísticas Teotihuacán y Monte Alban; lo que nos hace
recordar las palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes:
“México tiene una cultura donde el pasado está presente”.
La singularidad de la Ciudad Universitaria –a través de sus
1.
espacios abiertos, los edificios y su simbólica connotación
representativa del entorno existente– tiene sus raíces en la
poderosa historia de México, su mitología, su significado
espiritual y su relación con las masas; sincretismo difícil de
encontrar excepto en la cultura mexicana, en sus arquitec-
tos y en sus artistas.
Para tomar real dimensión de la relevancia de esta obra,
puede compararse con un caso análogo en Venezuela tam-
bién desarrollado en el marco del mismo Movimiento Mo-
derno. En el caso de Caracas, el diseño y desarrollo fue rea-
lizado por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva y su equipo.
Una diferencia significativa es que fue realizado por uno de 59
los maestros del Movimiento Moderno en América Lati-
na. Aunque una sola persona hizo todo el proyecto, refleja
una concepción estricta con la representación de un ‘movi-
miento europeo moderno’, expresado en la tecnología, los
materiales, y el uso de estos como medio expresivo.
Los edificios que conforman el Campus mexicano fueron
diseñados y desarrollados por más de sesenta arquitectos
diferentes adscriptos al Movimiento Moderno que a su vez
estaban en busca de un estilo de arquitectura posrevolucio-
naria que transmitiera congruencia e integridad, así como
la autenticidad –a través de los materiales de la zona que se
seleccionaron para el revestimiento de sus edificios, como
para los murales que fueron incluidos como una parte inse-
 2. 3.
6.
parable de la arquitectura–. Incluso la relación con el lugar
físico y los materiales utilizados ofrecieron una sensación
tectónica y local a la expresión arquitectónica mexicana que
no encontramos en Caracas.
El resultado es una magnífica asimilación y expresión de un
60
contexto cultural, nacido de una composición geométrica y
simbólica donde los ejes –históricamente importantes– se-
mejan los de Teotihuacán. Esto se logró a través de un plan
maestro en el que se predeterminó una fuerte relación entre
los edificios y sus espacios inmediatos exteriores, herencia
de los sitios precolombinos, al armonizar la escala huma-
na y la monumentalidad del entorno –espacio cosmológico
ancestral cercano al del complejo–.
El Campo de la UNAM se convirtió en un símbolo de la
cultura mexicana, así como en una institución muy impor-
tante para América Latina y el mundo. Esto no es solo por
su entorno, sino también por la transmisión cultural que
se logra con la apropiación de los espacios por sus nuevos
usuarios.
También es muy importante la relación que tuvo en los
años 50 con la Ciudad de México y sus principales arterias
de comunicación, incluso hoy en día se mantiene su inte-
gridad como un complejo configurado a través de sus áreas
protegidas –como zonas de amortiguamiento y su reserva
ecológica–, que garantizan que el espacio físico se delimite
en su entorno inmediato. La ubicación urbana y la reso-
lución del plan maestro respectivo con la implementación
de un tratamiento paisajístico único, tectónico y autóctono
han logrado que los espacios entre los edificios sean cierta-
mente dignos de estudio.
Estamos frente a un legado arquitectónico y artístico difícil
de igualar. No solo por el valor de sus volúmenes, planos y
espacios sino también por las relaciones con los sitios y los
partidos arquitectónicos que los generaron. De relevante
importancia también son los arquitectos y artistas detrás
de las concepciones de los edificios, ya que la calidad de
diseño y sus proporciones representa el uso de los espacios
en el mexicano.
 4. 5.

7. 8.

Solo por citar algunos de ellos: la Torre del Decanato tiene damente en la Lista del Patrimonio Mundial de la Hu-
un mural de Siqueiros, la Biblioteca Central fue proyecto manidad en el año 2007.
de O ‘Gorman con sus murales, la Escuela de Medicina y –––––
la Torre de Humanidades ii poseen murales de Francis- Imágenes
co Eppens, y el Estadio Olímpico luce murales de Diego 1. Basamento Torre de Rectorado, mural de Alfredo David Siqueiros “El pueblo
Rivera quien tuvo un papel muy importante en la integra- a la universidad, la universidad al pueblo. Por una cultura nacional neohuma-
ción dentro de la arquitectura mexicana del Movimiento nista de profundidad universal”
––––– 61
Moderno con las raíces de arquitecturas ancestrales. Esta 2. Ray Pavillion (a la izquierda), al fondo Escuela de Medicina con mural de
breve lista es injusta con otros edificios y diseñadores que Francisco Eppens “La vida, la muerte, el mestizaje y los cuatro elementos”
–––––
también encarnaban esas claras concepciones en el ámbito 3. Torre de Decanato y encuentro de basamento con mural de Siqueiros
del Movimiento Moderno con sus raíces mexicanas. –––––
4. Acceso a la Biblioteca, mural de Juan O’ Gorman
–––––
En la actualidad, la Universidad continúa configuran- 5. Torre del rectorado, mural de Alfredo David Siqueiros “Nuevo símbolo uni-
do un conjunto macizo que expresa Arquitectura-Arte- versitario”
Campus. Es una metáfora de la vida y del conocimiento. –––––
6. Estadio Olímpico, mural de Diego Rivera “La universidad, la familia y el de-
El valor de este Campus está dado por ser el lugar físico porte Mexicano”
de la universidad más antigua de América y por el valor –––––
7. Interior de la Biblioteca, sala de lectura
universal excepcional que representa y representó en el –––––
momento de su concepción.La Ciudad Universitaria del 8. Detalle de lucarna de la sala de lectura
distrito federal de México (UNAM) fue incluida mereci- –––––
 RDR Arquitectos RDR Arquitectos fue creado en Buenos Aires en 2005 por Ignacio Dahl Rocha
y Jacques Richter, socios fundadores de Richter Dahl Rocha & Associés architectes sa
en Lausanne (Suiza). El trabajo del grupo es reconocido internacionalmente por
asociar lo creativo y lo profesional con un alto nivel de exigencia y cubre una vasta
experiencia en los campos de la arquitectura, el urbanismo y el diseño.

Caso # 6
Universidad
torcuato
Di Tella
buenos aires, argentina
Proyecto de renovación y ampliación de la sede Alcorta
En 2007 empezamos a dar clases de proyecto urbano en primer año y con esa
primera camada pasamos al segundo semestre de tercer año que es Proyecto
iv. Cuando entramos, la sede de Alcorta estaba en estado de abandono pero
tenía un gran potencial.
—————————
PRIMER premio En el año 2009, la Universidad Torcuato Di Tella se encontraba desarrollando
—————————
sus actividades en dos predios separados. Ese mismo año, propusimos a
Premio Nacional
SCA/CICoP 2014 las autoridades cambiar el masterplan de Clorindo Testa de 1997, ligado
a la mejor a la ley con la que se licitó y ganó la utilización del predio. Nosotros los
intervención en
obras
ayudamos a reflexionar sobre cómo quería crecer la facultad y cómo mudar
62
que involucren las instalaciones de Miñones a Alcorta. Con el objetivo de concentrar al
el patrimonio alumnado, profesorado, y personal administrativo en una única sede, se
edificado
—————————
propusieron obras de renovación y ampliación en el predio de la sede Alcorta.
Categoría B2.
Recuperación y Presentamos un masterplan con los lineamientos del desarrollo que se debían
puesta en valor seguir y fue bien recibido por todo el Consejo.
obras de MÁS de Se hizo entonces una primera intervención coyuntural atada a lo que se
1.000 m2
————————— proponía (todo lo que se hace tiene relación con el documento que guía la
AutorES: toma de decisiones coyunturales). Eso fue una primera etapa, y en el verano
RDR ARQUITECTOS /
de 2010 se comenzó a pensar en el ‘operativo mudanza’ que permitía trasladar
J. Richter
I. Dahl Rocha todas las actividades de Miñones a Alcorta con el mínimo costo.
B. Emmer
F. Morando

La operación arquitectónica del masterplan respetó los li-
neamientos de la Ley 239 que rige el solar. Lo que se hizo
fue demoler la parte de los galpones existentes, renovar el
edificio de Alcorta, hacer un edificio paralelo a Sáenz Va-
liente y abrir el pulmón al parque aledaño. Al mismo tiem-
po, todo el terreno interior del solar fue transformado en
un jardín para que funcionara como un campus.
El masterplan realizado por RDR Arquitectos planteó el
desarrollo de las obras en tres grandes etapas. Contempló la
renovación y ampliación del edificio sobre la Avenida Al-
corta –antiguamente un inmueble de logística pertenecien-
te a Obras Sanitarias–, la realización de un nuevo auditorio,
y la posterior ejecución de un segundo edificio sobre la calle
Sáenz Valiente que completaría la capacidad edificable del
sitio. Ya en la primera etapa, el proyecto incorporó un jar-
dín interior que se integró al parque aledaño y le brindó al
sitio su carácter de campus universitario. La primera etapa
se desarrolló en cuatro fases que le permitieron a la Univer-
sidad un crecimiento a medida de sus necesidades.
Primera etapa 2011-2013
El edificio Alcorta era un viejo depósito de Obras Sanita-
rias con una estructura con losas sin vigas y capitales de 90
x 25 metros y 5 plantas. La intervención buscó poner en
valor la riqueza de esta estructura a través de su articulación
volumétrica y cromática con los nuevos elementos. Estas
1.
operaciones permitieron una lectura precisa de la relación
entre lo nuevo y lo existente. Resaltaron la característica
geometría de la estructura, y acompañaron su ritmo y sus
variaciones.
Todas las operaciones tendieron a reforzar la estructura
existente y fueron eficientes en el uso de los espacios pero
también generosas en la producción de estos para el funcio-
namiento de la Facultad.
El ordenamiento de aulas fue sistemático pero las circu-
laciones son generosas para evocar espacios de encuentro
informal que promueven el intercambio entre estudiantes.
El nuevo hall de acceso estructuró también el sistema de 63
circulación interna del edificio. El corazón es un espacio de
doble altura que alberga una escalera escultural que atravie-
sa esta doble altura y genera una conexión fluida entre las
plantas de uso masivo que van del subsuelo al primer piso
donde están todas las aulas, el comedor y la biblioteca.
En esta etapa se incorporó un nuevo acceso al campus a
través del Edificio Alcorta. La intervención aprovechó la
antigua entrada de camiones para situar allí una explanada
elevada que unificó funcionalmente la planta baja, ubican-
do el nuevo hall de acceso. Este hall, vidriado y abierto, se
convirtió en el espacio de referencia, accesible tanto desde
la avenida –a través de una gran escalinata– como desde el
jardín interior.
En los pisos bajos se ubicaron los espacios de mayor di-
mensión como las aulas, el comedor, la biblioteca y los ta-
lleres que necesitan gran profundidad de planta. La posibi-
lidad de incorporar luz a través de patios y lucarnas en los
pisos superiores permitió albergar allí el extenso programa
de oficinas académicas e institucionales que tiene la Uni-
versidad. De esta manera, las oficinas internas y los espacios
abiertos se benefician también de la luz natural.
El 4.to piso, todavía no construido, prevé una cubierta li-
viana apoyada sobre la terraza existente que alberga un res-
taurant, oficinas y aulas. Este nuevo techo oficia de remate
del edificio y completa esta primera etapa.
–––––
Ficha técnica
Proyecto de renovación y ampliación.
Universidad Torcuato Di Tella, sede Alcorta.
Superficie: 20.000 m2
Ubicación: Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Año: 2009-2013
Cliente: Universidad Torcuato Di Tella
Autor: RDR arquitectos
Equipo de proyecto: Ignacio Dahl Rocha, Bruno Emmer, Nicole Michel,
Rodrigo Muro de Nadal, Martín Rosello,
Facundo Morando, Jorgelina Tortoricci, Ovidio Lagos,
Nicolás Adrián, Inés Loviseck, Gerardo Pietrobelli,
Ignacio Bóscolo, Martina Portugal,
Guillermo Aporzsegui
Intervención artística: Juan José Cambre
Asesores Ingeniería Civil: ing. José Zaldua
Termomecánica: Frisia S.A.
Sanitarias: ITISSA S.A.
Eléctrica: Ritec
Acústica: Gustavo Basso
Fotografía: Gustavo Sosa Pinilla y
Javier Agustín Rojas
 En los pisos bajos se ubicaron los espacios de mayor di-
mensión como las aulas, el comedor, la biblioteca y los ta-
lleres que necesitan gran profundidad de planta. La posibi-
lidad de incorporar luz a través de patios y lucarnas en los
pisos superiores permitió albergar allí el extenso programa
de oficinas académicas e institucionales que tiene la Uni-
66
versidad. De esta manera, las oficinas internas y los espacios
abiertos se benefician también de la luz natural.
El 4.to piso, todavía no construido, prevé una cubierta livia-
na apoyada sobre la terraza existente que alberga un restau-
rant, oficinas y aulas. Este nuevo techo oficia de remate del
edificio y completa esta primera etapa.
67
 Daniel Silberfaden Arquitecto, FAU/UBA. Fundador y Decano de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de Palermo y Profesor Titular en la Universidad de la Plata.
Presidente SCA 2004/2010. Miembro del Colegio de Jurados y Asesores en Arquitectura
y Planeamiento FADEA/SCA y del Tribunal de Honor de la SCA.
Titular del Estudio Silberfaden.
Sus obras y proyectos han merecido premios nacionales e internacionales, dictó con-
ferencias en diversas universidades e instituciones argentinas y extranjeras. Comisario
de los pabellones argentinos en Londres, San Pablo y Venecia. Autor del libro Trazos
Primarios y coautor del libro El Interés Social por la Vivienda.

Caso # 7
Casa de la
calle Ombú
buenos aires, argentina
PARTE I / Casa Ombú. Entre espacios, conceptos y posibilidades.
1. Lavigencia y utilidad del diseño a medida. Limitación y posibilidad
La casa original fue concebida como un ‘traje a medida’. Su carácter de
edificio o pequeño museo se manifiesta en su concepción del uso y su
plasticidad morfológica hacia el entorno. Ante la ausencia de este uso
————————— específico (museo) el concepto pierde su sentido y vigencia.
PRIMER premio
————————— El problema que se plantea aquí es de orden funcional.
Premio Nacional Lo que se denominó ‘equilibrio de escala’, logrado a través de los nuevos
SCA/CICoP 2014 espacios construidos, pareciera ser la herramienta capaz de revalorizar la
a la mejor
intervención en vivienda.
obras
68
que involucren 2. Elencargo y el propietario
el patrimonio A partir de las experiencias del nuevo habitante, entendiendo la oportunidad
edificado
—————————
del potencial como crítica positiva, surge el encargo. Mediante el intenso
Categoría B1. intercambio se desarrolla el potencial contenido.
Recuperación y
puesta en valor 3. El espacio patrimonial catalogado e interpretado
obras de hasta La reforma y ampliación de la casa Ombú implica la consideración de dos
1.000 m2
————————— escalas de intervención en el patrimonio:
AutorES: i) El entorno urbano: Barrio Parque (Carlos Thays 1912), protegido como
D. Silberfaden patrimonio.
J. Wolter
(Obra original de ii) La casa existente.
R. Viñoly, 1997) Mientras un espacio urbano está protegido por ley, la intervención en la
vivienda se considera con el mismo criterio por ser una
obra existente particular, por su propuesta arquitectónica,
su alta calidad y complejidad constructiva.
4. La intervención y su impacto
Pese al concepto de la conservación del patrimonio en la
actividad profesional, se entiende que en cualquier inter-
vención se debería contemplar el respeto y el cuidado del
entorno cultural construido.
Una postura -respeto por el entorno como actitud implíci-
ta frente al contexto cultural preexistente- en relación con
los valores de construcción, cultura, idiosincrasia cultural,
formas de pensar y de interpretar, reutilización, responsa-
bilidad ambiental, etcétera.
5. La forma o manera de intervención en el patrimonio
La intervención en el patrimonio edificado en la mayoría
de los casos implica dos instancias:
i) La conservación mediante la restauración del edificio
(una obra).
ii) La convivencia de una obra existente y de una interven-
ción contemporánea que se diferencian radicalmente en-
tre sí (dos obras en una).
La propuesta de la ampliación en la vivienda casa Ombú
plantea una instancia intermedia entre estos conceptos. Por
un lado, continúa y conserva la propuesta conceptual y ma-
terial original y, por el otro, interpreta la misma lógica con
una propuesta contemporánea tanto en el concepto de uso,
como en las dimensiones de los espacios y la realización
constructiva y material.
Propone transformar y ampliar la vivienda de manera sutil
y, al mismo tiempo, radical.
6. Híbridos
Híbrido implica la flexibilización del concepto. En su pos-
tura permite la convivencia de diferentes estilos o usos en
conjunto.
Entre la improvisación y la planificación regulada existe un 69
margen de flexibilidad, de interpretación.
Conceptos formales e informales: en este sentido, ante toda
operación pareciera existir una tolerancia y flexibilidad para
permitir un espacio posible. En esta motivación comparti-
da se concibe este proyecto.
7. Flexibilidad del concepto
Amplitud del concepto.
Conservación total vs. preservación gradual dinámica como
proceso en el tiempo. Más como preservación de algo es la
posibilidad de continuar un proceso. Se entiende la posi-
bilidad y la necesidad constante de transformar el entorno
construido. En vez de embalsamar los objetos, permitir la
70
71
 continuidad de su existencia a través de la ampliación o
reinterpretación del concepto de usos.
72
PARTE iI / Casa Ombú.
La casa existente y la intervención propuesta.
El proyecto trata la ampliación de una casa unifamiliar di-
señada por el arquitecto Rafael Viñoly en el año 1997. De
la copia exacta del perímetro del lote triangular con un lado
curvo surge la planta y morfología de esta casa.
Desarrollado con claras jerarquías, el concepto prevé un
primer retiro de sus límites exteriores para conformar una
franja de espacios secundarios destinados a dormir y tra-
bajar, intercalados por pequeños jardines entre mediane-
ras. Detrás de este primer ‘anillo’ y contenida por muros
gruesos de hormigón se ubica la pieza principal de la vi-
vienda, una gran sala de estar originalmente diseñada para
albergar una colección privada de arte. En su interior, este
espacio central de doble altura contiene el eje de inercia de
la vivienda, introvertida e iluminada únicamente por una
lucarna vertical en altura y el patio interno.
Sereno en su configuración espacial y material, se limita a
superficies grises de hormigón que definen límites claros,
superficies de vidrio que comunican con reflejos y trans-
parencias el interior y el exterior, maderas para transitar y
superficies blancas para contener.
La dualidad entre el espacio central y los espacios meno-
res circundantes es consecuente. El cambio de escala es
abrupto y no deja opción. Propone estar en uno o en otro,
sin transición, es afuera o adentro. Desde su interior, el ho-
rizonte del ojo está controlado cuidadosamente y solo en
determinados momentos los sólidos límites de hormigón
permiten atravesarlo.
Es en estos momentos donde empieza la intervención de
este proyecto: en el límite entre la casa existente y sus ve-
cinos, las medianeras y los muros de hormigón existentes
–espacios residuales en el fondo de la vivienda que varían
entre 4,20 m y 2,20 m de ancho y que a lo largo del tiem-
po se han convertido en jardines olvidados de abundantes
plantas–, se insertan los nuevos espacios propuestos.
¿Cómo ampliar una casa amplia?
Al margen de la dominante magnitud impuesta por el es-
pacio central, la única forma posible de ampliar pareció ser
lo contrario. Proponer un balance de escalas, equilibrar los
extremos e invertir la escala. Agregar espacios de pequeña
y reducida escala.
El resultado son tres espacios diferentes por su ubicación
independiente y flexible, desarrollados verticalmente con
entrepisos y dobles alturas, proponiendo lugares de trabajo,
73
lugares de estar, casas de huéspedes, casas dentro de la casa.
Mediante grandes ventanales y pequeños patios internos se
intenta captar las vistas hacia el propio entorno paisajístico
existente e integrar su abundancia verde al interior de los
espacios propuestos.
Los muros de hormigón visto existentes se convirtieron en
paredes internas. Las maderas de los pisos y las superficies
blancas de las paredes sintonizan con la propuesta original
de la casa, sugiriendo continuidad y, al mismo tiempo, di-
versidad espacial y material.
 Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Ministerio de Desarrollo Urbano
Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo Arquitectura e Infraestructura /
Área Difusión

Caso # 8
MAMBA /
museo de
Arte moderno/
buenos aires, argentina
La sede del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires está emplazada en el
barrio de San Telmo sobre la Avenida San Juan. Este edificio es el resultado
de un formidable trabajo de refuncionalización del antiguo edificio de la
empresa tabacalera Nobleza Piccardo, construido en el año 1918; junto a
dos propiedades adyacentes, adquiridas por el Gobierno de la Ciudad de
————————— Buenos Aires. El proyecto llevado adelante fue adaptado a las necesidades
segundo premio
—————————
funcionales actuales del Museo a partir del diseño realizado y donado por el
Premio Nacional Arquitecto Emilio Ambasz en el año 1997.
SCA/CICoP 2014 Dentro de la propuesta de innovadora postura frente al paisaje urbano,
a la mejor
intervención en cabe destacar su actualidad al integrar los elementos vegetales como un
obras
74 componente más de la propuesta arquitectónica.
que involucren
el patrimonio Uno de los objetivos que siguió el equipo profesional que estuvo a cargo de
edificado
————————— la realización de la obra fue el resguardo del patrimonio de este inmueble, fiel
Categoría B2. exponente de las construcciones de la era industrial inglesa del siglo XIX.
Recuperación y
puesta en valor Se trabajó con la firme convicción de crear un nuevo espacio para la
obras de MÁS de exposición y preservación de obras del arte moderno junto a la pinacoteca
1.000 m2
—————————
de su patrimonio, conforme con el protocolo y las recomendaciones del
AutorES: International Council of Museums (ICOM). En 2014, el MAMBA obtuvo el
min. D. Chaín /
MDU GCBA
Segundo Premio en la categoría “Recuperación y puesta en valor de obras de
Subsec. J. Sábato / más de 1.000 m2”, otorgado por la Sociedad Central de Arquitectos y el Centro
Proyectos de
Urbanismo, Internacional para la Conservación del Patrimonio.
Arquitectura e
Infraestructura /
MDU GCBA
Vista nocturna sobre Av. San Juan esquina Defensa.
La institución del Museo fue creada el 11 de abril de 1956
por el poeta y crítico de arte argentino Rafael Squirru y
concebido como un espacio de vanguardia tanto para las
artes plásticas como para la fotografía y el diseño. No tuvo
sede propia hasta que en 1989 se le otorgó a la institución
la actual sede como definitiva. El patrimonio del Museo
consiste en una colección estable que posee fundamental-
mente obras argentinas de arte contemporáneo de las dé-
cadas del 40, 50 y 60, además de obras internacionales que
llegan hasta la actualidad.
El Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con
criterio de política de Estado, en marzo de 2008, traspasó la
obra mediante el Decreto 203 al Ministerio de Desarrollo
Urbano. En ese momento el avance de los trabajos no su-
peraba el 7%. Desde la donación del diseño se sancionaron
modificaciones a los códigos de edificación y planeamiento
en los cuales surgieron nuevas disposiciones sobre la acce-
sibilidad de personas (Ley 962), que trata también sobre
los medios de salida y las nuevas normas contra incendio;
por este motivo se tomó la decisión de actualizar el diseño
original en los aspectos mencionados.
Los trabajos realizados incluyeron la restauración de la an-
tigua fachada y la ejecución de dos nuevas de arquitectu-
ra ladrillera con un lenguaje que dialogue con el edificio
histórico, además se realizó un nuevo contrafrente con la
incorporación de una estructura que soporte los elementos
vegetales a modo de “muro verde”.
El museo cuenta con un hall de acceso, cuatro salas de ex-
posiciones, una sala de dibujos y proyectos especiales, el
auditorio donde se preservan los restos arqueológicos de la
Casa del Naranjo de 488 m2, dejando a la vista bajo vitrinas
especiales. También se sumaron sectores de núcleos sanita-
rios para el público y para el personal se realizaron sanita-
rios, un comedor y vestuarios. Se incorporaron al edificio
instalaciones contra incendio (detección, extinción, medios
de evacuación), sistemas de control de acceso y circuitos
cerrados de tv para la seguridad. Asimismo, se diseñó un
sistema de climatización apto para las salas de exposición 75
y espacios comunes, así como la implementación de equi-
pos de precisión para los depósitos y bodegas destinados
a las obras. Para llevar adelante los trabajos se convocó a
profesionales, técnicos altamente calificados de todas las
disciplinas y áreas específicos para brindar las mejores so-
luciones. Como metodología de trabajo se realizaron me-
diciones y ensayos de campo en los temas de iluminación,
restauración y acústica.
Todo el museo posee un sistema de detección de incen-
dios y audio de evacuación vinculado al panel de control
de alarmas de incendio, ubicado en la sala de control de
emergencias. El sistema de extinción se resuelve a través
de una red de aspersores en los cielorrasos y de una red
Fachada posterior sobre autopista 25 de Mayo cubriéndose de verde. Fachada lateral sobre
la calle Defensa.

Fachada histórica recuperada con ampliación a ambos lados sobre Av. San Juan.
 Detalle sobre la fachada de la antigua tabacalera Nobleza Piccardo
y puerta de acceso original de edificio histórico.
de bocas de incendio equipadas con la alimentación desde
el grupo de bombeo de incendio. Se completa la instala-
78 ción con señalética adecuada para evacuación, un sistema
de puertas y muros cortafuego y con los medios de sali-
das adecuados. En los depósitos, la extinción está prevista
a través del sistema de cañería seca. En caso de incendio
en alguno de ellos, se despresuriza la instalación, primero
por rotura de aspersores y luego se llena de agua la tubería
y comienza la extinción propiamente dicha. Cada depósito
tiene su sistema independiente, manejado por una ECA
(estación central de alarma) propia, para no afectar en caso
de siniestros menores al resto de salas y obras.
En cuanto a la climatización, se ideó un sistema manejado
en forma central con sistema de temperatura estabilizada
en salas y espacios comunes. En las salas de usos sensibles
como en bodegas y depósitos de obras se utilizaron equipos
de precisión para controlar la temperatura y la humedad
según las obras estibadas.
El desarrollo del edificio actual se planificó en dos etapas;
la primera finalizó en septiembre de 2010 con la inaugura-
ción de una superficie interior de 3.355 m2 , y la segunda
sumó en 2013 unos 1.220 m2 a lo existente, entre exterior
e interior.
Sectores del edificio:
> 2.º Subsuelo: Depósitos climatizados con equipos de pre-
cisión.
> 1.º Subsuelo: Taller de restauración para la obra del Museo /
Bodegas (guardado de cuadros).
> PB: un Auditorio en la Planta Baja, flexible, con posibilidad
de transformarse en sala de exhibición con capacidad para
260 personas, sentadas, con cabina de proyección y sala de
 Vista del acceso sobre calle Defensa.
tableros / Una cafetería con expansión al exterior / Área
propia de carga y descarga de obras que se vincula al edificio
a través de un montacargas / Patio de esculturas / Sala de
exposiciones (1).
> 1.º Piso: Sala de exposiciones (2) / Sala de exposiciones (3) /
Galería de dibujos
> 2.º Piso: Sala de exposiciones (4) / Sanitarios para público
y personal / Dirección del Museo y Administración / Bi-
blioteca y sector de investigación para el público / Terrazas
accesibles desde la Administración.
La resolución arquitectónica logra una obra de gran fuerza
cuya imagen ya está consolidada dentro del paisaje urbano
del barrio de San Telmo.
La propuesta resuelve como una totalidad los tres predios,
logrando un lenguaje integrado y único con áreas verdes
que se manifiestan en los distintos niveles de las tres fa-
chadas del edificio. En la fachada principal se incorporaron
árboles y canteros en un juego de interior-exterior, creando
galerías a partir de utilizar las ventanas de la fábrica origi-
nal como marcos por donde asoman las especies plantadas.
Se desarrollaron terrazas verdes accesibles tanto en el frente
como en el contrafrente que otorgan vida a los espacios de
uso administrativo en el segundo piso y una de pared verde
con armazón metálico que sostiene a los maceteros en la fa-
chada orientada hacia la autopista, logrando su triple pro-
pósito climático, estético y acústico. Esta es una solución
ingeniosa y con calidad de diseño de fácil mantenimiento.
Uno de los predios adquiridos y adicionados al proyecto
fue la denominada Casa del Naranjo donde se realizaron
trabajos de restauración y preservación de los cimientos
hallados, cuya construcción se estima de finales de la épo-
Terraza verde sobre Av. San Juan.
ca colonial (siglo xviii). Los trabajos fueron supervisados
bajo la dirección del Arq. Daniel Schávelzon. Los valiosos
hallazgos fueron limpiados y consolidados con la supervi-
sión de la Dirección General de Patrimonio y el Instituto
Histórico del GCBA, y quedarán expuestos e iluminados
bajo un piso de vidrio especialmente diseñado, de la sala
multimedia en Planta Baja.
En la concreción de las áreas verdes se tuvieron en cuenta
los lineamientos del anteproyecto del arquitecto E. Ambasz
donde se trabaja con una escala peatonal incorporando el
arbolado urbano de Ligustrum lucidum tricolor (ligustro
disciplinado) de follaje muy luminoso de gran adaptabi-
lidad; esta especie acompañan veredas de la Avenida San
Juan como así también de los barrios de San Telmo, Boedo,
Almagro y el Abasto. En el nivel 0.00 del patio de escul-
turas, maceteros con Eugenia uniflora y romeros con dietes
juegan un contrapunto de color con los Asparragus de los 79
maceteros en altura.
El tratamiento del remate del edificio con verde a través de
la distribución de grandes maceteros que contienen Ampe-
lopsis tricuspidata (viña virgen) y tapizan los muros donde
se diseñó la iluminación con el fin de realzar la vegeta-
ción proyectada sobre la fachada. En las terrazas además
se plantaron ligustros disciplinados, además de aromáticas,
como romeros y mentas, y en forma de cintas como die-
tes y stipas. La resolución de la fachada posterior tiene un
gran impacto visual desde la autopista con la distribución
de Asparragus sprengeri que cubrirán la fachada como una
cortina. Por su calidad decumbente son de mantenimiento
y requerimiento hídrico bajos.
 Vestíbulo en planta baja, salida al patio.
Sala de exposición en 1er piso. Sala de exposición en PB, se aprecian las columnas de hierro originales de la antigua fábrica.
Para la iluminación del edificio se realizó un diseño ge-
neral exterior que resalta sus líneas horizontales y la be-
lleza de sus molduras y un diseño de luces puntuales para
80 resaltar la vegetación. El gran profesionalismo está dado
al momento de iluminar las obras de arte en un museo, y
debe cumplir con dos criterios. En primera instancia debe
jerarquizar la obra expuesta y generar distintas atmósferas,
y además estar supeditada a un cuidadoso control para mi-
nimizar el deterioro de los materiales componente de las
obras de arte. En las galerías se previó un amplio sistema
de rieles con energía eléctrica con accesorios portaequipos,
que permiten la colocación de todo tipo de artefactos para
la iluminación directa, indirecta y puntual a distancias va-
riables de la pared. Estos rieles son la base del proyecto
de iluminación, ya que brindan la posibilidad de realizar
cambios en la configuración para el mejor aprovechamien-
to de las salas.
Auditorio en planta baja.
En el Auditorio se dispuso un sistema de iluminación
flexible que se adapta a sus diferentes usos (teatro, semi-
narios, conciertos, cine, video, etc.) En las salas se utiliza-
ron artefactos con tecnología LED, los cuales respetan las
normas museísticas mundiales de acuerdo con el protocolo
del ICOM. Se utilizó el Sistema DALI (Digital Adressa-
ble Lighting Interface) que hace posible una configuración
orientada a la ‘eficiencia energética’, integrando sensores
y fotoceldas que permiten definir al sistema como “Eco-
responsable”. Ofrece la posibilidad de ‘abrir y cerrar espa-
cios’ virtualmente, sincronizando varias configuraciones de
iluminación, dependiendo del uso que se desee.
Para el manejo de las instalaciones se implementó un sis-
tema integrado de control de automatización de edificios y
seguridad electrónica a través de un equipo BMS (Building
Manager System) ubicado en la sala de control del Museo.
Fotografías de la fábrica Nobleza Piccardo en funcionamiento, Escalera sobre el hall de acceso.
año 1933.
[Archivo General de la Nación / Dpto. Doc. Fotográficos. Buenos Aires. Argentina]

Salas de exposiciones en el 2do y 1er piso.

La propuesta de que el MAMBA fuera un Edificio In-
teligente que integra bajo una única red y plataforma de
comunicaciones los servicios termomecánicos, eléctricos,
de iluminación, de energía de emergencia, hidráulicos, de
seguridad, para la detección de incendio y de control de
accesos. El sistema integrado de control distribuido, espe-
cífico para la automatización de edificios, cumple y satis-
face normas UL, CE, certificación ISO 9001.
Cabe citar como antecedentes de instalaciones similares al
Museo Internacional de Ciencias (Taiwán), el Museo de
Arte Contemporáneo (Sydney, Australia), el Museo Ste-
delijk (Holanda), el Museo Británico (Inglaterra), la Gale-
ría Británica (Inglaterra) y el Museo de Brooklyn (Nueva
York, Estados Unidos), entre otros.
Anteproyecto: Arq. Emilio Ambasz
Autoridades 2008-2013
Jefe de Gobierno: Ing. Mauricio Macri
Vicejefa de Gobierno: Lic. María Eugenia Vidal
Ministro de Cultura: Sr. Hernán Lombardi
81
Ajuste de Proyecto Ejecutivo y Obra
Ministro de Desarrollo Urbano: Arq. Daniel Chain
Subsecretario de Proyectos
de Urbanismo, Arquitectura e
Infraestructura: Arq. Jorge Sabato
Directoras Generales de
Proyectos Urbanos y Arquitectura: Arq. Inés Messore (2010-2012)
Arq. Marcela Doval (2012-2014)
Proyectistas
Gerentes Operativos: Arqs. V. Ramos, S. Tuya, L. Guerrero y A. Paladín
Seguimiento de Proyecto: Arqs. F. Elizondo, P. Tambutti y F. Oranges
Equipo de Paisajismo: Arq. E. Iglesias Viarenghi, Ldp y p M. A. Fernández y
Ldp y p H. Lugea
Obra
Dirección General de Obras
de Arquitectura: Arq. Ricardo Bouche (2010-2012)
Arq. Claudio Cané (desde 2012)
Gerentes Operativos: Ing. Gracián Legorburu y Arq. Gabriel Rosales
Empresa Constructora: Bricons-Emaco
 Alejandra Bruno Graduada en la Facultad de Arquitectura de la UCSF. Docente en la Facultad de
Ingeniería de la UTN. Se desempeña en Proyecto, Dirección y Administración de
Obras. Desarrolló tareas de inspección y control de obras financiadas por organismos
internacionales. Realiza peritajes y valuaciones de propiedades para bancos y empresas
de nivel nacional.
Marcelo magadán Arquitecto, Máster en Restauración de Monumentos y Especialista en Gestión de
Conservación. Consultor en conservación de edificios históricos y arte aplicado a la
Arquitectura. Participó de la restauración –entre otros edificios o conjuntos– del Teatro
Colón, el Palacio de Justicia, la Basílica de Ntra. Sra. de la Merced y la Misión Jesuítico-
Guaraní de San Ignacio Miní.

Caso # 9
castillo
San carlos
restauración y uso turístico
entre rÍOS, argentina
El Castillo San Carlos 1 se encuentra en el parque homónimo, en la ciudad de
Concordia, provincia de Entre Ríos. Fue construido para Eduardo De Machy,
un conde francés, que compró 100 ha junto al río Uruguay para instalar un
establecimiento destinado a la producción de derivados ganaderos. El edificio,
de 1221 m2 distribuidos en dos plantas, se edificó sobre una loma cerca de la
————————— costa, aprovechando la topografía. La planta inferior la rodea parcialmente
Primer premio y alojaba las dependencias de servicio entre las que se encontraba la
—————————
caballeriza, único sector que se conserva techado.
Premio Nacional
SCA/CICoP 2014
a la mejor
En la obra, cuyo autor se desconoce hasta el momento y que se ejecutó entre
intervención en 1886 y 1888, se emplearon materiales locales e importados. Los muros de la
obras
82 planta baja son de piedra y las fachadas de la planta alta son de piedra por
que involucren
el patrimonio
fuera y ladrillo común por dentro; con estos mismos ladrillos se levantaron los
edificado muros interiores de este nivel.
—————————
CatEGORÍA A2. El edificio estuvo ocupado por la familia De Machy hasta 1891. Luego tuvo
Restauración varios propietarios y en 1929 pasó a manos de la municipalidad de Concordia
obras de MÁS DE
1.000 m2 que lo alquiló a la familia Fuchs Valón, quienes lo ocuparon hasta 1935 y
————————— alojaron allí al escritor Antoine de Saint-Exupéry 2.
Autores:
M. A. Bruno El deterioro que presentaba por entonces hizo que fuera abandonado y luego
M. L. Magadán saqueado. En 1938 sufrió un incendio en el que perdió los techos y parte de
los dinteles de madera. Pronto, algunos muros se agrietaron y terminaron por
derrumbarse.
Con el tiempo, el Castillo se convirtió en un atractivo tu-
rístico y un referente de la memoria local. En una consulta
popular realizada en 1997 por el Consejo Deliberante, los
concordienses se manifestaron a favor de restaurarlo para
devolverle su estado original, descartando su completa-
miento. Once años más tarde, mediante un convenio entre
la Municipalidad 3, la CAFESG 4 y el CAPER 5 se orga-
nizó un concurso de antecedentes y se contrató al equipo
de profesionales que elaboró el proyecto de restauración.
La premisa fue recuperarlo como ruina, preservándolo y
optimizando su uso como recurso histórico y turístico, rea-
lizando las tareas necesarias para estabilizarlo estructural-
mente y brindarle seguridad al público. Se buscó conservar
la materialidad subsistente del edificio y su autenticidad
respetando la imagen original que se mantiene en la me-
moria de vecinos y visitantes, descartando la reconstruc-
ción de las partes perdidas. Se procuró así, salvaguardar
la obra tan íntegramente como había llegado hasta ese
momento, basándose en los principios del máximo respeto
por las partes originales subsistentes: la mínima interven-
ción, la diferenciación de las partes intervenidas mediante
la expresión de su contemporaneidad –manteniendo a la
vez su neutralidad estética–, y la implementación –en la
medida de lo posible- de soluciones reversibles.
La falta de seguridad del visitante, tanto por el mal estado
de algunos componentes como por la pérdida de elemen-
tos de contención y de los muros que se habían derrum-
bado –y dejado expuestos al vacío varios puntos del reco-
rrido–, era un problema que debía ser considerado. Para
solucionar esto, se planteó cerrar los vanos y trazar reco-
rridos controlados a través de pasarelas metálicas apoyadas
sobre pilotes que minimizaron el impacto en el subsuelo.
El sistema se proyectó con materiales contemporáneos te-
niendo en cuenta el mantenimiento y la reversibilidad de
sus componentes, y previendo además la accesibilidad para
discapacitados motrices. Durante el proceso de restaura-
ción se propuso también incorporar un sistema de ilumi-
nación, crear un Centro de Interpretación en la caballeriza,
y trasladar el grupo sanitario y el kiosco, ubicados sobre el
83
acceso sudoeste, hacia la parte baja de la loma para mini-
mizar su impacto visual.
La obra comenzó en 2011 y finalizó en octubre de 2013,
cuando se reabrió el Castillo. La restauración implicó la
limpieza y consolidación de los muros, la eliminación de
vegetación invasiva, la consolidación de los revoques in-
teriores y de los restos de pintura a la cal subsistentes, la
integración de morteros faltantes y la fijación de los des-
prendidos. Además, se completó un paño de muro para
reintegrar dos rejas originales recuperadas, se colocaron
tensores metálicos y tres contrafuertes, así como claves e
impostas de reposición –hechas de hormigón– en los ar-
84
85
 cos. Estos elementos eran necesarios para devolverle la es-
tabilidad a la construcción.
86
Para recuperar la estanquidad se sellaron fisuras y grietas,
se integraron los revoques faltantes en cargas y cornisas,
y se ejecutó un capping en el coronamiento de los muros.
Asimismo, se colocaron en los accesos baldosas calcáreas
en damero –respetando la disposición del solado origi-
nal– y en los interiores, se niveló el terreno para corregir
las pendientes y evitar encharcamientos, y para facilitar el
escurrimiento del agua de lluvia hacia las bocas del nuevo
sistema de desagüe.
El edificio fue protegido con una reja perimetral de di-
seño ‘transparente’ que no interfiere con su lectura 6. El
espacio entre el Castillo y la reja se parquizó y permitió
así una circulación perimetral. Además se colocaron ban-
cos de hormigón –de diseño neutro–, papeleras y cartelería
indicativa.
Durante la obra se hizo un seguimiento arqueológico y un
registro arquitectónico, destinados a recoger la informa-
ción contenida en el terreno y en el edificio, lo que permi-
tió recuperar tanto restos culturales y constructivos, como
información histórica.
Se trató de un proyecto singular que restauró un edificio
centenario en ruinas tratándolo como tal, sin pretender
reconstruirlo para que vuelva a ser lo que fue. La restau-
ración lo consolidó, frenó el deterioro y lo hizo más se-
guro. Se entendió el Castillo –con su historia y su entor-
no– como una unidad, como un edificio-museo, buscando
–desde esta interpretación– enriquecer su atractivo para
los visitantes.
–––––
Notas

1. Aunque por sus características se asemeja más a un palacio, desde su

reapertura al público (en 2013) se optó por denominarlo castillo, respetando
así la forma en que se refirió Saint-Exupéry, en el cuento “Oasis” del libro
87
Tierra de Hombres (1939).
–––––
2. Saint-Exupéry visitó varias veces el castillo al que describió en el relato
citado anteriormente; pero además hizo referencia a algunas de sus vivencias
en el lugar en su obra más conocida: El Principito.
–––––
3. La municipalidad de Concordia es la propietaria del edificio.
–––––
4. CAFESG (Comisión Administradora para el Fondo Especial de Salto Gran-
de], organismo que financió el proyecto y la obra.
–––––
5. CAPER [Colegio de Arquitectos de la Provincia de Entre Ríos], Regional
Noreste, responsable de la organización del concurso.
–––––
6. El castillo se encuentra en medio de un gran parque público, en un sector
relativamente aislado de Concordia.
–––––
 Daniel Birchner Arquitecto.

Caso # 10
sinagoga
brener
en moisés ville
santa fe, argentina
La sinagoga Brener de la localidad de Moisés Ville, provincia de Santa Fe, fue
declarada Monumento Histórico Nacional por el Decreto N.º 339/99.
La construcción original data de 1909, y fue edificada en terrenos legados
en vida por Marcus Sterman (1901) quien solicitó que el templo llevara su
nombre. Los primeros pasos para su construcción se iniciaron el 26 de octubre
————————— de 1905 cuando se constituyó la Sociedad Unión Israelita de Moisés Ville,
Primer premio asociación con fines filantrópicos, morales e instructivos. Sus objetivos, según
—————————
Premio Nacional
sus estatutos eran: “Fomentar el culto religioso israelita, mantener viva las
SCA/CICoP 2014 tradiciones del Pueblo Judío, propender a la difusión de los principios más
a la mejor elevados de la ética y de la moral que emergen de los libros sagrados y hacer
intervención en
obras
prácticas las doctrinas humanitarias e instructivas”. Además, se hablaba de
88
que involucren “realizar los oficios necesarios para la creación de una escuela, una sinagoga
el patrimonio y un hospital”.
edificado
————————— El 10 de octubre de 1906 se autorizó al presidente de la Sociedad, Adolfo Kaufer,
CatEGORÍA A1.
Restauración para que contrate la construcción de la sinagoga. Durante 1907 se realizaron
obras de hasta campañas a favor de la edificación del templo, se aceptaron contribuciones y
1.000 m2 se resolvió vender asientos a perpetuidad, conforme un plano.
—————————
Autor: Por unanimidad, en la Asamblea General del 19 de abril de 1908, se aceptó la
Daniel Birchner donación del terreno de 33 metros de frente y 33 metros de fondo –efectuada
por Marcus Sterman– y se autorizó a Samuel Brener, vicepresidente de la
Institución, a encargarse de la construcción de la sinagoga en el terreno
donado para tal fin.
89
 Se estima que la obra estuvo a cargo del constructor David
Schapschuk, contratado por Samuel Brener. La sinagoga
fue inaugurada solemnemente en octubre de 1909 para el
Año Nuevo Judío (Rosh Hashaná). El 25 de abril de 1910
la Comisión agradeció a Brener por la labor desarrollada
y lo autorizó a realizar la ornamentación necesaria para el
templo. De esta manera, se terminó la obra –salvo la embo-
90 quillada de afuera y el tapial de ladrillos que se concretaron
dos años más tarde por falta de medios–.
Las tareas ornamentales se realizaron con posterioridad a
dicha fecha, gracias al aporte de Israel Benjamín Weisburd
a quien el templo debe la monumental araña ubicada en el
centro de la nave –que adquirió en Buenos Aires y pertene-
ció al antiguo Teatro Colón– y su espléndido tabernáculo
tallado en madera de algarrobo policromada, de estilo rena-
centista, creación del artesano Abraham Silberman. En las
figuras que lo componen se distinguen frutos de la tierra,
águilas aladas con cola de reptil que tocan el shofar e imá-
genes alusivas a la creación del mundo. En la parte superior,
dos leones de Iehudá ( Judea) cuidan la Torá, que posee so-
bre sí una corona.
Los bienes del Templo Beith Hamidrash Hagadol fueron
traspasados a la Comunidad Mutual Israelita de Moisés
Ville el 15 de agosto de 1986.
En 1989, para los festejos del centenario de la Localidad, se
efectuó una restauración de los revoques más afectados, con
picado y restitución de revoque interior por uno nuevo de
tipo salpicré y revoque común sobre impermeable en exte-
riores. También se efectuó el cambio de piezas de madera
en el piso de la nave.
Esta Sinagoga conserva aún todas sus características origi-
nales y buena parte del equipamiento con el que funcionó
desde su inauguración, testimoniando en sus modestas di-
mensiones y en la sobriedad de su arquitectura los rigo-
res de la vida de la comunidad en la etapa fundacional. El
púlpito se encuentra en el centro, al estilo europeo de las
sinagogas del siglo xviii en Polonia. La planta superior era
destinada a las mujeres, y la inferior, a los hombres. Los
asientos son originales, el cielorraso del templo presenta
una estrella de David de cuyo centro pende la lámpara de
bronce, en la que se observa una ornamentación propia de
su ubicación original (los rostros de la tragedia y la come-
dia) que no se condice con su uso en un templo judío donde
no están permitidas las imágenes.
Sus paredes se encuentran asentadas en ladrillo y barro,
posee un balcón en la parte oeste. Es de planta rectangular
con una sola nave, orientada en dirección este-oeste, con el
tabernáculo orientado hacia Jerusalém. Esto obligó a que
el ingreso principal al edificio deba darse desde los fondos
del terreno y no desde la fachada que se ubica sobre la ca-
lle. En 1999 fue declarada Monumento Histórico Nacio-
nal porque constituye el edificio religioso más antiguo que
se conserva en el pueblo. La primera sinagoga, construida
en 1889, cuando la comunidad se instaló, fue sustituida
por un nuevo y monumental edificio en 1927: la sinagoga
Barón Hirsch.
El importante tallado de su tabernáculo (sitio donde se
guardan los libros sagrados, Torot), de estilo renacentista
italiano, es único en su estilo en el país, y su tallado orna-
mental fue realizado a cuchillo sobre madera.
Los trabajos de puesta en valor comenzaron en septiem-
bre de 2010. Todas las tareas de restauración se encararon
asumiendo la valoración y el respeto que nuestro patrimo-
nio histórico-arquitectónico merece. Por lo tanto, todos los
trabajos realizados se efectuaron con total sujeción a las
normas internacionales que rigen para este tipo de obras.
Para el trabajo, se llamó a licitación, la cual fue ganada por
una empresa constructora local, lo que logró a su vez ge-
nerar trabajo en el lugar. En algunos temas, se capacitó al 91
personal para lograr intervenciones respetuosas del bien
protegido, respeto por los pliegos, acatamiento de instruc-
ciones precisas de la Dirección e Inspección de las Obras,
cumplimiento de los plazos contractuales estipulados, la
habilidad y persistencia para solucionar problemas no co-
munes, la iniciativa y el empeño en aprender nuevas solu-
ciones y técnicas, demostrando capacidad para realizar las
tareas efectuadas.
En su momento, junto a un delegado de la C. N. M. M. y
L. H. en la provincia de Santa Fe, se consensuó la meto-
dología y formas de intervención de los trabajos de res-
tauración, avanzando teóricamente para aunar criterios y
excelencia en la puesta en valor .
 Jorge Bozzano Arquitecto y Licenciado en Eugenesia Integral y Humanismo.
Especialidad: Conservación y preservación del patrimonio edificado.
Vocal de la Comisión Nacional de Monumentos, Lugares y Bienes Históricos.
Delegado en la Comisión Argentina de Patrimonio Mundial.
Profesor de Posgrado en la Universidad Nacional de Mar del Plata y Católica de Salta.
Investigador y autor de libros y artículos.

Caso # 11
facultad
de ingeniería
buenos aires, argentina
Un laboratorio de formas e ideas
En 1909 la Facultad de Derecho organizó un concurso para construir su nueva
sede; lo ganó el joven Arturo Prins con un diseño de orientación clásica,
aunque las autoridades lo desdeñaron y organizaron otro concurso con el
deseo de una obra en estilo neogótico, que nuevamente ganó Prins. Así
surgirían los primeros bocetos, los planos y la maqueta que comenzarían a
materializarse a partir de junio de 1912 en el predio de la avenida Las Heras
entre Cantilo y Azcuénaga.
Con una habilitación parcial el Edificio se inauguró en 1925, ya que para ese
entonces estaban concluidos en parte los cuerpos principales, incluidas sus
94 mansardas y pináculos superiores. Quedaban inconclusas las torretas de
esquina y la torre principal, también la terminación de los ornamentos propios
del estilo tanto en las fachadas como en algunos interiores. Los trabajos
continuaron en forma intermitente en los años siguientes, aunque sin agregar
componentes sustanciales.
A fines de los años treinta, se evaluó la posibilidad de construir una nueva
sede para albergar a la Facultad, abandonando el proyecto neogótico. En
1948 el edificio fue ocupado por la Facultad de Ingeniería y en las décadas
siguientes se desandarían los pasos al desmantelar las mansardas, quitar los
pináculos del remate, cerrar galerías, agregar construcciones y acabados que
poco tendrían que ver con la propuesta original.
Fachada av. Las Heras. Obra ya concluida, con refuerzos en parapeto y sin maceteros.
De ser un ‘edificio isla’, rodeado de calles y construcciones
bajas, pasó a integrarse a la nueva plaza Emilio Mitre –por
uno de sus lados–, y a estar acompañado por construcciones
altas –en dos de sus lados. Pese a esto, no perdió el carác-
ter monumental que tuvo desde el principio, destacándose
por su masa, su escala y el carácter particular de sus formas
arquitectónicas.
En 2012 y luego de realizar estudios específicos, la Univer-
sidad de Buenos Aires llamó a una licitación pública para
la restauración y puesta en valor de la envolvente exterior.
La firma AGE Construcciones inició las obras al año si-
guiente.
Tomando como base lo expresado en el Pliego de Licitación
y principalmente los estudios y actuaciones en obra, entre los
determinantes que orientan la restauración se consideran:
1. La importancia que tiene el medio urbano con sus cam-
bios a lo largo del tiempo y la acción de los agentes na-
turales.
En primer lugar se trata de entender que el Edificio tie-
ne una situación ambiental y contextual distinta a la de
su origen y, por lo tanto, requiere de una intervención
que se adapte a los nuevos tiempos. Por ejemplo, con los
edificios altos sobre Azcuénaga, se forma un corredor de
viento proveniente del río que trae aparejado un desgaste
especial en los componentes de la torreta de esquina Este,
lo que obliga a rehacer unas ojivas por completo, reforzar
piezas metálicas, y completar los faltantes de mampos-
tería. La polución automotor y de otro tipo hace que se
produzca sobre los ladrillos una pátina que los caracteriza
y que se decidió debía mantenerse.
Las correntías libres y abundantes actúan de forma deci-
siva sobre los sistemas ojivales superiores de la fachada,
lo que provoca que importantes sectores se desprendan y
dejen a la vista y con alto nivel de corrosión gran cantidad
de piezas metálicas. Esto obliga a un proyecto particulari-
zado que requiere de técnicas no previstas originalmente.
La condición de inacabado lleva a que superficies pensa- 95
das como cubiertas queden a la intemperie, lo que facilita
el desarrollo de materia vegetal en proporciones y sitios
no corrientes. Asimismo el asentamiento de aves, espe-
cialmente palomas, colaboran en la pérdida de material
de asiento al anidar en lugares como los mechinales, o
depositar sus excrementos en infinidad de sitios. Las so-
luciones previstas, como pinches o redes, no logran solu-
cionar la totalidad de los problemas.
2. El carácter gótico como producto de un diseño propio
del eclecticismo realizado por un arquitecto enrolado en
ese movimiento.

En el Edificio, las formas ojivales se anudan en ciertos
puntos con las románicas o las clásicas. No contar con
una documentación original precisa lleva a conjeturar so-
bre la exactitud de las formas, especialmente sobre aque-
llas que deben recomponerse y que se perdieron debido al
desgaste natural.
96 La demolición de las mansardas y los pináculos supe-
riores cambian sustancialmente el carácter de la obra y
un interrogante se abre en este punto: ¿reconstrucción?,
¿cómo?, ¿ mimética o contemporánea?, ¿en imagen o en
materia? Es aquí y en otros puntos, como los vitrales, en
los que se advierte la necesidad de un proyecto integral
para todo el Edificio.
3. La estructura de metal y de mampostería de ladrillos ex-
pone un sistema complementario y enormemente com-
plejo.
En su conjunto no muestra problemas de estabilidad ge-
neral, aunque sí puntuales y circunscritos, como el des-
ajuste entre los perfiles metálicos y la pared de mampos-
Ficha tipo utilizada como documentación de los trabajos y su seguimiento.
Fachada de av. Las Heras. Ojiva superior lateral: degradación profunda.
tería en los ángulos del cuerpo central de la fachada. La
pérdida de sección en los perfiles horizontales que com-
ponen las ojivas mayores obliga a un refuerzo puntual
para el que se sigue un criterio similar al aplicado en la
construcción original.
4. El sistema ornamental cuya configuración de base está
dada por dos materiales: mampostería de ladrillos y hor-
migón pobre carece en ambos casos de terminaciones
superficiales. La particularidad de un Edificio no aca-
bado que, asimismo, ha perdido los únicos remates con-
cluidos.
Mampostería con factura de altísima calidad se presenta
en complementos ornamentales finos –como los roseto-
nes o la tracería de algunas ventanas–, que solo requi-
rieron de una limpieza y protección particularizada. Una
factura media se observa en la arquería de tipo lombardo,
o en la sucesión de arquillos ojivales ciegos, que requie-
ren de la restitución del material de asiento y de algunas
piezas. Estas medidas deben extremarse para el grueso
Acceso sobre av. Las Heras.
Columnas con revoque cementicio y capiteles degradados. Acceso sobre av. Las Heras. Columna y capitel con forma restituida.
de la mampostería que presenta desajustes en las hiladas,
en el orden de los mampuestos, en las salientes y entran-
tes, y en sectores de ladrillos en espera. La obra presenta
los mayores desajustes en los hormigones pobres y en los
revoques, tanto en su materialización como en su conser-
vación. Los hormigones duros, como los de las barandas
de los balcones, muestran cortes por tramo que llevan a
colocar placas metálicas de refuerzo; mientas que para los
desprendimientos por escasa masa en el recubrimiento
de los hierros se aplica un material similar, conservando
componentes pétreos con el fin de igualar textura y co-
lor. Similar criterio se utiliza para los hormigones de los
premoldeados en las ventanas superiores y traserías, que
presentan en general buen grado de conservación.
Los hormigones de nervaduras y molduras están reali-
zados con componentes muy diversos, según los tramos:
trozos importantes de ladrillo, ladrillo picado, piedras
duras, y piedra de arena de pequeño tamaño. Estos mues-
tran un desgaste variable en el tiempo, pero de mediana a
buena resistencia. Se procede a su limpieza y a la recom-
posición por sectores, con el principio de sacrificio de los
materiales nuevos respecto a los antiguos.
Los hormigones pobres que componen las cornisas y los
arcos ojivales mayores de las ventanas presentan agrie-
tamientos, desprendimientos y disgregación avanzada.
Formados con cascote de ladrillos, piedras duras tritu-
radas y –en ocasiones incorporados a la mezcla, flejes, 97
clavos, restos de madera–, requieren el retiro de material
y una recomposición total. En todos los casos se respeta
el carácter de ‘edificio en construcción’ con sus diversos
componentes ‘no acabados’.
5. La ejecución evidencia disparidades enormes en el tiem-
po y en los componentes.
Es en los hormigones pobres y revoques donde se hallan
los mayores ‘vicios de obra’ debidos a su factura o ma-
terialización. Hay alteración de ritmos en las medidas,
arcos ojivales desviados del eje compositivo, columnas
desarticuladas, alteración en los grosores, divergencia en
componentes ornamentales que supuestamente deben ser
 13.
Fachada Pasaje Cantilo. Estado de cornisa, arcos y columnas adosadas, antes
de la intervención.
iguales. Se los asume como tal, y las adecuaciones morfo-
lógicas son por necesidad de mantenimiento y protección,
de detalle y no de conjunto. La obra en sí ha sido un ver-
dadero laboratorio de diseño, ya que en la misma cons-
trucción hallamos muestras de elementos que han cam-
biado de lugar o de altura como los arquillos ojivales cie-
98 gos, o los encamisados de dos tipos observados en los
pilares adosados con capitel y base sin apoyo. Se acepta
la variedad de soluciones para un mismo problema y no
se ha intentando igualar o emparejar situaciones o partes
que se presentan como distintas. La autenticidad del bien
es entendida tanto en su expresión como en su materia-
lización; el Edificio ‘es lo que es’, y como tal, un Edificio
en construcción que por sus enormes desajustes formales
difícilmente pueda ser completado.
6. Lasintervenciones tanto de desmonte como de agrega-
dos trajeron desajustes propios y nuevas patologías.
La incorporación de cables, elementos de sostén, equipos
de aire acondicionado y otros, son extraídos en su ma-
Fachada Pasaje Cantilo.
Proceso de obra en cornisa, arcos y columnas adosadas.
yor parte. Maceteros incorporados en los balcones y en la
planta baja deben ser desmontados por las patologías que
incorporan. La intervención en columnas de galería de
acceso con revoques cementicios presentan grietas y des-
prendimientos que requieren su total retiro y sustitución
con material compatible y elástico. El salpicado en parte
del basamento, lejos de ayudar a la conservación facilita el
deterioro, requerirá oportunamente su retiro, no previsto
en esta etapa de los trabajos.
En general se trata de extraer los agregados que dificultan
la lectura histórica del Edificio y que suman la posibili-
dad de mayores desajustes.
7. El carácter identitario que el Edificio tiene para el ba-
rrio, y el compromiso del ciudadano.
El habitante de Buenos Aires tiene por lo general un re-
conocimiento sobre el Edificio, ya sea por su función, su
significado o sus formas.
La relación formal con los vecinos para comunicar sobre
el carácter y sentido de los trabajos, así como las char-
 Fachada av. Las Heras.
Estado de los balcones con maceteros agregados.

21.

Fachada av. Las Heras. Sector superior restaurado.

las informales que surgen del propio hacer, constituyeron Estas acciones constituyen el comienzo de un camino cuya
puntos de referencia para la toma de algunas decisiones. perspectiva debe contemplar un proyecto integral de res-
Asimismo se ha considerado muy importante que los cate y valorización no solo del bien edilicio y el patrimonio
operarios valoricen la capacidad de sus manos y el com- mueble, sino del papel que ocupa la formación y la Inge-
promiso con la obra, que comprendan que con su labor niería en el país.
están consolidando la cultura material de la Ciudad.
99
Estos son los determinantes que orientan las acciones de
restauración y obligan a un enfoque flexible cuyas pautas
de intervención deben adaptarse permanentemente y, en
algunos casos, cambiarse debido al estado muy disímil en-
tre las partes, la diversidad de técnicas empleadas para un
mismo problema, la dispar calidad de ejecución no solo
material sino también en los aspectos formales.

Esto lleva a desarrollar una permanente consulta e inter-

cambio de opiniones entre los diversos actores de la obra:
inspector por la Universidad; especialista, supervisor e in-
fraestructura de la Facultad de Ingeniería; representante
técnico, especialista de la Empresa y capataces por área.
–––––
Participaron en etapas preliminares Felipe y Gabriel Monk; en el enfoque y
criterios de intervención para la obra intervienen los arquitectos Santiago Kre-
mis, Eduardo Scagliotti, Agustín Nogues, Silvia Sánchez y el ingeniero Javier
Fazio.
–––––
 Néstor José Arquitecto, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de
Tucumán. Profesional Técnico de la Municipalidad de San Salvador de Jujuy. Pro-
yectista y Conductor de Obras de edificios particulares varios. Asesor Consulto de
la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos. Académico
Delegado en la provincia de Jujuy de la Academia Nacional de Bellas Artes,
Delegado del Centro de Estudios Hispanoamericanos y Miembro del ICOMOS
(Comité Internacional de Monumentos y Sitios) de Argentina e Internacional.

Caso # 12
LA arquitectura
de tierra
quebrada de humuaca, argentina
Un rosario de poblaciones dispuesto a lo largo de la Quebrada de Humahuaca
y un número importante de construcciones rurales atestiguan el desarrollo
urbano y arquitectónico en sus distintos períodos históricos. Algunas
totalmente vivas, vigentes, evolutivas y otras relictas.
Los sitios prehispánicos (agrícolas, pucaras, etc.) dan cuenta de una
organización urbana y una forma de construcción incipiente, que sentó las
bases de las futuras poblaciones y los diseños y técnicas constructivas
utilizados con las consecuentes alteraciones e influencias de los aportes
posteriores. La piedra, el barro y en menor grado la madera fueron los
materiales básicos que han condicionado la edificación.
100 Lo interesante de estos conjuntos es cómo se han ido aglomerando
los distintos elementos, al seguir los accidentes del terreno, adaptarse
perfectamente a la topografía, conformar espacios y perspectivas notables,
armonizar las pircas, los muros y los techos con la naturaleza, en una suerte
de mimetismo, donde las texturas y los colores se confunden con el suelo
mismo. Se dejaron espacios libres a modo de calles principales y secundarias;
el resultado es complejo, aparentemente caótico. Una suerte de ajuste a la
‘cuadrícula’, traída por los españoles, se efectúa a partir de la segunda mitad
del siglo xix.
La iglesia y la plaza pasan a ser los elementos más importantes, a partir de
estos se genera el tejido urbano.
Por distintas causas ‒mucho tuvo que ver la instalación del
ferrocarril‒ han surgido nuevos poblados que, a pesar de
su reciente creación, siguieron el modelo de los poblados
virreinales, respetando la ubicación de los elementos sig-
nificativos (iglesia, plaza, edificios públicos) y la cuadrícula
como unidad urbana.Es importante destacar que desde los
primeros asentamientos prehispánicos hasta la actualidad,
se conformaron paisajes urbanos que le dan a cada loca-
lidad características distintivas que enriquecen los valores
patrimoniales de la Quebrada de Humahuaca.
La arquitectura en la Quebrada de Humahuaca
Es posible que un breve repaso por sus orígenes, su evo-
lución y su reposicionamiento en los tiempos actuales sea
necesario para realizar un balance de los elementos de per-
manencia y de cambio en esta arquitectura que ayuda a ca-
racterizar un ‘paisaje cultural’ particular.
Esta mirada, indudablemente, nos llevará a efectuar suge-
rencias que conlleven a la conservación de una identidad, no
solo de un paisaje sino del hombre que la vive y la disfruta.
Algunos conceptos
En Arquitectura y Construcción con Tierra en la Quebra-
da de Humahuaca, Rodolfo Rotondaro comienza así: “En
las últimas décadas se habla de ‘arquitectura de tierra’, ‘en
tierra’ o ‘con tierra’ en referencia a todas aquellas manifesta-
ciones tecnológicas, arquitectónicas y urbanísticas que em-
plean a la tierra cruda como el único o el principal material
constructivo. Se las denomina con frecuencia ‘de tierra cru-
da’ para establecer la diferencia con las del ladrillo cocido,
artesanal o industrial, al cual no se incluyen”.
Muchos autores, desde un enfoque tecnológico, la llaman
‘tecnología de tierra cruda’, ‘de tierra sin cocer’, ‘del adobe’
o ‘construcciones de barro’; otros las llaman ‘arquitecturas
naturales’, ‘tradicionales’, ‘indígenas’ o ’vernáculas’; y no fal-
tan aquellos que hablan de ‘la arquitectura de los pobres’,
concepto cargado de prejuicios y de desconocimiento de
los valores y posibilidades que brinda este material.
Más allá de las definiciones y los nombres de esta técnica, 101
en la Quebrada de Humahuaca, la arquitectura ha sido, es y
será por mucho tiempo construida a base de tres materiales
fundamentales: la tierra, la piedra y la madera, con predo-
minancia de la primera.
A pesar de la introducción de nuevos materiales y nuevas
tecnologías, un índice muy alto de la arquitectura está rea-
lizado en ‘tierra cruda’.
La génesis de la arquitectura en la Quebrada
No voy a referirme a la arquitectura monumental, sino en
forma tangencial. Quiero aludir a la arquitectura urbana y
rural donde habita el hombre común, donde desarrolla su
vida con su grupo familiar, donde trabaja, duerme, come,
 nace y muere. A esa arquitectura que acompaña al monu-
mento, que sin esta no se lo puede comprender y percibir
en su totalidad.
Es necesario echar una mirada al pasado e introducirse en
las formas de la vivienda del hombre de la Quebrada.
Quizá debamos remontarnos 10.000 años hacia atrás,
cuando el hombre que caminaba esta región era nómade,
102
cazaba y recogía alimentos como medio de subsistencia y
se refugiaba en fenómenos naturales como cuevas y ale-
ros para abrigarse. Tal vez podía coadyuvar a la protección
amontonando tierra o con la construcción de un murete de
guano. Un buen ejemplo de esto lo encontramos en Inca
Cueva, que se caracteriza por sus pinturas rupestres reali-
zadas en distintos momentos.
Cuando este hombre se vuelve sedentario entre el 3000 y
el 500 a.C., encuentra que la domesticación, tanto de ani-
males como de vegetales, es una forma más eficiente para
dar respuesta a sus necesidades básicas: la alimentación, la
vestimenta y el abrigo. Como resultado de esto, aparece
la arquitectura elemental, ‘primitiva’ en palabras de Amos
Rapoport. Es una vivienda conformada por una sola habi-
tación, construida por los propios usuarios con una tecno-
logía incipiente: levantaban muros de piedra sin material
de unión (las pircas). Las cubiertas eran de madera, gene-
ralmente de cardón terminadas con barro.
Estas características constructivas se conservaron por mu-
cho tiempo, los cambios fueron muy lentos; estos se daban
a medida que las necesidades básicas se iban complejizan-
do. Aparece el barro como material de unión de las piedras
de los muros, se incorporan otras habitaciones y se separan
las funciones de estas. La forma, muy irregular en sus co-
mienzos, se podría decir que respondía a una adaptación
a la topografía de la localización de la vivienda. Luego se
pasa a las viviendas de planta circular y más tarde a la rec-
tangular. El interior y el exterior de estas representan es-
pacios totalmente diferenciados por la forma en que se los
vive y se los usa, no existen espacios de transición.
Con el tiempo la vivienda fue adquiriendo otra forma, a
partir de la introducción de nuevos materiales y de la evo-
lución de las tecnologías, pero sobretodo por un cambio en
la forma de pensar y sentir de sus habitantes; una modifi-
cación en el ‘modo de vida’.
Este modo de vida creó normas constructivas prescriptas
por una tradición que se transmitió de generación en ge-
neración. La forma de la arquitectura está muy relacionada
con la cultura del lugar. Así podemos entender la persisten-
cia en el tiempo y la resistencia a los cambios.
Algunos hechos ocurridos en la Quebrada influyeron en la
arquitectura y en los asentamientos.
Entre el 1000 y el 1500 de nuestra era aparecieron los
pucaras, asentamientos de poblados en lugares altos, tras
abandonar los poblados bajos, probablemente por una su-
perpoblación o por liberar territorios para el cultivo o por
razones defensivas. Esto trajo aparejado formas urbanísti-
cas y arquitectónicas diferentes. Sin grandes cambios tec-
nológicos, los materiales eran los mismos, pero las localiza-
ciones debieron adaptarse a la topografía del medio.
Entre los años 1430 y 1480 se produjo la introducción in-
caica que en forma pacífica sentó reales en el seno de las
poblaciones Omaguacas, donde desarrollaron una arquitec-
tura que respondía a las formas del Imperio inca. Esta nue-
va expresión no llegó a influir en la forma de la arquitectu-
ra originaria. Pareciera que solamente fue una arquitectura
diferente, de cierto prestigio que servía para diferenciarse
y manifestar ‘poder’. En nuestros días, son los arqueólogos
los encargados de demostrar su presencia en la Quebrada y
revelarnos sus formas.
Algún tiempo después llegaron los españoles, el paso por la
región data de 1535, pero es después de vencer a Viltipoco
en 1595 que el español ocupa la Quebrada de Humahua-
ca. Esta acción imprimió una huella significativa, no solo
en la arquitectura, sino en la situación sociocultural de la
Quebrada y de América toda, ya que se hizo extensiva a los
asentamientos. De ahí que se puede hablar de una arqui-
tectura y un urbanismo con claras influencias hispánicas.
A partir de estos acontecimientos se van desarrollando una
arquitectura y un urbanismo que resultan de un sincretis-
mo entre lo heredado de los antepasados y lo que llega de
España, o sea entre lo tradicional y lo nuevo.
Es este el momento oportuno para aseverar que la arqui-
tectura ‘primitiva’ da paso a otra, la ‘vernácula’ o ‘preindus-
trial’, caracterizada por la disminución de la participación
comunitaria y el aumento de los especialistas. Siempre con
la presencia y contribución activa de los usuarios que cono-
cen sus necesidades y tienen sus exigencias ‒saben lo que
quieren‒.
Podemos asegurar que esta arquitectura vernácula carece
de pretensiones teóricas, es completamente empírica; los
elementos condicionantes son la topografía del lugar y el
clima. El emplazamiento es primordial, se busca siempre el
respeto a las otras personas y a sus casas, al entorno, al am-
biente total: el natural o el creado por el hombre. Y siempre
dentro del orden que la tradición ha establecido, ya que esta
tiene fuerza de ley y es respetada por todos.
La arquitectura vernácula, sobretodo la urbana, disminuye
en la medida que la tradición se debilita o desaparece. Esto
puede deberse a la aparición de edificios y complejos que
no se ajusten al modo tradicional, o a la pérdida del siste-
ma de valores aceptado, a la modificación de la imagen del
mundo y a la falta de objetivos compartidos. Una razón
importante es que nuestra sociedad premia la originalidad.
En la actualidad nos encontramos con la instalación de un
individualismo salvaje, un consumismo desmedido, la pro-
moción de modelos de vida totalmente foráneos que son
promovidos, sobretodo, por los medios de comunicación; el
‘turismo descontrolado’ hace lo suyo.
Consideraciones finales
En este punto, tal vez sea útil preguntarse: ¿Vale la pena
estudiar el pasado?
Indudablemente sí, porque estamos convencidos de que
podemos aprender mucho del pasado. Su estudio tiene un
sustento filosófico que nos hace conocer la complejidad de
las cosas, aclarar los elementos constantes y los que cam-
bian. Sobre todo porque pone en evidencia el cambio de
valores, símbolos, percepciones y modos de vida. De igual
manera, es muy positivo analizar los elementos que persis-
ten, entre los que, sin lugar a dudas, el adobe cumple un rol
importante, cuya revaloración sirve para descubrirlo como
un material histórico fundamental y con potencialidad para
la arquitectura del futuro.
Las comparaciones no solo son necesarias, sino inevitables
para descubrir las permanencias y los cambios, pero siem-
pre utilizando las escalas convenientes para no perderse en
el intento.
–––––
Bibliografía
Albeck, María Esther; González, Ana María. Quebrada de Humahuaca, más de
10000 años de historia, Escuela Normal Eduardo Casanova, Tilcara, Jujuy, Ar-
gentina, Enero de 2001.
–––––
Amos Rapoport. Vivienda y Cultura, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona. 1972.
–––––
Escalante Moscoso, Javier F. Arquitectura prehispánica en los Andes bolivia-
103
nos, 4.a Ed., Colección Patrimonio, Ediciones CIMA, La Paz, Bolivia, 2013.
–––––
Nicolini, Alberto. Preservación del Patrimonio Vernáculo y Popular, Universidad
Nacional de Tucumán, Tucumán, 1990.
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Paterlini, Olga; Villavicencio, Susana; Rega, María Alejandra. Arquitectura
Popular y Modernidad Apropiada en la Quebrada de Humahuaca. Argentina,
Ponencia para el Congreso Internacional sobre Arquitectura Vernácula: Anda-
lucía y América, entre la Tradición y la Modernidad, Carmona, Sevilla, octubre
de 2005.
–––––
Rotondaro, Rodolfo; José Néstor. Arquitectura y Construcción con Tierra en la
Quebrada de Humahuaca, Inédito.
–––––
Rotondaro, Rodolfo. Arquitectura y Tecnología en la Quebrada de Humahuaca,
Informe para el Centro de Patrimonio Mundial para la inclusión de la Quebrada
de Humahuaca en la Lista de Patrimonio Mundial, Jujuy, mayo de 2001.
–––––
 Cristina Lancellotti Profesora. Restauradora de obras de arte egresada en la Universidad Internacional
del Arte, Florencia, Italia. Asesora honoraria de Monumentos Nacionales y asesora
técnica en Cancillería. Profesora de la Universidad Torcuato Di Tella y de la
Universidad de Arquitectura de Mar del Plata.
Con trabajos relevantes en Italia, Francia y, dentro del acuerdo franco-egipciano
con intervención de la UNESCO, en la recuperación del Cairo Islámico / Patrimonio
Mundial. En Argentina; las Misiones Jesuíticas Guaraníes; Cancillería, Casa Rosada
(grupo escultórico y fachada de Paseo Colón) y las pinturas murales en Villa
Hortensia y del Teatro El Círculo de Rosario.

Caso # 13
restauración y conservación de fachadas

restauración
del sÍmil piedra
BUENOS AIRES, argentina
Es importante volver a recordar el concepto de restauración y conservación
de un monumento. La misma se resume en tratar por todos los medios de
conservar el material original y sus valores estéticos y constructivos con los
que fueron creados. Lamentablemente, y aunque pensemos que este concepto
está afianzado entre los profesionales, aun hoy se realizan intervenciones
irreversibles que hacen perder la integridad y conservación en el tiempo,
no solo en fachadas, sino también, como vimos últimamente, en importantes
monumentos de bronce. La obsesión por lo impecable hace que estas
“restauraciones” se transformen en un lifting que no soluciona los problemas
de fondo. Y, que por lo general traen con el tiempo problemas de conservación
más graves, y fundamentalmente, perdemos el original y creamos falsos.
104

En la definición del material símil piedra, característico de nuestro país, fueron

decisivas la habilidad técnica y artesanal y la pretensión de imitar el color y
la textura de la Piedra Parí s verdadera, hasta en sus detalles mínimos, por
ejemplo, en las falsas juntas entre sillares. Esta técnica utilizada en fachadas y
grupos escultóricos alcanzó una gran difusión, caracterizando la arquitectura
y el paisaje urbano de Buenos Aires y de muchas ciudades del país.
El símil piedra es un revoque de aproximadamente 5 mm de espesor, una
mezcla de cal, cemento, arena y de distintos minerales, como piedras
pulverizadas, polvo de ladrillo, mica, etc. Esta fórmula particular, que no es
siempre la misma, le otorga atributos tales como mayor resistencia, una
1.
2.
terminación refinada, y por sobre todas las cosas, la garantía
de un envejecimiento noble gracias a la pátina que le da el
tiempo. Es fundamental resaltar que el color resultante no
es parejo ya que está compuesto por partículas de piedras de
distintas tonalidades que no se distribuyen en forma homo-
génea. Esta textura especial es parte del efecto buscado: la
emulación del aspecto desigual de la piedra verdadera que es
preciso conservar.
Por distintas causas –mucho tuvo que ver la instalación del
ferrocarril– han surgido nuevos poblados que, a pesar de su
reciente creación, siguieron el modelo de los poblados virrei-
nales, respetando la ubicación de los elementos significativos
(iglesia, plaza, edificios públicos) y la cuadrícula como uni-
dad urbana.
En algunos casos la técnica utilizada fue mixta, es decir, pie-
dra y símil piedra, mimetizándose una con la otra. Un ejem-
plo es la fachada del Museo Nacional de Arte Decorativo.
(fig. 1: ‘Museo Nacional de Arte Decorativo’, combinación de piedra –colum-
nas y capiteles– y símil piedra, mimetizándose una con la otra)
Las diferentes composiciones de material y la técnica de ter-
minación variaban de acuerdo al objetivo a lograr y al tipo de
piedra a imitar. Este trabajo realizado in situ se diferenciaba
si era fratachado, peinado, pulido o martelado. (figs. 2: ‘Edificio
Gilardoni’, Rosario, muestra el tratamiento de terminación imitando al gra-
nito con bordes pulidos y planos martelados / fig. 3: Casa particular en Zárate,
diferentes texturas en un mismo)
3.
4.
Estos diferentes tratamientos le otorgaban ritmo, luz y
sombra y remarcaba los volúmenes necesarios para la armo-
nía estética de la fachada.
Las decoraciones premoldeadas se aplicaban a la fachada
con diferentes técnicas de fijación: colgadas, amuradas, con
pernos, etc.
En algunos casos encontramos que los premoldeados fue-
ron realizados en otro color -generalmente ocre-, diferen-
ciándose del resto de la fachada. En ocasiones, el objetivo
era lograr una policromía, sin embargo, en otras se encon-
traron restos de otro color. Analizándolo a través de do-
cumentación histórica, análisis químicos y observación in
situ, se pudo comprobar que esta terminación cromática in 105
situ se realizó para lograr la armonía estética deseada con la
piedra o con el símil piedra.
Otro elemento importante en este tipo de edificios son los
grupos escultóricos (fig. 4: ‘Hipódromo Argentino de Palermo’, gru-
po escultórico en símil piedra restaurado). La técnica de ejecución
generalmente era de modelado in situ con material grueso,
ladrillos, hierros de estructura y terminación final con en-
lucidos símil piedra. En ocasiones se combinaban técnicas
con algunos elementos premoldeados.
Con respecto a la conservación, el símil piedra presenta
complejidades específicas más allá de las conocidas para
cualquier otro material expuesto a la intemperie. Como sa-
bemos el agua es el factor más importante de deterioro. No
 5.
6.
solo degrada superficialmente sino que al producirse fisu-
ras en el material favorece el ingreso del agua, causando la
corrosión de la armadura interna de hierro. Esto ocasiona
pérdidas parciales y hasta totales, perjudicando principal-
mente los premoldeados. (fig. 5: Detalle de premoldeado en mal es-
tado de conservación)
Otro deterioro muy importante, son los daños producidos
por el hombre, no solo por el vandalismo sino también por
las malas intervenciones, en ocasiones irreversibles, por no
incorporar restauradores en estas obras.
Muchas veces quienes encaran la restauración recubren la
totalidad de la superficie con un nuevo material sin con-
servar el símil piedra original. Estos materiales envejecen
106 de otra manera, en forma más rápida, con degradación y
aspecto innoble. (fig. 6: Eliminación de pintura no original aplicada
sobre símil piedra. Se puede observar como aparecen las juntas originales
entre los sillares / fig. 7: Edificio intervenido en la parte inferior con un ma-
terial que cubre toda la superficie. En la parte superior se observa el símil
piedra original)
Para llevar adelante un correcto tratamiento de conserva-
ción y restauración, se debe realizar un relevamiento de pa-
tologías, controlar el anclaje de los premoldeados y de las
cornisas salientes para evitar la pérdida de material original
a través de la preconsolidación. Se debe eliminar la proli-
feración biológica, realizar la limpieza, la consolidación, el
tratamiento de hierros expuestos, el sellado de fisuras para
evitar el ingreso del agua, la integración de material y, por
7.
8.
último, la protección. Para las integraciones de material fal-
tante es sustancial realizar análisis químicos del material
grueso y enlucido símilpiedra para lograr una composición
símil al original. Esto permite también que el mortero no
genere tensiones diferentes con el original.
En ocasiones se hace imperativo realizar la integración de
las partes faltantes debido a la presencia inmediata de los
hierros de estructura, los cuales no deben dejarse expues-
tos. Esta operación posee un sentido más conservativo que
estético.
Las decoraciones que son repetitivas y marcan las líneas de
la fachada, como balaustres, modillones, etc., se reproducen
a través de moldes de una pieza original, o si es posible, se
reconstruye la parte in situ, siempre con material símil al
original. (figs. 8: Integración de material símil al original solo en las partes
faltantes, húmedo y seco)
Cuando se trata de esculturas con figuras únicas se realiza
sólo una integración de conservación, de forma abstracta,
para evitar la acumulación de agua. Este trabajo también se
realiza en los sectores de cornisas y partes superiores de pre-
moldeados para facilitar su rápido escurrimiento.
La correcta conservación de nuestro patrimonio tangible es
fundamental para que las generaciones futuras puedan ac-
ceder a un registro histórico de su pasado sin alteraciones,
teniendo en cuenta además que la historia escrita y oral se
forjó también en este ámbito.
 Bettina Kropf Arquitecta, Máster en Restauración.

Caso # 14
restauración y conservación de fachadas

grafitis y
protección
de fachadas
BUENOS AIRES, argentina
La intervención –restauración o consolidación– de la fachada de un edificio
implica una serie de acciones que dependerán tanto de la materialidad como
del diagnóstico de patologías de esta. Excede el objetivo de este artículo
describir las diversas acciones que se recomiendan en el caso de una
intervención integral, como son el relevamiento, evaluación, diagnóstico,
prueba, limpieza, consolidación, reintegración, refuerzo y protección.
Hablaremos en esta oportunidad de la limpieza de grafitis y de la protección
de las superficies que se ven frecuentemente agredidas por las pinturas
sintéticas de los aerosoles. Sería tentador aportar desde acá al debate
sobre el límite entre arte urbano y vandalismo 1, entre la rebeldía y la
creatividad de los artistas y la manifestación de ideas de los militantes 107

políticos, pero limitaremos el análisis en esta oportunidad al tratamiento de

las consecuencias que dejan estas manifestaciones sobre los materiales y
componentes de un edificio.
Por supuesto, que al valorar los edificios y determinar su riqueza histórica,
artística, simbólica y material, su protección establece el límite frente a
cualquier acción que produzca su degradación; entonces, en esos casos los
grafitis no pueden considerarse de otra manera que vandalismo.
En cuanto a las acciones concretas frente a las inscripciones, es importante
determinar el tipo de material que le sirve de soporte al grafiti. Esto es, si se
halla pintado sobre piedra, mármol, granito o de otro tipo, símil piedra; sobre
 pinturas como cal, látex, poliuretánicas o epoxídicas; sobre
metales, hierro o aluminio; maderas u otros. Esto es porque
el retiro o remoción del grafiti no debe erosionar esa super-
ficie y, por lo tanto, el tipo de tratamiento para limpiarlo
también depende de ello.
Los grafitis en general son realizados con pintura aerosol
–esmaltes sintéticos brillantes– u otras pinturas, pero ha-
108
blaremos de las primeras pues son las más resistentes a su
remoción. Cuando el grafiti se realiza a mano alzada, posee
puntos de concentración de pintura en el comienzo o final
de cada letra o frase; cuando se realiza con plantilla o es-
téncil, la concentración de pintura tiende a ser uniforme y
de mayor densidad; estos lugares son donde la limpieza se
dificulta. También es importante el pigmento o color, pues
hay materiales en los que retirar los negros es aún más difí-
cil que los fluorescentes o rojos.
En este artículo pondremos el foco sobre las superficies de
piedras, ladrillos y símil piedra por ser más porosas y, por lo
tanto, las que más se deterioran con las sucesivas limpiezas.
El criterio que debe primar en la limpieza de una fachada,
sobre todo si se trata de un edificio de valor histórico, for-
mal, estético o simbólico, es probar el sistema menos agre-
sivo para el material de superficie, entendiendo que si se
pierde el soporte no se recupera más –al menos el original–
y que entonces hablar de conservar, poner en valor o pre-
servar, pasan a ser expresiones vacías. La secuencia siempre
va de menor agresividad in crescendo sin llegar a la pérdida
del soporte.
Es conveniente, entonces, empezar por aplicar con pincel
un removedor en gel que ablande los esmaltes. Actualmen-
te, existen productos ecológicos nacionales que ofrecen un
muy buen resultado; hasta hace unos años, solo se lograba
la mejor remoción con productos importados.
Se deja actuar el removedor un tiempo prudencial –no
mayor a veinte minutos– para evitar que empiece a actuar
químicamente con el sustrato. La clave está en el enjua-
gue, utilizando hidrolavado y complementando, tal vez, con
cepillado y elementos de fibras sintéticas blancas. Se debe
evitar el hidroarenado porque erosiona demasiado la super-
ficie que se quiere limpiar.
El hidrolavado debería usarse solamente como enjuague, es
decir a baja presión –60 a 90 bares–, en lo posible con pico
espátula y a una distancia cuidada. Se recomienda extender
la superficie que será hidrolavada en cuanto al paño o nivel
de la fachada, para evitar el efecto de la aureola o mancha
blanca en contraste con sectores no impresos con grafiti
pero que presentan suciedad ambiente.
El trabajo de limpieza siempre debe realizarse de arriba ha-
cia abajo, evitando la proyección de agua en juntas de placas
de revestimiento deterioradas, sectores de revoque disgre-
gado, elementos metálicos oxidados, fisuras o todo punto
donde pueda ingresar agua al interior del muro y producir
un deterioro en el futuro.
También se recomienda consolidar las partes de revesti-
miento que se encuentren disgregadas, pulverulentas, fi-
suradas o escamadas, antes de aplicar el procedimiento de
remoción y limpieza.
Una vez eliminado el grafiti –se puede reiterar el proce-
dimiento más de una vez hasta retirar completamente los
esmaltes–, se procederá a proteger las superficies con un
producto conocido como antigrafiti, destinado a preservar
el material de revestimiento o el sustrato, de manera que
no se erosione con las sucesivas limpiezas de pinturas o
aerosoles.
Se pueden usar productos a base de ceras que funcionan
para algunos sustratos pues forman una película, aunque
para los materiales más porosos se recomienda utilizar
productos de tecnología en silanos o siloxanos que permi-
ten respirar algo mejor al muro y no cambian la tonalidad,
amarillándola o dándole efectos de patinado. Esta protec-
ción debe ser renovada periódicamente o bien cuando se
retire algún nuevo grafiti.
Para concluir, la protección de las fachadas implica tareas
de mantenimiento periódicas así como una buena inter-
vención para preservar en el tiempo los edificios, de ma-
nera de evitar que las acciones vandálicas del tipo de las
109
descriptas o una intervención inconveniente para retirarlas
deterioren en forma irreversible los frentes expuestos.
–––––
Nota
1. “Eran lobos nocturnos, cazadores clandestinos de muros y superficies, bom-
barderos sin piedad que se movían en el espacio urbano, cautos, sobre las sue-
las silenciosas de sus deportivas… De escribir en un muro, en un vehículo, en
el cierre metálico de una tienda… Eran plebeyos, simple infantería. El escalón
más bajo de su tribu urbana. Parias de una sociedad individualista y singular en
la que sólo se ascendía por méritos ganados en solitario o en pequeños grupos,
imponiendo cada cual su nombre de batalla con esfuerzo y constancia, multipli-
cándolo hasta el infinito por todos los rincones de la ciudad”. El francotirador
paciente, Arturo Pérez-Reverte, Santillana ediciones generales, Alfaguara, Ma-
drid, 2013. Págs. 9 y 10.
–––––
 Juan Manuel Beati Abogado (UBA). Estudios en Políticas Culturales para el Mercosur de la UP.
Presidente del Consejo de Promoción Cultural y Coordinador Administrativo de
Mecenazgo. Director Administrativo del Instituto Proteatro y del Instituto
Bamúsica. Coordinador Administrativo del Régimen de Reconocimiento de la
Actividad Literaria. Titular de la Unidad de Proyectos Especiales (UPE) de
Espacios Culturales.

patrimonio y ciudad
Patrimonio
Cultural
Arquitectónico
desde la visión del Régimen de Promoción Cultural
(mecenazgo)
El mecenazgo representa una oportunidad incomparable de reivindicar, en
todas sus formas, el importante patrimonio cultural arquitectónico de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires (CABA).

A través del Régimen de Promoción Cultural se han recuperado fachadas

de edificios que han vuelto a lucir todo su esplendor, pues abandonaron la
triste imagen de vetustez y suciedad a la que estaban condenados por falta
de financiamiento para soportar el costo de restauración. Se debe aclarar
que cuando utilizamos la palabra ‘restauración’ lo hacemos abarcando todo
su significado, ya que el Consejo de Promoción Cultural sólo aprueba las
110
iniciativas que respetan los criterios internacionales que permiten preservar el
valor patrimonial de los inmuebles, en este sentido es muy importante destacar
la colaboración de la Dirección General de Patrimonio e Instituto Histórico
de la Ciudad, la cual brinda un sólido asesoramiento a los consejeros que
intervienen en la evaluación de este tipo de solicitudes.

También se han realizado ediciones de libros que difunden la obra de geniales

arquitectos, ingenieros, oficiales y trabajadores de la construcción en general,
que han sabido interpretar y adaptar diversos estilos para reflejar su talento en
los edificios y monumentos con que cuenta nuestra ciudad.

A estas deben sumarse concursos de arquitectos y diseña-
dores, congresos, catálogos y hasta una plataforma web con
guía digital de la arquitectura y del patrimonio arquitec-
tónico y urbanístico de CABA. Museos, templos, sedes de
asociaciones civiles y diversas organizaciones no guberna-
mentales han podido remozar su imagen y cumplir con sus
objetivos gracias a la formidable fuente de financiamiento
que ha representado la coordinación entre el empeño del
denominado tercer sector (fundaciones, asociaciones civi-
les, etc.), el ingenio y el trabajo del Gobierno de la CABA y
el aporte y la sensibilidad de los contribuyentes al Impuesto
sobre los Ingresos Brutos (empresas).
En estos seis años y medio de vigencia de la Ley 2264,
comúnmente llamada Ley de Mecenazgo, se presentaron
4036 proyectos en doce disciplinas, para cuya realización
se necesitaban $ 2.001.000.000; el Consejo de Promoción
Cultural ‒con el Ministerio de Cultura‒ aprobó hasta el
momento 1783 proyectos por la suma de $ 485.000.000,
de los cuales $ 275.000.000 se obtuvieron de las empresas a
través de beneficios y patrocinios.
Ha sido ardua la tarea encomendada, especialmente si se
tiene en cuenta el carácter ad honórem de las personalida-
des que han integrado e integran el Consejo de Promoción
Cultural, sin las cuales sería muy difícil resolver de manera
eficaz y transparente la suerte de la totalidad de los pro-
yectos presentados y determinar de manera objetiva cuáles
merecen la declaración de ‘interés cultural’ para la CABA.
No obstante, el trabajo encarado ha dado muchos frutos des-
Foto: Patrimonio Cultural de la Ciudad
de el inicio del Régimen de Promoción Cultural hasta el pre-
sente: se han beneficiado 10 proyectos de templos religiosos
por $ 21.620.888; 5 proyectos de teatros por $ 39.253.031;
9 proyectos de edificios históricos por $ 34.703.436; 3 pro-
yectos de centros culturales por $ 2.681.246; 6 proyectos de
museos por $ 9.830.292; 1 monumento por $ 2.000.000 y
1 biblioteca por $ 118.000, lo cual totaliza una suma de $
110.206.893. La disciplina de patrimonio cultural es en la
que se ha invertido más recursos entre las doce que evalúa el
Consejo de Promoción Cultural.
A través del mecenazgo, el Estado logró mitigar los incon-
venientes económicos que muchas instituciones y copro-
pietarios de edificios de valor patrimonial enfrentan cuan-
do el cuidado de los tesoros arquitectónicos requiere de la
restricción al dominio impuesta a través de la catalogación
en el Código de Planeamiento Urbano.
111
Es de esperar que desde la CABA podamos seguir gene-
rando políticas de Estado a fin de lograr que la protec-
ción de los inmuebles deje de ser una mala noticia para
los propietarios de estos. La tarea redundará además en la
divulgación de oficios y oportunidades laborales de profe-
sionales de la construcción, restauradores y operarios.
Es necesario que desde todos los sectores se cree una con-
ciencia de cuidado del medio ambiente y el paisaje urbano
y de la adecuada valoración del patrimonio arquitectónico
en contraposición a la ‘cultura del descarte’. Estos son unos
de los estribos en los que puede afirmarse el necesario cam-
bio cultural que inspira nuestra gestión.
 Pedro DelHeye Arquitecto (UNLP). Maestría en Cultura en Universidad de Barcelona.
Director General de Cultura de La Plata (1998-2004). Asesor de la Secretaría
de Cultura de la Nación (2004-2005). Director de la Comisión de Cultura de la
Legislatura porteña (2006- 2009). Miembro de la Comisión de Preservación
Histórico Cultural de CABA (2006- 2009). Asesor del Teatro Colón (2010-2013).
Regente de la Escuela Nacional de Museología desde 2014. Secretario de ICOMOS
Argentina. Asesor Consulto de CNMLy BH. Miembro del Consejo de Promoción
Cultural de CABA. Director del Programa de Posgrado en Gestión y Políticas
Culturales en FCE UNLP. Docente en la UCA, UNLP, UBA, UNTref, UNLa.

patrimonio y ciudad
la ley de
mecenazgo
de la ciudad
En diciembre de 2006, tras arduos debates que ocuparon casi todo el año,
la Legislatura porteña aprobó la ley que propone incentivar la participación
privada en el financiamiento de proyectos culturales. Este novedoso régimen,
establecido por Ley N.º 2264 y posteriormente modificado por Ley N.º 4093 y Ley
N.º 4785, permite a las empresas que tributan en la Ciudad de Buenos Aires
destinar parte de lo que pagan en concepto del impuesto sobre los Ingresos
Brutos directamente a proyectos declarados de interés por el Consejo de
Promoción Cultural (creado por la Ley N.º 2264) y aprobados por el Ministerio
de Cultura. La mencionada ley fue una de las primeras que se promulgó en la
Argentina y que tiene amplia vigencia en todo el territorio de la Ciudad.
112
Como antecedente, en 2002 el presidente de la Nación, Eduardo Duhalde,
en uno de sus primeros actos de gobierno vetó la Ley de Mecenazgo que el
Congreso aprobara en noviembre de 2001 a partir de una propuesta presentada
por el entonces diputado Luis Brandoni. Esta ley se sancionó pocos días antes
de una de las crisis más profundas que se vivió en la Argentina.
En otro contexto político y económico, la norma porteña se aprobó con
el acuerdo de los tres principales espacios políticos que integraban la
Legislatura en el 2006 (PRO - FPV - Coalición Cívica).
Participé en la discusión y el diseño de la misma como director de la Comisión
de Cultura junto a la diputada Inés Urdapilleta y en la implementación del
Régimen de Mecenazgo como miembro del Consejo de Promoción Cultural,
encargado de evaluar los proyectos presentados. Se trata de
normativas que necesitan apoyos amplios desde la política,
porque implican el manejo de fondos públicos y requieren
una cuidada instrumentalización.
Los procedimientos de financiación para proyectos de cultu-
ra y patrimonio cultural a partir de beneficios fiscales, como
el presentando entonces en la Legislatura, son estimulados
por grupos empresariales y por fundaciones con argumentos
muy sensibles: el financiamiento a la sociedad civil amplía la
promoción pública de las manifestaciones artísticas y el ac-
ceso de la comunidad a la producción de bienes simbólicos.
Proposiciones que son absolutamente legíti-
mas, pero que esconden el papel del Estado
en la determinación del destino de sus im-
puestos. Actualmente, en las sociedades de-
mocráticas, la participación de los ciudadanos
es esencial para planificar el desarrollo de una
comunidad; su intervención es un requisito
imprescindible para el Estado en el momento
de la toma de decisiones e implica una nue-
va manera de entender las políticas públicas.
Fomentar la participación y la asociatividad
implica la construcción de una cultura cívica
que propicia la ‘ciudadanización’ de la gestión
pública.
Con excepción de la Ciudad de Buenos Aires
y algún caso aislado no existe, ni en los 2100
municipios ni en las 23 provincias, el presupuesto necesa-
rio que permita la articulación con el sector de la creación y
promoción de los bienes y servicios culturales. Esta ausen-
cia conlleva el reclamo y la presión de los sectores culturales
por medidas que vehiculicen recursos para sus proyectos y
promuevan su participación activa. Sin embargo, el Estado
nacional tiene una honrosa excepción con una tradición his-
tórica de instituciones que financian a la sociedad civil (IN-
CAA, INT, CONAPIB, FNA, INAMU).
El término ‘mecenazgo’ genera algunas confusiones: histó-
ricamente se encuadra dentro de una concepción de filan-
tropía empresarial y, lo que es fundamental en este análisis,
se realiza con recursos que provienen del sector privado no
deducibles de impuestos. No trata de sustituir el papel pú-
blico de la inversión gubernamental en cultura, ni su impres-
cindible labor al servicio del interés general. El mecenazgo
genera un aumento de la conciencia cívica y de la identidad
local de las empresas que con su accionar favorecen el de-
sarrollo sociocultural y, de esta manera, permiten el acceso
de la ciudadanía y de nuevos públicos a una programación
cultural de alta calidad. Las leyes o proyectos que pactan la
participación empresarial en financiamiento de programas
culturales lo hacen solo a cambio de deducciones imposi-
tivas y, obviamente, no entran en el concepto de filantropía
empresarial.
Otra confusión que existe acerca de este tipo de normas es
pensar que se dispone de recursos económicos que aportan
las empresas y no de dinero estatal. Si bien el régimen con-
templa la posibilidad de estimular la participación privada,
en la práctica, no es dinero que aportan las empresas sino
un mecanismo de adelanto monetario que estas realizan en
concepto de deducción impositiva: ‘incentivo de la partici-
pación privada en la cultura’ que, en algunos casos, termina
siendo un eufemismo.
El régimen implementado por el Gobierno de la Ciudad a
través del Ministerio de Cultura ‒lleva ya siete convocato-
rias con creciente éxito y posibilitó que tanto
personas físicas como jurídicas puedan ser
beneficiarios‒ se ha convertido en un meca-
nismo imprescindible para el sector de la cul-
tura y el patrimonio cultural, ha contribuido
con una cantidad importante de recursos de
manera directa a la  creación y a la produc-
ción y ha permitido consolidar la economía
cultural y creativa en la Ciudad. Este sistema
vigente en la Ciudad permite que también
se beneficien instituciones dependientes del
Estado siempre y cuando lo hagan a través de
fundaciones y asociación civiles vinculadas a
alguna entidad oficial de acuerdo con la Or-
denanza N.° 35514.
La discusión dentro del propio Consejo permitió a su vez
incluir proyectos provenientes del Estado nacional y de las
universidades. Las puestas en valor y la restauración del
Museo de Arte Decorativo dependiente del Ministerio de
Cultura de Nación, del histórico Museo Etnográfico de-
pendiente de la Universidad de Buenos Aires, del Museo
de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos, del
edificio ‘La Patriótica’ perteneciente a la Asociación Patrióti-
ca y Cultural Española en Argentina, la creación del Centro
de Documentación del Teatro Colón y la construcción de
los modernos depósitos para vestuarios y escenografías del
Teatro General San Martin son ejemplos de una correcta y
generosa utilización. Una herramienta valiosa para la protec- 113
ción y la difusión del patrimonio cultural de la Ciudad.
Hoy es momento para realizar evaluaciones en proceso, ana-
lizarlas y proponer modificaciones que seguramente optimi-
zarán este mecanismo. La alta concentración de empresas
aportantes y de recursos en determinados proyectos unido
a la falta de dispersión en el desarrollo de estos en el terri-
torio de la ciudad son posiblemente cuestiones a rectificar
para que este instrumento sea verdaderamente democrático
e inclusivo.
–––––
Tapa programa de mano Teatro Colón. Temporada oficial 1919.
Centro de Documentación del Teatro Colón.
 Graciela Busto Arquitecta (UBA). Posgrado en Preservación de Edificios de Valor Patrimonial.
Cursó estudios en Gestión del Patrimonio Cultural e Historia y Crítica de la
Arquitectura. Asesora técnica en Teatros Independientes y Restauración de
Patrimonio. Proyecto y Dirección de Obra. Proyectos de Mecenazgo.
Integrante de la Subcomisión de Patrimonio de la Sociedad Central de Arquitectos.

patrimonio y ciudad
permanencia y
transformación
Mecenazgo, una herramienta para los
edificios de valor patrimonial

“ No deberíamos vivir en un futuro brillante y resplandeciente del mismo

modo que no deberíamos escondernos en un pastiche confortable
del pasado. Debemos habitar en un presente en continua evolución,
motivados por las posibilidades del cambio, restringido por el bagaje de la
memoria y la experiencia”
David Chipperfield

Breve reseña histórica

La Asociación Patriótica Española celebró su primera asamblea el 29 de Enero
de 1896 en el Orfeón Español, fomentando así el espíritu de confraternidad
114 mediante la ayuda a compatriotas necesitados durante el difícil proceso de la
inmigración a nuestro país.
Entre muchas actividades destacables, participó activamente en la Comisión
de recepción de la Infanta Isabel en la Argentina para el Centenario de la
Revolución de Mayo.
Debido a su creciente actividad comenzó a gestarse la necesidad de construir
un edificio que fuera un espacio contenedor de su dinamismo social y allí lo
encontró en un terreno situado en el barrio de San Nicolás, exactamente en
Bernardo de Irigoyen 672. El proyecto del edificio es realizado por el Ingeniero
Villa Abrille. Veinte años después de su asamblea inicial, su nueva sede fue
inaugurada en el año 1916.

Ilustres personajes han engalanado este lugar, entre otros,
Joaquín V. González, Vicente Blanco, Calixto Ojuela, Carlos
Gómez Palacios, Roque Sáenz Peña, Pablo Grousac, Benja-
min Victorica, Luis María Campos y Manuel de Falla.
Bajo la luz de tan significativa historia, el propósito de este
proyecto fue y continúa siendo la recuperación, preservación
y promoción de la memoria cultural y el patrimonio tangible
e intangible de La Patriótica.
Objetivos del proyecto / Lejos de lo que parece, la inter-
vención no se basó únicamente en la conservación del edi-
ficio. Desde un principio se tuvo como concepto central, la
apertura de un espacio destinado a la cultura que será pro-
gramado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires
y que asegurará su viabilidad y legado en el tiempo, a través
del rescate de sus valores y su esencia. El abordaje se planteó
ensamblando el respeto por la memoria y la composición del
espacio con tecnología moderna para facilitar la puesta en
escena de obras contemporáneas.
El Edificio / Su composición es característica de la Arqui-
tectura Neoplateresca en América, donde los elementos es-
tilísticos provienen no solamente de modelos tradicionales,
sino también de distintas escuelas de diseño vanguardista de
la época. Construido con perfilería metálica, permite desple-
gar su espacio en gran escala mediante un innovador manejo
de la luz. La estructura simétrica del edificio se desarrolla
en dos sectores, la sala teatral y los espacios de oficinas y
biblioteca. En su espacio central se despliega con inigualable
galantería la escalera de honor que está escoltada por baran-
das metálicas de gran calidad artística realizadas en la fabri-
ca Vassena. Siguiendo la línea del Renacimiento Español, la
sala respeta el formato de planta rectangular heredado de las
representaciones en patios de posadas.
La Intervención / Para realizar el proyecto definitivo se
tuvieron en cuenta las nuevas necesidades funcionales, los
requerimientos técnicos actuales para fines artísticos, con el
cumplimiento de las normativas vigentes.
Para ello se realizó un registro documental y fotográfico, que
permitió establecer los procedimientos de restauración.
El concepto italiano de “muro muestra” heredado de la tra-
dición metodológica italiana, fue central en nuestro plan-
teamiento. Tal enfoque utiliza la evaluación, la reflexión y
el análisis, de las diferentes posibilidades de realización de
los trabajos conceptualizando la totalidad del elemento a ser
restaurado. En esta tarea, el consenso del equipo interdis-
ciplinario fue central para determinar los procedimientos a
realizar y la elección de los materiales.
Se realizaron cateos y estudios de laboratorio que aseguraron
la recuperación de los colores originales para resaltar el im-
pactante valor y relieve decorativo.
Los elementos decorativos dañados por filtraciones fue-
ron replicados a partir de moldes tomados sobre las piezas
originales. La restauración de la carpintería metálica de los
amplios ventanales se llevó a cabo con el reemplazo de los
elementos dañados, teniendo siempre como objetivo central
el concepto de autenticidad.
La consultoría escénica no solo tuvo en cuenta la ilumina-
ción arquitectónica sino también la adaptación del salón a
su futuro uso artístico, teatral y como espacio de exhibición.
Se puso en valor las grandes luminarias de bronce y vidrio
facetado, convirtiendo a la totalidad de los artefactos a tec-
nología LED, logrando una excelente reproducción cromá-
tica con eficiente flujo luminoso asegurando una caída del
consumo. El control de la iluminación se planteó mediante
protocolo DMX para la diversidad de usos. En su origen
fue diseñado para todo tipo de actividades sociales, respon-
diendo a la clásica estructura de un corral de comedias, con
planta rectangular y segunda planta con balcones.
Actualmente, la sala concentra el espacio público y el se-
gundo piso se confina al uso técnico (camarines, sistema de
control, vestuario y green room.). Se propone un escenario
modulado y móvil, para permitir su implantación en distin-
tas configuraciones de uso, frontal, central o tipo pasarela.
El desafío se presentó en la implantación de la instalación
eléctrica contemporánea en cañerías de un siglo de anti-
115
güedad, cumplimentando la normativa de pública concu-
rrencia e incorporando aire acondicionado, nuevos tableros,
controladores y redes, sin intervenir en la ornamentación
existente.
Se anclaron dos rectángulos metálicos a los perfiles origina-
les, ambos para la instalación de iluminación y sonido.
Un Símbolo / En septiembre de 1913 arribó el sillar que
fue colocado como piedra fundamental del nuevo edificio.
El desembarco de la piedra de Zaragoza, convocó a miles de
personas que buscaban un lazo emotivo con su tierra natal.
Mecenazgo fue la llave para hacer brillar la memoria de este
espacio cultural y transmitir su legado.
 Martín Marcos Arquitecto UBA. Director MARQ. / SCA.
Profesor titular regular (Introducción a la Arquitectura Contemporánea), carrera
de Arquitectura; profesor titular interino (Introducción al Diseño y la Arquitectura
Moderna e Historia del Diseño Industrial), carrera de Diseño Industrial. Profesor
de Arquitectura y Diseño en el siglo xx, Postgrado GED -Gestión Estratégica de
Diseño- FADU UBA.

patrimonio y ciudad
EL MARQ.
HITO URBANO Y centro de
interpretación de
la arquitectura y la ciudad
A fin de relanzar y posicionar el MARQ. como punto de encuentro para aquellos
interesados en la Arquitectura y la Ciudad presentamos, desde la Sociedad
Central de Arquitectos | SCA, dos proyectos en la convocatoria Mecenazgo
2014 del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires: La restauración,
puesta en valor y núcleo de circulación vertical –ascensor incluido– del edificio
del MARQ; y el desarrollo de una Guía digital del patrimonio arquitectónico y
urbanístico de la ciudad de Buenos Aires.
El MARQ. abrió al público en diciembre de 2000 y constituye el primer y único
Museo de Arquitectura y Diseño de la República Argentina. Su sede es la ex
torre de agua del complejo ferroviario de Retiro, ubicada en el cruce de Av. del
116 Libertador y Callao. Fue concesionada por el Estado Nacional a la Sociedad
Central de Arquitectos en 1997 para su utilización como museo nacional de
arquitectura y lleva el nombre de su fundador y alma máter, el arquitecto Julio
Keselman.
El histórico edificio, emplazado en un punto estratégico, es parte del circuito
museográfico y cultural conocido como Milla de los Museos junto con el Mu-
seo Nacional de Bellas Artes, el Palais de Glace, el Centro Cultural Recoleta, el
Museo Nacional de Arte Decorativo, el Centro Municipal de Exposiciones y el
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –MALBA–. Fue inaugurado en
1915 como abastecedor principal de agua del conjunto Retiro, junto con la ter-
minal del FFCC Mitre. Es un ejemplo destacable de la arquitectura ferroviaria de
origen inglés desarrollada en la Argentina a principios del siglo xx. Ha sido cata-
logado y protegido como bien patrimonial, tanto por orga-
nismos nacionales como de la Ciudad.
Ubicado sobre un predio de 1500 m2, cuenta con una su-
perficie cubierta de 400 m2 distribuidos en cinco plantas
–planta baja, tres niveles elevados y un subsuelo–. Cada ni-
vel, de 80 m2, se encuentra acondicionado para el montaje
de exposiciones y la realización de proyecciones, activida-
des y reuniones. El objetivo principal del MARQ. es difun-
dir en la comunidad la importancia y el valor social de la
Arquitectura y el Diseño, e involucrarla en su preservación
y cuidado.
Restauración, Puesta en Valor y nuevo núcleo de
circulación vertical para el MARQ.
Este proyecto consta de dos aspectos principales: el prime-
ro es la recuperación, restauración y puesta en valor de las
fachadas de la ex torre de agua. Para ello se realizará una
limpieza integral mediante hidrolavado; se restaurarán la-
drillos, juntas y rajaduras, los cornisamientos perimetrales y
sectores símil piedra para recuperar la textura original. Lue-
go, como terminación, se realizará el siliconado en toda la
superficie y se tratarán las ventanas. Asimismo, se realizará
el diseño e instalación de iluminación led para la fachada.
Un nuevo sistema de aire acondicionado permitirá el reti-
ro de las actuales unidades externas condensadoras para la
restauración y puesta en valor de la fachada norte, hacia la
avenida Quiroga. La comisión de Patrimonio de la SCA y
el Comité Asesor del MARQ. harán el seguimiento técnico
de estos trabajos.
El segundo ítem lo define el proyecto, construcción y ade-
cuación del núcleo de circulación vertical a fin de resolver
las actuales deficiencias y limitaciones. Este responderá a
los requerimientos vigentes para los medios de salida así
como para la accesibilidad de personas con movilidad redu-
cida al incluir un ascensor. El proyecto será realizado por el
Arq. Marcos Polchowsky, ganador en 2013 del 1.er premio
del nuevo Pabellón MARQ. / Ternium-SIDERAR, actual-
mente en construcción en un sector del jardín del Museo,
y que aportará una sala de exposiciones y usos múltiples de
aproximadamente 150 m2 de superficie, baños, depósito y
cafetería con expansión hacia el jardín. La idea de un diálo-
go armónico y sinérgico entre la histórica torre, este nuevo
núcleo de circulación vertical y el moderno y minimalista
pabellón, es el concepto base de esta intervención.
El presente proyecto ha merecido el respaldo del Gobierno
de la Ciudad de Buenos Aires, a través de su Programa de
Mecenazgo Cultural, y a la fecha (noviembre 2015) ha con-
seguido la totalidad de los fondos necesarios por parte de
empresas benefactoras. Se encuentra en etapa de desarrollo
del proyecto ejecutivo, cómputo, presupuesto, selección de
ofertas y preparación de contratos.
Guía Interactiva de Arquitectura de Buenos Aires
Este segundo proyecto propone la construcción de una Guía
de Arquitectura de Buenos Aires en soporte digital georre-
ferenciado (GPS, su sigla en inglés), accesible desde distin-
tos tipos de terminales (tablets, smartphones, etc.) en forma-
tos App Mobile y Plataforma Web. En esta primera edición
contendrá los 7O ejemplos más relevantes de la arquitectura
de Buenos Aires, fichados con sus datos básicos, ubicación,
imágenes y descripción sintética. Permitirá caminar, seguir
itinerarios y ubicar en la Ciudad una selección de lo mejor
de nuestro patrimonio, desde la arquitectura de la colonia,
pasando por las influencias parisina e inglesa, los distintos
modernismos hasta llegar a los más destacados ejemplos de
la actual arquitectura argentina.
La plataforma en su formato escritorio permitirá a su vez la
construcción de recorridos urbanos, organizados a partir de
selecciones temporales, recortes geográficos, obras de un au-
tor o varios y otras categorías que surgirán con el uso mismo
del sistema y que los usuarios también tendrán la posibili-
dad de ir organizando. El proyecto prevé su crecimiento a
través de contribuciones individuales e institucionales. En
este sentido, la SCA ha invitado a los miembros de FADEA
(Federación Argentina de Entidades de Arquitectos) a co-
laborar fichando y georreferenciando en esta plataforma los
ejemplos más destacables del patrimonio arquitectónico y
urbanístico de la Argentina.
La aplicación estará disponible de manera gratuita para 117
formato iOS y Android desde febrero de 2016 y será la
primera en su tipo en nuestro país. Podrá consultarse en
idioma español, inglés o portugués, y su objetivo es llegar a
un público amplio como estrategia de divulgación que con-
tribuya a entender el rol social y cultural de los arquitectos
y a tomar de conciencia sobre nuestro excepcional patrimo-
nio edilicio y urbano.
Este proyecto ha merecido el respaldo del Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires a través de su Programa de Mece-
nazgo Cultural y ha conseguido la totalidad de los fondos
necesarios para su desarrollo por parte de empresas bene-
factoras. Actualmente se encuentra en ejecución.
 Guillermo García Vicepresidente CICOP y Vicetesorero de la Federación Internacional CICOP.
Vicepresidente de ICOMOS Argentina. Director del Instituto de Investigación
INISAT FAD UCALP. Profesor de Historia de la Arquitectura (UCALP). Profesor
de Maestría (CICOP). Profesor de Especialización en Conservación (UNLP).
Director Periodístico de la Revista Hábitat. Miembro del comité editorial de la
UCALP. Miembro del comité editorial del Congreso de la Nación.
Asesor Patrimonio Cultural Cámara de Diputados de la Nación.

patrimonio y ciudad
Rescate de la
Confitería
del Molino
Plan Rector de Intervenciones Edilicias
El proceso de recuperación del Edificio Confitería del Molino, en el marco del
Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE), se realizará con acuerdo de la
Comisión Bicameral PRIE (integrada por representantes de Obras del Senado
y Diputados, de la DNA, del Ministerio de Planificación Federal, y asesores
nominados por la Comisión Nacional para la Cámara de Senadores y Diputados).
En este marco, la Asesoría de Patrimonio Cultural de la Honorable Cámara
de Diputados de la Nación (HCDN) ha elaborado un plan de acción para el
registro integral de las patologías y el estado de situación. Para esto se utilizará
tecnología de relevamiento de última generación y de carácter no invasivo
que permite tareas de registro, relevamiento, protección y restauro de los
118
componentes edilicios de acuerdo al grado de complejidad.
A. La envolvente edilicia se evaluará a través del plan de trabajo por convenio con
la facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de La Plata, conducidos por
el equipo técnico de la Dirección General de Obras y Servicios de la HCDN. Se
obtendrá como resultado el pliego de intervención de los componentes de dicha
envolvente.
El plan comprende la realización de estudios preliminares de las fachadas
integrales y de la cubierta del edificio, a fin de determinar el alcance y los
métodos de intervención para su restauración y puesta en valor. Los estudios
analizarán imágenes de la envolvente del Edificio capturadas con un dron y con
una resolución de imagen Full HD. A partir de esto se realizarán los planos de
 de restauro de la HCDN, capacitado en la puesta en valor
de componentes interiores en el Palacio. Serán condu-
cidos por el equipo técnico de la Dirección General de
Obras y Servicios de la HCDN, siguiendo el protocolo de
intervención por componentes implementado en el Pala-
cio Legislativo.

El compilador de esta nota destaca el apoyo de la Sociedad

Central de Arquitectos / SCA; el ICOMOS; la Comisión
Nacional de Monumentos, Lugares y Bienes Históricos que
acompañaron y fundamentaron el debate de comisiones; y
el CICOP que, a través de su biblioteca, aportó material
histórico indispensable para confeccionar la documentación
de base del proyecto.
También valora las fundamentaciones de los diputados de
la Nación María del Carmen Bianchi |FpV - PJ , Rubén Gius-
tozzi |FR - Social Cristiano, Patricia Bullrich |Unión PRO, Roy
Cortina |Partido Socialista y Juan Carlos Junio |Frente Nuevo
Encuentro realizadas antes de la votación del dictamen de
las comisiones de Asuntos Constitucionales, de Legislación
General, de Cultura, y de Presupuesto y Hacienda, recaído
en el proyecto de ley en revisión por el que se declara de uti-
lidad pública y sujeto a expropiación por su valor histórico
y cultural el inmueble de la Confitería del Molino, ubicado
en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en sesión ordina-
ria (especial) de la Honorable Cámara de Diputados de la
Nación del 12 de noviembre de 2014.
Julián Domínguez, presidente de la Cámara | FpV - PJ :
“Soy parte de una generación que está viendo realizar los
sueños; somos la generación de los treinta años de de-
mocracia. Creíamos que los edificios públicos expresa-
ban el deterioro y la poca autoestima que los argentinos
teníamos por nuestro propio pasado. Que hoy tomemos
la decisión de convertir en ley e iniciar la restauración
del Molino, en una década en que nos sentimos profun-
damente orgullosos, tiene que ver con la Argentina que
mapeo de patologías en los que se identificarán los distintos se pone de pie. No solo se ponen de pie los edificios pú-
estadios de degradación, faltantes y patologías de obra. Se blicos como valorización de nuestro propio pasado sino
producirán fichas patrimoniales por sistema y tipología que que nos ponemos de pie mirando el futuro, que forma 119
abarcarán los sectores de muros, carpinterías, ornamentos, parte del sueño colectivo. El Molino es el sueño de to-
luminarias, marquesina, cúpula y cubierta. Se prevé la ins- dos los argentinos y de todos los legisladores, que junto
pección de la estructura de fachada, cúpula y cubierta y se con su ruina veíamos nuestra propia ruina y la de una
consideran también ensayos de perfilería, ensayo metalográ- generación que no era capaz de mantener lo que había
fico, verificaciones in situ, y especificaciones. Complementa- hecho otra generación hace cien años. Bienvenida sea la
riamente se evaluará la realización de ensayos no destruc- realización de un sueño que es de toda esta Cámara”.
tivos mediante la utilización de elementos tecnológicos de
“La Presidencia solicita a los señores diputados que se
última generación que serán determinados en función de los
identifiquen para proceder a esta votación, que sin duda
requerimientos específicos que cada situación requiera, ape-
será histórica. Se practica la votación nominal, sobre
lando a los conocimientos más actualizados en la materia.
219 señores diputados presentes, 217 han votado por
B. Elinterior del Edificio que se propone evaluar, preservar la afirmativa, registrándose además una abstención. Se
e intervenir estará a cargo de la acción directa del equipo sanciona definitivamente (Ley 27.009)”.
 CArlos Giménez Arquitecto (UBA), Profesor de Historia y de Teoría de la Arquitectura (FADU-UBA).
Autor de numerosos artículos en revistas especializadas y coautor de los libros
‘La arquitectura cómplice’, ‘Teorías de la arquitectura en la contemporaneidad,
Alejo Martínez’, ‘La experiencia moderna en la Argentina’ e ‘Historia y Memoria
en piedra y bronce’. Investigador del Instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estéticas Mario J. Buschiazzo (UBA). Director del Proyecto de Investigación sobre
la relación entre arquitectura pintoresquista y modernidad en la Argentina; e inves-
tigador UBACYT. Miembro de la Subcomisión de Patrimonio de la SCA.

patrimonio y ciudad
AprEhender
el patrimonio
Visitas patrimoniales. La experiencia in situ
Hace más de veinte años, en una de las cátedras de Historia de la carrera de
Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, se nos ocurrió complementar
un trabajo práctico que realizábamos sobre Arquitectura Colonial en la Argentina
con visitas a algunos de los edificios que tomábamos como ejemplos en el
ejercicio. Buenos Aires cuenta con una gran cantidad de iglesias y claustros
coloniales que, a pesar de las modificaciones que sufrieron (los edificios y
sus entornos) durante los siglos siguientes, visitarlos continúa siendo una
experiencia de disfrute y de adquisición de conocimiento sustancial. Así comenzó
una riquísima propuesta que, en esos inicios, consistió en visitar un sábado por
la tarde la Iglesia de Santa Catalina de Siena en la esquina de Viamonte y San
120
Martín, con aquellos alumnos que quisieran asistir de manera voluntaria.
El primer propósito de esta experiencia era verificar in situ las condiciones
generales de los edificios que veíamos en las clases de la Facultad. Así, por
ejemplo, señalar o verificar en el lugar la orientación del atrio hacia la Catedral,
las alteraciones a lo colonial producidas durante los siglos xix y xx, la presencia
de los modelos extraídos de los tratados del siglo xvi en las fachadas de las
iglesias, entre otros aspectos. Desde el principio fuimos conscientes de lo que
significaba para un alumno de la carrera de Arquitectura la experiencia directa
del espacio: encontrarse con el tamaño real del edificio y su materialidad,
comprender la relación de escala que mantiene con el resto de la Ciudad y entre
sus propias partes; aunque los edificios visitados no se correspondiesen con las

preferencias estéticas y expresivas contemporáneas, que son
las que en general y por razones obvias más les interesan
a nuestros estudiantes. Al mismo tiempo, descubrimos que
para la mayoría de ellos no era algo habitual ingresar de
manera consciente en edificios con valores patrimoniales,
que existe una brecha bastante importante entre lo que se
aprende e interesa en las aulas y talleres y todo lo que la
Ciudad propone (y no aprovechamos) como conocimiento
y que puede ser aprehendido de manera directa. Resulta lla-
mativo descubrir cuántos alumnos que transitan los tramos
finales de su carrera no ingresaron nunca al Teatro Colón o
al Banco de Londres, por nombrar algunos de los tantos (y
más divulgados) edificios que se me ocurren como ejemplo
de esta cuestión.
El entusiasmo de los estudiantes (sumado al nuestro) hizo
que en los años siguientes ampliáramos los alcances. Co-
menzamos a visitar algunos otros notables edificios colo-
niales de la Ciudad que conforman nuestro patrimonio:
la Basílica de Nuestra Señora de la Merced, la Basílica de
Nuestra Señora del Pilar, la Iglesia de San Ignacio y la Igle-
sia de Santo Domingo.
De a poco, nos empezamos a dar cuenta de que aquel pri-
mer objetivo había sido superado de manera muy amplia y
que en esas visitas podíamos aprovechar la condición in situ
para mostrarles elementos que hasta entonces solo habían
conocido en las clases a través de imágenes de planos y foto-
grafías. Siempre recuerdo de esa primera época la expresión
de asombro y alegría de los alumnos frente a la explicación
de cómo se logra una bóveda de aristas (el cruce de dos bó-
vedas de cañón corrido de igual altura y por lo tanto de igual
ancho) bajo la espacialidad misma de una de estas. O el re-
conocimiento de una bóveda vaída, una cúpula, las pechinas,
como así también la configuración y la articulación de los
distintos espacios que conforman el conjunto religioso: el
atrio, el nártex, las naves, el crucero, el coro, etcétera. Y en-
tonces, in situ, poder observar la continuidad de los ámbitos,
el contraste de tamaños, la presencia de los elementos. A no-
sotros (como docentes) la experiencia también nos demos-
tró que frente a los edificios, nuestras asociaciones son más
fecundas, más creativas y también, a veces, más acertadas.
En algún momento decidimos ampliar la experiencia y lle-
varla también a los alumnos del tercer curso y aprovechar así
el enorme patrimonio construido durante el siglo xx que la
Ciudad propone.
Cuando visito un edificio de la Ciudad por primera vez, es-
peculo con la utilidad que puede tener para regresar alguna
vez con los alumnos. Me pregunto, muchas veces en esta
situación, por qué tenemos tanta premura (y por qué no, vo-
racidad) al recorrer las ciudades ajenas que se nos presentan
cuando realizamos algún viaje. Pareciera que esa condición
se pierde o se atenúa frente a las obras valiosas que tiene
la nuestra. Por poner un ejemplo, hace poco y por razones
ajenas a las visitas patrimoniales que realizamos con los es-
tudiantes, estuve en la iglesia ortodoxa rusa de la Santísima
Trinidad, obra de Alejandro Christophersen, situada frente
al Parque Lezama. Se permite el ingreso durante las liturgias
si, obviamente, no se interfiere con el desenvolvimiento de
estas. El Edificio es notable desde el punto de vista patrimo-
nial, uno de los pocos pertenecientes al neo bizantino que
tiene la Ciudad. Desde el exterior y vista desde el Parque,
la Iglesia se destaca por el conjunto de sus cinco cúpulas
acebolladas que, más allá de las asociaciones pintorescas que
puedan provocar, están relacionadas con otras imágenes re-
petidas en otros edificios lejanos en el tiempo y en el espacio.
Pero es también en el interior, con el protagonismo del es-
pacio baldaquino y la presencia del iconostasio (el muro que
divide el edificio en forma perpendicular a la calle en la to-
talidad de su profundidad) donde se revela una arquitectura
que no nos es habitual conocer; el ingreso y la permanencia
en este edificio nos brinda una experiencia cultural y estética
inusual.
Retomando las salidas con los estudiantes, con los años fui-
mos haciendo más complejos y tal vez me atrevería a decir
más sofisticados los propósitos que implementamos en las
visitas. Por lo general, en el presente ya no salimos a visitar
un único ejemplo, sino que formamos pares que puedan es-
tablecer alguna dialéctica funcional en el aprendizaje. Tam- 121
bién armamos recorridos donde visitamos edificios perte-
necientes a un mismo programa, a un mismo lustro o a un
mismo autor. Alguna vez transitamos por el barrio de Bel-
grano relacionando en una misma mañana notables edifi-
cios producidos por distintos miembros del Grupo Austral.
Es también increíble cómo en una superficie bastante redu-
cida cercana al Once se pueden visitar en solo dos horas va-
rias obras de Virginio Colombo, el italiano que a principios
del siglo pasado construyó parte de lo que hoy es el mejor
acervo modernista de la Ciudad.
El patrimonio arquitectónico de Buenos Aires es sorpren-
dente e incalculable. Es tiempo de organizarse y programar
la salida; después, es solo cuestión de aprender y disfrutar.
 Ana Alicia Magdij Arquitecta FADU UBA. Reside en Italia donde realiza centros cívicos, turísticos y
residenciales; parques; escuelas; hospitales; teatros y hoteles. Trabaja en la
recuperación de centros históricos, edificios y museos de valor patrimonial
arquitectónico-arqueológico.
Miembro Subcomisión Patrimonio SCA, Coordinadora del curso Introducción a la
Preservación Patrimonial. Miembro Cicop, representante titular CAAP.

patrimonio y ciudad
PRESERVACIÓN
PATRIMONIAL
CURSO DE INTRODUCCIÓN
En el mes de abril se realizó la 7.ª edición del curso que promueve la Subcomisión
de Patrimonio de la SCA. Una vez más contó con una amplia presencia de
participantes atraídos por la problemática de la preservación patrimonial.
El curso surgió en el año 2008, a raíz de una convocatoria del Área de Formación
Profesional de la SCA. En el seno de la Subcomisión ya venía planteándose
la idea de brindar al público un acercamiento a los temas de patrimonio que,
enfocados a través de distintas disciplinas, posibilitara difundir la protección y
recuperación del patrimonio histórico, cultural, arquitectónico y urbanístico.
Con estas premisas se estructuró el curso con un programa que desarrolla –en
un total de 4 clases de dos horas cada una–, un temario que va dilucidando
122 semana a semana la problemática patrimonial desde una perspectiva general
hasta el estudio particularizado.
La exposición comienza con una primera clase introductoria basada en
antecedentes históricos y aspectos generales, con una mirada en la evolución
del concepto de ‘patrimonio’ a través de los siglos, centrándose particularmente
en el siglo xx: definición de patrimonio cultural y natural; la salvaguardia del
patrimonio cultural inmaterial; el respeto del patrimonio cultural inmaterial de las
comunidades, grupos e individuos; la sensibilización en el plano local, nacional
e internacional ante la importancia del patrimonio cultural inmaterial y de su
reconocimiento recíproco; monumentos, sitios y áreas patrimoniales; listas del
patrimonio mundial; paisajes culturales históricos: determinación, evaluación,

conservación y gestión de los paisajes urbanos históricos
como parte de un plan general de desarrollo sostenible; se-
ries patrimoniales.
La segunda clase constituye una aproximación a las herra-
mientas jurídicas vigentes en nuestro país que establecen el
sistema de protección del patrimonio cultural. Se expone
un resumen de las distintas normativas según las compe-
tencias nacionales, provinciales y municipales y se profun-
diza la normativa sobre protección patrimonial en la Ciu-
dad Autónoma de Buenos Aires (CABA) –Constitución
de la CABA, Plan Urbano Ambiental, Código de Planea-
miento Urbano y las diversas leyes específicas de protección
patrimonial–.
La tercera clase se basa en el estudio de las recomendaciones
internacionales y los criterios de intervención contenidos en
los respectivos documentos.
La cuarta y última clase hace especial hincapié en la in-
tervención en edificios de valor patrimonial desde el punto
de vista técnico y su aplicación práctica en obra a través de
ejemplos reales, planteando el uso de diversos materiales
según la patología detectada, en función del diseño y la ti-
pología, las tecnologías apropiadas, el mantenimiento pre-
ventivo y los métodos de restauración.
La principal característica que se tuvo en cuenta al elegir a
los disertantes consistió en que estos fuesen preferentemen-
te miembros de la Subcomisión de Patrimonio y coincidió
además en que en su mayoría eran miembros y profesores
del Centro Internacional para la Protección del Patrimonio
(Cicop). Esta particularidad no fue casual, ya que los miem-
bros de ambas instituciones mantienen una comunicación
fluida y desde hace varios lustros actúan conjuntamente en
diversas actividades gracias al Convenio Marco celebrado
promediando la década de 1990.
De esta manera, fueron convocados para las charlas pro-
fesionales de primer nivel, especialistas en temas patrimo-
niales, destacados tanto en el ámbito profesional como en
el académico y la gestión pública. Participaron como diser-
tantes del curso las arquitectas María de la Nieves Arias In-
collá y Silvia Nélida Bossio, la doctora Nora Cristina Galli,
y los arquitectos Alberto Andrés Alfaro, José Ignacio Baras-
si, Jorge Néstor Bozzano, Juan Alberto González Morón y
Carlos Jorge Susini Burmester.
Cada año, además de entregar material didáctico de cada
clase en soporte digital, se realiza una visita técnica a edi-
ficios emblemáticos de nuestra Ciudad, donde se puede
observar personalmente las distintas etapas de una obra de
puesta en valor con el objeto de corroborar y complemen-
tar con un ejemplo práctico los conocimientos adquiridos
durante el curso. Hemos concurrido a la Casa Museo Fer-
nández Blanco en la calle Hipólito Yrigoyen 1420, a pocos
metros del Congreso; a la iglesia más antigua de nuestra
Ciudad, San Ignacio de Loyola, ubicada en la Manzana de
las Luces; a la Escuela Taller ubicada en la esquina de Bra-
sil y Paseo Colón, dependiente de la Dirección General de
Casco Histórico y donde se aprenden las técnicas originales
utilizadas en nuestros edificios desde la época colonial hasta
principios de Siglo xx; a la Aduana de Taylor, hoy Museo
del Bicentenario; al Zanjón de Granados en la calle De-
fensa 755; y este año, al hermoso edificio del antiguo Hotel
Majestic, ubicado en Avenida de Mayo y Santiago del Es-
tero. En cada caso hemos tenido la especial asistencia de los
responsables de obra quienes han dedicado su valioso tiem-
po para explicar todos los secretos y vicisitudes, y a quienes
va nuestro más sincero agradecimiento.
Es importante destacar que previo al inicio del curso es cos-
tumbre realizar una charla informativa en la cual se ofrece
una presentación detallada de este, y luego, para entrar de
lleno en el tema, se invita a una reflexión sobre la importan-
cia de la preservación patrimonial, teniendo presente que no
solo cuentan los valores arquitectónicos o urbanísticos para
propiciar la protección de un edificio, sino que es necesario
definir si está integrado a la memoria colectiva, si ocurrie-
ron hechos importantes en ese lugar, y en qué medida han
contribuido a la identidad urbana. Cabe aclarar que estos 123
mismos conceptos son válidos para cada barrio por más aus-
tero que este se nos presente; pensamiento corroborado por
nuestro Código de Planeamiento Urbano cuando se refie-
re a los elementos que deben evaluarse y nombra al Valor
Histórico-Cultural como “aquellos elementos testimoniales
de una organización social o forma de vida que configuran
la memoria histórica colectiva y un uso social actual”.
Desde sus inicios, el curso tuvo una gran repercusión. Hasta
el día de hoy cuenta con una concurrencia total de aproxi-
madamente 100 personas que se sintieron atraídas por la
meta pautada: suministrar una valiosa herramienta para el
ejercicio profesional a estudiantes, profesionales y todos
aquellos interesados en la tutela y el quehacer patrimonial
 Luis J. Grossman Arquitecto. Director General del Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires.
Autor de numerosos artículos en diarios y revistas del país y del exterior, varios
libros en colaboración y tres personales: Arquitextos (2002), Peralta Ramos en la
arquitectura (2006) y Ruy Ohtake (San Pablo, 2008).
Miembro fundador de CICA.
Profesor titular durante 25 años. Dictó cursos en el país y en el exterior (San Pablo,
Haifa, París, Barcelona, Santiago de Compostela, Torrevieja, Venecia, entre otras).

PREMIO A LA MEJOR INTERVENCIÓN

EN OBRAS LOCALIZADAS EN EL CASCO HISTÓRICO
DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES
3ª Edición / 2013

el premio
a una actitud
Es una verdad de Perogrullo, pero es preciso recordar que no hay –en el país
ni en muchas partes del mundo- una entidad que exhiba la experiencia y el
saber que acumula la Sociedad Central de Arquitectos / SCA en el campo de los
concursos de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.
Por eso, cuando en la Dirección General del Casco Histórico de la Ciudad de
Buenos Aires nació la idea de otorgar premios a las mejores intervenciones en
el territorio del Casco Histórico, fue natural acudir a la SCA para proponer la
institucionalización de esas distinciones y su divulgación en la matrícula.
Esto era importante, y lo sigue siendo, porque se trata de una categoría que
constituye un tipo de premio singular: no es un proyecto ni un anteproyecto, no
es una obra de dimensiones preestablecidas y puede tener características por
124
completo diversas. De hecho, es un premio diferente.
A esta altura, creo que es pertinente aclarar que el Casco Histórico de la Ciudad
abarca los barrios de Montserrat y San Telmo, y suma un territorio de casi 5
kilómetros cuadrados en un perímetro que se extiende desde Bartolomé Mitre en
el norte hasta el Parque Lezama en el sur, y desde Paseo Colón en el este hasta
Combate de los Pozos en el oeste, esto en líneas generales y con la ayuda de un
plano que aclara la geometría de los límites.
Por lo general, y en un exceso de simplificación obligado por el destino de esta
nota y su extensión lógica, en las intervenciones en este sector fundacional de la
Ciudad se han adoptado dos posturas básicas: una que postulaba que todo debe
quedar como está, y otra que proponía el cambio liso y llano de lo que nos
precedía por una arquitectura nueva y renovadora. Nuestro
criterio no coincide con ninguna de las dos. El paso de los
años –si uno pretende que el vecindario conserve su impul-
so vital– implica cambios de infraestructura e instalaciones,
una adaptación de la iluminación nocturna y del piso de las
veredas y pavimento. En cuanto a las construcciones ac-
tuales, no apoyamos el falso histórico’ sino la apelación a
lenguajes contemporáneos con el respeto por las escalas y
las proporciones del entorno.
Este es el motivo por el cual el título del presente texto
alude al ‘premio a una actitud’, porque nos coloca frente a
una conducta que incluye la destreza y la creatividad junto
con un respeto especial por la arquitectura en la que vamos
a actuar o el paisaje urbano en el que nos vamos a situar. Es
un premio diferente.
Hasta ahora todo lo dicho se pone de manifiesto en los
trabajos elegidos y entregados, con dimensiones y enfoques
disímiles pero con los rasgos que mencioné en el párrafo
anterior, donde se amalgaman la creatividad y una postura
respetuosa hacia la arquitectura existente.
Por eso he insistido casi hasta la exageración –en comen-
tarios, entrevistas y escritos–, en poner como ejemplo los
portales del Pasaje del Palacio Barolo, un trabajo de los ar-
quitectos Alric y Galíndez que, a mi modo de ver, revela
la actitud a la que se refiere este artículo. Lo destaco y lo
agradezco.
El hallazgo de los arquitectos, en este caso, consistió en
afrontar el encargo para cerrar los dos ingresos –desde la
Avenida de Mayo hasta la calle Hipólito Irigoyen–, y re-
solver de ese modo el problema que afectaba a un lugar de
gran valor espacial y patrimonial con casi un siglo de histo-
ria. Se hizo, como puede verse, mediante el uso de recursos
de diseño y tecnología actuales para mostrar la reverencia
por la arquitectura de Mario Palanti. La idea que alenta-
mos en casos como el del Palacio Barolo es proponer una
solución tal como la postularía el autor si viviera en este
tiempo.
En la revista Todo Obras de hace un par de meses, el arqui-
tecto Tomás Dagnino publicó parte de la obra creativa del
estudio Alric-Galíndez y mostró la calidad y versatilidad
de su producción. Esas virtudes se ponen de relieve en la
portada de los dos frentes del Barolo, donde se aprovechan
las cualidades del cristal tratado para que el cierre llegue a
pocos centímetros de los arcos minerales, de modo que la
arquitectura preexistente permanezca intacta pese a cum- 125
plirse el objetivo de cerrar el espacio de la gran nave. El
resultado es de una gran transparencia y diafanidad ya que
conecta el espacio interior con el movimiento de la Aveni-
da de una manera clara y reverente, que exalta las cualida-
des del recinto diseñado por Palanti. Méritos que justifican
el premio otorgado.
Como he tratado de exponer, el concurso que nos ocupa
tiene por finalidad demostrar que el Casco Histórico no es
una ciudadela en la que está vedado el uso de un lenguaje
arquitectónico actual, y cada una de las piezas premiadas
revela que con imaginación, oficio y respeto, se alcanzan
intervenciones de muy alto nivel.
CATEGORÍA 1 / PRIMER PREMIO
Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti

Cristina Fernández / Pablo Huberman /

Armando Otero / Daniel Santourian
Colaboradores: Restauración; prof. C. Lancelotti /
arq. B. Marreins / arq. N. Tauro.
Asesores: Electricidad; ing. N. Carrera.

CRÍTICA DEL JURADO:

El edificio de Moreno 350 –ex Facultad de

Derecho de la UBA–, proyectado por Pedro
Benoit, es sede del Museo Etnográfico desde
1927. Las obras de puesta en valor contaron,
entre otros subsidios públicos y privados, con
el aporte del programa de Mecenazgo de la
CABA. En la fachada, la recuperación incluyó
al grupo escultórico del coronamiento. Se
conservó la mayor cantidad de piezas origi-
nales, y en su restauración no se utilizaron
pigmentos químicos para la composición de
los revoques y veladuras sino que se recurrió
a mezclas con molienda de arenas y mármo-
les. El Pabellón de Madera –construcción
armada en forma exenta, en tres caras y
apoyada sobre la medianera derecha del patio
del Museo–, data de 1910 y fue usada para
albergar alumnos de la primera Facultad de
Derecho de la UBA.

El jurado valora el trabajo de recuperación

minucioso y pormenorizado, con una meto-
dología correcta para una obra de patrimonio
histórico. Se han seguido los pasos de in-
vestigación, relevamiento y diagnóstico. Por
detrás de la fachada monumental, se recuperó
el Pabellón de Madera con el mismo respeto
con que se trabajó sobre la fachada. En dicho
pabellón se observa una mezcla de temas
industriales y pintorescos correctamente recu-
perados.

126
127
CATEGORÍA 1 / SEGUNDO PREMIO
Casa de los Dragones / Bolívar 661/67, CABA

Liliana Pichín / Andrés Antonio Geya /

Lucas Nicolás Geya

Colaboradores: arq. M. Sánchez,

S. Odella.

CRÍTICA DEL JURADO:

El edificio original de 1887 contenía dos vi-

viendas tipo casa chorizo apiladas, con ingre-
sos independientes. Inquilinato desde 1945,
se encontraba muy modificado. Ubicado den-
tro del APH 1, cuenta con protección cautelar.
Dada la versatilidad del planteo de la casa
chorizo, los autores prevén destinos diversos:
residencial, reuniones laborales, galería de
arte, lugar de encuentro.
Para el jurado, es un buen ejemplo de refun-
cionalización, recuperación y puesta en valor
desde el punto de vista conceptual y proyec-
tual. Muestra respeto por la tipología de pa-
tios en la vinculación, y completamiento con
lenguaje de arquitectura actual a través de
acciones puntuales modestas y sensibles.
CATEGORÍA 2 / PRIMER PREMIO
HOTEL PLAZA DORREGO / Defensa 1067/69, CABA

Liliana Schraier / Ana Sol Smud / Carlos A. Smud /

Leonardo Rietti / Daniel Matías Zelcer

Colaboradores: M. Rebussone, A. Falconi, C. Brunstein

Asesores: S. Berdichevsky, E. Sirlin, A. Machado,
C. Le Mehauté.

CRÍTICA DEL JURADO:

Construido en 1906 con fachada inglesa que

aún se conserva, originalmente fue depósito
de lana y luego se convirtió en estacionamien-
to. Los autores estructuraron el proyecto de
hotel al generar un claustro conformado por
un anillo de habitaciones y sectores públi-
cos alrededor de un patio, mediante el cual
iluminan y ventilan los ambientes. Este es
el espacio principal del hotel, que crece con
subsuelos para mantener la altura exigida por
las normas, y en este se ubican el bar, locales
y área de exposiciones.

Para el jurado, es un enclave particularmente

significativo del Casco Histórico. Se trata de
un lote que llega al corazón de la manzana.
Además del cuidado de la fachada dictado por
las normativas de APH, se aprecia una actitud
de respeto integral de la fachada del antiguo
depósito de lana. Los proyectistas lograron
desarrollar un programa contemporáneo
exigente de hotelería, recurriendo a una ar-
quitectura sobria y racional, con economía de
recursos y de un carácter y sensibilidad que
generan un interesante aporte al área histó-
rica. En la solución tecnológica, se destaca
el mérito del uso de materiales tales como el
vidrio y la piedra. Se valora el factor sorpresa
del paso del acceso al interior, logrado gracias
a la existencia de la fachada patrimonial.
Los autores aprovecharon la oportunidad de
desarrollar –puertas adentro de la fachada
existente–, una arquitectura actual signifi-
cativa que potencia lo construido y apunta a
130 constituirse en una pieza patrimonial en el
futuro.
131
CATEGORÍA 2 / SEGUNDO PREMIO
Edificio oficinas / Balcarce 569 / México 313, CABA

Marcelo Lorelli / Néstor Magnoli /

Gabriel Fortuny

CRÍTICA DEL JURADO:

En un terreno en forma de L con una cons-

trucción sin valor patrimonial y salida a dos
calles, se proyectó un edificio de oficinas de
carácter contemporáneo con dos cuerpos so-
bre la línea de frente de cada calle y un patio
que los vincula espacialmente.

El jurado valora que, con un lenguaje contem-

poráneo, se contextualiza la intervención en
un entorno con diversidad estilística, con una
obra de lenguaje actual que contribuye a ofre-
cer valores nuevos y escapa de la mímesis.

132
133
CATEGORÍA 2 / MENCIÓN
ANTIGÜEDADES HERNANI / Humberto I 367, CABA

Ricardo Blanco / Roberto Busnelli

Colaboradores Arqs. A. Scotto / J. M. Santiago / J. Canosa /

de proyecto: S. Bravo / F. Menardi / M. Nicolini / P. Asato.

CRÍTICA DEL JURADO:

En un lote sin una propiedad catalogada,

los autores convirtieron las limitaciones que
imponen las normativas del distrito en herra-
mientas de diseño al crear una fachada como
registro del orden geométrico y estructurante
de la tipología edilicia del entorno inmediato
y un recipiente para exponer y potenciar las
piezas del anticuario.
El jurado valora el estudio de adecuación
morfológica exterior, con proporciones, esca-
la, equilibrio de llenos y vacíos, que aporta a
la conformación del barrio y, específicamente,
de la cuadra. Guarda buena relación con el
patio del edificio contiguo y brinda un espacio
exterior muy adecuado para la exhibición de
las antigüedades.

134
––––––––––
Premio a la
mejor intervención en obras
localizadas en el
Casco Histórico de la
Ciudad Autónoma de
Buenos Aires
Acta de fallo del jurado
En Buenos Aires, a los 9 días de agosto de 2013, se reúne en la
sede de la SCA, Montevideo 938, el jurado del Premio a la mejor
intervención en obras localizadas en el Casco Histórico de la CABA
–organizado por la SCA y la Dirección General del Casco Histórico
del GCBA–, para considerar los trabajos presentados.
El jurado está integrado por: arq. Valeria del Puerto, prosecretaria
de la SCA; arq. Rita Comando, presidente de la Subcomisión de
Patrimonio de la SCA; arq. Graciela Labato, por la Dirección Gene-
ral de Casco Histórico; arq. Luis J. Grossman, por el Ministerio de
Cultura del GCBA; arq. Emilio Rivoira, del Colegio de Jurados de la
SCA –votado por los participantes–; arq. Santiago Grillo Ciochini,
por la Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cul-
tural de la Ciudad de Buenos Aires; y arq. Jorge Tartarini, por la
Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos
–en representación de su presidente, arq. Alberto Petrina. Se cuen-
ta con la presencia de la ARQ. Gabriela Mareque y la arq. Marta
García Falcó como asesoras por la DGCH y por la SCA, respectiva-
mente.
Arq. Valeria del Puerto Arq. Rita Comando Arq. Graciela Labato
Jurado Jurado Jurado
Arq. Luis J. Grossman Arq. Emilio Rivoira Arq. Jorge Tartarini
Jurado Jurado Jurado
Arq. S. Grillo Ciochini Arq. Gabriela Mareque Arq. Marta García Falcó
Jurado Asesora Asesora
Categoría 1
Primer premio: Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti
Autores: Cristina Fernández, Pablo Huberman,
Armando Otero, Daniel Santourian.
Colaboradores: Restauración; prof. C. Lancelotti, arq. B. Marreins,
arq. N. Tauro.
Asesores: Electricidad; ing. N. Carrera.
––––––––
Segundo premio: Casa de los Dragones o Casa Bolívar
Autores: Liliana Pichín, Andrés Antonio Geya,
Lucas Nicolás Geya
Colaboradores: arq. M. Sánchez, S. Odella.
Trabajo 003
Categoría 2
Primer premio: Hotel Plaza Dorrego
Autores: Liliana Schraier, Ana Sol Smud, Carlos A. Smud,
Leonardo Rietti, Daniel Matías Zelcer
Colaboradores: M. Rebussone, A. Falconi, C. Brunstein
Asesores: S. Berdichevsky, E. Sirlin, A. Machado,
C. Le Mehauté. 135
Trabajo 007
––––––––
Segundo premio: Edificio oficinas Balcarce 569 / México 313
Autores: Marcelo Lorelli, Néstor Magnoli, Gabriel Fortuny
Trabajo 002
––––––––
Mención: Humberto 1.º 367, Antigüedades Hernani
Autores: Ricardo Blanco, Roberto Busnelli
Trabajo 001
 _ ARTe augusto Zanela
Fotografía y
patrimonio
La fotografía como forma de
existencia del patrimonio extinto
La palabra patrimonio, eje temático de la presente pu-
blicación, trae implícita en su acepción primaria la idea
de valor económico. Tal vez por ello muchos pueblos se
han dedicado, en forma programática a lo largo de su
historia, a promover la identificación, protección, pre-
servación y difusión de sus componentes patrimoniales,
entre lo que se encuentran aquellas construcciones (o
sus vestigios) que simplemente con el paso del tiempo
han adquirido un valor mayor al que originalmente te-
nían, no solo de índole económico sino cultural. Durante
muchos años, la pintura, el dibujo y el grabado fueron
los modelos de representación apropiados para esas ta-
reas, pero el advenimiento de la fotografía con su aura
de veracidad –a partir del vínculo visual directo con el
aspecto del modelo representado– la llevó a ocupar el
rol preponderante en el registro de todo aquello que val-
drá la pena conservar, aunque más no sea bajo la forma
de imagen. Y parafraseando el concepto enunciado en
el subtítulo, es entonces cuando la fotografía da paso a
la imagen como forma de existencia del patrimonio ex-
tinto. El presente ensayo indaga sobre los antecedentes
pioneros de esta práctica en las distintas sociedades a
partir de la divulgación del daguerrotipo como origen de
la imagen técnica.
Citando al teórico brasileño, arquitecto e historiador de
la fotografía Boris Kossoy: “La fotografía presenta esce-
narios constituidos por objetos inmóviles, inanimados,
Arquitecto. Crea y dirige el Taller de Fotografía de la FADU / UBA desde 1991.
Profesor Titular en la Carrera de Publicidad de la UB, en la Licenciatura y en la
Maestría de Artes Electrónicas de la UNTREF, Docente del área de Fotografía
en el C. C. Rector Ricardo Rojas y en la Clínica para artistas en formación de la
galería ArteXarte. Actúa regularmente como curador en muestras y como jurado en
numerosos premios.
“Deconstruir Publica artículos‘arquitectura’
el artefacto llamado y ensayos de divulgación
es, tal vez,encomenzar
artes y fotografía
enadiversos
pensarlo medios.
como artefacto y a pensar la artefactura a partir del
mismo y, por tanto, la técnica en el punto donde
permanece inhabitable.”
Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos,
Jacques Derrida, 1987 1
paisajes urbanos o naturales o que abrigan situaciones
y que sirven de fondo a acciones, hechos que tienen al
elemento humano como personaje. Ora es el escenario
de las fotos el propio objeto de la representación, ora es
la acción que en su interior ocurre. Cualquiera que sea
el foco de nuestra atención, los elementos que compon-
drán la imagen son transpuestos a una nueva realidad:
el rectángulo eterno que los abrigará. Estamos frente a
una nueva realidad, una segunda realidad cuyo conteni-
do arquitectado en función del nuevo espacio carga en
sí, en la larga duración, la visión de mundo de su opera-
dor”1. Analizando lo expresado en la cita, es importante
señalar que al referirnos al operador podemos no es-
tar mencionando exclusivamente al fotógrafo en tanto
ideólogo dado que, en muchas ocasiones, su función se
reducía a la de un técnico que llevaba adelante el plan
trazado por otras personas o instituciones que dictami-
naban qué se fotografiaba y para qué se hacía.
Indagando en los antecedentes de sociedades que to-
maron como tema de Estado la confección de un catálo-
go fotográfico de su patrimonio cultural –especialmente
el arquitectónico–, y las situaciones de contexto –que
no fueron pocas– que explicarían la necesidad del sur-
gimiento de archivos o colecciones especializadas en
el tema, encontramos en la Encyclopedia of Nineteenth-
Century Photography 2, un capítulo dedicado a la historia
decimonónica de la fotografía de la arquitectura desde
el mismísimo origen de ese medio, en 1839. Allí aparecen menciona-
das las acciones de gobierno que el estado francés –como buen padre
de la criatura– adoptó en relación con la imagen como forma de poder,
en un proyecto fundacional único en la historia (de la fotografía, de la
fotografía de la arquitectura, y como política de estado). En 1837 Pros-
per Mérimée fundó la Comission des Monuments Historiques financia-
da por el estado francés, sugiriendo la realización de un catálogo de
todos los edificios que ameritaban ser preservados. Con la aparición
de la fotografía, la Comisión decidió que este inventario debía incluir,
sobre todo, imágenes de este tipo, y le encargó inicialmente al pionero
de la fotografía, Hippolite Bayard, trabajos de registro de las tareas de
restauración de la Catedral de Nôtre Dame. Finalmente, en 1851, la
Comisión fundó, junto a un selecto grupo de tempranos fotógrafos pro-
fesionales –entre los que se encontraba Edouard Denis Baldus, quien
se convertiría en el primer fotógrafo profesional de arquitectura en
Europa–, el primer proyecto de documentación fotográfica: la Mission
Héliographique. El encargo inicial de la Mission fue fotografiar una lis-
ta de edificios dispersos en el territorio francés extraída de los Annales
archéologiques –el periódico más importante de ese campo de estu-
dio en esa época–, sosteniendo el programa con la venta de láminas
impresas o álbumes del catálogo obtenido. El registro pormenorizado
del patrimonio arquitectónico francés que la Mission Héliographique
realizó en cumplimiento de un contrato con el Estado gozaba además
del aporte del criterio estético personal de cada uno de los fotógrafos,
aporte que le otorgó al archivo generado una marca registrada y a
la vez estableció las bases de producción de las fotografías de cons-
trucciones, paisajes urbanos, monumentos, sitios de interés turístico
y todo aquello que suponga algún interés patrimonial. La Mission dejó
al final de su existencia, ocurrida en 1880, un catálogo de alrededor de
6.000 fotografías reproducidas para su venta.
En 1852, la extensión de los derechos de reproducción a las fotogra-
fías tuvo en Francia una consecuencia inesperada: la generación de un
archivo ‘oficial’ ya que, según esa ley, debía registrarse y depositarse
en el Ministerio del Interior o en la Prefectura local una copia de cada
fotografía en venta. Así, durante el año 1864, fueron registradas en
el Dépôt Légal más de 9.000 fotografías, muchas de las cuales eran
de los edificios o monumentos que aparecerían en publicaciones ilus-
tradas. Para la misma época, comenzaron a formarse colecciones de
fotografías de arquitectura, impulsadas tanto por colegios profesiona-
les de Arquitectura e Ingeniería Civil como por los grandes estudios
de Arquitectura de la época en Europa central (como los de George
Gilbert Scott –quien fundó en 1851 el Royal Architectural Museum–, o
Eugène Viollet-le-Duc). Estas colecciones resultaron valiosas incluso a
la hora de la formación de nuevos profesionales a partir de la difusión
de los archivos del patrimonio arquitectónico entre las universidades y
escuelas de Arte y Arquitectura.
La figura central del incipiente movimiento preservacionista fue Al-
brecht Meydenbauer 3, arquitecto alemán considerado un visionario
en el campo de la conservación del patrimonio cultural construido y
padre de la fotogrametría arquitectónica –técnica de relevamiento
de edificios que combinaba métodos de topografía e imágenes foto-
gráficas y que arrojaba como resultado planos y documentación de
una exactitud asombrosa, utilizados inicialmente para la restaura-
ción o reconstrucción de los objetos del patrimonio cultural afecta-
dos por la acción del tiempo–. Desde 1858 trabajó en el desarrollo
de esta técnica, diseñando cámaras, lentes y métodos de toma fo-
tográfica que se transformarían en la piedra basal de la fotografía
profesional de la arquitectura, y a la vez, publicando artículos sobre
la importancia de la conservación del patrimonio cultural alemán en
periódicos de arquitectura, lo que anticipó la necesidad de generar
la documentación técnica necesaria para la reconstrucción que años
más tarde se llevaría a cabo sobre todo edificio dañado o destruido
por las guerras. Recién en 1885 logró el auspicio oficial y fundó el
Königlich Preußische Meßbildanstalt (Real Instituto Fotogramétrico
Prusiano), establecido en la Bauakademie de Berlín, donde entre 1885
y 1909 –año de su retiro como director– se tomaron más de 11.000
circa 1842-1850.
Cabildo de Buenos Aires.
La foto (un daguerrotipo de 16 x­­21,5 cm)
está considerada la más antigua
de de las fotografías
de un edificio en la Argentina.
La imagen fue severamente dañada
cuando se intentó limpiarla con un paño.
Archivo General de la Nación Argentina
Charles DeForest Fredrick (1823-1894),
via Wikimedia Commons
fotografías de cerca de 1.200 monumentos pertenecientes solo al Es-
tado prusiano, ya que como se trataba de una institución estatal, no
tenía injerencia en el resto del Imperio alemán. Las actividades del
Instituto continuaron hasta 1920 bajo otras denominaciones, y alcanzó
la asombrosa cifra de más de 20.000 registros fotogramétricos de al-
tísima definición en placas de vidrio de cerca de 2.600 construcciones
ubicadas dentro de Alemania y fuera de esta, en un archivo perfecta-
mente clasificado y en condiciones de conservación. Este excepcio-
nal material visual que se conserva en la ciudad de Waldstadt sufrió
 traslados y pérdidas a causa de la ocupación rusa durante la Segunda
Guerra Mundial, y se constituyó en la documentación clave para la
reconstrucción de la antigua Berlín destruida por las batallas.
Los nuevos planes urbanísticos, el trazado de nuevas vías de comu-
nicación, la construcción de los grandes edificios públicos y privados,
la puesta en valor o restauración de los monumentos y, en definitiva,
toda empresa encarada en la corriente modernizadora y expansiva
de la arquitectura de mediados a finales del siglo xix en los países
centrales –o en sus colonias– mereció un álbum fotográfico que re-
gistrara sus avances, sus innovaciones técnicas, los procedimientos
constructivos y el poderío desplegado. El plan Haussmann empleó
una comisión de fotógrafos para registrar todos aquellos vestigios
de la París medieval que serían demolidos, el mencionado Baldus fo-
tografió en 1853 todas las estaciones del nuevo ferrocarril que unía
París con Toulon, el Príncipe Albert de Inglaterra comisionó en 1854
a Philip Delamotte un registro pormenorizado de la reconstrucción
del Crystal Palace de Paxton durante su traslado a Sydenham, y así
podríamos seguir con la larga lista de ejemplos de esta nueva co-
rriente documentalista de la arquitectura decimonónica que tuvo su
epicentro en Europa, y un importante desarrollo en Estados Unidos.
Probablemente, el caso más emblemático lo constituye el exhausti-
vo álbum fotográfico que el Atelier Delmaet et Durandelle hiciera de
la accidentada construcción de la Ópera de París de Charles Garnier,
desde su inicio en 1864 hasta su inauguración en 1875, convertido en
el más reproducido de su época por los medios del mundo.
Derivas de las primeras excursiones daguerreanas y del Grand Tour,
originalmente a través de Europa y alrededor del Mediterráneo como
Antiguo Muelle de Pasajeros, Buenos Aires. circa 1875.
Estación del Parque
del Ferrocarril Oeste
de Buenos Aires
Samuel Boote (1844 - 1921), Christiano Junior
via Wikimedia Commons via Wikimedia Commons
1852-1854. circa 1890. Aduana Taylor.
El Fuerte de la Vista de la antigua Aduana de Buenos Aires,
Ciudad de Buenos Aires. construida por E. Taylor en 1857 y demolida en 1894.
138
Estaba ubicado donde hoy
está la Casa Rosada.
Museo Histórico Nacional, Tarjeta postal, colección Edgardo J. Rocca
via Wikimedia Commons via Wikimedia Commons
parte de una educación integral, alimentaron la producción de fotogra-
fías de los grandes monumentos y reliquias visitados en viajes cada vez
más exóticos, y dieron paso al nacimiento de la postal como concepto
de tráfico de imágenes al sentar las bases de la fotografía de viaje al
mismo tiempo que se obtenían los primeros registros de la mayoría de
los edificios y paisajes del resto del mundo. Esta práctica inculcó en
casi todas las naciones y casi al mismo tiempo la necesidad de crear
un imaginario en soporte fotográfico. Algunos daguerrotipistas se em-
barcaban en los cada vez más frecuentes viajes de estudios que, con
propósito educativo, emprendían los jóvenes de los mejores colegios
europeos y así, a la vez que difundían la práctica, recopilaban registros
de los sitios más destacados y se vinculaban con las clases dominan-
tes de las distintas sociedades que visitaban. Otros, a mediados del si-
glo xix, se instalaban en locaciones ubicadas en los altos de los centros
de cualquiera de las ciudades más importantes del planeta –fuera de
Europa– con su equipamiento, e inmediatamente iniciaban una cam-
paña publicitaria para promocionar sus servicios en los periódicos más
importantes del lugar, durante casi toda su estadía. También, a la par
que hacían retratos por encargo para la clase acomodada de esas so-
ciedades, encontraron en la reproducción de vistas del lugar una forma
de rédito económico extra, en algunos casos hasta con posibilidades
editoriales. Estas modalidades de producción son las que dieron origen
a la generación de imágenes técnicas en el Río de la Plata pero, como
veremos, en el origen de la iconografía de la región no existió un inte-
rés oficial por la documentación o relevamiento patrimonial.
Todas las publicaciones coinciden en que la primera imagen técnica
del Río de la Plata fue un daguerrotipo de la Catedral de Montevideo,
la Iglesia Matriz. Según el relato de la historiadora Magdalena Bro-
quetas 4, del Centro de Fotografía de Montevideo: “El 29 de febrero de
1840, seis meses después de su presentación oficial en la Academia
de Ciencias y Bellas Artes de París, tuvo lugar la primera demostra-
ción pública de fotografía en Uruguay. Días antes había recalado en el
Puerto de Montevideo el buque-escuela L’Oriental, en el que viajaba
un grupo de estudiantes franceses y belgas acompañados de profe-
sores que guiaban la expedición. Uno de ellos, el abate Louis Comte,
llevaba consigo una máquina de daguerrotipo que había aprendido a
utilizar a partir de las instrucciones que Daguerre brindara poco tiempo
después de dar publicidad al invento. Su llegada había generado gran
expectativa puesto que desde comienzos de febrero, la prensa monte-
videana informaba acerca de los ensayos fotográficos de Comte en Río
de Janeiro, en donde había realizado daguerrotipos de los alrededores
del Palacio Imperial. Tras una sesión privada a la que asistieron miem-
bros de la colectividad francesa en Montevideo y algunos argentinos
exiliados en esta ciudad en el marco de la Guerra Grande, el 29 de
febrero Comte ofreció una demostración pública de daguerrotipo des-
de los balcones del Cabildo, para ese entonces sede de las cámaras
legislativas.” “Según relató el médico Teodoro Vilardebó –quien junto
a Florencio Varela asistió al abate en las distintas etapas del procedi-
miento– este ‘experimento’ arrojó como resultado ‘una hermosísima
lámina que representaba el frontispicio de nuestra iglesia principal’.
Si bien se desconoce el paradero de esta fotografía, a través del testi-
monio de Vilardebó se sabe que la imagen mostraba la fachada de la
Iglesia Matriz ‘en la cual desgraciadamente las torres, aparecieron [...]
como truncas en su cúspide; proyectándose en el fondo del cuadro y
allá a lo lejos el ancho y caudaloso Río de la Plata formando horizonte y
muy distinta la fragata francesa Atalante, contrastando singularmente
por sus diminutas proporciones con la majestuosa mole del templo’. La
fotografía fue reproducida por procedimiento litográfico en el periódico
El Talismán el 4 de marzo, ostentando ciertas diferencias con respecto
al daguerrotipo original, entre las cuales sobresale la distorsión en la
perspectiva y la presentación de las torres de la iglesia enteras. La
nave L’Oriental continuó su viaje rumbo a Chile –sin poder parar en
Buenos Aires, cuyo puerto se encontraba bloqueado por la flota fran-
cesa–, pero sin el abate Comte que permaneció en Montevideo hasta
su regreso a Francia en 1847.”
Según publica el investigador argentino Miguel Ángel Cuarterolo en
su sitio web 5: “Los daguerrotipos fueron mencionados por primera vez
en la prensa de Buenos Aires el 11 de marzo de 1840, en la Gaceta
Mercantil; el artículo se limita a reproducir lo publicado en Francia sie-
te meses antes, y no hizo referencia a las recientes experiencias en
Montevideo. Tres años tuvieron que pasar antes de que el daguerrotipo
llegue en forma a Buenos Aires, un retraso, sin duda, causado por el
bloqueo naval francés. En junio de 1843 los anuncios comenzaron a
aparecer en la Gaceta Mercantil, el Packett británico y el Diario de la
Tarde, en los que el estadounidense John Elliot anunciaba la apertura
de su estudio en el número 56 de la Recova Nueva. Al mismo tiempo, la
Litografía Argentina, de 28 de Potosí, propiedad del español Gregorio
Ibarra, informó al público que había recibido de París dos cámaras con
todos sus accesorios, para tomar retratos y vistas. Parece evidente que
tanto Elliot como Ibarra tuvieron algunas dificultades técnicas ya que,
un mes después de su anuncio, el americano anunció que había supe-
rado los obstáculos y que ahora estaba listo para hacer retratos indivi-
duales o de grupo de gran precisión y de acuerdo con los más recientes
avances en la técnica. Ibarra, por su parte, anunció el 30 de julio que
estaba rifando su cámara, lo que parece dar a entender que no terminó
de dominar su funcionamiento y, en consecuencia, había desistido de
la incorporación de los daguerrotipos a su estudio litográfico.”
“El daguerrotipo no despierta interés popular en Buenos Aires, que
todavía era en gran medida una ciudad pequeña y conservaba muchos
de sus viejos hábitos coloniales. Durante 1844 Elliot fue el único da-
guerrotipista en la ciudad, aunque para entonces se había trasladado
a 106 de la calle Victoria. Un anuncio publicado el 11 de mayo decía:
‘un retrato tarda entre 20 segundos y un minuto y medio: [Mr. Elliot]
recibe entre las diez de la mañana y las tres de la tarde. El precio de
sus retratos, que se presentan en una caja, es de 100 pesos’. Para el
10 de agosto de 1844, solo un año después de sus primeros anuncios,
Elliot deja de publicarlos, por lo que puede suponer que su negocio no
prosperó y el fotógrafo se fue del país” a lo que le agregaríamos como
conclusión de su paso por el origen de la historia de la iconografía
argentina que, habiéndose dedicado únicamente al retrato comercial
–el investigador dr. Carlos Vertanessian le atribuye el retrato de pareja
del Almirante Guillermo Brown y su esposa Elizabeth Chitty, tomado el
29 de julio de 1844, que se conserva en el Museo Naval de La Nación,
en la localidad de Tigre, y lo ubica como el daguerrotipo más antiguo
conservado de la Argentina–, su aporte se haría presente en la cons-
trucción del álbum social de la época más que en el de la iconografía
arquitectónica.
Charles Fredricks, el fotógrafo más importante entre los activos en
Argentina a mediados del siglo xix, llegó al Río de la Plata después de
haber sido un daguerrotipista itinerante en Venezuela, Brasil y Uru-
guay. El 26 de octubre de 1852, una vez establecido en el número 98
de la Calle de la Piedad como Carlos D. Fredricks & Cía., publicó un
anuncio en el Diario Nacional con el título ‘Vistas de la Ciudad de
Buenos Aires’. En este decía: ‘El Profesor Carlos D. Fredricks & Co.
acaba de publicar en placas grandes (16 cm x 21 cm) una colección de
vistas de Buenos Aires, tomadas desde los puntos más favorables de
observación y la primera vez que se produce el uso de este sistema. El
público está invitado a juzgar por sí mismo. También se anuncia que
las placas se pueden conseguir a precios moderados. Los interesados
harían bien en tomar ventaja de esta oportunidad tan pronto como
sea posible’.
La iconografía oficial de Argentina, que combina la fidelidad del da-
guerrotipo con la capacidad de la litografía como medio de comunica-
ción de masas, comenzó a tomar forma después de la caída de Rosas.
En 1853, Urquiza pidió al francés Amadeo Gras para realizar retratos
de los delegados a la Asamblea Constituyente que se reunió en Santa
Fe. Más tarde, los daguerrotipos fueron reproducidos en una serie de
placas litográficas por el editor parisino Labergue. Gras nunca recibió
pago alguno por ese trabajo, y después de su muerte su hijo se quejó,
sin éxito, ante el Congreso varias veces. En agosto de 1944, la Galería
Witcomb organizó una exposición de seiscientos daguerrotipos de co-
lecciones privadas y públicas; el catálogo fue editado por el Instituto
de Numismática y Antigüedades. Fue la más importante que hubo en
el país, y su catálogo es aún hoy en día el mejor inventario de dague-
rrotipos en Argentina.
En 1995 Cuarterolo y Jeremy Adelman publicaron, junto con la Funda-
ción Antorchas, un catálogo razonado de las dos mayores colecciones
públicas argentinas donde se reproducen los 242 daguerrotipos que
se guardan en el Museo Histórico Nacional y en el Museo de Luján.
Se trata de dos colecciones de gran valor histórico, que incluyen la
única fotografía conocida del General San Martín, así como nueve
vistas de Buenos Aires de placa entera (16 cm x 21 cm) atribuidas a
Fredricks. Estos son los primeros antecedentes de registro edilicio
en nuestro país, realizados en forma particular, forma bajo la cual se
seguiría produciendo la documentación urbana y patrimonial hasta la
conformación de un equipo de fotógrafos en el Ferrocarril del Sud,
a partir de 1862, cuyo archivo fue publicado por William Rogind en
1937 bajo el título Historia del Ferrocarril Sud 1861-1936, y otro en la
Dirección de Parques y Paseos, a partir de 1891 bajo la dirección de
Carlos Thays, principal responsable de la imagen urbana nacional y
protector del patrimonio natural de la Argentina, con un archivo que
se encuentra depositado, en parte, en la Secretaría de Planeamiento
de la Ciudad de Buenos Aires, como así también en el Archivo General
139
de la Nación.
–––––
Notas
1. Boris Kossoy, “El paradigma de la fotografía”, en Textos selecionados, Foto-
grafía & História (1989, 2001) São Paulo, Ateliê Ed., 1999, pág. 3.
–––––
2. John Hannavy, Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, Routledge,
New York, 2008, págs.58-61.
–––––
3. Jörg Albertz, “Albrecht Meydenbauer / Pioneer of Photogrammetric Docu-
mentation of the Cultural Heritage”,Technical University of Berlin.
–––––
4. indexfoto.montevideo.gub.uy/170-anos-de-la-fotografia-en-uruguay.
–––––
5. http://archivocuarterolo.8m.com/home_spanish.htm
 . DOC Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Ministerio de Desarrollo Urbano
Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo,
Arquitectura e Infraestructura

TSM / teatro
san martín
> Autores: Arqs. Macedonio Fernández y Mario Roberto Álvarez

> Fecha de Proyecto y Construcción: 1953-1960.

> Superficie Total del Edificio: 24.000 m

2

> Superficie de Intervención: 14.600 m

2

> Niveles: 4 subsuelos y 13 pisos.

> Salas por intervenir: Lugones, Casacuberta y Martín Coronado.

> Otras áreas: camarines, sanitarios, salas de máquinas, escaleras, nueva sala de ensayo de ballet,

nuevos ascensores y montacargas.

> Plazo de obra: 14 meses.

> Estado de la obra: Obra en proceso de finalización.

140 Autoridades 2008-2013 Equipo de Proyecto Asesores

Jefe de Gobierno de la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Ing. Mauricio Macri
Vicejefa de Gobierno:
Lic. María Eugenia Vidal
Ministro de Cultura:
Sr. Hernán Lombardi
Ajuste de Proyecto Ejecutivo y Obra:
Ministro de Desarrollo Urbano:
Arq. Daniel Chain
Subsecretario de Proyectos de Urbanismo,
Arquitectura e Infraestructura:
Arq. Jorge Sábato
Director General de
Proyectos Urbanos y Arquitectura:
Arqs. Marcela Doval (2012-2014) y
Juan Carlos Murad (desde 2014)
Coordinador General: Arq. Raimundo Flah
Equipo De Proyecto: Arqs. Sabrina Mateo,
Vera Aducci y Emilce Palladino /
Arqs. Laura Aibar y Víctor Ramos
Colaboradores: Arqs. Cecilia Fernández,
Laura Capitanelli, Fernando Elizondo y
Pablo Tambutti
Obra:
Dirección General de
Obras de Arquitectura: Arq. Claudio Cané
Seguimiento de Obra: Arqs. Marcelo
Marconi y Laura Suari
Gerenciamiento: Syasa S.A. /
Representante Técnico: Ing. G. Martín
Empresa Constructora: Bricons-Farallón
Restauro: Arqs. Eduardo Scagliotti, Myriam
Ferreyra, Valeria Reboiras y Manuel Barcia
Instalaciones:
Eléctrica: Ing. Alfredo Otheguy /
Ing. Ricardo Marcó
Termomecánica: Ing. Blasco Diez
Electromecánica: Sr. Carlos Maskin
Sanitarias y de Gas: Arq. Juan C. Beverati
Contra Incendio: Ing. Miguel Ruoti
Iluminación: Arqs. Pablo Pizarro y
Eugenia Basabe
Estructuras: Ing. Javier Fazio
Acústica: Ings. R. Sánchez Quintana y
G. Basso
Ambiental: Ing. Armando Chamorro
Aspectos Técnicos: Téc. Víctor García
141
142 143
144
145
146
147
148
149
150
151
 Estos son algunos de los títulos recientes, que pueden consultarse en la biblioteca de la SCA.
Para ampliar esta bibliografía puede utilizar nuestro catálogo en linea en bibliotecasca.org.ar
40 años ICOMOS Argentina / AA.VV.
Buenos Aires, ICOMOS Argentina, 2014.
Una mirada contemporánea, diversa y federal
sobre el patrimonio cultural. Reflexiona sobre las
distintas temáticas relacionadas con el patrimo-
nio en el país.
Revista de Arquitectura N.º 246.
Patrimonio: prohibido no tocar / AA.VV.
Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos,
agosto de 2012.
Analiza la problemática actual del patrimonio ar-
quitectónico, con artículos teóricos e incluye ejem-
plos concretos de obras restauradas o recicladas
Buenos Aires Demolido / Bonifacio, Roberto.
Buenos Aires, Librería Concentra, 2013.
El objetivo es que cada lector tenga la posibilidad
de comparar lo que fue demolido con la realidad
actual.
Habitar Buenos Aires. Las manzanas, los lotes y
las casas / Borthagaray, Juan Manuel (compil).
Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos / Consejo
Profesional de Arquitectura y Urbanismo, 2009.
La problemática de la vivienda en la Ciudad, desde
los comienzos de nuestra arquitectura, revisando
las distintas etapas y criterios arquitectónicos que
concibieron las tipologías que aún conviven.
Reclaim - Remediate, reuse, recycle /
Fernández Per, Aurora; Monzas, Javier.
Vitoria-Gasteiz, A+T, 2012.
Documentación de obras de reciclaje, reutiliza-
ción y rehabilitación encaradas por importantes
estudios: MVRDV, Block, Ensamble Studio, EM2N,
Carlos Arroyo, Lapeña-Torres, NL Architects y ZUS.
152 Casas de Tigre. Patrimonio arquitectónico /
Giesso, Fernando y otros.
Buenos Aires, del autor, 2014.
Relevamiento detallado de las viviendas con un
valor patrimonial tanto en la ciudad de Tigre como
en las islas del Delta. Abarca tanto las obras aca-
démicas como las vernáculas.
Patrimonio Argentino /
González Montaner, Berto; Nani Arias Incollá.
Buenos Aires, ARQ. Clarín/CICOP, 2012.
Esta colección de 15 volúmenes releva las obras
que en nuestro país han sido consideradas de
valor patrimonial, las divide por tipo de edificios
para facilitar su localización
Tratado de Rehabilitación / Monjo Carrió, Juan.
Madrid, U. Politécnica de Madrid/Munilla-Leria, 2000.
Enciclopedia destinada a la rehabilitación edilicia,
en 5 tomos, cuya temática particular es la teoría y
la historia de la restauración.
Orígenes del Patrimonio Asistencial
en el Balneario Nacional / Paris Benito, Felicidad.
Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2013.
Mar del Plata nace como puerto, destinado a ser
un sitio de trabajo y comercio. Este libro rescata
las obras de arquitectura que fueron concebidas
como respuesta a urgencias de salubridad.
Patrimonio Arquitectónico Argentino. Memoria del
Bicentenario 1810-2010, Tomo II 1880-1920 /
Petrina, Alberto; Sergio López Martínez (coord).
Buenos Aires, Ministerio de Cultura de la Nación, 2014.
Segundo tomo de una obra de relevamiento patri-
monial argentino. Incluye textos generales y temá-
ticos para analizar el período y un inventario de-
tallado de las obras en todo el territorio nacional.
Mar del Plata y su patrimonio residencial.
Guía para descubrirlo y valorarlo /
Roma, Silvia; María Eugenia Millares.
Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2013.
Catálogo de 174 obras con valor patrimonial en la
ciudad de Mar del Plata.
Francisco Salamone. Cine y eugenesia
en la obra pública bonaerense / Ruffa, Juan Ignacio.
Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos/Diseño, 2013.
Esta publicación integra la colección de Persona-
jes del siglo xx en la Arquitectura y el Diseño, de-
dicada a replantear la importancia de la obra que
el arquitecto Salamone realizara en la provincia
de Buenos Aires entre 1936 y 1940.
Teatro Colón. Puesta en valor y actualización
tecnológica / Sabugo, Mario.
Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad, 2012.
Este libro muestra desde el material original del
teatro a las tareas de actualización y puesta en
valor del lugar.
Documentos para la Historia del Saneamiento
Argentino. El Patrimonio Bibliográfico y Documental de
Agua y Saneamientos Argentinos / Tartarini, Jorge.
Buenos Aires, AySA, s.f.
Archivos históricos del patrimonio documental y
bibliográfico de la empresa Obras Sanitarias de la
Nación, que actualmente están a cargo de AySA.
Planos y documentación histórica de algunos de
los edificios más significativos de la Ciudad.
177
 Empresas / Productos / Servicios
Ciclo de Mesas Redondas SCA / Hunter Douglas:
Arquitectura para la Vivienda
‘Arquitectura para la vivienda’ fue la temática de la
V Edición del ‘Ciclo de Mesas Redondas SCA / Hun-
ter Douglas’, que se llevó a cabo en la Sociedad
Central de Arquitectos. El objetivo fue debatir entre
representantes de todos los sectores de la cadena
de valor de la arquitectura residencial. Participaron
profesionales de los más importantes estudios de
arquitectura especializados en el tema, empresa-
rios desarrolladores inmobiliarios, periodistas y
miembros de la empresa Hunter Douglas.
El ciclo de mesas redondas organizado por la Sociedad
Central de Arquitectos y la empresa Hunter Douglas tiene
como objetivo generar espacios de encuentro y debate
entre los principales protagonistas en diferentes temáticas
de la arquitectura actual. Siguiendo esta consigna se llevó
a cabo el quinto encuentro, bajo la temática “Arquitectura
para la vivienda” que permitió generar un valioso espacio
para responder interrogantes claves acerca de la realidad
actual y las últimas tendencias en arquitectura residencial.
El debate contó con la participación de las desarrollado-
ras TGLT -representada por el Arq. Luciano García Sáez-,
G&D Developers -por la Arq. Nicole Mayo- y el arquitecto y
desarrollador Walter Viggiano -titular de ATV Arquitectos-.
Además participaron los arquitectos Fernando Sabatini
170
-Estudio MRA & Asoc.-, María Hojman -Estudio Aisenson-,
Santiago Cordeyro -Santiago Cordeyro Arquitectos-, Hugo
Epstein -Epstein Arquitectos-, Santiago Alvarez Noblía
-Santiago Alvarez Noblía & AsocAsociados-, Carlos Galin-
dez -Alric Galindez- y Diego Gramoy -Furograma Arqui-
tectos-. Asimismo, participó la periodista especializada
Nanda Machado. En representación de Hunter Douglas
Argentina estuvieron presentes Oscar Tojo -Gerente Ge-
neral-, Pablo Caputo -Gerente de División de Productos
Arquitectónicos- y la Arq. María Lambach -Gerente de Pro-
yectos y Especificaciones de la División de Productos para
la Arquitectura-.
Para dar una visión sobre las tendencias en desarrollos
inmobiliarios de viviendas actuales, en primer lugar habló
el Arq. Luciano García Sáez -TGLT-: “De acuerdo a la expe-
riencia de TGLT, en un contexto complejo como lo es el ac-
tual del país, se busca generar proyectos que cumplan con
lo que el consumidor está buscando. Es por ello que TGLT
desarrolló tres tipos de productos para el cliente actual a los
que denominamos: Forum -para grandes viviendas-, Astor
-para viviendas más compactas- y Metra -para viviendas
muy compactas-.” En relación a la demanda actual, García
Sáez agregó: “En la medida que las políticas económicas
impulsen el crédito, detectamos una importante demanda
potencial.”
 Empresas / Productos / Servicios
Continuó la Arq. Nicole Mayo: “En la actualidad, en G&D
contamos con tres tipos de proyectos residenciales. Por un
lado en el exterior, principalmente en Uruguay, en proyec-
tos que se orientan al régimen de vivienda social. Por otro,
en Argentina, donde principalmente desarrollamos dos ti-
pos de proyectos: edificios aptos profesionales -de superficie
acotada porque como inversión es lo más rentable- y ade-
más estamos fuertemente enfocados como pioneros en el
Barrio Parque Donado-Holmberg, un corredor urbano de 13
manzanas entre la Av. Congreso y Av. de los Incas. Creo que
hoy el consumidor generalmente busca pocos m2 que le den
rentabilidad. En Argentina momentáneamente vamos en
G&D por productos de torres bajas -menos de 10 pisos- con
pocos m2.”
Desde ATV Arquitectos, el Arq. Walter Viggiano sumó su
postura: “Nuestro doble rol de desarrollador y arquitecto
desde la empresa y estudio de arquitectura nos hace rela-
cionar de forma continua las variables del entorno, para
quien está hecho, la forma de vivir, y cotejarlo constante-
mente con las variables del mercado. En ATV hemos vivido
desde el boom inmobiliario hasta esta época más compleja,
pero esto nos a ayudó construir una marca que crecerá
muy bien en tiempos mejores. Trabajamos generalmente
para inversores, pero comenzamos a detectar una incipien-
te demanda de consumidores finales. Certificamos en nor-
mas IRAM, y ahora vamos en busca de ISO, con el fin de
ordenar los procesos y pensar en dar un valor agregado a la
arquitectura interior.” Viggiano concluyó: “Nuestra empre-
sa procura entregar un producto de calidad, pero además
con la posibilidad de realizar un upgrade. Por ejemplo,
trabajamos fuertemente en la arquitectura exterior, las fa-
chadas, en una calidad superior dado que son elementos de
difícil modificación con el tiempo, no así las terminaciones
interiores”.
El Arq. Fernando Sabatini se refirió a la problemática de
la vivienda: “Creo que el problema de la vivienda desde
un punto de vista urbano es profundo, particularmente en
Buenos Aires, porque la ciudad debería haber crecido acom-
pañando el ritmo del crecimiento ocupacional y no lo ha
hecho. Gran parte del crecimiento se ha ido a la periferia,
que crece en forma ilimitada e inorgánica”. En relación a la
visión a futuro, Fernando destaca: “Existe una política que
se impulsa en muchas ciudades, una nueva forma de densi-
ficación, que atrae nuevos habitantes y genera un renovado
interés en áreas hasta el momento relegadas. Creo que lo
que falta en la Argentina son políticas urbanas que tengan
como eje a la vivienda, y densificarla de una manera dife-
rente para que aparezcan nuevas tierras y nodos, -que equi-
libren la vivienda y el trabajo- y además, que el producto
vivienda sea accesible.”
El Arq. Santiago Cordeyro resalta la arquitectura residen-
cial en el exterior: “Me impresionaron gratamente las
edificaciones y urbanización en países como Chile, donde
la ciudad presenta una organización sectorizada, con áreas
exclusivas para la vivienda por ejemplo, lo que permite su
buen funcionamiento.” En relación al tipo de proyectos
que desarrollan desde su estudio, agregó: “Creo que hay
que pensar productos que desde inversores y arquitectos
sean posibles y atractivos, es importante encontrar un hilo
conductor como leitmotive. Hay que intentar mejorar las
facilidades que brindan los edificios, tales como techos ver-
des, baulera para bicicleta, etc.”
La Arq. María Hojman destacó: “Desde nuestra actividad
en arquitectura residencial detectamos tres problemáticas.
En primer lugar, constatamos que cada vez hay menos tie-
rra para construir, salvo que se genere una política urbana
clara que permita el desarrollo de nuevas áreas. En segun-
do lugar, el producto que se necesita es la vivienda para la
familia, con superficies de entre 100 y 120 m2, pero esta no
logra colocarse en el mercado por su alto valor y no genera
una rotación en la inversión para los desarrolladores. Todo
esto trae aparejado que no se construya para el consumidor
final, sino para el inversor de clase media-alta. Sin embar-
go, trabajamos muy bien con programas de vivienda como
PROCREAR, aunque las propuestas arquitectónicas posibles
para el hábitat son muy limitadas.”
Nanda Machado incorpora la sustentabilidad al debate:
“Creo que es necesario pensar el concepto de calidad en
la vivienda no sólo desde los materiales o el confort, sino
también desde el plano ambiental. La sustentabilidad no
es una moda, pero hace falta que se eleven los estándares
y que la gente lo exija. Si bien desde lo urbano existen mu-
chas problemáticas, el cuidado ambiental debe ser un tema
clave y más en nuestra coyuntura actual.”
Arq. Hugo Galíndez: “En cuestiones de sustentabilidad
y de eficiencia energética, destaco que deberían incluirse
como obligatorias algunas reglamentaciones edilicias. Un
conjunto de normas más estrictas harían mucho más fácil
el trabajo de un arquitecto con responsabilidad ambiental.
Las instituciones de arquitectos, como la SCA, deberían
hacer presión para que esto suceda. De todas formas, con-
sidero que hoy en día comienza a ser mucho más usual que
el público valore y exija algunas soluciones, como lo son las
terrazas verdes.”
171
Arq. Luciano García: “Es difícil trasladar el valor agregado
de la sustentabilidad al consumidor final, aún en los niveles
más exclusivos. Una certificación LEED genera un incre-
mento aproximado de casi el 8%, por ello lo que intenta-
mos es incorporar pequeños diferenciales verdes que sumen
al proyecto y a las amenities que se ofrecen.”
Frente a la pregunta ¿cuál es la percepción del cliente so-
bre el valor agregado de la arquitectura sustentable?, el
Arq. Diego Gramoy responde: “Considero que no hay una
relación directamente proporcional entre el nivel económi-
co y la conciencia sustentable del cliente. El cliente que pide
una casa de alta gama frecuentemente está más preocupa-
do en la tecnología y las instalaciones de la casa, y no tanto
 Empresas / Productos / Servicios
en la sustentabilidad. A partir de la primera propuesta, en
Futurograma Arquitectos le presentamos al cliente distintas
opciones relacionadas a la sustentabilidad, en busca de ma-
terializar a partir de la arquitectura las conductas de habi-
tabilidad que tiene el usuario. Pero al trabajar en proyectos
individuales, estamos regidos por los gustos y preferencias
del cliente. En líneas generales, el usuario busca un produc-
to que sea sustentable en relación al tiempo, que disponga
de una arquitectura pensada para tener una materialidad
lo más noble posible, fundamentada en decisiones que se
condigan con la realidad en la que está emplazado.”
Arq. Hugo Epstein: “En mi opinión, la sustentabilidad pasa
por proyectar a partir de los condicionantes económicos,
de clima, de vientos, orientaciones que tiene cada empla-
zamiento, con una estética cuidada. Creo que todavía mu-
172
chas generaciones no tienen en cuenta estos factores y se
guian más por el tema estético.”
Arq. María Lambach: “Buscamos concientizar a los arqui-
tectos de la importancia de priorizar la eficiencia por sobre
la estética. Hay muchos factores a considerar antes del pro-
yecto del parasol, como por ejemplo donde está emplazado
el edificio y la vegetación del lugar.”
Arq. Santiago Alvarez: “Coincido con la arquitecta Lam-
bach, si un edificio no dispone de un sistema de parasol o
cortina exterior que pare el problema de las ganancias de
calor por la radiación solar antes de entrar en la vivienda,
el problema tendrá que ser resuelto desde adentro, y eso
aumentará en un 25% el gasto de energía. Es por ello que
es necesario primero proyectar bien la casa, volver con ese
concepto de génesis de lugar para habitar y trasladarlo a
los hogares. Es fundamental volver a pensar en un proyecto
con una arquitectura que sea sustentable desde el inicio.”
Pablo Caputo destacó el rol de los productos en la vivien-
da: “Desde Hunter Douglas consideramos que los benefi-
cios de incorporar nuestros productos en la vivienda depen-
derán de su correcta aplicación. En cuanto a la tecnología,
siempre lo más simple es lo mejor, pero si por ejemplo, a la
persiana le sumo tecnología puedo brindar más facilidades
de una manera sencilla.”
Arq. Santiago Cordeyro: “Tenemos una enorme responsa-
bilidad como arquitectos sustentables que comienza desde
el diseño de una vivienda. Diría que el 60% de la solución
sustentable parte del diseño conceptual, y el resto es un as-
pecto económico. Es necesario conocer esta ecuación antes
de encarar cualquier proyecto.”
Oscar Tojo, Gerente General de Hunter Douglas Argen-
tina, concluyó: “Para alcanzar el desarrollo de vivienda
que buscamos en el mercado inmobiliario, tiene que haber
crédito, y para que esto ocurra, es necesaria la estabilidad a
largo plazo. Consideramos como una debilidad a nivel país
que la energía no cueste lo que debiera costar. Por ejemplo,
nuestros productos enfocados a la eficiencia energética
pueden tener mayor complejidad para introducirse en el
mercado porque las tarifas de servicios son muy bajas y no
permiten la amortización de la inversión en ahorro.” Final-
mente, Tojo rescató como idea central de este debate que:
“Diseñar bien desde el principio ayuda a reducir costos”.
+ info: www.hunterdouglas.com.ar
 Empresas / Productos / Servicios

FV / LANZAMIENTO ParexGroup contribuye a construir un futuro sustentable

Una nueva opción a la hora de diseñar nuestra cocina. El nuevo monocomando
de cocina Cibeles permite ambientar cocinas de diferentes estilos. Su diseño
se caracteriza por ser contemporáneo, único y despojado. Su manija de diseño
cónica, además de su pico ascendente, móvil, sumado a la boquilla aireadora
asegura confort, suavidad y elegancia. Un producto ideal para hacer de nuestra
cocina un lugar especial.
FV S.A. es una empresa dedicada a la fabricación y comercialización de grifería
en una amplia gama de productos destinados al baño, la cocina y las instalacio-
nes sanitarias. Hoy es líder indiscutido del sector en la Argentina y los mercados
latinoamericanos. FV realiza procesos de producción integrado, asegurando la
calidad en cada etapa del proceso productivo y proporcionando una amplia gama
de productos realizados íntegramente, desde el diseño al packaging.
FV es una de las pocas empresas argentinas que cuenta con un Departamento
de Diseño Industrial, dedicado exclusivamente a la creación de nuevos produc-
tos. Conceptos como calidad, diseño y servicio son metas para cada uno de sus
integrantes. Más de 1700 personas trabajan hoy en los establecimientos integra-
dos que posee FV en Argentina.
La compañía aporta al desarrollo de un futuro sustentable a través de un sóli-
do compromiso con el medio ambiente (Buenos Aires, agosto de 2015). Parex-
Group con sus cuatro unidades de negocios, Klaukol; Parex; Lanko y Revear,
líder en la fabricación de adhesivos, pastinas, morteros y revestimientos color
para fachadas, contribuye con sus acciones al desarrollo de una industria cada
vez más sustentable.
La empresa se adhirió a la ONG Argentina Green Building Council, que promue-
ve y facilita la implementación de prácticas orientadas al desarrollo de construc-
ciones sustentables. De esta manera, ParexGroup afianza su compromiso con
el medio ambiente y con el futuro de la comunidad. Además, el grupo desarrolla
productos ambientalmente responsables, que colaboran en la reducción del con-
sumo de energías no renovables, disminuyen los niveles de dióxido de carbono
y promueven una mejor calidad de vida, sumando créditos para la certificación
LEED. Este sistema de certificación distingue proyectos de construcción que han
demostrado compromiso en la eficiencia energética y bajo impacto al medio am-
biente. Los proyectos que cuentan con esta certificación son reconocidos como
ambientalmente responsables, redituables y espacios sanos para vivir y trabajar.
Por medio de estas acciones, ParexGroup fortalece su compromiso en la utiliza-
ción de estrategias que permitan una mejora global en el impacto medioambien-
tal de la industria de la construcción.

+ info: www.fvsa.com + info: www.parexgroup.com.ar

Tersuave ROCA / DAMA SENSO | THE GAP | serie hall

Main Sponsor de la Bienal BA15 DAMA SENSO by Schmidt & Lackner, de líneas geométricas, está concebida
La empresa de pinturas Tersuave, para conseguir una atmósfera de alto valor estético. La serie incorpora Iavatorio
dentro de su programa de res- para columna, semi columna y de encimera. Es de fabricación nacional.
ponsabilidad social, con un fuerte THE GAP by Antonio Bullo, es el lanzamiento que brilló en Europa también se
compromiso y apoyo a la cultura consolida en la Argentina y se suma a los exigentes diseños de las series Dama
arquitectónica y el arte de ciudades Senso y Hall. De fabricación nacional, la colección de baño The Gap ofrece so-
173
de todo el país, participa como Main luciones compactas que responden con eficacia a las necesidades de sacar el
Sponsor de la Bienal Internacional máximo partido a los metros disponibles.
de Arquitectura de Buenos Aires SERIE HALL by Benedito tiene un diseño actual de alta funcionalidad, donde
–BIENAL BA15-. En ese marco, cada una de las piezas de Ia línea optimiza el espacio disponible, la facilidad de
Tersuave organizó en conjunto con su instalación y versatilidad en su aplicación. De fabricación nacional.
la Bienal dos visitas con los oradores
de las Conferencias Magistrales de
la Bienal y los congresistas del
Primer Encuentro de Comités La-
tinoamericanos de ICOMOS del
Siglo XX –también durante la Bie-
nal– a la Casa Curutchet del maestro Le Corbusier en La Plata, donde la firma
colaboró recientemente con sus productos y asesoramiento en las obras de
puesta valor.

+ info: www.tersuave.com.ar + info: www.ar.roca.com

 Empresas / Productos / Servicios
SOLNIC / SOMA Electroproductos |
Serie Plus: Para estar enchufados al 100%
Cuando de enchufar se trata SOMA Serie Plus! Una línea de fichas macho y hem-
bra con múltiples soluciones para cada aplicación. Fabricadas en poliamida 6.6
y ABS presentan grandes facilidades y rapidez a la hora de realizar la conexión.
Las Fichas de 20 A: Están disponibles en color marfil, con salida lateral y con
mordaza de sujeción. Las Fichas macho y hembra de 10 A: Disponibles en color
marfil, blanco y gris con salida lateral. Además, las fichas macho de 10A permiten
ocho direcciones de giro para la orientación del cable, eliminando toda com-
plicación al enchufar fichas en tomacorrientes que se encuentren, por ejemplo,
cercanos a una puerta. Las Fichas bipolares macho y hembra: con salida lateral,
disponibles en color marfil y gris.
Certificadas bajo normas IRAM y con un moderno y redondeado diseño, son
fiables en cada detalle, ofreciendo mayor seguridad y resistencia tanto para la
inserción como para la extracción en el tomacorriente.
Línea de Fichas SOMA Serie Plus para estar Enchufados al 100%
+ info:www.solnic-soma.com.ar
BLINDEX SOLAR
Control solar y seguridad para el hogar
Blindex Solar es la solución para superficies vidriadas que reciben radiación so-
lar directa a fin de controlar las ganancias de calor radiante del sol y la excesi-
va iluminación en los espacios habitados.Reduce notoriamente el consumo de
energía de refrigeración y permite un confort lumínico adecuado para disfrutar
los ambientes de tu casa. Blindex Solar posee un espesor de 4+4 y ofrece dos
opciones de tonalización: una neutra y una verde para adaptarse a cualquier
proyecto. Además Blindex Solar filtra hasta el 99% de rayos UV, mejora la aisla-
ción acústica de las superficies vidriadas y brinda protección contra accidentes
con vidrio.
174
+ info: www.blindex.com.ar
Hunter Douglas
Main Sponsor de la Bienal BA15
Hunter Douglas estará participando como Main Sponsor de la Bienal Internacio-
nal de Arquitectura de Buenos Aires –BIENAL BA15-, la cual se desarrolló del
5 de septiembre al 4 de octubre en el Centro Cultural Recoleta. En esta edición,
la empresa tuvo una participación especial, dado que ha invitado al arquitecto
chileno Alex Brahm –profesional acreditado LEED-, quien participó en las Con-
ferencias Magistrales. Entre sus obras se destaca el edificio Transoceánica, reco-
nocido internacionalmente por sus buenas prácticas energéticas y ambientales,
caracterizada por su fachada con el parasol Woodscreen de Hunter Douglas.
Además, la firma ofreció el cocktail de cierre.
+ info: www.hunterdouglas.com.ar
CONSULSTEEL
Prototipos de vivienda en Steel Framing
Consul Steel ha desarrollado prototipos de viviendas para aquellos que buscan
una solución constructiva rápida, energéticamente eficiente y competitiva.
CASA DO / Es un prototipo modular íntegramente desarrollado en Steel Fra-
ming, que permite un crecimiento planificado desde la versión monoambiente
hasta las de 1, 2 y 3 dormitorios.
La documentación a entregar incluye plantas de arquitectura, memoria de cál-
culo estructural, ingeniería de detalle, listado de corte y cómputo de materiales.
PROTOTIPOS PRO.CRE.AR / Asimismo se ha desarrollado la ingeniería de
varios modelos del Plan PRO.CRE.AR. que incluye memoria de cálculo de la
estructura, ingeniería de detalle, listado de corte y cómputo de materiales.
+ info: www.consulsteel.com/documentacion-tecnica/prototipos
 Empresas / Productos / Servicios

ALCEMAR FAPLAC MELAMINAS

NUEVA APP ANDROID e IOS Nueva Línea Hilados
Alcemar presentó su nueva app Faplac, empresa líder en tableros melamínicos continúa innovando. Lanzó al
para smartphones y tablets con mercado una nueva textura profunda y nuevos diseños para su LINEA HILA-
sistemas operativos Android e Ios. DOS. Los diseños son acompañados con un acabado textil, siendo coherente
La aplicación permite conocer los con la vista y el tacto. Se trata de una delicada línea formada por seis diseños
productos y obras de referencia que inspiran calidez y confort en sus ambientes. Sus diseños reproducen tejidos
resueltas con los sistemas de y fibras naturales con una exclusiva textura perceptible a la vista y al tacto. Estos
aluminio de Alcemar. diseños fueron cuidadosamente seleccionados para adaptarse a la personalidad
Es posible descargarla ingresando y estilo de cada persona, donde su perfecto equilibrio les permiten ser combi-
en Google Play o App Store. nados con diseños maderas y unicolores. La delicadeza de sus tramas los hace
versátiles para vestir todo tipo de ambientes. La nueva Línea Hilados Faplac
viste tus muebles, dándoles toques de distinción, vanguardia y diseño.

+ info: www.alcemar.com.ar + info: www.faplac.com.ar

TARQUINI LA GRECA HOME

restauración de fachadas del ex Hotel Majestic
Finalizaron las obras de restauración de fachadas del edificio donde funcionó
el antiguo Hotel Majestic, sobre Av. de Mayo y las calles Santiago del Estero y
Rivadavia, caracterizando la ochava de Av. de Mayo con el desarrollo de la torre
cúpula. Este edificio de gran valor patrimonial funcionó como un prestigioso
hotel entre 1910 y 1920, pasando luego a manos del ente recaudador de la época
-actualmente AFIP-, actuando como agencia de la institución hasta el 2006. Co-
menzó entonces un importante plan de obras para devolver las cualidades com-
positivas y funcionales del edificio. Las obras de restauración de las fachadas,
de 4.800 m2, contaron con la colaboración de la firma Tarquini en el desarrollo
de los materiales de reposición como el Símil Piedra París, devolviendo a las
superficies la textura y el color del revestimiento original.
¿Por qué es importante renovar las ventanas?
La respuesta tiene que ver con beneficios como la aislación térmica para el aho-
rro de energía, la aislación acústica y el mayor confort en los ambientes interio-
res. ¿Qué es la renovación de ventanas? Se trata de reemplazar aberturas no
eficientes por nuevas de aluminio, sobre el marco existente y con obra seca,
sin demolición ni escombros. En este sentido, La Greca Home desarrolló un
servicio basado en la rapidez y sencillez, que ofrece desde el año 2007 y que ya
cuenta con más de 12.000 ventanas renovadas principalmente en Capital Fede-
ral y Gran Buenos Aires.
Recientemente, La Greca Home se incorporó como proveedor Premium de la
Red Ekoglass, estableciendo una garantía de 10 años en todos los productos de
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doble vidriado hermético, Blindex y Low-E®.

+ info: www.molinostarquini.com.ar + info: www.lagrecahome.com.ar

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