EL ESTILO

CINEMATOGRÁFICO
 i odavía segu
prender mediante qué principios se ensambla una película. En el capítulo 2
mostrábamos cómo el concepto de forma fílmica ofrece una manera de hacer-
lo. Los capítulos 3 y 4 seguían considerando dos tipos de sistemas formales que
operan en las películas, el narrativo y el no narrativo.
Sin embargo, cuando vemos una película no sólo nos implicamos con un
m odelo narrativo o no narrativo. Experimentamos una película, no una pintura
o una novela. Analizar una pintura requiere un conocimiento del color, la forma
y la composición; analizar una novela exige un conocimiento del lenguaje. Para
comprender la forma en cualquier arte, necesitamos estar familiarizados con el
medio que ese arte utiliza. En consecuencia, nuestra comprensión de un filme
debe incluir también los rasgos del medio cinematográfico. La tercera parte de
este libro investiga precisamente esta área. Examinaremos cuatro grupos de téc-
nicas cinematográficas: dos técnicas de rodaje, la puesta en escena y la fotogra-
fía; la técnica que relaciona un plano con otro, el montaje; y la relación del so-
nido con las imágenes cinematográficas.
Cada capítulo presentará una técnica concreta y examinará las posibilida-
des que ofrece al cineasta. Indicaremos cómo reconocer la técnica y su utiliza-
ción. Y lo que es más importante, nos centraremos en las funciones formales de
cada técnica. Intentaremos responder a preguntas como las siguientes: ¿cómo
puede una técnica dirigir las expectativas o proporcionar motivos para la pelí-
cula? ¿Cómo puede evolucionar a lo largo de la película? ¿Cómo puede guiar
nuestra atención, clarificar o subrayar significados, condicionar nuestra res-
puesta emocional?
En la tercera parte también descubriremos que, en cada película, ciertas
técnicas tienden a crear un sistema formal propio. Todas las películas desarro-
llan técnicas concretas de m odo distintivo. A este uso unificado, desarrollado y
significativo de las elecciones técnicas concretas le llamaremos estilo. Al exami-
nar determinadas películas, veremos cómo cada director crea un sistema estilís-
tico característico. Podemos visualizar el resultado en un diagrama:

Form a fílmica

interactúa con
. Sistema form al ------------------- ► Sistema estilístico
/
Narrativo
\
No narrativo Uso distintivo y significativo
Categórico de las técnicas
Retórico Puesta en escena
Abstracto Fotografía
Asociativo Montaje
Sonido

El uso que hace una película de las técnicas —el estilo de la película— no se
puede estudiar aparte de la utilización de la forma narrativa o no narrativa de
esa película. Descubriremos que el estilo cinematográfico interactúa con el sis-
tema formal. A menudo, las técnicas cinematográficas apoyan y realzan la for-
ma narrativa o no narrativa. En una película narrativa, el estilo puede funcionar
para desarrollar la cadena causa-efecto o mantener el flujo de información de
la narración. Sin embargo, el estilo cinematográfico también puede llegar a es-
tar desvinculado de la forma narrativa o no narrativa, atrayendo nuestra aten-
ción por sí mismo. Algunos usos de la técnica cinematográfica pueden llamar la
atención sobre los patrones estilísticos. En cualquier caso, el capítulo siguiente
volverá continuamente sobre el problema de las relaciones entre los sistemas
formales narrativo y no narrativo y el sistema estilístico.
 EL PLANO:
PUESTA EN ESCENA

De todas las técnicas cinematográficas, la puesta en escena es con la que es-

tamos más familiarizados. Después de ver una película, es posible que no recor-
dem os el m ontaje o los m ovimientos de cámara, los fundidos o los sonidos en
off. Sin em bargo, recordam os el vestuario de Lo que el viento se llevó o la adusta y
fría ilum inación del X anadu de Charles Foster Kane. Retenem os vividos re-
cuerdos de las lluviosas y lóbregas calles de El sueño eterno o la acogedora casa fa-
m iliar de Cita en San Luis. Nos acordam os de H arpo Marx subiendo a gatas al ca-
rrito de golosinas de Edgar K ennedy en Sopa de ganso (Duck Soup, 1933) y de
K atharine H epburn partiendo orgullosam ente los palos de golf de Cary G rant
en Historias deFiladelfia (The Philadelphia Story, 1940). En resum en, m uchos de
nuestros recuerdos cinem atográficos más claram ente conservados acaban por
centrarse en la puesta en escena.

Q u é e s l a pu e st a e n e sc e n a

El térm ino original francés, mise-en-scéne, significa «poner en escena una ac-
ción» y en un principio se aplicaba a la práctica de la dirección teatral. Los es-
tudiosos del cine, extendiendo el térm ino a la dirección cinematográfica, utili-
zan el térm ino para expresar el control del director sobre lo que aparece en la
im agen fílmica. Com o sería de esperar según los orígenes teatrales del térm ino,
la mise-en-scene incluye aquellos aspectos del cine que coinciden parcialm ente
con el arte teatral: los decorados, la ilum inación, el vestuario y el com porta-
m iento de los personajes. Al controlar la puesta en escena, el director escenifica
el hecho para la cámara.
146 EL PLAN O: P UESTA EN ESCENA

R e a l is m o

Antes de analizar en detalle la puesta en escena, hay que m encionar una

idea preconcebida. Al igual que los espectadores recuerdan éste o aquel frag-
m ento de la puesta en escena de u n a película, tam bién juzgan a m enudo la
puesta en escena según el grado de realismo. U n coche puede parecer realista
para el período que describe la película, o un gesto puede no parecer realista por-
que «la gente real no actúa de ese modo».
El realismo com o criterio de valoración, sin em bargo; plantea varios pro-
blemas. Las nociones de realismo varían según las culturas, las épocas e incluso
los individuos. La aclam ada interpretación «realista» de M arión B rando en la
película de 1954 La ley del silencio (O n the W aterfront) nos parece muy estiliza-
da hoy en día. Los críticos am ericanos de los años diez elogiaron los westerns de
William S. H art p o r ser realistas, pero los igualm ente entusiastas críticos france-
ses de los años veinte consideraron estas mismas películas tan artificiales como
las epopeyas medievales. Además, el realismo se ha convertido en u n a de las
cuestiones más problem áticas para la filosofía del arte. (Véase «Notas y cuestio-
nes» en cuanto a ejemplos.) Y lo que es más im portante, insistir de form a infle-
Fig. 5.1 xible en el realismo para todas las películas pued e cegarnos ante la vasta gama
de posibilidades de la puesta en escena.
Exam inem os, p o r ejem plo, u n fotogram a de El gabinete del doctor Caligari
(fig. 5.1). Los tejados desiguales y las chim eneas inclinadas no se adecúan,
desde luego, a nuestra concepción de la realidad norm al. Sin em bargo, no se-
ría apropiado rechazar la película p o r su falta de realism o, ya que el film e u ti-
liza la estilización para p resen tar las fantasías de un loco. El gabinete del doctor
Caligari tom a prestadas convenciones de la p in tu ra expresionista y del teatro,
y a continuación les asigna la función de sugerir las im aginaciones de un p e r-
turbado.
Por lo tanto, es m ejor exam inar las funciones de la puesta en escena, que re-
chazar cualquier elem ento que no se adecúe a nuestra idea de realismo. El ci-
neasta puede utilizar cualquier sistema de puesta en escena y nosotros analizare-
mos la función que desem peña en la película en su totalidad: cóm o está
motivada la puesta en escena, cóm o cam bia o evoluciona, cómo funciona en re-
lación con las formas narrativa y no narrativa.

El po d e r d e l a pu e st a e n e sc e n a

Lim itar el cine a cierta idea de realismo em pobrecería, de hecho, la puesta

en escena. Esta técnica posee la facultad de trascender las concepciones habi-
tuales de realidad, com o podem os observar si echam os u n a ojeada al prim er
m aestro de la técnica cinem atográfica, Georges Méliés. La puesta en escena de
Méliés le perm itió crear un m undo totalm ente im aginario en el cine.
Caricaturista y mago, Méliés se quedó fascinado con la proyección de los
cortom etrajes de los herm anos Lum iére en 1895. (Para más inform ación sobre
los herm anos Lum iére, véanse las páginas 201-202 y 453-454.) Tras construir
una cám ara similar a la m áquina de Lum iére, Méliés com enzó a film ar escenas
en las calles y m om entos de la vida diaria, sin ningún tipo de escenificación. Un
día se cuenta, estaba film ando en la Plaza de la O pera y su cám ara se atascó
cuando pasaba un autobús. Después de repararla chapuceram ente, pudo volver
a filmar, pero entonces el autobús ya se había m archado y pasaba ante el objeti-
 E L P O D E R D E LA P U E S T A E N E S C E

Fig. 5 .2 Fig. 5.3

Fig. 5 .4 Fig. 5.5

vo un coche fúnebre. C uando Méliés proyectó la película, descubrió algo ines-

perado: el autobús en movim iento parecía transform arse al instante en un co-
che fúnebre. Sea apócrifa o no, la historia al m enos ilustra el reconocim iento
p o r parte de Méliés de los poderes mágicos de la puesta en escena. Méliés dedi-
caría m uchos de sus esfuerzos al ilusionismo cinem atográfico.
Sin em bargo, para conseguir esto se requ ería u n a preparación, ya que Mé-
liés no podía contar con afortunados accidentes como la transform ación del au-
tobús en coche fúnebre. T en d ría que planear y p rep arar la acción para la cá-
mara. R ecurriendo a su experiencia teatral, Méliés construyó uno de los
prim eros estudios cinematográficos, u n pequeño y atiborrado local repleto de
m aquinaria teatral y telones corredizos. Su talento com o dibujante le perm itió
bosquejar los planos de antem ano y diseñar decorados y vestuarios. Las figuras
5.2 y 5.3 ilustran la correspondencia entre sus detallados dibujos y los planos fil-
mados. Por si esto no fuera suficiente, Méliés protagonizaba sus propias pelícu-
las (a m enudo in terpretando varios papeles en cada una de ellas). Su deseo de
crear efectos mágicos le llevó a controlar todos los aspectos de la puesta en es-
cena de sus películas.
Este control era necesario para crear el m undo de fantasía que él imagina-
ba. Solam ente en u n estudio podía Méliés producir La siréne (1904), en la que
se recrea un m undo subm arino a partir del vestuario de una actriz, una pecera
situada enfrente de la cám ara, algunos decorados y «carros para los monstruos»
(véase fig. 5.4). Tam bién podía rodearse (interpretando a un astrónom o) de
u na gigantesca colección de diseños de dibujos anim ados como el telescopio, el
globo y la pizarra de L a Lurte á un métre (1898) (fig. 5.5).
El estudio «Star-Film» de Méliés produjo cientos de cortom etrajes de fanta-
sía y creó películas basadas en un gran control sobre todos los elem entos de la
 im agen, con lo que el prim er m aestro de la puesta en escena dem ostró el am-
plio abanico de posibilidades técnicas que ésta ofrece. El legado de la magia de
Méliés es u n m undo deliciosam ente irreal que obedece por com pleto a los ca-
prichos de la im aginación.

A s pe c t o s de l a pu e s t a e n e sc e n a

¿Qué posibilidades de selección y control ofrece la puesta en escena al ci-

neasta? Podem os señalar cuatro áreas generales e indicar algunas usos posi-
Fig. 5 .6 bles de ellas.

D E C O R A D O S Y E S C E N A R IO S

Desde los prim eros días del cine, los críticos y el público han com prendido
que los decorados y los escenarios desem peñan un papel más activo en el cine
que en la m ayoría de los estilos teatrales. Escribe A ndré Bazin:

El ser h um ano es sum am ente im portante en el cine. El dram a en la pantalla puede

existir sin autores. U na p u erta que se cierra de golpe, un a hoja al viento, las olas rom -
p iendo en la orilla p ueden intensificar el efecto dram ático. Algunas piezas maestras
del cine utilizan al h om bre sim plem ente com o u n accesorio, com o u n extra, o como
contrapunto de la naturaleza, que es el verdadero personaje principal.

Así, los decorados cinem atográficos pueden pasar a ocupar el prim er plano;
no tienen por qué ser simples receptáculos de acontecim ientos hum anos, sino
que p u eden entrar a form ar parte de la acción narrativa de form a dinámica.
(Véanse los fotogram as en color 28, 37, 59 y 60 para ejemplos de decorados sin
personajes.)
El cineasta puede m anejar los escenarios y los decorados de m uchos modos.
U na de las formas consiste en seleccionar una localización ya existente y esceni-
ficar en ella la acción, una práctica que se rem onta a los comienzos del cine.
Louis Lum iére rodó el cortom etraje cómico El regador regado (L’arroseur arrosé,
1895), fig. 5.6, en u n ja rd ín y Victor Sjóstróm Los proscritos (Berg Ejvind och
H ans hustru, 1918) en el esplendor de la cam piña sueca (fig. 5.7). Al final de la
segunda guerra m undial, Roberto Rossellini rodó Germania, anno zero (1947) en-
tre los escom bros de Berlín (fig. 5.8). Hoy en día, los cineastas filman a m enu-
Fig. 5
do «en exteriores».
Por otro lado, el cineasta puede preferir construir los decorados. Méliés
com prendió que se podía ejercer u n mayor control si se film aba en un estudio,
y m uchos cineastas posteriores siguieron su ejemplo. En Francia, Alemania y so-
bre todo en los Estados Unidos, la posibilidad de crear un m undo com pleta-
m ente artificial en el cine llevó a idear varias formas de abordar la construcción
de decorados. Algunos directores han enfatizado la autenticidad histórica. Por
ejemplo, Erich von Stroheim se preciaba de u n a m eticulosa investigación de los
detalles geográficos, com o ilustra el plano de Avaricia (Greed, 1924) (fig. 5.9).
Todos los hombres del presidente (All the President's M en, 1976) sigue un rum bo si-
milar, intentando duplicar la oficina del Washington Post en un plato al repro-
ducir cada detalle de la sala de redacción original (fig. 5.10). Incluso se espar-
cieron papeles usados de la oficina real por el plato. Debemos recordar, sin
Fig. 5.9
em bargo, que el realismo en los decorados es en gran m edida u n a cuestión de
convenciones visuales. Lo que nos resulta realista hoy en día puede muy bien
parecerle enorm em ente estilizado al público del futuro.
 A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E5

Fig. 5 .1 0 Fig. 5 .11 Fig. 5 .1 2

Otras películas han estado m enos com prom etidas con la verosim ilitud his-
tórica. Si bien D. W. Grifñth estudió los diferentes períodos históricos que se
presentan en Intolerancia, su Babilonia — en parte asiria, en parte egipcia, en
parte am ericana— constituye u n a im agen personal de esa región antigua (fig.
5.11). De form a similar, en Iván el Terrible (Ivan Groznyi, 1944), Sergei Eisentein
estilizó librem ente el decorado del palacio del zar para arm onizarlo con la luz,
el vestuario y los m ovimientos de las figuras, de m odo que los personajes atra-
vesaban puertas que recordaban ratoneras y se quedaban congelados ante m u-
rales alegóricos.
Los decorados p ueden sobrepasar a los actores, como en el plano repleto
de confeti de La ley del hampa (Underworld, 1927), de Josef von Sternberg (fig.
Fig. 5 .1 3
5.12), o se pueden elim inar por com pleto, como en Legai savoir (1968), de Go-
dard (fig. 5.13), y La pasión deJuana de Arco (La passion d e je a n n e d ’Arc, 1928),
de Dreyer (fig. 5.14). Los decorados no tienen por qué poseer construcciones
que parezcan realistas, com o testifican las deform adas calles y la arquitectura
convulsivamente retorcida de El gabinete del doctor Coligan (una película con
enorm es influencias del arte expresionista alem án).
Hasta aquí, hem os extraído los ejemplos de películas en blanco y negro,
pero el color tam bién puede ser un im portante com ponente de los decorados.
El dinero (L’Argent, 1982), de R obert Bresson, crea paralelismos entre los dife-
rentes escenarios —la casa, la escuela y la prisión— m ediante la recurrencia a
m onótonos fondos verdes y a u n atrezzo y u n vestuario de un azul gélido (foto-
gram a en color 1-3). En contraste, Playtime (Play Time, 1967), d e ja c q u e s Tati,
presenta esquem as de color que cam bian constantem ente. En la prim era parte,
el vestuario y el atrezzo son más bien grises, m arrones y negros: colores fríos y me-
tálicos. Sin em bargo, más adelante en la película, a partir de la escena del res- Fig. 5 .1 4
taurante, los decorados com ienzan a presentar tonos rojos, rosas y verdes. Este
cambio en el color de los decorados apoya el desarrollo de la narración, que
m uestra u n inhum ano paisaje urbano que se transform a gracias a la vitalidad y
la espontaneidad.
No siem pre es necesario construir los decorados a tam año natural. Para
aho rrar dinero o para crear efectos de fantasía, los cineastas pueden construir
decorados en m iniatura, que tam bién cuentan con la misma gam a de posibili-
dades que hem os com entado para los escenarios normales. (Véase la fig. 1.16
com o ejem plo de decorado en m iniatura.) Tam bién se pueden crear partes del
decorado en form a de pinturas que posteriorm ente se fotografían para com bi-
nar con objetos a tam año natural: tratarem os de cómo se hace esto en el si-
guiente capítulo.
Al m anipular el decorado de un plano, el cineasta puede crear el atrezzo,
otro térm ino tom ado de la puesta en escena teatral. C uando un objeto del de-
corado opera de form a activa dentro de la acción, podem os denom inarlo atrez-
150 ÉL P L A N O : P U E S T A E N E S C E N A

zo. Las películas están llenas de ejemplos: el pisapapeles al principio de Ciuda-

dano Kane, el globo de la niña en El vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt einen
M order, 1931), el cactus en flor de El hombre que mató a Liberty Val-anee (The Man
Wlio Shot Liberty Valance, 1962), el ataúd de Cesare en El gabinete del doctor Ca-
ligari. Las películas de Luis B uñuel abundan en el uso surrealista del alrezzo,
com o sucede cuando un hom bre ciego utiliza una gallina para curar la enfer-
m edad de u n a m ujer (fig. 5. 15, de Los olvidados [1950]).
A lo largo de la narración, el atrezzopuede convertirse en un motivo. La cor-
tina de la ducha en Psicosis, al principio, es una inocua parte del decorado, pero
cuando el asesino entra en el cuarto de baño la cortina oculta a la chica (?) de
nuestra vista. Más tarde, después del asesinato, N orm an Bates utiliza la cortina
Fig. 5 .1 5 para envolver el cuerpo de la víctima. En Le crime de monsieur Lange (1935), un
cartel en el exterior del negocio de Batala anuncia su nueva serie de novelas fo-
lletinescas «Javert» (fig. 5. 16), pero después de que el tiránico Batala haya de-
jado la com pañía, Lange y sus socios quitan el cartel para dejar al descubierto
una ventana y u n a habitación que habían estado durante m ucho tiem po blo-
queadas a la luz del sol (figs. 5.17 y 5. 18).
C uando el cineasta utiliza el color para crear paralelismos entre elem entos
del decorado, un color puede llegar a estar asociado con varios elem entos del
alrezzo. Finye (1982), de Souleymane Cissé, com ienza con una m ujer que lleva
una vasija de calabaza naranja m ientras el viento mueve ligeram ente la hierba
(fotogram a en color 4). Más tarde, en u n a secuencia fantástica, un niño lleva
agua en un cuenco m arrón anaranjado a los personajes fem enino y masculino
principales. Posteriorm ente, el vengativo abuelo se prepara para acechar al per-
seguidor de su nieto vistiéndose de naranja y haciendo magia ante el fuego (fo-
Fig. 5 .1 6 togram a en color 5). Al final de la película, el niño le entrega el cuenco a al-
guien fuera de cam po, probablem ente a la pareja que se ha visto anteriorm ente
(fotogram a en color 6). La recurrencia de este color crea un grupo de motivos
naturales en torno al dram a. Más adelante, en este mismo capítulo, exam inare-
mos con más detalle cómo se pu eden entretejer a lo largo de una película los
elem entos del decorado para form ar motivos dentro de la narración.

V E S T U A R I O Y M A Q U IL L A J E

Al igual que los decorados, el vestuario desem peña funciones concretas en

toda la película y su gama de posibilidades es enorm e. Erich von Stroheim, por
ejemplo, estuvo tan apasionadam ente com prom etido con la autenticidad del ves-
tuario como con la de los decorados, y se dice que creó ropa interior que infun-
diera la atmósfera del atrezzo en sus actores, aunque no se viera nunca en la pelí-
Fig. 5 .1 7
cula. En The Musketeers ofPigAlley (1912), de Griffith, Lillian Gish aparece con un
vestido descolorido y gastado que resum e la pobreza en que vive su personaje.
Por otro lado, el vestuario puede ser bastante estilizado y llam ar la atención
sim plem ente sobre sus cualidades gráficas. En El gabinete del doctor Caligari, el so-
nám bulo Cesare lleva unos leotardos negros com o el azabache, m ientras que la
m ujer a la que secuestra lleva un camisón blanco. Todo el vestuario de Ivári el
Terrible está cuidadosam ente equilibrado entre sí en lo referente a los colores,
texturas e incluso movimientos. U n plano de Iván y su adversario otorga al ves-
tuario un carácter plástico y dinám ico (fig. 5.19). En Frecé Orlando (1981), Ulri-
ke O ttinger (que tam bién es diseñadora de vestuario) utiliza audazm ente el ves-
tuario para ofrecer los colores prim arios del espectro con la máxima intensidad
(fotogram a en color 7).
Al igual que los decorados, el vestuario puede asignar elem entos del atrezzo
al sistema narrativo de la película. El director de cine Guido, en Fellini ocho y me-
Fig. 5.18
dio, utiliza persistentem ente sus gafas de sol para protegerse a sí mismo del m un-
 A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E¿

do. Pensar en D rácula es pensar en cómo su ondeante capa le envuelve, se des-

pliega y rodea decisivamente a la víctima. En el cine, cada parte del vestuario
puede convertirse en un elem ento del atrezzo: unos quevedos (El acorazado Po-
temkiri), un par de zapatos (Extraños en un tren [Strangers on a Train, 1951], El
mago de Oz), un m edallón con u n a cruz (lván el Terrible), u n a chaqueta (El mi-
llón) . C uando H ildyjohnson, en Luna nueva, cam bia su papel de am a de casa en
ciernes por el de reportera, su elegante som brero con el ala hacia abajo es reem -
plazado por un som brero «masculino», con el ala levantada, al estilo de los pe-
riodistas «hombres» (figs. 5.20 y 5.21). En La prise de pouvoir par Louis XIV
(1966), de Roberto Rossellini, el rey quiere que sus nobles estén en deuda con
él, para lo que crea estrafalarias y caras m odas indum entarias (fotogram a en
color 8). Fig. 5 .1 9
Los géneros cinem atográficos hacen u n am plio uso de los accesorios del
vestuario: la pistola de seis balas, la pistola autom ática, la chistera y el bastón de
los gángsters. Todos los grandes cómicos del cine han convertido un vestuario
específico en u n a panoplia de elem entos del atrezzo-, el bastón y el som brero
hongo de Chaplin; el puro y la chistera de Fields; los som breros hongos y las ro-
pas estrechas de Laurel y Hardy; los espaciosos bolsillos de H arpo Marx; la pipa,
el im perm eable y los zapatos de ante de Jacques Tati.
Com o ya hem os visto al m encionar El dinero y Playtime, el vestuario está a
m enudo estrecham ente coordinado con el decorado. Puesto que el cineasta
norm alm ente quiere p o n er de relieve las figuras hum anas, el decorado puede
proporcionar un fondo más o m enos neutral, m ientras que el vestuario ayuda a
destacar a los personajes. El diseño del color es particularm ente im portante en
este caso. El vestuario de Freak Orlando (fotogram a en color 7) destaca vigorosa-
m ente frente al fondo neutral gris de u n lago artificial. En la escaram uza climá- Fig. 5 .2 0
tica de La noche de San Lorenzo (La notte di San L orenzo,1982), los luminosos
cam pos de trigo se co ntraponen a los severos vestidos negros y azules de los fas-
cistas y los cam pesinos (fotogram a en color 9). El director tam bién puede pre-
ferir arm onizar los colores del decorado y el vestuario más estrecham ente. Un
plano del Casanova (1977) de Fellini (fotogram a en color 10) crea una grada-
ción de color que va de los vestidos rojos y brillantes a las paredes rojas más pá-
lidas, enfatizando toda la com posición m ediante u n pequeño acento blanco en
la distancia. Esta «fusión» del vestuario con el decorado se lleva casi al límite en
una escena que transcurre en la prisión de TH X 1138 (1970), en la que George
Lucas desnuda tanto el lugar com o el vestuario hasta dejarlo todo en un abso-
lu to blanco sobre blanco (fotogram a en color 11).
Mujeres enamoradas (W omen in Love, 1970), de Ken Russell, ofrece un claro
ejem plo de cóm o el vestuario y el decorado p u eden coordinarse y contribuir a
la progresión narrativa del filme. Las escenas iniciales retratan la frívola vida de Fig. 5 .21
la clase m edia m ediante colores prim arios y com plem entarios enorm em ente sa-
turados en el vestuario y los decorados (fotogram a en color 12). En la parte in-
term edia de la película, cuando los personajes descubren el am or en una ha-
cienda cam pestre, p redom inan los colores pastel pálidos (fotogram a en color
13). La sección final de Mujeres enamoradas transcurre en los alrededores del
M atterhorn y el ard o r de los personajes se h a enfriado. A hora los colores se han
vuelto aún más pálidos, dom inados p o r el blanco y el negro puros (fotogram a
en color 14). Al integrarse d en tro del decorado, el vestuario puede funcionar
para reforzar las estructuras narrativas y temáticas de la película.
Todos estas características del vestuario se aplican igualm ente a u n a área de
la puesta en escena con la que está estrecham ente relacionada, el m aquillaje de
los actores. En u n principio el m aquillaje era necesario porque las caras de los
actores no se registraban bien en las prim eras tiras de película. Y hasta el pre-
sente se ha utilizado de diferentes m odos para destacar el aspecto de los actores
en la pantalla. A lo largo de la historia del cine, h a surgido un vasto abanico
 EL P L A N O : PUESTA EN ESCENA

de posibilidades. La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, fue famosa p o r su total

ausencia de maquillaje (fig. 5. 14). Esta película se basa en los prim eros planos
y en pequeños cambios faciales para crear un intenso dram a religioso. Por otra
parte, Nikolai Cherkasov no se parecía m ucho a la idea que tenía Eisenstein del
zar Iván IV, p o r lo que para su interpretación en Iván el TerribleWevó peluca, bar-
ba, nariz y cejas postizas. Cam biar a los actores para que se parezcan a persona-
jes históricos ha sido u n a función habitual del maquillaje.
El maquillaje puede ten er com o fin un com pleto realismo. C uando Lau-
rence Olivier se oscureció la piel y el cabello p ara hacer Otelo (O thello, 1952),
intentaba parecer u n m oro lo más convincente posible. Las m ujeres llevan a m e-
nudo un m aquillaje que se asemeja a la cosmética que esté de m oda en ese m o-
Fig. 5 .2 2 m ento, m ientras que el maquillaje de la mayoría de los hom bres está concebido
para que parezca que no llevan ninguno. Sin em bargo, tam bién es posible utili-
zar el m aquillaje de form a no realista. El m aquillaje estrafalario desem peña un
im portante papel en las convenciones del género de terror. En El gabinete del doc-
tor Caligari (fig. 5.22), la caras de los actores están muy m aquilladas con zonas
sin sombras de colores claros y oscuros, algo que se corresponde con un trata-
m iento similar de otros aspectos de la puesta en escena de la película.
En años recientes, la técnica del m aquillaje se ha desarrollado en respuesta
a la popularidad de los géneros fantástico, de terro r y ciencia ficción. Los com -
puestos de caucho y plastilina crean protuberancias, bultos, órganos adicionales
y capas de piel artificial en películas como La mosca (The Fly, 1986), de David
C ronenberg, y Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), de Tim Bur-
ton. En estos contextos, el maquillaje, al igual que el vestuario, son im portantes
para crear los rasgos del personaje o motivar la acción del argum ento.

ILUMINACION

Gran parte del im pacto de u n a im agen se debe a la m anipulación de la ilu-

m inación. En el cine, la ilum inación es algo más que la luz que nos perm ite ver
la acción. Las zonas más claras y oscuras del fotogram a contribuyen a crear la
com posición global de cada plano y dirigen nuestra atención hacia determ ina-
dos objetos y acciones. U na zona brillantem ente ilum inada puede atraer la mi-
rada hacia u n gesto clave, m ientras que una som bra puede ocultar u n detalle o
crear suspense sobre lo que p u ede esconderse ahí. La ilum inación tam bién pue-
de definir texturas: la suave curva de un rostro, las toscas vetas de u n trozo de
m adera, el delicado trazado de u n a tela de araña, el brillo del cristal, el destello
Fig. 5 .2 3 de u n a p iedra preciosa...
La ilum inación da form a a los objetos creando reflejos y sombras. U n refle-
jo es u n a zona de lum inosidad relativa en u n a superficie. El rostro del hom bre
de la figura 5.23 (de La marca del fuego [The Cheat, 1915], de Cecil B. De Mille)
y el contorno de los dedos en la figura 5.24 (de Pickpocket. [1959], de Robert
Bresson) presentan reflejos. Los reflejos proporcionan im portantes indicacio-
nes de la textura de la superficie. Si la superficie es lisa como el cristal o el cro-
mo, los reflejos tienden a destellar o centellear; una superficie más tosca, como
un revestimiento de p iedra áspero, crea reflejos más difusos.
Hay dos tipos básicos de sombras y ambos son im portantes en la composi-
ción fílmica: las som bras inherentes, o sombreado, y las sombras proyectadas. Una
som bra in h erente se produce cuando la luz no consigue ilum inar parte de un
objeto debido a la form a o las características de su superficie. Si u n a persona
está enfrente de una vela en una habitación a oscuras, algunas zonas del rostro
y del cuerpo quedarán a oscuras. Este fenóm eno es el som breado, o sombras in-
Fig. 5.24
herentes. Pero la vela tam bién proyecta u n a som bra en la p ared que hay detrás.
Esta es u n a som bra proyectada, p orque el cuerpo bloquea la luz. Las sombras de
 A S P E C T O S D E LA P U E S T A E N E S C E N A

la figura 5.23, p or ejem plo, son som bras proyectadas, creadas p or las barras si-
tuadas entre el actor y la fuente de luz. Pero en la figura 5.24 las pequeñas m an-
chas oscuras de la m ano son sombras inherentes, ya que las crean las curvas y
arrugas tridim ensionales de la propia m ano.
Com o sugieren estos ejemplos, los reflejos y las sombras contribuyen a con-
figurar nuestra sensación del espacio de una escena. En la figura 5.23, unas po-
cas sombras im plican toda u n a celda de la prisión. Las películas de anim ación
pueden utilizar estas mismas pistas en u n grado u otro. En el fotogram a en co-
lor 15, de ¿Quién engañó a Roger RabbiÚ, las figuras hum anas y los dibujos ani-
m ados m uestran ambos sombras inherentes, o som breado, y sombras proyecta-
das. Más adelante, en este capítulo, exam inarem os cóm o la luz puede definir la
profundidad y el volumen. Fig. 5 .2 5
La ilum inación tam bién conform a la com posición global de u n plano. Un
plano de La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de Jo h n H uston, unifi-
ca a los m iem bros de la banda gracias a la zona de luz proyectada p o r u n a lám-
para sobre sus cabezas (fig. 5.25). Al mismo tiem po, establece u n a escala de im-
portancia, poniendo de relieve al protagonista al convertirle en la figura más
frontal y más claram ente ilum inada.
La ilum inación tam bién afecta a nuestra sensación de la form a y la textura
de los objetos descritos. Si se ilum ina u n balón de frente, aparecerá redondo. Si
el mismo balón se ilum ina desde un lado, lo veremos com o un semicírculo. El
cortom etraje Lemon (1969), de Hollis Fram pton, consiste principalm ente en
u n a luz que se mueve alrededor de u n lim ón, y las movedizas sombras crean di-
seños de amarillo y negro que cam bian de form a espectacularm ente. Esta pelí-
cula casi parece concebida para corroborar la observación de Josef von Stern-
berg, uno de los maestros de la ilum inación cinematográfica: «El uso adecuado 5 .2 6
de la luz puede em bellecer y exagerar cualquier objeto».
Para nuestros fines, podem os aislar cuatro características principales de la
ilum inación cinem atográfica: cualidad, dirección, fuente y color.
La cualidad hace referencia a la intensidad relativa de la ilum inación. La ilu-
m inación «dura» crea sombras claram ente definidas, m ientras que la ilum ina-
ción «suave» crea u n a luz difusa. En la naturaleza, el sol del m ediodía crea una
luz dura, m ientras que un cielo nublado crea un a luz suave. Los térm inos son re-
lativos y m uchas situaciones de ilum inación se incluirán en tre am bos extremos,
pero en la práctica podem os reconocer fácilm ente las diferencias.
La ilum inación dura crea sombras claras y texturas y contornos definidos.
En la figura 5.26, de Aparajito (1956), de Satyajit Ray, la m adre de Apu y el glo-
bo que sostiene quedan subrayados por la ilum inación dura. En la figura 5.27,
de la misma película, u n a ilum inación más suave desdibuja los contornos y las
texturas y crea u n a mayor difusión y u n contraste más blando entre los claros-
curos.
La dirección de la ilum inación en u n plano hace referencia al recorrido de la
luz desde su fuente o fuentes hasta el objeto ilum inado. «Toda luz», escribió von
Sternberg, «tiene un punto donde es más brillante y un p u nto hacia el que se
dirige para perderse po r com pleto..... El viaje de los rayos desde este corazón cen-
tral hasta los lugares de oscuridad es la aventura y el dram a de la luz.» Para nues-
tros propósitos, podem os distinguir en tre luz frontal, luz lateral, contraluz, luz
contrapicada y luz cenital.
La luz frontal se puede reconocer por su tendencia a elim inar las sombras.
En el fotogram a en color 16, u n plano de La chinoise, de G odard, el resultado
de esta ilum inación frontal es u n a im agen con un aspecto muy uniform e.
En Sed de mal, Welles utiliza u n a fuerte luz lateral para esculpir los rasgos de
los personajes. N ótense las sombras proyectadas por la nariz, los póm ulos y los
Fig. 5 .2 8
labios, así com o la gran som bra proyectada en la pared de la izquierda (fig.
5.28).
Fig. 5 .2 9 Fig. 5 .3 0 Fig. 5 .31

El contraluz, com o sugiere el nom bre, procede de detrás del sujeto filmado.
Se puede posicionar en m uchos ángulos; muy por encim a de la figura, en dife-
rentes ángulos a los lados, apuntando directam ente hacia la cám ara o dfesde
abajo. C uando se utiliza con otras fuentes de luz, el contraluz tiende a crear si-
luetas, com o en la figura 5.29, un fotogram a de Ciudadano Kane, de Welles.
C om binada con más fuentes de luz frontales, esta técnica puede crear u n con-
torno discretam ente ilum inado. En la figura 5.30, de Alas (Wings, 1927), u n a es-
trecha franja de luz hace que el cuerpo de los actores sobresalga del fondo. Este
uso del contraluz se denom ina luz de contorno.
La luz contrapicada sugiere que la luz procede de debajo del sujeto. En la fig.
5.31 (de Le brasier ardenl, 1923, de Ivan M osjoukin), la luz contrapicada sugiere
Fig. 5 .3 2 un fuego fuera de cuadro. Puesto que la luz contrapicada tiende a distorsionar
los rasgos, se utiliza a m enudo para crear dramáticos efectos de terror, pero tam-
bién puede indicar sim plem ente una fuente de luz realista, com o un a chim e-
nea. Como de costum bre, u n a técnica concreta puede funcionar de formas di-
ferentes según el contexto.
La luz cenital se ejemplifica en la figura 5.32, de El expreso de Shanghai
(Shanghai Express, 1932). Aquí la lám para de luz brilla casi directam ente enci-
ma de la cara de M arlene Dietrich. Von Sternberg utilizaba frecuentem ente esta
luz frontal elevada para hacer resaltar la línea de los póm ulos de la estrella. (El
ejem plo anterior de La jungla de asfalto, en la fig. 5.25, proporciona un ejem plo
con m enos glamour de luz cenital.)
Los directores de fotografía tam bién recurren a tipos de luces direccionales
más especializadas, sobre todo la kicker (una luz trasera situada a un laclo que
crea un toque de luz en la sien o la mejilla de la figura) y la luz de ojos (una luz
Fig. 5 .3 3
frontal colocada en la cám ara que añade brillo a los ojos del sujeto).
La ilum inación tam bién se puede caracterizar por su fuente. En algunas pe-
lículas, como los docum entales, el cineasta puede verse obligado a rod ar con la
luz disponible en el en torno real. La m ayoría de las películas de ficción, sin em -
bargo, utilizan fuentes de luz adicionales a fin de poder ten er un mayor control
sobre el aspecto de la imagen. En la m ayoría de las películas de ficción, las lám-
paras de mesa y las farolas que vemos en la puesta en escena no son las fuentes
de ilum inación principales durante el rodaje. Sin em bargo, estas fuentes de luz
visibles servirán para motivar las decisiones sobre la ilum inación que se tom an
en la producción. El cineasta intentará norm alm ente crear un diseño de la ilu-
m inación que sea com patible con las fuentes del decorado. En la figura 5.33, de
El milagro de Ana Sullivan (The Miracle W orker, 1962), la ventana trasera y la
lám para en prim er térm ino a la derecha son supuestam ente las fuentes de ilu-
minación.
Fig. 5.34
Los directores y los directores de fotografía que m anipulan la ilum inación
de u na escena partirán de la suposición de que todos los objetos requieren, por
 ASPECTOS D E LA P U E S T A E X E S C i -

contraluz

Fig. 5 .3 5

regla general, dos fuentes de luz: u n a luz principal y u n a luz de relleno. La luz prin-
cipal es la fuente prim aria, la que p roporciona la ilum inación dom inante y pro-
yecta las sombras más marcadas. La luz de relleno es m enos intensa y «rellena»,
suaviza o elim ina las sombras proyectadas p o r la luz principal. M ediante la com -
binación de la luz principal y la de relleno, y con la adición de fuentes suple-
m entarias, se puede controlar la ilum inación con bastante exactitud.
La fuente de luz principal se puede dirigir hacia el sujeto desde cualquier
ángulo, com o indicaban los ejemplos sobre la dirección de la luz. El fotogram a
en color 24, de Iván el Terrible, m uestra la luz contrapicada com o luz principal, luz de relleno

m ientras u n a luz de relleno más suave y difusa incide sobre el decorado detrás F ig . 5 .3 6
de la figura.
La figura 5.34 m uestra u n fotogram a de La rueda (La roue, 1923). El fuerte
contraluz se com plem enta con u n a luz principal p rocedente del lado izquierdo.
Esta proyecta som bras inherentes en el lado izquierdo del rostro de la actriz, so-
bre todo en la nariz y el ojo. La luz de relleno procede de la derecha, para ase-
gurar que este lado de su cara no aparezca com pletam ente oscuro, com o suce-
de en u n a parte de la cara en la figura 5.28.
La figura 5.35 corresponde a u n plano de La pradera de Bejin (Bezhin Iovij,
1935) en el que Eisenstein utiliza u n gran núm ero de fuentes y direcciones de
luz. La luz principal que incide sobre las figuras procede del lado izquierdo,
pero es d u ra en el rostro de la anciana en p rim er térm ino y suave en el rostro
del hom bre, debido a que hay u n a luz de relleno procedente de la derecha. Los
finos contornos de luz en los pliegues del pañuelo de la m ujer indican tam bién
un contraluz.
El cine clásico de Hollywood desarrolló la costum bre de utilizar al m enos Fig. 5 .3 7
tres fuentes lum inosas p o r plano: la luz principal, la luz de relleno y el contra-
luz. La figura 5.36 m uestra la disposición más básica de estas luces sobre una
única figura. El contraluz procede de atrás y de encim a de la figura, la luz prin-
cipal de frente en diagonal y la luz de relleno de u n a posición cercana a la cá-
m ara. La luz principal, norm alm ente, estará más cerca de la figura o será más lu-
m inosa que la de relleno. Por lo general, todo personaje im portante de una
escena ten d rá su propia luz principal, luz de relleno y contraluz. Si se añade
otro actor (com o en la figura de puntos de la fig. 5.36), la luz principal para uno
se pued e alterar levem ente para form ar el contraluz del otro y viceversa, con
u n a luz de relleno a cada lado de la cámara.
En la figura 5.37, el personaje de Bette Davis en Jezabel (Jezebel, 1938) es la
figura más im portante, y la ilum inación de tres puntos centra la atención en
ella. U n lum inoso contraluz desde la parte posterior d erecha ilum ina su pelo y
el borde del brazo izquierdo. La luz principal está a la izquierda, haciendo que
su brazo derecho esté brillantem ente ilum inado. U na luz de relleno, m enos lu-
m inosa que la luz principal, incide desde la derecha de la cámara. Esta ilumina-
156 EL P L A N O : PUESTA EN ESCENA

ción equilibrada crea un leve som breado, m odelando el rostro de Davis para su-
gerir volum en en vez de uniform idad. (Nótese la leve som bra proyectada p o r su
nariz.) El contraluz y la luz principal de Davis sirven para ilum inar a la m ujer
que está detrás de ella a la derecha, pero m enos destacadam ente. O tra luz de re-
lleno, llam ada luz de fondo, incide sobre el decorado y las personas que se hallan
en la parte posterior izquierda.
La ilum inación de tres puntos surgió durante la era del cine de estudio de
Hollywood y todavía se utiliza am pliam ente. En el fotogram a en color 18, de La
rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) , las dos figuran están
m odeladas por u n a fuerte luz principal desde el lado izquierdo, u n a luz de re-
lleno desde la derecha de la cám ara y un trazo de luz de contorno para resaltar
Fig. 5 .3 8 las ropas. La oficina que está detrás de la pareja está ilum inada de form a más dé-
bil y suave, como es típico de la luz de fondo.
Quizá ya nos hayamos dado cuenta de que este sistema de ilum inación de
<tres puntos» exige que se vuelvan a colocar las lám paras prácticam ente cada
vez que la cám ara cambia el encuadre de la escena. De hecho, así sucede. A pe-
sar del gran coste que implica, la mayoría de las películas de Hollywood dispon-
drán de form a diferente la ilum inación para cada posición de la cámara. Estas
variaciones de las fuentes de luz no se ajustan a la realidad, pero perm iten a los
cineastas crear com posiciones claras para cada plano.
La ilum inación de tres puntos se adecúa especialm ente bien a la ilum ina-
ción de tono alto que se utilizaba en el cine clásico de Hollywood y en otras tra-
diciones cinematográficas. La ilum inación de tono alto hace referencia a u n di-
seño de la ilum inación global que utiliza luz de relleno y contraluz para crear
un contraste bajo entre las zonas más claras y las más oscuras. N orm alm ente, la
Fig. 5 .3 9
cualidad de la luz es suave, haciendo que las zonas som breadas sean muy diáfa-
nas. Los fotogram as de Jezabel (fig. 5.37) y de La rosa púrpura de El Cairo (foto-
gram a en color 18) ejem plifican la ilum inación de tono alto. Los directores y
directores de fotografía de Hollywood la han utilizado en las comedias, las pelí-
culas de aventuras y la mayoría de los dramas.
La ilum inación de tono alto no se utiliza sim plem ente para m ostrar u n a si-
tuación brillantem ente ilum inada, com o un deslum brante salón de baile o una
tarde soleada. La ilum inación de tono alto es un tratam iento global de la ilumi-
nación que puede sugerir diferentes condiciones de ilum inación o m om entos
del día. Considérense, por ejemplo, dos fotogramas de Regreso al futuro. El pri-
m er plano (fig. 5.38) utiliza una ilum inación de tono alto equivalente a la luz
del día y de un bar brillantem ente ilum inado. El segundo fotogram a (fig. 5.39)
pertenece a una escena am bientada en una habitación de noche, pero todavía
Fig. 5 .4 0
utiliza el tratam iento de tono alto, com o se puede ver en la suavidad de la luz, el
bajo contraste y el detalle de las zonas sombreadas.
La iluminación de tono bajo crea contrastes más pronunciados y som bras más
m arcadas y oscuras. La ilum inación es a m enudo dura, y se disminuye o elimi-
na la luz de relleno. El efecto es de claroscuro, o zonas extrem adam ente oscuras
y luminosas dentro de la imagen. LTn ejemplo es la figura 5.40, de Kanal (1957),
de Andrzej Wajcla. Aquí, la luz de relleno y el contraluz son significativamente
m enos intensos que en la técnica de tono alto. Como resultado, las zonas de
sombras en el tercio izquierdo de la pantalla son fuertes y opacas. En la figura
5.41, un plano con ilum inación de tono bajo de Sed de mal, de Welles, la luz
principal es fuerte y procede del lateral. Welles elim ina la luz de relleno y el
contraluz, creando som bras muy m arcadas y un espacio oscuro alrededor de
los personajes.
Com o indican estos ejemplos, la ilum inación de tono bajo se ha aplicado
Fig. 5.41 por lo general a escenas sombrías o de misterio. Era com ún en las películas de
terro r de los años treinta y en el cine negro de los cuarenta y cincuenta. El tra-
tam iento de tono bajo revivió en los años ochenta en películas com o Bla.de Run-
 A S P E C T O S D E LA P U E S T A E N E S C I

ner (Blade R unner, 1982) y La ley de la calle (Rumble Fish, 1984). En El Sur
(1983) (fotogram a en color 20), la ilum inación de tono bajo produce efectos
dram áticos de claroscuro que retratan el m undo de los adultos tal y com o lo
im agina u n a niña, lleno de misterio y peligro.
C uando los actores se mueven, el director tiene que decidir si quiere alterar
la ilum inación. Hay ventajas en m antener u n a ilum inación constante, aunque
ésta n o sea especialm ente realista. Al final de Las noches de Cabina (Le notti di
Cabiria, 1957), de Federico Fellini, la hero ín a avanza en diagonal hacia noso-
tros, acom pañada de u n grupo de jóvenes que cantan. M ientras camina, la ilu-
m inación de su rostro no cambia, lo que nos perm ite advertir leves cambios en
su expresión (figs. 5.42 y 5.43). Por otra parte, el cineasta puede hacer que las
figuras se muevan a través de zonas de luz y som bra. La pelea a espada de Ras- Fig. 5 .4 2
homon (1950) queda intensificada p o r el contraste entre el feroz com bate y la
ilum inación alegrem ente m oteada utilizada en el claro del bosque (fig. 5.44).
Como toda técnica, la ilum inación se puede convertir en un motivo a lo lar-
go de u n a película. La rosa púrpura de El Cairo, de Woody Alien, presenta a una
m ujer desgarrada entre un m atrim onio brutal y abusivo y sus fantasías acerca de
u n h éro e cinem atográfico (que sale de la pantalla para reunirse con ella). Las
escenas con el héroe de ficción se presentan con una ilum inación de tono alto
m oderada que utiliza el sistema de tres puntos que acabam os de m encionar (fo-
togram a en color 18). Sin em bargo, las escenas en casa con su m arido reciben
el tratam iento violento y de contornos m arcados característico de la técnica de
tono bajo (fotogram a en color 19).
T endem os a creer que la ilum inación cinem atográfica se lim ita a dos colo-
res: el blanco de la luz del sol o el am arillo suave de las lámparas incandescen-
tes de interior. En la práctica, los cineastas que controlan la ilum inación traba-
ja n p o r lo general con una luz lo más blanca posible. M ediante la utilización de
filtros colocados delante de la fuente de luz, el cineasta puede colorear la ilu-
m inación en la pantalla de todos los m odos posibles. Puede haber u n a fuente
realista en la escena para provocar el matiz de la luz. Por ejem plo, los directores
de fotografía utilizan a m enudo filtros que sugieren el tinte naranja de la luz de
una vela, como en La chambre verte (1977), de Franfois Truffaut (fotogram a en
color 21). En Escrito sobre el viento (W ritten on the W ind, 1955), de Douglas Sirk,
la ilum inación azul p ú rp u ra está m otivada p o r el color de la noche (fotogram a
en color 22). Sin em bargo, la luz coloreada tam bién puede responder a motiva-
ciones no realistas. En la segunda p arte de Iván el Terrible, Eisenstein utiliza, de
form a n o diegética, u n a luz azul que incide repentinam ente sobre u n actor para
sugerir el m iedo y la incertidum bre del personaje (véanse fotogramas en color
23 y 24). Este cam bio de la función estilística —utilizar u n a luz coloreada que
desem peñe u n a función norm alm ente confinada a la interpretación— es muy Fig. 5 .4 4
efectivo debido a que es inesperado.
Estamos acostum brados a ignorar la ilum inación de nuestro en torno coti-
diano, p o r lo que tam bién es fácil que dem os por sentada la ilum inación cine-
matográfica. Sin em bargo, el aspecto de un plano está fundam entalm ente con-
trolado p o r la cualidad, dirección, fuente y color de la luz. El cineasta puede
m anipular todos estos factores para conform ar la experiencia del espectador de
m uchas m aneras. N ingún com ponente de la puesta en escena es tan im portan-
te com o «el dram a y la aventura de la luz».

EXPRESION Y MOVIMIENTO DE LAS FIGURAS

El director tam bién puede controlar el com portam iento de varias figuras
en la puesta en escena. Aquí la palabra «figuras» abarca un am plio abanico de
posibilidades, puesto que u n a figura puede representar a un a persona pero tam-
lo> EL p l a n o : p u e s t a e n e s c e n a

bién pod ría ser u n anim al (Lassie, el b u rro Balthasar, el pato D onald), u n robot
(R2D2 y C3PO en la serie de La guerra de las galaxias), un objeto (como en la co-
reografía de botellas, som breros de paja y utensilios de cocina de Ballet mécani-
que) o incluso una simple form a (com o los círculos y triángulos de este mismo
filme). La puesta en escena perm ite que estas figuras expresen sentim ientos y
pensam ientos; tam bién puede dotarlas de movim iento para crear diferentes
m odelos cinéticos.
En la figura 5.45, de Los siete samurais (Shichi-nin no samurai, 1954), los sa-
murais han ganado la batalla contra los bandidos. Prácticam ente el único movi-
m iento del fotogram a es la lluvia que cae, pero las posturas de los hom bres
arrastrándose apoyados en las lanzas expresan su p rofundo cansancio. En con-
Fig. 5 .4 5 traste, en A l rojo vivo (White Heat, 1949), el movim iento explosivo y las feroces
expresiones faciales ofrecen u n a im agen de rabia psicótica. En la figura 5.46,
C o d y jarrett (James Cagney), tras enterarse de la m uerte de su m adre, salta vio-
lentam ente sobre la m esa del com edor de la prisión.
En el cine, las expresiones faciales y los m ovimientos no se limitan sólo a las
figuras hum anas. Como se m encionaba en el capítulo 1, p o r m edio de la ani-
mación se puede dotar a los dibujos o a los objetos tridim ensionales de movi-
m ientos enorm em ente dinámicos. Por ejemplo, en las películas de ciencia-fic-
ción y fantásticas, los m onstruos y robots p u ed en ten er expresiones y gestos
gracias a la técnica de filmación fotograma a fotograma. Por lo general, se hace un
m odelo a pequeña escala con partes articuladas. D urante la filmación, se le co-
loca en la postura deseada y se ruedan u n fotogram a o dos. A continuación, se
modifica la figura ligeram ente y se rued an un fotogram a o dos más, y así sucesi-
vamente. El resultado en la pantalla es un m ovim iento continuo, aunque a ve-
Fig. 5 .4 6 ces resulta espasmódico. El h o rren d o ataque de ED-209, el robot que lucha con-
tra el crim en en Robocop (Robocop, 1987), se filmó con u n a m iniatura de doce
pulgadas film ada fotogram a a fotogram a (fig. 5.47). (Tam bién se construyó una
m aqueta a escala real pero sin movim iento para los planos generales.) La filma-
ción fotogram a a fotogram a tam bién se puede utilizar con fines más abstractos
y no realistas, com o es el caso de la anim ación en barro de u n a parte de Moznosti
Dialoga (1982), d e ja n Svankmjaer (fig. 5.48).

Interpretación y realidad. A unque las formas abstractas y las figuras animadas

pueden llegar a ser muy im portantes en la puesta en escena, los ejemplos más
familiares de m ovim iento y expresión de las figuras son los actores in terp retan -
do papeles. Al igual que otros aspectos de la puesta en escena, la interpretación
Fig. 5.47 se crea p ara ser filmada. La interpretación de u n actor consta de elem entos vi-
suales (apariencia, gestos, expresiones faciales) y sonoros (voz, efectos). Aveces,
desde luego, un actor puede aportar sólo los elem entos visuales, com o en el pe-
ríodo m udo de la historia del cine. Igualm ente, la interpretación de u n actor,
en ocasiones, puede existir sólo en la banda sonora de la película: en Carta a tres
esposas (A Letter to T hree Wives, 1949), el personaje de Celeste H olm , Addie
Ross, funciona com o n arrador de las im ágenes, pero nunca aparece en la pan-
talla.
La interpretación se aborda a m enudo com o u n a cuestión de realismo.
Aunque probablem ente es indispensable alguna idea general sobre el com por-
tam iento realista com o prim er paso para com prender la interpretación, no po-
dem os detenernos ahí. No siem pre es provechoso juzgar la interpretación de
un actor por lo que sería un com portam iento verosímil en el m undo fuera de la
sala de cinc, y por varias razones.
Fig. 5 .4 8 E n prim er lugar, las concepciones de la interpretación realista han cambia-
> do a lo largo de la historia del cine. Hoy en día podem os pensar que las inter-
pretaciones de Dustin Hoffm an y Tom Cruise en Rain M an (Rain Man, 1989) o
las de Susan Sarandon y G eena Davis en Thelma y Louise (Thelm a and Louise,
 A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E S C E X A

1992) se aproxim an bastante al com portam iento de la gente en la vida real. Sin
em bargo, en los años cincuenta, el estilo del Actors Studio de Nueva York, como
ejemplifican las interpretaciones de M arión B rando en La ley del silencio y Un
tranvía llamado Deseo (A Streetcar N am ed Desire, 1951), tam bién se considera-
ban extrem adam ente realistas. A unque todavía podem os calificar de excelente
el trabajo de Brando en estas películas, resulta deliberado, exagerado y bastan-
te poco realista. Lo mismo se podría decir de las interpretaciones, tanto de ac-
tores profesionales com o aficionados, en |as películas neorrealistas italianas de
después de la segunda guerra m undial, que fueron aclamadas cuando aparecie-
ro n como descripciones casi docum entales de la vida italiana y que, sin em bar-
go, ahora nos parecen contener, en su mayor parte, pulidas interpretaciones
apropiadas para las películas de Hollywood. (De hecho, una de las principales
actrices del neorrealism o, A nna M agnani, fue a Hollywood y ganó un Óscar allí.)
Im portantes interpretaciones naturalistas de los años setenta, com o la de Ro-
b ert de Niro en Taxi Driver (1976), ya están em pezando a parecer bastante esti-
lizadas. ¿Quién puede decir lo que parecerán las interpretaciones de Rain Man,
Thelma y Louise y otras películas recientes d en tro de unas cuantas décadas?
Los cam biantes criterios del realismo no son la única razón para desconfiar
de este concepto a la hora de analizar u n a interpretación. A m enudo, cuando la
gente dice que u n a interpretación es «poco realista», la están valorando como
mala: Sin em bargo, no todas las películas p reten d en ser realistas. Puesto que la
interpretación que crea un actor es parte de la puesta en escena global, las pelí-
culas contienen u n a gran variedad de estilos interpretativos. En vez de dar por
sentado que la interpretación tiene que ser realista, deberíam os in ten tar com-
p re n d e r qué clase de estilo interpretativo p reten d e conseguir la película. Si las
funciones interpretativas de la película las desem peña m ejor una actuación no
realista, ésta será la clase de interpretación que intentará ofrecer un actor con
talento. En El mago de Oz, se pro d u cen constantem ente ejemplos obvios del esti-
lo interpretafii'o no-realista con fines fantásticos. (¿Cómo se com portaría una
Bruja Malvada «realista»?) Además, la interpretación «realista» será siempre
sólo una opción d en tro de la interpretación cinem atográfica. En el cine de pro-
ducción masiva de Hollywood, India, H ong Kong y otras tradiciones cinem ato-
gráficas, las interpretaciones pom posas son un elem ento crucial p ara satisfacer
al público. Por lo general, los espectadores no esperan interpretaciones muy rea-
listas de Pee-Wee H erm án o de estrellas de las artes marciales como Bruce Lee
o Jackie Chan.

Interpretación: funciones y motivación. En 1985 surgió una im portante contro-

versia en Hollywood debido a que Steve M artin n o fue nom inado para un pre-
mio de la Academ ia p o r su interpretación en Dos veces yo (All of Me, 1984). En
esta película, M artin retrata a un hom bre cuyo cuerpo queda repentinam ente
habitado en el lado derecho p o r el espíritu de u n a m ujer que acaba de m orir.
M artin em pleaba cambios repentinos de voz, ju n to con pantom im as acrobáti-
cas, para sugerir u n cuerpo «dividido». Su interpretación no es realista en el
sentido estricto, ya que la situación que retrata no p o d ría producirse en el m un-
do real. Sin em bargo, en el contexto de esta com edia fantástica, la interpreta-
ción de M artin no sólo es virtuosa, sino absolutam ente idónea.
En u n a película com o Dos veces yo, u n a interpretación más apagada y super-
ficialm ente «realista» habría sido claram ente inadecuada p ara el contexto que
exige el género, la narración de la película y toda la puesta en escena. Esto in-
dica que, para d eterm inar las funciones de la interpretación, necesitam os de-
term inar todos los factores formales, com o la causalidad de la narración y las
convenciones del género. Además, si tam bién querem os valorar las interpreta-
ciones de los actores, podem os aplicar este criterio: si el actor se parece y se
com porta de form a apropiada a la fu n d ó n de su personaje en el contexto de la
 EL P L A N O : PUESTA EN ESCENA

película, el actor h ab rá ofrecido u n a bu en a interpretación, se parezca y se com-

porte o no como un personaje real.
Como prim era aproxim ación, podem os considerar los estilos interpretati-
vos en dos dim ensiones. U na interpretación será más o m enos individualizada y
más o m enos estilizada. A m enudo tenem os ambas en m ente cuando pensam os
en u n a interpretación «realista»: creará un personaje único y no parecerá de-
masiado exagerada o contenida. Sin em bargo, las interpretaciones m enos indi-
vidualizadas y más realistas tam bién p u ed en adecuarse al contexto de la puesta
en escena de u n a película concreta.
A unque a m enudo consideram os com o buena interpretación aquella que
crea papeles enorm em ente individualizados, m uchas tradiciones cinem atográ-
Fig. 5 .4 9 ficas dan gran im portancia a la creación de tipos más amplios y más anónim os.
La narrativa clásica de Hollywood se construyó a partir de personajes estereoti-
pados desde el p unto de vista ideológico: el policía irlandés, el criado negro, el
ju d ío prestamista, la cam arera o corista chocarrera. M ediante el «encasilla-
m iento», los actores se seleccionaban y dirigían para que se ajustaran a u n tipo.
No obstante, los actores con talento a m enudo dotaban a esas convenciones de
frescura e intensidad.
En el cine soviético de los años veinte, varios directores utilizaron u n prin-
cipio similar, denom inado tipificación. En este caso se esperaba que el actor re-
tratara a un representante típico de una clase social o m ovimiento histórico. El
com ienzo de La huelga, de Eisenstein, presenta el cliché caricaturizado del ca-
pitalista con som brero de copa (fig. 5.49), que será contrastado a lo largo de la
película con los obreros serios y resueltos (fig. 5.50).
A unque se considere individualizada hasta un grado u otro, la interpreta-
Fig. 5 .5 0
ción tam bién se pued e situar en u n conlinuum de estilización. Hay sin lugar a du-
das u n a larga tradición de interpretación cinem atográfica que se esfuerza por
conseguir un parecido con lo que se considera com portam iento realista. Esto
está motivado a m enudo p o r el interés p o r los estados psicológicos del persona-
je. Las introspectivas interpretaciones de Woody Alien y Diane K eaton en Annie
Hall (Annie Hall, 1977) (fig. 5.51) se construyen en torno a gestos vagos y pe-
queños cambios de expresión, muy adecuados para una película sobre persona-
je s que intentan definir y expresar sus sentim ientos. Em ociones más intensas y
con motivaciones más fuertes dom inan Winchester 73 (W inchester 73, 1950), en
la que Jam es Stewart in terp reta a un hom bre guiado p o r un deseo de venganza.
Los suaves m odales de Stewart se convierten a veces en explosiones de cólera
que le revelan al borde de la psicosis (fig. 5.52).
Las motivaciones psicológicas son en ocasiones m enos im portantes en pelí-
Fig. 5.51 culas com o Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932), u n a sofisticada co-
m edia de costum bres en la que aparecen personajes más estereotipados en una
situación cómica. En la figura 5.53, dos m ujeres que com piten por el mismo
hom bre fingen ser amables. Sus exageradas sonrisas y sus gestos educados re-
sultan divertidos porque sabemos que están intentando engañarse m utuam en-
te. De nuevo, las interpretaciones se adecúan perfectam ente al género, la na-
rración y el estilo de la película.
No sólo la com edia justifica u n a m ayor estilización. Iván el Terrible es una
película que enfatiza todos los elem entos ■ — las música, el vestuario, los d e-
corados— para crear un retrato de su h éro e que supere a la realidad; los
pron u n ciados y abruptos gestos de Nikolai Cherkasov encajan perfectam ente
con todos estos otros elem entos para crear u n a u n id ad de com posición global
(fig. 5.54).
Algunas películas p u ed en com binar diferentes grados de estilización. Ama-
Fig. 5.52 deus (Amadeus, 1984) contrasta la grotesca y risueña interpretación de Tom
Hulee en el papel de M ozart con la contenida actuación del cortés Salieri de
Murray Abraham . En este caso, la interpretación agudiza el contraste en tre la
 A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X ES CE

correcta y aburrida música del viejo com positor y el irrefrenable pero ofensivo
genio del joven Mozart.
Películas com o El gabinete del doctor Caligari, Iván el Terrible y Amadeus crean
interpretaciones estilizadas m ediante la extroversión y la exageración. El direc-
to r tam bién puede explorar las posibilidades de u n a interpretación muy apaga-
da. C om parada con la práctica habitual, la actuación muy contenida puede
parecer bastante estilizada. R obert Bresson es famoso por este tipo de in terp re-
taciones contenidas. Utilizando a actores no profesionales e instruyéndolos en
los detalles de las acciones físicas de los personajes, Bresson hace que sus acto-
res sean bastante inexpresivos p ara los niveles convencionales. A unque estas in-
terpretaciones a m enudo alteran nuestras expectativas, p ro n to nos dam os cuen-
ta de que dicha contención concentra nuestra atención en los pequeños gestos Fig. 5 .5 3
y en otras técnicas cinematográficas.
Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet van más allá en este terreno. No reconci-
liados y Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) tam bién cuentan con personas
que no son actores, y estos intérpretes a m enudo pronuncian las frases de forma
bastante inexpresiva o simplemente no hablan. Las películas de Straub y Huillet
nos invitan a considerar a los actores no como seres dotados de psicología, sino
como recitadores de un diálogo escrito. De este m odo, nos damos cuenta activa-
m ente de nuestras propias expectativas convencionales sobre la interpretación ci-
nematográfica, y de esta m anera nuestras expectativas se ensanchan u n poco.

La interpretación en el contexto de otras técnicas. Al exam inar cóm o funciona la

interpretación de un actor en el contexto de toda la película, tam bién podem os
advertir cóm o coopera la interpretación con otras técnicas cinematográficas. * i .
Por ejem plo, el actor es siem pre un elem ento gráfico de la película, pero algu- Fig. 5 .5 4
nas películas subrayan este hecho. En El gabinete del doctor Caligari, el retrato co-
reográfico que ofrece C onrad Veidt del sonám bulo Cesare hace que éste se
mezcle con los elem entos gráficos del decorado. Su cuerpo im ita los inclinados
troncos de los árboles, sus brazos y m anos las ramas y las hojas (fig. 5.55). Como
veremos al exam inar la historia de los estilos cinem atográficos, el diseño gráfico
de esta escena de El gabinete del doctor Caligari tipifica la distorsión sistemática
que caracteriza al expresionism o alemán.
En A l fin a l de la escapada (A b o u t de souffle, 1959), el director Jean-Luc Go-
dard yuxtapone el rostro de Jean Seberg con u n a reproducción de un cuadro de
Pierre-Auguste R enoir (fig. 5.56). Podríam os pensar que Seberg está ofreciendo
u n a interpretación dem asiado estática porque sim plem ente posa en el fotogra-
m a y gira la cabeza. De hecho, su interpretación en toda la película parece más
bien sosa e inexpresiva. Sin em bargo, su rostro y su conducta en general se ade-
cúan, desde el p unto de vista visual, al papel, Una misteriosa m ujer am ericana Fig. 5 .5 5
absolutam ente insondable para su novio parisino.
El contexto de la interpretación tam bién se puede m oldear m ediante la téc-
nica del m ontaje cinem atográfico. En ocasiones, la interpretación cinem atográ-
fica es objeto de desprecio debido a que quienes la ejecutan n o tienen que ofre-
cer u n a interpretación continuada. En el teatro, el actor tiene que ser capaz de
ofrecer u n a presentación de un personaje única y a m enudo prolongada. Pero
u na película, puesto que se rueda a lo largo de un determ inado período de
tiem po, divide esta interpretación en fragm entos. Esto puede suponer u n a ven-
taja para el cineasta, puesto que estos fragm entos se p u ed en seleccionar y com-
b inar para crear u n a interpretación de un a m anera que n u n ca se p odría conse-
guir en el escenario. En otras palabras, si u n plano se ha rodado una y otra vez,
el m ontador puede seleccionar los mejores gestos y expresiones y crear u n a in-
terpretación m ejor de lo que p odría ser cualquier interpretación ininterrum pi-
Fig. 5 .5 6
da. M ediante la adición de sonido y la com binación de planos, la interpretación
se puede m odificar aún más. El director puede decir sim plem ente a u n actor
que abra m ucho los ojos y m ire fijam ente fuera de cuadro. Si el plano siguiente
m uestra u n a m ano con una pistola, es probable que pensem os que el actor está
expresando miedo. Como veremos de form a más detallada en el capítulo 7, el
m ontaje desem peña un papel clave a la hora de m oldear una interpretación.
Las técnicas de la cám ara tam bién crean un contexto decisivo para la inter-
pretación. La interpretación cinem atográfica, como m uchos espectadores sa-
ben, es distinta de la interpretación teatral. A prim era vista, esto sugiere que el
cine siem pre exige más «contención», puesto que la cám ara puede film ar de
cerca al actor. Pero en realidad el cine requiere una interacción mayor entre la
contención y el énfasis.
En un teatro, norm alm ente estamos a una distancia considerable del actor
que deam bula por el escenario. Desde luego, nunca podem os estar tan cerca de
los actores de teatro com o de los cinem atográficos, a los que podem os acercar-
nos todo lo que queram os m ediante la cámara. C uando vemos una película, sin
em bargo, no tenem os por qué estar viendo planos cortos del actor a cada m o-
m ento. La cám ara puede estar a cualquier distancia de la figura. Filmado desde
muy lejos, el actor es un punto en la pantalla, m ucho más dim inuto que u n ac-
tor en el escenario visto desde la últim a fila. Filmado desde muy cerca, se puede
revelar hasta el más leve movimiento de sus ojos.
Por lo tanto, el actor de cine se tiene que com portar de form a diferente que el
actor de teatro, pero no siendo siempre más contenido. En vez de ello, tiene que
ser capaz de adaptarse a las diferentes distancias de la cámara. Si el actor está lejos
de la cámara, tendrá que gesticular de form a exagerada o moverse de un lado a
otro para que se le vea actuar. Pero si la cámara y el actor están a unos centím ettos
de distancia, la simple contracción de un músculo de la boca se verá claramente.
En medio de estos extremos, existe toda una gama de adaptaciones posibles.
Básicamente, una escena puede centrarse o bien en la expresión facial o
bien en los gestos del cuerpo. Desde luego, cuanto más cerca esté el actor de la
cámara, más visible y más im portante será la expresión facial (aunque el cineas-
ta puede que prefiera centrarse en otra parte del cuerpo, excluyendo el rostro
y dando más im portancia a los gestos). Pero si el actor está lejos de la cámara, o
se gira para ocultar el rostro, los gestos de su cuerpo se convertirán en el centro
de la interpretación.
Así, tanto la puesta en escena de la acción como la distancia de la cám ara
determ inan la form a en que veremos las interpretaciones de los actores. Mu-
chos planos de La estrategia de la araña (La strategia del ragno, 1970) m uestran
a los dos personajes principales a lo lejos, de m odo que su form a de cam inar,
ju n to con detalles com o la m anera rígida y vertical en que la heroína sostiene la
sombrilla, constituyen las interpretaciones de los actores en la escena (fig.
5.57). En las escenas de conversación, sin em bargo, vemos sus caras claram ente,
como en la figura 5.58.
Volviendo a los ejemplos anteriores, vemos que en la figura 5.6 los actores
están situados a cada lado del ja rd ín , muy apartados de la cámara. En este caso
los amplios m ovimientos de los brazos, las piernas y los cuerpos quedarán enfa-
tizados. Los actores están tan distantes en la figura 5.11 que vemos a cada uno
sólo com o parte de u n a m ultitud que se mueve. Las figuras 5.19, 5.29, 5.45, 5.54
y 5.55 son todas planos en los que el movim iento del cuerpo, en vez de la ex-
presión facial, establece la base para la interpretación. Contrástense con las fi-
guras 5.14, 5.20, 5.21, 5.30, 5.32, 5.34, 5.35, 5.37, 5.51 y 5.56, en las que los ros-
tros están lo suficientem ente cerca com o para que se puedan percibir hasta los
más pequeños cambios. LTna interpretación com bina generalm ente las expre-
siones faciales con los gestos corporales, como se puede percibir en la figura
5.58; véanse tam bién las figuras 5.13, 5.28, 5.46, 5.50, 5.52 y 5.33. En la figura 5.24,
los leves m ovimientos corporales resultan cruciales.
Estos factores contextúales son particularm ente im portantes cuando los in-
 LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E

térpretes no son actores, o ni siquiera seres hum anos. El encuadre, el m ontaje y

otras técnicas cinem atográficas p u ed en conseguir que anim ales adiestrados
ofrezcan u n a actuación adecuada. Jonesy, el gato de Aliens-El regreso (Aliens,
1986) parece am enazador porque su zigzagueante movim iento es resaltado por
la ilum inación, el encuadre, el m ontaje y la banda sonora (fig. 5.59). En las pe-
lículas de anim ación, la m anipulación del cineasta debe ir aún más lejos, como
es el caso de The Mascot, de Ladislav Starevich. En ella, una conversación entre
un dem onio y un ladrón incluye sutiles expresiones faciales y gestos creados m e-
diante la m anipulación de los m uñecos fotogram a a fotogram a (fig. 5.60). Fig. 5 .5 9
Com o ocurre con todos los elem entos de u n a película, la interpretación
ofrece u n a gama ilim itada de posibilidades bastante diferentes. No se puede ju z-
gar, a escala general, com o separada del contexto concreto de la form a de toda
la película.

L a p u e s t a e n e s c e n a e n e l e s p a c io y e n e l tie m p o

El decorado, el vestuario, la ilum inación y la expresión y el movimiento de

los personajes son los com ponentes de la puesta en escena. Sin em bargo, rara
vez aparece u n elem ento aislado. N orm alm ente cada uno se com bina con los
dem ás p ara crear un sistema concreto en todas las películas. Los principios for-
males generales de u n id ad /d esu n id ad , similitud, diferencia y desarrollo nos
guiarán a la hora de analizar cóm o pueden funcionar ju n to s elem entos concre-
Fig. 5 .6 0
tos de la puesta en escena. ¿Cuáles son las formas en que la puesta en escena
puede afectar a nuestra atención? ¿Qué dirige nuestra m irada hacia u n a zona
del fotogram a en un m om ento determ inado?
Básicamente, nuestro sistema visual está adaptado para percibir el cambio,
tanto en el tiem po com o en el espacio. Nuestros ojos y cerebros son más aptos
para advertir las diferencias que para concentrarse en estím ulos uniform es y
prolongados. De este m odo, los aspectos de la puesta en escena atraerán nues-
tra atención m ediante los cambios de luz, form a, movim iento y otros aspectos
de la imagen.
Además, la m irada es algo intencionado: nuestras suposiciones y expectativas
sobre lo que buscamos nos conducen a m irar algo concreto. Estas, a su vez, se ba-
san en nuestras experiencias previas de las obras artísticas y el m undo real. Al ver
una imagen cinematográfica, establecemos hipótesis a partir de m uchos factores.
Un factor general es la organización total de la form a de la película. En una
película narrativa, los personajes y sus acciones proporcionan pistas sólidas. Si un
plano m uestra a una m ultitud, tenderem os a explorarlo en busca de un personaje
que conocemos por escenas anteriores. Igualmente, el sonido se puede convertir
en un im portante factor que dirija nuestra atención. Como veremos en el capítulo
8, el sonido puede atraer la atención hacia zonas de la imagen de diferentes mo-
dos. La lengua escrita tam bién puede condicionar las expectativas del espectador,
como cuando un intertítulo nos sugiere lo que tenemos que buscar en el plano si-
guiente. A continuación, nos centrarem os en otra fuente de hipótesis: los elem en-
tos y patrones de la propia puesta en escena. La puesta en escena contiene un gran
núm ero de factores puram ente espaciales y temporales para guiar nuestras expec-
tativas y, por lo tanto, condicionar nuestra visión de la imagen.

EL ESPACIO

Ya sabemos que el cine implica diferentes tipos de espacio. La imagen pro-

yectada en u n a pantalla es plana, desde luego, y m uestra u n a com posición den-
164 e l p l a n o : pu e s t a e n e s c e n a

tro de u n encuadre, com o u n a fotografía o u n a pintura. La disposición de la

puesta en escena crea la com posición del espacio en la pantalla. Esta com posición
bidim ensional consiste en la organización de las formas, texturas y patrones de
luz y oscuridad. En la mayoría de las películas, sin em bargo, la com posición re-
presenta un espacio tridimensional en el que transcurre la acción. Como la ima-
gen proyectada en la pantalla es plana, la puesta en escena tiene que dar al es-
pectador ciertas pistas que le perm itan deducir la tridim ensionalidad de la
escena. El cineasta utiliza la puesta en escena p ara guiar nuestra atención p o r la
pantalla, condicionando nuestra percepción del espacio representado y po-
niendo de relieve ciertas partes de él.
En el cine, nuestra visión se adapta a cambios de varios tipos: movimiento, di-
ferencias de color, equilibrio de los diferentes componentes y variaciones de tamaño. Nues-
tra sensibilidad a esos cambios perm ite que el cineasta dirija nuestra atención
por el espacio bidim iensional de la imagen.
Casi invariablem ente, u n objeto que se mueve atrae nuestra atención más
rápidam ente que u n objeto estádco. Somos sensibles incluso al más leve movi-
m iento d entro de la imagen. N orm alm ente, p o r ejem plo, ignoram os el movi-
m iento de las rayaduras y el polvo que hay en u n a película. Pero en Watchingfor
the Queen, de David Rimmer, en la que la prim era im agen es u n a fotografía ab-
solutam ente estática, los fragm entos de polvo que flotan sobre la película atra-
en nuestra atención.
En la figura 5.61 (de NagayaNo ShinskiRoku, 1947, de O zu), son m uchos los
elem entos que com piten p o r nuestra atención. Pero en el m om ento en que se
agita un trozo de periódico, éste atrae inm ediatam ente la m irada porque es el
único movim iento en la im agen. Cuando en la pantalla aparecen varios ele-
m entos en movim iento, com o en u n salón de baile, es probable que vayamos
trasladando nuestra atención en tre ellos, de acuerdo con otras pistas o según
nuestras expectativas sobre lo que es más destacado p ara la acción de la narra-
ción.
El cineasta, com o el pintor, tam bién puede explotar los principios del con-
traste de color para condicionar nuestra percepción del espacio de la pantalla. Por
ejem plo, es probable que los colores brillantes contrapuestos a un fondo más te-
nue atraigan la m irada. Jiri Menzel explota este principio en Shrivanci na miti
(1969), donde el decorado de un depósito de chatarra m uestra grises y negros
Fig. 5 .6 1 uniform es ante los que destacan claram ente las ropas más alegres de los perso-
najes (fotogram a en color 25).
O tro principio pertinente es que cuando los valores de lum inosidad son
iguales, los colores «cálidos» de la gam a del rojo, naranja y amarillo tienden a
atraer la atención, m ientras que los colores «fríos», como el m orado y el verde,
destacan menos. En El camino (Yol, 1982), de Yilmaz Güney, p o r ejemplo, el de-
corado y el vestuario de los personajes tiene un tono bastante cálido, pero el cha-
leco rosa del hom bre situado en el centro del plano espacial interm edio contri-
buye a convertirle en el principal objeto de atención (fotograma en color 26).
A veces el cineasta abordará el diseño del color en térm inos de lo que los
pintores denom inan «paleta limitada». Esto im plica unos pocos colores que no
contrasten, tal vez, ju n to con el blanco, m arrones, grises y negro. Un ejem plo
extrem o de «paleta limitada» es la película de anim ación de Jan Lenica A
(1964), que utiliza trazos finos en negro y blanco antes de anim ar su disparatada
com icidad con la breve aparición de flores color pastel (fotogram a en color 27).
La «paleta limitada» perm ite al espectador distinguir más sutilm ente la in-
tensidad o saturación de la com posición. El ejem plo anterior de Casanova, de
Fellini (fotogram a en color 10) utiliza varios tonos de rojo. U na «paleta limita-
da» que se aproxim a al extrem o más frío del espectro se puede en co n trar en El
contrato del dibujante (The D raughtsm an’s Contract, 1982), de P eter Greenaway
(fotogram a en color 28).
 LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E M E

El uso extrem o del principio de «paleta limitada» se denom ina en ocasio-

nes diseño del color monocromático. En ese caso el cineasta concede im portancia
a un único color que varía solam ente en pureza o lum inosidad. Ya hem os visto
u n ejem plo de puesta en escena m onocrom ática en la escena del blanco sobre
blanco de T H X 1138 (fotogram a en color 11). U n uso más norm al se puede ha-
llar en las películas de acción de los años setenta y ochenta, que a m enudo en-
suelven las secuencias de peleas con una neblina plateada o gris azulado. (Véa-
se el fotogram a en color 29, de Love and death in Saigon, de Tsui H ark). En un
diseño m onocrom ático, incluso la más leve m ancha de un color opuesto atrae-
rá la atención del espectador. El diseño del color de Aliens-El regreso está dom i-
nado p o r los tonos metálicos, p o r lo que incluso u n am arillo oscuro puede ha-
cer de la cargadora un im portante elem ento del atrezzo d en tro de la narración
Fig. 5 .62
(fotogram a en color 30).
Las películas en blanco y negro tam bién confían en nuestra sensibilidad
para percibir los cambios de tonalidades. Los colores del decorado, el vestuario,
la ilum inación y las figuras se registran en la película en tonos de blanco, negro
y gris. Las diferencias en tre éstos nos proporcionan pistas para que podam os ex-
plorar la im agen. N orm alm ente, las form as más claras atraen nuestro interés,
m ientras que las más oscuras se desvanecen. Nótese cóm o en la figura 5.62, de
La madre (Mat, 1926), de Pudovkin, la m irada se centra en la cara del hom bre,
en vez de en la oscuridad que le rodea. El mismo principio opera en las figuras
5.28 a 5.35. Siendo todas las cosas iguales, si en la com posición com piten varias
zonas de luz (figs. 5.51 y 5.56), tenderem os a trasladar nuestra atención de un
lado a otro. Sin em bargo, las form as oscuras tam bién pueden sobresalir, si están
claram ente definidas y colocadas frente a u n fondo lum inoso. En la figura 5.55,
el actor y los árboles atraen nuestra m irada inm ediatam ente, ya que sobresalen Fig. 5 .6 3
p or com pleto de la zona más luminosa.
El equilibrio com posicional hace referencia al grado en que las áreas del es-
pacio de la pantalla han distribuido por igual masas y puntos de interés. Los ci-
neastas presuponen a m enudo que el espectador se fijará más en la m itad supe-
rio r del fotogram a (probablem ente porque en la m ayoría de los planos es ahí
donde aparecen los rostros de los personajes). De este m odo, debido a las ex-
pectativas previas de los espectadores, la m itad superior necesita m enos «relle-
no» que la inferior.
Puesto que el plano cinem atográfico está com puesto d en tro de un rectán-
gulo horizontal, norm alm ente el director se preocupará de equilibrar las mita-
des derecha e izquierda. El tipo extrem o de este equilibrio es la sim etría bilate-
ral. En el banquete de bodas de Iván el Terrible, Eisenstein pone en escena la
acción sim étricam ente (fig. 5.63). U n ejem plo aún más im presionante es la es-
cena de batalla de Bian zou bian chang [La vida en u n hilo, 1991], de Chen Kai- Fig. 5 .6 4
gé (fotogram a en color 31).
Más com ún que esta sim etría casi perfecta es u n equilibrio libre y general
en tre las zonas izquierda y derecha del plano. La form a más sencilla de conse-
guir un equilibrio com posicional es centrar la im agen en el cuerpo hum ano.
Los cineastas, a m enudo, colocan u n a única figura en el centro del cuadro y re-
ducen al m ínim o los elem entos que distraigan a los lados, como en la figura
5.64, de La regla del juego. Muchas de nuestras prim eras ilustraciones presentan
esta tipo de equilibrio (por ejem plo las figuras 5.14, 5.32, 5.34 y 5.37). Otros pla-
nos p u ed en equilibrar dos o más elem entos, provocando que la vista vaya de un
lado a otro, com o en la figura 5.65, tam bién de La regla del juego. (Para otros
ejemplos, véanse las figuras 5.35, 5.53, 5.56.) El equilibrio puede ser aproxim a-
dam ente igual, com o en la figura 5.53, o más desigual. En la figura 5.45, proba-
blem ente verem os prim ero a los dos hom bres que están de pie, puesto que es-
tán en el centro, antes de advertir a los aldeanos que están agachados en el Fig. 5 .6 5
extrem o izquierdo. Estos ejem plos indican que el equilibrio com posicional con-
166 el plano: p u esta en escena

tribuye a condicionar nuestras expectativas sobre dónde se localizará en la pan-

talla la acción im portante.
Lo norm al es que la com posición sea equilibrada, pero los planos desequi-
librados tam bién pueden determ inar firm em ente nuestra sensación del espacio
en la im agen. U n ejem plo m oderado procede de Ladrón de bicicletas (Ladri di bi-
ciclette, 1948), de Vittorio de Sica, que da im portancia al nuevo trabajo del pa-
dre concentrando la mayor parte de la com posición en la parte derecha de la
imagen (fig. 5.66). Un ejem plo más claro lo encontram os en El grito (II grido,
1957), de M ichelangelo A ntonioni (fig. 5.67). En vez de equilibrar al m arido y
la m ujer, la com posición se centra en el m arido. Si no hubiera ningún árbol en
la im agen, el plano estaría algo com pensado hacia el lado derecho, pero la ines-
perada vertical del tronco del árbol hace que esta zona de la im agen sea aún
más densa. En el capítulo 7 veremos cómo el m ontaje puede equilibrar dos
composiciones relativam ente desequilibradas.
El esfuerzo de la vista p o r observar las diferencias tam bién afecta a nuestro
sentido del tamaño d en tro de la im agen. Al m irar un plano estático, captarem os
prim ero las form as más grandes y luego discernirem os las más pequeñas^-En la
figura 5.11, los enorm es pilares y estatuas del decorado de Babilonia contribu-
yen más a nuestra percepción de la com posición global que los actores o las zo-
nas de luz y oscuridad de los peldaños cerca del pie de la escalinata. En la figu-
ra 5.28, probablem ente m irarem os en prim er lugar la cara del actor y el papel
que sostiene, en vez de las pequeñas etiquetas blancas de los cajones del archi-
vo, aunque las etiquetas sean igual de luminosas y estén en la misma zona cen-
tral de la escena. Sin em bargo, el movimiento, el color o el equilibrio pueden
restar im portancia al tam año com o un elem ento com posicional y pueden diri-
gir nuestra atención rápidam ente hacia zonas muy pequeñas de la pantalla. Por
ejem plo, si una de las etiquetas de los archivos se cayera de repente al suelo, lo
advertiríam os casi sin lugar a dudas.
Estas cualidades compositivas no sólo guían nuestra atención p o r el espacio
de la pantalla plana. En casi todas las películas, la puesta en escena funciona
para sugerir un espacio tridim ensional, abstracto o figurativo, real o ficticio.
Los factores de la imagen que contribuyen a crear esta sensación del espacio
se denom inan de form a general pistas de profundidad. No hay un espacio real que
se extienda detrás de la pantalla, desde luego, pero las pistas de profundidad nos
llevan a im aginar ese espacio, a construir un m undo tridim ensional en el que
transcurre la película. U na vez más, desarrollamos nuestra com prensión de las
pistas de profundidad a partir de nuestra experiencia del espacio en el m undo
real y a partir de las convenciones sobre el espacio en artes como la pintura y el tea-
tro. En el cine, las pistas de profundidad las proporcionan en su mayor parte la
Fig. 5 .6 8
iluminación, el decorado, el vestuario y el com portam iento de los personajes.
Las pistas de profundidad sugieren que un espacio tiene volumen y varios pla-
nos diferentes. Cuando decimos que un objeto posee volumen, querem os decir
que es sólido y ocupa u n a zona tridimensional. U na película sugiere el volumen
A m ediante la forma, el som breado y el movimiento. En las figuras 5.56 y 5.68 (la úl-
/
* tima de La pasión deJuana de Arco, de D reyer), no vemos las caras de los actores
como recortables planos, como muñecos de papel. Las formas de sus cabezas y
hom bros hacen pensar en personas de verdad. Las sombras inherentes del rostro
sugieren las curvas y lugares más recónditos de los rasgos de los actores y propor-
cionan un efecto de modelado. Suponemos que si el actor de la figura 5.56 girara
la cabeza, veríamos un perfil. Así, utilizamos nuestros conocimientos de los obje-
tos del m undo real para percibir el volum en en el espacio fílmico.
U na película abstracta, que utilice formas que no sean objetos cotidianos,
puede crear una com posición sin sensación de volum en. Las formas de la figu-
Fig. 5.69
ra 5.69, un fotogram a de Begone, Dull Care (1949), de N orm an McLaren, no nos
proporcionan pistas de profundidad en cuanto al volum en, no hay sombras ni
 LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E M P O l r ,
un a form a reconocible, y no se m ueven de m anera que revelen perspecdvas
nuevas que sugieran redondez.
Las pistas de profundidad tam bién ponen de relieve planos dentro de la
imagen. Los planos son los estratos del espacio que ocupan las personas y los ob-
jetos. Los planos presentan la profundidad desde el prim er térm ino, pasando
p o r un plano interm edio, hasta el fondo.
Solam ente u n a pantalla com pletam ente en blanco tiene un único plano.
En el m om ento en que aparece u n a form a —aunque sea abstracta— la percibi-
mos ante u n fondo. En la figura 5.69, las cuatro «eses» negras están en realidad
pintadas a la derecha en la superficie del fotogram a a lo largo de la zona más
clara y con textura. Así, la zona con textura parece estar detrás de las cuatro for-
mas. El espacio, en esta ocasión, solam ente tiene dos planos, como en una pin-
tura abstracta. Este ejem plo sugiere que u n a de las pistas de profundidad más
básicas es la superposición de los bordes. Las ensortijadas form as de las eses tie-
nen bordes que se superponen al plano de fondo, bloqueando nuestra visión de
él y pareciendo así más próximas.
M ediante la superposición se pueden definir una gran cantidad de planos. El
fotogram a en color 16, de La chinoise, de Jean-Luc Godard, m uestra tres planos
diferentes: el fondo con recortes de revistas de moda, la cara de la mujer, que se
superpone al fondo, y su m ano, que se superpone a la parte inferior de su cara.
En el sistema de iluminación de tres puntos, la «luz de contorno» acentúa la su-
perposición de planos al poner de relieve el contorno de los objetos, distinguién-
dolos claram ente del fondo. (Véanse de nuevo las figuras 5.30, 5.35 y 5.37.)
Las diferencias de color tam bién crean planos superpuestos. Puesto que los
colores pálidos o fríos tienden a distanciarnos, los cineastas los usan general-
m ente para los planos del fondo, como los decorados. De igual m odo, com o los
colores cálidos o saturados tienden a llam arnos la atención, estos tonos se utili-
zan a m enudo para el vestuario u otros elem entos que aparezcan en prim er tér-
m ino. En Sambizanga, de Sarah M aldoror (fotogram a en color 32), el vestido de
la heroín a tiene colores muy cálidos y saturados, lo que hace que sobresalga
ante el fondo pálido. (Véanse tam bién los fotogram as en color 4, 7, 8 y 30.)
Las películas de anim ación pueden conseguir un color más brillante y satu-
rado que la mayoría de las películas de acción real, y p o r lo tanto los efectos de
profundidad pueden ser, en consonancia, más vividos. En One Froggy Evening
(1956) de C h u ck jo n es (fotogram a en color 33), el amarillo claro del paraguas
y la piel verde brillante de la rana hacen que sobresalga ante el fondo rojo os-
curó del telón y los tonos tierra del pavim ento del suelo. En el fotogram a en co-
lor 34, de Bambi (Bambi, 1942), los estratos espaciales se definen m ediante el
contraste en tre las tonalidades pastel y los tonos más oscuros: el amarillo claro
del prim er térm ino, el blanco y negro pu ro de la m ofeta, los suaves colores pas-
tel de las flores que están detrás de ella y finalm ente el verde oscuro y el negro
del fondo.
Debido a la sensibilidad de los ojos para percibir las diferencias, incluso los
contrastes entre colores bastante apagados pueden sugerir un espacio tridi-
mensional. En El dinero (fotogramas en color 1 a 3), Bresson utiliza una paleta
lim itada de colores fríos y una ilum inación relativam ente uniform e. De este
m odo, la com posición destaca los diferentes planos m ediante la leve superposi-
ción de diferentes zonas de negro, m arrón y azul lum inoso. El plano de Casano-
va (fotogram a en color 10) articula los planos m ediante matices de rojo ligera-
m ente diferentes. En el ejem plo de El contrato del dibujante (fotogram a en color
28), u n a gran parte de la sensación de un espacio lejano se crea m ediante fuer-
tes verticales negras y m ediante franjas horizontales de diferentes tonos de ver-
de. Juntos, estos colores definen diferentes estratos espaciales de la escena.
El fotogram a en color 17, de La chinoise, sugiere otro factor que crea pro-
fundidad: el movimiento del hum o del cigarrillo en prim er térm ino. En el cine,
168 el plano: p u esta en escena

el movim iento es una de las pistas de profundidad más im portantes, puesto que
sugiere firm em ente planos y volúm enes. Nótese tam bién la sombra proyectada en
el fondo del fotogram a en color 17, que es otra pista de profundidad.
La perspectiva aérea o el aspecto borroso de los planos más distantes, es otra
pista de profundidad. Por lo general, nuestro sistema visual presupone que los
contornos más m arcados, las texturas más definidas y los colores más puros p er-
tenecen a los elem entos en prim er térm ino. En los planos de paisajes, el aspec-
to borroso y grisáceo de los planos espaciales distantes puede deberse a la b ru -
ma atm osférica real, com o en El muro (Le m ur, 1983), de Güney (fotogram a en
color 35). Incluso cuando esta calima es u n factor m enor, nuestra visión asigna
generalm ente fuertes contrastes de colores al prim er térm ino, com o en el pla-
no de Sambizanga (fotogram a en color 32). Además, muy a m enudo se m anipu-
la la ilum inación, jun tam en te con el foco de la lente, para desdibujar los planos
del fondo. En La carga de la brigada ligera (Charge o f the Light Brigade, 1936),
de Michael Curtiz, p o r ejem plo, la perspectiva aérea está creada de form a artifi-
cial m ediante u n a ilum inación difum inada del fondo y la ausencia de foco níti-
do (fig. 5.70).
En la figura 5.71, de Chronik der Anna Magdalena Bach, de Straub y Huillet,
la puesta en escena proporciona varias pistas de profundidad: la superposición
de los bordes, las sombras proyectadas y la disminución del tamaño. Es decir, las fi-
guras y objetos m uy alejados de nosotros se van haciendo proporcionalm ente
más pequeños; cuanto más pequeña aparece la figura, más lejos creem os que
está. Esto refuerza nuestra sensación de que hay un espacio profundo con dis-
tancias considerables entre los diferentes planos.
La misma ilustración m uestra de form a espectacular la perspectiva lineal.
Considerarem os las relaciones de perspectiva de form a más detallada en el ca-
pítulo siguiente, puesto que derivan tanto de las características del objetivo de
la cám ara com o de la puesta en escena. Por ahora, sim plem ente podem os seña-
lar que se crea una fuerte im presión de profundidad cuando las líneas paralelas
convergen en un punto de fuga distante. La figura 5.71 ilustra una perspectiva
lineal descentrada, donde el punto de fuga no es el centro geom étrico. El foto-
gram a en color 28, de El contrato del dibujante, ejem plifica la perspectiva central.
En m uchos de los ejem plos que hem os ofrecido, tal vez hayamos advertido
que la puesta en escena no sólo sirve para dirigir la atención a los elem entos del
prim er térm ino, sino para crear una relación dinám ica entre el prim er térm ino
y el fondo. En los fotogram as en color 16 y 17, p o r ejem plo, G odard m antiene
nuestra atención en toda la com posición al utilizar fondos destacados. En el fo-
togram a en color 16, las fotografías que se hallan detrás de la cabeza de la actriz
hacen que explorem os las diferentes formas pequeñas rápidam ente, m ientras
que la pared rojo brillante del fotogram a en color 17 destaca fuertem ente, ha-
ciendo que advirtamos el fondo aunque nos concentrem os en la cara del actor.
81LLETS ■» Los dos últim os ejemplos ilustran com posiciones con poca profundidad espa-
cial. En estos planos, la puesta en escena sugiere, en com paración, poca pro-
fundidad y los planos más cercanos y más distantes parecen estar sólo ligera-
m ente separados. La tendencia opuesta es la com posición con profundidad
espacial, en la que los planos parecen estar separados por u n a distancia conside-
rable. El ejem plo anterior de Chronik der A nna Magdalena Bach (fig. 5.71) ejem-
plifica una puesta en escena con profundidad espacial. U n director crea a m e-
nudo u n a com posición con profundidad espacial haciendo que el plano del
Fig. 5 .7 3 prim er térm ino sea bastante grande y el plano del fondo bastante distante,
como hace Wajda en varias escenas de Cenizas y diamantes (Popiol i diam ent,
1955) (fig. 5.72).
Referidos a la puesta en escena, «con poca profundidad» y «con profundi-
dad» son térm inos relativos. La mayoría de las com posiciones presentan una
profundidad espacial m oderada, que se incluye en m edio de los extrem os que
 LA P U E S T A E N E S C E N A E N EL E S P A C I O Y E N EL T i l

acabamos de considerar. A veces, una com posición presentará bastante profun-

didad espacial, pero luego regulará las pistas de profundidad para allanarla. Por
ejemplo, la poca p rofundidad espacial de Boy Meets Girl (Boy Meets Girl, 1983),
de Leos Carax, hace que la figura en prim er térm ino parezca mezclarse con el
dibujo del fondo (fig. 5.73).
En este punto, tal vez debam os volver a m irar a los planos ilustrados antes
en este mismo capítulo. Nos darem os cuenta de que estas im ágenes utilizan las
pistas de profundidad de superposición, movimiento, sombras proyectadas,
perspectiva aérea, dism inución del tam año y perspectiva lineal para crear rela-
ciones distintivas entre el prim er térm ino y el fondo.
El hecho de que nuestra vista sea sensible a las diferencias perm ite a los ci-
neastas o rientar nuestra com prensión de la puesta en escena. Todas las pistas Fig. 5 .7 4
del espacio de la historia interactúan entre sí p ara enfatizar los elem entos de la
narración, dirigir nuestra atención y establecer relaciones dinám icas en tre las
zonas del espacio de la im agen. Podem os ver claram ente esta interacción en dos
planos de Dies Irae, de Cari Dreyer.
En el prim er plano, la h ero ín a A nne está de pie ante un panel enrejado
(fig. 5.74). No está hablando, pero, puesto que es u no de los personajes princi-
pales de la película, la narración nos rem ite hacia ella. El decorado, la ilum ina-
ción, el vestuario y la expresión de la figura proporcionan pistas visuales que
confirm an nuestras expectativas. El decorado crea un dibujo de líneas horizon-
tales y verticales en la pantalla que intersecciona con las delicadas curvas del
rostro y los hom bros de Anne. La ilum inación crea u n a zona de claridad en la
m itad derecha del cuadro y u n a zona de oscuridad en la m itad izquierda, pro-
porcionando un equilibrio pictórico. La cara de A nne se convierte en el pun to
de encuentro de estas dos zonas. Su rostro se revela m odelado po r u n a luz p rin -
cipal relativam ente fuerte procedente de la derecha, un pequeño contraluz en
el pelo, y relativam ente poca luz de relleno. C oordinado con la ilum inación
para crear el patrón de luz y oscuridad está el vestuario de A nne —un vestido
negro rem atado por un cuello blanco, y un som brero negro con el borde blan-
co— , que una vez más enfatiza su rostro.
La profundidad espacial del plano es com parativam ente pequeña, ya que
m uestra dos planos espaciales principales con poca distancia entre sí. El fondo
hace resaltar el elem ento más im portante, A nne. La rígida reja geom étrica, en
la parte posterior, convierte el rostro ligeram ente triste de Anne en el elem en-
to más expresivo de la im agen, provocando de este m odo queila vista se d eten-
ga en él. Además, la composición divide el espacio de la pantalla horizontal-
m ente, con la tram a de la reja cruzando la m itad superior y la oscura y severa
vertical del vestido de Anne dom inando en la m itad inferior. Com o es habitual,
la zona superior es la más fuerte, ya que es la que ocupan la cabeza y los hom -
bros del personaje. La figura de A nne está en u n a posición ligeram ente descen-
trada, pero con el rostro girado p ara com pensar la zona vacía de la derecha.
(Im aginem os lo desequilibrado que resultaría el plano si se h ubiera girado para
m irarnos directam ente y se h ubiera dejado vacía la misma cantidad de espacio
a la derecha.) Así, el equilibrio com posicional refuerza el énfasis del plano en la
expresión de A nne. En resum en, sin utilizar el movim iento, Dreyer ha encauza-
do nuestra atención m ediante las relaciones entre las líneas y las formas, la luz
y la oscuridad, y el prim er térm ino y el fondo de la puesta en escena.
En el segundo ejem plo, Dreyer obliga a que nuestra atención vaya de un
lado a otro (fig. 5.75). U na vez más el argum ento nos guía, puesto que los per-
sonajes y la carreta son elem entos fundam entales de la narración. El sonido Fig. 5 .7 5
tam bién realiza su contribución, ya que M artin está explicando en ese m om ento
a A nne para qué se utiliza la carreta. Pero la puesta en escena tam bién desem -
p eñ a u n a función. La dism inución del tam año y las sombras proyectadas esta-
blecen relaciones básicas entre el prim er térm ino y el fondo. La profundidad es-
pacial es com parativam ente grande (aunque el prim er térm ino no está tan exa-
geradam ente cerca com o en Cenizas y diamantes [fig. 5.72]). La preem inencia de
la pareja y la carreta queda reforzada po r los contrastes de las líneas, las formas
y la ilum inación. Las figuras se definen m ediante líneas con contornos muy de-
finidos y m ediante los vestidos negros, d en tro de un escenario p redom inante-
m ente claro. A diferencia de la m ayoría de los planos, éste sitúa a las figuras
hum anas en la m itad inferior del cuadro, lo que concede a esta zona u na im-
portancia inusual. La com posición crea, de este m odo, u n equilibrio vertical
que contrapesa la carreta con la pareja. Esto nos incita a m irar arriba y abajo en-
tre los dos objetos de nuestra atención.
En las películas en color operan procesos similares. En u n plano de Samma
no aji [U na tarde de otoño, 1962] de Ozu (fotogram a en color 36), fijamos nues-
tra atención en la m ujer que está en el centro en prim er térm ino. En este caso,
operan m uchas pistas de profundidad. La superposición sitúa a las dos figuras
en dos planos en prim er térm ino, oponiéndolos a u n a serie de planos más dis-
tantes. La perspectiva aérea hace que las hojas del árbol estén algo desenfoca-
das. El movim iento crea profundidad cuando la novia baja la cabeza. La dismi-
nución de la perspectiva hace que los objetos más distantes parezcan más
pequeños. La figura y el brillante vestuario plateado, rojo y dorado de la novia
destacan llamativamente ante los colores apagados y fríos de los planos del fon-
do. Además, los colores recuerdan un motivo rojo y plateado que com ienza en
el prim er plano de la película (fotogram a en color 37).
En todos estos casos, los elem entos com posicionales y las pistas de profun-
didad han funcionado para centrar nuestra atención en los elem entos narrati-
vos. Pero n o es necesariam ente siem pre el caso. Lancelot du Lac (Lancelot du
Lac, 1973), de Bresson, utiliza u n a paleta lim itada de tonos oscuros y metálicos,
y así los colores más cálidos tienden a resaltar. En un a escena (fotogram a en co-
lor 38), u n grupo de caballeros que conversan está centrado y equilibrado en los
planos del p rim er térm ino. Sin em bargo, u n a pálida silla de m o ntar p ú rp u ra so-
bre un caballo que pasa aleja m om entáneam ente la vista de esta acción. Este uso
del color «que distrae» se convierte en un motivo estilístico de la película.

EL TIEMPO

Hasta aquí hem os exam inado algunos de los factores espaciales que guían
nuestra visión de u n a imagen. Pero además, tanto el plano com o nuestra visión
del mismo tienen lugar en el tiem po.
Como veremos más detalladam ente cuando exam inem os el m ontaje (capí-
tulo 7), el cineasta decide cuánto tiem po debe d u rar u n plano en la pantalla.
D entro de los límites de la duración del plano, el director pued e controlar el rit-
m o del tiem po a m edida que avanza. A unque la cuestión del ritm o en el cine es
terriblem ente com pleja y todavía no se ha explicado lo suficiente, podem os de-
cir de form a aproxim ada que implica, al m enos, un compás o pulsación, un tem-
po y un esquem a de acentos o compases más fuertes o más débiles.
Estamos familiarizados con estos factores en las film aciones de bailes. Cuan-
do actúan Fred Astaire o A nn Miller, los movimientos del cuerpo obedecen a
ritm os claram ente diseñados. Sin em bargo, deberíam os reconocer que todo
movimiento d entro de la puesta en escena puede im plicar los mismos com po-
nentes rítmicos. El movim iento que vemos en la pantalla puede ten er un com-
pás visual característico, com o el destello de un anuncio de n eón o el balanceo
continuo de un barco. El movimiento tam bién puede ten er u n tempo m arcado,
com o la aceleración de un coche en u n a escena de persecución, y el m ovimien-
to visual puede crear instantes distintivos y acentuados.
Estos factores se com binan para crear la sensación del ritm o global del pía-
 LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E X E L T í E ?

no. En la figura 5.76, de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

(1975), de C hantal Akerm an, la protagonista sim plem ente prepara u n a comida.
Esta película feminista pone de relieve la ru tin a diaria de un am a de casa belga,
y m uchos de los planos m uestran las pequeñas acciones realizadas lentam ente.
Puesto que no hay m ovimientos que com pitan en la pantalla, sus gestos se con-
vierten en m om entos acentuados. En resum en, el ritm o de la película centra la
atención en las pequeñas variaciones de sus costumbres.
Un plano m ucho más anim ado es la figura 5.77, de La calle 42 (42nd Street,
1933), de Busby Berkeley. En él encontram os movim ientos fu ertem ente opues-
tos. Los anillos central y exterior de bailarines circulan en un a dirección, m ien-
tras que el segundo anillo lo hace en dirección contraria. Los bailarines tam-
bién agitan tiras de tela de un lado a otro. El resultado es u n a composición
parcialm ente abstracta, enfatizada p or un compás uniform e, un tempo rápido y
fuertes acentos, todos ellos adecuados a la posición del plano como parte de un
núm ero musical.
Los bailarines de La calle 42 están bastante sincronizados, pero la figura
5.78, de Playtime, de Tati, contiene m ovimientos a diferentes velocidades, con
distintos acentos visuales. Además, se produce en diferentes planos espaciales y
sigue trayectorias opuestas. Estos m ovimientos diversos concuerdan con la ten-
dencia de Tati a llenar las com posiciones con gags que com pitan p o r nuestra
atención.
Com o ya hem os visto, podem os explorar cualquier im agen de una película
en busca de inform ación. Esta exploración p one e n ju e g o al tiem po. Solamen-
te un plano muy corto nos obliga a in ten tar captar la im agen toda a un tiem po.
En la mayoría de los planos, obtenem os al principio una im presión general que
crea expectativas formales. Estas expectativas se m odifican rápidam ente cuando
nuestros ojos recorren la imagen.
U na vez más, nuestra exploración del plano se ve fuertem ente afectada por íüllge. .■
la presencia del movimiento. U na com posición estática, com o el plano de Dies
Irae (fig. 5.74), puede m an ten er nuestra atención concentrada en un único ele-
m ento (en este caso, el rostro de A n n e ). Por el contrario, una com posición que irT
IW I1
enfatiza el m ovim iento se vuelve más «vinculada al tiem po», porque pued e diri-
gir nuestra m irada de un lugar a otro m ediante diferentes velocidades, direc-
ciones y ritmos de los movimientos. En la segunda imagen de Dies Irae (fig. 5.75),
Anne y M artin están de espaldas a nosotros (por lo que se resta im portancia a
las expresiones y los gestos) y están de pie, quietos. De este m odo, el único m o-
vim iento en la im agen —la carreta— capta nuestra atención. Pero cuando Mar- !
tin habla y se gira, volvemos a m irar a la pareja, luego de nuevo a la carreta y así
sucesivamente, en u n cambio de atención continuo y dinám ico. Por tanto, la Fig. 5 .7 9
puesta en escena puede controlar no sólo lo que vemos, sino tam bién cuándo lo
vemos.
Este proceso de exploración no sólo implica m irar de un lado a otro de la
pantalla, sino tam bién, en cierto sentido, m irar «dentro» de su profundidad.
U na com posición con profundidad espacial utilizará a m enudo los hechos del
fondo para crear expectativas sobre lo que está a punto de suceder en prim er
térm ino. «La composición con profundidad no es sim plem ente u n a cuestión de
riqueza pictórica», ha señalado el director británico A lexander Mackendrick.
«Tiene valor en la narración de la acción, en el tempo de la escena. D entro de
u n a misma im agen, el director puede organizar la acción de form a que la p re-
paración para lo que sucederá a continuación se vea al fondo de lo que está su-
cediendo en ese m om ento.»
En u n a escena de La térra trema (1947), la com posición con profundidad
espacial de Luchino Visconti nos p repara para la actividad, a la izquierda en pri-
m er térm ino, al hacer que las m ujeres de la familia se acerquen para contem -
plar el cuadro que está colgado allí (figs. 5.79 y 5.80). Kenji Mizoguchi recurre
 i2 EL P L A N O : P UES T A EN E S C E NA

Fig. 5 .81 Fig. 5 .8 2 Fig. 5 .8 3

Fig. 5 .8 4 Fig. 5 .8 5

a un principio diferente en Naniwa hika/Naniwa ereji [Elegía de Naniwa, 1936].

En ésta, en el m om ento álgido del dram a, la heroína se aleja de nosotros hacia
el fondo. M ientras pasa por delante de franjas distantes de oscuridad, aum enta
n uestra curiosidad sobre su estado em ocional (figs. 5.81, 5.82).
O tra form a muy sencilla de dirigir la atención del espectador es modificar
la frontalidad del em plazam iento de las figuras. Siendo todas las dem ás cosas
iguales, el espectador espera que em ane más inform ación de la historia del ros-
tro de un personaje que de su espalda. La atención del espectador, así, norm al-
m ente pasará por alto a las figuras que están de espaldas y se fijará en las figuras
en posición frontal. Ya hem os visto esta pista funcionando en el segundo foto-
gram a de Dies Irae (fig. 5.75), pero otro plano de La tena trema (fig. 5.83) tam-
bién lo ilustra. Esta com posición con profundidad espacial favorece al plano del
fondo al alejar del espectador a las figuras en prim er térm ino y plano interm e-
dio. Esto hace que la atención se dirija hacia los personajes más frontalm ente si-
tuados, aunque sean los más distantes. En los ejemplos de Naniwa hika/Nanuva
ereji (figs. 5.81, 5.82), las figuras están de espaldas a nosotros, pero otras pistas,
com o la centralidad y el movim iento, dirigen nuestra atención hacia la m ujer.
La pista de frontalidad puede cam biar la atención del espectador en conso-
nancia con lo que el cineasta quiere recalcar. En un m om ento durante u n a con-
versación de Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), nuestra aten-
ción se centra en el ejecutivo del estudio porque los otros dos personajes se han
vuelto de espaldas a nosotros (fig. 5.84). Pero cuando el productor se gira hacia
la cámara, su posición central y la frontalidad de su postura le p o n en de relieve
(fig. 5.85). U n ejem plo más llamativo se produce en La aventura, cuando los
personajes se turnan dándose la espalda m utuam ente (figs. 5.86, 5.87). Al igual
que los movimientos por un volum en ilum inado y el relleno de zonas vacías, la
pista de frontalidad hace pensar en los hábitos de la puesta en escena teatral.
 FUNCIONES N A R R A T I V A S D E LA P U E S T A E N E S C E N A : L A L E Y D E LA H O S F : 7

Fig. 5 .8 6 Fig. 5 .8 7

Como grupo de técnicas, la puesta en escena ayuda a com poner el plano ci-
nem atográfico en el espacio y en el tiem po. El decorado, la ilum inación y el
com portam iento de las figuras interactúan para crear esquem as de color y p ro -
fundidad, luz y oscuridad y movimientos. Estos patrones definen y crean el es-
pacio del m undo de la historia y subrayan la inform ación im portante de la his-
toria. El uso que hace el director de la puesta en escena crea sistemas que no
sólo guían nuestra percepción paso a paso, sino que tam bién ayudan a crear la
form a global de la película.

Fu n c io n e s n a r r a t iv a s d e l a pu e s t a e n e s c e n a :
LA L E Y D E LA HOSPIT ALID AD

Hasta ahora hem os exam inado las posibilidades estilísticas generales que
ofrece la puesta en escena. Su potencial para crear com posiciones gráficas es vi-
tal para las películas abstractas y tam bién puede ser útil para otros tipos de or-
ganización formal. Las películas categóricas, retóricas y asociativas utilizan la
puesta en escena para o rientar la atención, la com prensión y las deducciones
acerca de lo que vemos. A hora considerarem os de form a específica cóm o pue-
de funcionar la puesta en escena en las películas narrativas.
Para com prender la inform ación de la historia que presenta una película
narrativa, tenem os que ejercer actividades como com parar los lugares, identifi-
car a los personajes p o r su aspecto y advertir los gestos destacados a m edida que
nos los presenta la puesta en escena. Muchos motivos que reaparecen a lo largo
de la exposición del argum ento son elem entos visuales de la puesta en escena,
y estos motivos pueden ser de gran utilidad para los principios form ales funda-
m entales de la organización total de la película: su unidad y sus m odelos de si-
militud, diferencia y desarrollo.
La puesta en escena interviene en la acción del argum ento, desde luego,
porque los acontecim ientos que vemos de form a directa constituyen el argu-
m ento. Pero los elem entos de la puesta en escena tam bién pueden aportar in-
form ación sobre la historia. Si un detective descubre un cadáver, podem os ima-
ginar un asesinato; si u n a m ujer le habla a un amigo de u n hecho im portante de
su pasado y le m uestra u n a fotografía de sus padres, la fotografía aporta infor-
m ación sobre hechos anteriores de la historia que no se m uestran en la pelícu-
la en sí. Igualm ente, la puesta en escena p u ede servir para presentar u n a narra-
ción de form a más o m enos restringida. Esto puede llegar a un caso extrem o,
com o cuando todos los elem entos de la puesta en escena de El gabinete del doctor
Caligari nos m uestran la distorsionada concepción de la visión subjetiva de un
174 el plano: p u esta en escena

loco (véanse las figuras 5.1 y 5.55). Pocas películas llegan tan lejos, pero m uchas
nos m uestran ele vez en cuando algo que solam ente sabe un personaje, confi-
nando de este m odo nuestro conocim iento a la subjetividad visual de ese perso-
naje, com o cuando vemos palabras escritas en un diario o una carta, o u n a vista
desde u n a ventana.
La puesta en escena, por lo general, dirige nuestras expectativas sobre los
hechos de la narración casi continuam ente. Si vemos que alguien se esconde en
u n a j oyería al principio de la historia, esperam os a ver si alguien finalm ente le
descubre. Dichas expectativas se basan a m enudo en las convenciones del géne-
ro: u n a pastelería llena de tartas en un slapstick sugiere que en algún m om ento
se producirá una «batalla» ; un piano oculto en la esquina de una habitación en
u n musical de Judy G arland y Mickey Rooney casi sin duda alguna se utilizará
para acom pañar una canción. Pero no existen reglas rígidas, y un a película na-
rrativa tam bién nos puede sorprender muy a m enudo con u n a puesta en esce-
na no convencional.
La puesta en escena no funciona en m om entos aislados, sino en relación
con el sistema narrativo de toda la película. La ley de la hospitalidad (O ur Hospi-
tality, 1923), com o la mayoría de las películas de Buster Keaton, ejemplifica
cómo la puesta en escena puede exponer de form a económ ica la narración y
crear u n esquem a de motivos. Puesto que la película es una com edia, la puesta
en escena tam bién crea gags. La ley de la hospitalidad, pues, ejemplifica lo que
descubrirem os al exam inar cada técnica cinematográfica: un elem ento indivi-
dual casi siem pre cum ple varias funciones, no sólo una.
Considerem os, p o r ejem plo, cóm o funcionan los decorados d en tro del ar-
gum ento de La ley de la hospitalidad. En prim er lugar, ayudan a dividir la pelícu-
la en escenas y a contrastar las mismas. El filme com ienza con un prólogo que
m uestra cóm o la enem istad entre los McKay y los Canfield da como resultado las
m uertes del joven Canfield y del m arido de la familia McKay. Vemos a los Mc-
Kay viviendo en u n a chabola y se nos deja en suspense sobre el destino del bebé,
Willie. La m adre de Willie huye con su hijo de su casa, del Sur al N orte (acción
que nos narra principalm ente un in tertítu lo ).
El argum ento om ite varios años para com enzar con la acción principal, con
Willie ya crecido viviendo en Nueva York. Hay unos cuantos gags relacionados
con la vida en la m etrópolis a principios del siglo XIX que contrastan con la es-
cena del prólogo. Esto hace que nos preguntem os qué relación guardará este
lugar con las escenas del Sur, y pronto Willie se entera de que ha heredado la
casa de sus padres. A continuación se m uestran una serie de divertidas escenas
cortas que m uestran a Willie cogiendo un primitivo tren para volver a su ciudad
natal. D urante estas escenas, Keaton utiliza lugares reales, pero al disponer las
vías del ferrocarril de diferentes m odos, explota los paisajes con efectos sor-
prend en tes y cómicos que exam inarem os brevem ente.
El resto de la película trata sobre las actividades de Willie en la ciudad sure-
ña y sus alrededores. El día de su llegada deam bula y se ve im plicado en unas
cuantas situaciones cómicas. Esa noche se queda en la casa de los Canfield. Fi-
nalm ente, al día siguiente se produce una prolongada persecución por el cam-
po y luego regresa a casa de los Canfield, donde finaliza la disputa. Así, la acción
se basa sobre todo en los cambios de escenarios y decorados que establecen los
dos viajes de Willie, com o niño y como hom bre, y sus posteriores andanzas para
escapar a la persecución de sus enemigos. La narración es relativam ente ilimi-
tada u n a vez que Willie llega al Sur, oscilando entre él y los m iem bros de la fa-
milia Canfield. N orm alm ente sabemos más sobre dónde están éstos que el p ro -
pio Willie, y la narración genera suspense al mostrarlos yendo hacia los lugares
donde Willie está escondido.
Los decorados concretos desem peñan diferentes funciones narrativas. La
«propiedad» de los McKay, que Willie im agina com o una m ansión, resulta ser
 F U N C I O N E S N A R R A T I V A S D E LA P U E S T A E N E S C E N A : LA L E Y D E LA H O S P I T A L I D A D 1 . '

u n a choza destartalada. La casa de los McKay se com para (para contrastarla)

con la suntuosa hacienda de los Canfield. En térm inos narrativos, la casa de los
Canfield consigue una im portancia funcional aún mayor cuando el padre Can-
field prohibe a su hijo m atar a Willie en la casa: «Nuestro código de h o n o r nos
prohíbe m atarle m ientras sea un huésped en nuestra casa». (Cuando Willie se
en tera de esto, decide no m archarse nunca.) De esta form a, la casa de los ene-
migos de Willie se convierte, irónicam ente, en el único lugar seguro de la ciu-
dad, y m uchas escenas se organizan en torno a las tentativas de los herm anos
Canfield para persuadir a Willie a salir fuera. Al final de la película, hay otro es-
cenario que adquiere im portancia: los prados, m ontañas, m árgenes de los ríos,
rápidos y cascadas p o r los que los Canfield persiguen a Willie. Finalm ente, la
enem istad concluye en la propia casa de los Canfield, con Willie ahora bien re-
cibido com o m arido de la hija. El m odelo de desarrollo es claro: desde el tiro-
teo en la casa de los McKay al com ienzo, que destruye la casa de Willie, hasta la
escena final en la casa de los Canfield, en la que Willie se convierte en parte de
la familia. De esta form a, cada decorado o escenario está motivado p o r el siste-
m a de causas y efectos, paralelismos y contrastes y desarrollo global de la narra-
ción .
La misma motivación narrativa se advierte en el uso del vestuario que hace
la película. A Willie le caracteriza com o m uchacho de ciudad su traje de dandy,
m ientras que la elegancia del anciano Canfield está representada p o r su traje
blanco de colono. El atrezzo tam bién es im portante: la m aleta y el paraguas de
Willie resum en sucintam ente su papel de visitante y viajero, y la pistola siem pre
presente de los Canfield nos recuerda su intención de continuar con la disputa.
Nótese tam bién que un cam bio de vestuario (el disfraz de m ujer de Willie) le
perm ite escapar de la casa de los Canfield. Al final, el hecho de que los perso-
najes se olviden de pistolas, señala el final de la enem istad.
Al igual que los decorados, la ilum inación de La ley de la hospitalidad de-
sem peña funciones generales y concretas. La película altern a sistem áticam en- Fig. 5 .8 8
te escenas a oscuras con escenas a p len a luz del día. La disputa del prólogo se
produce de noche; el viaje de Willie al Sur y su vagabundeo p o r la ciudad ocu-
rren de día; esa noche Willie va a cenar a casa de los Canfield y se q u ed a com o
invitado; al día siguiente los Canfield le persiguen; y la película finaliza esa n o -
che con el m atrim onio de Willie y la hija de Canfield. Más específicam ente, la
som bría acción del prólogo se diferencia del resto de la película p o r su fuerte
luz principal lateral. C uando el anciano McKay se quita el som brero p ara apa-
gar la lám para, la ilum inación cam bia de u n a suave m ezcla de luz principal,
luz de relleno y contraluz a la luz principal pura de la chim enea (véanse las fi-
guras 5.88 y 5.89). Más tarde, la escena del asesinato se realiza con destellos de
luz —relám pagos, tiros— que in terru m p en a intervalos la total oscuridad.
Puesto que esta ilum inación esporádica nos oculta parte de la acción, ayuda
tam bién a construir suspense. Los propios disparos sólo se ven com o destellos
en la oscuridad y tenem os que esperar p ara e n te ra m o s del desenlace —la Fig. 5 .8 9
m uerte de am bos oponentes-— hasta el siguiente destello de luz. El grueso de
la película, sin em bargo, está uniform em ente ilum inado con el sistema de tres
puntos.
Y lo que resulta más económ ico de todo, prácticam ente cada gesto del com-
portam iento de los personajes funciona para apoyar y hacer avanzar la cadena
causa-efecto de la narración. La form a en que Canfield sorbe y saborea el ju le -
pe constata sus modales del Sur; la hospitalidad sureña, a su vez, no le perm itirá
m atar a u n huésped en su casa. Igualm ente, cada acción de Willie expresa su fal-
ta de confianza en sí mismo o su iniciativa.
Aún más concisa es la form a en que la película utiliza la disposición de las
figuras y los decorados con p ro fu n d id a d p ara p resen tar dos hechos de la n a-
rración sim ultáneam ente. M ientras el m aquinista conduce la locom otora, le
ENA

k l . ........■mlii.iMM

Fig. 5 .9 1 Fig. 5 .9 2

adelan tan otros vagones en vías paralelas (fig. 5.90). En la m ism a imager^ve-
m os la causa (la despreocupada ignorancia del m aquinista, que se hace p a-
tente m ediante la frontalidad) y el efecto (los vagones desenganchados, fuera
de c o n tro l). En otro plano, los m uchachos Canfield, en prim er térm ino, h a -
cen planes p ara m atar a Willie, m ientras Willie, al fondo, les oye y com ienza a
h u ir (fig. 5.91). En otro plano más, m ientras Willie cam ina sin sospechar nada
al fondo, u n Canfield le espera en prim er térm ino para ten d erle u n a em bos-
cada (fig. 5.92). Gracias a la pro fu n d id ad de la disposición espacial, Keaton
p u ede re u n ir y conectar dos hechos de la historia, que dan com o resultado
u n a com pacta construcción narrativa y un a narración relativam ente ilim itada.
En la figura 5.91 sabem os lo mism o que Willie y más que los Canfield, lo sufi-
ciente para anticipar los acontecim ientos: probablem ente Willie h u irá ahora
que conoce los planes de los hijos. Pero en la figura 5.92, somos conscientes,
y Willie no, del peligro que le acecha a la vuelta de la esquina; el resultado es
el suspense, ya que nos preguntam os si la em boscada de los Canfield ten d rá
éxito.
Todos estos recursos en pro de la econom ía narrativa unifican enorm e-
m ente la película, pero hay otros elem entos de la puesta en escena que funcio-
nan com o motivos concretos. En p rim er lugar está la repetida disputa entre el
m arido y la m ujer anónim os. De cam ino a su «hacienda», Willie adelanta a un
m arido que estrangula a su m ujer. Willie interviene p ara protegerla; la m ujer se
apresura a golpear a Willie por entrom eterse. En su cam ino de vuelta, Willie
adelanta a la misma pareja, que todavía se pelea, y les evita cuidadosam ente. Sin
em bargo, la m ujer le asesta un puntapié m ientras pasa. La m era repetición del
motivo fortalece la unidad narrativa de la película, pero funciona tam bién, des-
de el p u nto de vista tem ático, como otra brom a sobre las contradicciones que
rodean a la idea de la hospitalidad.
Hay otros motivos que se repiten. El prim er som brero de Willie es demasia-
do alto para llevarlo en u n traqueteante vagón de tren. (Cuando se le aplasta, lo
cam bia p o r el familiar som brero propio de Keaton, u n som brero de copa baja.)
El segundo som brero de Willie sirve para distraer a los Canfield cuando aquél
llam a a su p erro para que vaya a buscarlo. Tam bién hay u n a m arcada repetición
del motivo del agua en la película. El agua en form a de lluvia nos oculta los ase-
sinatos en el prólogo y más tarde salva a Willie, que se disponía a abandonar la
casa de los Canfield después de cenar («¡Moriría si saliera en u n a noche como
ésta!»). El agua en form a de río funciona de form a significativa en la persecu-
ción final. Y el agua com o cascada aparece tras la llegada de Willie al Sur; des-
pués de que una explosión destruya u n a presa, el agua se desborda por un pre-
cipicio y crea una cascada (fig. 5.93); esta cascada protege inicialm ente a Willie
 FUNCIONES N A R R A T I V A S D E LA P U E S T A E N E S C E N A : LA I . E Y D E L A H O i F I T A

Fig. 5 .9 3 Fig. 5 .9 4 Fig. 5 .9 5

al ocultarle (li” s. 5.94, 5.95), pero más tarde le am enaza a él y a la hija de Can-
field cuando les arrastra (fig. 5.101).
Dos m oii\os concretos del decorado unifican fuertem ente la narración. Pri-
m ero está la recurrencia a u n letrero adornado colgado en el m uro de los Can-
field: «Ama a tus vecinos». Aparece p o r prim era vez en el prólogo de la pelícu-
la, cuando el simple hecho de verlo motiva el intento de Canfield de p o ner fin
a la disputa. Luego desem peña un papel fundam ental al vincular el final con el
principio. El letrero reaparece al final cuando Canfield, enfurecido porque Wi-
llie se ha casado con su hija, m ira a la pared, lee la inscripción y decide acabar
con los años de enem istad. Su cambio de actitud está motivado p o r la aparición
anterior del motivo.
La película tam bién utiliza el arm ero com o motivo. En el prólogo, cada
contendiente va a la repisa de la chim enea para coger una pistola. Más tarde,
cuando Willie llega a la ciudad, los Canfield se apresuran hacia el arm ero y co-
m ienzan a cargar las pistolas. Casi al final de la película, cuando los Canfield
regresan a casa después de fracasar en su intento ele encontrar a Willie, uno de
los hijos se da cuenta de que el arm ero está vacío. Y en el plano final, cuando los
Canfield aceptan el m atrim onio y abandonan las armas, Willie se saca de enci-
ma todo un sorprendente surtido de pistolas que h a cogido (como precaución)
del propio abastecim iento de los Canfield. De este m odo, los motivos de la pues-
ta en escena unifican la película m ediante la repetición, la variación y el desa-
rrollo.
Sin em bargo, La ley de la hospitalidad es algo más que una película cuyo sis-
tem a narrativo se relacione de form a económ ica con los patrones de la puesta
en escena. Es una com edia, y u n a de las más divertidas de la historia del cine.
Por tanto, no debería sorprendernos descubrir que Keaton utiliza la puesta en Fig. 5 .9 7
escena para crear gags. De hecho, la película posee tal grado de unidad que la
m ayoría de los elem entos que crean econom ía narrativa tam bién funcionan
para proporcionar efectos cómicos.
La puesta en escena está llena de elem entos particularm ente cómicos. Los
decorados se utilizan para crear diversión: la destartalada hacienda de McKay,
el Broadway de 1830, el túnel especialm ente diseñado para que se adapte al an-
ticuado tren y su chim enea (fig. 5.96). Los gags de vestuario tam bién abundan.
El disfraz de m ujer de Willie se revela m ediante un gran agujero en la espalda;
más tarde, Willie le coloca el mismo traje a u n caballo para distraer a los Can-
field. La com icidad surge más intensam ente del com portam iento de los perso-
najes. La patada del m aquinista del tren derriba inesperadam ente y de un gol-
pe el som brero del cochero (fig. 5.97). (El padre de Keaton, Joe, interpretaba
este papel, y el gag era una de sus más famosas acrobacias en los teatros de vo-
1 /8 EL P L A N O : PUESTA EN ESCENA

devil.) El mayor de los Canfield afila su navaja con u n a energía feroz, justo a
unas pulgadas de la cabeza de Willie. C uando Willie aterriza en el río, se queda
allí m irando a izquierda y d erecha con la m ano sobre los ojos, antes de darse
cuenta de dónde está. Más tarde Willie sale del río, saltando fuera del agua
como un pez y resbalando p o r las rocas.
Quizás el único aspecto de la puesta en escena que com pite con la b ri-
llantez cóm ica del com portam iento de los personajes sea la utilización que
hace la película de la p ro fu n d id ad espacial p ara los gags. M uchos de los planos
que ya hem os exam inado tam bién funcio n an p ara crear com icidad: el m aqui-
nista desconoce totalm ente la separación de los vagones del tren de la loco-
m otora (véase fig. 5.90), del mismo m odo en que Willie n o se da cuenta de
que Canfield hijo está acechando p ara asesinarle en p rim er térm ino (véase
fig. 5.92).
Aún más sorprendente, sin em bargo, es el gag con p rofundidad espacial
que sigue a la dem olición de la presa. Los chicos Canfield han estado rastrean-
do la ciudad en busca de Willie. M ientras tanto, Willie está sentado en un sa-
liente pescando. C uando el agua se desborda de la presa y cae po r el precipicio,
sum erge p o r com pleto a Willie (fig. 5.94). En ese preciso instante, los herm anos
Canfield aparecen en p rim er térm ino desde cada lado de la im agen, todavía
buscando a su víctima (fig. 5.95). Com o el agua oculta a Willie, ésta le reduce a
un fondo neutral para la acción de los Canfield. Esta rep en tin a irrupción de
una nueva acción en la escena nos sorprende, en vez de generar suspense, por-
que no éram os conscientes de que los Canfield estaban tan cerca. En este caso,
la sorpresa es crucial para la comicidad. La elim inación de Keaton del plano del
fondo y la revelación de un nuevo plano en p rim er térm ino confirm a la obser-
vación de A ndré Bazin acerca de que el slapstick tuvo éxito p orque «la mayoría
de los gags derivaban de u n a com icidad del espacio, de la relación de los hom -
bres con las cosas y con el m undo que les rodea».
Sin em bargo, atractivos com o son los gags concretos, La ley de la hospitali-
dad estru ctu ra los m otivos cóm icos tan estrictam ente com o los dem ás m oti-
vos. La estru ctu ra de viaje de la p elícu la a m e n u d o organiza u n a serie de gags
según el prin cip io form al de tem a y variaciones. Por ejem plo, d u ra n te el via-
je en tren al Sur, u n a serie de gags se basan en la idea de la gen te con que se
va e n c o n tra n d o el tren: m u ch a gen te lo ve pasar, u n vagabundo se sube a él,
y un anciano arroja rocas a la locom otora. O tra serie de gags ad o p ta las p ro -
pias vías del tren com o «tema». Las variaciones incluyen u n a vía curvada, un
b u rro que b lo q u ea las vías, vías retorcidas, y fin alm en te n in g u n a vía en abso-
luto.
Pero la serie de tem a y variaciones más com pleja se puede ver en el motivo
del «pez en el anzuelo». Al poco tiem po de llegar a la ciudad, Willie está pes-
cando y saca u n m inúsculo pez. Poco después, u n pez enorm e le arroja al agua
(fig. 5.98). Más tarde, p o r u n a serie de contratiem pos, Willie está atado con u n a
cuerda a u no de los chicos Canfield. Esta unión, que recuerda al cordón um bi-
lical, provoca m uchos gags, sobre todo u no que acaba con Canfield arrojado al
agua com o antes lo había sido Willie.
Quizás el m om ento más divertido de la película se produzca cuando Willie
se da cuenta de que, puesto que el hijo de los Canfield ha bajado p o r las rocas,
él tam bién tiene que hacerlo (véanse dos fases de este plano en las figuras 5.99
y 5.100). Pero incluso cuando Willie se suelta de Canfield, la cuerda sigue atada
a su alrededor. Por lo tanto, en el clímax de la película, Willie está colgando de
un tronco sobre la cascada com o el pez en el extrem o de su caña de pescar (fig.
5.101). U na vez más, un elem ento desem peña múltiples funciones: el recurso
del pez en el anzuelo hace avanzar la narración, se convierte en u n motivo que
unifica la película y se desarrolla en u n a estructura de gags análogos que impli-
can variaciones sobre el tem a de Willie y la cuerda. De esta form a, La ley de la hos-
Fig. 5 .9 9 Fig. 5 .1 0 0

pitalidad se convierte en u n espléndido ejem plo de la integración de la puesta

en escena cinem atográfica en la form a de la narración.

R e sum e n

El espectador que quiera estudiar la puesta en escena d eberá exam inarla de

form a sistemática. Hay que observar, antes que nada, cóm o se presentan en u n a
película concreta el decorado, el vestuario, la ilum inación y el com portam iento
de los personajes. Para em pezar, podem os in tentar seguir solam ente un tipo de
elem ento —p o r ejem plo, el decorado o la luz— a lo largo de todo un filme.
Tam bién deberíam os reflexionar sobre la estructuración de los elem entos
de la puesta en escena. ¿Cómo funcionan? ¿Cómo constituyen motivos que se
entretejen a lo largo de la película? Además, deberíam os advertir la form a en
que está estructurada la puesta en escena en el espacio y el tiem po para atraer y
guiar la atención del espectador a lo largo del proceso de ver la película y crear
suspense o sorpresa.
Finalm ente, intentarem os relacionar el sistema de la puesta en escena con
el sistema narrativo de la película. Los prejuicios rígidos sobre el realismo, en
este caso, tienen m enos valor que la im parcialidad ante la gran variedad de po-
sibilidades de la puesta en escena. El conocim iento de estas posibilidades nos
ayudará a d eterm inar m ejor las funciones narrativas de la puesta en escena.

N o t a s y c u e s t io n e s

SOBRE LOS ORÍGENES DE LA PUESTA EN ESCENA

Como concepto, la puesta en escena se rem o n ta al teatro del siglo xix. Para
una introducción histórica relevante, véase Century of Innovation (Englewood
Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1973), de Oscar G. B rocketty R obert R. Findlay. Más
especializados son «The Scenography of Popular E ntertainm ent», de Brooks
McNamara, en The Drama Review, 18, 1 (marzo de 1974), págs. 16-24, y Realiza-
t.ions: Narrative, Pictonal, and Theatrical Arts in Nineteenth-Century England (Prince-
ton, Princeton University Press, 1983), de M artin Meisel. La obra clásica sobre
ISO EL P L A N O : PUESTA EN ESCENA

el cine sigue siendo Stage to Screen (Cambridge, Mass., H arvard University Press,
1949), de Nicolás Vardac.

S O B R E E L R E A L IS M O E N L A P U E S T A E N E S C E N A

Muchos teóricos del cine lo han considerado com o el m edio realista p o r ex-
celencia. Para dichos teóricos, com o Siegfried Kracauer, A ndré Bazin y V. F.
Perkins, el poder del cine radica en su capacidad para presentar una realidad
reconocible. El teórico realista, de este m odo, a m enudo valora la autenticidad
en el vestuario y los decorados, la interpretación «naturalista» y la ilum inación
no estilizada. «La función prim aria del decorado», escribe V. F. Perkins, «es pro -
porcionar un entorno creíble para la acción» [Film as Film (Baltimore, Penguin,
1972), pág. 94; trad. cast.: El lenguaje del cine, M adrid, Fundam entos, 1990, 3a
e d .]. A ndré Bazin elogia el cine neorrealista italiano de los años cuarenta p o r la
«fidelidad a la vida de cada día en el guión, la verosim ilitud de los actores»
[ What is Cinema?, vol. 2 (Berkeley, University of California Press, 1970), pág. 25;
trad. cast.: Qué es el cine, M adrid, Rialp, 1966 y 1990].
A unque la puesta en escena es siem pre producto de la selección y elección,
la teoría realista puede valorar al cineasta que cree una puesta en escena que se
parezca a la realidad. Kracauer sugiere que incluso los núm eros musicales a pri-
m era vista «no realistas» de un musical pueden parecer improvisados [ Theory of
Film (Nueva York, O xford University Press, 1965); trad. cast.: Teoría del cine, Bar-
celona, Paidós, 1989] y Bazin considera un filme fantástico como El globo rojo (Le
bailón rouge, 1956) realista porque en él «lo que es imaginario en la pantalla tie-
ne la densidad espacial de algo real» [What is Cinema?, vol. 1 (Berkeley, Univer-
sity of California Press, 1966), pág. 48; trad. cast. cit.].
Estos teóricos, por lo tanto, asignan al cineasta la labor de representar una
realidad histórica, social o estética m ediante la selección y disposición de la
puesta en escena. A unque este libro pospone la consideración de este problem a
—esto le corresponde más estrictam ente al terreno de la teoría cinem atográfi-
ca— , la controversia «realista» m erece un exam en. En cuanto a argum entos en
contra de una teoría realista de la puesta en escena, véase Theory ofFilm Practice
(Princeton, Princeton University Press, 1981) y «An U nexpected Juncture», de
Sergei Eisenstein, en Writings 1922-1934 (Bloom ington, Indiana Llniversity
Press, 1988), págs. 115-122, de Richard Taylor (com p.). C hristopher Williams,
en Realism and the Cinema (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1980), revisa m u-
chas cuestiones sobre este tema.

L A E S C E N IF IC A C IÓ N Y N O E S C E N IF IC A C IÓ N
EN LA PU ESTA E N ESC EN A

La distinción entre cine «docum ental» y de «ficción» a m enudo reside en la

diferencia entre «escenificación» y «no escenificación». En una película de fic-
ción el cineasta controla por com pleto la puesta en escena, pero el cine docu-
m ental pretende presentar los acontecim ientos sin u n a escenificación previa.
Por ejem plo, en ¡Qué noche, la de aquel día! (A H ard Day’s Night, 1964), Richard
Lester ponía en escena un concierto de los Beatles y fue capaz de controlar el
decorado, la ilum inación, el vestuario y el com portam iento de los personajes.
Pero en Monterey Pop (Monterey Pop, 1967) y Woodstock (Woodstock, 1969) los ci-
neastas no tenían este control sobre el acto y hacían las elecciones m ediante
otras técnicas: m ontaje, trabajo de cám ara y sonido. ¿El concepto de docum en-
tal presupone que el hecho filmado retiene al m enos algo de su «crudeza» en
cuanto porción del m undo sin escenificar?
 Resulta interesante que surjan periódicam ente discusiones sobre los falsos
docum entales, que utilizan actores, ensayan los planos, o m anipulan el tiem po
y el espacio. Estas discusiones, a m enudo, giran en torno a la presunción de que
los docum entales no deberían confiar en la puesta en escena. El docum ental
«dudoso» más conocido es El triunfo de la voluntad (T rium ph des Willens, 1935),
de Leni Riefenstahl. Todavía continúa la controversia en torno a si el filme sim-
plem ente docum entaba el Congreso del Partido Nazi de 1934 o si este aconte-
cim iento estaba escenificado especialm ente para la película. Si esto últim o fue-
ra verdad, la película sería la labor de puesta en escena más espléndida de la
historia del cine.
La mayoría de las películas que vemos, sin em bargo, utilizan la puesta en es-
cena, u n a técnica que se em plea no sólo en las películas con acción real, sino
tam bién en las películas de anim ación y abstractas. A su vez, las películas de ani-
mación constituyen el caso lím ite de control del director sobre la puesta en es-
cena: es el tipo de cine con mayor control que existe.
En los últim os años, este tipo de control se ha ejercido m ediante la tecno-
logía inform ática. La anim ación digital p o r ord en ad o r utiliza un program a que
crea él mismo las imágenes. La síntesis de la imagen analógica perm ite u n a fusión
total del m aterial de acción real y de las transform aciones en la im agen genera-
das por o rdenador. U n dibujo, fotografía o cinta de vídeo se escanea con una
cám ara de vídeo, que crea una im agen que se puede m anipular en ordenador.
Se puede extraer un objeto de la im agen y volverlo a colorear, o incluso hacer-
lo girar o am pliarlo. La anim ación resultante se vuelve a escanear en un m oni-
tor de televisión de alta definición y luego se filma con u n a cám ara de cine de
35 mm. Un estudio general de estos procesos se ofrece en Computer Animation
(Reading, Mass., Addison-Wesley, 1986), de Neil Weinstock.
El avance más reciente hasta el m om ento es la composición digital, utilizada
p o r Jo h n C am eron en Terminator 2 (T erm inator 2 :Ju d g m e n t Day, 1992). En
ésta se pintó una red sobre el cuerpo del actor y se le filmó ejecutando sus m o-
vimientos. C uando se escaneó la película, las tram as variables de la red se tras-
ladaron a un código digital similar al que se utiliza en los discos com pactos. Las
acciones nuevas, com o la cabeza del personaje dividiéndose y volviéndose a reu-
nir, se podían crear en el o rd en ad o r fotogram a a fotogram a. Para u n a discusión
sobre esto, véase «A O nce and Future War», Cinefex, n. 47 (agosto de 1991),
págs. 4-59, de Jody Duncan.
La com binación de film ación con acción real con anim ación p o r ordena-
do r prom ete hacer posible u n a nueva gama de efectos cinematográficos. La ne-
cesidad de Méliés por deslum brar al público con los poderes mágicos de la
puesta en escena continúa dando sus frutos.

ASPECTOS CONCRETOS DE LA PUESTA EN ESCENA

Acerca del vestuario, véanse Costume Design in the Movies (Londres, BCW,
1976), de Elizabeth Lees, y Hollywood and History: Costume Design inFilm (Nueva
York, Tham es and H udson, 1987), de Edward M aeder (com p.). Léon Barsacq,
con la cuidadosa ayuda de Elliott Stein, ha producido la m ejor historia de los de-
corados hasta la fecha, Caligari’s Cabinet and Other Grand lllusions: A History of
Film Design (Nueva York, New Am erican Library, 1976). O tros estudios im por-
tantes sobre los decorados en el cine son TheArt of Hollywood: Fifty Years of Art Di-
rection (Londres, Tham es Televisión, 1979), de Jo h n Ham bley y Patrick Don-
ning, y Hollywood Art: Art Direction in theDays of the Great Studios (Jefferson, N.C.
McFarland, 1990), de Beverly Heisner. U n núm ero especial de Film Comment
(m ayo/junio de 1978) versa sobre el trabajo del director artístico. Tam bién se
han publicado los recuerdos de un im portante diseñador de decorados que
182 EL P L A N O : P U E S T A EN E SC EN A

trabajó muy a m enudo con Jean Renoir: My Work in Films (San Diego, H arcourt
Brace Jovanovich, 1985), de Eugene Lourie.
El tipo de com portam iento de los personajes más com únm ente discutido
es, com o era de esperar, la interpretación. Un análisis exhaustivo de la inter-
pretación cinem atográfica de halla e n Stars (Londres, British Film Institute,
1979), de Richard Dyer. Este libro se com plem enta con Star Acting: Gish, Garbo,
Davis (Nueva York, D utton, 1977), de Charles Affron, y Acting in the Cinema (Ber-
keley, University o f California Press, 1988), de Jam es N arem ore. Véase tam bién
el núm ero especial de Cinema Journal, 20, 1 (otoño de 1980).
U n excelente estudio actualizado sobre la ilum inación es Film Lighting:
Talks with Hollywood’s Cinematographers and Gafjers (Nueva York, Prentice-Hall,
1986), de Kris Malkiewicz. (La cita de A lexander M ackendrick de la pág. 171
procede de este libro, pág. 16). Painting with Light (Nueva York, Macmillan,
1949), de Jo h n Alton, y Technique of Lightning for Televisión and Motion Pictures
(Nueva York, Hastings H ouse, 1972), de Gerald Millerson, son útiles aunque
algo anticuados, y ponen el énfasis en las prácticas clásicas de Hollywood.
U no de los maestros de la ilum inación cinem atográfica, Josef von Stern-
berg, tiene m ucho que decir sobre el tem a en su en treten id a biografía, Fun in a
Chínese Laundry (Nueva York, Macmillan, 1965). Raoul C outard exam ina un tra-
tam iento diferente de la ilum inación en «Light of Day», en Jean-Luc Godard
(Nueva York, D utton, 1968), págs. 232-239, de Tobby M ussmann (com p.). Los
directores de fotografía de Hollywood recuerdan sus experim entos con la ilu-
m inación en el libro de Malkiewicz m encionado arriba, y en Hollywood Camera-
men (Londres, Tham es & H udson, 1970), de Charles H igham .

PROFUNDIDAD

Los historiadores vienen estudiando desde hace tiem po cóm o se puede cre-
ar u n a im agen bidim ensional para sugerir un espacio en profundidad. U n estu-
dio introductorio com prensible es Changing Images ofPictorial Space: A History of
Spatial lllusion in Painting (Syracuse, Syracuse University Press, 1991), de Wi-
lliam V. D unning. La historia de la p in tu ra occidental de D unning p one de re-
lieve la m anipulación de cinco técnicas que hem os considerado en este capítu-
lo: la perspectiva lineal, el som breado, la separación de planos, la perspectiva
atm osférica y la «perspectiva del color».
A unque los directores de cine, desde luego, han m anipulado la profundi-
dad y uniform idad de la im agen desde los comienzos del cine, la com prensión
crítica de estas cualidades espaciales n o se produjo hasta los años cuarenta. Fue
entonces cuando A ndré Bazin llamó la atención sobre el hecho de que ciertos
directores ponían en escena sus planos en u n espacio anorm alm ente profundo.
Bazin señalaba a F. W. M urnau (por Nosferatu, el vampiro [Nosferatu, Eine Synnp-
honie des Grauens, 1922] y Amanecer [Sunrise, 1927]), O rson Welles (por Ciu-
dadano Kaney El cuarto mandamiento [The M agnificent Ambersons, 1942]), Wi-
lliam Wyler p o r (La Loba y Los mejores años de nuestra vida [The Best Years of O ur
Lives, 1946]) , y Jean R enoir (por la práctica totalidad de sus obras de los años
treinta). Hoy en día añadiríam os a Kenji Mizoguchi (p o r Gion noshimai [Las
herm anas de Gion, 1936] y otras) e incluso a Sergei Eisenstein (por La línea ge-
neral-Lo viejo y lo nuevo [G eneralnaia L inia/S taroe i novoe, 1929], Iván el Terrible
y La pradera de Bejin). Al ofrecernos la p rofundidad y la uniform idad com o cate-
gorías analíticas, Bazin aum entó nuestra com prensión de la puesta en escena.
(Véase «The Evolution of the Language of Cinema», en What is Cinema?, vol. 1;
trad. cast. cit.). Resulta interesante que Sergei Eisenstein, al que se contrasta a
m enudo con Bazin, discutiera explícitam ente los principios de la puesta en es-
cena con profundidad espacial en los años treinta, com o recordaba su leal
alum no, Vladim ir Nizhny, en Lessons with Eisenstein (Nueva York, Hill & Wang,
1962). Eisenstein pidió a sus alum nos que escenificaran la escena de un asesi-
nato en u n único plano y sin movimientos de cámara; el resultado fue u n sor-
p rendente uso de la profundidad de cam po y el movim iento dinám ico dirigido
hacia el espectador. Para un exam en de esto, véase «N arration and Sceno-
graphy in the Later Eisenstein», de David Bordwell, en Milenniun Film Journal,
13 (o to ñ o /in v ierno de 1983-1984), págs. 62-80. U na discusión general sobre la
profundidad espacial y el enfoque es Gradients ofDepth in the Cinema Image (Nue-
va York, Arno, 1978), de Charles H enry Harpole.

EL DISEÑO DEL COLOR

Dos estudios claros y legibles sobre la estética del color son Theory and Use of
Color (Nueva York, Abrams, 1986), de Luigina de Grandis, trad. de Jo h n Gilbert,
y ColourforDesigners andArtists (Londres, H erbert Press, 1989), de Paul Zelanski
y Mary Pat Fisher.
Los cineastas h an considerado desde hace m ucho tiem po al color com o u n
im portante aspecto de la puesta en escena, capaz de proporcionar motivos que
se desarrollarán a lo largo de la película. En la creencia de que el color evoca
em ociones concretas, R ouben M am oulian afirm aba que el director debe desa-
rrollar «un plan crom ático com pleto para la película». [«Color an d Light in
Films», Film Culture, 21 (verano de 1960), págs. 68-79.] Cari Dreyer estaba de
acuerdo, subrayando la necesidad del director de planear u n esquem a de color
p ara que fluya suavem ente, «lo que crea el efecto de personas y objetos en cons-
tante movim iento y hace que los colores se deslicen de u n lugar a otro con rit-
mos cam biantes, creando efectos nuevos y sorprendentes cuando colisionan
con otros colores o se mezclan con ellos». [«Color Film and Colored Films»,
Dreyer in Double Rejlection (Nueva York, D utton, 1973), págs. 168-173],
Para Stan Brakhage, el cine debe acabar con nuestra percepción norm al del
color, del mismo m odo que las «visiones con los ojos cerrados» producen tona-
lidades puram ente subjetivas: «Estoy afirm ando mi capacidad innata, a m odo de
prem io p o r todos mis ejercicios anteriores, para transform ar las formas lum ino-
sas esculpidas en u n a habitación casi a oscuras en los patrones de luz del arco
iris, sin n in g u na parafernalia científica» [Metaphors on Vision (Nueva York, Film
Culture, 1963) ] El cineasta que teorizó más am pliam ente sobre el color fue Ser-
gei Eisenstein. Véase especialm ente «Color and M eaning», en The Film Sense
(Nueva York, H arcourt, Brace, 1974), págs 113-153.
En cuanto a un exam en general de la estética del color en el cine, véanse
«Colours an d Contrasts», de Raymond Durgnat, en Film and Filming, 15, 2 (no-
viembre de 1968), págs. 58-62; y «Corning to Term s with Color», de William
Johnson, en Film Quarterly, 20, 1 (otoño de 1966), págs 2-22. Dos ensayos sobre
Jean-Luc G odard ejem plifican cóm o se puede exam inar el sistema de color de
una película: «Red, Blue, Godard», de Paul Sharits, en Film Quarterly, 19, 4 (ve-
rano de 1966), págs 24-29, y «The Articulation o f Color in a Filmic System», de
Edward Branigan, en Wide Angle, 1, 3 (1976), págs. 20-31. Este últim o contiene
una excelente bibliografía.

LA COMPOSICIÓN DEL CUADRO

Y LA MIRADA DEL ESPECTADOR

El plano cinem atográfico es, en cierto sentido, com o el lienzo de u n pintor:

hay que rellenarlo, y de form a que lleve al espectador a advertir ciertas cosas (y
no otras). Por esta razón, la composición cinem atográfica debe m ucho a los prin-
184 e l p l a n o : p u e s t a e n e s c e n a

cipios desarrollados en las artes gráficas. Un buen estudio básico sobre la com -
posición es The Visual Arts as Human Experience (Englewood Cliffs, Prentice-Hall,
1974), de D onald L. W eismann, que tiene m uchas cosas interesantes que decir
tam bién sobre la profundidad de campo. Exám enes más detallados se pueden
encontrar en Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, ed. rev. (Ber-
keley, University o f California Press, 1974; trad. cast.: Arte y percepción visual, Ma-
drid, Alianza, 1993, 12a ed.) y The Power of the Center: A Study of Composition in Vi-
sual Arts (Berkeley, University of California Press, 1982; trad. cast.: El poder del
centro, M adrid, Alianza, 1993, 3a e d .), de Rudolf A rnheim . La aplicación de estos
principios al cine se ejemplifica en «Symmetry/Asymmetry and Visual Fascina-
tion», de M aureen Turim , en WideAngle, 4, 3 (1980), págs. 38-47.
A ndré Bazin sugería que los planos puestos en escena con profundidad de
cam po y totalm ente enfocados conceden al ojo del espectador mayor libertad
que los planos más uniform es y con m enos profundidad. [Véase Orson Welles
(Nueva York, H arper & Row, 1978], de André Bazin (trad. cast.: Orson Welles, Va-
lencia, Fernando Torres, 1976). Noel Burch disiente: «Todos los elem entos de
la im agen de u n a película d eterm inada se perciben como iguales en im portan-
cia» [Theory of Film Practice, pág. 34; trad. cast.: Praxis del cine, M adrid, Funda-
m entos, 1986, 3a ed.]. La investigación psicológica sobre la, percepción pictóri-
ca sugiere, sin em bargo, que los espectadores exploran las im ágenes de acuerdo
con pistas específicas. U n b uen artículo sobre el tema, con bibliografía, se pue-
de hallar en «The R epresentation o f Things and People», de Julián H ochberg,
en Art, Perception, andReality (Baltimore, Johns H opkins University Press, 1972),
págs. 47-94, de E. H. G om brich y otros. En el cine, las pistas visuales estáticas re-
ferentes a «cuándo m irar a dónde» se refuerzan o socavan m ediante el movi-
m iento de los personajes o de la cámara, m ediante la banda de sonido y el m on-
taje, y m ediante la form a total del filme. La investigación psicológica está
bosquejada enThe Psychology of Visual Perception (Nueva York, H olt, R inehart and
W inston, 1980), págs 141-157, 326-344, de N orm an H abery Maurice Hershenson.
 EL PLANO:
PROPIEDADES
CINEMATOGRÁFICAS

La puesta en escena es, en el fondo, u n a noción teatral: el cineasta escenifi-

ca un acontecim iento p ara filmarlo. Pero u n inform e exhaustivo sobre el cine
como arte no pued e finalizar sim plem ente en aquello que se coloca ante la cá-
mara. El «plano» no existe hasta que se inscriben en u n a tira de película unos
patrones de luz y oscuridad. El cineasta tam bién controla lo que llam arem os pro-
piedades cinematográficas del plano, no sólo lo que se filma, sino tam bién cóm o se
filma. Las cualidades cinem atográficas incluyen tres factores: 1) los aspectos fo-
tográficos del plano; 2) el encuadre del plano; y 3) la duración del plano. Este
capítulo estudia estas tres áreas de control.

La im a g e n f o t o g r á f i c a

La cinematografía (literalm ente, «escritura en m ovim iento) d ep en d e en

gran m edida de la fotografía. En ocasiones el cineasta elim ina la cám ara y tra-
baja sobre la propia película; pero incluso cuando dibuja, pinta o rasca directa-
m ente en la película, perforando agujeros o insertando figuras en ella, está cre-
ando patrones de luz en el celuloide. Más a m enudo, los cineastas utilizan u n a
cám ara para regular la form a en que se registrará fotoquím icam ente la luz de
un objeto en la película sensible. En cualquier caso, el cineasta puede seleccio-
nar la gam a de tonalidades, m anipular la velocidad del movim iento y transfor-
m ar la perspectiva.
186 EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

LA GAMA DE TONALIDADES
U na im agen puede aparecer en tonos grises, en u n blanco y negro absolu-
to, o puede m ostrar u n a gam a de colores. Las texturas p u ed en destacar clara-
m ente o form arse en un haz. El cineasta puede controlar todas estas cualidades
visuales m anipulando la tira de película y la exposición.
Los tipos de tira de película se diferencian p o r las cualidades químicas de la
em ulsión. La elección de la película tendrá m uchas consecuencias artísticas. En
p rim er lugar, la im agen tendrá mayor o m enor contraste d ep en d ien d o en parte
de la película que se utilice. El «contraste» se refiere al grado de diferencia en-
tre la zona más clara y la más oscura de la im agen. U na im agen de alto contras-
te, o «contrastada», presenta reflejos blancos luminosos, zonas de negro puro y
un a reducida gama de grises en m edio. U na im agen de bajo contraste posee
u n a am plia gama de grises sin n inguna zona de negro o blanco puros.
Como ya hem os visto en el capítulo 5, la visión hum ana es enorm em ente
sensible a las diferencias de color, textura, form a y otras características visuales.
El contraste dentro de la im agen perm ite a los cineastas encauzar la m irada del
espectador hacia las partes im portantes de la im agen. Los cineastas controlan el
grado de contraste de la im agen de diferentes modos. Por lo general, una pelí-
cula m uy «lenta», poco sensible a la luz reflejada, producirá un aspecto contras-
tado, m ientras que u n a más rápida, más sensible a la luz, será de bajo contraste.
La cantidad de luz que se utiliza en el plato durante el rodaje tam bién afectará
al grado de contraste de la im agen. Además, el director de fotografía puede pre-
ferir utilizar un procedim iento de revelado concreto que aum ente o reduzca el
contraste. La resistencia y tem peratura de los productos químicos y la cantidad
de tiem po que se deja la película en el baño de revelado tam bién afectan al con-
traste.
Al m anipular la tira de película, los factores de ilum inación y el proceso de
revelado, los cineastas pu ed en conseguir un a enorm e variedad en el aspecto de
la im agen de la película. La mayoría de las películas en blanco y negro em plean
u n balance de grises, negros y blancos, com o es el caso de Le crime de vionsieur
Lange, de R enoir (fig. 6.1). Por el contrario, la escena del sueño al com ienzo de
Fresas salvajes (Smultronstállet, 1956), de Ingm ar Bergm an, utiliza u n a com bi-
nación de película, sobreexposición y procesado de laboratorio para crear un
aspecto blanqueado (fig. 6.2).
Los carabineros (Les carabiniers, 1963), de Jean-Luc G odard (fig. 6.3), ofre-
ce u n buen ejem plo de lo que se p u ede conseguir m anipulando la tira de pelí-
cula después de la filmación. La cualidad docum ental del plano se intensifica
tanto p o r el tipo de película que se utiliza com o p o r el trabajo de laboratorio,
que aum enta el contraste. «Las copias de positivo», ha explicado G odard, «esta-
ban hechas sim plem ente con película especial de alto contraste de Kodak... Va-
rios planos, intrínsecam ente dem asiado grises, se trucaron de nuevo en ocasio-
nes dos o tres veces, siem pre con el mayor contraste.» El efecto hace pensar en
m aterial de guerra antiguo que se ha recopiado o film ado en malas condiciones
de ilum inación; en tanto que película sobre la suciedad de la guerra, lo que Go-
dard quería exactam ente era una im agen muy contrastada.
Los diferentes tipos de película en color crean variados contrastes de color.
El T echnicolor se hizo famoso p o r sus tonos muy diferenciados y enorm em ente
saturados, como se pued e percibir en películas com o Cita en San Luis (fotogra-
mas en color 39 y 40). La viveza del T echnicolor se obtenía m ediante u n a cá-
m ara especialm ente diseñada y u n sofisticado proceso de positivado. O tro ejem -
plo son los cineastas soviéticos, que desde hace m ucho tiem po han utilizado una
película de fabricación nacional que tiende a dism inuir el contraste y propor-
ciona a la im agen un lóbrego aspecto azul verdoso. Andrei Tarkovsky explotó
precisam ente estas cualidades en el m onocrom ático diseño del color de su mis-
 LA I M A G E N F O T O

Fig. 6.3

teriosa Slalker (1980) (fotogram a en color 41), en la que casi parece que la ac-
ción transcurra bajo el agua. La abstracta Rainbow Dance (1936), de Len Lye, se
sirve de las características específicas de la película inglesa G asparcolor para
crear siluetas puras y saturadas que divide y vuelve a com binar entre sí (fotogra-
ma en color 42).
Los procesados de laboratorio tam bién pued en alterar las tonalidades del
color de la película. La persona encargada del etalonaje tiene u n a am plia capa-
cidad de elección sobre la gama de color de u n a copia. U na m ancha roja en la
im agen p u ede ser positivada com o carmesí, rosa o casi cualquier otro matiz in-
term edio. A m enudo, el etalonador consulta con el director para seleccionar un
tono principal que servirá com o pu n to de referencia para las relaciones de co-
lor a lo largo de la película. Además, algunas copias pueden estar dirigidas a fi-
nes que requieran un balance de color diferente. Hoy en día, la mayoría de las
copias que se hacen para su exhibición en 35 m m están positivadas hacia el ne-
gro, para crear sombras densas y colores más oscuros. Sin em bargo, las copias
que se realizan para transferir a vídeo se hacen en película especial de bajo con-
traste para com pensar la tendencia de la televisión a aum entar el contraste. La
im agen resultante tiene a m enudo u n a gam a de colores más lum inosa y brillan-
te que la que se ve en cualquier copia cinematográfica.
Tam bién existen determ inados procedim ientos que p ueden añadir color a
m aterial film ado originalm ente en blanco y negro. De este tipo de procesos, los
que se han utilizado más am pliam ente han sido el tinte y el virado.
El se consigue introduciento la película ya revelada en u n baño de tinte.
Las zonas oscuras perm anecen negras y grises, m ientras que las más claras se im-
i EL P L A N O : P R O P I E D A D E S C I N E M A T O G R Á F I C A S

pregnan de color. (Véase fotogram a en color 43.) El virado funciona de m anera

opuesta. El tinte se añade durante el revelado de la copia de positivo. Las zonas
más oscuras del fotogram a se colorean, m ientras que las partes más claras perm a-
necen blancas o sólo ligeram ente coloreadas. (Véase fotogram a en color 44.)
T anto el tinte como el virado eran com unes en el cine m udo. Las escenas
nocturnas, com o en el fotogram a en color 44 (de Cenare, u n a película italiana
de 1916), se coloreaban a m enudo con azul. La lum bre se coloreaba a m enudo
de rojo, m ientras que los interiores eran p o r lo general de color ám bar. El foto-
gram a en color 43 (de The Wrath of the Gods, 1914) utiliza u n tinte rosa para su-
gerir el calor de u n volcán en erupción. Algunos cineastas contem poráneos han
Fig. 6 .4 revivido estos procedim ientos. Viva la muerte (1970), de Arrabal, utiliza un tinte
am arillo-naranja fuerte (fotogram a en color 45), y Verá Chytilová em plea un
tinte carmesí en Las margaritas (fotogram a en color 46).
Un sistema poco habitual de añadir color es el dificultoso proceso de colorear
a mano. En él se colorean, fotogram a a fotogram a, fragm entos de fotogram as en
blanco y negro. La ban d era del barco de El acorazado Potemkin, de Eisenstein, fue
originalm ente pintada a m ano de rojo ante un cielo azul. Un ejem plo m oderno
de la utilización de este proceso se puede apreciar en Nevinost Bez Zastite [Ino-
cencia sin defensa], de Makavejev (fotogram a en color 47).
T am bién son posibles otros m uchos tipos de m anipulación de las tonali-
dades después de la film ación. En Reflections on Black (1954-1955), Stan Brak-
hage rasca la em ulsión en ciertas partes de la im agen, creando u n diseño grá-
fico que p one de relieve el motivo del ojo que aparece a lo largo de toda la
película (fig. 6.4).
La gam a de tonalidades de la im agen se ve más crucialm ente afectada por
Fig. 6 .5
la exposición de la im agen durante la filmación. El cineasta norm alm ente con-
trola la exposición regulando la cantidad de luz que pasa por el objetivo de la
cámara, aunque las im ágenes rodadas con u n a exposición «correcta» tam bién
pueden ser sobrexpuestas o subexpuestas al revelar y positivar. C om únm ente
creem os que u n a fotografía debería estar «bien expuesta», ni subexpuesta (de-
masiado oscura, con muy poca luz adm itida a través del objetivo) ni sobrex-
puesta (dem asiado clara, con dem asiada luz adm itida a través de la le n te ). Pero
incluso la «exposición correcta» ofrece norm alm ente cierta libertad de elec-
ción; no es un absoluto.
El cineasta puede m anipular la exposición para lograr efectos concretos. El
cine negro am ericano de los años cuarenta subexponía en ocasiones algunas zo-
nas oscuras de la im agen p ara que arm onizaran con las técnicas de ilum inación
de luces suaves y poco contrastadas. En La palabra (O rdet, 1965), Cari Dreyer so-
Fia. 6 .6 breexpone las ventanas que están detrás del m inistro para crear u n a atm ósfera
religiosa mística (fig. 6.5). En cambio, Nelson Pereira dos Santos, en Vidas Secas
(1966), sobreexpone las ventanas de la celda de la prisión para rem arcar el con-
traste en tre el confinam iento del prisionero y el m undo libre exterior (fig. 6.6).
Las elecciones de la exposición son particularm ente críticas al trabajar con
color. Para planos de Kasba, Kumar Shahani escogió recalcar tonos den tro de
las zonas som breadas, y p ara ello las expuso y dejó que las áreas ilum inadas por
la luz del sol se blanquearan un poco. En el fotogram a en color 48, sobresalen
los tonos vibrantes de los productos de la tienda, m ientras que el cam po que se
vislumbra al fondo está sobreexpuesto. En otros m om entos, Shahani subexpo-
ne el pórtico som breado para recalcar la zona central de la puerta (fotogram a
en color 49).
La exposición, a su vez, puede verse afectada p o r los filtros, piezas de cristal
o gelatina que se colocan ante las lentes de la cám ara o la positivadora para re-
ducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan a la película. De este m odo, los fil-
tros alteran la gam a de tonalidades de form a bastante radical. U n filtro puede
bloquear parte de la luz y hacer que m aterial rodado con luz solar parezca ro-
dado a la luz de la luna. Esta técnica se denom ina «noche am ericana». Los di-
rectores de fotografía de Hollywood, ya desde los años veinte, inten taro n añadir
glamour a los prim eros planos, especialm ente de mujeres, m ediantes filtros de
difusión y gasas. Los filtros aplicados d urante el rodaje o durante el positivado
tam bién pueden alterar el color de la imagen.
Finalm ente, se puede alterar la exposición m ediante el proceso llamado
flashing ovelado controlado de la película. La película se expone a la luz (a m enu-
do una cartulina blanca o gris) antes de ro d ar o antes de procesar. El velado
controlado m odifica el contraste, ya que puede crear sombras más grises y trans-
parentes. En Tucker, un hombre y su sueño (Tucker, 1986), Francis Ford Coppola
veló cada bobina de form a diferente, de m odo que el esquem a de color cambia
a m edida que avanza la película. En estos casos, tanto durante la film ación como
en el trabajo del laboratorio, la m anipulación de la película y la exposición afec-
tan enorm em ente a la imagen que vemos en la pantalla.

LA VELOCIDAD DEL MOVIMIENTO

La ejecución de un gim nasta vista a cám ara lenta, u n a acción ordinaria ace-
lerada a u n a velocidad que provoca la risa, u n saque de tenis detenido en un fo-
togram a congelado, todos estos efectos del control de la velocidad del movi-
m iento nos resultan familiares. Por supuesto, el cineasta que escenifica un
hecho que va a film ar puede (dentro de unos límites) dictar el ritm o de la ac-
ción. Pero este ritm o tam bién se puede controlar m ediante u n a facultad foto-
gráfica única en el cine: el control de la velocidad del movim iento descrito.
La velocidad de la película que vemos en la pantalla d epende de la relación
entre la velocidad a que se ha film ado la película y la velocidad de proyección.
La velocidad de ambas se calcula en fotogram as p o r segundo. En el período
m udo, los filmes se rodaban a diferentes velocidades, norm alm ente entre 16 y
20 fotogram as por segundo, y se fue acelerando gradualm ente a m ediados de
los años veinte. U na vez que se adoptó el sonido a finales de los años veinte, ha-
bía que grabar tanto el sonido como la im agen a u n a velocidad estándar y uni-
form e p ara que se pudieran sincronizar. La velocidad estándar de film ación y
proyección para el cine sonoro se fijó en 24 fotogram as p o r segundo.
Para que el movimiento descrito sea fiel, la velocidad de film ación tiene que
corresponderse con la velocidad de proyección. Por ejem plo, estamos tan acos-
tum brados a ver películas m udas con movim ientos espasmódicos y acelerados
que damos por sentado que las películas siem pre se veían así. Sin em bargo, esta
cualidad espasm ódica de las im ágenes es norm alm ente el resultado de proyec-
tar u n a película rodada entre 16 y 20 fotogram as p o r segundo a 24 fotogram as
p or segundo, o «velocidad del sonoro». Si se m uestran a la velocidad apropiada,
la que se utilizó en el rodaje, las películas m udas parecen absolutam ente n o r-
males. Por esta razón, es m ejor proyectar las películas m udas en proyectores que
puedan funcionar a 16 o 18 fotogram as por segundo o, m ejor aún, en proyec-
tores de «velocidad variable», que pueden ajustarse con precisión a la velocidad
de la película.
La proyección norm alm ente queda fuera del control del cineasta, pero sí
puede controlar la velocidad del m ovim iento de la película en la cámara. El m e-
canismo motriz de la cám ara se puede ajustar para variar la velocidad de filma-
ción. La gam a com ún en las cámaras de 35 m m hoy en día es de entre 8 y 64 fo-
togramas p o r segundo.
Suponiendo u n a velocidad de proyección constante, a m enos fotogram as
po r segundo d urante el rodaje, mayor aceleración de la acción en la pantalla.
Estamos acostum brados a este efecto de cámara rápida en las comedias. El ejem -
plo más famoso, en u n película sin finalidad cómica, se da en Nosferatu, de Mur-
190 EL P L A N O : PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

ñau, en la que la acelerada movilidad del vam piro representa su p o d er sobre-

natural. En Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, u n a delirante cám ara rápida re-
produce el febril ritm o de la vida u rb an a (fig. 6.7).
Por otra parte, cuantos más fotogram as p o r segundo se rueden, más lenta
parecerá la acción en la pantalla. El efecto resultante de cámara lenta se utiliza
notablem ente en Céloviek s Kinoapparatom (El hom bre de la cámara, 1929), de
Dziga Vertov, para repro d u cir las pruebas deportivas detalladam ente, una fun-
ción que sigue siendo im portante hoy en día. Esta técnica tam bién se puede uti-
lizar con fines expresivos. En Amame esta noche (Love Me Tonight, 1932), de
R ouben M am oulian, los participantes de u n a cacería deciden cabalgar tranqui-
lam ente hacia casa p ara evitar despertar a u n ciervo que duerm e; su cabalgada
está film ada en cám ara lenta para crear u n a descripción cóm ica del movimien-
to sin ruido. Hoy, el m etraje a cám ara lenta a m enudo funciona para sugerir que
la acción tiene lugar en un sueño o fantasía, para expresar una cualidad poé-
tica o p ara transm itir u n enorm e vigor, com o en las películas de artes marciales.
La cám ara lenta tam bién se utiliza cada vez más para enfatizar algo, convirtién-
dose en u n a form a de explayarse en un m om ento espectacular o muy dram áti-
co. Las escenas de violencia a cám ara lenta se han convertido en u n cliché del
cine m oderno.
Las formas extrem as de cám ara rápida y lenta alteran la velocidad del m ate-
rial descrito aún más radicalm ente. La cinem atografía a intervalos prefijados nos
perm ite ver ponerse el sol en segundos o brotar, crecer y florecer u n a flor en un
m inuto. Para ello se requiere una velocidad de filmación muy baja, tal vez un fo-
togram a po r segundo, h o ra o incluso día. Para la cinem atografía a gran veloüdad,
que puede inten tar registrar u n a bala haciendo añicos u n cristal, la cám ara pue-
de exponer miles o incluso millones de fotogramas p o r segundo. Para rodar a in-
tervalos prefijados se p ueden utilizar la mayoría de las cámaras, pero para la fo-
tografía a gran velocidad se requieren cámaras especialm ente diseñadas.
Después de rodar, el cineasta aún puede controlar la velocidad del movi-
m iento en la pantalla m ediante varios procedim ientos de laboratorio. El m edio
más com únm ente utilizado es la positivadora óptica (véase fig. 1.5.). Este m eca-
nism o refotografía u n a película, copiando todo o parte de cada fotogram a ori-
ginal en otro rollo de película. Suponiendo u n a velocidad de proyección cons-
tante, el cineasta puede utilizar la positivadora óptica p ara suprim ir fotogram as
(acelerando la acción cuando se proyecta), recopiar u n fotogram a a los interva-
los deseados (haciendo más lenta la acción m ediante el positivado a intervalos),
parar la acción (repitiendo un fotogram a u n a y otra vez, para congelar la ima-
gen proyectada d urante segundos o m inutos) o invertirla. Hoy en día, algunas
películas m udas se positivan a intervalos con fotogram as alternos repetidos,
para que puedan avanzar más lentam ente a la velocidad del sonido. Estamos fa-
miliarizados con los fotogram as congelados, la cám ara lenta y los efectos de po-
sitivado m archa atrás de las «repeticiones» de los docum entales deportivos y de
investigación. Muchas películas experim entales han hecho u n sorprendente
uso de las posibilidades de la positivadora óptica, como es el caso de Tom Tom
thePiper’s Son (1969/1971), de Ken Jacobs.

LAS RELACIONES DE PERSPECTIVA

Estamos de pie sobre las vías del tren m irando hacia el horizonte. Las vías
no sólo se alejan, sino que tam bién parecen juntarse en el horizonte. Miramos los
árboles y edificios a los lados de las vías. Disminuyen p o r u n a regla simple y sis-
temática: los objetos cercanos parecen más grandes, los objetos lejanos más pe-
queños, aun cuando en realidad tengan un tam año uniform e. El sistema óptico
del ojo, que registra los rayos de luz reflejados desde la escena, apo rta u n a gran
 LA I M A G E N F O T O G R A F I C A

Fig. .6.8 Fig. 6 .9 Fig. 6 .1 0

cantidad de inform ación sobre la escala, la profundidad y las relaciones espa-

ciales entre las partes de la escena. Estas relaciones se denom inan relaciones de
perspectiva.
Los objetivos de u n a cám ara fotográfica hacen de form a ru d a lo mismo que
hace el ojo. Recogen la luz de la escena y transm iten esa luz sobre la lisa super-
ficie de la película para form ar una im agen que representa el tam año, la pro-
fundidad y otras dim ensiones de la escena. El plano focal para el objetivo es no r-
m alm ente la película de la cámara. U na diferencia entre el ojo y la cámara, sin
em bargo, es que las lentes fotográficas se p ueden cam biar y cada tipo de lente
ofrecerá las relaciones de perspectiva de form a diferente. Si dos lentes diferen-
tes fotografían la m isma escena, las relaciones de perspectiva de la im agen re-
sultante podrían ser com pletam ente diferentes. U na lente de gran angular po-
d ría exagerar la p rofundidad que vemos a lo largo de las vías o podría hacer que Fig. 6.11
los árboles y los edificios parecieran deform arse; u n teleobjetivo podría reducir
drásticam ente la profundidad, haciendo que los árboles parezcan estar muy cer-
ca, juntos, y ser casi del mismo tam año.

Las lentes: distancia focal. El control de las relaciones de perspectiva en la

im agen es, obviam ente, muy im portante para el cineasta. La principal variable
del proceso es la distancia focal de las lentes. En térm inos técnicos, la distancia
focal es la distancia desde el centro de la lente hasta el punto donde los rayos de
luz convergen en un punto de foco en la película. La distancia focal de las len-
tes puede afectar a las relaciones de perspectiva de diferentes modos:

1. Lentes de corta distancia focal (gran angular). En la fotografía en 35 mm,

u n a lente de m enos de 35 m m de distancia focal se considera un «gran angu-
lar». Estas lentes tienden a distorsionar las líneas rectas que se extienden cerca
de los bordes del fotogram a, bom beándolas hacia el exterior. Nótese la distor-
sión en dos fotogramas de Amenaza en la sombra (D on’t Look Now, 1973), de Ni-
cholas Roeg (figs. 6.8, 6.9). C uando la cám ara gira para seguir al personaje, la
lente hace que la farola que adelanta parezca inclinarse hacia la derecha y lue-
go hacia la izquierda. C uando se utiliza u n gran angular para un plano m edio o
un p rim er plano, la distorsión de las form as pued e llegar a ser muy evidente.
(Véase la fig. 6.10, de Cuando pasan las cigüeñas [Latjat zuravli, 1957], de Mikhail
Kalatozov).
Las lentes de corta distancia focal tienen la propiedad de exagerar la pro-
fundidad. En la fig. 6.11, de La loba (The Little Foxes, 1941), la lente hace que
los personajes parezcan estar m ucho más alejados unos de otros de lo que ca-
bría esperar en un espacio relativam ente pequeño. En el fotogram a en color 50,
de Brazil (Brazil, 1984), la figura de la derecha sólo está un poco más cerca de
la cám ara que la figura de la izquierda, pero sin em bargo parece claram ente
más grande. (Muchos planos de esta película están rodados con un gran angu-
 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r á f i c a s

Fig. 6 .1 2 Fig. 6 .1 3

lar, a m enudo con el fin de conseguir un efecto grotesco.) Puesto que las dis-
tancias entre el prim er térm ino y el fondo parecen mayores, las lentes de gran
angular hacen que las figuras que se mueven hasta o clesde la cám ara parezcan
recorrer la distancia más rápidam ente.
2. Lentes de distancia focal media ( «normales»). Hoy en día una lente de distan-
cia focal m edia va de 35 a 50 mm. Esta lente «normal» intenta evitar las distor-
siones evidentes de la perspectiva. Con una lente norm al, las líneas horizontales
y verticales aparecen rectas y perpendiculares. (Compárese con el efecto abom -
bado de las lentes de gran angular.) Las líneas paralelas se reducen a puntos de
fuga distantes, como en el ejem plo de las vías del tren. El prim er térm ino y el fon-
do no parecen ni alejados (como con el gran angular), ni apiñados (como con el
teleobjetivo). La figura 6.12, de L u n a nueva, es un plano rodado con u n objetivo
normal; contrástese con la sensación de distancia entre los personajes de la figu-
ra 6.11.
Fig. 6 .1 4
3. Lentes de larga distancia focal {teleobjetivo). M ientras las lentes de gran an-
gular distorsionan el espacio lateralm ente, las lentes con mayor distancia focal
alisan el espacio a lo largo del eje de la cámara. Las pistas de profundidad y vo-
lum en se reducen. Los planos parecen apiñados, algo sem ejante a cuando se
m ira por un telescopio o unos binoculares. En la fig. 6.13, de Bian zou bian chang,
de Chen Kaigé, el teleobjetivo sitúa a los m iem bros del grupo casi en el mismo
plano. Esto tam bién convierte a los rápidos que están detrás de los hom bres
prácticam ente en un telón de fondo bidim ensional.
Hoy en día, la distancia focal de estas lentes abarca generalm ente de 75 mm
a 250 m m o más. Se utilizan com únm ente para film ar o televisar las pruebas de-
portivas, ya que perm iten al director de fotografía aum entar los hechos que se
producen a lo lejos. (Es por esta razón que a las lentes largas tam bién se les lla-
ma teleobjetivo.) En un partido de fútbol, habrá invariablem ente planos tom a-
dos desde casi directam ente detrás del árbitro. El lector se habrá dado cuenta
Fig. 6 .1 5
probablem ente de que esos planos hacen que el receptor, el bateador y el lan-
zador parezcan anorm alm ente cerca unos de otros. Lo que una lente larga pue-
de hacer con el espacio se ilustra eficazm ente en Koyaanisqatsi, de Godfrey Reg-
gio. En una escena, se filma un aeropuerto a gran distancia, y las lentes largas
hacen que parezca que está aterrizando u n avión en una autopista abarrotada
(fig. 6.14).
Akira Kurosawa utiliza muy a m enudo el teleobjetivo, para todas las escalas
del plano. En la figura 6.15, un plano m edio de Los siete samurais, parece que las
figuras estén muy cerca unas de otras y que sean casi clel mismo tam año, aunque
las dos caras frontales están en realidad bastante alejadas de la tercera.
U na lente de larga distancia focal tam bién afecta al movim iento del sujeto.
Su tendencia a reducir la profundidad hace que una figura que se mueve hacia
la cám ara tarde más tiem po en recorrer lo que parece una distancia corta. Los
tópicos planos en que los personajes parece que se muevan cuando en realidad
 LA I M A G E N FOTO

están quietos, de El graduado (The G radúate, 1967) y otras películas de los años
sesenta y setenta, se hicieron con lentes de distancia focal muy larga. En Father
and Son, de Alien Fong, u n plano con u n teleobjetivo extrem o m uestra a dos
personajes principales cam inando hacia la cámara. E ntre las dos fases del plano
ilustradas en ellos (figs. 6.16, 6.17) dan dieciséis pasos hacia nosotros, aunque
no parecen estar sensiblem ente más cerca en el segundo fotograma.

La distancia de los objetivos puede afectar claram ente a la experiencia del es-
pectador. Por ejemplo, se pueden sugerir cualidades expresivas m ediante lentes
que distorsionan objetos o personajes. Apenas podem os ver al hom bre de la figu- Fjg. 6 .1 6
ra 6.18 (de Golouboj Express, 1929, de Ilya Trauberg) como otra cosa que u n ser si-
niestro. Además, la elección del objetivo puede hacer que un personaje u objeto
se mezcle con el decorado (fig. 6.17) o destaque con gran relieve (fig 6.18). Los
cineastas pueden explotar los efectos de falta de relieve de las lentes de larga dis-
tancia focal para crear sólidas masas de espacio (fig. 6.19, de La última mujer [La
d ern iére fem m e, 1975] de Marco F erreri), igual que en u n a p in tu ra abstracta.
Un director puede utilizar la distancia de las lentes para sorprendernos,
como hace Kurosawa en Barbarroja (Akahige, 1965). Cuando la paciente p ertur-
bada en tra en la sala de internos, un objetivo de larga distancia focal que la filma
desde atrás hace que al principio ella parezca estar bastante cerca de él (fig.
6.20). Pero u n corte a u n ángulo más perpendicular m uestra que en realidad es-
tán a varios m etros de distancia y que él todavía no está en peligro (fig. 6.21). Fig- 6-l?
Hay u n tipo de lente que ofrece al director la oportu n id ad de m anipular la
distancia focal y m odificar las relaciones de perspectiva a lo largo de un mismo
plano. El zoom está diseñado ópticam ente p ara perm itir la variación continua de
la distancia focal. Concebido originalm ente p ara la fotografía aérea y de reco-
nocim iento, el zoom se convirtió gradualm ente en una h erram ienta habitual en

Fig. 6 .1 8 Fig. 6 .1 9
 4 EL P L A N O : P R O P I E D A D E S C I N E M A T O G R A F I C A S

la filmación de noticiarios. Sin em bargo, no era la práctica general utilizar el

zoom m ientras se filmaba. El operador de cám ara variaba la distancia focal cuan-
do quería y luego volvía a rodar. A finales de los años cincuenta, sin em bargo,
las propias cámaras, cada vez más fáciles de transportar, propiciaron que se uti-
lizara el zoom m ientras se filmaba.
A hora el zoom se utiliza a veces p ara evitar ten er que m over la cám ara hacia
adelante o hacia atrás. En la pantalla, u n plano de zoom agranda o encoge los ob-
jetos filmados, excluyendo o incluyendo el espacio circundante. Al com ienzo de
La conversación (The Conversation, 1974), de Francis Ford Coppola, un prolon-
gado cierre de zoom despierta bastante incertidum bre sobre cuál es el objetivo
(figs. 6.22, 6.23). U na abertu ra de zoom p o n e fin a Barravento (1962), cuando el
protagonista aban d o n a su pueblo y la película le m uestra sereno ante u n futuro
am enazador e incierto (figs. 6.24, 6.25).
Fig. 6 .2 2 A unque los planos de zoom tienen un encuadre móvil, no se trata de un au-
téntico movim iento de cámara. D urante un zoom, la cám ara está fija y el objeti-
vo sim plem ente aum enta o disminuye la distancia focal. No obstante, el zoom
puede crear interesantes y peculiares transform aciones de la escala y profundi-
dad de los planos, com o veremos cuando exam inem os Wavelength (1966-1967),
de Michael Snow.
El im pacto que la distancia focal pued e ten er en la perspectiva de la im agen
está espectacularm ente ilustrado en la película experim ental de Ernie G ehr Se-
rene Velocity (1970). El escenario es u n pasillo vacío: G ehr rodó la película con
u n objetivo zoom, pero no lo movía m ientras filmaba. El zoom le perm itía cam-
biar la distancia focal del objetivo entre tomas. G ehr explica que

dividí la escala focal en m ilím etros del zoom p o r la m itad y, com enzando desde el m e-
dio, registré cambios en posiciones de m ilím etros... La cám ara n o se movía en abso-
luto. T am poco se movía el zoom. Cada fotogram a se grababa individualm ente como
Fig. 6 .2 3
un a fotografía. C uatro fotogram as en cada posición. Para dar u n ejem plo; prim ero
rodé cuatro fotogram as en 50 mm. Los cuatro fotogram as siguientes los rodé en 55
mm. Y luego, d u ran te u n a cierta duración, aproxim adam ente 18 m, fui de u n lado a
otro, cuatro fotogramas a 50 mm, cuatro fotogramas a 55 mm, etc., d urante unos 18 m.
Luego cambié a 45-60 (mm) e hice lo mismo d u ran te unos 18 m. Luego 40-65 mm , y
así sucesivamente.

La película resultante presenta u n a im agen cuyas relaciones de perspectiva

laten rítm icam ente, prim ero con poca diferencia de tam año y escala, y luego
con u n a tensión cada vez mayor en tre una im agen de teleobjetivo y u n a de gran
angular (véanse figs. 6.26, 6.27). En cierto sentido, Serene Velocity adopta como
tem a el efecto de la distancia focal en la perspectiva.

Fig. 6 .2 4 Las lentes: profundidad de campo y de foco. La distancia focal no sólo afec-
ta al engrandecim iento o distorsión de la form a y la escala. Tam bién determ ina
la profundidad de campo de la lente. La profundidad de cam po es la gam a de dis-
tancias ante el objetivo d en tro de las que los objetos se p u ed en fotografiar en
foco nítido. LTna lente de u n a profundidad de cam po de 3 m a infinito rep ro d u -
cirá cualquier objeto de esa gam a claram ente, pero la nitidez de la im agen dis-
m inuirá a m edida que el objeto se acerque más al objetivo (por ejemplo, a 1,5 m).
Bajo circunstancias norm ales, u n a lente de corta distancia focal (gran angular)
tiene u n a p rofundidad de cam po relativam ente mayor que la de u n a lente de
larga distancia focal (teleobjetivo).
La p ro fu n d id ad de cam po n o se deb ería co n fu n d ir con el concepto de
p ro fu n d id ad espacial utilizado en el capítulo 5. La «profundidad espacial» es
un térm ino que se utiliza p ara la form a en que el cineasta ha dispuesto la pues-
Fig. 6.25 ta en escena de la acción en varios planos diferentes, al margen de que todos o
 ------------------------------------------------------
LA I M A G E N FOTOGRA7I

Fig. 6 .2 6 Fig. 6 .2 7

Fig. 6 .2 8 Fig. 6 .2 9 Fig. 6 .3 0

ninguno de estos planos estén a foco. En el caso de La ley de la hospitalidad, estos pla-
nos están norm alm ente a foco nítido, pero en otras películas no todos los planos
con p ro fu n d id ad espacial lo están. C onsiderem os la fig. 6.28. En este plano de
Le crime de monsieur Lange la acción está escenificada en tres planos de p ro fu n -
didad espacial: V alentine en p rim er térm ino, Batala dirigiéndose a la p u erta y
el conserje pasando a lo lejos. Pero el plano no ofrece u n a gran pro fu n d id ad
de cam po. El plano de p rim er térm ino (Valentine) está acusadam ente fuera
de foco, el plano m edio (Batala) está levem ente fuera de foco y el plano dis-
tante (el conserje) tiene foco nítido. La p ro fu n d id ad de cam po es u n a carac-
terística de las lentes fotográficas que afecta al h echo de qué planos de la im a-
gen están a foco.
Si la p rofundidad de cam po controla las relaciones de perspectiva al elegir
qué planos estarán a foco, ¿de qué posibilidades dispone el cineasta? Debe op-
tar p o r lo que norm alm ente se denom ina foco selectivo, eligiendo enfocar sola-
m ente un plano espacial y dejando los dem ás borrosos. Esto es lo que hace Re-
ñoir en el ejem plo de Le crime de Monsieur Lange.
Antes de 1940, la práctica com ún en Hollywood era ro d ar los prim eros pla-
nos con foco selectivo, haciendo que las caras fu eran nítidas y los planos del
fondo y prim er térm ino brum osos. (Véase la fig. 6.29 de La comedia de la vida
[Twentieth Centuiy, 1934]). Aveces se rodaban ciertos objetos cercanos a la cá-
m ara desenfocados para que el plano interm edio fuera más nítido y llam ara la
atención del espectador. La misma elección estilística es com ún hoy en día, so-
bre todo cuando se utilizan lentes de larga distancia focal. En la figura 6.30, de
El padrino, el teleobjetivo sólo perm ite que esté enfocada la cara de Michael; tan-
to el plano en p rim er térm ino (su m ano con la pistola) com o la zona del fondo
quedan fuera de la p rofundidad de cam po. El foco selectivo, p o r lo general,
atrae la atención del espectador hacia el personaje u objeto principal (fig 6.31,
196 EL P L A N O : P R O P I E D A D E S C I N E M A T O G R Á F I C A S

Fig. 6 .3 1 Fig. 6 .3 2

de Sin techo ni ley [Sans toit ni loi, 1985], de Agnés V arda). Esta técnica se puede
utilizar tam bién para lograr u n efecto compositivo más abstracto, como en Boy
Meets Girl, de Leos Carax (fig. 6.32) y Yo te saludo María (Je vous salue Marie,
1983), de G odard (fotogram a en color 51).
D urante los años cuarenta, debido en parte a la influencia de Ciudadano
Kane, los cineastas de Hollywood com enzaron a usar película más rápida, lentes
de distancia focal más corta y u n a ilum inación más intensa para ofrecer un a ma-
yor p rofundidad de cam po. La escena de la firm a del contrato de Ciudadano
Kane (fig. 6.33) ofrece un famoso ejemplo: desde el plano espacial cercano a la
cám ara (la cabeza de B ernstein), pasando p o r los varios planos del espacio in-
term edio, hasta la pared a lo lejos, todo está a foco nítido. Esta práctica se ha de-
nom inado foco en profundidad.
La fotografía con foco en profundidad se convirtió en u n a im portante op-
ción estilística a lo largo de los años cuarenta y cincuenta. La figura 6.34, de Un-
derworld USA (1961), de Samuel Fuller, ilustra un uso típico. Esta técnica se uti-
lizó incluso en los dibujos anim ados. (Véase fotogram a en color 33, de One
Froggy Evening, de Chuck Jones.) D urante los años setenta, la fotografía con foco
en profundidad revivió en la obra de Steven Spielberg, sobre todo enTiburón y
Encuentros en la tercera fase ( Cióse E ncounters of the T hird Kind, 1977), y en las
películas de Brian de Palm a (fig. 6.35, de Impacto). El director chileno Raúl Ruiz
la ha utilizado con fines más abstractos y grotescos en Mémoire des apparences
(1986) (fig. 6.36).
Puesto que las lentes se pueden reenfocar en diferentes momentos, el cineas-
ta tam bién puede m odificar las relaciones de perspectiva m ientras ru ed a me-
diante el cambio de foco. Un plano puede com enzar con un objeto cercano a la
Fig. 6 .3 4 lente y cam biar el foco para que algo en la distancia aparezca de pro n to enfo-
cado. Por otra parte, el foco puede cam biar del fondo al p rim er térm ino, como
 LA I M A G E N F O T O G R A F I C A

Fig. 6 .3 7 Fig. 6 .3 8

en los fotogram as en color 52-53 de El último tango en París (Last T ango in Paris,
1972), de B ernardo Bertolucci.

Efectos especiales. Las relaciones de perspectiva de la im agen tam bién se

pueden crear m ediante ciertos «efectos especiales». Ya hem os visto (pág. 16)
que el cineasta puede crear u n decorado m ediante la utilización de m aquetas y
m iniaturas. El cineasta tam bién puede utilizar u n plano de maqueta en cristal. En
este caso, se pintan partes del decorado en u n a lám ina de vidrio y la cám ara ru e-
da a través de ella para film ar la acción que supuestam ente se produce en el de-
corado pintado. Los planos de m aqueta en cristal se utilizaron principalm ente
en el período m udo.
Por otra parte, se pueden com binar en la misma tira de película varios pla- Fig. 6 .3 9
nos espaciales de la acción que se hayan rodado p o r separado a fin de crear la
ilusión de que dos planos son adyacentes. La form a más sencilla de hacerlo es la
sobreimpresión. Ya sea m ediante la doble exposición en la cám ara o en la positi-
vadora del laboratorio, se superpone una im agen sobre otra. Méliés, al que ya
hem os m encionado com o uno de los prim eros maestros de la puesta en escena,
conocía muy bien este recurso. La sobreim presión le perm itió presentar las ima-
ginaciones de El hombre de la cabeza de goma (L’hom m e á la tete de caoutchouc,
1901) , en la que Méliés infla la cabeza sin cuerpo de Méliés. Las figuras 6.37 y
6.38 m uestran que el truco se basaba en la doble exposición y en situar a Méliés
en u n carro que se movía hacia la cámara. En su época, y desde entonces, los ci-
neastas han utilizado más frecuentem ente la doble exposición para representar
fantasm as o para m ostrar los pensam ientos de los personajes.
Las técnicas más complejas de com binar tiras de película para crear u n úni-
co plano se denom inan norm alm ente planos de truca. Estas técnicas se p u eden
dividir en técnicas de proyección y técnicas de matte.
En los planos trucados de proyección, el cineasta proyecta m etraje de un
decorado en una pantalla y los actores de la película actúan enfrente de la mis-
ma. El cine clásico de Hollywood com enzó a utilizar esta técnica a finales de los
años veinte, como u n a form a de evitar desplazar a los actores y al equipo técni-
co a exteriores. La técnica de Hollywood im plicaba colocar a los actores frente
a una pantalla translúcida y proyectar u n a película con- el decorado desde detrás
de la pantalla. El conjunto se podía entonces film ar de frente. (Véase fig. 6.39,
de Arenas sangrientas [The Sands of Iw ojim a, 1949.])
198 EL P L A N O : PROPIEDADES CINEMATOGRÁFICAS

La retroproyección, com o se denom ina este sistema, todavía se utiliza am plia-

m ente, pero no crea pistas de profundidad muy convincentes. El fondo y el pri-
m er térm ino tienden a verse muy separados, en parte debido a la ausencia de
sombras proyectadas desde el p rim er térm ino al fondo, y en parte p orque todos
los planos del fondo tienden a parecer igualm ente difusos. (Véase fotogram a en
color 54, de De entre los muertos/Vértigo [Vértigo, 1958] de H itchcock).
La proyecciónfrontal, que se empezó a utilizar a finales de los años sesenta, pro-
yecta el decorado en un espejo de dos lados inclinado para que proyecte la ima-
gen en una pantalla de gran reflectancia. La cámara fotografía a los actores ante
la pantalla, rodando a través del espejo (fig. 6.40). El resultado de la proyección
frontal se puede ver claram ente en la secuencia sobre «El origen del hom bre» de
2001, una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, 1968), la prim era película que
utilizó la proyección frontal exhaustivamente. (En u n m om ento determ inado, los
ojos del tigre de afilados dientes brillan, reflejando la luz del proyector.) Gracias
al foco nítido del material proyectado, la proyección frontal mezcla los planos de
prim er térm ino y de fondo muy suavemente. Las posibilidades no realistas de la
proyección frontal han sido exploradas recientem ente p o r Hans-Jürgen Syber-
berg. En su película sobre la ópera de W agner Parsifal (1982), la proyección fron-
tal evoca paisajes colosales y fantasmagóricos (fotograma en color 55).
Los planos de truca tam bién se puede conseguir m ediante el trabajo de matte.
Un matte es una porción del decorado fotografiada en u n a tira de película, nor-
m alm ente con u n a parte del fotogram a vacía. M ediante el positivado en el labora-
torio, se une el matte a otra tira de película que contiene a los actores. U na especie
de máscara envuelve la pintura de las zonas deseadas del decorado, que entonces
se filman. Este material se combina luego con material de acción real, que se in-
serta en la parte virgen del decorado pintado. De esta forma, un matte puede crear
todo un decorado imaginario para la película. (Las figs. 6.41 y 6.42 m uestran la ac-
ción real y la imagen definitiva de Herfungle Love, 1938.) Los mattes sin movimien-
to de este tipo han hecho que los planos de m aqueta en cristal resulten práctica-
mente obsoletos y se utilizan tan ampliamente en el cine comercial que el pintor de
mattes se h a convertido en un pilar principal de la producción. La figura 6.43 mues-
tra un plano de Blade Runner, que utiliza una pintura de matte del cielo al fondo.
 LA I M A G E N FOTOGRAr '

FU:. 6.11 Fig. 6.42

Fig. 6.43

Fig. 6 .4 4

En u n a p in tu ra de matte, sin em bargo, el actor no puede m overse dentro

de las porciones pintadas del fotogram a sin que parezca que desaparece. Para
solventar este problem a, el cineasta pued e utilizar un travelling malte. En este
caso se fotografía al actor ante un fondo uniform e, n o rm alm en te azul. D u-
ran te el positivado en el laboratorio, se «extrae» la silueta del actor en movi-
m iento de la película que contiene el fo n d o que se va a utilizar. M ediante más
trabajo de laboratorio, el plano del actor se «encaja» d e n tro del hueco de la
película que contiene el fondo definitivo. Son travelling mattes los planos que
200 EL P L A N O : PROPIEDADES CINEMATOGRÁFICAS

m uestran el vuelo de Superm án o las naves espaciales viajando p o r el espacio.

En la figura 6.44, u n a fotografía de rodaje de 2001, una odisea en el espacio, la
nave espacial visible a través de la portilla es u n a m aqueta que se h a insertado
den tro de un plano del astronauta en la cabina de control. En la figura 5.47
(pág. 158), el ro b o t está com binado con acción real en el fondo m ediante un
travelling matle. Las figuras anim adas en el plano de ¿ Quién engañó a Roger Rab-
bit? (fotogram a en color 15), fuero n insertadas d en tro de m aterial de acción
real rodado p o r separado.
Los travelling matte se p u ed en detectar a m enudo en la pantalla, ya que in-
cluso los efectos especiales más caros y más cuidadosam ente ejecutados no siem-
pre un en las diferentes porciones del plano perfectam ente. Un borde oscuro,
llam ado línea de matle, p u ede brillar alrededor de las secciones en movimiento.
En El imperio contraataca (The Em pire Strikes Back, 1980), las líneas de matte son
particularm ente visibles durante la batalla con los Im perial Walkers.
A unque los travelling mattes son prácticam ente u n a necesidad en las pelícu-
las de ciencia ficción y fantásticas, se utilizan com únm ente en todos los géneros
del cine comercial. N orm alm ente funcionan para crear un lugar o situación
con un aspecto realista. Pero tam bién p ueden generar un a imagen abstracta, de-
liberadam ente no realista. En La ley de la calle, u n a película en blanco y negro,
Francis Ford Coppola utiliza los mattes móviles p ara colorear los peces del acua-
rio (fotogram a en color 56).
Para m uchas películas, se com binarán diferentes tipos de efectos especiales.
La ilustración anterior de Blade Runner (fig. 6.43) incluye u n gran decorado con
actores, proyección frontal de las pirám ides que aparecen fuera de la ventana,
detalles de matte de las colum nas en prim er térm ino, u n a p in tu ra de matte del
cielo trasero y un sol de anim ación. Un único plano de una película de ciencia
ficción p odría anim ar m iniaturas o m aquetas m ediante la film ación fotogram a
a fotogram a, expresar sus m ovimientos m ediante travelling maltes y añadir rayos
anim ados ardiendo en sobreim posición m ientras u n a p in tu ra de malte propor-
ciona el fondo.
Puede que el lector haya advertido que los planos de m aquetas en cristal,
las sobreim presiones, los procesos de proyección y el trabajo de matte se mez-
clan en dos cuerpos generales de técnicas cinem atográficas. Estos efectos es-
peciales req u ieren u n a disposición del m aterial ante la cám ara, p o r lo que,
hasta cierto p u n to , son elem entos de la puesta en escena. Pero puesto que
tam bién req u ieren u n con tro l de las posibilidades fotográficas (es decir, vol-
ver a film ar, ajustes de laboratorio) y afectan a las relaciones de perspectiva,
estos efectos especiales tam bién tien en que ver con la fotografía. Los hem os
considerado aquí po rq u e, a diferencia de los efectos en que se utilizan m a-
Fig. 6 .4 5
quetas y m iniaturas, estas ilusiones se crean m ediante trucos fotográficos es-
pecíficos. La term inología de Hollywood alude a su base fotográfica descri-
biéndolos com o «efectos ópticos».

Al igual que otras técnicas cinematográficas, las m anipulaciones fotográficas

del plano no son u n fin en sí mismas. Funcionan d entro del contexto global de
la película. Los tratam ientos específicos de las tonalidades, la velocidad del mo-
vimiento o la perspectiva se deberían juzgar m enos según criterios de «realismo»
que según criterios de función. Por ejemplo, m uchos cineastas de Hollywood se
esfuerzan por hacer que los planos con proyección frontal no sean perceptibles.
Pero en Chronik der Anna Magdalena Bach, de Jean-M arie Straub y Daniélle Hui-
llet, las relaciones de perspectiva están descentradas p o r u n a retroproyección
anóm ala (fig. 6.45). Bach está de pie tocando u n clavicordio, filmado en ángulo
recto. Puesto que los demás planos de la película se han filmado en exteriores
con u n a perspectiva correcta, esta retroproyección descaradam ente artificial lla-
Fig. 6.16
ma nuestra atención sobre el estilo visual de toda la película.
 E L EN'CS

Igualm ente, la figura 6.46, un plano de Las margaritas, parece poco realista
a m enos que postulem os que el hom bre tiene dos pies de altu ra), pero Chyti-
lová ha utilizado el decorado, la posición del personaje y el enfoque en profun-
didad para lanzar un mensaje cómico sobre cómo tratan a los hom bres las dos
mujeres. El cineasta no sólo elige cóm o registrar la luz y el movimiento fotográ-
ñcam ente, sino tam bién de qué m odo esas cualidades fotográficas funcionarán
dentro del sistema form al global de la película. Pero el hecho de que el hom bre
parezca estar tum bado directam ente en la parte superior de la pantalla en que
están reclinadas las m ujeres d ep en d e tam bién de otro factor: el encuadre de la
imagen.

Fig. 6 .4 7
El e n c u a d r e

Puede parecer extraño hablar de algo tan escurridizo como el borde de la

im agen, ya que quizá parezca u n a característica totalm ente negativa. (Después
de todo, los críticos literarios no hablan de los m árgenes de las páginas de Moby
Dick.) Pero, en u n a película, el cuadro no es sim plem ente un borde neutral;
crea un determinado punto de vista sobre el m aterial de la imagen. En el cine, el
cuadro es im portante porque nos define activamente la im agen.
Si se requirieran pruebas sobre el p o der del encuadre, solam ente tendría-
mos que volver al prim er gran cineasta de la historia, Louis Lum iére. Inventor y
hom bre de negocios, Lum iére y su herm an o Auguste diseñaron u n a de las pri-
m eras cámaras cinem atográficas prácticas (fig. 6.47). La cám ara Lum iére, la Fig. 6 .4 8
más flexible en su día, tam bién funcionaba com o proyector. M ientras que la vo-
lum inosa cám ara am ericana inventada por W. K. L. Dickson era casi del tam año
de una m esa de oficina (fig. 6.48), la cám ara de los L um iére pesaba solam ente
5 '/2 kg y era pequeña y portátil. Como resultado de su ligereza, la cám ara Lu-
m iére se podía llevar a exteriores y se podía em plazar de form a simple y rápida.
Los prim eros filmes de Louis Lum iére presentaban acontecim ientos sencillos:
los trabajadores saliendo de la fábrica de su padre, un ju eg o de cartas, una co-
m ida familiar. Pero incluso en una fase tan tem prana de la historia del cine, Lu-
miére fue capaz de utilizar el encuadre para transform ar la realidad de cada día
en hechos cinematográficos.
Considerem os una de las películas más famosas de Lum iére, La llegada de un
tren (L’arrivée d ’u n train en gare de La Ciotat, 1895). Si Lum iére hubiera se-
guido la práctica teatral, podría haber encuadrado el plano colocando la cáma-
Fig. 6 .4 9
ra perpendicular a la plataform a, dejando que el tren entrara en cuadro desde
un lado, de costado al espectador. En vez de ello, Lum iére colocó la cám ara en
un ángulo oblicuo. El resultado es u n a com posición dinám ica, con el tren lle-
gando en diagonal (fig. 6.49). Si hubiese rodado la escena perpendicularm en-
te, solam ente se habría visto la hilera de espaldas de los pasajeros subiendo al
tren. En este caso, sin em bargo, el ángulo oblicuo que utiliza Lum iére resalta
m uchos aspectos de los cuerpos de los pasajeros y varios planos espaciales de la
acción. Vemos a unas figuras en prim er térm ino y a otras a lo lejos. Simple como
es, esta película de un único plano y de m enos de un m inuto de duración ilus-
tra adecuadam ente cóm o el hecho de elegir u n a posición de cám ara establece
un a drástica diferencia en el encuadre de la im agen y en cóm o percibim os el he-
cho filmado.
Considerem os otro cortom etraje de Lum iére, Le déjeuner du bebé (1895)
(fig. 6.50). Lum iére seleccionó una posición de cám ara que pusiera de relieve Fig. 6 .5 0
ciertos aspectos del hecho. U n plano general habría situado a la familia en su
jard ín , pero Lum iére encuadra las figuras a una distancia m edia, que resta im-
- - EL P L A N O : PROPIEDADES CINEMATOGRÁFICAS

portancia al decorado pero enfatiza los gestos y las expresiones faciales de la fa-
milia. El control del encuadre sobre la escala del hecho tam bién ha controlado
nuestra com prensión del propio hecho.
El encuadre puede afectar enorm em ente a la im agen m ediante 1) el tama-
ño y la form a de la im agen; 2) la form a en que el encuadre define el espacio en
cam po y fuera de campo; 3) la form a en que el encuadre controla la distancia,
el ángulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen; y 4) la form a en que
el encuadre puede moverse en relación con la puesta en escena.

D IM E N S IO N E S Y F O R M A D E L A IM A G E N

Estamos tan acostum brados a que la im agen sea rectangular que debería-
mos recordar que no tiene por qué ser así necesariam ente. En la pintura y la fo-
tografía, desde luego, las im ágenes tienen encuadres de diferentes tam años y
formas: rectángulos, óvalos, paneles verticales e incluso triángulos y paralelo-
gramos. En el cine, las posibilidades han sido más limitadas.
La proporción entre la anchura del fotogram a y la altura se denom ina for-
mato. Las dim ensiones aproxim adas del form ato las establecieron bastante tem -
p ranam ente en la historia del cine Edison, Dickson, Lum iére y otros inventores.
La im agen iba a ser rectangular, su proporción aproxim adam ente de tres a dos,
dando lugar a un form ato de 1.33:1. Sin em bargo, en el período m udo algunos
cineastas creyeron que este esquem a era dem asiado restrictivo. Abel Gance
rodó y proyectó secuencias de Napoleón (Napoleon, 1927) en un form ato que de-
nom inó «trípticos». Se trataba de un efecto de pantalla panorám ica com puesto
po r tres fotogram as norm ales colocados uno al lado del otro. Gance utilizaba
este efecto unas veces sim plem ente para m ostrar una única extensión enorm e,
y otras para m ostrar tres im ágenes diferentes una ju n to a otra (fig. 6.51). Por el
contrario, el director soviético Sergei Eisenstein defendía un im agen cuadrada,
que hiciera igualm ente factibles la com posición a lo largo de la dirección hori-
zontal, vertical y diagonal.
La llegada del sonido a finales de los años veinte alteró el cuadro en cierto
m odo. Para añadir la banda sonora a la tira de película se tenía que m odificar la
form a o el tam año de la imagen. Al principio, algunas películas se positivaron
en un form ato prácticam ente cuadrado, por lo general más o m enos 1.71:1.
(Véase fig. 6.52, de PublicEnemy [1931].) Pero a principios ele los años treinta,
la Academ ia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood estableció el
denom inado formato académico de 1.33:1. (Estrictam ente hablando, la m ayoría
de las copias tienen el form ato 1.37:1, pero todavía se alude como estándar a
1.33:1.) El form ato académ ico se utilizó de form a generalizada en todo el mun-
 EL E N C U A D R E

do hasta principios de los años sesenta (véase la figura 6.53, de La regla deljuego,
¿e R en o ir). Fuera de N orteam érica y el oeste de Europa, todavía se filman m u-
chas películas en este form ato. Las pantallas de televisión tam bién tienen el for-
m ato 1.33:1.
Desde principios de los años sesenta, han dom inado en el cine en 35 m m
ana gran variedad de form atos panorámicos. El form ato más com ún en N ortea-
m érica hoy en día es el 1.85:1 (fig. 6.56, de Aliens-El regreso). El form ato 1.66:1
ñg. 6.54) se utiliza más frecuentem ente en E uropa que en N orteam érica, aun-
que Spielberg intentó que E.T. (E. T. T he Extraterrestrial, 1982) se exhibiera en
este form ato. Un form ato m enos com ún, que tam bién se utiliza am pliam ente
en Europa, es el 1.75:1 (véase fig. 6.55, de El último tango en París). El form ato
_.35:1 (fig. 6.58, de The Valiant Ones, de King Hu) fue estandarizado m ediante
el proceso anam órfico C inem ascope de los años cincuenta. (En la práctica ac-
tual, el form ato 2.35 se proyecta norm alm ente en 2.40.) El form ato 2.2:1, estan-
darizado p o r el proceso Todd-AO en los años cincuenta, se utiliza actualm ente
para las películas en 70 m m (fig. 6.57, de Los cazafantasmas [Ghostbusters, 1983]).

Fo r m a t o s c o m u n e s e n pe l íc u l a s e n 35 m m

1.17:1 1.33 (1.37):1

Fig. 6 .5 3
Fie. 6 .5 2

1.66:1 1.75:1

Fig.' 6 :5 4 Fig. 6 .5 5
204 EL P L A N O : PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

1.85:1

Fig. 6 .5 6

2 . 2:1
(70mm)

Fig. 6.57

2.35:1
(35 m m anamórfico)

Fig. 6.58
Fig. 6 .5 9 Fig. 6 .6 0

Fig. 6 .6 1 Fig. 6 .6 2

La form a más simple de crear u n a im agen panorám ica es utilizar un catch

en alguna etapa del proceso de producción o exhibición. Para el encuadre de El
silencio de un hombre (Le samourai, 1967), de Jean-Pierre Melville (fig. 6.59), se
utilizó u n catch duran te el rodaje o el positivado. A este catch se le denom ina n o r-
m alm ente hard matte.
Por otra parte, m uchas películas contem poráneas están rodadas «a toda
ventanilla», es decir, entre 1.33:1 y 1.71:1, con la intención de recortar la ima-
gen d urante la exhibición. Aveces esto hace que, en u n a im agen de este tipo, se
vean los equipos de ilum inación o de sonido. En la figura 6.60, d e 2 oro salvaje, de
M artin Scorsese, se puede ver claram ente el m icrófono d entro del plano. Esto
no se verá en el cine, ya que la ventanilla del proyector recortará la parte supe-
rior e inferior del fotogram a. Las líneas en color de la ilustración m uestran el
form ato de proyección 1.85:1.
O tra form a de crear u n a imagen panorám ica es utilizar u n sistema anamór-
fico. En este caso, u n a lente especial «anamorfiza» la im agen horizontalm ente ya
sea durante el rodaje o d urante el positivado. Se necesita u n a lente similar para
desanam orfizar la im agen d urante la proyección. La figura 6.61, de Made in
USA (1967), de Jean-Luc Godard, m uestra la im agen en la tira de película en 35
m m , m ientras la figura 6.62 m uestra la im agen tal y como se proyecta en la pan-
talla. El form ato es 2.35:1, el form ato del Cinem ascope antiguam ente y el del
- 6 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c in e m a t o g r á f ic a s

Fig. 6.63 Fig. 6.64

Fig. 6.65

proceso anam órfico hoy en día. La película de G odard se fotografió en Tech-

niscope, u n proceso popular en Europa; el sistema anam órfico más frecuente-
m ente utilizado en los Estados Unidos actualm ente es el Panavision.
El cine en pantalla panorám ica, ya sea con catch o anam órfico, tiene im -
portantes efectos visuales. La pantalla se convierte en u n a franja o tira que
pone de relieve la com posición horizontal. El form ato se asoció inicialm ente
con los géneros más espectaculares — el western, los docum entales de interés
turístico, los m usicales, las epopeyas históricas— , en los que eran im portantes
los escenarios m ajestuosos. Sin em bargo, los directores se d ieron cu en ta ense-
guida de que la pantalla panorám ica tam bién era válida para temas más inti-
mistas. La figura 6.63, de Barbarroja, de Kurosawa, m uestra cómo se puede utilizar
un sistema anam órfico (el T ohoscope, equivalente jap o n és del Cinem ascope)
para crear im portantes zonas de p rim er térm in o y fondo en u n d ecorado re -
ducido.
En algunas com posiciones de pantalla panorám ica, el director atraerá la
atención del público solam ente hacia una zona de la imagen. U na solución co-
m ún es colocar la inform ación im portante ligeram ente descentrada (El ejército
de las sombras [L’arm ée des om bres, 1969], de Jean-Pierre Melville) o incluso
acusadam ente fuera del centro (fig. 6.64, de Jungla de cristal [Die H ard, 1987] de
Jo h n M cT iernan). El director tam bién puede utilizar el form ato de pantalla pa-
norám ica para m ultiplicar los puntos de interés. Muchas escenas de Les années
80 (1983), de C hantal Akerm an, llenan el cuadro de anim ación y movimiento.
N uestra m irada va de u n lado a otro de la im agen según lo que se está diciendo,
quién está frente a nosotros y quién responde al que habla (fig. 6.66). Igual-
Fig. 6.67 m ente, aunque m enos frenéticam ente, las secuencias a bordo del barco en La
 EL E N C I AD

Fig. 6.68 Fig. 6.69

aventura, de M ichelangelo A ntonioni, salpican la im agen con varios puntos de

interés (fig. 6.67).
De vez en cuando, los procesos de pantalla panorámica han intentado «rodear»
a los espectadores activando la visión periférica. El Cineram a, que se introdujo
com ercialm ente en 1952, nos presenta la pantalla rectangular ligeram ente cur-
vada en los bordes, u n a táctica que aum enta la sensación de inm ersión en la
im agen. O riginalm ente u n proceso que im plicaba tres fotogram as diferentes
proyectados u n o al lado del otro, el C ineram a se convirtió posteriorm ente en
otro proceso anam órfico, con la im agen anam orfizada sobre u n único foto-
gram a.
Más recientem ente se ha introducido u n proceso denom inado O m nim ax
que se m uestra en diferentes museos de la ciencia de los Estados Unidos. En un
auditorio especialm ente construido, el público se sienta en asientos inclinados
y m ira hacia u n a pantalla abovedada. La pantalla está concebida p ara cubrir Fig. 6.70
todo el cam po de visión y d ar a la im agen u n a mayor sensación de profundidad.
Las películas realizadas p ara esta presentación se ru ed an con objetivos anam ór-
ficos, pero en este caso objetivos que com prim en la im agen de arriba abajo, así
como de un lado a otro.
U n tratam iento com parable para atraer la visión periférica deriva de los ex-
perim entos en cine de 360° (vistos en diferentes parques de atracciones y expo-
siciones internacionales de todo el m undo, así com o en Disneylandia y Disney
W orld). En este tipo de form atos cinem atográficos, la im agen gira en u n círcu-
lo com pleto alrededor del público.
Com o se ha señalado en el capítulo 1 (pág. 27), las películas en pantalla pa-
norám ica que vemos en el cine p u ed en ser muy diferentes cuando las vemos en
televisión. La mayoría de las versiones en vídeo utilizan el proceso de scanning, Fig. 6.71
que escoge de la im agen u n a porción que llena más o m enos el form ato 1.33:1
de la pantalla de televisión. Así, en Tempestad sobre Washington (Advise and Con-
sent, 1962), un único plano del original (fig. 6.68) se convierte en dos planos en
la versión en vídeo (figs. 6.69 y 6.70). U na solución aún más drástica es dejar las
imágenes anam órficas todavía parcialm ente «anamorfizadas» en la copia de ví-
deo, una decisión que hace que veamos a las pesonas alargadas y escuálidas.
Para evitar estos problem as, las películas en pantalla panorám ica se ruedan
a m enudo con u n a eventual presentación en televisión en m ente. Los visores de
la cám ara de los directores de fotografía están m arcados con rectángulos que re-
presentan los form atos alternativos de pantallas panorám icas. Muchos directo-
res de fotografía in ten tan com poner los planos para la pantalla panorám ica y
para el vídeo. U na solución sencilla es dejar u n espacio vacío en el fotogram a de
pantalla panorám ica que se puede elim inar sim plem ente al transferirse al for-
mato más cuadrado del vídeo. (Com párense las figs. 6.71 y 6.72, de u n a copia en
35 m m y una cinta de vídeo VHS de Aliens-El regreso.) Fig. 6.72
_ " n L PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

La m is m a pe l íc u l a ,
d if e r e n t e s f o r m a t o s

Hoy en día es norm al que las películas en 35 mm se fil-
m en en un form ato y se proyecten en otros. Por ejemplo,
Jungla de cristal se filmó en 35 mm anam órfico y algunas co-
pias se exhibieron en el form ato correspondiente de
2.35:1. Tam bién se hicieron copias en 70 mm a partir del
negativo de 35 mm, y en ellas el form ato era 2.2:1.
La situación más com ún se produce cuando se filma
Una im agen «a toda ventanilla» (1.33:1) y se proyecta en
1.85:1 m ediante un catch en la ventanilla del proyector.
Los cineastas registran la im agen en form ato académ ico
para que las copias para las em isiones televisivas y video-
cassettes se pued an extraer de u n a im agen cuadrada. A ve-
ces, sin em bargo, una película puede editarse en laserdisc
con form ato hard matte, que simula la im agen mayor mos-
trada en el cine.
Com párense diferentes versiones de un mismo plano
de Regreso al futuro, de R obert Zemeckis. La figura 6.73 es
de una im agen «a toda ventanilla» en 35 m m que se habría
«catcheado» al form ato 1.85:1 durante la proyección. La
cinta de vídeo VHS (fig. 6.74) conserva una gran parte del
form ato «a toda ventanilla». La versión panorám ica en dis-
co láser (fig. 6.75) utiliza un catch que recorta la im agen de
form a similar a la de la exhibición cinematográfica.
Si u n a película se ru ed a originalm ente en u n form ato
más am plio, com o 1.85:1 o 2.35:1, la presentación en vídeo
plantea un problem a. Algunas versiones en vídeo se p re-
sentan con un form ato «buzón», que conserva al m enos al-
gunas de las proporciones de la pantalla panorám ica. (En
este caso varían considerablem ente los resultados: aunque
se utilice el «formato buzón», la imagen no es tan am plia
como la im agen original.) La m ayoría de las versiones en
vídeo, sin em bargo, utilizan la técnica del scanningp ara en -
cuadrar solam ente porciones de la im agen panorám ica.
Además, los form atos pueden cam biar cuando las co-
pias tienen diferentes anchos de película. Las imágenes
anam órficas en 35 m m (form ato 2.35:1) pierden parte del
área de im agen en la parte superior e inferior cuando se
trasladan a 16 m m anam órfico. (Las figs. 6.63 y 6.68 son de
copias en 16 m m anamórficas.)
La variación de las proporciones en la pantalla a veces
plantea interrogantes sobre cuál es la versión original de
u n a película. Pocos cineastas han sido tan insistentes com o
Hans-Jürgen Syberberg, cuyo Parsifal (fotogram a en color
55) com ienza con u n aviso: «Este filme se rodó en form ato
norm al (ventanilla 1.33) y no se puede m ostrar en pantalla
panorám ica».

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THI « A

Fia. 6.73 Fig. 6 .7 4 Fig. 6 .7 5

La im agen rectangular, aunque es con m ucho la más com ún, no h a im pe-

dido que los cineastas experim enten con otros form atos. N orm alm ente se ha
hecho acoplando catches sobre las lentes de la cám ara o las de la positivadora
para bloquear el paso de la luz. Los catches eran bastante com unes en el cine
m udo. U n catch circular móvil que se abre para revelar u n a escena o se cierra
para ocultarla se denom ina iris. En La rueda, Gance em pleó una gran variedad
de catches circulares y ovalados (fig. 6.76). En la figura 6.77, u n plano de Intole-
rancia, de Griffith, la mayor parte del fotogram a se ha suprim ido audazm ente
para dejar sólo u n a fina franja vertical, que subraya la caída del soldado desde
la muralla. U n buen núm ero de directores del cine sonoro han retom ado la uti-
 EL

Fig. 6 .7 6 Fig. 6 .7 7 Fig. 6 .7 8

lización del iris y el catch. En El cuarto mandamiento (fig. 6.78), O rson Welles uti-
liza un iris para concluir u n a escena; el anticuado recurso añade u n tono nos-
tálgico a la secuencia.
Finalm ente, m encionarem os los experim entos con imágenes múltiples, a
m enudo denom inadas im ágenes de pantalla partida. En este proceso, dos o
más im ágenes diferentes, cada u n a con las dim ensiones y form a de su cuadros,
aparecen den tro de u n a im agen mayor. Desde com ienzos del cine, se ha utili-
zado este recurso p ara p resen tar escenas de conversaciones telefónicas; la fi-
gura 6.79, de Suspense (1913), de Phillips Smalley, p ro p o rcio n a un ejem plo.
Este recurso se retom ó para las conversaciones telefónicas en Un beso para Bir-
die (Bye, Bye Birdie, 1963) y otras com edias en pantalla panorám ica de los
años sesenta. Más atrevida es la escena de Napoleón, de G ance, d o n d e nada m e- Fig. 6 .7 9
nos nueve im ágenes rectangulares den tro del cuadro sugieren el delirio de
un a pelea de alm ohadas en un dorm itorio (fig. 6.80). La im agen m últiple
tam bién es útil para construir suspense, com o h a dem ostrado Brian De Palma
en películas com o Hermanas (Sisters, 1972). O btenem os una om nisciencia di-
vina cuando vemos dos o más acciones ju sto al m ism o tiem po. En Alerta: misi-
les (Twilight’s Last Gleam ing, 1978), de R obert A ldrich, los m om entos previos
al lanzam iento de los misiles teledirigidos se vuelven más tensos al dividir el
fotograníá en varias im ágenes y p ro p o rcionarno s u n a esfera de conocim iento
ilim itada. Algunos fragm entos del fotogram a m uestran a los hom bres deses-
perados que se han apropiado de un silo de misiles, otros m uestran las reac-
ciones de los oficiales de W ashington y otros sim plem ente describen, desde
diferentes angulaciones de la cám ara, a los propios misiles ru giendo am ena-
zadoram ente.
Com o es habitual, la elección que haga el cineasta del form ato de pantalla
puede ser un factor im portante a la hora de condicionar la experiencia del es- Fig. 6 .8 0
pectador. El tam año y la form a de la im agen p ueden encauzar la atención del
espectador. Se puede concentrar m ediante patrones de com posición o catches,
o se puede dispersar m ediante el uso de diferentes puntos de interés o pistas so-
noras. Las mismas posibilidades existen en el caso de las im ágenes múltiples,
que deb en estar cuidadosam ente coordinadas para que centren el interés del
espectador o le envíen de una imagen a otra.

EL ESPACIO EN CAMPO Y EL ESPACIO FUERA DE CAMPO

Sea cual fuere la form a, el cuadro convierte a la imagen en finita. La imagen

cinem atográfica es lim itada, restringida. De un m undo im plícitam ente conti-
nuo, el cuadro selecciona u n a porción para m ostrárnosla. Incluso en aquellas
 EL P L A N O : PROPIEDADES CINEMATOGRÁFICAS

Fig. 6.81 Fig. 6 .8 2 Fig. 6 .8 3

prim eras películas que se basaban en obras teatrales, los personajes en tran en la
imagen desde algún lugar y se m archan a otra zona, el espacio fuera de campo. In-
cluso en una película abstracta, no podem os resistir la sensación de que las for-
mas y fuerzas que irrum pen en la im agen proceden de alguna parte. Si la cá-
m ara abandona a un objeto o persona y se mueve a otro lugar, supondrem os
que el objeto o la persona todavía están allí, fuera de campo.
Noel Burch ha señalado seis zonas de espacio fuera de campo: el espacio
que está más allá de cada uno de los cuatro bordes del encuadre, el espacio de
detrás del decorado y el espacio de detrás de la cámara. M erece la pena consi-
derar de cuántas formas puede un cineasta im plicar la presencia de cosas en
esas zonas del espacio fuera de campo. U n personaje puede dirigir sus m iradas
Fig. 6 .8 4 o gestos a algo que esté fuera de campo. Como veremos en el capítulo 8, el so-
nido puede ofrecer im portantes pistas sobre el espacio fuera de campo. Y, des-
de luego, algo de lo que está fuera de cam po puede aparecer parcialm ente den-
tro del cuadro. Se podrían citar prácticam ente todas las películas como
ejemplos de todas estas posibilidades, pero los ejemplos atractivos los ofrecen las
películas que utilizan el espacio fuera de cam po para provocar efectos sorpren-
dentes.
En Jezabel, de William Wyler, la heroína, Julie, da la bienvenida a algunos
amigos en plano m edio (fig. 6.81) cuando de rep en te aparece u n enorm e puño
que sostiene u n vaso en el centro en p rim er térm ino (fig. 6.82) .Julie m ira hacia
su propietario y avanza hacia adelante, con la cám ara retrocediendo levem ente
para encuadrarla con el hom bre que ha brindado p o r ella (figs. 6.83 y 6.84). La
brusca irrupción de la m ano nos señala la presencia del hom bre; la m irada de
Julie, el movim iento de cám ara y la banda sonora confirm an nuestro nuevo co-
Fig. 6 .8 5 nocim iento del espacio global. El director ha utilizado las facultades selectivas
del encuadre para excluir algo de gran im portancia y luego presentarlo con un
efecto sorprendente.
Más sistem áticam ente, The Musketeers ofPigAlley, de D. W. Griffith, hace uso
de las irrupciones repentinas en el fotogram a com o un motivo desarrollado a lo
largo de toda la película. C uando un gángster está intentando verter una droga
en la bebida de la heroína, no nos dam os cuenta de que Snapper Kid ha entra-
do en la habitación hasta que un hilo de hum o de su cigarrillo flota en la ima-
gen (fig. 6.85). Al final de la película, cuando Snapper Kid recibe un soborno,
u na m ano misteriosa se introduce en el cuadro para ofrecerle dinero (fig. 6.86).
Griffith ha explotado la sorpresa latente en el repentino conocim iento de que
las figuras están fuera de campo.
El uso de la quinta zona del espacio fuera de campo, el de detrás del deco-
rado, es desde luego com ún; los personajes salen por una p u erta y quedan en-
Fig. 6.86 tonces ocultos por u n pared o u n a escalera. Algo más raro es el uso de la sexta
 EL E N C U A D R E

% ffi

Fia. 6.87 Fig. 6.88

zona, el espacio fuera de cam po detrás y cerca de la cámara. U n ejem plo fam o-
so es el de La regla deljuego, de Jean Renoir. A ndré y R obert están enzarzados en
u n a pelea; d urante el tum ulto, A ndré cae por encim a de un diván (fig. 6.87):
Las revistas em piezan a caer sobre él desde la parte superior del cuadro, desde
«detrás de nosotros», por decirlo de alguna m anera (fig. 6.88). De este m odo, el
director puede convertir las forzosas lim itaciones de los bordes del cuadro en
ventajas.

ANGULO, NIVEL, ALTURA Y DISTANCIA DEL ENCUADRE

El encuadre im plica no sólo un espacio exterior a él, sino tam bién u n a p o -

sición desde la que se ve el m aterial de la im agen. Muy a m enudo, desde lue^
go, esa posición es la de la cám ara que ru eda el h echo, pero no tiene p o r qué
ser siem pre así. En u n a película de anim ación, la posición que im plican las
im ágenes dibujadas no es necesariam ente la m isma posición que ocupa la cá-
m ara d u ran te el rodaje; los planos de las películas de anim ación se p u ed en e n -
cu adrar com o picados o contrapicados, o planos generales o prim eros planos,
y todo ello es sim plem ente el resultado de la perspectiva de los dibujos selec-
cionados para film ar. Sin em bargo, a continuación, seguirem os hablando de
«ángulo de cámara», «nivel de la cám ara», «altura de la cámara» y «distancia
de la cám ara», en te n d ie n d o que dichos térm inos se refieren sim plem ente a lo
que vemos en la pantalla y no siem pre tienen que ajustarse a lo que ocurre d u -
ran te el rodaje.

Angulo. Lar im agen implica un ángulo de encuadre con respecto a lo que se

m uestra. De este m odo, esto nos coloca en algún ángulo de la puesta en escena
del plano. El núm ero de ángulos es infinito, puesto que hay un núm ero infini-
to de puntos en el espacio que pueden ocupar la cámara. En la práctica, distin-
guimos generalm ente tres categorías generales: el ángulo recto, el ángulo alto
(o picado) y el ángulo bajo (o contrapicado). El ángulo recto es el más com ún.
La figura 6.89 m uestra un ángulo recto en Chronik der Anna Magdalena Bach, de
Straub y H uillet. El ángulo picado nos sitúa «m irando hacia abajo» el material
del interior del cuadro, com o en la figura 6.90, un plano de Iván el Terrible. El
ángulo contrapicado nos sitúa «m irando hacia arriba» el m aterial del fotogram a
(com o en la figura 6.91, tam bién de Iván el Terrible).

Nivel. Tam bién podem os diferenciar hasta qué pu n to está «nivelado» el en-
cuadre. El nivel alude a la sensación de gravedad que gobierna el m aterial fil-
m ado y la im agen. Supongam os que estamos film ando postes telefónicos. Si el
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Fig. 6 .9 2 Fig. 6 .9 3

encuadre está nivelado, los bordes horizontales del fotogram a serán paralelos al
horizonte del plano y perpendiculares a los postes. Si el horizonte y los postes
están en ángulos en diagonal, la im agen será oblicua.
El encuadre oblicuo es relativam ente raro, aunque hay unas cuantas pelí-
culas que hacen un frecuente uso de él, com o Mr. Arkadin (Confidential Report,
1955), de O rson Welles y El tercer hombre (The T hird Man, 1949), de Carol Reed
(véase fig. 6.92). En The End, de C hristopher Maclaine, u n encuadre oblicuo
hace que un paso sobre el suelo en prim er térm ino resulte nivelado m ientras
que los edificios del fondo aparecen grotescam ente descentrados (fig. 6.93).

Altura. Aveces es im portante indicar que el encuadre nos c ré a la sensación

de estar situados a cierta altura. El ángulo de cám ara está, desde luego, relacio-
Fig. 6 .9 4 nado en parte con la altura: encuadrar desde un ángulo contrapicado presupo-
ne estar en u n a posición más elevada que el m aterial de la imagen.
Pero la altura de la cám ara no es sim plem ente u n a cuestión de angulación
de la cámara. Por ejem plo, el director japonés Yasujiro Ozu em plaza a m enudo
la cám ara cerca del suelo para film ar los objetos o los personajes que hay en el
suelo (fotogram as en color 36, 59 y 60). Nótese que no se trata del ángulo de la
cámara, ya que el ángulo es recto; todavía vemos el suelo. Filmar desde u n a al-
tura tan baja con un ángulo recto es u n a im portante cualidad del estilo visual de
Ozu, com o veremos en el capítulo 10.

Distancia. Finalm ente, el encuadre de la im agen no sólo nos sitúa en u n án-

gulo, una altura y un plano de nivel determ inado, sino tam bién a u n a distancia.
El encuadre nos crea la sensación de estar lejos o cerca de la puesta en escena
del plano. Este aspecto del encuadre se denom ina norm alm ente distancia de cá-
Fig. 6 .9 5 mara. A continuación utilizarem os la m edida estándar —la escala del cuerpo
hum ano— , pero tam bién podría servir cualquier otra cosa filmada. Los ejem-
plos proceden de E l tercer hombre.
En el plano de conjunto, la figura hum ana apenas es visible (fig. 6.94). Este es
el encuadre para los paisajes, las filmaciones a vista de pájaro de las ciudades y
otras vistas. En el plano general, las figuras son más prom inentes, pero todavía do-
m ina el fondo (fig. 6.95). El plano americano es muy com ún en el cine de Holly-
wood. En él, com o en la figura 6.96, la figura hum ana está encuadrada aproxi-
m adam ente desde las rodillas hacia arriba. Este plano perm ite un buen equilibrio
en tre las figuras y su entorno. Los planos a la misma distancia de tem as no h u -
m anos se llam an planos medios largos.
El plano medio encuadra al cuerpo hum ano desde la cintura hacia arriba
(fig. 6.97). Los gestos y expresiones, en este caso, resultan más visibles. El plano
medio corto encuadra el cuerpo desde el cuello hacia arriba (fig. 6.98). El primer
Fig. 6.96 plano es, tradicionalm ente, el plano que m uestra solam ente la cabeza, las ma-
 ■

EL E X C I

% 11111111 1

¡ * • ;jjf ' ' 7

Fia. 6 .9 7 Fig. 6 .9 8 Fig. 6 .9 9

nos, los pies o un objeto pequeño. Pone de relieve las expresiones (aciales, los
detalles de los gestos o un objeto significativo (fig. 6.99). El primerísimo plano des- , i 11 1 - ? 1;

taca u n a porción del rostro (ojos o labios), aísla u n detalle y agranda lo peque-
ño (fig. 6.100). k
Nótese que el tam año del m aterial fotografiado d en tro del cuadro es tan *SÉ|
im portante com o cualquier «distancia de cámara» real. Desde la misma «dis-
tancia de cámara», se puede ro d ar un plano general de u n a persona o u n pri-
m er plano de la m ano de King Kong. No llam aríam os al plano de la figura 6.101
(de La pasión deJuana de Arcó) un prim er plano sólo p orque únicam ente apare-
ce la cabeza de Ju an a en el cuadro; el encuadre es de plano general porque, a
escala, su cabeza es relativam ente pequeña. (Sim plem ente m odificando el en-
cuadre hacia abajo, se vería todo el cuerpo.) Al juzgar la distancia de cámara, la V
proporción relativa del m aterial encuadrado aporta el determ inante funda- Fig. 6 .1 0 0
m ental.
Existe u n a confusión com ún acerca del encuadre. En prim er lugar, las cla-
sificaciones de los encuadres son obviam ente cuestión de grados. No hay una
m edida universal de ángulo o distancia de cámara. N ingún pun to de corte p re-
ciso diferencia entre un plano general y un plano de conjunto, o un ángulo li-
geram ente bajo y u n ángulo recto. Además, los cineastas no tienen nada que ver
con laterm inología. No se preocupan de si u n plano n o se incluye en u n a cate-
goría tradicional. Sin em bargo, los conceptos son lo bastante claros para noso-
tros como para usarlos al hablar de cine. No tiene m ucha im portancia si el pla-
no que corta a Jo h n Wayne ligeram ente por encim a de la cintura se tiene que
d enom inar plano m edio o plano m edio corto. Lo que es im portante es que uti-
lizamos los térm inos de m odo que nos perm iten analizar cóm o funciona este
encuadre en la película concreta y com partir nuestras percepciones analíticas
con otros. 6.101

Funciones del encuadre. Hay otro problem a más im portante. A veces nos
vemos tentados a asignar significados absolutos a los ángulos, las distancias y
otras cualidades del encuadre. A creer que el encuadre desde u n ángulo bajo
«dice» autom áticam ente que un personaje es fuerte y que el encuadre desde un
ángulo alto le presenta com o si fuera pequeño o derrotado. Las analogías ver-
bales son especialmente seductoras: una imagen oblicua parece querer decir que
«el m undo está descentrado».
El análisis del cine como arte sería m ucho más fácil si las cualidades técni-
cas poseyeran autom áticam ente estos significados tan estrictos, pero las pelícu-
las p erderían m ucho de su carácter único y de su riqueza. La verdad es que los
encuadres no tienen significados absolutos o generales. En algunas películas, los
ángulos y las distancias transm iten significados como los arriba m encionados,
pero en otras —probablem ente en la mayoría— no es así. Basarse en dichas fór-
214 EL p l a n o : p r o p ie d a d e s c i n e m a t o g r á f i c a s

muías es olvidar que el significado y el efecto siem pre son resultado de la pelí-
cula entera, de su funcionam iento como sistema. El contexto de la película de-
term inará la función de los encuadres, al igual que determ ina la función de la
puesta en escena, las cualidades fotográficas y dem ás técnicas. Considerem os
tres ejemplos.
En m uchos m om entos de Ciudadano Kane, los planos en contrapicado de
Kane transm iten su am enazador poder; sin em bargo, los planos con mayores
contrapicados de la película tienen lugar en el m om ento de la derrota más h u -
m illante de Kane: su fracasada cam paña política. En este contexto, el contrapi-
cado funciona para aislar a Kane y a su amigo ante un fondo vacío, su desierta
sede electoral (fig. 6.102). Nótese que los ángulos del encuadre no sólo afectan
a nuestra visión de las figuras principales, sino tam bién al fondo ante el que esas
figuras pueden aparecer.
Si el cliché sobre los contrapicados fuera correcto, la figura 6.103, un plano
de Con la muerte en los talones, expresaría el p o der de Van Damrn y Leonard. De
hecho, Van Dam m acaba de decidir elim inar a su am ante arrojándola del avión
y está diciendo: «Pienso que esta cuestión es m ejor despacharla desde u n a cier-
ta altura». El ángulo y la distancia del plano de H itchcock profetizan ingeniosa-
m ente cómo se llevará a cabo el asesinato.
Esto queda desbaratado en el plano de Octubre, de Eisenstein, que m uestra
la figura 6.104. La imagen oblicua dinam iza el esfuerzo de subir el cañón.
Estos tres ejemplos deberían dem ostrar que no podem os reducir la riqueza
del cine a unas cuantas recetas. Debemos, com o siem pre, buscar las funciones
que la técnica desem peña en el contexto concreto de toda la película.
La distancia, el ángulo, el nivel y la altura de la cám ara adoptan a m enudo
funciones narrativas bien definidas. La distancia de la cám ara puede situar o re-
situar decorados y posiciones de los personajes, com o veremos en el capítulo si-
guiente cuando exam inem os el m ontaje de la prim era secuencia de El halcón
malíes (The Maltese Falcon, 1941). U n encuadre puede aislar un detalle im por-
tante para la narración: las lágrimas de H enriette en Un día de campo (LTne par-
tie de cam pagne, 1936) (fig. 6.105), o los recortes del pelo de Ju an a en La pa-
sión deJuana de Arco (fig. 6.106).
El encuadre tam bién nos ayuda a considerar un plano com o «subjetivo». En
el capítulo 3, vimos que la narración de una película puede presentar la infor-
mación de la historia con cierto grado de profundidad psicológica (pág. 78) y
u n a de las opciones es la subjetividad perceptiva, que transm ite lo que ve u oye
un personaje. C uando el encuadre de un plano nos incite a tom arlo como la vi-
sión de u n personaje, lo llam arem os plano subjetivo. En la figura 6.107, u n plano
 EL E N C U A D R E 215

Fig. 6 .1 0 5 Fig. 6 .1 0 6

Fig. 6 .1 0 7 6 .1 0 8

de Furia (Fury, 1936), de Fritz Lang, se ve al héroe en la celda de la prisión a tra-

vés de los barrotes en un ángulo ligeram ente contrapicado. El siguiente plano
(fig. 6.108), u n picado por la ventana hacia la calle, nos m uestra lo que se ve des-
de su p u n to de vista.
De form a m enos evidente, la distancia y el ángulo de la cám ara pueden si-
tuarnos en una zona del espacio de la narración. El ángulo y la distancia de la fi-
gura 6.109, un plano de El sargento York (Sergeant York, 1941), no nos m uestran
al predicador desde el punto de vista de ningún personaje concreto, pero ge-
neralm ente estamos situados en la posición de la congregación. (U na distancia
y un ángulo alternativos pod rían m ostrar al predicador desde u n ángulo picado
y desde atrás, con la congregación al otro lado.) Un encuadre oblicuo puede de-
sem peñar la función narrativa de hacer que determ inados planos o secuencias
Fig. 6 .1 0 9
sean com pletam ente diferentes al resto de la película. Nótese el encuadre obli-
cuo de la figura 6.110, un plano de u n a secuencia de m ontaje de The Roaring
Twenties (1939), que m uestra u n a acción rutinaria en vez de u n m om ento espe-
cífico.
Los encuadres tam bién p ueden serle útiles a la narración de otras formas.
A lo largo de toda u n a película, las repeticiones de determ inados encuadres
pueden asociarse con un personaje o situación. Es decir, los encuadres pueden
convertirse en motivos que unifiquen la película. En El halcón maltes, se fotogra-
fía frecuentem ente a Casper G utm an en contrapicado, lo que p one de relieve
su grotesca obesidad. En La pasión de Juana de Arco, Dreyer recurre obsesiva-
m ente a los prim erísim os prim eros planos de Juana.
Por otro lado, en una película p ueden destacar ciertos encuadres por su ra-
reza. La am enazadora sensación de calm a que transm ite el plano de los pájaros
descendiendo sobre Bahía Bodega (en la película de H itchcock Los pájaros) se
debe al brusco cam bio de los prim eros planos en ángulo recto a u n gran plano
general desde muy por encim a de la ciudad. (Véanse figs. 7.37 y 7.38, pág. 255.)
_ 1t EL P L A N O : PROPIEDADES CINEMATOGRÁFICAS

Fig. 6 . 1 I I

En u n a película com puesta sobre todo p o r planos generales y medios, un pri-

m erísim o prim er plano tendrá, obviam ente, u n a fuerza considerable. Igual-
m ente, las prim eras escenas de Alien, de Ridley Scott, presentan pocos planos
que describan los puntos de vista de algún personaje. Pero cuando Kane se acer-
ca al huevo del m onstruo/vem os prim eros planos de éste com o si fuera a través
de sus ojos, y la criatura salta hacia nosotros. Esto no sólo nos provoca un re-
pentino sobresalto; el cambio repentino a unos encuadres que nos limitan a la
esfera de conocim iento del personaje enfatiza el prim er m om ento decisivo del
argum ento.
Incluso d en tro de u n a única secuencia, el ángulo, el nivel y la distancia de
la cám ara p u ed en evolucionar significativamente. En la secuencia final de Sabo-
taje (Saboteur, 1942), de Hitchcock, en la parte superior de la Estatua de la Li-
bertad, el héroe está sujetando la m anga de la chaqueta del saboteador, que
cuelga precariam ente. Las costuras de la m anga com ienzan a rasgarse. H itch-
cock corta de grandes planos generales de la estatua, en picado y contrapicado
e inclinados en todas direcciones, a prim erísim os planos de los hilos rom pién-
dose uno a uno. El suspense de la escena deriva principalm ente de la drástica di-
ferencia entre la visión am plia (que enfatiza el peligro del saboteador) y la am-
pliación casi m icroscópica (su destino p endiente de u n hilo).
Los encuadres no sólo funcionan p ara enfatizar la form a narrativa. T am -
bién p u e d e n te n e r su propio in terés intrínseco. Los prim eros planos pued en
resaltar texturas y detalles que de otro m odo podríam os ignorar. Podem os ver
los gestos subrepticios más pequeños de un carterista en los planos de detalle
de Pickpocket, de R obert Bresson (fig. 6.111); u n a serie de planos cortos simi-
lares com pleta u n a brillante escena similar a u n a batalla en esta película. Los
planos generales p u ed en perm itirnos explorar espacios amplios. U na gran
parte de la belleza visual del western, de 2001, una odisea en el espacio y de Los sie-
te samurais, se debe a los planos generales, que p o n e n de m anifiesto enorm es
espacios.
N uestra vista tam bién disfruta del ju e g o form al que ofrecen los ángulos
insólitos de objetos familiares, com o cuando R ené Clair, en Entreacto (E n tr’ac-
te, 1924), encuadra a u n a bailarina desde arriba, transform ando la figura en
una flor que se abre y se cierra (fig. 6.112). En La pasión de Juana de Arco, los
encuadres desde arriba al revés (fig. 6.113) no están concebidos com o si se
tratara del p u n to de vista de un personaje, sino com o u n a exploración del p ro -
pio encuadre. «Al re p ro d u cir el objeto desde u n ángulo poco com ún y sor-
prendente», escribe R udolf A rnheim , «el artista obliga al espectador a in te re -
Fig. 6.113 sarse más, lo que va más allá de sim plem ente advertir o aceptar. El objeto así
 EL E X C I

fotografiado a veces gana en realidad y la im presión que causa es más viva y lla-
mativa.»
El encuadre tam bién se puede utilizar con fines cómicos, como han de-
m ostrado Charles Chaplin, Buster Keaton y Jacques Tati. H em os visto que en La
ley de la hospitalidad Keaton escenifica m uchos gags con profundidad espacial.
A hora podem os ver que si los ángulos y las distancias de la cám ara están bien
elegidos, son tam bién vitales para el éxito de los gags. Por ejem plo, si la escena
que m uestra la figura 5.90 (pág. 176) se h ubiera rodado desde un lado y en gran
olano general, no veríamos tan claram ente que las dos partes del tren están en
i.ías paralelas. Además, no podríam os ver el gesto de desconcierto del m aqui-
nista, que indica que no consigue e n ten d er lo que h a sucedido. Igualm ente, el
viso del encuadre para crear u n espacio fuera de cam po es fundam ental para el
gag-que se m uestra en las figuras 5.99 y 5.100 (pág. 179). En este caso, el gagse
produce en el tiem po, en vez de en el espacio. Prim ero Willie tira de la cuerda,
'.liego el efecto que no vemos de ese tirón se hace visible cuando Canfield hijo
□asa como un rayo y desaparece. Finalm ente, Willie reacciona y se arrastra ha-
cia el abismo por debajo del nervio del fotogram a. Intentem os im aginar estos
m om entos y otros de La ley de la hospitalidad con encuadres diferentes y veremos
cómo la reacción al h um or de Keaton d ep en d e de la cuidadosa com binación de
la puesta en escena y el encuadre.
Igualm ente, en Playtime, de Tati, la puesta en escena y la posición de la cá-
m ara cooperan p ara crear estructuras visuales hum orísticas. En u n m om ento,
m onsieur H ulot se gira y descubre que a u n p ortero que cierra u n a p u erta pa-
recen haberle salido cuernos rep entinam ente (las manillas de la puerta; véase
fig. 6.114). El juego visual se debe a que el ángulo y la distancia de la cám ara se
han elegido con precisión. No podem os clasificar todas las funciones no narra-
dvas del encuadre; solam ente podem os sugerir que la distancia, el ángulo, la al-
:ura y el nivel de la cám ara tienen la posibilidad constante de agudizar nuestra
percepción de cualidades puram ente visuales.

Fig. 6 .1 1 4
EL ENCUADRE MOVIL

Todas las características del encuadre que hem os exam inado están presen-
tes en todas las im ágenes encuadradas. Las pinturas, fotografías, tiras de cómic
v otras im ágenes, todas ellas son ejem plos de form atos, relaciones d en tro y fue-
ra del cuadro, ángulo, altura, nivel y distancia de la im agen. Pero hay u n m odo
de encuadrar que es característico del cine (y el vídeo). En el cine es posible que
el encuadre se mueva con respecto al m aterial encuadrado.
«Encuadre móvil» significa que d en tro de los confines de la im agen que ve-
mos, el encuadre del objeto cambia. El encuadre móvil, de este m odo, produce
cambios en la altura, la distancia, el ángulo o el nivel de la cám ara dentro del
plano. Además, puesto que el encuadre nos orienta hacia el m aterial de la ima-
gen, a m enudo nos vemos a nosotros mismos com o si nos moviéramos junio con
el encuadre. Con este tipo de encuadre podem os acercarnos al objeto o alejar-
nos de él, rodearlo o pasar p o r delante.

Tipos de encuadre móvil. N orm alm ente nos referim os a la capacidad del
encuadre p ara moverse com o «movim iento de cámara». Muy a m enudo, este
:érm ino es adecuado, ya que p o r lo general la m ovilidad del encu ad re se co n -
sigue m ediante el m ovim iento físico de la cám ara d u ran te la film ación. La cá-
m ara, com o sabem os, norm alm en te descansa sobre u n soporte m ientras fil-
ma, y este soporte pued e estar diseñado para que se p u ed a mover. Hay varias
clases de m ovim ientos de cám ara, y cada u n o de ellos crea u n efecto concreto
en la pantalla.
 En la panorámica la cám ara gira sobre un eje vertical. La cám ara en sí no se
desplaza. En la pantalla, la panorám ica da la sensación de que la im agen explo-
ra el espacio horizontalm ente. Es com o si la cám ara «girara la cabeza» a la iz-
quierda o a la derecha. En las figuras 6.115 y 6.116, de La palabra, de Dreyer, la
cám ara panoram iza a la derecha p ara m an tener a las figuras dentro de cuadro
m ientras cruzan la habitación.
En el movim iento en picado/ contrapicado la cám ara gira sobre un eje hori-
zontal. Es com o si la «cabeza» de la cám ara estuviera m oviéndose hacia arriba o
hacia abajo. U na vez más, la cám ara no cambia de posición. En la pantalla, el
m ovim iento en picad o /co n trap icad o crea la im presión de que se desenrolla un
espacio de arriba abajo o de abajo arriba. La novia vestía de negro (La m ariée était
en noir, 1967), de Franfois Truffaut, com ienza con u n a secuencia en contrapi-
cado de u n a iglesia (figs. 6.117 y 6.118).
En el plano de travelling, toda la cám ara cambia de posición, moviéndose por
tierra en cualquier dirección: hacia arriba, hacia abajo, de form a circular, en
diagonal o de u n lado a otro. Las figuras 6.119 y 6.120 m uestran dos etapas de
u n travelling lateral de Avaricia, de Erich von Stroheim . Nótese cóm o las figuras
m antienen la misma relación básica con el cuadro cuando pasean por u na ve-
red a m ientras la fachada de la casa que esperan com prar sigue siendo visible de-
trás de ellos. Fig. 6 .1 2 3
En el plano de grúa, la cám ara se mueve p o r encim a del nivel de tierra. Pol-
lo general, sube o desciende, a m enudo gracias a un brazo m ecánico que la le-
vanta y baja. La escena del luto de Iván el Terrible com ienza con u n m ovim iento
de grúa hacia abajo desde u n a vista elevada del féretro (fig. 6.121) hasta u n a po-
sición más baja, finalizando con u n encuadre de Iván sentado en la base del fé-
retro (fig. 6.122). U n plano de grúa puede moverse no sólo hacia arriba y hacia
abajo, com o u n ascensor, sino hacia adelante y hacia atrás o de u n lado a otro.
Al final de Morgan, un caso clínico (Morgan, a Suitable Case for Treatm ent, 1966),
de Karel Reisz, la cám ara se mueve en diagonal hacia arriba y hacia abajo para
revelar que el ja rd ín de flores aparen tem en te inocuo del héroe proclam a su
sim patía p or el com unism o (fig. 6.12-3-, 6.124). Variaciones del plano de grúa
son los planos de helicóptero y avión. Fig. 6 .1 2 4
Las panorám icas, los picados y contrapicados, los planos de travelling y los
planos de grúa son los m ovimientos del encuadre más com unes, pero es posible
im aginar prácticam ente cualquier tipo de movim iento de cám ara (dando vuel-
tas de cam pana, girando, etc.). Solam ente unos pocos m ovimientos de cám ara
se p u ed en confundir entre sí. La panorám ica se parece a un plano de travelling
lateral, y el picado y el contrapicado se parecen a u n plano de grúa vertical. Pero
un poco de práctica como espectador hace que sea fácil percibir la diferencia.
T anto en la panorám ica com o en el picado y el contrapicado, el cuerpo de la cá-
m ara no cam bia de posición; sim plem ente gira a izquierda o derecha, arriba o
abajo. Por ejem plo, en la figura 6.115 el encuadre está m uy cerca del hom bre
del centro, m ostrándole de perfil. Si la cám ara estuviera haciendo u n travelling
de seguim iento, se m an ten d ría al lado; sin em bargo, la figura 6.116 le m uestra
a u n a distancia mayor y desde atrás, indicando que la cám ara ha girado pero no
se h a movido con el personaje. En el plano de travelling\Merz\ y el plano de grúa
vertical, la cám ara se mueve horizontal o verticalm ente, com o si nos deslizára-
mos ju n to a un personaje o nos lanzáram os sobre u n paisaje. Como veremos, los
diferentes tipos de m ovim ientos de cám ara se pueden com binar.
Los m ovim ientos de cám ara h an tenido un gran atractivo para los cineas-
tas y el público desde los com ienzos del cine. ¿Por qué? Visualm ente, los movi-
m ientos de cám ara crean varios efectos llamativos. A m enudo aum entan la in-
form ación sobre el espacio de la im agen. Las posiciones de los objetos se
vuelven más vividas y nítidas que en los encuadres estáticos. N orm alm ente, se
revelan objetos o figuras nuevos. Los planos de travellingy grúa nos proporcio-
 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c in e m a t o g r á f ic a s

n an constantem ente diferentes perspectivas de los objetos a m edida que la im a-

gen cam bia continuam ente de orientación. Los objetos parecen más sólidos y
tridim ensionales cuando la cám ara form a un arco (es decir, gira alrededor de
un sendero curvo) en torno a ellos. La panorám ica y los planos picados y con-
trapicados presentan el espacio com o continuo, tanto horizontal como verti-
calm ente.
Además, es difícil no considerar al m ovimiento de cám ara com o un sustitu-
to de nuestro movim iento. No se trata precisam ente de que los objetos avancen
o retrocedan. Parece que nos apartam os o acercam os a ellos. Desde luego, éste
no es el caso en u n sentido literal: nun ca olvidamos que lo que estamos viendo
es u n a película. Sin em bargo, el movim iento de la cám ara p roporciona varias
pistas convincentes acerca del movim iento p o r el espacio. En realidad, estas pis-
tas son tan fuertes que los cineastas a m enudo hacen que los m ovimientos de cá-
m ara sean subjetivos: motivados p o r la narración para representar la visión a tra-
vés de los ojos de un personaje en movimiento. Es decir, el m ovimiento de
cám ara puede ser una pista convincente de que estamos viendo u n plano subje-
tivo. Subjetivo o no desde el pun to de vista de la narración, el ojo móvil de la cá-
m ara, el encuadre móvil del plano, actúa com o u n sustituto de nuestra vista y
nuestra atención.
En la producción cinem atográfica com ercial de hoy en día, la m ayoría de
los m ovimientos de cám ara se hacen con la cám ara colocada en u n a dolly, que
se puede mover sobre raíles u otros soportes especialm ente diseñados para ello.
O tra alternativa es u n a m o n tu ra de cám ara equilibrada en un balancín patenta-
da com o Steadicam. Esta m ontura va atada al cuerpo del o perador m ediante un
soporte. El o perador pued e cam inar con la cámara, ajustando el encuadre m e-
diante pequeños movimientos de la m ano m ientras ve la im agen en un m onitor
de vídeo. O tro operador ajusta el enfoque con un m ando por control rem oto.
El m ecanism o que m antiene el equilibrio perm ite a la Steadicam ro d ar pla-
nos móviles con gran uniform idad. Se consigue u n a gran fluidez a la hora de se-
guir a los actores subiendo escaleras, en tran d o en habitaciones o yendo en
m oto o bicicleta. En Toro salvaje, de M artin Scorsese, la Steadicam sigue al pro-
tagonista fuera de los vestuarios, a través de u n largo pasillo (fig. 6.125), su-
biendo un tram o de escaleras (fig. 6.126) y p o r en m edio de u n a abigarrada
m ultitud, hasta el ring. R ecientem ente, los directores h an utilizado la Steadicam
en el plato para com plem entar a la cám ara principal, ya que proporciona pla-
nos con m ovimiento que se pueden m ontar d entro de im ágenes más amplias.
Al crear ciertos efectos especiales, el movim iento de cám ara puede estar go-
bernado p o r otros m edios electrónicos. Las técnicas de control del movimiento uti-
lizan program as inform áticos para planificar los movimientos de cám ara y eje-
cutarlos con precisión. Los movimientos, entonces, se p u ed en repetir para
diferentes elem entos de u n plano com puesto. Por ejem plo, u n travelling hacia
una nave espacial se puede rep etir para am pliar el fondo d en tro del que se re-
corta la m aqueta. El control del movim iento se utilizó p o r prim era vez en las pe-
Fia. 6 .1 2 6 lículas de ciencia ficción, sobre todo en Naves misteriosas (Silent R unning, 1971)
y La guerra de las galaxias.-
Aveces, el cineasta no quiere movimientos de cám ara suaves y prefiere u n a
im agen desigual y tem blorosa. G eneralm ente, este tipo de im agen se consigue
m ediante el uso de la cámara en mano. Es decir, el operador no fija la cám ara en
u n trípode o en u n a dolly, sino que, en vez de ello, utiliza su cuerpo como so-
porte. En la figura 6.127, Don Pennebaker llevaba la cám ara en m ano durante
el rodaje de Keep on Rocking (1971). Este tipo de movim iento de cám ara se vol-
vió muy com ún a finales de los años cincuenta, con el nacim iento de los docu-
m entales de cinéma-vérité. P ronto se empezó a utilizar este recurso en el cine de
ficción. En años recientes, algunos directores han recalibrado la Steadicam para
que las im ágenes sean m enos suaves.
 E L E!NCLAJDMJE

A m enudo, la cám ara en m ano funciona com o u n a form a especial de p u n -

to de vista subjetivo, com o en la figura 6.128, de Una luz en el hampa (The Naked
Kiss, 1964), de Samuel Fuller. En ocasiones, el plano cám ara en m ano sirve para
recordar al espectador la presencia de la propia cámara. Esto se explota en La
primera carga al machete (1969), de M anuel Octavio Gómez, u n a película que uti-
liza las técnicas del ánéma-vérité de form a anacrónica. La película está am bien-
tada en 1868, m ucho antes de que se inventara el cine, pero se presenta como
un docum ental, lleno de entrevistas y fragm entos de noticiarios. Los episodios
de la guerrilla están rodados cám ara en m ano, lo que llama nuestra atención so-
bre el carácter de reconstrucción de la película com o u n todo (fig. 6.129).
El movim iento de cám ara es la form a más com ún de conseguir un encuadre Fig. 6 .] 28
móvil, pero no es la única. En el cine de anim ación, la cám ara se m antiene en
u n a posición, p ero m ediante el dibujo en calcos fotogram a a fotogram a, el ani-
m ador puede crear el efecto del movimiento de cámara, como en la panorám i-
ca de The Oíd Grey Haré (1944) (figs. 6.130-6.132).
P or otra parte, el efecto de encuadre móvil se puede conseguir fotografian-
do u n a fotografía o un fotogram a de u n a película y am pliando o reduciendo
gradualm ente cualquier porción de la im agen, com o se hace frecuentem ente
en la positivadora óptica. Se puede abrir un iris para revelar u n a im agen o ce-
rrarlo para aislar un detalle. Finalm ente, el objetivo zoom, com o ya hem os m en-
cionado, se puede utilizar para crear un encuadre móvil.
Las diferencias entre los tipos de encuadre móvil de laboratorio o de zoom, y
Fig. 6 .1 2 9
algunos encuadres móviles creados por el movim iento de cám ara durante el ro-

Fig. 6.130 Fig. 6.131 Fig. 6.132

222 EL P L A N O : P R O P I E D A D E S C I N E M A T O G R Á F I C A S

Fig. 6 .1 3 3 Fig. 6 .1 3 4

Fig. 6 .1 3 5 Fig. 6 .1 3 6 Fig. 6 .1 3 7

daje son difíciles de ilustrar en páginas impresas. Nadie pensará que u n a aber-
tura de iris o u n plano de travelling circular es u n zoom. Sin em bargo, ¿cómo po-
demos, por ejemplo, nosotros com o espectadores distinguir entre u n a abertura
de zoom y u n plano de travelling hacia adelante, o u n plano de grúa hacia atrás y
u n encuadre creado en la positivadora óptica? En general, la anim ación, los
efectos especiales y los objetivos zoom crean un encuadre móvil al reducir o am -
pliar alguna porción de la im agen. A unque el plano de travelling y el plano de
grúa am plían o reducen porciones de la imagen, no es esto todo lo que hacen.
En el auténtico movim iento de cámara, los objetos estáticos en diferentes pla-
nos pasan a diferentes velocidades, presentándonos diferentes aspectos; los fondos
ganan volum en y profundidad.
Considerem os algunos ejemplos. En La guerra ha terminado (La guerre est fi-
nie, 1966) de Alain Resnais, u n plano de travelling (figs. 6.133, 6.134) dota a los
objetos de u n volum en considerable. La pared no ha perdido nada de su grosor
o solidez. Además, el cartel de la calle n o ha aum entado sim plem ente; su orien-
tación ha cam biado con respecto al pun to de vista de la cámara. Igualm ente, en
las figuras 6.135-6.137, u n travelling en diagonal de El último tango en París, de
Bertolucci, las figuras m antienen su volum en tridim ensional, pero cambia un
poco el ángulo y el aspecto.
Con las am pliaciones del zoom y la positivadora óptica, sin em bargo, el en-
cuadre móvil no altera el aspecto o la posición de los objetos filmados. En el
plano de Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975), de Stanley Kubrick (figs. 6.138,
6.139), las tropas desfilando dism inuyen de tam año sim plem ente por el cierre
de zoom. Es decir, nuestro posición con respecto a los soldados y su fondo es
exactam ente el mismo al final del cierre de zoom. Pero las pistas de p rofundidad
cam bian a m edida que disminuye la distancia focal de la lente. Al com ienzo del
plano, la im agen de teleobjetivo hace que las tropas parezcan más cerca de los
árboles del fondo que al final del plano, y el cierre de zoom revela a u n grupo de
espectadores al fondo. En resum en, cuando la cám ara se mueve, percibim os
nuestro propio movim iento p o r el espacio. C uando o p era el zoom, un fragm en-
Fig. 6 .1 3 9 to espacio parece agrandado o reducido.
 H asta aquí, hem os aislado estos diferentes tipos de en en cu ad res móviles
en estados m uy puros. Pero los cineastas com binan fre cu en tem en te estos e n -
cuadres d e n tro de u n m ism o plano: la cám ara pued e h acer un travelling y
p anoram izar al m ism o tiem po o elevarse m ientras utiliza u n zoom. Sin em b ar-
go, todo ejem plo se pued e identificar com o una com binación de los tipos bá-
sicos.

Funciones de la movilidad del encuadre. N uestro listado de tipos de encua-

dres móviles es poco útil sin u n a consideración de cóm o funcionan sistemática-
m ente dichas estrategias de encuadre dentro de las películas. ¿Cómo se rela-
ciona el encuadre móvil con el espacio cinem atográfico? ¿Y con el tiem po
cinematográfico? ¿Cómo crean los encuadres móviles ciertos patrones p o r sí
mismos? Estas cuestiones exigen que exam inem os cóm o interactúa el encuadre
móvil con la form a de la película.

1. El encuadre móvil y el espacio. El encuadre móvil afecta considerable-

m ente al espacio en cam po y fuera de cam po. U n plano de travelling o u n zoom
hacia adelante hace visible en la pantalla u n espacio fuera de cam po. Otros m o-
vim ientos de cám ara y efectos ópticos p u e d e n revelar nuevas zonas fuera de
cam po. En m uchas películas, la cám ara retro ced e desde u n detalle e in tro d u -
ce algo inesperado den tro del espacio del plano. Esto es lo que sucede en el
ejem plo a n terio r de Jezabel (fig. 6.81 a 6.84); después de que la m ano con la 6 .1 4 0
copa se introduzca en prim er plano, la cám ara retro cede para m ostrar a un
hom bre que está de pie en prim er térm ino. El encuadre móvil tam bién afecta
co n tin u am en te a la distancia, el ángulo, la altu ra y el nivel del encuadre. Un
travelling hacia adelante p u ede cam biar la distancia de plano general a prim er
plano; u n plano de grúa hacia arriba puede cam biar el ángulo desde un co n -
trapicado a un picado.
Podem os, en general, plantearnos varias cuestiones sobre cóm o el encua-
dre móvil se relaciona con el espacio. ¿Se basan los m ovimientos del encuadre
en el movim iento de la figuras? Por ejem plo, u n a de las funciones más com unes
del movim iento de cám ara es reencuadrar. Si un personaje se mueve en relación
con otro personaje, muy a m enudo se panoram izará levem ente la im agen para
modificar el movimiento. En Roma, ciudad abierta (Roma cittá aperta, 1945), cuan-
do Ricci está en el apartam ento de Pina, cambia ligeram ente de posición cuando
se sienta en el borde de la mesa, y el encuadre cam bia levem ente p ara acom o- Fig. 6 .1 4 1
darse a su movimiento. El reencuadre tam bién puede ser un arte en sí mismo,
como en Luna nueva, que se esfuerza por equilibrar sus com posiciones m edian-
te el reencuadre. C uando Hildy se mueve, la cám ara panoram iza a la derecha
para reencuadrarla; cuando W alter gira en la silla, la cám ara reen cu ad ra a la iz-
quierda, dirigiendo cada vez nuestra atención y m anteniendo u n a composición
equilibrada (véanse figs 6.140-6.142). Puesto que los reencuadres están motiva-
dos por el movim iento de las figuras, tienden a pasar relativam ente inadverti-
dos. C uando em pezam os a darnos cuenta, nos podem os llegar a so rprender de
cuán frecuentem ente aparecen.
El reen cu ad re es solam ente una de las form as en que el encuadre móvil
puede basar el movim iento de las figuras. La cám ara tam bién puede desplazar-
se para seguir a las figuras u objetos en movimiento. U na panorám ica puede
m an ten er u n a carrera de coches centrada, u n travelling p u ede seguir a u n per- Fig. 6 .1 4 2
sonaje de u n a habitación a otra, o un plano de grúa puede perseguir a u n glo-
bo que se eleva. En estos casos, la movilidad del encuadre funciona sobre todo
para m an ten er nuestra atención en el tem a del plano y se subordina al movi-
m iento de ese tema.
Los planos de seguim iento pued en llegar a ser bastante com plicados. Cro-
naca di un amore (1951), de M ichelangelo A ntonioni, contiene m uchas esce-
- - 4 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c in e m a t o g r á f i c a s

Fig. 6.143 Fig. 6.144 Fig. 6.145

ñas en las que están presentes varios personajes. P or lo general, la cám ara si-
gue a una figura que se mueve para encontrarse con otra, luego sigue el m o-
vim iento del segundo personaje hasta otro lugar donde se en cu en tra con al-
gún otro, luego sigue el m ovim iento del tercer personaje y así sucesivam ente.
La secuencia de la partid a de cartas de Cronaca di un amore es un excelente
ejem plo del continuado seguim iento de la cám ara a un personaje tras otro en
rápida sucesión.
Sin em bargo, el encuadre móvil no necesita en absoluto estar subordinado
al movim iento de las figuras. Tam bién puede moverse independientem ente de
ellas. A m enudo, desde luego, la cám ara se aleja de los personajes para revelar
Fig. 6 .1 4 6 algo de im portancia para la narración. Los ejem plos más banales son movi-
m ientos que ponen de relieve u n a pista disimulada, u n a señal que hace obser-
vaciones sobre la acción, u n a som bra inadvertida o u n a m ano asiendo algo. La
cám ara móvil puede situar un lugar en el que después entrarán los personajes.
Esto es lo que sucede al com ienzo de Laura (1944), de O tto Prem inger, cuando
la cám ara se desliza por la sala de estar de Waldo Lydecker, definiéndole como
un hom bre rico y de gustos refinados, antes de centrarse en el detective Mac-
Pherson. En Le crime de monsieur Lange, de Renoir, la cám ara móvil caracteriza a
Lange abandonándole y haciendo una panorám ica alrededor para exam inar su
habitación, repleta de revólveres, som breros de vaquero y un m apa con el terri-
torio de Arizona (figs. 6.143-6.148). Se m uestra a Lange com o u n hom bre fan-
tasioso, que vive según el m undo del Oeste en que se inspira para sus historias
de vaqueros.
A veces, sin em bargo, un movim iento que sólo aparentemente sitúe un espa-
cio para la acción puede cogernos totalm ente desprevenidos, com o al com ien-
Fig. 6.147
zo de Genroku Chushingura [Los cuarenta y siete samurais, 1942], de Kenji Mizo-
guchi. Después de un plano estático del patio de un palacio (fig. 6.149), se corta
a otra vista del patio, ahora visto desde dentro del pasillo (fig. 6.150). La cáma-
ra avanza lateralm ente a lo largo del pasillo, su m irada fija en el patio, com ple-
tam ente vacío. Parece que vaya a en trar alguien o algo en él. Se oyen voces bas-
tante claras, m ientras la cám ara continúa m oviéndose lentam ente en un
Iravellingh'dcÁa. la derecha (fig. 6.151). En efecto, después de lo que parecen mi-
nutos, la cám ara hace u n a panorám ica a la derecha para revelar a los hom bres
hablando de pie en el pasillo (fig. 6.152). H em os sido engañados; la acción real
estaba sucediendo en el pasillo, fuera de cam po, y la trayectoria lateral de la cá-
m ara excluía deliberadam ente la acción. Además, este m ovim iento de cám ara
establece un espacio desocupado com o im portante para la película, com o se de-
m ostrará en escenas posteriores.
D ependa o no del m ovim iento de las figuras, el encuadre móvil puede
Fig. 6.148 afectar pro fu n d am en te a cóm o percibim os el espacio d e n tro del cuadro o fue-
 ■
EL ENCUADRE

Fig. 6.149 Fifj. 6.150 Fig. 6.151

Fig. 6.152 Fia. 6.153

ra de cam po. Los diferentes m ovim ientos de cám ara crean diferentes concep-
ciones del espacio. En El año pasado en Marienbad, Resnais hace que la cám ara
se m ueva a m en u d o p o r pasillos y a través de puertas, convirtiendo u n h otel
de veraneo en un laberinto. A lfred H itchcock ha pro d u cid o algunos de los
m ovim ientos dé cám ara más fam osos de la historia del cine. U n plano de tra-
velling con grúa se mueve desde un plano general en picado de un salón de
baile, sobre las cabezas de los bailarines, hasta un prim erísim o prim er plano
de los ojos de un batería, afectados p o r un tic {Inocencia y juventud [Young and
In n o cen t, 1937]). En De entre los muertos/Vértigo, u n a com binación especial-
m ente astuta de travelling y cierre de zoom distorsiona plásticam ente la pers-
pectiva del plano. (Este recurso reap arece en Tiburón, de Spielberg, cuando el
sheriff Brody se da cu enta de rep en te, en la playa, de que el tiburón ha ataca-
do a un niño.) En películas com o Csillagosok Katonak [Rojos y blancos, 1967] y
Salmo rojo (Meg Ker a N ep, 1971), Miklós Jancsó se ha especializado en movi-
m ientos de cám ara muy largos, que vagan en tre grupos de gente m oviéndose
p o r u n llano. Sus planos utilizan todos los recursos del travelling, panorám ica,
grúas, zoom y enfoques p ara conform ar n u estra percepción de las relaciones
espaciales.
Para su película La región centróle (1971), M ichael Snow construyó la m á-
quina que aparece en la figura 6.153. Puesto que todos los brazos móviles p o -
dían girar la cám ara de diferentes m odos en respuesta a un m ando p o r con-
trol rem oto, la m áquina creaba u n a variada serie de m ovim ientos de cám ara
rotativos. Snow colocó la m áquina en u n desértico paisaje canadiense y la p e -
lícula resultante transform a ese espacio en u n a serie de im ágenes especial-
m ente móviles. U n grupo de variaciones sobre las posibilidades de la veloci-
dad y la dirección del m ovim iento de la cám ara pro p o rcio n aro n las bases de
EL p l a x o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r á f i c a s

la form a abstracta de esta película. Éste es un ejem plo de cóm o u n a técnica ci-
nem atográfica puede d eterm in ar en orm em ente la form a de u n a larga y com -
plicada película.
Todos estos ejem plos ilustran diferentes form as en las que la movilidad del
cuadro afecta a nuestra percepción del espacio. Acerca de cualquier encuadre
móvil, podem os preguntarnos: ¿cómo funciona para revelar u ocultar el espacio
fuera de campo? ¿D epende la movilidad del cuadro del m ovim iento de las figu-
ras o es independiente de él? ¿Qué trayectoria concreta sigue la cámara? Estas
cuestiones recibirán m ejores respuestas al considerar cóm o los efectos espacia-
les del movim iento de la cám ara funcionan con respecto a la form a narrativa o
no narrativa.

2. El encuadre móvil y el tiempo. La movilidad del cuadro im plica tiem po, así
com o espacio, y los cineastas se han dado cuenta de que nuestro sentido de la
duración y el ritm o están afectados por el encuadre móvil. La im portancia de la
duración en el movimiento de cám ara, por ejem plo, se puede percibir com pa-
rando a dos directores japoneses, Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi. Ozu prefiere
los movim ientos de cám ara breves y unidireccionales, com o en Bakushu (1951)
y Ochazuke no Aji (1952). Mizoguchi, p o r el contrario, cultiva el plano de trave-
lling lento y largo, com binándolo a m enudo con la panorám ica. Q ue los movi-
m ientos de cám ara sim plem ente ocupen m enos tiem po en las películas de Ozu
que en las de Mizoguchi constituye una im portante diferencia entre los estilos
de los directores.
Más generalm ente, puesto que un movim iento de cám ara tiene una dura-
ción, puede crear un arco de expectación y satisfacción por sí mismo. En breve
verem os cóm o sucede esto en u n largo m ovim iento de cám ara al comienzo de
Sed de mal, de Welles.
La velocidad de la m ovilidad de en cu ad re tam bién es im p ortante. Un
zoom o m ovim iento de cám ara p u ed e ser relativam ente len to o rápido. ¡Qué
noche la de aquel día!y Socorro (H elp!, 1965), de R ichard Lester, com enzaron la
m oda, muy p ro p ia de los años sesenta, de las ap ertu ras y cierres de zoom muy
rápidos. En com paración, uno de los m ovim ientos de cám ara más tem pranos
e im presionantes, el m o n u m en tal plano de g rú a de la fiesta de Belshazzar en
Intolerancia, de G riffith, gana m ajestuosidad y suspense p o r su inexorable
len to descenso hacia el inm enso d eco rad o que se m uestra en la figura 5.11
(pág. 149).
En general, un movim iento de cám ara puede crear efectos significativos
p o r sí mismo. Si la cám ara se aleja en panorám ica, rápidam ente, de un hecho,
podem os vernos conducidos a preguntam os qué ha sucedido. Si la cám ara re-
trocede bruscam ente para m ostrarnos algo en prim er térm ino que no esperá-
bamos, nos cogerá por sorpresa. Si la cám ara se mueve lentam ente sobre un de-
talle, am pliándolo gradualm ente pero retrasando la satisfacción de nuestras
expectativas, el m ovim iento de cám ara contribuirá al suspense. En u n a película
narrativa, la velocidad del encuadre móvil puede estar m otivada por necesida-
des narrativas. U n rápido travelling hacia adelante dirigido a u n objeto im por-
tante o u n lento plano de grúa desde las figuras de u n paisaje p u ed en subrayar
fragm entos clave de la inform ación de la historia.
A veces la velocidad del en cu ad re móvil funciona de form a rítm ica. En
Pastorale d ’été (1958), de Will H indle, se crea u n ritm o suave y sincopado abrien-
do en zoom y utilizando ligeros picados y contrapicados al com pás de la músi-
ca de H onegger. A m enudo, las películas musicales hacen uso de la velocidad
del m ovim iento de cám ara p ara subrayar cualidades de u n a canción o baile.
D urante el n ú m ero «Broadway Rhythm», de Cantando bajo la lluvia, la cám ara
retro cede ráp id am en te desde G ene Kelly varias veces y la velocidad del movi-
m iento está calculada p ara acen tu ar la letra de la canción. La velocidad del
encu ad re tam bién p u ede crear cualidades expresivas: u n m ovim iento de cá-
m ara pued e ser fluido, staccato, vacilante, etc. En resum en, la duración y velo-
cidad del encuadre móvil p u e d e n co n trolar significativam ente nuestra p e r-
cepción del plano en el tiem po.

3. Modelos de encuadre móvil. La im agen móvil puede crear sus propios m oti-
vos específicos dentro de una película. Por ejem plo, Psicosis, de Hitchcock, co-
m ienza y finaliza con u n movim iento progresivo d en tro de la im agen. Al co-
mienzo de la película, la cám ara panoram iza a la derecha y abre zoom sobre un
edificio de un paisaje urbano. Varios movimientos progresivos nos llevan final-
m ente hasta los visillos de u n a ventana y a la oscuridad de la habitación de un
hotel barato. El movim iento de cám ara hacia adentro, la penetración en u n in-
terior, se repite a lo largo de toda la película, a m enudo motivados com o por un
pun to de vista subjetivo, com o cuando varios personajes se van adentrando en
la m ansión de N orm an. El penúltim o plano de la película m uestra a N orm an
sentado ante u n a pared blanca, sin adornos, m ientras oímos su m onólogo inte-
rior. La cám ara se mueve de nuevo hacia adelante hasta lograr un prim er plano
de su cara. Este plano es el clímax del movimiento progresivo iniciado al co-
m ienzo de la película; la película h a trazado u n movim iento hasta el interior de
la m ente de N orm an. O tra película que se basa en gran m edida en un esquem a
de progresivos m ovim ientos de penetración es Ciudadano Kane, que describe el
mismo inexorable trayecto hacia la revelación del secreto de un personaje.

Hay otros tipos de movimientos que se pueden repetir y desarrollar a lo lar-

go de un a película. Lola Montes (1955), de Max Ophuls, utiliza planos de travelling
de 360° y constantes planos de grúa hacia arriba y hacia abajo para contrastar la
arena del circo con el m undo del pasado de Lola. Películas tan com pletam ente
diferentes com o La gran-ilusión (La grande illusion, 1937), de Jean Renoir, y Los
sobornados (T he Big Heat, 1953), de Fritz Lang, com parten el hábito de comenzar
una secuencia con u n plano relativam ente cercano de un objeto y luego hacer un
travelling hacia atrás para situar ese objeto en u n contexto dram ático, aveces con
resultados asombrosos. En <— >, de Michael Snow (norm alm ente llam ada Back
andForlh, 1968-1969), la constante panoram ización de un lado a otro en un aula,
a la m anera del ping-pong, determ ina la estructura formal básica de la película.
Resulta u n a sorpresa cuando, casi al final, el movimiento se convierte de repente
en u n repetido picado y contrapicado. En estas y otras m uchas películas, el cua-
dro móvil establece marcadas repeticiones y variaciones.
En estos ejemplos, las repeticiones y variaciones de los motivos de movi-
m iento de cám ara interactúan con la form a narrativa o no narrativa de la pelí-
cula. A m odo de resum en podem os considerar dos películas que ilustran las po-
sibles relaciones del encuadre móvil con la form a narrativa. Estas dos películas
constituyen un o p o rtu n o contraste, ya que u n a utiliza el encuadre móvil para
fortalecer y apoyar la narración, m ientras la otra subordina la form a de la na-
rración a la total movilidad del encuadre.
La gran ilusión, de Jean Renoir, es una película de guerra en la que casi n u n -
ca vemos la guerra. La heroicas cargas y los batallones derrotados, elem entos
esenciales del género, están ausentes. La prim era guerra m undial no aparece
casi n u nca en la pantalla. En vez de ello, R enoir se centra en cómo las relacio-
nes en tre las naciones y las clases sociales se ven afectadas por la guerra. Maré-
chal y Boeldieu son los dos franceses; Rauffenstein es alem án. Sin em bargo, el
aristócrata Boeldieu tiene más en com ún con Rauffenstein que con el m ecáni-
co Maréchal. La form a narrativa de la película expone la m uerte de la clase alta
de Boeldieu-Rauffenstein y la precaria supervivencia de M aréchal y su amigo
Rosenthal: su hu id a a la granja de Elsa, su pacífico interludio allí y su huida fi-
nal de vuelta a Francia, y presum iblem ente de vuelta a la guerra tam bién.
228 EL p l a n o : propiedades c in e m a to g rá fic a s

Fig. 6.154 Fig. 6.155 Fig. 6.156

D entro de este m arco, el m ovim iento de cám ara desem peña varias funcio-
nes, todas ellas de apoyo directo a la narración. En prim er lugar, y lo que es m e-
nos usual, su tendencia a atenerse al movim iento de las figuras. C uando u n per-
sonaje o un vehículo se mueve, R enoir hace a m enudo una panorám ica o un
travelling para seguirlo. La cám ara sigue a M aréchal y Rosenthal cuando cami-
nan ju n to s después de la huida; hace u n travelling hacia atrás cuando el ruido
que hacen los alem anes atrae hacia la ventana a los prisioneros. Pero son los
movimientos de cám ara independientes del movim iento de las figuras los que ha-
cen que la película sea poco com ún.
C uando la cám ara se mueve por su cuenta, somos-eonscientes de que inter-
preta de form a activa la acción, creando suspense o proporcionándonos infor-
m ación de aquello que ignoran los personajes. Por ejem plo, cuando un prisio-
n ero está cavando el túnel y tira de la cuerda para ped ir que le saquen fuera, la
cám ara encuadra la lata cayendo sin hacer ruido (fig. 6.154), y luego panoram i-
za a la izquierda para revelar que los personajes no se han percatado de ello
(figs. 6.155, 6.156). De este m odo, los movim ientos de cám ara ayudan a crear
una narración en cierto m odo ilimitada.
A veces la cám ara es un agente tan activo que R enoir utilizará movimientos
de cám ara repetidos para crear patrones con significación narrativa. U no de es-
tos patrones es el movim iento p ara vincular a los personajes con detalles de su
entorno. A m enudo, u n a secuencia com ienza con un prim er plano de algún de-
talle y retrocede para anclar ese detalle en u n contexto espacial y tem poral más
amplio. El paralelism o narrativo es evidente cuando R enoir com ienza la escena
de la discusión sobre los planes de fuga de Boeldieu y M aréchal con un prim er
plano de u n a ardilla enjaulada (fig. 5.157), antes de que la cám ara retroceda
Fig. 6.157
para revelar a los hom bres (fig. 6.158) al lado de la jaula.
Más com plicada es la escena de la celebración de la Navidad en casa de
Elsa, que com ienza con un prim er plano del nacim iento y un travelling hacia
atrás que m uestra, en diferentes fases, la interacción de las reacciones en tre
los personajes. Este m ovim iento de cám ara no es sim plem ente decorativo; co-
m enzar con u n detalle escénico antes de pasar a un contexto m ayor hace que
los m om entos decisivos de la n arración enfaticen económ ica y co n stan tem en -
te las relaciones en tre los elem entos de la puesta en escena de R enoir. Lo mis-
m o sucede con u n travelling hacia adelante m enos com ún que term in a en un
detalle al final de una escena, com o cuando después de la m uerte de Boel-
dieu, R auffenstein va a cortar el geranio, la única flor de la prisión (fig. 6.159)
y R enoir realiza un travelling hasta un plano corto de la m aceta, ju n to a la ven-
tana (fig. 6.160).
Los personajes están ligados a su en torno m ediante algunos planos con m o-
Fig. 6.158 vimientos de cám ara aún más ambiciosos, que funcionan para p o n er de relieve
 EL E N C U A D R E

Fig. 6.159 Fig. 6.160

Fig. 6.161 Fig. 6.162 Fig. 6.163

Fig. 6.164 Fig. 6.165 Fig. 6.166

im portantes paralelismos narrativos. En la prim era escena, cuando M aréchal

abandona el b ar de oficiales (fig. 6.161), R enoir realiza u n a panorám ica y un
travelling a la izquierda desde la puerta para revelar a unas pin-ups (a la derecha
en la fig. 6.162) y un cartel (fig. 6.163). En la escena siguiente, en el bar de ofi-
ciales alem án, un m ovim iento de cám ara similar (esta vez en la dirección con-
traria) abandona a los personajes y explora, por sí mismo, u n a colección similar
de elem entos decorativos (figs. 6.164-6.166). M ediante los m ovimientos de cá-
mara, R enoir indica u n a sim ilitud entre los dos bandos contrarios, desdibujan-
do las diferencias en tre las naciones y subrayando los deseos com unes. Los
m ovimientos de cám ara, repetidos com o en un patrón sistemático, crean el pa-
ralelismo narrativo.
 EL P L A N O : PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

Fig. 6. L67 Fig. 6.168 Fig. 6.169

Fig. 6.170 Fig. 6.171 Fig. 6.172

Fig. 6.173 Fig. 6.174 Fig. 6.175

Considerem os el m odo en que dos planos de travelling análogos com paran

la g uerra de los aristócratas y la guerra de la clase baja. Se nos ha presentado la
nueva posición, com o com andante de un cam po de prisioneros, de Rauffens-
tein m ediante u n prolongado plano de travelling que com ienza con un crucifijo
(algo irónico, ya que la capilla h a sido requisada com o cuartel), recorre los láti-
gos, las espuelas, las armas y los guantes, sigue a u n sirviente que prepara los
guantes de Rauffenstein y finalm ente llega hasta el propio Rauffenstein (figs.
6.167-6.174). En este plano R enoir presenta, sin palabras, la elegancia m ilitar en
el cam po de batalla que caracteriza a la g uerra del aristócrata.
Más adelante, sin em bargo, un plano análogo critica esto mismo. El plano
com ienza de nuevo con un objeto —u n a fotografía del difunto m arido de Elsa
Fig. 6.176 Fig. 6.177

Fig. 6.179 Fig. 6.180 Fig. 6.181

(fig. 6.175)— y retrocede para revelar fotografías de otros parientes de Elsa

m ientras ella explica en off d ó n d e los m ataron. La cám ara se mueve a la iz-
q uierda (fig. 6.176) hasta la m esa de la cocina, d o n d e está Lotte (fig. 6.177)
m ientras Elsa com enta en off. «Ahora la m esa es dem asiado larga». El hecho de
que la guerra de Elsa no tiene nada del esplendor de la de Rauffenstein se
transm ite principalm ente m ediante el paralelism o creado al rep etir el movi-
m iento de cám ara. Adem ás estos movim ientos de cám ara funcionan conjunta-
m ente con la puesta en escena, m ientras el paralelism o narrativo se refuerza
m ediante el sutil uso de los objetos com o motivos: el crucifijo de las figuras
6.167 y 6.177, las fotografías de las figuras 6.168 y 6.175, y las mesas con que fi-
nalizan am bos planos.
Fig. 6.182
O tra de las funciones del movimiento de cám ara independiente del movi-
m iento de las figuras es vincular a los personajes entre sí. En los cam pos de pri-
sioneros, la cám ara se mueve u n a y otra vez para u n ir a un hom bre con otro,
indicando espacialm ente su idéntica condición. C uando los prisioneros escu-
driñan la colección de ropas de m ujer, u n hom bre decide disfrazarse con ellas.
En el m om ento en que aparece, los hom bres se quedan inmóviles. Renoir reali-
za un travelling silencioso por las caras de los prisioneros, cada una de ellas re-
flejando su deseo oculto.
U n movim iento vinculante más elaborado se produce en la escena del es-
pectáculo de vodevil, en la prisión, cuando los hom bres se en teran de que los
franceses han reconquistado u n a ciudad. La cám ara se mueve entre ellos m ien-
tras com ienzan a cantar desafiadoram ente «La Marsellesa». R enoir presenta el
plano com o u n a celebración de la unidad espacial, realizando un travelling a la
d erecha que parte de los músicos (fig. 6.178), pasa por los cantantes (figs. 6.179,
6.180) y finaliza en u n a pareja de preocupados guardias alem anes (fig. 6.181).
 EL p l a n o : PROPIEDADES CINEMATOGRÁFICAS

Fie- 6.183 Fig. 6.184

Fia. 6 .1 8o Fig. 6.186 Fig. 6.187

La cám ara, entonces, panoram iza a la izquierda para revelar una hilera de pri-
sioneros cantando de pie (fig. 6.182). La cám ara se mueve hacia adelante y pasa
de nuevo ante los músicos (fig. 6.183), y luego realiza u n a rápida panorám ica
hacia la izquierda para situarse enfrente de la audiencia (fig. 6.184). Este com -
plejísimo movimiento de cám ara se repite por entre los prisioneros cuando se
un en para desafiar a sus guardianes.
En la casa de cam po de Elsa, al igual que en la prisión, el movim iento de cá-
m ara vincula a los personajes. Recordem os el plano que va desde Elsa y Rosent-
hal, que están en el interior, a través de la ventana, hasta Maréchal, que está fue-
ra. La culm inación del movim iento vinculante se produce casi al final de la
película, cuando R enoir realiza una panorám ica que va desde los alem anes, que
están a u n lado de la frontera (fig. 6.185) a los lejanos franceses que se han fu-
gado, en el otro (figs. 6.186, 6.187); incluso a esta escala, la cám ara de R enoir se
niega a glorificar las divisiones nacionales.
Aquí es o p o rtu n o u n com entario de A ndré Bazin: «Jean R enoir en contró
un m odo de revelar el significado oculto de las personas y las cosas sin d estruir
la u n idad que les es natural». Al enfatizar y hacer com paraciones, el encuadre
móvil de La gran ilusión se convierte en tan im portante com o la puesta en es-
cena. La cám ara esculpe el espacio p ara crear conexiones que enriquecen la
form a narrativa de la película. R enoir h a enco n trad o form as imaginativas de
hacer que el encuadre móvil sustente y elabore un sistema de relaciones n a -
rrativas.
En Wavelenglh, de Michael Snow, la relación entre la narración y el encua-
dre móvil es casi exactam ente la inversa. En vez de apoyar la form a narrativa, la
movilidad del encuadre dom ina la narración, incluso desviando nuestra aten-
 EL

ción de ella. La película com ienza con u n encuadre en plano general de un

apartam ento, orientado hacia u n a pared y u n a ventana (fig. 6.188). A lo largo
de la película, la cám ara cierra en zoom de rep en te acortando la distancia, y lue-
go m antiene ese encuadre. C ierra en zoom u n poco más y m antiene el encuadre
(fig. 6.189). Y así transcurre toda la película. Al final del filme, un prim er plano
de la fotografía de u n a playa en la lejana pared llena el cuadro.
De este m odo, Wavelength está estructurada principalm ente en torno a un
único tipo de movilidad del encuadre: el cierre en zoom. Su m odelo de progre-
sión y desarrollo no es narrativo, sino u n a exploración, a través de m edios deli-
beradam ente limitados, de cómo el zoom transform a el espacio del apartam en-
to. Los repentinos zooms crean frecuentes y bruscos cambios de las relaciones de
perspectiva. Al excluir partes de la habitación, el cierre en zoom tam bién au-
Fig. 6.188
m enta y aplana lo que vemos; cada cam bio de distancia focal nos proporciona
u n nuevo grupo de relaciones espaciales. El zoom deja cada vez más espacio fue-
ra de cam po. La banda sonora, en su mayor parte, refuerza la progresión formal
básica em itiendo un único zum bido que sube de tono a m edida que el zoom au-
m enta cada vez más.
D entro de la estructura básica de Wavelength, sin em bargo, hay dos subsiste-
mas opuestos. El prim ero es u n a serie de tintes de color que se desplazan p o r la
imagen com o bloques abstractos. Estos tintes obran a m enudo en contra de la
p rofundidad representada en el plano del apartam ento.
El segundo subsistema es narrativo. A diferentes intervalos, entran persona-
jes en la habitación y llevan a cabo determ inadas actividades (hablar, escuchar
la radio, hacer llamadas telefónicas). Incluso se produce u n a misteriosa m uerte
(el cuerpo que yace en el suelo en la fig. 6.190). Sin em bargo, los hechos de la
narración no tienen u n a explicación en térm inos de causa-efecto y no tienen re-
sultados definitivos (aunque al final de la película oímos u n sonido que se pa- Fig. 6.189
rece al de u n a sirena de la policía). Además, n inguna de estas acciones desvía al
encuadre móvil de su curso prefijado. El vacilante y titubeante zoom sigue ade-
lante, aun cuando excluya im portante inform ación de la acción. De este modo,
Wavelength se detiene en fragm entos y partes de la acción, pero estos fragm en-
tos siguen siendo secundarios, operan dentro de la progresión tem poral del
zoom.
Desde el p u n to de vista de la experiencia del espectador, el uso que hace
Wavelength de la movilidad del encuadre, retrasa y gratifica expectativas poco co-
m unes. El argum ento despierta curiosidad (¿qué está haciendo ahí esa gente?,
¿qué ha conducido a la m uerte del hom bre, si es que está m uerto?) y produce
sorpresa (el aparente asesinato). Pero, en general, el suspense centrado en la
historia se reem plaza p o r el suspense estilístico. ¿Qué encuadrará al final el zoom?
Desde este pu n to de vista, los tintes de color e incluso el argum ento funcionan
con las espasmódicas cualidades del zoom para retrasar el avance hacia adelante Fig. 6.190
del encuadre. C uando el zoom, finalm ente, revela su objetivo, nuestras expecta-
tivas estilísticas consiguen u n a satisfacción. El título de la película se revela
com o un ju eg o m últiple, aludiendo no sólo al tono uniform em ente creciente
de la banda sonora, sino tam bién a la distancia que el zoom tenía que reco rrer
para m ostrar la fotografía: u n a «longitud de onda» {wavelength).
La gran ilusión y Wavelength ilustran, de m odos diferentes, cóm o la movili-
dad del en cuadre p u ed e guiar y condicionar n uestra percepción del espacio y
el tiem po de u n a película. La m ovilidad del encuadre p u ede estar m otivada
p o r preocupaciones form ales mayores, com o en la película de R enoir, o p u e -
de en sí m ism a convertirse en la principal p reocupación form al, com o en el
filme de Snow. Pero es im p o rtan te darse cuenta de que, fijándonos en cóm o
utilizan los cineastas el encu ad re móvil d e n tro de contextos concretos, p o d e -
mos o b ten er u n a m ayor com prensión de cóm o se pro d u ce n u estra exp erien -
cia de u n a película.
-5 4 EL P L A N O : PROPIEDADES CINEMATOGRÁFICAS

La DURACIÓN DE LA IMAGEN: l a t o m a l a r g a

AI considerar la im agen cinem atográfica, hem os puesto de relieve las cuali-

dades espaciales: cómo la transform ación fotográfica puede alterar las caracte-
rísticas de la im agen, cóm o el encuadre define la im agen para atraer nuestra
atención. Pero el cine es un arte tanto tem poral com o espacial, y ya hem os visto
cóm o la puesta en escena y la movilidad del encuadre operan en dim ensiones
tanto tem porales com o espaciales. Lo que tenem os que considerar ahora es
cóm o afecta la duración del plano a nuestra com prensión del mismo.
Existe u n a tendencia a considerar que el plano registra la duración «real».
Un corredor tarda tres segundos en saltar u n a valla. Si filmamos al corredor, la
película proyectada tam bién consum irá tres segundos, o eso se supone. Un teó-
rico del cine, A ndré Bazin, convirtió en dogm a principal de su estética el hecho
de que el cine registra el «tiempo real». (Véase «Notas y cuestiones» p ara una
discusión de la postura de Bazin.) Lo que hay que señalar, sin em bargo, es que
la relación entre la duración del plano y el tiem po que consum e el hecho fil-
m ado no es tan simple.
En p rim er lugar, obviam ente, la duración de u n hecho en la pantalla se
puede m anipular m ediante ajustes en el m ecanism o m otriz de la cám ara o la
positivadora, com o ya hem os señalado antes en este capítulo. Las técnicas de cá-
m ara lenta o cám ara rápida p u ed en m ostrar al corred o r saltando en veinte se-
gundos o en dos. En segundo lugar, las películas narrativas n o perm iten a me-
nudo establecer u n a sencilla equivalencia en tre la «duración real» y la duración
en la pantalla. Como subrayaba el capítulo 3 (pág. 71), la duración de la histo-
ria puede diferir considerablem ente de la duración del argum ento y de la du-
ración en la pantalla.
Considerem os u n plano de Hitori Musuku [El hijo único, 1936]. Ya h a pasa-
do la m edianoche y acabamos de ver a u n a familia despierta y hablando; este
plano m uestra u n a som bría esquina de la casa, sin ningún personaje en campo
(fig. 6.191). Pero la luz cam bia enseguida. Está am aneciendo. Hacia el final del
plano ya ha am anecido (fig. 6.192). Este plano de transición consum e aproxi-
m adam ente u n m inuto de tiem po en la pantalla. Claram ente, no registra la du-
ración «real» de los hechos de la historia, que sería de al m enos cinco horas.
Para decirlo de otra m anera, al m anipular la duración en la pantalla, el argu-
m ento de la película h a condensado la duración de u n a historia de varias horas
en u n m inuto más o menos. En el capítulo siguiente exam inarem os cómo, al
Fig. 6.192 m ontar u n plano con otro, se puede reducir o prolongar la duración en la pan-
talla. Ahora sólo necesitam os señalar que tam bién es posible m anipular la du-
ración en la pantalla dentro de un único plano. No hace falta que haya u n a corres-
pondencia exacta en tre la duración en pantalla del plano y la duración de los
hechos de la historia que se representan.

LA TOMA LARGA

Todo plano tiene una duración escénica más o m enos m ensurable, pero en
la historia del cine, los directores han variado considerablem ente su opinión a
la h o ra de elegir planos cortos o largos. En general, en los comienzos del cine
(1895-1905) se tendía a confiar en planos de duración muy larga. Con la apari-
ción del m ontaje continuo en el período 1905-1916, los planos se volvieron más
breves. A finales de los años diez y principios de los veinte, los planos de una pe-
lícula tenían u n a duración m edia de unos cinco segundos. Después de la llega-
da del sonido, el prom edio se am plió a unos diez segundos.
 LA D U R A C I Ó N D E LA I M A G E N : LA T O M A LARGA

Pero a lo largo de la historia del cine, algunos cineastas han preferido utili-
zar constantem ente planos con una duración mayor a la media. A m ediados de
los años treinta, hubo en varios países u n a tendencia a increm entar la duración
de los planos, y esta tendencia continuó d urante los veinte años siguientes. Las
causas de este cambio son complejas y no del todo com prensibles, pero los es-
pecialistas afirm an que el uso de planos insólitam ente largos — tomas largas,
como se les denom ina— constituye un im portante recurso para los cineastas.
«Toma larga» no es lo mismo que «plano general»: el últim o térm ino se re-
fiere a la distancia aparente entre la cám ara y el objeto. Com o hem os visto al
exam inar la producción cinem atográfica (pág. 16), una toma es u n a operación
continuada de la cám ara que rueda un único plano. Llam ar a un plano de con-
siderable duración «toma larga» en vez de «plano general» evita la am bigüedad,
puesto que el últim o térm ino alude a un encuadre alejado, no a la duración del
plano. En las películas de Jean Renoir, Kenji Mizoguchi, O rson Welles, Cari
Dreyer, Andy W arhol o Miklós Jancsó, un plano puede du rar varios m inutos, y
sería imposible analizar estas películas sin conocer de qué m anera la tom a larga
puede contribuir a la form a y el estilo de una película.
N orm alm ente podem os considerar la tom a larga como u n a alternativa a la
serie de planos. El director puede elegir presentar u n a escena en u n a o unas
cuantas tomas largas, o presentar la escena m ediante varios planos más cortos.
C uando toda u n a escena se ofrece en un único plano, la tom a larga se denom i-
na con el nom bre francés plan-séquence o «plano secuencia».
Más com ú nm ente, los cineastas utilizan la tom a larga de form a selectiva.
U nas escenas se basarán m ucho en el m ontaje y otras se p resentarán en tom as
largas. Esto perm ite al d irecto r asociar d eterm inados aspectos de u n a form a
narrativa o no narrativa con las diferentes opciones estilísticas. U n ejem plo
p articularm ente vivido se p roduce al final de la prim era parte de La hora de los
hornos (1967) de H u m berto Solanas. La m ayor parte de la película se basa en
el m ontaje de noticiarios y planos escenificados para describir cóm o p e n etran
en las naciones en vías de desarrollo las ideologías eu ro p ea y norteam ericana.
Pero el últim o plano de la película es u n lento zoom de ap e rtu ra a u n a foto-
grafía del cadáver del Ché Guevara, sím bolo de la resistencia guerrillera al im -
perialism o. Solanas convierte el plano en u n a tom a larga, m an teniéndolo d u -
rantes tres m inutos p ara obligar al espectador a m editar sobre el precio de la
resistencia.
El hecho de m ezclar tomas largas y planos más cortos tam bién crea parale-
lismos y contrastes entre las escenas. A ndré Bazin señalaba que Ciudadano Kane
oscila en tre las tomas largas en las escenas de diálogo y el m ontaje rápido en la
secuencia del «News on the March» y otras. Hitchcock, Mizoguchi, Renoir y
Dreyer varían a m enudo la duración de los planos, basándose en la función que
desem peña la escena en toda la película.
Por o tra parte, el cineasta puede decidir construir toda la película a base de
tom a largas. La soga (Rope, 1948), de Hitchcock, es fam osa por contener sola-
m ente ocho planos, cada uno de ellos de la duración de un rollo de película.
Igualm ente, cada escena de Siroco de invierno (Sirokko, 1969), Salmo rojo y otras
películas de Miklós Jancsó es un plano-secuencia. En estos casos, la tom a larga
se convierte en una parte a gran escala de u n a película. Y en este contexto el
m ontaje pued e ten er m ucha fuerza. Tras un plano de siete u ocho m inutos, un
corte elíptico puede resultar bastante desorientador, com o m uestran las pelícu-
las de Jancsó.
Si la tom a larga reem plaza a m enudo al m ontaje, a nadie le sorprenderá
que la tom a larga sea frecuentem ente aliada del encuadre móvil. La tom a larga
puede utilizar la panorám ica, el travelling, planos de grúa o zoom para presentar
continuam ente puntos de vista cam biantes que son com parables en ciertos as-
pectos a los cambios de im agen que proporciona el m ontaje.
 EL P L A N O : PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

rc
illlllllll lü i il lí iiiliíis I II

Fig. 6.194 Fig. 6.195

Fig. 6.196 Fig. 6.197 Fig, 6.198

Muy a m enudo, el encuadre móvil divide el plano de tom a larga en unida-

des m enores con significado. En Gion noshimai, de Mizoguchi, com ienza una
tom a larga con O m ocha y el anciano sentados (figs. 6.193). Con la intención de
que él se convierta en su cliente, ella se acerca al lado opuesto de la habitación
y la cám ara la sigue (figs. 6.194, 6.195). A hora se produce una segunda fase de
la escena: ella com ienza a atraer su simpatía. El se acerca para consolarla (figs.
6.196, 6.197); la cám ara se mueve hasta un plano más corto de los dos cuando
él sucum be a sus insinuaciones (fig. 6.198). A unque no hay m ontaje, la cám ara
y los movimientos de las figuras han dem arcado fases im portantes de la acción
de la escena.
Com o en este ejem plo, las tom as largas tien d en a estar encuadradas en
planos m edios o generales. De este m odo, com o la cám ara p erm anece en un
cam po de visión m uy «com pleto», el espectador tiene más posibilidades de ex-
plorar el plano en busca de puntos de interés concretos. Esto lo reconoce in -
cluso Steven Spielberg, que no es precisam ente un directo r que explote las to-
mas largas:

Me gustaría ver a los directores em pezar a confiar en que el público sea el m o n tad o r
con sus ojos, del mismo m odo en que se hace a veces con u n a o bra de teatro, en la
que el público selecciona d ónde m irar m ientras se está in terp retan d o u n a escena...
Hay dem asiado m ontaje y dem asiados prim eros planos de los que se film an hoy en
día que considero u n a influencia directa de la televisión.

Com o hem os visto en el capítulo anterior, sin em bargo, el director todavía

puede encauzar la exploración p o r parte del público de la im agen m ediante to-
 LA D U R A C I Ó N DE LA I M A G E N : LA TOMA

Fig. 6.202 Fig. 6.203 Fig. 6.204

dos los recursos técnicos de la puesta en escena. Ésta es otra form a de decir que
la utilización de la tom a larga a m enudo pone un énfasis m ayor en la in terp re-
tación, el decorado, la ilum inación y otros factores de la puesta en escena.
El ejem plo de Gion noshimai ilustra otra im portante característica de la tom a
larga. El plano de Mizoguchi revela una lógica intern a absoluta: un comienzo,
u n a parte central y un final. Com o parte a gran escala de una película, la tom a
larga puede tener su propia estructura formal, su propio dearrollo, su propia
trayectoria y configuración. Se crea suspense; nos com enzam os a preguntar
cómo continuará el plano y cuándo acabará.
El ejem plo clásico de cóm o la tom a larga puede constituir u n patrón form al
p o r sí misma es la secuencia inicial de Sed de mal, de O rson Welles. El plano co-
m ienza con u n prim er plano de una m ano accionando el reloj de u n a bom ba
(fig. 6.199). La cám ara se mueve inm ediatam ente hacia la derecha para seguir
prim ero a la som bra y luego a la figura del asesino desconocido colocando la
bom ba en u n coche (figs. 6.200, 6.201).
La cám ara se eleva hacia arriba hasta realizar u n picado m ientras el asesino
huye y las víctimas llegan y se m archan en el coche (fig. 6.202). M ientras el co-
che gira la esquina, la cám ara retrocede, vuelve a reunirse con el coche y hace
un travelling hacia atrás para seguirle (fig. 6.203).
El coche adelanta a Vargas y su m ujer, Susan, y la cám ara com ienza a se-
guirlos. La cám ara pierde al coche y realiza un travelling en diagonal hacia atrás
siguiendo a la pareja m ientras cam ina entre la gente (fig. 6.204).
La cám ara se mueve hacia atrás hasta que los ocupantes del coche y Susan y
Vargas se encu en tran de nuevo, esta vez en el puesto fronterizo. Le sigue una
breve escena con el guardia de la frontera (figs. 6.205, 6.206).
 E L PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

Fig. 6.205 Fig. 6.206 Fig. 6.207

Fig. 6 .2 0 8 Fig. 6.209 Fig. 6.210

Después de un travelling a la izquierda siguiendo al coche, la cám ara se en-

cuentra de nuevo con Susan y Vargas (fig. 6.207) y avanza hacia adelante hasta
ellos. El plano finaliza cuando Susan y Vargas están a p u nto de besarse (fig.
6.208). Su abrazo queda interrum pido por el sonido en off de u n a explosión. La
pareja se gira para m irar (fig. 6.209). En el plano siguiente se abre un zoom para
m ostrar el coche en llamas (fig. 6.210).
Este plano inicial explica claram ente la m ayoría de las características de la
tom a larga. Ofrece u n a alternativa a la construcción de la secuencia a partir de
m uchos planos y subraya el corte que se produce al final (el rep en tin o corte
del sonido de la explosión en el coche a rd ie n d o ). Y lo que es más im portante,
el plano tiene su propio m odelo de desarrollo interno. Esperam os que la bom -
ba que se m uestra al principio estalle en algún m om ento, y esperam os esa ex-
plosión m ientras d u ra la tom a larga. El plano sitúa la geografía de la escena
(la fro n te ra en tre México y los Estados U nidos). El m ovim iento de la cám ara,
que destaca de form a alterna al coche y a la pareja cam inando, en treteje dos
líneas diferentes de la causa y el efecto de la narración que se intereseccionan
en el puesto fronterizo. Vargas y Susan, de este m odo, se ven arrojados dentro
de la acción relacionada con la bom ba. N uestra expectativa se satisface cuan-
do el final del plano coincide con la explosión (en off) de la bom ba. El plano
h a guiado nuestra respuesta llevándonos a través de un proceso lleno de sus-
pense respecto al desarrollo de la narración. La capacidad de la tom a larga
para presentar, en u n único fragm ento de tiem po, u n a com pleja estructura de
hechos encam inados hacia u n a m eta hace que la duración del plano sea tan
im portante para el im pacto de la im agen com o lo son las cualidades fotográ-
ficas y el encuadre.
 R esu m en

El plano cinem atográfico, p o r tan to , es u n a u n id a d form al m uy com ple-

ja. La p uesta en escena llena la im agen de m aterial, organizando los d eco ra-
dos, la ilum inación, el vestuario y el com portam iento de las figuras d e n tro del
contexto form al de to d a la película. D en tro del m ism o contexto form al, el ci-
neasta tam bién con tro la las cualidades cinem atográficas del plano: cóm o se
fotografía y e n cu ad ra la im agen, cuánto tiem po d u ra la im agen en la p a n -
talla.
Debem os abordar estas cualidades cinem atográficas de form a muy similar a
com o lo hacem os con la puesta en escena. Podem os seguir el progreso de una
única técnica —po r ejem plo el ángulo de la cám ara— a lo largo de toda la pelí-
cula. Fijarnos en cuándo com ienza un plano y cuándo acaba, observando cómo
puede funcionar la tom a larga para configurar la form a de la película. Observar
los movimientos de cámara, sobre todo aquellos que siguen la acción (puesto
que norm alm ente éstos son los más difíciles de p ercib ir). En resum en, u n a vez
que somos conscientes de las cualidades cinem atográficas, podem os pasar a
com prender sus posibles funciones dentro de toda la película.
El arte cinem atográfico ofrece todavía otras posibilidades de elección y
control. Los capítulos 5 y 6 se h an centrado en el plano. El cineasta tam bién
puede yuxtaponer un plano con otro en el m ontaje, y éste será el tem a del ca-
pítulo 7.

\ .

N o t a s y c u e s t io n e s

OBRAS GENERALES

Motion Pic.ture Photography (Nueva York, New York Institute o f P h o to -

graphy, 1920, ed. rev., 1927), de Cari L. Gregory, es u n a o b ra exhaustiva sobre
las técnicas del cine m udo. Las obras clásicas contem poráneas son The Ameri-
can Cinematographer Manual, 6- ed. (Hollywood, A. S. C., 1986), de Fred H.
D etm ers (com p.); Photographic Theory for the Motion Picture Cameraman (Nueva
York, Barnes, 1970) y Practical Motion Picture Photography (Nueva York, Barnes,
1970),. de Russell Cam pbell; y Cinematography: A Guide for Film Makers and Film
Teachers (Nueva York, P rentice Hall, 1989), de Kris Malkiewicz. Inform ación
más técnica se pued e en c o n trar en Principies of Cinematography, 4- ed. (Nueva
York, M organ & M organ, 1969). U na excelente intro d u cció n a todas las fases
de la cinem atografía en 8 m m y 16 mili es The Book of Movie Photography (N ue-
va York, Knopf, 1979), de'D avid C heshire. En cuanto a inform ación histórica,
véase The History of Movie Photography (Londres, Ash & G rant, 1981), de Brian
Coe; The Art of the Cinematographer (Nueva York, Dover, 1978), de L eonard Mal-
tin; y The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960
(Nueva York, C olum bia University Press, 1985), de David Bordwell, Jfanet Stai-
ger y Kristin T hom pson (trad. cast.: El cine clásico de Hollywood, Barcelona, Pai-
dós, 1996).
American Cinematographer y The Journal of the Society of Motion Picture and Te-
levisión Engineers publican co n tin u am en te artículos sobre el tem a. U na d eta-
llada introducción a las lentes es The Lens in Action (Nueva York, H astings
H ouse, 1976), de Sidney Ray. El trabajo de laboratorio se discute en YourFilm
and the Lab (Nueva York, H astings H ouse, 1974), de L. B ern ard H appé. Un
EL P L A N O : PROPIEDADES CINEM A TO G RA FICA S

p u n to de vista alternativo sobre la cinem atografía se p u ede hallar en «A Mo-

ving Picture Giving an d T aking Book», de Stan B rakhage, en Film Culture, 41
(verano de 1976), págs. 39-57; Kino-Eye: The Writings ofDziga Vertov (Berkeley,
University of California Press, 1984), de A nnette M ichelson (com p.); y «An
A nagram o f Ideas on Art, Form , and Film» y «Cinem atography», de Maya
D eren, en The Art o f Cinema (Nueva York, A rno, 1972), de G eorge A m berg
(com p.).

EL COLOR FRENTE AL BLANCO Y NEGRO

A unque hoy en día la m ayoría de las películas se ru edan con película en

color y son m uchos los espectadores que siem pre esperan que las películas
sean en color, el color no disfruta en absoluto de superiorid ad fren te al b lan -
co y negro. En m uchos m om entos de la historia del cine, cada tipo de pelícu-
la se ha utilizado para transm itir diferentes significados. En el cine am ericano
de los años trein ta y cuarenta, se ten d ía a reservar el color para las películas
fantásticas (por ejem plo, El mago de Oz), las películas históricas o am bientadas
en lugares exóticos [La feria de las vanidades [Becky Sharp, 1935], Sangre y are-
na [Blood an d Sand, 1941 ]), o los musicales m uy lujosos ( Cita en San Lu is). En
aquella época se consideraba al blanco y negro más «realista». Sin em bargo,
ah o ra que la m ayoría de las películas son en color, los cineastas p u ed en recu-
rrir al blanco y negro para sugerir un período histórico (com o testifican dos
películas tan diferentes com o Chronik der Anna Magdalena Bach, de Straub y
H uillet, y Luna de papel [Paper M oon, 1973] de Bogdanovich). Las reglas em -
píricas com o el «color p ara el realismo» no tien en validez universal; com o
siem pre, la función del color o el blanco y negro d e n tro de u n a película co n -
creta es u n a cuestión de contexto.
Para m ayores datos sobre los principios de la fotografía en color, véase Ele-
ments of Color in Professional Motion Pictures (Nueva York, SMPTE, 1957), de la
Society o f M otion Picture an d Televisión Engineers; Color Photography (Balti-
m ore, P enguin, 1968), de de Maré; The History of Color Photography (Londres,
Focal Press, 1968), d e jo s e p h S. Friedm an; y Succesful Color Photography (Engle-
wood Cliffs, Prentice-H all, 1969), de A ndreas Feininger. El color en el cine no
se h a estudiado tanto com o se debiera. U na historia sobre el color en el cine
breve p ero bien ilustrada se p u ede hallar en The International Encyclopedia of
Film (Nueva York, Crown, 1972), de Roger Manvell (com p.); este artículo d e-
m uestra de form a concluyente que se p u e d e n aceptar com o «realistas» gamas
de color radicalm ente diferentes. U na historia básica es A History of Motion Pic-
ture Color Technology (Nueva York, Focal Press, 1977), de R. T. Ryan. El más in -
fluyente de los prim eros procesam ientos en color se exam ina en Glorious Tech-
nicolor: The Movies’Magic Rainbow (San Diego, A.S. Barnes, 1980), de Fred E.
Basten. Véase tam bién «Color an d Cinema: Problem s in the W riting o f His-
tory», de Edward Branigan, en Films Reader, 4 (1979), págs. 16-34. E ntre las p u -
blicaciones que editan artículos sobre la fotografía en color se incluyen Ameri-
can Cinematographer y The Journal of the Society of Motion Picture and Televisión
Engineers. Len Lye explica el elaborado proceso subyacente tras el diseño del
color de Rainbow Dance en Figures of Motion: Len Lye/Selected Writings (Auckland,
A uckland University Press, 1984), págs. 47-49, de Wystan Curnow y Roger Ho-
rrocks (com ps.).
Los teóricos del cine han debatido si el cine en color es, desde el p u n to de
vista artístico, más im puro que el cine en blanco y negro. Un argum ento en con-
tra del color se puede hallar en Film as Art (Berkeley, University o f California
Press, 1967), de Rudolf A 'n h eim (trad. cast.: El cine como arte, Barcelona, Paidós,
1990, 2“ ed.). ¿Cómo discute el argum ento de A rnheim V. F. Perkins en Film as
Film (Baltimore, Penguin, 1972; trad. cast.: El lenguaje del cine, M adrid, Funda-
m entos, 1990, 3- ed.)?

LA PERSPECTIVA Y EL CINE

Sobre la historia de la perspectiva en la pintura, véase The Birth and Rebirth

of Pictorial Space (Nueva York, H arper, 1972), de Jo h n White; Art and Illusion
(Princeton, Princeton University Press, 1969), de E. H. Gom brich; Painting and
Experience in Fifteenth Century Italy (Nueva York, O xford University Press, 1972),
de Lee Baxandall; On theRationalization ofSight (Nueva York, Da Capo, 1973), de
William Ivins; Perspective in Perspective (Londres, Routledge and Kegan Paul,
1983), de Lawrence W right; y The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective
(Nueva York, H arp er and Row, 1975), de Samuel Y. Edgerton Jr. Los aspectos
psicológicos se discuten en The Perception of Pictures, 2 vols. (Nueva York, Acade-
mic Press, 1980), de M argaret A. H agen (com p.). U na guía práctica e inform a-
tiva es Perspective and Other Drawing Systems (Nueva York, Van N ostrand Rein-
hold, 1983), de Fred Duberty y Jo h n Willat.

LOS EFECTOS ESPECIALES

Parte de la razón de que los grandes estudios de cine se llam en a sí mismos

«fábricas de sueños» es que la fotografía de efectos especiales exige u n a com -
plejidad y unos gastos que sólo puede hacer frente u n a gran em presa. Los efec-
tos especiales —retroproyección, trabajo de matte, sobreim presión y otros pro-
cedim ientos— requieren tiem po, paciencia y ensayos para controlar la puesta
en escena. Por eso no sorprende que Méliés, la prim era persona que explotó a
fondo las posibilidades de la filmación de estudio, destacara en la fotografía de
efectos especiales. Tam poco sorprende que cuando la UFA, la gigantesca em -
presa alem ana de los años veinte, se convirtió en los estudios m ejor equipados
de Europa, invirtiera m ucho en nuevos procesos de efectos especiales. Igual-
m ente, a m edida que los estudios de Hollywood crecían desde m ediados de los
años diez en adelante, tam bién lo hacían sus departam entos de efectos especia-
les. Ingenieros, pintores, fotógrafos y diseñadores de decorados colaboraban
para crear las fantásticas novedades visuales. En estas «fábricas de sueños» se ha
hecho la mayor parte de la historia de los efectos especiales.
Pero estas em presas no estaban motivadas sim plem ente por la curiosidad.
Los costes de elaboración de la retroproyección y el trabajo de matte eran nor-
m alm ente buenas inversiones. En prim er lugar, aunque eran caros, estos trucos
a m enudo ahorraban dinero a largo plazo. En vez de construir un decorado
enorm e, se podía fotografiar a los actores a través de u n cristal con el decora-
do pintado en él. En vez de llevar al reparto y al equipo técnico al Polo Norte,
se podía film ar ante u n a retroproyección. En segundo lugar, los efectos espe-
ciales hicieron posibles determ inados géneros cinematográficos. Las epopeyas
históricas —ya fueran en Roma, Babilonia o Jerusalén— , eran im pensables a
m enos que se crearan efectos especiales para los grandes paisajes y m ultitudes.
El cine fantástico, con su panoplia de fantasmas, caballos voladores, hom bres in-
visibles o increíblem ente m enguantes, exigía una perfección en la sobreim pre-
sión y los procesos de matte. Difícilmente podría existir el género cinem atográ-
fico de la ciencia-ficción sin un aluvión de efectos especiales. Las películas de
ciencia-ficción han creado m uchas de las innovaciones en los efectos especiales
más novedosos (el proceso Schüfftan de Metrópolis [1926], la proyección frontal
y los m últiples mattes de 2001, una odisea en el espado, y los decorados creados por
o rd en ad o r de Tron [1982]). Para los grandes estudios, el principio de la «fábri-
¿42 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c in e m a t o g r á f i c a s

ca» era el responsable de los «sueños». U na im portante obra tem prana sobre el
tem a es The Technique of Special Effects Cinematography (Nueva York, Hastings,
1974), de Raymond Fielding. Véanse tam bién Film Tricks: Special Effects in theMo-
vies (Nueva York, Dial, 1980), de H arold Schechter y David Everitt; Special Effects
in the Movies (Nueva York, Ballantine, 1981), de Jo h n Culhane; y el libro profu-
sam ente ilustrado de C hristopher Finch, Special Effects: Creating Movie Magic
(Nueva York, Abbeville, 1984). Estudios de ejemplos prácticos de ilum inación
se pu ed en en c o n trar en TheASC Treasury of Visual Effects (Hollywood, Am erican
Society of Cinem atographers, 1983), de Linwood G. D unn y George E. T u rn er
(com ps.). Artículos sobre el uso de los efectos especiales en películas concretas
aparecen de form a regular en American Cinematographer y Cinefex.

EL FORMATO

En la película El desprecio (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, el direc-

tor Fritz Lang (que se in terp reta a sí mismo) se lam enta de que el «Cinemasco-
pe sólo es bueno para film ar funerales y serpientes». El desprecio, desde luego, es
u n a película en pantalla panorám ica anam órfica (aunque utiliza el sistema de
pantalla panorám ica Franscope).
El form ato de la im agen cinem atográfica se h a d ebatido desde los co-
m ienzos del cine. El form ato de Edison-Lum iére (1.33:1) no se regularizó de
form a general hasta 1911, e incluso después de esto se ex ploraron otros fo r-
matos. M uchos directores de fotografía creían que el fo rm a to l.3 3 :l era p e r-
fecto. Con la innovación a gran escala del cine en pantalla panorám ica a p rin -
cipios de los años cincuenta, se oyeron gritos de dolor. La m ayoría de los
operadores lo odiaban. Los objetivos a m enudo no eran nítidos, la ilum ina-
ción resultaba más com plicada y, com o señala Lee Garm es, «Mirábamos p o r la
cám ara y nos sorprendíam os de lo que estaba captando». Sin em bargo, algu-
nos directores —Nicholas Ray, Akira Kurosawa, Samuel Fuller, Frangois Truf-
faut, Jean-Luc G odard— crearon com posiciones insólitas y fascinantes en for-
m ato panorám ico. Estos sistemas se exam inan de form a exhaustiva en Wide
Screen Movies: A History and Filmography ofWide Gauge Filmmaking (Jefferson, N.
C., M cFarland, 1988), de R obert E. C arr y R. M. Hayes. La defensa más d eta-
llada de las virtudes estéticas de la im agen en form ato panorám ico sigue sien-
do «Cinem ascope: Before and After»., de Charles Barr, en Film Quarterly, 16, 4
(verano de 1963), págs. 4-24. ¿Hasta qué p u n to se basa la argum entación de
B arr en la suposición de que las nuevas posibilidades tecnológicas crearán
nuevas posibilidades form ales y funcionales? The Velvet Light Trap, 21 (1985)
contiene varios artículos sobre la historia y la estética del cine en pantalla pa-
norám ica, incluido un artículo sobre el ensayo de B arr y nuevas reflexiones de
este últim o. Véase «Notas y cuestiones» del capítulo 1 (pág. 36) para consultar
los orígenes del cine-vídeo en form ato panorám ico.
D urante los años ochenta, se diseñaron dos variantes de los pasos cinem a-
tográficos tradicionales en respuesta a las dem andas de la pantalla panorám ica.
U na innovación es el super 35 mm, que aum enta el área de la im agen d entro
del form ato tradicional. Som etido a prueba en Abyss (The Abyss, 1989), Black
Rain (Black Rain, 1989) y unos pocos títulos más, presuntam ente perm ite a los
cineastas hacer copias en form ato 2.40:1 (anam órfico) o 1.85:1 cacheado. Este
form ato se discute en «Subjectivision: Choose Your Own Aspect Ratio», de Brett
G. Sherris, en The Perfect Vision, 2, 8 (verano de 1990), págs. 100-107. U n paso
más am pliam ente adoptado fue el super 16 mm, que perm itía am pliaciones fo-
tográficam ente superiores a las copias en 35 mm. El super 16 m m proporciona
un 40% más de área de imagen y crea un cuadro más am plio que se puede ca-
chear al form ato 1.85:1, el predilecto en las exhibiciones en 35 mm. Preparando
el terreno en Persecución en Texas (Bailad of G regorio Cortez, 1983), de R obert
Young, y Come Back to theFive and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), de Ro-
bert Altman, el super 16 m m tuvo un gran éxito en proyectos independientes
:om o Chicas de Nueva York (W orking Girls, 1986), de Lizzie Borden, y NolaDar-
ling, de Spike Lee. Véase «Shooting 16 m m for Blowup to 35 m m Film», Ameri-
■an Cinematographer, 62, 7 (julio de 1981), págs. 680-681, 720-724.

EL PLANO SUBJETIVO

A veces la cám ara, m ediante el em plazam iento y los movimientos, nos invi-
ta a ver los hechos «a través de los ojos» de un personaje. Algunos directores
Howard H aw ks,John Ford, Kenji Mizoguchi, Jacques Tati) rara vez utilizan el
plano subjetivo, pero otros (Alfred Hitchcock, Alain Resnais) lo utilizan cons-
tantem ente. Com o indicaba la figura 6.128, Una luz en el hampa, de Samuel Fu-
:1er, com ienza con sorprendentes planos subjetivos:

Em pezam os con un corte directo. En esa escena, los actores utilizaban la cámara; es-
taba atada a ellos. Para el prim er plano, el chulo tiene la cám ara atada con correas a
su pecho. Yo le digo a [Constance] Towers, «¡Golpea la cámara!». Ella golpea la cá-
m ara, el objetivo. Luego lo invierto. Pongo la cám ara sobre ella y ella le golpea ra-
biosam ente. Pensé que sería efectivo. [Citado en TheDirector’s Event (Nueva York, Sig-
net, 1969), pág. 189, de Eric Sherm an y M artin Rubin.]

H istóricam ente, los cineastas com enzaron a experim entar con la «cámara
en prim era persona» o la «cámara com o personaje» bastante tem prano. Grand-
ma’s Reading Glass (1901) presenta planos subjetivos. A m enudo se utilizaban los
ojos de las cerraduras, los binoculares y otras aberturas para motivar el punto de
vista subjetivo. En 1919, Abel Gance utilizó m uchos planos subjetivos en Yo acu-
so (J’accuse). Los años veinte vieron a m uchos cineastas que se interesaban por
la subjetividad, que se percibe en películas com o Coeurfidéle (1923) y La belle ni-
vemaise (1923), de Jean Epstein, Variety (1925), de E. A. D upont, El último (Der
Letzte M ann, 1924), de F. W. M urnau, con su fam osa escena de la borrachera, y
Napoleón (1927), de Abel Gance. Algunos creen que en los años cuarenta el pla-
no subjetivo — sobre todo el movim iento de cám ara subjetivo— se pasó de la
raya en La dama del lago (Lady in the Lake, 1946), de R obert M ontgomery. Du-
rante casi toda la película, la cám ara representa la visión del protagonista, Phi-
lip Marlowe; solam ente le vemos cuando se m ira al espejo. «¡Llena de suspense!
¡Insólita!», proclam aba el anuncio publicitario. «¡Aceptarás la invitación a en-
trar en el apartam ento de u n a rubia! ¡Te pegará en la m andíbula u n sospecho-
so de asesinato!»
La historia de la técnica h a tentado a los teóricos del cine a especular sobre
si el plano subjetivo evoca la identificación del público. ¿Creemos que somos Phi-
lip Marlowe? Los teóricos del p erío d o m udo pensaban que podíam os te n d e r
a identificarnos con aquel personaje del que se ocupara la posición de la cáma-
ra. Pero la teoría cinem atográfica reciente está poco dispuesta a aceptarlo.
Frangois Truffaut afirm aba que nos identificam os con u n personaje no cuando
miram os con un personaje, sino cuando el personaje nos m ira a nosotros. «Una
cám ara subjetiva es la negación del cine subjetivo. El cine se vuelve subjetivo
cuando la m irada del actor se encu en tra con la del público» [en The New Wave
(Nueva York, Viking, 1968), pág. 93, de P eter G raham ], Todas estas afirmacio-
nes siguen siendo confusas; necesitam os estudiar más seriam ente cóm o funcio-
na el plano subjetivo dentro de una película. U n com ienzo es el capítulo 5 de
Point ofView in the Cinema: A Theory of Nanation and Subjectivity in Classical Film
(Nueva York, M outon, 1984), de Edward Branigan.
244 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r á f i c a s

LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA Y EL ZOOM

Los efectos vistxales de los m ovimientos de cám ara se han discutido en «The
Restless Camera», de Raymond Durgnat, en Films andFilming, 15, 3 (diciembre
de 1968), págs. 14-18, y «Camera M ovem ent and Cinematic Space», de David
Bordwell, en Ciné-tracts, 1, 2 (verano de 1977), págs 19-26.
U na declaración de principios acerca de la postura adoptada p o r el cine
clásico de Hollywood acerca de los m ovim ientos de cám ara se pued e e n co n -
trar en «The Fluid Camera», de H erb A. Loghtm an, en American Cinematograp-
her, 27, 3 (m arzo de 1946), págs 82, 102-103: «El director o director de fo to -
grafía inteligente mueve la cám ara sólo cuando las exigencias de la situación
fílmica motivan ese movim iento». C om parése con el cineasta soviético Dziga
Vertov: «Yo soy cine-ojo. soy u n ojo m ecánico. A hora y siem pre, me libero de
la inm ovilidad hum ana, estoy en constante m ovim iento» («Kinoks: A Revolu-
tion», en Kino-Eye: The Writings o f Dziga Vertov , pág. 17, citado an terio rm en te).
Para u n tratam iento histórico, véase «Camera M ovem ent in Edison an d Bio-
g raph Films, 1900-1907», de Jo n G artenberg, en Cinema Journal, 19, 2 (prim a-
vera de 1980), págs 1-16.
El m étodo Steadicam, que utiliza complejos giroscopios para com pensar
cualquier tem blor, se ha convertido en la form a predilecta de ahorrarse el di-
nero de los complejos planos de Iravetting. El director de fotografía Alien Daviati
tam bién utilizó este recurso en el episodio de The Twilight Zone de George Miller
para crear la im presión de un aeroplano dando tum bos durante una torm enta.
«Le dije a G arrett [Brown] “¿Puedes ajustar el giroscopio para convertir esto en
u n a cám ara que no tiem ble?”... Y le dije a Jo h n Toll, que se ocupaba de la cá-
m ara en m ano, “¡Coge eso y muévelo!”» [Moviemakers at Work (Redm ond, Wash.,
Microsoft Press, 1987), pág. 28, de David Chell (com p.)].
Sobre el control del movim iento por ordenador, véase «Motion Control»,
de N ora Lee, en American Cinematographer, 64, 5 (mayo de 1983) , págs. 60-61 y
64, 6 (junio de 1983), págs. 44-48.
Puesto que crear un encuadre móvil m ediante un objetivo zoom se ha con-
vertido en una técnica de filmación com ún hoy en día, el debate más reciente
ha com parado la utilización del zoom (norm alm ente de m odo nada favorable)
con el movim iento de la cámara. Véase «Zoom Lens Techniques», de A rthur
Graham , en American Cinematographer, 44, 1 (enero de 1963), págs. 28-29; «The
Aesthetics of the Zoom Lens», de Paul Joannides, en Sight and Sound, 40, 1 (in-
vierno de 1970-1971), págs. 40-42; y «The Use and Abuse of the Zoom Lens», de
Stuart M. Kaminsky, en Filmmakers Neiusletter 5, 12 (octubre de 1972), págs. 20-
23. ¿Hasta qué pu n to están de acuerdo estos tres autores sobre la utilización
«adecuada» del zoom? La discusión más histórica y estética es «The Bionic Eye:
Zoom Esthetics», de Jo h n Belton, en Cineasle, 9, 1 (invierno de 1980-1981),
págs. 20-27.
Vértigo, de H itchcock, creó la com binación del cierre de zoom y el trave-
llin g hacia atrás que se ha convertido en un cliché. D iscutiendo la utilización
de este recurso en E l silencio de u n hombre, Jean-P ierre Melville com entaba:
«En vez de re c u rrir sim plem ente a la técnica ahora casi clásica de un travelling
hacia atrás com pensado p o r un cierre de zoom, utilicé el m ism o m ovim iento
p ero con pausas». [Citado en Melville (Nueva York, Viking, 1971), pág. 130,
de Rui N ogueira (com p.).] El efecto no es muy diferente de la espasm ódica
introducción en la profundidad ele Wavelength. Sobre esta últim a película, véa-
se «Prophecy, M emory and the Zoom: M ichael Snow’s Wavelenght Re-Vie-
wed», de W illiam C. Wees, en Ciné-tracts, 14/15 (v e ra n o /o to ñ o de 1981),
págs. 78-83.
 «TIEMPO REAL» Y TOMA LARGA

C uando la cám ara está rodan d o , ¿filma a «tiempo real»? Si es así, ¿qué con-
secuencias se derivan de ello?
Fue A ndré Bazin quien tom ó la iniciativa teórica al considerar el cine como
un arte que se basa en el «tiempo real». Al igual que la fotografía, afirm aba Ba-
zin, el cine es un proceso de grabación. La cám ara registra, fotoquím icam ente, la
luz reflejada del objeto. Como la cám ara inmóvil, la cám ara de cine graba el es-
pacio. Pero, a diferencia de la cám ara inmóvil, la cám ara de cine tam bién pue-
de grabar el tiempo. «El cine es objetividad en el tiem po. ... Ahora, por prim era
vez, la im agen de las cosas es com o la im agen de su duración, u n cam bio m o-
mificado, por decirlo de alguna m anera» [André Bazin, What Is Cinema?, vol. 1,
Berkeley, University o f California Press, 1966, págs. 14-15; trad. cast.: Qué es el
cine, M adrid, Rialp, 1990, págs, 14-15]. Sobre esta base, Bazin consideraba el
m ontaje com o una intrusiva in terrupción de la continuidad «natural» de la du -
ración. Así, elogiaba a directores aficionados a la tom a larga como Jean Renoir,
O rson Welles, William Wyler y R oberto Rossellini, com o artistas cuyos estilos
respetaban la vida m om ento a m om ento.
Bazin debería ser elogiado por llam ar nuestra atención sobre las posibilida-
des latentes de la tom a larga en u n m om ento en que otros teóricos del cine la
consideraban «teatral» y «poco cinematográfica». Sin em bargo, el problem a del
«tiempo real» en el cine resulta más com plicado de lo que Bazin pensaba. Las
vías más productivas que han abierto las ideas de Bazin han tenido que ver con
el análisis de diferentes estilos de dirección, en vez de con el análisis de las for-
mas más realistas de ro d ar u n a escena. Es decir, los analistas ya no tienden a pre-
guntarse si las tomas largas de Jean Renoir son más fieles a la realidad que los pla-
nos breves de Eisenstein; en vez de ello, nos preguntam os sobre las diferentes
funciones form ales de los planos en las películas de cada director. Por cierto, el
propio Eisenstein — antes que Bazin— propuso ro d ar toda u n a escena de Crimen
y castigo en u n a tom a larga. Véase «Mise-en-shot», en Lessons with Eisenstein (Nue-
va York, Hill and Wang, 1969), págs. 93-139, de Vladimir Nizhny.
La cita de Steven Spielberg (pág. 236, de The Enture of the Movies [Kansas
City, Andrews and McMeel, 1991, pág. 73], de Roger E bert y Gene Siskel) está
de acuerdo con la creencia muy extendida de que la tom a larga, al igual que la
puesta en escena con profundidad espacial, concede al público mayor libertad
que una escena que recurra m ucho al m ontaje. Esta idea tam bién refuta la de
Bazin, que lo exploró en sus escritos sobre O rson Welles y William Wyler. Véase
Orson Welles (Nueva York, H arper and Row, 1978), de André Bazin (trad. cast.: Or-
son Welles, Valencia, Fernando Torres, 1976).
Análisis estilísticos representativos sobre la toma larga son «Rope», The Movie
Reader (Nueva York, Praeger, 1972), págs. 35-37, de V. F Perkins; Movie Man
(Nueva York, Stein an d Day, 1967), de David Thom son; «The Long Take», de
Brian H enderson, en A Critique oJFilm Theory (Nueva York, D utton, 1980); y «Sta-
tistical Style Analysis of M otion Pictures», de Barr)' Salt, en Film Quarterly, 28, 1
(otoño de 1974), págs. 13-22.