En tanto regímenes de experimentación de lo sensible y poten—

cias de creación, arte y tecnologia han estado siempre estrecha—

mente ligados; pero no todas las zonas del arte ponen de relieve
esa confluencia. Tecnopoáticas, arte tecnológico. poéticas
tecnológicas son algunos de los non'lbres para las zonas del arte
C N O L G ÍA
que si lo hacen.

Vivimos en la era de la técnica: desarrollaunos nuestra vin-ia en un

paisaje definitivamente tecnológico en el que objetivos, acciones
y deseos están técnicamente artic-uiadosÁ “( en una 6 oca así

AETTEDE
; Y
confon"nada, irremediabiemente artificial —como si dué r'nos

-¡
también, sacrificial: sacrificada rºn el aitar 1éonico— oL->ra==,
proyectos, norobras, ideas, personas y progran1as mr'n'stícos, ' ¡¡
fin, poéticas, asun—nen de las ¡más variadas rnaneras ese anto. no
técnico del que son parte.

Este ¡ibro reúne versiones de ese conjunto inabarcable), íomando

como objeto particular las tecnopoétíc; :-: argentinas …,ue atravew
aaron ei siglo X)( y licgan ai presen'te. La 1'orn1a de reunion (:s (un
este caso la de un archivo báando. ¡o incompleto c--; ñ¿.;ura
necesaria de todo archivo, un archivo b!5xndo i¡1(“:(;n'lpiuí(i y
=;=Sgadn por decisión. Org-ani qdo alfalsét?calr… ')”(e cuca! dí :(“iu —
nario, el libro desgrana |ol:ler¿4 que ¡¡ ¡[JD u¡ ¡.*f ej-3 le..na,-Eó
del arte argel |tino“ bioarte, ocr) ¡te, g!il(.n I€:|¡ ¡II;! del ¡ eonluu ¡r

cación, instalac] n, not.ari', ren—¡ha mi ¡no. spam de

Videoat1ze, son algunas; da las tec¡ ¡ono—é cas en to: no a 1'
se articula este archivo. Y ar? % corno 6yul-s
Parc, Marta Mirnujín, David I,arnr—3!as, '

Paksa, Edgardo ¡Antonio Vigo, j.oberto .J coby, ¡

Graciela Taquini son, entre tal ¡¡os otros, uno:. de EU5 I'!F=
tes recurrentes.

I“.AJÁ
NEÍ5RD.
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>> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> TECNOPOETICAS ARGENTINAS
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Claudia Kozak (ed.)
Tecnopoécicas argentinas : ' hivo blando de ana y ¡EcnolugÍa
»
la ed. _ Buenos Aires : Caja Negra, 2012.
288 p.,: 20x14 cm.

ISBN 978-987»162246—0

1.A… Argentino. 2. Estética. [.Tn…

CDD 701.17
' TECNOPOETICAS ARGENTINAS
ARCHIVO BLANDO DE ARTE Y TECNOLOGIA

Claudia Kozak (ed.)

Escriben

Esteban Castromán (EC)

Flavia Costa (FC)
Carmen Crouzeilles (CC)
Charly Gradin (ChG)

……
Alelí Jait (AJ)
El presente libro es resultado del trabajo de investigación realizado en el
Claudia Kozak (CK)
del proyecm “Poéticas/poiíúcns tecnológicas… laArgentina (19104010)”, Inés Laitano (¡L)
Enunciado por la Universidad de Buenos Aires. Instituto de Investigaciones Gino
Mariel Leibovich (ML)
Genn;mí, Emma de Ciencias Sociales.
Laura Novoa (LN)
© 2012, Caja Negra ma… Lila Pagola (LP)
© Claudia Kozak (Ed.)
© E. Castromán, E. C…, c. c……¡ues, c. Gudjn, A. Jair, C. Kuzak, 1. María Fernanda Pinta (MFP)
Lairano, M. Leibovich, L Novoa, L. Pagula, M.E pi…, M. Rocha, L. Stubrin. Margarita Rocha (MR)
A. To…
Lucía Stubrin (LS)
Alejandra Torres (AT)
Caja Negra Mia…
Buenos Aires / Argentina
caimegm©cajanegmedímra.com.ar
www.czjmegmcdímramm.ar

Dirección editorial: Diego E…… / Ezequiel A. F…go

Diseño:]… Marcos Ventura

CAJA 702
P…d…¡ón: M…… Rey NEGRA
Impreso en Argentina / Printed in Argentina
smesmesm
i
¡
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)
; INTRODUCCIÓN

Esto no es un archivo, así como la de Magritte no era una pipa.

Esto es un libro, en las manos de quien lee. Un libro que en su
subtítulo dice ser un archivo y en su introducción dice que no lo
es. Si lo incompleto es figura necesaria de todo archivo —siempre
habrá en alguna parte ese resto que le niega al archivo sus ínfulas
de totalidad—, un archivo blando es incompleto por decisión.
Organizado alfabéticamente cual diccionario, a partir de térmi—
nos que permiten dar cuenta del campo de cruce entre arte y tec-
nología, es sin embargo errático y sesgado. Blando.
Por otra parte, no hay aquí documentos archivados sino lec»
turas. Máquina blanda de lectura. La referencia a William
Burroughs se impone, pero también se trajina: domicilio proviso—
rio de modos de mirar tecnopoéticas, desparramadas por un te-
rritorio algo incierto y siempre móvil; máquina blanda que sueña
nuestras felicidades y pesadillas en la era de la revolución electró-
nica, ahora, digital.
Si como'proponía Burroughs nuestro cuerpo es una máquina
blanda atravesada por el control, un archivo blando de arte y tec—
nologi'a se hace también a la medida de esas afecciones. Cuerpos blema, ya que la novedad con su lógica del reemplazo constante
de artistas, de obras y de lecturas. Afectados por las potencias tec-
tiende a obturar la capacidad de lo nuevo para la creación de otras
nológicas, que son siempre, en nuestro mundo, formas de con- formas de estar en el mundo.
trol; muchos de esos cuerpos se filtran, sin embargo, hacia un mapa Aun asi, nos dedicamos a mapear la escena de las tecnopoe'ti—
que figura los relieves de una imaginación tecnológica desviada. cas argentinas porque esa versión del mapa nos ayuda a ver las ma—
Algunos, por cierto, también se rinden ante el control que toma neras en que las prácticas artísticas asumen el carácter político de
cuerpo bajo la forma de la novedad tecnológica. la tecnología, es decir, hoy, casi de lavida entera. Son tecnopoéti—
Una preocupación recurrente: son tiempos de archivo, de He
cas argentinas muchas veces contemporáneas pero en diálogo con
bre y de moda.Y los archivos de arte no son la excepción. Se cons—
las de más allá, en el tiempo y en el espacio.
truyen así almacenes de documentos que permiten transitar de
El tiempo es, en cuanto a estas tecnopoe'ticas argentinas, algo
mejor modo el presente, atesorar lo pasado para encontrar en el
que podría comenzar con la publicación en marzo de 1909 de los
algunas imágenes posibles de nuestro futuro. Y aunque aquí no once puntos centrales de “Fundación y Manifiesto del Futurismo”
haya documentos, hay si un forma posible de la reunión, en pre— en medio de un artículo bastante exaltatorio del escritor y critico
sente y pasado. Juan Mas y Pi en el Diario E¿Dañalde Buenos Aires, a un mes y
Lo que se ha reunido en escritura a varias voces son versio—
poco de la publicación original que hace Marinctti en Le Figaro de
nes de las tecnopoéticas argentinas que atravesaron el siglo XX
París y en su propia revista de Milán, Poesía. Pero ese momento ini-
y llegan al presente. Obras, proyectos, no—obras, ideas, perso—
cial no queda completo si no se recuerda que muy poco después,
nas y programas artísticos, en fin, poéticas, que de variadas ma-
el 5 de abril de 1909, Rubén Darío repite la operación esta vez en
neras —incluso en formas políticas a veces irreconciliables— asu—
un diario de mayor tirada, como corresponsal en París de La
men en cada momento el entorno técnico del que son parte y
Nación, y con un tono más irónico que exaltado. Así, la tensión
actúan en consecuencia.
política, la toma de posición, se instaladesde el comienzo en las
Arte y tecnología siempre comparten mundo, puesto que
tecnopoe'ticas argentinas —aunque no haya ningún argentino in-
ambos pueden entenderse como regímenes de experimentación
volucrado, si consideramos que las voces son las de un catalán
de lo sensible y potencias de creación; pero no todas las zonas del
residente en laArgentina, un nicaragtiense y un italiano.
arte ponen de relieve esa confluencia. Tecnopoéticas, arte tecno—
En cuanto al espacio, las poéticas tecnológicas tienen vocación
lógico, poéticas tecnológicas son algunos de los nombres para las cosmopolita —occidental— porque acompañan, resisten, reciclan,
zonas del arte que si lo hacen.
celebran, denostan el desarrollo de lamodernidad tecnológica. Por
En tanto las tecnopoe'ticas de todos los tiempos, y entre ellas
eso, aunque hayamos querido retener lamiradahacia laArgentina,
las argentinas, han puesto el énfasis en los procesos de experimen—
su desvío estrábico no nos importó demasiado a la hora de no
tación para arrojar el arte hacia nuevas variedades de mundo en
poder dar al producto un acabado simétrico () equilibrado. No hay
diálogo con el fenómeno te'cnico/ tecnológico, todo o al menos
pues equilibrio histórico 0 geográfico. Incluso el afán de un fede—
gran parte de este libro puede aspirar a ser leído a través del pris'
ralismo argentino se ve traicionado una y otra vez. Referirse a ar-
ma de lo experimental. A su vez, lo experimental se ha ligado siem—
tistas de Córdoba, La Plata, Rosario 0 Mendoza nombrando sus
pre con lo nuevo y la tecnología con la novedad. He ahí un pro—
ñliaciones geográficas termina señalando el hecho de que la ma-
 yoría de las y los artistas mencionados en el libro, si no son de esos INSTRUCCIONES DE USO
u otros lugares explícitamente nombrados, son de —o actúan en—
Buen'os Aires.
Por último, otra referencia que se trajina: todo archivo es
también un mal de art/¡iva. Archivo, arca o arcón —nos ha dicho
Derrida— es el espacio del orden impuesto por el arconte. Pero no
somos guardianes del archivo. El archivo blando se imagina en
cambio como arcón sin arconte. En él los sesgos, las miradas, las
versiones son producto de un modo de ver que hemos macerado
en el tiempo, colectivamente, a partir de una primera reunión, en
2005, bajo la forma de un proyecto de investigación universita-
rio. Más adelante, las primeras miradas dieron paso a una nueva
forma de la reunión, quizá más visible, en internet: Ludio'n.
Explamtoría argentino depoézícar¿valíticar tecnológimr, y cuyo marco
siguió siendo, como desde el inicio, el Instituto Gino Germani de
la Facultad de Ciencias Sociales dela Universidad de Buenos Aires.
10 La mayoría de quienes han escrito el libro forma parte de Ludio'n; Aunque blando, el libro se organiza de algún modo. Las entradas se
pero también han sido invitadas a participar otras personas, en ordenan alfabéticamente, de la B a laV y no de la A a la Z ya que
función de intercambios y encuentros sostenidos en torno a la te— la distribución es despareja: hay más de una entrada en ciertas le»
mática que nos convoca. tras y ninguna en otras. Seguramente habria formas de encontrar
algo que decir en todas las letras, pero el mapa no es calco de un
orden abstracto sino construcción de sentidos.
Claudia Kazak
Las entradas, además, son de tres tipos.

> ,

Por una parte, entradas extensas, que permiten identificar grandes

géneros o campos y que incluyen derivaciones y conexiones de dis—
tinto tipo. Gráficamente, estas entradas que denominamos BLO-
QUES, se reconocen por estar precedidas por el signo >

>>
Otro tipo de entradas son los » SUBGENEROS, DESAGREGADOS Y
PARTICULARISMOS, que dan cuenta en forma más específica de tér»
 minos y conceptos que en un desarrollo más amplio, y en cone-
xión con términos y conceptos afines, se tratan en los BLOQUES.
.
<< > >
En tercer lugar, los <<CONCEPTOS OPERATIVOS» que resultan ne—
cesarios para el mapeo, ya que dan cuenta de nociones que en gran
medida atraviesan todo el libro; de allí que se presenten en estas en—
tradas desarrollos más breves sin focalizar demasiado en casos espe—
cíficos o dando solo algunos pocos ejemplos a modo orientador.
Y paraque se puedan ver las líneas que atraviesan el mapa, un sis—
tema de referencias cruzadas permite leer recorridos que estallan
el orden alfabético. Para identificar esas posibles líneas se resal-
tan, en negritas ¡¿ subra;gdo , a modo de palabras clave, los nom-
bres de las otras entradas del archivo hacia los que podría redi-
reccionatse la lectura pero solo la primera vez que aparecen (para
12 no abundar). Es decir, los términos así resaltados funcionan a la
manera de hipervínculos. Hay artistas, además, que aparecen re-
currentemente como fantasmas portadores del imaginario que
afecta a las tecnopoéticas en ciertos períodos fundacionales, muy
asociados a la modernización tecnológica; sus obras, por lo tanto,
son comentadas en sucesivas oportunidades a lo largo de este ar—
chivo. En cada uno de estos comentarios, se señalan entre cor—
chetes los nombres de las otras entradas en las que aparecen.
> Bloques: Basura, Bioarte, Ciberliteratura, Cibermuseo, Cine
Experimental, Cinético, Concreto, Cultura Libre, Digital,
Ecoarte, Electroacústica, Electrónico, Fotografía Experimental,
instalación, lnvencionismo, Madí, Net.art, Tecnoescena,
Tecnologías Sociales, Tecnopoesía, Videoarte.
>> Subgéneros, desagregados y particularismos (entre paréntesis,
los Bloques de los que dependen): correo (Tecnologías Sociales);
glitch (Digital); guerrilla de la comunicación (Cultura Libre, Net.arr);
hacker, hardware y software libre, remix (Cultura Libre, Digital);
happening y performance (Tecnoescena, Tecnologías Sociales); ho-
lopoesía (Ciberliteratura, instalación, Tecnopoesía, Videoarte); rela—
cional (Instalación, Tecnologías sociales); ruidismo (Electroacústica,
Electrónico, Digital); spam de arte (Ciberliteratura, Cultura libre, 13
Digital, Net.art,Tecnopocsía) ; videodanza (Videoarte,Tecnoescena),
videopoesia (Tecnopoesia, Videoarte).
<< Conceptos operativos»: experimental, hipermedia, hipertexto,
interactivo, intermedial, multimedia, nuevos medios, poéticas
tecnológicas, técnica, tecnología, transmedial.

Al final de cada entrada se consignan las iniciales de sus autores

cuyos nombres completos figuran en la portada y en el apartado
final “Acerca de los autores”.

Por último, un índice onomástico de artistas argentinos y colecti—

vos de arte que pueden localizarse a través del libro; una bibliogra—
fía que, si bien limitada solo a lo específicamente consultado, re—
sulta bastante amplia, y una breve reseña acerca de quienes escriben.
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> BASURA Durante el siglo XX el arte recurrió muchas veces a la ba—
sura. El surrealismo, y sobre todo dada, con su afición por los frag—
mentos y el reciclado de imágenes y objetos tomados de lavida dia—
ria, abrieron el camino. El mingitorio de Marcel Duchamp,
presentado en 1917 como una escultura en un concurso de arte en
una galería de NuevaYork, sería recordado como el inicio de unaera
en que las obras podrían componerse a partir de materiales preexis-
tentes, hechas de pedazos tomados de distintos ámbitos, diluidas las
fronteras entre obra y resto del mundo: la primera versión del min—
gitorio se perdió poco tiempo después de su aparición estelar, y la hi—
pótesis más difundida es que terminó arrojada a la basura.
Como otros de sus ready-mades, compuestos por una pala o la
funda de una máquina de escribir, el mingitorio provenía de un
mercado de productos para la vida cotidiana, fabricado en serie,
dotado de una funcionalidad precisa. Y aunque estrictamente no
se tratara de basura, eran objetos saturados de sentido, útiles pero
reducidos a una vida improductiva. Expulsados de su lugar de ori-
gen, recuperados por un artista, y exhibidos para un fin de todos
modos incierto, al que puede evocarse según las reflexiones de ].G.
Ballard, quien una vez escribió que creía, entre muchas otras cosas,
“en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio
de los estacionamientos de varios pisos, en la poesia de los hote—
les abandonados”.
¿Qué hacer? Si esta pregunta signó los proyectos de transforma—
ción radical del mundo en el siglo XX, como el comunismo, fue
formulada en una versión más cotidiana pero no menos utópica
por el arte de vanguardia; ¿que' hacer con los objetos? Y, sobre todo,
¿qué hacer con la basura? Los experimentos de Duchamp fueron
seguidos por obras hechas de mezclas, remiendos y combinacio-
nes en torno a los desperdicios de las sociedades industriales, como
los ensamblajes del dadaísta Kurt Schwitters realizados con recor—
tes de periódicos, tickets de ómnibus, envoltorios, hilos y otros
objetos de lavida diaria con los que componía pequeñas y caóti—
cas antologías, aceleradas y sintéticas.
Desde entonces, muchos artistas recurririan a los restos producidos
por las sociedades industriales en buscade materia prima para com—
poner sus obras. Y en sus piezas hechas de momentos desvanecidos
o proyectos truncos, como los que inspiraban a Ballard, surge un
arte de la precariedad tecnológica que da testimonio de sus limita—
ciones e imposibilidades. las máquinas rechinantes de jean Tinguely,
por ejemplo, hechas de engranajes y mecanismos tomados de la
basura, puestas en movimiento sin una función discernible, enta—
blan un diálogo imaginario con los sueños de una industria y su
horizonte de progreso indefinido.
Este arte hecho de basura se obliga a sí mismo a imaginar un fu-
turo a partir de los restos sobrevivientes de una catástrofe. Tal vez
por eso también abundan las máquinas herrumbadas y las corn-
putadoras en mal estado en la ciencia ficción Cyberpunk. Porque
llegado un punto, el género necesitó desprenderse de la ensoña—
ción tecnológica para recrear un mundo más realista y, por ende,
fallido, en donde los dispositivos deben reinventarse para seguir
funcionando más alla' de sus diseños originales. (En ese sentido,
el arte hecho de basura, acuciado por el problema epistemológi-
co de los desechos sin utilidad ni destino, es el reverso exacto de
la fantasia relatada en el final de la película Valver alfi¿tura: el
auto volador que abandonaba la nafta para empezar a impulsar-
se con desperdicios introducidos en su motor, y que encarnaba
el sueño del movimiento perpetuo, el anuncio de un mundo re—
conciliado consigo mismo en el que la basura dejaría de ser una
amenaza para convertirse en una fuente de energía limpia, gra—
tuita e inagotable.) Lejos de eso, el arte que recurre a la basura
suele exhibir los desechos en medio de las tensiones y contradic-
ciones de lasociedad que los produjo.
En la década de los sesenta el pintor argentino Antonio Berni cof
menzó una serie de pinturas sobre personajes de villas y barrios po-
bres de Buenos Aires. Sus paisajes estaban compuestos por baldí—
os, casas precarias y basureros, a los que daba forma mediante trozos
de desechos tomados de aquellos lugares: chapas, hierros viejos,
llantas gastadas. Pero el tono lúgubre de estos restos aparece mati—
zado por capas de colores y texturas, latas y envases con la marca
de los productos, que les dan un aire carnavalesco. En el cielo, sobre
este panorama de ruinas de la sociedad de consumo, Juanito, el
niño que protagoniza las escenas, puede ser testigo del vuelo de una
nave espacial 0 de un llameante hongo atómico. En uno de los cua—
dros, extiende el brazo para tocar una mariposa tan grande como él,
cuyas alas brillantes sobrevuelan un montículo de desperdicios. Y así,
los collages de Berni hacen de labasura una sustancia maleable en
la que puede leerse el fracaso de un modelo de sociedad, pero tam-
bién los anhelos y sueños, no necesariamente felices, pero si de otro
orden que pudieran surgir de ese cúmulo de derrotas; como si fue-
ran materiales disponibles paraempezar a construir otro paisaje, o
al menos imaginario. (Y de los montones de chatarra por los que
se paseaJuanito, puede pensarse que provienen los pedazos de má—
quinas, maderas, telas, muebles y demás retazos con los que Berni
compone también por aquellos años sus series de esculturas de
monstruos y robots, con sus figuras de pesadilla —batracios cubier—
tos de espinas, autómatas con aire de esfinges— y títulos sórdidos
como La matanza de los inocentes o Conquistadores interplane-
tarios colonizan a los terráqueos.)
¿Qué podrá hacer el arte con los desperdicios? Las encrucijadas de
Berni prefiguran las de los artistas que le seguirían en el arte del
“reciclado”. Entre la utopía de un mundo que logra volver a lavida
las ruinas de la revolución industrial y la presencia imborrable de
estas, imposibles de disimular o convertir en algo más que despo-
jos. En esa saga puede inscribirse al Grupo Escombros, formado
en laciudad de La Plata a fines de los años ochenta cuyo manifies-
to de presentación declaraba: “Como los ecologistas resucitan mares
y ríos, reconstruimos lo roto, reparamos lo violado, devolvemos lo
saqueado. Construimos entre los deshechos, con los deshechos.
Somos artistas de lo que queda”. Una de sus primeras intervencio-
nes en una calera semi-demolida_en las afueras de La Plata consis—
tió en el Centro Cultural Escombros, abierto durante un único día,
 en el que se realizó un festival de artes plásticas, música, cine y po—
esía, a la intemperie en medio de las montañas de ruinas; y en esa
decisión —que el grupo retomaría en otros espacios como un basu-
ral o una fábrica abandonada a orillas del Riachuelo— reluce laidea
de un arte que necesita recurrir a las ruinas y los desechos para ha—
llar su lenguaje, para dar testimonio —como se lo propone— de las
contradicciones y límites del orden social en que se halla inmerso.
¿Qué hacer con la basura, entonces? Imaginarle un destino. Leer
su historia dispersa en fragmentos. Adoptar —y adaptar— su imagi—
nario de abandono y proyectos fracasados. En estas alternativas
puede pensarse una poética de los desperdicios y la obsolescencia.
¿Qué son las máquinas, las industrias y, en general, los frutos de la
modernización, vistos desde lamirada periférica de Juanito Laguna?
¿Y qué será del país interpelado por el Grupo Escombros desde las
ruinas abandonadas en los que montó sus primeras acciones? Si todo
dispositivo tiene, cada vez más, los días contados, condenado a fa—
20 llar y requerir un recambio o una actualización, también las obras
de arte tecnológico se preparan de antemano para su ingreso en los
depósitos de chatarra. Por eso quizás valga la pena rescatar su cos—
tado efímero, su cercanía a los basureros, considerando, por ejem—
plo, laconocida tendencia de las obras de arte interactivas a descom'
ponerse y requerir un permanente recambio de sus piezas. La basura
como una sombra que acecha a todo dispositivo tecnológico, y que
por eso mismo podría constituir la materia más adecuada para un
arte de tecnolog'a hecho en laArgentina; signado, desde su origen,
por la necesidad de reconstruirse desde la precariedad, volcado al
desarrollo en condiciones adversas.
Estos rasgos están presentes en obras recientes como las "msmlaciones
de botellas de plástico y bolsas de nylon del Grupo Magma, ilu—
minadas y alteradas por mecanismos que las inflan y desplazan,
asemejándolas a organismos vivos y su respiración. O en Sobre la
falta, la instalación del Grupo Biopus donde los espectadores po—
dían arrojarle basura a un robot, a su vez construido con piezas de
desearte, que se dedicaba a acomodarla hasta darle la forma de un
dibujo desparramado en el suelo. (Poco después, otro robot se
encargaba, a su vez, de barrerlo, para que el mecanismo volviera
a ponerse en marcha.) Por su parte, la instalación dislexiofom'a de
Leonello Zambón fue definida por el artista como una “kerrnesse
trash de desagregación tecnológica": viejos televisores, grabadores
de cinta y tocadiscos a punto de agotar su vida útil, interconecta-
dos a través de circuitos de amplificación y redireccionamiento, y
puestos a disposición del público como una máquina mezcladorade
imágenes y sonidos hecha con los rezagos de un mundo arruinado.
La instalación multimedia El desierto crece que el artista Horacio
Zabala —de larga trayectoria en el arte conceptual, integrante en los
setenta del Grupo de los 13— presentó en la 6“ Mamfesmtíon
Internationale Video et/lrtElectmnique (Montreal, 2004), podríale-
erse también en esa línea de discusión en torno de la obsolescencia
y precariedad tecnológica. Unviejo automóvil con las puertas abier»
tas y el motor encendido en cuyo interior una montaña de arena des-
borda hacia afuera, y que al paso de los visitantes activa una graba< 21
ción que reproduce en francés palabras de Así habló Zzzmturtm: “El
desierto crece, ay de quien alberga desiertos”. Los desiertos no solo
son naturales sino también humanos y artificiales.
Esta dialéctica entre una tecnología y sus desperdicios, entre un es—
plendor posible y su degradación tuvo, finalmente, una de sus me—
jores expresiones en la propuesta del colectivo El Nuevo Municipio
paraTecnópolis 2… 1. Este grupo de artistas y paisajistas tomó un
predio abandonado, cubierto de escombros y parcelas de vegetación
salvaje, y lo convirtió en Antrópolis: un paseo hecho de desnive—
les y montículos repartidos entre piezas de maquinaria oxidada y
ambientados por antiguas grabaciones radiales. Al recorrerlo, los
visitantes se veian obligados a descifrar sus pintadas callejeras o el
sentido de un cuidado jardín con sus juegos para niños, que con-
trastaba con las ruinas circundantes; invitados a dilucidar si se tra—
taba de un sitio devastado por una catástrofe desconocida o de los
primeros esbozos de un lugar en_ vías de surgimiento. Una propie—
dad, tal vez, de todo arte tecnológico, lade instaurar una suerte de
 limbo en el que el tiempo parece detenerse y se vuelve difícil pen—
sar en términos de avances o retrocesos. Una poética que las rui-
nas y'la basura, puestas a contaminar las obras y desviar los dispo—
sitivos, no pueden sino agudizar aún más. ChG
> BIDARTE En el transcurso de las últimas dos décadas, diversos ar-
tistas orientaron sus trabajos hacia la exploración de las potencia—
lidades del sustrato biológico de lo viviente. En conexión con las
nuevas capacidades científico-técnicas para manipular las estruc-
turas biológicas, y la consiguiente disponibilidad de nuevos “ma—
teriales” (desde células cultivadas hasta genes que pueden ser in—
tervenidos, alterados o recombinados, pasando por prótesis e
implantes que se introducen dentro del cuerpo para modificar su
forma o su funcionamiento), los (bio)artistas han desarrollado
prácticas artísticas que no solamente se limitan a replicar concep-
tos o productos de las ciencias de la vida y las biotecnologfas, sino
22
que desnaturalizan su existencia, reflexionan acerca de sus usos so-
ciales, cuestionan sus orígenes y/o sus apropiaciones (guberna-
mentales, industriales, en el mercado de consumo) y les formulan
a los procedimientos preguntas diferentes de las que parecen estar
formulándoles sus desarrolladores y usuarios habituales. Estas prác—
ticas artísticas íí1eron denominadas “bioarte”, e implican distin—
tos niveles de incorporación entre tecnologia y organismo vivien—
te, así como diferentes técnicas de experimentación, desde la
intervención técnica del propio cuerpo hasta la creación de orga-
nismos transgénicos pasando por el cultivo de tejidos Vivos, las
transformaciones morfológicas () la creación de seres vivientes me—
diante técnicas combinadas.
Desde el punto de vista de los materiales utilizados, y si se toma
la escala del cuerpo humano como base, es posible diferenciar tres
grandes series de prácticas artísticas que pueden leerse, al menos
en parte, como diálogos explícitos con la cuestión de la matriz bio-
tecno—politica propia de nuestro tiempo. La primera es la que toma
los “materiales biológicos” pre—corporales o infra—corporales —genes,
células, tejidos, sangre, grasa— como materia específica; una apro-
ximación que es la que más habitualmente se menciona como
bioarte en sentido estricto. En esta primera serie, el foco princi—
pal es la posibilidad, para los artistas, de crear ya no solo “artefac—
tos” inanimados sino piezas vivientes —hibridos de naturaleza y ar-
tificio— dotadas de capacidad de reproducirse, al menos por un
tiempo, y de plantear al mundo los dilemas que la intervención
biotecnológica emprendida principalmente por empresas orien—
tadas por el interés del capital deja de lado: el estatuto y la propie-
dad de los seres transgénicos o clonados, los conceptos de norma-
lización y mejoramiento detra's de las terapias génicas, los criterios
de desarrollo de determinadas especies y formas de vida en detri-
mento de otras, etcétera.
La segunda es la que toma los cuerpos humanos como objeto de
indagación: su carácter maquinico, operable o tybarg; su carácter
inestable, capaz de ser portador de sentidos diversos; su cualidad
…
23
singular e irrepetible, y al mismo tiempo, su ser “uno más”, un ser
“cualquiera” en el sentido que Giorgio Agamben le da a este tér-
mino en su libro La comunidad que viene. Las obras en esta línea
han contribuido a géneros como el body art o incluso el “arte car—
nal” de la artista francesa Orlan, quien desde 1965 realiza piezas
ron…,
que tienen como eje su propio cuerpo. Sus primeros trabajos fue—
esculturas, y ejercicios de traves—
tismo y striptease. Desde 1990 lleva adelante una provocativa cru—
zada por convertirse en una escultura maleable, una “obra de arte
total”, empleando como soporte su propia carne y, como técnica,
la cirugía plástica. Según dice, su intención es denunciar el peso
represivo que los ideales de belleza femenina ejercen sobre las mu—
jeres. Su obra más conocida, con la que inauguró el género que
ella misma bautizó “arte carnal”, es la operación-performance La
reencarnqrián de umm Orlan, una obra en cinco tiempos que con»
sistió en transformarse en un collage de rasgos célebres: entre 1990
y 1995, los cirujanos fueron trasladando al rostro de la artista la
 frente de la Gioconda, los ojos de la Psique de Gérome, la nariz
de una Diana de laescuela de Fontainebleau, la boca de la Europa
de Boucher y el mentón de la Venus de Boticelli. Cada operación
fue difundida en directo; paciente y médicos llevaban trajes diseña—
dos por Paco Rabanne, Frank Sorbier, Issey Miyake y Lan Vu.
Mientras duraba el procedimiento, Orlan leía en voz alta textos de
Antonin Artaud y Julia Kristeva, entre otros.
La tercera serie toma en cuenta, ya como tema, ya como material
(habitualmente ambas cosas a lavez), el tipo de relación que se es—
tablece entre los cuerpos y el carácter tecno—político de esas relacio—
nes administradas por diversas máquinas de gestión y gobierno
(desde la máquina institucional del arte hasta la megama'quína esta-
tal, pasando por la maquinaria especifica que el artista monta en y
con su obra): colaborativas, de sumisión—dominación, de participa—
ción. El género que en los últimos años ha sido más habitualmen—
te vinculado a este proceso es el denominado por Nicolas Bourriaud
24 estética relacional tecnºlogías sociales, instalación ; pero hay otras
prácticas artísticas (performances, instalaciones, happenings) en las
que se pone en cuestión el tipo de relación que el artista establece
con los cuerpos participantes en tanto “fuerza operativa”.
Sin omitir el vínculo entre los tres niveles de intervención y cre-
ación bio-tecno—política, resulta de interés detenerse más especi—
ficamente al menos en algunas de las manifestaciones de las dos
primeras series.
A punto de cumplir catorce años, contados desde la publicación en
1998 del articulo-manifiesto “El arte transgénico” del brasileño
Eduardo Kac, en la influyente revista electrónica Leonardo, el bioar-
te tiene ya una firme trayectoria. Como género emergió a laluz pú-
blica a fines de los años noventa gracias a una de sus ramas polémi-
cas: el “arte genético”, vinculado tanto al embeleso tecnoindustrial
como a los reparos suscitados en torno al Proyecto Genoma Humano.
Su figura más resonante sigue siendo, aun hoy, el pionero en este
campo, el propio Kac, quien ya en 1997, en la obra titulada Time
Caprule, se había implantado en su cuerpo un microchip que conte—
nía un número de identificación. Según el crítico brasileño Arlindo
Machado en su artículo “Por un arte transgénico”, el objetivo de esta
obra era discutir “los cambios biológicos resultantes de la implanta—
ción de memorias digitales y artificiales en nuestros cuerpos”, así como
las cuestiones de la transmisión y laidentidad en esta época de inter—
venciones genéticas. A esta pieza le siguió, en mayo de 2000, laobra
GFP Bunny con la presentación en sociedad de Alba, una coneja que,
iluminada con la luz correcta, resplandecía en un tono verde apenas
fosforescente. El efecto se producía porque la coneja había sido in—
tervenida con EGFP, la mutación sintetizada de un gen de una medu—
sa del Pacifico, laAequorea Victoria. Si bien Kac se consideraba el
autor deAlba porque había diseñado el proyecto, tras el anuncio del
nacimiento de la coneja, el laboratorio francés que había llevado a
cabo el procedimiento científico—técnico se negó a entrega'rsela, por—
que consideró que convertirla en mascota no era un uso apropiado
del experimento.
De todos modos, no se trataba de la primera manifestación del gé— 25
nero.Ya en 1991 el artista británico Marc Quinn había sorprendi—
do con la pieza Self una escultura de su propia cabeza realizada con
cuatro litros y medio de sangre, que se extrajo a si mismo durante
un período de cinco meses, y que debe mantenerse siempre con-
gelada. A partir de ese momento, cada cinco años realizó una nueva
escultura de su cabeza mediante el mismo procedimiento. En una
entrevista realizada en el año 2000, señaló que buscaba con esa obra
“documentar mi propia transformación y envejecimiento”.
Desde entonces, el género siguió creciendo: hoy los interesados en
bioarte expandieron su esfera de acción a métodos que desacoplan
el par cuerpo—vida —creando Vida descorporizada sostenida artifi»
cialmente— y entran en relación directa con lo “interno” y con lo
“otro” del cuerpo humano, animal y vegetal. Se suceden así obras—
experimento a partir de cultivos de tejidos, células “inmortaliza—
das”, combinaciones de biorrobótica y bioinformática, cría de hí—
bridos y transgénicos, y también casos más o menos sofisticados
de auto—experimentación que se cruzan con el body—art. Un ejem-
 yecto Cuero sin víctimas, que consistió en el desarrollo de una mini
plo argentino es la paradójica pieza Savon de corps, que la artis— chaqueta de tejido vivo cultivado similar a la piel a partir de líne—
ta plástica rosarina Nicola Costantino presentó en 2004 en el
as de células inmortalizadas —una mezcla de células de humanos
Museo'de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). La obra
y de ratones—— alimentadas por nutrientes a través de un tubo.
consistía en cien jabones con forma de espalda, cintura y cadera
“La intención no es proveer otro producto de consumo”, asegu-
femenina, que contenían un 3 % de grasa del propio cuerpo de la ran Catts y Zurr, sino “enfrentar a las personas con las consecuen-
artista, obtenida de una liposucción a la que se sometió para lle—
cias morales de utilizar partes de animales muertos por motivos
var adelante este proyecto —y de paso, para mejorar sus formas. La
estéticos y de abrigo” y mostrar que “creando una nueva clase de
pieza estaba acompañada de una campaña comercial entre iróni- semi-ser que depende de nosotros para sobrevivir, también esta-
ca y literal que decía: “Prends ton haín avec mai (bañate conmif
mos creando una nueva clase de explotación”.
go)”, junto a una imagen de Costantino en traje de baño a punto Entre los antecedentes del bioarte en la Argentina cabría pensar
de sumergirse en una pileta; al mismo tiempo, modelo de campa—
en la pieza Fitotrón de Luis Fernando Benedit, expuesta por pri-
ña y materia prima del producto. “La mirada ácida de Costantino
mera vez en 1972 y que actualmente se exhibe de manera perma—
sobre la industria del cuerpo ——se puede leer en el sitio web de la
nente en el primer piso del MALBA. El Fitotrón es un vivero hidro-
artista— toma forma en un jabón con el que no compramos la ima—
pónico, donde las plantas que viven en su interior crecen sin tierra
gen identiñcatoria del cuerpo de la modelo, sino que compramos ni luz solar: en su habitáculo de plexiglás y aluminio, son alimen»
(el cuerpo de la modelo', en una nueva concepción de consumo. 27
tadas por luz. Según el curador del MALBA, se trata de “una refle-
26 El eslogan es la clave donde reside el concepto del trabajo.”
xión desde el arte de sistemas sobre la imitación de la vida, sobre
Esta expansión del bioarte se desarrolló en paralelo a un declive y
un futuro sin agua, sobre hombres sin alimentos, sobre ciudades
pronto resurgimiento por el interés científico y social en laclona—
superpobladas”. Ya en 1967 Benedit había exhibido su primera
ción y los transgénicos: en efecto, el interés, que había decaído en
obra en la que introducía peces y, en 1970, representando a la
1997 cuando se supo que la famosa oveja Dolly había muerto rá—

….
Argentina en laBienalde Venecia, expuso su obra Biotrón que in—
pidamente porque sus células habían nacido “envejecidas”, rena— cluia cuatro mil abejas Vivas que podían alimentarse tanto natu—
ció cuando tres años más tarde se supo que no era este el destino
ral como artificialmente. En conjunto estas obras entran en corre-
necesario de los seres clonados. Desde entonces, se han manteni—
lación con lo que se podría denominar
do los motivos de asombro por las potencialidades y los riesgos de
Ya más cercano a nosotros, es posible incluir entre los precursores
la nueva experimentación tecnocientifica y de los discursos que
del género al artista rosarino Mauro Machado, quien desde la de—
circulan en torno a ella.
cada del noventa produce piezas artístico—cientificas centradas en
.

Entre los representantes más reconocidos del bioarte en la escena

el poder creador del azar. 1nfluido por el premio nobel de Física
internacional se encuentran los artistas e investigadores Oron Carts
Ilya Prigogine, Machado pone a prueba el efecto azaroso del tiem—
y lonat Zurr en SymbioticA, laboratorio de investigación en arte y
po sobre los procesos orgánicos de oxidación y cultivo celular.
ciencia de la universidad de Australia Occidental. Catts y Zurr tra-
Físico de formación, ha realizado una serie de autorretratos deno-
bajan juntos en el proyecto Tírrue Culture ÚArtr (Cultivo de
minados Retrato de mí. Azul; Retrato de mí. Amarillo y Retrato
Tejidos y Arte), donde utilizan el cultivo de tejidos celulares como de mí. Rojo (2001), que se exponen en museos y galerías como
medio de expresión. Uno de sus trabajos más recientes es el pro-
 fotografías de discos de Petri. La imagen dentro del disco es el re,
sultado de distintas escupidas (del propio Machado y de sus ami-
gos) sobre colonias de hongos teñidas con diferentes colores. La
imposibilidad de controlar y conservar el hecho artístico-orgáni-
co es una preocupación del artista que, en este caso, decide mos-
trar el resultado a través de imágenes fijas. En este sentido, mu—
chas experimentaciones con colonias de bacterias han quedado en
su estudio, ya que ha sido imposible plasmarlas en soportes “ex—
hibibles”. El trabajo de Machado problematiza, así, las tensiones
entre la materia viva, el tiempo, el azar y la necesidad de conser—
vación que impone la institución-arte.
La experiencia local más ambiciosa en este campo, no obstante, se
consolidó en 2008 con la creación en la Universidad Maimónides
del BIOLAB, primer laboratorio argentino especializado en bioarte
—el séptimo de este tipo en el mundo—, cuyo director artístico es el
ingeniero industrial, divulgador científico y artista joaquin Fargas
28 y cuyo director científico es el biólogo Alfredo Virullo. El espacio
se propone crear un ámbito donde investigadores y artistas puedan
“generar exploraciones basadas en la curiosidad, sin las demandas y
restricciones asociadas a la actual cultura de la investigación cientí—
fica, pero sin perder de vista las cuestiones éticas”. En un intento
por organizar esta rama del campo tecnoartístico, Fargas establece
una primera clasificación dentro del bioarte: las obras rqf¿y las hard.
Las primeras constituyen el conjunto, más abarcativo, de las piezas
que utilizan organismos vivientes. Podría incluirse en esta categoría
a laya mencionadaobrade Benedit o a la serie Analogías, de Victor
Grippo, creada entre 1971 y 1977, en la que el artista intentaba, a
través de la conexión eléctrica, extraer energía de alimentos natura-
les como legumbres y cereales. Las integrantes del grupo hard son
aquellas que incursionan en la producción, creación y transforma—
ción de “materiales biológicos” con técnicas de alta complejidad que
requieren necesariamente del laboratorio, como el cultivo tisular y
los diferentes modos de intervención genética.
Entre los proyectos ya realizados por el BIOLAB se cuentan las obras
Inmortalidad (una instalación a partir de células de corazón de viz'
cacha cultivadas e “inmortalizadas”, con el objetivo de formar un
sistema viviente que pueda perdurar de manera indefinida),
Incubaedro (una escultura geométrica interactiva donde habita una
“naturaleza construida” con orquídeas autóctonas reproducidas in—
vitro), Bio—Wear (prendas de vestir creadas a partir del cultivo de cé—
lulas humanas) y]ardín Remoto (jardín con diferentes clases de flo—
res: naturales, transgénicas, robóticas, solares y ¿ylmrgr, en el que se
ponen en relación dos realidades: una física y unavirtual—electrónica).
En el BIOLAB colabora el grupo Proyecto Untitled, cuyos integran—
tes pertenecen a la Escuelade Diseño y Comunicación Multimedial
de la misma universidad. Originado en el año 2006, el objetivo
de este colectivo artistico fue crear obras interactivas a partir de
la exploración del vínculo entre arte y nuevas tecnologías. Desde
el año 2008, comienza a interesarse por la relación entre arte y
biología, y desarrolla piezas como la recién mencionada Incubaedro
e Invernadero Lúdico (2008). En ambos casos, el tema es la re— 29
producción in vitro de la orquídea selvática, propia de la selva mi-
sionera; las piezas en si consisten en réplicas de laboratorio, donde
el proceso vital de la planta se expone en pequeños frascos idén-
ticos, lo que por momentos hace deslizar la obra en el terreno de
la estetización de los procedimientos cientifico—tecnológicos. Por
otro lado, estas obras alientan cierto nivel de contacto o intercam—
bio con el espectador a partir de la instalación de sensores que, en
el caso de Incubaedro, activan el movimiento del icosaedro me-
tálico que contiene las orquídeas; y en el caso de Invernadero
Lúdico, no solo el movimiento de los tubos estériles que se en—
cuentran suspendidos desde el techo a distintas alturas, sino tam-
bién un mecanismo de lluvia y viento.
En un nivel mucho más precario en cuanto a los medios y el con—
texto involucrados en la experimentación, resulta de interés el
Proyecto EXPVE presentado por el artista misionero Enzo Emanuel
Giménez en'la edición 2008 de LIPAC (Laboratorio de Investigación
en PráctimsArtísticas Contemporáneas) del Centro Cultural Ricardo
 Rojas de la UBA. Residente en Puerto Esperanza, Giménez propo-
nía en ese año continuar en una particular indagación acerca de los
cruces entre saberes de la biotecnología contemporánea y aquellos
heredados del campo de la agricultura, al tomar la noción de “in—
jerto” como eje de la producción de obras de bioarte. En la descrip—
ción de obras anteriores, como por ejemplo su video Biodiagrama
(2007), sostenía que “el ritual y la magia comparten el mismo es—
pacio junto a instrumentos quirúrgicos y científicos para crear vida
a partir de diferentes elementos en sus correspondientes subdiagra—
mas”. Este cruce de saberes residuales —los saberes de las curanderas
y su “estética”, por ejemplo— con estudios informales en torno a
la ingeniería genética da lugar en la propuesta de Giménez a una
recolocación del bioarte como práctica artística que interpela el
modo de ser de los organismos vivos en contextos diversos.
SymbioticA en Australia o el BIOLAB de laUniversidad Maimónides
en Buenos Aires están lejos del garaje/cobertizo en el que trabajaba
30 Giménez. Sus experimentaciones elementales con injertos o colo,
raciones vegetales dialogan tanto con los procesos industriales de la
agricultura como con la“avanzada” del bioarte, poniendo de relie-
ve lo milime'trica y expansiva que se ha vuelto hoy la cuestión de la
gestión política de lavida. FC/LS
> CIBERL|TERATU RA A partir de una vaga inspiración en la no-
ción de cibernética desarrollada desde los años cuarenta del siglo
XX, lancwelas cyberpunks deWilliam Gibson instalaron en el campo
de la narrativa de ciencia ficción, en los ochenta, la palabra “ciberes-
pacio”. Pocos años después, con el afianzamiento de Internet, se con-
virtió en término corriente en los países con alto o mediano desarro-
llo tecnológico, para identificar con cierta facilidad un lugar o mundo
presente/ausente, cotidiano pero intangible, que se haconvertido en
la réplica fantasmática de nuestro mundo “primero”. Rápidamente
también la palabraciberespacio comenzó a engendrar una prole más
o menos aceptada por el uso que funcionó en el arte sobre todo para
el campo de laliteratura: más allá de la muy extendida idea de ciber-
cultura, hicieron su aparición los términos cibertexto, ciberliteratu—
ra 0 ciberletras, ciberdrama, ciberpoesía; pero no cibermúsica, ni ci-
berpintura, por ejemplo. Tema aparte sería el caso más bien
tercermundista de los “cibercafés” o, al menos en laArgentina, de los
llamados directamente “cibers” —combinación de locutorios telefó-
nicos y locales con computadoras que proliferaron en los noventa y
comienzos de los dos mil debido al acceso restringido a Internet, y
que comenzaron a decaer proporcionalmente al aumento de labanda
ancha, el wifi, e Internet móvil para algunos sectores de la población.
En un comienzo, entonces, la inestabilidad de las nuevas formas
de producción y consumo literarios se reprodujo en la inestabilií
dad de los nombres. Se habla hasta hoy de ciberliteratura, litera-
tura digital o de manera más amplia de literatura electrónica casi
como sinónimos aunque no lo sean en sentido estricto. Hay quie-
nes ensayaron nuevas especificaciones terminológicas aduciendo
la novedad misma del fenómeno respecto de laliteratura de la era 31
de la imprenta. Así Espen ]. Aarseth en su libro Cybertext.
Perspective; an Ergoa'íc Literature (1997) desarrolló el concepto de
“literatura ergódica” argumentando que se trata de una literatura
que, a diferencia de la del libro impreso, requiere del lector nue—
vas competencias relativas al “trabajo” (en griego, ergon) del cuer-
po para recorrer el “camino” (hadas) del texto.
Como sea, lo cierto es que en la yuxtaposición entre una cultura
letrada organizada alrededor del objeto libro y las bibliotecas a otra
cultura electrónica organizada desde las últimas décadas alrededor
de pantallas, no solamente cambian los soportes sino más bien los
dispºsitivos con todo lo que esto implica en cuanto a nuevas for-
mas de cognición, organización social y relaciones de poder.
Al interior de esa nueva literatura se pueden percibir con mayor
o menor precisión algunos subgéneros. Asi, siguiendo la clási-
ca partición entre géneros narrativos, líricos y dramaticos (y
quizá habría que preguntarse por qué seguir una partición tal
si justamente la literatura electrónica nos llevaría a otras regiones),
 hay quienes hablan de narrativa hipertextual y/o interactiva, po—
esía digital o electrónica, ciberdrama interactivo, etcétera. Los lí—
mites entre estos subgéneros suelen ser difusos no solo entre sí —al
interior de la ciberliteratuta—, sino también en relación con otras
prácticas del arte electrónico. El ciberdra.ma interactivo, por ejem,
plo, bien puede ser considerado una subespecie de la tecnoescena
y la poesía electrónica rite rpeczfc, esto es, localizada en entornos
cerrados o abiertos que exceden al que ocupa un lector frente a una
pantalla, bien puede ser considerada una forma de instalación. Los
críticos con mayor trayectoria dentro del campo suelen adoptar la
idea de que leer estas manifestaciones dentro de una u otra “dis,
ciplina” artística 0 género es más una cuestión de tradiciones cri—
ticas que de otra cosa.
De hecho, si pensamos en la literatura, hace ya rato que sus lími—
tes no pueden darse por sentado. Esto es, lainestabilidad del hecho
literario en tanto tal no es producto exclusivo de la mutación tec-
32 nológica ni data solamente de los años recientes. Desde inicios del
siglo XX la literatura havenido recorriendo el camino de su pro—
pia borradura o deslimitación en función, por un lado, de la pues—
ta en crisis del sentido, del lenguaje y de la experiencia y, por otro,
del cruce entre lenguajes, disciplinas artísticas, autores y lectores,
arte y no arte, —lo que implica que ha recorrido el camino tanto
de su mutismo como de la puesta en cuestión de la autonomía
para plantear impulsos de antiautonomía y hasta de posautono—
mia. Con todo, esa inestabilidad está también vinculada (no de-
terminada pero sí vinculada) a la presión ejercida por el espacio
tecnológico, que empuja los lindes entre las distintas ramas del
arte y entre artistas y no artistas hasta hacerlos difusos de tan elás—
ticos. La palabra artística ha entrado asi, por dirpºhibilz'dad temo-
la'gíca, en nuevos tratos con la imagen, el sonido y los cuerpos en
movimiento, de modo que el carácter de lo literario no siempre
queda del todo claro. Y la literatura electrónica contemporánea es
un ejemplo bastante paradigmático en ese sentido.
Podría decirse que en laArgentina la literatura electrónica o ciber-
literatura presenta recorridos algo diversos respecto de los desarro-
llos más evidentes en otras zonas del planeta, particularmente los
Estados Unidos, Canadá y Europa. La novela hipertextual y más
tarde hipermedial por ejemplo, muy transitada en los Estados
Unidos, ha tenido aquí poco desarrollo, Quizá porque no hubo
acceso por este lado del planeta a ciertos programas informáticos
que desde finales de los años ochenta fueron las plataformas espe-
cíficas que se usaron en las primeras novelas hipertextuales, como
el programa Stary.spare, creado por Michael ]oyce,jay David Bolter
y]ohn B. Smith y perfeccionado por Mark Bernstein. Quizá ram—
bien porque Cortázar había publicado Rayuela en los sesenta, una
myuelzz hipermedial no resultó atracción suficiente.
De todos modos, la novela hipermedial en CD-ROM Tal vez ma-
ñana, coproducción argentino—uruguaya con idea y dirección
del relizador e investigador en nuevos medios Martín Groisman,
presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en
1999, es un caso pionero. Dentro de la narrativa, han sido más 33
frecuentes las experiencias a veces colaborativas posteriores al
desarrollo de la web 2.0. Aun así, la explosión de la “literatura
blog”, si bien habilitó nuevas y grandes posibilidades de auto—
publicación, no siempre generó nueva literatura. Por una parte,
hubo producción de ficción colaborativa propuesta en algún sen,
tido a manera de juego (diarios que producen por ejemplo “jue—
gos de verano” en el que un escritor reconocido escribe junto
con sus lectores una ficción por entregas), también novelasvblog
del tipo de las de Hernán Casciari (Más respeto que soy tu
madre, recopilación del Weblog de una mujer gorda publicado
en Internet entre septiembre de 2003 y julio de 2004 y elegido
en 2005 como el mejor blog del mundo por la cadena alemana
Deutsche Welle), y pasajes “transformacionales” del blog al libro,
en donde el blog, laboratorio de escritura se transforma luego
en novela (Monserrat de Daniel Link es un muy buen ejemplo).
Sin embargo, en muchas ocasiones el blog —bitácora, diario o te-
gistro del yo on line— termina (o comienza) siendo solo una “pi-
 zarra” pública y el objetivo del escritor está puesto en otro lado,
por ejemplo, en hacerse conocido a través del blog para lograr
que una editorial lo publique.
Siguiendo una apreciación del crítico y poeta digital francés
Philippe Bootz, podríamos decir que si la tradición estadouniden—
se más fuerte en literatura electrónica ha sido en sus comienzos la
de la ficción narrativa hipertextual, la tradición europea más visi-
ble ha sido la que se conoce como literatura “generada” en la que
los textos son generados automáticamente a partir de procedi-
mientos algorítmicos aleatorios, cuya iniciación se remonta a fines
de la década de los cincuenta. Esta tradición ha dado en general
más obras de poesía electrónica que de narrativa pero se podria
aplicar a ambos. Y la tradición latinoamericana más fuerte —con
mayor presencia de la poesia electrónica brasileña— sería la que se
deriva de la poesía concreta en su paso hacia una imaginación di—
gital tecnopoesía . CK
34
9
> CIBERMUSEÚ Desde mediados de los años noventa, en un contex—
to de transformación del arte —tanto a nivel de las prácticas como
de las formas de exposición y las instituciones— laweb se convir-
tió en un nuevo espacio de experimentación y en una herramien-
ta fundamental para la diñrsión, sociabilización y gestión de la vi—
sibilidad artística. El desarrollo del net.art y la proliferación de
colectivos artísticos que buscan una mayor autonomía en la cir-
culación de sus trabajos, sumados a la aparición de nuevas y di-
versas instituciones dedicadas al arte, dan forma a una nueva es-“
cena en la que Internet se presenta, desde distintas perspectivas,
como un nuevo dominio para el campo del arte. Las formas de
circulación que el arte digital en todas sus modalidades impone,
y la visibilidad y musealización que Internet habilita, tienen como
efecto una ampliación no solo del concepto de obra de arte sino
también de la idea tradicional de museo e institución artística. En
este marco, acompañando a la necesidad de renovar las relaciones
obra-espectador, surge un nuevo tipo de museo: el cibermuseo,
también conocido como “museo virtual”.
El cibermuseo podría definirse como una forma de museo vir,
tual que aprovecha algunas de las potencialidades que la tecno—
logía web ofrece para el campo de la museologíaz la construcción
_m_ultimedia de archivos (con imágenes, texto, video, sonido); la
divulgación y publicación completa de las colecciones; la desma-
terialización y deslocalización del espacio físico del edificio museo
que posibilita a un público “global” un acceso remoto, extraterri—
torial y gratuito; la interacción con las obras expuestas y la gene—
ración de recorridos propios. Estas características son solo algu-
nas de las posibilidades que los cibermuseos pueden adoptar pero
de ninguna manera abarcan la totalidad de formas de lo que es o
podría ser. Sus combinaciones y sus diversos diseños crean una va—
riedad compleja de posibilidades que imponen comprender al ci-
bermuseo de una manera muy abierta, como una forma potencial
de museo que explora nuevas formas tecnológicas de musealidad. 35
Cuando exploramos a nivel locallos casos de cibermuseos, encon—
tramos una multiplicidad de formas de exhibición, publicación y
divulgación de arte que podrían ser cibermuseos pero que no lle-
gan a serlo porque, en sí mismas, no alcanzan a distinguirse de
todo el conjunto de sitios webs y blogs de artistas y de institucio-
nes de arte que existen hoy. En este sentido, hasta el momento, el
cibermuseo se presenta más como una expresión programática que
como un fenómeno concreto y expandido. A su vez, la flexibili—
zación de lo que hoy entendemos por museo y la utilización de
este término para designar formas diversas —no todo lo que es nom-
brado en Internet como “museo” podría ser definido específica—
mente como tal— colaboran con una situación que hace difícil de-
finir claramente qué es un cibermuseo y lo convierten más en un
campo de experimentación incipiente. Si bien el término ciber-
museo contiene una limitación conceptual ya que muchos de los
casos que mencionamos a continuación no son “estrictamente”
museos, su utilización sigue siendo válida para pensar todo un
 nuevo campo de ensayo para la circulación de arte. Por esto, para
analizar cómo se desarrolla este campo de acción, deberíamos tam-
bién hablar de “cibergalerias”, “ciberespacios de arte”, “ciber cen-
tros culturales”, etcétera, como ejemplos distinguibles dentro de
un nuevo paradigma museográfico.
Comprender qué es un cibermuseo o que podria serlo significa,
primero, entender que es algo muy distinto a un museo y queno
se limita a una transcripción del museo “real” al espacio virtual,
lo que no daría cuenta de la singularidad de estas nuevas forma-
ciones museisticas que estarían transformando no solo las capaci-
dades del museo, sino también la idea misma de museo y todo el
paradigma de sentidos y prácticas que lo enmarca: la recepción,
la curaduria, el rol del artista y el surgimiento de la figura del ar—
tista-gestor, la valoración de las obras y el objeto arte, la idea de
patrimonio, etcétera. La idea de lo virtual estaria señalando la ca—
pacidad potencial de algo —un museo en potencia o varios muse-
36 os imaginables—, y la desmaterialización del museo continente —un
museo sin edificio y deslocalizado— pero no la concreción de algo
distinto y especíñco por su espacio y tiempo: el cibermuseo. Dentro
de las posibles formas imaginables, como lo fueron en su momen-
to el “museo transportable” de Duchamp y el “museo imaginario”
de Mairaux, el cibermuseo propone una nueva forma que adopta
la especificidad del espacio cibernético y las tecnologías digitales
de la información y desarrolla experiencias artisticas específicas en
su medio, nuevas formas de encuentro y acceso al público. En este
sentido, la experiencia virtual que propone el cibermuseo es solo
uno de los aspectos que lo constituyen.
Para no convertir al cibermuseo, denominación en la que permane-
ce la idea clásica de museo, en un concepto excluyente, es necesario
retomar un abordaje más amplio que piense lo “museal” como un
proceso activo que permite abordar diversas formas de musealidad
que no se corresponden, en muchos casos, con los componentes tra—
dicionales del museo como por ejemplo el par continente—conteni—
do. La reflexión sobre cómo el continente y el contenido se desarro—
llan y transforman puede ser la base para pensar cualquier intento
de clasificación 0 diferenciación de toda lavariedad existente de ci—
bermuseos. Partiendo de la idea de contenido, podemos encontrar
—como propone Laura RegilVargas en “Museos virtuales: entornos
para el arte y la interactividad”— dos tipos de cibermuseos: a) los que
exponen obras de arte no digital, lo que significa que siempre son
reproducciones o imágenes de obra; b) los que exponen obras de
arte digital (net.art, ciberarte, webart). Dentro de los primeros, se
encuentran todos los sitios de los museos y espacios de arte locali—
zabies geográficamente. La listade ejemplos es hoy descriptivamen—
te inútil ya que casi todos los museos e instituciones poseen sus pro-
pios sitios web de difusión que funcionan como sedes virtuales en
las que se proponen nuevos espacios de divulgación como materia—
les educativos on line, visitas virtuales, audio—guías on line, panorá—
micas de sus salas y archivo de imágenes e información sobre sus co-
lecciones, entre otras cosas. La segunda clasificación supone un
problema más complejo porque hace necesario pensar la transfor- 37
mación que por su especificidad y materialidad implica el arte de la
web que vuelve indiferenciables al par continente—contenido porque
la materia y los temas con los que trabaja son siempre su espacio de
exhibición, es decir, laweb misma. Aunque en muchas ocasiones el
net.art es incorporado a exhibiciones en museos y galerías tradicio—
nales, permitiendo una interacción con el público distinta, algunas
obras de net.art pueden ser entendidas en sí mismas como espacios
de difusión postmuseales que crean, con una estética y un funcio-
namiento propio, formas nuevas de exhibición tecnológica.
Desde otra perspectiva )! cruza'ndose con la clasificación anterior,
a partir de la idea de continente, se puede hacer otra distinción:
a) los cibermuseos cuyo espacio contenedor existe solo en la web;
b) y los que, siendo parte de espacios tradicionales, funcionan
como un complemento o sede tecnológica.
Las dos distinciones mencionadas permiten pensar diversas combi—
naciones y c'tuces que no son excluyentes ni tampoco describen la
totalidad de cibermuseos que pueden encontrarse pero que, no obs—
 tante sus limitaciones, esbozan una manera de abordar el análisis de
lo que es o podría ser un cibermuseo. En este sentido, el ejemplo
uruguayo del MUVA (Museo Virtual de Artes El País) se acerca bas-
tante a lo que podria imaginarse como un cibermuseo cuya sede es
exclusivamente virtual y que exhibe obras plásticas no digitales.
Creando una arquitectura virtual en tres dimensiones, que puede ser
recorrida y transitada como si se estuviera físicamente en un edifi-
cio, el MUVA es un cibermuseo que traduce la idea tradicional de
museo al espacio web. Es decir, planifica un edificio con recorridos
de muestras estables e itinerantes que contienen información sobre
obras y artistas y que permiten generar “selecciones personales".
Continuando con otro caso que propone un espacio de exhibición
de arte no digital exclusivo de laweb, el sitio argentino de Red Galería
permite seguir pensando otras actitudes. Si bien Red Galería no es
un museo ni pretende serlo —su mismo nombre lo deja claro—, es in—
teresante pensarlo como tal teniendo en cuenta que otros casos que
38 si se llaman “museos” no evitan la pregunta de si verdaderamente lo
son, como el ejemplo del MUNTREF (Museo Virtual de la Universidad
de Tres de Febrero), que solo permite acceder a las exhibiciones rea—
lizadas en la universidad a través de imágenes y filmaciones de las
salas pero sin posibilidades de interacción. Red Galería es un ejem-
plo que ayuda a visualizar cómo en laweb comienzan a reproducir—
se situaciones de recepción, circulación, distribución, comercializa—
ción y legitimación del arte que no proponen nuevos hábitos de
consumo y solo ofrecen un nuevo espacio que, muchas veces, es más
simple de gestionar y sostener económicamente. Al ingresar al sitio,
queda claro que se procura traducir virtualmente la acción de una
galeria tradicional de arte: nos recibe la representación de una per—
sona en un mostrador que introduce a salas de exposición a las cua—
les se puede visitar y que tienen, como toda muestra, un título, ex,
plicitando con esto la presencia de un curador. RedGaleria participó
de ArteBA junto al stand de Fundación Proa en el año 2010.
En referencia a aquellos casos que tienen un correlato institucional
y físico, en general, nos acercamos a cibermuseos que exponen arte
no digital y que colaboran con una propuesta institucional mayor.
Con todo, en algunos de estos casos, el espacio web entendido como
cibermuseo les permite albergar salas virtuales dedicadas en su es—
pecificidad material a proyectos artísticos de características no tra—
dicionales y diversas. Es decir, de net.art, o arte digital en general o
también de divulgación de proyectos. Elsitio web del CCEBA (Centro
Cultural de España en Buenos Aires) señala algunas de esas carac-
terísticas en sus solapas de Medialab, Talleres en Red, los Blogs olas
dedicadas a Multimedia. En otros, encontramos propuestas parcia—
les que señalan cierto intento de experimentar con laidea del ciber—
museo pero que, en la acción, solo innovan con algunas posibilida—
des dadas por el mismo dispositivo te'cnico. Un poco en esta dirección,
limitándose solo al espacio edilicio, la Dirección General de Museos
de la ciudad,de Buenos Aires creó recorridos Virtuales de algunos de
sus museos: el Museo Casa Carlos Gardel y el Museo de Arte
Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. Siguiendo modalida'
des ya implementadas por museos como el Tate Modern de Londres, 39
el MOMA o el Metropolitan de NuevaYork, esta tendencia a utili-
zar laweb como espacio museable está siendo adoptada a nivel local.
Actualmente, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires
está incluido en Google Project Art. Si bien este hecho se convier—
te en un síntoma de una tendencia mundial, cualquiera que visite
alguno de los museos incluidos en el GPA sabe que esta' muy lejos de
tener una vivencia virtual de museo y que su experiencia se reduce
al acceso a una base de datos interactiva.
Desde un uso muy distinto, se encuentran casos como el del sitio de
Espacio FundaciónTelefónica que, con una marcada intención pe—
dagógica, publica visitas guiadas on line que se complementan con
comentarios de especialistas, artistas y curadores. Los fines educati-
vos son motivadores de varias propuestas institucionales en laweb.
Las áreas educativas de sitios como los del MALBA (Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires), Fundación Proa o el Museo
Castagnino+Macro con sus ediciones digitales ciertamente no po-
drían pensarse como cibermuseos pero, sin embargo, adoptan mu—
 chas de las herramientas que los definen. Entre ellas, audio guías on
line, materiales para docentes para trabajar en el aula, actividades e
información previa sobre las exhibiciones y espacios de conversación.
La lectura de estos casos deja a la vista que el cibermuseo es una po-
tencialidad poco explorada hasta el momento a nivel localy un fenó—
meno poco discutido el nivel internacional. Hasta el momento, solo
podemos intentar explicar lo que podria ser pero no tanto lo que es.
Aunque muchas veces pasado por alto o menos valorado, el po-
tencial más fuerte de los cibermuseos, y del uso de Internet, se en—
contraria en las posibilidades que ofrece para la circulación del
arte, es decir, para la distribución. En este sentido, Internet, por
su cualidad de ser, simultáneamente, medio e instrumento de di—
fusión seria un recurso accesible paraque artistas, curadores y ges—
tores creen museos y espacios de visibilidad propios. Como expli—
ca José Luis Brea en “El museo contemporáneo y la esfera pública”,
con el crecimiento del arte de laweb y con la emergencia de ex-
40 periencias artísticas, que por sus propuestas y materialidad no en-
cuentran un lugar dentro del museo de arte contemporáneo como
mecanismo legitimador, la producción estratégica de dispositivos
alternativos y la apertura de territorios discursivos autónomos de
comunicación directa, auténtica y no mediada se vuelve central.
En un nuevo contexto de disputa con la institución arte, los ar-
tistas encuentran en Internet una herramienta potencial para la
construcción de nuevas formas de museos.
Con todo, si el énfasis puesto en la difusión frena nuevas experi—
mentaciones en relación con otras propiedades de la misma web,
la construcción cibermuseal quedaría quizá a medio camino. La
interactividad, la deslocalización y los espacios de conversación se—
rían aspectos sustanciales para cualquier intento de conceptualiza-
ción del término cibermuseo. La potencialidad de los cibermuse-
os para generar nuevas formas de musealidad radicaria en su
capacidad para establecer una recepción activa por parte del públi—
co, convirtiéndolos en espacios de sociabilidad de acceso remoto.
Estas posibilidades dadas por el dispositivo tecnológico hacen hin—
capié en la recepción y en la formación de nuevos públicos. Desde
esta nueva problemática, el término cibermuseo no logra expre-
sar la complejidad del fenómeno que lo enmarca reduciendo la
discusión a una descripción de las nuevas formas de museo que
Internet alberga. Pero si entendemos la idea de museo como ins—
titución nos aproximarnos un poco más al problema, aunque una
denominación como “ciberinstituciones” recae en una amplitud
que no permite señalar la especificidad de lo muselstico. Para
una mayor comprensión, habría que entender al cibermuseo como
un concepto que estaria de alguna manera incluyendo un proce-
so de emergencia de estrategias de resistencia postmuseales resul-
tado de dos situaciones: por un lado, el surgimiento de prácticas y
obras cuya materialidad exige nuevas formas de circulación pro-
blemáticas para los espacios físicos tradicionales de exposición, y,
por otro, íntimamente relacionado con lo anterior, el resurgimien-
to de una voluntad democratizadora que busca salir de los muros y
condicionamientos de la institución artística para generar formas al— 41
ternativas de circulación, más abiertas, accesibles y flexibles. MR
> CINE EXPERIMENTAL En tanto forma artística cuyo soporte es
intrínsecamente tecnológico, el cine —desde su misma creación—
podría considerarse como una tecnopoética. Sin embargo, una vez
pasado aquel primer momento inicial de su historia, el cine se po—
siciona como dispositivo en el marco de una cultura cada vez más
audiovisual y se institucionaliza, a partir de normativas que regu-
lan sus modos de representar. Así, de alguna forma, pierde (más
bien abandona) esa capacidad de hacer visible el dispositivo, de
cuestionar, reflexionar o innovar sobre su soporte tecnológico.
El cine experimental es aquel que justamente irrumpe, en dife-
rentes momentos de su historia, como una desestructuración: de
formas de representar, estetizar, y narrar. El término “experimen—
tal” se utiliza para englobar a una cantidad de producciones cine-
matográficas tan diversas que resulta imposible pensarlas como
 pertenecientes a un todo homogéneo. Si existe algo que las une,
es una cierta voluntad de juego, de curiosidad por las posibilida—
des de su propio medio que lleva a los cineastas a una indagación
(una experimentación) de/con la forma cinematográfica.
Fueron Marcel Duchamp, Man Ray, Luis Buñuel, entre otros, los
primeros en apropiarse del lenguaje cinematográfico para, en su
autorreferencialidad, provocar ese “shock” liberador en el espec-
tador al que aspiraban las vanguardias históricas.
Luego, en la década del sesenta, el experimentalismo llegó por un '
lado de la mano del llamado cine estructural o minimalirtu, que
consistió en la búsqueda aún más extrema y despojada de la forma
cinematográfica a partir de un proceso creativo donde predomi-
na la racionalidad. Así, el primer film de Andy Warhol, Sleep
(1963), muestra a un hombre durmiendo durante aproximada—
mente cinco horas.
En laArgentina, esta corriente tuvo su correlato, primero, en laobra
42 de Horacio Coppola, y, más tarde, con el cine de Luis Bras yVíctor
Iturralde. Pablo Marín sostiene (en el catálogo de laobrade Narcisa
Hirsch, compilado por Alejandra Torres) que este cine, entendido
como construcción abstracta y no ilusionista, prefigura al cine es-
tructural de Narcisa Hirsch, una de las principales exponentes del
cine experimental argentino. Su film Comeout ( 1974), re-constru—
ye en 11.38 minutos y dos planos, la imagen de un tocadiscos, en-
focando muy lentamente a medida que la toma se aleja. La banda
sonora es una obra homónima de Steve Reich.
Por otro lado, también en los sesenta, el lituano jonas Mekas fue
el referente y portavoz del cine undergroundestadounidense, una
vertiente diferente, a nivel estético y de producción, del cine ex"
perimental. Sus film-ensayo se caracterizan por la subjetividad de
la primera persona, su voz y su propiapresencia, en una narración
discontinua y fragmentaria.
Stan Brakhage, estadounidense y contemporáneo de Mekas, es
considerado uno de los principales referentes del cine experimen-
tal. En su vasta filmografia plasmó una mirada subjetiva y expe-
rimentó estéticamente con las posibilidades del medio a partir de
sobreimpresiones, exposiciones múltiples, y la intervención fisica
sobre el material fílmico, entre otros procedimientos luego reto—
mados por las nuevas generaciones de cineastas experimentales,
En el plano local, siguiendo nuevamente a Marín, se puede iden—
tificar el pasaje de una concepción de la forma cinematográfica
pura y absoluta acompañada de un proceso creativo aislado e in-
dividual, a una visión múltiple y más amplia acompañada de un
proceso creativo colectivo. Esta última concepción es la que ca—
racterizó a la llamada década prodigiosa del cine experimental ar—
gentino (1965el975), En ella confluyeron experimentalismo for-
mal, a nivel estético, y underground, a nivel social y cultural.
Erigiéndose desde los márgenes, este cine se planteó como una al—
ternativa al circuito comercial cinematográfico y a sus formas ins-
titucionalizadas de representación, producción y distribución. Sus
principales exponentes fueron Narcisa Hirsch y Claudio Caldini,
junto a Marie—Louise Alemann, Horacio Valleregío, Juan Villola, 43
Juan José Mugni, Jorge Honik, Silvestre Byron. Muchos se cono-
cieron en UNCIPAR (Unión de Cineastas de Paso Reducido), un re—
ducto de resistencia del cine independiente que fue el espacio
donde comenzaron a difundir sus obras ante el, muchas veces, ira-
cundo público. Luego, a comienzos de los setenta, el lugar que los
nucleó fue el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, dirigido por
Jorge Glusberg), para pasar a ser —con la llegada de la dictadura
militar— el Instituto Goethe.
Estos fueron los espacios de difusión alternativos en donde este
cine under y experimental tuvo lugar. Tal como sostiene Rodrigo
Alonso en “Buenos Aires Underground”, al ubicarse al margen de
la industria, estos directores pueden evadir sus determinaciones:
ya no existen pautas de duración, tipo de imagen, calidad, forma—
tos o temas. Y esto posibilita asimismo, un diálogo directo con el
público en las proyecciones.
Si bien existía una claravoluntad rupturista y de oposición a las for—
mas contemporáneas del cine, no hay, en la mayoria de los realiza—
 dores de esa generación, una labor teórica en torno al tema, salvo
por el trabajo de Byron, que resulta fundamental para comprender
el desarrollo del cine underground argentino. El director propone
un Modo de Representación Opcional (en oposición al MRI —Modo
de Representación Institucional—, término acuñado por Noel Biírch).
EL MRO funda un Cuarto Cine, diferente del institucional y del de
oposición (el Tercer Cine de Solanas y Getino, politico, militante,
revolucionario), y que se caracteriza por el experimentalismo. Las
imágenes opcionales quedan libradas a si mismas y carentes de las
exigencias de laindustria. Una imagen autónoma, no pertenecien—
te al sistema, puede escapar así a su dialéctica.
A pesar de sus claras diferencias estéticas, algunos de estos rea—
lizadores se identificaron como grupo y produjeron obras co-
lectivamente. Una de las primeras fue Marabunta (1967), un
documental de Narcisa Hirsch, Marie-Louise Alemann y Walter
Mejía, con cámara de Raymundo Gleyzer. Maru/¡unta fue a la
44 vez un happening (y el registro de un happening) en el hall del
Teatro Coliseo, durante el estreno de Blau! up de Antonioni, en
el que el público podía comer una figura de mujer que habían ar-
mado con frutas y otros alimentos.
Otros, más alejados de esta idea de producción colectiva, crearon
obras individualmente, en una concepción más perfeccionista y
esteticista. Tal es el caso de Claudio Caldini: en su film Baltazar
(1975, 3 min.), el director experimentó con el montaje en cáma—
ra a través de cinco planos en los que se observa a un chico jugan—
do en la playa. El pasaje entre los planos se da tanto a partir del
montaje en cámara como mediante fundidos encadenados y cor—
tes que construyen un ir y venir fluido entre los movimientos del
niño y la fluctuación del mar.
Al hablar de esta obra, Caldini remite a laideade un “poema zen”.
Resulta interesante la relación que esta generación de cineastas es—
tablece con otras formas de arte como la poesia, el ensayo y ladanza:
“El cine experimental es poesía, una danza, una música/ Las imá-
genes tejen la trama,/ como las palabras tejen un poema”, escribe
Narcisa Hirsch.Asimismo, uno de los procedimientos más frecuen—
tes de estos artistas fue la intervención plástica sobre el celuloide:
se lo quemaba, rayaba, dibujaba, recortaba. De esa manera, se da
la paradoja de que en la búsqueda formal por la especificidad de lo
cinematográfico, los realizadores se encuentran en un diálogo abier-
to, un intercambio fluido, con otras formas de arte.
En cuanto al dispositivo mismo, este grupo de cineastas comen—
zó filmando en 16 y 8 mm, para luego pasar al Super—8. Cuando,
a fines dela década de los ochenta, este formato resultó de difícil
acceso, algunos volvieron a los 16 mm y otros se acercaron al video.
En la actualidad, y con la multiplicidad de soportes digitales, exis—
ten cineastas experimentales que apuestan a una revalorización y
resignificación de los formatos cinematográficos analógicos. Uno
de ellos es Ernesto Baca; su largometraje Mujermujer (2011), fil—
mado en Super-8, atraviesa escenas de la vida cotidiana fuerte-
mente subjetivas. El artista manipula su obra desde el celuloide (a
través de intervenciones plásticas y filtros) hasta en la proyección 45
misma: en ocasiones realiza el montaje del film de acuerdo a las
reacciones del público, otorgando a la instancia de recepción un
carácter performático.
En otra línea, el cine de Paulo Pe'cora centra la experimentación
fundamentalmente a nivel narrativo. Lo real y lo no real, lo coti—
diano, lo extraordinario y lo onírico se organizan en un flujo que
tiende a cierta circulatidad y en la que el trabajo con recursos del
cine y la fotografía —como en Una forma estúpida de decir adiós
(2003)— se orienta hacia esa experimentación narrativa.
La producción contemporánea de cine experimental argentino es
considerable. Además de los casos ya comentados, se destaca tam-
bién la obra de Pablo Marin, Sergio Subero, Rubén Guzmán y
Andrés Denegti, entre otros.
Con respecto a los integrantes del primer grupo de cine experi-
mental, Narcisa Hirsch y Claudio Caldini han tenido una exten—
sa producción a lo largo de los años y hastala actualidad, siendo
hoy los principales referentes de lo experimental en el cine. Como
 cineastas y educadores, mantienen un vínculo directo con las nue
vas generaciones. Narcisa Hirsch trabaja en el presente en colabo-
ración con la realizadora de video Daniela Muttis; juntas han res-
taurado parte de su filmografía y han construido en colaboración
nuevas obras, como El mito de Narciso (2010).
Queda entonces pendiente la pregunta por el soporte: ¿influye en
la determinación de la forma cinematográfica?, ¿qué pasa cuando
los realizadores de cine utilizan el video como soporte? Adrián
Cangi corre el eje de la cuestión afirmando que, más que por la
utilización de un formato u otro, la experimentación audiovisual
se define por la configuración de un ritmo conceptual a partir de
la técnica que se encuentre disponible. Asimismo, Philippe Dubois,
habla de “cine extendido” para referirse a formas que exceden aque—
llo que se llama(ba) cine, a partir de la migración de imágenes (in—
tertextualidad visual, reciclaje y re—empleo remix ) y de disposi-
tivos (de sus lugares, modos de ser y usos).
46 Parafraseando a Dubois, podemos afirmar que mediante la experi—
mentación audiovisual, adopte el formato que adopte (instalaciones,
perfºrmances y teatro con proyecciones tecnoescena , videoarte,
videodanza; en museos, en la calle, en los cines, en teatros, en recita—
les), la imagen cinematográfica, multiplicada y omnipresente, gana
terreno extendiéndose sobre los modos de pensar la imagen. ML
> ClNéTICO El arte cinético es una corriente artística fundada en la
estética del movimiento. Se representa principalmente en laescul-
tura cuando recurre a elementos móviles, y en la pintura cuando
juega con la percepción del espectador recurriendo a ilusiones óp—
ticas. Los estudios sobre la vibración retiniana revelan la imposi—
bilidad de nuestros ojos de acomodar simultáneamente lavista en
una superficie de dos colores violentamente contrastantes.
En algunas obras cinéticas el movimiento es real: la obra puede
tener partes móviles, estar accionada por motores 0 dispositivos
mecánicos o modificarse por unjuego de luces 0 proyecciones lu-
minosas. En este último caso, los movimientos de luz, al iluminar
la obra con distintos colores o desde diferentes focos, generan cam-
bios en su apariencia. Otras obras son estáticas y el movimiento
que generan es de carácter ilusorio, óptico. Las obras cinéticas de
estas caracteristicas están emparentadas con el arte óptico (op art),
que juega directamente sobre la experiencia visual del espectador.
El arte óptico ha encontrado grandes posibilidades de desarrollo
en el cinetismo virtual generado por computadoras con progra-
mas de diseño. Por último, hay obras que solicitan el desplaza-
miento del espectador con el propósito de observar efectos cam—
biantes que dependen del punto de vista.
Las primeras manifestaciones del arte cinético pueden encontrar—
se a comienzos del siglo )0( en el movimiento futurista y en cier—-
tas obras de Marcel Duchamp como Rotary glassplutes (1920) y
los Rotorelí¿fi (1926), discos de distintos colores que al girar en
una bandeja (gramófono) producían una sensación de profundi—
dad eomo experimento para introducir el movimiento en la pin» 47
tura. Poco más tarde, en la década del treinta, Alexander Calder
inventó los Móviles, esculturas formadas de hilos y piezas metáli—
cas colgantes movidas por los desplazamientos de aire del ambien—
te. También pueden mencionarse las particulares esculturas pene—
trables del venezolano jesús Rafael Soto donde la experiencia se
modifica con el movimiento del espectador.
En laArgentina una obra precursora del cinetismo y, a la vez, ícono
del arte abstracto»concreto en Latinoamérica es Róyi, la primera es-
cultura móvil y articulada creada por Gyula Kosice en 1944.A par-
tir de la década siguiente, el arte cinético está principalmente repre-
sentado por julio Le Parc, nacido en Mendoza en 1928 y residente
en París desde 1958, ciudad donde abandonó los medios tradicio—
nales y clásicos de la pintura para experimentar con resonancias,
movimientos rotatorios y giratorios, reflejos, luces y sombras. Fundó
escuelas de arte e investigó sobre lo visual, el movimiento y los co-
lores, creando junto a otros vanguardistas argentinos y franceses
la nueva tendencia del arte cinéti'co.
 Las obras cinéticas de julio Le Parc son piezas realizadas con ma—
teriales industriales que incluyen el factor sorpresa, el movimien—
toy la transformación producida, en muchos casos, a partir de la
manipulación por parte del espectador. El artista tuvo siempre una
actitud crítica frente a la concepción de laobrade arte estable y de—
finitiva, Esta perspectiva lo condujo a experimentar con la luz y el
movimiento; ya sea ilusorio, como el creado por efectos ópticos, o
real, como el generado por motores. Sus experiencias ópticas co-
menzaron con pinturas que presentaban secuencias progresivas de
formas, posiciones y colores, generando inestabilidad visual.
En 1960 Le Parc participó en la fundación del GRAV (Groupe de
Recherche d'Art Visuel) junto con Horacio Garcia Rossi, Francois
Morellet, Francisco Sobrino, ]6el Stein y]ean-Pierre Yvaral. En aque—
lla época, realizaba pequeñas cajas de luz con movimiento manual
que producían cambios de imágenes y de color y, además, creaba
sus primeros móviles que, iluminados con luz indirecta y rasante,
48 proyectaban sombras sobre pantallas curvas y planas. En 1963 el
GRAV obtuvo la medalla de oro en la V Bienal de San Marino. En
1964 participó de Documenta 3 y, en 1967, de la muestra Luz y
Movimiento que nie primordial en la historia del arte cinético, or-
ganizada por el Musee' d'Art Moderne de laVille de Paris.
Una de las preocupaciones básicas de GRAV fue motivar la participa—
ción activa de un público nuevo, no especializado. Para esto realiza-
ban encuestas, jornadas callejeras, salas de juegos y espacios recorri—
bles, invitando alas personas a relacionarsedirectamente con las obras.
Buscaban que cada espectador interpretara libremente las propuestas
y que esa libertad los impulsara a reflexionar sobre la situación coti—
dianade dependencia en la que podrían encontrarse, aspecto que para
Le Parc siempre fue el carácter politico de su trabajo.
Según el crítico Rodrigo Alonso (“Arte y tecnologia en Argentina:
los primeros años”), el GRAV sostenía lanecesidadde abolir la con—
cepción del artista como genio individual. Para ellos, el contexto
de exhibición y el lugar del espectador eran fundamentales. Esta
convicción los llevó a experimentar con efectos ópticos y cinéticos
dirigidos al “ojo humano”, denunciando el elitismo del arte tradi-
cional que apela al “ojo cultivado”. A través de la tecnología, el
GRAV buscó una vía hacia la erosión de los límites entre arte y vida.
En las obras de Julio Le Parc el encantamiento visual, la eficacia
del efecto y la sorpresa generada por estructuras y mecanismos lu-
minosos sumergen al espectador en un clima de fascinación. No
se proponen como un hecho exterior al espectador sino como un
ambiente en el que este último participa. Su arte es experimental
no solo porque las propuestas experimentan con materiales y pro-
cedimientos, sino porque proponen experiencias renovadoias de
la recepción artística tradicional. Por ejemplo, las obras de arte óp-
tico basadas en estudios acerca de las ilusiones y los efectos ópti—
cos de determinadas figuras y de los cambios en la percepción pro—
ducidas por el movimiento del espectador o por los cambios de
incidencia de la luz.
Le Parc comenzó a incorporar micromotores en sus obras a partir
de 1964; las obras comenzaron a tener botones que el espectador 49
podiapulsar para hacerlas “funcionar”. El factor sorpresa provoca—
ba un deshielo en el espectador que podia abandonar la pasividad
de la contemplación. La participación no se limitaba a pulsar un
botón. Una familiaridad se establecía así entre el conjunto de los
movimientos—sorpresa y el espectador provocando un comporta—
miento activo y diverso.
También experimentó con cintas de acero inoxidable pulido sobre
un fondo liso o rayado. En estas experiencias empleó la luz artifi-
cial en forma rasante para generar un efecto visual de luces y som-
bras. Un ejemplo de este tipo de experiencias es Seis círculos en
contorsión (1967). Esta obra, que puede visitarse en el MALBA, fue
construida con cintas de acero, brazos mecánicos de aluminio y
micromotores, en una caja blanca de madera esmaltada. Al apre-
tar un interruptor ubicado en la pared, el espectador puede “acti»
var” la obra, haciendo que los seis círculos formados por las ban,
das de acero 'comiencen a moverse lentamente. Como los círculos
están unidos, el movimiento de cada uno modifica la forma del
 círculo de acero que está al lado. La luz rasante proyecta reflejos y
sombras sobre el acero mismo y sobre el fondo de la caja, crean—
do un juego visual que, junto con el movimiento y las formas si-
nuosas, resulta hipnótico. De cerca, además, puede oírse el ruido
que generan los motores.
Otras experiencias desarrolladas por Le Parc son aquellas que se
basan esencialmente en el desplazamiento del espectador. Por ejem—
plo, un panel de láminas reflectantes; el espectador se descubre
fraccionado y multiplicado junto a otros espectadores y objetos
del entorno. Sobre este principio, Le Parc hizo otras experiencias,
colocando fondos con imágenes predeterminadas que eran frac—
cionadas y multiplicadas por placas reflectantes planas o curvas.
En otros casos, las imágenes podían ser permutadas por el espec—
tador. Los temas buscados eran muy simples, por lo general for-
mas geométricas repetidas uniformemente con el fin de que las
deformaciones y las Variaciones fuesen más evidentes.
50 Las experiencias con la luz y el movimiento se relacionan di-
rectamente con la idea de alejamiento de la obra fija, estable y
definitiva. El espectador se encuentra rodeado o delante del
desarrollo de una multitud de cambios, elementos y formas, la
inestabilidad queda en evidencia. La percepción del cambio es
el elemento que completa la experiencia. A esta serie de expe—
riencias corresponde el Espejo en vibración que es una placa
de metal pulido de 200 x 50 cm. Cuando se pulsa un interrup—
tor, un motor le imprime un movimiento de vaivén que la hace
alternativamente cóncava y convexa, de manera que el reflejo
del espectador se achica y se agranda sucesivamente, lo cual pro—
voca risa.
Estos elementos y otros parecidos fueron utilizados de diversas
maneras en las Salas de juego realizadas por el GRAV cuyo embrión
estaba en la Bienalde París en 1963. En ellas, Le Parc inauguró el
concepto de “elementos a ensayar”, por ejemplo: bancos con re-
sortes que cedían bajo el peso de la persona que trataba de sentar—
se quien, sorprendida, podía caerse; “anteojos para visión diferen-
te”, anteojos trucados de diferentes maneras que alteraban la vi-
sión normal de la realidad, fraccionándola, superponiendo ele-
mentos, multiplicándolos, dándolos vuelta, agregándole colores,
deformándolos, etcétera; “espejos” que deformaban, fraccionaban
y multiplicaban lo reflejado; “zapatos para caminar diferente”, con
los que la participación física era más evidente y aquel que los en—
sayaba debía adaptar su manera de caminar a los zapatos que le
impedían hacerlo normalmente ya sea porque estaban montados
sobre resortes o eran muy pesados. Entonces el espectador dejaba
de serlo y devenía actor de la obra.
Otros juegos basados en este principio de participación física fue—
ron: Suelo inestable, juego de equilibrio, Juego con cuerda sus-
pendida con un resorte. Los elementos de la Sala de Juegos no pre—
sentaban mayor interés mientras permanecían estáticos, sin ser
objeto de manipulación. Lo interesante que se pudo constatar en
ocasión de su presentación fue que, sin ningún pedido ni informa—
ción verbal o escrita, los espectadores descubrían por sí mismos la 51
manera de usarlos y en algunos casos inventaban colectivamente
una relación particular entre ellos y los elementos propuestos.
Horacio García Rossi, nacido en Buenos Aires en 1929, es un ar—
tista plástico argentino, también fundador del GRAV. García Rossi,
como los otros integrantes del grupo, experimentó con la luz y el
movimiento en cambio constante. Entre sus obras cinéticas se des—
taca la serie de Cilindros en rotación, que el público podía acti—
…
var manualmente, la serie Esferas en movimiento, obras de ple-
xiglás con motor (1969-1971) y las Cajas de luz inestable
(1965—66), cuyos materiales son un motor eléctrico, lamparitas
eléctricas, plexiglás y aluminio.
Las Geometrías dinámicas son obras de web art des-
arrolladas por Juan Le Parc inspiradas por trabajos de su padre, Julio
Le Parc, derivados de investigaciones llevadas al final de los años
cincuenta sobre el tema de las secuencias, progresiones, transforma—
ciones y desplazamientos de elementos geométricos en el espacio
virtual. En esta serie, el cinetismo, en lugar de activarse con .mo-
 mres, se acciona a través del diseño web: se. puede interactuar con
la obra utilizando el mouse para ir de una situación ordenada hacia
una situación caótica: del orden al caos. La obra recuerda que la
interactividad no es un invento de las herramientas informáticas,
sino que ya era un concepto importante para los artistas de los
años sesenta. CC
> CONCRETO El arte concreto busca alejarse de cualquier forma ilu-
roriamente representativa o idealista y a lavez enfatiza el trabajo au—
torreflexivo con la materialidad de la obra. El concretismo que se
asocia así en forma bastante directa con las formas de producción
materialde su época, y de allí con el carácter técnico, atraviesa hacia
mediados del siglo 30( diversas ramas del arte —la plástica, la mú—
sica y la poesía— que encontraron en el desarrollo científico un es—
pacio que podía proveerles una nueva mirada. Pero en cada una de
52 estas ramas, lo concreto adquiere matices algo diferenciados que
responden a la especificidad de cada lenguaje, Enla plástica, el mo-
vimiento concreto fue un desagregado del arte abstracto (más allá de
lo paradójico que pudiera parecer no contraponer ambos términos);
lo “concreto” radicaba en los elementos constitutivos de lavisuali-
dad: en particular las formas geométricas que permitían construir
sistemas autónomos de composición dejando de lado toda referen-
cialidad. Por su parte, la música concreta, cuyo promotor más reco-
nocido fue el francés Paul Schaeffer, creador en 1949 del Groupe de
Recherche de Musique Coneréte (GRMC), proponía el trabajo con el
registro directo en grabaciones de los sonidos “concretos” del
mundo real, es decir, exterior a la música Electroacústica]. En la
poesía, el material a reconocer como “concreto” fue el signo lin—
giiístico ya sea en su forma oral (la materia fónica) o escrita (la ma—
teria gráfica).
Uno de los máximos exponentes del concretismo en la plástica y
que tendrá un rol de importancia en relación con el desarrollo
del arte concreto en la Argentina y Brasil, es el suizo Max Bill,
quien retoma los postulados que en 1930 plasma Theo Van
Doesburg en la revistaArte Concreto. En 1934 Bill toma este con-
cepto )! comienza una búsqueda estética recurriendo al pensamien-
to científico, en detrimento de lo simbólico y las expresiones de
la naturaleza. Mientras la matemática es la guía para la búsque—
da de formas, su paso como estudiante en la Bauhaus (y luego
fundador de la conocida escuela de diseño de Ulrn —Hae/7rrhule
f¿r Gertalmng—) le permite pensar la relación entre arte y produc—
ción industrial. La tradición de un arte matemático, técnico y
funcional será la pieza fundamental para el abordaje de distintas
variantes del concretismo que se desarrollaron en los años cua-
renta y cincuenta, y entre las que se destacan las elaboradas en
Latinoamérica, como el movimiento brasileño de poesía con-
creta y, en la Argentina, la Asociación de Arte Concreto
Invención[…º].
Max Bill es visitado en 1948 por Tomás Maldonado quien, guia—
do por preocupaciones similares a las del suizo, había fundado en 53
noviembre de 1945 la Asociación de Arte Concreto lnvención
(AACI) junto a Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras,
Manuel 0. Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Obdulio Landi,
Raúl Lozza, R.V.D. Lozza, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy
Prati, Jorge Souza y Matilde Werbin.
Maldonado delinea las bases en laArgentina de esta nueva concep—
ción valiéndose para ello del materialismo dialéctico, con el fin de
formular una estética materialista o concreta que abarque, desde la
plástica, al espacio y al movimiento. Mientras en la realidadlos ob—
jetos existen tal cual son, en el cuadro, la representación íigurativa
los vuelve ilusorios, por ende, el concretismo mediante el plano, la
línea y demás formas geométricas escapa a lo vago y especulativo.
Lo concreto implica, según Tomás Maldonado, la invención de una
belleza objetiva; en este sentido, considera que Desarrollo de 14
temas (1951-1952) es su obra más paradigmática del período con—
creto ya que, literalmente, le permitió explorar nuevas formas y
contenidos… Es conocido también que más adelante Maldonado
 emigraria y seria el mismo uno de los directores de la escuela de
Ulm. Su obra ha quedado más ligada a sus desarrollos como teó-
ricb mientras que algunos artistas del grupo como Lidy Prati, Ennio
Iommi, Alfredo Hlito 0 Raúl Lozza (fundador en 1948 del
Perceptismo) han quedado quizá como ejemplos más representa-
tivos debido a la mayor continuidad de su obra plástica.
Como señala MaríaAmalia García (Elarte abstracta. Intercambiar
culturales entre Argentina y Brasil) durante los años cuarenta y
cincuenta la abstracción y el concretismo comparten un mismo
campo de significaciones que configura un arte moderno opues-
to a la figuración realista; pero mientras la abstracción pudo tener
una variante geométrica y más adelante otra informalista, el con-
cretismo se caracterizó por la rigurosidad constructiva de imáge-
nes premeditadas con pretensión de objetividad. Asimismo, resul-
ta relevante la perspectiva del concretismo argentino como un arte
que se posiciona en relación con el desarrollo de la ciencia y la téc—
54 nica de su época, tal como señala Eva Grinstein en su artículo “El
invencionismo. Una utopía antirrealista”, editado en la revista
Arlefizct0. Pensamientos sobre la técnica.
En un artículo de la revista Nueva Virz'o'n, que dirigió a partir de
1951, Maldonado traza una periodización de las relaciones entre
arte y técnica que es central para comprender el lugar que ocupan
concretismo e invencionismo en el mapa de las tecnopoe'ticas ar,
gentinas. Sostiene allí que el arte moderno pasó en este sentido por
tres etapas: la del maquinismo ingenuo del futurismo, en particular
el italiano; la del constructivismo ruso y el neoplasticismo que im-
plican una “exaltación en el dominio de la pintura de las modalida—
des estilísticas de la ciencia y la técnica modernas” sintetizadas en
“precisión, higiene en los procedimientos y pasión por el blanco”; y
por último, el Arte Concreto que, como superación de los anterio-
res propone dejar de lado la exaltación de la espectacularidad de la
técnica para dar paso al interés por “las conquistas más secretas de la
ciencia [la microíisica, las teorías cosmogónicas y gravíñcas que] han
cambiado radicalmente las perspectivas de lasensibilidad humana”.
Por otra parte, la poesia concreta es sistematizada en Brasil a prin—
cipios de la década del cincuenta a partir de la publicación de la
antología Noigandres, siendo sus promotores Haroldo de Campos,
Augusto de Campos y Décio Pignatari. Sin embargo, hay hipóte—
sis que sostienen que el primer poema concreto fue producido
mucho tiempo antes y que a lo largo de la historia de la humani—
dad existió poesía con características que permitirían situarla en
una tradición concreta, que no fue sistematizada bajo ese nom—
bre. La poesía concreta supera la disyuntiva extendida entre la
forma, el contenido, la función, y la releva por la significación ma—
terial del poema que es construido a partir de elementos fónicos,
gráficos, tipográficos yvisuales. El movimiento concreto se opone
al canon poético occidental al elaborar su sentido mediantela mix»
tura de lenguajes ajenos a la poesia tradicional. Según el poeta y
crítico jorge Santiago Perednik en su introducción a Paería eon-
creta, una de las primeras antologías de esta poesía editadas en la
Argentina, “El menosprecio que esta concepción [la del canon oc— 55
cidental] siente por el cuerpo —por la materia en general— se ma»
nifiesta en un menosprecio por el poema, cuyo cuerpo, culminan-
do un proceso de abstracción, es literalmente borrado”. La
abstracción supone la remisión del significante al significado, en
lugar de la puesta en valor que el concretismo hace del signo al
contar con todos, absolutamente todos los elementos que hacen
a su significación. Los poetas concretos realizan un trabajo explo—
ratorio sobre la materialidad del poema con el fin de llevar hacia
los límites la posibilidad de discernir a qué campo corresponde la
poética formulada (al teatral, plástico, gráfico, arquitectónico, del
diseño, publicitario).jEn este sentido es que se puede situar a lo
que dio en llamarse poesía concreta en los años cincuenta y parte
de los sesenta en el ámbito de las ciudades, de los medios masivos
de comunicación y de los idearios desarrollistas; siendo lo concre-
to sinónimo de modernización y constituyéndose como la alter—
nativa latinoamericana que introduce lavariante tecnológica para
la producción de sus poéticas &e3nopoesía .
 Los poemas figurados son las primeras expresiones que se pueden
situar como antecedentes de la poesía concreta, en ellos hay un
dibujo que significa, que transmite un sentido y ese sentido puede
ser suplementario al texto, desviado u opuesto. Ejemplos de este
tipo son el poema “Huevo” de Simias de Rodas (300 a.C), los ca-
ligramas de Guillaume Apollinare (de principios del 1900) o
“Espantapájaros” de Oliverio Girondo (1932).
Los poemas tipográficos, por su parte, encuentran la letra que es
arrancada del sistema de la lengua para adjudicarle una función
plástica (es el caso de los poemas futuristas, por ejemplo). Ahora
bien, la poesia concreta propiamente dicha comienza con Nozígarmlres
que recoge y se inscribe en una tradición de la (tecno)poesía expe-
rimental o de la preocupación de los poetas por la creación de nue—
vos lenguajes, siendo el hito inicial de este camino “Una tirada de
dados” de Mallamé, quien se transformó en “el Dante de la Edad
Industrial”, debido a la plena conciencia del trabajo poético plas—
56 mado. Pero también, Filippo Marinetti, Ezra Pound, e.e. cummings,
james Joyce, etcétera, son los antecesores y referentes de este grupo.
El movimiento concreto implica una “manera racionalde compren—
der su objeto, se dirige a la poesía al nivel de la percepción pro—
duciéndose a niveles materiales de los que emerge el contenido
junto a la que podríamos llamar visiva”, como se lee en uno de los
números de la revista argentina Diagonal Cera de 1968 que a su
vez recupera el catálogo de la exposición Rotor—Internacional. Los
poetas concretos trabajan “sobre los mecanismos de la lengua ca—
racterizando al poema como un objeto útil” que opera en un tiem—
po y en un espacio semántico.
La poesia concreta implica un trabajo plástico del poema, aunque
siga considerándose como poesía. En la Argentina, es Xul Solar
quien en 1958 desarrolla una propuesta similar aunque más afian-
zada en la plástica a través de sus “grafías plasti'útiles” con las que
elabora un sistema de escritura derivado de la conjunción de las
formas geométricas provenientes del arte abstracto, la gramática
y la sintaxis, las anotaciones musicales y la astrología. De hecho,
a lo largo de toda su producción, Xul Solar incorpora distinto tipo
de grafías, como en sus cuadros Reptil que sube (1920), donde se
leen intercaladas con las figuras geométricas las palabras REPTIL,
8EsUBE, ISEXTENDE, Marina (1939) y Grafía antiga (1939), en los
que un vago paisaje de olas y aves se construye con letras y otros
signos curvilineos estilizados, o en Barrio (1953), en el que un
paisaje urbano de edificios es construido casi por completo con
gruesas letras rectilíneas entre las que destaca la A.
En la década del sesenta León Ferrari y Edgardo Antonio Vigo son
quienes continuarán esta poética a través de una suerte de “dibu-
jos/ escrituras”, el primero, y mediante la poesía visual y la “Poesía
para y/o a realizar”, el segundo tecnopoesia].
Según la poeta María Lilian Escobar —en su articulo para la revis-
ta Elsumenage, en homenaje a los 40 años de la muestra Novírz'ma
Poesía organizada por Vigo en el DiTella en 1969— este “se basa en
principio en el poema—objeto de los dadaístas, donde el sujeto no
se pliega o meramente se identifica con el objeto, sino que avanza
todavía más, tomándose también el, muchas veces, un objeto, o
aun parte de un objeto, un complemento sustantivo de la obra”.
León Ferrari a su vez realiza en aquellos años dibujos abstractos que
sustituyen las letras y mantienen la disposición de la escritura pero
con un carácter ilegible o sin traducción. La idea de una “escritu-
ra ilegible” se aplica incluso más a la obra de Mirtha Dermisache,
quien a partir de fines de los años sesenta desarrolló unavasta pro-
ducción de grañsmos —escritura asémica—, sosteniendo un equili-
brío precario entre la escritura y la plástica y poniendo en primer
plano el trabajo concreto con la materialidad del signo.
En la década del ochenta con la aparición de la revistaXUL. Signº
w'ejay nueva se continúa con la exploración en el campo de la po—
esía concreta argentina, siendo los principales exponentes Jorge
Santiago Perednik, Roberto Scheines, Arturo Carrera, Roberto
Cignoni, y María Lilian Escobar, entre otros, quienes desarrollan
una poética” que juega con los límites del género al introducir otras
materialidades ajenas, hasta el momento, al campo poético. En
 los años noventa el grupo Paralengua —impulsado por Roberto
Cignoni, Carlos Estévez y Fabio Doctorovichy del que participaron
…,
muchos integrantes de la revistaXUL— profundizó la indagación tec—
nopoética al llevar la poesía hacia el cruce Qgi_t_al, vi-
sual, sonoro, performático, cuya particularidad fue el carácter en
vivo, es decir, el del espectáculo que auspiciaba la construcción
poética ¿ partir de la interacción entre el poeta y su público, des-
montando las instancias de lecturay escritura. Para dar cuenta de
este pasaje Fabio Doctorovich acuñó en ese contexto el término
“poesía post-tipográfica”.
Es posible ver entonces cómo el arte concreto tensiona cada dis—
ciplina artística en un movimiento doble quizá algo paradójico:
por un lado hacia su máxima especificidad, al jerarquizar aque—
llo que constituye cada lenguaje en su materialidad —s0nido, vi-
sualidad, signo linguísitico— y por el otro, haciala confluencia de
distintas materialidades. De todas maneras, en cualquiera de los
58 dos casos apunta a enfatizar los aspectos autorreñexivos de la prác—
tica artística al poner en jaque las técnicas, procedimientos, ma—
teriales y reglas de composición. A]/ CK
>> CORREO Llevar y traer mensajes escritos ha sido siempre la fun,
ción del correo cuyos antecedentes se remontan a la existencia
misma de la escritura. Pero la escritura fue durante mucho tiem-
po aluminio de ciertos grupos sociales y quedó reservada en gran
medida a la gestión de lo público. El correo nace así por necesi—
dad de una comunicación oficial a distancia impostergable y efi-
ciente. Parafraseando el título de un muy conocido relato de Kafka,
nace como memaje imperial. DelAntiguo Egipto a Romay de alli
hasta el presente, una larga cadena de envios postales ha organi-
zado sistemáticamente la comunicación escrita a distancia. Hubo
algunos usos privados, domésticos, del correo incluso en la
Antigííedad, pero el uso prioritario hasta bastante entrados los
tiempos modernos quedó del lado de lo oficial. De allí el presti—
gio que pudo tener en alguna época el correo como institución.
De allí también que las cartas tuvieran valor de documentos cier—
tos e inviolables.
Si el correo iba a funcionar, debía entenderse como un sistema
técnico altamente regulado, eficiente, administrado. En tanto ins—
trumento de comunicación confiable, un medio de comunicación
eficaz, su ideal fue la eliminación de todo “ruido”. Y sin embar—
go, junto al sistema y la norma el correo habilitó, por antagonis-
mo, una imaginación del error y el desvío. No solo por desidia de
funcionarios postales. No solo por exceso de imaginación —como
la que atacó al cartero Ferdinand Cheval quien aprovechó sus trein-
ta y tres años recorriendo los caminos de Francia para recoger toda
clase de piedras con las que construyó su absolutamente imprevi—
sible Palacio Ideal—, sino porque instaló desde un primer momen—
to un mundo de fantasmas: el fantasma de destinatario imagina-
do al redactar —decía Kafka en una carta a Milena—, pero también
el fantasma de quien redacta y que ya no será el mismo cuando el 59
mensaje llegue a destino. Por eso —continuaba Kafka— se inventó
luego el telégrafo, el teléfono, la telegrafía sin hilo... Para ahuyen—
tar fantasmas.
Hoy, los fantasmas persisten, adueña'ndose del hiato aunque sea in—
fimo. Los tiempos de espera del mensaje se han reducido, por su-
puesto, se han hecho engañosamente instantáneos en el correo elec—
trónico; pero el impulso al desvío atestigua que los fantasmas siguen
dando batalla. Eso, exactamente, es lo que hace el denominado
“arte correo” (en inglés mail :trt): da batalla contra el carácter ins—
trumental de la existencia cifrado en una simple institución mun—
dana: el sistema postal.
Con antecedentes en algunas experiencias de dada y el futurismo,
el arte correo se inicia como práctica más o menos autodefinida
entre los. años cincuenta y sesenta. Hacia 1953 Ray johnson, ar-
tista estadounidense formado, al igual que john Cage y Merce
Cunningham, ,en el Black Mountain College, comienza a enviar
por correo postal a sus amigos textos y collages de inspiración
 dada —como los Merz de Kurt Schwitters. En 1962 funda una
parodia de institución: la New York Correspondance School (co-
rrerpandance y no Earrerpondmre, para connotar no solo el envio
postal, sino también una suerte de movimiento 0 “danza” —rúmce—
ligado a él). Al mismo tiempo, otros artistas asociados a Fluxus,
como George Maciunas, Robert Wats, Dick Higgins, Nam ]une
Paik, Yoko Ono, ponen el ojo en el correo postal para proponer
una suerte de intervención de arte que, en tanto el correo es un
medio de comunicación, podria leerse también como guerrilla
de_la comunicación y de arte.
Desde entonces el arte correo se define como una práctica en la que
se utiliza el correo para el envio de diverso tipo de producciones ar—
tísticas corno poemas, obras visuales, objetos, etcétera. Pero no se trata
simplemente de utilizar el correo como medio de transporte de obra.
Por un lado, se trata de hacer obra ¿le correo, esto es, que implica al
correo como modo y medio técnico de producción, con lo que esto
60 significa en cuanto & transformación de la obra debido a su traslado,
la elección del tamaño, la elaboración de un “lenguaje” que utilizalas
“unidades mínimas” de toda pieza postal esellos, estampillas, sobres
con espacios convencionales para remitente y destinatario, postales.
Por otro lado, se trata de intervenir en el correo a partir de una serie
de políticas de desvío: realizar envios con dos destinatarios (anverso
y reverso del sobre o de la postal, por ejemplo) para dejar librado al
azar o la decisión del empleado de correos a dónde dirigirlos, reali—
zar envíos a direcciones inexistentes para lograr que sean devueltos a
su remitente y registrar asi en los sellos estampados en cada etapa el
recorrido de una eficacia frustrada. Por último, se trata de intervenir
en la institución arte proponiendo tanto la creación de una comuni—
dad de artistas en red tecnologías sociales, relacional], como un
modo de circulación alternativa y horizontal de sus producciones.
Para lograr esto último, el arte correo, en principio, se aleja del mer—
cado y otras instancias de valoración: ninguna obra se compra o se
vende, no hay jerarquías ni distinción entre obras buenas o malas,
recomendables u olvidables.
¿Pero cómo se construye, en la práctica, el trabajo de/en red? Los
primeros artistas correo daban a conocer listas de direcciones a las
cuales enviaban sus correos, listas que servían así para que otros in—
cluyeran a esos destinatarios en sus propios envios; también envia-
ban sus obras incompletas con la sugerencia de “completar y pasar”,
como hacía Ray Johnson, armando una cadena. Más adelante, la
comunidad del arte correo comenzó a difundir lo que se llama en
el movimiento “convocatorias”, es decir, llamados para que a par-
tir de un tema preestablecido, quien lo desee pueda realizar un
envío postal para ser incluido en un catálogo o exhibición. La ho—
rizontalidad de la práctica queda garantizada en este caso por el
hecho de que como límite autoimpuesto no se puede dejar fuera
del catálogo ninguno de los envíos recibidos. Las obras recibidas
tampoco se devuelven por lo que es habitual que con el tiempo flo-
rezcan diversos archivos que reúnan gran cantidad de obra.
Durante mucho tiempo, el arte correo significó así algún tipo de in—
tervención artística en relación con el correo postal; con la llegada 61
del correo electrónico muchas convocatorias, exhibiciones y catálo-
gos pudieron recurrir a este nuevo medio para una comunicación
más accesible y rápida. Pero como de lo que se trató siempre es más
bien de la interrupción de la tecnologia social implicada en el correo,
aducir rapidez, eficacia o accesibilidad no parece tener demasiado
sentido. De allí que se hayan generado en las redes de artistas correo
debates entre quienes abrazaron la nueva tecnología del correo elec—
trónico y quienes suscribieron a la utilización de las redes informá-
ticas solo como medio de difusión de las convocatorias periódicas y
abiertas, pero no como medio de producción de las obras mismas
que, en su mayoría, siguen siendo enviadas por correo postal.
Las primeras camadas de artistas argentinos que hicieron arte co—
rreo incluyen, entre otros, a Liliana Porter, Edgardo Antonio Vigo,
Horacio Zabala, Carlos Ginzburg, Juan Carlos Romero, Graciela
Gutiérrez Marx, León Ferrari, Hilda Paz. Con todo, hablar de arte
correo argentino tiene alguna limitación porque, siendo un arte en
red, implica en si mismo que la red sea amplia y traspase frente»
 ras. Cuando Potter, en 1967, realiza su primera obra de arte co-
rreo, lo hace en Nueva York
donde, en 1965, había fundado junto
con Luis Camnitzer y]ose' Guillermo Castillo el NewYork Graphic
Workshop. Cuando Vigo envía por Correo, en 1969 desde La
Plata, cuatro membretes con la leyenda “Obras (in)completas”
para que los destinatarios las completen, ya había armado una
red de interlocutores latinoamericanos y europeos —Clemente
Padín, jorge Deisler, julian Blaine, por ejemplo— como parte de
la red de canjes de revistas, textos experimentales y “corresponsa—
li'as” internacionales de la revista Diagonal Cero que dirigió entre
1962 y 1968. En este último caso, esa vocación de construcción
de redes a partir de la comunicación a distancia —como Vigo pre-
feria llamar al arte correo— se vincula con la práctica habitual en
la época de intercambio epistolar entre pequeños grupos de poe-
tas experimentales que editaban revistas y se asociaban en líneas
generales a los movimientos contraculturales.
62 En Latinoamérica, la vocación libertaria, horizontal y comunitaria
del arte correo fue el marco que acentuó su carácter político an—
tiautoritario; así, durante los años de dictadura, el arte correo lati—
noamericano sacó provecho de las redes previamente construidas
y pudo sostener, aunque con precariedad y riesgo —Clemente Padín
fue encarcelado en Uruguay debido a esto? redes de contrainfor—
mación artística. La estampilla y el matasello —Set Free Palomo—
que Vigo creó en 1983 en recuerdo y denuncia de la desaparición
de su hijo Abel Luis “Palomo” en 1976 a manos de la dictadura
militar es también un caso contundente.
Pero la política del arte correo latinoamericano ya habia sido pues—
ta de relieve por Vigo en 1975, cuando publicó en el último nú—
mero de la revista Hextígana el texto “Sellado a mano”, en el que
analiza la creación de sellos de goma con recursos técnicos pobres
como respuesta creativa, por un lado, a la sociedad de consumo
y, por el otro, al “arte pobre“ europeo que —asegura— no es más
que una exigencia de novedad en la dinámica del mercado. Los
sellos de goma son asi paraVigo un “real” arte pobre que contes—
ta asimismo el uso de tecnologías sofisticadas en un contexto en
que la mayoría de los “investigadores—creativos” no tiene acceso a
él. Incluso algunos artistas europeos —sostiene Vigo— “contesta(n)
con los mismos elementos e instrumental paupe'rrimo que lo ha
hecho (tradicionalmente) el latinoamericano: la tarjeta postal, in»
tercambio de trabajos, montajes de muestras en lugares no tradi-
cionales, xerox, multicopiados, arte como idea, sello de goma, m-
llager manuales seriados, es el fiel reflejo de este compartir la
necesidad de quebrar el peligroso ahogo que se cierne sobre la libre
expresión del investigador-creativo universal”.
Con el tiempo, aunque nunca se haya institucionalizado por com—
pleto debido a su negativa a la mediación del mercado, el arte co-
rreo ha recibido los favores tanto de la institución académica como
de los museos 0 centros culturales. No demasiado en laArgentina
pero si de manera extendida en otros lugares. Y aun aquí la difi»
cultad de mantener los circuitos de exhibición completamente
“incontaminados” de mediaciones valorativas propias de la insti- 63
tución artistica resulta evidente. Vigo lo sabía, y por eso la prime—
ra muestra de arte correo que organizó junto a Horacio Zabala,
inaugurada en la galeria Arte Nuevo el 5 de diciembre de 1975,
fue en realidad la Última Exposición de Arte Correo.
La fecha, el 5 de diciembre, es recordada hoy a partir de una ini—
ciativa de Vórtice Argentina como el día del arte correo. Vórtice,
que comenzó en 1996 como proyecto de arte correo llevado a cabo
por Fernando García Delgado, fue primero una publicación au—
togestionada enviada por correo postal a una serie de artistas, quie—
nes a su vez respondían enviando material propio. El proyecto cre-
ció con bastante rapidez por lo que las distintas entregas contaron
con cada vez más participantes de la Argentina y el resto del
mundo. El sitio web de Vórtice, iniciado en 1998 —al igual que la
Barraca Vorticista como archivo y espacio de encuentro físico—,
documenta la historia del proyecto y del resto de las actividades
asociadas: entre ellas, el proyecto Vortex —gráfica experimental y
poesía visual—, la edición anual de libros de artista, la convocato-
 ria Día del Arte Correo que desde 1999 lleva ya diez ediciones
realizadas en la que se solicita el envío de estampillas de artista
que son luego publicadas en plancha y timbradas con el matase—
llos que el Correo Argentino, por gestión de Vórtice, ha emitido
especialmente para el día 5 de diciembre.
Es claro entonces que el arte correo es una práctica artística y co-
municacional involucrada desde su misma conformación con los
medios técnicos de su propia circulación marginal, idealmente, por
fuera de los circuitos establecidos (galerías, museos, editoriales).
De alli que se lo pueda pensar como utopía técnico-mediológica.
En contraposición con concepciones instrumentales de la comu-
nicación, el arte correo postula la comunicación como un arte
(gratuito) y el arte como (auténtica) comunicación. CK
> CULTURA LIBRE Cultura libre es un concepto de amplia circula—
64 ción contemporánea, vinculado al movimiento homónimo soste-
nido por acciones colectivas e individuales, que promueven la
“libre" circulación de los bienes culturales. La acepción del adje-
tivo “libre” se entiende aqui de modo restrictivo, enmarcada en el
concepto que desarrollara originalmente el software libre con la
Licencia Pública General (GPL), a través de la cual se introduce el
principio del copyleft.
Copyleft es el principio filosófico que anima las licencias de uso de
las obras “libres” (originalmente creadas para el software), y supo—
ne la cesión de cuatro libertades a los usuarios de un bien simbó—
lico:la libertad cero refiere a su uso con cualquier propósito (inclu-
so comercial); la libertad uno, a su estudio y modificación (lo que
supone el acceso a los originales “editables” o “fuentes”); la liberº
tad dor, habilita su copia sin restricciones y por último, lalibertad
tres es lade redistribuir las modificaciones realizadas en el ejercicio
de la segunda de estas libertades (estudio y modificación), bajo la
misma licencia copyleft. Este último punto, que contiene una con-
dición restrictiva, se conoce como “cláusula vírica”, en tanto repr0<
duce al infinito el efecto de la licencia copyleft, evitando que el si—
guiente autor “cierre” su aporte restringiendo su propagación,
La cultura libre y las licencias legales que la sustentan tienen su
principal entorno de aplicación —aunque no exclusivo—, en las
redes digitales de usuarios de Internet. Pero el concepto de cultu—
ra libre —pensado genéricamente, o en tanto intencionalidad del
autor respecto de la circulación de su obra— es muy amplio, y no
excluye a las manifestaciones culturales fuera de las redes digita—
les, ni tampoco a aquellas realizadas previamente a la existencia de
tales modos de circulación, por lo que puede pensarse retroacti-
vamente (como intencionalidadexplícitada por los autores), y fuera
de línea (en otros soportes materiales), lo cual aumenta la com—
plejidad en la definición de sus alcances e interpretaciones.
La cultura libre tiene una dimensión legal (y por lo tanto formal)
relevante, en tanto se trata de un ejercicio de los derechos de autor,
en el marco de la legislación vigente en las jurisdicciones donde rige
el copyright y/o los derechos de autor. Como ejercicio de derechos 65
de autor, las licencias libres (del tipo de la muy difundida Creative
Commons) ofrecen contratos de licencia de tales derechos de tipo
“permisivo” (que ceden derechos) bajo fórmulas estandarizadas, y los
vuelven disponibles para aquellos autores que buscan —de forma es-
porádica, a modo de testeo—, modelos alternativos de circulación
para sus producciones con validez legal, queriendo superar los pro-
cedimientos meramente retóricos sin validez legal sobre los cuales
hay una profusa tradición precedente: por ejemplo, la puesta a dis-
posición on line de obras para su descarga, sin explicitar unos térmi—
nos de uso distintos de copyright. Pero también puede considerarse
que las licencias libres son herramientas legales para los autores que
están abiertamente involucrados en procesos de crítica a la noción
de autor, y quieren tomarlos sostenibles en sus efectos a largo plazo.
El rango de las diferencias en las concepciones sobre lo permisivo,
abierto o “libre“ (usado de modo general, no restrictivo), opera desde
quienes sostienen una moderada crítica al copyright —en vistas del
improbable control de las copias nolautorizadas en los entornos di-
 Arte libre (2000), lalicenciaverde de música abierta (2001)
gitales—, hasta quienes encuentran enlas licencias libres una forma
otras, todas basadas en la GPL. , entre
legal de poner en práctica nuevas concepciones de autor y recep—
Pero el despegue de la amplia circulación del concepto, y de su apli—
tor —que ya están en ejercicio cotidiano “de facto” por parte de
cación concreta en producciones culturales distintas del software
miles de personas, como su vía principal de acceso y creación de
comenzó a partir de 2002, con la introducción de las licencia;
cultura— y donde la naturalización de tal contradicción entre prác—
Creative Commons (CC). Las licencias CC fueron concebidas como
ticas sociales y legislación se reconoce como altamente corruptiva
transición moderadahacia formas de circulación menos restrictivas
del orden democrático; pasando por quienes —en la misma linea
anterior— apuestan a lacultura libre como un paliativo, o un modo que las de la generalidad de los marcos legales del presente, más allá
de la variación jurídica puntual entre países. Con todo, desde un
transicional de resolver algunos de los anacronismos de las leyes
punto de vista estricto, estas licencias —excepto la versión CC—BY—SA—
de derechos de autor vigentes: apuntado a promover la discusión
no son asimilables a la concepción de “libre” que anima al copyleft
estructural sobre el tema y el necesario cambio legislativo.
En función de este amplio rango de posiciones —algunas encon- y la GPL, focalizadas en las libertades garantizadas a los usuarios del
tradas entre sí—, la cultura libre ha sido definida en 2007 para software (no a sus creadores), en tanto que en palabras del propio
Lawrence Lessig “las licencias Creative Commons dan libertad de
precisar con exactitud las interpretaciones posibles que habilita
elección a los autores acerca de cómo será usada su obra”, o sea que
el adjetivo “libre”, adaptándola de modo estricto a las cuatro li»
su énfasis está puesto en las libertades que ceden los autores.
bertades del copyleft. Sin embargo, el concepto sigue utilizándo—
se de modo general para todos los modos de circulación que
Precisamente, la flexibilidad que propone el sistema Creative 67
66
Commons, y de la cual se deriva su amplia preferencia por mu—
proponen alternativas al copyright y todos los derechos reserva-
chos de los autores que quieren ceder solo algunos de sus dere—
dos, incluidos a veces los usos estrictamente ilegales o no autori—
chos, apunta a los dos aspectos de las licencias “libres” (en senti-
zados. Es en este escenario de creación y recepción de cultura re—
do estricto) que resultan más conflictivos —y discutidos— entre los
configurado por las TICs, donde emergen las licencias libres, como
artistas: las obras derivadas y los usos comerciales. Los ñandamen-
una propuesta singular: “hackear” (hacer un uso distinto del pre-
tos en estas discusiones y desacuerdos tienen causas totalmente di-
visto originalmente) el sistema del copyright en sus propios tér-
ferentes en uno y otro caso.
minos. De allí que los aspectos legales constituyan una arista cen—
Las obras derivadas se inscriben en esta larga tradición de critica
tral del fenómeno de la cultura libre. La formulación legal de la
a la noción de autoría inaugurada por las vanguardias históricas.
primera licencia copyleft (la GPL) fue la que permitió la supervi-
vencia legal y posterior crecimiento de los programas de softwa—
A pesar de estar introducidos como prácticas de artistas en el seno
del mundo del arte, las experiencias de las vanguardias no logra—
re libre y sus comunidades de desarrollo y uso. A partir de tales
ron desmantelar completamente algunas características clave aso—
experiencias, y en consonancia con la ampliación de los usuarios
ciadas a la noción canónica de autor, tales como “originalidad”
de tecnologías de información y comunicación, es que la pro-
puesta del copyleft en el software empezó a ser pensada por usua—
siendo las obras de esos movimientos señaladas, en muchas histoí
rias del arte, precisamente como gestos originales de un artista, no
rios no informáticos, surgiendo propuestas de adaptación a otro
como procedimientos potencialmente replicables por cualquier
tipo de obras: es el caso de las licencias de contenido abierto y de
persona, que pretenden desmitificar la figura del creador.
publicación abierta, como la “Open content license”, la licencia

El concepto de originalidad es la base que habilita al autor a
pretender respeto por su específica resolución autoral (entre mu—
chas otras posibles), el valor alrededor del cual se concentra su mé-
rito, tanto de orden intelectual como realizativo, y por el cual ten-
dria derecho a limitar —en lo que está a su alcance—, otras
interpretaciones o resoluciones posibles: dicho de otro modo, las
obras derivadas. Por lo tanto, la discusión sobre las obras deri-
vadas suele conducir, inevitablemente, a la determinación del
control posible que el autor ejerce sobre el acto de interpreta—
ción: la obra derivada es una formalización —no siempre desea—
da—, de la interpretación del otro.
Si las copias de obras históricas en clave de estudio, de homenaje
o de crítica han sido prácúcas muy frecuentes en la historia del
arte del pasado, el elemento diferencial que introduce la¿técnica
en esa dinámica es la facilidad y el acceso: ya no es necesario tener
la habilidad para “volver a hacer” la obra, sino que se puede crear
con sus fragmentos circulantes en lotina de copias técnicas iden-
68
ticas y ampliamente disponibles. _ . “ . ” cas ampliamente extendidas de copia, apropiación y redistribu-
El segundo aspecto altamente conflictivo de las licencias libres
(en sentido restringido) es que permiten los usos comerciales.
Este punto es uno de los más discutidos entre quienes entren—
den y participan de la lógica del movimiento de cultura libre (en
sentido amplio), por lo que en muchos casos se prefieren las li-
cencias permisivas que no habiliten usos comerciales de las obras:
especialmente por aquellos beneficios a los que el autor renuncia—
ría a los fines de hacer más disponible su producción.
La respuesta de la comunidad de software y cultura “libre” (en sen—
tido estricto) a esta desconfianza suele girar en torno a repensar la
obra como parte de una nueva ecología cultural: una en la cual los
derechos de copia no reproduzcan acumulaciones de poder s1mbó—
lico y/o económico que generen posiciones monopólicas zunpara-
das en el copyright. Por el contrario, el sistema de la circulación
cultural “libre" habilitaria la sustentabilidad de las producciones
mediante los usos comerciales permitidos, especialmente en los
modos que implican costos de inversión a recuperar (por ejemplo,
imprimir), pero limita que sus posibles excesos monopólicas co—
miencen a colisionar con el acceso a la cultura, en tanto que laobra
siempre estará disponible para su copia legal digital, y para hacer
nuevas obras derivadas (por ejemplo, para que otro con formas más
eficaces de resolver la necesidad “impresión”, la realice).
La “cultura libre” (en sentido estricto), entonces, se apoya sobre los
aspectos legales porque los considera la posibilidad real para hacer
emerger un cambio desde el presente, que visibilice, de manera sos-
tenible, las transformaciones en las prácticas de acceso y creación
cultural, e impulse el debate sobre el cambio legislativo. Desde allí,
la critica a la práctica de la “piratería” se enfoca en que no supone
un cuestionamiento explicito al marco legal de derechos de autor
ni representa una alternativa a largo plazo en los debates contempo—
ráneos acerca de la regulación del copyright en los entornos digitales.
¿Pero que' tan nueva es la cultura libre? La cultura libre se susten—
ta principalmente en un conjunto de prácticas recientes e históri—
69
ción de material cultural, que se han visto exponencialmente
potenciadas con Internet, pero que tienen amplios antecedentes
en la historia de las prácticas creativas.
Desde la perspectiva de los creadores, los modos permisivo; de cir—
culación —como la elección de los autores—, asi como las estrate—
gias creativas que no se apoyan en la idea de “originalidad”, abar-
can prácticas como la copia para estudio o la copia homenaje, la
cita, la apropiación, el principio collage, el plagiarismo o el con-
temporáneo re_m_ix.
Muchos creadores se han interesado por analizar y cuestionar los
modos de circulación de sus obras, desde una perspectiva prácti—
ca y crítica tanto de las concepciones de autor, obra y creación que
sustentan las leyes, asi como de las formas concretas a las que obli—
ga la regulación legal vigente en el lugar de origen del autor (por
ejemplo: el copyright y los derechos morales irrenunciables). En
ese sentido, son frecuentes las experiencias de licenciamiento “a —
 ternativo” Ml ¡705 en las iniciativas de producción artí s
W…(; ¿_
1t<i c a ujdí En la Argentina, ese proceso se ha dado de modo similar al que
pendiente, tales como los que referencia Marilina
en sps
en e vinculara originalmente a las iniciativas de software libre con las
tículo “Ediciones copyleft”, donde los escritores no ce -¿ de cultura libre, que reconocen en el primero su “inspiración”
rechos de autor a intermediario alguno, y aspiran a una
resultar; para extender el universo de lo “liberado” desde el software hacia
circu aci n
licencias
sin restricciones, y para las cuales las permrsivas las producciones culturales de cualquier tipo. Un ejemplo pa—
una forma coherente de ratificar una posicion politica sobre e radigmático de esta retroalimentación es el Festival de Cultura
tema de modo consecuente con la propia practica.
En particular, el remix como concepton practica se torna up Libre y Copyleft, organizado por el colectivo de la FM LaTribu
desde 2009.
de ios-entornos cu
dinamizadoíes plrin-
modo estructurante de las propias dinámicas - Muchos artistas en la Argentina pueden ubicarse en este hetero-
turales digitales; se convierte en uno de los géneo grupo que hace “usos" de materiales protegidos por dere-
cipales de su “ecología”. Dicho de otro modo, la remezc a, co- e cho de autor, a veces sin intencionalidad provocativa alguna, sino
mentario, la propia versión de las obras, “elf¿m etcetera, enmarcados en la lógica de la post—producción a la que Bourriaud
se convrertpn en
art,
habilitados por la forma técnica de las copias, refiere en su libro de 2004. Ejemplos para este análisis —entre mu-
ejercicios cotidianos de producción que desdrbujan hasta 0 …- chos otros posibles—, los encontramos en la exposición “Interfases
distinguible los roles tradicionales de receptor y autor. . Córdoba—Posadas" (Córdoba, Buenos Aires y Posadas, 2006) en
Por otro lado, la complejidad del aspecto técnico—legal cor(nbina— la cual varias de las obras presentadas eran ejercicios de pospro-
70 do, sumada a la “naturalización” de las prácticas decopia no
au— ducción: la obra 00:02:11 remix de MónicaJacobo (un ejerci—
71
torizada” de material cultural, y la recreación a partir de su dispo— cio de game—art, obra derivada del videojuego Halszf*, en la cual
los
nibilidad digital, resulta tanto en que, por un lado, productores la autora usa el entorno 3D del juego modiñcándolo para hacer
culturales no se interesen por explicitar la licencra de uso de su un recorrido personal, asimilable alfan art), 0 la performance del
producción, como que los receptores se despreocupen de las po- colectivo Pequeño Bambi (remake en clave punkie de canciones
tenciales consecuencias de ciertos usos no permitidos; modelan- románticas de los años setenta, tales como “Por qué te vas” de
do una escena contemporánea de la cultura que se puede(descrr— José Luis Perales 0 “Como una loba” de Valeria Lynch), 0 la video-
bir, en ciertos contextos y campos disciplinares, como una cultura instalación Varón en un Cerrito de Adriana Bustos (remake de
libre” de facto, o un escenario “prota-copyleft”. . . un pintor clásico de paisaje serrano de Córdoba, Egidio Cerrito),
Si bien el concepto de cultura libre incluye al softwarelibre,(his— entre otras.
tóricamente existe una cierta dependencia de origen y afinidad En otros casos relacionados con utilización de material protegido
ideológica ejercida por el movimiento de software libre —consti- por derechos de autor, los artistas hacen uso de los privilegios del
tuido principalmente por informáticos—,como referente pri;-
de estatus artístico de las obras de arte, bajo el conocido “paraguas
cipios y acciones, hacia el posterior y mas heterogeneo grupo e institucional” que cubre a muchos artistas comprometidos políti—
cultura libre, conformado por productores culturales de diversas camente; o biensiendo inevitable parte de la desactivación politica
disciplinas creativas, distintas del software, aunque con mayori;a- característica del “efecto museo”, dentro del cual pueden hacerse,
o neomediales,
ria presencia de artistas digitales usando tecno o— decirse, mostrarse acciones y representaciones que en el espacio pú-
gías de información y comunicacion. blico y desde el anonimato serían evidentemente usos no autoriza»

dos de materiales con derechos de autor, con consecuencias le-
dp obras
sus
gales correspondientes. Un ejemplo significativº de este tipo
y sus potenciales riesgos es Pinche Empalme Justo, del co ectivo
Cateaters de Rosario (2005), con Fabricio Caiazza comosu respon;
simulacwn
sable público, que es una suerte de “remake en forma de
crítica de una empresa de televisión por cable, que acciona y refle-
xiona sobre el acceso a la TV y sobre cómo estamodela nuestras re;
delito
laciones sociales. Caiazza fue procesado por “instigación al
por esa obra, siendo desprocesado como resultado del fallo judic1al.
Por último, un grupo de creadores ha comenzado a apropiarse de
las posibilidades de la cultura libre —en sentido estricto—, inttodp-
ciendo la forma legaly el discurso politico en su propia produccmn
artistica: ejemplos paradigmáticos en la Argentina de estos ejerci-
cios es el trabajo del colectivo Compartiendo papital (lnne Martino
y Fabricio Caiazza), en producciones como thole copyleft came-
ra (2005) o Vodka miel, open source drink; el proyecto Radical
72 ATM de Iván Kozenitzky y Federico Lazcano (2009), o el proyec—
to Articultores, coordinado por judith Villamayor desde 2009.
Pinhole copyleft camera es un proyecto web en el cual se genera
y sistematiza documentación sobre cómo hacer una camara foto-
gráfica estenopeica (o pín/Jole), con planos y sugerenc1as de uso,
así como ejemplos de resultados. . do por muchos otros métodos y artefactos, incluidas las compu—
Vodka miel, open source drink es una obra que usa estrategias de
g¿errilla de la comunicación, aplicadas en este caso a la simula-
ción de una marca de una bebida alcóholica fabricada con una re-
ceta casera. Nótese que en Compartiendo Capital el señalamien»
to de la adscripción ideológica a la cultura libre está explicitado
en los títulos de las producciones.
'
Radical ATM, también gestado en la ciudad de Rosario, es un
proyecto que involucra hardware libre (open hardware), software
libre y piezas de contra—información bajo licencias permisrvas. Se
trata de un pseudo-cajero electrónico, realizado con componen-
tes reciclados de PC e impresoras controlados mediante hardware
y software libre.
Articultores, por último, es un proyecto de intervención ecológi—
ca callejera ecoarte] que trabaja sobre la línea de la guerrilla—huer-
ta, haciendo difusión, acciones de forestación DíY (Do It Yourself)
y huerta urbana, y que vincula al software y la cultura libre como
soporte e inspiración en su fundamentación y realizaciones.
Es remarcable entonces que el principal efecto en el presente de
las licencias libres —y lacultura libre como marco conceptual—, es
que someten a discusión nuestras concepciones y prácticas de ac—
ceso y creación de cultura, cuyas formas legales vigentes y las prác—
ticas cotidianas de miles de personas se encuentran en evidente
contradicción, radicalmente profundizada —aunque no iniciada—
con la apropiación social reciente de las potencialidad de los me—
dios digitales. LP
> D|G|TAL Digital, según la RealAcademia Española, refiere todavía
a algo “perteneciente o relativo a los dedos”. La definición puede 73
sonar obsoleta para cualquiera habituado a escuchar la palabra
en los tiempos de Internet. Y sin embargo, dice algo sugestivo.
Porque los dedos de la mano fueron el primer método utilizado
por las personas para organizar la contabilidad de sus posesio-
nes, por lo que cabe pensar a las computadoras digitales —pasan—
tadoras analógicas— como el último elemento en esa línea de
tiempo. Aunque en un grado de complejidad que en las últimas
décadas del siglo XX se iba a convertir en sinónimo de imáge-
nes y sonidos creados, almacenados y reenviados en forma de
datos a todo el mundo.
Lo digital, entonces, como una subespecie del mundo …,
Tecnologías capaces no solo de transmitir señales eléctricas, como
la radio o la televisión, sino de codificadas y procesarlas. Las com-
putadoras habían sido creadas con dicha misión: gestionar eficien—
temente grandes cúmulos de información y aplicar su poder de
cálculo a la estadistica, la ingenieria, las bases de datos. Pero con
 el correr del tiempo surgirian intentos por llevarlas al terreno del
arte. Se intentó, para ello, convertir las impresoras y primitivas
pantallas y parlantes en herramientas creativas, Se crearon gráfi—
cos milimétricos y sonidos modulados por algoritmos; durante la
década del sesenta y principios de los años setenta las computa—
doras, todavía confinadas en laboratorios y empresas, supervisa-
das por una casta de programadores y científicos, desconocidas
para la mayoria de la población, balbuceaton obras de arte que pa—
recian, por lo general, esbozos de un arte por llegar.
Dos innovaciones terminarían de darle forma. Por un lado, las
computadoras personales, que a fines de los setenta empezaron a
popularizarse entre un público de aficionados. Internet, luego,
terminaria de sentar las bases para laactual concepción de lo di—
gital: una dimensión “inmaterial”, hecha de pura información,
maleable a voluntad por los usuarios, transmisible al instante por
las redes cada vez más extendidas alrededor del mundo.Todo ar—
74 tefacto digital lleva implícita, desde entonces, la promesa de una
experiencia interactiva, quizás porque su misma naturaleza pre-
supone la posibilidad de que en algún momento la obra resulte
modificada para convertirse en una versión distinta de sí misma.
De ahí también la opinión del teórico Lev Manovich para quien
el arte digital tiende menos a la representación del mundo que a
la edición de materiales y obras acumuladas a lo largo de la his-
toria. Porque los medios digitales abrieron el acceso a un archi-
vo inabarcable de textos, sonidos e imágenes, )! permitieron que
los artistas se reapropiaran de ellos, recombinándoios para crear
nuevas obras. Traducido a la lengua franca de la información, el
arte podia ser concebido como un proceso de intercambio permar
nente, en el que imágenes, sonidos y datos son recibidos por dis-
positivos que se encargarán de visualizarlos, operar sobre ellos y
volverlos a transmitir ya modificados.
Pantallas conectadas a teclados y mouses, sitios de net.art, robots,
sensores de sonido y movimiento, bases de datos, animaciones,
cámaras de video son algunos de los dispositivos que suelen en-
contrarse en las muestras de arte digital desde fines de los años
noventa, cuando numerosos centros especializados empezaron a
abrirse alrededor del mundo. Y si se tratara de pensar un elemen—
to común a todos ellos, probablemente seria el trasfondo progra—
mable que les sirve de sustento, su dependencia de un software al-
macenado en alguna unidad central, que controla la mayoria de
sus funciones y les aporta su deliberada transitoriedad. Aunque
con matices, para no caer en una obturación de su propia poten—
cia, se trataría de un rasgo que —aventuran algunos— convierte al
arte digital en el sueño cumplido de tantos movimientos de van-
guardia que intentaron acabar con el arte del objeto, inmóvil y ofre-
cido a una contemplación distante, casi sagrada. Aquel programa
aparece retomado en las obras digitales, destinadas a verse medi——
ficadas en tiempo real, intervenidas por variables provenientes de
su entorno —como por ejemplo los usuarios—, o por factores alea—
torios incluidos en su código, por información almacenada en
bases de datos —tal vez perdidas en la red— o extraída de sensores 75
que, también, podrían estar ubicados en cualquier lugar del
mundo. Obras que, en definitiva, no constituyen objetos pasi-
bles de ser aislados, detenidos en el tiempo y concebidos como
universos cerrados, sino más parecidos a interfaces, mediaciones
entre los espectadores y un trasfondo hecho de datos y progra-
mas. Menos parecidas a los objetos tradicionales del arte, que al
despliegue abarcador de las instalaciones, con sus límites difu-
sos, a veces imperceptibles.
La muestra Telefonlas (2008), por ejemplo, preparada por Mariano
Sardón para el Espacio FundaciónTelefónica (EFT) de Buenos
Aires, reunía muchos de esos rasgos. Sobre todo, la vocación por
volver visibles procesos tecnológicos que habitualmente permane-
cen velados; en este caso, el funcionamiento de la Central juncal,
perteneciente ala empresa Telefónica, ubicada en el mismo edifi-
cio del Espacio y dedicada a administrar el flujo de telecomuni-
caciones de lazona. Los dispositivos de Sardón, distribuidos por
las salas, permitían a los espectadores tomar conciencia de un fe-

nómeno ignorado: además de arte digital, el edificio alberga en su
interior una central de procesamiento de llamadas dedicada a una
tarea de constante redireccionamiento y registro de las conexio-
nes. Sardón intentó devolverle visibilidad a dichos circuitos, para
lo cual tradujo en distintos formatos los datos procesados por las
computadoras, utilizándolos esta vez como algo menos parecido
a las cifras introducidas en las planillas de cálculo y más cercano
al caos visual de los fractales o, por caso, las viejas lámparas de lava.
Porque lo que hizo Sardón fue programar dispositivos para que
tomen datos de la central y conviertan ese cúmulo de información
insípida, hecha de códigos y números de llamadas entrantes y sa-
lientes, en manchones de colores compuestos de líneas asociadas
a distintas variables. Formateadas según criterios geográficos y es»
tadísticos, las pantallas se convertían en calidoscopios y ofrecían
la ilusión de un orden que no dejaba de desvanecerse. La respira-
ción, en cierta forma, o el pulso de la máquina, trasladado a un
espacio físico, que también incluía una instalación compuesta de
76
5000 metros de tubos transparentes por donde circulaba agua con—
trolada por un sistema de válvulas. Válvulas activadas por compu—
tadoras, que introducían burbujas de aire por cada llamada pro-
cesada en la Central, y generaban así otra representación tangible
y envolvente de su actividad.
Estas obras hacían uso de la principal facultad introducida por las
computadoras, lade procesar todo tipo de datos y someterlos a ope—
raciones lógicas automatizadas que permiten gestionados más rápi—
damente. “Hoy en día rescribía Marshall McLuhan en 1964— los
ordenadores prometen ser una herramienta de traducción instantá—
nea de cualquier código 0 lenguaje a cualquier otro”, razonamien-
to que extendía hasta atribuir a las computadoras la capacidad de
promover una “Comprensión y unidad universales”. Una fascina—
ción también presente en el arte digital, aunque dotada en sus obras
de una ambigñedad deliberada. Sus dispositivos, diseñados para el
intercambio de información, suelen estar plagados de falencias, dis-
torsiones o ironías, como en una versión sobreactuada, o precaria,
de sus modelos “oficiales”. Obras enfáticamente “digitales”, que exu—
dan interactividad y flujos de información, pero que ala vez los res-
tringen, sembrándolos de equívocos.
Otra obra también presentada en el EFT permite pensar esta voca—
ción del arte digital por disolver las fronteras entre el espacio inte-
rior de las galerías y el mundo que las rodea. Espacio cambiario
(2011) de Leo Núñez presentaba un grupo de robots desplazán—
dose dentro de una habitación; divididos en tres grupos, competí-
an entre sí por ocupar ciertas porciones del espacio, intentando
desplazar a sus adversarios. Su comportamiento adquiría distin-
tos niveles de agresividad a partir de su conexión con una base de
datos que seguía, Internet mediante, el nivel de las cotizaciones
de tres monedas (dólar, real y peso) cuya puja cambiaria teatrali-
zaban los robots. De este modo, los espectadores podían presen-
ciar una encarnación material de procesos usualmente codifica—
dos en listas de números; traducidos, ahora, a un artefacto que les
ofrecía una experiencia típica del arte digital, la de intervenir en 77
dispositivos que remarcan una y otra vez su condición de nodos
de una red, atravesados por estímulos y fuentes de información
capaces de abarcar el mundo entero.
Los espectadores o usuarios de estas obras se veían obligados a
desentrañar su funcionamiento sin manuales, impelidos a explo»
rar mecanismos oscurecidos adrede. Tal vez allí radique una res-
puesta posible a la pregunta por el arte digital. Frente a su diversi—
dad de formatos, lenguajes y dispositivos, la certeza de que tras ellos
se asientan las instrucciones de un programa destinado a coordi-
narlos, y velar por su desempeño. Espectadores enfrentados, así, a
la necesidad de explorar sus interfaces, o contemplar sus pantallas,
para descubrir su utilidad y sentido, si es que lo tienen. Un mo-
mento —el del encuentro entre el espectador y laobra de arte digi—
tal— en el que puede situarse un elemento central de su poética. Ese
instante en el que los espectadores depositan su atención en obras
que se ofrecen como una pregunta abierta y exigen de ellos un tiem—
po de exploración: invitados a dejarse llevar por el deseo de descu—
 ño y modelización 3D con los que el artista reelabora obras madí.
brir algo más sobre las obras, sometidos a la lógica de la prueba y Junto al semiólogo José E. García Mayoraz, Kosice y Gy6ri forma—
el error. Un arte digital compuesto de escenas de seducción mon—
ron el Grupo TEVAT (Tiempo, Espacio, Vida, Arte y Tecnología)
tadas a través de artefactos, a menudo, sin destino evidente. en 1994 y esbozaron un programa de investigación en el que el ci-
¿Existe una tradición de arte digital en laArgentina? El primer an- berespacio, larealidadvirtual y la inteligencia artificial anunciaban
tecedente de una computadora puesta al servicio del arte se remon—
un futuro de posibilidades inéditas y en algún punto insondables
ta a la obra presentada por Marta Minujín en la Expo Montreal
para el arte, entrevistas en hipótesis acerca de “neuronas artificia-
de 1967. En Circuit-Super Heterodyne tecnologías sociales
les” y “procesos reversobabe'licos”. Las herramientas digitales cons-
Minujín utilizó una computadora para procesar la información
tituían un entorno adecuado para la continuación de las explora—
obtenida mediante una encuesta que ella misma había publicado
ciones de Kosice, siempre dotadas de un aire especulativo. que
en las páginas de un diario.
—asistido por Gy6ri— trasladó sus esculturas curvilíneas y paisajes
Dos años más tarde, se realizó la primera muestra de arte infor-
de ciudades Futuristas al espacio virtual. Al mismo tiempo, Gyi5ri
mático en el país, cuando Jorge Ginsberg del CAYC (Centro de Arte
desarrolló obras como su Vpoem14 hecho de palabras dispuestas
y Comunicación) invitó a Buenos Aires a los integrantes del grupo
en la pantalla, impregnadas de la condición transitoria y siempre
japonés Computer Technique Group para dar un taller sobre cli-
bujo asistido por computadoras a un grupo de artistas locales …: cambiante del medio digital [tecnopoesía].
Con la mayor difusión de Internet a fines de los noventa otros
trónico]. Pero habría que esperar hastalos años ochenta para que la
artistas empezarían a explorar sus propiedades interactivas. Tal 79
78 difusión de las primeras computadoras personales popularizara la
vez por sus bajos requerimientos técnicos, el net.art fue uno de
idea de las capacidades multimedia para el procesamiento de imá—

….
los primeros y más difundidos géneros del arte digital. Y tuvo desde
genes y sonidos, y se extendiera la confianza en que éstas podrían
1996 entre sus primeros cultores al grupo formado por Gustavo
convertirse en herramientas creativas en manos de los artistas. Y aun
Romano, Jorge Haro, Belén Gache y Carlos Trilnick, reunido
…,
…,
así, durante esos años el multimedia continuó siendo una expresión
en torno al espacio virtual Fin del Mundo [mul_timng,
de deseos antes que una realidad accesible debido a una tecnolo-
gía que todavía distaba de ofrecer el grado de libertad compositie
Otros formatos más ligados a las instalaciones y la creación de
va sugerido por el término. Solo a mediados de los años noventa
dispositivos interactivos fueron incorporándose en la escena artís-
—y hacia fines de la década en laArgentina— las capacidades mul-
tica, sobre todo a partir del impulso dado por instituciones que du—
timedia se difundirian más allá de los círculos de iniciados.
rante la década de 2000 promovieron actividades vinculadas al arte
Un momento interesante en el desarrollo del arte digital en la
digital como muestras, concursos y talleres de formación, entre los
Argentina es el encuentro entre Gyula Kosice y Ladislao P. Gy6ri
que cabe mencionar al Centro Cultural de España en Buenos Aires
a mediados de los ochenta. Kosice era un artista de una vasta trae
—a través de su Medialab— y en Córdoba, y el Espacio Fundación
yectoria en el arte de vanguardia, fundador del grupo _1Nchlí en la
Telefónica. Además, en los últimos años surgieron festivales como
década del cuarenta, creador de esculturas e instalaciones pioneras
Fase, organizado anualmente por la artista y curadora Graciela
en la incorporación del movimiento y la inclusión de elementos
Taquini, y el Festival 404 de la ciudad de Rosario.También se abrie—
como el agua, la luz y la electricidad. Los primeros trabajos digita—
ron carreras dedicadas al arte digital en distintas universidades.
les de Gy6ri en la década del ochenta utilizan programas de dise-
 Entre los primeros artistas argentinos abocados al arte digital pue—
den mencionarse también a Jorge Castro, Iván Marino, Julia
Masvernat, Dina Roisman, Mariela Yeregui y Marcello Mercado.
Este último, proveniente del videoarte, lleva varios años dedicado
al cruce entre arte, biología y tecnología. Radicado en Alemania,
los soportes de sus obras varían desde la pintura y el dibujo hasta
el net.art, videoarte e instalaciones. Sus dibujos se componen de
cúmulos de líneas y formas en las que se intuyen las coreografías
de organismos microscópicos o provenientes de las profundida-
des del mar; la impresión de estar frente a instantáneas de un
mundo animado por pulsiones biológicas, reforzada por algunas
de sus obras posteriores dedicadas a trasladar a dispositivos digi-
tales información extraída de organismos vivos. Como señala
Mariela Cantu en un artículo sobre Mercado en la revista
Cibertrmic, la traducción es una operación persistente a lo largo
de sus obras. Mercado traza paralelismos entre la complejidad de
80 las estructuras de lavida y la de los sistemas digitales creados por
el hombre para codificar el creciente archivo de información sobre
el mundo. Por ejemplo, en Transferring, ston'ng, sharing and hybri—
ding: The perfect humus un parlante colocado sobre el tronco de
un roble emitía, casi a perpetuidad, unavoz producida mediante
un software programado para recitar la sucesión de bases nitroge—
nadas que componen una molécula de ADN humano [bioarte .
La primera obra digital de MarielaYeregui, Epithelia, es de 1998.
Además de dedicarse alvideoarte y el net.art, la artista desarrolla ar—
tefactos digitales que interactúan entre si y con el público. En sus
instalaciones se delimitan territorios habitados por robots cuyo com—
portamiento escenifica dinámicas sociales y obsesiones tecnológicas
del presente. En Proxemia una comunidad de esferas-robot respon-
día a su programación interna, impelidos los robots a mantenerse
en movimiento constante y desviar su camino en caso de encontrar—
se con cualquiera de sus pares. En Octópodos Sisíñcos la comuni-
dad de robots deambulaba cargando en su parte superior pantallas
dedicadas a transmitir imágenes de órganos internos de animales y
a seguir su marcha sin rumbo definido, en un escenario descripto
por la artista como “una serie de actos desvinculados que se convier-
ten en su destino”. Seres condenados a la fobia y la “misantropía”,
atrapados en la repetición de misiones absurdas, puestos a funcio-
nar en limbos tecnológicos de sentidos difusos. Esta última obra de
Yeregui fue el resultado de un trabajo colectivo en el marco de la
Maestría de Artes Electrónicas de laUniversidadde Tres de Febrero
—de la que es directora— realizado por un grupo de estudiantes y do—
centes del Grupo de Artes Electrónicas.
Hasta aquí, el arte digital fue pensado como una realización siem-
pre inestable de un código almacenado en una computadora. Y sin,
embargo, ¿no son digitales, también, otras obras carentes de cir-
cuitos o conexiones en red? ¿No lo son, por ejemplo, los dibujos
de Ale Cohn, un dibujante nacido en 1980, que hace dos años em—
pezó a dibujar —en sus palabras— “casi de casualidad”, realizados ín-
tegramente a pulso, pero mediante un mouse que utilizasolo para
depositar pixeles negros en una pantalla blanca, y cuya paciente 81
acumulación acaba recreando rostros de personas y siluetas de ob-
jetos? En esos trazos delicados tal vez no se intuya, a primera vista,
su trasfondo digital. Pero si se percibe el ritmo quebrado, irregu-
lar de sus líneas, en el que se trasluce nítidamente el tiempo trans—
currido mientras fueron dibujadas, llenas de vaivenes y ligeros des—
víos, que no les impiden retratar dispositivos complejos, desde
calculadoras de bolsillo hasta robots y gigantescos paneles de con-
trol de vuelo. Sus dibujos son pequeñas artesanías digitales que
hacen pensar en un costado frágil de la tecnología, el de su rela—
ción más íntima con el ser humano que, en definitiva, siempre se
halla detrás del mouse disponiendo las piezas para que las obras
lleguen a realizarse.
Una definición más abarcadora del arte digital podría, entonces,
incluir desde videojuegos y bases de datos hasta dibujos y poemas.
dos por Fabricio Caiazza en su proyecto SINCITA …,
Podría incluir, por ejemplo, carteles y murales como los elabora—
que tras-
lada frases tomadas de Twitter, blogs y otros sitios de la web, como
 en un mágico cut andpaste, y los deposita en marquesinas y mu-
rales callejeros, organizando así unatransfusión de contenidos (lle
gitales hacia el “viejo” mundo de lavida cotidiana. En ese caso, lo
digital se convierte en un contexto, en el rumor que acompana a
tantos fenómenos de la vida contemporánea, hechos de referen'
cias a espacios virtuales, fuentes de información y, en general, la
trama de dispositivos y mensajes puestos a circular por Internet.
Sería esa dimensión hecha de cálculos cada vez más impercepti-
bles, pero a la vez necesarios para sostener el mundo tal como lo
conocemos. Y el arte digital estaria compuesto, entonces, por obras
que dialogan con él. Reinventando sus lenguajes, traduciendo sus
dispositivos, contaminándolo. Produciendo obras, en tºdº.ca.50,
que quizá no habrían podido ser imaginadas de no haber exrstido
el entorno digital que les sirve de soporte.
Un caso paradigmático en tal sentido se da en relación con la litera—
tura digital, o en sentido más amplio, electrónica ciberlitertura&
82 pertexto, tecnopoesi'a]: en general quienes se dedican a estudiarla
tienden a no hacer entrar en sus límites todas aquellas obras que
pudieron haber sido producidas por medios no digitales y que luego
han sido digitalizadas. Lo mismo que sucede en el caso de las artes
plásticas: un cuadro al óleo cuya reproducción se realiza por me-
dios digitales suele no entrar en la clasificación,básicamente por,
que si las obras digitalizadas fueran pensadas como obras digitales,
prácticamente toda la producción simbólica occidental contempo—
ránea (ya sea porque se use un procesador de texto en el caso de la
literatura, o métodos digitales para la recodificación y exhibición
en diversos soportes tanto para laliteratura como para las artes plás—
ticas) serian arte digital. Y en algún lugar hay que poner un límite
si se pretende entender cierta espeeiñcidad de las prácticas. Aun
asi, se dan interesantes casos liminares que justamente ponen a
prueba la consistencia de nuestro mundo más allá de la digital,
como la novela jibarizada digitalmente que publicó en nuestro
país Pablo Katchadjian titulada Mucho trabajo: una novela escri-
ta con procesador de texto y luego reducida a tal extremo en el ta—
maño de su fuente que es absolutamente ilegible en el formato
libro, tal como hasido publicada. La posibilidad de la lectura del
contenido del texto solo sería posible en formato digital, ya que
fácilmente podría en tal caso ampliarse el tamaño de fuente, cosa
que su autor ha “prohibido” explícitamente. ChG
> ECÚARTE Asociado a la tradición del land art, el ecoarte es un
movimiento que se crea a comienzos de los noventa. Como con-
secuencia del giro conceptual ocurrido en la década del sesenta en
el mundo occidental, el land art estaba relacionado con la presen—
tación de una obra efímera y aislada de los ámbitos de exhibición
tradicionales, como el museo o la galería. Por esa razón, los artis—
tas referentes de este movimiento —como Christo y Robert
Smithson— han realizado obras de gran escala tanto en el paisaje
natural como en el paisaje urbano. Con todo, a diferencia del land
art, el ecoarte no posee necesariamente el sentido delo monumen- 83
tal y tampoco de lo efímero, y además presenta la posibilidad de
- interacción con actores sociales y público en general.
Los artistas o grupos de artistas que se asocian con el ecoarte tienen
una impronta militante en defensa del medio ambiente y, en parti-
cular, a favor de crear conciencia social sobre las consecuencias de la
industrialización en lavida humana y sobre el abuso de los recursos
no renovables. La preocupación por la protección del planeta y el
desarrollo de economías sustentables es un tema que se ha ido insta—
lando en la opinión pública a partir del impulso a nivel mundial de
legislaciones que datan de finales de las década del ochenta —en 1987,
la Comisión Mundial del Medio Ambiente de la ONU introduce el
concepto de “desarrollo sostenible”. En ese contexto, las obras de eco-
arte buscan, con frecuencia, vincularse con el espectador desde una
perspectiva comunitaria, tratando de generar proyectos colaborati-
vos. Para ello convocan al público a formar parte de la elaboración
de la obra y establecen redes de trabajo entre artistas, científicos, or-
ganizaciones no gubernamentales, escuelas e interesados en general.
 Para los ecoartistas, el arte es una herramienta de transformación,
una praxis política. Se trata de un tipo de arte que discute con el
….
er'itorno técnico, al asumir tanto los postulados programáticos de
la ecología como sus mismas preguntas: asi, por ejemplo, se inte—
rroga acerca de la sustentabilidad, de la relación entre la naturale—
za y lo artificial y de los modos de intervención crítica al interior
de la tecnociencia contemporánea. De allí que pueda pensarse
como una
En la Argentina, el ecoarte está vinculado con la herencia del tipo
de arte político que se inicia en los sesenta y de allí, reconfigurado
quizá al interior de las nuevas “ecologías culturales”, tal como las
conceptualiza Reinaldo Ladagga en Estética de la emergencia, se ali-
neacon las manifestaciones que desde los años noventa se vinculan
con modos políticos posdircíplinariat. En tal sentido, estas nuevas
prácticas artísticas trascienden el ámbito específico de producción,
incorporan objetivos de lavida social a la función estética y se reia—
84 cionan con actores especializados en otras disciplinas o simplemen-
te ciudadanos que se identifican con el proyecto propuesto.
Un caso paradigmático son los trabajos del grupo Ala Plástica. Este
colectivo, fundado en en el año 1991, se autodeñne como una “or—
ganización no gubernamental, artístico/ambiental”. Desde su crea—
ción es coordinado por Silvina Babich y Alejandro Meitin, quienes
trabajan con un grupo estable de cuarenta colaboradores provenien-
tes de disciplinas diversas. El área de ejecución de sus obras partici-
pativas y, en este caso si a gran escala, es la desembocadura del estua—
rio el Río de la Plata y su delta. De acuerdo al Catálogo Ala Plástica,
su primera obra Junco/Especies Emergentes (1995)— consistió en
un ejercicio artístico de recuperación del ecosistema costero de Punta
Lara, a partir de “nuevas plantaciones, técnicas de crecimiento indu—
cido e instalaciones temporarias realizadas con fibras naturales”.
Asimismo la obra se completó con un foro de debate sobre la rela—
ción humano/naturaleza, al que asistieron “pobladores, junqueros de
lazona, artesanos cesteros, científicos, naturalistas, ambientalistas, rev
presentantes políticos y de empresas con impacto en la riberadel río”.
Otro grupo representativo dentro de la corriente ecoartística es
Articultores. A diferencia de Ala Pla'stica, estos artistas trabajan
especialmente en el ámbito urbano e incorporan la adaptación de
sus proyectos al formato de la galeria de arte. A su vez, sus proyec-
tos se producen a escala internacional. Como se lee en sitio el web
del grupo, su lema es promover los valores de la …a libre, los
desarrollos sostenibles, el libre tránsito de las personas y la inclusión.
En 2010 realizaron una muestra en el Centro Cultural de España de
Buenos Aires (CCEBA), que consistió en la exposición de una serie
de huertas de diferentes plantas controladas, algunas de ellas, por
software y hardware libre.A su vez, se podían apreciar videos que
proyectaban las actividades de GUERRILLAHUERTA! (una iniciativa
del colectivo que consiste en bombardear con pequeñas esferas de
tierra, barro y semillas, los espacios vacíos con tierra disponible de
la ciudad, para el crecimiento de alimentos orgánicos). Como parte
de la exposición, también se podia apreciar una gigantografía del
mapa de la ciudad de Buenos Aires, donde estaban identificados 85
los lugares que ya habian sido “bombardeados” y los que todavía
no. La acción puede leerse como marcada políticamente en varias
dimensiones, ya que a la política ecológica manifiesta se le suman
al menos otras dos vinculaciones con el arte político de las últimas
décadas: por un lado la vinculación con las prácticas de la guerri-
lladela comunicación yla guerrilla de arte (cargadas claro está del
sentido del concepto de “guerrilla”), y por el otro, con las acciones
de colectivos como el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera,
quienes vinculados con la Mesa de Escrache de H.I.].O.S, recurrían
al “bombardeo” con bombitas de pintura roja como parte de sus
acciones de escrache y “señalización” delos domicilios de ex repre-
sores de la última dictadura militar. En esa línea, el GAC también
recurrió al diseño de mapas de la ciudad para la visibilización de
las localizaciones de esos domicilios.
El riesgo de las presentaciones en museos y galerías de este tipo de
colectivos artísticos, reside en la apreciación estética de la puesta
que puede reducirse a una cuestión meramente paisajístico/deco—
 La capacidad asociativa de los artistas también se manifiesta en
rativa. Es por ello que, como declaran en la revista Gazpacho del este tipo de obras que combinan el uso de la ciencia y latecnolo—
CCEBA cuyo primer número aparecido en 2010 estuvo dedicado a
gía, así como el compromiso con lacomunidad para crear concien-
la noción de sostenibilidad, los artistas de Articultores recomiendan cia sobre lavelocidad con la que procede el cambio climático yla
girar el foco para que su trabajo en la galería pueda “ser visto como necesidad de estar en contacto para poder combatido. De acuer—
inicio, plataforma para la diáspora agricultora: el traslado de la do a la opinión de Fargas: “Sunflower se erige como símbolo, como
práctica ecológica a un interior expositivo como excusa para la recordatorio de esta problemática (. . .) se busca así generar el acer—
multiplicación de la acción”. Al igual que Ala Plástica, Articultores camiento de las comunidades para mejorar la mutua compren-
busca establecer redes de trabajo entre diferentes personas y gru-
sión, a partir del conocimiento de la situación ambiental de los
pos, a nivel nacional e internacional, y realiza además de las ac—
lugares que las flores custodian”.
ciones y proyectos artísticos, charlas, talleres, encuentros y deba-
Otro caso especialmente relevante es el de la mirada que los artistas
tes sobre sus temas de interés, con el objetivo de sumar personas
comienzan a tener hacialaAntártida Argentina, en relación con las
con iniciativas de cambio social.
consecuencias del cambio climático. En efecto, laAntártida, un lugar
Emparentado con el ecoarte se destaca también otro tipo de obras que privilegiado para las cuestiones de geopolítica, es el territorio nacio-
rozan lo biotecnológico. Así por ejemplo, la obra de Joaquín Fargas,
nal por excelencia donde se estudian los fenómenos del Cambio
artista vinculado de manera fuerte a las prácticas del bioarte. Una de
Climático Global, las causas y consecuencias en los sistemas antár—
sus obras más emblemáticas es Sunflowet, Centinela del Cambio
ticos y el impacto sobre los sistemas productivos nacionales; en la 87
86 Climático (2007), realizada en el marco de la lº Bienaldel Fin del
Antártida los científicos producen conocimiento relacionado con la
Mundo. Se trata de una escultura tecnológica de gran tamaño em—
conservación de los Recursos Naturales antárticos, así como también
plazada en el espacio público de la ciudad de Ushuaia, que es tam- se promueve el desarrollo de energías alternativas. Es en ese contex—
bién un sistema de control ambiental que permite conocer, dla por
to, que se lleva a cabo el cruce atte—ciencia»tecnología mediante el
día, la polución del aire, la radiación UV y los cambios de tempera—
Programa Antártico Argentino a cargo de la artista Andrea Juan.
tura. Laobra tiene forma de flor y sus pétalos eléctricos, cubiertos de
Numerosos artistas de todo el mundo viajan al Continente Blanco,
paneles solares, se abren al amanecer y realizan un seguimiento del hacen allí una residencia y desarrollan sus obras. Desde su primer
sol, de donde extraen la energía para funcionar. Sunflower, a su vez,
Viaje, y en casi todos sus trabajos, Andrea Juan nos recuerda la im—
tiene cámaras que registran imágenes del sol, imágenes del entorno
portancia de los mares helados y sus especies para el ecosistema te-
ciudadano y una cámara externa que controla el desenvolvimiento
rrestre. En relación con esta preocupación, ya en 1997 la artista
de la “flor” que se ilumina por las noches. Además del soporte físico
comenzó a desarrollar trabajos que focalizaban en la precariedad
posee también una plataformavirtual a la que se puede acceder a tra—
de toda existencia. Así, el Proyecto S.O.S se presentó en forma de
vés de Internet, y permite ver en vivo y en directo las imágenes que
instalaciones elaboradas con impresiones corporales y fotograbados
toman las cámaras. La obra despega geográficamente del lugar donde
fotoexperimentación realizados sobre camisolines de algodón y de
está instalada no solo por el acceso virtual, sino también porque
plástico suspendidos en la sala de exhibición. Una serie de secuen-
forma parte de un proyecto global que prevé construir otras igua—
cias fotográficas registraba una ambulancia implicada en distintas si-
les en distintas ciudades del mundo, de forma tal de poder comparar
tuaciones: circulando entre la nieve, las carreteras, la ciudad, hasta
los niveles de contaminación y la evolución del cambio climático.
 llegar a un quirófano. Getíng Over continúa con esta línea de pen- estimulada por las posibilidades materiales que ofreció, por un lado,
samiento por lo que se vuelve sobre el tema del accidente, la emer— el momento histórico de posguerra y, por el otro, las propias necesi-
_gencia y la catástrofe en diferentes contextos. En esta obra, la artista dades de evolución histórica que el material, las técnicas y los proce—
intenta que el espectador sea activo y se implique. Por eso lo con—
dimientos compositivos plantearon al compositor en la escena mu—
fronta con su propia destrucción que se desencadena porla acción
sical de esos años. El surgimiento de la música electrónica se presenta,
violenta de gigantescas masas de hielo que se fracturan y volúmenes
en parte, como una continuidad a algunos de los problemas que plan-
de aguas que se desbordan sin control; el espectador se ve en la pan-
teaba el serialismo integral, esto es, el método de los doce sonidos
talla, su silueta se recorta entre los glaciares y se generan constante—
desarrollado por Sch6enbetg y que, ampliado a todas las dimensio-
mente nuevas imágenes. Entre su vasta producción artística, resalta
nes de la organización musical —altura, ritmo, dina'inica, etcétera——
laperformance Metano, registrada en fotografía yvideo d_igit_al, que
por la generación de jóvenes de posguerra, llevó al paroxismo la ta—
resulta una metáfora de la emanación de gases y sus consecuencias,
cionalización compositiva. En este escenario resultó inevitable para
basada en la investigación del doctor Rodolfo Valle y realizada
los músicos redefinir la relación compositor—interprete—audiencia.
sobre la meseta de la Base Marambio en la Antártida. El metano
Aunque en distintos momentos de la historia de la humanidad el
es una de las tres sustancias naturales más peligrosas —las otras son
impacto del desarrollo tecnológico incidió en el lenguaje musical,
el vapor de agua y el dióxido de carbono— que contribuye al efecto
a comienzos del siglo XX puede empezar a verificarse una incipien—
invernadero en la atmósfera. Destaca también El Bosque Invisible
te relación de la música con procesos artificiales. Hacia mediados
88 donde la artista toma las investigaciones del Dr. Falkowski en relación del siglo, el impulso por experimentar y manipular el sonido se vio 89
con el rol del fitoplancton marino para regular el clima en la tierra.
Facilitado por las posibilidades que ofrecían los nuevos medios de
Entre los numerosos artistas que han realizado obras en el cruce arte-
generación sonora surgidos en medio del lanzamiento comercial
ciencia—tecnología en laAntártida resulta también interesante lalabor de los grabadores de cinta magnética. Eran tiempos en que la tra—
de videastas, pintores y fotógrafos como Marty St. James, Philipe dición recibida se ponia en duda y, como decía Pierre Schaeffer
Samartzis, Werner Dafeldecket, Lawrence English, Alberto Morales, en su 7hztado de [05 objetar muricaler (1966), resultó una reacción
Marcela Santantón, Marina Curci y Marcelo Gurruchaga. ATILS
natural volver la mirada hacia la ciencia y, en particular, hacia las
más prestigiosas del momento: las matemáticas y, más precisamen—
te, las ciencias físicas.
> ELECTRÚACÚSTICA La necesidad de hacer audibles las oscilacio- Las nuevas búsquedas estéticas, en convergencia con ese espíritu
nes eléctricas tendió a sistematizarse dentro del campo musical a
cientificista, llevaron a los compositores, en un momento en que
fines de la década de los cuarenta y con mayor intensidad a lo largo
el número tenía particular prestigio, a adoptarlo como parámetro
de la década de los cincuenta y sesenta, cuando se buscó liberar al
de exploración del fenómeno sonoro, y a través de el, a crear una
sonido de las estructuras formales tradicionales y convertirlo en ma—
mayor sensibilidad hacia todas las dimensiones del sonido y asi
terial compositiva. Los compositores encontraron en la tecnología
indagar, entonces, en un nuevo tipo de expresividad.
las posibilidades técnicas necesarias para materializar sus nuevas in-
La adopción del ideario cientificista revolucionó, sin duda, las con—
quietudes expresivas. cepciones alrededor del fenómeno sonoro: la materialidad básica
La aplicación de tecnología en el campo musical estuvo doblemente
de la música pudo ser analizada y descompuesta en su microestruc—
 tura en un laboratorio; la labor compositiva se concibió en térmi- En los Estados Unidos fueron principalmente las universidades
las que respaldaron estas iniciativas. Concretamente, Princeton y
nos tan complejos como los de un problema matemático en donde
se debía juzgar a través de análisis técnicos —y, según el caso, ma-
Columbia, junto con grandes empresas como Bell, IBM y RCA, ayu—
daron a fundar el Centro de Música Electrónica Columbia—Princeton
temáticos— su correcta o incorrecta resolución. De hecho, la figu—
ra del compositor fue equiparada con lade un científico. Es que la
(1959). Aunque una gran parte de la experimentación sonora se re-
alizó en laboratorios, de ningún modo la actividad estuvo acotada
ciencia prometía a la música —más que el oficio artístico— el cono-
a esos ámbitos y a esas estéticas. Sin ir más lejos, en el año 1951,
cimiento y dominio profundo del material sonoro, permitiendo la
alrededor de la figura de John Cage se organizó en los Estados
renovación formal, y con ello, la evolución del lenguaje musical.
Desde esta perspectiva, poco aportaban a este objetivo las técnicas
Unidos un grupo paradigmático que tomó como punto de parti-
compositivas, competencias y saberes de la música tradicional. da para sus actividades experimentales la crítica a los procedimien-
tos ultrarracionales de las estéticas europeas.
Además de estudios informales de matemática, física y electrónie
En este momento fundacional, dos corrientes de lineamientos es—
ca, los compositores se interesaron por la psicología, especialmente
téticos distintos aparecen enfrentadas: el de la música concreta
por la Gestalt, para estudiar con mayor profundidad las sensaciones
por un lado, y el de la electrónica, por el otro. Aunque ambas
que el sonido produce en la conciencia humana. Complementaron
estos estudios con lecturas sobre comunicación y semiótica.
compartían procedimientos como el corte de cinta y la manipu—
lación mecánica del tiempo mediante aceleración y retardo, se di—
En este contexto la cuestión técnica se volvió capital. Fue el eje
sobre el que se articuló el cambio estético e implicó, entre otras
ferenciaron en la manipulación del sonido: mientras la música 91
90
concreta utilizaba sonidos del mundo real grabados en cinta, la
cosas, el rechazo del concepto de artista inspirado, producto del
electrónica centró su trabajo en la síntesis de sonidos mediante ge—
siglo XIX, en pos de una visión más moderna según lacual el ar-
tista se involucra con los materiales pero desde una actitud inte—
neradores y otros aparatos electrónicos.
Avanzada la década de los cincuenta, Pierre Schaeffer advirtió los
lectual, especulativa.
Las nuevas poéticas sonoras de las décadas de los cincuenta y se- primeros entrecruzamientos entre ambos enfoques y propuso el
término “música electroacústica” como un intento conciliatorio
senta comenzaron a producirse en los denominados laboratorios
y centros de estudiode música electrónica, la mayoría de ellos fun— que diera cuenta de una práctica más general e inclusiva. A pesar
cionaton en ámbitos radiales y en algunos casos contaron con fi- de que la propuesta de Schaeffer no tuvo en lo inmediato una am—
nanciación de emisoras como la ORF (Organización de Radio
plia acogida, con el tiempo el término “electroacústica” fue evo—
Televisión Francesa) y la WDR (Radiodifusora de Alemania
lucionanclo y devino dominante —incluso con la emergencia de
conceptos como Acusmática 0 Arte Sonoro, entre tantos otros—
Occidental). Entre los pioneros puede mencionarse el Groupe de
Recherche de Musique Concrete (GRMC) fundado por Pierre 5cbaeifer para designar o agrupar distintos géneros y subgéneros musicales
en Francia en 1949; el estudio de música electrónica dirigido por
relacionados con la tecnología del sonido.
Herbert Eimert, fundado en Alemania en 1951 y vinculado con En el campo de la composición argentina, los músicos experimen—
la Radio de Alemania Occidental de Colonia; y el Estudio de tales adoptaron los lineamientos estéticos de la música electrónica
Fonología Musical, dirigido por Luciano Berio y Bruno Maderna, alemana y sus consecuencias se reconocen por la dirección en la que
se desenvolvió esta disciplina. En "este sentido, la adhesión al tipo
que se estableció en Italia en 1955 en el contexto de la MI.
 de abstracción propuesta por la linea germana significó eludir los
elementos sonoros de la realidad por su alto grado de referenciali—
dad, puesto que, se sostenía, el objeto sonoro cotidiano resiste la
formalización por su alusión a la ñiente de origen.
La músicaelectrónica en laArgentina fue tempranamente valorada
por actual, por su capacidad de representar su propio tiempo. Su
prestigio resulta comprensible en el contexto de modernización que
afectó a toda la región en la década de los sesenta. Las políticas cien—
tíficas estatales que se llevaron a cabo a partir del año 55 en adelan-
te se articularon con un vigoroso proceso de modernización que
creó el contexto propicio para legitimar las prácticas artísticas expe-
rimentales vinculadas con la ciencia y la tecnología.
Quienes aprovecharon esa coyuntura y dieron impulso a la reno—
vación formal fueron los actores adheridos alas estéticas vanguar—
distas impulsados por laidea de un progreso indefinido. Para ellos,
los aspectos técnicos y la tecnología eran valorados como agentes
92 de renovación y cambio permanente; el sentido de lo novedoso
atravesó su ideario.
Apenas un año después de que Pierre Schaelfer completara sus cinco
breves estudios sobre música concreta (en 1948), en Buenos Aires
los músicos comenzaron a interiorizarse en el pensamiento del com-
positor y en los problemas que planteaba sobre la música concre—
ta. Poco después, en 1952, comenzó a circular su libro ¿Qué ar la
música concreta? en su francés original. Siete años más tarde, en
1959, laeditorial Nueva Visión lo tradujo y publicó en castellano.
La difusión de esta corriente estética no tardó en llegar a las salas de
concierto. En 1958, la porteñaAsociación de Conciertos de Cámara
organizó el primer concierto de música concreta y electrónica con
obras de compositores europeos. El encuentro pudo hacerse gracias
a la colaboración del compositor argentino Tirso de Olazábal, pio—
nero en la producción con medios electroacústicos, instalado en
París desde los primeros años de la década del cincuenta.
La vertiginosa revolución tecnológica de la época se hizo sentir
hiettetnente en el campo musical latinoamericano. Su marca puede
detectarse en el impulso que adquirió la creación de estudios —pri—
vados y públicos— dedicados a la música electrónica, asi como tam—
bién las diversas actividades realizadas alrededor de la idea de ex—
perimentación sonora con medios electroacústicos Esto condujo
prontamente a cambios estilísticos y expresivos.
Las primeras actividades vinculadas con la música electrónica y
concreta se iniciaron prácticamente en simultáneo en distintos
países de la región: en Buenos Aires, Mauricio Kagel realizó una
sonorización en 1954 para una exposición industrial en Mendoza
en la que incluyó música concreta. Para el cortometraje experi—
mental Contracampo (1958), el cineasta Rodolfo Kuhn convocó
a Tirso de Olazábal para realizar una banda de sonido con músi-
ca concreta. Poco después comenzaron a realizarse experiencias
con medios electroacústicos en la Universidad de Córdoba. De
acuerdo al Archivo de música electroacústica latinoamericana ela-
borado por Ricardo Dal Parray asentado en la Fundación Langlois
de Canadá, la figura más visible fue César Franchisena quien tra- 93
bajaba en la Radio Universidadde esa misma ciudad, ya en 1959.
En Brasil, Reginaldo Carvalho compuso sus primeras obras de mii»
sica concreta en cinta en el Estudio de Experiencias Musicais de
Rio de Janeiro, entre los años 1956 y 1959. En esta misma línea, en
Chile, León Schidlowsky compuso Nacimiento en 1956. Poco des-
pués sus compatriotas Juan Amenábar y]ose' Vicente Asuar también
experimentaron con el sonido en Radio Chilena y formaron el Taller
Experimental del Sonido en la Universidad Católica, en el año
1957. El taller tuvo escasa vida, duró apenas un año. Sin embar—
go, Asuar produjo dos años después la primera obra electrónica
chilena, que surgió como un desprendimiento de sus investigacio-
nes para su tesis académica en ingeniería electrónica.
Pero el primer aval institucional en América Latina, y el de más largo
plazo para esta disciplina puramente electrónica, tuvo lugar dentro
de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires.
Comenzó en 1958.Allí el compositor fundó el Estudio de Fonología
Musical (EPM) en sintonía con la orientación estética del Estudio de
 MúsicaElectrónica de Colonia y el Estudio de Fonología Musical de Pero el perfil de lo que fue convirtiéndose en una tradición cada
la RAI donde se habían compuesto las ñmdacionales e influyentes obras vez más fértil, no solo a nivel local sino también para el resto de
l(iruge y Hommagio u]ayce de Luciano Berio, con la colaboración de Latinoamérica, se afianzaría con la labor del laboratorio de mú—
Umberto Eco. Krópfl, discípulo de Juan Carlos Paz, conectaría pro— sica electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios
fundamente con el imaginario cientificista y abiertamente tecnológi— Musicales (CLAEM) que funcionó en el Instituto Di Tella desde
co de la época dando comienzo a una tradición más que fértil.
1963 hasta 1971.Allí trabajaron juntos Kropr y Fernando von
Haciafines de la década de los sesenta, el E.FM participó de Argentina
Reichenbach, como Director musical y Director técnico del
Inter-medios, evento organizado por el CAYC (Centro de Arte y
Laboratorio respectivamente. Juntos definieron el perfil del labo-
Comunicación) donde se buscó integrar la música electrónica con
ratorio más “avanzado" de América latina por el que pasaron más
films experimentales, poesía, proyecciones, danza, esculturas neu»
de una treintena de becarios latinoamericanos que hicieron las
maricas y ciuéticas. En el catálogo de dicho evento en 1969, el CAYC
primeras experiencias en el área con consecuencias decisivas para
se presenta como una Fundación de Investigación Interdisciplinaria
el desenvolvimiento futuro de esta disciplina en toda la región.
que tiene como objetivo “promover la ejecución de proyectos y mues-
A pesar de que la interdisciplinariedad no fue alentada bajo ningún
tras donde el arte, los medios tecnológicos y los intereses de la co-
programa específico, el laboratorio del CLAEM colaboró en innume—
munidad se conjuguen en un intercambio eficaz que ponga en evi-
rables ocasiones con el Centro de Experimentación Audiovisual
dencia la nueva unidaddel arte, la ciencia y el entorno social en que
(CEA) del Instituto DiTella. Los artistas del DiTella interesados en
94 vivimos. Está formado por artistas, sociólogos, lógicos, matemáti-
cruzar arte y tecnología aprovecharon los desarrollos tecnológicos 95
cos, críticos de arte y psicólogos cuya tarea común apunta a desta—
del CLAEM. El ingeniero platense von Reichenbach, dotado de una
carla conducta y el desarrollo de los fenómenos de comunicacio—
gran sensibilidad y extraordinaria capacidad inventiva, logró cap—
nes masivas yla ruptura de las formas tradicionales, para permitir
tar y materializar lo que músicos, artistas visuales y el equipo del
la apertura a nuevos sistemas de expresión donde investigadores y
CEA imaginaban para sus espectáculos y obras participativas, “Intuir
artistas intenten perfilar los intereses plásticos del hombre del siglo
el futuro y el querer acelerar la llegada de ese hituro, es una voca—
XXI”. La música electrónica tuvo un papel protagónico con la pre-
ción que no se puede frenar”, afirmó Reichenbach en una entre—
sentación del espectáculo Introducción ala Música Electrónica en
vista aparecida en la revista Lulu' en 1992 y, en efecto, su vocación
Vivo. Composición colectiva que llevó al escenario delTeatro Ópera
ayudó finalmente a achicar la brecha entre la imaginación artísti»
un laboratorio completo, donde doce compositores “ejecutaron” en
ca y sus posibilidades de instrumentación.
vivo versiones de esquemas musicales previamente armados.
Además de actualizar el instrumental del Laboratorio, Reichenbach
La presentación de un sintetizador controlado por voltaje fue, a
desarrolló en el CLAEM el Convertidor Gráfico Analógico —al que
partir de este evento, un nuevo hito en la escalada tecnológica. El
apodó Catalina—, un dispositivo que permitía traducir gráficos a
dispositivo permitía dominar en tiempo real una complejidad so—
sonido. También desarrolló alli un sistema automático de inter—
nora insospechada hasta ese momento. Entre el instrumental elec—
conexión de equipos, un programador de parlantes, aparatos lec—
trónico (Ondas Martenot, Mixtur—Trautonium) y el laboratorio
tores de microfilms para sondajes ionosféricos, un teclado de luces
tradicional, el sintetizador revelaba una plasticidad sonora nove-
para el CEA,”una perforadora ultrasónica y varios equipos de elec-
dosa al mismo tiempo que la transformaba en espectáculo.
trónica industrial y electromediciha.
 A diferencia del modesto presupuesto del EPM de laUniversidad de
Buenos Aires, el CLAEM contó con el fuerte apoyo de la Fundación
Rockefeller. En consonancia con las políticas desarrollistas de la época,
el Centro había logrado captar capitales locales y extranjeros. Se fi-
nanció casi en su totalidad con dinero de la Fundación Rockefeller
y estaba dedicado exclusivamente a la experimentación y entrena-
miento de nuevas técnicas compositivas, Ante la disolución del
Instituto DiTella, el CLAEM logró prolongar sus actividades un año
más y el instrumentaldel laboratorio recorrió posteriormente distin-
tas instituciones (entre ellas el Centro de Investigación, Comunimción
Masiva, Arte y Tecnología, CICMAT) hasta que en la década de los
ochenta encontró su lugar en el Laboratorio de Investigación y
Producción Musical (LIPM) del actual Centro Cultural Recoleta.
A pesar de las vicisitudes institucionales, la música electrónica local
—devenida en electroacústica—, logró forjar una tradición fuerte. Esa
tradición se confirma en el corpus voluminoso de obras que desde
96 la década de los cincuenta hastalaactualidad se alimentó de mane-
ra ininterrumpida, y en la proliferación de instituciones de ense—
ñanza y producción de música electroacústica, htndadas en Buenos
Aires y en el interior del país.
A mediados de los años noventa la actividad de los laborato-
rios institucionales comenzó a declinar, de manera generaliza—
da, en gran parte debido a la facilidad y accesibilidad de las
computadoras y los programas profesionales de producción
musical. Más que centros de creación musical, muchos labo-
ratorios se convirtieron en centros de investigación y desarro'
llo de software, donde la población de ingenieros comenzó a
superar a la de los músicos.
Si la música electroacústica seguirá siendo parte de la trama ar—
tistica del futuro, permanece aún hoy como una incógnita. Lo
que sí puede establecerse con mayor certeza es que la música elec-
trónica cambió definitivamente la fenomenología sonora reali—
zando un giro desde la reproducción a la producción. No solo se
redefinieron nuevas técnicas de producción musical, también se
redefinieron los modos de consumir lo sonoro o, por decirlo de
otra manera, las prácticas de escucha. Los discursos relacionados
con la alta fidelidad, el sonido estéreo, la cuadrafonía, etcétera,
abundaron en las publicaciones periódicas de la década de los se-
senta. Desde aquel momento, las grabaciones hancambiando pro—
fundamente las relaciones entre música, intérpretes y oyentes. Gran
parte de los descubrimientos y emprendimientos de la música Elec—
trónica pasaron a los estudios de grabación de la música popular,
a los sistemas de reproducción de audio cinematográficos y tam-
bién a los sistemas de reproducción caseros. Estas nuevas “tecno—
logias de la escucha”, como las llamaJonathan Sterne, demanda—
ron nuevas competencias y experiencias en el modo de recibir el
fenómeno sonoro, que se vivieron en su momento, y quizá hasta
hoy, como necesariamente mejores. De algún modo, ese impulso
progresista —entendido como una idea acumulativa, que se des-
arrolla en forma lineal y asociada con un sentimiento fuerte de
avance— que también guió los intereses y creencias de un sector 97
del campo artístico, condujo a naturalizar y colocar en primer
plano una concepción evolucionista del lenguaje musical. Se creyó
incluso que se podía barrer hasta con la tradición más afianzada
cuando se pensó que la producción asociada con lo tecnológico
—con su pretendido carácter ahistórico, de acuerdo con Walter
Benjamin— permitiría superar la tradición, habilitando entonces
una actualización que podría evadir el pasado.
Una vez que los compositores advirtieron que la tecnología les per—
mitiría ampliar el campo perceptivo y material del lenguaje musi—
cal, fueron muy pocos los que en el desenvolvimiento de esta trama
histórica lograron relativizat la ilusión progresista que caracterizó
el momento fundacional de la música electroacústica. LN
> ELECTRONICO Si la electricidad es el flujo de electrones que cir—
cula a través de un material conductor, la electrónica es su siguiene
te grado evolutivo. Consiste en la fama de la ingenieria dedicada
 a controlar y aprovechar la electricidad para generar, transmitir o
almacenar información.
Desde el surgimiento de las válvulas a comienzos del siglo XX, se
trató de organizar el flujo de electrones en dispositivos que recr-
bían estímulos del mundo exterior, como la luz o el sonido, y los
convertían en señales eléctricas. A mediados del siglo, los transis—
tores y poco después los chips 0 circuitos integrados mejoraron la
capacidad de los circuitos para amplificar, procesar y, sobre todo,
devolver al exterior dichas señales, bajo la forma de nuevos fenó-
menos visuales o sonoros. La radio fue, entonces, el primer uso de
la electrónica dedicado al consumo masivo. La televisión y las com—
putadoras le siguieron, en una línea de desarrollo que adquirió una
velocidad vertiginosa a fines de la década del cincuenta; en poco
más de diez años la humanidad pasó de lanzar al espacio su primer
satélite de comunicaciones a observar en las pantallas de sus hoga-
res la transmisión en directo del primer viaje tripulado a la luna.
98 La electrónica permitió esta ampliación de las capacidades para el
intercambio de mensajes a escala planetaria, y despertó el interés
de artistas que vieron en las nuevas tecnologías la posibilidad de
continuar por otros medios sus programas de experimentación y
disolución de las fronteras entre el arte yla vida.
Pero si fuera necesario definir el arte electrónico, este consisti-
ría en el arte producido mediante los nuevos medios electróni-
cos y no solo dilimdido a través de ellos. Surgía así, hacia la mitad
del siglo XX, la posibilidad de grabar y almacenar imágenes y
sonidos en soportes magnéticos para ser transmitidos pero, sobre
todo, procesados y modificados con una libertad inédita hasta
entonces. Los nuevos medios inauguraban una era de obras cada
vez más desligadas de las técnicas y soportes tradicionales.
Videoarte, música electrónica en general y lo que se dio en lla—
mar electroacústica y arte por computadora fueron algunos de
estos nuevos campos que, en muchos casos, retomaron de las van-
guardias de comienzos del siglo ideas sobre un arte abierto a la
participación del público.
El futurismo italiano ya había dado la bienvenida a la radio, a la
que Marinetti exaltaba como “imaginación sin hilos” mientras los
ñituristas rusos la imaginaban como artífice de una era de armo—
nía y paz universal. Pero no ñ.ie hastala década del sesenta, con los
avances en la miniaturización de los equipos, como sintetizadores
y cámaras de video, y su abaratamiento, que se abrió la posibilidad
de un arte electrónico de más vasto alcance. Muchos artistas co—
menzaron entonces a realizar obras en las que se reflexionaba sobre
las nuevas técnicas de comunicación y sobre su efecto en las per—
cepciones humanas y las relaciones sociales. Al mismo tiempo en
que surgían fenómenos de protesta como los movimientos juveni-
les y de minorías en los Estados Unidos, el arte electrónico adqui-
ría en algunos casos un sesgo contracultural, de resistencia frente
a los canales y formas estandarizados y alienantes de la comunica—
ción oficial, sintetizados en la imagen del aparato de televisión, em—
blema de la sociedad del espectáculo.
En el campo de las artes plásticas, la adopción de medios electró—
99
nicos se dio en el contexto de un creciente distanciamiento respec—
to de las formas tradicionales como las de la pintura o la escultu—
ra. A fines de los cincuenta, Allan Kaprow fue uno de los primeros
en promover estas ideas a partir de sus instalaciones y happenings,
incorporando saberes provenientes de la danza, el teatro yla esce-
nografía. Dick Higgins, del colectivo internacional Fluxus, creó a
mediados de los sesenta el concepto de “intermedia” [intermedial
para referirse a géneros artísticos surgidos en las fronteras entre los
antiguos, en los que se combinaban el dibujo yla poesía, o el m»
llage y la fotografía. En esa nueva frontera los medios electrónicos
hallaron un campo para desenvolverse. Grupos de arte como USCO
(US Company) de Nueva York, hicieron uso de la electrónica en
experiencias grupales diseñadas para estimular los sentidos del pú—
blico mediante juegos de luces, proyecciones de imágenes y soni—
dos grabados. El coreano NamJune Paik empezó a producir obras
de videoarte en 1965 utilizando uno de los primeros modelos de
cámara portátil de Sony, además de sintetizadores creados por el
 mismo, que le permitían mezclar las imágenes y coloreadas. Elre-
sultado fueron sus co/Mges audiovisuales en los que reunía image—
nes provenientes de distintos países,4muchas de ellas tomadas de
transmisiones televisivas, a las que editaba para producir una suer-
te de obra coral saturada de fragmentos. Allí la electrónica actúa
como una Elena disolvente que toma retazos del mundo para sa—
carlos de contexto y volverlos a compaginar en obras de múltiples
dimensiones que, en retrospectiva, funcionan como un anticipode
la inundación de información que iba a caracterizar a los medios
de comunicación en las décadas siguientes.
En este punto, surgen diversos interrogantes: ¿puede pensarse el
arte electrónico como un género nuevo? ¿Basta describir un sopor—
necesarioha—
te para caracterizar dicho género? Y, en realidad, ¿es
cerlo? A esto se agrega el hecho de que muchas obras productdas
a través de medios electrónicos incorporen elementos de diversas
disciplinas artísticas, constituyendo en realidad obras defrontera.
100 En todo caso, se trata de obras que incluyen cierta dimensión elec—
trónica para ampliar los lenguajes artísticos ya conocidos; y que
al mismo tiempo retratan o reflexionan sobre la situación de las
comunicaciones, y la vida social en general.
En laArgentina, en la década del sesenta Marta Minujín incorpo-
ra un sesgo electrónico en sus obras. Su carrera se había iniciado
en la pintura, pero no habia tardado en incluir pedazos de objetos
como colchones que luego transformaría en estructuras en las que
el público estaba invitado a introducirse. En 1965 organiza en el
Instituto DiTella de Buenos Aires junto a otros artistas larecorda-
da Menesunda instalación, relacional, videoarte , una tecno—ins-
talación que ofrecía a los visitantes la posibilidad de experimentar
distintas sensaciones producidas por dispositivos que iban desde
luces de neón y televisores encendidos hasta sonidos tomados de
el
la calle y olores de perfumes y frituras, En su conjunto, recorri—
do parecía ofrecer una versión concentrada y quizás alucmada de
la cultura popular contemporánea, tal como podría percibirse en
un paseo por las calles de una ciudad moderna. Hacia el final, la
pantalla de un televisor aguardaba a los visitantes para devolverles
las imágenes de si mismos tomadas minutos antes. Esta posibili-
dad de percibirse a través de una pantalla ubicada junto a otras
que seguían transmitiendo sus contenidos cotidianos, reforzaba la
impresión de un dispositivo construido para incorporar a los visitan—
tes a un entorno cultural saturado de estímulos y mediado por las
nuevas tecnologías. La cultura popular en la era de la electricidad.
Si bien no podría describirse esta obra en forma completa como
“arte electrónico”, si se trata de una de las primeras del arte argen—
tino en que la electrónica cumple un papel protagónico. En los
años siguientes Minujín probindizaría esta línea, realizando obras,_
la mayoría en galerías y eventos de los Estados Unidos y Canadá,
en las que el público era invitado a interactuar a la distancia a tra—
vés de satélites, pantallas y teléfonos, a manipular aparatos interve—
nidos por la artista como en la cabina de teléfono del Minuphone
o a someterse al análisis de sus datos personales suministrados a
una computadora. En todas ellas se proponen situaciones en las
101
quela interacción entre las personas resulta mediada por disposi-
tivos electrónicos desviados de su funcionalidad, como detenidos
en un giro sobre sí mismos, dedicados a exponer su propia con—
dición de medios audiovisuales.
Estas obras de Minujín permiten retomar la definición de Marshall
McLuhan sobre el arte como un “traductor de experiencias”. El
arte pensado como una instancia de reflexión sobre el entorno
humano, que es también la característica de cualquier medio para
McLuhan, su capacidad para traducir bajo nuevas formas el co—
nocimiento respecto del mundo que lo rodea. El habla, la escri—
tura, la imprenta fueron, desde este punto de vista, diversos modos
en que los seres humanos lograron tomar distancia de objetos y
experiencias para volver sobre ellos munidos de un conocimiento
más elaborado. Una facultad que alcanza un grado de evolución
superior, y quizás final, en la era de los circuitos electrónicos, tal
como esta aparece esbozada en el estilo cifrado y laberíntico de
McLuhan. Si los medios son metáforas que moldean el modo en
 que los seres humanos perciben el mundo, McLuhan se convir—
rió a lo largo de los sesenta en una suerte de guru y profeta. Su
empresa estaba teñida de un entusiasmo utópico que concebía los
nuevos medios como el último escalón de una evoluCión hacra fa—
cultades ampliadas de conocer y compartir dicho conocimiento…
En sus momentos más poéticos y optimistas, formuló imágenes
como las de la aldea global, latribu planetaria o el sistema nervio-
so extendido compuesto de antenas y cables que cubrían el mundo
y era compartido por todos sus habitantes.
Como en las instalaciones de Minujín, el arte electrónico puede
pensarse como una tarea de reapropiación poético»estética de la
infraestructura tecnológica. Una reinvención de los medios que,
como sugería Peter Weibel en el catálogo de la muestra Ezlgmwelt
der appzzmtewel. Pioneer: of electronic art, aspira a crear “mundos
autónomos de sonido e imágenes manipulables tanto por el ob,
servador como por la máquina”. Del videoarte a la música elec—
102 trónica, se trataría de nuevas posibilidades de ejercer la libertad
creativa, en una experiencia que revierte, o aspira a revertir, los
rasgos regresivos de los nuevos medios de comunicación. Frente
al sentido único de las emisiones de radio y televisión, el arte elec—
trónico intentaba abandonar el lugar pasivo del espectador para
convertirlo en creador de contenidos; poner a las máquinas a fun-
cionar contra sí mismas, interviniendo en sus mensajes habitua—
les y dota'ndolas de una expresividad que su mismo desarrollo en
la senda trazada por la industria no parecía destinado a producir.
En este sentido puede pensarse la obra de otro artista argentino,
David Lamelas. Entre 1967 y 1968 realizó en Buenos Aires obras
como Situación de Tiempo, en la que montó diecisiete televiso-
res en una habitación a oscuras. Los televisores emitían sonido de
estética y la imagen de una pantalla en blanco, inundando la sala
en una suerte de grado cero de la experiencia televisiva.
Como parte del mismo clima de época, en 1969 las Experiencias
en el DiTella incluyeron la obra Espectra del Grupo Frontera, en
la que se invitaba a los visitantes a ingresar a una cabina donde
eran interpelados por una grabación que les realizaba un breve in—
terrogatorio. A la salida, podían observarse a sí mismos en un panel
de televisores, en el que se transmitían en loop las respuestas de
otros participantes de la obra.
Por otra parte, también es posible pensar el arte electrónico en re-
lación con las aspiraciones de ciertos grupos de vanguardia del
siglo XX que imaginaron, en palabras de Bertolt Brecht —citado
por josé Luis Brea en La empastmedía——, la creación de “comuni-
dades de productores de medios”. En toda obra de arte electróni—
co se hace un recorte de los contenidos de la industria audiovi-
sual, o bien se ofrece un prototipo de dispositivo para la difusión
de dichas imágenes y sonidos. Subyace en ellas una crítica a los
modos en que se desarrolla la comunicación a nivel social, y un
deseo análogo al que a fines de siglo expresarían los amantes de la
tecnología conocidos como hackers. Si “toda persona curiosa es
un hacker en potencia”, como reza una vieja consigna, también
los artistas electrónicos podrían pensarse como exploradores que 103
amplían las fronteras de lo posible en el campo de la tecnología.
Al fin de cuentas, las proezas de una de las leyendas más antiguas
de lacomunidad hacker, el estadounidense Cap)n Crunch, podrí—
an haber sido realizadas en el contexto de una muestra de arte de
los nuevos medios de los setenta: a principios de esa década,
Crunch descubrió un modo de intervenir las llamadas telefónicas
de larga distancia para hablar sin pagar, redirigiendo las conexio-
nes a través de distintas centrales de telefonía. Uno de sus trucos
favoritos consistía en hacer una llamada entre dos teléfonos pú—
blicos contiguos, desviándola por distintos países para escuchar su
propiavoz cargada del delay y el ruido acumulado durante su viaje
alrededor del mundo.
En este punto, cabe señalar una división dentro del arte electrónico.
Las tecnologías (_li_'gi_ta£ permitieron el procesamiento de la infor—
mación con un grado de precisión infinitamente superior al de los
dispositivos analógicos, como el video o el audio. La revolución elec—
trónica vislumbrada por McLuhan, capaz de permear todos los res-
quicios de la vida cotidiana y la economía, empezó a adquirir una
forma reminiscente de sus predicciones cuando a mediados de los
setenta se lanzaron los primeros modelos de computadoras persona—
les, que empezaron a popularizar el acceso a herramientas de mani—
pulación de datos, y luego también de imágenes y sonidos, creados
o editados íntegramente mediante software especializado.
En correlación con ese estado de cosas, en Buenos Aires por ejem-
plo, y al son de un imaginario de época autopercibido como mo—
derno, el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) organizó en 1969
la primera muestra de arte realizado con computadoras en la
Argentina. Para la misma, fueron invitados los artistas e ingenie-
ros del grupo de arte japonés CTG (Computer Technique Group)
que brindaron un taller de introducción en laEscuela ORT, del que
participaron artistas argentinos como Antonio Berni y Rogelio
Polesello. No sería hasta algunos años más tarde, con la populariza—
ción de las computadoras personales, que la idea de tecnología die
gital empezaría a pensarse como una subespecie de la electrónica.
En esta muestra, titulada “Arte y cibernética” y exhibida en la Galería
Bonino, las obras aún estaban lejos de la fluidez interactiva que se
asociaría con el arte digital. Consistían en dibujos impresos me—
diante un plotter dirigido por coordenadas y requerían de la inter-
mediación de los especialistas encargados de poner las computa—
doras en funcionamiento. La obra de Berni, por ejemplo, consistía
en lasilueta de una mujer que se convertía en una mariposa tras
varios pasos intermedios generados automáticamente.
El arte electrónico seguiría desarrollándose en los años siguientes,
con la expansión del videoarte en los años ochenta y noventa. Pero
Internet y las cámaras digitales, así como los programas para edi-
ción de sonido, dejarían obsoletas las tecnologías analógicas. Las
placas Arduino, de bajo costo y creadas bajo el concepto de M
Ware libre, desde hace algunos años permiten a cualquier interesa—
do en la electrónica empezar a montar sus propios dispositivos y
programarlos para ser controlados desde cualquier computadora.
Desde sus inicios, el arte electrónico se diluyó en intersticios
intermediales. Sin interés en formar una escuela o corriente es-
tética, la electrónica participó en casi todos los géneros artísti-
cos aportándoles una dosis de ese mesianismo tecnológico que
impregnaba los análisis de McLuhan. Si en sus textos el nuevo
mundo se anunciaba bajo la forma de una comunicación amplia—
da y participativa, esa promesa late en cada obra o instalación do—
tada de un dispositivo electrónico. La de un inminente salto cua—
litativo en el procesamiento de la información, ya se trate de
imágenes, sonidos o, en general, el mismo entorno humano cap»
turado y reacondicionado mediante cámaras y sensores.
En ocasiones el arte electrónico pudo ofrecer la imagen de una tec—
nopoe'tica gestada al margen de los intereses de la industria y el
mercado, y surgida del deseo y la imaginación de los artistas. Pero
incluso allí pudo darse, casi como contracara en algunos casos, o
como extensión, en otros, la opción de convertirse en una meta ex—
hibición de los últimos adelantos, campo de prueba o rhowroom
para el acercamiento del público a los dispositivos de última ge- 105
neración. Tal sería la paradoja del arte electrónico, su necesidad
de tomar distancia al mismo tiempo que intenta acercarse a los
lenguajes emergentes. Y en esa órbita intermedia se hallan sus me—
jores obras, capaces de devolver una mirada extrañada a la mono-
tonía de la novedad y la expansión tecnológica tal como es relata—
da habitualmente en los medios y la publicidad. ChG
<< EXPERIMENTAL» El concepto de arte experimental —ta.n traji-
nado en nuestros días y también tan vaciado de sentido— ha sido
particularmente pregnante durante el siglo XX y lo que va del XXI,
en un primer momento asociado alas vanguardias pero al mismo
tiempo desasido de ellas. Si como sostiene Adorno en su Daría
Estética lo experimental es propio de todo arte en quelo nuevo es
vinculante, resulta apropiado establecer hasta dónde lo nuevo en el
arte es parte de una dinámica de reformulaciones al interior del pro-
pio campo artístico 0 permite, como quisieron algunas vanguardias,
 borrar la idea misma de arte. De allí la diferenciación que planteó
en su libro La definición del arte Umberto Eco entre experimenta“
lísrno y vanguardia: producción de lo nuevo dentro de los contor—
nos del arte o producción de lo nuevo para salirse del arte como ins—
titución y discutir así las formas de constitución de lo social.
Por otro lado, cuando lo nuevo es vinculante puede convertirse
también en “novedad”, si cabe la diferencia para mostrar el modo
en que lo nuevo se ata al mero reemplazo de una mercancía por otra.
Y los imaginarios de modernización tecnológica que vienen “ha—
ciendo mundo” desde inicios de la modernidad, acelerados en el
siglo XX, participan muchas veces de esa lógica de la novedad. Por
esa vía se llega al debate que da cuenta del particular modo en que
al interior del campo de las poéticas tecnºlógicas, la noción de
experimentalismo retoma sus vinculaciones con las ciencias con
recurso al experimento en su búsqueda de nuevas alternativas para
resolver problemas. De hecho, resulta significativa en este campo la
106 fuerte presencia de espacios de arte llamados “laboratorios”. No todo
arte experimental recurre a la tecnociencia para su elaboración ya que
existe incluso arte experimental “artesanal”, “aleatorio” (en el que a
diferencia del experimentalismo científico no pueden preverse re—
sultados) () “irracional”, pero es claro que en el campo de las poéti-
cas tecnológicas el experimentalismo de los laboratorios científicos
“contagia” al experimentalismo artístico aun a riesgo de que artis—
tas fascinados por las nuevas posibilidades del hacer de la tecnociem
cia reduzcan su práctica artística a la manipulación de los materia—
les sin reflexión respecto de los instrumentos utilizados.
Sin embargo, y aquí es donde se produce una tensión productiva,
- muchos artistas involucrados en laboratorios experimentales estable—
cen miradas críticas respecto de las condiciones de posibilidad de sus
prácticas 0 respecto de la manipulación de sus propios instrumentos.
El poder de anticipar nuevas situaciones culturales es lavariable
que condiciona las prácticas del arte llamado “experimental”. Es
su fundamento. Y esta capacidad deriva de homologar el carácter
experimental de las ciencias. El hegemónico método hipotético
deductivo en las ciencias, en tanto modo canónico del conoci—
miento, plantea el experimento y la observación como aliados para
obtener resultados. La observación —como verificación de los fe-
nómenos— está casi siempre vinculada a la realización de un expe-
rimento —en tanto producción artificial de dichos fenómenos—, a
excepción de los casos en los que existe una barrera física (no puedo
tocar la luna), tecnológica (no puedo medir el cielo) o moral (no
puedo experimentar con humanos). Pero lo experimental en las
ciencias es también la manipulación de aparatos, muestras y un
instrumental concebido a propósito del fenómeno observable,
Según Robert Blanché en su libro Elmétºdo experimentaly [af/o-
rafia de lafísim, la necesidad de introducir los instrumentos apro-
piados para cada tipo de observación y experimentación es un rasgo
esencial que permite explicar tanto el pasaje del antiguo al moder-
no método en física, como dar cuenta de la emergencia de los la—
boratorios. En la actualidad, la introducción de tecnología para la
realización de las obras en el campo del arte muchas veces requiere 107
de la proyección del artista y la ejecución del técnico. Pero las raí—
ces de este trabajo conjunto las encontramos en el siglo XVII, mo-
mento en el que científicos y artesanos impulsaron el desarrollo de
la ciencia instrumental y la creación de los primeros laboratorios.
Luego, con la proliferación de los equipos y la ampliación de las ne-
cesidades que excederán los recursos económicos de los científicos
aislados, nacerán los laboratorios comunales financiados por socie—
dades científicas oficiales, primero, y por universidades, después. La
colaboración entre científicos y artesanos en el pasado, y entre cien—
tíficos y artistas en el presente, con todo, no implica una equivalen-
cia de roles: en el pasado el artesano poseía el saber necesario para
que un laboratorio funcionara, pero era el científico quien proyec—
taba (por supuesto, podía haber en ocasiones quienes cubrieran
ambos roles); en la actualidad, y luego de siglos en los que el arte se
identificó justamente con el saber hacer, la colaboración en el campo
de las tecnopoe'ticas experimentales “de laboratorio” implica mu—
chas veces que el artista proyecte y el científico posea el saber técni»
co para la realización de la obra, a partir de unos instrumentos in—
dustriales que tampoco él en general construye.
Así, tanto en el caso del arte como en el terreno de las ciencias,
lo experimental se relaciona con la manipulación de “instrumen—
tos”, formas o conceptos para proyectar lo nuevo. Sin embargo,
el arte experimental se aleja del parámetro, la norma, la ley, y,
principalmente, de las relaciones causales. A diferencia de lo que
sucede con el método experimental en las ciencias, el arte expe-
rimental no se rige por la lógica de la verificación y, en general,
renuncia de antemano a cualquier tipo de control, entendido en
términos de la producción de regularidades constatadas que luego
serán convertidas en leyes.
En primer lugar, el carácter experimental del arte radica en una
serie de operaciones desplegadas sobre diversos materiales e ideas,
cuyo fin es la mismísima manipulación y el ejercicio en vistas al
descubrimiento de nuevas posibilidades formales y conceptuales.
No hay un paso posterior que hace necesaria la existencia de una
etapa previa. El fenómeno se produce en el mismo instante de su
concepción y de allí su valor intrínseco; por ende, la operación
se efectúa con independencia de los criterios que guían al méto-
do científico dado que el camino»emprendido por el artista no
contempla al éxito o fracaso. Ante todo, el experimento arroja un
resultado que es desconocido. Por tanto, el núcleo de la diferen—
cia se expresa en la indeterminación.
No obstante, la indeterminación está asociada a la exploración, a
la búsqueda de nuevas experiencias que auspicien nuevas posibi-
lidades formales y conceptuales, lo que nos lleva a pensar que sien-
do esta tarea propia de toda inquietud artística, no habría a par—
tir de ella un rasgo típico que nos sitúe frente a un arte que no sea
experimental. El arte experimental, con todo, si bien interroga las
posibilidades formales de los materiales al igual que todo arte, va
en contra de la tradición. He aquí el carácter novedoso de lo ex“
perimental. Así, buscar posibilidades desconocidas implica trazar
propios recorridos y eludir los caminos preñjados; servirse de un
viejo o nuevo material para describir ordenamientos que subvier—
tan lo esperado en cuanto a los principios y supuestos vinculados
a la composición. El artista experimental atenta contra el discur—
so del arte al tergiversar las formas, gramáticas, estructuras, mor-
fologías y sintaxis habituales; y en esta tarea elabora un discurso
otro con el afán de articular un nuevo lenguaje.
El orden de la legibilidad es alterado y este modo de actuar sobre
el mundo, que prefiere el artista con su obra, implica la puesta en
tela de juicio de un sistema comunicativo que acarrea determina,
da cosmovisión. En este punto es donde entra en juego el carác—
ter anticipador del arte experimental que propone un nuevo or—
denamiento del mundo a través de la apertura a nuevas experiencias
cognoscitivas, devenidas del trabajo sobre un material o una idea
en la que se instaura una especie de desvío.
Muchas veces el concepto de “arte experimental” se utiliza para
designar expresiones menores, o aún sin terminar, por oposición
a un arte más tradicional, clásico o clasificabie. Para algunos, el 109
arte experimental es un arte de transición, que no ha llegado a
una maduración, debido a que el juego con los materiales, suma—
do a los procedimientos azarosos, lo transforman en una prácti—
ca empírica pasatista, no acabada. Otros lo definen por oposición
al término vanguardia. La imprecisión terminológica proviene de
la aplicación de un lenguaje normativo que se convierte en el pen—
samiento establecido a través de usos discursivos permitidos para
una época.
En muchos casos, el arte experimental convoca la presencia del pú—
blico, del receptor, generando un diálogo imprescindible para la
realización de laobra. Requiere de una activa participación, a dife-
rencia del arte en que laobra se muestra, se exhibe y es contempla-
da de manera hasta cierto punto pasiva. Aun así, esto es más bien
una cuestión histórica: frente a un arte de recepción “pasiva” que
fuera tradición durante buena parte de la historia del arte moder-
no, un arte interactivo puede resultar experimental. ¿Pero qué su-
cederá cuando la interactividad se 'convierta en tradición? A]!CK
 > FOTOGRAFÍA EXPERIMENTAL Podría establecerse sin mucho mar—
gen de error que la fotografía esla madre de todas las tecnopoéticas
visuales modernas. Como sostiene Vilérn Flusser en su libro
Fílasoj%z de laf)togmña —cuyo título en portugués en versión del
mismo autor, Fílwa_ña da mixaprmz, parece ser incluso más acer—
tado—, la fotografía inaugura a partir del siglo )C[X una nueva on—
tología de la imagen dando lugar a imágenes técnicas solo cono—
cidas aproximativamente en tiempos anteriores, De allí entonces
que ese rol fundacional deba ser puesto de relieve cuando se trata
de pensar las relaciones entre arte y tecnología y los programas y
posicionamientos —las poéticas—» respecto de tales relaciones ma—
nifiestos en las obras.
Pero la historia técnica y social de la fotografía excede su carác-
ter tecnopoético ya que los usos sociales de la fotografía —desde
el retrato familiar al fotoperiodismo, por dar solo un par de ejem—
plos—— se sustraen en gran medida a la problematización del cruce
110 arte/tecnología/experimentación. Tal sustracción se da más allá
de que los saberes fotográficos puestos en juego puedan implicar
decisiones en cuanto al encuadre, la luz, etcétera, que alejarían la
práctica fotográfica del amateurismo o el espontaneísmo, y más
allá también de que el experimentalismo sin intencionalidad es-
tética formó parte durante una buena cantidad de tiempo del
desarrollo mismo de la técnica fotográfica hasta su “formalización”.
Quizá tampoco bastaría hablar de “fotografía artística” para pen—
sarla, más que en un nivel de gran generalidad, como una tec—
nopóetica. Aunque roda fotografía artística parta de la base de
una intencionalidad estética que guiará la operatoria técnica, este
proceso puede llegar hasta cierto punto a naturalizarse por lo
que —para recortar con algo más de precisión el espectro— se puede
focalizar en las prácticas estético'experimentales de la fotografía
que permiten desmontar el dispositivo fotográfico poniéndolo de
alguna manera en evidencia. El mismo Flusser proponía la acti—
tud del fotógrafo experimental que juega en contra del “aparato”
(no solo la cámara fotográfica sino también el dispositivo foto-
gráfico en su conjunto, incluyendo al “funcionario” que opera
"en función” del aparato), como la actitud que permitiría abrir-
se a una autorreflexividad de la práctica fotográfica en su rol
sustentador de una nueva imagen técnica. Y en ese sentido, una
tecnopoética fotográfica implicaría algún tipo de énfasis o foca»
lización sea en la materialidad de la fotografía en tanto fotogra—
fía, en su cualidad objetual —un caso algo ambiguo sería el del
movimiento pictorialista de fines del siglo XIX y principios del
XX cuyo énfasis en una materialidad intervenida se realiza en
contra de lafotografía para llevarla hacia la pintura—, sea en los
procesos de su codificación simbólica (contra el discurso del ilu-
sionismo mime'tico), o en la lógica indiciaria del acto fotográñ—
co, —tal como la ha teorizado por ejemplo Philippe Dubois en
Elactafbtagrá]9w—, esto es, en su propio carácter de huella de
un acto o proceso de producción que pone en evidencia la con—
tig'úidad singular y momentánea entre un real y su imagen. Esa
referencialidad no necesariamente mime'tica que Roland Barthes
en La cámara lúcida ya había establecido con su famosa fórmu—
la del “esto ha sido”.
Hasta cierto punto también, se podrían incluir dentro de las
tecnopoe'ticas fotograficas obras que toman la cuestión técnica
como tema; aunque su inclusión en la caracterización propues-
ta resulte más clara si el tratamiento estético no llega a natura-
lizar del todo el aspecto técnico. Fotografías como Cables ¿le re—
légrafb (1924), Estadio: (1927) o La máquina de escribir de Mella
(1928) de Tina Modotti, por ejemplo, tomadas en los años que
la fotógrafa pasó en México, al tiempo que ponen el ojo de la
cámara en los paisajes de la modernización tecnológica de la se-
gunda década del siglo XX, participan de una exploración esté-
tico—técnica a partir del trabajo con los contrastes lumínicos o
los acercamientos que revelan una voluntad de mostrar cómo
se puede hacer “hablar” técnicamente a la cámara y no solo a
los objetos fotografiados. Es probable que pueda afirmarse esto
mismo de toda buena fotografía artística excepto cuando, en
pos de alcanzar un ideario realista, se busca invisibilizar el pro-
cedimiento técnico.
Así las cosas, y como en tantos otros casos, es posible remontar-
se a las vanguardias de comienzos del siglo XX para encontrar
ejemplos paradigmáticos de fotoexperimentación poética —0 de
tecnopoéticas fotográficas experimentales. Los rayogramas y sola—
rizaciones de Man Ray 0 las distintas variantes de los fotomonta—
jes de integrantes de dada Berlín, como John Heartfield, Raoul
Hausmann y Hanna Hóch, son algunos de los ejemplos más co-
nocidos M].
En la Argentina, existen muchos ejemplos que merecerían to-
marse en cuenta por su fotoexperimentación. De la primera
generación de fotógrafos modernizadores que trajeron en los
años treinta el discurso de las vanguardias constructivistas y ra-
cionalistas, destaca el muy comentado caso de los fotomonta—
jes que Grete Stern publicó en la sección “El psicoanálisis la
ayudará” de la revista Idilio a partir de octubre de 1948, y que
fueron recuperados y editados en la década del noventa bajo el
título de Sueños. Su carácter tecnopoe'tico presenta una canti-
dad de aristas significativas. Publicados como “ilustración grá—
fica” de una especie de consultorio psicoanalítico de masas (fe-
meninas), cuyos textos eran redactados bajo seudónimo por
Gino Germani y Enrique Burelman en respuesta a relatos de
sueños que las lectoras enviaban para su interpretación, los fo-
tomontajes de Stern hacen coexistir perspectivas aparentemen—
te encontradas: una composición técnica rigurosa para el tra-
tamiento de temas oníricos que le dan a las imágenes cierto aire
surrealista; una mirada crítica de género acerca de la subordi-
nación dela mujer en una revistafemenina que no hace más que
reforzar esa subordinación, aunque al amparo de los discursos
publicitarios de la modernización tecnológica. Entre otros, uno
de los ejemplos más representativos y conocidos es el del foto-
montaje titulado Artículos eléctricos para el hogar, en el que
una mano masculina en primer plano presiona el interruptor
de un velador de noche cuyo pie es el cuerpo de una mujer en
pose sensual.
La modernización tecnológica de los años sesenta encontró a la
fotografía en renovada relación con la publicidady al arte pop en
algún sentido como comentador de esa relación. Por qué son tan
geniales (1965), el afiche de Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio
y Carlos Squirru instalado en la esquina de Viamonte y Florida
en Buenos Aires resulta así paradigmático. Con todo, el desarro-
llo del arte conceptual y la frecuente utilización de la fotografía
documental en el campo del arte hacia finales de los sesenta y co-
mienzos de los setenta desplazan el impulso fotográfico muchas
veces por fuera de la impronta tecnoexperimental.
Con el tiempo, y dado el pasaje de la fotografía analógica a la
digital, surgieron diversos debates y cuestionamientos en el campo
de las poéticas tecnológicas fotográficas; el recurso a la manipula—
ción, por supuesto, quedó a la orden del día y con él la apertura
a nuevas ontologías fotográficas que plantearon los alcances de la 113
generación sintética de imágenes. El “esto hasido” barthesiano pa—
recía haber quedado perimido. Y sin embargo, la fotografía expe-
rimental digital dialoga a menudo con ese carácter de traza de lo
real de la fotografía. Se han dado casos particularmente evocati-
vos de ese diálogo en las propuestas fotográficas de artistas que
reflexionan y “actúan” sobre la memoria, como el de la serie
Arqueología de la ausencia, los fotomontajes digitales que Lucía
Quiero realizó al convocar a hijos de desaparecidos, entre los que
se cuenta la misma fotógrafa, que quisieran aparecer junto a sus
padres desaparecida; en lafóta que nuncafi4e.
En la era digital hay por otra parte muchos fotógrafos que en su
búsqueda tecnopoe'tica redescrubren tecnologías pasadas. Reaparecen
así distintas experimentaciones en el campo de la fotografía esteno-
peica como en las investigaciones fotográficas recientes de Jorge H.
Álvarez 0 la recuperación de la técnica del fotograma tal como la
practicaAndrea Ostera desde Rosario.
Las tecnopoéticas fotográficas expérimentales contemporáneas se—
 ñalan en realidad una gran variedad de procedimientos y con—
fluencias con otros medios y lenguajes: desde las experimentado—
nes con distintos tipo de químicos para el revelado y de superfi-
cies no convencionales para las copias, o el pasaje de imágenes de
un medio a otro y su manipulación »como las que GabrielValansi
tomó de archivos de imágenes televisivas en torno de la guerra,
luego digitalizadas y copiadas en platino sobre papel en su serie
Zeitgeirt (2000)—, pasando por la invención o utilización de cáma—
ras “especiales” —como la cámara panorámica que carga 505 me-
tros de película de 35 mm creada por el fotógrafo Esteban Pastorino,
o las fotografías con cámara infrarroja tomadas también por Valansi
en las noches de diciembre de 2001—, hasta la aparición en el lena
guaje exhibitivo de tipologías como las de fotoperformance, fo-
toinstalación, entre otras. El hecho de que desde hace tiempo en
el arte contemporáneo no se hable ya de artes plásticas sino de artes
visuales“ permite integrar a la fotografía a tal universo al tiempo que
114 el mismo se va desdiferenciando de otras disciplinas y lenguajes ar—
tísticos en un típico movimiento inter y transmedial. CK
>> GLITCH El término “glitch” fue acuñado por John Glenn, el pri—
mer astronauta norteamericano en orbitar la tierra en 1962,
Originalmente se refería a un pico 0 cambio de voltaje en una co—
rriente eléctrica. El significado de la palabra se ha expandido desde
entonces para designar a un inequívoco e inexplicable “hipo” en
un sistema que debería funcionar sin contratiempos.
En la informática y en los videojuegos, un glitch es un error que,
al no afectar negativamente al rendimiento, jugabilidad o estabi—
lidad del programa o juego en cuestión, no puede considerarse
un defecto del software (bug) sino más bien una característica no
prevista. En algunos videojuegos se pueden observar glitches vi-
suales debido a ficheros mal codificados o dañados que, al ser le—
(dos, forman figuras 0 imágenes erróneas.
Si en un sentido técnico un fallo es el resultado inesperado de un
mal funcionamiento, en un sentido artístico, es otro camino a se-
guir para la creación, un camino de mutaciones con resultados
inesperados que hacen que el creador sea a la vez partícipe y es-
pectador del error. En general, un glitch es un descubrimiento in»
esperado que se produce por casualidad cuando se está buscando
unacosa distinta. Desde un punto de vista artístico, el error es un
hallazgo, un ready—made.
Según Iman Moradi, teórico del glitch, en la comunicación ana—
lógica (como las señales de radio y TV), un defecto puede produ—
cir alteraciones visuales o sonoras interesantes para el glitch art.
Por otro lado, un defecto de funcionamiento del hardware o del
software o una interacción inadecuada entre ellos (en los contro-
ladores de las placas de video, por ejemplo) pueden generar artí—
j€zctr (imperfecciones que se observan en piezas audiovisuales que
presentan errores en su codificación o códecs, especialmente con
la compresión MPEG, entre otras). La valoración de estos am)?ch
se ha convertido en dominio del glitch art. '
115
Existen dos categorías de fallas. Una es la interferencia pura, el re—
sultado de un mal funcionamiento o error no premeditado de un
artefacto analógico o digital. Otra es el resultado de una decisión
deliberada para generar esa falla, por ejemplo al sintetizar proble—
mas técnicos en medios no digitales o al producir artificialmente
el ambiente que se requiere para invocar una falla.
Sean de origen natural o instigado, numerosas situaciones pueden
dar lugar a glitches. Pueden ocurrir como resultado del rayado de
…
un DVD, una secuencia de video dañada en Internet o televisión
digital, una caída del software debido a memoria insuficiente, mal
funcionamiento de una cámara digital u otro dispositivo. Estos
problemas técnicos a veces causan patrones ilegibles al aparecer en
la pantalla. Pero un artista, usuario o puede hacer que estas
situaciones sucedan deliberadamente. Es posible dañar el código
de un archivo digital o manipular físicamente los circuitos de un
dispositivo digital para obligarle a “glitchear” y luego guardar la
falla como un archivo estable. La estética glitch busca seleccionar
 las regiones de interés de este material de entrada que a menudo
es muy rico, y manipularlas digitalmente para producir imágenes
que interesan estéticamente al artista.
Algunas características comunes de los problemas técnicos son la
fragmentación o desplazamiento de partes de la imagen original,
los cambios de tono, la replicación, clonación visual o multipli—
cación de cualquier parte determinada de una imagen, el resulta—
do digital del entrelazado de píxeles y la manifestación del códi-
go existente debajo de la imagen digital.
Numerosos artistas visuales de diversas partes del mundo se han
dedicado a producir en el complejo terreno del glitch art en la úl—
rima década, como Ant Scott, O.K. Parking, Takeshi Murata, Jon
Satrom, Iman Moradi y Rosa Menkman. Elglitch art es también
objeto de largas teorizaciones y controversias entre artistas y críti-
cos de arte: según la artista visual y ensayista alemana Rosa
Menkman, al abordar el concepto de glitch desde el punto de vista
116 técnico, cultural crítico o estético se generan tensiones y parado-
jas que afectan a su propia definición.
En la Argentina se puede analizar como glitch art la obra No
signal, no bad (2007) del videoartista Carlos Trilnick en tanto es
producto de un error de transcodiñcación ocurrido mientras su
autor digitalizaba videos de principios de los años ochenta. Al en-
chufar todo y poner púzy, las máquinas y equipos reconocieron las
imágenes de una manera extraña: laobra es lalectura digital actual
de un video analógico realizado treinta años atrás con tecnologías
de video de cinta abierta Carlos Trilnick considera a esta obra
como una reescritura o una reinterpretación que la tecnología hace
sobre sí misma. En el momento en que surgieron, esas imágenes
le gustaron porque encontró en ellas la esencia del video original
(que luego pudo copiar y digitalizar bien). Entonces, las editó
como un nuevo video y les puso un título que remite a un con-
cepto de Fluxus sobre el hecho televisivo: No rígmtl, no badsigni—
fica que cuando no hay señal no es que algo esté mal; no siempre
la señal, o ver bien una imagen de video o televisiva, se correspon—
de con algo interesante o bien hecho; a veces es mejor la no señal
que la señal televisiva. En este sentido, la obra entabla una rela—
ción crítica con la TV. Si bien su autor no la concibió de esa ma—
nera, la obra puede considerarse como glitch porque en el inten—
to de digitalizar los videos de los años ochenta, el proceso
informático generó un error inesperado, espontáneo de la máqui—
na cuyo resultado estético el artista simplemente encontró y res—
cató, como si se tratara de un abjet trouve' tecnológico.
Según Carlos Trilnick, los artistas suelen poner la tecnología al lí—
mite y hacer un uso de ella que se expande por sobre sus cualida—
des y características originales. Su video Absbytes (2006) es glitch
art deliberado, dado que fue realizado forzando el programa de
edición hasta generar ciertos errores que dan por resultado una es-
tética que él llama “especifica de la electrónica”, donde los bytes se
hacen visibles, conformado tramas que solo pueden producirse
con tecnología informática de edición llevada a sus extremos y ha—
ciendo cosas que su fabricante no recomienda hacer… CC 117
>> GUERR|LLA DE LA COMUNICACIÓN Una de las tantas historias
posibles del arte del siglo XX podría ceñirse a la saga de los conspi-
radores. Estaría integrada por artistas —y activistas— que pensaron sus
obras como respuesta directa al discurso de instituciones, gobiernos
y medios de comunicación. Obras que buscaron socavar el prestigio
de laautoridad burlándose de la tradición y las convenciones, inci-
tando a la revuelta, desmintiendo “verdades“ hegemónicas.
Su antecedente más famoso suele remontarse al momento en que
Marcel Duchamp procedió a dibujarle bigotes a una reproducción
de la Mona [ira y le agregó debajo un subtítulo inspirado en el
humor de los baños públicos. Toda la historia de la cultura visual
acumulada en palacios y museos a lo largo de los siglos quedaba,
ahora, a la intemperie. Profanada su condición de obra maestra,
aparecía en primer plano su silueta repetida, puesta en venta, so“
metida alos avatares de lavida mercantil.
 La expansión de los medios técnicos para la reproducción y difu—
sión de textos, imágenes y sonidos en el siglo XX ampliarla su campo
de acción. Bajo el titulo de “guerrilla de la comunicación” se reuni—
ria el conjunto de estrategias dedicadas a intervenir y distorsionar
el sentido de ciertas obras de arte, pero también publicidades, mo-
numentos, carteles y demás parafernalia de la culturavisual y po-
lítica urbana. Sus armas: el sabotaje, la parodia, el desvío, la falsi—
ficación ejecutados a través del cºllage, el remix 0 las performances,
entre otros medios.
La declaración de guerra reapareceria en las vanguardias de los
años cincuenta. En el domingo de Pascua de 1950 un grupo de
integrantes del movimiento letrista acompañó a Michel Mourre
a la Catedral de Notre Dame de París. En medio de la misa, y
disfrazado de monje, Mourre subió hasta el púlpito y se dirigió
a la muchedumbre de fieles alli reunida, y a los miles que seguían
la ceremonia a través de las primeras transmisiones televisivas de
118 servicios religiosos. Durante su discurso, antes de que lo obliga—
ran a callarse, acusó a la Iglesia Católica de estafadora, “de infec—
tar el mundo con su moral muerta; de ser el virus del Occidente
putrefacto” porque “sus oraciones han sido el humo grasiento
sobre los campos de batalla de nuestra Europa”, para terminar
anunciando la muerte de Dios. Los letristas tuvieron que ser res-
catados por la policía para impedir que una masa enfurecida los
linchara, y el escándalo se propagó por diarios y revistas en donde
se sucedieron debates.
El escándalo de Notre Dame reunía todos los elementos del arte
de “guerrilla”: el mensaje infiltrado, irónico y contradictorio, el
poder de los medios de comunicación vueltos contra si mismos.
Se trataba de imaginar modos de inclinar la balanza contra la in—
fluencia cada vez mayor de los medios masivos en la vida cotidia—
na; de combatir lo que Guy Debord, el mayor teórico de la
Internacional Situacionista, llamaria años después la“sociedad del
espectáculo”: lavida en las sociedades capitalistas degradada por
la creciente mediatización de las relaciones sociales, convertida en
imágenes a ser contempladas desde la pasividad. El arte de “gue-
rrilla” se preguntaría cómo romper el hechizo.
En laArgentina pueden pensarse entre sus antecedentes a las obras
realizadas por Roberto ]acoby, Raúl Escari y Eduardo Costa. En
1966 estos jóvenes artistas presentaron un manifiesto sobre un “arte
de los medios” [tecnologías sociales y realizaron un happening
que nunca existió: constaba solo de una gacetilla de prensa acom—
pañada con fotos falsas que sirvieron de base para que se publica—
ran algunas notas al respecto en revistas de actualidad. La crónica
del evento —en el que habían “participado” conocidos intelectua-
les y artistas— constituyó por sí misma la obra; hechasolo de infor-
mación puesta a circular a través de los medios, Elhappeningpara
unjabalí difunto —como se tituló— devolvía la mirada, precisamen—
te, alos medios y al modo en que estos construyen la realidad.
Unos años más tarde, otro grupo de artistas de Buenos Aires —entre
los que se contaba Roberto ]acoby— junto a artistas de lavanguar-
dia rosarina organizaron un evento en Rosario donde pusieron en 119
práctica estrategias de contrainformación y manipulación que pro-
fundizaban las concebidas por el arte de los medios: tras la facha—
da de una “Bienal de arte de vanguardia" los artistas organizaron
Tucumán Arde, un dispositivo de difusión que intentó eludir los
mecanismos de censura de la dictadura para mostrar —mediante
una instalación de fotos, gráficos y obras plásticas— la realidad so-
cial de los trabajadores de la caña de azúcar en la provincia de
Tucumán. Ocultas sus verdaderas intenciones, la anunciada Bienal
se transformó, a último momento y mediante una campaña de
publicidad cuidadosamente planificada, en una puesta en escena
de la situación de violencia y pobreza silenciada por el gobierno.
Desviar los medios, obligarlos a transmitir mensajes que nunca trans-
mitirían. En esa saga de intervenciones puede situarse también el
arte ancestral del graffiti, dedicado a llenar de contenido las pare—
des de las ciudades. Y los collages rabiosos del punk, que asaltaban
las tapas de discos y fanzines y aplicaban la lógica de la distorsión
para devolver una imagen violenta'da del mundo. El arte de "gue-
 rrilla” surgía como la puesta en escena de una batalla por la ocu-
pación de los medios, dedicado a encontrar resquicios para sus
propios mensajes o a distorsionar los mensajes “oficiales”, asedian-
do sus puntos débiles, tomándolos por sorpresa. Un arte también
abocado a la creación de sus propios circuitos, librados de impo—
siciones externas, como los que desde los años sesenta genera el
arte correo, a través de sus difusas redes internacionales de artis—
tas creadas para el intercambio de obras.
Más allá del arte, estas técnicas fueron reapropiadas por organiza»
ciones y militantes que las convirtieron en herramientas de lucha
política, utilizadas para aumentar lavisibilidad de sus acciones y
su repercusión en los medios masivos.
En laArgentina, el Siluetazo de 1983 es otro de sus antecedentes.
Convocada por artistas en la Plaza de Mayo de Buenos Aires, la
acción se convirtió en una obra colectiva, cuyos participantes cre—
aron y pegaron miles de siluetas en paredes y fachadas de la ciu—
120 dad, como una forma de reclamar justicia por las personas dete—
nidas y desaparecidas durante la última dictadura militar.
A ñnes de los años noventa, junto a la agudización de las protestas
sociales, surgieron numerosos grupos de artistas como el Grupo de
Arte Callejero (GAC) y Etcétera que acompañaron con intervencio-
nes, material gráfico y performances las manifestaciones de las orga—
nizaciones de derechos humanos, desocupados y piqueteros duran—
tela crisis del modelo neoliberal. Con su participación, estos grupos
ayudaron a dar visibilidad a la práctica de los escraches con los que
la agrupación H.I.].O.S. —integrada por los hijos de las víctimas de la
represión militar— empezó a señalar los puntos de las ciudades habi—
tados por los funcionarios de la última dictadura, reavivando el re—
clamo por su juicio y castigo, diíiandiendo en los barrios su historia
e invitando a sus vecinos a tomar conciencia de la situación.
Por esos mismos años, también en Rosario se multiplicaron estas
acciones. A principios de 2000, el grupo Cateaters se formó en torno
a un taller sobre prácticas de guerrilla de la comunicación, y duran—
te tres años produjo diversas campañas de comunicación visual
inspiradas en el marketing y la publicidad. Sus acciones incluye—
ron el diseño de afiches turísticos que invitaban a participar de la
Cumbre de las Américas de Mar del Plata, en 2005, y folletos con
información detallada sobre formas de evadir las alarmas de segu—
ridad de las tiendas de ropa. Desde mediados de los años noven—
ta se desarrollaba en Rosario una intensa actividad de grupos de—
dicados a un arte de “guerrilla” cuyos rastros fueron recuperados
por Inne Martino —integrante de Cateaters y Compartiendo
Capital? en el archivo on line Not for Sale. Allí, a través de una
amplia selección de materiales, es posible atisbar el sentido de in—
tervenciones muy diversas —expresadas en fanzines, volantes, ac-
ciones callejeras, murales— a las que une una misma vocación de
protesta, siempre matizada por un entusiasmo burlón, casi siem—
pre festivo, que es un rasgo habitual de las obras de “guerrilla”, de-
dicadas a plantar bandera y señalar las nuevas porciones del espa—
cio público liberadas y puestas al servicio de su causa, se trate de
paredes, plazas 0 sitios web. 121
lconoclasistas, finalmente, lleva las premisas de una guerrilla de la
comunicación al mundo de las redes sociales. Dedicado a la pro-
ducción de “recursos libres” y la organización de “talleres de cre-
ación colectiva”, el grupo se concibe como una usina de material
gráfico referido a los reclamos y protestas de diversos movimien—
tos sociales, que pueden disponer de su fondo común de imáge-
nes para reutilizarlas en sus propias campañas de difusión. Con la
colaboración de los movimientos iconoclasistas genera, a partir de
sus testimonios, representaciones visuales sobre los conflictos que
los convocan, como en el caso del mapa de El corazón del agro—
negocio sojero, en donde se detallan sobre un mapa de la pampa
la ubicación de puertos e industrias, junto a todo el arco de de—
nuncias motivadas por el modelo de explotación agrícola, ofre—
ciendo una guía rápida al núcleo del conflicto. Cartografías —o
“mapeos colectivos”, en sus palabras— pensadas como herramien-
tas de reflexión para volcar en imágenes la experiencia del movi—
miento y ponerla en circulación. ChG
 >> HACKER Es sabido que la idea de “hacker” proviene de grupos de
estudiantes y aficionados a las computadoras en los laboratorios
d? las universidades de los Estados Unidos a fines de los sesenta.
Y que aludía a un deseo de conocer el funcionamiento de máqui-
nas y sistemas. Sobre todo, de experimentar con nuevos usos y
ampliar sus posibilidades: los videojuegos, el software libre y la fi—
losofía horizontal y abierta de Internet fueron algunos de los in-
ventos a los que se asocia su “filosofia”.
El titulo también fue reivindicado por grupos dedicados a violar
la seguridad de redes y computadoras. De ahí que persista toda-
vía una discusión sobre el sentido del término. Ligado, para algu—
nos, a la mera pasión intelectual, para otros incluye la posibilidad
de infringir leyes y “visitar” sistemas de acceso restringido. También
abre muchos puntos de contacto con la mirada que el arte dedi-
có desde siempre a la tecnologia. Como reza un célebre aforismo
del escritor Cyberpunk William Gibson: “La calle encuentra sus
122 propios usos para las cosas"; un anhelo para nada distante del ex—
presado por el arte en su acercamiento a los objetos tecnológicos.
Desviar los dispositivos, apropiarse de su sentido, conocerlos
mejor que sus propios creadores y volverlos útiles para activida—
des impensadas. En los años setenta, grupos de hackers reunidos
en laboratorios caseros fueron los primeros en desarrollar proto-
tipos de computadoras personales, baratas, interactivas y fáciles
de poner al servicio de actividades como jugar, comunicarse o es—
cribir. En tiempos de computadoras confinadas en centros espe-
cializados, utilizadas para análisis estadísticos y cálculos avanza—
dos, la miradade los hackers empezó a imaginar un futuro cercano
de tecnologías incorporadas a lavida cotidiana, convertidas en he-
rramientas creativas cuyas posibilidades apenas se vislumbraban.
En los campus universitarios estadounidenses de principios de los
setenta, los primeros grupos de hackers compartían espacios y ac—
tividades con miembros de los movimientos por la libertad de ex-
presión, hippies y otras expresiones de la contracultura, de donde
provienen muchas de sus consignas y propuestas. En 1972, el edi—
tot y artista Stewart Brand escribió un artículo para la revista Rolling
Stone acerca de un grupo de estudiantes del Laboratorio de
Inteligencia Artificial de Stanford, que en sus ratos libres habían
estado programando el Spacewzzr, uno de los primeros videojue-
gos de la historia. La nota, que también fue una de las primeras
presentaciones públicas de la “filosofía hacker”, mostraba a unos
chicos sonrientes y pelilargos amontonados sobre primitivas pan—
tallas, y empezaba afirmando: “Estemos listos o no, las computa—
doras están llegando. Son grandes noticias, tal vez las mejores desde
la psicodelia”.
La mirada de los hackers sobre la tecnología ponía el acento en los
modelos abiertos y colaborativos. Una de sus premisas era que el
acceso a la información sobre las computadoras, y el mundo en
general, debía ser libre; de donde surgieron propuestas como la
del software libre, que a su vez inspiró la idea de trasladar dicha
lógica a otros ámbitos de la cultura, en los que fuera posible rein-
ventar los sistemas de propiedad intelectual para permitir que el 123
conocimiento o el arte pudieran ser compartidos más fácilmente
cultura libre]. Esta filosofía también se trasladó, en parte, a la ar-
quitectura abierta de Internet.
La figura del hacker fue, a su vez, reapropiada por el cine y la li-
teratura cyberpunk, que en los años ochenta creó uno de los ima—
ginarios más difundidos sobre el futuro inmediato de la tecno-
logia. Mundos virtuales, océanos de datos, inteligencias
artificiales, ciudades saturadas de pantallas, megacorporaciones.
En entornos hostiles, los protagonistas de este universo intenta,
ban sobrevivir valiéndose de lo único que disponían, su conoci-
miento sobre el sistema y su experiencia de hackers acumulada a
su paso por el submundo de la tecnología.
Esta mezcla ambigua de utopías de la comunicación y pesadillas
tecnológicas en cuyo centro se sitúa la figura del hacker —esa es—
pecie de usuario definitivo siempre en plena fuga hacia un más
allá de la tecnología—, puede pensarse como un elemento pre—
sente en buena parte del arte tecnológico: en obras ágital_es e
 interactivas que tensionan la comunicación hombre-máquina que defb (Esta conferencia suc'
prometen, o en las instalaciones y objetos salidos de los talleres defb (ks, como todas las (

del hardware líh13, abocados a rediseñar el entorno tecnológico a defb (conferencias de (

la imagen de un mundo lo más alejado posible del presente. defb (((haclters”, y eso no “
En laArgentina, los primeros grupos de hackers surgieron a fines .defb (tiene nada que ver (

dela década del ochenta. Nunca formaron organizaciones de gran defb (con las buenas inten)
visibilidad, más allá de ciertos casos aislados de hackers arrestados defb ciones de F. (

por la vertiente más reñida con la ley de sus actividades. Pero en defb (Bostandante, es simpy
1994 la revista Vírur Report, dedicada a los virus de computado— defb (lemente que hablar a'
ra, organizó el Primer Congreso de Virus, Hackers y Computer defb (cerca de los hackers)
Underground de la Argentina. Un grupo de hackers, HBO, utili- defb (es pointless,
zó aquel evento para publicar un manifiesto en el que expresaba defb (Los hackers no somos'
su visión sobre el sentido del hacking; y lo hizo introduciendo el defb ni queremos ser Rock)
texto en el visor de un teléfono público descompuesto en el patio defb (Stars, y toda esta (

del Centro Cultural Recoleta, donde se realizó la reunión. defb (publicidad barata se,
Algunas líneas del código fuente introducido en la memoria del defb (la pueden meter en (

teléfono se transcriben a continuación tal como fueron publica— defb (el culo, no la ncces' 125
das en la revista a partir del archivo que los HBO enviaron al edi— defb (itamos ni nos hace (

tor, Fernando Bonsembiante. Quienes se acercaban al teléfono y defb (bien.

presionaban la tecla indicada, podian leer un manifiesto (que se defb ;Es logico que los qu)
encuentra entre comillas en el programa). La imagen resultante defb (e no saben quieran si
de la mixtura de lenguaje informático y lenguaje natural, en la ver— defb (aber que es un (

sión publicada en la revista, permite encontrar un cierto parentes— defb (((hacker", bueno vamo'
co involuntario con lo que más adelante se llamaría “poesía de có- defb (s a intentar una peq)
digº” [W: defb (ueña definicion. '
defb (def: TODA PERSONA (

; 01234567890123456789 dcfb (CURIOSA ES UN HACIGER'

,
defb (POTENCIAL. (

Linel: defb (La tecnologia nos la'

defb (venden con etiquetas'
defb 'The quick brown fox ( defb (que nos dicen para q)
defb (jumps over the lazy
( defb (ue usarla,
defb (
DOG ( defb (todo eso es mentira.'
defb ' ( defb (la tecnologia es sol)
 defb (o una herramienta, y) defb (ica manera de seguir'
defb hay que saber darla)
( defb creyendo en uno mis'
(

defb (vuelta, y usarla del( defb (mo y no convertirse (

defb otro lado.Todos es'

( defb (en un pedazo de Sil?
defb (cucharon que la info' defb (on, para que venga a”
Clefb (rmacion debe ser lib) defb (lguien y se te sient'
defb ºre, esto solo signif' defb (e arriba. (

defb (ica que todos tenemo' defb ( (

defb (s que poder elegir e, defb (

Manifiesto HBO (

defb (l pasto del que come' defb (

Hacked By 0Wls (
.
defb (mos. La investigacio' ChG
defb (n en ciencias es una)
defb (
de las actividades (

defb (intelectualmente mas,
defb gratificantes, y to'
( de una forma teatral que no emplea un texto dramático previo (en
defb (dos los investigador"
126 defb (es son en cierta med)
defb (ida hackers. si el g'
defb (obierno anuncia ahor(
defb (a que privatiza la C”
defb (NEA, por que lo mand'
defb (o el banco mundial,
defb (y si Cavallo manda a'
defb (] Conicet a lavar lo)
defb (5 platos, y todo eso'
defb es tan LEGAL, nos p'
( el Black Mountain College (1952) junto a un grupo multidisci-
defb (reguntamos quien pai" *
defb (a juzgar la legalidaf
defb (d de un grupo de per'
defb (sonas que lo unico q'
defb (ue buscan es el cono'
defb (cimiento. Desafiar l'
defb (as leyes en las que
defb (uno no cree es la un'
>> HAPPENING Según Patrice Pavis en su Diccionario de teatro se trata
todo caso se vale de un guión o manual de instrucciones) y en la
que artistas y participantes realizan una actividad recurriendo a lo 127
aleatorio, sin el propósito de relatar una historia, imitar una acción
a la manera del teatro tradicional o producir sentido alguno. Con
este objetivo el happening recurre a todo tipo de lenguajes artísti—
cos y técnicas, así como a la realidad extra artistica, cotidiana. Se
( lo asocia, finalmente, a nociones como evento (George Brecht), ac—
ción (Joseph Beuys) y performance. El happening propone in actu
una reflexión sobre lo espectacular y sus mecanismos de produc»
ción de sentido. Tiene sus orígenes en el trabajo de John Cage en
plinario de colaboradores; en el grupo japonés Gutai (a partir de
1955); y en la labor de Claes Oldenburg, Michael Kirby, Allan
Karpow (Estados Unidos), Joseph Beuys y WolfVostell (Europa),
entre otros. Perdido el entusiasmo inicial de los años sesenta, el
happening encuentra su continuación en la performance.
Algunas de las primeras publicaciones que llegan a nuestro país
( acerca del fenómeno son: Happening: de Michael Kirby (1965);
“Happenings: an art of radicaljuxtaposition” de Susan Sontag (en

Against lnterpretation and ot/aer_Ertayr, l966); Le happening (Jean-
Jacques Lebel, 1966). Este último Visita la Argentina en 1267 y agotamiento y la necesaria renovación de las técnicas del arte tra—
realiza una conferencia-happening en el instituto Torcuato DiTella
a la vez que se publica la traducción de su texto al español.
El happening se instala en el medio artístico argentino sobre todo
como comentario más o menos crítico de los medios y las tecno-
logías de la comunicación. Uno de sus mayores difusores en el país,
Oscar Masotta, analiza el happening como un fenómeno de $0—
breínfarmacio'n de los medios masivos de comunicación, un rnito
que poco corresponde con los happenings efectivamente realiza—
dos y vistos en el escenario argentino (Happeningsf, 1967). Por su
parte, los medios de comunicación registran el fenómeno en clave
escandalosa, como una friv'olidad muy alejada del compromiso po-
lítico y social que se esperaba de los intelectuales y artistas frente a
las problemáticas sociales de la época. Masotta mismo reflexiona
acerca de esta cuestión en el texto “Yo cometí un happening”. Según
128 el autor, sin embargo, el fenómeno presenta el signo de vejez de lo
nuevo, en la medida que, tan pronto como el mito se instala en el
imaginario modernizador de la época, tanto más los artistas bus-
can ir más allá o después del happening. Como señala Ana Longoni
en el estudio preliminar de la edición de los trabajos de Masotta
en torno al arte (Revºlución en el arte, 2004), el texto en cuestión
lleva por título Happening? (con signo de interrogación), indican—
do sintomáticarnente cierto desencanto del propio libro sobre el
tema, pasando de su exaltación a su desmitificación.
El pasaje abre, a su vez, un nuevo género artístico: el arte de los
medios de comunicación. De este modo, Roberto Jacohy, Eduardo
Costa y Raúl Escari realizan en 1966 el Anti—happening —también
conocido como Happening que no existió o Happening para un
jabalí difunto [grerrilla de la comunicación]ñ primera obra de
arte de los medios. La mirada se desplaza de la obra artística a la
construcción mediática de un fenómeno artístico que no existiói
La obra informacional apunta no solo a dejar al descubierto el ca-
rácter engañoso de las técnicas mediáticas con respecto a la cons—
trucción de la realidad, sino que se propone reflexionar acerca del
dicional en vistas al desarrollo de los medios masivos de comuni—
cación y sus efectos en la cultura de masas.
Resulta importante destacar el carácter híbrido, intermedial, que
presentaría al happening como un género de difícil clasificación.
Respecto de ello, Masotta señala en el programa del ciclo Acerca
(de): “Happenings” (1966): “Al (boom, de los medios de informa—
ción (sin duda, el caso especial es la televisión) de los años poste-
riores a la Segunda Guerra Mundial, sigue una transformación esen—
cial, una rápida metamorfosis del (objeto figurativo'. Pero ella no
servirá únicamente para generar o definir estilos o tendencias nue…
vas (…) estara' simultáneamente en la base de la producción de
áreas nuevas de la actividad artística, híbridos de otros géneros 0
géneros nuevos, como el (happening, gracias al cual ahora es po—
sible no solamente convertir en tema los productos de los medios
de la información masiva (según la postura y la fórmula pop), sino 129
recortar y ensanchar el campo de un (intermedia), unazona de ac—
tividad que se apoya en el híbrido de los géneros a condición de
colocarse, paulatinamente y cada vez más, en el interior mismo”.
El ciclo en cuestión se realizó en el Instituto Torcuato DiTella y
consistió en dos conferencias y tres happenings, presentados por
Oscar Masotta: “El concepto de happening y las teorías” (con—
ferencia de Alicia Páez); Para inducir al espíritu de la imagen
(happening de Oscar Masotta); ((Los medios de comunicación y
la categoría de (discontinuoi, en la estética moderna” (conferencia
de Oscar Masotta); Sobre happenings (happening del equipo de
Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Pablo Suárez, Oscar Bony y
Miguel Ángel Telechea). El happening—ambientación de Mario
Gandelsonas, Señales, que se encuentra en el programa del ciclo
finalmente no se realizó.
Al carácter intermedial se suma una mirada interdisciplinaria (artes
visuales, danz'a, música y teatro) articulada por el análisis de Alicia
Páez (primera conferencia del ciclo del Di Tella, luego publicada
 en Happeningsf), quien recorre diferentes teorías para detenerse,
particularmente, en la relación teatro/happening, El trabajo sin-
getiza las principales características del nuevo género: manipula“
ción creativa de la relación con el público; importancia de los ma-
teriales (propiedades sensibles, aspecto ambientacional); ausencia
de argumento; la acción, dentro de ciertos límites, no está riguro-
samente pautada; carácter irrepetible de acontecimiento; la falta
de destreza especial en la ejecución; uso del lenguaje como efecto
sonoro y expresivo más que como medio de significación y comu-
nicación; el sueño, lo irracional, el inconsciente y lo afectivo como
contenidos; temporalidad circular y repetición. A partir de estas
características, la autora compara el happening y el teatro desta—
cando las aspiraciones renovadoras de algunas figuras teatrales del
siglo XX como Edward Gordon Craig y Antonin Artaud en favor
de un lenguaje teatral propio, liberado de la tradición literaria,
Las claves de lectura del fenómeno, tanto desde el punto de vista
130 de la actuación como de la estructura del espectáculo, es la de
dirmntinuia'adz en primer lugar, actuación no matrizaa'a, en tanto
las acciones no se proyectan en un contexto ficcional, ni tienen
una connotación psicológica; se trata, por el contrario, de accio—
nes simples, de carácter inmediato y concreto1 En segundo lugar,
el happening presenta una estructura compartimentada, en tanto
las unidades de acción están dispuestas secuencial o simultánea—
mente, pero no presentan entre sí un encadenamiento lógico.
Ante el diagnóstico de un mundo saturado por las concepciones
impuestas a través de los medios de comunicación de masas, mu—
chas de estas prácticas artísticas se proponen reorientar lamiradadel
espectador. En este examen se hace ineludible la referencia a Antonin
Artaud y su teatro de lasrentidor en el que los aspectos plásticos y so—
noros cobran una nueva significación, donde los objetos reales ad—
quieren una nueva importancia, donde desaparece el aspecto lógico
y discursivo de la palabra en favor de su aspecto físico y afectivo.
Páez encuentra, por último, que la noción de peq%rming am ad—
mite la hibridación de formas en sí misma, designando un vasto
rango de fenómenos caracterizados tanto por la superposición de
lenguajes (yuxtaposición), como por la acción y su dimensión tem,
poral (ejecución actual).
Tanto el ciclo Acerca (de): “Happenings” realizado en el DiTella
como la publicación Happeningr? dan cuenta del aspecto fuerte—
mente didáctico que opera en la producción intelectual de Oscar
Masotta en torno al arte y también del programa del Di Tella en
general. “Sobre happenings", por ejemplo, está conformado por
un conjunto de happenings ya realizados en el extranjero y recons—
truidos bien por medio de la publicación de los guiones en revis—
tas especializadas, bien de primera mano, por el relato de Masotta
de su propia experiencia en New York, con el propósito de hacer
una historia del género en el pais. Otro caso resulta Pruna Flat
(Ciruela Chata, 1966), recreación de un happening de Robert
Witmann realizado por Marta Minujín, Marucba Bo, Marilú
Marini y Leopoldo Maler también en el DiTella.
Marta Minujín representa en el medio artístico local una de la fi“ 131
guras más destacadas en el género del happening, con numerosos
trabajos realizados en el país y en el exterior desde la década del se-
senta a la actualidad, como puede leerse en su página web. Uno de
los happenings más recordados es Simultaneidad en Simultaneidad
(1966), realime en el DiTella tecnoescena, videoarte . MFP
>> HARDWARE L|BRE ¿Hasta dónde puede extenderse la idea de
una cultura libre? Llevada al ámbito del hardware, esta filosofía
reúne las iniciativas de artistas y desarrolladores de tecnología
volcados a una forma de creación colaborativa también inspira-
da en la práctica del código abierto [software libre]. El hardwa-
re libre intenta, como aquel, preservar una lógica comunitaria;
permitir a todos los interesados aprender y crear sus propios dispo—
sitivos beneñciándose con los conocimientos obtenidos por los
demás. Si el código abierto hace que cualquiera pueda conocer
de qué manera fueron escritos y diseñados los programas, acce—
 diendo a sus códigos fuentes, el hardware libre aspira a lograr lo
mismo pero en el campo de las máquinas: instrumentos musi'
Cales, consolas de videojuegos, mezcladoras de sonidos y, en ge—
neral, circuitos programables a través de una computadora. Su
inclusión en proyectos de hardware libre los convierte en temas
de análisis y estudio compartido entre distintos integrantes de
la comunidad, organizados en grupos y talleres, 0 en forma in-
dividual, comunicados a través de internet. En sus páginas y
foros circulan los bocetos, planos, instrucciones y consejos para
poner en marcha sus prototipos, a los que cada participante podrá
adaptar a sus preferencias y necesidades, en una práctica herede—
ra de la tradición estilo Do It Yourselfde los radioaficionados y la
ciencia garage. El hardware libre propone, entonces, la creación
casera de dispositivos a costos reducidos y liberados de las restric—
ciones impuestas por los fabricantes de tecnología para controlar
su circulación en el mercado.
132 Sus aplicaciones en el campo del arte son amplias. Sobre todo
desde la difusión de los microcontroladores Arduino. Estas placas
electrónicas, dotadas de diversos puertos de entrada y salida, per—
miren conectar sensores, luces y parlantes a una computadora y
organizar su funcionamiento mediante un lenguaje de programa—
ción simplificado. De este modo, se abren infinidad de posibili—
dades para la creación de obras de arte interactivas, instalaciones
sensibles al movimiento del público y el diseño de secuencias corn—
plejas de luces, sonidos y video organizados mediantes programas
específicos. Habría sido difícil crear este campo de experimenta—
ción utilizando las tecnologias ofrecidas por el mercado: su mo-
delo de negocios cerrado restringe la información sobre el diseño
y funcionamiento de sus dispositivos con el objetivo de maximi-
zar las ganancias obtenidas (deteriorando, así, la capacidad de los
usuarios de modificarlos, aprender y compartir el conocimiento
acerca de ellos). La licencia copyleft bajo la que se comercializan
las placas Arduino, sumada a su bajo costo y su detallada docu-
mentación, apuestan a revertir la situación.
Pero la idea de un hardware libre no necesita de una tecnología
sofisticada para ser puesta en práctica. En laArgentina, desde hace
años Jorge Crowe llevaadelante un proyecto de investigación y pro—
ducción de obras compuestas mayormente por desechos electróni—
cos, máquinas en desuso como parlantes, grabadores, monitores
de PC, cables y juguetes viejos. Con ellos, mediante nuevas cone—
xiones y agregados, incluyendo Arduinos, Crowe produce dispo—
sitivos dedicados a la producción de sonidos e imágenes, asedia—
dos generalmente por la distorsión y el desorden, siempre
afirmados en su condición de tecnologia rescatada de la báuggy
devuelta a lavida en forma de aparatos imprevisibles. Una opor—
tunidad, también, de explorar la tecnologia desde un relato distin»
to al de sus fabricantes. Protagonizado esta vez por una curiosi—
dad de hacker —siempre algo conspirativa— que es finalmente la
que subyace a la idea del hardware libre.
Pero esta práctica no podria prescindir de una dimensión colee
tiva. Asi entendido, el hardware libre presupone la existencia de 133
una comunidad activa, dedicada a producir y difundir los cono—
cimientos necesarios para mantener funcionando sus creaciones.
El modelo libre implica un cuestionamiento de la privatización
del saber y le contrapone iniciativas orientadas a hacer proliferar
los medios para acceder a él. Una actividad que adquiere la forma
de grupos de afinidad, talleres y hacldabs, espacios abiertos ala par—
ticipación de estudiantes, artistas, hackers y otros interesados en
aprender sobre tecnologia.
Compartiendo Capital, originado en Rosario en 2005, impulsa—
do por Inne Martino y Fabricio Caiazza, es un ejemplo de tales
iniciativas. Su primer proyecto fue el Pinhole Copyleft que ponía
a disposición de todos —mediantc instructivos en su sitio web y
talleres abiertos— la información necesaria para fabricar cámaras
estenopeicas con materiales accesibles como cajas de cartón. Uno
de sus últimos proyectos, Anda, pone a disposición pública, a tra—
vés de videos'y tutoriales, el conocimiento necesario para que cual-
quiera pueda fabricar sus propias baldosas, diseñadas con las figu'
 ras y colores de su elección, y pueda, entonces, colocarlas en los
baches de las veredas de su ciudad, en una suerte de recuperación
viral y autogestionada de su espacio público.
Con un enfoque más abiertamente informático, y también en
Rosario, en 2006 comenzó a funcionar en el espacio Planeta X el
L0wLab, uno de los primeros hacklab del país dedicado al soft—
ware libre y la aplicación de Arduinos.
Continuada en muchas otras experiencias de aficionados y artistas,
la idea de un hardware libre, disponible para ser descompuesto, ana—
lizado y reapropiado según los deseos de sus usuarios, ofrece un
punto de partida para especular con la posibilidad de recuperar una
cuota de autonomía —al menos parcial— respecto de los caprichos
de la industria. De revertir la situación de desconocimiento sobre
los mecanismos y lógicas internas de la tecnología, que suelen per-
manecer veladas para los usuarios, obligados a enfrentarse con lo
que el filósofo Vilém Flusser llamó la “caja negra”, la opacidad pro-
134 pia de dispositivos de los que nada se sabe más allá de sus resulta—
dos, impresos en pantallas u otros medios, originados en circuitos
y códigos —casi siempre— invisibles o indescifrables. ChG
<< HIPERMEDÍA>> Fusión de hipertexto y multimedº, la palabra
“hipermedia” remite a un documento digital cuyos “textos” se en-
cuentran codificados en distintos medios (texto, sonido, ima-
gen, programa) y pueden leerse (escucharse, verse) siguiendo di—
ferentes recorridos de lectura. Al igual que en el hipertexto, no
existe en el hipermedia una lectura única y preestablecida sino
un conjunto de posibles recorridos sobre los cuales el lector cons—
truye su propio camino. Esta forma de lectura sería comparable a
una jugada de ajedrez: en cada “texto” el lector posee varios, uno
o ningún movimiento. Estas posibilidades fueron previamente de.
finidas por el autor. Si bien el lector construye su propio recorri-
do, este se encuentra de alguna manera acotado por las reglas de
juego de quien concibió el hipermedia.
Se puede decir entonces que todo hipermedia es interactivo en
cuanto que solicita la intervención del lector. Es él quien escoge
el orden de los “textos” en la navegación del hipermedia y quien,
en ocasiones, puede modificar el contenido de esos “textos” res-
pondiendo a peticiones de la máquina. La computadora, por su
parte, obedece las directrices del lector, estableciéndose así una
conversación entre hombre y dispositivo a la que luego llamare-
mos interactividad.
El término hipermedia aparece, junto al de hipertexto, en el año
1965 cuando el filósofo y sociólogo norteamericano Ted Nelson
imagina un documento creado a partir de ideas de todo tipo, no es»
tructuradas, no secuenciales: textos interactivos, dotados de imáge-
nes y enlaces que los conectaban con otros textos a través de un
panorama potencialmente infinito. Hipermedia era un concep—
to superador, que extendía el hipertexto a nuevos formatos visua—
les: diagramas, mapas, cómics y otras formas de graficar relatos e
información. La distinción entre ambos términos se volvería di- 135
fusa con la llegada de Internet, cuyas páginas web dotarían a la
idea de hipertexto de muchas, si no todas, las propiedades hiper-
mediales: interactivas, audiovisuales, navegables…
El primer hipermedia realmente implementado fue Aspen Movie
Map, un sistema de navegación virtual por la ciudad de Aspen,
Colorado, creado en el MIT en 1978. Esta aplicación utilizaba mi-
llones de fotografías de las calles de la ciudad almacenadas en vide-
odiscos. El usuario manejaba unjoystick con el que podia activar los
diferentes enlaces (derecha, izquierda, adelante y atrás), “saltar” a
cualquier lugar de la ciudad o cambiar de estación.
La apropiación del hipermedia por parte de los artistas en los años
ochenta dio lugar a un género literario denominado hiperficción
ciberliteratura . Esta nueva forma de narrativa hipermediática si—
guió los pasos de aquellas obras que en la segunda mitad del siglo
XX cuestionaron tanto la linealidad del discurso como el rol int0e
cable del autor. En nuestro pais, podemos citar a Kolón (1996) de
Raúl Lilloy como uno de los primeros hipermedias narrativos y pri-
 mera novela mendocina en Internet. Se trata de una épica fantás-
tica que transporta la conquista de América al año 3492. La pági—
na principal de esta obra ofrece once accesos de lectura que con—
ducen a fragmentos de texto e imágenes míticas en relación con el
hecho histórico. La presencia de personajes como Kolón, Cortés,
Pinzón reafirman el vínculo con el descubrimiento del continente
americano. Al mismo tiempo Lilloy utiliza astutamente una carac—
teristica del hipermedia, la falta de un único principio y un único
fin, para acentuar la ausencia de tiempo en su narrativa.
Eveline, Fragmentos de una respuesta (2004) es otra de las obras
en la que su autora, Marina Zerbarini, busca movilizar al espec-
tador otorgándole la posibilidad de organizar y estructurar la na-
rrativa. Basada en dos cuentos de James joyce, “Eveline” y “Un
triste caso”, aborda cuestiones relativas a los afectos, los encuen-
tros, los espacios de tránsito, el lugar del cuerpo.
El telar hipermediático se construye con todo tipo de medios que
136 van activá.ndose a pedido del lector. Aloja los propios textos de Joyce
que pueden leerse de manera no lineal, en párrafos parciales, en
idioma español e inglés, o pueden leerse en su versión original com—
pleta mediante links a páginas externas. Las imágenes correspon-
den a fotografías tomadas por la autora en relación metonímica
con los textos o a imágenes de la red con obras de arte europeo 0
argentino. Presenta videos cortos donde mixtura movimiento fíl—
mico y tratamiento informático. Cada elemento aparece dentro de
un contexto sonoro que corresponde a fragmentos de obras de otros
artistas. Existen momentos de diálogo en los que la obra interroga
al lector para luego comentar sus respuestas. Finalmente, la sección
Bitácora lo invita a participar en la escritura de la obra con su opi-
nión, su interpretación, su historia.
Quizás lo más curioso en la obra de Zerbarini es la forma en que
acontece la navegación. En cada paso o escena el lector se enfren—
ta a varias entradas pero al presionar una de ellas es la máquina
quien selecciona aleatoriamente el elemento que seguirá. Es decir,
mientras él cree haber activado un enlace en particular, la máqui-
na lo burla llevándolo a cualquier otro elemento de la obra. Esta
situación se mantiene imperceptible para el lector mientras no in-
tente repetir dos veces el mismo recorrido. Más aún, la navega—
ción deviene en ocasiones circular, permite regresar a los elemen»
tos iniciales atrapando al lector en un bucle infinito. Este
tratamiento original de la interacción que hace la autora permite
repensar la libertad del lector frente a la obra y, por que' no, del
hombre frente a la máquina. ¿Conserva el lector la voluntad de
elegir su propio camino? ¿Puede decirse que hay una verdadera
concesión de la producción de sentido cuando es un artilugio del
programa el que finalmente determinará el rumbo? IL
<< HIPERTEXTÚ>> El concepto de “hipertexto” fue utilizado por
primera vez en 1965.Ted Nelson lo incluyó en un trabajo titula-
do “Procesamiento de información compleja: una estructura de
archivos para lo complejo, cambiante e indeterminado”, presen- 137
tado en una conferencia de informática en Nueva York. Allí
Nelson, graduado de filosofía y sociología, elaboraba ideas en torno
a la que sería la obsesión de su vida: la creación de sistemas que
convirtieran a las computadoras en herramientas para el aprendi—
zaje y la difusión del conocimiento.
Hipertexto se refería a un sistema de almacenamiento de textos.
En sus palabras: “una escritura no—lineal, textos que se bifurcan y
permiten al lector tomar decisiones, para ser leídos en una panta—
lla interactiva. Con el hipertexto podemos crear nuevas formas de
escritura que reflejen la estructura de aquello sobre lo que escribi-
rnos; y los lectores pueden elegir diferentes caminos de acuerdo a
su interés y el flujo de sus pensamientos”.
Durante más de veinte años Nelson intentó hacer realidad su sueño,
cuya encarnación más ambiciosa seria Xanadu, un compendio de
textos e imágenes equivalente a la totalidad del conocimiento dis—
ponible a traves de las computadoras, Sus programadores, sin em-
bargo, a los que reclutaba entre jóvenes estudiantes de informáti-
 ca, nunca lograron ponerlo en marcha. Todavía hoy Nelson, dedi-
cado a la docencia en una universidad de japón, sostiene que su vi-
sión original es superior y más consistente que ese otro sistema sur—
gido en 1990 en un laboratorio informático de Ginebra: la Web.
Los protocolos que le dan forma, como el HTML (del inglés,
Lenguaje de Marcado de Hipertexto), retoman sus ideas, pero adap—
tadas a la arquitectura abierta de Internet, que finalmente hizo po-
sible su sueño de un archivo global e interactivo.
Desde entonces, navegar textos e imágenes mediante clics se volvió
habitual, y nuevos géneros como el net.art o la hiperficción (nove-
la o narrativa hipertextual) se propusieron llevar al arte aquel vérti-
go cognitivo añorado por Nelson. Para sus impulsores, los enlaces
permiten superar las limitaciones del texto impreso agregándole nue—
vas dimensiones: relatos de finales diversos, con imágenes flotantes
y efectos de sonido; libros acompañados de materiales adicionales,
cantidades inéditas de notas, comentarios, obras relacionadas.
138 Las primeras narrativas hipertextuales [ciberliteratura , que iban
en esa dirección y se desarrollaron sobre todo en los Estados
Unidos, casi no incorporaban imágenes, por lo que la noción de
hipertexto se les aplica más estrictamente que a la segunda gene-
ración de narrativa hipertextual que tendria que ser considerada
más bien como hipermedia. Y quienes teorizaron cerca de esa pri—
mera etapa de la hiperficción, como George Landow en su cono,
cido libro sz>ertexto. La convergencia de la teoría crítica contem-
pam'nea, tendieron a plantear el hipertexto como realización de
anteriores desarrollos teóricos acerca de la textualidad particu—
larmente ligados al posestructuralismo, simplificando bastante
tanto esos desarrollos como la noción misma de hipertexto leída
casi como “utopía realizada” por las nuevas tecnologías digitales
en red. Así el hipertexto era visto como una “superación” protési-
ca de la literatura impresa.
Pero la idea de un complemento o prótesis de la escritura es una
de las menos interesantes para pensar el hipertexto —y el propio
Landow revisó en parte su teoría años después. Mejor detenerse
en la manera en que su lógica contamina y deforma la escritura,
como en los micro—ensayos que el crítico de arte Rafael Cippolini
publicó en su blog Cippodromo hasta 2011: citas, conceptos, en—
laces, fotos, recuerdos, unidos por el hilo de una voz que se dis-
grega, halla su rumbo y vuelve a perderse una y otra vez. La res-
piración de la Web se intuye en estas palabras, plagadas de enlaces,
pero que sobre todo parecen flotar encima de los océanos de datos
asediadas por referencias a mundos distantes, que obligan a in,
terrogar los supuestos en los que se apoyan. Ensayos que entien—
den la Web como su ambiente ideal, allí donde es posible pen-
sar todo de nuevo y tender lazos entre materiales que parecía
imposible reunir. En esa ansiedad que transmite la escritura de
Cippolini, repleta de preguntas que abarcan desde la ciencia fic—
ción cyberpunk y el porno hasta el arte en la era de los mundos
virtuales —por nombrar unos pocos temas—; en esa compulsión
por enlazar a sitios web en los que laten, o parecen latir, nuevas
pistas a punto de ser descubiertas, alli vale la pena pensar que 139
adquieren fuerza aquellas esperanzas depositadas por Nelson en
el hipertexto. ChG
>> HÚLÚPÚESÍA Las experiencias más conocidas en el campo de la
holopoesía son las realizadas por el artista brasileño Eduardo Kac
en la década del ochenta. En su trayectoria artística Kac se des-
plazó desde sus inicios de la poesía visual a la poesía holográfica
y digital, para pasar de allí en forma más general al arte digital y
al bioarte; es también editor de una compilación de ensayos acer—
ca de tecnopocsía en su carácter de poesía de los nuevos medios
(Media Poeny: An International Antholºgy). La hoiopoesía, poesía
holográfica, como subespecie de la tecnopoesfa, implica la compo-
sición y presentación del poema utilizando la holografía para lo—
grat el efecto de una proyección tridimensional en la que el texto
se va comp0niendo/descomponiendo, flotando en el espacio con
variación de formas, volúmenes, colores, grados de transparencia
 y posiciones, siempre en relación con la posición que ocupa en el
espacio el lector/espectador quien se puede mover alrededor del
texto. Kac, quien se caracteriza por publicar abundante material
escrito acerca de su propia obra —textos descriptivos, teóricos y/o
programáticos—, insiste en la idea de que el holopoema no impli-
ca solo tridimensionalidad sino también una cuarta dimensión
temporal relativa a la mutación del poema en el tiempo. Lo deci—
sivo, por otra parte, no es solo la inscripción textual en la cinta ho—
lográfica para su posterior proyección sino “la creación de nuevas
sintaxis, movilidad, no linealidad, interactividad, fluidez, discon—
tinuidad y comportamiento dinámico posible en el espacio tiem-
po holográfico” (“Holopoesia y más allá”, 1997),
En la Argentina no son conocidas experimentaciones en el campo
de la holopoesía, pero el proyecto de poesia virtual elaborado por
Ladislao P. Gyóri a mediados de los años noventa, proponía tam—
bién la exploración de las propiedades de un “efecto de tridimensio-
140 nalidad”. Su Woem 14, por ejemplo, accesible solo en formato
video en la galería virtual del CCEBA, permite darse una idea de las
exploraciones de Gyóri relativas al efecto 3D en la poesía digital.
Por la misma época, a mediados de los noventa, en el campo de la
instalación Margarita Paksa trabajó con hologramas —aunque no ho-
lopoemas— en su obra Entre el cielo yla tierra. Asimismo, otras obras
digitales más recientes, como Libros de Arena Mteractivo o
Divergencia Diferente de Cero de Mariano Sardón, exploran la ca—
pacidad lumínica de textos que se desparraman en el espacio produ—
ciendo un efecto, si no idéntico, al menos si emparentado con el del
holopoema. Como parte de una generación de artistas que exploran
el campo de la instalación digital interactiva, Mariano Sardón habi—
lita en Divergencia Diferente de Cero, por ejemplo, la posibilidad
de que las palabras proyectadas, tomadas de textos que tienen por
tema la relación arte/tecnologia y activadas aleatoriamente por el
aplauso de los participantes sobre dos libros con todas sus hojas en
blanco, broten de las hendiduras del libro y, fluidamente, se derra—
men en el suelo bajo los pies de los participantes. CK
> |NSTALACIÓNLa instalación artística es un tipo de obra que por sus
límites difusos da lugar a caracterizaciones inestables. Su consolida—
ción se produjo a finales de la década del sesenta y comienzos de la
década del setenta. Momento en que el formato objetual delas obras
de artes visuales comienza a desaparecer a partir de la asimilación de
la herencia duchampiana y los inicios del arte conceptual.
Múltiples expresiones estéticas nacen en este contexto: el b…,
la ambientación, la intervención, la instalación. Todas comparten
características comunes: son efímeras, necesitan del espacio y de
espectadores activos. Sin embargo, la forma en que se combinan
estas características permite establecer cierta especificidad para
cada caso.
La instalación es, principalmente, una obra de entorno. El artista
contempla la necesidad de crear un espacio sensible particular al
momento de diseñarla y por ello tiene en cuenta también el espa—
cio expositivo donde va a ser montada. Esto implica que si la obra
es trasladada, debe ser repensada en función del nuevo lugar y, po— 141
siblemente, modificada.
La unicidad de la instalación reside, a su vez, en la particulari-
dad de su condición efímera a medio camino entre la obra ma—
terial que deja una huella, materia de museo y de colección, y la
intervención diluida en el tiempo de su actuación. Esto marca
un límite, por ejemplo, entre un happening y una instalación.
Repetir un happening es más bien un contrasentido, no asi una
instalación siempre que la relación con el espacio sea tenida en
cuenta al momento del nuevo montaje. De este modo, la insta-
lación sugiere hasta cierto punto que ha sido creada desafiando
los limites de la reproductibilidad y el mercado (una vez desmom
tada, la instalación es de acceso indirecto solo a través de foto-
grafias y/o videos), pero al mismo tiempo no se niega por com—
pleto a su perdurabilidad.
Por otra parte, este tipo de obra incorpora la participación del es-
pectador y, en algunos casos, permite su interacción. En general,
el tamaño de los entornos creados habilita la relación entre los
 espectadores. Está en su naturaleza la aprehensión de la misma a der la vida. “Me gusta pensar la técnica como un lenguaje, como
través de una experiencia colectiva. La interacción, con todo, no
el lenguaje que hablan entre si los artefactos”, escribió alguna vez
se limita a las relaciones interpersonales que se puedan producir.
José Luis Brea. A lo que podriamos agregar: nos gusta pensar a las
Los elementos que el artista dispone para la conformación de un tecno-instalaciones como el lenguaje que hablan, entre sí y con
entorno artistico son, muchas veces, el nexo entre la idea del ar—
nosotros, los artefactos artísticos de entorno, en diálogo a su vez
tista y el espectador.
con los lenguajes técnicos que dan forma a nuestras Vidas. Si esos
La interdisciplinariedad de la instalación es una característica que
lenguajes son o no son los de las más nuevas tecnologias tiene poca
amplía las posibilidades sensitivas del espectador estableciendo importancia. Del anacronismo a la avanzada tecnológica, las tecno-
una comunicación diferente a la tradicional relación retiniana de
instalaciones hablan esos lenguajes y nos inscriben en esos diálo—
la pintura o la escultura. En este sentido, los recursos utilizados
gos para que podamos intervenir con nuestro discurso.
no son necesariamente visuales sino que pueden provenir también
Los antecedentes de la tecno-instalación en la Argentina pueden
de otras esferas artisticas o, incluso, extra—artisticas.
remontarse a las lineas del arte abstracto y/o concreto de la déca—
En este punto resulta interesante destacar que, desde su consoli— da del cuarenta. La publicación del Manijferta Ím/mcíanista ( 1946),
dación, la instalación no ha dejado de ser permeable a todas las el Manifiesto Madí (1946) y el Mamfíerto Perreptimz (1948) se da
incorporaciones técnicas que el mundo del arte ha adoptado. en paralelo a la aparición de las primeras esculturas interactivas y
Recursos tecnológicos como la luz de neón, el láser, el hologra— “artes de entorno”, como define Frank Popper a las instalaciones.
142 ma 0 nuevos soportes de expresión y comunicación como el video,
Gyula Kosice, fundador del grupo M, fue un pionero en tal 143
la TV, Internet fueron incorporados al formato de la instalación
sentido. Obras como R6yi (1944) marcaron el fin de la escultura
y muchas veces problematizados dando lugar a lo que se puede modernista y ampliaron las posibilidades sensibles del espectador.
entender como tecno-instalación.
Asimismo, Sobre relieve (1948) y Una gota de agua acunada a
Como en prácticamente todo arte, la cualidad técnica está presen—
toda velocidad (1948) incorporaron, por primera vez en el mundo,
te y forma parte de la naturaleza de la instalación. Aun sus múl—
elementos como el tubo de neón y el agua, respectivamente.
tiples posibilidades formales y materiales dan cuenta de una con—
De esta manera, podemos identificar como antecedentes de la
dición técnica que habilita la problematización. Pero no toda
tecno-instalación a las primeras esculturas expandidas de
instalación asume este terreno como ámbito de reconocimiento/in—
Kosice, una tendencia que permanecerá durante los años cin-
tervención en diálogo con el estatuto del mundo técnico, por lo
cuenta con obras como la de Lucio Fontana Struttura al neon
que se puede pensar especificamente en una sub-zona que con-
(1951), presentada en la 1X Trienal de Milán. Ambos artistas
vierte al género en tecno-instalación. Lo “tecno” no se limita a la
centraron su trabajo, sobre todo, en la construcción de escul—
tematización de la tecnología, a la presencia de un elemento tec—
turas mediante tubos de neón que generaban un ambiente de-
nológico en la obra o a la circulación de la misma en un sistema
terminado y propiciaban cambios en la percepción visual. El
masivo de comunicación, por ejemplo (aunque cualquiera de estos
eje se situaba en dos de los componentes fundamentales de la
aspectos puedan/suelan estar presentes), sino al modo en que una
tradición artística: la luz y el color, pero trabajados a partir de
instalación se abre ala exploración del “diálogo” tecnológico en un
luces y colo'rescontemporáneos a su época, producidos por ob—
mundo que ha hecho de la tecnología un cierto modo de enten-
jetos de fabricación industrial.
 Durante la década del cincuenta, si bien los materiales nobles co—
mienzan a ser abandonados, las caracteristicas que a futuro defi-
ni_rán la tecno—instalación solo están presentes en forma aislada.
Ya en 1954, por ejemplo, se pone de relieve la importancia que
en su primera muestra pública, en la ciudad de La Plata, el artis-
ta visual —y luego artecorreista, poeta visual y performer— Edgardo
Antonio Vigo [concreto, correo, tecnopoesr'a] le otorga al espec—
tador, a quien invita a explorar sus artefactos móviles construidos
en madera, que generaron el rechazo del público y hasta la des-
trucción de parte delas obras expuestas.
Como explica Rosalind Krauss en “La escultura en el campo ex-
pandido”, en el momento previo a la consolidación de la obra eff—
mera, la progresiva participación del espectador, la provocación al
buen gusto y la aparición de elementos de desecho como arpille—
ra, madera, chapa, brea basura en las obras artisticas confundie—
ron a la critica que carecía de conceptos para poder identificar lo
144 que estaba pasando. En este punto, sostiene Krauss, la escultura
modernista aparece como una especie de agujero negro en el es-
pacio de la conciencia, algo que solo es posible localizar con res,
pecto a aquello que no es.
Por su parte, Karl Popper en el libro Arte, acción ypartícíparío'n,
establece una clasificación que puede resultar útil para abordar la
variedad de expresiones artísticas que encierra el nombre artes de
entorno. Su planteo incluye obras de entorno tanto de carácter es—
tático como cinético, En las primeras, el rol del observador se li-
mita a la contemplación, aunque puedan tener un elemento de
representación dinámica, y aunque el observador se encuentre su—
mergido en un ambiente de desmaterialización creado por el ar-
tista y que es característico de la instalación. Las segundas invitan
al espectador a explorar la obra.
Es en la década del sesenta que podemos reconocer las primeras tecno—
instalaciones argentinas. Obras que en líneas generales responden a
la definición de instalación y que además discuten la relación entre
las personas y la tecnología. En el año 1965, Gyula Kosice inaugu»
ra su Hidromural móvil, Iguazú portátil, una obra construida a par—
tir de una fuente de energía eléctrica que hacia circular agua junto
con emisiones de luz y sonido. El hidrocinetismo estaba contenido
en una estructura de hierro de 100 m2 de superficie, en el interior
de la galeria Embassy de Buenos Aires. El tamaño de este mural hú—
medo permitía que los espectadores visualizaran la obra desde cinco
alturas distintas (subsuelo, plata baja y entrepisos). Las variadas posi—
bilidades de contemplación retiniana que enfrentaban al espectador
con una “cascada de agua” en permanente mutación (según el propio
Kosice), responden a la clasificación de entorno “estático” tal como
la presenta Popper, ya que más alla' del cinetismo interno, la obra no
habilitaba al espectador a trascender la experiencia visual y sonora.
Obras que si necesitaban de una actividad más evidente del espec—
tador para la concreción de la propuesta estética fueron
Minuphone electrónico] de Marta Minujín, y 500 Watts
4.635Kc, 4,5 C de Margarita Paksa. Ambas realizadas en 1967,
la primera fue inaugurada en Nueva York con el asesoramiento 145
científico—técnico de un conjunto de ingenieros y artistas colabo—
radores. Minuphone consistía en una fiel imitación de una cabina
telefónica neoyorquina y podría ser interpretada a caballo entre un
comentario de época (del pop a la influencia de McLuhan) y una
parodia sobre la comunicación interpersonal a través del teléfono.
El artefacto creaba un ambiente de inmersión para el espectador,
quien debía oprimir los botones del teclado numérico. Mientras al
ingresar se proyectaba su imagen en el suelo de la cabina donde
habia un televisor, con cada pulsación la tecno—instalación sorpren—
día a su visitante con una repentina coloración liquida circulando
por las paredes de vidrio, la distorsión de su voz, la aparición de
una nube verde de humo que lo envolvía, la toma de una foto po-
laroid, entre otros sucesos impredecibles. Si bien la obra no per-
mitia la presencia de varios espectadores a la vez, por su respeto a
las características del dispositivo “cabina de teléfono público”, los
obligaba a hacer cola favoreciendo la sociabilidad de los mismos
en el momento previo a la experiencia estética.

Por su parte, 500 Watts 4.635Kc, de Margarita Paksa, ñ.le estrena-
da en el Instituto Di Tella durante la muestra Experiencias. También
fue creada gracias a la colaboración cientíñca, en este caso, del inge-
niero Fernando von Reichenbacb (director del Laboratorio de Música
Electrónica del CLAEM —Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales— del IDT). La obra se instaló en una gran sala desde cuyo
extremo se proyectaba un rayo de luz que atravesaba dos prismas de
acrílico de 2 metros de altura, separados entre si, que poseían en
su interior una sustancia gaseosa que distorsionaba la proyección
normal lineal del haz luminiscente. La impronta interactiva de esta
tecno»instalación lumínica y sonora se manifestaba cuando los &&
pectadores atravesaban el espacio creado entre los prismas. En ese
momento, la luz se volvía sonido porque el cuerpo del visitante ac—
tivaba las células fotoeléctricas contenidas en un cilindro que se en—
contraba, a su vez, en el interior de cada una de las espesas cajas
acrílicas. Es claro asi que la falta de interacción del espectador puede
146 dejar “mudas” a muchas instalaciones.
La década del sesenta fue claramente un momento de proliferación
de este tipo de obras. Resulta interesante detenerse también en la
obra de Lea Lublin, Fluvio Subtunal, o en Espectra, del Grupo
Frontera. El origen de Fluvio Subtunal fue la inauguración del Túnel
Subfluvial que, hasta el presente, une las ciudades de Santa Fe y
Paraná, lo que necesariamente hace preguntarse por la relación entre
esta instalación y las concepciones modernizadoras que en aquel
momento llevaron a promocionar la obra como un simbolo del pro-
greso de la región y el país. Para la ocasión se organizó en ambas
ciudades la “Semana del Túnel” que incluyó actividades como la
Expotúnel “69, conferencias sobre ciencia y tecnología, conciertos
tanto de folclore como de música electrónica y e_xperimental, mues-
tras de fotografía, eventos deportivos, entre otros.
En el marco de tales festejos se comisionó al Instituto Di Tella de
Buenos Aires para realizar una experiencia de arte contemporáneo.
La artista Lea Lublin —recién llegada de París— 616 convocada para
presentar un proyecto debido a que venía trabajando en instalacio-
W
nes (llamadas en aquel momento ambientaciones) que privilegia-
ba.n el concepto de “recorrido”. La propuesta de Lublin consistió en
un recorrido lúdico donde los espectadores debian atravesar distin—
tos ambientes e interactuar con el entorno. El texto que acompañó
a la instalación como material de prensa describe el recorrido. Luego
de abonar la entrada]peaje a beneficio de Asociación de Lucha con-
tra la Parálisis infantil (ALPI), los visitantes/ espectadores/actores reco-
rrían diferentes “zonas”: la piscina, la zona de los vientos, la zona
tecnológica, la zona de producción, la zona de luz negra, la zona
de descarga, el Fluvio Subtunal (un túnel de plástico transparente de
20 metros de largo y 2 metros de diámetro), la zona de la naturale-
za, la zona del ocio y la participación creadora (sonorizada con un
“collage entre música beat y folclórica”). Una de las constantes del
conjunto era la tensión y/o complemento entre naturaleza y tec-
nología ecoarte en paralelo invertido con la mega obra. El juego
era la excusa para vivenciar el futuro —en parte presente— y tomar
conciencia de la convivencia forzosa de distintas ontologías que ha— 147
bitan en nuestro entorno. La inversión lúdica del nombre, por su
parte, enfatiza también esa convivencia forzosa.
En el Fluvio, en un momento del recorrido, los visitantes eran fil-
…
mados y las imágenes se proyectaban en televisores que se encon—
traban en otra sala; el recurso también estaba presente en Espectra
del Grupo Frontera, un ejercicio massmediático que tomó forma
de tecno-instalación a partir de la recreación de un estudio de gra—
bación donde los espectadores ingresaban de a uno y eran filma,
dos y grabados en video mientras respondían una serie de pregun-
tas. Espectra fue una apuesta que permitía ser repetida
en las mismas condiciones en cualquier parte del mundo (de
hecho fue expuesta en 1970 en la muestra In]%rmation del Museo
de Arte Moderno de Nueva York). Solo precisaba de una vidrie-
ra de televisores donde se transmitía la imagen del espectador/per—
former que respondía las preguntas. Al salir de la sala de graba-
ción, el mismo espectador podia verse a sí mismo como público
y también podía ver cómo otros r'espondían. El principio era el
 mismo que en la obra de Lublin, solo que en este caso el asisten— guaje autónomo, entre muchos otros factores, hicieron que los se-
te debía hablar. renta y ochenta no se caracterizaran en la Argentina particularmen—
En realidad, el primer caso de uso artístico de un circuito de televi— te por la proliferación de obras de entorno tecnológico. De todas
sión en la Argentina había sido La Menesunda de Marta Minujín
maneras, es necesario mencionar la importancia en la década del
y Rubén Santantonín i…»…)…)
setenta del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), dirigido por
videoarte . La famosa instalación de 1965 contaba, en uno de sus
jorge Glusberg, y su muestra Arte de Sistema; que continuó pen—
tantos espacios, con un circuito cerrado de televisión donde el es—
sando la relación con la tecnologia, aunque no exclusivamente,
pectador se veía a si mismo ni bien ingresaba en el. reducido cuar-
desde una perspectiva interdisciplinaria e interactiva dentro del
to. En la medida en que se alejaba, se salía del cuadro y por ende
marco del arte conceptual, y con repercusión internacional. Por
su imagen desaparecía del televisor. En pocos años este recurso
ejemplo, las primeras obras de bioarte, creadas por el arquitecto
técnico había incrementado su sofisticación, permitiendo nuevas
Luis Fernando Benedit, fueron desarrolladas en este contexto y
experimentaciones artísticas y posicionamientos críticos.
expuestas en la muestra del CAYC llamada De kz figuración al arte
Tanto Minuphone como 500 Watts 4.635Kc, fueron incluso rea-
de sistemas presentada en el Museo Emilio E. Caraffa de la ciudad
lizadas nuevamente en décadas posteriores, incrementando su so—
de Córdoba en 1970. Otro ejemplo emblemático fue la serie
fisticación técnica en función de ulteriores desarrollos tecnológicos.
En el caso de Minuphone, presentada en una retrospectiva de la ar— Analogias de Víctor Grippo iniciada con la exhibición en 1971
de Analogías I en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en
1413 tista en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1999, la cabina fue
el marco de la muestra Arte de Sistemar ]. Alli, Grippo dispone 149
rebautizada Minufónica, dado que la original habia sido dañada en
papas, electrodos, cables, voltímetros y textos en una obra con-
su traslado a fines de la década del sesenta desde Nueva York. La
obra, de acuerdo al catálogo de la muestra, “tenia un principio de
ceptual que permite establecer diversas analogías entre producción
de energía eléctrica y producción de energía vital—espiritual, entre
funcionamiento similar, pero operado por una PC”. Por su parte, la
lo natural y lo artificial, entre el proceso de vida y el proceso de
obra de Paksa realizada por última vez en 2006, incorporó un video
muerte. Sin embargo, aunque se tratara de disposición en el espa-
digital que proyectaba lo que había sido la tecno—instalación origi-
cio de “objetos” no convencionales para la tradición de las artes
nalmente —a través de un diseño en 3D—, además de estar acompa—
ñada de documentos, fotografias, testimonios y entrevistas a perso—
plásticas, las obras del grupo no siempre adoptaron exactamente
el formato instalación en tanto habilitaban sobre todo la percep—
nalidades de la época que contribuyeron y analizaron su trabajo.
ción visual del espectador quien, aun rodeando la obra, no era “in—
Durante las dos décadas siguientes al boom de la tecno—instalación
de los sesenta, continuaron apareciendo obras de este tipo, aun— corporado” a la misma.
En la década del ochenta, luego de la vuelta ala democracia, artis—
que en menor medida. Que los sesenta puedan ser leídos como
tas como Liliana Maresca o la misma Minujín realizaron instalacio-
uno de los períodos clásicos de inscripción de imaginarios de mo,
nes muy recordadas que, en sus disímiles opciones estéticas, dialo—
dernización tecnológica dice mucho respecto de ese bºom. La pos—
terior vuelta a la pintura, ia politización del arte con su consecuen—
gaban con la historia pública del inmediato pasado y del presente
más que con el entorno tecnológico. Así por ejemplo Lo que el vien—
te estética de la acción (centrada en el artista militante), la
to se llevó. (1989) de la primera, centrada'en restos de un recreo del
exploración de las posibilidades expresivas del videoarte como len-
Tigre arrasado por las políticas de desaparición de la dictadura, y en
 la que los objetos dialogan en todo caso como restos y deshechos con modo de vida— es quizás el background de referencia de las tecno-
el paisaje del ocio tecno—industrial de las sociedades de consumo; o instalaciones de la década del noventa. Se pueden citar nuevamen—
El Partenón de libros de la segunda, en la que podía leerse una ce— te obras de Margarita Paksa —cuya trayectoria resulta central para
lebración de la vida pública. El contexto político influyó en las comprender los cruces entre arte y tecnología en la Argentina—
obras de muchos artistas de los ochenta, que se volcaron a la reali- como Entre el cielo y la tierra (1994/5), y la “remake” de El par—
zación de proyectos de alto impacto social como el Grupo GAS—TAR tido de tenis (1997) originariamente de 1967, y en la que abor-
(Grupo de Artistas Socialistas — Taller de Arte Revolucionario), da el problema del pensamiento binario que atraviesa a la socie»
CAPATACO (Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común), Grupo
dad occidental. Entre el cielo y la tierra consistió en una
Escombros, entre otros. audio-instalación holográfica presentada por primera vez en 1994
En los años noventa, al tiempo que en la gestión de lo público hay en el Instituto de Cooperación iberoamericano (ICI), “en el marco
una retirada del Estado, se hacen visibles en el arte modos alterna-
de Loflzlro, lo virtualy lo ¡ml, donde el espectador pudo oír por
tivos de concebir lo político diseminado de manera no homogé—
teléfono un antipoema de la autora, que discurría sobre la hipo-
nea en el cuerpo social. Se retoman también problemáticas espe—
tética conversación con dios. Una línea de hologramas represen—
cíficas de la esfera del arte que la vuelven más autorreferencial y
ta la tierra; una línea de neón representa el cielo”.
se profundizan exploraciones que habían comenzado en la déca—
Tanto el Grupo TEVAT como Paksa retoman propuestas de su
da del ochenta como las del videoarte (aparece en nuestro medio
trabajo del pasado, lo que permite tender puentes entre imagina—
150 la videodanza, por ejemplo). En lo que respecta a tecno-instala-
rios de modernización de mediados del siglo XX y de la década 151
ciones se identifican nuevos lenguajes presentes en las obras. El
noventa. El primero cita la importancia de la vanguardia Madí y
desarrollo de la informática, el ciberespacio, la holografla, Internet
presenta su manifiesto en el año 1995 como una continuación de
son algunos de los desarrollos tecnológicos de la época que se ponen
aquellas ideas, ampliadas con la inscripción en la vida cotidiana
fuertemente en juego en un nuevo contexto de reinvención de
de aportes del campo de la ciencia como la inteligencia artificial,
imaginarios de modernización tecnológica.
la realidad virtual, el principio de entropía, la teoría de fractales,
En este sentido, cabe mencionar al Grupo TEVAT (Tiempo, Espacio,
el ciberespacio, entre otros.
Vida, Arte y Tecnología), integrado por Gyula Kosice, José E.
La revisión de los nuevos fenómenos de comunicación y recursos
García Mayoraz (ingeniero químico, escritor y semiólogo) y
científico—técnicos que modelan la sociedad parece una necesidad
Ladislao P. Gyóri (ingeniero en informática y poeta experimen-
para muchos artistas en el presente. En este sentido, la primera de—
tal). Si bien sus exposiciones no presentaban en sentido estricto
cada del siglo XXI, y en relación quizá paradójica (en ocasiones evi—
obras de entorno, rozaron esta categoría en la muestra Grupo TEWIT.
denciando cierto desinterés) con la pregunta por las formas de sali-
Exposición y proyección: obrar digitaler de alta entropía en el
da de la crisis política, económica, social de 2001, exacerba este tipo
Planetario de la ciudad de Buenos Aires en 1995. A la vez, se auf
de experiencias. Artistas y grupos independientes encuentran esce—
topresentaban como una vanguardia en lo que respecta a la discu—
narios para mostrar sus obras a través de la aparición de bienales,
sión y cruce interdisciplinar que supone la articulación entre arte
concursos y festivales de arte y tecnología que los acogen en institu-
y ciencia en el mundo contemporáneo.
ciones públicas y privadas… la zona más representativa de las artes in—
La problematización del universo técnico —y su correlato en el
volucradas con los nuevos escenarios tecnológicos que se hace cargo
 de la dimensión política de las poéticas tecnológicas quizá no sea
la de la instalación. Se podría pensar por ejemplo que se encuentra
más desarrollada en el net.artivismo. El mismo dispositivo instala—
ción, ya ampliamente aceptado a esta altura en los circuitos de exhi-
bición, y que por su formato tiende a experimentar con multiplici—
dad de lenguajes y materiales “de época” tal vez empuja en ciertos
casos hacia una apropiación tecnológica mainstream, aunque por su-
puesto podrían darse ejemplos de lo contrario: las tecno—instalacio—
nes “retro” de Leonello Zambón o las altamente “meditadas” instala—
Desde los noventa y hasta la actualidad, la informática aparece
como ciencia cercana a la experiencia artistica, al tiempo que se
expande progresivamente en la sociedad facilitando la capacidad
de experimentación participativa de los receptores connuevos
recursos y lenguajes. De igual modo, los desarrollos en biotecno—
logía van ganando terreno entre distintos artistas, algunos con for—
mación científica. Muchas obras de bioarte, en efecto, trabajan el
formato instalación.
instalación como
.
,

ciones del colectivo Towemalmi, resultan ejemplos de interés. Recuperar el surgimiento y consolidación de la for,
mato y de la tecno-instalación como subgénero permite arriesgar
En el primer caso, destaca como línea identificable en instalaciw
que, por su naturaleza multimedial, la ínstalacrón se ha caracteriza—
nes de Zambón como Música para toda ocasión (2008) 0 Mis
instrumentos favoritos (2008/2009) el trabajo con la dimensión do por constituirse en “campo de pruebas” de las llamadas nuevas
objetual de la existencia contemporánea a partir de la interven— tecnologias (incorporando tecnología, jugando con el anacronismo,
hibridando artefactos de origen pasado y presente, entre otras opcio-
ción, acople, desvío, des/re/funcionalización de objetos cotidia-
nos en gran medida parte del ambiente técnico cotidiano —diver-
de
nes). La expresión artística es una de las muchas maneras proble—
matizar la condición técnica del mundo, y la conciencia o indiferen—
152 sas generaciones de electrodomésticos por ejemplo—, en relación
cia dela obra de arte, una de las tantas formas de vivirlo. Los ejemplos
directa con montajes y desmontajes visuales/sonoros. En el segun-
do caso, el colectivo Towemalmi formado en la ciudad de Córdoba citados ayudan a identificar las distintas posturas que los artistas han
en 2007 trabaja en líneas convergentes de producción teórico-crí—
adoptado frente a la tensión que crean los artefactos. .
Toda tecno-instalación se potencia cuando su propuesta exige a sus
tico—discursiva, producción de imagen y sonido, montaje de ins-
visitantes un ejercicio crítico que redunde en una toma de concien-
talaciones e intervenciones/ acciones. Su proyecto Ausencia de res—
cia sobre la dimensión política de la tecnologia. Sin embargo, po-
puesta afectiva inmediata (2010/ 201 1) busca explorar a partir de
demos reconocer también dentro del universo del arte tecnológico
una “instalación en diversos medios”, el diálogo trunco entre ge-
otras posturas que responden a una especie de “arte espectacular”
neraciones técnicas y/ en contextos global-periféricos. En palabras
en su versión bígb-tecb. Es decir, un uso limitado al disposrtivo por
del grupo se trata de la “construcción de una instalación en diver-
sos medios, conjugando componentes de tecnologías asociadas a parte de la obra de arte que saca provecho de su novedad técnica sm
las máquinas de la sujeción doméstica (el aparato cocina), compo— discutir su repercusión social. LSICK
nentes de tecnologías asociadas a las máquinas al borde de su ex-
tinción (el aparatopape!) y componentes de tecnologias asociadas
a las máquinas informáticas de la nueva era digital (el aparato sof—
<< INTERACTIVÚ>> Desde el Gólem de la tradición judía y los au—
tómatas creados en el siglo XVIII, la interactividad con entidades
ware) en un contexto dirigido a provocar relaciones de intercam—
bios conflictivos entre ellas. Poniendo en funcionamiento y con- artificiales fue una aspiración persistente, real o imaginaria, los de
seres humanos. Un anhelo que adquirió nuevo impulso en el Siglo
frontación diferentes máquinas y mecanismos”.
XX gracias a la electrónica y las computadoras, y se plasmó en la

imagen del robot atento a los deseos de su creador popularizada
en peliculas y libros. En las últimas décadas, tras la proliferación
de,computadoras personales y teléfonos inteligentes, la interacti-
vidad se convirtió en el Santo Grial de las nuevas tecnologias: la
búsqueda de una interfaz que entablara una comunicación fluida,
casi una fusión mistica entre usuarios y dispositivos.
En este sentido, Andy Lippman del MediaLab del MIT define la
interactividad como una relación en “tiempo real” entre un ser
humano y un sistema, es decir, '“la actividad mutua y simultánea
de ambas partes, generalmente en pos de un mismo objetivo, pero
no necesariamente”.
Sin embargo, mucho antes de que los primeros dispositivos elec—
trónicos se pusieran en funcionamiento, el mundo del arte, en sus
formas de vanguardia, había iniciado un giro hacia formas de par—
ticipación que sacaran al público del lugar de contemplación pa—
siva que le asignaban, según su mirada, las ideas estéticas tradicio-
154 nales. “El artista —decia Marcel Duchamp— no realiza el acto de
creación en soledad. Es el espectador quien conecta la obra de arte
con el mundo exterior al interpretarla y analizar sus cualidades
más profundas, y al hacerlo contribuye al proceso creativo”. Sus
obras, desde el mingitorio hasta la puerta de madera clausurada
de Etant Donne'r, fueron inspiradotas de un arte de participación
que desde fines de los cincuenta buscó poner en movimiento a los
espectadores, obligándolos a desplazarse en el espacio, tocar las
obras y percibirlas con todos los sentidos.
Participar de una obra no equivale a interactuar con ella, ya que
no siempre el espectador recibe nuevos estímulos producidos por
la obra surgidos a su vez de sus primeras reacciones frente a ella;
pero el arte de los happening , las ambientaciones y los objetos
manipulables había preparado el terreno para la incorporación de
la tecnologia en obras que seguían intentando pasar de la partici-
pación a la interacción.
En los años noventa, con la difusión de las computadoras persona—
les con capacidades interactivas multimedia, y luego Internet, c04
Y!“
menzaria a establecerse de manera más frecuente la idea de un arte
interactivo. Mediante sensores y cámaras, además del mouse y el te—
clado, diversos artistas empezaron a proponer obras que detectaban
la presencia de los espectadores y respondían a sus movimientos y
estímulos. Ya no se limitaban a generar un ambiente experimenta—
ble desde distintos ángulos y lugares, como en los happenings de la
década del sesenta. Montaban, en cambio, dispositivos que asumí—
an la tarea de establecer un ida y vuelta con el espectador, hacién—
dolo participar en un diálogo con la máquina.
Se trata de una clase de obras que incluye tipos muy variados: re—
latos electrónicos del net.art bifurcados en tramas paralelas; vi-
deojuegos; sistemas que capturan la imagen de los usuarios para
devolverla procesada, como herederos de los viejos salones de
espejos; esculturas animadas según el desplazamiento de los es-
pectadores; obras activadas mediante mensajes de texto, e inclu—
so mediante lectores de ondas cerebrales.
Si la interfaz es ese puñado de reglas y convenciones que ordenan 155
la manera de relacionarse con una computadora, cada obra de arte
interactivo reinventa la suya. Asi, al recorrer las instalaciones de una
muestra de arte electrónico, como las organizadas habitualmente
por el Medialab del Centro Cultural de España en Buenos Aires,
los objetos y pantallas desafían a los espectadores, obligados a des—
entrañar de qué manera interactuar con ellos. Aveces responden, a
veces no. No es inusual cierta desorientación del visitante que in-
tenta comprender de un vistazo dispositivos de cuyas respuestas y
estímulos no está seguro de haber sido el desencadenante, como si
la máquina en realidad no hubiera regisrrado su presencia.
Ese desfasaje o delay entre la intervención de los usuarios y la
respuesta de las obras podría pensarse como el fantasma inheren-
te a todo arte interactivo, su riesgo o accidente natural, que lo en—
frenta a la posibilidad de quedar mudo e inerte, o a responder a
destiempo frente a un espectador que ya no esta' alli para atesti-
guarlo. (Los operadores argentinos de IBM recuerdan la desilusión
de los niños que en 1960 se acercaron a la exhibición del primer
 modelo de computadora presentado en el país. Invitados a hacer—
le preguntas a la máquina, se les enseñaba, entonces, que de nada
valía hablarle en voz alta, sino que debían elegir una pregunta entre
una lista previamente impresa y señalársela a uno de los técnicos,
que sería el encargado de interactuar con el “Profesor RAMAC”, como
había sido bautizado aquél modelo publicitario de computadora.)
Tal vez las mejores obras de arte interactivo sean las que no in—
tentan replicar la velocidad de respuesta ofrecida por la industria.
Obras que, en cambio, reinventan las interfaces electrónicas orien»
tándolas a un diálogo improductivo. hacia actividades incondu-
centes o imprecisas, cuya finalidad desaparece en medio de inter—
cambios de imágenes y sonidos que sin embargo no dejan de
interpelar a los espectadores. Superficies como la ofrecida por el
Grupo Biopus en su instalación Sensible, que permitía a los es—
pectadores desplazar sus manos para “tocar” criaturas virtuales y
alterar las variables de sus algoritmos de vida artificial, desenca-
156 denando nuevos patrones de movimiento, color y sonido.
También, los Libros de arena del Mariano Sardón, en donde el
movimiento de las manos sobre un cúmulo de arena invita menos
a aprender a manejar el dispositivo, que a dejarse llevar por la
cortina de sombras y palabras luminosas proyectadas sobre él, y
sobre la cual ejercemos una influencia incierta pero también su—
gestiva [holopoesía].
Hoy las empresas anuncian una nueva era cercana en que ha-
blaremos con las computadoras o les haremos señas, al tiempo
que podrán reconocer nuestra imagen y estarán cada vez más al
tanto de nuestros deseos gracias al análisis minucioso de los
datos emanados de nuestras conversaciones, compras y paseos
virtuales. El arte interactivo, en este contexto, podria devenir
un nicho muy reducido dentro de la vasta empresa de investi-
gación y desarrollo de la industria. Pero, ¿qué es, que significa
realmente que aspiremos a interactuar, charlar, compartir y hasta
colaborar en pos de una meta con las computadoras? ¿Qué ha—
remos el dia en que empecemos a recibir de ellas respuestas de
una lucidez más que incómoda? Quizás alli radique el campo
de exploración más interesante del arte interactivo. En la pre,
gunta por la naturaleza de esa interfaz infinita y omnicompren—
siva; en el intento por volver a causar sorpresa frente a una idea
tan extraña, y a la vez asimilada, como la de pretender interac-
tuar con un aparato electrónico. ChG
<< INTERMEDIAL>> De modo muy general, lo intermedial puede
ser entendido como una mixtura de medios y/o lenguajes que
privilegia los modos de ser “entre” ellos una vez que entran en
contacto en obras particulares, asi como una perspectiva de lectu—
ra de tales obras. Pero esa definición general suele ser refinada de
maneras muy diversas: hay quienes consideran que basta con que
dos o más medios/lenguajes entren en relación en una obra, aun—
que más no sea en una simple yuxtaposición o en relaciones de in-
tertextualidad (como la cita, la parodia, el homenaje, etcétera) para 157
que se de el fenómeno de la intermedialidad; otros en cambio,
sostienen que un verdadero carácter intermedial se manifiesta cuan-
do una obra produce significación no tanto en relación con los
distintos medios involucrados sino en relación con una zona in—
tersticial, maleable, en la que medios y lenguajes establecen rela—
ciones muchas veces heterogéneas y cambiantes construyendo nue—
vas “entidades” no del todo estandarizadas.
Así, el concepto de intermedialidad parece tener tantas definicio-
nes y alcances como personas dedicadas a el. Resulta quizá una es»
pecie de comodín que viene en nuestro auxilio para dar cuenta de
las prácticas artísticas que por su fusión de medios no encajan en
compartimentos ya transitados. Y aunque el carácter intermedial
en el arte no es en absoluto un fenómeno exclusivamente contem-
poráneo eel teatro o la canción son de por si intermediales— la re—
levancia que ha cobrado la categoría para entender el arte desde
los años sesenta del siglo XX si pareciera serlo.
Las tecnopoéticas contemporánes son de hecho con gran frecuen-
 cia leidas a partir de su carácter intermedial; en ellas, en efecto,
distintos medios y lenguajes interactúan de modo tal de construir
híbridos imposibles de ajustar a categorías preexistentes, Sin em-
bargo, si esto se aplica particularmente a las tecnopoéticas con—
temporáneas a partir sobre todo de la difusión del multimedia
digital —que permite producir esa mixtura con gran facilidad—, no
menos cierto es que el multimedia digital produce obras de carác-
ter intermedial, a condición de que no se tome demasiado en cuen—
ta, por supuesto, el hecho de que todos los lenguajes y medios in-
volucrados —el sonido, la imagen, la palabra, el movimiento; el
cine, la radio, la TV, internet, por ejemplo— son codificados en
bits, lo que hace que en última instancia su diversidad se encuen—
tre en cierto sentido homogeneizada.
Para complicar las cosas, en los estudios sobre intermedialidad
existen además variedad de abordajes: históricos, filosóficos, de
análisis crítico de obra, y que a su vez están atravesados por cier—
158 tas tradiciones de lectura que hacen que las definiciones y alcan—
ces de lo intermedial varíen. Los abordajes literarios, por ejemplo,
han sido muy desarrollados en los años noventa en Alemania a
partir de nociones de intermedialidad que incluyen —como seña—
la Irina Rajewsky, una de las voces más influyentes de esa tradi—
ción— fenómenos tales como transposiciones (adaptaciones de
textos literarios a films, por ejemplo), referencias intermedialcs
(evocación de técnicas de un medio en otro: efectos de montaje,
zoom, o fundido en textos literarios; ekfrasis, musicalización li-
teraria, etcétera); y combinaciones de medios, como se dan en el
teatro, el cine, la poesía visual, la historieta, la performance, las
instalaciones, entre muchos otros casos. Este último tipo de in-
termedialidad, la combinación de medios, se acerca bastante al
modo en que se la entiende en los estudios de teatro y performan—
ce y en los estudios en medios de comunicación (ligados a las artes
electrónicas). En ambos casos, en efecto, se toma como punto de
referencia una primera definición de intermedialidad tal como la
postuló en 1966 el artista fluxus Dick Higgins en su articulo
“Intermedia” y en función de la cual el carácter intermedial se evi—
dencia en obras que, trabajando a partir de los materiales de for—
mas de arte preestablecidas, habilitan una “fusión conceptual” más
allá de la yuxtaposición. En el caso de los estudios en teatro, ade—
más, cuando se habla de intermedialidad se focaliza sobre todo en
la mixtura de la escena teatral con medios como el cine, la foto-
grafia y todo el conjunto de medios masivos de comunicación.
Por último, lo intermedial suele diferenciarse con mayor o menor
precisión de otras categorías vecinas. Interesa en particular el de-
bate en torno de las posibles vinculaciones entre intermedialidad
y transmedialidad. Esta última categoría, hasta hace poco reserva-
da solo a los fenómenos de transversalidad, en los que se analiza
por ejemplo cómo un mismo tópico, concepto, etcétera, aparece
en distintos medios, comienza a ser repensada desde una epistemo—
logía de la complejidad y la mutación -—siguiendo como modelos
nociones que van desde la transdisciplina hasta la transcorporali-
dad y transexualidad—, para especificar aún más algo que ya esta— 159
ba presente en la noción de intermedialidad, al menos cuando se
refiere a formas de hibridación que focalizan en los entramados in-
tersticiales para la producción de nuevas variedades de arte… La ven-
taja de una reformulación de ese tipo radicaría en la posibilidad de
dejar de lado significaciones que también funcionan al interior del
concepto de lo intermedial, como los casos de transposiciones, in—
tertextualidades y remisiones entre medios, para dar paso a una no-
ción más restringida donde lo “trans” no implica ya el modo en
que un elemento atraviesa distintos medios ni el reenvío de unos
medios a otros, sino el atravesamiento recíproco y móvil que cons-
truye significaciones también móviles y proteicas. CK
> INVENC|ÚNISMÚ El invencionismo resulta de cierta recepción y
transfiguración en la Argentina del arte abstracto europeo y del
creacionismo chileno de Vicente Huidobro, En 1944 toma cuer-
po a partir de la publicación de la 'revista Arturo que nuclea artis-
 tas plásticos y poetas, tales como los hermanos Tomás Maldonado
y Edgar Bayley, Lidy Prati, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Carmelo
Arden Quin y Simón Contreras. Arturo solo edita un número que
fue suficiente, sin embargo, para sentar el principio de la inven—
ción como fundamento de la creación artística.
En 1916 Vicente Huidobro escribe el poema “Arte poética” —del
libro Erpq'o de agua—, en el que postula la función del lenguaje
nuevo y la tarea del poeta: “Inventa mundos nuevos y cuida tu pa—
labra;/ El adjetivo, cuando no da vida, mata”. Los preceptos del
creacionismo son retornados por los poetas de la revista Arturo
cuya preocupación reside en la creación de imágenes puras, no vi—
ciadas. Si la naturaleza crea e inventa, el poeta debe operar sobre
el mundo del lenguaje del mismo modo, con el fin de generar otras
realidades por fuera de las percibidas como dadas. No ser esclavo
de la naturaleza, sino amo de las realidades propias. Y en este sen-
tido, el proyecto del invencionismo se propone emancipador.
160 El pasaje de la representación a la invención queda documenta—
do a partir de un ensayo, a modo de proclama, firmado por
Arden Quin y publicado en la revista que, además, reconoce una
filiación ideológica marxista al considerar que “El arte, superes-
tructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimien—
tos económicos de la sociedad”, por ejemplo. Pero también, la
emancipación es entendida a partir del rol del artista —sea artis-
ta plástico, poeta, etcétera— quien, vuelto inventor, tiene con—
ciencia de las leyes de la historia y su curso comprendidos a tra—
vés del marxismo como método cientifico que, a su vez, brinda
una explicación sobre el lugar del arte y el artista en el orden
social. De alli que la emancipación sea la condición necesaria
para la creación de un mundo nuevo siendo el artista-inventor
su artífice.
En relación con el lenguaje pictórico, este escapa a la imagen fi-
gurativa y utiliza para componer formas geométricas y colores
puros —por la amistad con Grete Stern circularon en el grupo
materiales de la Bauhaus—; siendo lo propio del invencionismo
y luego del arte concreto y del arte m_agl_í que lo continuaron, la
ruptura con el marco del cuadro tradicional. Rhod Rothfuss es-
cribe un ensayo en la revista Arturo “El marco. Un problema de
la plástica actual” en el que plantea que el arte primitivo de ca-
rácter imitativo recién en 1907 —con el cubismo—- entró en una
etapa superior a partir de la utilización de leyes técnicas de compo-
sición (proporción, colorido, etcétera). Solucionado el proble
ma de la creación plástica con la llegada del cubismo, el futuris—
mo, el neoplasticismo, el constructivismo, y el n(yobjetivismo
subsistía, no obstante, una dificultad aún mayor: el marco. Es
por ello que Rotlifuss propone que el marco cobre un papel ac-
tivo para dejar atrás la función de ventana propia de los cuadros
naturalistas. El invencionismo propugnaba por la intervención
_ directa de la obra plástica o poética en la realidad, a través de la
elaboración de una imagen pura, independiente y autónoma;
pero sobre todo controlada y ordenada, cuyo valor residía en su
carácter novedoso.
Un año más tarde de la etapa fundacional, el grupo se divide en
Asociación de Arte Concreto invención (AACI) y Arte Madí, su,
mando a otros artistas en cada uno de ellos. Con motivo de la pri—
mera exposición grupal realizada en el Salón Peuser, en 1946, sale
publicado en la revista Arte Concreto ]numcz'o'n, el Manifiesto
1nvencionista firmado por Edgard Bayley, Antonio Caraduje,
Simón Contreras, Manuel 0. Espinosa, Alfredo Hlito, Enio
Iommi, Obdulio Landi, Raúl Lozza, R.V.D. Lozza, Tomás
Maldonado, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, jorge
Souza y Matilde Werbin.
En consonancia con la teoria marxista acuñada por el grupo ori—
ginario en 1944, la AACI afirma la presencia de un hombre nuevo
que ha dejado en el pasado una estética especulativa e idealista y
la sustituye por una estética cientifica. Con ello, el arte es nueva-
mente acción: “Que un poema o una pintura no sirvan para jus—
tificar una renuncia a la acción, sino que, por el contrario, contri—
buyan a colocar al hombre en el mundo”.
 En tanto, el grupo Madí quedó conformado por Gyula Kosice,
Rhod Rothfuss, Arden Quin, Martín Blaszko, entre otros, que
plasman en sus creaciones los postulados del invencionismo al
tiempo que se vinculan enérgicamente con imaginarios tecnoló—
gicos de la época. En particular, Kosice define el concepto de in—
vención en el campo de la técnica, llevando sus postulados hacia
el extremo con la posterior creación de un arte lumínico—cinético
y la propuesta de construcción, mucho después, de la Ciudad
Hídroespacial M'].
Entrada la década del cincuenta, la revista Poesía Buenos Aires
continúa y poco a poco transforma los postulados del inven-
cionismo. Aunque la poesía invencionista tuvo influencia del
concretismo desde la época de la revistas Arturo yArte Concreto
lm/mciárz, su deriva no llevó a la experimentación con la ma—
terialidad gráfica de la palabra como en la poesía concreta.
Luciana del Gizzo en su artículo “La mecánica poética.
162 Exploración técnica y política en el invencionismo” arriesga
que los poetas invencionistas prefirieron dejar ese terreno a las
disciplinas proyectuales que desarrollaban otros integrantes del
grupo de Arte Concreto Invención. El movimiento Poesía
Buenos Aire.r estuvo integrado por Rodolfo Alonso, Edgard
Bayley, Raúl Gustavo Aguirre, Jorge Enrique Móbili, Mario
Trejo, Nicolás Espiro, entre otros. Su particularidad fue la de
marcar la discusión sobre el lenguaje en la poesía argentina du—
rante más de diez años al rescatar una tradición de poetas se-
ñalados como sus antecesores (Juan L. Ortiz, Macedonio
Fernández, Oliverio Girondo, etc.) pero, sobre todo, por las
tareas de traducción que permitieron introducir por primera
vez en nuestro pais lecturas hasta el momento desconocidas.
De este modo, Poesía Bueno; Aires presentó a Guillaume
Apollinaire, Emily Dickinson, Dylan Thomas, e.e. cummings,
Wallace Stevens, Lewis Carell, etcétera. Al mismo tiempo, los
trabajos ensayisticos de Bayley yAguirre provocaron discusio—
nes sobre las poéticas de su tiempo, sobre todo, en relación con
las poéticas surrealistas con las que coexistieron en una inesta—
ble tensión. Si en los inicios, en Arturo, la polémica con el su—
rrealismo estaba planteada de manera directa —“1NVENCION
CONTRA AUTOMATISMO”— con el tiempo algunos poetas inven-
cionistas llegaron incluso a admirar la concepción de la ima—
gen vanguardista en la obra tardía de Paul Eluard y René Char,
Con todo, siempre se mantuvieron en contra del solipsismo
romántico, a favor de la creación colectiva, y de la búsqueda
de la pureza de un lenguaje poético de invención racionalmen—
te concebido o proyectada en pos de una desinstrumentaliza—
ción de la palabra, A]
o
> MADÍ Grupo formado en 1946 en la ciudad de Buenos Aires
por artistas plásticos argentinos y uruguayos. Madí surgió cuan—
do el grupo Invencionista nucleado en torno a la revista Arturo
se dividió en Asociación de Arte Concreto invención (AACI) 163
[concreto y Arte Madí. Sus integrantes fueron Gyula Kosice,
Rhod Rothfuss, Carmelo Arden Quin, Martin Blaszko y Diyi
Laañ, entre otros. Carmelo Arden Quin leyó el Primer Manifiesto
Madí redactado por Gyula Kosice en la primera exposición que
realizó el grupo en el instituto de Estudios Superiores Francés de
Buenos Aires el 3 de agosto de 1946. En ese manifiesto se decia—
raban los principios esenciales del movimiento.
Según Gyula Kosice, el nombre Madi proviene de la palabra
“Madrid”, tal como la pronunciaban los españoles de la resistencia
durante la Guerra Civil, bajo el lema “no pasarán”. Sin embargo,
Carmelo Arden Quin afirma que el nombre del grupo proviene de
Materialismo Dialéctico, ya que casi todos los miembros del grupo
estaban afiliados al Partido Comunista. Entre los Madí, Arden Quin
representaba a la filiación marxista, que lo llevaba a presentar dia—
le'cticamente todos sus argumentos pictóricos. Kosice, menos par-
tidista pero poseedor, también, de un proyecto de cambio social, es-
grimía el concepto de invención en el manifiesto Madi: “Para el
 madismo, la invención es un “método” interno, superable, y la crea—
articulada móvil de Gyula Kosice es dos años anterior al surgi—
ción una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, inventa y crea”.
miento del grupo Madi, pero su autor la considera parte de esta
Madí formó parte, junto a la Asociación Arte Concreto»lnvención tendencia [cinético, instalación].
y el Perceptismo, de la abstracción rioplatense que, a partir de 1944,
desarrolló una avalancha programática en contra de la representa— La propuesta de Madi' se inscribe en la linea geométrica concreta.
Está sustentada en el principio de poligonalidad, es decir, en el
ción, del culto a la expresión proveniente de la tradición románti—
uso de todas las formas y figuras geométricas en sus inagotables
ca e incluso contra el surrealismo, al que acusaban de entender el
relaciones compositivas y en la ruptura del marco cuadrado 0 rec—
arte como una “adaptación psíquica”. En particular, el grupo se de—
finía contra las restricciones impuestas a la pintura por el marco tangular como soporte de la composición. Se basa en la no-—repre-
sentación, la no—expresión, la no—significación, reivindica la inven—
convencional cuadrado o rectangular. El primero en plantear el
ción (ya postulada por el grupo invencionista) y la inclusión delo
problema del marco en la pintura fue Rhod Rothñiss en su artícu—
lo “El marco: un problema de la plástica actual” invencionismo, lúdico (siempre dentro del uso de los elementos plásticos puros y
la geometría) como medios de organización espacial con interés
concreto publicado en la revista Arturo en 1944, es decir, dos años
antes de la conformación del grupo Madi, Rothfuss se llevó con-
especial en el movimiento.
El grupo desarrolló estas concepciones a partir de las teorizacio-
sigo esta consigna a Madí y todos la adoptaron, especialmente
nes del artista holandés Theo Van Doesburg y del suizo Max Bill,
Gyula Kosice.
entablando una disputa abierta contra el arte figurativo y la abs-
164 En su artículo, Rothñrs denunciaba que el cubismo y el no-objeti—
tracción li'rica, tendencias dominantes en su época. Para Madí, 165
vismo, por sus composiciones basadas en figuras triangulares () po—
ligonales, se crearon a sí mismos el problema de que un marco rec— toda la pintura anterior era considerada idealista y metafísica, es
decir, fundamentalmente ilusoria; una actitud política distractiva
[angular cortaba el desarrollo plástico del tema. El cuadro,
y conformista. En el manifiesto de 1946, todo ello es explicito:
inevitablemente, quedaba reducido a un fragmento. Las solucio—
Kosice caracteriza al arte anterior a Madí como “un historicismo
nes intentadas por Man Ray, Léger, Braque e incluso Pettoruti,
escolástico, idealista. Una concepción irracional. Una técnica aca-
que inscribían círculos o polígonos en el cuadro, no habían sido
suficientes porque, precisamente es lo regular de esas figuras, el démica. Una composición unilateral, estática, falsa. Una obra ca-
rente de verdadera esencialidad. Una conciencia paralizada por sus
contorno ininterrumpido, geométrico, lo que domina la compo-
contradicciones sin solución; impermeable a la renovación per-
sición, cortándola. Rotbfuss llegó a la siguiente conclusión: el
manente de la técnica y del estilo. Contra todo ello se alza Madí
marco debe estar estructurado de acuerdo a la composición de la
—dice el manifiesto—, confirmando el deseo fijo, absorbente del
pintura, el borde de la tela debe jugar un papel activo en la cre-
ación plástica. Una pintura debe ser algo que empiece y termine hombre de inventar y construir objetos dentro de los valores ab—
en ella misma, sin solución de continuidad. Algunos ejemplos de
solutos de lo eterno; junto a la humanidad en su lucha por la cons'
trucción de una nueva sociedad sin clases, que libere la energía y
pintura madí que utilizan el marco recortado son Pintura Madi'
o persistencia de un contorno Madí (1946) de Rhod Rothfuss,
domine el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la materia
Decimal (1948) de Carmelo Arden Quin y Pintura articulada hasta sus últimas consecuencias”.
Por otra parte, al enfrentarse a lo estético de otras vertientes del
Madi', (1946) de Diyi Laañ. Róyi (1944), la primera escultura
arte concreto, el grupo se destacó por la realización de piezas cuyas
 estructuras formulaban un intento por neutralizar las diferencias
entre pintura y escultura. Así, luego de la creación de R6yi en
1944, Kosice amplió su búsqueda del movimiento, a partir de 1948,
hacia la generación de obras hidrocine'ticas, un descubrimiento
que le corresponde a nivel internacional. Se trata de la construc-
ción de objetos que fusionan agua, luz y movimiento y que no
aceptan la categoria tradicional de escultura. En su búsqueda
del cinetismo, se apartó de la bidimensionalidad de la plástica
e incursionó en un camino propio que lo condujo a la adop-
ción de nuevos materiales como el plexiglás y el tubo de gas
neón (territorio en el que fue un adelantado indiscutible), con
los cuales su obra se diferenció nítidamente de las primeras re—
alizaciones del grupo.
Ya a comienzos de los años cincuenta comenzó a elaborar, ade
más, lo que sería su proyecto más ambicioso: el diseño de la
Ciudad hidroespacial (1969/70), una urbanización del espacio
166 con ciudades suspendidas en el aire a través de una combinación
de mecanismos imantados y combustiones hidráulicas.
Fundamentaba esta utopía futurista con leyes de la física: habla—
ba de bombardear y transformar las moléculas pentae'dricas del
agua contenida en las nubes para crear de este modo bases de sus—
tentación para viviendas hidroespaciales sobre los océanos cuya
posibilidad no le parecía tan remota en una época en la que ya se
desarrollaban experiencias de estaciones espaciales. El proyecto
se vinculaba de ese modo claramente con las fantasías y realiza-
ciones técnicas de su época.
Hacia fines de la década del cincuenta, en Paris, Kosice postuló el
Manifiesto de la arquitectura del agua en la escultura. En 1971
publicó el Manifiesto de la ciudad hidroespacial, de donde pro—
viene su obra Ciudad hidroespacial. Desde los primeros años del
siglo XXI, Kosice trabaja en la concepción de Irve', una computa—
dora que enviaría volúmenes reales a través del espacio. Con este
emprendimiento, según el artista, “la teletransportación dejará
atrás nuestra civilización de la pantalla”. CC
< < MULT|MEDIA> > Si bien existen múltiples versiones sobre el origen
y la historia de este término, todas ellas coinciden en que refiere a
la utilización conjunta y simultánea de diversos medios o soportes
(como imágenes, sonidos, video o texto), haciendo especial énfasis
en la codificación única que posibilita el medio digital. El código
binario permite reducir potencialmente todos los soportes (y fenó-
menos analógicos) a una materia común de ceros y unos, abriendo
el campo de la experimentación a cruces antes impensables.
Aunque la idea de esta fusión de medios es previa a la era de las
computadoras, con lo cual lo multimedial se presenta también en
otros contextos, el multimedia (en el sentido de multimedia digi—
tal) tuvo que esperar el desarrollo de placas de audio y video so-
fisticadas, de algoritmos de codificación y compresión de datos así
como el desarrollo de memorias de alta capacidad para materiali—
zarse realmente. La llegada del CD—ROM a mediados de los ochen—
ta permitió finalmente su aparición. Para su divulgación y expan-
sión hizo falta normalizar los estándares y adaptar los sistemas 167
operativos, por lo que el multimedia no se desarrolló en el mundo
de la PC hasta la llegada de Windows 3.1 en 1992.
En la Argentina las primeras obras de multimedia digital son de
los noventa, pero ya en 1986 Ladislao Pablo Gyóri realizó un
poema digital con un programa de diseño y modelización lla-
mado Psion VU—3D con el que armó una secuencia de imáge-
nes 3D de la palabra M tomada de un fotomontaje de Grete
Stern fotografía experimental . La computadora usada por Gy6ri
era una Timex Sinclair 2068, con 48kb de RAM. La pieza se com-
pletaba con la reproducción de una grabación del poema “Golsé-
se y no termina el mundo” de Gyula Kosice, hecha con sintetiza-
dor de voz digital. Aunque sonido e imagen no estuvieran
codificados en un único archivo, el multimedia digital aparecía ya
…,
“en potencia”. Hacia 1992 Jorge Castro, artista cordobés iniciado
en el campo de la performance, luego reconocido en el del video-
arte y en general en el de las comienza a reali—
zar obra multimedia. Y en 1994 Fabio Doctorovich realizó su pri—
 mer poema digital multimedia titulado Rotaciones. Allí se com-
binaba imagen, movimiento y sonido, utilizando el programa Corel
3D, que permitía generar los cuadros de la animación y acoplar-
los »en un único archivo .avi—, al sonido ya grabado.
A partir de 1996 se registran ya varios ejemplos de obras de multime—
dia digital como el CD-ROM El medio es el diseño, realizado por Jorge
La Perla y su equipo de cátedra en 1996/1997 utilme Macromedia
Director; la pieza animada La Piedra de Fernando Azotegui que el
sitio web arteUna —gestionado por la artista Anahí Cáceres— subió
on line en 1996, o la versión animada de Palomas y]uicio Final de
León Ferrari y Bastián, disponible en el mismo sitio desde 1997.
También desde 1996 se dimndieron a través del sitio web Fin del
mundo obras multimedia de Gustavo Romano, Jorge Haro, Belén
Gache y Carlos Trilnick, 4x0 de Romano y Haro, por ejemplo, una
pieza multimedia interactiva en la que al paso del cursor los loops
de video e imagen contenidos en cada uno de los cuartos de un cír—
168 culo se activan y desactivan en diveras combinaciones, está on line
desde 1997. Algunas obras de Gustavo Romano circulaban en CD,
ROM incluso antes de ser subidas a la web. Dentro de los pioneros
cabe mencionar también a Willi Peloche, actualmente VJLima, su
proyecto autito.com, de 1997, está hoy fuera de línea. El artista lo
define como “laboratorio de experimentos audiovisuales sobre redes
de comunicación”. Asimismo, en diciembre de 1998 aparece el nú—
mero 0 de la revista Observador dalta'uím, distribuida en CD—ROM,
en cuyo editorial se sostiene: “Cada espectador decidirá cuanto tiem—
po se queda en una imagen o como utilizar el sonido, o de navegar
por diferentes espacios aprovechando las posibilidades de romper la
linealidad de los discursos tradicionales. Estos nuevos medios en-
tonces constituyen un aporte al pensamiento estético y replantean
las relaciones entre arte y tecnología”. La exhibición de obras mul—
> NET.ART El net.art es una forma de arte interactivo cuyo sopor—
timedia y la reflexión acerca de sus alcances tuvo por esos años in—
teresantes espacios de encuentro, tales como los Ciclos de Arte
Electrónica curados por Graciela Taquini los primeros domingos de
cada mes en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires entre 1997
y 2003; o las jornada; de Arte y Medio; Digitaler en el Centro
Cultural de España en Córdoba, impulsadas por Lila Pagola y Laura
Benech desde el Centro de Medios, Artes y Diseño de la Escuela
de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, cuya primera edi-
ción es e 1999.
¿Pero qué es lo que define al multimedia digital como un género
completamente nuevo y no como un simple cambio de formato
de géneros anteriores? En primer lugar, la obra multrmedral no
tiene las mismas características para su autor que para su lector.
El autor, por su lado, escribe un programa y solo puede imaginar
el resultado observable de lo que escribe. Si bien obtiene una ms-
tancia en su propia máquina, es solo una instancia y no recubre
todo el campo de posibilidades virtualmente contenidas en el pro-
grama. De la misma manera, el lector, frente al resultado obser-
vable, solo puede imaginar el funcionamiento del programa.
Por otro lado, si pensamos lo digital como lenguaje, aparece con el
multimedia un vocabulario totalmente nuevo cuya sintaxis se ar- 169
ticula en la propia interfaz visual. La obra Untitledocument (2005)
del argentino Ciro Museres es un ejemplo ilustrativo y a la vez ex—
ploratorio de este nuevo vocabulario multimedial. Conjuga de ma—
nera no convencional “palabras” del vocabulario como las carpetas
amarillas del sistema de gestión de archivos, los botones de maxi-
mización, minimización y cierre de ventanas, las pestañas, los pop-
ups, los sonidos del sistema operativo, etcétera, para formar una
interfaz que invita a clickear, mover, agrandar o cerrar. El lector se
encuentra, desde el título, inmerso en una autorreflexión sobre el
multimedia digital. CKIIL
.
te habitual son computadoras conectadas a Internet. Su especifi—
cidad radica en la necesidad de conectividad para producir inter-
cambios: éstos pueden establecerse entre las obras y sus receptores,
entre los mismos receptores a través'de las obras o, en menos casos,
 entre los artistas y receptores en tiempo real. De tales interaccio—
nes surgen las obras de net.art.
El término puede referirse a las prácticas artísticas que toman a las
redes de comunicación telemáticas como soporte y tema; pero tam—
bién, al movimiento artístico específico que introdujo dicha deno-
minación a mediados de los años noventa. Con mayoría de artis-
tas de Europa del Este, el net.art surge como una aproximación
impregnada de las visiones utópicas de las primeras épocas de
Internet (aquellas que habitaron la red durante los primeros tiem—
pos como una “zona temporalmente autónoma”), a la vez que bus—
caba distinguir sus producciones de otros intentos de crear obras
para la red Internet, en los cuales predominaba una lógica institu—
cional tradicional, y que circulaban bajo las difusas denominacio-
nes de “arte web", “arte en red” o “arte de Internet”, o incluso la
mera documentación de obras de arte producidas firera de línea,
que Joachim Blank distinguiera en 1996 como “arte en Internet”.
Como concepto, el net.art apuntaba a ciertos rasgos específicos.
170
Además de ser concebido solo dentro del flujo de información de
las redes, se subrayaba su capacidad para explorar las posibilidades
y límites tanto formales como conceptuales de la cultura de la red.
Sin embargo, “red”, en esta concepción, no implica necesariamen—
te el uso de tecnologías dig'tales, sino la búsqueda de obras que dia—
loguen con las ideas y prácticas asociadas con aquella. En la prácti—
ca, el net.art se ha presentado bajo distintas formas de crítica
institucional hacia el mundo del arte —en distintos grados de con-
frontación y conceptualización—, con el denominador común de la
exploración de las posibilidades de la red como nuevo soporte de
las obras. El net.art, entonces, subraya las posibilidades de las nue-
vas tecnologías para la democratización del acceso a las obras de arte
y su documentación, para lo que propone obras ubicuas, de alcan<
ce global, económicas y fáciles de acceder en cuanto a los requeri-
mientos tecnológicos, y una filosofía que remite al Do It Yourser
(DIY) y su idea de que cualquiera puede tomar sus herramientas y
crear sus propias obras. La misma tecnología en la que se basa el
net.art está imbuida del espíritu abierto de la arquitectura de Internet,
inspirado en la cultura hacker, que permite que cualquiera pueda
ver, reusar y aprender del código HTML en el.que están escritas sus
páginas (o al menos permitía, hasta el surgimiento de otros lengua»
jes como el ActionScript para animaciones Flash). En la actualidad,
incluso en versiones menos “militantes”, muchos net.artrstas suelen
preferir la publicación del código fuente utilizado..
El net.art nació así del ansia experimental de artistas conectados
entre sí, que empezaron a explorar los nuevos lenguajes escritos y
audiovisuales del hipertexto y el hipermedia, y se dispusieron a di-
señar sus propios modos de participar en ellos. .En sentido es
este
el
significativo el mito de origen relatado por artista Alexei Shulgin
—pero que tiene por protagonista a Vuk Cosié, pionero del net.art,
nacido en Belgrado y residente en Slovenia, particularmente inte»
resado en el campo del ascii art tecnopoesía —, ya que se inscribe
en la tradición de las críticas a la institución arte que iniciaran las
vanguardias históricas, identificándose abiertamente/con) ellas, al
171
presentar su surgimiento como un ready—made: Vuk Coste encon-
tró los caracteres “net.art” en medio de una cadena ilegible de sím—
bolos extraños debidos a una decodificación incorrecta de un men—
saje de correo electrónico que recibiera en 1995. En dicho cúmulo
sobresalía “net.art" como única frase a salvo del desorden informa—
tico. Mucho después Cosió pudo decodificar el texto original, que
precisamente era una suerte de manifiesto crítico del arte contem—
poráneo, lo cual le sugirió que la misma red le había nombre
dado
a las experiencias artísticas en las que estaba trabajando desde tiem—
po antes. Este mito de origen, asociado a una decodificacron inco-
rrecta, y a la exploración de los límites de la técnica con minimos
recursos, se mantendría en buena parte del net.art desde entonces,
volcado a la creación de experiencias saturadas de ruido y distorsión
visual, o enlaces con destinos imprevistos —sembrados cual “tram'
pas”—, como si los artistas intentaran crear una versión atormenta—
da de los sueños idílicos de la industria tecnológica, para demoler
sus aspiraciones de una web transparente, intuitiva y amigable, En
 ese sentido, la aproximación de los net.artistas de la primera época
(1995-2004) podría pensarse como un impulso anti'diseño, o es-
pecificamente contrapuesta a los esfuerzos incipientes de los dise—
ñadores web por reducir la novedad y complejidad del nuevo medio
para adaptarlo a las lógicas y estándares comunicacionales previos.
Chertamente, en las primeras épocas, el desafío de la dimensión téc—
nico—formal que suponía para artistas y diseñadores la exploración
del nuevo código HTML y su especificidad como medio, los mantu—
vo
bien
relativamente reunidos en un conjunto de difícil distinción si
los net.artistas exploraban principalmente los márgenes del
Cing (tanto desde la comunicación, como desde la informática). Con
co»
fines de los noventa, los tipos de usos de unos y otros empezaron
la aparición de software de animación como Macromedia Flash a
a divergir claramente: los diseñadores adaptaron sus prácticas pro—
yectuales a la especificidad del medio, mientras que los artistas se
mantuv1eron y concentraron en los usos “satelitales”, o anti—diseño:
172 justamente aquéllos que empezaban a ser identificados como “erro—
res de usabilidad”, o faltos del despliegue de recursos audiovisuales
que refuerzan las dinámicas mediáticas tradicionales (del cine y la TV
espec1almente). Así, por ejemplo los relatos hipertextuales incor o—
ran la aleatoriedad del recorrido del interactor —por lo que laspse-
cuencias narrativas “clásicas” se desdibujan en ellos—, o bien los cre—
adores explotan la estética del pixel, el ruido, el gl_itc_h y la “ba'a
calidad” de las soportes digitales (para la imagen sobre todo),hacie'i —
dose eco de las discusionesde las primeras épocas, respecto de lo que
se ganaba o perdia respecto de los medios analógicos tradicionales.
Pior otro
……
lado, el net.art representó en su primera época uno de los
ejerc1cíos de explotación más consecuentes del llamado “potencial
Í£íÍ?…ÍÍÍZÍÍÁÍÚZÁÍÍÍZÍÍJÍÍÁÍZÍÍÍ
_ eresaclosPºr d-º
por el uni—
verso tecnológico se aproximaban a éste para “hacer obras de arte”
y tratar de que las instituciones del campo artístico las aceptaran
como tales, el net.art se dedicó —durante algún tiempo— a crear cir-
cuitos autónomos, críticos del mercado y las formas de legitimiza—
ción del mundo del arte, auto—gestionados por fuera de las influen-
cias del campo institucional. Momentos clave de discusión y rup—
tura fueron la primera “galería de arte” de obras de net.art, como
tzlqzmrtaria de Olia Lialina (1999), que generó intensos debates en
las listas de correo que compartía la comunidad internacional de
net.artistas, críticos, etcétera, tales como nettime, 7»11 o rhizome.
El email, como refiere Rachel Greene en su texto “Breve historia del
net.art” fue el recurso de comunicación y participación más usado
por los net.artistas, así también como un ámbito de experimenta-
ción y juego con esa versión de la realidad que circulaba en las lis—
tas de correo: ámbito de discusión y difusión primario, generador
de legitimidad, no siempre visible en las salidas públicas de obras y
artistas, fue también terreno propicio para el spam de art , la su—
plantación de identidades, entre otras variantes anti—institucionales
Entre las obras “clásicas” de los primeros tiempos del net.art
pueden citarse el melancólico relato hipertextual M)! bºyfriend
came bac/¿from war de Olia Lialina (1996), la obra e/matian 173
HELP (1997) de Igor Stromajer inspirada en el viaje al espacio
de los primeros astronautas rusos, Rmdme (1998) de Heath
Bunting, un manifiesto personal en forma de hipertexto que
enlaza cada palabra que lo compone con sitios web externos ho-
mónimos; los alterados y paranoicos experimentos web de
0100101]10101101.0rg, o de la dupla de artistas ]ODI.
En la Argentina, proyectos como Sentido (2000) de Ernesto
Torres representa ese primer momento de exploración lúdica sobre
el HTML, desde esa aproximación del anti-diseño, satelital, pre-
viamente referida. Otro caso similar en nuestro pais, enmarcado
en la incipiente poesía digital interactiva de los años noventa, es
por ejemplo la obra 9Menem9 (1998) de Fabio Doctorovich [&
nopoesía], en la que se daba también ese tipo de exploración lú—
dica a partir del juego de textos y formas que remitían a un
(im)probable plebiscito on line y que indefectiblemente, en un
giro autorreflexivo respecto de la propia Web, terminaba siempre
con pantallas de “Not found”.
'
 Como ejercicios curatoriales (obras colectivas, 0 también e-shows), de su utilidad. Una conspiración, tal vez, por contaminar la red y
podemos mencionar Der/etap is (1998), que reúne capturas de pan- volverla un lugar inhóspito. .
talla de escritorios de las Pc de participantes de todo el mundo, En todo caso, tanto si las obras fueron creadas para la web
o sim—
como una imagen que habla de los vínculos que establecemos con plemente “digitalizadas” para su difusión global, los artistas elegi—
la tecnología como soporte de nuestra subjetividad (Shulgin lo an la red —en primera instancia—, para abrir un canalde comuni-
llama “un psicoanalista de usuarios”); la Farm art competition: un cación nuevo con un público en muchos casos inaccesible(por
concurso que convocaba a artistas a usar elementos de programa- locación, costos, perfil de consumos culturales, etcetera) que se
ción de formularios de modos lúdicos y no convencionales, o ¿ida presumía alcanzable a través de Internet con mayor eficiencia
(o
web (1994), que fue el primer proyecto que comisionó obras de incluso, eficacia, desde una perspectiva más radical) que bajo las
net.art a artistas reconocidos como Jenny Holzer, para ser produ— formas institucionalizadas de circulación del arte.
usarse
.
cidas con la colaboración de programadores y diseñadores web. Con la web 2.0, término que comienza a a partir de 200Íí,
En la Argentina, la plataforma arteUna gestionada por Anahí esa característica mutó en lo que algunos teóricos [corno Juan Martin
Cáceres (desde 1996) realizó proyectos semejantes con artistas Prada han llamado la “segunda época” de las practicas artisticas en
como León Ferrari 0 Juan Carlos Romero. También el Instituto red. Nuevos creadores empezaron a habitar las redes, habilitados
con susdinaánácas
mayor dinarnicidad
Goethe de Buenos Aires comisionó en 1997 al videoartista por las aplicaciones 2.0, y experimentando es-
Marcello Mercado la realización de la pieza de net.art Sections of pecíficas: menor interés en el código, e con-
174 nothing, realizada con la colaboración de programadores para la tenidos y foco en las comunidades de practicas compart(i1Í3001 175

que, como ya lo hacia la generación de videoartistas de la cual Para otros autores, el net.art habria muerto alrededor 'e 1 ., ,
Mercado forma parte, eligió el idioma inglés para comunicar sus junto con su absorción institucional, y) la consecuente disc uc10n
ideas y proyectarse a la comunidad internacional, tal como lo hi— de la “zona temporalmente autónoma . al unas
cieran los net.artistas europeos no angle-parlantes de origen. En el conjunto de las tecnopoe'ticas, el net.art comparten g
Dispersa en cientos de sitios alrededor del mundo, la producción de sus características, como el carácter interactivode aque as pnl)-
del net.art es dificil de catalogar en un puñado de rasgos comu—
nes; quizás si en el deseo de comunicación inmediata imbricado convierten en cc)-autor en algunos casos, y a su vez, apprta oátros
puestas artísticas que estimulan la participacion del receptor, y o

en el dispositivo de sus obras, que lleva a muchos críticos a remon— aspectos que le son estrictamente especificos dentro de as (prdcti
cas artísticas con tecnologías digitales, como la conect1vi a
aágiínos ein
tar los orígenes de sus propuestas a los años sesenta y el interna-
cionalismo del grupo Fluxus, la poesía visual y las prácticas de a_rg tiempo real, ubicua y deslocalizada, de la cual derivan e
correo. Como en aquellos, había en el net.art de la primera época
una aspiración por volver indecidible el sentido de sus mensajes,
los fenómenos particulares de la llamada net.cultura, l e osEqulí
conceptuaí iºnnes
se ocupan especialmente las obras de net.art es.
una ambigiiedad entre el aprovechamiento de los medios técnicos las
Argentina, esta búsqueda aparece en tempranas pio uc;997)
deseo
disponibles, —ya sean el correo, la imagen fija o la web—, y su uti-
lización al servicio de obras que buscan el magnetismo de lo indes—
de Gustavo Romano, en obras como Mi deseo es tu
para la cual creó perfiles simulados de dos
(
personajes, cuyos r;-
,

sitli;;7)e
cifrable, a la manera de acertijos. O mejor, como piezas de un soft— tratos eran imágenes digitales de síntesis, y los colgo en
ware proveniente de sitios remotos, sin manuales ni señales acerca búsqueda de parejas (en la incipiente forma que tenían por ,
 recogiendo por algún tiempo los mensajes que los personajes re-
cibían. La obra, compuesta por los retratos ficticiºs y la lista de
los mensajes recibidos, se ha mostrado como instalación en es a-
eros de arte y puede iiavegarse como obra de net.art “pura” P
El net.art en la Argentina se desarrolló y difundió mástardíamen-
te gue el movimiento internacional, por la correspondiente os—
teriot entrada y accesibilidad a la red en el país(comercialmepnt
desde) 1995, pero escasamente distribuida hasta 2000). No con?
formo una comunidad “local” o regional de prácticas de artistas
aun cuando se puedan mencionar experiencias relevantes como le i
ya menCionada plataforma arteUna que se proponía como un “es,
pacro de arte múltiple" on line, 0 las listas de correo sobre arte
tecnología como iberoamerica—act, nettime—lat (alo'ada en el Y
vidor de nettime internacional) o su versión latinoaimericana- Sri;
creada Toda
taim, por el net.artista uruguayo Brian Mackern
estas listas, surgidas de la necesidad de comunicarse en
yl o portugués, tuvieron una dinámica principalmente
es añoi
infor€nati-
va
176
y de promoción de obras y eventos, con escasos momentos de
interacción argumentativa. Varios de esos canales de comunica-
cion,por otra parte, se iniciaron para reforzar vínculos interna-
cionales iniciados por artistas que se encontraban fuera del aís
en formación o residencia en Europa (especialmente Es añ P ,
los argentinos) 0 los Estados Unidos. P a Para
ha
El net.art tenido en la escena argentina del arte contemporáneo
una presencia mínima y escasamente comprendida, com arada co
otras lasiinstalacioIÍ
formas de arte digital o interactivo, tales como
nes interactivas o los desarrollos de software de autor orientados a
expresiones performáticas por ejemplo. Ambos formatbs se inte ran
con menores dificultades en el circuito institucional de galerías%n
siendo el lugar que muchos buscaron (y lograron) resguardar hasta
que en muchos casos sobrevino el desinterés, y los dominios y ser—
vidores dejaron de estar disponibles en un alto porcentaje de casos.
La netart latino database, un proyecto artístico-curatorial del artis-
ta Brian Mackern, recogió en una cartografía proyectos de net.art
de artistas latinoamericanos desde 2000 a 2005, y de sus múltiples
errores “404 Not foun ” se evidencia la situación y deriva del net.art
latinoamericano: ausencia de interés institucional por la conserva—
ción y resguardo de las obras y su documentación, así como el re—
sultante de la incompatibilidad entre desinterés y recursos necesa—
rios para permanecer on line, por parte de los autores. ChG/LP
<< NUEVOS MEDlÚS>> Según Mark Tribe y Reena]ana, en su libro
Arte y nueva: tecnaloglar, el concepto de “nuevos medios” empezó
a utilizarse hacia 1994 cuando fue adoptado por numerosas em-
177
presas de medios de comunicación “tradicionales” que abrieron
divisiones dedicadas a ellos, como una manera de expandir su
campo de influencia. Hacía solo tres años que la World Wide
Web había empezado a funcionar gracias a los protocolos des-
arrollados por Tim Berners-Lee mientras trabajaba como inves—
tigador en el CERN, la Organización Europea para la Investigación
Nuclear, en Ginebra. La idea de Berners—Lee fue implementar un
sistema de hipertexto que permitiera compartir información a tra-
vés de Internet, hasta el momento dedicada al intercambio de ar-
chivos y correos electrónicos, pero desprovista de las ventajas que
brindaría luego la web: la publicación de documentos compues—
tos de texto, imágenes y sonidos, fáciles de navegar, vinculados

sens y centros culturales, mientras que las obras de net art si u—

entre sí y universalmente accesibles desde cualquier computado-

claraniente f":rein
Siendo reacias al formato expositivo, que les resulta
ra conectada a la red. Los (LD-ROMS, capaces de almacenar infor—

y forzado. Muchas obras de net.art fueron experimentos de artista?

gue —tal como sus homólogos europeos— veían en la web un canal
mación y distribuirla en cantidades inéditas hasta entonces, fue,
ron otros de los dispositivos asociados a la idea de nuevos medios,
que llevaron a las empresas y analistas a preguntarse por el futuro
mexplorado y libre de las lógicas institucionales del campo del arte de los diarios en papel, la radio y la televisión.
,
 La idea de un “arte de los nuevos medios” también empezó a difun-
dirse por entonces entre artistas y galeristas para referirse a un
universo de obras relacionadas de un modo u otro con estas tec-
nologías digitales: net.art, instalaciones, obras interactivas
multimedia, etcétera. El concepto quedaria asociado, asi a los ri-,
meros intentos por encontrar rasgos comunes o puntos de comic—
to entre una diversidad de experiencias estéticas emergentes.
de
El arte los nuevos medios, ¿era un movimiento? ¿Heredaba la
tradicion de ruptura de las primeras vanguardias del si lo XX>
delgmismo
,
¿Respondi'a a la expansión de las tecnologías digitales
modo que aquellas habían enfrentado la masificación de la cultu-
1ra
y la vida cotidiana? Y, en general, ¿cuánto había de “nuevo” en
tpsstír(1;ev(c)>fs erpír)lio)sr? ¿133 postble —o deseable— definir un género ar-
p p te e sus obras? <Hasta cuando conservari'an su
novedad, y qué ocurriría luego?
Talespreguntas estaban destinadas a delinear un campo diverso flui—
178 do: digital, electrónico, interactivo, de computadoras, de sistema);
lire—
ron algunos de los términos utilizados para describir obras ue serí—
an reunidas dentro de la noción de nuevos medios. Y en ríalidad
también hubo periodizaciones que remontaban la idea mucho más
el
atrás, como en caso dela Colección de Nuevos Medios del Centro
Cieorges Pompidou, que sitúa su inicio en el videoarte y las instala—
Ciones sonoras de los años sesenta, retrasando un par de décadas su
surgimiento. Se puede pensar incluso que desde la invención de la
forograñ'a, el cine y distintos medios técnicos de registro y reproduc—
Cion sonoros, una buena parte del arte posterior se vio confrontado
con la percepción de que a partir de allí una época de “nuevos me—
artleí el(p.Lsl2131ng¿Eidms
dios tecnológicos" venia a reconfigurar por completo el mundo del
Aun así, el uso
habitual contemporáneo en relación con un arte
refiere en general al ufo de tepnologías digita—
. , ya no son tampoco tan nuevas .Al respecto re—
sulta interesante detenerse en las formulaciones del artista brasileño
Eduardo Kac bioart , holopoesía, tecnopoesía cuando en 2006,
en la introducción a la segunda edición de un libro que había pu—
blicado en 1996 bajo el título de New Medúz Poetry: Poetic lnnomtian
and New Yéchnologies, señala que la decisión de cambiar el nombre
del libro por Media Poetry: An IntemationalAnt/aalogy se debe tanto
al hecho de que diez años después de la primera edición los medios
electrónicos y específicamente digitales se habían instalado lo sufi—
ciente como para ya no entrar en la categoría de “nuevos” medios,
como al hecho de que la identilicación habitual de la noción de nue—
vos medios principalmente con lo electrónico y digital deja afuera
la experimentación con otro tipo de medios entre los que mencio-
na medios fotónicos y biológicos.
Para el crítico brasileño Arlindo Machado en Arte ¿' mídía, el arte
de los medios constituiría un “metalenguaje”, un espacio de refle—
xión sobre las nuevas tecnologias capaz de alejarse de los sentidos
atribuidos a ellas por la lógica del trabajo y el entretenimiento.
“Desprogramar” sería su consigna, reapropiarse de sus dispositi—
vos, reinventarles nuevos usos y contextos.
¿Pueden pensarse los nuevos medios más allá de su condición de 179
novedad y adelanto tecnológico? En su obra El lenguaje de [ar nue—
vos medio: Lev Manovich propuso analizarlos a partir de las formas
heredadas por sus dispositivos —computadoras, pantallas electró—
nicas y redes— pero también de la influencia recibida por parte de
distintas formas de expresión como el cine o el arte de vanguardia
de los años veinte y sesenta, integrados por capas informáticas y
culturales, los nuevos medios surgen para Manovich como produc—
tos complejos que continúan muchas líneas de investigación ini-
ciadas por los artistas —desde el cºllage hasta el diseño— al mismo
tiempo que dan lugar a obras signadas por la nueva infraestructu—
ra tecnológica. En su propuesta más extrema invita a pensar que el
software de las computadoras expresa una continuación de las bús-
quedas estéticas iniciadas por las vanguardias del siglo XX: extra—
ñamiento visual, nuevos lenguajes y puntos de vista, experimenta-
ción con modos de descomponer la realidad en fragmentos y
reconstruida según nuevos códigos. Así, el software ofrecía la po—
sibilidad de que los usuarios accedieran a sus propios modos de
 vincularse con el mundo, a través de interfaces que les permitían
como artísticas, y es ese universo de significación el campo de refle-
evadirse de su imagen convencional. Las computadoras conllevar
roducción de la performance.
Íai);legu£iida perspectiva es la del arte de la perfí¡rman]ee (performan-
'
ban, entre otras, la promesa de una capacidad de manipulación de '

la percepción y representación del mundo inéditas hasta entonces.

Pero el arte de los nuevos medios hace más que producir nuevos ce art), que surge en los años sesenta del cruce entre experimentf
as artes Visuaal—
amp;;
la la el
les, música, danza, teatro, poes1a, la el ,
puntos de vista sobre la realidad. Como destaca Manovich, sus
Cine

obras se abocan a la creación de interfaces para acceder y manipu— de

el videoarte y encuentran un punto encuentro en una
lar a la información almacenada en los archivos de la cultura. Trata gama de experiencias donde prima la ideade
evento y acezán.
evento se realiza en museos, salas de exposiciones yotros lugares
menos de capturar nuevas imágenes y sonidos del mundo, que de
acezan puesta ein
procesar y recuperar materiales ya existentes acumulados a lo largo
no convencionales como el espacio público. La
juego busca desarticular lo cotidiano, exponer lo prohibidoby/o ;
banal, provocar la repulsión y la atracc10nde zonas no
de la ya larga historia del arte de los medios. Un arte de la mezcla y
es e
visi
composición a partir de materiales preexistentes, puestos a disposi-
las prácticas y los discursos sociales. El artista dpvemdo perfbrmer
ción de sus espectadores () usuarios en forma de bases de datos na-
tambien la propia expe-
vegables o entornos interactivos. ChG/CK ostenta no solo su presencia física, sino
riencia biográ.fica interpelando de forma
directa al espectadofJ y su
propia experiencia de vida. En este sentido,
la performance usca
180 >> PERFORMANCE El concepto de performance puede ser aborda— capturar las tensiones políticas e historicas de su propio tiempody
amenazar el statu quo, así como el control y la admin1stracton e 181
do desde dos perspectivas. La primera es el campo de la perfzr—
los cuerpos socialmente disciplinados. .
mame cultural (culturalperfbrmanee) ; entendiendo por ello el es-
Su historia incluye diferentes expresiones: happening, arte ac—de
tudio de prácticas culturales que incluyen el juego, el ritual, los
performance siempre
no laslexc u()íredy
ción, body art, entre otras. Si bien la no in—
deportes, las actividades de la vida cotidiana, las prácticas jurídie
corpora a las tecnologías, su campo accrón de
cas, médicas y políticas, los entretenimientos populares, los me—
puede reunir, asimismo, la noción de intermedia en a me [1 .a
dios de comunicación y el arte. En Pe7fgrmance. 720ríay Práctimr
Interculturales, publicado en 2000, Richard Schechner observa que puede desarrollarse como cruce entre
comunr)camon
artist[i(;
las disc1plinas
cas y los medios masivos de y del entretenimien
que, teniendo en cuenta la expansión de la noción de performan—
glufrí€baí dlel ¿AYCP(CenU0
n ua'es dis ositivos, etcetera .
'

ce, su estudio conlleva necesariamente la aplicación interdiscipliv

maria de diferentes metodologías y herramientas de análisis como de Arte y Comunicación) resulta alí.—
un
tecedente argentino destacado que permite ver hasta que punto
las de las ciencias humanas, biológicas y sociales, de la historia, de
performance se inserta desde los sesenta en el campo tecnopgérrco.
a
los estudios de género, del psicoanálisis, etcétera. El autor señala
el
Siguiendo las experiencias del Di Tella en terreno (¿e ljls a?;
que los estudios de performance son ínter (intergene'ricos, inter—
nings y el arte de los medios, EL CAYC realiza en 12
9 rgen ¡.
disciplinarios, interculturales) y por eso, inestables, inconclusos,
abiertos y mulrívocos; se oponen a establecer ningún sistema fijo Inter—mediar. En su catálogo Jorge Glusberg señala: EnlArgentína
electrónica,/filmsexperimenta es,
de conocimiento, de valores, o de temas. Se trata del estudio de
las (re)presentaciones de las conductas sociales, ya sean cotidianas
Inter—mediar el uso de la música
poesía, proyecciones, danza, esculturasneurnancas y eineticas, cop;
tituye un envirommt total donde los diferentes estímulos, en un
 tercambio dinámico, ponen los medios al servicio de la percepción
audiovisual. (. ..) en un intento de bucear soluciones, para integrar
eficazmente el arte, la tecnología y el entorno social que nos rodea”.
El autor publica, asimismo, El arte de laperfomance en 1986, donde
ofrece una historia del género poniendo especial énfasis en los as-
pectos semióticos y comunicacionales del fenómeno.
Otro rasgo destacado de la performance es que la concepción de
la producción artística se desplaza del multado (obra de arte) al
proceso, de la mirada unificadora del artista a las experiencias abier—
tas por el aquí y ahora del evento y la presencia del performer.
Finalmente, y en estrecha relación con la crisis del paradigma teatral
moderno y de su ilusión escénica, la noción de performance se
vuelve una referencia ineludible a la hora de flexibilizar los meca-
nismos compositivos del teatro y extender su campo de acción al
juego y al mundo y apartarse del universo cerrado y autónomo de
la ficción teatral tradicional tecnoescena . MFP
182
<< PoéritAs TECNOLÓGICAS» Cuando las prácticas artísticas y
sus “programas” asumen explícitamente el entorno tencnológico,
nos encontramos frente a una “poética tecnológica” 0 “tecnopoe'-
tica”. Aunque se suele utilizar la denominación para referirse al
arte que se hace cargo de las más nuevas tecnologias de una época,
toda práctica artística que experimenta y problematiza el fenóme—
no técnico/tecnológico puede considerarse como poética tecno—
lógica. Y no hay allí necesariamente univocidad: al interior de las
poéticas tecnológicas existen posicionamientos respecto de la re-
lación entre arte y tecnología que pueden resultar incluso opues—
tos. De la exaltación acrítica de una suerte de novedad tecnológi-
ca anclada en viejos idearios de progreso a la intervención y desvío,
podrían encontrarse variadas posturas intermedias.
A su vez, como el fenómeno técnico/tecnológico de cada época
está atado a una sociedad determinada, esto implica cierta histo-
ria y construcción social hegemónica del sentido de lo tecnológi-
co. Se trata así de un fenómeno político que no puede ser abor-
dado desde una supuesta neutralidad. En tanto las poéticas tec—
nológicas asumen el fenómeno técnico que les es contemporáneo
son también políticas. CK
>> RELAC|ÚNAL La noción de “arte relacional” fue puesta en circu-
lación por el curador francés Nicolas Bourriaud a mediados de la
década del noventa, para referirse a la producción de diversos ar-
tistas jóvenes del circuito internacional de las artes visuales que fo-
calizan sus trabajos en la esfera de las relaciones humanas y su
contexto social. Las obras de arte relacional prestan especial aten-
ción a las interacciones que pueden generar en el público—espec-
tador-participante, y dan lugar a prácticas artisticas “aparentemen—
te inasibles, ya sean procesuales o comportamentales“, donde lo
que prevalece es la experiencia de un encuentro, de una duración
abierta “hacia un intercambio ilimitado”. 183
El texto-manifiesto de esta noción fue el libro de Bourriaud Efie'tíea
relacional, publicado en Francia en 1998 y en la Argentina en 2006.
La noción fue recibida de manera disímil. Por un lado, fue cele-
'
brada como un intento logrado por “desentrañar la sensibilidad
común de nuestra época”. Por otro, y en términos muy generales,
suscitó dos debates. El primero, ideológico e historiográfico: se le
objetó ser una noción “de consenso” y de “reconciliación” social,
solidaria con el sentido común posmodernista; y se le reprochó la
falta de conexión con las corrientes artísticas anti—institucionales
de los años sesenta. El segundo, estético: está todavía en discusión
si se trata de un “movimiento” (es la perspectiva de Bourriaud y de
varios de sus críticos) o si se trata de un “género” (es la perspectiva
de la critica Claire Bishop), con sus regularidades temáticas, retó-
ricas y enunciativas. La perspectiva del movimiento pone el acen-
to en la intencionalidad de los artistas y en su interés por instaurar
nuevas formas de relación social, incluso de “reparar” los vínculos;
los analistas más críticos cuestionan que se trataría de un movi—
 miento “desde arriba”, de destacados artistas del circuito europeo
y norteamericano, que más bien privilegia lo lúdico y lo festivo por
sobre la denuncia y el antagonismo. La perspectiva del género pone
el acento en las regularidades formales: una temática asociada a los
vínculos y las relaciones interpersonales; unaretórica que acentúa
las paradojas, las contradicciones y las ambigñedades de sentido,
aunque no necesariamente deja de tomar partido; un modo de
enunciación que implica la participación corporal, física, del es-
pectador dentro de la obra (por esto es una profundización del
género de la instalación, y frecuentemente una combinación de
instalación y performance), así como algún tipo de acción dentro
de esa obra que la modifique de manera reversible o irreversible.
Se podría hablar, de este modo, de grados de relacionalidad.
Siguiendo en parte a Bishop, podría decirse que el arte relacional
es una rama y al mismo tiempo una profandización del arte de ins—
talación, género que desde su emergencia en los años sesenta del
siglo pasado se caracteriza por un rasgo formal: la presencia del es-
pectador como parte de la obra, y por dos valores u objetivos crí—
tico-politicos: que el espectador oriente su mirada hacia el am-
biente en el que se encuentra, problematizando el contexto intra
y extra institucional, y que mediante su inmersión en la obra par-
ticipe en una experiencia intensa de producción de sentido en opo—
sición a la rutina presuntamente pasiva a la que lo someten las
condiciones de vida en la gran ciudad y el bombardeo de los pro-
ductos más triviales de los medios de comunicación de masas.
El arte relacional, como subgénero y a la vez profundización de la
instalación, implica entonces al menos una de estas dos operacio-
nes: con respecto a la obra, que el espectador traspase la distancia
que solemos suponer como propia de lo visual y que ponga en
juego lo corporal como “material” o “medio” que constituye la
obra. Y con respecto a los otros participantes (el artista y/o los
otros espectadores), que entre en relación con ellos; en este caso,
la obra consiste en aquello que resulta de esa experiencia de rela-
ción con las otras personas involucradas.
En los dos casos puede darse en distintos niveles de intensidad,
de los cuales se podrían identificar en principio cuatro. El prime—
ro le exige “entrar” literalmente en la obra —una exigencia común
a todas las obras de instalación; de allí que toda obra de instala-
ción tenga un componente relacional, aunque en este nivelno ca—
bría hablar todavía de arte relacional en sentido estricto—. Ejemplo
de esto seria La Menesunda, que presentaron Marta Minujín y
Raúl Santantonin en el Instituto Di Tella de Buenos Aires en 1965
electrónico, instalación, tecnologías sociales, videoarte .
El segundo nivel implica que el espectador haga uso del espacio y
de los materiales que tiene a disposición. Entre los casos que men—
ciona Bourriaud en su libro, la pieza de Christine Hill Proyecta
Masaje es un ejemplo de este segundo nivel. Proyecto Masaje inte-
gra una serie de “piezas” que la artista estadounidense realizo en
Berlín en 1993, donde exploraba las habilidades y servicios que se
ponían en juego dentro y fuera del campo del arte. En este caso
ofrecía un masaje al espectador (según ella relata, en contextos ar—
185
tísticos y extra—artísticos, dado que no tenía permiso de trabajo) y
recibia a cambio, a veces, una propina. Si bien el espectador—par-
ticipante cambiaba cada vez, la “pieza” no era, ni podía ser, sus—
tancialmente distinta del “guión” propuesto por la artista.
El tercer nivel se produce cuando la obra, aún con un programa pre—
Vio, depende de la colaboración activa y no previsible del espectador;
cuando éste la “altera” de manera perdurable, incluso irrever51ble. Y
puede profundizarse aun más si esa “transformación perdurable” no
se refiere solo a la obra, sino a un ámbito exterior a ella, como ocu—
rre con el proyecto colaborativo La Rambla deArrieta que llevóáade—
lante el equipo del museo—taller FerroWhite junto con los vecinos,
en la localidad de Ingeniero White, Bahia Blanca, al sur de la pro—
vincia de Buenos Aires. FerroW/hite funciona en un ex taller de re—
paraciones de la hoy desmantelada usina elécnica General San Martín.
Desde que abrió el museo, en 2004, aloja piezas recuperadas por los
trabajadores ferroviarios a finales de la década del noventa, durante
la privatización de los ferrocarrilesf Entre los muchos proyectos des—
 arrollados por este valioso museo, en marzo de 2009 inau De modo general, los artistas que han hecho uso del collage o del
La Rambla de Arrieta, convirtiendo un descampado linder(g)urarºn
treinín dul
r:
remix han explorado formas marginales de creación, con materia—
paseo público. La idea retoma un proyecto de los años les y procedimientos no reconocidos por sus contemporáneos como
Siglo XX, cuando el intendente socialista Agustin de Arrieta º
to un hermoso balneario para la costa de los barrios Bufl)evíec— “artisticos”, desdibujando y arriesgando con ello —de modo inten—
Saladero. deArrieta ha sido un intento por materializar parte de ¿sí cional 0 como efecto involuntario—, su propio statu: de creadores,
[weno, a la vez que una apuesta por recuperar el frente marítimo de
y el carácter de obras de sus producciones; porque el remix es siem—
pre re-mezcla de algo existente que conserva su autoridad como
a ex usma como paseo público, para abrir una brecha entre los muros
original reconocible.
de cemento y hierro que hoy cierran gran parte de la n'a de Bah'
Blanca. Desde el propio museo, explican que “no es un paseo ai"a Tales desplazamientos en la aproximación a la creación, habilitados
sonar u[e')r 2—1
marq de
que vivimos en otra realidad, sino para tener más claro
principalmente por la reproductibilidad técnica, han sido aborda—
dos por algunos artistas de modo intencional, como una estrategia
alldad es esta que nos toca vivir. Un lugar para mirar el
relijnetrís
bsoc
t
º
de provocación a la tradición que les precedi'a. Ejemplos paradig—
lo que en el mar interactúa: cerealeras trasnacionales can
vadores, lanchas de pesca artesanal, buques con milldnes Íe ma'tic0s de uso intencionado de este potencial critico de las copias
técnicas, para desestabilizar la noción canónica de obra y de artista,
cubicos de gas. .. agua, sal, dragas, aves, dólares, soja polietileno ”
la.medida en que la perspectiva relacional se basa se“;
al tiempo que se exploraba un nuevo lenguaje que podía ponerse a
iin ¡gnun
En
circular con extrema facilidad (en tanto era reproducible), podemos
4

_
Bourriaud, en la idea de que “toda obra de arte produce
del
186 187
encontrarlos en los usos que las vanguardias históricas hicieran de
delo de sociedad” y que lo relevante es precisamente el dise”
la fotografia, en procedimientos como el collage () el fotomontaje.
modo“b en que, esa “sociedad” o relación funciona , estas' piezas _“º se
e
Las producciones de Hannah Hoch, Raoul Hausmann o los clási-
conci en a si mismas —y se revelan ante el espectador y el crítico—
. cos montajes de john Heartfield, en el grupo dada de Berlin son

.
, .
como maquinas
((
socxales” o tecnologías sociales FC
ejemplos históricos de referencia fotogra_fia experimental .
Si bien en estos tres casos citados las obras son significativamen-
>> REMIX La remezcla o remix designa a los procesos creativos de te diferentes entre si, respecto del tipo de material que remezclan,

pos-producción que generan nuevas obras a partir de combin
Ciones de fragmentos de otras obras, que se han tornado dis
los
bles a receptores para la manipulación y recreación a
la amplia Circulación de sus copias técnicas.” , p
El remix como concepto y procedimiento creativo comparte en
ese sentido, la lógica del col/age, y se inscribe en la misma
concepc10n no canónica de la autoria o la creación, y usualmen-
te —aunque no de modo excluyente—, en la critica contem oráne
a lasformas legalmente autorizadas de uso de las co ias
protegidas por derechos de autor y copyright. P 0 ms
todas coinciden en el hecho de que la figura del artista se “debili-
onai: ta”, especialmente en la histórica correlación entre habilidad para
ariir
d
hacer y originalidad; dando paso a procesos de pos-producción de
producciones previamente existentes —en una interpretación am-
º
plia y no instrumental—, que ha sido desarrollada por autores como
linea
de
Nicolás Bourriaud.
En el mundo de la música, sin embargo, el concepto de remix se
introduce a fines de los años sesenta y principios de los setenta,
de
b a
específicamente en las prácticas de algunos músicos trabajando en
la ciudad de Nueva York, con influencias de la música jamaiqui—
na. En su origen, la función del remix era remezclar una canción
 muy conocida para extender su duración —especialmente a uell
fragmentos que hacen bailar al público en las discotecas— q
unalnueva versión sin dejar de mantener su dependencia rec
creos
del ºf
tura de masas como la historieta, el cine o los videojuegos), aun-
que los artistas contemporáneos suelen hacer usos satelitales o
nocimiento de la obra original de la cual deriva. º abordajes criticos, irónicos, marginales, a partir delos mismos in—
lisa aprox1mación es la que predomina también en los fotomo
sumos de los medios masivos y la cultura popular.
jes de John Heartfield, orientados al público masiv0' sus montniag En la Argentina, nuestra compleja relación histórica con las van-
se publicaban como tapas de la revista obrera antifascista doiiiis
A[Z
guardias de principios del siglo XX, dada por su inadecuación a
el reconocimiento de algunos elementos icónicos en el fotomonÍ nuestro campo artistico local en su época de gestación () inmedia-
tamente posterior, y su desigual conocimiento y comprensión por
taje' 0 collage, era estructurante de1 seund () y las interpre¡ac'ones
'

posrbles de las obras. parte de los agentes institucionales (escuelas de arte, museos, ga—
En otros casos, las obras or'1ginales leristas) hizo que la discusión de aquellas categorias clave que pro-
_ _
'
son tomadas como *

cedimienros como el fotomontaje buscaban desestabilizar (auto—

formales para los procesos de remezcla o remix, sin apelar al reCo-<
Insumºs
nocimiento de las partes usadas como referencia obli ada ria, originalidad, plagio, habilidades realizativas asociadas al autor)
construir el sentido, existiendo la posibilidad de que la ogbr Paf_a no se recuperasen con mayor amplitud sino hasta las primeras apa—
Xada sea recibida como “original”, a partir de que su en2allcm'1— riciones del procedimiento del remix asociado a las poéticas tec—
—su carácter de obra derivada— no resulta evidente inclíso 0813 nológicas, asi como a las apropiaciones contemporáneas de algu-
nos dispositivos técnicos de amplia difusión como las cámaras de
188 receptor formado. Para 61
En la Argentina,
' ' '
)

video domésticas, la PC como estación de pos—producción, etcéte— 189

un ejemplo muy representativo de esta apropia—
c16n pueden ser los fotomontajes de Grete Stern producido
la revrsta [dí/io entre 1948 y 1951 fotografia experimental 8 Para
tada al público femenino, cuya función comunicativa rir?íienl
se.
no apoyaba en el reconocimiento de los elementos rrfijontaci)oa
en la imagen —más allá de su representación literal, sin referenci s
a lahistoria del arte—, como en el caso de Heartfield en t * as
su publico—objetivo era otro. , amº que
El remix, al igual que otros conceptos centrales a las poéticas t
nologicas como el de hipertexto, cargan con la comple'idad d CC-
conceptualización original desde el campo de las prácticas teciisu
equivaleiij
¿eslogicas, cuya homologación y contraste con conceptos
o prev1os en otros campos (como la teoria crítica o la histori
el arte), tardó algunos años en darse, y se encuentra aún en pro—a
ceso de discusión y delimitación. Los procedimientos de rem'
pueden relacionar de modo directo con prácticas o ular
gé€l€€0$ d<eeslíocriril o
IX se
el fkn-art (las recreaciones de fans de distintos
ra. Ejemplos de la fuerte presencia de la dinámica de la pos—pro—
ducción pueden ser obras como 00:02:11 de Mónica Jacobo, una
instalación de Game-art que se basa en el popular videojuego Half-
Life, compuesta por un video que registra una performance de la
artista dentro del juego, usando la técnica de muchinima, que le
permite modificar el entorno del juego y crear nuevos objetos: un
objeto idéntico se puede ver en la instalación tangible, recreado
por la autora. En este caso —como en muchos otros referidos por
Bourriaud en su texto—, la artista usa un procedimiento de remix,
pero no incorpora en su discurso sobre la obra un señalamiento
del proceso como significativo, más allá de la referencia al video—
juego como un producto de la cultura de masas que se recupera
al interior del mundo del arte, en su potencial no explorado, pero
apelando a su valor experiencial para muchos sujetos “gamers”.
Otros ejemplos, que incorporan el procedimiento del remix al
discurso y la propuesta estética en grados similares, pueden ser los
artistas alineados con las ideas y prácticas de la cultura libre, como
 el caso de Fabricio Caiazza y su obra SINCITA digital , que toma
frases de la blogósfera y las convierte en carteles pintados a mano
e instalados en el espacio público.
El remix es una estrategia que ha sido abordada instrtunental y cri-
ticamente por los artistas: de modo instrumental, como procedi-
miento creativo contemporáneo general, con la misma dinámica que
sostiene las prácticas de miles de personas devenidas nuevos autores
a partir de la amplia disponibilidad de las copias técnicas en las co-
munidades conectadas y la accesibilidad a los medios de producción
de tipo profesional que supone una PC contemporánea. Lawrence
Lessig, autor del libro Cultura Libre y creador del sistema de licen—
cias Creative Commons, ha desarrollado ampliamente este fenóme-
no para explicar la urgencia y complejidad dela problemática legal
como restricción a esa economia de creatividad y abundancia
El abordaje critico está presente en otros artistas, cuya conce“
del fenómeno es asimilable a la que propone Lessig —aunque Esual—
ción
mente despreocupados de la dimensión legal—, en tanto apelan al
remix sobre la base de su tradición de critica a la noción de autor
obra y procesos creativos. LP
>> R…DISMÚ Categoría habitualmente utilizada para definir los tra-
bajos de aquellos artistas que elaboran paisajes auditivos em aren-
tados con el arte sonoro, herederos de la cacofonía la atonílidad
y la indeterminación en el arte.
Al igual que en sus comienzos, las piezas auditivas ruidistas se posi—
)
Cionan en el territorio de lo experimental, distanciadas conceptual—
mente con respecto a los consumos culturales masivos de la época
Todo se remite al año 1913cuando Luigi Russolo, un integrante del
hiturismo italiano, escribió El ¿me de las mídor. carta/manifiesto donde
instaba a “sustituir la limitada variedad de timbres que una orquesta
procesa hoy por una infinita variedad de timbres que se encuentran
en los ruidos, reproducidos con los mecanismos apropiados”
De allí en más, artistas de dada y el surrealismo, asi como a media—
dos de los sesenta varios integrantes del movimiento Fluxus, supie—
ron trabajar con la noción del ruido para dar forma a sus obras.
Pocos años después, mientras que en los Estados Unidos el ruido
realizaba su desembarco Mty en el universo rock gracias a The
Velvet Undergound, en Alemania Occidental empezaba a gestar-
se el movimiento krautrock cuyo ADN ya estaba infectado por la
distorsión atmosférica, tanto en el sonido como en la construc-
ción de un programa artistico.
Toda esta inercia renovadora le dio forma a un corpus heterodo-
xo —que años más tarde los especialistas musicales rotularían como
“noise”— y ha influido en el origen de la música industrial
(Throbbin g Gristle, Einstiirzende Neubauten) y de ciertas zonas
del estallido post punk (The Birthday Party, Bauhaus, Sonic Youth,
,
The jesus & Mary Chain y Pixies).
La Argentina comenzó a vertebrar una escena noise durante los años
noventa a partir de los trabajos de Burt Reynols Ensamble, Luis
Marte, Jorge Haro y Pablo Reche. A fines de la década anterior hubo 191
tan solo algunos acercamientos semánticos (como el álbum en vivo
,
de Soda Stereo, Ruidº Blanca) y formales (quizá el tuidismo sea el
pariente lejano y psicópata del movimiento “sónico” impulsado
por Daniel Melero, un rato después).
Reynols Fue una prolífica banda de música experimental argentina
fundada en 1993 por Alan Courtis, Roberto Conlazo y Miguel
Tomasin. 1niciaron su carrera bajo el nombre de Burt Reynols
Ensamble, pero debieron cambiarlo por cuestiones legales en 1996.
Entre los años 1994 y 2002, editaron treinta y ocho discos, en la
Argentina, Inglaterra, Estados Unidos, italia, Suiza, Holanda,
Alemania, República Checa y japón. Algunos títulos de su obra son
Gordura Vegetal Hidrogenada (1995), Roto Chivas 268 (1997),
Peloto Cabras Mulusa (1999), Lo pollo de lo vivos (1999), Pauline
Oliveros in the arms of Reynols (1999), Symphony for 10.000
Chickens (2000) y Blank Tapes (2000); este último trabajo, que data
del año 2000, consiste en la reproducción del sonido (ciertamente
mecánico) producido por varios cassettes vírgenes vacios, sin grabar.
 *
Luis Marte creó el sello Fuga en 1994, dedicado a propagar los
trabajos de artistas sonoros. Durante varios años organizó Fuga
Jurásica, festival de artes multimedia que mixturaba conceptos
tecnológicos, artísticos y biológicos. "
Por su parte Jorge Haro, compositor, artista sonoro y audiovisual,
ha editado los discos Fin de siecle (1999), Música 200(0) (2001),
u_2003 (2003) y u_xy (2005). Además ha publicado piezas mu—
> > SOFTWARE LIBRE Por software libre se entiende un modo de
sicales en distintas compilaciones de Argentina, Canadá, Estados
Unidos, España y Polonia. Es también co—fundador del sitio web
de artes multimediales Fin del Mundo en el que están disponibles
desde 1996 muchas de sus obras.
Pablo Reche trabaja en el campo de la música experimental desde
el año 2000. En sus puestas sonoras, suele utilizar el ruido como
elemento estético—expresivo principal. Ha realizado conciertos e
instalaciones sonoras en Argentina, España, Portugal, Chile, Perú,
Canadá y Holanda.
En tanto Marte y Haro recuperan la perspectiva electrónica y ri't-
mica del concepto experimental, Reche prefiere diseñar paisajes
auditivos desoladores, mientras que Reynols fue construyendo el
rompecabezas de un mito, de una leyenda global yvibrante, capaz
de trascender sus propios contenidos; como una suerte de artefac—
to meta—musical.
Si bien en la actualidad existen varios artistas que continúan
trabajando en esta zona, la experiencia más destacable de la últi—
ma década es la aparición de Súper Siempre: grupo de iio—rock
fundado por el músico Alan Courtis (ex Reynols), el artista plás-
tico Alfredo Prior, el escritor Sergio Bizzio, y el poeta Francisco
Garamona (editor del sello editorial Mansalva). Su único disco
hasta el momento se titula Juicio al perro (2009). A modo de ins—
talaciones audio'plasticas, más que simples conciertos o perfora
mauces sonoras, las presentaciones en vivo de Súper Siempre
—como las realizadas en MALBA, Ultra y PROA— logran renovar la
apuesta artística del noise; aun más: profundizan el tamaño de esa
“herida cultural” que el arte contemporáneo experimental aboca—
do a la ruptura busca rasgar todo el tiempo, sin dudas para dis—
tanciarse conceptualmente de los consumos culturales masrvos
de la época. EC
crear
y de poner en circulación programas informáticos para dispositi—
vos digitales, que garantiza ciertas libertades específicas a sus usua—
rios: las llamadas cuatro libertades del copyleft.
Estas libertades de las que pueden disponer los usuarios de soft—
ware libre son, según la Free Safiware Foundation (la entidad que
representa a sus creadores): . ,.
La libertad de ejecutar el programa, para cualquier proposito
(libertad 0).
La libertad de estudiar cómo trabaja el programa, y cambiarlo para
que haga lo que usted quiera (libertad 1). El acceso al código fuen—
te es una condición necesaria para ello. 193
La libertad de redistribuir copias para que pueda ayudar al próji—
mo (libertad 2).
La libertad de distribuir copias de sus versiones modificadas a ter-
ceros (libertad 3). Si lo hace, puede dar a toda la comunidad una
oportunidad de beneficiarse de sus cambios. El acceso al código
fuente es una condición necesaria para ello.
Las cuatro libertades anteriores constituyen un conjunto de prin<
cipios éticos y posicionamientos ideológicos sobre la creación
y
circulación del conocimiento conocidos como copyleft, y se im-
plementan de modo legal bajo la forma de contratos de uso, tales
como la licencia GPL (Licencia Pública General), que fue la pri-
mera implementación —y la más usada actualmente—),) para licen-
ciar los programas de software y mantenerlos “libres (en el sen—
tido de las cuatro libertades del copyleft) dentro del marco legal
vigente de derechos de autor y copyright. El copyleft, en este sen-
tido, no se opone estrictamente al copyright, sino que representa
un ejercicio del derecho del autor'a ceder algunos derechos en
 favor del usuario, bajo una concepción de autoría que se recono—
ce heredera de una tradición de ideas y realizaciones previas, a las
que debe “devolver” su aporte, bajo la forma de un licenciamien-
to que no obstaculice la innovación ni el acceso al conocimiento.
El copyleft ha sido presentado también como una suerte de “hackeo”
al copyright, porque sin cambiar este último, se apoya en el pero
busca producir efectos opuestos a los que suelen usarse desde la
defensa del copyright para argumentar la necesidad de que los au-
tores se reserven todos los derechos: principalmente,'la cuestión
de que los beneficios económicos “estimulan” a los autores a se—
guir creando.
El copyleft, por el contrario, propone que el balance de derechos y
restricciones en la producción cultural resultante del acuerdo del
copyright, era adecuado alas condiciones técnicas de reproductibi—
lidad y circulación cultural de su momento histórico (siglo XVIII y
XIX), pero que ha quedado obsoleto e injustamente desbalanceado
194 (a favor de los intermediarios, y en detrimento de autores y recepto-
res) frente al nuevo ecosistema medial de fines del siglo XXy XXI.
Elsoftware libre es uno de los casos paradigmáticos que permite
verificar esta situación: surgido como resguardo del modo de cons—
truir software de las primeras épocas, aún no organizadas corpora—
tivamente, y muy cercanas al modo tradicional de avance del co—
nocimiento cientlfico, en el cual se compartían los conocimientos
en iimción de evitar la duplicación de esfuerzos y tender hacia la
mayor eficacia y precisión en las teorías y sus aplicaciones; cuando
logró atravesar el umbral de uso de “solo expertos” (alrededor del
año 2004, con versiones de GNU/Linux como Ubuntu) se convir—
tió en una alternativa real, usable y operativa para cualquier usua—
no de computadoras que opte por este modo de crear y distribuir
software… Su filosofía y sus prácticas son totalmente opuestas a la
que el copyright argumenta como intrínsecas a los procesos crea—
tivos: el control sobre las copias reservado al titular de los derechos
de autor (generalmente cedidos por el autor a intermediarios) como
forma de garantizar los beneficios que hacen posible la innovación.
Un ejemplo paradigmático, inspirado en el software libre, es la ena
ciclopedia en línea Wikipedia. Construida con las colaboraciones
de miles de editores conectados del mundo, anónimas o identifi—
cadas, esporádicas o frecuentes, Wikipedia representa un caso de
obra colectiva compleja y de calidad comparable a otras obras si-
milares tradicionales (como la Enciclºpedia Británica), que resul—
ta viable gracias a una cierta disponibilidad técnica (conectividad,
software wiki) y una licencia de uso para los contenidos creados:
inicialmente la GFDL (Licencia Libre de Documentación general)
usada en el software libre para la documentación y ——agregada
luego—, la única variante copylefi del sistema de licencias permisi—
vas Creative Commons (la CC BY SA). Las licencias de uso de
Wikipedia son las que, sin dudas, han permitido el crecimiento y
la subsistencia del proyecto, en el marco legal vigente en la mayo—
ría de los países del mundo.
Software libre, especialmente en inglés (fire sofiware), habilita una
confusión frecuente con software “gratis”. Si bien el software libre 195
suele estar a disposición gratuitamente en las redes digitales, por—
que todas sus copias son legales según la libertad 2 mencionada
previamente, esta no es una condición para que un software sea
considerado libre (en sentido estricto). Existen multitud de pro-
gramas gratuitos que no son libres, y también software libre que
no es gratuito, por lo que software libre no es antónimo de soft—
ware “comercial", ni sinónimo de "gratis”.
Lo que diferencia al software libre de aquel que no lo es, se resu-
me estrictamente a los términos de la licencia de uso con los que
circula, que deben garantizar las cuatro libertades del copyleft a
sus usuarios.
En el arte contemporáneo, el vínculo entre software libre y ciertas
tecnopoe'ticas habla de decisiones estructurales en las produccio-
nes de los artistas respecto de los dispositivos de hardware o soft»
ware usados: por ejemplo, la reflexión y consecuentes opciones to—
madas sobre los medios de producción elegidos (qué tipo de
“usuario”, con qué libertades, omisiones y restricciones sobre sus
 + ,
derechos y limitaciones, promueve un determinado software o hard—
ware, en su concepción, posibilidades de acción y modos de circu—
lación). El circuit l7mding o el open hardware, presentes en las pro-
ducciones de artistas argentinos como Mateo Carabajal, Damián
Miroli 0 Jorge Crowe, confluyen o se alinean al movimiento de
software y cultura libre desde posiciones autocríticas hacia los pro—
pios modos de creación y circulación del “valor artístico”.
En lo que respecta al software de artista o mflware art, en casos
como las producciones de artistas argentinos como leonardo Solaas,
o el grupo Biopus, la relación con el software libre se torna algo
instrumental y difusa, en tanto que las obras de software—art se apo—
yan sobre concepciones de autoría “fuertes”, o canónicas transpo—
ladas al ámbito de la producción artística con tecnología.
Acerca del lugar que ocupa el software en estas producciones, po—
demos recorrer un espectro amplio de posiciones teóricas respec-
to del tipo de condicionamiento que ejercen sobre los resultados
196 creativos. Arlindo Machado en su texto “Repensar a Flusser y las
imágenes técnicas”, siguiendo al filósofo checo, actualiza su teo-
ria de la caja negra (en Flusser resultaba del análisis del dispositi-
vo fotográfico) en relación con las producciones con computado-
ras, y afirma que estas poseen dos cajas negras superpuestas: una
física, el hardware, por una parte, y otra lógica, el software y su
interface de usuario. Para Machado, los artistas no estarán realmen—
te “creando” si no logran penetrar y modificar la caja negra con la
que trabajan, es decir si no logran superar el rol de “funcionarios”,
tal como Flusser lo había conceptualizado.
En esa línea, el único tipo de software que puede resultar compati-
ble con esa exigencia es el software de autor (m]?wzzre—art) o el soft—
ware libre. Por otra parte, esta no deja de ser una aproximación de
tipo instrumental al software libre (práctica, y centrada en sus carac—
terísticas) y que resulta en ejemplos con algún grado de contradic—
ción, tales como obras bajo copyright realizadas con software libre.
Otros creadores y teóricos establecen la relación entre software
libre y creación artística en las similitudes acerca de la concepción
de la creación, independientemente de las posibilidades de cono—
cer o no el funcionamiento del software o modificarlo, por parte
de artistas. Estas posiciones se acercan más a las aproximaciones
críticas a la noción de autoría y circulación de la cultura. LP
>> SPAM DE ARTE El spam o correo basura se ha convertido en un
presencia invasiva y persistente en la cibercultura contemporánea
y muchos artistas lo han retomado siguiendo diversas líneas de
desvío para la producción de arte. Se trata asi, en general, de rever—
tir la trama económica del spam quitándole su carácter instrumen-
tal; pero las variantes llegan a evidenciar bastante distancia entre
si en relación con tal objetivo. Es posible por ejemplo encontrar
bajo la denominación “arte spam” producción de imágenes este—
tizadas surgidas de la aplicación a la información del spam de es—
peciales algoritmos —como las Spam Plants de Alex Dragulescu—
o circulación en la web de cantidades bastante considerables de 197
textos e imágenes ingeniosos o humorísticos que desvían de forma
lúdica tópicos recurrentes del correo basura.
Con todo, el origen del uso del spam para desvíos artísticos pare-
ciera tener vinculaciones más militantes ya que sus inicios estuvie—
ron ligados a prácticas del net.art en las que el spam se traducía a la
vez en una forma de ataque directo a la institución artística. Se trata
en tal caso de lo que en español suele llamarse “spam de arte” y no
“arte spam" (en inglés, de todos modos, idioma en el que circula
más frecuentemente la denominación, no habría diferenciación ter—
minológica ya que todas las variantes serían “spam art”): envío de
correo electrónico “indeseable” en general al interior de listas de co-
rreo temáticas, en particular las de arte, en el marco de prácticas de
activismo artístico: por un lado, envio de correos no avalados por
las normas y reglas de cada lista; por el otro, envío de arte spam a
partir de la composición en general automatizada de combinacro-
nes aleatorias de textos e imágenes. En cualquiera de estos casos, se
trata de una práctica bastante próxima a las formas contemporáneas
 de guerrilla de la comunicación y otras vías de net.artivismo.
Se atribuye el término al net.artista francés Frédéric Madre, crea-
dor en 1996 del primer sitio francés de net.art para quien, de acuer—
do a una bastante conocida entrevista realizada en el año 2000 por
Josephine Bosna en nettime.org, “el desorden crea conciencia”. El
spam de arte encuentra su genealogía en el arte correo y su apues—
ta a una circulación horizontal, plana, del arte sin recurso a la va—
loración institucional. La diferencia, con todo, estaría dada en su
carácter invasivo, y por ende más provocador.
Otra variante del arte spam está dada por la llamada “poesía spam”
[tecnopoesía , que remite más bien a la producción automática
de poemas a partir de programas que mezclan aleatoriamente los
textos de los correos basura recibidos. En realidad la “spam art ma—
chine” de Frédéric Madre pensada para producir spam de arte ac—
tivista ya permitía realizar esa acción, por lo que los vínculos entre
las diversas formas de practicar el arte spam son estrechos. Un caso
198 latinoamericano paradigmático que permite evidenciar esos víncu-
los es el CD—ROM del poeta experimental uruguayo Clemente Padín
titulado The New Padíni Spams Tras/¡er (2002), curado por la ar-
tista visual carioca Regina Célia Pinto y cuya versión on line se
encuentra en su sitio web Murreu da Essential e río Além dina. Los
spam mzrlm de Padín combinan ironía, extrañamiento, desvío y,
como sostiene el critico y e investigador en poesía electrónica jorge
Luiz Antonio en la introducción del CD, transforman la función
conativa del lenguaje —ésa que solo sirve para mantener el contac-
to con el receptor— en función poética.
En la Argentina, los casos más visibles hasta el momento están dados
en el campo de la literatura digital ciberliteramra, tecnopoesía] o
de literatura que sin ser digital dialoga con la cibercultura. Se trata en
general de composiciones que toman la masa de texto que circula por
la web, sea o no del correo basura, para el “armado” muchas veces en
forma manual de textos literarios que pueden transcribirse en papel
o en la misma web. Así por ejemplo, Red Social de Ana laura Caruso
(2011), libro en papel que, en forma de prosa encadenada construi-
da a partir de los datos que los usuarios deFacebook publican en sus
muros, produce vértigo textual con nuestras peores pesadillas de ba—
nalidad comunitaria; así también (spam), libro de Charly Gradin con
textos construidos a partir de búsquedas en Google entre 2007 y 2011
de sintagmas preestablecidos para cada caso: “cae la tarde y”, “eran
los tiempos de”, “voy buscando”, etcétera. CK
< < TéCNICA>> Toda técnica —del griego, réxv17 (ríe/me), arte—, en sen-
tido restringido, implica un procedimiento o conjunto de estos, (te—
glas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un re—
sultado determinado en cualquier esfera de la vida. En un sentido
más amplio, y recuperando el sentido denso del griego te'c/me que no
solo implicaba el arte de hacer u obrar sino del saber —no tanto un
saber hacer sino un producir abierto al saber— la técnica, como la pre-
senta la tradición filosófica heideggeriana, se relaciona con la mér|olg
(paíerzlr) producción y creación al mismo tiempo. Esta creación es un 199
modo de acceso a lo que es y por tanto implica un des-ocultamien—
to 0 de—velamiento del ser. De allí la lectura heideggeriana de este des—
ocultat como ór7ur']f)cw. (aletheia) que en griego clásico significa ver—
dad (a—let/aeia : no—olvido o no—ocultamiento). El uso corriente en
español del término “técnica” no establece grandes diferencias con el
término “tecnología”. En ocasiones se utiliza técnica para nombrar
procedimientos simples y tecnología para otros más complejos; sin
embargo, la opción contraria también es frecuente. De hecho, la uti-
lización en singular casi como nombre propio (“la técnica”, o la
“Técnica”, para algunos “& tecnologia”) tiende a hacer coincidir estos
términos no solo con operatorias sino con complejos entramados de
operatorias, saberes, y matrices sociales de significación que definen
una época y un tipo de sociedad determinada. Si se dice, por ejem-
plo, “la técnica moderna” no se alude a una operatoria en particular
sino más bien al entramado de significaciones sociales que han cons—
tituido el fénámeno técnico moderno. Esta utilización amplia de “la
en
técnica” y “lo técnico” es más frecuente el discurso filosófico y so-
 ciológico que en el propiamente tecnológico, excepto en inglés donde
la palabra technique (en ocasiones escrita como technic) solo se utili-
za en sentido restringido y se reserva para technology el sentido am—
pliado (Lewis Mumford, autor del muy conocido libro Técnica ):
Civilización —72£hnicy and Civilizatían— utilizó sin embargo la pala—
bra tec/Jnicr, rescatando probablemente su etimología griega, para dar
cuenta de lo técnico en tanto confluencia de saberes, hábitos, opera—
torias e imaginarios socialmente configurados). CK
> TECNÚESCENA La relación de las artes escénicas (teatro, danza,
performance, entre otras) con la tecnología debe ser considerada
a la luz de la multiplicidad de lenguajes y tecnologías sonoras, vi-
suales y audiovisuales que conviven en toda representación escé-
nica. Aunque para muchos teóricos la presencia del actor frente al
espectador continúa siendo el soporte insustituible del teatro, no
se puede desconocer que las experiencias y los saberes artísticos y
no artisticos del público actual se encuentran en gran parte me-
diatizados por las nuevas tecnologías. Igual que en tiempos pasa—
dos, las artes escénicas contemporáneas participan de las transfor—
maciones de su propia época.
En tal sentido, es posible establecer una genealogía que no apunte
tanto a construir relaciones causales entre fenómenos remotos, sino
a señalar brevemente algunos fenómenos que, a lo largo de la histo-
ria de las artes escénicas occidentales, han desarrollado reflexiones
ylo prácticas relevantes en torno a la aplicación de diversas tecnolo-
gías en la escena. La noción de maquinaria teatral atraviesa esta ge—
nealogía en la medida que constituye un principio de la teatralidad.
La maquinaria escénica da cuenta tanto de la materialidad del tea-
tro como de su carácter artificial y propiamente espectacular. En el
antiguo teatro griego el recurso denominado dem ex mac/¡ina se uti—
lizaba para la intervención divina en la resolución de la historia y
consistía en una máquina que trasladaba al personaje al escenario. El
recurso, así, resultaba a la vez técnico y dramatúrgico. Siglos después,
uno de los tratados sobre maquinaria escénica más relevantes de esta
historia es el de Nicola Sabbattini, Pmtica díízbn'azr scene e marchi—
ne ne'tetztri (Ravena, 1638). La experiencia de Sabbattini, quien nace
a fines del siglo XVI, se inserta en un momento decisivo, el
Renacimiento, cuando se revisa el teatro antiguo y se buscan nuevas
formas espectaculares y nuevas arquitecturas para las mismas.
El teatro del siglo XX comienza como una rebelión contra el drama
decimonónico. Los artistas consideran que, debido al principio de
verosimilitud naturalista, la escena ha sido privada de sus procedi—
mientos espectaculares, su carácter constructivo, material, sensorial
y festivo. Se trata de la búsqueda de un teatro sineste'sico, interdis-
ciplinario. Así, el cine resulta uno de los recursos más explotados
por el teatro de la época. Un caso interesante de señalar es el espec-
táculo R. UR. (1920) con texto de Karel Capek —del que, por otra
parte, se origina el término “robot”—, cuya puesta en escena en Berlin
en 1923, de Frederick Kiesler, contó con una ambientación futu—
tista que incluye imágenes filmicas para producir el efecto de un cir— 201
cuito cerrado de televisión. El cine también sirvió para mezclar imá—
genes reales, oníricas e imaginarias que permitían ampliar las
experiencias perceptivas y los hábitos visuales del público. Una de
las colaboraciones más recordadas por la historia del teatro de la
época es la producción de Relaché (1924)de Francis Picabia, que
cuenta con secuencias cinematográficas de René Clair (Entrizcte).
En los diversos proyectos de reteatralización del teatro que abren
el siglo )0( no se oculta la maquinaria escénica, sino que aparece
en todo su potencial expresivo y material. Las propuestas más au-
daces pueden encontrarse en las escenografías móviles de Enrico
Prampolini o László Moholy-Nagy, aunque sus proyectos fueron
parcialmente realizados. Los nombres de Max Reinhardt, Lo'i'e
Fuller, Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Vsévolod
Meyerhold, Erwin Piscator, Oskar Schlcmmer, entre otros; así
como las experiencias de los movimientos de vanguardia quedan
en la historia teatral como eslabones fundamentales de este pro—
»
ceso de renovación escénica y de sus recursos tecnológicos.
 Los happenings y las performances de los años sesenta represen-
El Instituto, además, es el espacio de experimentación de las am-
tan otras experiencias significativas de esta genealogía. Una delas
bientaciones y los happenings participativos, realizados por el CAV,
más recordadas por los historiadores es el evento 9 Evenín ¡
(T bearreand Engineering), en los Estados Unidos en 1966 qtií también en colaboración con el CEA. Es el caso de El Batacazo
reunió a un grupo de artistas e ingenieros con el propósito dein—
(Marta Minujín, 1965), un recorrido en el que el espectador vive
cuatro situaciones diferentes en ambientes que representan las fi-
vestigar la relación teatro/tecnología. También la escena artística
guras y los hábitos propios de la cultura pop y psicodélica (figu—
argentina de los años sesenta se ve renovada con diferentes expe— ras de tubos de neón, una muñeca inflable, sonido de cinta mag—
riencias. que apuntan, en su conjunto, a la experimentación e in—
terrelacrón de lenguajes artísticos, medios y tecnologías de la co-
netofónica con ruidos espaciales, etcétera). En 1966 la artista realiza
en ese marco el recordado happening Simultaneidad en
municaCión y el entretenimiento. Se destaca en este terreno el
Simultaneidad happening, tecnologias sociales, videoarte .
Instituto Di Tella cuyo trabajo de divulgación y desarrollo del arte
tres
de vanguardia se desarrolla en su sede de la calle Florida y desde
Las ambientaciones, recorridos y happenings participativos encona
trará.n en los proyectos llevados a cabo por Oscar Masotta en el Di
frentes: el Centro de Artes Visuales (CAV), el Centro Latinoamericano
Tella en colaboración con Juan Risuleo, Roberto ]acoby, Eduardo
de Altos Estudios Musicales (CLAEM) y el Centro de Experimentación
Costa, Pablo Suárez, Oscar Bony y Miguel Ángel Telechea, otras
Audiovisual (CEA).
propuestas experimentales. La incorporación de la trama urbana, la
El primer espectáculo estrenado en la sala del CEA, Lutero (]or e
202 Petraglia, 1965) tiene como introducción un espectáculo audiovgi— televisión y el arte de los medios de comunicación tecnolog'as sociales
se proponen como diferentes estrategias para comentar los fenóme- 205
sual, además de diapositivas de imágenes fijas proyectadas en pan-
talla y un elaborado trabajo sonoro realizado en los estudios de gra—
nos mediáticos en la vida cotidiana de la época. Son los casos de El
Helicóptero (happening, 1967), El Mensaje Fantasma (obra comu—
bacton que el CEA tenia previstos para esos fines con equipamiento
nicacional, 1967), Sobre happenings (happening, 1966). Esta fuer—
de avanzada. La iluminación, la proyección de diapositivas (foro—
grafíasrealizadas en su mayoría por el Departamento de Fotografía
te impronta de los medios de comunicación en la reflexión y la prác-
tica artística del DiTella se debe al impacto de los estudios semióticos
del propio Instituto y/o dibujos) y de audiovisuales, así como la
elaboración de bandas sonoras (realizadas tanto en estudio del ra- y comunicacionales de la época. Comprender los medios de comuni—
bacrr5n de la sala como en colaboración con el Laboratoriogde cación. La; extemianes del ser humano (Marshall McLuhan, 1964) re-
sulta, asimismo, un pasaje obligado en estos recorridos por los me-
Música Electrónica) será un sello de los espectáculos del CEA como
sucederá con ¿jugamos a la bañadera? (Graciela Martínez 1966)
dios y sus tecnologías.
]azzp1um (Norman Briski, 1967), BEat, BEAT, BEATLES). Mixed De ese modo, a partir de la tematización y experimentación de
nuevos y viejos lenguajes —la televisión, la historieta, el cine, el te—
Media Show (Daniel Armesto, Roberto Jacoby y Miguel Án el
Telechea, 1967), Ultra Zu.rn!! (Cecilia Barbosa, 1965), Caperucita atro, la danza, el diseño y la moda—, el Di Tella busca dar respues-
ta al paisaje tecnológico y mediático de su época.
Rota (Leopoldo Maler, 1966), Drácula (Alfredo Rodríguez Arias
En el fin del siglo XX hemos asistido al regreso de lo espectacular,
1966—1967), Señor Frankenstein (Carlos Cutaia y Rubén de León
1967), Ubú
encadenado (Roberto Villanueva, 1968), Ceremonias como sucediera al comienzo del siglo con el cine. Uno de los facto—
en
res decisivos la expansión de la actual cultura visual es el avance
(Susana Zimmerman, 1970), entre otros espectáculos.
de las tecnologías digitales. En el campo de las artes escénicas, en-
 centramos la incorporación de proyecciones manipuladas digital— En el ámbito local, también podemos caracterizar algunos de los
mente, la informatización del sistema lumínico y sonoro, la puesta
usos tecnológicos del teatro contemporáneo. Una primera área de
en escena de robots, el empleo de medios electrónicos y redes sºe
exploración es la de la tecnologia y las mediaciones de la vida co—
ciales, la utilización de sistemas de captura de señales por medios de
tidiana. La video instalación teatral El acuario electrónico
sensores, el trabajo con circuitos cerrados de TV, etcétera.
(Margarita Bali, 2007) se desarrolla en dos salas de exposiciones.
En el mapa internacional podemos caracterizar un primer campo
Entre ambas se conforma un espacio en el que conviven objetos
de exploración artística: el de la creación de seres y entornos vir-
y escenografia reales con proyecciones digitales de un acuario (con
tuales. En Mámteri ofance 1.0 (Robert Wilson, 1998), ópera di-
peces, medusas y pequeñas figuras humanas danzantes), de una
gital con música de Philip Glass y textos del poeta místico sufí del
siglo XIII Jalaluddin Rumi, el público —provisto de anteojos 3D— pareja y de la ciudad. Las figuras digitales se multiplican, se mez—
clan entre si y con los objetos reales; mientras, las voces presentan
asistia a la escenificación de los poemas protagonizada por aerorer
su propio ritmo. Los espectadores libremente ubicados en las salas
de ríntesir, numéricos, en proyección estereoscópica. Con una es-
también se ven circundados por los diálogos entre lo virtual y lo
tructura total de trece cuadros, ocho estaban creados a través de
real. Otros ejemplos del trabajo de Margarita Bali (una de las re-
un film en tres dimensiones. Se destacan también trabajos de Laurie
presentantes más destacadas de la videodanza actual) son Pizzurno
Anderson, Jan Fabre, Robert Lepage y Heiner Goebbels. Más aún,
algunas compañías, como Dumb Type, Blast Theory, The Builders pixelado (2005) y Hombre rebobinado (2010), en los que estos
cruces entre videoarte, danza y teatro expanden las posibilidades
Association, Troil<a Ranch Company 0 George Coates Performance
de espacios no especificamente teatrales y crean un espectáculo a 205
Works, se vienen especializando en la utilización de las nuevas tec-
la vez audiovisual y performático.
nologías para crear escenografías y entornos artificiales que bus-
BiNeural-MonoKultur (grupo performárico con sede en Córdoba,
can provocar un efecto inmersivo gracias a la hibridación de lo
real y lo virtual. fundado en 2004 por la alemana Christina Riif y el argentino Ariel
Un segundo campo es el de la interacción performers/espectado— Dávila) también investiga formatos artísticos que intervienen en el
res. En Afaria (1998) el performer Marcel.li' Antúnez manipula
límite de la realidad y la ficción. Entre sus trabajos más recientes
se destaca Audiotour Escénico, producción en la que —como se ex—
sonidos e imágenes en tiempo real por medio de un dispositivo
corporal exoesquelético de metal que traduce a un programa in— plica en su sitio web— un grupo de espectadores recibe un repro-
ductor de Mp3 y sigue a un personaje en su camino por la ciudad
formático los movimientos y acciones del performer. En Epízan
mientras escucha la voz de un narrador por los auriculares del re—
(1994), en cambio, son los espectadores los que manipulan, me-
diante un ordenador, el cuerpo robotizado del artista. productor. La ciudad se transforma en escenario de unas historias
Un último tópico de reflexión y experimentación: lo port—orgáni— que pueden ser ficcionales (El viajante, Berlín, 2010) o documen—
ca y lo cyborg. En el cruce entre la performance y el bioarte artis- tales (Construindo joio, Crato, Brasil, 2009). Estos recorridos por
tas como Sterlac y Orlan, entre otros, ponen en escena cuestiones
espacios urbanos utilizando yl o tematizando tecnologías audiovi-
éticas acerca de la pérdida de presencia y aura propiamente huma- suales diversas, mezclando la ficción y la realidad 6 implicando al
na, así como de los nuevos modos de explorar y manipular la sub-
espectador como actor se encuentran también en otro proyecto de
jetividad en un mundo altamente tecnologizado. Ruf y Dávila, Audiotour Ficcional (experiencia para un solo espec—
tador realizada entre 2005 y 2011), y en propuestas realizadas en
 Buenos Aires como La esquina indicada (Mariano Ast y Leandro
Tartaglia, 2010) y Ciudades Paralelas (Lola Arias y Stefan Kaegi,
2010). Otro proyecto de BiNeural—MonoKultur es Error, un juego
con tra(d)ición (Teatro No-Hccional) (2011), en el que un actor
—tambie'n licenciado en genética— y una actriz ¿activista de los pue-
blos fumigados de la provincia de Córdoba— participan en un juego
donde el azar y el error son uno de los elementos fundamentales.
En un tablero basado en el juego El Estanciera avanzan por distin—
tos casilleros donde se decide su suerte y se tematiza acerca de la
soja, la vida de pueblo, el teatro, la militancia y la biotecnología
[ecoarte . Entre la ficción y realidad el juego se juega en vivo y se
reproduce en una enorme pantalla que sirve, a su vez, para llevar a
escena estos tópicos de forma audiovisual.
Un segundo modo de aproximación a las tecnologías visible en la
escena argentina será la tematización y puesta en escena de la vio—
lencia y la subjetividad/corporalidad part—humana. En la instala-
206 ción teatral Manifiesto de niños (El Periférico de Objetos, 2007),
se presenta el alegato contra el abuso de niños en distintas épocas
y lugares. En la obra el espectador resulta un participante activo
tanto en lo que se refiere a la reflexión crítica sobre el tema como
a sus posibilidades perceptivas. Tres actores encerrados en una
caja/habitación intercambian juegos, se disfrazan, se agraden, tes-
timonian. En las paredes exteriores de la caja se proyectan fotos
de niños, películas, dibujos, Dos pantallas reproducen las accio—
nes que se desarrollan en la instalación. El espectador puede obser-
var lo que ocurre a través de los vidrios que rodean la caja, puede sen—
tarse enlas butacas, sin acercarse a la caja y verlo todo virtualmente
en la proyección mientras oye los textos. 0puede realizar otro re—
corrido, el de los dibujos infantiles victorianos y el de las fotos ac—
tuales de niños. De este modo, el espectáculo se construye con
cada espectador en las diferentes combinatorias. Ya en Monteverdi
Método Bélico (El Periférico de Objetos, 2000), se proponía un
espectáculo polifónico de músicos, cantantes, actores y medios au—
diovisuales (una gran pantalla proyectaba, por ejemplo, Um: noche
en la ópera de los hermanos Marx y, otra, la filmación de una ope-
ración quirúrgica). El espectáculo incluía, además la robótica, en
una nueva exploración del mundo de los objetos y los muñecos
humanoides a diferentes escalas (como en Máquina Hamlet, 1995,
sobre texto de Heiner Muller).
Uno de los realizadores de El Periférico, Emilio García Wehbi,
desarrolla en sus trabajos individuales una extensa exploración de
las tecnologias audiovisuales. En Bambiland (2005, sobre texto
de Elfriede ]elinek) el discurso político se intensifica con imáge—
nes de noticieros de la guerra de Irak. Tematizando la experien—
cias contemporánea de la violencia a escala global, la ficción escé-
nica se cruza con la crudeza de una realidad a su vez mediatizada
por los medios masivos de comunicación. El orín come el hierro,
el agua come las piedras o el sueño de las Alicia$ (Fragmentos
para la reconstrucción de un cuerpo) (2007) plantea el lugar so—
cial de la mujer a través de proyecciones de mujeres atacadas, ase-
sinadas, desaparecidas. 207
También un texto clásico puede ser llevado a escena desde esta óp—
tica. Para Las troyanas (Rubén Szuchmacher, 2005, sobre el texto
de Eurípides en la versión de Jean Paul Sartre), se llenó el espa—
cio escénico de cables que colgaban y monitores que mostraban
escenas de guerra, de despojo, de violencia. En el texto clásico (y
en la versión de Sartre sacudido por la guerra que acababa de ter-
minar) el eje de la trama esta' en las mujeres del pueblo derrota—
do, altivas a pesar de la violencia de los vencedores. Las imáge—
nes de los monitores actualizaban la situación, ponían en evidencia
un clima bélico que atravesaba el mito y la historia con implican-
cias contemporáneas.
Un tercer eje es el de las tecnologías como dispositivo intertextual
de otras disciplinas artísticas. Es el caso de Fiore di merda (Paco
Giménez, 2005), en intertextualidad con el cine de Pier Paolo
Pasolini. La actriz Anna Magnani aparece en una amplia pantalla
mientras varias actrices repiten el personaje de Mama Roma con
múltiples variaciones; y lo mismo ocurre con la familia de Earema.
 La reina (Alberto Montezanti, 2007, sobre el texto La reina de lo:
alisios de Elfriede Jelinek), comienza con la entrada de un cortejo
que repite en vivo una secuencia de un videoclip de Madonna y
en varios momentos del espectáculo se interrumpe la acción escé—
nica para proyectar pequeñas secuencias fílmicas. Las imágenes
operan aquí como intertextos en la construcción de la figura de
una diva. Por su parte, Manifiesto vs. Manifiesto (Susana Torres
Molina, 2007) se presenta como ensayo filosófico que se interro—
ga sobre qué es arte, quién determina su naturaleza, cuáles son sus
límites a partir de la discusión en torno alAm'onírmo Vienéx de los
años sesenta. Los actores no componen personajes sino que exhi-
ben sus habilidades artisticas a la vez que reflexionan acerca del
arte de acción sirviéndose de las imágenes documentales que pro—
yectan en un televisor. Se trata de un ensayo crítico y escénico que
busca un diálogo múltiple entre el público, los artistas y la histo—
ria del arte. En Los muertos (Beatriz Catani y Mariano Pensotti,
208 2006) se hace referencia a la muerte en un espacio desdoblado
entre el relato de un espectáculo que tematiza a la muerte (el actor
Alfredo Martín reconstruye un espectáculo sobre el cuento de
james Joyce en el que él participó e intenta reproducir algunas es—
cenas) y la reproducción, en un televisor, de un video con testi-
monios de enterradores e imágenes de cementerios, con el comen-
tario de un personaje/espectador. En el medio de ambos espacios,
un traductor al alemán, cuya mediación resulta, para el ámbito ar—
gentino, un efecto de extrañamiento sobre la palabra pero, sobre
todo, sobre las (im)posibilidades de representar la muerte.
Todas estas propuestas pueden ser a su vez consideradas desde la
perspectiva de algunos conceptos que han venido a reformular
la comprensión del hecho teatral contemporáneo al que se inte-
gra el fenómeno de la tecnoescena.
La noción de intermedialidad designa los intercambios del arte tea—
tral con los lenguajes, tecnologías, medios y dispositivos de la comu—
nicación y el entretenimiento. Sobre el modelo de la intertmualz'a'aa'
la perspectiva intermedial busca estudiar y/o experimentar las posi—
bilidades de aquellas interacciones en el contexto de las experiencias
vitales del actor y del espectador modeladas por los nuevos medios
y tecnologías. Se trata, asimismo, de un teatro que suprime las fron—
tetas genéricas, un teatro híbrido y de búsqueda de nuevos modos
de representación, caracteristicas que io asocian, a su vez, al concep—
to de lo pordramático desarrollado por Hans—Thies leme en 1999.
Algunos de los ejemplos contemporáneos antes mencionados agre-
gan, asimismo, un segundo aspecto a las condiciones mediáticas
de producción y recepción de la obra de arte, aquél que borra las
fronteras y las jerarquías entre alta y baja cultura, entre la produc-
ción y el consumo y abre un nuevo repertorio de prácticas porme-
dialex, Los lugares y significados culturales en torno a la produc—
ción, la distribución y el consumo de arte se han visto fuertemente
modificados con la expansión y democratización de los medios y
los dispositivos tecnológicos, derivando en prácticas de postpro-
ducción digital y comunicación via web.
La noción de interactividad apunta a una implicación (sobre todo 209
sensorial aunque no se descartan aspectos racionales) del espec-
tador durante el proceso de producción de la obra de arte. No
solo se desdibujan las jerarquías en torno a la noción de autor/au-
toridad, las definiciones de actor y espectador se ven rearticula-
das en nociones híbridas como interactor, según refiere el Festival
Tecnoescena (2008) realizado en Buenos Aires y en el que se lle—
varon a cabo no solo la muestra de espectáculos, sino también
espacios de reflexión en torno al tema, según puede leerse en el
sitio web.
Asimismo, varios ejemplos se configuran en torno a una noción
depart—organicia'ad y part—humanidad que apunta en dos direccio-
nes: por un lado, hacia la pérdida de presencia y singularidad bu-
mana en el aquí)! ahora de la experiencia teatral compartida. Se
trata de una comunicación desrarporizada y la virtualidad de esta
experiencia (por ejemplo, la ausencia de lo humano sustituido por
su proyeccióri en una pantalla) un nuevo modo de percibir el es-
pacio, el tiempo y la subjetividad. Por otro lado, el cuerpo huma—
no se vuelve un territorio de experimentación para transformarse << TECNOLOGÍA» Conjunto de habilidades que permiten modifi-
en un cuerpo prolongada, _pr0táim de la estética tybagy otras repre- car 0 adaptar el medio y satisfacer necesidades humanas operan—
sentaciones del ya tet'n0logizada. En ambos casos los fundamentos do mediante el uso de objetos o artefactos. Comparte etimología
del sujeto cartesiano moderno se ven cuestionados y superados con la palabra “técnica” pero en combinación con logar (hoyog,
por otros modos de definir la corporalidad y la subjetividad. “palabra, razón, número, discurso, tratado”). De allí que “tecno-
La definición misma de teatro, en tanto relación entre actores y
logía” incorpore explícitamente la idea delo razonado (incluso del
espectadores en un espacio físico y un tiempo real compartidos se “discurso sobre la técnica”) y por extensión, complejo. En ocasio-
ve modificada por la irrupción de las mediaciones tecnológicas y
nes, sin embargo, se utiliza la palabra “tecnologías" en plural, como
las nuevas prácticas espectaculares (desde los reality rhawr, hasta los
sinónimo de los mismos artefactos o dispositivos, lo que condu-
videojuegos y los juegos de rol) dentro y fuera de la escena teatral. ce a un sentido más restringido.
En el actual paisaje tecnológico el teatro se vuelve, sin embargo,
Es habitual sumar a la idea de tecnología la de lo contemporáneo,
una metáfora elocuente a la hora de reflexionar acerca de la rea—
aunque esto no tenga razón necesaria sino de uso. Asi enunciados
rralidad inherente a prácticas y discursos culturales: Computers a:
como “nuevas tecnologías” 0 “tecnologia de punta” se aplican tanto
tlyeatre de Brenda Laurel (1991), Hamlet en la halambierta. Elfit—
en sentido restringido a dispositivos tecnológicos específicos como
tura de la narrativa en el cibererpacio de ]. H. Murray (1999) 0
al conjunto de dispositivos (técnicas y tecnologías) que modelan
Virtual Theatrer. An Introduction de Gabriella Giannachi (2005), ,
el mundo contemporáneo. CK
son solo algunos ejemplos de esa reflexión. La noción de la rocie—
211
dad del espectáculo tal como la había propuesto Guy Debord en
1967 adquiere aqui no solo la forma del control y el disciplina- > TECNOLOGÍAS SOCIALES sr bi… todo alo largo del siglo xx las
miento del poder hegemónico, sino también algunas modalida-
prácticas artísticas han estado atravesadas por un complejo juego
des alternativas de poéticas/políticas tecnológicas, asi como nue—
de tensiones y reflexiones entre “mundo del arte” y “mundo de la
vos modos de configuración de la subjetividad y la sociabilidad.
vida”, ha sido sobre todo en las últimas dos décadas que se eviden—
Ya en los años sesenta los excesos de la tecnología llevaron a creado-
ció la creciente preocupación, sobre todo en las artes llamadas vi—
res teatrales como ]erzy Grotowski )] Peter Brook a proponer una
suales, por experimentar con formas de sociabilidad, proponer
vía regresiva o negativa del teatro que, en pos de la defensa de su pu—
modelos de vínculos —estables o fugaces—— y crear espacios de en-
reza, retomaba lo que consideraban sus orígenes: el trabajo del actor.
cuentro o situaciones dirigidas, tal como afirma Jacques Ranciére
Más allá de perspectivas tema_]9liras o ternzfábicar, las tecnologias no
en Sobrepolíticar estéticas, “a modificar nuestra mirada y nuestras
garantizan la experiencia estética del arte que continúa dependien- actitudes con respecto al entorno colectivo"… Estas situaciones se
do de su capacidad metafórica de aprehender el mundo. Resulta,
plantean, asimismo, como compensatorias, alternativas o, en los
sin embargo, que la actual experiencia del mundo se encuentra in—
casos donde la crítica está menos marcada, al menos coexistentes
disolublemente asociada alas mediaciones tecnológicas y, en este
respecto de las formas de reciprocidad y de relación con lo común
sentido, el teatro no puede desentenderse de ello; delas preguntas
que proponen los intercambios efímeros e impersonales dentro de
y respuestas que pueda formularse acerca de su propio tiempo his-
las grandes ciudades, los medios masivos de comunicación, las in—
tórico dependerá seguramente su valor estético y social. MFP
dustrias culturales e incluso la propia institución artística.
 Desde la perspectiva de las relaciones entre arte y tecnología, este as—
pecto delo que se llamó el "giro social” del arte puede ser abordado,
al menos en parte, como un reconocimiento —si bien con diferen—
tes actitudes: adhesión, conformidad, distancia reflexiva, tensión
creativa 0 crítica, rechazo u oposición— que el campo artistico re-
aliza tanto de los dispositivos mismos como de las reflexiones te—
óricas que, al menos desde los años sesenta del siglo XX, vienen
identiñcando la existencia de “tecnologias sociales”, entendidas
en su doble acepción: en el sentido restringido de los artefactos
propiamente tecnológicos que promueven socialidad —los medios
de comunicación de alcance masivo, el correo tradicional o elec—
trónico, las redes sociales con base en Internet, los teléfonos fijos
0 celulares y demás—. Y en el sentido más amplio, pero no nece—
sariamente difuso, de los mecanismos institucionales que delimi—
tan modalidades regulares, sistemáticas y previsibles de vínculos e _
interacciones orientados por objetivos prácticos. Desde los gran-
des aparatos tecnosociales de vinculación obligatoria que organizan
la vida social de una población (las instituciones jurídicas, políticas,
sanitarias, educativas. ..) hasta, en el terreno del arte, dispositivos
espaciales y simbólicos como los museos tradicionales, que pro-
ponen una particular modalidad de relación a partir de establecer
los lugares relativamente fijos de exhibición—expectación; el dis—
positivo comercial, con la triple relación merc/7and—artista—cliente
en las galerías y ferias del mercado del arte, pasando por los no
menos complejos mecanismos de promoción y difusión de los ar—
rutas, entre otros.
De allí que en este diálogo polifónico aparecen, en principio, dos
grandes líneas de trabajo artístico: una es la que pone el acento en
los dispositivos tecnológicos —ya sea para explorar sus potencialida'
des estéticas y creativas, para criticarlos, para desviar o alterar sus
usos habituales—, como el teléfono, la radio, la TV, las redes ciber—
ne'ticas, y también los artefactos de control social: dispositivos bio»
métricos para control de presencia o de acceso, cámaras de vigilan-
cia, detectores o sensores de reconocimiento. La otra es la que piensa
la práctica artística, incluso la obra, como un especifico artefacto
sociotécnico que involucra por un determinados espacio-tiempo a
diferentes personas, y pone su foco de atención en la posibilidad de
crear o recrear lazos entre ellas, o promover modos de participación
y colaboración novedosos para, como afirma Ranciére en el texto
citado, “reconñgurar material y simbólicamente el territorio común”.
La primera línea cuenta entre sus primeros antecedentes con la ex—
perimentación del húngaro László Moholy-Nagy, quien en 1922,
preocupado por abrir procesos creativos a la incorporación de tec—
nología y a la valoración artística del diseño, realiza tres Elephane
pictures, obras “por teléfono”. Para ello, encargó a los empleados de
una fábrica de esmaltes un diseño cuyas instrucciones trasmitió te—
lefónicamente. Las piezas fueron exhibidas ese año en la galería Der
Sturm de Berlín, en una provocación a quienes sostenían la supe—
rioridad radical de los procedimientos artísticos frente a los ¡ridqu
triales, y reivindicando el rol de la máquina y de los “ayudantes”.
En relación con ese mismo medio, destaca la muestra/ln“ ¿y tele— 213
phone (arte por teléfono) realizada en 1969 en el Museo de Arte
Contemporáneo de Chicago. Consistía en que treinta y seis artis—
tas, entre ellos Sol LeWitt, George Brecht, Hans Haacke, Joseph
Kosuth y Claes Oldenburg, llamaran por teléfono al museo y die—
ran instrucciones al rtaf sobre cómo seria su intervención. El des—
afio estaba dado, desde ya, en hacer un uso creativo del teléfono;
y en tal sentido la respuesta de los artistas fue algo tímida. La ma-
yoria lo usó para dar instrucciones para la fabricación de objetos.
Solo unos pocos se atrevieron a que la obra consistiera en una ex—
periencia de comunicación real. Entre las excepciones sobresale la
pieza de Robert Huot, quien propuso una obra en la que podian
participar los visitantes del museo: eligió veintiséis ciudades en los
Estados Unidos cuyos nombres empezaban con una letra diferen-
te, y eligió veintiséis varones llamados Arthur, uno en cada ciu—
dad… La inicial del apellido de Arthur debia coincidir con la letra
inicial de la ciudad (Arthur Collins en California, por ejemplo).
En el museo se presentó una lista los nombres y ciudades, y se in—
vitaba a los visitantes a llamar y preguntar a quien atendiera por
“Art”. El resultado fue la suma delas conversaciones entre “Art” y
cada visitante. Huot aprovechó así la posibilidad que brindaba el
aparato de actuar a distancia, en vivo, de manera relacional. La
pieza apuntaba, además, a crear, forzándolos, nuevos lazos entre
personas, que será uno de los principales focos de atención de los
artistas pocos años después.
Otro ejemplo conocido, esta vez referido a la radio, lo constitu-
ye la performance Paisaje imaginario nº 4, de John Cage, presen—
tada en mayo de 1951 en el teatro McMillin de la universidad de
Columbia, Nueva York. En esta obra, los “instrumentos” eran
una docena de aparatos de radios, veinticuatro intérpretes (dos
por cada aparato: uno controlando la sintonía, el otro controlan-
do timbre y amplitud) y un conductor. Entre los intérpretes es-
tuvieron Julian Beck y Judith Malina —creadores del Living
Theatre—, el compositor Lou Harrison y el poeta Harold Norse,
mientras que el conductor era el propio Cage, quien con esta
pieza además de insistir en la creación “aleatoria” y colectiva, su-
brayaba su intención de alejarse de sus propios gustos y “desper'
sonalizar” la práctica artística: la radio, en efecto, no era un medio
especialmente apreciado por él.
Un año después, el 17 de mayo de 1952, el Movimiento Espacial,
fundado en en 1946 por Lucio Fontana e integrado, entre otros,
por Mario Deluigi, Gian Carozzi, Beniamino Joppolo y Roberto
Crippa, hizo un Manifiesto para la Televisión que fue leido en la
RAI de Milán con motivo de una transmisión experimental. En el,
los espacialistas celebraban las posibilidades de la televisión como
fuente de creación para el arte —un arte "desvinculado de la mate—
ria”—. Dice el texto del manifiesto: “Es cierto que el arte es eterno,
pero ha estado siempre ligado a la materia, mientras que nosotros
queremos que se desvincule, y que a través del espacio pueda durar
un milenio, aunque en la emisión de un minuto. [.. .] los espacia—
listas nos sentimos los artistas de hoy, ya que las conquistas de la
técnica desde ahora están al servicio del arte que profesamos”.
Diez años más tarde, en 1963, el surcoreano Nam June Paik, in—
tegrante de Fluxus, utilizó televisores en su exposición Exposition
owaic - Electronic 72leoiyian, en la galería Parnass de Wupperral,
Alemania. Allí mostró trece televisores con sus imágenes distor—
sionadas a partir de la manipulación de los circuitos interiores de
los aparatos, lo que daba como resultado, a partir de la transmi—
sión convencional, un conjunto de imágenes vibrantes e impulsos
luminosos no figurativos. En el programa que se repartió durante
la muestra, el artista hablaba de esta pieza como un “arte de la nada”,
del vacío, donde el procedimiento principal es la indeterminación.
Con ella, señaló Paik, nacía la televisión abstracta, lo cual conti-
nuaba el gesto vanguardista de indagación, a través de las poten—
cialidades del medio, en el campo de la comunicación mediada
por tecnologías. Durante toda la década siguiente, Paik profundi-
za la investigación en torno al vínculo entre arte y tecnologías de
la comunicación, en la que se incluyen sus proyectos de Satellite
Art, en la que una obra podría ser ejecutada por intérpretes ubi- 215
cados en diferentes partes del mundo; esa idea, que lo obsesionó
por años, se concretó finalmente en la inauguración de la
Documenta 6 de Kassel, en 1977, con una transmisión vía saté-
lite de performances en directo realizadas en Europa y en los
Estados Unidos: Nine Minutes Live. Y siete años más tarde, en el
año nuevo de 1984, logró la primera “instalación vía satélite”, lo
cual implicaba una acción no solo simultánea, sino también par—
ticipativa a distancia: se trataba de la pieza Good Morning Mr.
Orwell (1984), organizada entre el Centre Pompidou de Paris y la
cadena WNET—TV de Nueva York, en la que participaron unos cin-
cuenta artistas, entre ellos Joseph Beuys, Laurie Anderson, Peter
Gabriel, John Cage, Philip Glass, Yves Montand y Mauricio Kagel.
La primera obra argentina que incluyó la imagen televisiva, tal como
recuerda Rodrigo Alonso en “Hazañas y peripecias del video arte en
Argentina”, fue La Menesunda (1965), de Marta Minujín y Rubén
Santantonín, donde colaboraron diferentes artistas ligados al Instituto
Di Tella electrónico, instalación, relacional, tecnologías sociales .
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 La obra consistía en un recorrido a través de diferentes ambientes
y situaciones, la última de las cuales implicaba tres televisores, uno
de ellos conectado en circuito cerrado, en los que se reproducía la
imagen del visitante. En 1966, Minujín realiza conjuntamente
con Allan Kaprow yWolfVostell la experiencia Simultaneidad en
simultaneidad lhappening, tecnoescena, videoarte , que según
Alonso puede ser considerada la primera obra de videoarte de nues—
tro país, y que buscaba introducir a un grupo de personas, algu—
nas convocadas de manera planificada, otras de manera casual, en
un entorno medial inmersivo, una “simultanedidad envolvente”.
La pieza consistía en que cada artista —la argentina en Buenos Aires,
Kaprow en los Estados Unidos y Vostell en Alemania— pensara un
evento que los otros repetirían en sus países en forma simultánea
(por complicaciones técnicas, el de Minujín no pudo ser repro—
ducido por Kaprow ni por Vostell). Minujín propuso una pieza
en dos momentos: un día sesenta personalidades de los medios de
216 comunicación fueron invitados a asistir al auditorio del Di Tella,
donde fueron fotografiados, filmados y entrevistados. Once días más
tarde, se los volvió a convocar; cuando llegaron, vieron que sus imá—
genes eran proyectadas en las paredes del auditorio, sus entrevistas
se reproducían en altavoces, y la radio y la televisión emitían un pro-
grama especial sobre la jornada previa. Al mismo tiempo, se reali—
zaban quinientas llamadas telefónicas y se enviaban cien telegramas
a espectadores que podían observar la grabación del evento trans—
mitida por televisión, con el mensaje “usted es un creador”.
Al año siguiente, en la Expo 67 de Montreal, Canadá, Minujln
vuelve sobre esta idea. Primero publicó una encuesta en un diario
local invitando a los lectores a completarla para participar en un
acontecimiento artístico; una computadora identificó participan—
tes con rasgos afines y los organizó en tres grupos, que protagoni—
zaron la obra, titulada Circuit-Super Heterodyne digital . Esta
consistía en que un grupo recibía información sobre sus propios
integrantes en televisores y pantallas, un segundo grupo recibía
información sobre el primero a través de aparatos de TV, y el ter—
cero recibía información sobre los otros dos a través de la radio.
El resultado era un ambiente inmersivo más complejo, que tem-
pranamente intuia el papel de la encuesta como tecnología espe—
cifica para la formación y selección de poblaciones y ponía en juego
una cierta noción de mutuo control o vigilancia social. Con todo,
esta serie de piezas enfocaba todavía más el proceso creativo y el
entorno medial, antes que las relaciones entre las personas.
En paralelo a estas y otras exploraciones, entre 1966 y 1967, Roberto
Jacoby, Eduardo Costa, Raúl Escari, Juan Risuleo y Oscar Masotta,
desarrollaron una serie de experiencias relacionadas con procesos
comunicacionales a las que denominaron arte de los medios. El ma—
nifiesto de 1966 “Un arte de los medios de comunicación”, firma—
do por Jacoby, Costa y Escari, señalaba el hecho de que en una so-
ciedad de masas, el público ya no está en relación con las “obras”
(con las cosas en general), sino que se informa sobre ellas a través
de los medios. De allí que un arte que busque pensar este dilema
de manera radical no debería construir sus obras dentro de o para 217
los medios, sino utilizar como material principal la doble lógica de
desmaterialización y circulación propia de los mass media median-
te la transmisión de hechos artísticos que nunca habían tenido lugar
—apostando, a su vez, a que los medios masivos reproducirían esa
falsa información. Dice el Manifiesto: “De este modo se privilegia
el momento de la transmisión de la obra más que el de su constitu-
ción. La creación consiste en dejar librada su constitución a su tram—
rnisián”. En julio de ese año, junto con el lanzamiento del texto, el
grupo realizó el happening Participación Total 0, como fue deno-
minado por la prensa, Happening para un jabalí difunto, que con-
sistió en un informe y fotografias de una novedosa experiencia ar-
tistica donde habrían participado, entre otros, Antonio Gasalla,
Antonio Gades, el propio Masotta, Minujín, Manuel Mujica Lainez
yJuan José Sebreli. Diversos medios de comunicación publicaron
este acontecimiento, que en realidad no se había producido.
Sostienen los autores del manifiesto, “nos proponemos una (obra de
arte) en la cual desaparezca el momento de la realización, ya que asi
 se comentaria el hecho de que estas obras son, en realidad, pretex—
to para poner en marcha el medio de comunicación. Desde el punto
de vista del espectador son posibles, para este tipo de obras, dos
lecturas: por un lado, la del espectador que confía en el medio y
cree en lo que ve; por otro, la del espectador avisado que está al
tanto de la inexistencia de la obra que se noticia. Se abre así la po-
sibilidad de un nuevo género: el arte de los ”mass media, donde lo
que importa no es fundamentalmente (lo que se dice, sino temati—
zar la; media: como medios. Este informe prepara, además, a los des-
tinatarios de la segunda lectura, (avisa' a algunos lectores y consti—
tuye la primera parte de la obra que anunciamos”. También aquí,
si bien de otro modo, la atención sobre la tecnología y la crítica a
los medios apuntaban sobre todo al proceso de producción de la
obra, antes que a la relación entre las personas que la obra podía
crear. En este sentido, como señala la frase final del manifiesto, el
vinculo propuesto entre artistas y espectadores es de tipo didáctico,
de concientización, o un intercambio de guiños entre “avisados”.
Por último, siempre en esta primera linea, cabe mencionar el gé—
nero arte correo, que tuvo entre sus pioneros a los argentinos
Edgardo Vigo y Liliana Porter. El arte correo o arte postal —mzzíl
art, en inglés— se desarrolla desde la década de los sesenta hasta
nuestros días, y designa un tipo de práctica artística que consis-
te en enviar a destinatarios conocidos o desconocidos distintas
producciones —dibujos, mensajes, poemas, objetos, fotografias—
utilizando el sistema postal oficial (actualmente, también el correo
electrónico). Se vale de manera disruptiva de ese canal tradicional
buscando comunicar de persona a persona, con el múltiple ob-
jeto de crear vínculos que puedan sortear la distancia (lo Cual pre,
tende evitar el parroquianisino), proponer un vínculo interper-
sonal horizontal y eventualmente reversible (en oposición a la que
se vivencia como la “falsa comunicación” jerárquica y monológi'
ca de los medios masivos), asi como cuestionar los circuitos ins-
titucionales de las galerías y museos, en un gesto anti—comercial
y anti—consumista.
Ahora bien, ya entrando en la segunda acepción, existen prácticas
artísticas que constituyen, ellas mismas, modalidades experimen—
tales de “tecnologias sociales”, prácticas cuyos ejes formal y temá—
tico giran en torno de las relaciones sociales que se entablan en y
a través de la obra. Donde el núcleo de la obra consiste en una
cierta relación social, en la que se busca, además de la “participa-
ción” o “intervención” del espectador, alguna forma de mutua
afección entre artista y participantes. En las últimas décadas, se
han desarrollado diferentes expresiones en ese sentido: desde el
arte relacional, tal como lo bautizó el crítico y curador Nicolas
Bourriaud en su texto-manifiesto Estética relacional, publicado en
francés en 1998, hasta lo que Claire Bishop, en su reciente libro
Artificial Hells… Particíp4twy arts andpoliticr ofmertators/7íp, llama
“performance delegada”, donde los artistas dejan de llevar a cabo
sus propias performances y contrataran en su lugar a no profesio-
nales o a especialistas, remunerados o no. Antecedente muy tem—
prano de este tipo de obra ha sido en la Argentina La familia obre- 219
ra, de Oscar Bony, presentada en el Di Tella en el marco de la
muestra colectiva Experiencia; 1968. La pieza consistía en la mos-
tración en vivo de una familia verdadera de Valentín Alsina, pro—
vincia de Buenos Aires: Luis Rodríguez, su mujer, Elena Quiroga,
y el hijo de ambos, Máximo. Los tres sentados sobre una tarima,
y con un cartel que mencionaba: “Luis Ricardo Rodriguez, ma—
tricero, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permane-
cer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra”. La
obra fue muy cuestionada en su momento, tanto desde la pets-
pectiva de los ideales que transmitía (algunos la leyeron como un
ataque a la moral del trabajo y la familia) como desde la perspec-
tiva critica de la explotación (hubo, incluso entre los artistas par—
ticipantes de la muestra, quienes vieron en ella una humillación a
la familia contratada). Años más tarde, el propio Bony declaró que
“la obra estaba fundada sobre la ética y yo asumí el papel de tor-
turador”. Cabe tener en cuenta, de paso, que esta toma de con—
ciencia de los artistas acerca de su relación con los “actores” o “per—
 milares por Oscar lN1asotta en el…
formers”, había sido ya problematizada en términos bastante si—
Para inducir al espí—
ritu de la imagen, de noviembre de 1966, en el que Masotta ex-
puso frenre al público a cuarenta hombres y mujeres mayores,
pobremente vestidos, iluminados por fuertes reflectores y bajo la
incidencia de un sonido electrónico continuo, a quienes les pagó
como extras teatrales. Poco antes del inicio de la obra, Masotta ex—
plicó a los asistentes que las personas habían sido contratadas por
cuatrocientos pesos —aunque luego el les pagó seiscientos— para que
se dejaran observar. Dicho esto, prendió los reflectores y encendió
el sonido. Su happening, afirmó Masotta, constituía “un acto de
sadismo social explicitado“.
Lo central en estas nuevas prácticas es la concepción de la pieza
como un proceso en el que intervienen diferentes personas que, lo
sepan conscientemente o no, ingresan durante un lapso en una
nueva forma de relación social, vincular; suerte de conversación
donde la improvisación y la contingencia tienen un lugar destaca-
do, a la vez que conviven con la elaboración planificada y centra—
lizada. En ellas, tal como afirma Reinaldo Laddaga en Estética de
laboratorio, se ponen en juego formas de autoría compleja, donde
participan el autor y, en general, no artistas, aunque los procesos
se abren y se cierran por iniciativa y bajo la coordinación del o los
artistas. No se trata de colaboraciones espontáneas, sino que los ar-
tistas disponen estructuras, formaciones de lenguaje, imágenes, ac—
ciones, sonidos, pero permiten que otros puedan montar sobre ellas
sus propias producciones. La pieza es, entonces, por un tiempo, el
núcleo de una acción colectiva y una forma de asociación.
En la Argentina, un ejemplo relevante lo constituyen las performan-
ces Procesos de aprendizaje, de Gabriel Baggio, donde este artista
solicita a alguna persona, generalmente mayor, alejada del ámbito ar—
tístico, que le enseñe un oficio: el tejido en crochet, un plato de cof
eina, la fabricación de una olla de cobre; todos ellos modos de hacer
en los que Baggio intuye un potencial de resistencia vital frente a la
homogeneización cultural y la “deslocalización” del mercado inter—
nacional del arte. Más que la simple catalogación de oficios en extin-
ción, la serie propone una serie de valores e intereses: la experiencia
vivida del traspaso de información generacional; el esfuerzo que de—
manda el intento de incorporar un saber por el cual se tiene un in—
tere's genuino; la revalorización de saberes cotidianos, en su mayoría,
saberes femeninos (cocina, crochet, tejido); y el tipo de relación que
se establece entre las personas. No solo el vínculo entre artista—apren—
diz y maestro —aunque aquí ese es el centro de la experiencia vincu—
lar—, sino también con los “espectadores”, partícipes o convidados.
Las relaciones construidas por el artista sobre la base de esta preo—
cupación admiten ser pensadas como relaciones diferentes de las
que proponen en sus manuales de uso, y en sus promociones pu—
blicitarias, las tecnologías sociales mmsmzdiáticar nacidas en los úl—
timos años; si éstas se proponen como relaciones instantáneas, a dis—
tancia, desterritorializadas, aparentemente sin jerarquías ni
autoridades y soportadas por tecnologías high tech, las relaciones que
propone Baggio en estos Procesos son duraderas —al menos, duran 221
lo necesario para que el aprendizaje se realice—, en presencia, con
arraigo local, no necesariamente útiles pero si ancladas a la realiza—
ción de una tarea; asimétricas —en la medida en que alguien, conla
autoridad de su saber, le transmite algo a otra persona, que recono-
ce esa autoridad e incluso paga para recibir ese conocimiento— y re-
alizadas sobre la base de tecnologías law tec/a, artesanales e incluso
anacrónicas, Y también son relaciones diferentes de las que propo—
ne tradicionalmente la institución-arte; tanto en relación con el tipo
de vínculos que se establece entre artista y participante-espectador
(en las performances de Baggio el saber se ubica del lado del artesa—
no-maestro que le enseña al artista); como en las posiciones dentro
del mercado del arte, donde el artista debe producir obras vendibles
para potenciales clientes, mientras que los Procesos de aprendizaje
son ejemplos de obras invendibles, y en sentido estricto, ni siquie—
ra “registrablcs”, aunque se las filme, o se las fotografíe.
Otros ejemplos de esta clase de piezas son varios de los proyectos que
impulsó el argentino Roberto ]acoby'bajo la denominación de “tec—
 nologías de la amistad”, como la experiencia Chacra 99, que trans—
currió en el verano de 1998-1999, o el Proyecto Venus, iniciado en
1999y finalizado en 2006, en los que, según explica el propio ]acoby
en su libro El deseo nace del derrumbe, editado por Ana Longoni, se
impulsa “la formación de redes donde el medio, el emisor y el recep-
tor se configuran en un mismo proceso”. Chacra 99 consistió en un
ensayo de convivencia de artistas de diversas disciplinas en una ana
de las afueras de Buenos Aires, “una isla utópica, llena de todos los
instrumentos de producción artística imaginables”, relata ]acoby en
aquel mismo libro. Autodenominado “laboratorio tecno bucólico de
experiencias multi—sensoriales”, participaron durante ese verano más
de cuarenta artistas —entre ellos Alejandro Ros, Carlos Moreira, Pablo
Pérez, Cristina Schiavi, Fernanda Laguna, Leo García—, quienes se
instalaron en la chacra para producir con otros por distintos perío—
dos. Entre esas producciones, está el diario que escribieron en cola—
boración jacoby y el poeta Pablo Pérez, en el que se lee: “Queremos
222 producir en redes, como un sujeto más vasto, múltiple. Son las redes
virtuales las que están generando nuevas articulaciones de saberes y
deseos, así como de intercambios de saberes y deseos. Se arman mi-
crogrupos de intercambio y supervivencia que tienen reglas propias
para disfrutar de la vida, hay nuevas morales en curso. (. ..).
Entendiendo producción por lo que tiene que ver con la producción
simbólica y sobre todo con la producción de la producción simbó-
lica que es el negocio del futuro… Por eso también las universidades
se convierten en negocios de la bolsa. Y más aún la producción de la
producción de la producción simbólica. Pero allí no vamos a ir pues
son demasiadas jugadas del ajedrez de la especulación. Pero queda
naturalmente para el ejercicio del lector comprender de qué se trata”.
El Proyecto Venus, por su parte, consistió en una red que llegó a
reunir a más de quinientas personas, en la que se intercambiaban
bienes, servicios, habilidades y conocimiento en una moneda pro—
pia: el Venar, que era a la vez medio de intercambio y símbolo de
pertenencia. En este sentido, el proyecto constituía un proto-expe—
rimento económico-lúdico y, también, un modelo de tecnología
social: “el arte de conectar a la gente, de tejer redes, de cruzar fron-
teras simbólicas, de multiplicar las oportunidades de encuentros
fértiles”, según se afirma en el propio sitio web. A diferencia de
otras comunidades y proyectos puramente digitales, PV promo-
vía situaciones de encuentros cara a cara: fiestas, espectáculos, ex-
hibiciones, con el objeto de potenciar los cruces. Por su parte, en
una intervención realizada en 2002, ]acoby escribió que con PV
tenía en mente experimentar con tres cuestiones: “las redes: es
decir, con las infinitas posibilidades que hay en nuestros cuerpos
y sus conexiones. (. . .) las tecnologías digitales, que refieren, por
una parte, a eso de que “el arte será hecho por todos,, debido a la
accesibilidad bastante extendida a mecanismos de producción in—
dependiente; y por otra parte, a las formas de conexión, comuni—
cación y cooperación en red. (. ..) y las nuevas formas de vida so—
cial, que es a mi modo de ver el punto más complicado. (…) En
este sentido Proyecto Venus es un laboratorio no solamente de arte
y tecnología, sino, sobre todo, de relaciones entre personas”. 223
Es claro que estos proyectos están en un límite delicado: pueden
ser vistos como obras o —como prefirió el propio ]acoby en la en-
trevista pública realizada durante el seminario Ludión—Paragraphe
realizado en 2011 en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA—
como construcciones deliberadas de espacios 0 ambientes propi-
cios para crear las condiciones de posibilidad de las obras. Esto es:
aquí, la creación de “obras de arte” deja lugar a la creación de “cli-
mas”, “ambientes“, “medios”, “entornos” para propiciar que los par-
ticipantes puedan reunirse, conocerse y crear juntos. Lo que los di—
ferencia de otros espacios similares (workshops, clínicas, laboratorios,
residencias) es que no se inscriben en rutinas institucionales, no se
presentan a si mismas como formas de “enriquecer el curriculum”
—aunque es innegable que muchos de los participantes sepan que,
en el mediano plazo, eso puede ocurrir—, no hay convocatorias ofi—
ciales ni premios ni una eficacia o una productividad relativamen-
te controladas. Y que tienen menos la forma del trabajo, la disci—
plina, el encuentro entre los “mejores alumnos” de una generación,
 que la de la fiesta, la reunión de amigos y, en última instancia, el
encuentro interesado y a la vez no necesariamente disponible de
los que 5aben “dónde ha ue estar”. FC
TECNÚPÚESÍA Cuando una confluencia asumida entre poesía y
V
tecnología se hace manifiesta, nos encontramos en el terreno de
la tecnopoesia. El término se ubica bajo el anhelo de lo abarcador,
ya que no apunta a un estado de la tecnología en particular sino
a señalar una relación estrecha y estéticamente productiva entre la
poesía y los medios técnicos que le dan su materialidad específi—
ca, así como al diálogo que la poesia establece con el entramado
tecnológico del que surge. A su vez, esta relación es tomada como
objeto de experimentación, con lo cual la tecnopoesía podría lla-
marse también poesia experimental tecnológica.
Como referencia dentro del campo, el término tecno-poesía fue
224 utilizado en 2002 porla poeta, Videasta y artista de nuevos medios
italiana Caterina Davinio en su libro 7Íemo—Pom'a e rea/tá virtua-
/i. El interés de una denominación tan abarcadora radica en la po—
sibilidad de considerar obras que no forman parte del mundo de
la poesía digital, que seria el campo más evidente cuando se pien-
sa en la relación poesía/tecnología en el presente. Así por ejemplo,
la videopoesía que durante un par de décadas, antes de la “revo—
lución digital”, ha tenido un importante desarrollo ligada al campo
del videoarte analógico. O la tecnopoesía que ha experimentado,
o lo hace incluso hoy, con medios técnicos como la radio o la má—
quina de escribir.
En la pre/9írtaria de la tecnópoesía contemporánea, desde fines del
siglo XIX en adelante, los límites entre los distintos lenguajes ar—
tísticos tienden a ser disueltos: “Una tirada de dados” de Mallarme',
texto donde la poesía —en diálogo con el artefacto urbano de car—
teles y periódicos— va hacia la imagen gráfica y hace explotar su
espacialidad hasta aquel momento más habitual, es tomado como
texto inicial en ese sentido. Pero más allá de esta difuminación de
límites, la tecnopoesi'a adquiere cierto grado de especificidad en
función de una experimentación con/ del lenguaje poético verbal
que podria estar ausente —aunque muchas veces no lo esté— en
otras zonas de las tecnopoe'ticas visuales o sonoras. ,
Al interior de la tecnopoesía el subgénero poesia digital, además, tiene
también su propia especificidad, basada en una experimentación con
formas en general no narrativas que hasta cierto punto la separan de
otros tipos de literatura electrónica o ciberliteratura como son la
narrativa hipertextual y el ciberdrama. En tal caso, se trataría de po—
esia programada informáticarnente que por sus recursos habilita ser
leída desde la tradición poética. De todas formas, en un campo tan
inestable como el de la tecnopoesía, el abordaje acerca de termino—
logias más o menos apropiadas y límites entre géneros resulta algo
necesario pero también casi absurdo porque el propio desarrollo
tecnológico con su lógica de la novedad desbarranca con nueva evi-
dencia los intentos de limitar nombres y conceptos.
En sus múltiples ramas y manifestaciones, provisoriamente enton- 225
ces, la tecnopoesía incluye entre otros casos: tecnopoesía concreta,
visual, sonora, objetual, postal [arte correo semiótica y performá—
tica; videopoesí ; holopoesi ; poesía electrónica y/o digital (que
…
a su vez incluye diversos subgéneros).
La existencia de estas variedades muestra que la tecnopoesía expe—
rimental es poesía con una fuerte vocación intermedial y/o
medial que la lleva a fusionar en distintos grados imagen, palabra,
sonido, cuerpo y movimiento y que, justamente por eso, encuen-
tra en la disponibilidad tecnológica contemporánea, que permite
con mayor facilidad hacer maleables esos “materiales”, un terreno
de exploración. Su genealogía puede hallarse en varias zonas lite—
rarias cruzadas que desde el ya mencionado Mallarmé, el futuris—
mo, dada, y Apollinaire —para limitamos solo a la literatura mo-
derna occidental—, se asocian a todo impulso excéntrico respecto
de la materialidad del libro y de sus hábitos de lectura. A su vez, se
dan en esa genealogía como mínimo dos grandes líneas de trabajo
que en ocasiones también se mezclan: la matemático—constructi-
vista —en la línea que va por ejemplo del caligrama a la poesía con-
creta y OULIPO— y la “de-constructivista” o “desviacional” —de dada
a Fluxus, por ejemplo—. Los Poemas matemáticos que el platen—
se Edgardo Antonio Vigo publicaba en su revista Diagonal Cera
hacia 1966 —algunos de los cuales aparecen en forma de “libro”
(Vigo siempre editaba sus textos como compilados de hojas suel-
tas intercambiables) como Poemas matemáticos barrocos en 1967
en Paris— resultan una interesante confluencia de ambas vertien-
tes, aunque más corrida hacia lo desviacional que hacia lo cons—
tructivo. Si bien la materia de estos poemas es la representación
gráfica de números, letras y figuras geométricas, estos entran en
relaciones aleatorias o inesperadas. Llamarlos “barrocos”, por otra
parte, sugiere tanto una cita intertextual como una ironía: el rigor
matemático compositivo que presentaron las composiciones ba—
rrocas caligramáticas o incluso los llamados “laberintos” —del tipo
de las representaciones visuales del teólogo, filósofo y matemáti—
co español Juan Caramuel Lebkowitz en el siglo XVII— se presen—
ta en estos poemas a partir de una ausencia y de un exceso.
Vigo, por cierto, Rie un referente insoslayable de la escena de la po—
esía experimental en la Argentina. Además de haber sido el prin-
cipal animador de revistas como Diagonal Cero o Hexágana, tam-
bién lo fue de la Expo Internacional de Navírima Paería 69, en el
Instituto Di Tella de Buenos Aires y en el Museo Provincial de
Bellas Artes de La Plata; el desarrollo del arte correo en la Argentina,
por su parte —al que el prefería llamar “comunicación a distancia”—
lo tiene como figura central,
La historia de la tecnopoesía de América Latina quizá está aún
por escribirse: incluiría sin duda algunos momentos densos entre
los que se cuentan al menos parte de las vanguardias latinoame-
ricanas de comienzos del siglo XX, la poesía experimental de me-
diados del mismo siglo y, de allí en adelante, la videopoesía y la
poesía digital: del lado de las vanguardias, algunos ejemplos serí—
an los poemas visuales y los poemas radioge'nicos de los estriden—
tistas mexicanos; la espacialización gráfica, la incorporación del
dibujo y la velocidad de la ciudad artefacto en el primer Oswald
de Andrade 0 en Oliverio Girondo; y el grafismo hitutista del uru—
guayo Alfredo Mario Ferreiro en su libro El lmm¿re que re comió
un autobús. Poema; ran olor a naflºn, entre otros casos. De lado de
la poesía experimental de mediados del siglo XX: la poesía con-
creta; la poesía visual y su vinculación con el arte correo; el movi-
miento por el poema/proceso —poesía de participación donde es
el “lector” quien arma el poema a partir de las “instrucciones” del
poeta— que integra un diálogo Brasil— Uruguay—Argentina; o los ar-
tefactos del chileno Nicanor Parra, también entre otros ejemplos.
En todos esos casos, la tecnologización de la palabra y del proceso
creativo se dio en forma variable pero asumida: desde la produc—
ción artesanal de las propuestas del poema/ proceso movilizado en
Brasil por los poetas posconcretos Wademir Dias-Pino, Alvaro de
Sal y Neide Dias de Sá, 0 del poema para y/o realizar de Vigo en
los sesenta y setenta, hasta la deriva networking que Neide Dias de
Sá le dio en los años noventa y dos mil. Tal genealogía esta' soste- 227
nida por la idea de una literatura en tanto “máquina” que produ—
ce lenguajes, en el sentido no solo de literatura que produce “obras
que funcionan como máquinas” sino máquinas/lenguajes para la
producción de otras obras. El énfasis, por supuesto, como en los
conceptualismos instalados antes y después, está puesto menos en
las obras producidas, y más en los procesos de producción.
La aspiración, como sostuvo en una entrevista Neide de Sá, es la
de inaugurar procesos informacionales. Vigo, por su parte, soste-
nía en su libro Del poema proceso a la poesía para y/o ¿: realizar
(1969/1970) que si se pensaba en un arte seriado, tecnológica-
mente realizable, de fácil reproducción y con “anexiones técnicas”,
el término “programador” podía suplir al de “artista”.
No se trata entonces de una noción de tecnopoesía en relación
con la tematización del fenómeno técnico, sino de cierto énfasis
en la experimentación y deslimitación de los lenguajes por impul-
so técnico, esto es, por acople de “nuevos" medios. Así la radio es
un claro ejemplo en los llamados poemas radiogéniear y no radio—
 fónicos —al decir del crítico mexicano Rubén Gallo— (poemas de
radio, acoplados al sonido de la sintonización de la radio de aquel
tiempo, y no solo para ser leídos en la radio) de la vanguardia es—
tridentista mexicana de los años veinte; pero también lo son las
nuevas formas de impresión gráfica que llevan a experimentacio-
nes asociadas al cartel y al periódico —y de vuelta al libro— y el pa-
saje de la máquina de escribir como productora de grafismos a los
procesadores de texto y programas informáticos de dibujo y, más
adelante en el tiempo, de animación en la poesía visual; o el gra—
bador, la cámara fotográfica y el video en la videopoesía.
En la Argentina, desde los encuentros convocados por el grupo
Paralengua, la ohtra poesía entre 1989 y 1997, la videopoesía ha te—
nido un lugar de anclaje y visibilización. El grupo Paralengua, cre—
ado por Roberto Cignoni, Carlos Estévez (ambos reconocidos en
el ámbito de la poesía fónica) y Fabio Doctorovich (al comienzo,
del lado de la poesía visual, la videopoesla y la poesía digital y luego
cercano también a una poesía]proceso performática), reunió en sus
228
eventos a poetas como Jorge Perednik, el editor de la revista XUL,
Emeterio Cerro, Lilian Escobar, Alonso Barros Peña, Ricardo Rojas
Ayrala, javier Robledo, entre muchos otros artistas involucrados.
Los encuentros de Paralengua combinaban videopoesía, poesia per—
formática, visual, iónica, electroacústica, multimedia y digital.
Si se siguen afirmaciones de jorge Peredenik, podriamos decir que
un dato particularmente interesante de este grupo en relación con
la construcción de la escena de la poesía experimental es que se trató
en lo básico de un grupo de escritores, mientras que generalmente
en la Argentina, los cultores de este tipo de poesía experimental que
trabaja en el cruce entre palabra, imagen, sonido y cuerpo, estu-
vieron más bien vinculados al campo de las artes plásticas. Perednik
cita en relación con ello a Xul Solar, Carmelo Arden Quin, Edgardo
Antonio Vigo, León Ferrari y Mirtha Dermisache concreto . Ya
desde fines de los años noventa en adelante con el impulso de la
Barraca Vorticista —en continuidad con la producción de Vigo—,
la adscripción alas artes visuales vuelve a ser preponderante. Bajo
la gestión. de Fernando Garcia Delgado, la Barraca Vorticista en
gran medida reúne artistas y poetas visuales y artecorrefstas como
Signo distintivo. El espacio abrió sus puertas en 1998 y desde
2005 funciona en el barrio de Montserrat en Buenos Aires. Desde
allí se han organizado varias ediciones de los Encuentros
Internacionales de Poesía Visual, Sanoray Experimental. Asimismo
el Archivo Vórtice curado por García Delgado funciona on line
desde 1998.
En años recientes, comienzan a hacerse visibles algunos poetas
que, más asociados a la literatura y no tanto a las artes plásticas,
aportan nuevas opciones a esta genealogía de poesía experimen—
tal y que, en parte, dialogan con su carácter de tecnopoesía: así
la colección de libros-objeto Spiral ]etty en la que se publicaron
libros como Red Social (2011) de Ana Laura Caruso y Mucho
trabajo (201l) de Pablo Katchadjian, que presuponen un proce—
so compositiva dependiente de la Cibercultura digital, spam de
g=rtd; así también las recopilaciones periodístico-paranoicas he-
chas
229
poemas visuales y textos—collages de diverso tipo de libros re-
cientes de Ezequiel Alemian como El libro blanco de la revista
Time (2010) o El Talibán (2008).
Si se desplaza el eje hacia el carácter sonoro y performa'tico, se re—
vela en la escena de la tecnopoesía experimental, un conjunto de
prácticas que privilegian la conexión tecnologia7sonido/cuerpo, y
que se han vuelto relativamente frecuentes desde los años sesenta
del siglo XX en adelante, en la estela de las experimentaciones de
la poesía fónica y el ºdism_o que tienen sus primeras manifesta—
ciones en dada y el futurismo. En la tradición española e italiana
este tipo de experimentaciones han llevado el nombre de polipoe—
sia. En la Argentina, algunos poetas/ performers se han hecho bas-
tante visibles en esa zona. Los ya mencionados Cignoni y Estévez,
por ejemplo, continuaron presentando sus performances en gene—
ral en circuitos bastante reducidos y casi con el solo recurso de su
voz trabajada como instrumento “artificial”. En la actualidad, las
posibilidades de difusión que brinda la web podrían significar una
 relativa mayor difusión de su práctica. Así, el poema fónico Mensaje
a la humanidad de Cignoni en una cuidada edición cercana a la vi-
deopoesía puede encontrarse en Experimenta TV, sección de la re-
vista Experimenta. Ya en los ochenta el poeta, performer y drama-
turgo Emeterio Cerro registró en cassettes de audio y video (también
accesibles ahora a través de la web) fragmentos de algunas de sus
obras, con interpretaciones propias o de los actores a quienes diri-
gía, y en los que se puede apreciar el énfasis en un trabajo artificial
sobre la voz. Otro caso de relevancia es el de javier Sobrino, quien
desde comienzos de los años noventa desarrolla un cruce entre la
performance, la investigación en “lenguas” (como quien dice “ha—
blar en lenguas”), y la interacción con objetos e instalaciones,
De ese modo, es fácil percibir cómo en general la poesía fónica, so—
nora, performática, se ha encontrado ensamblada con diversas va-
riantes de las tecnopoéticas, asociándose casi “naturalmente” tanto
con los distintos desarrollos históricos de registro tecnológico de la
230 voz, y experimentando con ellos, como con los registros de la pues—
ta en escena de la performance. Y dando un paso más allá todavía:
también es bastante habitual que el performer actúe sobre un fondo
en el que se proyectan videos, poesia digital, etcétera.
Videopoesía y poesía digital son, de hecho, los géneros de tecnopo-
esía experimental que tienen quizá mayor presencia en la cibercul-
tura contemporánea, debido muy probablemente a su capacidad de
circular por la Web no solo como registros testimoniales. La poesía
digital, en particular, que circuló anteriormente en diskettes o CD—
ROM y que en lo básico se consolidó como práctica con caracterís»
ticas más o menos reconocibles entre mediados de los ochenta y
principios de los noventa, obtuvo con la apertura de Internet co-
mercial en 1995 una difusión ampliada. En el caso de la net.pof
esla hipertextual e interactiva la Web misma se convierte en as—
pecto compositivo imprescindible. Aun así, quizá como pasa con
toda poesia desde hace ya bastante tiempo, no se trata de una,prác-
tica artística de consumo masivo. Ni siquiera consigue la popula-
rización de su nombre.
En general se sostiene que el primer poema digital fue realizado
en 1959 por Theo Lutz, quien publicó en la revista Angenálío/e di—
rigida por el filósofo y semiólogo Max Bense, un ensayo titulado
“Textos estoca'sticos” (aleatorios, probabilisticos) en el que presen—
taba la realización de textos generados por una computadora Zuse
222 a partir de una base de datos en la que Lutz había ingresado
dieciséis temas y dieciséis titulos extraídos de El castillo de Franz
Kafka. Aunque ya existían desde al menos 1952 experiencias con
generadores combinatorios de textos, en el caso de Lutz la propues—
ta de crear poesía a través de ese método era ya evidente. La poe—
sía producida por generadores artificiales tuvo luego una larga des—
cendencia y se convirtió en uno de los subgéneros más conocidos
de la poesia digital. Algunas clasificaciones de tales subgéneros in—
cluyen: generadores de texto, poesia digital visual y animada; po—
esía hipertextual e hipermedial y la net.poesía interactiva, A los
que se pueden agregar como subgéneros vecinos la poesía M»
la poesía de código —en la que se componen textos utilizando ya 231
sea una mixtura entre lengua natural y lenguaje de programación
o exclusivamente lenguajes de programación como la poesía Perl
(lenguaje de programación diseñado en 1987 por Larry Wall)— y
la poesía ascii (acrónimo de American Standard Code for
Information Interchange, estándar que contiene las letras del al—
fabeto latino, los números y otros símbolos, y que sirve para in-
tercambiar información entre computadoras), un tipo de poesía
visual digital que habitualmente produce imágenes utilizando ex-
clusivamente caracteres ascii. De allí que en referencia a las artes
visuales se conozca también como arte ascii.
Ya a comienzos de los años setenta, en Brasil, existieron experi-
mentaciones de poesía visual a partir de gráficos surgidos de la
utilización de lenguajes de programación: la serie de diez poemas
visuales que Erthos Albino de Souza compuso en 1972, “Le tom—
beau de Mallarmé”, es asi un ejemplo paradigmático. La noción
misma de “código” habia sido central en las poéticas concretas y
posconcretas brasileñas desde la poesia semiótica de Décio
 Pignatari, Luis Angelo Pinto y Ronaldo Azeredo en la que se pre-
sentaba una serie de signos geométricos que llevaban adjunto un
“cuadroºd€ referencias" donde a cada signo le correspondía un sig—
nificado, al poema visual Código (1973) de Augusto de Campos,
en el que al interior de una espiral de líneas geométricas nítidas se
“encriptan” las letras C, D, I, G, 0.
Pero con anterioridad, en la Argentina, la primera experimenta-
ción en torno de un imaginario de poesía digital fue la serie de po-
emas que Omar Gancedo publicó en el número 20 de la revista
Diagonal Cero en 1966 bajo el título IBM. Se trata de poemas vi—
suales que reproducen tarjetas perforadas a las que se les ha so-
breimpuesto una línea de poema verbal producto —según la des—
cripción que da el autor— de un procedimiento aleatorio de
perforación e interpretación automática de las tarjetas, utilizando
una perforadora modelo 534, Tarjetas iBM y una Card intérprete.
Si bien el poema visible, la tarjeta perforada con el texto sobreim-
232 preso, no es electrónico, de acuerdo a la descripción algo alucina-
da del poeta, no podría haber sido creado sin el recurso de la com-
putadora. Si se comparan los textos sobreimpresos en las tarjetas
con la codificación que se utilizaba para esas perforadoras se en—
cuentra que, en efecto, las perforaciones coinciden con el texto
“traducido” a la lengua natural. Se trataría así de un primer caso
de generador de texto en la Argentina.
Es sin embargo recién a mediados de la década de los noventa cuan—
do aparecen en forma más consiste en nuestro medio experimen-
raciones de poesía digital. En las historias internacionales del gé»
nero, solo dos nombres se consignan recurrentemente: Fabio
Doctorovich y Ladislao Pablo Gy6ri. La trayectoria del primero re-
sulta significativa en relación con la deriva de la tecnopoesía con—
temporánea: de un primer libro de poemas, POL!V%?0 (1988), que
fluctúan entre la espacialización de la palabra yla poesía tipográfi—
ca al libro bilingíie español/inglés Brihonage cartooniano (1994),
poesía visual diseñada con Corel Draw; de allí a su primer poema
multimedia, Rotaciones (1994), y luego a la poesía digital inter-
activa como en Abyssmo (1997) o 9MENEM9 (1998) en la que
el “espectautor” debe cliquear en las distintas palabras o signos ge-
ométricos que componían palabras o imágenes figurativas de modo
que el poema fuera mutando en diversas opciones. Más reciente—
mente Doctorovich ha trabajado en una reelaboración de la poe-
sía semiótica en clave performática a partir de la “Poesía para y/o a
realizar” de Vigo y, más tarde, en el terreno de la invención de len-
guajes desde su propuesta de Química Léxica, elaboración de una
Tabla Periódica Visual que clasifica los caracteres del alfabeto a
partir de sus propiedades visuales e incita a la escritura de poemas
con un alfabeto expandido gracias al “descubrimiento” de nuevos
caracteres que cubran los casilleros faltantes.
Ladislao Pablo Gyóri, ingeniero electrónico y colaborador por va—
rios años de Gyula Kosice, también es un “histórico” de la poesía
digital argentina. Los inicios de su producción poética datan de
1986 cuando modeliza en 3D imágenes basadas en un fotomon-
taje de Grete Stern y lo acompaña con la lectura de un poema 233
n1_a_dí de Kosice grabado con un sintetizador de voz multimedia .
Su libro Ertiajer (1988), publicado en 1994, tiene una portada que
reproduce “planos color en cuatro transformaciones por compu—
tadora de relieves—madí”. Se trata de un libro de poemas “conven-
cionales” pero al que el autor ha dado un tratamiento de análisis
estadístico de unidades lingí'iísticas a partir de programas infor—
máticos para alcanzar altas densidades de improbabilidad lingiiís—
tica en las que se asienta, según explica en el ensayo final del libro,
la ñinción poética. Su proyecto de Poesía Virtual, elaborado a me—
diados de la década del noventa, continuó con la idea de una ge-
neración poética a partir del análisis, composición y descomposi—
ción de unidades léxicas, pero avanzó un paso más en la tarea del
tratamiento informático del lenguaje poético a través de la utili-
zación de CAD y animaciones 3D en entornos de realidad virtual.
De su manifiesto “Criterios para una poesía virtual” (1995), y sus
textos “Hacia el dominio digital” (1995) y “Algunos comentarios
sobre el dominio virtual” (1996) se desprende que cascos, guau-—
 tes y trajes de RV serían en un futuro más o menos cercano herra—
mientas propicias para la interacción de un “lector” que inmerso
en el dominio virtual podría crear poemas tridimensionales. La
idea es la de exceder incluso las nociones de hipertexto e hiperme—
dia en la búsqueda de una articulación sígnica más dinámica, y
hasta inteligente. El proyecto en realidad siempre ha quedado en
eso, ya que la infraestructura necesaria para llevarlo a cabo ha ex—
cedido las posibilidades de realización de su autor, no solo en los
noventa sino también en el presente. Existen sin embargo pro-
totipos y simulaciones realizadas por Gy6ri como los poemas
VPoern 13 y VPoem 14, en los que se puede apreciar hasta cier-
to punto cómo los bloques léxicos se agrupan y desagrupan mo-
vilizando los sentidos del poema.
El paso de la poesía visual a la digital se ha dado “naturalmente”
para muchos artistas. Un caso paradigmático e inicial en la
Argentina es el de Ana María Uribe, quien hacia fines de los no—
234 venta no solo digitaliza sus poemas tipográficos de los años sesen-
ta sino que comienza a producir a partir de ellos animaciones. Así,
pasa de los Tipoemas a los Anipomeas, iniciados en 1997. En
ellos, una poesía centrada en la experimentación con la tipografía
y sus posibles figuraciones se une al movimiento y al sonido. En
Gimnasia 3 (1998) las P hacen ejercicio físico —sacan una pierna—
y se convierten en R; en ¿Metálico () de plástico? (1999) las 1acos-
tadas y alineadas horizontalemnte se abren en V convirtiéndose
en cierres relámpago. El tono general de las piezas es lúdico, lo
que se ve reforzado por muchos de los titulos de los anipoemas.
Con el tiempo otros poetas comenzaron a dar a conocer poesía
digital: así por ejemplo, Héctor Piccoli, quien además de una vasta
labor de digitalización de literatura desde los años noventa, es ges—
tor del Centrº de Investigaciones Literarias sz>ertextuaks en el que
se puede acceder a su propuesta de poesía fractal donde poemas
de apariencia convencional publicados en el sitio web, que ade-
más presentan recursos poéticos de versificación tradicionales, pue—
den ser “tratados” informáticamente a partir de módulos instru-
mentales —analizadot de endecasílabos y alejandrinos— y modelos
poéticos —cibersonetos, modelos combinatorios, lluvia sinfónica,
entre otros. En el Manifiesto fractal (2002) señala: “En Fractales
proponemos un poema generativo, interactivo —permitiendo al
lector—autor no especializado, no solo comprender las formas, sino
aun participar en la creación— y esencialmente plural, ya que el
poemario es varios poemas a la vez”. Más recientemente, como
continuación de esta tarea, Piccoli amplió los módulos instrumen-
tales y modelos poéticos en su proyecto Transgrama.
Destaca también la obra de Belén Gache quien desde World Toys,
su “libro” on line en cuyas páginas se puede ir leyendo e interac-
tuando con poemas experimentales de diverso tipo —por ejemplo,
poesía visual y sonora animada e hipertextual— realizados entre
1996 y 2006, no ha dejado de incidir y reflexionar sobre las lla—
madas también literaturas expandidas. Uno de sus proyectos más
recientes, Radikal Karaoke (2011) propone un conjunto de poe-
sías multimedia aleatorias que toman la retórica de la propagan— 235
da politica —y al hacerlo producen una mirada crítica sobre su he—
gemonia— a partir de un software de búsquedas en Internet. Ya
antes, en sus Maniñestos Robots (2009), Gache habia trabajado
utilizando el software de IP Poetry construido por Gustavo
Romano, pionero del arte electrónico y multimedia en la
Argentina. junto al artista sonoro Jorge Haro y el videasta Carlos
Trilnick, Gache y Romano conforman el grupo editor del sitio de
net.art Fin del Mundo desde 1996. En el proyecto IP Poetry
(2004), emparentado con la poesía spam —en tanto toma la enor-
me masa de información que circula por la Web, cual reservorio
simbólico a ser intervenido— Gustavo Romano diseña software y
hardware para la captura de búsquedas en la Web con las que se
elaboran poemas en forma automática a partir de ciertos paráme—
tros preestablecidos. Se trata de un proyecto siempre en progreso
que incluye instalaciones poéticas —como “Un robot poeta en
Nueva York”, realizada en el Instituto Cervantes de Nueva York
en 2008, y que tomó como disparador fragmentos de Poeta en
 Nueva Ybr/e de García Lorca— y acceso online al programa para la
generación remota de poemas.
Otros artistas argentinos contemporáneos, también asociados como
Romano a los desarrollos internacionales del arte electrónico son
los programadores Leonardo Solaas —Migraciones de 2005 y
Variaciones Google de 2010 pueden ser leídas desde la tradición de
la poesía hipertextual y la poesía animada respectivamente—, Mariano
Sardón [instalación, holopoesía e Iván Marino —cuya serie Works
(2) está en linea con la poesía digital visual, sonora y animada—. Es
notable también cómo, en ese panorama, la poesía digital como su—
bespecie de la tecnopoesia experimental vuelve a tener en la Argentina
a los artistas visuales como protagonistas antes que a los escritores.
En esa línea, la artista visual rosarina Carmen Pezido ha realizado
varias incursiones en la poesía digital animada, ya sea en forma in-
—
dividual como en Sin título, libro digital (2002), Opus negro,
Palabra rota— o en colaboración con Patricia Carini —ViceVersa
236 (2003)— y con Marisa Gallo —en la pieza, sutil y a la vez de gran im-
pacto, A disposición del poder ejecutivo (2004).
Aunque una tendencia frecuente sea la de relacionar la tecnopo—
esía con aquella que trabaja los medios técnicos más novedosos
de cada época —al punto de que se llama poesía de los nuevos me»
dios— la tecnopoesía podría también ubicarse del lado del ana—
cronismo. Así por ejemplo, el tecno-experimentalismo escritura-
rio de un poeta como Mauro Césari (oriundo de Paraná, residente
en Córdoba), quien no se conecta imperativamente con tecnolo-
gías de época; más bien, explora distintas interfaces cuerpo—má-
quina a partir de un trabajo cuasi-artesanal en el que abundan
tecnologias anacrónicas: poemas visuales con máquina de escri-
bir, textos fotocopiados plegados y vueltos a fotocopiar, escritu—
ro-imágenes producidas por una máquina de escribir conectada
a un escáner, alteración por borramiento de textos de otros auto-
res a partir de la aplicación de diverso tipo de filtros (ecuaciones
0 moldes por ejemplo). Producto de ese tipo de procedimiento
es su libro artesanal, en papel, El orégano de las especies (2011),
destilado de más de seiscientas páginas de alteración por borra-
miento sobre el Origen de las espm'ex de Darwin, libro que llega
a abrir el “revés del texto” original, su no dicho. Particularmente
interesado en la iconografía médica que habita antiguos tratados
de anatomía, en los que ha llegado a encontrar una sacra icono-
grafía biológica —especie de inconsciente óptico cristiano—, resul-
ta tentador pensar que sus experimentaciones retro-tecnológicas
terminan develando nuestro sustrato técnico más contemporá—
neo como en los poemas cuya visualidad parece haber sido gene—
rada por algún tipo de software y que sin embargo han sido pa-
cientemente producidos en forma manual. CK
< TRANSMEDIAL>> Los desbordes de límites entre lenguajes y me—
A
dios artísticos, característicos de la desestabilización de la idea misma
del arte inaugurada por las vanguardias de comienzos del siglo XX,
encuentran en las tecnopoetícas contemporáneas un terreno de ex- 237
ploración potenciada. En el, nociones como “multi”, “inter” y trans—
medialidad funcionan operativamente en relación con ciertas pers-
pectivas tanto de producción como de recepción. La presencia de
muchos medios y lenguajes en una misma obra sería así un primer
dato básico que se especifica en relación con el énfasis puesto en
algún tipo de relación entre ellos. De esa manera lo multimedial,
que en el campo de las tecnologías digitales ha dado lugar al uso
corriente del término multimedia, habla de la presencia simulta-
nea de diversos medios sin que se requiera afectación mutua, lo que
en la práctica no se daría casi ¡funca ya que la simple presencia o
yuxtaposición de medios, aunque sea en mínima medida, pone en
juego alguna relación. De allí que como estrategia de lectura se
suela focalizar más en la idea de lo inte… que permite abrir
con gran amplitud el rango de las interacciones entre medios y len-
guajes, Como categoria adicional, aparece la noción de transme—
dialidad que tiene a su vez genealogías y usos diversos. Por una
parte, se habla de lo transmedial para hacer alusión a algún tipo de
 transferencia de elementos entre un medio y otro sin que cada uno
de ellos pierda su especificidad; desde esa perspectiva se analiza por
ejemplo—cómo un mismo tópico, estética, discurso aparece en me-
dios diversos. Esa perspectiva ha dado lugar a un uso bastante ha—
bitual del término asociado a las industrias del entretenimiento en
las que el concepto de “transmedia” o de “narrativas transmedia”
(trammea'ia rían/telling) designa en particular el diseño de narrati-
vas que se diseminan en diversos “soportes”: películas, series de ”IV,
mini relatos para celulares, videojuegos, etcétera,
Por fuera de esos usos, sin embargo, existe la posibilidad de recu-
rrir al concepto de lo transmedial para focalizar en modos de afec—
tación recíproca y procesual entre medios, lenguajes y tecnologías
que desestabilizan a tal punto sus espacios de origen que darían lugar
a una concepción de lo “trans” como transformación y mutación.
En tal sentido, para algunos artistas e investigadores —como por
ejemplo Valeria Radrigán en Chile, desde la plataforma Tramlab,
238 L L imT 1" ArteyP
' * C
[ ……, el
foco estaria puesto más en los procesos de producción que en los
productos, algo que ya aparecía en mucho arte conceptual aunque
no se lo caracterizara como “trans”. Por otra parte, el uso de térmi—
nos como “afectación” y “mutación” no es aleatorio, ya que desde
esta perspectiva se concibe lo transmedial, políticamente, en relación
con la afectación de los cuerpos en un mundo en el que el desarro—
llo tecnológico nos enfrenta a la incerteza respecto de lo humano. Si
bien esta via ha sido adoptada con frecuencia por quienes se intere—
san por los cruces entre artes performáticas y tecnología tecnoesce-
na , también sería aplicable a otras zonas de las tecnopoéticas como
el bioarte, el arte relacional, la instalación, entre otros casos.
Por último, es posible tomar en cuenta también la tradición de la
epistemología de la complejidad que promueve el concepto de
transdisciplinariedad con Vistas a formular modos de conocimien-
to que, atravesando las disciplinas, las exceden para operar en el
mundo (y transformarlo). En las artes transmediales, entonces,
una perspectiva de lectura compleja implicaría que lo “trans” su—
cede en el atravesamiento continuo, fluido y recíproco entre len—
guajes y medios para dar lugar a nuevos conocimientos, sensibili—
dades y afecciones también transformadores. La dificultad de un
abordaje tal radica, con todo, en la inevitable tensión entre for—
maciones artísticas disciplinares y transdisciplinares no solo rela—
tivas a los artistas sino también a los receptores de arte. CK
> VIDEOARTE El videoarte es lo que los artistas hacen con el video.
Esta definición comenzó a constituirse en categoría espontánea
cuando, en la década de los sesenta, comenzaron a comercializar-
se las primeras cámaras portátiles de video. A partir del momen-
to en que los artistas comenzaron a usarlas, cualquier producción
realizada por un artista con una videocámara comenzó a ser con—
siderada una pieza dentro de la nueva categoría “video de artista”.
Podía tratarse del registro de una performanc , una visión lírica
de la realidad o el resultado de la manipulación técnica de imáge- 239
nes; la presencia de un artista tras la cámara era condición sufi—
ciente para integrar la categoría de videoarte.
El primer equipo portátil para la grabación de videos fue la Porta
Pack Sony DV—2400 Video Rover, en 1967. Hasta los años se-
senta, la única forma de grabar los acontecimientos familiares
era usando cámaras de cine. Estos artefactos llevaban en su in-
terior un rollo de película fotosensible de 8 ó 16 milímetros. El
primer sistema de video casero lo comercializó Ampex en" 1963.
El conjunto estaba formado por una cámara de grandes dimen-
siones, un monitor de televisión aún más grande y un grabador
de video de 45 kilos instalado en un mueble. Su precio era de
30.000 dólares. No tuvo mucho éxito.
La Portapack estaba integrada por una cámara de blanco y negro
y una unidad de grabación en un bolso aparte. Aunque lo podía
llevar una persona, su peso hacia recomendable que mientras uno
grababa, otro portase la grabadora colgada del hombro o la espal—
da. Luego, con el devenir de los años, fueron surgiendo videocá-
 matas en color, cada vez más livianas y pequeñas, y fueron cam—
biando las tecnologías: el videocassette en 1971, las primeras vi-
deocámaras en 1982 y las cámaras digitales en la década de los
noventa. Si bien las cámaras portátiles, en términos estrictos, mar—
can el nacimiento del videoarte, las primeras obras que incorpo—
raron televisores 0 monitores son anteriores a la invención del
video y la crítica siempre las ha incluido dentro de esta categoría.
A nivel mundial, el videoarte como manifestación artística siem—
pre estuvo ligado a prácticas críticas y contraculturales, a las pro-
puestas alternativas de grupos como Fluxus, La Guerrilla TV y los
ñandadores de la performance. Artistas como Nam June Paik yWolf
Vostell, agrupaciones combativas como Videofreex, Raindance o
TVTV, sentaron las bases para la utilización del video como prácti-
ca artística. A excepción de Paik, ninguno de ellos tuvo injerencia
en el desarrollo técnico de la imagen electrónica. Sin embargo, cual—
quier consideración estética del videoarte no puede prescindir de
240 sus nombres, sus obras y sus indagaciones formales y conceptua—
les. Este tipo de posicionamiento contracultural del videoarte tam—
bién es visible en la Argentina, donde se ha destacado por perma-
necer alejado del sistema de poder, a diferencia del cine y la
televisión. Esta actitud ha ido en desmedro de la obtención de ayu-
das económicas o subsidios pero ha redundado en su ética, en su
independencia y en su vocación de experimentación artística.
Las primeras obras de videoarte surgieron durante la década del
sesenta. La primera videoinstalación realizada en la Argentina,
en el Instituto Di Tella, fue Situación de tiempo (1967) de David
Lamelas; la obra consistía en diecisiete televisores marca Siam
Di Tella alineados, que solo emitían lluvia electrónica. En esta
obra, además de una crítica a la contribución tecnológica del pa—
trocinador corporativo, puede reconocerse un intento de explo-
ración material de los medios electrónicos, de las propiedades
estéticas de la tecnología; los televisores fueron utilizados como
materia artística, no como un medio de reproducción de imáge-
nes. Otras obras argentinas pioneras en la historia del videoarte
fueron La Menesunda (1965) de Marta Minujín y Rubén
Santantonín instalación, tecnoescena], o Fluvio subtunal (1969)
de Lea Lublin instalación .
Las primeras manifestaciones del videoarte argentino fueron en—
tonces más bien investigaciones con la imagen electrónica televi-
siva, anteriores a la existencia de la tecnología del video. Las obras
articulaban relaciones con el espacio expositivo, descomponían la
imagen magnetizando los tubos catódicos del televisor para crear
imágenes sinuosas y abstractas o collages en múltiples pantallas que
buscaban el cuestionamiento del propio soporte a través de estruc—
turas abigarradas. Todavía no existía la cinta magnética, las imá—
genes electrónicas intervenían directamente sobre el flujo televi-
sivo. Algunas décadas más tarde, este fenómeno estético cobró una
importancia inusitada. Según Rodrigo Alonso, curador y crítico
de arte contemporáneo, en aquellos años la imagen importaba
muy poco. El interés estaba puesto en la tecnologia, en la posibi—
lidad de trabajar con un material novedoso, vola'til e inasible que, 241
en el camino hacia la desmaterialización de la obra que proponí—
an los conceptualistas, ocupaba un lugar de privilegio porque su
sustrato era la inmaterialidad misma.
El videoarte, así, no solamente está ligado a la tecnología del video
sino también a otras tecnologías 0 soportes tecnológicos relacio-
nados con la producción o la reproducción de la imagen en mo-
vimiento y sus respectivos lenguajes, principalmente la TV y el
cine. Esta característica convierte al videoarte en una categoria
blanda que desde sus orígenes ha tendido a asociarse con otras ca—
tegorías artísticas (como la performance, la danza, la escultura o
la instalación) para incluir obras híbridas en nuevas subcategorí—
as (videoperformance, videodanza, videoescultura o videoinstala-
ción) y que no se deja definir exclusivamente a partir de las tec-
nologías del video (que han ido cambiando a lo largo de su
historia), ya que muchas obras consideradas como videoarte in—
corporan tecnologías de la TV y el cine pero también, más adelan—
te en el tiempo, de los lenguajes digitales y de programación.
 Esta facilidad del videoarte para vincularse con otras categorías
del arte contemporáneo y, a la vez, con otros lenguajes técnicos
proviene, probablemente del clima cultural de mediados del siglo
XX y de cierta influencia de las vanguardias históricas que, desde
comienzos del siglo, habían obligado a replantear los paradigmas
estéticos tradicionales y a incorporar a los medios tecnológicos
como lenguajes de expresión en las prácticas artísticas.
Para Eduardo Russo ——crítico, docente e investigador especializa—
do en cine y artes audiovisuales—, el video es una categoría siem-
pre en proceso que no puede definirse de una vez y para siempre
pues muta invariablemente y, al hacerlo, redefine y amplia el delta
cada vez más complejo de la clasificación de los hechos artísticos.
En el videoarte, los intentos clasificatorios de géneros y subgéne-
ros (videocintas, videoinstalaciones, videoesculturas, videoobje—
tos, etcétera) permiten pensar menos en categorías normativas rl—
gidas que en categorias móviles que se renuevan a medida que se
242 producen cruces entre dominios del arte contemporáneo. Por ejem—
plo, la videoinstalación podría pensarse como un subgénero del
video o de la instalación, o también como un dominio bisagra que
se articula con prácticas renovadas como videoinstalaciones de cir-
cuito cerrado, videoinstalaciones con uialeowall, interactivas... La
lista se amplía a medida que la práctica videográ.fica anexa terri—
torios tanto del arte como de las nuevas tecnologías.
Según la videasta, curadora y crítica argentina Graciela Taquini,
la raiz etimológica de la palabra “video” permite una definición
interesante del videoarte: “video” significa yo veo, lo cual remite
a un nivel de registro, a un punto de vista (el del artista), y a una
libertad sin precedentes, probablemente una consecuencia de la
independencia que la cámara portátil otorga al videasta, y que
puede compararse con la libertad de pensamiento que el lector re-
nacentista adquirió con la práctica de la lectura silenciosa, gracias
a la disponibilidad de libros impresos generada por la tecnología
de la imprenta. Pero también remite a un tiempo presente: el “yo
veo” del video (una afirmación, un posicionamiento poético y tam-
bién político) se distingue del “yo he visto” de la fotografía (en su
función de registro de hechos del pasado), del “yo creo ver” del cine
(la ficción, la ilusión) y del “yo estoy viendo” de la televisión, siem-
pre relacionado con el flujo continuo de la actualidad en directo.
En la década del setenta en la Argentina, muchos artistas emigra-
ron hacia sitios con mejores perspectivas de producción tras el cie—
rre del Instituto Di Tella () debido al clima político, cuando la dic—
tadura militar se instaló definitivamente desde mediados de la
década. Varios artistas que permanecieron en el pais se nuclearon
en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) dirigido por Jorge
Glusberg, institución que buscó prolongar la energía creativa y
vanguardista de su antecesora. El CAYC contaba con equipos de
producción de video y fomentaba la creación electrónica, no solo
con el préstamo de tecnología sino principalmente a través de la
organización de los Encuentros internacionales de Video que se
llevaron a cabo en destacadas instituciones artisticas del mundo
entre 1974 y 1978. Entre 1972 y 1978 el CAYC organizó diez en- 243
cuentros internacionales de videoarte que son esenciales para la
historia del medio.
La mayoría de las cintas producidas en la Argentina en la época
del CAYC se perdieron. Según los catálogos, una parte importante
eran videoperformances. Otro conjunto importante de produc-
ciones estaba constituido por documentos, registros y entrevistas,
aparentemente sin un carácter experimental, pero que se enrola—
ban en la categoría de videos de artistas, una línea de'trabajo muy
pródiga en los orígenes del videoarte. Finalmente habia produc—
ciones de corte experimental que en ocasiones poseían un funda—
mento literario como Argumentum Ornitologicum (1974) de
Alfredo Álvarez inspirado en un cuento de Borges 0 Hey Joe
(1974) de Jorge Velurtas, basado en un texto para la televisión es-
crito por Samuel Beckett. De esta década, la única obra conserva-
da es un video de Margarita Paksa filmado con una Portapac/e lla—
mado Tiempo dedescuento, cuenta regresiva, la hora 0 (1978)
en el que un actor corre en el lugar, “cada vez más rápido, luego
 sale del recuadro y se aleja. Al principio es tomado de cuerpo en—
tero y luego solamente de medio cuerpo con el fin de sugerir un
gran desplazamiento espacial.
En el ámbito local, en la década de los ochenta, bautizada como
la época de la plata dulce, la relación monetaria entre el peso y el
dólar favoreció la compra de equipos y muchas personas adqui-
rieron sus primeras cámaras portátiles. Esta circunstancia fue fa-
vorable al surgimiento de lo que Graciela Taquini bautizó como
“la generación videasta”, un grupo de artistas más ligados a lo au-
diovisual que a las artes plásticas, interesados en la producción
de videoarte, con acceso a la tecnología y una conciencia inci—
piente sobre las posibilidades del medio. Con ellos nacieron tam-
bién los espacios de exhibición, las primeras reflexiones teóricas
y los primeros curadores. En poco tiempo se reorganizó la pro
ducción electrónica en festivales y los videos circularon más allá
de las fronteras del país.
244 Desde mediados de la década de los noventa, el videoarte se convir-
tió definitivamente en una práctica de las artes contemporáneas y
quedó claramente diferenciado del cine o del cortometraje defi-
nido como investigación experimental con la imagen electrónica.
Esta tendencia experimental se separó de otros usos del video y
construyó su propio circuito de exposiciones y festivales. Algunos
artistas se convirtieron en referentes y un diferenciado grupo de
críticos y curadores apoyaron la autonomía del nuevo medio. En
los últimos años de esta década, cuando toda la cultura migtó hacia
lo digital, el video analógico recibió su sentencia de muerte.
Así, la novedad técnica de la última década del siglo XX fue la
irrupción de lo digital. Para el videoarte, esta incorporación se
produjo con naturalidad; las nuevas facilidades técnicas no per-
turbaron el estatuto del videoarte que en sus primeras experien—
cias ya había desarrollado los principios de expansión, énfasis
en lo procesual, multidireccionalidad y pluridimensionalidad
que hicieron de e'] un terreno propicio para el universo de los
lenguajes digitales.
Al comenzar el nuevo siglo cobraron especial desarrollo los proyec—
tos más allá de la pantalla, como la videoinstalación. En bienales
y galerías, las videoinstalaciones se preferían a las piezas monoca-
nal y los videoartistas tradicionales tenian dificultades para expo-
ner sus obras. En 1999, Graciela Taquini se preguntaba cuál sería
el futuro del video experimental. Ocho años después, en la mues-
tra Res_plandarer, Paétíms analógicas y digitales (agosto de 2007,
Centro Cultural Recoleta) los curadores Taquini y Rodrigo Alonso
eligieron obras de video monocanal (hechas para ser contempla
das en un único monitor) y de video expandido de artistas argen-
tinos y latinoamericanos para dar cuenta de las relaciones entre
arte y tecnología.
El video expandido es un concepto que proviene del de cine ex—
pandido propuesto por Gene Youngblood en 1970. El término
define un tipo de cine que busca neutralizar la linealidad de la na»
rrativa fílmica y su preeminencia visual. Para esto, se propone la
multiplicación de las pantallas de proyección, el uso de la luz como 245
agente estético, la abolición de las fronteras entre las formas artís-
ticas, la estimulación de la corporalidad de los espectadores y el
libre juego con las técnicas cinematográficas. El video expandido
busca la alianza entre el cine, el video y la computadora, y profe—
tiza sobre las posibilidades de las proyecciones holográficas y los
entornos virtuales de inmersión. Para Youngblood, el punto clave
de estas experiencias era su carácter sineste'sico, su capacidad para
capturar sensorialmente al público, generando estados expandi-
dos de conciencia.
…
Según Rodrigo Alonso, en el nuevo siglo sobran motivos para decir
que el videoarte está en un proceso de des—definición. En la era de
las nuevas tecnologias y las nuevas formas digitales, el video tiene
que competir con el y los streaming media, la animación
digital y los CDS interactivos. La mayor parte de los festivales de
video se convirtieron en muestras de media art [nuevos medios ,
ofreciendo al video como una más de sus atracciones. Y en las uni-
versidades, la investigación en arte y tecnología también se ha mu-
 dado al campo de lo digital. Si bien el videoarte es un cainpo ar,
tístico vivo, en crecimiento y desarrollo, practicado por una va—
riada gama de artistas, en el siglo XXI son muy pocos los creado-
res que se expresan únicamente a través del video. Por lo menos
en la Argentina, muchos videoartistas pioneros de mediados de
los ochenta casi no persisten en la creación videogra'fica; el nuevo
siglo los encuentra dedicados al cine, a la televisión, a la docencia
o, directamente, fuera de la actividad.
Sin embargo, existen importantes excepciones a esta tendencia,
como el argentino Carlos Trilnick, considerado por los críticos
un ejemplo a señalar en cuanto a la continuidad en la creación
videográfica ya que es realizador desde hace más de veinte años.
A lo largo de su obra, Trilnick va apropiándose de las diversas tec—
nologías y da a cada una un uso artístico diverso. No solo se ex—
presa con un medio, además va generando procesos de hibridez
entre uno y otro. Los medios son estables y están especificamem
246 te definidos hasta que la irrupción de un nuevo medio llega para
cuestionario y repensarlo. Trilnick integra los procesos creativos
de las tecnologías digitales a su propia obra fotográfica digital.
Así, en Elipsis II (1998), trabaja con la incrustación de imágenes
de un tiempo precolombino y de una época moderna represen-
tada por la imagen televisiva. No hay orden lineal, como en el
montaje cinematográfico, sino yuxtaposición. La imagen de video
tiende al barroco. Este recurso explora las posibilidades expresi—
vas del video y lo convierte en medio ideal para reconstruir com—
plejas instancias expresivas que hacen a un metadiscurso sobre la
historia y el pasado. La incrustación enfatiza el recorte, el deta-
lle, la parcialidad y el resultado es lo opuesto a una imagen uní—
voca y acabada; la imagen electrónica, como la historia, está en
continua formación, es puro proceso. HH (2004) es una obra de
video completamente abstracta basada en fotografías analógicas
manipuladas digitalmente.
Según la artista electrónica Mariela Yeregui, en el nuevo siglo en la
Argentina se insinúan dos tendencias relacionadas con el videoarte.
La primera de ellas propone al lenguaje digital como principio
constructor del discurso audiovisual. Como ejemplo propone
Pn=n!, de Iván Marino (2007) donde un algoritmo es el sujeto de
la enunciación. Su material son cuarenta y cuatro tomas del film
Lapan'a'n de]uamz deArm (1928) del realizador danés Carl Dreyer
reordenadas por la fórmula que, a poco de comenzar el cálculo
factorial, genera más de un millón de posibilidades de sintagmas
narrativos. Sin embargo, pese a las permutaciones aleatorias, se re-
vela una tautologia semántica; la significación permanece inalte—
rable, la tortura no puede resignificarse como ninguna otra cosa.
En la segunda tendencia, el videoarte, a través de una perspectiva
intervencionista, se expande hacia el espacio físico. El ejemplo pro—
puesto es Borderline (2007) de Graciela Taquini, una videoinsta—
lación proyectada en un ascensor donde la imagen simula una pu-
blicidad de una empresa de vigilancia satelital. A poco de comenzar
el video, la luz del ascensor comienza a titilar hasta apagarse por
completo. Borderline simula un clima de amenaza “real” en el es- 247
pacio cerrado de un ascensor.
Un hecho destacado para delimitar el videoarte es que también ha
construido su especificidad diferenciándose del cine. Desde sus
comienzos, utilizó la estrategia de romper la noción de linealidad
ligada al relato audiovisual cinematográfico para proponer narra—
tivas que buscan desnaturalizar y deconstruir la lógica de la suce-
sión espacial y temporal en los relatos visuales.
En el cine, la organización sintagma'tica, secuencial de sus ele—
mentos está profundamente asociada con su estructura material:
los fotogramas del celuloide que se ordenan uno tras otro, en una
lógica que responde a la idea de sucesión, solamente intervenida
por el montaje. Así, paradójicamente, pese a este anclaje mate—
rial, en el cine el movimiento es una ilusión y la imagen es luz
proyectada; un espectro inexistente. En la imagen electrónica, no
existe una materialidad equivalente a la del celuloide. La imagen
técnicamente mediada se construye antes en el tiempo que en el
espacio y, a diferencia del cine, es de naturaleza dinámica. Los re—
 latos, cuando aparecen, resultan deconstruidos, superpuestos, in-
tervenidos, disociados o suspendidos en escenas que se ofrecen a
la contemplación. Algunas técnicas recurrentes en la producción
videográfica como la incrustación, el wipe (un efecto de barrido)
y la sobreimpresión se utilizan para construir el verosímil narra—
tivo. Muchas veces, la lógica sintagmárica es desplazada por una
configuración diversa, que impide discernir los límites precisos
de las imágenes que se combinan en la pantalla para generar una
impresión en ocasiones más compleja y abigarrada. El videoarte
siempre fue un espacio de gran libertad de experimentación. Dos
ejemplos opuestos de lo que el videoarte puede hacer con un re-
lato visual son los videos de los argentinos Charly Nijensohn y
Gustavo Galuppo.
Charly Nijensohn nació en Buenos Aires pero vive y trabaja en
Berlín. Ha transitado por la performance, la intervención urba-
na, el video y la música experimental. Formó parte de La
248 Organización Negra, a finales de los ochenta, y Ar Detroy, du-
rante los noventa. La estética de estas experiencias se percibe en
sus videos y video»instalaciones como en La caída de un sistema
(2005), El naufragio de los hombres (2008) y Dead forest storm
(2009): las escenas muestran a seres solitarios en acciones que se
demoran infinitamente, siempre en ambientes naturales majes—
tuosos pero inhóspitos. La experiencia audiovisual resulta som—
bri'a y grandilocuente a la vez y la imagen, el contenido narrati-
vo (mínimo pero eficaz), su tratamiento sonoro y el artificio de
su soporte técnico generan un impacto hipnótico al que es im—
posible sustraerse.
Gustavo Galuppo nació en Rosario donde reside y ha desarrollado
toda su carrera profesional ligada al cine y el video experimental. Su
video La propagación de la desdicha (2005) explora el relato ci—
nematográfico. La imagen es abigarrada, compleja, saturada de
superposiciones, con un encuadre dentro del encuadre, un marco
dorado dentro de la pantalla que separa un afuera de un adentro.
Los textos que la atraviesan desbordan el espacio de los subtitu-
los; se superponen entre si y dialogan con la imagen en un relato
poético que juega a romper las convenciones del cine. Se trata de
una reflexión sobre las imágenes a través de las imágenes con ele-
mentos de parodia y alusiones al fracaso de la representación. El
relato desborda lo ficcional, aunque trabaja con elementos y con,
venciones de la ficción teatral y cinematográfica; es más bien un
ensayo poético u onírico que trabaja con lo anacrónico y lo lite-
rario videopoesía].
Entre la gran diversidad de obras y tendencias que componen el
panorama del videoarte argentino se destaca una relación muy
marcada y muy fuerte con el documental (un género evidente del
video en tanto se relaciona con el registro de situaciones, con una
mirada y con una voluntad narrativa) y con la historia de la
Argentina. El videoarte ha sido la memoria videográfica de mu—
chos acontecimientos históricos en la Argentina. A diferencia del
documental, tuvo la virtud de aportar una visión para nada ilus<
trativa sino más bien tangencial, elíptica y abierta de aspectos tes- 249
timoniales, especialmente en relación con la dictadura.
La temática de los desaparecidos y la búsqueda de la identidad es
trabajada por Gabriela Golder, en En memoria de los pájaros
(2000) y por Ricardo Pons en Ánimas 02 (2002). Otros trabajos
de videoarte asociados con la indagación histórica, la experiencia
personal, la desaparición de personas y la búsqueda de la identidad
durante la época de la dictadura militar (1976—1983) son: Granada
(2005) de Graciela Taquini, Mi amigo José (2005) de Marina
Rubino y Diana Aisemberg y El Pozo (2004-2005) de Julieta
Hanono. La crisis de 2001 se filtra en Vacas (2002) de Gabriela
Golder. El video documenta el episodio ocurrido el 25 de marzo
de 2002 en Rosario cuando unas veinticinco personas mataron y
carnearon vacas que habían caído al asfalto a pocos minutos de
que volcara el camión que las transportaba.
Más allá de la mencionada relación con el cine, el videoarte nació
vinculado a la televisión y la relación entre ambos siempre fue en,
treverada y compleja. Desde el comienzo de su historia, el video-
 arte reveló un interés constante por apropiarse, intervenir, resig—
nificar y experimentar (tanto desde una perspectiva poética como
política)_ con las tecnologías y con el lenguaje de la televisión. Esta
relación crítica parece ser, hasta el presente, unidireccional: no se
observa un interés equivalente de la televisión hacia los aspectos
técnicos, poéticos o políticos del video. Esta característica del vi-
deoarte es especialmente interesante en tanto particularidad: en
lugar de (0 además de) indagar en sus propias posibilidades téc—
nicas, como suele ocurrir en cual quier disciplina artística que ex-
plora sus materiales, el videoarte, para encontrar su especificidad
y su motor de ruptura, siempre ha indagado en las posibilidades
técnicas y en el lenguaje de la TV.
Una obra interesante desde este punto de vista, enmarcada tam-
bién en el ámbito de la llamada tecnoescena, el happening y las
tecnologías sociales, fue Simultaneidad en simultaneidad de Marta
Minujln (1966), que formó parte de un proyecto denominado
250 Three Country Happening en el que Minujín colaboraba con dos
artistas del grupo Fluxus: Allan Kaprow y WolfVostell. Los tres
artistas, desde ciudades distantes, debían producir eventos simul-
táneos a través de una plataforma de transmisión en vivo. Por pro—
blemas técnicos, la obra no pudo concretarse pero puso en juego
el tiempo real como dimensión fundamental en la experimenta—
ción videográfica. Prescindiendo de la transmisión simultánea, la
obra se llevó a cabo e introdujo rasgos innovadores para la tradi—
ción audiovisual dominante hasta ese momento. La obra, casi un
happening tecnológicamente mediado, rompía la frontera entre
obra y espectadores, devenidos en participantes. Por otro lado, el
uso dado alas pantallas de TV tensionaba críticamente la relación
entre el espectador y su TV como altar doméstico.
También David Lamelas se dedicó a analizar, y satirizar, al medio
televisivo. The hand y The dictator son dos cortos realizados
por Lamelas e Hildegarde Duane en los Estados Unidos. en 1976,
en los que aparece la parodia al periodismo televisivo y a la si—
tuación política argentina de ese momento. The dictator es una
entrevista a un ex dictador latinoamericano de un país ficticio,
exiliado en Los Ángeles. The hand es una parodia sobre la cen—
sura, los procesos de manipulación y el efecto adictivo de la no-
ticia convertida en espectáculo.
Jaime Davidovich, por su parte, trabaja el video desde una crí—
tica siempre renovada a la televisión; su producción tuvo siem—
pre un carácter paródico y crítico, de resistencia cultural, que
puso al descubierto los mecanismos ideológicos sobre los que se
construía el discurso televisivo. Un ejemplo de ello es el Video
Evita, a Video Scrapbook (1984), que está dedicado a retratar
la época del surgimiento de la TV en la Argentina, impulsado por
Eva Perón en 1951.
En la década del setenta, Davidovich alcanzó la convicción de que
el medio natural para el videoarte no estaba en los museos ni en
las galerias sino en los canales de cable, cuya audiencia era más re—
ducida que la de la televisión abierta. Entre 1979 y 1984
produjo The Live! Show en la TV por Cable de Manhattan. Su 25i
formato era el de show de variedades que se apropiaba de las nor-
mas formales de la TV e incluía actuaciones de vanguardia, arte,
sátira política, parodias y comentarios sociales con lo cual logró
crear en el seno de la TV por cable un espacio alternativo que per—
mitió a muchos artistas mostrar su obra más allá de los limitados
circuitos artísticos.
Recién en 2001 hubo una experiencia equivalente en la televisión
argentina de aire con el programa Play Rec, dedicado al video ex—
perimental y codirigido por Graciela Taquini y Carlos Trilnick…
Play Rec fue definido como una institución artística en el seno de
los medios masivos. Su estructura conectaba ejes temáticos, géne-
ros y tendencias al videoarte y difundía trabajos tanto históricos
como recientes. Otro proyecto televisivo para cable fue Lúcida Tv
dirigido por Gabriela Golder yAndrés Denegri, con un enfoque
muy personal sobre el videoarte latinoamericano… El canal de cable
del Gobierno de la Ciudad, Ciudad/lbierm, creado en 2003 por
Gastón Duprat y Mariano Cohn, tuvo una amplia trayectoria pro-
 veniente del videoarte y una búsqueda constante de formatos ex—
perimenrales. Difundió el video a través de programas específicos
y produjo programas donde artistas contemporáneos realizaban
proyectos experimentales.
En su obra No signal, no bad (2007) el videasta Carlos Trilniek
entabla asimismo una relación crítica con la Tv desde una pers-
pectiva que él define como paikiana o Fluxus sobre el hecho tele—
visivo. Este video yAbsbytes (2006) son, por otro lado, obras en
las que el autor experimenta con el gl_1t¿h art. CC
.
>> VIDEÚDANZA Como género híbrido por definición, la Videodan-
za implica una búsqueda audiovisual en relación con el movimien—
to. Movimiento que es característico tanto de la danza como del
arte audiovisual.
En la búsqueda por definirla, se corre el riesgo de encerrarla en los
252 límites de los géneros, cuando se trata más bien de una práctica
amplia cuya característica fundamental es el entrecruzamiento de
los lenguajes "de base”.
Aun así, como sostiene Rodrigo Alonso, la videodanza es mucho
más que Vídeo + danza, Tomar en sentido literal su nombre impi-
de entenderla como medio que si bien Cuenta con los recursos de
los dos géneros, cuenta también con las posibilidades que surgen
de su interacción y de la indagación por su propia constitución
como lenguaje.
De esta forma, la videodanza incluye diversas manifestaciones tales
como los espectáculos de danza multimedia —danza en escena
junto a proyecciones audiovisuales—, las obras cinematográficas
qu€ ubican a la danza como parte central, y la Videodanza como
“danza para la pantalla” que, tal como la define Douglas Rosenberg,
existe solo en la medida en que es visualizada en el film, video
(analógico o digital) y otros dispositivos digitales. Asimismo, in-
cluye a todas aquellas prácticas que plantean una indagación en
torno de la danza (entendida como movimiento y no exclusiva—
mente como cuerpos —humanos— danzantes) y en torno al dispo—
2 sitivo audiovisual, registrado en cualquier formato disponible: cá—
¿ matas de fºtºs; C€1Ulaf55: cámaras web.
Así, en el discurrir de la historia de los medios audiovisuales van
¿ surgiendo, a medida que nacen nuevas apariciones técnicas, dife—
…— rentes formas de relación entre la danza y el audiovisual, influidas
_ éstas a su vez por los distintos modos en que la sociedad y la cul—
tura se piensan a sí mismas.
“
Los antecedentes en relación con esta búsqueda pueden encon—
,
¿
trarse en las primeras experiencias cinematográficas a partir del re-
gistro de actuaciones de bailarines en vivo, como Rut/1 Dennis:
rkirt dancer (Thomas Edison, 1894) y Dame Serpentine (hermav
, ¿ nos Lumiere, 1896). En la misma época, Meliés introdujo baila—
—' rines y coreografias €SPCCíG-lmentº creadas para Su fllm La lnnter—
ne magique (1903). Por su parte, Emile Cohl, pionero de los
dibujos animados, usó la técnica Cinematográfica para dar movi—
miento a objetos inanimados; su corto En route (1910), ilustra el 253
desarrollo de los medios de transporte a partir de una coreografía
de dibujos animados.
En esta linea avanzaron aún más las vanguardias históricas, expe-
rimentando con las posibilidades del medio a partir de su bús—
queda de ruptura con las estructuras poéticas precedentes. Resulta
paradigmático, para el P08t€fi0r desarrollo de la videodanza, el
film Le ballet mec/¡aniqul' (Fernand Léger, 1924): donde 55 inves-
tiga la creación de ritmo y movimiento a partir del uso de la cá—
_ mara Y el montaje.
Tanto la invención del sonido en el cine como la de la televisión (que
permitió el acceso del ballet a las masas, a partir de su registro), fo-
mentaron nuevos cruces entre la danza y los medios audiovisuales.
Pero se considera a A study in coreographyfbr t/7e camera (Maya
Deren, 1945), como la marca fundacional en la historia de la vi—
deodanza, ya que implica una concepción teórica más profunda
sobre la intersección entre danza y audiovisual, creando un espa—
cio-tiempo que solo existen en la obra.
 Esta experimentación continuó con la aparición de las videocá-
maras, y las post-vanguardias realizaron avances interesantes en
este campo. Tal es el caso de Nam June Paik, por ejemplo, quien
en colaboración con Merce Cunningham, experimentó con las
técnicas electrónicas (como el Chroma key) en su cinta Merce 17]
Meme, l7y Pai/e (1976/78).
A partir de la década del setenta, nuevas posibilidades llegaron
con las cámaras hogareñas de video; artistas como Amy
Greenfield, Elaine Summers y Doris Chase se ubicaron en un
lugar independiente y marginal que les permitió crear libremen-
te obras experimentales que forjaron el terreno de la videodan»
za, como sostiene Douglas Rosenberg. Obras como Element
(Amy Greenfield, 1973) y Tides (1982), ponen en el centro de
la cuestión al cuerpo femenino y prefiguran el posterior des—
arrollo del género.
En la actualidad, y con la amplia difusión y mayor accesibilidad
254 de los dispositivos de grabación de imágenes y sonido, las posibi—
lidades técnicas se potenciaron exponencialmente y permitieron
una vasta producción a nivel internacional. A modo de ejemplo,
y entre muchos otros, se destacan las obras del grupo DV8 Physical
Theatre (The cost afliuíng, 2004; Strangefrh, 1992), quienes in—
dagan las intersecciones entre lo audiovisual, la danza y el teatro
a partir de obras con narrativas complejas.
En el ambito nacional, se toma como hito deinicio de la video-
danza el Eller de Video Danza para Careágmj%r, dictado en 1993
por Jorge Coscia. Sin embargo, pueden encontrarse antecedentes
en los artistas nucleados en el Instituto Di Tella durante la déca—
da del sesenta, quienes ampliaron los límites de la danza experi—
mentando a partir del cruce con otras formas de arte y con las nue—
vas tecnologías. Así, como afirma Rodrigo Alonso, pueden
encontrarse en estas experiencias las primeras formas de danza
multimedia. Tal es el caso de Crash o Sinfonía (Oscar Araiz, 1969),
donde se puso en juego la interacción entre los bailarines y sus re-
presentaciones audiovisuales. En 1970 Ana Kamien y Marcelo
Epstein filman Ana Kamien, primera obra argentina en crear un
espacio propio para si, una coreografía especialmente diseñada con
y para la cámara.
Es en los noventa, entonces, cuando la videodanza comienza a ins-
talarse como género en el país, a partir de las obras de las pione-
ras Margarita Bali, Silvina Szperling y Paula De Luque. Todas ellas
continúan en el presente su labor en diferentes ámbitos del campo.
Margarita Bali constituye una de las principales referentes de la
danza multimedia; su última obra, Hombre rebobinado (2010),
se autodefine como un “video mapping arquitectónico”, una “obra
teatral, coreográfica y virtual". A partir de ocho proyectores se
construye una videoinstalación que es a su vez performance vir—
tual, ya que no existen cuerpos en vivo en escena tecnoescena .
Por su parte, y en paralelo a su trabajo artístico, Silvina Szperling di—
rige desde 1995 el Festival VídeoDanzaB/l, que constituye una pla-
taforma fundamental para la dinisión y formación en la videodan-
za, así como para la impulsión de intercambios nacionales e 255
internacionales, y para la construcción de discursos y reflexiones
teóricas en torno al tema. Como resultado de las ponencias pre—
sentadas a lo largo de varios años en el marco del Simposio del
Festival, se edita en el año 2010 el primer libro nacional sobre este
género: Erprícare en cera( y unos. Ensayos de uideodanzn
(Szperling/Temperley). A nivel teórico, son indispensables tam-
bién los ensayos del curador y crítico Rodrigo Alonso, co-funda—
dor del Festival VideoDanzaB/I.
Con respecto a los realizadores, cabe mencionar también la obra
de Alejandra Ceriani (con su proyecto Webcamdanza), Mario
Chierico, Marta Lantermo, Julio Lascano, Daniela Muttis, Pablo
Tesoriere, Susana Szperling, entre muchos otros,
La videodanza argentina nace en el seno de la danza contemporá—
nea; si bien resulta complejo definir a la “danza contemporánea”
como entidad homogénea, son muchas las obras cuyas formas pue-
den asociarse a aquello que se identifica como contemporáneo y
menos las que se alejan de este subgénero para explorar otras al—
 ternativas. En este sentido resulta interesante el caso de UP—PA,
un grupo de danza Wichi chaqueño, fruto de un proyecto para
recuperar la danza perdida de la comunidad. A partir de una for-
mación en danza clásica, el grupo propone espectáculos en los que
el recurso audiovisual se utiliza como medio para salvar la brecha
cultural que puede existir con los espectadores, y para reponer sim-
bólicamente su cosmovisión aborigen.
Este ejemplo resulta interesante para pensar las potencialidades de
este género artístico, fuera de los limites de la danza contemporá—
nea. En relación con esto, y a partir de la institucionalización de la
videodanza, Douglas Rosenberg se preocupa por el riesgo de “fo-
silización”, es decir, de la repetición de patrones, del encierro del
género en compartimentos estancos y su conversión en un arte de-
corativo desde la fetichización del cuerpo y la danza. Para evitarlo,
señala la importancia de la reflexión teórica y el análisis crítico.
Cuando la hibridación en la videodanza supera los límites de los
256 géneros que la conforman, explora los márgenes, permite el acer—
camiento a otras formas artísticas, experimenta su conformación
en lenguaje y se acerca al espacio público y a otras culturas, es tal
vez el momento en el que encuentra su propio espacio. ML
> > VIDEÚPOESÍA El video ha permitido una serie importante de tra—
bajos asociados con la exploración del lenguaje poético. La video-
poesía, genealógicamente vinculada con el cinepoema presente en
las vanguardias de comienzos del siglo XX —-algunos ejemplos pa—
radigmáticos son los films Ema/e Ba/eia (1923) de Man Ray 0
Anémie Cinéma (1926) de Marcel Duchamp cine experimental —,
y asociada ya sea al er(¿r_t_e_ y/ o a la tecnopoesía, trabaja la ma—
terialidad de lo audiovisual a partir de una estrecha conexión con
la palabra. Resulta frecuente la pregunta de muchos espectadores
en festivales de videopoesla por la especificidad del género respec—
to del videoarte y, aunque la videopoesía presente una afección
hacia los signos lingiiísticos orales o escritos, las diferencias pue-
den llegar a ser mínimas o irreconocibles. Una vez más, como su-
cede también con la poesía visual respecto de las artes visuales, se
trata en general de contextos de uso y genealogías de legibilidad.
Con todo, puede ensayarse alguna limitación de sus contornos:
de acuerdo al videopoeta canadiense Tom Konyves en su
“Videopoetry: A Manifesto”, la videopoesía es un género de poe-
sía que, presentada en una pantalla, desarrolla en el tiempo yux—
taposiciones —narrativas, no narrativas y antinarrativas— de ima—
gen, texto y sonido orientadas a la producción de una experiencia
poética. Se distingue particularmente de la poesía ilustrada con
imagen en movimiento, ya que el sentido del videopoema surge
necesariamente de la particular fusión entre sus tres componen—
tes. Y no se trata tampoco del recitado poético filmado, aunque
en muchas ocasiones, cuando se trata de performance poética ex-
perimental, la fusión de texto, imagen filmada y sonido resulta lo
suficientemente imbricada como para que se la incluya dentro del
género videopoesía. Konyves se atribuye haber acuñado el térmi- 257
no “videopoetry” en 1978 cuando una pieza audiovisual que pre“
sentó en un festival de cine experimental no fue aceptada por haber
sido,producida en video analógico y no en soporte fílmico.
En su manifiesto Konives identifica cinco tipos de videopoemas a
partir de los siguientes ejes: texto cinética (animación de texto sobre
una pantalla neutra en la línea de la poesia concreta), texto sono-
ro (el poema aparece solo en la banda de sonido pero se evita que
la imagen sea su ilustración), texto visual (sobreimpresión de texto
en la imagen), performance, cin(e)poesia (texto animado 0 sobreim—
preso sobre imágenes modificadas con algún software, lo que acer—
ca bastante al género a la poesía digital). Respecto de este último
tipo existe la controversia entre quienes diferencian videopoesía y
poesía digital animada, y quienes no lo hacen. Desde la primera
perspectiva, si bien un obra filmada con cámara digital entra en
un proceso de creación de la imagen a partir de la codificación di—
gital, aún existe la cámara como mediación, el “yo veo” del video.
En cambio, en la poesía digital animada, todo el proceso de cre-
 ación de la imagen depende de la programación digital, el artista ÍNDICE DE ARTISTAS Y
“no ve”, ni “cree ver” sino que “inventa” desde el código. Por su— COLECTIVOS DE ARTE ARGENTINOS
puesto;múltiples combinaciones son posibles y de allí, el argu-
mento de la segunda perspectiva.
Por su parte, Caterina Davinio tecnopoesia incluye en el campo
de las prácticas asociadas ala videopoesía al poema fílmico, la vi-
deopoesía visual (del tipo de la poesía concreta en movimiento),
o la videoperformance poética.
En la Argentina el espacio más representativo de archivo, difusión
y exhibición de videopoesía es VideoBardo, autodefinido como
colectivo de poesía, video y arte independiente que, desde 1996,
impulsado por Javier Robledo, organiza regularmente el Festival
Internacional VideoBardo (en los que se exhiben selecciones de
videopoemas según convocatoria internacional) y también parri—
cipa en numerosas muestras realizadas en el extranjero. CK
A B
258
Aisemberg, Diana 249 Babich, Silvina 84
Aguirre, Raúl Gustavo 162 Baca, Ernesto 45
Ala Plástica 84-86 Baggio, Gabriel 220-221
Alemann, Marie-Louise 43—44 Bali, Margarita 205, 255
Alemian, Ezequiel 229 Barbosa, Cecilia 202
Alonso, Rodolfo 162 Barros Peña, Alonso 228
Álvarez, Alfredo 243 Bastian 168
Álvarez, Jorge H. 113 Bayley, Edgar 53, 160—162
Ar Detroy 248 Benech, Laura 169
Araiz, Oscar 254 Benedit, Luis Fernando 27-28,
Arias, Lola 206 149
Armesto, Daniel 202 Berni, Antonio 18—19, 104
Articultores 72-73, 85-86 BiNeural—MonoKultur 205-206
Ast, Mariano 206 Biopus 20, 156, 196
Azotegui, Fernando 168 Bizzio, Sergio 192
Blaszko, Martin 162-163
Bo, Marucha 131
 Bony, Oscar 129, 203, 219
Bras, Luis 42
Btiski, Norman 202
Bustos, Adriana 71
Byron, Silvestre 43,44
C Crowe, Jorge 133, 196
Cáceres, Anahí 168, 174
Caiazza, Fabricio 72, 81, 133, 190
Caldini, Claudio 43-45
CAPATACO 150
Carabajal, Mateo 196
Caraduje, Antonio 53, 161
Carini, Patricia 236
Carozzi, Gian 214
Carrera, Arturo 57
260 Caruso, Ana Laura 198, 229
Casciari, Hernán 33
Castro, Jorge 80, 167
Catani, Beatriz 208
Cateaters 72, 120—121
Ceriani, Alejandra 255
Cerro, Emeterio 228, 230
Césari, Mauro 236
Chierico, Mario 255
Cignoni, Roberto 57-58, 228-230
Cippolini, Rafael 139
Cohn, Ale 81
Compartiendo Capital 72, 121,
133
Conlazo, Roberto 191
Contreras, Simón 53, 160—161
Coppola, Horacio 42
Cortázar, Julio 33
Coscia, Jorge 254
Costa, Eduardo 119, 128—129,
203, 217
Costantino, Nicola 26
Courtis, Alan 191-192
Crippa, Roberto
Curci, Marina 88
Cutaia, Carlos 202
D Gancedo, Omar 232
Davidovich, Jaime 251
Dávila, Ariel 205
de León, Rubén 202
De Luque, Paula 255
Deluigi, Mario 214
Denegri, Andrés 45, 251
de Olazábal, Tirso 92—93
Dermisache, Mirtha 57, 228
Doctorovich, Fabio 58, 167,
173, 228, 232-233
E Girondo, Oliverio 56, 162, 227
Escari, Raúl 119, 128, 217
Epstein, Marcelo 255
Escobar, María Lilian 57, 228
Escombros 19—20, 150
Espinosa, Manuel 0. 53, 161
Espiro, Nicolás 162
Estévez, Carlos 58, 228-229
Etcétera 85, 120
F Grupo TEVAT 79, 150-151
Fargas, Joaquín 28, 86
Fernández, Macedonio 162
Ferrari, León 57, 61, 168, 174, 228
Fontana, Lucio 143
Franchisena, César 93
G
GAC 85, 120
Gache, Belén 79, 168, 235
Gallo, Marisa 236
Galuppo, Gustavo 248
Gandelsonas, Mario 129
Garamona, Francisco 192
Garcia, Leo 222
Garcia Delgado, Fernando 63
García Mayoraz, José E. 150
Garcia Rossi, Horacio 48, 51
García Wehbi, Emilio 207
Giménez, Edgardo 113
Giménez, Enzo Emanuel 29—30
*— Giménez, Paco 207
Ginzburg, Carlos 61
Glcyzer, Raymundo 44
Golder, Gabriela 249, 251
Gradin, Charly 199
Grippo, Victor 28, 149
Groisman, Martin 33
Grupo de los 13 21
Grupo Frontera 102, 146-147
Grupo GAS-TAR 150
Grupo Magma 20
GUERRILLAHUERTA! 85
Gurruchaga, Marcelo 88
Gutiérrez Marx, Graciela 61
Guzmán, Rubén 45
Gy6ri, Ladislao Pablo 78—79,
140, 150, 167, 232—234
H
Hanono, Julieta 249
Haro, Jorge 79, 168, 191—192,
235
Hirsch, Narcisa 42-46
Hlito, Alfredo 53-54, 161
Honik, Jorge 43
I
Iconoclasistas 121
Iommi, Enio 5354, 161 261
Iturralde, Victor 42
1
Jacoby, Roberto 119, 128-129,
202—203, 217, 221-223
Jacobo, Mónica 71, 189
Juan, Andrea 87
K
Kagel, Mauricio 93, 215
Kamien, Ana 254-255
Katchadjian, Pablo 82, 229
Kosice, Gyula 47, 78-79, 143-
145, 150, 160, 162-167
Kozenitzlcy, Iván 72
Kr6pfl, Francisco 94-95
Kuhn, Rodolfo 93
 L Minujín, Marta 78, 100101,
Laañ, Diyi 163
La Feria,.Jorge 186
Laguna, Fernanda 222
Lamelas, David 102, 240, 250
Landi, Obdulio 53, 161
Lanterrno, Marta 255
Lascano, Julio 255
Lazcano, Federico 72
Le Parc, Juan 51
Le Parc, Julio 47-51
Lilloy, Raúl 135
Link, Daniel 33
Lozza, Raúl 53-54, 161
Lublin, Lea 146, 148, 241
262 M Núñez, Leo 77
Machado, Mauro 27—28
Maldonado, Tomás 53—54, 160—161
Maier, Leopoldo 131, 202
Maresea, Liliana 149
Marín, Pablo 45
Marini, Marilú 131
Marino, Iván 80, 236, 247
Marte, Luis 191-192
Martinez, Graciela 202
Martino, Inne 72, 121, 133
Masotta, Oscar 128-129, 203,
217, 220
Masvernat, Julia 80
Meitín, Alejandro 84
Mejía, Walter 44
Melero, Daniel 191
Mercado, Marcello 80, 174
131, 145, 148—149, 185, 203,
215—217, 241, 250
Miroli, Damián 196
Móbili, Jorge Enrique 162
Mónaco, Primaldo 53, 161
Montezanti, Alberto 208
Morales, Alberto 88
Moreira, Carlos 222
Mugni, Juan José 43
Museres, Ciro 169
Muttis, Daniela 46, 255
N Proyecto EXPVE 29
Nijensohn, Charly 248
Nuevo Municipio, El 21
Núñez, Oscar 53, 161
0 Quiero, Lucia 113
Organización Negra, La 248
Ortiz, Juan L. 162
Ostera, Andrea 113
P Risuleo, Juan 203, 217
Pagola, Lila 1.69
Paksa, Margarita 140, 145-146,
148, 151, 243
Paralengua 57, 228
Pastorino, Esteban 114
Paz, Hilda 61
Pécora, Paulo 45
Peloche, Willi 168
Pensotti, Mariano 208
Perednik, Jorge Santiago 55, 57,
228
Pérez, Pablo 222
Periférico de Objetos, El 206
Pettoruti, Emilio 164
Petraglia, Jorge 202
Pezido, Carmen 236
Piccoli, Héctor 234-235
Polesello, Rogelio 104
Pons, Ricardo 249
Porter, Liliana 61-62, 218
Prati, Lidy 53—54, 160—161
Prior, Alfredol 92
Proyecto 8.0.5 87
Proyecto Venus 222-223
Puzzovio, Dalila 113
Q
R Taquini, Graciela 79, 168, 242,
Reche, Pablo 191-192
Reynols 191-192
Robledo, Javier 228, 258
Rodríguez Arias, Alfredo 202
Roisman, Dina 80
Rojas Ayrala, Ricardo 228
Romano, Gustavo 79, 168, 235-
236
Romero, Juan Carlos 61, 174
Ros, Alejandro 222
Rubino, Marina 249
S
Santantón, Marcela 88
Santantonin, Rubén 148, 185,
215, 241
Sardón, Mariano 75, 140, 156, 236
Scheines, Roberto 57
Schiavi, Cristina 222
Sobrino, Javier 48, 230
Solaas, Leonardo 196, 236
Souza, Jorge 53, 161
Squirru, Carlos 113
Stern, Grete 112, 160, 167, 188,
233
Suárez, Pablo 129, 203
Subero, Sergio 45
Súper Siempre 192
Szperling, Silvina 255 263
Szperling, Susana 255
Szuchrnacher, Rubén 207
T
244-245, 247, 249
Tartaglia, Leandro 206
Telechea, Miguel Angel 129,
202-203
Tesoriere, Pablo 255
Tomasln, Miguel 191
Torres, Ernesto 173
Torres Molina, Susana 208
Towemalmi 152
Trejo, Mario 162
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ACERCA DE LOS AUTORES

Esteban Castromá.n (EC) estudió Comunicación en la Universidad 275

de Buenos Aires. Es escritor y uno de los creadores de la editorial
Clase Turista. Publicó los libros El Tucumanazo (CT,
2012), Pulrián (Paradoxia, 2011), 380 voltios (Pánico el Pánico,
2011) y Fin (VOX, 2009), entre otros. Es integrante de Ludio'n.
Exploratorio argentino de poéticas/políticas tecnológicas,

Flavia Costa (FC) es Doctora en Ciencias Sociales (UBA). Investigadora

y docente de la Universidad de Buenos Aires y del Instituto de Altos
Estudios Sociales de la Universidad Nacional de General San Martín
(UNSAM). Integra el equipo editor de la revistaArtqízcto. Pensamientos
sobre la técnica. Investiga en torno de arte, tecnología y sociedad;
biopolíticas y biotecnologías; episteme de la información y formas
de vida tecnológicas. Algunas de sus publicaciones son: Las anfibios
(novela, Adriana Hidalgo, 2008); Lírica social amarga. Últimos es—
critos sobre ajedrez, ciudad, técnica ):paradoja de Ezequiel Martínez
Estrada, compilación realizada junto a Christian Ferrer (Pepitas de
Calabaza, 2003). Es integrante de Ludión.
 Carmen Crouzeilles (CC) es Licenciada en Letras (UBA), investi-
gadora y docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicación
(UBA). Participa del consejo editorial de Ediciones Bibelot, libros
de arte. Investiga acerca de arte y tecnología, y enseñanza de la es—
critura. Es compiladora junto a Cecilia Erase y Claudia Rise' de
Umbrales )! fonteras. Escritos sobre viaje, viajes de escritura
(Prometeo, 2011). Es integrante de Ludio'n.
Charly Gradin (ChG) es Licenciado en Letras (UBA) y becario
doctoral CONICET. Investiga los cruces entre literatura, arte y te'c-
nica en la Argentina de la década del sesenta y setenta. Fue editor
de la revista Planta. Publicó la antología ()/:.|á];: Internet, ¡yac—
leers )! sofia/are libre (Editora Fantasma, 2004) y el libro de poesía
(spam) (Stanton, 2011). Es integrante de Ludia'n.
Alelí Jait (AJ) es Licenciada en Ciencias de la Comunicación
276 (UBA) donde cursó la Maestría en Comunicación y Cultura. Es
docente terciaria y universitaria e investiga poéticas tecnológi-
cas, poesía visual y experimental argentina. En 201 1 recibió una
mención honorífica en la Segunda Convocatoria Internacional
de Ensayos y Audiovisuales Bicentenarios en acción organizado
por la UBA, el Observatory on Latin America (OLA) y la
Universidad Nacional Autónoma de México (HH/UNAM). Es in-
tegrante de Ludio'n.
Claudia Kozak (CK) es Doctora en Letras (UBA), Investigadora
Independiente CONICET y Profesora en la Universidad de
Buenos Aires. Dirige el Doctorado en Ciencias Sociales de la
Universidad Nacional de Entre Ríos. Sus investigaciones giran
en torno de arte, tecnología y sociedad; literatura del siglo
XX/XXI; culturas jóvenes, culturas urbanas. Algunos de sus li-
bros como compiladora y autora son: Poéticas tecnológicas, trans-
disciplina y sociedad (Exploratorio Ludión, 2011); Deslindes.
Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX (Beatriz
Viterbo, 2006), Contra la pared. Sobre grafitis, pintadasy otras
intervenciones urbanas (Libros del Rojas, 2004). Integra el equi-
po editor de la revista Artefacto… Pensamientos sobre la técnica.
Es directora de Ludio'n.
Inés Laitano (IL) es Magíster en Tecnologías de Hipermedia
(Universidad París 8) e Ingeniera en Sistemas de Información
(Universidad Tecnológica Nacional). Participa en proyectos de in-
vestigación del equipo Escritura e Háoermediaciones Digitales del
laboratorio Paragraplye en Paris y de la UTN en Rosario. Entre sus
últimas realizaciones se encuentra la remediatización digital
de Nouvelles Impressions d'Afriquede Raymond Roussel, presenta—
daien el coloquio Cerisy R. Roassel, hier, aajourd%ai. Es integran—
te de Ludio'n.
Mariel Leibovich (ML) estudia Artes en la Universidad de Buenos
Aires. Integra la Comisión de Experimentación Audiovisual de
ASAECA (Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual).
Organiza el área de formación del Festival Internacional de
Videoclanza de Buenos Aires. Es integrante del proyecto de inves-
tigación PICTO Cultura: arte, te'enicay medios masivos (Universidad
Nacional de General Sarmiento).
Laura Novoa (LN) es Licenciada en Artes y Doctoranda en
Historia y Teoría de las Artes (UBA). Egresada del Conservatorio
Nacional de Música “Carlos L. Buchar(lo”. Investigadora del
Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payro'” (UBA) donde
desarrolla estudios vinculados con la música argentina en los años
sesenta y sobre el Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales. Es también docente en el XUNA y becaria de formación
de posgrado de la UBA. En 2009 obtuvo una beca del Fondo
Nacional de las Artes y de la Andrew W Mellon Foundation en
2010. Compiló el libro Ginastera en el Instituto Di Falla.
Correspondencias 1958-1970 (Ediciones EN 201 I).
 Lila Pagola (LP) es Licenciada en grabado (UNC), Profesora
Adjunta en la Carrera de Diseño y Producción Audiovisual de la
Universidad Nacional de Villa María. Participa en diversas acti-
vidades de gestión cultural y activismo en arte, tecnología y cul-
tura libre. Entre sus publicaciones se cuentan: Compartiendo ca-
pital (edición de los autores, 2009); Netart latino database. El
mapa invertido del net.art latinoamericano (MEIAC, 2008); Esquemar
permisivos de licenciamiento en la creación artística (UNAM, 2010).
Es integrante de Ludián.
María Fernanda Pinta (MFP) es Doctora en Historia yTeoría delas
Artes (UBA). Docente e investigadora (Carrera de Artes, FFyL—UBA).
Becaria Posdoctoral (CONICET). Secretaria de telondq?zndo. Revirta de
720riay Crítica Eatral. Sus investigaciones han contado con el apoyo
de la Universidad de Buenos Aires (2006-2008), la Universidad de
Castilla—La Mancha, España (2006), el Fondo Nacional de las Artes
278 (2011) y Proteatro (2011).Publica trabajos sobre temas de artes es—
cénicas desde una perspectiva interdisciplinaria. Participa en activi-
dades académicas de Argentina, España y México.
del CONICET, ha presentado ponencias y publicado artículos cien—
tíficos sobre instalaciones artisticas, arte latinoamericano y bioar—
te. Su área de investigación es la problemática arte y ciencia. Es
integrante de Ladión.
Alejandra Torres (AT) es Doctora y Licenciada en Letras,
Investigadora Adjunta CONICET y Profesora en la Universidad de
General Sarmiento (UNGS) donde dirige el PICTO Cultura: arte,
técnica y medios masivos. Algunas de sus publicaciones como au-
tora y compiladora son: El cristal de las mujeres. Literatura y_)%to—
grafía en la obra de Elena Poniatowska (Beatriz Viterbo, 2010);
(comp.) Narcisa Hirsch. Catálogo de obra (Casa Nacional del
Bicentenario, 2010); W Nitsch, M. Chiaia, A.Torres (Eds.).
Ficciones de los medios en la periferia (Universitat zu Koln, 2008,
Elektronische Hochschulschriften) ; U.Felten, I.Maurer mit
A.Torres (Hrgs.). Intermedialitdt in Hispanoamerilea: Brite/Je and
Zwisehenriiam,(Stauffenburg, 2007). Preside la Comisión de 2'79
Experimentación Audiovisual de ASAECA. Es integrante de Ludio'n.

Margarita Rocha (MR) es Licenciada en Ciencias de la Comunicación

(UBA) y artista plástica. Desde el año 2003, asiste al taller de escultu-
ra de Omar Estela donde trabaja en mármol y madera. Desde el año
2004, integra los proyectos artísticos “Autores ideológicos” y “Museo
urbano”. Sus líneas de investigación y trabajo son arte y tecnologia,
museos y espacios de exhibición virtual. Desde el año 2007, se des—
empeña en tareas de educación en museos (Responsable del área de
educación y visitas guiadas del Museo de Esculturas Luis Perlotti,
2005—2007; Coordinadora del Departamento de Educación de
Fundación PROA, 2007-2010). Es integrante de Ludio'n.

Lucía Stubrin (LS) es Licenciada en Comunicación Social (UNER)

y Doctoranda en Historia yTeoría de las Artes por la Universidad
de Buenos Aires y la Université de Strasbourg. Becaria doctoral
 ÍNDICE

Introducción por Claudia Koza/e

11 Instrucciones de uso

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88 > Electroacústica 199 <<Técnica>>
97 > Electrónico 200 > Tecnoescena
105 <<Experimental>> 211 <<Tecnologia>>
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127 >> Happening 252 >> Videodanza
131 >> Hardware Libre 256 » Videopoesía
134 <<Hipermedia>>
137 <<Hipertexto>> 259 Índice de artistas y
139 >> Holopoesía colectivos de arte argentinos
141 Instalación
>
153 <<Interactivo>> 265 Bibliografía
157 <<Intermedial>>
159 > Invencionismo 275 Acerca de los autores
163 > Madi
167 <<Multimedia>>
169 > Net.Art
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