Curso completo de dramaturgia. Cómo construir una idea.

POSTED ON 11 DE FEBRERO DE 2012 ACTUALIZADO ENN 11 DE FEBRERO DE 2012

LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDEA

Introducción : ¿ por qué es tan vital la dramaturgia ?

La palabra dramaturgia viene del griego “drama” que significa “acción”. La dramaturgia es la
imitación y la representación de una acción humana. Así iniciamos nuestras vidas: imitando las
acciones de quienes que nos rodean. En “psicoanálisis de los cuentos de hada”, Bruno Bettelheim
demuestra cuan útil es el cuento para el niño. No solamente porque lo divierte y nutre su
imaginario sino porque lo ayuda a resolver sus conflictos, le da esperanza para el futuro y le
permite madurar sin volverse psicótico. Vuelto adulto el ser humano sigue necesitando historias,
lecciones para avanzar. La dramaturgia, en cuanto arte de narrar, es tan vital para nuestra mente
como el oxígeno para nuestro organismo. No solamente para distraernos sino para poder entrar
en los sentimientos y en los pensamientos del otro. Conocemos bien nuestro pensamiento pero
bastante mal nuestra imagen. En cuanto al otro conocemos bien su imagen pero menos su
pensamiento. La dramaturgia hace dialogar imagen, pensamiento, deseo, emoción. Aquel “otro”
es doblé : es al mismo tiempo el personaje y el autor que detrás de él se esconde. La dramaturgia,
por lo tanto, teje un doble lazo : primero entre el autor y el espectador como en todas las artes ; y
luego entre el personaje y el espectador, a través de la identificación. La dramaturgia descansa
sobre estos conceptos constantes que conciernen a los billones de seres humanos que poblaron
este planeta. Tiene sus mecanismos, observables desde siempre en casi todas las obras.

Los mecanismos fundamentales de la dramaturgia

1. La base fundamental : el conflicto.

El conflicto está en el corazón de toda obra dramática sea cual sea su duración : 2 minutos o dos
horas.

Definición del conflicto. Entendemos por “conflicto” toda clase de situación conflictual como las
luchas, las pruebas, las dificultades, los peligros, los fracasos, las desgracias, la miseria, con sus
consecuencias físicas y psicológicas (vergüenza, angustia, frustración, decepción, etc..), pues el
conflicto puede ser interno sin que lo subraye ninguna manifestación externa. El conflicto es el
primer factor de motivación para el ser humano. Desde que nacemos nuestras acciones buscan
evitar el hambre, el frío, el dolor físico o mental. Así sea bajo la figura bíblica del paraíso perdido
del cual fuimos expulsados para ganarnos la vida “con el sudor de nuestra frente”, o bien bajo el
concepto marxista de la lucha de clases como motor de la historia, el conflicto es a la vez un
germen de destrucción pero también de construcción: se trata de superar lo actual para llegar a
una nueva etapa, individual o colectiva.

Porque lo conocemos todo el tiempo en nuestras vidas, el conflicto es también factor de nuestra
identificación. Nos interesamos más por el personaje que vive más conflicto y esta identificación
se da a través de la emoción. Cuando el espectador “vive” la emoción del personaje, se crea una
poderosa identificación entre ambos. Tan poderosa que se puede ejercer con un personaje
antipático como un asesino, si éste vive más conflicto que los personajes “simpáticos”. Un
personaje que no viva conflictos nos interesará mucho menos.

Cómo nace el conflicto. Quien dice conflicto, dice oposición, mejor dicho: obstáculo. Este
obstáculo puede ser un individuo, un objeto, una situación, un rasgo de carácter, un golpe de la
suerte, un elemento natural, etc… o a veces un sentimiento. Pero todas estas causas de conflicto
no se transformarán en obstáculo hasta no enfrentarse con el deseo, la voluntad que tienen el o
los personajes. El obstáculo se define, pues, en relación a unas ganas, un deseo, una necesidad. Así
nace el conflicto: como oposición entre objetivo y obstáculo. Obtenemos así la fórmula total de la
dramaturgia:

Personaje – objetivo – obstáculos – conflicto – emoción – identificación.

Un personaje busca alcanzar un objetivo y se encuentra con obstáculos, lo cual genera conflicto y
emoción para el personaje y para el espectador, lo que causa la identificación de este último.

Ejemplos de conflictos

En Ikiru (Vivir), el funcionario Watanabe se divierte en un night-club. A priori no tiene nada de

conflictivo. Pero sabemos que tiene cáncer y que le queda poco tiempo de vida. Sus diversiones
adquieren la clara dimensión de conflictos.

Ikiru (Akira Kurosawa, Japon, 1952)

La quimera del oro (Charles Chaplin, EEUU, 1925)

La escena de los pancitos en la Quimera de oro no es solamente un muy buen número de circo,
sino también una escena de conflicto. Se supone que Charlot realiza este número para seducir a la
mujer a quien ama. No solamente se trata de un puro sueño sino que además sabemos que ella no
acudirá a la cita que él le fijó para la nochebuena.
2. Protagonista – objetivo.

Definición. Llamaremos protagonista al personaje de una obra dramática que vive más conflicto,
es decir el personaje con el cual más se va a identificar el espectador (emocionalmente hablando).
No es necesariamente el personaje principal de la obra.

Protagonistas múltiples. El protagonista puede ser constituido por varias personas siempre que
éstas persigan el mismo objetivo. Ejemplo: los marineros son los coprotagonistas del Acorazado
Potemkin. De igual manera, los siete samuraís, defensores de los campesinos, tiene a un grupo
como protagonista.

Los siete samuraï de Akira Kurosawa

Unicidad del objetivo general del protagonista. Si bien en la vida real perseguimos múltiples
objetivos a la vez, pasando sin cesar del uno al otro, no podemos hacer lo mismo en la
dramaturgia. El o la protagonista debe concentrarse en un solo objetivo mayor, difícil de alcanzar.
Claro puede tener y resolver al instante muchos objetivos, como respirar, caminar, lo cual no le
plantea problemas. Pero en buena dramaturgia, respirar se vuelve un objetivo tan sólo para
alguien de quien se mantiene con la cabeza bajo el agua. Lo que llamamos objetivo debe crear,
pues, una dinámica. Existen dos razones mayores para esta unicidad del objetivo general del
protagonista:

– la primera es que debemos sostener la atención del espectador durante una o dos horas. Si
hacemos digresiones, si nos paseamos fuera del tema, nos arriesgamos a perder el interés del
espectador.

– la segunda es que una o dos horas es, a la vez, largo para la atención del espectador y muy
corto para el autor. Este tiempo apenas basta para iniciar, desarrollar y concluir correctamente
una acción. Es mejor pues tratar a fondo una sola acción que varias superficialmente.

Objetivos para los demás personajes. Los demás personajes de una historia, aunque no sean los o
las protagonistas, pueden tener sus objetivos también. Es además aconsejable, ya que el objetivo
es un elemento decisivo para caracterizar a un personaje. Objetivo, sub-objetivo y medio. Es
preciso diferenciar el objetivo del o de la protagonista o de otro personaje, con el medio que va a
usar para alcanzarlo. Si este medio es difícil de implementar, podemos hablar de sub-objetivo.
En El camárografo, Buster Keaton tiene como objetivo conquistar a una mujer joven. Para dicho fin
intentará volverse operador de cámara, convencido de que con esto logrará seducir a la mujer. No
va a ser tan fácil y el resultado es más bien decepcionante. Finalmente, es a través de otro medio
que nuestro protagonista logrará ser amado. En este ejemplo, el medio es a la vez difícil de
alcanzar e ineficiente. Es un sub-objetivo…

El camarógrafo de Buster Keaton

Eficiencia del objetivo. Para lograr construir un buen relato no basta dar un objetivo único a su
protagonista, hacen falta cuatro condiciones indispensables más:

Que dicho objetivo sea bien conocido, al menos claramente percibido por el espectador, desde el
inicio. Mientras el espectador no conoce el deseo del protagonista, la acción no ha empezado aún
y el público no entiende adonde lo llevan.

Que el objetivo sea muy bien motivado. El o la protagonista debe contagiar su deseo, su voluntad
al espectador. Si el público no entiende el objetivo, no existe apuesta.

Que el objetivo sea particularmente difícil de alcanzar para nuestro protagonista. No quiere decir
que sea demasiado duro. Una de las cosas más difíciles para el guionista es saber dosificar los
obstáculos.

Que nuestro(a) protagonista tenga un intenso e inquebrantable deseo de alcanzar su objetivo:

más se esforzará por lograrlo, más se apasionará nuestro espectador.

3. Obstáculos. Naturaleza y variedad de los obstáculos.

Podemos clasificar los obstáculos según su origen:

El obstáculo interno se origina dentro del protagonista. Celos, cobardía, orgullo, indecisión,
codicia, intransigencia, honestidad pueden volverse obstáculos internos para él o la protagonista a
la hora de alcanzar su objetivo. Por ejemplo la psicosis de M el maldito o del protagonista de
Aguirre en La Ira de Dios. Aquí el o la protagonista se opone a sí mismo.

El obstáculo externo se origina fuera del protagonista, quien tendrá que enfrentar por ejemplo.
Los poderes económicos, un error judicial, la enfermedad, o la misma naturaleza como en Dersu
Uzala (escena de la tormenta de nieve).

Dersu Uzala (Akira Kurosawa, U.R.S.S./Japón 1975)

El obstáculo externo de origen interno. El o la protagonista llevan parte de la responsabilidad en

este tipo de obstáculo. Ejemplo: un choque, si es que el conductor iba demasiado rápido para
frenar a tiempo. O el derrumbe de un techo, si quien lo construyó era demasiado flojo. O la lucha
contra el sistema, si es que parte de un compromiso político personal.
El obstáculo interno de origen externo. Recordemos que en muchos casos, las psicosis, los
problemas aparentemente internos son el producto de presiones externas, estructuras sociales,
culturales.

Eficiencia de los obstáculos

El Mc Guffin. Así se llama la razón que explica un obstáculo inicial (generalmente externo) y que
es importante dar al espectador para que éste crea en o entienda el obstáculo.

Fuerzas de los obstáculos. Si los obstáculos son demasiado fáciles de superar, el público no va a
creer en ellos. Si son demasiado difíciles de superar, el relato pierde sentido. Si se compara el
obstáculo con un muro, hace falta que el muro sea lo más alta posible sin ser por ello
infranqueable.

El deus ex máquina Es un acontecimiento inesperado e improbable que viene a solucionar los

problemas del protagonista al último segundo. Es mejor rechazarlo por su artificialidad y su
mediocridad en relación al público. También existe la variante: el obstáculo gratuito, llamado
diablus ex máquina, y tampoco es muy deseable por su carácter demasiado externo en relación a
los obstáculos que se derivan de la acción del protagonista.

El antagonista Es una forma de obstáculo particular. Se trata de un personaje que posee varios de
los rasgos del o de la protagonista, al punto que se confunde a menudo el uno con el otro: – es
omnipresente. – tiene un objetivo general claro y único. – define la acción. La gran diferencia
es que constituye, en sus intentos para alcanzar su objetivo, la única fuente de obstáculos para él
o la protagonista. Es la oposición entre su objetivo y el del o de la protagonista lo que produce la
acción. Puede tener el mismo objetivo que el protagonista, como el de seducir a una mujer. No es
imperativo tener a un antagonista en un relato.

Cambio de protagonista Ocurre, de forma escasa, que en el curso del relato el antagonista se
vuelva el protagonista así como en la segunda parte de psicosis.

El crescendo dramático Si vemos los obstáculos como unos muros y la acción como el hecho de
franquearlos, es obvio que el muro más alto (o sea el obstáculo más fuerte) debe encontrarse al
final del relato. Pues si hemos visto al protagonista superar un muro de 5 metros, ¿cómo
podríamos interesarnos después por el que pase un muro de 2 metros? Es preciso pues construir
una dificultad creciente.

La pregunta dramática y la respuesta dramática La pareja protagonista/objetivo induce una

pregunta en la mente del espectador: ¿va o no el protagonista a alcanzar su objetivo? Es lo que
llamaremos la pregunta dramática, a la cual corresponde la respuesta dramática (si o no, o se
posterga la respuesta).

El suspenso La pregunta dramática se vincula directamente con el suspenso, en el sentido clásico

de “espera ansiosa”: más incierta se presenta la respuesta dramática, más ganas tendrá el
espectador de conocerla.

Varios factores contribuyen a intensificar la pregunta dramática, es decir a aumentar el suspenso:

– Una voluntad férrea del protagonista por alcanzar su objetivo.

– Un objetivo motivado.

– Unos obstáculos lo más fuertes posibles.

– Un espectador bien informado de los elementos del drama.

El tiempo se vuelve otro factor de suspenso cuando el protagonista no dispone sino de un tiempo
limitado para cumplir su objetivo. El espectador ya no se pregunta “¿lo logrará o no?” sino “¿lo
logrará o no a tiempo?”

4. CARACTERIZACIÓN.

La caracterización es el arte de crear personajes, empezando por el protagonista. Lo que más

caracteriza a un personaje son sus acciones. Como ya lo dijimos, las acciones son motivadas por
los conflictos. Lo que nos lleva a considerar como principales herramientas de caracterización de
un personaje:

– Un objetivo general con sus objetivos locales (“sub-objetivos”).

– Los motivos del objetivo, es decir sus motivaciones, sus deseos.

– Y los medios que escoge para alcanzar su objetivo.

En resumidas la acción que desarrolla un personaje ante un conflicto es lo que mejor lo

caracteriza: cómo lo previene, cómo lo evade, etc...

Desde luego, cada personaje tendrá una actitud diferente y reaccionará de mil maneras. Sus
acciones nos lo revelarán como carácter. Para que la caracterización funcione plenamente es
necesario, pues:

– Conocer bien su personaje, lo que no significa realizar una enciclopedia de todos los detalles de
su vida, sino conocer sus psicología básica y su biografía general. Saber en cada momento lo que
pasa en su cabeza.

– Mostrar los rasgos de carácter que tienen una importancia para el relato. El mejor medio para
expresarlo es el conflicto. Por esto debe ser bien claro su objetivo para el espectador.

– Amar a todos sus personajes, en el sentido de comprenderlos. Como decía Platon “nadie es
malo por placer”.

– Mantener la coherencia del personaje, poder ver detrás de sus acciones un verdadero ser
humano, complejo, contradictorio a veces, pero finalmente coherente.

– Cuidar la caracterización de sus personajes pasa por cuidar la calidad de sus obstáculos
internos, pues son los que expresan directamente su carácter.
5. ESTRUCTURA.

A. Los actos. Casi todas las obras dramáticas se constituyen de tres actos:

– El primer acto suele ser corto y contiene todo lo que pasa antes de que se aclare el objetivo del
protagonista. Es decir nos presenta a la mayor parte de los personajes y describe los
acontecimientos que van a llevar a nuestro protagonista a definir su objetivo.

– El segundo acto contiene los intentos del protagonista para alcanzar su objetivo. Es lo que se
llama la acción. Y claro: se trata de la parte más larga de la obra. Se termina cuando el
protagonista alcanza (o no) su objetivo (o cuando se posterga la resolución del mismo).

– El tercer acto es la parte breve que contiene las últimas consecuencias de la acción. Nos da una
idea de lo que los personajes se van a volver, y prepara nuestro regreso a la “vida real”.

B. Los nudos dramáticos. El nudo dramático es un acontecimiento que relanza la acción. Puede
tratarse de un obstáculo, de una información importante, que modifica la acción del protagonista.

El clímax. Es el nudo dramático más importante de una historia. Es lo que hemos llamado
esquemáticamente el muro más alto. Es el acontecimiento final que aporta la respuesta a la
pregunta dramática. Se ubica por esto al final del segundo acto. Ejemplos: las batallas en Alejandro
Nevski (Sergueï Eisenstein) o en Kagemusha (Akira Kurosawa); el suicidio en Alemanía año cero
(Roberto Rossellini).

Kagemusha (Akira Kurosawa, Japón 1980)

El incidente desencadenante. Es el acontecimiento que lanza la acción, que determina al

protagonista a definir un objetivo. Se encuentra lógicamente al principio del relato. Ejemplos: el
asesinato al principio de la Sed del mal (Orson Welles) o el intento de suicidio de la joven en
Limelight (Charles Chaplin); o la llegada de McMurphy al asilo en “Alguien voló sobre el nido del
cuco”, de Milos Forman:

Alguien voló sobre el nido del cuco (Milos Forman, EEUU 1975)

La sorpresa. Es un nudo dramático inesperado para el espectador. En resumen, la gran mayoría

de las obras posee una estructura sencilla: primer acto – segundo acto – tercer acto, con un
incidente desencadenante al final del primer acto y un clímax al final del segundo acto. Lo que nos
da el esquema siguiente:

1r acto 2do acto 3r acto

Incidente desencadenante clímax

6. UNIDAD.

Unidad de tiempo. Respetar la unidad de tiempo, es decir concentrar un relato en un tiempo

relativamente corto, obliga al autor a iniciar la historia lo más cerca posible de su final. Lo que da
mayor impacto a la obra. Se aconseja iniciar cualquier relato lo más tarde posible en la vida del
protagonista, cuando ya ocurrieron muchas cosas. Esta regla también vale para las escenas locales,
es decir para las partes del relato. Hablamos de iniciar la escena en pleno desarrollo.

Unidad de lugar. Respetar la unidad de lugar, o sea hacer que se desarrolle el relato en un lugar
principal, no es ninguna obligación. Sin embargo, así como para la unidad de tiempo, ésta aporta
más compacidad y por lo tanto más eficiencia a la obra. Sobre todo en el caso de tener a
numerosos personajes.

Unidad de acción. Se justifica por el hecho que en el tiempo de una obra, no se dispone del tiempo
para desarrollar varios relatos y que tampoco podemos imponer muchas digresiones al
espectador. Esta necesidad de coherencia se relaciona con la unicidad del objetivo del
protagonista (ya evocada) y la necesidad de evitar multiplicar protagonistas con objetivos
diferentes. Los autores no deben pensar que tener un protagonista y un objetivo únicos les
condena a tratar poco a los personajes, pues -como ya lo dijimos- el protagonista puede ser
múltiple, como los marineros en el Acorazado Potemkim y además este protagonista puede
enfrentarse con muchos personajes como en Barba Roja. Esta unidad, como las anteriores, vale
tanto para el todo como para las partes, es decir para las escenas locales. Es mejor que la acción
local empieza y termine con la escena, y en vez de mezclar en ella dos o tres acciones, tratarlas a
través de escenas consecutivas.

Sub-intriga. Llamaremos sub-intriga a una acción menos importante y menos presente que la
acción principal, tratada paralelamente a ésta y (esto es importante!) con una incidencia en la
intriga principal, por lo cual forma parte de la unidad de acción. Una función de la sub-intriga
puede ser la de generar obstáculos para el protagonista. La mayoría de las veces el o la
protagonista de una sub-intriga es distinto al protagonista de la obra. Por ejemplo la historia de
amor en Los Pájaros de Hitchcock.

7. PREPARACIÓN.

La preparación como justificación. En El dictador, el pequeño barbero judío (Charlot) está en mala
postura: unos soldados tomasianos lo están acosando. Sólo debe su salvación a la intervención de
un oficial tomasiano. ¿Deus ex máquina? No. Pues el barbero había salvado la vida del oficial al
principio de la película. Cuando un autor necesita, en el curso de la acción, hacer intervenir un
elemento significativo – sea cual sea su forma: objeto, acontecimiento, fragmento de diálogo,
intervención de un personaje, etc… y si este elemento corre el riesgo de ser mal aceptado por el
espectador, es necesario prepararlo en momentos anteriores. En el momento en que se prepara,
este elemento es de menor importancia para el relato. Pero cuando surja, para que no parezca un
deus ex máquina, hace falta que el protagonista sea activo, es decir que no se deje ayudar
pasivamente.

Existen dos tipos de preparación: si el espectador siente que el elemento de preparación va a

ayudar a futuro al protagonista, hablamos de un anuncio “por teléfono”, es decir demasiado
obvio, y es mejor evitarlo. En cambio si el espectador siente que el elemento de preparación va a
generar algún obstáculo para el o la protagonista, y que hay una perspectiva de conflicto, no hay
problema.

Al inicio de Los Pájaros, cuando algunas aves aisladas se comportan de forma extraña, uno piensa
enseguida que va a ocurrir algo. Igual cuando vemos que el barbero judío se parece físicamente al
dictador Hynkel, sabemos que algo va a pasar entre ellos, y no nos gustaría que luego el autor deje
de “cobrar” esta preparación (el término inglés habla de “pago” cuando se trata de explotar una
preparación) haciendo que no se encuentren estos dos personajes. La preparación como
participación del público. Existe una forma de preparación más general que consiste sencillamente
en informar al espectador para que pueda participar en el relato. Cuando un autor nos hace tomar
conciencia del objetivo del protagonista, nos dice: “ya ven, esto es lo que mi protagonista va a
querer realizar”. La preparación ayuda al espectador a entender los resortes de la historia, a vivir
las emociones del protagonista, hasta el momento de “cobrarla”. Por ejemplo al final de City
Lights, la vendedora de flores descubre que su salvador no es sino el vagabundo de quien se
estaba burlando poco antes. Es muy conmovedor, es un gran “cobro” de la preparación que
recorrió toda la película hasta ese momento.

Luces de la ciudad (Charles Chaplin, EEUU, 1931)

La preparación como generadora de sentido. La preparación sirve para dar a ciertos elementos
(objeto, gesto, diálogo, evento, personaje…) un sentido que no tendrían sin haber sido
preparados. En la vida de Galileo (Bertold Brecht), en el cuadro XIII, un individuo anuncia a los
allegados de Galileo que el científico está siendo investigado por la Inquisición y que se espera se
retracte a las 5 pm. En ese momento se tocará la gran campana de San Marco. Los discípulos de
Galileo están persuadidos que no se va a retractar. A las 5 y 3 minutos, a falta de escuchar la
campana, se congratulan. Repentinamente suena la campana. Todos se quedan petrificados y el
espectador con ellos. Este toque de campana es conmovedor por su significación. Esto, gracias a
que la preparación le atribuyó un sentido particular. Encadenamiento de las escenas.
Globalmente el desarrollo de una obra dramática es una gigantesca operación de preparación en
la cual cada escena y cada plano son la preparación de la escena o del plano siguiente. El plano 7
viene del plano 6, 5, etc...1 y 2, y prepara el plano 4 y 5, 6… y etc... Toda película es una gran
máquina de inferencias, pues cada plano se implica en el siguiente y se deduce del anterior, igual
pasa con cada escena. Todo esto expresa el principio de “causalidad”, es decir que cada cosa es el
efecto y el anuncio de otra. Dicho de otro modo, una obra dramática debe producir el efecto de un
engranaje, de una evolución de una escena a otra. Todo esto refuerza la coherencia de la obra y la
unidad de acción.
La elipsis. En esta sucesión de escenas la dramaturgia usa a menudo la elipsis. Entre una escena 3
y una escena 4, falta algo que la mente reconstruye. La elipsis puede servir para ocultar algo
importante y así preparar una sorpresa. La mayoría son elipsis de tiempo, o sea, nos hacen pasar
de un tiempo a otro sin transición. Por ejemplo, en M el Maldito (Fritz Lang), el asesino regala un
globo a una niña. Corte. Vemos el globo volar en el cielo.

M el maldito (Fritz Lang, Alemania, 1931)

En City lights, Charlot es encarcelado. Los meses pasan, sale de la cárcel. Es una elipsis de tiempo.
Existe un tipo de elipsis más rico, que llamaremos elipsis narrativo. No sólo nos expresa que ha
pasado un tiempo sino que nos da una información narrativa nueva que no ha sido dicha ni
mostrada.

8. LA IRONÍA DRAMÁTICA. Se trata de poner al espectador al tanto de una información que al

menos uno de los personajes no tiene. Llamaremos “víctima” de la ironía dramática al personaje
que ignora la información que sí tiene el público. Por ejemplo, el inicio de Limelight nos muestra a
una mujer joven, acostada en su habitación, desmayada: entendemos, por el frasco que tiene en la
mano, que intentó suicidarse. El payaso borracho (Charlot) regresa al mismo edificio sin saber
nada del drama. Tarda mucho en abrir la puerta. Esto intensifica nuestro desespero ¿Llegará a
tiempo? ¿Por qué no va más rápido?, etc… Igualmente, al final de la película, el payaso sufre un
infarto durante su número de escena, se está muriendo pero el público no lo sabe y piensa que
está actuando. Nuestra identificación con él se maximiza. Estos ejemplos muestran que la ironía
dramática es una extraordinaria herramienta de participación del espectador. En nuestras vidas
progresamos, a menudo, a tientas por falta de información; aquí en cambio nos sentimos
poderosos, controlando la situación. Además, tener este conocimiento superior al de los
personajes nos da ganas de intervenir en el relato, así como los niños cuando el “feo” se acerca
por detrás de un personaje “bueno”. Las tres fases de la ironía dramática son:

– La preparación, para informar al espectador. Un diálogo, un plano puede ser suficiente (en
Limelight, la mujer desmayada con el frasco).

– La explotación que consiste a explotar la situación de la víctima de la ironía dramática que

ignora esta información (el payaso regresa, tarda en entrar, tarda en descubrirla...).

– La resolución por la cual la víctima aprende por fin lo que ignoraba (el payaso se da cuenta,
hunde la puerta para salvarla). Existe una respuesta dramática a la pregunta “¿descubrirá el
personaje lo que ignora?” Se llama respuesta irónica. El espectador espera y disfruta la reacción
de la víctima por fin enterada., y las consecuencias de este descubrimiento. Esta respuesta
dramática puede ser conmovedora si el descubrimiento resulta doloroso. Muchas situaciones
clásicas contienen ironía dramática. Por ejemplo la voz off o el aparté que permite hacernos
conscientes de los pensamientos secretos de los personajes. O el caballo de Troya, es decir el
mecanismo por el cual un personaje se esconde bajo nuestros ojos sin que los demás personajes
de la película lo sepan. O el truco de la “piel del oso”, es decir cuando un personaje aprende que
acaba de ganar el kino sin saber todavía que su boleto se perdió. Farsas, quiproquos, caer en la
boca del lobo, diálogos de sordos, son situaciones que pueden contener otros elementos de la
ironía dramática. La ironía dramática es una herramienta tan poderosa que a veces crea una
segunda acción paralela a la que el personaje persigue en relación a su “objetivo”. Esto ocurre
sobre todo cuando la víctima de la ironía dramática es el protagonista. El espectador le otorga
entonces un segundo objetivo virtual : descubrir lo que ignora y evitar los conflictos que su
ignorancia pueda generar. Esto genera, a su vez, una segunda pregunta dramática que llamaremos
pregunta irónica. A veces la ironía dramática puede servir locamente a mantener el interés del
espectador, en un momento en que el suspenso conoce una baja de intensidad. Ocurre que la
ironía dramática se ejerce en detrimento de las motivaciones del protagonista, de su objetivo o de
los medios usados por el protagonista para alcanzar su objetivo. El espectador sabe entonces que
el objetivo es vano y que el protagonista no lo alcanzará. Si nosotros como espectadores sabemos
esto, no significa que la película deja de interesarnos sino que va a ser más bien la pregunta irónica
que generará el suspenso. Nos interesaremos por el modo en que la ironía dramática se va a
resolver, cómo – por ejemplo- el protagonista reconocerá su error o su ignorancia y cómo sacará
una lección de ello. Es el caso de varias películas de Andrej Tarkovsky como “Stalker” o “Solaris”,
en las cuales los laberintos espirituales priman sobre la consecución de un objetivo concreto. La
pregunta y el suspenso no se generarán ya a partir de una pregunta cómo “¿alcanzará el
protagonista su objetivo ?” sino “¿se dará cuenta de…? ”

Solaris (Andrej Tarkovsky, URSS, 1971)

La sorpresa. Consiste en dar al espectador informaciones que no esperaba. Se trata de una clara
alternativa a la ironía dramática. Pero sus placeres son mucho más cortos que los que procura al
espectador la ironía dramática.

El misterio. En este caso, no se trata de ocultar totalmente la información sino de decir al

espectador “tengo una información pero no la daré enseguida”.

9. LA COMEDIA Y SUS CARACTERÍSTICAS.

Atenúa la identificación. Todo lo que puede provocar una identificación fuerte en el espectador, o
sea anular su perspectiva, no forma parte de la comedia. La sangre, las lágrimas, la muerte de un
personaje querido, el sufrimiento intenso y sincero rompen la comedia.

La comedia es artificial y excesiva. Todo lo exagera : los objetivos, las motivaciones, las reacciones,
los acontecimientos alcanzan el paroxismo o la obsesión. La acumulación es igualmente un factor
de exageración y a menudo usada en la comedia. Si la “abuela” de Grucho Marx se tuerce el tobillo
al caminar en la calle, no se ve precisamente divertido. Pero si luego pisa una concha de mango y
percuta violentamente un poste, nos reiremos.

La comedia pone en escena un desfase.

– entre la intención y el resultado : por ello el fracaso es un dato esencial de la comedia. El payaso
original sólo buscaba imitar al acróbata y sólo consigue romperse la nariz. – entre la palabra y la
acción : en Le Bourgeois Gentilhomme, el maestro de filosofía se enoja después de predicar en
contra de la ira. – entre situación y acción : por ejemplo, el hombre que explica al médico que su
hermano se cree una gallina. Éste le contesta que sabe cómo curarlo. El hombre responde : “no,
porque necesito los huevos”. En Annie Hall, Alvy (Woody Allen) y Annie (Diane Keaton) discuten en
una terraza. Acaban de conocerse e intercambian algunas banalidades sobre la fotografía.
Aparecen subtítulos en la pantalla que nos van revelando los pensamientos verdaderos de cada
uno : “me pregunto cómo se ve desnuda”, “esto me parece un programa cultural”, etc..

Annie Hall (Woody Allen, EEUU 1977)

– normalidad y anormalidad : un asesino detiene a Jack Benny y le grita “la plata o la vida!”. Éste
reflexiona largamente. En una escena de los monstruos, un personaje ve una película en la cual
unos partisanos son ejecutados contra un muro. Él encuentra que este muro quedaría bonito en
su jardín.

La comedia denuncia. Porque genera menos identificación la comedia permite distanciarnos de

una situación, de un crimen que se quiere denunciar como el nazismo en “El dictador”.

El payaso es sincero. Si el espectador tiene cierta distancia, la víctima del chiste no debe tenerla de
ninguna forma. Si muestra que entiende o conoce la consecuencia real de lo que está viviendo,
esto “rompe” la risa del espectador. En regla general la risa debe estar en la sala más no en la
pantalla. Es así como en sus películas Buster Keaton no se ríe nunca y no manifiesta ninguna
emoción. Y si a veces Charlot se ríe, esto ocurre solamente cuando el no es la víctima del gag.
Cuando un personaje no es víctima del gag, existen otras reacciones que generan lo cómico, por
ejemplo la consternación. Nos reímos doblemente: 1- del gag del payaso augusto, y 2- de la
consternación del payaso blanco.

No sólo la risa es prohibida para el payaso sino la desenvoltura. Cuando un Charlot más que
harapiento saca su pañuelo para limpiar el banco en el cual se va a sentar, tiene que actuar de la
forma más sincera posible. Un ejemplo magistral nos lo da El circo de Chaplin. Estamos en un circo.
Los payasos corren sobre un tapiz rodante circular y se caen. Los espectadores bostezan. Llega
Charlot perseguido por un policía. Absortos por la persecución ambos se suben al tapiz rodante a
contrasentido y siguen persiguiéndose, haciendo sobre lugar. Ahora el público se ríe… ¿ Por qué ?
Porque contrario a los payasos, Charlot es motivado y sincero. Luego, porque se crea un desfase
entre el uso “normal” del tapiz rodante y la que de él se hace.

Annie Hall (Woody Allen, EEUU 1977)

El director del circo decide contratar a Charlot como payaso. Lo pone en la pista y le pide ser
divertido. Claro que en el mismo momento Charlot pierde la espontaneidad. y se vuelve tedioso.
Su fracaso añadido al furor del director nos hacen reír. Es entonces cuando el director decide
enseñarle números clásicos que no nos hacen sino sonreír, pero sí le producen a Charlot grandes
carcajadas, lo que no deja de asombrar al director. Asistimos luego a una escena de aprendizaje.
Charlot actúa esos números a su manera, lo que enfurece al director pero nos divierte bastante.
Más tarde el director entiende que es mejor pedir a Charlot que siga siendo él mismo, sin obligarlo
a ser divertido. Lo usa entonces de accesorista – torpe, por supuesto – , sin revelarle que
constituye la atracción principal del circo. Cuando Charlot acaba por descubrirlo, toma consciencia
de su humor sin que esto altere su calidad. Hasta que su amor imposible por la escudillera le
impida totalmente concentrarse en lo que hace. Ya lo vemos : El Circo es una reflexión sobre la
sinceridad del payaso. Así como la naturaleza y los mecanismos de la comedia. A veces los
espectadores del circo son los únicos que se ríen, a veces somos nosotros. A veces nos reímos con
ellos de lo mismo, a veces nos reímos de la risa de Charlot.

El Circo (Charlie Chaplin, EEUU, 1927)

La comedia tiene como defecto único el no facilitar la identificación. Si un autor quiere que el
espectador comparta la emoción y la experiencia de su protagonista, si quiere que participe al
máximo en ellos, tendrá interés en adoptar un tratamiento serio. Pero nada le impide introducir
momentos de comedia. La mezcla de comedia y de seriedad aparece como el género más rico y
más justo para hablar de la vida. La comedia es, a menudo, un género despreciado, tal vez
porque nos recuerda demasiado nuestra condición terrenal cuando el drama otorga al ser humano
una importancia que probablemente no tiene en la realidad. Además requiere mucho talento y un
mínimo de técnica. En todo caso, como lo dijo Freud en su artículo sobre el humor, se trata de un
género útil. El humor afirma un rechazo del dolor, una proclamación de la invencibilidad del yo,
una afirmación del principio de placer que tiene la ventaja de no sacarnos del campo de la salud
mental, lo contrario de otros medios de defensa ante el dolor (como la neurosis, la locura, la
embriaguez, el éxtasis o el ensimismamiento).

D. Técnica de la comedia.

Primero que todo burlarse de nuestros personajes, lo que cuesta a veces, ya que como autores
solemos enamorarnos de ellos.

Poner en escena el fracaso. Si el drama serio nos muestra la superación de obstáculos sucesivos,
para el protagonista de la comedia, en cambio, el primer muro ya es demasiado alto. No
solamente debe intentar superar otro, sino que todavía de mal en peor.

Mostrar que los personajes creen en lo que hacen. Tienen obsesiones futiles, limitaciones ridículas
pero éstas los absorben. En otros términos, no tienen distancia en relación a lo que se les ocurre.
Por el mismo motivo los actores cómicos deben actuar “seriamente”, creer a fondo en estos
personajes.

Entretener al espectador evitando todo sufrimiento, exagerando y poniendo en escena desfases.

En general este procedimiento es inconsciente. Los autores dotados del sentido del humor lo
hacen sin darse cuenta.

Entretener al espectador al activar una o varias ironías dramáticas (pesadas). En Un rey en Nueva
York, una joven publicista aprovecha una cena con la alta sociedad para sentarse al lado del rey
(Chaplin) y usarlo sin que lo sepa como actor de varios anuncios filmados por una cámara oculta.
No es el azar si la ironía dramática es omnipresente en la comedia.

Un rey en Nueva York (Charlie Chaplin, EEUU, 1957)

6. Concentrarse en el cómico de carácter y en el cómico de situación, y no apostarlo todo en los

“gags” locales o los diálogos divertidos, los cuales siempre pueden añadirse a lo a nterior.

Explotar todo hasta las últimas consecuencias, hasta decir basta.

10. DESARROLLO.

A. De lo general a lo local. Todos los mecanismos que acabamos de conocer son válidos para una
obra dramática de 2 horas como para una escena de 2 minutos. En otros términos, deben
construirse las historias cortas igual que las historias grandes. Esto equivale a decir que toda
escena debe comportar su protagonista, su objetivo, sus obstáculos, un segundo acto y si fuera
posible, un crescendo. En toda escena debe haber, pues, una acción local cuya unidad se debe
respetar. Hemos visto que el tercer acto de una obra dramática debería poseer su propio incidente
desencadenante, el cual llamamos un golpe teatral, y su clímax. Esta estructura sencilla que
comprende tres actos, un crescendo, y un clímax existe en todas las escalas, desde una frase de
diálogo hasta el conjunto de la obra. Incluso podemos superar el marco que constituye la obra
dramática y considerar la vida entera del protagonista, de la cual la obra sólo nos cuenta una
parte, y la vida de su familia, de su comunidad, de su pueblo, y encontraríamos la misma
estructura.

Protagonista, objetivo y obstáculos locales.

A. Escena. La mayor parte del tiempo el protagonista de una escena es el protagonista de la obra.
Es lógico. No significa, sin embargo, que su objetivo local sea el mismo que el objetivo general de
la película. Se trata a menudo de un sub-objetivo, o de un medio local para alcanzar el objetivo
general. Un promedio de duración por escena podría ser algo como dos minutos. En todo caso una
escena no puede ser demasiado corta (pues no permitiría desarrollar la acción local) ni demasiado
larga (para evitar el fastidio). La escena debe durar el tiempo que le es necesario.

B. Secuencia. A mitad de camino entre la escena y la obra entera tenemos la secuencia como
grupo de escenas reunidas por un mismo sub-objetivo. Las luces de la ciudad de Chaplin nos
ofrecen un buen ejemplo de secuencia. Charlot se encariña con una joven floristera ciega, quien lo
toma por un millonario. Un día, él se encuentra con un aviso de expulsión: si la joven no cancela
una deuda de 22 dólares antes de mañana por la mañana, la joven se va a encontrer en la calle.
Charlot la tranquiliza: para un “millonario” como él, esa suma no es nada ; regresará mañana con
la plata.

La secuencia se construye, pues, de la siguiente manera :

Incidente desencadenante : el aviso de expulsión –

Objetivo local: encontrar 22 dólares antes del día siguiente. Es el objetivo de la secuencia. –

Medio para alcanzarlo : aceptar una trampa propuesta por un boxeador turbio: Charlot debe
simular una derrota en un match de boxeo y compartirá la ganancia con su adversario. –

Obstáculo: el boxeador turbio descubre que la policía lo persigue y huye. –

Segundo obstáculo: buscan a un gordo bruto para sustituirlo. –

Tercer obstáculo: el gordo no quiere saber nada de trampas. Quiere aplastar a Charlot y llevarse
toda la plata del premio. –

Sub-objetivo: ganar la pelea. –

Medio para alcanzarlo: usar la “contra” protectora de un boxeador moreno cuya pelea precede la
de Charlot. –
Perspectiva de obstáculo: el boxeador moreno cae por KO. Sus contras resultan ser ineficientes. –

Clímax :el match de boxeo. Charlot no pelea de forma muy ortodoxa, pero logra desestabilizar al
adversario. Llegamos a creer que va a ganar. Ya sabemos que es capaz de más de una proeza.
Pero, por desgracia, pierde. Esto crea una frustración en nosotros como espectadores.

– Respuesta dramática:no. – golpe teatral de 3r acto : Charlot se encuentra con un millonario

ebrio (deus ex maquina bien preparado), a quien pide dinero.

– Nuevos obstáculos: la policía lo toma por un ladrón e intenta detenerlo. – Climax del tercer
acto: logra evadir la policía. – Respuesta dramática: si. – Tercer acto :entrega la plata a la
floristera. Nota : tiene dinero suficiente para solucionar el problema de la expulsión, pero
también para pagar la operación que le permitirá a la joven recobrar la vista. En otros términos
alcanza el objetivo de la secuencia y esto constituye también el clímax (del segundo acto) de la
película.

III. LOS MECANISMOS LOCALES.

Ya vimos que cada escena es un pequeño relato. para transmitirlo al espectador. Tenemos pues
dos opciones :

A. narrarlo, o sea, hacer que lo cuente uno de los personajes. Es lo que llameremos la exposición.

B. mostrarlo, o sea hacer que lo actúen los personajes. Para ello, disponemos de tres herramientas
: – lo que hacen los personajes, lo cual llamaremos las actividades – lo que dicen los
personajes, lo cual llamaremos el diálogo – lo que rodea a los personajes, lo cual llamaremos
efectos, pueden ser picturales o sonoros. Ya que la dramaturgia descansa sobre la imitación de
las acciones humanas, es siempre preferible mostrar que narrar. Utilizar la exposición, o sea,
hacer que la acción sea narrada por un personaje, en vez de ser mostrada, es un proceso que
puede resultar pesado, por lo cual es preciso limitarlo al máximo. Pero a veces, no podemos dejar
de usarla. Puede existir a través de cartones escritos, de diálogos.
El flash-back permite vehicular informaciones pasadas. La actividad es más convincente, habla
mucho más que las palabras. Además, la imagen tiene más fuerza que el sonido. El inconsciente
humano, los sueños -por ejemplo-, se expresan mucho por la imagen. Recordemos siempre que el
cine nació mudo, que su origen se encuentra principalmente en las actividades.

El diálogo. Sus funciones son : – Caracterizar a quien habla – Ilustrar las relaciones entre quien
habla y los interlocutores – Hacernos entender (más que decirnos) lo que se desea, lo que se
piensa y lo que siente quien habla. – Hacer avanzar la acción. Es lo que se llama la instrucción
narrativa contenida, a veces medio oculta, dentro de los diálogos.

Técnicas de los diálogos Técnicamente el diálogo también debe ser

Muy claro, comprensible para el espectador.

Cómodo para los actores.

Parecer viviente, es decir “realista”.

Pero no debería :

Resolver el relato en lugar de la actividad.

Decir lo que el espectador puede entender solo

Efecto. Hablamos aquí de la imagen que no es una actividad, puede ser un efecto de luz, un
objeto, un vestido, un decorado, un sonido, etc.. que pueden llegar a tener un valor simbólico. Por
ejemplo, en La Huelga de Eisenstein, el patrón de una fábrica reprime salvajemente una huelga. En
alternancia con los planos de la represión, la imagen nos muestra el patrón exprimiendo un limón.

La composición.

1. La primera cosa que hacer, cuando el autor sabe cuál es el mensaje que quiere transmitir, es
elegir el protagonista más adecuado, el objetivo más adecuado y los obstáculos más adecuados
para traducir este mensaje correctamente. Como todos los elementos, la elección del
protagonista es importante ideológicamente: en Danza con Lobos, los autores condenan el
genocido de los indígenas pero a la vez refuerzan la buena conciencia de los norteamericanos
blancos. Simplemente, porque al elegir como protagonista a Kevin Costner, nos significan que
entre los masacradores había gente buena, humana, y seguro que todos los norteamericanos
blancos se identificaron con Costner como su ancestro… Distinto hubiese sido el mensaje al elegir
como protagonista a la comunidad indígena, o a un soldado gringo sanguinario. La segunda
herramienta capital es la respuesta dramática. Según el protagonista alcance o no su objetivo, el
mensaje es totalmente distinto. Hay una gran diferencia entre un “final feliz” y un final abierto que
nos obliga a seguir pensando la película después de la función.

2. El esqueleto. Una vez que se tiene el protagonista, su objetivo, los obstáculos y la respuesta
dramática, se puede pasar a la construcción. Esto significa responder las siguientes preguntas : –
¿ Hay un incidente desencadenante o no ? – ¿ En cuál momento se conoce el objetivo del
protagonista ? – ¿ Cuál es el clímax que permite aportar la respuesta dramática ? – ¿ Cuáles
personajes son necesarios de crear para hacer avanzar la acción ? – ¿ Cuál es la caracterización
precisa de esos personajes, incluyendo la del protagonista ? ¿ Tendrá éste obstáculos internos ? ¿
Cuáles ? – ¿ Cuál ironía dramática general puede enriquecer el relato ? Cuando ya se tiene
resueltas estas respuestas, el trabajo consiste a “grosso modo” en escribir el segundo acto, y
construir obstáculos de fuerza creciente hasta el final. Se recomienda poner menos exposición
posible y repartirla en toda la obra. Prever momentos de descanso, de respiro. Esto reforzará, por
contraste, los momentos de acción y dejará al espectador la posibilidad de construir la esperanza
de que su protagonista alcance el objetivo. Iniciar el relato con una base sencilla, pocos
personajes, situaciones claras. Complicar lentamente. Cultivar dentro de todo relato la necesidad,
la claridad, la economía, la sencillez. Y :

Pensar en el espectador.

Saber lo que uno quiere decir.

Dar al protagonista un objetivo claro, único e inquebrantable.

Pensar en los objetivos internos o de origen interno.

Evitar los facilismos.

Conocer su clímax desde el principio del relato.

Construir el crescendo.

Querer a todos sus personajes.

Respetar la unidad de acción.

10. Usar la ironía dramática.

11. Mostrar más que decir.

12. Usar la comedia.

13. Construir las partes como el todo.

14. Tomar su tiempo y reescribir.

La adaptación cinematográfica de obras literarias.

El filósofo Gilles Deleuze, en una conferencia sobre “el acto de creación” explicaba : “¿Qué es
tener una idea? Quizá eso que uno dice “¡Ahí está, tengo una idea!” Mientras que casi todo el
mundo sabe bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre de una manera
extraña, que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y por otro lado, tener
una idea, no es algo general. Uno no tiene una idea “en general”. Una idea está “ya vista de
antemano”, está ya en tal autor, en tal dominio determinado. Quiero decir que una idea, ya sea
una idea en pintura, ya sea una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una idea en ciencia,
evidentemente no es lo mismo. Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales,
las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión
determinado. Y es inseparable del modo de expresión, así es como no puedo decir: “tengo una
idea en general”.

En función de las técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado campo, una idea
en cine o bien distinto, una idea en filosofía. (..) Resta que esta necesidad que es una cosa muy
compleja, si existe, haga que un filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no se ocupe de
reflexionar sobre el cine. Él se propone inventar, crear conceptos. Yo digo que hago filosofía, es
decir, yo intento inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otra cosa. Si yo les pregunto a
ustedes que hacen cine ¿Qué hacen? (Tomo una definición pueril, permítanmela, deben existir
otras y mejores), yo diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no
es su dominio, lo que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-
duración. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine. “

¿Cuáles son las estrategias que mejor logran la adaptación literaria al cine?

Las estrategias de análisis más pertinentes para la adaptación cinematográfica son, pues, aquellas
que permiten tomar en cuenta la especificidad cinematográfica del resultado final. En otras
palabras, el mejor análisis de una adaptación no necesariamente debe retomar toda la obra
literaria sino que toda adaptación merece ser pensada en términos de su propia especificidad
cinematográfica, considerando la literatura como un lenguaje artístico completamente distinto del
cine.
El trabajo literario no es el trabajo cinematográfico. El primero transmite imágenes mentales, o
sea el lector puede ser un cocreador de la literatura. El cine nos muestra las cosas de forma más
directa, si bien existe también un nivel de participación por parte del espectador.

La novela puede ser leída en varios días o en varios meses, cuando la película se ve de una vez.

En general la novela es más larga cuando el tiempo de la película supone la concentración en

función de la dramaturgia. Del texto literario se seleccionan los episodios más notables, se
suprimen acciones y personajes, se condensan capítulos enteros en pocas páginas de guión, se
unifican acciones reiteradas…

La novela es más libre, puede no obedecer a la unidad de acción y de tiempo cuando la obra
cinematográfica debe respetarlas. Por esto la novela se prestara más fácilmente para la
adaptación cinematográfica si ya contiene elementos dramaturgicos como personajes,
obstáculos, conflictos, etc..

Tener consciencia de que las imágenes no bastan para crear una obra dramática, hace falta un
relato y conflictos.

Elegir como protagonista el personaje que más conflictos vive y que permite transmitir el punto de
vista elegido. Lo que implica elegir, en los conflictos dramáticos, los que puedan ser representados
a través de acciones.

Atribuir a dicho protagonista un objetivo único.

Conservar las escenas o los personajes que constituyen obstáculos directos o indirectos para este
objetivo, o sea buscar la unidad de acción.

En este sentido es mejor quitar escenas enteras que acortarlas.

10. Reescribir los diálogos. Una buena salida puede ser olvidar de una vez los diálogos originales y
reescribirlos en función de la continuidad no dialogada. Ejercicios generales de dramaturgia.

Trabajar sobre el inicio de una película, la primera escena y a veces sobre la primera imagen. En
función de una historia conocida, intentar encontrar el principio y que esto sea lo más preciso
posible.

Trabajar sobre la estructura de conjunto de una historia a partir de una obra conocida. Aprender a
ver una película como un puente sostenido por cierto número de pilares.

Escribir el diálogo de una escena conocida de la cual se da el tema, la situación.

Escribir esta misma escena en diálogo indirecto, prohibiendo el uso de las palabras claves, obvias,
directas. Que los personajes lleguen a la misma conclusión sin hablar una sola vez con precisión de
los problemas que los mueven. Al contrario que hablen de otra cosa. Disimular las instrucciones
narrativas, pues, bajo los diálogos.

Realizar ejercicios de guión técnico a partir de una escena ya escrita o a partir de una escena
imaginada por los participantes o por un participante. Temas posibles: una casa de alimentación,
una misión, una cola, una cooperativa, el trabajo… Mostrar cómo lenguajes diferentes conducen a
escenas diferentes.

Siempre con el guión técnico. Trabajar sobre una escena conocida, que se cuenta, que ya existe en
otra película. Comparar el guión técnico de los participantes al guión técnico elegido por el
director de la película escogida. Ver cómo las costumbres de guión técnico pueden variar según las
épocas, los países, los individuos.

Trabajar con los actores y actrices. Un ejercicio: ellos dicen una cosa con la boca pero dicen otra
con el cuerpo. Esto sirve para recordar que nuestros personajes pueden expresarse a través de
todo el cuerpo y de varias maneras.

Escribir sinopsis de películas.

Tomar una página de una obra literaria e intentar reescribirla bajo la forma de un guión “listo para
la filmación”. Repartiendo la misma página a varios grupos para ver las distintas versiones que
surgen. Comentar y criticar colectivamente estos resultados.

Analizar las telenovelas, las peores como las mejores. Intentar escribir una historia de la misma,
conocer de donde proviene este género. Igual con los videoclips, los noticieros, las propagandas…
¿ cuál es su guión ?

Aprender a cronometrar un guión. Es un trabajo difícil pero necesario.

Acostumbrarse a contar una historia a un pequeño círculo de amigos. Ver cómo se va

enriqueciendo, transformando o acelerándose cada vez que se narra el relato. No dudar en filmar
estos ejercicios.

Trabajar en base a un artículo de periódico, en base a un gesto que se recuerda de una persona
en la calle, de un cuento echado por un amigo, una frase escuchada en el metro, o simplemente a
partir de nada, dejar que el vacío y el silencio que está en nosotros surja algo.

A alguien que está frente a mi, libro un detalle, un lugar, un objeto, una frase, un detalle de la
ropa, de la historia que estoy escribiendo más no revelo nada de la historia como tal. Esto me
permite trabajar con el imaginario de la otra persona y encontrar detalles que nunca habría
imaginado para mi propia historia.

Partir de la posición física de los personajes. Por ejemplo, el grupo forma un círculo. Uno de ellos
se acuesta en el centro, sin moverse. Cada miembro del grupo imagina – durante unos segundos
una relación muy sencilla entre este grupo y otra cosa. El cuerpo puede ser muerto, dormido,
herido, simulador; nosotros decidimos, pero en secreto. En un momento dado, uno de los
miembros del grupo se destaca y juega su relación con el cuerpo el cual es libre de reaccionar. Uno
de ellos es el guionista.

Escribir una escena conteniendo conflicto; protagonista-objetivo-obstáculos; una emergencia; un

crescendo, una evolución, un clímax ; preparación ; ironía dramática; una actividad significante;
exposición; sin ningún diálogo; una desfase cómico.

Transformar una escena ya existente, cambiando el protagonista; con el mismo inicio, pero con un
final distinto; cambiando otros elementos (lugar, época, caracterización del protagonista);
cambiando diálogos por actividades sin alterar el sentido; acortándola al extremo sin perder el
sentido. Etc..

Consejos últimos.

Dar a los personajes su oportunidad. No condenarlos de antemano, no enaltecerlos ni tampoco

rebajarlos por artificio. En cuanto a los papeles secundarios, pensar en dar a cada uno “su
momento” en la película, la escena en la cual se expresará de forma total, en la cual el irá hasta los
límites.

Nunca olvidar la fórmula : “no anunciar lo que vamos a ver. No contar lo que hemos visto.”

Decirse a cada instante que mucha literatura es el enemigo número uno, que todo efecto literario
envenenará al director, pues este no sabrá cómo traducirlo. Saber sacrificar bellas frases, bellas
ideas.

Saber que un diálogo breve obliga al director a tener imaginación.

Idear imágenes compactas, bellas y ricas, imágenes emblemáticas que contienen la totalidad de la
película. Buscar, para cada escena, esta imagen central y construir la escena alrededor de ella. No
hacer intervenir sino entonces el diálogo – al menos que el centro mismo de la escena sea una
palabra o un efecto sonoro.

Escribir en un tiempo cinematográfico.