Kowzan, Tadeusz, “El signo en el teatro. Introducción a la Semiología del arte: del ........ ....

espectáculo”, El teatro y su crisis actual. Documentos. Caracas, Monte Avila Editores, 199 .
* T-.ulcu.sv. K o w ia n ¡

EL S IG N O E N EL T E A T R O — I N T R O D U C C I O N
A LA SEM IO LO G IA D EL A R T E
DEL E S P E C T A C U L O

J^A N O C I O N de signo, (n'}j±a (sem a ) , ha sido a fo rtu ­

nada en la filosofía y en la historia de las cien­
cias. E ntre quienes se ocuparon de ella a fondo fi­

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guran Hipócrates y los estoicos, Platón y Aristóteles,
San A g u stín y Descartes, Leibniz y Locke, Hegcl y

ÍLAC
H um boldt. H a engendrado gran variedad de ciencias
y disciplinas:, semiología, semiótica, semasiología, se­
m ántica, somatología, que cambiaron de nombre y de
Teóricos de teatro Unidad 1 contenido bajo la influencia de la época y a veces
de la moda, y cayeron en el olvido para reaparecer
gracias al empuje de algún gran pensador. La historia
de las ciencias del signo merece ser estudiada siste­
m áticam ente. Nos limitaremos a señalar que, entre los
términos antes citados., el de semiología (o semciolo-
gía) había recorrido un camino más largo y fecundo
que los demás. Desde la antigüedad griega s.c aplicó
en dos terrenos aparentem ente diversos: el del arte
militar (la ciencia de hacer m aniobrar las tropas por
medio de señales) y la medicina. D e n tro de la me­
dicina fue donde más persistió. E n Francia, por ejem­
plo, durante todo el .siglo X IX v aun hoy, el estudio
médico de los síntomas de las enfermedades se llama
semiología.
El término semiología irrumpió en las ciencias h u ­
manistas gracias a Ferdinand de Saussure, o más bien
a su C u n o de JJngüíslica Geitcral, reconstruido des­
pués de su muerLc y publicado en 1916. Recordemos
i los pasajes inás conocidos, pero que han de servir de
hitos a todo intento de ampliar el campo de las in­
vestigaciones scmiológicas dentro de las ciencias so­
ciales.
"La lengua es un sistema de signos que expresan
. ideas, v es por lo tanto comparable a la escritura,

Z5
al alfab eto de los sordom udos, a los ritos simbólicos,
a las form as de u rb a nid a d , a las señales militares, etc.
Sólo que él c o n stitu y e el más im p o rta n te ' de esos
sistemas. Se puede entonces concebir u va ciencia que
estudie la vida de los signos d entro de la vida so­
cial. Esa ciencia fo rm a rá parte de la psicología so­
cial, y por consiguiente de la psicología general; la
llamaremos semiología (del griego scuieiou, “ sig no” ).
N o s enseñará en qué consisten los signos, qué leyes
los rigen ( . . . ) La lin g ü ística no es más que tina
parte de es a ciencia general, y las leyes descubiertas
por la semiología serán aplicables a la lingü ística ( . . . )
Si se quiere av erig uar la verdadera naturaleza de )a
lengua, h ay que to m a r en cu enta prim ero lo que tie­
ne en c o m ú n con todos los demás sistemas del m is­
mo o rden; ( . . . ) creemos que si consideramos los r i ­
tos, las costum bres, etc. com o signos, tales hechos se
nos m o s tra rá n bajo una luz d istin ta, y se verá la
necesidad de re uní ríos d e n tro de la semiología y ex ­
plicarlos ppr las leyes de esa ciencia” .1
La semiología postulada por el lingüista de G ine­
bra ( y antes de ¿1 por Ch. S. Pierce, bajo el n o m ­
bre de s em ió tic a), no logró, d u ra n te medio siglo, cons­
tituirse a través de las diferentes disciplinas, pero las'
investigaciones semiológicas han progresado m u c h o en
los últim os decenios, sobre todo en el cam po de la
lin güística y la psicología social. Se in te n tó i n t r o d u ­
cir los métodos del análisis semiológico en algunos te ­
rrenos que co n stitu y en índices de signos sociales; el
código de la ru ta , la m oda, los alimentos, los gestos,
las marcas. E n cambio, ha habido poca preocupación
por la semiología del arte, salvo el arte literario, el
m ás cercano a la lin güística.
U n o de los prim eros inten tos de exam inar el arte
como hecho semiológico fu e la com un icación de J a n
M u k a ro v sk y en el C ongreso intern acional de filosofía
de. P raga de 1934. M u k a ro v sk y parte del principio de
que " to d o con ten id o psíquico que sobrepasa los lím i-
1. Cours de linguisiique genérale, París, 1966, pp. 33-35.
tes de la conciencia individual adquiere por el hecho
m ism o de su com unicabilidad c a rá c te r de signo” ; a f ir ­
m a que “ la obra de arte es al m ism o tiem po signo,
^estructura y v a lo r” , para c o n c lu ir con perspicacia que
( . . . ) "m ien tras el c a rá c te r semiológico del a rte no
sea suficien te m e n te reconocido, el estudio de la es­
t r u c t u r a de la obra de arte necesariam ente seguirá sien­
do incom pleto. Sin una orien tación semiológica, el teo-
rizador del arte se inclinará siempre a m irar la obra
ele arte corno c o n s tru c c ió n p u ra m e n te fo rm a l, o aun
como reflejo directo sea de las ap titu d es psíquicas o
hasta fisiológicas del au to r, sea de la realidad d istin ta e x ­
presada por la obra, sea de la situación ideológica,
económica, social o c u ltu ra l elc 1• medio'. ( . . . ) Sólo
el p u n to de vista semiológico p e r m itirá a los teori-
zadores reconocer la existencia a u tó n o m a y el d in a­
mismo esencial de la e s tr u c tu r a artís tic a , y en ten der
así la evolución com o u n m o v im ie n to in m anen te, a u n ­
que en relación dialéctica c o n s ta n te con la evolución
de los demás terrenos de la c u l t u r a ” .2
: C o n todo, las innovaciones de M u k a r o v s k y son de
un c a rá c te r m u y general. D is tin g u e dos ■funcion es se­
miológicas: la fu n c ió n co m u n ic a tiv a y la fu n c ió n a u ­
tónom a, pero no prop on e m é to d o alg uno de análisis
semiológico en el cam p o del arte. Lejos de t r a t a r una
obra de arte com o un c o n ju n to o una ' sene de sig­
nos, parece considerarla com o un signo; (" t o d a obra
de arte es un sig no ” , “ la obra de arte tiene c a rá c te r
de signo” , e t c . ) .
E n E ric Buyssens se m anifiesta la m ism a tendencia
a considerar la obra de a rte com o una un idad semio-
lógica. E n su libro publicado en 1943, que co n stitu y e
una de las obras fund a m e ntales d e n tro de la historia
de la joven ciencia semiológica, dedica m u y poco es­
pacio a los fenóm enos del arte. C o n tra ria m e n te a M u ­
karovsky, Buyssens opina que "el arte es poco sémi-
co” . "Su econom ía — c o n tin ú a — es p u ra m e n te arcís-
'2, Vari covune ¡ait sémiologique (Acfes du líu is ih n e Con-
\ grés InSernaitonal de Philosopbie d Pragí/e¡ Praga, 1936,
pp. 1.065-1.070).
i 21
cica: es :ci\-pieiiip para y a j o r i ^ r Jos elementos que de- '
ben p ro d u c ir emoción. ( . . . ) L a ' obra artística" no
cum ple el papel u tilitario del a c to Semico que recurre
a la colaboración; es m ás bien testigo de u n a c o n te ­
cim iento psicoló gico".3 E s ta ú ltim a afirm ación va u n
paso m ás adelante que las tesis de M u k arovsk y. N o ­
temos de paso que el ling üista belga distingu e dos
catego rías de semias, los sistem áticos y los asistemá-
ticos. E n t r e los prim eros en um era la señaiación de r u ­
tas terrestres o m a rítim a s , las fó rm u la s de los m a te ­
m ático s, físicos y quím ic o s, la n otación comercial,
m usical y prosódica. Los semias ^sistem áticos son para
él el a rte , la publicidad, la u rb a n id a d , la gesticulación,
las m arcas, etc. E sta d istinción b oy -tiene sólo un
v alo r histórico, ya que desde entonces se han elaborado
criterios de clasificación menos arb itrarios; la m en cio ­
namos a q u í para su b ra y a r que Buyssens, al juzgar, que
el arte es poco semic.o, le reserva el papel de semia, es
decir, c o n j u n t o de semas, distinto.
Después de la guerra, la idea de considerar el arte
com o hecho semiológico gana terreno e n tre los lin ­
güistas y los semiólogos. La lite ra tu ra , a rte de la p a ­
labra, es cam po privilegiado de investigaciones semio-
lógicas em prend idas p rin cip a lm en te en F ran cia, los E s­
tados U nidos y la U n ió n Soviética. E n lo c o n c e r­
niente a terrenos de la activid ad a r tís tic a fuera de
la lite ra tu ra , las intrusiones son raras, tím idas y poco
sistemáticas. C onv ien e señalar que R o m á n Jakobson es­
tá dispuesto a reconocer com o lenguajes no l i n g ü ís t i ­
cos la p in tu ra y el cinc, que los avances de R olnnd
Barthes sobre diferentes campos del arte enriquecen
sus análisis scmíológicos, y que " E l arte com o siste­
ma sem iológico" fu e uno de los grandes temns del
simposio sobre el signo org an izad o en la U.R.S.S.
cu 1961.
Sin em bargo , la teoría del signo hasta ahora no ha
sido aplicada en fo rm a sistem ática a n in g ú n terreno
3. Les langdgej el la discot/rs. Essai da linguistique jone-
lionúlíe ditas le cadrc de U scm io lo g ie , Bruselas, 19-13,
p. 37.
28
del, a£te. ¿ A ; q ué sq^debé esto? ■’¿C óm b sé explica esc
tem or a abord ar las regiones del arte? La semiología
m o derna se co n s titu y e p artiendo de la ling üística de
de Saussure. Pero en ta n t o que para el m aestro ginebri-
no "la lingü ística es sólo parte, de esa ciencia gene­
r a l ” (se m io lo g ía), en n uestra época se pone de m a n i ­
fiesto una tendencia opuesta, que considera la semio­
logía com o p arte o com o u n aspecto de la lin güistica.
Esa tendencia a lim ita r al lenguaje todos: los p ro b le­
mas del signo, q uizá sea la causa p rincip al de que la
semiología se ocupe ta n poco de las artes, p refirien -
•do campos de significación donde m ás fá c ilm e n te se
e n c u e n tra n equivalentes lingüísticos (señalización de
rutas, signos m atem áticos, m obiliario, c a rto g ra f ía , guías
tu rísticas, guías telefónicas, a u to m ó v ile s ). ■
Y aun m ás sorprendente es que las artes del es­
pectáculo, au n q u e tienen u n cam po c o m ú n con los
hechos lingüísticos, casi se han m a n te n id o , al ' m arg e n
del análisis semiológico. Buyssens afirm a que "la c o m ­
binación más a b u n d a n te en hechos scmicos parece ser
la que se da d u ra n te la representación de u na ópera” .
A los medios de expresión escénica (palabras, canto,
música, m ím ic a , danza, trajes, decorados, ilum inación)
agrega las reacciones del público, las m anifestaciones
. de la vida m u n d a n a , sin olvidar la participación del
. personal del teatro, los bom beros y policías. De modo
. que cu ando Buyssens concluye " E n sum a, es todo un
m u n d o que se reúne y co m u nica d u ra n te unas ho-
. ras” ,4 está pensando en el espectáculo com o fe n ó m e ­
no sociológico. El único tipo de espectáculo que sa­
bemos ha sido enfocado c ie n tífic a m e n te desde el p u n ­
to de vista semiológico es el arte c in e m a to g rá fic o .5
C ualq uier análisis de ese arte, u n o de los m ás n u e ­
vos y som etido a una técnica p a rtic u la r, está d e te r­
m inado precisam ente por esa técnica, pero por cierto
que se beneficiaría con el apoyo de u n a semiología
A. Op. cif., p. *56.
5. Cf. los artículos de Chriscmn Mctz, sobre todo "Le
cinema: langue ou langngc?" ( Commtmicalions, N 9 4,
pp. 52-90).
29

del arce teatral. Cabe señalar que m uchos teorizado-
res y directores de teatro, d e n tro de su oficio, cm - ■
pican el té rm in o signo cu a n d o hablan de elementos
artís tic o s o medios de expresión teatral, lo cual p ru e ­
ba que la conciencia o la subconciencia scmiológica .
es algo real e n tre quienes se ocupan del espectáculo.
E sto co n firm a asimismo la necesidad de u n enfoque
semiológico del arte teatral, la necesidad de conside­
ra r el espectácu lo desde el p u n t o de vista de la se­
m iología. Ese es el objetivo p rin cip al de las refle­
xiones que aq uí se ofrecen.
E n t r e todas las artes, y quizás entre todos l o s . c a m ­
pos de la activid ad h u m a n a , el >artc del espectáculo
es donde el signo se m anifiesta con m ayo r riqueza,
variedad y densidad. La palabra pronunciad a por el
a c to r tiene en p rim er lu g ar su significación lin g ü is ­
tica, es decir, es el signo de los objetos, las perso­
nas, los sentim ientos, las ideas o sus interrelacioncs
que el au to r del texto ha. querido evocar. Pero la
encoriación de la v oz del .actor, la m anera de p ro ­
n u n c ia r esa palabra, puede cam b iar su valor. H a y m u ­
chas m aneras de p ro n u n c ia r las palabras “ te quiero",
que ta n t o pueden significar pasión com o indiferencia,
iro n ía com o lástima. La m ím ica del rostro y el gesto
de la m an o pueden ac e n tu a r el significado de las
palabras, desm entirlo o darle u n -matiz particu lar. Y :
eso no es codo. M u ch o depende de la postura corpo- ;
ral del acto r y de su posición con relación a los
compañeros. Las palabras “ te quiero" tienen u n va- ;
lor em otivo y significativo d iferente según sean p r o ­
nunciadas por una persona neg ligentem ente sentada en .
u n sillón, con u n cigarrillo en la boca (pape! signi- •
fica tív o suplem entario del accesorio), por un hombre;'
que tenga a una m u je r en los brazos, o por alguien-
vuelto de espaldas a la persona a quien se dirigenj
esas palabras.
E n¡ la representación teatral todo es signo. U n a co-j
lu m n a de ca rtó n significa que la escena tran sc u rrei
ante u n palacio. La lu z del p r o y e c t o r r e v e la un t r o ­
no, y nos hallamos ya en el interior del palacio. U na’
corona sobre la cabeza del a c to r es signo de realeza,
m ientras que las arrug as y la palidez de su rostro,
logradas m ediante afeites, y los pies que' se a r ra s tra n
son otros tan to s signos de la vejez. P o r ú ltim o , el
galope de caballos que se oye cada v ez co n m a y o r
intensidad de e n tre bastidores, es signo d e 'q u e se a p ro ­
xim a ' un viajero. -
: El espectáculo emplea ta n to la palabra, co m o siste­
mas de significación no lingüísticos. R e c u r re ta n t o a
signos auditivos como visuales. A p ro v e c h a los siste­
mas de signos destinados a la co m u n ic a c ió n en tre los
hom bres y los creados po r la necesidad de la a c tiv i­
dad artística. U tiliz a signos tom ados de todas partes:
de la n atu raleza, de la vida social, de los diferentes
oficios y de todos los terrenos del arte. Sí por c u ­
riosidad exam inam os la lista de artes m ayores y artes
menores, cien en total, fijada p o r Thonhas M u n r o ,u
nos cerciorarem os de que cada un o de ellos puede
ocu p a r un lu gar en la represen tación teatral, c u m ­
pliendo u n papel sem ántico, y que unos trein ta se re­
lacionan d ire c ta m e n te con el espectáculo. P r á c ti c a ­
m ente no hay sistema de significación, no existe sig­
no que no pueda ser utilizado en el espectáculo. La
riqueza semiológica del a rte del espectáculo explica
por qué los teorizadores del signo m ás bien han es­
quivado este terreno. P orque riqueza y vaciedad quie­
ren decir, en este caso, complejidad.
E n el teatro, pocas veces se m anifiestan los signos
en estado puro. El ejemplo simple de las palabras “ te
quiero’* acaba de m o strarn o s q ue con m u c h a fr e c u e n ­
cia el signo lin g ü ístico va aco m p a ñ ad o del signo de
entonación, el signo m ím ico , de signos de m o v im ie n ­
to, y que todos los dem ás medios de expresión es­
cénica, el decorado, los trajes, el m aquillaje, los soni­
dos, obran s im u ltán e am en te sobre el espectador en c a ­
lidad de com binaciones de signos que se com pletan,
se refuerzan, se precisan m u tu a m e n te , o bien se c o n ­
tradicen. El análisis de un espectáculo desde el p u n -
6. -Les arts et leurs feialions mutuelles, tr. ir., París, 195'1,
pp. 127-129.
31
to de vista scmiológico ofrece dificultades serias. ¿H a y
que proceder po r cortes horizontales o verticales? ¿Se
tra ta an te todo de separar los signos superpuestos de
diferentes sistemas, o de d ividir el espectáculo en u n i­
dades en su desarrollo lineal? Pero el espectáculo y la
m a y o ría de las com binaciones de signos se dan ta n to
en el tiem p o com o en el espacio, lo cual to rna aún
m ás co m p licad o el análisis y la sistem atización.
E l am plio terreno del a rte del espectáculo, como
c a m p o de explotación scmiológica, pod ría enfocarse de
diversas m aneras ¿Q ue m éto d o elegir? La tarea se f a ­
cilitaría n o ta b le m e n te si pudiera apoyarse sobre el a n á ­
lisis teórico, su fic ie n te m e n te desarrollado, de cada sis­
tema de signos em pleado o que pueda em plear el es­
p ectáculo . Pero en el estado a c tu a l de los estudios
semiológicos ello no es posible. C iertos terrenos de la
expresión a r tís tic a , com o las artes plásticas o la m úsi­
ca, siguen p rá c tic a m e n te inexplorados por la semiolo­
gía. O tro s , esp ecíficam ente escénicos, com o los m o v i­
m ientos corporales ( m ím ic a , gestos, a c t i t u d e s ) , el m a ­
quillaje, la ilum inación, están en situación apenas m e ­
jor. Su v alo r s em án tico es p e rfe c ta m e n te apreciado y
explotado por los profesionales, pero fa lta n los f u n d a ­
m en to s teóricos; los tratad os que existen son nada más
que repertorios de c a rá c te r p u ra m e n te práctico. A f a l ­
ta de bases scmiológicas lo b a stan te sólidas como para
poder sacar conclusiones sobre el papel de los d ife ­
rentes sistemas de signos d e n tro del fenóm eno c o m ­
plejo del espectáculo, hemos decidido abordar la cues­
tión po r el resultado, es decir, el espectáculo como
realidad existente, tra ta n d o de poner un poco de o r­
den a este desorden, o m ás bien apariencia de des­
orden, debida a In riqueza de todo eso que se desen­
vuelve en el espacio y el tiem po en el curso de una
representación teatral. N o s lim itarem os al arte teatral
en su acepción m ás amplia (d ra m a , ópera, ballet, p a n ­
to m im a , t í t e r e s ) , dejando a u n lado otras form as de
espectáculo com o el cinc, la televisión, el circo y el
m usic-hall.
Trím ero liay que exam inar la idea de signo. La
teoría general del signo es una ciencia fe cun da que
se desarrolla sobre todo d e n tro de la lógica, de la
psicología y de la lingüística. Es p u n t o de p artid a
indispensable para la semiología. Lo cual no quiere d e­
cir que la noción de signo sea clara. P o r el c o n t r a ­
rio, las definiciones- existentes difieren n o tab lem ente,
y hasta se discute el térm ino signo, o más bien c o m ­
pite con cierto núm ero- de térm inos análogos: índice,
señal, sím bolo, icono, info rm ac ió n , mensaje, sín to m a ,
insignia, que no aparecen para reem plazarlo sino para
diferen ciar la noción de signo según las numerosas
funciones que le in cum ben . P or lo ta n to no in te n ­
taremos crear n o m en cla tu ras ni definiciones nuevas,
para no c o n f u n d ir m ás la situación teórica del signo.
T ra ta rem o s de elegir las que nos parezcan más ra z o ­
nables y asimismo las que m ejor se adapten a n ues­
tro tema, o sea a la semiología del espectáculo.
1. A c ep tam os el térm in o signo, sin re c u rrir a los
otros térm inos del m ismo cam po conceptual. 2, A d o p ­
tamos el esquema de de Saussure de significado y signi­
fica nte, dos com ponentes del signo (el significado co­
rresponde al contenido, el significante a la. exp re­
sió n ). 3. E n c u a n to a la clasificación de los signos
aceptam os la que ios divide en signos naturales y
signos artificiales.
Este últim o p u n to exige algunos comentarios. La
distinción citada aparece en el Vocabulaire lechniqnc
cf critique de la phiiosophic de A n d rc Lalandc ( l 1
cd., 1 9 1 7 ). H e aquí lo esencial de sus definiciones:
"SigJios nalurales, aquellos cuya relación con la cosa
significada sólo e s 're s u lta d o de las leyes de la n a t u r a ­
leza: por ejemplo, el hum o, signo del fu e g o ” . " S ig ­
nos artificiales, aquellos cuya relación con la cosa sig­
nificada se basa en una decisión v o lu n taria, y más
frecu e n te m e n te co le c tiv a ” 7 Esta distinció n fu n d a m e n -
7. 1-. de Saussure distingue el signo iiatural del signo a r b i­
trario. Charles Daily opone Indice a signo, lln oposición
' al signo fhilurtil se emplea t a m b i é n el termino si gno
convencional. ’
33
cal e n tre signos naturales y artificiales, adoptada por
m u c h o s autores, se apoya en un principio h a rto cla­
ro. T o d o es signo de algo, en nosotros mismos y en
el m u n d o que nos rodea, en la n atu ra leza y en la
a c tiv id a d de los seres vivos. Los signos naturales son
los que nacen y existen sin p articipación de la v o ­
l u n ta d ; tienen c a rá c te r de signos para quien los p er­
cibe, quien los in terp re ta, pero son emitidos in v o lu n ­
tariam ente. E sta ca te g o ría abarca p rin cipalm ente los
fenóm enos de la naturaleza (relám p ag o — signo de to r ­
m e n ta , fiebre— signo de enferm edad, color de la piel
o signo de raza) y los actos de los seres vivos no
destinados a significar (refle jo s ). Los signos a r tific ia ­
les son creados por el hom bre o por el anim al v o lu n ­
taria m e n te , para señalar algo, para com unicarse con
alguien. Si se m o d ifican un ta n to las definiciones de
Lalande, se puede a f ir m a r que la diferencia esencial
e n tre signos naturales y signos artificiales está en el
plano de la emisión y no de la percepción, y que
esa diferencia la determ ina la existencia y la a u ­
sencia''-de v o lu n ta d de em itir el signo.
A u n q u e clara, esta distinción no resuelve todos los
problem as prácticos, y ni deslinda ciertos casos li m í ­
trofes. T om em os un ejemplo del signo lingü ístico . La
exclam ación " a y ” de un fu m a d o r que se quem a la
m ano con un cigarrillo es u n signo natural. Pero el
ju ra m e n to p ro n u n c ia d o en la misma ocasión ¿es . signo
n a tu ra l o artificial? D epende de ciertas circunstancias,
com o los hábitos lin güísticos de quien lo p ronu nc ia ,
la presencia o ausencia de testigos. T o m em o s un signo
im p o rta n te de la m ím ica. ¿En que medida una mueca
de disgusto es signo n a tu ra l (reflejo in v o lu n ta rio ) o
signo artificial (a c to v olu n tario para co m u n ica r el dis­
gusto) ?
Los signos que emplea el arte teatral pertenecer
todos a la catego ría d e-sig n o s artificiales. Son signo
artificiales por excelencia. Son consecuencia de u n pro
ceso voluntario , c a s i'sie m p re son creados con preme
dilación, tienen por objeto co m u n ic a r in stantán cam en
te. Lo cual no es de sorprender en un arce que n
puede existir sin público. E m itid os v o lu n ta ria m e n te ,
con plena conciencia de co m u n ica r, los signos te a tr a ­
les son p e r fe c ta m e n te funcionales. E l a rte teatral
emplea signos tom ados de todas las m anifestaciones de
la n aturaleza y de t o d a s 'l a s actividades hu m an as. P e ­
ro una vez u tilizad o en el ceacro, cada u n o de esos
signos adquiere u n v alor sig n ificativ o m u c h o más
decidido en su p rim itiv o empleo. E l esp ectáculo t r a n s ­
form a los signos n aturales en signos artificiales (el
re lá m p a g o ), pues tiene el poder de artificinlizar los
signos. A u n cu a n d o en la vida sean nada m ás que
reflejos, en el teatro se convierten en signos v o l u n t a ­
rios.- A u n cuando en la vida ca rezcan de fu n c ió n c o ­
m u n ic a tiv a , necesariam ente la adquieren én el esce­
nario. P or ejemplo, el m onólogo de un sabio que i n ­
ten ta f o r m u la r sus pensamientos, o de u n a persona en
estado de sobreexcitación nerviosa, se co m pon e de sig ­
nos lingüísticos, o sea signos artificiales, pero carece
de intención de com unicar. P ro n u n ciad a s sobre el es­
cenario, las mismas palabras recobran su papel c o m u ­
nicativo, y el m onólogo del sabio o del personaje e n ­
colerizado rienen com o único fin c o m u n ic a r a los es­
pectadores sus pensam ientos o s*u estado em otivo.
A cabam os de decir que todos los signos: que u t i l i ­
za el arce teatral son signos artificiales, Ello no e x ­
cluye de la' representación te a tra l los signos n a t u r a ­
les. Los medios y las técnicas del te a tro están d e m a ­
siado p r o f u n d a m e n te enraizadas en la vida para que
puedan eliminarse to ta lm e n te los signos naturales. E n
la dicción y en la m ím ic a del a c to r los h ábitos es­
tric ta m e n te personales se dan ju n t a m e n t e cón los m a ­
tices creados v o lu n ta ria m e n te , los gestos conscientes es­
tá n entrem ezclados con m o v im ien to s reflejos. E n ta ­
les casos, los signos naturales se c o n f u n d e n con los
artificiales. Pero para el teórico, las com plicaciones van
aún m ás lejos. La voz temblorosa de u n ap to r joven
'que representa el papel de viejo es u n signo a r t i f i ­
cial. P or el co ntrario, la v o z tem blorosa de un a c to r
octogenario, puesco que no es v o lu n ta ria m e n te crea­
da, es u n signo n a tu ra l ta n to en la v i d a ( com o en
35 i
el escenario. Pero al mismo tiempo es un signo vo­
lu n tario y co nscien tem ente empleado en el caso de
que esc a c to r represente a un personaje de m ucha
edad. N o lo es por v o lu n ta d del nctor, puesto que
él no puede hablar en otra fo r m a ; su voz se c o n v ier­
te en signo artificial po r v o lu n ta d del d irec to r de tea­
tro que lo ha elegido para tal papel. Vemos e n t o n ­
ces que la elección de un a c to r para un papel o la
elección de la pieza en vista de u n actor, elección
hecha por su físico (expresión del rostro, voz, edad,
e statu ra , co n s titu c ió n , tem p eram en to , todo lo que e n ­
tra en la noción de em p le o ) es ya un acto se m á n ­
tico dirigido n conseguir los valores más adecuados
a la in ten ció n del a u to r o del director. N o s a p ro ­
xim am os aquí al problem a de los objetos de la v o ­
lición en el signo teatral, problem a sobre el cual h a ­
b rá que volv er a lo largo de este a rtíc u lo .
Después de estas observaciones generales sobre la n o ­
ción de signo y lo específico del signo empicado en
el teatro, 'veamos de d e lim ita r los principales siste­
mas de signos empleados en la representación teatral.
La clasificación que se da a co n tin u a c ió n es, como
todas lns clasificaciones, arbitraria. Memos tom ado t r e ­
ce sistemas de signos. P o dríam os hacer una división
más ta ja n te y- lim ita r el n ú m ero de sistemas a c u a ­
tro o cinco; tam bién p odríam o s establecer una clasi­
ficación más detallada. La que proponemos quiere c o n ­
ciliar hasta cierto p u n to los fines teóricos y los p r á c ­
ticos, para servir a una investigación semiológica más
p ro fu n d a y al mismo tiempo proporcionar' una h e ­
rra m ie n ta provisional para el c ie n tífic o del espec­
tá c u lo teatral.
1. La palabra
La p alab ra está presente en la m ay o ría de las m a ­
nifestaciones teatrales (salvo la p a n to m im a y el ba­
l l e t ) . C o n relación a los signos de los otros sistemas,
su papel v a r ía según los géneros d ram áticos, las m o ­
das literarias o teatrales, los estilos de la puesta en
escena (c f, u n cspcctácu lo -le ctu ra y una re presenta­
ción tic gran esp e c tá c u lo ). Consideramos los signos de
la palabra en su acepción lingüística. Se trata e n t o n ­
ces de las palabras p ronu nc ia das p o r los actores en
el curso de la representación. Puesto que la semiolo­
gía lingüística está m u c h o más desarrollada que la
teoría de cualquier o tro sistema de signos, es necesa­
rio recu rrir a los m u y numerosos trabajos de los es­
pecialistas (que, por lo demás, no están de acuerdo
sobre m uchos de los problemas esenciales) para ela­
borar las bases de una semiología de la palabra d e n ­
tro del espectáculo. N o s lim itarem os a señalar que el
análisis semiológico de la palabra puede situarse en d i­
ferentes planos, no solamente en el plano sem án tico
(c o ncern ien te ta n to a las palabras com o a las frases
y las unidades más com p lejas), sino tarinbién en el
fonológico, sintáctico, prosódico, etc. E n algunas len­
guas, la sup erabun dan cia de consonantes sibilantes y
africadas (s, z, ch, j) en una respuesta puede ser
signo de cólera, de irritación en el personaje que h a ­
bla.8 El orden arcaizante de las palabras es signo de
época histórica lejana, o de personaje anacrónico, que
vive al m arg en de los hábitos lingüísticos de sus c o n ­
temporáneos. Las alternancias rítm ic as, prosódicas o
m étricas pueden significar cambios de sentim ientos o
de h um or. E n tales casos, se trata de supersignos (sig ­
nos com puestos de segundo o tercer g ra d o ), en los
cuales las palabras, adema,1; de su función p ura m e n te
sem ántica, tienen una íu n c ió n srminlúgicn ;;U|ilemciita •
ria en el plano de la fonología, la /iinlnxis o la
prosodia,
l í e aqu í, a m odo de ejemplo, un proUeinn espe-
cífic n m c n te teatral, el problem a de las relaciones e n ­
tre el sujeto que habla y el origen físico de la p a - '
labra. C o n tra ria m e n te a lo que sucede en la vida, en
el teatro no siempre coinciden, y, cosa aú n m ás i m ­
p o rta n te , esa inadecuación tiene consecuencias semio-
lógicas. E n el espectáculo de títeres, los personajes, des­
de el p u n t o de vista visual, están representados por
8. £! famoso verso de Racinc: "Pour qui sont ces serpents
qui siíflent sur vos teres" ( Pbbdre).
muñecos, en canto que las palabras son p ro n u n c ia ­
das p o r artistas invisibles. Los m ovim ientos consecu­
tivos de tal o cual títe re d u ra n te el diálogo signifi­
can que ese es el que “ h abla” en ese m om ento , in ­
dican el supuesto sujeto de tal o cual respuesta, h a ­
cen de p u e n te e n tre la fu e n te de la palabra y el
personaje que, habla. A veces, el procedim iento del kpz.-
tro de títeres puede imitarse en una representación
d ra m á tic a con actores vivos, pero entonces el papel sc-
miológico de ese juego es en te ra m e n te diferente, si
no opuesto. T om em o s un personaje que ejecute ges­
tos rígidos y no haga nada más .que abrir la boca,
m ien tras s u s: palabras se tran sm iten m ecánicam en te por
medio de u n alto p arla n te . La ru p tu ra intencional e n ­
tre la f u e n te n a tu ra l de la voz y el sujeto “ que h a ­
bla” es signo de personaje-títere. La separación de la
palabra y el sujeto que habla, recurso bastante d i f u n ­
dido en el teatro co n tem p o rán eo gracias a las té c n i­
cas modernas, puede revestir diferentes formas y re­
presentar distintos papeles semiológicos: signo de m o ­
nólogo in terior del héroe, signo di! un narrador visi­
ble o invisible, de u n personaje colectivo, de un es­
pectro (el padre ele H a m l e t en ciertas representacio­
nes) , etc.
2. El tono
La palabra no sólo es signo lingüístico. La form a
en que se i pro n u n c ia le o torga un v alor semiológico
suplem entario. La dicción del a c to r puede h acer que
una palabra ap a ren tem e n te n eutra e indiferente pro-:
duzca los efectos más variados y más inesperados. U n.
a c to r de la c o m p añ ía de Stanislavski llegó a ser f a ­
moso por ! las cu a re n ta form as de decir las palabras
"esta ’■ta rd e ” , y sus oyentes en la m ay oría de los c a ­
sos p o d ía n adivinar, el concexto sem ántico. Lo que
aquí llamamos tono (c u y o in s tru m e n to es la voz del
actor.) com prende elementos tales com o la entona-j
ción,j el ritm o , la velocidad, la intensidad. La e n to ­
nación sobre todo, valiéndose de la a ltu ra de los sof
38
nidos y su tim bre, y a través de toda su erte de m o ­
dulaciones, crea los más variados signos.
H a y que colocar asimismo d e n tr o de este sistema
de' signos lo que llam am os el a c e n to (a c e n to c a m ­
pesino, aristo crático , p ro vincian o, e x t r a n j e r o ) , a u nqu e
el tono y la palabra p ro p iam e n te dicha (en el plano
fonológico y s in tá c tic o ) c o m p a r ta n los signos del ac en ­
to/ :
Cada signo lin g ü ístico entonces, posee u n a fo rm a
norm alizada (la palabra com o tal) y ta m b ié n v a ria ­
ciones (el tono) que c o n s titu y e n u n “ terren o de
lib e rta d ” (A . Moles) que cada ind iv iduo h ablan te ,
y sobre todo el ac tor, explota de u n a m anera más
o menos original. Esas variaciones pueden tener u n
valor p u ra m e n te estético, y pueden tam b ién c o n s ti­
tu ir signos. ;
3. La m ím ic a del rostro
Pasemos ahora a la expresión c o r p o r a l' del actor,
a los signos espaciales — tem porales creados por las t é c ­
nicas del cuerpo h u m an o , signos que p o d ríam o s lla­
m ar lunésicos, kinestésicos o cinéticos.
Em pezam os por la m ím ic a del rostro po rque es el
sistema de signos kinésicos m ás relacionado con la
expresión verbal. H a y gran ca n tid a d de signos m í ­
micos impuestos p o r la a rtic u la ció n ; en ' ese plano
es d ifícil precisar el lím ite en tre la m ím ic a espon­
tánea y la m ím ic a v o lu n ta ria , e n tre los 'signos n a ­
turales y los artificiales. E jem plo notable j es la eje­
cución de una ópera, en la cual la m ím ic a del ros­
tro, m u y desarrollada, es casi enteram ente- un a f u n ­
ción de la emisión de la voz y de la articulació n.
Por el co n trario , los signos m ím ico s en f u n c ió n del
■texto p ro n u n c ia d o p o r el actor, es decir, de la p a ­
labra en el plano sem án tico , eiv la m ay o ría de los
casos son signos artificiales. A l a c o m p a ñ a r la p a la ­
bra, la to rn a n m ás expresiva, m ás significativ a, pero
tam bién puede suceder que a te n ú e n los signos de la
palabra o los co n tra d ig an . Los signos m usculares del
rostro tienen un valor expresivo tan grand e que a
39
veces reem plazan, y con éxito, la palabra. T am b ién
h ay toda clase de signos m ím icos ligados a las f o r ­
mas de c o m u n ica ció n no lin g ü ística , a lns emociones
(sorpresa, cólera, miedo, p l a c e r ) , a las sensaciones c o r­
porales agradables o desagradables, a las sensaciones
m usculares ( c o m o por ejem plo e l . e s f u e r z o ,) , etc.
4. E l gesto
D espués de la palabra ( y su fo rm a >e s c rita ), el,
gesto c o n s titu y e el m edio m ás rico y flexible de e x ­
presar los pensam ientos, es decir, el sistema de sig -;
nos m ás desarrollado. Los teóricos del gesto sostienen'
que es posible h acer con la m a n o y cí brazo hasta
70 0 .0 0 0 signos ( R . P a g e t ) . E n c u a n to al arte del
espectáculo, merece señalarse que los 800 signos eje­
cutad o s co n las dos manos por los actores del K a t-
hakali o dram a d anzado indio corresponden, desde el
p u n to de vista c u a n tita tiv o , al vocabulario del basic
E n glish o el “ fran cé s f u n d a m e n t a l ’', y p erm iten a
los personajes e n ta b la r largos diálogos. Ai diferenciar
el gesto de los dem ás sistemas de signos kincsicos,
lo consideramos com o m ovim iento' o a c titu d de la ,
m ano, del braxo, de la pierna, de la cabeza, del c u e r­
po en tero, para crear o c o m u n ic a r signos. Los signos
del gesto co m p re n d e n varias categorías. E s tá n los que
a c o m p a ñ an la palabra q la s u stitu y e n , Tos: que reem ­
plazan u n elem ento del decorado (m o v im ie n to del
brazo para ab rir u na p u e rta im a g in a ria ) , u n elem en­
to de vestuario (so m b re ro i m a g i n a r i o ) , u n accesorio
o accesorios (rep resen tación del pescador sin línea,
sin lo m b riz, sin pescados, sin c u b o ) , gestos que sig­
n ific a n u n sen tim ie n to , u na em oción, etc; Puesto que
todos los gestos son m ás o m en o s, convencionales (c f.
los signos de co rtesía o de com odidad física n lo l a r ­
go de las d iferentes civ ilizacion es), conviene su brayar
que en las artes del esp ectáculo de determ inados p a í ­
ses, co m o los de Asia, los gestos son signos super-
convcncionales: cuid ado sam ente codificados y tra n s m i­
tidos de generación en generación, sólo son accesibles,
al pú blico iniciado.
5. E l m o v im ie n to
escénico del actor \ ¡
' ¡ ; í
E l tercer sistema de signos kincsicos comj^rbnde ios
desplazam ientos del a c to r y sus posiciones d en tro del
espacio escénico. Se tra ta sobre todo de:,
—^-los sucesivos lugares ocupados con relación a los
. demás actores, los accesorios, los elementos :■del deco­
rado, los espectadores; !
— diferentes form a s de desplazarse (paso lento, p r e ­
cipitado, vacilante, m ajestuoso, desplazam iento a pie,
en carro, en auto , en c a m illa );
— e n tra d as y salidas; ' !
A- • , ' ! I
■ -^-m ovim ientos colectivos.
Estas categ orías principales del m o v im ie n to escéni­
co del acto r, consideradas desde el p u n t o de vista
semiológico, pueden proporcionarnos los signos m ás d i­
versos. U n personaje sale de u n re sta u ran te (signo
de sus relaciones con el re s ta u ra n te : es ¡eL dueño o
un m ozo, es cliente, o ha en tra d o para; v er a a l­
g u ie n ). A l ver a otro personaje en medio del es­
cenario, se detiene b ru s c a m e n te (deseo de !n o e n tra r
en co m un icación con esc perso n aje), o se dirige hacia
él (deseo de ponerse en c o m u n ic a c ió n ). A parece una
tercera persona y los dos in terlo cutore s se separan p r e ­
cip itad am ente (signo de ,su c o m p lic id a d ). '
E l a n d a r titu b e a n te es signo de em briag uez o de
extrem a fatiga. D a r pasos hacia a trá s puede ser signo
de reverencia exigida por el protoco lo, de timidez,
de desconfianza en la persona n quien sc,deja> o de
afecto (el v alor real de esc signo depende del c o n ­
tex to sem io ló g ic o ). La entrad a del a c to r (lo m ismo
que :su sa lid a ), desde el p atio o desde el;,Jardín, por
la-puerta- o po r la v en ta n a , desde abajo o-desde arriba
de la ram pa, son otros tan to s signos utilizados por
el a u to r d ra m á tic o o el director, P or últiirio, los m o ­
l i m i e n t o s de grupos y de m u ltitu d e s pueden crear
signos específicos, diferentes que la sum a, de signos
sum inistrados por los m ovim ientos individuales. P or
ejemplo, la m arc h a lenta y apática se c o n v ierte en
41
signo de una fuerza am enazante cuand o lo cum plen
varias decenas de -Actores de comparsa, sea en grupo
o provenientes de todas direcciones (el mismo signo,
m u ltip licad o po r cierno n ú m ero de casos individuales,
cambia • de significado, adquiere nn valor n u e v o ).
6. E l -maquillaje
E l m aquillaje teatral tiene por objeto hacer resal­
ta r el v alor del rostro del ac to r que aparece en es­
cena en cierta's condiciones de luz. J u n t o con l a . m í ­
mica, co n trib u y e a d ar la fisonom ía del personaje.
E n ta n to que la m ím ic a , gracias a' los m ovim ientos
de los m úsculos de la cara, crea sobre todo signos
móviles, el m aquillaje fo rm a ■signos de ca rác te r más
duradero. A veces se aplica a otras superficies des­
cubiertas del cuerpo, com o las manos o los hombros.
M ediante el empleo de técnicas y de materiales di- .
versos (afeites, lápices, polvos, masillas, barnices, pos­
tiz o s ), el m aquillaje puede crear signos relativos a
la raza,-.};! edad, el estado de salud, el tem peram en to,
G en eralm ente se fu n d a n en signos naturales (color
de la piel, b lan cu ra o color rojizo del rostro, línea
de los labios y de las cejas). Por medio del m a q u i­
llaje se llega! a com poner un c o n ju n to de signos que
co nstituy en un personaje tipo, com o por ejemplo una
vampiresa, una hechicera, un borracho. Los signos del
m aquillaje (casi siempre com binados con los del pei­
nado y el traje) tam bién perm iten representar xma
personalidad histórica o co ntem poránea. C o m o sistema
de signos, el m aquillaje está en interdependencia d i­
re cta c o n . la m ím ic a de! rostro, Los signos de los
dos sistemas se re fu erz an m u tu a m e n te o se co m p le­
tan, pero tam b ién puede o cu rrir que el maquillaje
trab e la expresión m ím ic a del actor. Los hombres
del oficio conocen bien el m aquillaje llam ado " m á s ­
ca ra ” que inm oviliza parcialm ente el rostro; la t é c ­
nica del m aquillaje ha recu rrid o igualm ente a las
m áscaras d e : goma. E sto nos lleva a señalar el papel de
la m áscara propiam ente dicha d e n tro de la semiolo­
gía del esper.tácuio. E n nuestra opinión, -la máscara
pertenece al sistema de signos del m aquillaje, au nq ue
desde el p u n t o de vista m ateria l pueda f p r m a r parte
del vestuario, y desde el p u n t o de vista fu n c io n a l,
de la m ím ica .
7. El peinado
C om o p ro d u c to artesanal, a m e n u d o se' clasifica el
peinado teatral d e n tro del cu a d ro del m aquillaje. C o ­
m o fenóm eno a rtís tic o , pertenece al dom inio del crea­
dor del vestuario. Sin em bargo, desde el p u n to de
vista semiológico, m uchas veces el peinado representa
un papel ap a rte del m aquillaje y del vestuario, un
papel que en ciertos casos puede com probarse, resulta
decisivo. P o r eso hemos resuelto considerarlo com o
un sistema au tó n o m o de signos. E n Los ■,F ísicos, de
D u r r e n m a t t , por ejemplo, el espectador, sabiendo que
en tre los personajes hay u n pseudo N e w t o n , lo re­
conoce desde el p rim er m o m e n to gracias á la peluca
típica del siglo X V I I inglés; en tal caso, el m aquillaje
'desempeña u n papel co m p le ta m e n te secundario. E l pei­
nado puede ser signo de que el personaje pertenece
a determ inada área geográfica o c u ltu ra l, a una época,
una clase social, nna generación que se opone a los
hábitos de sus padres. El poder semiológico del pei­
nado no sólo reside en su estilo, sino tam b ién en el
estado más o menos cuidadoso en que se en cuen tra.
Al hablar del peinado, no debe o l v i d a r s e el papel
semiológico que pueden desem peñar la barba y el bi­
gote, sea com o com p lem ento s indispensables del pei­
nado o com o elementos autónom os.
8. F.I traje
En el teatro, "el h áb ito hace al monje-” . El traje
tran sfo rm a al acto r X o al p a rtiq u in o Y en m aharajá
h indú o en clocbard parisiense, en patricio de la
antigua R om a o en ca p itá n de barco, en cura o en
cocinero. E n la vida m isma, la vestim en ta pone de
manifiesto gran variedad de signos artificiales. E n el
;catro, co nstitu y e el m edio más externo, m ás c o n ­
vencional de definir al individuo h um ano. , El traje
43
señala el sexo, la edad, la clase social, la profesión,
una posición social o jerá rq u ica p a rtic u la r (rey, P a p a ) ,
Ja nacionalidad, la religión, y determ ina a veces la
personalidad h istó rica o contem poránea. D e n tr o de los
lím ites de cada u na de sus categorías ( y asimismo
más allá de ellos), el traje puede ' señalar toda suerte
de m atices, co m o la situación m aterial del personaje,
sus gustos, ciertos rasgos de su carác te r. E l poder
simiológico del traje no se reduce a defin ir a quien
lo lleva. T a m b i é n es signo del clima (casco de e x ­
p l o r a d o r ) , o de la época histórica, de la estación
( p a n a m á ) , o del estado del tiem po (im p e r m e a b l e ) , del
lu g ar ( tr a je de baño, traje de alpinista) o de la hora
del día. Es claro que u n traje po r lo general corres­
ponde a la vez a m u c h a s circun stan cias, y casi siem ­
pre va ligado a los signos pertenecientes a otros sis­
temas. D e n tr o de ciertas tradiciones teatrales ( E x t r e ­
mo O rie n te , In dia, C o m m cd ia dcll’a r lc ) el traje, fi­
jado por rigurosas convenciones, se conv ierte (com o
la m ásca ra) en signo de un o de los tipos inm utables
que se re pite n de pieza en pieza y de generación
en generación. C onviene s u b ra y ar que los signos del
vestido, com o po r o tra p arte los de la m ím ica , el
m aquillaje o el peinado, pueden f u n c io n a r a la i n ­
versa: puede suceder que la vestim enta sirva para
o c u lta r el v erd ad ero sexo del personaje, su verdadera
posición social, su verdadera profesión, etc. T o d a la
cuestión del d is fra z se apoya en eso.
9. El accesorio
Los accesorios c o n s titu y e n , por m uchas razones, un
sistema a u tó n o m o de signos. D e n tr o de nuestra cla ­
sificación, se lo sitúa m ejo r e n tre el traje y el d e­
corado, p o rq u e m uch os casos fro nterizo s se aproxim an
a uno u otro. T o d o elem ento de .vestuario puede c o n ­
vertirse en accesorio cu a n d o desempeña un papel p a r ­
ticu lar, indepen diente de las funciones semiológicas del
vestuario. A sí, por ejemplo, el bastón es un elemento
indispensable del vestuario de u n d a u d y en las co ­
medias de M ussct. Pero olvidado en el íw ndoir de
•í
la m u jer cortejada, se convierte en u n ¡accesorio c a r ­
gado de consecuencias; P o r o tra partc,: a veces re ­
sulta d ifíc il fijar la fro n te ra en tre el accesorio y el
decorado. E l a u to m ó v il es m ás bien u n accesorio en
el tercer a c to de E l Señor Vúníila y xsu criado, es
elem ento esencial del decorado en el p rim er acto de
Knocfi. Y la calesa de la señora C ourage ¿es acceso­
rio o decorado en la pieza de B recht? ;
U n a m u l t i t u d casi sin lím ites de objetos existen­
tes en Ja natu raleza y en la vida social pueden tra n s ­
formarse en accesorios de teatro. Si no significan nada
m ás que los objetos que se e n c u e n tra n en la vida,
c o n s titu y en signos artificiales de esos objetos, signos
de p rim er grado. Pero además de esa fu n c ió n elem en­
tal, pueden sig nificar el lugar, el m o m en to , una c ir­
c unstanc ia cualquiera relacionada con jos personajes
que se sirven de ellos (profesión, gustos, i n t e n c ió n ),
y esa sería su significación de segundo grado. E l farol
encendido en manos de u n criado significa que es de
noche, la sierra y el hacha son signos del leñador.
H a y casos en que el accesorio puede a lca n zar u n valor
semiológico de más alto grado. La gaviota em balsa­
mada, accesorio d en tro de la pieza de C hejov, es sig­
no de p rim er grado de u na gaviota recién m u e rta ;
es signo de segundo g rado (o sím bolo, en el lenguaje
co rrien te) de una idea abstra cta (ansia fru stra d a de
libertad) que a su vez es signo del estado aním ico
del héroe de la pieza. Para ser m ás exactos diremos
que el significado del signo de prim er grado se e n ­
cadena con el sign ifican te del signo de segundo g ra­
do, el significado de este ú ltim o se encadena con el.
sign ificante del signo de tercer grado, y así sucesi­
v am en te (fe n ó m e n o de c o n n o ta c ió n ).
10. El decorado
La tarca p rim o rd ial del decorado, sistema de signos
que tam b ién puede llamarse apa rato escénico o esce­
no grafía, consiste en re presenta r el lu g ar: lu g a r geo­
gráfico (paisaje con pagodas, m ar, m o n t a ñ a ) , lug ar
social (plaza pública, laboratorio, cocina,;: c a fe ) o los
45
dos a Ja vez (calie dom inada por rascacielos, salón
con visca a la to rre E i f f e l ) . El decorado o uno de
sus elem entos puede asimismo significar tiem po: época
histórica (te m p lo g rie g o ), estación (techos cubiertos
de n ie v e ) , hora (sol poniente, l u n a ) . A dem ás de su
fu n c ió n semiológica de fija r la acción en el espacio
y en el tiem po, el decorado puede co ntene r signos
relacionados con las circun stancias más diversas. N o s
lim itarem os a a f ir m a r que el cam po semiológico del
decorado teatral es casi tan vasto com o el de todas
las artes plásticas: p in tu ra , escultura, a rq u ite c tu ra , a r ­
te decorativo. Los medios que emplea el decorador
son sum am en te diversos. Su elección depende de la
trad ic ió n teatral, de la época, de las corrientes a r ­
tísticas, de los gustos personales, de las condiciones
materiales del espectáculo. Está el decorado a b u n d a n ­
te en detalles y el decorado que se reduce a algunos
elementos esenciales, y au n a un solo elemento. En
u n interior burg ués sobrecargado, cada mueble y cada
objeto (m acizo, p intado o de c a rtó n ) es signo de
prim er grado de u n mueble o u n objeto real, pero
la m ayoría de ellos carece de significación individual
de segundo grado; lo que con stitu y e un signo de
segundo grado, signo de u n in te n o r burgués, son las
com binaciones de m uchos signos de prim er grado, y
a veces su totalidad. E n los casos en que el decorado
teatral se lim ita a un solo elemento, a u n solo sig­
no, éste se convierte a u to m á tic a m e n te en signo de
seg und o grado ( y hasta de te rc e ro ). El valor semio-
lógico de un decorado no depende entonces d ire c ta ­
m e n te de la -c a n tid a d de signos de prim er grado. U n
signo aislado puede tener un contenido sem ántico más-
rico y denso que todo un c o n ju n to de signos.
La fu n c ió n semiológica del decorado no se limita
a los signos, im p lícitos en sus elementos. Los cambios
de decorado, la form a de colocarlos o cambiarlos p u e ­
den aportar; valores com plem entarios o autónom os. U n
espectáculo ¡puede prescindir enteram ente de decorados.
E n ese casó, el papel semiológico de los mismos es
asum ido por el gesto y el m ovim iento (expediente
al cual recu rre con gusto la p a n t o m i m a ) ,
por la
palabra, los sonidos, el vestuario, el accesorio
bién por la iluminación. y ta m -
11. Lo ilum inación
La ilum inación teatral es un p ro c ed im ie n to b a s ta n ­
te reciente (en Francia no se i n tro d u jo hasta el si­
glo X V I I ) . E x p lo tad o p rin c ip a lm e n te para realzar Jos
otros medios de expresión, puede tener ' no obstan te
un papel semiológico autó nom o. D e b id o al rá pido p r o ­
greso desde que se aplica la electricidad, es decir,
desde hace un siglo, la ilum in ación teatral, con sus
mecanismos perfeccionados de d istrib u ció n y dirección,
se emplea cada vez con m ay o r a m p litu d y riqueza
desde el p u n to de visca semiológico, canto sobre es­
cenarios cubiertos com o en espectáculos al aire libre.
E n p rim er lugar, la ilum inación te a tra l puede d e ­
lim itar el lu g ar teatral: los focos c o n c en trad o s sobre
una parce del escenario significan el lu gar de la a c ­
ción en ese m om en to. La lu z del p ro y e c to r p erm ite
tam bién aislar a un a c to r o un accesorio. Lo hace
no solam ente para d elim itar el lug ar fisico, sino t a m ­
bién para poner de relieve a tal a c to r o tal objeto
con relación a su co n to rn o ; se conv ierte entonces
en signo de la im po rtan cia, m o m e n t á n e a ' o absoluta,
del personaje o el objeto ilum inado. LJna fu n c ió n im ­
p o rta n te de la ilum inación consiste en la posibilidad
de am pliar o m odificar el valor del gesto, el m o v i­
miento, el decorado, y liasca de agregat: u n valor
semiológico nuevo; el rosero, el cuerpo ¿leí accor o
tlel fra g m e n to de decorado a veces son -modelados por
la luz. El color d ifu n d id o por la ilum inación ta m -
' bién puede desempeñar u n papel semiológico.
Las proyecciones ocupan u n lug ar p artic u la r. Por
su funcionam ienco, escán ligadas al sistema de ilu ­
m inación, pero su papel semiológico desborda am plia­
m ente ese sistema. A n t e todo hay que d istin g u ir la
proyección inm óvil de la proyección móvil. La p r i ­
mera puede co m p letar o reem plazar el decorado ( i m a ­
gen o fo to g ra fía p ro y e c ta d a ) , la segunda agrega efec-
47

eos dinám icos ( m o v im ie n to de nubes o de olas, im i­
tación de la lluvia o Ja n ie v e ). E n el teatro c o n ­
tem poráneo el empleo de proyecciones reviste formas
su m a m e n te variadas: lia llegado a ser medio técnico
para c o m u n ic a r signos pertenecientes a Jos diferentes
sistemas, y hasta situados fu era de ellos. La p ro y e c­
ción c in e m a to g r á fic a en el curso de u n espectáculo
tea tra l, p o r ejem plo, debe analizarse an te todo d e n ­
tro del c u a d ro de la semiología del cinc; el hecho
de que esa p roy ección tenga lu gar es para nosotros
signo de g rado com puesto : esto ocurre s im u ltá n e a ­
m e n te en o tro sitio, o se tra ta de los sueños del
personaje.
12. La música
La m úsica, que es uno de los grandes terrenos del
arte, exigiría estudios especializados para descu brir sus
aspectos sem ánticos o scmiológicos. Siempre ha sido
evidente el valor s ig n ificativ o de la "m ú s ic a p ro g r a ­
m a d a ” , de la m úsica " i m i t a t i v a ” . Pero no es posible
un m éto d o de análisis válido sino partiendo de in ­
vestigación semiológica en el plano de las e s tru c tu ra s
fu n d a m e n ta le s de la m úsica — ritm o , m elodía, a r m o ­
n í a — , basadas sobre las relaciones uc intensidad, d\:>~
racíón, altu ra y tim b re de los sonidos. Esas in v esti­
gaciones se hallan tod avía en una etapa prelim inar.
E n lo que concierne a la m úsica aplicada al espec­
tácu lo, su fu n c ió n semiológica casi siempre es i n d u ­
dable. Se p lan tean problemas específicos y h a rto d i ­
fíciles en los casos en que la música es el p u n to
de partid a de u n espectáculo (ópera, b a lle t) . E n los
casos en que se agrega al espectáculo, su papel c o n ­
siste en su b ra y ar, am pliar, desarrollar, a veces c o n ­
tra d e c ir los signos de los dem ás sistemas, o en reem ­
plazarlos. Las asociaciones r ítm ic a s o melódicas li­
gadas a ciertos tipos de m ú s i c a ( m inu é, m arc h a m i ­
lita r ) p u ed e n serv ir para evocar la atm ósfera, el Ju­
gar o la época de la acción. La elección del ins­
t r u m e n t o ta m b ié n tiene u n valor scmiológico que p u e ­
de sugerir el lugar, el medio social, el am biente. E n -
48
; •• i n ifirtiH W iH lru M
1 . ii
tre Jas numerosas form as en que se emplea la; música,
recordemos el ejem plo del tema musical, qué a c o m ­
paña las. entradas de . cada personaje y I se convierte
en signo (de segundo g rado ) de cada uno de ellos;
o el del m o tiv o m usical que, agregado a las escenas
retrospectivas, significa el co ntraste presente-pasado.
H a y que asignar u n lu g ar p a r tic u la r a la música
vocal, cuyos signos están estre ch am en te ligados a los
de la palabra y la dicción (como- la palabra y el
to no están ligados en el lenguaje h a b lad o ). Y sin
em bargo la música a veces significa algo d iferente
que el tex to (p o r ejemplo, música suave y tex to
áspe ro). E n u n espectáculo de ópera la tarea del se-
miólogo es m u c h o m ás com plicada puesto que los
signos de la música se m anifiestan s im u ltá n e a m e n te
en dos niveles: en el nivel in s tru m e n ta l y en el nivel
vocal. En cierta medida, es lo que o curre tam b ién
con la opereta y la canción.
15. ill sonido
Llegamos a la categoría de los efectos i sonoros del
espectáculo que no pertenecen ni a la palabra ni a
la música: los ruidos. En p rim er lugar, hay todo un
terreno de signos naturales (ru ido- de pasos, re c h i­
nar de puertas, roce de accesorios y de trajes) que
■siguen siendo signos naturales d e n tro del .espectáculo.
Son consecuencia secundaria e in v o lu n ta ria de la co ­
m u n i c a c i ó n alcanzada por medio de otros signos, c o n ­
secuencia que no se puede ni se quiere evitar. Sólo
nos interesan los ruidos que en la v ida; son signos
n a t u r a l e s o artificiales y que son reconstruidos a r t i ­
ficialm ente para los fines del espectáculo ; co n stitu y en
el cam po del sonido. El terreno scmiológico del so­
nido es tan vasto, y quizás más vasto, que el u n i­
verso de Jos ruidos en la vida. Los ru id o s’ producidos
en el teatro pueden significar la; hora '(toqu es de
re lo j), el estado del tiem po ( l l u v i a ) , el lu g a r (r u i-
, dos de g ran ciudad, gritos de pájaros, voces de a n i­
m a l e s d o m éstico s), el desplazam iento (ru id o de un
auto que se acerca o se aleja), una atm ósfera de
solemnidad o de in qu ietu d (cam pan a, siren a ), p u e ­ fu n cio nan generalm ente en el espacio y en el tiempo
den ser signos de los fenómenos y las circunstancias a la vez.
más diversas/ Los medios empleados para lograr los
efectos de sonido son m u y variados: desde la voz h u ­ Si aplicamos la distinción to can te a la • percepción
m ana que, entre bastidores, imita el canto del gallo, sensorial de los signos (auditivos-visuales)' a la que
pasando por coda suerte de procedim ientos m e c á n i­ los; divide según el medio, obten drem os c u a tr o g r a n ­
cos, hasta l a : banda m ag n ética que ha provocado una des catego rías: signos auditivos em itidos pb r el acto r
verdadera revolución en este terreno. Por un lado, (sistemas 1 y 2 ) , signos visuales localizados e n ' el
perm ite el registro y la re construcc ión de los ruidos a c to r (3, 4, 5, 6, 7 y 8 ) , signos visuales que exceden
naturales m ás raros, y por otro, la verdadera obra al ac to r (9, 10 y 1 1 ) , signos auditivos que exceden
al a c to r (12 y 1 3 ).
de creación y las experiencias más audaces para fa­
bricar signos que a m enu do están al borde de la La siguiente tabla que esquem atiza los , fenómenos
música, y tam b ién de la palabra. U n texto hablado, que .en realidad son m u c h o menos simples,: ay u d a rá a
registrado en banda m agn ética y reproducido hacia seguir las clasificaciones examinadas.
atrás ¿no es acaso una especie de ta rta m u d e o en es­
tado de ruido?
C uan do se abarcan con la m irada los trece siste­
mas de signos que acabamos de recorrer, surgen o b ­
servaciones que llevan a una clasificación más sin-,
tetica. -]Los sistemas 1 y 2 se refieren al texto p ro ­
n unciado ; 3, 4 y S a la expresión corporal; 6, 7 y 8,
a las apariencias exteriores del ac to r; 9, 10 y I I ,
al aspecto cjel espacio escénico; 12 y 13, ;\ los efe c ­
tos sonoros no articulados. O sea a cinco grandes
grupos de signos. Observem os que los ocho primeros
sistemas (tres grandes grupos) conciernen d ire c ta m e n ­
te al actor..
O t r a clasificación perm ite d istin guir entre signos
auditivos y signos visuales. Los dos primeros y los
dos últim o s: sistemas de nuestra clasificación -—pala­
bra, tono, m úsica, sonido— - reúnen los signos a u d i­
tivos (o sonoros, o ac ú s tic o s), m ientras que todos
los otros reúnen los signos visuales (u ó p tico s). Con
esta últim a' clasificación, basada sobre la percepción
de los .signos, se relaciona la que los coloca con re-:,
h c ió n al tiempo y al espacio. Los signos auditivos i
se c o m u n ica n en el tiempo. El caso de los signos i
visuales es ¡m ás complejo: unos (m aquillaje, peinado, j
vestuario, accesorio, decorado) son en principio espa- |
cíales, ¡ótro$ (mímica;- gesto, m ovim iento, ilum inación) j