CC

TEATRO

ENIZAS ESCOGIDAS.

APROXIMACIN A LA ESCRITURA DRAMTICA

DE RODRIGO GARCA

Eduardo Prez-Rasilla

entro de unas semanas, la editorial La ua rota presentar Cenizas escogidas, la ms extensa coleccin de textos de Rodrigo Garca. El ttulo, no carente de resonancias beckettianas, que recoger alguna pieza
indita y otras muchas dispersas en diferentes ediciones, propiciar el
conocimiento de una obra teatral de indudable entidad dramtica, escrita por uno
de los dramaturgos ms originales e insobornables de la escena espaola contempornea. Su aportacin, representa acaso el ejemplo ms signicativo de una concepcin teatral que se inscribe en un contexto preciso y que ha recibido denominaciones
diversas entre las que la de teatro postdramtico parece haber logrado mayor fortuna,
a pesar de que, como casi todos los marbetes, parezca tan slo aproximativo. Sin
embargo, la obra de Garca resulta esclarecedora respecto al desarrollo de cierta vanguardia teatral.
La revisin o el cuestionamiento a que el arte del siglo XX y comienzos del XXI
ha sometido a sus propios paradigmas han encontrado en la escena un mbito propicio para la experimentacin crtica. La fecunda y variada herencia de las vanguardias
histricas ha ido enriqueciendo, sobre todo desde la dcada de los ochenta hasta
nuestros das, una escritura inconformista e incisiva, dispuesta a renunciar a la seguridad de los modelos y a reinventarse una y otra vez. El teatro espaol no ha sido una
excepcin, sino que, por el contrario, ha ofrecido inequvocas seales de vitalidad e
inquietud, aunque las manifestaciones de la escritura experimental son abundantes
y diversas.
La mejor escritura dramtica del XX se ha caracterizado por el cuestionamiento
de la convencin teatral. La historia va perdiendo importancia y se renuncia a la tensin generada por el conicto y la consiguiente espera de su resolucin. La linealidad

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de la fbula queda rota por el desorden lgico o cronolgico de los episodios, la

elipsis a veces tan drstica que prescinde no ya de aspectos accesorios, sino esenciales, la recurrencia, el paralelismo o el juego de las variaciones sobre el mismo tema, la fragmentacin, la circularidad, etc. No es posible una comprensin
completa e irrefutable de la historia, sino que esta se transforma en un enigma
que el espectador debe descifrar con esfuerzo o desesperarse porque no logra su
cabal comprensin. Los principios de identidad y causalidad se relativizan, se
cuestionan o se obvian. Los contornos del personaje dramtico pierden nitidez, lo
que constituye un signo de su opacidad o de su impenetrabilidad para los dems
personajes y para los espectadores, cuando no de una disolucin de su identidad.
La aparente prdida de fortaleza del personaje dramtico causa fracturas en ese
binomio, considerado como indisoluble, constituido por la convencin aceptada
de la relacin actor-personaje. El dilogo, que en el teatro convencional encaja sus
rplicas con pulcritud y con ingenio, de manera coordinada y progresiva, parece
abandonarse a las repeticiones, a las ausencias de respuesta, a las incongruencias,
a los silencios, a las digresiones, a las interrupciones, a la falta de comprensin de
unos personajes por otros. El espacio y el tiempo se dilatan indenidamente o experimentan drsticas e inexplicables reducciones. Cabra rastrear los orgenes de
esta crisis del modelo tradicional del texto dramtico en la dramaturgia de Chejov o en las tentativas expresionistas de Strindberg. En esta bsqueda les siguieron
escritores como Pirandello, Brecht, Valle-Incln, Genet, Peter Weiss, Beckett,
Ionesco, Pinter, Bernhard, Botho Strauss, Mamet, Shepard o, en la dramaturgia
espaola, Benet i Jornet, Cabal o Sanchis Sinisterra.
Su depuracin del texto dramtico ha abierto nuevas perspectivas y ha invitado a ms radicales experimentos. Determinados textos de algunos de los dramaturgos citados, sobre todo de Beckett referente inexcusable de la escritura
dramtica posterior, pero tambin de escritores como Peter Handke o Heiner
Mller, subvierten decididamente los principios que se consideraban imprescindibles en el teatro desde sus orgenes en la Grecia clsica. La ccionalidad queda
cuestionada y, con ella la posibilidad de que un actor interprete a un personaje
imaginario, diferente de s mismo. El dramatis personae se presenta indenido y
abierto o simplemente se obvia implcita o explcitamente por innecesario o
superuo. El texto renuncia frecuentemente al dilogo y recurre a extensos monlogos o, ms exactamente, soliloquios, narraciones, al uso de fragmentos lricos
o hasta ensaysticos propios o ajenos, y citas de diversa ndole. O preere el
sonido inarticulado, el silencio, el grito o el gruido, lo que no es incompatible
con una suerte de hiperverbalidad, de sobreabundancia de la palabra, deliberadamente excesiva, recurrente y capaz de aturdir desde su demasa, formal o de
contenido. Como consecuencia de esta evolucin en el tratamiento del lenguaje

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dramtico, pero tambin de la contaminacin con otras artes, como la danza,

por ejemplo, disocia la accin fsica a veces desaforada y violenta de la palabra.
Todo lo cual conduce a una reformulacin de la ritualidad escnica, que recupera
acaso el papel que pudo tener en los momentos anteriores a los orgenes del teatro
clsico, aunque, naturalmente, ahora la ritualidad aparezca impregnada de irona
y renuncie de antemano a cualquier posibilidad de trascendencia.
Desde mediados de los ochenta, creadores como Carlos Marquere, Antonio
Fernndez Lera o, un poco ms tarde, Rodrigo Garca, exhibieron sus trabajos
primero en la sala Olimpia, entonces sede del centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas, que diriga Guillermo Heras, y, ya en los primeros noventa,
en el Teatro Pradillo, bajo la direccin de Juan Muoz. La inuencia de Mller
es perceptible en los comienzos. Despus se deja sentir la presencia de Handke,
la de Thomas Bernhard, la del director polaco Tadeusz Kantor, y, por supuesto,
la de Beckett. O la de un Esteve Grasset, que en los aos ochenta haba deslumbrado con sus novedosas propuestas, pero cuyo prematuro fallecimiento nos
priv de uno de los artistas ms originales. Tambin en la dcada de los ochenta
surge la compaa Matarile, dirigida por Ana Valls, que ha ofrecido algunas de
las propuestas ms interesantes de la escena espaola de vanguardia desde otra
perspectiva muy distinta, aunque no falten tampoco elementos concurrentes con
otras iniciativas. Y, a principios de los noventa, Sara Molina, que contaba ya con
una cierta trayectoria como bailarina, directora y actriz, funda su compaa Q
Teatro. En esos mismos aos comienza a darse a conocer Anglica Liddell. Un
tiempo despus ofrecern creaciones propias artistas que haban colaborado con
Rodrigo Garca, con Marquere o con Fernndez Lera, como Carlos Fernndez
o Sonia Gmez. Ms recientemente ha presentado trabajos que cabra situar en
este mismo mbito otros creadores: Alberto Jimnez, Marta Galn, las compaas General Elctrica, Amaranto y la Repblica, Elisa Glvez y Juan beda y
ocasionalmente Marina Wainer o Daniel Abreu. Adems es necesario mencionar
a una de las compaas jvenes ms prometedoras en este momento, La tristura,
cuyos textos estn escritos por dos de sus componentes: Pablo Fidalgo y Celso Gimnez. Proveniente del campo de la danza, Elena Crdoba ha presentado
propuestas en las que el lenguaje del cuerpo se imbrica de una manera singular
con la palabra. Algo anlogo podra decirse de Juan Domnguez. Y en un terreno
fronterizo podran situarse los trabajos de otras creadoras vinculadas al mundo de
la danza o procedentes de ese mbito: Marta Carrasco, la Ribot, Carmen Werner,
Sol Pic, etc.
No es preciso insistir en la acusada personalidad propia de muchos de los
creadores y compaas que se han mencionado, pero, por debajo de las diferencias notorias es posible advertir un sustrato comn, consecuencia quizs

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de un tiempo y un pensamiento deudores de una tradicin remota y prxima a la

que hemos hecho referencia y de una atmsfera social, cultural y vital concreta. As,
este proceso ha congurado un teatro cuyas caractersticas podran sintetizarse de la
manera siguiente:
1. La renuncia a la trama, a la convencin de la historia. La circularidad o la elipsis, la fragmentariedad, la recurrencia o la disposicin arbitraria de las escenas
sustituyen a la ordenacin clsica del texto. Se cuestiona la ccionalidad, que se
sustituye por alguna frmula de presentacin en la que lo performativo o lo ceremonial ocupan el lugar de la representacin mimtica de una historia ngida. O
las historias se multiplican, se fragmentan y se deshilvanan. El texto se presenta
como algo abierto, susceptible de interpretaciones muy diversas, y disponible
para espectculos muy distintos. En ocasiones el texto funciona incluso como el
espacio sonoro del trabajo.
2. La reformulacin del personaje dramtico. La sustitucin del modelo tradicional
de personaje por el actor, convertido en ejecutante, performer, etc., que mantiene
incluso su nombre propio y no quiere confundirse con alguien diferente. Algunos han hablado de la sustitucin de la representacin por la presentacin. Esta
circunstancia posibilita en algunos espectculos la presencia de actores no profesionales (Sonia Gmez, Alberto Jimnez, Matarile o el mismo Rodrigo Garca).
Muy frecuentemente los textos apuntan al anlisis de la experiencia propia o a la
introspeccin de la intimidad o a su revelacin, con un notable grado de impudor. Todo ello no obsta para que los textos y los espectculos resultantes incidan
en la transformabilidad del personaje mediante cambios de identidad, disfraces,
cambios de vestuario, trnsitos por edades y ciclos vitales, adopcin de papeles
y personajes diferentes, simulaciones, usos de mscaras, etc. La invisibilidad del
ser humano para el otro (e incluso para uno mismo) se convierte en uno de los
motivos recurrentes en estos textos dramticos y se resquebraja cualquier aspiracin a la unidad o la propia identidad.
3. El gusto por la intimidad conduce o se complementa con la relacin intensa con
el propio cuerpo, mostrado como vulnerable o vulnerado, como menesteroso o
frgil, o como elemento no carente de humor, pero tambin como sujeto de la
creacin dramtica. El cuerpo experimenta un proceso de exploracin y revelacin del misterio que encierra. En los espectculos resultantes es habitual la
mostracin del desnudo (o semidesnudo) masculino y femenino. Los pudores y
tabes son preteridos.
4. La exhibicin del trabajo (texto, espectculo) como proceso tentativo, circular,
vacilante e inconcluso. Esta circunstancia subraya, por un lado, una manera de
mirar el mundo como imperfecto, o inacabado. Por otro lado, subraya signicativamente la condicin teatral del espectculo, visto como algo efmero, conde-

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nado a rehacerse de nuevo cada vez, frgil. La metateatralidad da una vuelta de

tuerca o se propone en forma de construccin en abismo.
El carcter fronterizo del texto y del espectculo (con otros gneros, con otras
situaciones, con otros idiomas, con otros textos, con otros lenguajes artsticos,
etc.). El prstamo, el pastiche, el collage, etc., son procedimientos habituales
de composicin. Con frecuencia, las creaciones dramticas de Rodrigo Garca,
y tambin en ocasiones las de Marquere, Fernndez Lera o Anglica Liddell,
cuentan con algn referente muy poderoso, por ejemplo, la mitologa clsica
griega o el teatro de Shakespeare, librrimamente reinterpretados, actualizados e
irnicamente desmiticados Agamenn, Tempestad, Rey Lear, After sun (el mito
de Faetn) todas ellas de Rodrigo Garca, La muerte de yax (Fernndez Lera),
El ao de Ricardo (Anglica Lidell), 120 pensamientos por minuto (versin librrima de Tito Andrnico), de Marquere, etc., en un procedimiento de estirpe
mlleriana. Otras veces es Beckett (Los das que todo va bien, Elisa Glvez y Juan
beda). Otras ms (Matarile, p.ej.), el referente lo encontramos, a la manera de
Kantor, en cuadros o en esculturas clebres, o (Marquere) en otros referentes
plsticos. El mundo de la psiquiatra (Lacan fundamentalmente) es el referente
de alguno de los espectculos de Sara Molina.
La supresin o la relativizacin del dilogo dramtico. La salmodia, el relato, la
imprecacin, la digresin ensaystica, el maniesto, el paneto, el aforismo, el
grito de ira o de rabia, la expansin lrica u otros usos de la palabra ocupan su
lugar. Todo ello supone repensar la palabra. Signicativa y paradjicamente a la
vez, los textos se caracterizan por una cuidadosa elaboracin verbal. La palabra
adquiere una potencia inusitada y se investigan sus posibilidades performativas,
lricas, etc. Precisamente la retrica clsica recupera sus prerrogativas en la construccin de los textos, aunque la intencionalidad de su uso sea muy diferente.
Por esta y por otras razones, cabra pensar en una esttica de aire neobarroco.
La intertextualidad es muy acentuada. En muchos de los textos de los dramaturgos a los que nos referimos se advierte la presencia implcita o explcita de voces
muy diferentes. Dramaturgos como Beckett, Pinter o Heiner Mller, escritores
que han compaginado el teatro con la narrativa, como Peter Handke o Bernhard,
directores como Kantor, narradores como Coetzee o Robert Walser, tericos de
la psiquiatra, como Lacan, pensadores como Sloterdijk, Zizek o Rousseau, etc.,
son citados, parafraseados, imitados, parodiados, glosados, etc. Pero la paradoja
es doble, porque la palabra en ocasiones se banaliza, se sustituye por el silencio,
el grito o la expresin inarticulada, etc., o desmanda en una verborrea con frecuencia desatinada.
La relacin con los objetos rara vez es funcional, sino ritual, obsesiva, ingeniosa, dislocada, compulsiva, etc. Los objetos y la relacin del personaje con ellos

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tiende a desmesurarse. Tambin el espacio y el tiempo pierden funcionalidad

en benecio de su condicin simblica, que se acenta. La relacin de los
actores-personajes con las dimensiones espacio temporales es ms libre, ms
verstil, pero tambin ms ambigua e inquietante. La gestualidad y las acciones
fsicas no son tampoco funcionales, sino metafricas o metonmicas. De nuevo
estos textos y los espectculos resultantes acenta precisamente su condicin
teatral.
9. Es frecuente el uso de la irona y del humor (aunque no est presente en todas las
manifestaciones de este tipo de teatro a que nos referimos), como lo es tambin
su carcter provocador. Sin embargo, esta provocacin no se busca por una nica
va. El desgarro, la imprecacin directa al pblico, la brutalidad o la violencia de
las imgenes, de las palabras o de las acciones, alterna con la broma amable, el
guio, la ternura, la ingenuidad deliberada, etc.
10. El universo temtico est dominado por lo existencial y por lo poltico, (aunque este trmino no se entienda en su sentido ms restrictivo y tradicional
ni mucho menos en sentido partidista, sino en lo relativo a la convivencia
cotidiana y a la injusticia colectiva). La conciencia de la menesterosidad: invisibilidad, fragilidad, confusin, sensacin de fracaso personal, desubicacin
en el mundo, prdida de la identidad, etc., da paso a la desesperacin, a la
obsesin por la muerte y/o por el suicidio (Anglica Liddell) o a la celebracin
por el hecho de estar vivos (Matarile, Elisa Glvez y Juan beda o, en cierta
medida, Carlos Fernndez, Marta Carrasco, Sol Pic o La tristura). Y es tal vez
esa percepcin de la propia debilidad la que conduce a percibir la injusticia
del mundo, la humillacin padecida por los otros o la estupidez de los modos
de vida de la sociedad occidental contempornea, presente en tantos trabajos
de Rodrigo Garca, Carlos Marquere, Carlos Fernndez, Antonio Fernndez
Lera, Anglica Liddell, etc. La respuesta suele ser un grito airado, sarcstico o
irnico, pero tambin una expresin dolida y lrica.
La singularidad de Rodrigo Garca no impide que podamos considerarlo el principal referente de este tipo de teatro, aunque, como queda dicho, no se trata, en
absoluto, de un movimiento, de una escuela o de una generacin, sino de una pluralidad de creadores heterogneos.
La produccin de Garca para el teatro ha buscado lenguajes que se alejen de las
frmulas convencionales, tanto en lo que atae a la escritura de los textos, como en
lo que se reere a la confeccin de unos espectculos que se han ido alejando progresivamente de la historia dramtica al uso para buscar la combinacin de acciones
escnicas con proyecciones, vdeos, msica, etc. La palabra no siempre se supedita a
la accin o a la posibilidad de dilogo, sino que busca usos exentos. Garca propone

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Teatro

unos textos abiertos, encaminados hacia espectculos que l mismo suele dirigir. Son
espectculos de un acentuado lirismo, pero en los que est presente una violencia inusitada (verbal y fsica) concebida como rplica a una sociedad brutal, desmesurada,
pero, sobre todo, estpida e inane.
La mirada es distanciadora y crtica, mordaz siempre, y la imagen que resulta es
corrosiva y despiadada. La palabra busca caminos como la condencia personal, la
reproduccin de materiales textuales previos y de muy distinta procedencia desde
una conferencia de Ortega y Gasset hasta el reclamo publicitario de un producto de
uso comn, de expansiones lricas delicadas o brutales, o del paneto de agitacin
poltica o social. La verbosidad o incluso la verborrea es perceptible en algunos
de sus trabajos, aspecto en el que cabra advertir tambin la inuencia de Thomas
Bernhard. Aunque los espectculos parezcan caracterizarse por la potencia de sus
acciones fsicas, la lectura de los textos nos conrma tambin, o sobre todo, su podero verbal, que se advierte, por ejemplo, en la combinacin de registros populares, o
incluso jergales, con registros literarios de gran belleza esttica, en la incisiva agudeza
de sus desahogos y exabruptos, en la propensin al aforismo, o en la contundencia
de tantos pasajes. Desde estos usos, la palabra recupera una poderosa carga ritual,
seria o irnica, que, en los espectculos, se refuerza con algunos recursos de la interpretacin actoral, que la convierten en una suerte de salmodia, o la recitan en un
tono neutro y distante, o bien la integran en una ceremonia cruenta y feroz, ligada
a acciones fsicas poderosas e incluso violentas, inequvocamente signicativa, que
adquiere una singular dimensin catrtica. Pero estos usos de la palabra la desligan
de quienes la pronuncian, convertidos en ejecutantes de la funcin y no en personajes a quienes esa palabra desvela o caracteriza, o en criaturas escnicas que pretenden
transformar a los otros personajes mediante la palabra. No importa entonces que
pierdan su status de personaje, su nombre propio, sus antecedentes, sus rasgos denitorios, porque nada aportara.
Todos estos rasgos nos sitan en un mbito difcil de calicar con una etiqueta
inequvoca o denitiva Happening, performance, accin, alejado ya de los gneros tradicionales. Sin embargo, el dramaturgo no deja de observar esos viejos
gneros la tragedia fundamentalmente, aunque sea desde la irona y desde la
renuncia a la ingenuidad. Si la tragedia clsica presentaba una traslacin estilizada
y metafrica de la realidad, a travs de la mmesis de las acciones de los personajes,
como explicaba Aristteles, aqu se ha convertido la realidad en espectculo obsceno, degradacin torpe de una tragedia que ha perdido completamente su nobleza,
pero no la violencia de sus acciones ni sus consecuencias catastrcas, ni tampoco
su valor catrtico.
El recurso a un lenguaje apocalptico e incisivo, lrico y atroz, a un tiempo, emitido por ejecutantes de un extrao rito, puede encontrar a veces su referente en una

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tragedia de Shakespeare, o tambin en una noticia del peridico o en un hecho extremadamente cotidiano, presentado de manera muy inmediata, casi impdica, visto
muy de cerca, poderosamente real, como si el paso intermedio de la ccin no fuera
necesario, porque esa realidad se ha convertido ya en ccional y espectacular.
Me he empeado en buscar mis propias reglas, alando mis propias herramientas, ajustando las palabras, las ideas, siempre teniendo en cuenta el teatro, como retorcerle el pescuezo, hacerle gritar, sacarle el jugo.
()
La idea de obra abierta me interesa slo cuando existe en ella cierta estructura
latente, una misteriosa coherencia. Si no prestsemos tanta atencin a lo formal nuestro trabajo no tendra gracia. Peor: no seramos artistas.
Dice Garca en su Introduccin a la edicin de After sun y Haberos quedado en
casa, capullos!
Los primeros textos de Garca, Reloj, Acera derecha, Matando horas, parecan entroncar con la tradicin del oratorio, y se adverta en ellos, quizs, la huella de Marquere o Fernndez Lera y, por supuesto, la de Beckett. En Reloj y en Acera derecha se
mantenan vestigios de la historia, aunque esta se presentara dislocada, fragmentada
y difcil. Acera derecha mostraba a dos personajes marginales, artistas callejeros?,
hombre y mujer, desde la decadencia fsica y psquica del hombre, que sirve de
ocasin para evocar, mediante una mezcla de planos temporales, que ya sugeran esa
transformabilidad del personaje, confundido a su vez con un objeto (as, el hombre
con el silln) o con un animal (la mujer con la cabra de los espectculos callejeros).
El lenguaje estaba ya marcado por la poesa y la sordidez que en ocasiones roza la
escatologa:
Silln/Hombre: Nada para comer/ Toda esta mierda/ Eso ya lo he odo antes/
Yo/ Acompaado de mis latas/ vacas/ Hace ya un ao ()/ Una semana ()/ Meses
()/ Al tiempo que lo ahoguen. Yo/ Detrs de mis palabras/ perdido entre los trazos/
de una v/ Entre las vueltas de una o/ Mareado/ Aqu/ Con el eco de las frases/ balbuceadas/ Frases muertas de fro/ No permitir que me toque el sol/ No puedo salir
a la calle.
(Acera derecha)
Matando horas presentaba a una mujer escindida (dos actrices interpretaban los
papeles, aunque el dramaturgo daba completa libertad al respecto), que ajusta cuentas con su propio recuerdo. El lirismo se intensicaba, as como la propia musicalidad del texto:

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Teatro

Mujer: Un da, despus de una noche sin poder cerrar los ojos, cog los
muebles y los arroj a la calle.
Y los met en los stanos del olvido. Cada objeto y su terrible historia
Mujer: Cosas
Mujer: que alguna vez alguien acarici. Roz en un descuido. Invadi
Mujer: No quiero saber nunca nada ms
Mujer: dije. Cosas, que pens: he amputado de la memoria. Pero que surgen
Mujer: Muertos.
Mujer: Que hablan como mquinas.
Mujer: Muertos.
Mujer: Que contestan a preguntas que jams har. Que repiten: Te acuerdas de? Yo
voy a contarte cmo fue en realidad. Cgeme, me dicen. Agrrate fuerte a la idea.
La idea de las cosas que amaste. Que utilizaste y te utilizaron. Cosas que acabaron en
decepcin. Una cadena interminable, desengao tras desengao.
Mujer: Muertos.
Mujer: Cgete de nuevo. Fuerte. Para volver a ser. A nosotros los muertos, slo a
nosotros, te debes.
Mujer: Veinte de agosto de mil novecientos ochenta y cinco.
Mujer: hoy no me has escrito ni una sola lnea. No te pido el tiempo. Pon tu olor
en el sobre, con eso me basta. Terminar encerrndome en mi buzn. Y tragndome la llave. Todas las voces, todos los gestos, todos los nombres, comienzan a
borrarse a partir de la seal.
(Matando horas, p. 158-9)
Pero apareca tambin uno de los motivos recurrentes en la obra de Garca: la
relacin con los objetos vista como una agresin. Los objetos invaden la intimidad
humana, deshumanizan a la persona, ocupan todo su territorio, paralizando o envileciendo a los hombres:
Mujer: Me han colocado en las manos, durante toda una vida, millones de objetos
terminados, minuciosamente acabados. Y si no estoy hecha yo para esos objetos?
Nunca os lo habis preguntado, vosotros, inventores de la talla nica. Me acabar
creciendo el pelo y las uas hacia dentro. Ser mi mejor forma de apartarme.
(Matando horas, p.178)
Despus, se acentu la inuencia de Heiner Mller y, poco ms tarde, tambin
de Bernhard o de Peter Handke. Textos como Martillo o Prometeo. O como Vino
tinto, Tempestad, 30 copas de vino, Los tres cerditos, Notas de cocina, Carnicero espaol.

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En esta etapa advertimos ya cmo el lenguaje se vuelve corrosivo y brutal, sin perder
su lirismo. Se acenta un humor sarcstico e incisivo y se intensican los elementos
rtmicos. Se mantiene el gusto por la enumeracin, por la relacin de objetos, por el
solapamiento o la asociacin entre recetas de cocina, por ejemplo, y el ejercicio de la
violencia humana, o entre las notas de cata de diferentes vinos y la banalidad de las
normas de convivencia social.
Los ltimos trabajos de Garca han acentuado su tono spero como muestra de
un rechazo visceral y agresivo ante los criterios de funcionamiento de esa sociedad
destructiva y deshumanizadora. Su respuesta consiste en extremar esa capacidad de
destruccin y devolverla mediante la transformacin esttica con violencia a un pblico de quien se espera tal vez una respuesta airada o lcida frente a esa sociedad
que parece producir la nusea y el desnimo en el dramaturgo. Por ejemplo, Compr
una pala en Ikea para cavar mi tumba, ahonda en el nihilismo que se apuntaba ya en
trabajos anteriores, y a la causticidad habitual en sus espectculos y a su tono crtico
y desaforado aade un cmulo de imgenes mortuorias que sugieren algo as como
una muerte civil, un abandono del mundo, que culminan con el rostro del protagonista convertido en una corona de ores que se exhibe rotunda en el espejo donde
aquel miraba su rostro al afeitarse por la maana.
Con frecuencia, las creaciones dramticas ltimas de Rodrigo Garca, cuentan
con algn referente en el mezquino imaginario colectivo contemporneo congurado por algunos de los iconos de la sociedad de consumo, sarcsticamente vapuleados
la obra mencionada o tambin La historia de Ronald, el payaso de Mc Donalds,
Agamenn. Volv del supermercado y le di una paliza a mi hijo, pero no es extrao que
estos dos grandes referentes se combinen en una extraa lectura contempornea de
la tragedia clsica.
Pero las reexiones deliberadamente panetarias y cidas sobre la poltica mundial van siempre acompaadas de una toma de conciencia sobre la propia responsabilidad personal. En ella se acenta la imagen de un hombre inerme ante los objetos
con los que la sociedad de consumo lo envuelve, lo estupidiza y lo aliena. Y esta toma
de conciencia se vierte en un lenguaje marcadamente retrico, rico en guras como
el paralelismo, la anfora, la epfora, la anadiplosis y epanadiplosis, etc.
Est as el patio
Porque nos hemos tirado la vida sin hacer nada
Porque nos hemos tirado la vida haciendo lo que nos dijeron
Que era bueno hacer
Saludable hacer
Razonable hacer
Al nal, hemos hecho lo que nos han ordenado

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Teatro

Y me como el tarro
Y me vuelvo loco
Y me voy a la cama llorando
Y cuando desayuno, joder, desayuno llorando
Y pongo las tostadas perdidas, hostias
Y sabes por qu?
Porque no invent nada, hostias
No invent anda
No particip en la creacin de nada de lo que me rodea
Ni de los vasos en los que bebo agua a diario
Ni del avin que me trajo hasta aqu
No s nada de cartografa
No s cmo funciona mi ordenador
No constru con mis manos mi casa
No he plantado ni criado nada de lo que como a diario
Me encontr todo hecho
No s cmo se fabrica el papel de los libros que he ledo
No hice vino
No invent la televisin
Ni las vacunas
No invent las reglas del ftbol
No trabaj en la fabricacin de la primera silla
No se me ocurri antes que a nadie ponerles a las casas ventanas
No invent el colchn
Ni descubr el huevo frito
No se me ocurri el bolgrafo
Slo manej informacin
Es decir: toda la vida con las manos vacas
Sucias
Llevando y trayendo y usando las ocurrencias de los dems
()
Hago cosas de animales simples:
Criar hijos y ensearles a manejar
Objetos que inventaron unos desconocidos
Luego nos quejamos de que esas cosas
No mejoran sus vidas
Ni mejoran nuestras vidas

Cuadernos del Ateneo

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Que algunas son intiles y hasta peligrosas

En vez de cerrar la puta boca y hacer algo de verdad
(Agamenn. Volv del supermercado y le di una paliza a mi hijo, 2003, p.15-17)
Esta imagen del ser humano deshumanizado y estpido, reducido por una invasin ciertamente violenta de objetos que fabrican otros, se convierte en una sea de
identidad de su dramaturgia. Su lenguaje, potico y agresivo a un tiempo, cnico y
hermoso, procede mediante un recurso que bien podra tomarse como una parodia
del viejo procedimiento de la barroca enumeracin diseminativo-recolectiva:
Tecnologa: anorexia
Poltica: canciones pop
Todos los polticos
Tienen el efecto de una cancin pop
Malas canciones polticas
Partidos hechos en severas reuniones de
Marketing
Viejas glorias arrastrando sus micrfonos por
Los escenarios
Letras para escuchar de paso
En la radio del coche
Con los ojos puestos en la carretera
Y el cerebro dios sabe dnde
Crear bienestar
Solear huesos
Una curiosidad:
Cuanto ms bienestar, ms acos los cuerpos
En los anuncios
En las escuelas
Anorexia: poltica
Fabricamos unas bragas de tallas muy
Pequeas
Queremos popularizar la talla 3, es decir
La de la mueca Barbie
Los cientcos estn convencidos de que es
Posible
Y sin necesidad de recurrir a los jbaros la
Talla 3

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Teatro

Ser normal para las nias de 15 aos

A partir de 2015
Esta fecha se ha jado porque rima
Venerable ciencia hija de la poltica
Los cientcos son los hijos
Y los polticos son pap
(After sun)
La virulencia de sus textos, perceptible a veces desde los ttulos, y la violencia,
mayor an, de sus espectculos, no slo se atena desde la elaborada belleza del
lenguaje, sino que tambin puede entenderse mejor desde unas declaraciones del
dramaturgo:
En el arte, la sensibilidad est de tu parte cuando eres espectador. Si lo que te
propones es crear, debes poner en funcionamiento toda tu insensibilidad () Por lo
general, tengo que mentir, escribir lo contrario de lo que pienso, ponerme en contra
de mis propias creencias.
Y aunque son muchos los ejemplos que podran aducirse, sorprende la hermosura
de su ltimo texto hasta el momento, cuyo desenfadado y hasta cnico ttulo podra
funcionar como pudorosa veladura del acendrado lirismo de su contenido: Esto es
as. No me jodis!

Bibliografa
Garca, Rodrigo: Acera derecha, Martillo, Matando horas, Madrid, CNNTE, 1991.
After sun y Haberos quedado en casa, capullos!, en Primer acto, n. 285, 2000.
Agamenn. Volv del supermercado y le di una paliza a mi hijo. Madrid. Pliegos de teatro y danza. 2003.
Cenizas selectas, Madrid, La ua rota, 2009.
Compr una pala en Ikea para cavar mi tumba. Primer acto n. 294. 2002.

Cuadernos del Ateneo

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