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Teorías sobre las

relaciones cromáticas
t]r
tt
I objeto
operar con luces coloreadas v sobre toclo
cle f)Llrante rnuclios siglos clespués de Aristóte1es. los colores
con pigmentos cle color, l()s nrtistas ltan buscaclo fireron explicados de acuerc'lo con sus teorí¿ls. Se concclría ir
clr-rr¿rnte largo tienrltr) un lnarco 1-r:rra errtencler las los rojos vistos a1 am¿inecerv en el oc¿rso como resultaclo <lc
grancles variaci<.lnes entrc 1os colores, el rnoclo en c¡ue cs l)osi- mezcla de l:l h¡z L>1anca clei sol con i¿r oscuriclzrcl de l¿¡ nochc
1:r

ble mezclur los clescaclos a par-tir cle los materiales clisponibles
1'cómo se relacionan visuahtrcnte entre sí estas nrezclas. En
los clos cepítrrlos próxintos nos refériremos a pafiicr-rlariclacles
cle 1a mezcrla cle colorcs. En éste, examinaremos cierto núrrne-
ro cle tcntativ2rs para concebir r,rn marco sistemático con el fln
ckr cxplicar 1as seme janzas y las clif-erencias entre colores.
Pocos:rrtistur.s l.ran trzrbajaclo exclnsivamente a partir cle r-rn
solo moclelo cronrático. En c<>nsecuer-rcia, las teorías pueclen
aluclarnos tanto a reconocer como a ernplear el potencial
pleno de nLlestr()s meclios.
Primeras teorías
en proceso cle aproxim:rción o cle particla: el rojo visto en el
h-rego suponía una mezcla cle la luz blanczr cle éstc y de la os-
curiclad del hi-rmo. El r.'crcle era rnás sornlrrío que claro y' sl
azul toda',.ía más oscuro. Estas iclczrs se-quían el procedimien-
to cle Aristírl"cles: .Se requieren Lll-ras coulprob¿iciones clc la
experiencia y la obsenizrción de semejanzas,, escrilri<i en srr
De Colc¡ribtts. .para lieg:rr ¿r una conclusión clera accrca clcl
origen de los difércntes colores'r.
Leonardo da Vinci
Siempre curioso, combinanclo en toclo m()mento sr-1s prrsiones
cluales por la cienci:r v el arte. el glan zirtista del Renacimient<¡

Los antigtrcrs Upanishadsl-tinclúes, Ios primeros filrisolbsy rlé- Leonardo cla Vinci ( 1452-1519) incluyír en sus exploraciones 1¿r

clicos griegos y el méclico áral>e Alhazen clesarrollarc)n teorías teorización cromática. Aunque los primero.s filós<>fcts no
acerca cle la visiórn clel color habían consicleraclo al blanco y al neglo como colores, Leo-
1ué son los colores v córno los
vemos- para contribuir a cc-lnprender ei munckr que les roclc-a- nalclo los integró entre los.simples, qLle s()n las herramientas
ba. Las icleas cle Ar-istóteles rnerecicron Lln;t ltenciírn parlicular. básrcas de1 pintor: blanco, amzrrillo, vercle. azul, rojo 1'ncgro.

Explicó las ser.nejanzas entre coiores por "el origen comúrn cle C)bsen'ír e1 f'enómeno n-ríts tarcle conociclo cotrro colttraste s¡-
casi toclos los colores en mezclas de cliférentes ftlerzas cle la luz nttLltáneo, que clemostraba que los matices complementarios
solarycle la 1r.rz clelfuego, del airevdel aglla,v reconocióqr-re,,1a se intensificeban recíprocamente a1 ser yuxtapuestos.

oscuriclacl es del¡icla a la privación cle luz,. Pare Aristí;teles t<lclas Entrc clifcrentes colores iguaLrente pcrf'ectos, aparecerán cle
las variaciones constiftlían el resultack> cle mezclas cle oscuriclacl rlorlo nríts excclente los que sean c()ntempleckrs ccrca cle su
y cle luz. El carmesí, por ejemplo. era un¿r combin¿rción de ciert¿r contrario clirecto: un col<.rr páliclo contra el rojo: un negro tl'ente
c¿rnticlacl cie negrura con 1uz cle fuego o solar. al bianc<>.... el azul cerc¡ clel amarillor un r.ercle prírxinlr al rojo¡
 6. I Leonardo da Vinci,
Mono Liso, I 503- 1506
O'eo ,o: e ó'- -6.8 53,3 c¡,
lYusée ce -o-','e, París,
Leonar-co '-e -- '¡aestro en el
ernp eo ce :'acac ones suttles dc coior
para creaa'o:'.ras sL-avemente
,a rsrón de un espacio
redondeacas ¡,
p'o'L.Oo Co-o-ca.or'o pF \pe(.tva
aérea.

l)()r(iuc c.rdt colof es \¡isto más níticixlllentc. si se opoltc l sll cacn Los ra\.os sctllrcs. tornirnclolcts lutninosos ct_lttt.a 1¿r ncgtalr,l
contrerio en vez cle a cualqLlicr otro sirn jlar.l. intinita cle le cenclcnte atmírsfém que se eñic-ncle rnris all:i.., Comcr
une ih:straciot-r clel ccilor cle la atl-nírsfére. mencior-raré el .lttunc., cle
En la compilación cle las not:rs clc Leonarclc). pllblicada
Ja naclere r-ieja t'scca c¡ue salc cle ur-re chirtrene:ri :rparece rl prin
póstr-rr.nanrente cn l(ri I c-orrro 'li'¿tttato dclla Pittttt'ct presto
cipio rnur.azul. visto entre el ojo r- 1a lejaníe oscur.a. pe¡o, al ele
un:L consiclelablc atención:l slrs obsen'aciones sobre el :rzr,rl surgir-cntrc cl ()jo v
r':Lrse r. 1.1 ¿ltn¡irsfél'a itrminosa, se rer.ela :rl ins
atmosférico Llegó a la conclusion cle qne sólo vemos este t¿lnte c()m() r-rr-l glis cenicienl(),v est() sr..rc.ecle porque Va no hlv
azul por contraste con el negro: osct¡ricl¿rcl cletr'ás sino el csp:rcur clalo rt lurninoso... L< >s colores se
presenLal'án c()llto 1t() son, segirn el ten'crro quc los rocieel,
Aiirmo que el tono azul que contenrplan-ros cn 1:r atrlós1éra no es
un color lntrínscco sino que tiene su <tligen en el vapor c:iliticr Adelnás c1e aclr;ertir con cuiclaclo los clcctos irplicos cle las
e'rnan:rdo en minúsculos itolros ulpcrceptilrlcs soltrc los cuales conrbinaciones crom.:tticas. Leonardo clescribió tarn[>ién cie
 Teorías sobre las relaciones cromáticas d# 57

ntod() uruy minucioso la perspectiv:l ¿rtÍnosférica y los ef-ectos Moses Harris

de 1as sombras. Lltilizó sus obserwaciclnes cle los colores para
mcjorar sus ¡rropias pinturas, llevantlo a ttn alto grado
sutileza l<.rs valores,v matices del n-roclelado clel claroscuro y
la cualidad fumosa. sua\¡emente mezclada, cc¡nocida como
sJilnrcttoy que se hal1a representadar de una manera magnífi-
ca en las manos, e1 rostro y el paisaje l¡rumoso del londo
su tár'r-rosa,Mo tn LisotGigura 6.'L).
cle Operanclo con pigmentos en iugarde luces. un entomólogo
y grabador inglés llamaclo Moses Harris, desarrolló el primer
moclelo cle primarios cle pigmentos. Después cle que en 1731
un impresor fiancés,.I. C. Le Blon, clescr-rbriera qr-re toclos los
c1e miltices poclían reclucirse a mezclas cle pigmentos ro jos, ;rnra-
rillos y azules, Ilarris creó una bella ilustración cle l¿r teoría,
Enstt Natural Systent of Colots (ca.1766, obra que, si bien
extremadamente rara, ejerció una enorme influencia, pre-

Newton sentó un cletallaclo círcn1o cr<¡mí¡tico en colores pintaclos :t

rnano (flgura 6-2). en cllyo centro figuran los tres priltlrios
cle pigrrentos, que él clenornin<i .primitivos" -rojo. azrrl y
En contraste con las minuciosas obscrvacicxres cle Leonardo
arnarillo-, de los que en teoría c-alría obtener por tnezr:la
solrre los fénírmenos cromáticos en sittt¿tciones de la vida
colores. A par-tir cle esos ttes derivó los rnati-
t<¡clos los clemás
real, el físico británico Slr Isaac Newton (1642-1727) convirtiír
ces secundarios o "compuestos,: naranja, púrpura y verde.
la teoría de los colores en un estudio de laboratorio sobre 1as
Las mezclas de primitivos y compuestos constituían dos eta-
propiedades de la luz, tratando de llegar a a1gún m:rrco sis-
ternático y 1ógico para entender e1 color. Como señzilamos en
el capítr-rlo 2, Neu'ton demostró qr,re toclos los matices cspec- . ó.2 Moses Harris, Círculo cromát¡co de lhe
trales se hallan presentes en la luz blanc¿r y realizó a parlir c1e Natural System of Colors, ca. 1766
éstos el primer c:írculo cromático cluc representaba las rela- Royal Academy of Arls, Londres.
ciones entrc los colores (figura 2.4).L<ls segmentos de slr A parlir de una serie rnicial de tres colores, Harris constituyó
r:írc:ulo correspondían a 1os siete lr¿tticcs qtre clistinguió en el un círcuo cromático con lB matices, sombreados con negro al
espectro (aunc¡-te la elección cle los siete parece que estLt\¡o aproximarse al centro.
místicanrente basada en los siete tonos musicales y en las
siete esféras celestes). Los llamó "colores primarios, y advirtió
que su "mejor, aspecto se situaba en la circunf'erencia de la
mecl¿r, a meclio camino entre las líneas que separaban los ma-
tices. Newton no presentó su modelo en color, pero consi-
deró que l<>s rnatices serían más .intensos y tloriclos, en la
circunf'erencia. tornándose a meclicla que se aproximascn
al centro graclualmente.diluidos, con ltlancura. El centro de
su círculo cromártico era bianco, la mezcla cle toclos los mati-
ces en la luz. Newton advirtió que si s(>lo se mezclasen clos
matices ()pLlestos entre sí en la rueda. el resultado no serí¿t
blanco, sinc>.algún color tenue y anónirno,. Sr-rgirió la posibi-
lidacl cle lograr el blanco mediante 1a tnezcl¿r de trcs primrtrios
t lartrs. per() n() tuvo éxito en sUs experitllentos:

Nunca p<>clría pnrducir un blanco pelf'eckr con la mezcla exclu-

sir, a cle cl<>s colores primarios. Ignoro si es ¡r<>sible loglarlo a par'-
tir-cle una rnczcla clc tres tomaclos a clistancias igtrales en la cir
cunférencia, pero no discuto que se¿l llctible con cuatro o cinco.
Éstas son, sin embargo, curiosiclacles cle importancia escasa o
nula pera el entenclimiento de los fení>rnenos cle la Naturalezal.
58 X; Capítulo seis

pas intermedias, en las que el matiz menos representado en

la mezcla figuraba en primer lttgar ("narania-rojo', por ejem-
pl<>, es más rojo que narania). Los clieciocho c<¡lores así cleri-
vaclos eran entonces graduados en toros (los valores más os-
curos, diestramente creaclos aquí mediante la mezcla óptica
cr>n líneas negras cada vez más prÓxlmas) y tintes (valores
más claros, corrientemente creados por adiciírn cle blanco a ':.::
6.3 Roger Crossgrove, Estudio de sombrqs
un color o diluyendo el meclio para permitir que asome e1 coloreadas, 1987
blanco del soporte, pero aquí tarnbién desarrollados me- Fotografia.
diante un espaciado mayor entre las líneas negras). Según las observaciones de Goethe, ias sombras creadas aquí
son las complementarias de las luces ut lrzadas,

Goethe
Jcrlran \üolfgang von Goethe (77/+9-7832). el gran poeta
alemán, juzgaba que su teoría crornática revestiría mayor im-
portancia histórica que su poesía. En 1810 purblicó st¡ libro
Zur Farbenlcbre Teoña cle los colores. doncle atacó vigoro-
<>

samente ias teorías de Newton sobre la fisica cle la luz, que

aú¡n eran discutidas, y retornó a la tradición cle ol>serwación
de Aristóteles y cle Leonardo, En contra c1e Nen'ton, Goethe
se concentríl en el color como un f'enómeno visual que tenía
h-rgar en el ojo, en vez cle concebirlo como Lln aspecto c1e la
luz. Fue Goethe quien nos proporcion<i unas descripciones
extremadamente detallaclas de los fenómenos visuales, tct-
clavía interesantes para los artistas, como las sombras colo-
reaclas, el contraste simultáneo y el sucesivo.
Con ref'erencia a las s<xrl>ras coloreadas, Goethe obsen'ó
que la intensa luz solar del medi<¡clía produce sobre blanco
una sornbra negra o gris -o un valor más oscuro de la superfi-
cic-, pero que balo otr¿rs concliciones, Ias sombras serán del
color complementario clel matiz de la luz. Esas otras condi-
ciones necesarias cstribaban en qr;e la luz fr¡ese de algún otrcr
matiz clistinto del blanco y que las soml>ras se hallasen ilumi-
nadas de cierto m<lclo poruna füente secundaria de luz. Cuan-
tcl ¡nás firerte fuese la lnz coloreacla, más pálida sería la som-
bla; así, las sombras más lrrillantemente coloreadas proceden
de las luces coloreaclas más pálidas. El estudio fotográfico de
sornbras coioreaclas (figura 6.3) de Roger Crossgrove utiliza
una scrie cle luces rojas, vercles. azules y arnarillas con re()sta-
l()s p¿rr¿r rnenguar las luces con el fin de incrementar la satura-
ción cle las soml>ras. Cuando éstas se superponenr es posible
ver mezclas secnndarias, como la de pírrpura y naranja .

Aunque Cioethe dé instrucciones para la producción ex-

perimental de sombras coloreaclas, descrjbe ¿rdemás su apa-
 '#.é:
:.1::-:-:i'r: r.á
Z::."1::::i::

t:'':.

J
il rición natural en escenas como sigr,riente. que tuvo lugat'
1a 6.4 Vincent van Gogh, Noturaleza muertd
,:::,
en un terren() mont¿rñoso cubierto por la nieve I'la esca¡cha: con toblero de dibujo y cebollas, 1889
Óleo sobre ]tenzo.45 x 64 cm,lYuseo estatal Króller-flüllen
Durante el día. por obra clel rnatiz amarillcnto de la nlevc. l'csul-
!.
Otterlo, Holanda,
t:rn olrscru¿rbles somltras que tienclen a se r vroletas: lal acelcrl'se
hn El empleo por parte de Van Gogh de colores brillantes incluía
el ocasol son ya cle un cle cicliclo azul. cu:rnclo las paltes ilumtn..r-
I en esta pintura las sombras co oreadas, según las observacones
una intensrtrc¿lciírn clcl arrarillo al n:rranja... Pero.
clas l'evclan
de Goethe de que una uz coloreada creará sombras de su
cuanclo por fin el sol estil a punto cle ponerse v slrs r:t) r,s, cunsi
color complernentarro,
clereblemente suavizaclos pol vapore-s mírs espesos. comicnz.rn
a diflnclir un bellísirno rojo sobre tocla la escena en torno cle 1rí.
el color cle las sombras canbia a un vercle compalado pol sr-r
claridacl con el verclemar y por su belleza con el vercle cle la es-
1os briilantes matices de algunas de sr-ls obras, como en 1¿rs
meralcla. El escenario se torna caclavez rnás vil'az: uno podría
pinturzls cle Monet de1a Catedrai cle Rouen (3.1L y 3.12) y en
imagínarse en un munclo cle hadas. porque cr.ralquier objeto se
Nctturaleza nltrcrta coLt tablero de dibtLlo .r- cebollas cle\ an
cncuentra bañado en cjos colores vir-c¡s v que ¿lrmulriz:ln nrJgnl
Gogh (figura 6.4. Aquí, las sombras clel plato y c1el libro son
ficamente. hasta que al flnaL, clesapalecienclo e I sc¡l. el Lrello cs-
cle añil. en vez cle un un simple amarillo más oscuro conlcr
pectáculo se transfixma en una penuml>ra gris y pctco a poco en
cabía esperar. y e1 reflejo cle los borcles dorados clel libro crea
una clara noche cle luna y cle estrellast.
una somlrra secundaria c1e1 púrpura complementario.
Los impresionist¿1s y los postimpresionistas tuvieron en Goetlie descnbió también complejas sensaciones cromá-
cuenta est.ls obselacrones. añadieron sombras coloreaclas a ticas como 1os colores "catotr()picales", vistos cuando una luz
60 $K Capítulo seis

incolora llega a una superficie clel mismo carácter, como una

tela de araña o e1 nácar. Formuló dos modelos para las rela-
ciones entre los colores: el primero era Lln círculo con líneas
que unían los matices complementarios, sobrepuestas a dos
purpuro noronjo triángulos que representaban 1as tríaclas primaria y secun-
claria (figura 6.5); el segundo consistía en un triángulo (fi-
gura 6.6) con el rojo, el azul y el amarillo en sus puntos más
alejados y los secundarios verde, naranja y púrpura en el
centro. Unos triángr-rlos adicionales separaban a primarios
ozul de secunclarios para indic¿lr a 1os terciarios menos saturados
y de valor inférior que teórlcarnente proceclerían cle la mez-
c1a cle dos secundaric¡s con el primario adlracente.

verde
,*, 6.5 Círculo cromát¡co de Goethe
Los triángu os unen las tríadas de primarios y secundarios
y, en esta reconstrucción, las flechas vinculan los matices
complementar os,
Y 6.6 Triángulo cromático de Goethe
Goethe brndó un modelo aternatvo en donde los primaros
rolo, azu y amari lo ocupaban as esqu nas de un triángr o,
os secundarios los lados y los tercrarios, as mezcas de los tres
co ores en torno. Por eso os terc arios eran probablemente
de saturación ba1a, pero carecer'¡os de una auténtca muestra
coloreada de o que Goethe concibió,
Runge
El mismo añcr en que Goetlie publicó st Zur Fr¿rbert,lebre, e\
pintoralerrán Philipp Otto Rungr ( 1771 1$10) edit6 DieFoLr
bertkugel (La esfera crornatica), primera tentativa cle un mo-
delo tridimensional del co1or. Runge presentó 1as relaciones
entre colores como una eslera (figura 6.7): los m:rticcs plrros
aparecían en torno de su ecuaclor; a lo largo clel cje central
había una escala de valores de gris, desde el negro de abajo al
blanco c1e :rrriba; sobre 1a superficie de la esf'era, Ios colores
se hallaban gracluados descle el negro al rnatiz pnro y el 1¡1an
co en siete interyalos. Las mezclas intermedias se sltuaban
teóricamente en el interior c1e 1a esf-era.
Ciento cincuenta años más tarde,Johannes Itten, un gr¿rn
maestro alemán clel arle del color, acloptó y zrdaptó e1 misrrrcr
modelo, y lo consideró "el más conveniente p¿ua trazar l:ls ca-
racterísticas y las propieclacles miritl¡rles clel univcrso de los
colores'o. Itten desplegó de inrnecliato la superficie exterior
de toda la esfera, abriéndo1a para ftrn.nar una estrella de doce
puntas con el blanco superior en su centro (figura 6.8).

Chevreul
A comienzos del sigio xx era tal el interés por coclificar y en-
tencler ias relaciones cromáticas que pronto apareciít Olra
gran ap()fiación: Los principios cle amtonía .y conftúste de los
colores, de Michel Eugéne Chevrcul, un químico renolnbra-
do y director en París de 1a tintorería de los tapices de los Go-
belinos. Chevreul (1786-1889) desarrolló un círculo crornáti-
co bidimensional mlnuciosamente gracluado. Su trabajo con
 Teorías sobre las relaciones cromáticas W 6 |

tarán recíprocamente, sin ningún cambio óptico en su rnatiz.

Por otro lado, si se presentan juntas áreas pegucñas rlc colo-
res ()puestos, tenderán a mezclarse visualmente y crearán así
una sens¿rción cromática general más saturada. Escls ef'ec-
tos, que serán examinados en el capítulo !, condujeron a
Chevreul a rec<¡menclar la utilizaci(¡n de colores muv en con
traste en grancles áreas luxtapuestas. mientras que los colo-
res análogos resultarían mejor utilizaclos en cantidacles pe-
queñas y clifr-rsas. .El contraste de los colores más opuestos es
el más agraclable... La clisposición complementaria reslllta
superior a cualquier otra.', Chevreul afirmó que en el empleo
cle matices anírlogos, la conibinación sería más eficaz cuanclcr
flese un primario el matiz clave.
El libro de Chevreul reb<>sa cle tales recomendaciones.
Aunque muy interesantes par21 muchos pintores c1e la época,

':i 6.8 fohannes ltten, esfera cromática de Runge

presentada en forma de estrella
En la versión del modelo de Runge realizada por ltten cabe
advertir inmediatamente cierlas relaciones cromáticas, como
la comp ernentariedad, las gradaciones de valor y las armonías
próximas (colores análogos).
'r, ó.7 Philipp Otto Runge, Esfera crómática
de Die Farbenkugel, Hamburgo, l8l0
Colección Faber Birren
Runge presentó desde varios ángulos su modelo precursor de
una esfera cromática con el ln de mostrar sus relac ones
tr idimersiorales,

tintes 1íquidos der¡ostrí> la utiliclacl del rojo, el amarillo y el

azul como prirnarios y clel naranjzr, vercle y violeta como se-
cunclari<>s. Su may¡l¡ contril>ución ai arte cromático fr're, sin
emLrarg<>, su explicación de l¿rs leyes qr.re g<>biernan los reci
pr()cros eféctos visuales cle los colores: contríiste simr-rltáneo,
ctontraste sucesir.o ,v mezclas cromáticas ópticas. A p:rrtir cle
ahí fbrmnló ciertas sugerencias acel ca clel rnod<> de utiiizan
rnejor los colores: los principios cle la armonía.
Chevreul aclvirtió que los colores con escaso contraste,
conro los natices aclyacentes en un círculo cromático (mrzti-
ces análogos) tenclerán a mezcl¿rrse ópticamente. Colores
que presenten un elerraclo contraste (como los complemen-
tarios que se hallan en lugares opuestos clel círculo cromílti-
co), r-rtilizados en canticl:rdes lo bastante grandes, se abrillan-
 Amorillo

gl {iil CapÍtulo seis

v
o

como impresionistas y los posimpresionistas. pocos si-

lr>s
guieron conscientemente sus prescripciones. Monet recltazít
las teorías. Pissarro 1eyó la obra de Chevreul, pero afirmó qr.re
no existí¿r una base intelectual para lo qtre él trataba de lograr
en sLrs pinturas. Mas Georges Seurat (figi-rra 9.26') trató de CARMIN
aplicar exactamente las leyes de la teoría cromática al oflcio
de la pintura y se apoyó n<¡ sólo en Chevreul sino también en
sLl sllcesor, Ogden Roocl.

N
c
G
Rood -
=

De fbrmación tanto artística como científlca. el est:rdottni- =

dense Ogden Ro<>c1 ( 1831-1902) reallzó una an'rplia tnvestiga-
ción sobre la óptica clel ccllor, y declaró qr.te se trataba cle "una
sensación que simplemente existe cn no.soiros, en vez de
constitr-rir r-rn hecho al>soh¡to del mundo fisico. Identiflcó las
tres variables principales qr¡e determinan Ias cliférencias entre
los colores corno plrreza (saturación), lurninosidad (t,alor)y
rnatiz. A través de arduos experimentos con cliscos giratorios
y otros materiales, demostrí> que los matices de pigmentos
pueclen combinarse ópticamente para fbrmar la clase de mez-
clas lurninosas que un<> ol>tendría mezclanclo luces.
T¿rles mezclas ópticas resultarían integradas por el ojo si
uno contemplara clescle una cleterminacla clistancia 1íneas cle
colc¡r c> "una cantidacl cle puntitos de d<¡s colores muy próxi-
mos". "P<¡r elemplo,, escribió en 1879 en sr¡ obra clástca Mo-
clent Cbrontatics,
L¿ls líneas cle aztrl col-ralto y de amarillo cromo dan un blanco
run l¡lanco amarillento, pero sin rastr()s de verdei tratados cle esta
nr'¡nera. el verde esmeralda y el bermellírn propolcitrnln rln
arnurillo apagado: el azul ultramar -v el beln-rellón. un
púrpura. etc. Estc método es casi el único ¡rráctico a disposici<in
del artista. que así puecle mezclar reulmentc, no pigrrent()s. sin(r
rtiasas de luz coloreaclas,
l:, 6.9 Ogden Rood, Círculo de complementar¡edades
de Modern Chromatics, 1879
Los experimentos de Rood con artificios ópticos para la mezcla
de colores le permitreron desarrollar esta precisa
corrspondencla de matices complementarios,
destos ,v clistan de ser lrrillantcs. a menudo se nos antojan ricrts y
sllntllos¿rs rnientras quc, por otro lado. cabe disponer los colo-
res m/rs alcgres para proclucir un efécto depresivo en el obser-
vaclor'e,
A partir cle sus experimentos, Rood desarrolló el círculo de
colores en c()ntraste qlle aparece en la tigura 6.p.
La obra cle Rood ha ejerciclo una gran infl-iencia entre los
cr
artistas, empezando con las técnicas cie mezcla óptica del
ptttttillisnto. Deploró. sin embargo, el n-roc1o en que eran em-
pleadas sLls teorías, consicler¿rndo los resttltaclos notable-
lico rojcr
mente carentes de atractivo. Su hijo, un estttclic¡so entlrsiasta
de los impresionistas. clescribió cle este modo la reacción cle
Rood ante una exposici(rn cle sus ¡rinturas:

Rood consicleró qr-re importaba que los pintores sr.rpiesen

qué colores eran recíprocamente complementarios clirectos,
dc tal n-rodo que:
:i|'
ó. l0 Albert Munsell, Diagrama de intervalos iguales
... resplanclezcan con Lrna brillantez superior a la su,va natural. para una saturac¡ón máxima
Llntonces sc nos plesentrn con un.rspecto precioso y delicioso, Munsell advirlló que rnatices dlferentes alcanzan la saturación
incluso cuando consiclelaríamos pobres o apagados a los atrtén- máxima en rntervalos distintos de valor y que tamb¡én difieren
ticos tintes aislacl<>s. l)e aquí se clecluce quc pinturus crtsi por' en el número de intervalos iguales desde el gris neutro hasta
completo constituides cle tintes quc cn sí r-nisnos parecen nlo- la máxima saturación.
 -/-...*--r::-?:

IMAGEN I.

':?,;r"
V.

ffi
Volores medios
,:
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,.i:¡ i;¡i;SÉ;:'l
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Volores

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OSCUTOS

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^-.d

ffiwffiffiffiwffiffiffiwffi
R
ffiffiw'ffiffiffiffiffi n i
'.**ffi---"--o
64W CapÍtulo se s

"... entre bastantes f}anceses que se llaman "in-rpresionistas", al- ciones cle las realidades cromáticas, Munsell buscó una
gllnos se inclinan por un tipo llamado Monet y olros for Lrn in- norm¿l objetiva para Llnas especlficaciones precisas de los
divicluo clenominado Pisarro y por n-ruchos más,. pigmentos.
.¿Qué piensas de ellosb, le pregunté.

"Horrible, horrible,, murmurí¡.

Entonces le conté lo qrie esos pintores decían de sus teorías.
Aquello lesultó clemasiaclo para é1. Alzó las manos. horrolizado
e inclignado, y gritó:
.¡Si esto es lo que he hecho por el arte, plef'eriría no haber escri-
t() nlln('a ese libro!,1(l
Munsell
Pese a todos sus ¿rrduos experimentos, Rood fue incapaz
de concebir un.sistema cromático científicamente preciso,,
segúr-r reconoció a AlbertMunsell. Trabajanclo con reférencia
a los experimentos c1e Roocl para lo¡¡rar un sistema bastante
sirnple que pr-rclieran entencler los escolares, Mr:nsell desa-
nollci a sll vez las normas cle la notación de colores, tociavía
emplcaclas como base para las especificaciones de pigmen-
tos cn Estaclos LTniclos, Gran Bretaña, Alemania y Japón.
Est:ls normas lueron publicadas por vez primera en 1905 en
Ostwald
Otro teórico clel color de comienzos de1 siglo rr. el
científiccr alemán \X¡ilhelm Ostwald (1853-1932), ganó en
1909 el Premio Nobel cle Química y su moclelo cromático
posee 1:t impronta cle una mente muy científica. Pata cuan-
tificar las variaciones cromáticas, Ostw¿rld 1as basó en inter-
valos matemárticos de1 negro al blanco, dentro cle una pro-
gresión geométrica en vez de aritmética, y en un análisis de
la luz aparentemente reflejada o absorbida por una superfi-
cie. La progresión aritmética, clonde el valor cle absorc:iírn
de un gris se sllÍra a sí mismo en incrcmentos cle uno -1, 2,
3, 4, i, etc.- no proporciona 1a apariencra visual cle una clis-
tancia igual entre intervalos. Iror e1 contrario, se logra el
efecto al incrementar geométricamente el v¿L1or: 1, 2, 4, 8,
16, etc. Ambas se ha11an llustraclas en 1a figura 6.LL.
El sisterna de especificación cromática de Ostwald, pre
sentado por vez prirnera en 1917, cobró 1¿r fbrrna de una serie

su libro Color Notatiott. tridimensional de secciones triangulares. El blanco constituía

Mnnsell utilizó tres clescrlpciones para clescribir las vari¿r- el polo superior o cima de los triángr.rlos, e1 negro el polo in
ciones del color: matiz, rralor y croma (saturación), cada uno f-erior y 24 matices puros rodeaban el ecuador (figura 6.12).
gradL]¿lc1o en interualos iguales, como medidos por un fbtó- Para crear1os doce cliagramas triangulares clobles quc c.nsti-
metro. Estas climensioncs fbrman un .árbol, triclilnensional
(véansc 1:rs figuras 2.12y 2.14) en vez de 1a esféra perf-ecta
rr' 6. | | Sigu endo la obra de Gustave Fechner, Ostwa d
propuesta por anteriores teÓricos, doncle los matices alcan-
emp eó e principio visual de que, para lograr ntervalos
zan\tn satLlracion máxima en intervalos cliférentes cle valor óptrcamente iguales, hay que utilizar porcenta.les geométrcos
y v;lrían también en e1 número de inteñ'2llos desde e1 gris
de camb o de pigmento en vez de aritméticos,
neutro hasta la saturación máxima (figura 6.10). Munsell
asrgnó a cacla interualo en cada direccií¡n un nírmero especi
fico que reflejase las tres climensiones: vertical ftalor), hori-
zontal (satllración) y el entorno de la circunférencir Unatiz).
Sus números reemplazaron a1 vocabulario impreciso de las
denomin¿rciones cromáticas populares, com().azul inf-erna1'
)¡ "azr-r1 celeste,. Como ya señalzrmos en el capítulo 2. Munsell Escolo oritmé|co del gris
se apartó cle 1a traclición al utiliz:rr cinco nl¿rticcs prim:rrir,s
rojo, amarillct. azttl, verde y púrpura- en \¡ez c1e tres, colo-
c:rndo así opuestos como completlent:rric.rs a maticcs lluy
cliferentes. Mientras que Rood 1-rabía puesto cle relieve la rea-
Iidacl c1e las sensaciones visuales. sin ser capaz cle formular
un sistema matemáticamente lógico a partlr c1e sus observa-
 Teorías sobre las relaciones cromáticas ''ffi 65

BI.ANCO '.,. 6.12 Wilhelm Ostwald, Sólido cromático

de Forbenlehre, l93l
El modelo de doble pirámide de Ostwald se halla basado en
una serie de dobles triángulos, donde matices puros constituyen
el ecuador, y el negro y el blanco los polos, Dentro de este
marco los colores mixtos proceden de un modo totalmente
dlferente al del modelo de [4unsell,

'.:' 6. l3 Una sección del sólido de Ostwald

La notación de Ostwaid proporciona los porcentales
matemáticos de "color puro" (C), blanco (B) y negro (N)
utilizados como base para su mode o.
NEGRO
66: Capítulo seis
tuyen el sólido (figura 6.L3), Ostwald mezcló los matices ple-
namente saturados con cantidades precisas de negro y de
blanco y di6 a cada muestra una notación con porcentajes
de color (C), blanco (B) y negro (N). Desplazándose diago-
nalmente hacia el blanco desde el ecuador, la cantidad de
negro se mantiene constante, mientras que el blanco sustilu-
ye cadavezmás al matizoriginario, que Ostwald denominó
"color pleno'. Este proceso recibe el nombre de tintado.El
proceso opuesto, denominado sombreado, añade negro y
mengua el color pleno mientras el blanco se mantiene cons-
tante. El movimiento directo hacia el centro se llama entona-
ción; aqrú aumentan tanto el blanco como el negro mientras
que mengua el color pleno, y por tanto se agrisan.
La adición por parte de Ostwald del negro y del blanco
representa un proceso diferente por completo del sistema de
Munsell de agrisar los matices por mezcla con sus comple-
mentos. Por añadidura, algunos artistas han rechazado el sis-
tema de Ostwald por resultar demasiado científico para la
auténtica creaciónartística o para representar las realidades
dinámicas del color. El coloristaAdolf Holzel se opuso enér-
gicamente a las limitaciones que suponía tratar de conseguir
que todas las diferencias cromáticas encajasen en variacio-
nes de contenido de negro y de blanco. El propio Holzel sos-
tuvo que los colores contrastaban recíprocamente de síete
maneras: matiz, saturaciín, área, valor, complementariedad,
calidez y frescura, y contraste simultáneo. El pintor Paul KIee
se mostró especialmente irritado por lo que consideraba
"reacción negativa al color,11 en Ostwald. Pero el sistema
simétrico de éste encajaba muybien con algunas concepcio-
nes racionales del arte, como la tentativa de la Bauhaus para
fundir la tecnología con las artes y los oficios. En la gradua-
cion de colores en procesos de impresión ha sidcl empleado
uno de los métodos sustractivos de mezcla cromática que
serán examinados en el próximo capítulo.