UNA MINÚSCULA GENEALOGÍA DE LA MÚSICA DE OCCIDENTE

¿De dónde viene y hacia dónde parece ir?

“De gustibus et coloribus non est disputandum”. “Sobre gustos y colores no hay disputa”.

Éste modesto escrito no pretende, ni de lejos, ser exhaustivo en la indagación del saber
musical; de forma sencilla, quien lo escribe, intentará hablar de música para el curioso, sin
distinción entre aficionado y profesional.
Dentro de los saberes que trabajan principalmente con elementos cualitativos, aquello que
llamamos humanidades o que bien se ha llamado “ciencias del espíritu”, “ciencias humanas”,
“ciencias blandas” y de otras formas menos amables, encontramos una gran cantidad de
disciplinas que están profundamente ligadas a la historia y que dependen de la constante
revisión de la misma para llegar a nuevas y más completas conclusiones o para ampliar el
horizonte de preguntas: Sociología, antropología, ciencias sociales, etc. Pero el propósito del
presente texto no es arrojar un poco de luz sobre la historia de cada una de estas disciplinas,
sino que se trata de música. ¿Qué hace un texto sobre historia y además sobre historia de la
música a la cabeza de un foro de filosofía? ¿Qué tenían para decir en la época de Pitágoras,
Platón, Aristóteles, San Agustín, Rousseau y Nietzsche sobre la música y qué tan relevante
era filosóficamente hablando? Y principalmente quiero sugerir las siguientes tres preguntas:
¿Cómo surgió la música y qué hicimos con ella en occidente? ¿Hay decadencia en la música
actual? y si la hay, ¿en qué consiste? No pretendo responder de forma determinante a todas
éstas preguntas, pero sí que pretendo abordarlas en el texto que sigue a esta convulsiva
introducción: como primera medida, repasaré ligeramente lo poco que conocemos de los
períodos más antiguos del desarrollo musical, sin regresar a la pre-historia; acto seguido, nos
detendremos en la relación entre la Grecia clásica y la revolución musical allí gestada; luego
examinaré lo que dicha cultura le dejó a la edad media para continuar con los períodos
barroco y clásico de la música occidental y finalmente haré unas conclusiones sobre el estado
de la música actual, apoyándome en el ejercicio genealógico que, para el momento ya se
habrá hecho.

Si se me concede que la filosofía trabaja esencialmente con conceptos, que la estética ha sido
y es parte de la reflexión filosófica y que los grandes pensadores (sin ser esto una falacia de
apelación a la autoridad) antiguos y modernos han reconocido en ella un papel importante
dentro de sus propios sistemas teóricos y dentro de la experiencia y vida humana, sólo
entonces se salvará la pertinencia para el lugar y la ocasión de este escrito.

Esta breve genealogía tiene que comenzar en la medialuna fértil, cuna de la civilización: Las
culturas egipcia, babilonia y mesopotámica, empleaban ya una cantidad admirable de
instrumentos musicales, de los cuales hoy sólo tenemos tristes ruinas y es casi imposible
reconstruir su sonido original. Siguiendo a Robertson y Stevens en su Historia general de la
música, la civilización mesopotámica ya tenía asignado un papel sagrado a la música: la
conservación del balance del mundo por medio de la adoración hacia los dioses, balance que
nos sugiere la anacrónica palabra harmonia: “Era Ramman, dios del trueno, quien destruía
sus cosechas-, era Ea, soberana de las profundidades, quien anegaba sus tierras. Pero gracias
al homenaje de la voz humana y los instrumentos musicales, Ramman y Ea se sentían
aplacados”. Ramman, era identificado con el hallallatu, una especie de flauta y Ea, con el
balag, un tambor con forma de reloj de arena; la identificación de un dios con determinados
instrumentos, es una constante en las civilizaciones antiguas, tras las cuales habremos de
llegar a la clásica dicotomía entre la lira de Apolo y el aulós de Dionisio y los sátiros. Cuando
los primeros brotes de la cultura griega apenas comenzaban a darse, la civilización caldea ya
tenía una serie de consideraciones un poco más sistemáticas frente a la relación entre un
sonido y otro y esto en relación al papel del hombre en el mundo: “puesto que el universo y
el hombre (si se desea y anacrónicamente macro-cosmos y micro-cosmos) se encontraban
estrechamente vinculados, la música hecha por los hombres debería reflejar ésta armonía para
poner ambos mundos en consonancia” En una mezcla entre simbolismo cósmico y
especulación matemática, en la frontera entre ciencia y arte, encontramos, dentro de la
civilización caldea, los primeros cálculos precisos para dar con los sonidos que son
consonánticos entre sí: tras disponer de una cuerda tensa teniendo como base el sonido de la
misma al aire, si la pulsamos por la mitad, sonará el mismo sonido que la cuerda al aire, pero
al doble de agudeza, si la pulsamos dejando una proporción de dos a tres, obtenemos otro
sonido consonántico (que luego se conocería como quinta) y si la interrumpimos en una
relación de tres a cuatro, obtenemos un sonido más cercano al inicial que el anterior, pero
igualmente “armonioso”, la cuarta. A la distancia entre un sonido y otro nos referimos con la
palabra “intervalo”. Estos cuatro intervalos originarios de la armonía occidental
generalmente se les conoce por medio de los fragmentos atribuidos a Pitágoras y la gran
similitud entre lo que se dice que predicaba sobre los números, la música y el universo y los
desarrollos de las civilizaciones antiguas se ha usado tanto para defender su existencia como
para demostrar su condición de sabio errante. La trompa, los oboes, la lira, la cítara y el harpa,
si bien con diferentes nombres, eran instrumentos que ya se conocían en tiempos de
Nabucodonosor. Estas precisiones no afectan de forma alguna el importante lugar que la
antigua Grecia tiene en el desarrollo de la música de occidente, el simple hecho de que la
única forma que tenemos para referirnos a esta manifestación especial e intencionada del
sonido viene de ars musiké, el arte de las nueve musas. Y llegados a este punto, luego de
páginas hablando sobre música, sería interesante trazar al menos el camino de una definición
tentativa: para los efectos de este momento, trataremos a la música como el arte de ordenar
los sonidos y que dispone de tres atributos que le son esenciales: armonía, melodía y ritmo.
Ya habiendo hecho justicia al antiguo legado de la media luna fértil, haré una estación
importante en la Grecia clásica.
Los principales pueblos de la Hélade: jonios, aqueos, dorios y eolios, se dedicaron a la
exploración marítima y al comercio; de esta forma, interactuaban con otras civilizaciones
como las de Egipto y Persia, las cuales, para el momento de esplendor griego ya habían
bebido de los antiguos titanes decadentes: Babilonia, Mesopotamia y Asiria. Son múltiples
las menciones que tenemos al respecto de la importancia del saber oriental para los puebles
helenos.
Acerca del personaje histórico de Pitágoras se hace gran cantidad de conjeturas; lo que es
innegable, de cualquier forma, es la importante relación que establecieron los pitagóricos
entre el número, el cosmos y los sonidos. Dentro de la doctrina pitagórica, el número cobró
una importancia capital: así como otros pensadores habían postulado sus respectivas
especulaciones sobre el origen del cosmos, sus arkhé en relación con el aire, el agua, incluso
los dioses, los pitagóricos asignaron este lugar al número. Si re recuerda las proporciones
mencionadas anteriormente de los segmentos de la cuerda, donde la relación uno a dos, dos
a tres y tres a cuatro genera sonidos consonánticos, se hace más sencillo entender la
importancia entre estos números y el símbolo máximo de los pitagóricos: la tetraktys.
La tetraktys es un triángulo equilátero perfecto en cuyo extremo superior hay un solo punto
y a cuyo número se van sumando otros puntos uno a uno hasta llegar a cuatro, lo cual da un
total de cuatro filas con diez puntos. Aristóteles parece heredar parte de esta sacralización al
número, de ésta forma explica en su Filosofía Primera: “¿De qué modo lo uno es principio?
en cuanto es indivisible, dicen […] La unidad es el punto que no tiene posición”
(ARISTÓTELES-Metafísica, XIII, 8, 1084); es, sin embargo, Sexto Empírico quien nos
explica la importancia de la tetraktys en el libro VII de Adversus Mathematicos: dentro de la
secta, a Pitágoras se le consideraba un dios y se referían: “con “tetraktys”, a un cierto número
que, compuesto de los primeros cuatro números, viene a formar el número más perfecto,
como es el diez, pues uno más dos más tres más cuatro hacen diez. Este número constituye
la primera tetraktys, y lo han llamado “hontanar de la eterna natura” por cuanto que, en su
opinión, el universo-mundo es gobernado según armonía, y la armonía es un sistema de tres
acordes: el intervalo de cuarta, el intervalo de quinta y el intervalo de octava; y las
proporciones de estos tres acordes se encuentran en los cuatro números mencionados, es
decir, en el uno, en el dos, en el tres y en el cuatro”.
Tras alejarse un poco de Pitágoras y remitirse a Platón, el panorama no es tan favorable para
los que se dedican al saber musical, ya que desde la Apología, es decir, sin necesidad de ir
directamente al libro X de La República, encontramos su actitud hostil para con los poetas
(teniendo en cuenta que la distinción entre poesía, es decir, declamación y música en la
Hélade se daban casi siempre de forma simultánea): “Después de los políticos, me dirigí a
los poetas dramáticos, a los autores de ditirambos y a otros, convencido de descubrir mi
ignorancia frente a ellos. Con los poemas que me parecían mejor construidos, les pregunté
su significado, para así aprender algo de ellos. Y me siento avergonzado, atenienses, al tener
que manifestar la verdad, pero es mi deber. Casi todos los aquí presentes os expresáis mejor,
si intentarais decir lo que ellos. Comprendí enseguida que no se inspiraban sus
composiciones en la sabiduría, sino en un cierto don y entusiasmo, semejante al de los
adivinadores y profetas, que dicen muchas cosas bellas, pero no las comprenden. Así me
pareció también el sentimiento de los poetas. Me di cuenta que, por esta causa, los poetas
creen que son más inteligentes que los demás hombres, y no lo son: por ello, me alejé de
estos” (Platón, 1988). El pasaje deja claro que la intención de Platón al abordar de los poetas
es diametralmente opuesta a la intención que tienen los poetas o los músicos para con su
público: Nadie explica el significado de un poema, de una canción, de una ópera, de un chiste;
simplemente se la disfruta y se le considera dentro de su contexto estético, no por fuera de
él.
Teniendo en cuenta estas tensiones: por un lado, los sofistas, los poetas y los pitagóricos; por
otro lado, la Academia de Platón y sus discípulos, podemos tener un contexto más o menos
revelador sobre cómo se apreciaba a la música desde las vertientes de pensamiento de la
Hélade. En cuanto a lo estrictamente musical, fruto de la interacción entre culturas, se
desarrollaron distintos tipos de escalas cuyo legado aún honramos.
Pero precisamente ¿a qué llamamos una escala musical? El concepto designa una estructura
que acoge los sonidos usados para componer una pieza musical o un fragmento de la misma;
cada escala moderna lleva el nombre de alguna de las siete notas musicales con su respectiva
alteración: de esa forma, existen la escala de do, re, mi, fa, sol, la y sí, cada una con la
posibilidad de tener las alteraciones de bemol (un poco más grave) o sostenido (un poco más
aguda). Pero además de ello y, gracias a la interculturalidad de la Hélade, la estructura interna
de las escalas está definida por los modos. Los modos modernos son dos: Mayor y menor, de
forma que podemos nombrar a una escala “Do sostenido Mayor” o bien “Mi bemol mayor”,
con nombres y apellidos. Los modos que conocemos son descendientes directos de los
desarrollados por los distintos pueblos de la Hélade, es por ello que los modos más
importantes heredaron el nombre de sus respectivos pueblos: Dórico (Scarborough fair SXII-
re), Frigio (primer intervalo un semitono, sensación triste: rapsodia húngara 2 Liszt-mi),
Lidio es un modo mayor la cuarta nota tiene una alteración ascendente en la cuarta nota, da
la sensación de haber tocado la nota equivocada (los simpsons-FA), Mixolidio (único modo
mayor con la sensible baja, muy usado en la música cubana: Guantanamera-SOL), Eólico
(escala “menor natural” sensible bajada- LA, muy similar al dórico y frigio), Locrio
(inconcluso-SI) y Jónico (mayor-DO)

De la Hélade a nuestro siglo hay un largo intervalo de tiempo; los modos griegos
sobrevivieron gracias a que la iglesia católica adoptó estos modos para la liturgia. De hecho,
a la iglesia le debemos el nombre actual con el que nos referimos a las notas musicales y un
desarrollo de importancia capital: El principal motivo por el cual no podemos reproducir
fielmente la música antigua es porque la transmisión de la misma se hacía de alumno a
maestro, sin notación escrita; la iglesia desarrolló un básico pero útil sistema de notación:
Mediante el uso de gráficos llamados neuma, del griego neuma que significa “aliento”, se
calculaba el ascenso o descenso de la melodía (Stevens y Robertson, 1977) Primero sobre
una sola línea se calculaban los intervalos por encima o por debajo y luego se incrementó el
número de líneas hasta llegar al pentagrama que conocemos actualmente. El nombre de las
notas se lo debemos al monje Guido D’ Arezzo, un benedictino que, asignando a cada uno
de los siete sonidos la primera sílaba de la oración de San Juan, terminó bautizando a las
notas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si.
Es curioso ver cómo en San Agustín encontramos la dicotomía pro-contra la música que en
la Hélade asignábamos a Pitágoras y a Platón: “Los placeres de los oídos me habían enredado
y subyugado con particular tenacidad, pero Tú me desataste y me liberaste […] A veces, sin
embargo, más cauteloso de la cuenta ante esta falacia, me salgo del camino con mi excesiva
severidad... hasta el punto de que todas las melodías de las suaves cantilenas con las que se
ejecuta en las celebraciones el salterio de David quisiera apartarlas de mis oídos y de los de
la propia asamblea eclesial; y me parece más seguro lo que recuerdo que con frecuencia se
me ha dicho de Atanasio, el obispo de Alejandría, el cual al lector del salmo lo hacía entonar
con una inflexión de voz tan mesurada que quedaba más vecino de uno que declama que de
uno que canta” (Agustín). La antiquísima asociación entre macrocosmos y microcosmos
expresada en la armonía musical, persiste aún en tiempos de Agustín, también toda la
tradición greco-romana conservó y cultivó dicha relación. Gracias a las múltiples menciones
que la biblia hace acerca de la música y su santidad (recuérdese expresiones como “coro de
arcángeles”, “las trompetas que derrumbaron las murallas de Jericó”, etc.), se hace sostenible
la música como parte fundamental de la formación eclesiástica y del pueblo, llegamos así, a
las artes liberales: El Trivium, las artes de la elocuencia, es decir, gramática, dialéctica y
retórica y el quadrivium, las artes de la mathematica (o ciencia) la aritmética, la geometría,
la astronomía y la música; estas artes eran cultivadas casi que exclusivamente en los
monasterios.
Durante la edad media y en buena parte de los periodos que le siguieron hubo una marcada
distinción y rivalidad entre los tipos de ejecución musical: se llamó “sonata” a la
interpretación exclusivamente instrumental y “cantata” a la interpretación vocal. La edad
media cultivó también la polifonía, esto es, la ejecución a varias voces: En la antigüedad, las
piezas se acompañaban bien fuera con un bajo continuo con la nota base o intercalando entre
la nota base, la cuarta, la quinta y la octava, los intervalos previamente explicados; el
medievo, principalmente desde personajes como Leoninus y Perotinus, se impulsó el canto a
varias voces consonánticas entre sí, a éste fenómeno, llamado polifonía debemos, por
ejemplo la palabra “tenor”, ya que era la persona encargada de sostener la afinación, era quien
tenía (tenedor de-) la afinación general de la pieza mientras los demás integrantes cantaban
lo que estaba consignado en neumas. Inicialmente en este texto me refería a las propiedades
de la música: ritmo, melodía y armonía: Si bien esas son las propiedades con que evaluamos
la música hoy día, los avances nivel armónico, por ejemplo, no se dan sino hasta éste punto,
puesto que la melodía es aquél sonido singular (no simultáneo) que se da dentro de un
determinado ritmo, pero la armonía se forma por medio de varios sonidos consonánticos que
suenan simultáneamente, es decir, con la polifonía nace la armonía.

Con la aparición cada vez más frecuente de piezas musicales que mezclan la sonata y la
cantata y el nacimiento de la orquesta primitiva, la diferencia se fue haciendo cada vez más
difusa. Al transgredir esta distinción comenzó el tímido surgimiento de la ópera, que
inicialmente se debatía entre lo sacro y lo profano, pero conforme dejó la timidez, abrazó,
peligrosamente para la época la riqueza literaria del paganismo.
Hecho este recorrido, podemos aterrizar en el período barroco de la música, el periodo
barroco se centró en la perfecta arquitectura en la composición; incluso las partituras, sin
sonar siquiera, muestran la perfección arquitectónica, el balance entre elementos, la armonía.
Tenemos en este periodo a Bach, a Händel, Vivaldi y Monteverdi, quienes compusieron obras
que serían admiradas en su época y quinientos años después: Los conciertos de
Brandenburgo, las fugas de Bach, la ópera Orfeo, el Mesías de Händel, las cuatro estaciones
de Vivaldi, etc.
Es muy famosa hoy día la expresión “el arte por el arte”, es decir, la experiencia del arte
desde criterios estéticos, para el goce, el prestar atención a los detalles en la obra; esto no
ocurría en el periodo barroco y no llegaría sino hasta Beethoven. Los compositores del
barroco eran enteramente dependientes de sus mecenas, prestaban servicios de maestro
enseñando a jóvenes hijos de adinerados y sobrevivían de ello; componían también música
religiosa en grandes cantidades, se conservaba la forma de educación entre la iglesia y el
palacio; en los conciertos estallaban las carcajadas o gritos de nobles que discutían asuntos
de vida cortesana o de asuntos de estado o de plebeyos con temas diversos. Fue el barroco el
auge de la perfecta forma de la música: estructuras cuidadas y precisas, se cuidaba el mostrar
en todo momento perfecta armonía dentro de las formas con esquemas sencillos y muy
precisos. (IMG TOCATA ET FUGA). Es vergonzoso abandonar a Bach apenas tras unas
líneas, pero no es el tema central de mi exposición como sí lo es mostrar hacia dónde ha
evolucionado ese animal extraño que es la música de occidente y dónde se encuentra ahora.
Tras el nacimiento de la orquesta, surge también la sinfonía, un tipo de obra donde la orquesta
se debate el protagonismo a través de cada pasaje; una gran conversación entre los
instrumentos musicales y junto con la sinfonía, el periodo clásico, principalmente tres
nombres de gigantes: Haydn, Mozart y Beethoven.
Haydn no tuvo problemas con el mecenazgo ni con la música dedicada a la religión, fue
maestro de Beethoven y ayudó a las primeras composiciones para el instrumento piano-forte,
literalmente suave-fuerte, a diferencia de sus predecesores, el clavidordio y el harpsichord.
Las aventuras del genio de Haydn no se detuvieron tras su muerte: dado el auge de la
frenología (el estudio de las cavidades del cráneo para dar con el patrón que sigue la cabeza
de las personalidades importantes), su cabeza fue robada en varias ocasiones, permaneciendo
un total de 145 años separada de su cuerpo.
Mozart no tiene tal historia, su cuerpo no fue separado de la cabeza, pero sí tuvo problemas
con el sistema del mecenazgo y se permitió componer una gran cantidad de música no-sacra.
Con Mozart la sinfonía adquiere gran relevancia y riqueza, la simetría, las perfectas
proporciones heredadas de la proporción áurea antigua y del renacimiento, quedan en
segundo plano para introducir melodías y armonías movidas, expresivas, distintas del canto
llano y de la música religiosa, ¡Ah! vous direj je maman, por ejemplo, es una pieza muy
conocida dentro del repertorio infantil, aunque sus variaciones requieren un gran virtuosismo
al momento de ejecutar. Es con Beethoven con quien surge la figura del “gran músico”; antes
de él, la música que se componía, era para gloria de la Iglesia o bien para entretenimiento en
los palacios de la nobleza. “¡Oh amigos, dejemos esos tonos! ¡Entonemos cantos más
agradables y llenos de alegría!”, son las primeras palabras que se escuchan en la novena
sinfonía de Beethoven, un ataque frontal contra la música exclusivamente religiosa y
lastimera y la música como entretenimiento, que no debía llegar a molestar a los nobles
mientras conversaban.
En el romanticismo se rompe con los esquemas perfectos; compositores como Chopin y
Tchaikovsky usan la exageración de los elementos clásicos para romper los moldes y exigen
un gran nivel de virtuosismo al músico, surge también la música nacionalista y con ella una
gran riqueza gracias a la mezcla entre la música folclórica y la tradición musical de la
academia. Gracias a esta mezcla tenemos la obra de Tchaikovsky, la de Smetana y la de
Dvorak: Ritmos indígenas americanos, cosacos y checos unidos a todo un legado de más de
mil años de música académica.
Luego, más cerca de nuestro tiempo tenemos a Wagner con su música titánica; hay motivo
para llamarla así: la orquesta wagneriana abusa de la cantidad de instrumentos, así como de
la capacidad de los cantantes a tal punto que para referirse a un cantante con gran capacidad
fisiológica para notas agudas y graves con igual potencia se le dice “wagneriano”.

Resumiendo, la evolución de la música que vimos en los anteriores párrafos, hay un

fenómeno importante qué tener en cuenta:
La música siempre había avanzado hacia el enriquecimiento con nuevos elementos ya fuera
melódicos, rítmicos o armónicos: de los sonidos de instrumentos primitivos pasamos a la
invención de los modos, de los modos a la notación musical, de la notación a la polifonía,
mejoraron los instrumentos, se creó la orquesta, con ella la sinfonía, la ópera y demás formas
musicales para luego dar cabida a grandes arrebatos de creatividad románticos y
contemporáneos.
Dentro de la música actual también podemos encontrar dos corrientes que abarcan géneros
muy amplios, pero que tienen una relación radicalmente distinta frente al saber musical que
les precede: Por una parte, tenemos música que responde a lo que la tradición de la academia
y el folclor ha producido en milenios de desarrollo, bien sea acogiendo dichos avances o
modificándolos y por otro lado, tenemos un fenómeno curioso que consiste en regresar a un
estado bastante anterior, al cultivar únicamente el ritmo y los recitativos.
Hay compositores actuales que se dedican a generar sensaciones insospechadas gracias a la
reforma de estados anteriores de la música al servicio de la experimentación: Joe Hisaishi y
Hans Zimmer, dentro del género sinfónico son ejemplos muy relevantes de ello, The Beatles,
Queen, Rolling Stones, Sting; Buena Vista Club Social, Miguel Matamoros, José Barros,
Astor Piazzola, por fuera de lo sinfónico, son referentes de un uso adecuado del arte
combinatorio que es la música, ¿qué es lo valioso de ello? Que enriquecen la experiencia
musical, la diversifican, lo cual nos promete nuevas satisfacciones.
No es un fenómeno único en la historia del saber humano el apoyarse en el legado de la
historia: si nos remitimos a la historia de las ideas geniales, por ejemplo a la historia de la
idea de que la materia está compuesta por pequeñas partículas que, llegado un cierto punto,
son indivisibles, la encontramos en Dalton, pero hacia atrás, en Boskovic, más atrás en los
jainistas, en Lucrecio, en Leucipo, en Demócrito y detrás de éste último, a quien sus
biografías lo califican como estudioso de conocimientos orientales, probablemente tenga otra
larga tradición detrás. Mi punto con esto es que las grandes ideas tienen detrás una gran
bibliografía que las enriquece: la otra vertiente de la música, aún en un momento en que las
comunicaciones permiten acceder a gran cantidad de contenido de formación, insiste en
desconocer la historia que le precede, ignorando las reglas de la melodía y armonía que han
evolucionado durante varios milenios de historia de la humanidad y limitándose a trabajar
exclusivamente sobre el ritmo y la recitación llana, elementos que preceden incluso esta
pequeña genealogía porque pertenecen a la pre-historia musical y humana; preceden incluso
a las civilizaciones de la media luna fértil, al punto de partida de éste texto.

Para concluir, queda entonces hacer un recuento de las preguntas que formulé al principio:
Acerca de cómo surgió la música y qué hicimos de ella, traté en el grueso del trabajo: de
Mesopotamia a Hans Zimmer; acerca de si hay decadencia en la música actual, desde mi
punto de vista es “sí”, con la gran salvedad de la música que reconoce que su materia tiene
un gran legado qué aprovechar para el presente y enriquecer para el futuro. Finalmente,
acerca del “en qué consiste la decadencia”, la respuesta es sencilla, la decadencia consiste en
pobreza musical. El catálogo de la música actual ofrece música rica en elementos y otra que
carece de gran cantidad de ellos; en palabras del argentino Alejandro Dolina, música
compleja y música elemental. Esto no implica que toda la música sencilla carezca por
completo de belleza, pero tampoco es mayor el goce estético que puede producir una pieza
compuesta por dos notas; también hay música compleja, pero totalmente impertinente, sin
que esto aplique a la mayoría de los casos.
Para disfrutar una obra literaria, supongamos, Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand en
su idioma original, tenemos que cultivar el idioma francés; si además de ello, adquirimos
cierta familiaridad con el género del teatro, podremos comprenderlo y valorarlo incluso
mejor, desde luego que un marinero chino que no tiene idea del francés y recién está
intentando descifrar manchas sobre un papel, no podrá disfrutar mucho de la obra. No es
distinto en el caso de la música: un mínimo de goce de una pieza compleja requiere un
considerable esfuerzo, requiere cultivarse, familiarizarse con el uso de los recursos; vimos
que hay una gran cantidad de cosas sucediendo detrás de la música: relaciones matemáticas,
armonía, melodía, ritmo, simetría, perfección, formas, contenido, con esto quiero defender
que sobre el gusto, atacando mi propio epígrafe, sí que se ha escrito, el considerar que sobre
estética lo único que tenemos son ideas subjetivas es más bien auspiciada por personas que
tienen escasa forma de reconocer la riqueza de arte que perciben.

Miguel Roth.