ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA

La acústica arquitectónica se centra en la propagación del sonido a través de edificios y elementos

arquitecturales circundantes de todos tipos. En efecto, las paredes y otros elementos arquitectónicos
que componen estos edificios constituyen cada uno un cambio de medio para la onda acústica, contra
los cuales rebota y pierde una parte de su energía. Los "ecos" así generados interfieren entre ellos, lo
que confiere al campo sonoro características propias. Este fenómeno está ilustrado en el vídeo
[chub].
La acústica arquitectónica es una ciencia conocida desde los antiguos griegos que se empezó a
formalizar con Vitruvio en el siglo I a.C. en su tratado De architectura, hoy conocido como Los Diez Libros
de Arquitectura [Vit60]. Los antiguos anfiteatros griegos y romanos son algunos ejemplos antiguos de
aplicación de esta ciencia. También tuvo un papel importante en la edificación de lugares de culto a lo
largo de los siglos, pero se empezó a estudiar y modelizar formalmente a partir de finales del siglo XIX.
La acústica arquitectónica tiene varios objetos de estudio y varias aplicaciones en concreto: diseño de
un estudio de grabación, de una sala de conciertos o de un teatro; aislamiento acústico de oficinas o de
la cabina de un coche; reducción del impacto acústico de una tubería o del aire acondicionando dentro
de un edificio; construcción de barreras acústicas en autopistas para limitar la contaminación acústica del
tráfico; construcción de cámaras anecoicas o, al contrario, reverberantes para hacer mediciones acústicas
etc...
Según el propósito principal del lugar, la sala se puede diseñar de distintas maneras en términos de
dimensiones y materiales utilizados. Entre otras opciones, uno querrá enfatizar o atenuar la
reverberación según la quiera bastante "seca" o "reverberante", en ciertos rangos de frecuencias según
sea para la inteligibilidad de la voz (teatro) o bien la musicalidad de piezas para orquestas por ejemplo,
con más o menos brillo, inmersión etc...

1 Características del campo sonoro

1.1 Onda esférica y aproximación de onda plana
En un medio homogéneo, como el aire a temperatura y humedad constantes, la energía producida por
una fuente sonora puntual se distribuye en una superficie esférica centrada en la fuente, cuyo radio
crece con el tiempo, generando así frentes de onda esféricos. Dicho de otra manera, la onda viaja en
todas las direcciones a la vez y paralelamente a los radios de la esfera, con lo cual se habla de ondas
esféricas.
A una gran distancia de una fuente puntual, el frente de onda puede ser aproximado por un plano;
una onda de este tipo se denomina onda plana, tal y cómo se puede observar en la figura
4.

Figure 4: En el far field, los frentes de ondas pueden ser aproximados por un plano.

1.2 Near Field y Far Field

La aproximación de onda plana se hace comúnmente con el fin de simplificar muchos problemas de
acústica, lo que equivale a suponer que la fuente está suficientemente lejos en comparación con sus
propias dimensiones: se habla de una fuente en el far field. Por el contrario, de una fuente que se
encuentra en los alrededores de la posición de escucha se dice que está en el near field, lo que equivale

1
a considerar que sus frentes de onda son esféricos. En el near field las ondas tienen comportamientos
complejos debidos a la proximidad de la fuente sonora, lo que explica, por ejemplo, que la ley de la
inversa del cuadrado (relación entre el nivel de presión y la distancia, ver sección ??) no se aplica en el
near field .

1.3 Free Field y Diffuse Field

Un campo sonoro emitido en una sala se compone del campo directo por una parte, y del campo
reverberante por otra. Cuando sólo se considera el campo directo, es decir desde una sola dirección y sin
ninguna reflexión, se habla de condiciones de free field, mientras que el campo reverberante se
compone de una multitud de reflexiones llegando de todas las direcciones a la vez, en lo que se conoce
como condiciones de diffuse field.
En una cámara anecoica tal como la de la figura 3 no hay reflexiones con lo que se cumplen las
condiciones de free field, igual que en un entorno exterior cuando la fuente está suficientemente lejos.
En condiciones de diffuse field, ya que las ondas llegan de todas la direcciones se habla de un campo
isotrópico. Un micrófono en condiciones de diffuse field mide la contribución de todas las ondas
indiferentemente de sus direcciones de propagación. En una cámara reverberante tal cómo la de la figura
5 (es decir, diseñada con materiales reflectantes) se cumplen las condiciones de diffuse field.
2 Ley de la inversa del cuadrado de la distancia
Esta ley establece que, en condiciones de free field y far field, la presión sonora medida en la posición de
escucha es inversamente proporcional a la distancia de la fuente. El nivel de presión acústica baja en 6
dB SPL cada vez que duplicamos la distancia, tal y como se puede observar en la figura 6.

3 Reflexión y absorción
3.1 Onda e interfaz entre dos medios
Cuando una onda incide sobre una interfaz que separa dos regiones donde la velocidad de propagación
es distinta, parte de la onda se refleja (reflexión) y parte se transmite (transmisión o absorción). Es lo que
sucede cuando una onda sonora en el aire choca contra una superficie líquida o sólida, tal y como se
puede observar en la figura 7.
Afortunadamente, todos los materiales absorben un porcentaje de la energía acústica. Tomemos el
ejemplo de una fuente produciendo sonido continuamente: ya que se refleja contra las paredes de la
sala, la energía se quedaría encerrada y tendría tendencia a acumularse e incluso a divergir si las paredes
fueran puramente reflectantes y no contribuyesen a la absorción de la energía acústica.

Figure 6: Ley de la inversa del cuadrado de la distancia.

2
Figure 7: La onda incidente llega a la interfaz entre dos medios distintos: parte de la onda se refleja (onda
reflejada) y parte se transmite (onda transmitida).

La cantidad de energía sonora reflejada depende del tipo de interfaz. Paredes planas, suelos y techos
son buenos reflectores, mientras que materiales menos rígidos y más porosos, como las cortinas o los
manteles, absorben buena parte del sonido incidente.

3.2 Leyes de Snell-Descartes

El rayo reflejado hace con la normal a la superficie un ángulo que es igual al ángulo del rayo incidente. En
cambio, el rayo transmitido se desvía acercándose o alejándose de la normal (dependiendo de si la
impedancia acústica del segundo medio es más pequeña o más grande que la del medio incidente). Este
fenómeno está ilustrado de forma esquemática en la Figura 8. Esta desviación se conoce como el
fenómeno de refracción.
Igual que en el ámbito de la Óptica, la dirección de las ondas reflejada y transmitida respecto a la
normal se relacionan con la de la onda incidente por las leyes de Snell-Descartes. Aplicándolas a las
ondas de la figura 8 se puede deducir que:

(1)
Z1 sin(θ1) = Z2 sin(θ2) (2)

donde Z1 y Z2 son las impedancias acústicas de los medios n1 y n2 respectivamente.

3.3 Acoustic shadow

Dependiendo de la longitud de onda, los objetos en la sala y otros elementos arquitectónicos pueden
constituir obstáculos para la onda. Pensad por ejemplo en las butacas y los pilares en una sala de

3
 Figure 8:

conciertos, incluso el cuerpo de las personas presentes.

Para frecuencias bajas, la longitud de onda es suficientemente larga para que la mayoría de los objetos
en la sala no le afecten: estos objetos quedan "invisibles" para una onda de frecuencia baja, es decir que
no producen el efecto de acoustic shadow.
En cambio, las frecuencias altas están afectadas por los objetos en la sala, ya que sus longitudes de onda
son mayores o comparables a las dimensiones de dichos objetos: en este caso se produce el efecto de
acoustic shadow.
Esta diferencia entre dos rangos de frecuencias está ilustrada en la figura 9 con el ejemplo de la cabeza
de una persona presente en el campo de sonido:

• a 200 Hz la longitud de onda vale más o menos 1.7 m, es decir 10 veces más larga que el
diámetro medio de una cabeza (17 cm), con lo cual la cabeza queda invisible para una onda de 200
Hz

• a 6 kHz la longitud de onda vale más o menos 5.7 cm, con lo cual la cabeza obstaculiza a esta
onda y se produce el fénomeno de acoustic shadow

Figure 9: La cabeza de una persona constituye un obstáculo sólo para una onda de frecuencia alta.
4 Difusión
El fenómeno de difusión acústica - scattering en inglés - se produce siempre que un sonido rebota contra
una superficie curvada o contra aristas de los muebles y otros objetos que se encuentran en la sala. La
difusión permite convertir una reflexión unitaria, también llamada reflexión especular, en una multitud
de pequeñas reflexiones cada una con una dirección de propagación diferente, tal y como se puede
observar en la figura 10.

4
Figure 10: Una superficie curvada permite aleatorizar las direcciones de propagación de las reflexiones.

Este efecto tiene un papel muy importante en la calidad acústica de una sala porque permite
aleatorizar las direcciones de propagación para homogeneizar las interferencias constructivas y
destructivas que ocurren en la sala con el fin de atenuar sus efectos, tal como lo ilustra el vídeo
[difa].

5 Reverberación
El conjunto de las reflexiones en una sala con sus características temporales y frecuenciales se denomina
reverberación de la sala. Estas características dependen sobre todo del tamaño y geometría de la sala y
de las propiedades acústicas de sus materiales, y también en parte de la posición de la(s) fuente(s)
sonoras y del receptor. De algún modo, la reverberación confiere a una sala su "firma acústica".
Todos hemos experimentado alguna vez la acústica específica de una iglesia, que obviamente es muy
distinta de la de una aula por ejemplo. Debido a la disposición particular de sus paredes reflectantes, a
sus dimensiones y a la naturaleza y la forma de sus materiales, el campo sonoro generado por una
fuente en una posición de la sala estará afectado a lo largo del tiempo de manera propia, tal cómo se
puede observar en la simulación del vídeo [chua].

5.1 Tiempo de reverberación de una sala

El tiempo de reverberación de una sala se define como el tiempo que tarda el sistema fuente+sala en
bajar la energía acústica una cantidad fija. En general, en cuanto más grande y menos tratada es una
sala, mas largo el tiempo de reverberación.
Aunque esta relación entre el tiempo de reverberación y el tamaño/los materiales del recinto es
conocida desde los albores de la humanidad (ejemplo: por sus propiedades acústicas místicas las cuevas
constituían lugares de culto para el hombre prehistórico), sólo se empezó a estudiar esta relación de
manera formal a partir de finales del siglo XIX, en particular con el físico americano Wallace Clement
Sabine, quien está considerado como el padre de la acústica arquitectónica moderna. En particular,
Wallace fue el arquitecto acústico del Symphony Hall de Boston, considerado en ese momento como una
de las mejores salas de conciertos en el mundo por su acústica.
Wallace Clement Sabine desarrolló una fórmula para calcular el tiempo de reverberación de un
recinto en el que el material absorbente está distribuido de forma uniforme. La fórmula relaciona
este tiempo de reverberación TR con el volumen de la sala V, la superficie del recinto A y la absorción del
sonido total α:

(3)
La fórmula de Sabine se suele utilizar sólo a modo de estimación. Otras de las fórmulas empleadas
para calcular el tiempo de reverberación son la fórmula de Eyring y la de Millington.

5
5.2 Absorción y tiempo de reverberación
En la fórmula 3, la absorción del sonido total α se puede ver como el coeficiente de absorción medio de
los materiales de la sala. El coeficiente de absorción α representa el porcentaje de la energía de la onda
incidente que se absorbe cuando rebota contra una pared (cociente entre la energía de la onda
transmitida y la energía de la onda incidente en la figura 7). El coeficiente de absorción α es un numero
entre 0 y 1 y tiene unidades de Sabine.
Otro aspecto clave que hay que considerar cuando se habla de las características de absorción de un
material es la frecuencia crítica, que se define como la frecuencia a partir de la cual una pared rígida
empieza a absorber parte de la energía de las ondas incidentes. Dicho de otro manera, debajo de su
frecuencia crítica un material no absorbe. Una consecuencia de este fenómeno es que el tiempo de
reverberación depende de la frecuencia del sonido, y es en general más largo en los graves que en los
agudos.
5.3 RT60
El RT60 es una medida del tiempo de reverberación de una sala y se calcula cómo el tiempo que tarda un
sonido en bajar su nivel de presión acústica en 60 dB SPL, es decir en un factor 1000. El método para
calcular el RT60 está ilustrado en la figura 13.

Figure 13: Método para calcular el RT60 de una sala.

El RT60 depende de la frecuencia considerada, ya que en cuanto más grave el sonido más tiempo
tarda en atenuarse, como se puede observar en la figura 14. Aunque no se puede estimar el RT60 en esta
gráfica, ya se ve que los graves se mantienen más que los agudos, en particular el 45 Hz, 90 Hz, 135 Hz,
etc.

Figure 14: Gráfica tipo ’waterfall’ de la reverberación de una sala.

De manera empírica se consideran tiempos óptimos aproximados, para la banda de frecuencia de

500 Hz, en relación con el uso de una sala, los siguientes:

Cabe señalar que en algunos casos prácticos (ruido de

fondo, poca dinámica de grabación etc.) no se puede

6
alcanzar una atenuación de 60 dB, con lo cuál se suelen utilizar otras métricas que reflejan el tiempo de
reverberación de la sala tal cómo el RT20 o el RT30. Por último el Early Decay Time (EDT) es una métrica
que refleja la percepción del tiempo de reverberación (= al nivel subjetivo), y que se calcula en base al
tiempo que tarda la sala en perder sus 10 primeros dB, multiplicado por un factor 6, como se puede
observar en la figura 15.
La reverberación de una sala se puede controlar mediante el tratamiento acústico: para bajar el
tiempo de reverberación se suele poner materiales más absorbentes. Algunas salas de concierto

Figure 15: En muchos casos, el decrecimiento de la energía en una sala está curvado con lo que el EDT es
diferente del RT60.

tal cómo la de la figura 16 tienen paredes giratorias con 2 materiales distintos en los dos lados y otros
elementos móviles, lo que permite adaptar el RT60 según el uso de la sala.
5.4 Claridad y Definición
La claridad del habla C50 se refiere a la calidad del discurso hablado transferido a los oyentes. En una
habitación con alto nivel de reverberación o ruido de fondo, puede resultar difícil comprender el
discurso. El tiempo crítico que separa las reflexiones útiles de las reflexiones perjudiciales es
aproximadamente de 50 ms, tal cómo se puede observar en la figura 17. La C50 es una medición del
cociente entre la energía acústica inicial (hasta 50 ms) y la energía acústica tardía (después de 50 ms).
La C50 se expresa en dB y se calcula con la fórmula siguiente:

(4)
Cuánto más alta la C50 mejor la inteligibilidad del habla. Otra métrica usual para medir la
inteligibilidad del discurso es la definición D50. Se calcula de forma similar que la C50 y se expresa en %
(con lo cual no es necesario medir las dos métricas porque son dependientes entre ellas).

Figure 17: Separación entre las reflexiones útiles y las reflexiones perjudiciales para la calidad del
discurso.

7
6 Respuesta impulsional de una sala
A fin de capturar todas la características acústicas de una sala, tanto temporales como frecuenciales, se
suele medir la respuesta impulsional (IR) de dicha sala.
Ya que contiene todas la frecuencias a la vez, en general se utiliza un impulso para excitar la sala, lo que
genera una multitud de ecos en la sala, y se mide el resultado de la interacción entre el impulso y la sala:
por eso se habla de respuesta impulsional de la sala. El sistema está esquematizado en la figura 18.

Figure 18: La sala se puede entender como un filtro que transforma un impulso en una serie de ecos
llegando a tiempos diferentes.

6.1 Medición de la IR
En la práctica, se suele utilizar un dispositivo mecánico (pistola o globo) o electro-acústico (altavoz) para
generar un impulso dentro de la sala, simultáneamente con un micrófono dispuesto en otro punto de la
sala, tal como se puede ver en la figura 19.
Con el fin de sacar la respuesta impulsional H(f) de la sala (= tranformada de Fourier de h(t)) hay que
dividir la salida del sistema Y(f) (= señal capturada por el micrófono en frecuencia) por la entrada del
sistema X(f) (= impulso en frecuencia). La forma de onda típica de la respuesta impulsional de una sala se
puede observar en la figura 20.

Figure 20: Respuesta impulsional del Teatro de la Scala de Milán.

Cabe señalar que más bien que un impulso, se han popularizado otras técnicas para medir la
respuesta impulsional, que utilizan otros tipo de señales tal como el sweep logarítmico o las secuencias
MLS. En general estas técnicas requieren un paso adicional de tratamiento posterior para sacar la
respuesta impulsional pero ofrecen mejores resultados.

6.2 Direct Sound, Early reflections, Late reveberation

Como se puede observar en la figura 21, en una IR se pueden diferenciar 3 grupos de señales sonoras:

• el sonido directo: es el primer sonido que llega al micrófono y corresponde al trayecto directo
entre la fuente y el micrófono (en línea recta).

8
 • las primeras reflexiones o early reflexions: son la reflexiones que llegan justo después del sonido
directo, y están separadas en el tiempo (= reflexiones especulares). Cada una corresponde a un
sonido distinto, es decir a un recorrido distinto del sonido rebotando contra una serie de paredes
de la sala, con lo cual cada reflexión primaria tiene una dirección de propagación bien definida, y
una energía que depende del coeficiente de absorción de las paredes contra las cuales ha
rebotado y de la distancia total que ha recorrido.

• la cola reverberante o late reverberation: son las reflexiones que llegan a continuación de las
reflexiones primarias. El límite entre reflexiones primarias y cola reverberante es cuando no se
pueden distinguir las reflexiones individualmente (cuando la densidad de reflexiones es lo
bastante alta). Esta frontera se llama el mixing time. Ya que tiene una multitud de reflexiones
llegando de todas las direcciones a la vez, la cola reverberante es isótropica o difusa (ver sección
1.3). Su decrecimiento depende sólo de la sala (tamaño y materiales) y no de la posición de la
fuente ni del micrófono.
En referencia al nivel de percepción de una fuente en el espacio, algunos estudios han demostrado
que las early reflexions refuerzan la localización de la fuente mientras que la cola reverberante
proporciona una sensación de inmersión.

Figure 21: La IR se puede dividir en 3 zonas: sonido directo, primeras reflexiones y cola reverberante.

6.3 Sonido directo y sonido reverberado

Cuánto más lejos está la fuente del micrófono más bajo el nivel del sonido directo, por la ley de la inversa
del cuadrado de la distancia, tal cómo está explicado en la sección 2). Por el contrario, ya que la cola
reverberante es independiente de la posición de la fuente en la sala, el nivel del sonido reverberado sólo
depende del nivel de la fuente. En consecuencia, cambiar la distancia entre la fuente y el micrófono
permite ajustar el direct-to-reverberant ratio, tal cómo ilustra la figura 22.
La distancia a partir de la cual la energía del sonido reverberado empieza a superar la del sonido directo
se llama distancia crítica, y se calcula mediante la relación 5. La distancia crítica vale 8 m en el ejemplo
de la figura 22.

(5)
siendo γ el grado de directividad de la fuente (γ = 1 para una fuente omnidireccional), V el
volumen de la sala en m3 y RT60 el tiempo de reverberación de la sala en segundos.

9
Figure 22: La IR se puede dividir en 3 zonas: sonido directo, primeras reflexiones y cola reverberante.

Ajustar la distancia entre el micrófono y el instrumento o utilizar varios micrófonos a diferentes

distancias de un instrumento son técnicas bien conocidas por los ingenieros de sonido de los estudios de
grabación, tal como se ilustra en los vídeos [clob] y [cloa]. Un micrófono cercano del instrumento se
llama un close mic mientras un micrófono distante del instrumento se llama un distant mic o ambient
mic. Cabe mencionar una técnica que permite añadir más reverberación de sala a una grabación seca y
que se llama re-amp: se trata de reproducir la grabación seca con un amplificador en una sala y grabar
con un micrófono más o menos lejos del amplificador.
6.4 Ambisonics IR
En la mayoría de los casos la respuesta impulsional de una sala se mide con un micrófono
omnidireccional, tal como el de la figura 23, con lo que resulta imposible saber la dirección de llegada de
los rayos sonoros. Desde hace algunos años se puede utilizar un nuevo tipo de micrófonos que poseen
varias cápsulas acústicas colocadas en la superficie de una esfera, llamados micrófonos Ambisonics. Estos
micrófonos permiten estimar la dirección de llegada de la energía acústica con una precisión espacial
que depende del número de cápsulas del micrófono, en otros términos del orden de Ambisonics
soportado por dicho micrófono.

Figure 23: Patrón de directividad de un micrófono omnidireccional.

Figure 24: Izquierda: micrófono de primer orden Ambisonics RØDE NT-SF1 (4 cápsulas). Derecha:
logotipo del Ambisonics, inspirado en el patrón de directividad de 4 micrófonos cardioides.

10
6.5 Patrimonio acústico de edificios emblemáticos
Desde hace unos años se empieza a desarrollar el tema de la preservación de la acústica de lugares
emblemáticos, con el objetivo de capturar la firma acústica de estos lugares para la posteridad. En
efecto, con el paso del tiempo los edificios pueden sufrir daños (incendios, terremotos, etc.) o
simplemente ser derrumbados en nombre de la especulación inmobiliaria. De la misma manera que la
geometría se puede capturar con escáneres 3D, la acústica del lugar se puede capturar y archivar antes
que pase un evento destructor. En este caso, el edificio se puede reconstruir o restaurar tratando de
resucitar la acústica original, tal cómo lo hizo el equipo de Brian F.G. Katz de la Universidad de la
Sorbonne en la catedral de Notre Dame de Paris antes del terrible incendio de abril 2019. Más detalles y
vídeos sobre este proyecto se pueden encontrar en [acu].
7 Reverberación artificial
Para simular un entorno acústico se suele utilizar reverberación de manera artificial en las producciones
audio. A lo largo del tiempo se desarrollaron varios tipos de reverberación artificial:

• echo chamber: se trata de reproducir el sonido en una cámara reverberante para añadir la
reverberación correspondiente.

• plate reverb: consiste en hacer vibrar una placa metálica de grandes dimensiones gracias a un
transductor electromecánico, lo que genera una serie de ecos, y grabar el sonido resultante.

• spring reverb: consiste en hacer vibrar un muelle metálico de manera longitudinal para que la
señal dé idas y vueltas a lo largo del muelle, generando así la serie de ecos resultante.

• digital reverb: se basa en un modelo geométrico de una sala para calcular el tiempo y la energía
de cada eco.

• convolución reverb: consiste en aplicar al sonido una convolución con la respuesta impulsional
real de una sala.

Más detalles sobre los tipos de reverberación en [reva] y sobre los parámetros de reverberación
artificial en [revb].

8 Defectos acústicos y remedios

A continuación se examinan algunos defectos acústicos clásicos que perjudican a la acústica las salas y la
manera de corregirlos.
8.1 Reverberación excesiva
En el caso de un tiempo de reverberación demasiado largo, conviene atenuar la energía reverberada
poniendo en las superficies reflectantes materiales más absorbentes, es decir con un coeficiente de
absorción α más elevado. De esta manera cada vez que el sonido rebota contra las paredes una mayor
parte de su energía quedará transmitida a través del material absorbente. Conforme a la ecuación 3,
resultará un tiempo de reverberación reducido, tal como lo ilustra el vídeo [rt].

8.2 Eco y Flutter Eco

Un eco se percibe cómo un sonido independiente si llega con un retraso de 50 ms o más respecto al
sonido que llegó previamente al oyente. También una reflexión se puede percibir como un eco separado
si lleva una energía significativamente superior a la energía de las reflexiones que llegan justo antes y
después. Este fenómeno indeseable ocurre en salas de grandes dimensiones sin tratamiento acústico,
tales como una nave industrial por ejemplo.
Un flutter eco es un eco que rebota sucesivamente contra dos paredes paralelas muy reflectantes. Ya que
se repite el eco de manera periódica, el flutter echo genera o un tono conforme al periodo de repetición
[flua], o más bien una sucesión de ecos si el periodo es suficientemente bajo [ flub], que se superpone al
sonido original.

11
Los ecos se pueden eliminar de varias formas: utilizando material absorbente para atenuar la energía de
la reflexión o también poniendo difusores en las paredes para explotar la reflexión especular en muchas
reflexiones de menos energía.
Con el fin de esquivar el flutter eco se suelen construir paredes que no son paralelas entre ellas (evitar
las salas en forma de paralelepípedo), o bien poniendo material absorbente y/o difusores, tales como los
de la figura 26.

Figure 26: Ejemplos de difusores acústicos.

8.3 Modos propios

Los modos propios de una sala son la ondas estacionarias generadas dentro de dicha sala. Las
frecuencias de estos modos propios son aquellas cuya longitud de onda se corresponde con la distancia
entre las paredes paralelas de la sala, lo que explica porque los modos se corresponden siempre con
frecuencias bajas. El fenómeno se ilustra en la figura 27.
Todos los armónicos de estas frecuencias son modos también. En una sala de tipo shoebox (=
paralelepípedo), hay tres modos fundamentales correspondientes cada uno con un par de paredes
paralelas.
Los modos de una sala generan una distribución estática de nodos (= máximos de presión) y antinodos (=
mínimos de presión), lo que es indeseable. Para evitar que se generen ondas estacionarias, se suelen
utilizar trampas de graves. Las trampas de graves son de dos tipos:

• absorbentes porosos, tales como el de la figura 28. Son básicamente elementos de material
absorbente de grandes dimensiones, que absorben poca energía pero en una banda de
frecuencias ancha.

• absorbentes resonantes, que se ponen en las paredes o los rincones (donde la presión es
máxima) y que funcionan sólo a frecuencias predeterminadas. Se subdividen en dos categorías:

Figure 27: Modo propio fundamental y primer armónico entre un par de paredes de una sala.

12
 – resonadores de Helmholtz, tal como el de la figura 29. Son básicamente unas cavidades que
entran en resonancia con el fin de encerrar las ondas estacionarias.
– absorbentes diafragmáticos, tal como el de la figura 30. Tienen un panel rígido móvil que se
mueve cuando está sometido a una onda estacionaria, lo que tiene como consecuencia su
absorción.
En general, se suelen utilizar un conjunto de estos diferentes tipos de trampas de graves.

Figure 28: Trampa de graves de tipo absorbente poroso.

Figure 29: Trampa de graves de tipo resonador de Helmholtz.

8.4 Dead spot and sound focus

Un dead spot es donde el nivel sonoro es muy flojo comparado con el resto de la sala. En un sound focus
pasa lo contrario: es una zona de la sala donde hay una alta concentración de energía acústica. Estos
defectos se corrigen mediante difusores y reflectores adecuadamente puestos en la sala.

Figure 30: Trampa de graves de tipo absorbente diafragmático.

8.5 Ruido
Una sala dedicada a la acústica tiene que tener un nivel de ruido lo más flojo posible. Las fuentes de
ruido son múltiples: ruido exterior del tráfico que se transmite a través de las paredes de la sala por
ejemplo, o también ruido interno del edificio debido a las tuberías o al aire acondicionado. Con el fin de

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evitar el ruido exterior, la sala tiene que tener paredes suficientemente gruesas y con varias capas de
material aislante, tal y como se ilustra en la figura 31. En cuanto al ruido de tubería, se suele utilizar
espuma aislante puesta alrededor de los tubos tal como la de la figura 32.

Figure 31: Ejemplo de pared con varias capas de material absorbente.

Figure 32: Ejemplo de espuma aislante para los tubos.

8.6 Speaker Boundary Interference Response

El fenómeno de Speaker Boundary Interference Response se caracteriza por un hueco en el espectro de
los altavoces debido a su proximidad con la pared de atrás. En efecto, conforme a la diferencia de
recorrido entre la onda directa y la onda reflejada por la pared de atrás ocurre una interferencia
destructiva a una cierta frecuencia (= cancelación). Cuánto más cerca de la pared está el altavoz, más alta
es la frecuencia donde ocurre la interferencia destructiva (fc), como lo indica la ecuación 6.

(6)
donde c es la velocidad del sonido en el aire y ∆path es la diferencia de recorrido entre la onda
directa y la onda reflejada por la pared de atrás.

14
Figure 33: Interferencia destructiva debida a la superposición entre la onda directa y la onda reflejada
por la pared de atrás.

Para evitar este fenómeno hay varias opciones:

• utilizar altavoces montados en la pared, tal cómo los de la figura 34

• acercar lo más posible los altavoces a la pared para que suba la frecuencia de cancelación. Dado
que los altavoces son más direccionales en los agudos, ya que hay menos energía radiada hacia
atrás, la cancelación no resulta tan fuerte.

• alejar lo más posible los altavoces de la pared para que baje la frecuencia de cancelación hasta
salir del rango de frecuencias reproducibles por el altavoz. Esta opción solo vale en salas de
grandes dimensiones.

9 Estudios míticos

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