La guitarra como instrumento acompañante

GUITARRA: HISTORIA Y REPERTORIO

LA GUITARRA COMO INSTRUMENTO ACOMPAÑANTE (TRADICIONES

CULTAS Y POPULARES).CARACTERÍSTICAS DEL REPERTORIO Y SU
INTERPRETACIÓN.

Introducción

Instrumento de doble cara, usado por músicos no ilustrados tanto como por
profesionales, y de forma interrumpida -desde sus orígenes hasta nuestros días –en la
tarea del acompañamiento del canto o la danza; un procedimiento inherente a ella , el
rasgueado , proporciona simultáneamente y de forma sencilla riqueza rítmica y soporte
armónico. Dice M. De Falla: “El empleo de la guitarra representa dos valores
musicales bien determinados, el rítmico-exterior e inmediatamente perceptible –y el
valor puramente tonal y armónico.
El 1º, en unión de algunos giros cadenciales fácilmente asimilables, ha sido el único
utilizable durante largo tiempo por la música más o menos artística, mientras que la
influencia del 2º apenas ha sido reconocido por los compositores , exceptuando a
D.Scarlatti , hasta una época reciente(Glinka, Debussy ,Albéniz).
Nuestros instrumentistas del siglo XV fueron los primeros que acompañaron
armónicamente (con acordes) la melodía vocal o instumental. Y no nos referimos a la
música mora andaluza, sino a la castellana. A las dos se refieren nuestros autores
literatos de los s.XV y XVI, lo que nos dicen prueba el distinto empleo musical de cada
instrumento.... El primitivo tañido de la g-castellana fue el rasgueado, como lo sigue
siendo frecuente//en el pueblo.... De ahí que el uso del instrumento español-latino fuese
armónico, puesto que rasgueando sólo acordes pueden producirse``.

RENACIMIENTO

Es sólo desde este periodo que se conserva música escrita-e impresa –para instrumentos
de cuerda pulsada, (aunque seguramente era común ya en la Edad Media su uso para el
acompañamiento de trovadores y juglares).
Las primeras publicaciones eran, en el momento del desarrollo incipiente de los géneros
instrumentales, transcripciones de música vocal , polifónica o no, en forma de voz
solista ( para la melodía) y acompañamiento; o bien composiciones originales en la
misma forma. Los guitarristas operaron el proceso de simplificación de la polifonía y
pusieron así la base del estilo acordal de acompañamiento de la melodía que sería
después sublimado en el arte de la monodia acompañada .La g- mantiene los 4 coros
durante todo el s.XVI-frente a los 6 de la vihuela y el laúd-, y para la obtención de un
registro grave se usó, especial// en Francia , el redoble de 3º y 4º coro a la 8ª baja; de
esta forma la extensión total era de 2 octavas.
De este trabajo apenas nos quedan huellas, en parte por la cultura de tradición oral a la
que los guitarristas pertenecían, y la mayor parte de ellas nos han llegado incluídas en
las colecciones vihuelistas o laudistas:

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Francia

Es en París donde se publicaron las colecciones dedicadas íntegramente a la g-;de los

editores Le Roy –Ballard y en el segundo libro del 1º, de 1.555, hay canciones en forma
de ´´voix de ville``, canto homófono con el que había empezado en Francia el repudio
de la polifonía ,así como 20 ´´chansons`` transcritas de diterentes autores(Arcadelt,
Certon y otros) ; el canto aparece en notación mensural mientras la parte de g- aparece
en tablatura.

España

La guitarra, al igual que la vihuela, es considerado instrumento noble de la tradición

española; (Fuenllana) la llama ´´vihuela de 4 órdenes`` e incluye en su libro de vihuela
un villancico de J.Vázquez y un romance para canto y g-; las notas del canto se anotan
en rojo sobre la tablatura. Esta música es de naturaleza más polifónica, aunque el juego
de las partes está limitado a 2 o 3 voces.
Mucho más numerosa e importante es la producción de músicas para voz con
acompañamiento de vihuela: 311 de un total de 761.Los géneros fueron:
(Romances), glosados, esto es, variados en cada estrofa por el instrumento; la fórmula I-
IV-V-I de ´´Conde Claros`` quedó como base para la improvisación de diferencias. La
manera de conjuntar estas variaciones floridas con la voz varía desde los casos en que se
aromoniza ala letra en simples ritmos a aquellos en que ´´el cantor puede hacer
garganta y la vihuela debe seguirle muy despacio (en valores lentos).Al revés, cuando es
la v- la que muestra destreza, el cantor ha de cantar muy llano, y la v- ha de ir algo
apriessa``(L.Milán).
(Sonetos): similar// al romance, de carácter estrófico, más culto éste y más popular
aquel, y ambos con u acompañamiento de tipo homofónico.
(Villancicos), (Canciones),(Madrigales), con texto poético y acompañamiento más
polifónico.

Italia

(Cerreto), en su tratado musical-Nápoles, 1.601-considera a la g- ´´instrumento

imperfecto, por causa de que en él no suenan todas las voces graves...; pero dice
también que ´´ cuando se toca arpegiando con todos los dedos de la mano derecha, es
bello su efecto, aunque este modo de tocar sólo se aprende con larga práctica``_ ¿Se
usaban ya contrariamente al laúd ,los 4 dedos para la realización de arpegios?-.
Las únicas músicas conservadas son 4 fantasías de M. De Barberis, para g- sola.

BARROCO

En los primeros decenios del siglo el nuevo estilo monódico se impone sobre el estilo
contranpuntístico del Renacimiento; s.e. la natural permanencia de la escritura
polifónica da lugar, particular// en la literatura instrumental, a sistemas de escritura que
integran los dos modelos. Contemporánea//va cristalizándose el sistema tonal y el
predominio de los modos M y m.

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El acorde se define como entidad autónoma, no ya como el resultado de un cruce de

líneas, y se integra con el fraseo melódico; el uso de disonancias –a veces no
preparadas-se justifican por la clara conducción armónica del bajo.
La técnica ejecutiva sobre la g- debe pues tender a conectar pensamiento melódico y
armónico, manteniendo claridad de líneas también en la ejecución de acordes. Ello
obliga a desarrollar varias posibilidades de ejecución de las armonías, bien del agudo al
grave o al contrario, con el índice y el pulgar-como sugiere el mismo de Viseé- o
tocando sólo algunas de las 5 cuerdas- come indica minuciosa// Bartolotti.
La g- fue muy usada como instrumento de acompañamiento da las voces o en conjuntos
instrumentales. Autores como Falconieri, Landi, Rontani, Kapsberger utilizaron el
alfabeto de Montesardo para indicar las armonías a utilizar; pero también cuando no
estaba específicamente previsto era posible utilizar el instrumento siguiendo la línea del
bajo y las indicaciones de los tratados de Sanz, Corbetta, Matteis y De Murcia.
Es preciso señalar que mucha de la música para danza era también cantada, y a menudo
transmitida oralmente y conocidísima, hasta el punto de que muchas tablaturas para g-
de principios de siglo indicaban sólo los esquemas rítmicos de las piezas, dando por
supuesto el conocimiento de la melodía.

Italia

Los primeros decenios del siglo vieron en I- una riquísima producción de tablaturas ´´a
golpes``, esto es, en estilo rasgueado anotados alfabética//: Piuco Colonna, Millioni,
Abbatessa, Constanzo, Marchetti... dieron vida a una especie de repertorio de consumo,
de inmediata ejecución, para acompañar las arias o ejecutar las danzas más en boga .La
literatura alfabética para g- establece un contacto ambivalente entre el mundo culto y el
popular y es reflejo de la vida social de la época.
La g- de 5 órdenes fue llamada ´´española`` durante todo el 600 en Italia por el gusto
reinante. Con el crecimiento del consumo musical doméstico, ahora también por las
clases populares, prosperó el papel del maestro y su método; la demanda de los
aficionados a la g- se convirtió en un verdadero fenómeno de masas.´´ La g- se hace
popular en toda Italia, especial// en Nápoles. Ella junto con la tiorba han conspirado
para extinguir al laúd``(V:Giustiniani).
(G.Montesardo) publica en Venecia en 1.606 ´´Nuova inventione d’intavolatura per
sonare sopra la ch- spagnola senza numeri e note``, es decir, en notación alfabética para
la representación de acordes y ya no en tablatura.
Entre esta fecha y hasta 1.698 se publicaron por toda Italia numerosos libros.Además de
las piezas para g- sola se incluían sugerencias de acordes para acompañar el canto de
antiguos madrigales conocidos, y otras curiosidades como las letanías de los santos de
F.Pico a arias sicilianas de A: de Micheli .
EL frenesí armónico y cadencial de estas músicas contribuyó sin duda a las
teorizaciones del B.C., que andaba ya asumiendo caracteres de técnica compositiva.
Desde los años 30 en adelante todos los grandes guitarristas añadieron un apéndice en
sus libros con las reglas para su realización. Con la alternancia de acordes consonantes y
disonantes, incluidos estos últimos en el alfabeto extraordinario, se aseguraba la
variedad.
(N.Doizi de Velasco) publica en 1.640 en Nápoles ´´Nuevo modo de de cifra para tañer
la g- con variedad....que junto con incluir en sí toda la variedad de consonancias , sirve
de poder sacar por ella el tañer de cualquier música por 12 partes diferentes``.
La g- cumple como instrumento acompañante de la voz, la danza o la música de cámara.
Solo la literatura para voz y B.C. en notación alfabética conprende unos 300 libros.

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La evolución del gusto condujo a la búsqueda de formas de escritura más aptas para
participar en formas artística// superiores, con G.P. Foscarini y siguientes.Pero sobre
todo , y con las mejores obras de Granata , Roncalli y la escuela boloñesa, coincidió
con las orientaciones estético-musicales que hicieron prevalecer una melodía más
amplia y cantable sobre una armonía más simple.

España

Desde finales del siglo XVI la g- era posible// el instrumento de mayor demanda entre
los de cuerda y se convirtió en el más popular de entre los de la época, con el estilo del
´´rasgueado ``:
La g- de 5 órdenes, sucesora de la de 4 del Renacimiento, se asienta en la tradición de
música homofónica española (recuérdense los acompañamientos en este estilo de los
villancicos de Milán, o la música que Bermudo llama´´ golpeada, propia de romances
viejos``, o de ´´consonancias``, de D. Ortiz) para imponer, desde fines del siglo XVI, el
estilo rasgueado como el propio. Así, y la par que el órgano, el arpa y el violón es,
durante todo el siglo XVII, instrumento acompañante, esto es, de Bajo .Continuo.
En muy poco tiempo dicha prática se adueñó de calles, corrales de comedia, y palacios.
Son numerosos los testimonios literarios que nos dan cuenta de su creciente
popularidad. Es por ello que en los libros abundan marizapalos, folías, marinotas,
pasacalles y canarios, piezas significativas de vida cotidiana.
.No deja de sorprender sin embargo frente a éstos la escasez de fuentes musicales y de
instrumentos de la época conservados. Probable// es esa misma popularidad la causa de
que mucha de la música con ella ejecutada no se escribiera, y de que los tratados
españoles anteriores a Sanz sean escasísimos.
Su uso fue tanto popular como cortesano: existe el cargo de guitarrista o violero.
-La publicación de (J. Amat) en 1596 –desaparecida; la 1ª conservada es de 1.626, en
Lérida-´´G- española de 5 órdenes ``marca el comienzo del nuevo estilo; contiene los 12
acordes consonantes M y m sobre cada grado cromático, con el uso de las 5 cuerdas e
indicación de la posición de fundamental, 3ª y 5º, para el acompañamiento de Vacas,
Paseos-con la fórmula I-IV-V-I-, Villanos, Italianas y Pabanillas. Presenta la 1ª
codificación del alfabeto español con números, en lugar de letras como el italiano.
-Método para aprender a tañer la g- a lo español``, París, 1.616, de L. Briceño, propone
los 16´´acuerdos``necesarios para cantar y tañer `` , seguidos de una serie de canciones
y danzas llamados ´´romances y seguidillas``;en la introducción os dice que la g-´´ ya
no es empleada sino para acompañar, cantar y bailar....
-´´Instrucción de música sobre la g- española``, de (G.Sanz)y publicado en 1.674 , en
tres libros el 3º de los cuales va destinado ´´sólo a los que quieran acompañarse y tocar
sobre la parte...Contiene las diferencias más primorosas por todos los 8 tonos
principales de canto y órgano, y por los puntos más extraños y sonoros de la g-.``
-´´Luz y norte musical para caminar por las cifras de la g-española y arpa, y tañer y
cantar a compás por canto de órgano...```, de (L.de Ribayaz), Madrid, 1.677; usa el
alfabeto español, mientras que Sanz usa el italiano.
-´´Resúmen de acompañar la parte con la g-`` , de( S. De Murcia),de 1.714.Es más bien
una reelaboración de músicas francesas, extraídas del repertorio de óperas y ballets de
los contemporáneos Lully, Campra y Marais.-(ver para tema de la transcripción)-.

Las fuentes españolas con el uso de la g- como acompañante de la voz son muy
escasas: frente a los centenares de impresos italianos sólo nos han quedado dos
manuscritos españoles (los cancioneros de Olot y de la Casanatense)y un impreso , el

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libro de J.Aranyes , publicado en Roma en 1.624, en que se añade alfabeto a las partes
vocales. Un repertorio especial es el formado por textos de canciones sin música y con
el alfabeto para acompañarlas. A esta categoría pertenecen el libro de Briceño y una
serie de manuscritos conservados en diferentes lugares de Europa.
Otro grupo de repertorio está formado por obras vocales con acompañamiento de
punteado, de J. Marín –manuscrito y conservado en Camdbrige-, 51 piezas total//
escritas en tablatura italiana.
Aunque se desconoce su papel en la liturgia, también se utilizó el instrumento en el
acompañamiento de la música vocal religiosa (por ejemplo, en el misterio de Elche)
Es por ello que en los libros abundan marizapalos, folías, marionas, pasacalles y
canarios, piezas significativas de vida cotidiana.
(Mitjana), en un intento de valoración de lo que estos tratados representaron en el XVII
dice;´´ ....Fue en los vihuelistas 1º y en los guitarristas después donde el espíritu y los
sentimientos de la raza llegaron a penetrar en las producciones del arte culto....Sólo
gracias a este modesto instrumento de valor secundario en la orquesta moderna pero
de indudable encanto íntimo , y que se adapta maravillosa// al acompañamiento de la
voz humana , la música verdadera// española ha influido , de alguna manera , en el
arte europeo``.

Francia

(R.Medard): ´´El carácter fácil y caballeresco de la g- le ha valido el ser divertimento

gentil en Europa, aunque algunas piezas han caído en el abuso, por la ignominia de
ciertos tocadores que las interptretan en espectáculos , comedias y mascaradas``.
(Trinchet) alude a la excelencia del laúd frente a la facilidad de la g-.

-(E. Moulinié), en su libro 3º - de 1.629-, escribe ´´Air de cour `` -cuyo

acompañamiento estaba reservado al laúd-con g-.
-Como instrumento de acompañamiento encontramos también a la g – en ´´Methode
facile pour apprendre a chanter la musique``, de 1.666 de (G.G.Nivers).
-(F.Corbetta), en ´´La g- Royale`` de 1.671, incluye algunas obras para 2 o más voces
con B.C.Utiliza también varias g- en una entrada para un ´´ballet de cour `` en el que
colobora con Lully.

También en el estilo puntado se realizaba la práctica del acompañmiento de forma

semiimprovisada –B.C. ´´sopra la parte ``-, rellenando la línea de bajo indicada.Sobre
este sistema da indicaciones Corbetta –1643-y otros autores-Mateis, Sanz, de Murcia-
-El mismo año (A. Carré) incluye un método de acompañamiento en su ´´Livre de g-``.
-(H.Grenerin), en 1680 publica ´´Airs acompañados, instrucciones para el B.C. y
sinfonías para 2 violines con acompañamiento de g- y tiorba.
Los franceses no usaron ya las letras del alfabeto. Los acordes por tanto sep indicaban
nota por nota en la tablatura junto con las figuras musicales que, vueltas hacia arriba o
abajo indicaban la dirección del arpegio.

Inglaterra

-(N. Mateis) publica en 1670 ´´The false consonances of music Base upon the guitart``

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 La guitarra como instrumento acompañante

Con el fin del reinado de Luis XIV la g- pierde protagonismo en la corte –su hasta
entonces lugar privilegiado – y prestigio para la interpretación de música culta.
Continúa sin embargo gozando del favor de los aficionados.

Entre el Barroco y el Clasicismo

La Ilustración y el ascenso de la clase media trajeron consigo un proceso de

popularización del arte. En la segunda mitad del siglo se produjo un incremento
espectacular de la impresión de música, mayoritaria// dirigida a los aficionados, así
como publicaciones de carácter periódico, par satisfacer la demanda de música fácil de
leer y de tocar.
Entre la mitad del 700 y el 800 se producen importantes cambios relativos tanto a la
organología como a la música de la g-.
El estilo galante conduce al dualismo melodía –armonía, que tiene en las modulaciones
su razón ser; el ritmo se simplifica y el B.C. da paso el bajo albertino. En este proceso
se pierde la utilidad del redoble a la 8ª del 4º y 5º coros, y éste es entendido ahora como
un simple –y también superfluo- refuerzo de la sonoridad.; siendo así a partir de los
años 60/70 se tocaba ya la g- montada con 5 cuerdas simples. La necesidad de una
mayor extensión y del sonido grave de la fundamental de los acordes trajo poco después
también la adición de la 6ª cuerda .Este proceso-simplificación y adición de
cuerdas/órdenes no tuvo lugar s.e. de la misma forma en todos los países(en España,
p.ej, tuvo lugar la adicción de un sexto orden antes de la simplificación), ni se produjo a
la vez .En este periodo la g- volvió a ser muy popular por sus cualidades de
acompañante ,no sólo del canto sino también de los bailes de moda: seguidillas ,
boleros,fandangos y minuetes, que divierten por igual al pueblo llano , a la aristocraciay
a la nueva clase de ilustrados. Apreciada por su naturaleza armónica y la dulzura de su
sonido, fue compañía ideal del canto; los grandes cantantes de la época supieron
servirse de ella para acompañarse las propias arias y romanzas .Incluso el melodrama-
especial// la ópera bufa-insertó canciones y cavatinas simple// acompañadas de la g- o
fragmentos orquestales con g- concertante.
Los numerosos métodos publicados en el momento coinciden, tanto si están pensados
aún para el viejo instrumento como para el más moderno, en el intento de preparar al
alumno para una correcta ejecución del acompañamiento, limitando el ejercicio solístico
a fragmentos melódicos simples con el sostén de un bajo.

Londres

Aquí vieron la luz numerosas publicaciones, casi siempre en colecciones (las más de
la veces anónimas) según la práctica de la época, que incluían las adaptaciones para voz
y g- de las más famosas arias del melodrama comtemporáneo.
-(G.Merchi): ´´Scelta di ariete`` op.15.

París

Desde 1753 establecido en la capital francesa, fue de los primeros en difundir el uso de
cuerdas simples y de la notación musical sobre pentagrama en lugar de la tablatura. Su
música es una feliz combinación de la tradición escolástica italiana con la estética
naturalística francesa.
-(G.PA.Gatayes) escribió algunas célebres romanzas.

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 La guitarra como instrumento acompañante

-(P.J.Porro)llegó aser famoso por su ´´Journal de g-``y por la casa editorial que se
convertiría en la más famosa de París.Para la g- acompañante escribió algunos ´´Airs``.
-(Mdmslle Genty):´´Recueils d’airs avec acompagnent de g-``,(1.760).
-(Le Févre): ´´Recueils à trios`` , (1.763).
-(M.Correte):´´Le dons d`Apollon``, método y ´´Romances avec acompagnement de g-
ou clavecin``, (1.762).
En Francia el repertorio vocal con acompañamiento de g- fue riquísimo en arias,
ariettas, brunettes, vaudevilles, etc, y hacia el final de siglo, también de romanzas e
himnos.En todas estas obras se nota un lento y progresivo traspaso desde el estilo
galante a las formas del clasicismo. En su conjunto el valor musical es modesto y se
trata más bien de dignos productos artesanales.

Italia

Entre la cultura barroca de Roncallli y la clásica de Giuliani, Molino y Carulli sirven

de hilo conductor el ya citado Merchi y F.Moretti.; las crónicas de diario del último
treintenio del siglo nos informan del éxito de de g- que se exhibían tanto como solistas
como en música camerística; música y guitarristas desconocidos hoy por la escasa
difusión de las copias impresas (¡el monopolio era de los copistas¡).

Madrid y la Península Ibérica

(J.Trapero): ´´Metodo de guitarra ....(1.763) sobre el arte de acompañar, todavía en

estilo barroco?.
En la corte del rey Carlos IV hubo un sepdcial gusto por la g-; Manuel García, ´´padre
Basilio`` fue maestro de la reina -y posteriormente de D. Aguado-.Estuvo empeñado,
junto con un grupo de artistas e intelectuales , en la reinvindicaciónn de lo nacional
frente a la influencia extranjera.
-(A.Ballesteros): “Obra para g- de 6 órdenes” (1.780).
-(V. Prieto y A.Abreu): ´´Éscuela par tocar con perfección la g – de 5 y 6
órdenes....``donde hace una observación que hace pensar que a fines del siglo XVIII no
era inusual la inclusión de la g – en la orquesta: ´´....donde hay muchos instrumentos es
muy bueno usar los 2 o 3 bordones para hacer sentir la parte del bajo que regular// toca
la g-``.De él dice D.Aguado que fue uno de aquellos ´´que no acertaron a escribir la
mismo que tocaban``.
-(Iza Zamacuola): ´´Colección de las mejore coplas y seguidillas...para cantar a la
guitarra-``, (1.795).
-(F.Fernadiere): ´´Arte de tocar la g- española por música``, Madrid, (1.799)...
´´instrumento nacional que sin saber hasta dónde llegan sus fuerzas , se contentan con
rasguear el fandango y la jota...; no quiero que haya sólo acompañantes...;nuestra g- es
capaz de alternar con todos los instrumentos de la orquesta....por su mucha extensión ,
loa varios registros y la facilidad de imitar instrumentos.....;el poder acompañar a cantar
como si fuera fortepiano....
El pensamiento tonal de este autor no está aún bien perfilado, a juzgar por su peculiar
organización de las posiciones de la mano izquierda en la g-: construye indistinta// sus
posturas sobre acordes de 5ª o 6ª, de acuerdo con la nota del bajo. Este sistema tiende a
las sonoridades plenas más que al encadenamiento de acordes-como era habitual en la
practica del continuo-;plantea 14 posiciones , 7 M y 7m ´´suponiendo que no hay más
tonos en la música``; así pues, asume ciertos aspectos de la g- de acompañamiento,
pero no a la manera del continuo, sino de la música popular.

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-En los impresos del fondo de la biblioteca municipal de Madrid, que contiene música
de esta época, hay una forma neta// española, obras ´´para g- y bajo`` , de autores como
I.Laporta, Ferau, Arespacochaga: que no necesaria// era un instrumento de arco , sino tal
vez una g- más grave o incluso normal o también una especie de B.C. sin cifrar.
-/(F.Moretti): ´´Principios par tocar la g- de 6 órdenes.``..Madrid, (1799).Con su
especial atención a la técnica de la mano derecha,, encontró, al decir de F.Sor , el
camino justo de las partes de la armonía y la buena conducción del bajo , prerrogativa
que sería ´´la llama que debía iluminar el camino cierto d la g-``.Para la g- acompañante
el autor nos dejó ´´12 canciones`` para canto y g- o pianoforte , publicadas en Londres
en (1.812) .
-Varios de estos autores utilizaron la g-en la música escénica y /de las Tonadillas.
-V. Martín Soler: Canzonettas con g- o clave (también en versión de g- , clave y arpa),
son una buena muestra de la capacidad del autor para crear melodías naturales, sencillas
y fáciles no exentas de gran fuerza expresiva, que conectan inmediata// con el gusto
popular.
-(L.Boccherini): En España desde 1.768 el ilustre compositor trabajó en la corte
madrileña hasta 1785.Sensible a los reclamos folkloristas y al elemento descriptivo –
como Scarlatti- emplea la g- en el conjunto orquestal de su ´´Ballet español`` ; pero es
en sus 12 quintetos- de los que hoy conservamos 8- para arco y g- donde ésta , tratada
con gran habilidad y pericia , alterna breves solos con un constante acompañamiento
siempre ágil y variado , que no se limita a una sucesión de acordes banales, como es
fácil encontrar en otras composiciones de cámara de la época. Dice R.Chiesa:´´ En los
quintetos se asientan el espíritu, el ritmo y las inflexiones del alma española , y
encuentran en la g- un instrumento de color ideal , que se amalgama perfecta// con los
de arco.``Además la g- aparece como instrumento obligado junto a otros en una sinfonía
para gran orquesta, donde tiene incluso el espacio para una cadencia en el allegro
inicial, y la exposición de una melodía de canto andaluz en el movimiento lento.

SIGLO XIX

A comienzos del siglo vuelven a entrar en escena los grandes virtuosos y a partir de
entonces y hasta nuestros días la g- mantiene su doble vertiente de instrumento de
concierto y popular.
Es en este momento cuando la g- solista experimenta su mayor desarrollo, en cuanto a
intérpretes, repertorio y didáctica se refiere. Sin embargo su uso por parte de los
aficionados en su función acompañante no dejó de existir; el repertorio vocal con
acomp. de g- es tan extenso –si no más- que todo el resto con o para g-.
Fue muy intensa la actividad editorial de canciones y arias célebres, casi siempre en la
doble versión del acompañamiento para g- y piano; por ejemplo ´The giulianad``
publica en Londres en 1833-36 fragmentos vocales de Mozart, Paisiello, Schubert, con
acomp. de g-; ´´La lira de Apolo `` edita en España las canciones de F. Moretti ,
Mercadante, Sor , siempre en la doble versión. Las seguidillas de F. Sor ilustran
perfecta// la simbiosis de lo culto y lo popular. Se puede encontrar cierto paralelismo
entre éstas canciones y las pinturas de la 1ª época de F.de Goya, aquellas que
representan los juegos del pueblo llano, pero sublimando a sus personajes con
aristocrático porte. En las- Sor toma unas melodías muy conocidas que se escuchaban
con diferentes letras en la España de principios del XIX y les proporciona un ropaje
elegante gracias a un tratamiento armónico ligero y equilibrado en el que permanece
toda la fuerza rítmica del más famoso baile de la época. Los textos, e los que se
mezclan picardía, amor, humor y fina ironía, contribuyen a conseguir un espléndido

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producto ilustrado. SE conservan 28 seguidillas y fueron publicadas antes de la marcha

de Sor de España, en 1.813.
Pero nuestro autor hubo también de satisfacer la demanda provocada por la
consolidación en la nueva burguesía del gusto por las arias italianas, y a la inmensa
avalancha de publicaciones del género, añade, durante los 7 años que duró su estancia
en Londres, la edición de 11 series de tres Ariettas cada una en la más pura tradición del
bel canto , aunque esta veza con acomp. de pianoforte. Son s.e. originales de Sor los
acomp. de las 2 canciones procedentes de su método de 1.830, ´´Lagrime mie `` y Nel
corpo più non sento`` , el celebérrimo air de Paisiello utilizado entre otros por Giuliani
en su quinteto op. 65 y el propio Sor, de nuevo, en la fantasía op.16.
- De Beethoven, edita Artaria una transcripción de su lied op. 46 realizada por
W.Matiegka.I. Pleyel, J.N.Hummel, I.Moscheles, C.m V. Weber, escriben lieders con
acomp. de g-;- op.13 y 25, entre otros- , éste último, además de la 3 ´´canzonettas``
sobre textos italianos. También de F.Schubert y Sporh fueron publicados Lieders en la
doble versión. El 1º escribe un trío vocal con acomp de g- .
-(M.Giuliani): Cavatina y Romanza op. 27, 29 y 39; ariettas op. 95, con acomp.
Sencillos, directos y delicados, reducidos a unos cuantos acordes arpegiados (en esto
se aleja de Sor,, que muestra una mayor profundidad armónica) para no estorbar una
limpia línea de canto; y los espléndidos 6 Lieders op. 89.
-(N.Paganini) escribe una sonata para violín y g- donde la relación tradicional /habitual
y que aquí nos ocupa se invierte: es el violín el que acompaña a la g-, que resulta así
´´acompañada y no acompañante``.
-(F.Carulli): de entres las innumerables del autor podemos destacar su ´´Gran aria
italiana``, sobre texto del mismo Carulli, comprendida en su método.
-(J.Comoglio) publica en Turín 6 ariettas, de particular interés por un más elaborado
acompañamiento que el de los normales y simplistas esquemas habituales, haciéndose
la g- parte dialogante con el canto.
Apasionado de los instrumentos de cuerda, parece haber ignorado al piano, y todas sus
obras de cámara, hacen , para sus eventuales acompañamientos, llamada a la g- .Esta
predilección se explica en la medida ñeque la g.- se opone menos clara// al arco de lo
que lo haría un piano , y , por lo mismo, no requiere un papel muy elaborado : le está
permitido ser muy presente e incluso virtuoso sin por ello la preeminencia del violín
quede comprometida.
El romanticismo volvió a colocar a la g- en una posición marginal dentro de la música
de tradición clásica; y aún dentro de ésta, la música de cámara, tan explotada en el estilo
clásico, fue apenas considerada –por la fuerte individualidad de la música romántica-
Apenas podemos citar el respecto unas pocas obras: los dúos de J.K.Mertz, los de Coste
también con oboe , y los de Z .de Ferranti, que además aporta tríos.

-Más importancia tiene en este momento el inicio de lo que posteriormente sería el

flamenco, entendido como un estilo y un sonido propio de la cultura andaluza de raíz
popular.
Ya desde fines del sXVIII se da la dualidad de guitarristas de formación clásica que
incorporan temas populares (nacionales y andaluces) a su repertorio: T.Huerta tocaba
boleros, fandangos, y jaleos con una g- atiplada; .J. Toboso, tangos, malagueñas, polos,
soleás , puntos de la Habana.
-Ya en el primer tercio del siglo XIX, Francisco Rodríguez ´´el murciano``tocaba un
guitarrillo de los llamados ´´tiples´´, que parece fue el primer instrumento usado por los
guitarristas flamencos .El compositor M.Glinka le conoció durante su estancia en

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 La guitarra como instrumento acompañante

España, y anotó sus improvisaciones sobre el acompañamiento de rondeñas, fandangos,

jotas , aragonesas, etc.
-J. Arcas es considerado por E.Rioja y Cañete uno de los padres del flamenco, al que
se acercó, siendo guitarrista y compositor de la tradición clásica, en su periodo de
formación y realizó el arreglo de piezas folklóricas para concierto (como las
´´flamencas``, aún no definidas como estilo independiente). Aportó a los toques algunas
de las técnicas de ejecución propias de la g- clásica: arpegios, trémolos, arrastres,
ligados, etc.
Había ya pues g- por lo flamenco, pero eran aún pocos y cortos tocando; ni siquiera se
conocía la cejilla, por lo que los cantaores tenían que cantar ´´por arriba``-Mi- o ´´por
medio``-La-, únicos tonos conocidos por los guitarristas entonces.
Desde entonces y hasta la actualidad, podemos resumir mucho el recorrido de la g- en el
flamenco, diciendo, con Gonzalo Climent, que ´´ con Ramón Montoya la g- se
convierte en un nuevo actor flamenco....El niño Ricardo racionaliza la belleza intuitiva
que hay en la g- de Ramón....y con Agustín Gómez, ´´el problema hoy es que , después
de haber ganado la g- su batalla reivindicadora en un plano de igualdad con el cante, y
el protagonismo de solista, se ha dado cuenta de que no es bueno que la g- , que nació
para compañera, esté sola ...

SIGLO XX

Dentro de la tendencia clásica, vamos a distinguir en este siglo entre las obras
compuestas para la g- acompañante por los compositores ligados a la estética
segoviana, de un lado , en la 1ª parte del siglo , y las de otros compositores , de
variadas tendencias, en la 2ª mitad de éste.

-(M.C.Tedesco): ´´Romancero gitano`` , para 4 voces mixtas y g- sobre textos de

F.García Lorca-(1951)-contenidos en la colección ´´Poema del cante jondo,`` y no en la
del mismo nombre.Es una elaboración polifónica a 4 voces mixtas de líneas de
inconfundible sabor hispánico, antes que propia//jondo, pero tratado al modo de los
madrigalistas.La g- mantiene en esta textura, funciones ora individuales(cuando
introduce el carácter de toda la obra con su preludiar),ora colaterales(cuando agita sus
ritmos en un flamante fondo armónico).
´´Ballata dell’ esilio``, sobre texto de Cavalcanti, para voz y guitarra.
´´The divan of Moses Ibn-Ezra”, de 1966, sobre poemas de un autor hebraico del
medievo, para voz y guitarra, cuya tenue armonía tiene la misión de subrayar con
discreción una línea esencial.
´´Platero y yo”, para narrador y guitarra-, sobre el célebre texto del poeta J.R.Jiménez.

-(Gerhard): ´´Cantares```, para voz y g-.

-(B.Britten): ´´Song from the Chinese``, 1959 Se trata de 6 poemas traducidos del chino
al inglés y musicados con habilísima mescolanza de dulzura y humor.
-(L. Berkeley): ´´Song of the Half-Light``.
-(D.Apivor): ´´6 canciones de F.García Lorca``, donde la g- es virtuosística// empleada.
-(S.Dogson): ´´ Poems by J.Clare``.
-(W.Walton): ´´Anon in love``.
-(R.Warren): ´´The Pity of love``
-(T.Musgrave): ´´Five love song``.
-(A.Webern): 3 Lieders para voz, clarinete y guitara.

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 La guitarra como instrumento acompañante

-(C. Mosso): ´´Tre canzoni piemontesi``; no usa la melodía como material temático para
desarrollar libre//, sino que individua los valores expresivos en contrapuntos, ritmos de
base y coloraciones tímbricas arcaica// peculiares (c.f. canciones para piano y voz de
Falla).

Los trabajos para este conjunto han demostrado la idoneidad de la naturaleza intimística
de la g- y la amplia gama de colores en el subrayado de los varios estados de ánimo
expresados por los versos.

Estilos no clásicos

En este siglo la g- ha estado presente en una multiplicidad de estilos: el blues, el

country, la bossa nova, el rock , el jazz, amén del flamenco.
-Irma Constanzo: ´´Toda expresión guitarrística, si es auténtica, puede contribuír al
enriquecimiento del instrumento ``.
-J.Williams: ´´La g- ha sido siempre un instrumento popular, y en eso consiste su
principal fuerza. Puede servir de puente entre la tradición popular y la clásica, y también
orientar en la valoración radical// nueva de la música europea en relación con otras
culturas musicales y con sus tradiciones``.
-G.Climent: ´´Falta el vértice donde se unan la g- flamenca y la clásica, R.Montoya y
A.Segovia, Niño Ricardo y Sainz de la Maza, Sabicas y Yepes``.

-G. Nutti: “La guitarra, instrumento limítrofe entre la vocación popular y la literatura
culta, goza del privilegio de poder tocar orillas aparente//opuestas, sin comprometer la
propia identidad, es más, valorizando su ductilidad polimorfa, su riqueza expresiva”.

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