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La nobleza real

Los nobles fueron llamados por los españoles “orejones”. Esto se debió a la
impresión que le causaron sus enormes orejas, ampliadas por los grandes
pendientes que usaban.

Los “orejones” se educaban en escuelas especiales durante cuatro años. Cursaban


lengua quechua, religión, quipus, historia, geometría, geografía y astronomía. Al
terminar los estudios eran graduados en una ceremonia solemne, en la cual
demostraban su preparación superando algunas pruebas.

Se los vestía de blanco y se los reunía en la plaza de Cuzco. Todos los candidatos
llevaban cortados los cabellos y tenían la cabeza rodeada de un llautu negro con
plumas. Tras unas plegarias al Sol, la Luna y el Trueno, subían a la colina de
Huanacaui, donde guardaban ayuno, participaban de competencias y bailaban.

Más tarde, pasaban a la presencia del Inca quien les entregaba unos pantalones
ajustados, una diadema de plumas y un pectoral de metal. Finalmente les perforaba
personalmente las orejas con una aguja de oro, para que pudieran usar sus
característicos pendientes, signo de su categoría.

Los “orejones” tenían numerosos privilegios, entre ellos los de poseer tierras y ser
polígamos. A menudo recibían regalos del monarca, tales como mujeres, llamas,
objetos preciosos, permisos para ir en andas o utilizar un trono.

Constituían el funcionariado del Imperio. En primer lugar se encontraban los cuatro


apu, o administradores de las cuatro partes del Imperio, que asesoraban
directamente al Emperador. Por debajo de ellos estaban los tucricues, o
gobernadores de las provincias, que residían en sus capitales, y eran
periódicamente inspeccionados.

Los curacas
Los curacas constituían la nobleza local, algunos con ancestros más antiguos que los
mismos emperadores. Una vez conquistadas sus comunidades por los incas,
accedieron a incorporarse en la estructura imperial, a cambio de conservar parte de
sus privilegios. Dentro de estas prerrogativas, se encontraba el derecho a cobrar
tributo a los miembros de su comunidad.

Para asegurarse su fidelidad, el Estado obligaba a cada nuevo curaca que accedía al
mando, a manifestar su adhesión al Inca, y a enviar a su hijo y sucesor a Cuzco para
educarse. Allí recibía la enseñanza de la lengua quechua, de la religión oficial y de
las costumbres del Imperio.

Los curacas ofrecían frecuentemente al Emperador, una hija o una hermana como
esposa secundaria, y obtenían de él mujeres y servidores. Esta práctica reforzaba
aún más la alianza entre ellos. Tenían obligación de peregrinar cada año a la ciudad
capital para ofrecer parte de los bienes producidos.

Todo curaca dependía de los jefes de provincia y tenía una “segunda persona”,
como la llamaron los españoles, con menor poder. Su nombre era huatunruna y se
encargaba de tratar directamente con el pueblo.

Los curacas no se casaban con los demás miembros del ayllu sino que formaban,
dentro de él, un grupo privilegiado de principales, enlazados con otras familias
curacales de la provincia o del mismo Cuzco.

Grupos no privilegiados

Las clases bajas

El ayllu era la comunidad de campesinos unidos por vínculos familiares, que tenían
antepasados en común y habitaban el mismo territorio. El Estado entregaba tierras
a cada comunidad para su subsistencia. Anualmente, el jefe local o curaca, asignaba
parcelas a cada familia según el número de sus componentes. Las tierras eran
trabajadas colectivamente por todos los miembros de la comunidad. Regularmente
debía entregar fuertes tributos en productos y en trabajo al Estado y a los curacas.
Los mitimaes eran comunidades campesinas que habían sido desposeídas de sus
tierras de origen. En algunos casos se trataba de colonos que los incas enviaban a
regiones rebeldes, para instalarlos allí como fuente de control e información. En su
nuevo lugar de residencia, reproducían su ayllu y sus costumbres.

En otros casos, pertenecían a un pueblo que se había levantado en armas. Como


castigo, se los desplazaba para poblar el confín más lejano a su lugar de origen.

Por su parte los yanas, o siervos, procedían de diversas extracciones. Lo más


frecuente era que fueran prisioneros de guerra pero, a veces, eran simplemente
jóvenes reclutados por el Emperador. No gozaban de los privilegios del ayllu y
carecían de vínculos y atributos étnicos.

Frecuentemente eran regalados a los nobles, para que trabajaran sus tierras. Buena
parte eran servidores del palacio imperial o los templos.

Pese a todo, no puede decirse que fueran esclavos, ya que les era lícito poseer
tierras, ganados y bienes, que sólo podían transmitir a uno de sus hijos.

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sábado 26 de abril de 2008

LA MODERNA AMERICA ANTIGUA

INTRODUCCIÓN

El suelo colombiano fue poblado por nómadas de origen asiático aproximadament

e catorce mil años atrás. La vida sedentaria


comenzó hace seis mil años. La orfebrería que posiblemente nació en América en el
centro del territorio Inca (aunque se considera probable su origen en el suroeste de
Asia) tan sólo surgió unas pocas centurias antes de la era cristiana. En los siglos XV y
XVI la orfebrería colombiana alcanzó su mayor florecimiento, al interior de
sociedades tribales llamadas cacicazgos.
Estas piezas de orfebrería estaban asociadas a otros objetos tanto de uso cotidiano
como de uso ritual, e incluso sagrado: cerámicas, textiles y esculturas, entre otros.
Estos objetos han permitido a la antropología actual inferir que tal orfebrería
representaba no sólo una cultura material diseñada para la vida cotidiana, sino
también, y en conjunción necesaria con los valores que se otorgaban a tales
actividades diarias, de un arte en pleno auge de expresividad y contemporaneidad,
caracterizado en su etapa final por el claro cuidado de la composición y el equilibrio
de la geometría. Como expresión estética de primer orden en su sociedad, definió
nuevos procesos específicos que caracterizaron su propia individualidad en cuanto
a materiales, formas y usos.

Por su libertad de concepción formal y de uso de materiales y símbolos, esta


orfebrería parece tener ciertos planteamientos similares, estéticamente hablando,
a los del arte moderno.

Por su limpieza de trazo, simplificación progresiva de líneas y economía de recursos,


con una clara tendencia hacia la abstracción en su época final previa a la conquista
española, así como por la inclusión del arte en los objetos de uso habitual dentro
del ámbito doméstico, quizás sea posible que, salvando las grandes distancias y las

obvias di ferencias, nos


hallemos frente a una postura compositiva que permite entrever ciertos paralelos
sorprendentes con los planteamientos estéticos de la Alemania de los 1920´s, y
específicamente, los de la Bauhaus.

EL ARTE INDÍGENA
Entre el siglo V a.C. y la conquista española, en el XVI d.C., una metalurgia
preciosista imprimió su huella sobre el territorio colombiano como en pocas
regiones del mundo haya sucedido en época alguna. En el área andina y en los
litorales del mar Caribe y el océano Pacífico, surgieron cerca de una docena de
estilos diferentes, se elaboraron miles de piezas de ornamentación y de ofrenda
con las más variadas representaciones de hombres, animales, seres fantásticos y
figuras geométricas, combinando técnicas sobre diferentes aleaciones.
La generalidad de esa actividad artística se fortaleció bajo condiciones de
prosperidad económica, ya que durante la época en la que se inicia la metalurgia,
las sociedades indígenas habían alcanzado ya una producción agrícola estable que
complementaban con la caza y la pesca.
Una compleja filosofía que explicaba el origen del mundo y las relaciones de los
hombres entre sí y con la naturaleza, fue plasmada por los artífices indígenas por
medio de diferentes patrones estilísticos que se repiten y renuevan, que
evolucionan sobre sus piezas fabricadas en metal. Gran parte de las piezas
fabricadas en oro, tumbaga y cobre, tienen un carácter religioso y simbólico que las
explica y justifica. Sus objetos, sus piezas, no fueron joyas para realzar la presencia
del individuo, para la vanidad, sino objetos sagrados que formaban parte de
principios e ideas religiosas fundamentales para toda la sociedad.
Aunque en la Colombia prehispánica las formaciones sociopolíticas no alcanzaron el
nivel de estados, sí existieron autoridades políticas y religiosas centralizadas. Los
caciques y chamanes vestían grandes y complejas piezas de oro que narraban rango
y autoridad en el caso del primero, y capacidades mágicas y conocimiento del
hombre y la naturaleza en el segundo.

La función religiosa de los objetos de orfebrería es especialmente notoria d


entro de tres grandes
culturas: la Tairona, con una iconografía recargada que insiste en el poder de los
animales sagrados (serpientes, murciélagos y aves), la Muisca, en la cual los objetos
destinados a ofrendas abarcaron la mayor parte de los objetos de metal, y la
cultura Cauca, cuyo hombre-ave en pleno vuelo representa el vuelo sagrado del ser
humano, base iconográfica de toda la estética americana antigua.

La tecnología más notable se dio en el centro del país, en donde los hombres del
período Quimbaya Temprano desarrollaron la técnica de la cera perdida y la
fundición en varias etapas. La influencia de esta tradición se extendió hacia el norte

de Colombia y p osteriormente
hacía Panamá y Costa Rica. La conquista y colonización del terriotorio por parte de
España y Alemania provocó el fin del desarrollo independiente de estas culturas y
marcó el abrupto punto final de su producción metalúrgica. Una gran parte del oro
fue saqueado y fundido para formar lingotes. Algunas piezas se conservaron en
sepulturas y lugares de ofrenda a los cuales no tuvieron acceso los conquistadores.

“Entonces vi las cosas que habían sido traídas de la Nueva Tierra del Oro para el
Rey... Maravillas de todas clases... Objetos esplendorosos para el uso del hombre,
más bellos que cualquier cuento de hadas. En todos los días de mi vida nunca había
visto cosa alguna que llenara tanto de gozo mi corazón como estas cosas. Porque
ente ellas vi tesoros de arte extraño, exquisitamente trabajados, y me maravillé del
genio sutil de estos hombres de tierras distantes. No tengo suficientes palabras para
describir las cosas que vi ante mis ojos.” Alberto Durero.

La metalurgia de las sociedades prehispánicas de Colombia se caracterizaba por la


abrumadora proporción de piezas fabricadas en oro. Este metal es un material
dúctil y maleable que se puede trabajar hasta reducirlo a alambres o finísimos hilos,
o martillarse para producir planchas o láminas extraordinariamente delgadas. Es un
metal denso y pesado. Virtualmente incorruptible, lo atacan sólo elementos como
el cloro presente en la sal marina, el mercurio y el agua regia. Su asociación con el
poder sobrenatural, es prácticamente universal. Esta asociación está curiosamente
respaldada por sus propiedades químicas y de transmisión del calor y la electricidad
en mayor proporción que cualquier otro elemento de la naturaleza. Por su nobleza,
suele hallarse en diversas mitologías y religiones representando lo eterno. Por su
color y su brillo, es representante del sol, fuerza vivificadora y fuente de fertilidad y
procreación.
El sol se ve como el ser creador, el padre de todas las cosas; es un disco dorado que
camina por el cielo, y el oro está hecho de su materia. El sol tropical brilla con
salvaje poder, y bajo sus rayos de cegadora vitalidad, hace de los objetos hechos de
sí mismo, testimonios portables de su magia, visibles desde grandes distancias.

El uso de pectorales, colgantes, narigueras, orejeras y otros objetos de oro, que


poseen la energía vital del sol y que pueden "recargarse" al ser expuestos a sus
rayos -según una antigua creencia de la tribu de los Kogui que serviría para explicar
la preferencia del metal pr ecioso
por diferentes culturas orfebres precolombinas- le permite al hombre la posibilidad
de participar de la fuerza creativa que rige el universo, de ser su intermediario, su
conductor, su portador.El cobre, que no es un metal precioso, estaba lejos de ser
olvidado por los orfebres indígenas. Este metal se empleó, en aleación con el oro y
en ocasiones con la plata, para la obtención de un cuerpo metálico llamado
tumbaga, en proporciones que iban del 40% al 70% de cobre, y el resto de oro. Su
composición es sorprendentemente similar a la del elektrum.
Esta aleación posee extraordinarias cualidades. Reúne las propiedades del oro y del
cobre, siendo más dura y conservando mejor y por más tiempo los detalles
ornamentales. La gama cromática de la mezcla del amarillo del oro y el rojo del
cobre es muy extensa.

Las asociaciones rituales, m


íticas y de prestigio del oro “puro” parecen haber sido determinantes en un aspecto
de la técnica de la tumbaga. Algunos objetos de este material, fueron sometidos a
un “dorado superficial” consistente en darle a la pieza la apariencia de objeto de
oro, acelerando la oxidación del cobre por calentamiento. Al retirarse la capa de
óxido de cobre, con una solución de ácido oxálico vegetal, se creaba una cubierta
de oro que iba engrosándose a medida que el proceso se repetía.

En las piezas de orfebrería prehispánica de Colombia pueden encontrarse


diferentes tipos de representaciones, entre las cuales están:
· Piezas moldeadas de la naturaleza (realizadas en su mayoría con la técnica del
enchapado). Entre los arquetipos de esta forma de representación se incluyen
conchas de caracoles marinos a las que el orfebre adhirió láminas de oro muy
delgadas, con la consistencia del más fino papel. Las conchas mismas han
desaparecido, pero quedan las envolturas de oro, que reproducen con fidelidad la
forma de aquéllas.
· Piezas que representan formas y objetos orgánicos. Es el dominio de la figuración
estricta. Estas piezas se limitan a figuras de caracoles, serpientes y ranas, lo que nos
aporta una prueba del valor simbólico de estos animales. Están aparte las formas
geométricas. La figura más común dentro de esta categoría, es el sol. Los
arqueólogos hablan aquí de los colgantes de orejera circulares y los discos
rotatorios como representaciones del sol. Lo que el ojo humano ve del astro a
simple vista es una ilusión, la proyección de la fotósfera sobre el fondo del cielo. Sus
límites parecen definidos, y por esto se le llama “disco solar”. Dentro de esta
categoría formal se encuentran también las placas rectangulares simples y las cintas
sin ornamentación.
· Animales fantásticos. Son figuras que mezclan la apariencia física y la simbología
de los animales mitológicos. Aparecen entonces dragones, pájaros anfibios y
serpientes con cabezas humanas, entre otros.

· Por último tenemos una clasificación especial que realiza el antropólogo Gerardo
Reichel - Dolmatoff, agrupando piezas relacionadas con el vuelo del chamán. Existe
un extenso grupo de figuras que forman un complejo coherente y articulado del
arte chamánico con el tema unificado de la transformación. En los rituales, el
sacerdote adquiría la energía de plantas y animales poderosos como el jaguar, el
caimán, el murciélago y las aves. De esta transformación mágica dependía el
control de las tensiones naturales y sociales.

LOS SIMBOLOS

Los artefactos fabricados en oro, tenían una doble significación dentro de la cultura
precolombina. Servían como puente de comunicación entre el mundo del hombre y
el de los dioses, que era considerado por ellos como el mundo original, antes de
que apareciese el tiempo, y con él, la muerte. Las representaciones de seres
humanos, de animales reales y fantásticos, así como su combinación, buscaban
reconstruir ese mundo anterior, cuando t

odos los seres estaban fabricados de


la misma materia: para algunos piedra, para otros oro. Estas piezas eran también
utilizadas para indicar una cualidad específica dentro de sus grupos sociales, como
la pertenencia a determinado clan, o el desempeño de un cargo político.

El hombre prehispánico adoraba a ciertos animales que se destacaban por sus


virtudes o que eran temidos por su fuerza y poder, integrándolos a sus mitos,
rituales y creencias, expresados en formas volumétricas en las figuras líticas o en los
relieves de los petroglifos y la orfebrería.
Los animales mas representados fueron: la serpiente, el jaguar y algunas aves, así
como los murciélagos, los monos, las ranas, los lagartos, los armadillos, la
zarigüeya, y los insectos, según la región habitada.
A través de las figuras precolombinas es posible aproximarse a la magia, la
mitología y la cotidianeidad del hombre primitivo. Sus formas revelan las
simbologías, las representaciones de los mitos y leyendas que mediante la
asociación de imágenes demuestran la ca

pacidad de síntesis y la creatividad


presentes en todas sus manifestaciones artísticas, que permiten al ser humano
participar de la realidad divina mediante el símbolo que hace "visible lo invisible" .
Según el sacerdote Martín Canyis, estos símbolos trascienden al individuo, por
cuanto están revestidos de “...una dimensión litúrgica que valora lo social sobre lo
contingente individual”, y concluye cómo el hombre en “su afán por escapar a la
arbitrariedad de un mundo sin sentido, logra, a través de sus expresiones artísticas,
una experiencia sensible de lo absoluto”.
Al observar los símbolos precolombinos, se puede ver la importancia dada al agua
como origen de las cosas, y a los animales que la habitan. Algunos seres del aire y
de la tierra, en especial el águila, el jaguar y la anaconda, irrumpen con frecuencia
en el mundo del hombre. Son animales que se mueven con facilidad y destreza en
medios distintos del propio, mediadores entre diferentes estadios físicos y del
espíritu, y simbólicamente sirven de intermediarios entre el mundo real y el mundo
mítico.
El hombre prehispánico, ligado a la naturaleza en una vivencia integral, precibió,
analizó y plasmó las características de la flora, la fauna y los fenómenos naturales,
para explicar a través de tal entorno el sentido de su e

xistencia. Esa concepción vital


derivó hacia las actividades mágico-religiosas, las cuales precisaban objetos
ceremoniales e indumentaria especial, así como espacios para la celebración de
ritos y danzas. Los mitos son el secreto origen de tales ritos, y sus símbolos
aritméticos y geométricos, así como los minerales, los vegetales y los animales,
corresponden a los movimientos del sol (día, año), la luna (mes, año), y otras
entidades celestes de fácil observación y cuyos ritmos evidentes eran parte
fundamental de su pensamiento, así como también los ritmos concernientes a los
espíritus o deidades atmosféricas intermediarias, en especial los vientos.

G. Reichel-Dolmatoff se refiere al pensamiento de los indios Kogui de Colombia:


“Partiendo de un concepto dualístico, de opuestos complementarios, se amplían
luego las dimensiones a una estructura de cuatro puntos de referencia. Es este un
concepto estático, bidimensional, en el cual, en un plano horizontal se divide el
mundo en cuatro segmentos. El modelo paradigmático son los cuatro puntos
cardinales: Norte, Sur, Este y Oeste”.
Asociada con ellos encontramos una larga serie de aspectos, personajes míticos,
animales, plantas, colores y actitudes. En primer lugar, los progenitores de los
cuatro clanes principales, junto con sus mujeres respectivas, ocupan los cuatro
puntos cardinales y son sus Dueños. En segundo lugar, se asocian con estas
direcciones los animales que se relacionan con los clanes: en el Norte el marsupial y
su mujer el armadillo; en el Sur el puma y su mujer el venado; en el Este el jaguar y
su mujer el cerdo salvaje, y en el Oeste el búho y su mujer la serpiente.

Ya que se tr ata de clanes patri y matrilineales en los


que la pertenencia se hereda de padre a hijo y de madre a hija, la relación de los
opuestos complementarios se expresa en el hecho de que el animal femenino
(armadillo, venado, cerdo, serpiente) es precisamente la presa y comida
preferencial del animal 'masculino' (marsupial, puma, jaguar, búho). Son pares de
antagonistas simbólicos. Siguen las asociaciones de colores: Norte-azul, Sur-rojo,
Este-blanco y Oeste-negro. Por otro lado, el color rojo (Sur) se clasifica entre los
colores claros y forma así, junto con el blanco (Este) un lado bueno, en oposición al
lado malo formado por el Norte y el Oeste que tienen colores oscuros.
Las asociaciones con cada punto cardinal son múltiples, pues cada clan es al mismo
tiempo dueño de ciertos animales, plantas, minerales, fenómenos atmosféricos,
objetos manufacturados, bailes y cantos.

LA CONTEMPORANEIDAD

Las sociedades contemporáneas viven en un estado de mutuo intercambio de


valores. Su actual carácter híbrido conduce a los procesos de resignificación que el
hombre ejecuta constantemente sobre su cultura, en permanente renovación.
Actualmente las culturas se encuentran en estado de redefinición, como
consecuencia de las redes de comunicación y de los intercambios económicos
mundiales. Los mitos antiguos se desdibujan frente a la cultura del espectáculo. Los
nuevos héroes y heroínas son personajes ficticios creados por la cultura de
consumo. Las estrellas del cine, la Barbie, son ejemplos a imitar. Los íconos locales
han comenzado a desaparecer, conviertiéndose en souvenirs para los turistas. Los
medios audiovisuales, principalmente la televisión, irrumpen en la cotidianeidad,
modificando las prácticas sociales y los hábitos de consumo. El sujeto
contemporáneo se encuetra inmerso en un campo de fuerza donde lo mundial y lo
local se repelen y se atraen a la vez, obligándole a apropiarse de fragmentos de
diferentes procedencias para darle sentido a su realidad, lo cual le lleva lentamente
a una pérdida de su identidad, en la que se confunde toda la información que
recibe a diario, sumada al mundo ficticio que crea la publicidad.
El cambio del hombre primitivo hacia estos paradigmas de la pluriculturización fue,
por supuesto, gradual y casi imperceptible durante el período medieval. Gracias a
los viajes de Marco Polo a China y de Cristóbal Colón a América, los habitantes de
Europa comenzaron a cobrar plena conciencia de la existencia de culturas cuyos
valores diferían de los suyos. De igual forma, el viaje a las tierras extrañas hizo
posible el contacto con productos artísticos de culturas no occidentales. En este
sentido, es bien conocido el sentimiento de admiración que provocaron en Alberto
Durero, por citar un ejemplo, las obras de arte prehispánicas.
La creación “exótica” de estos hombres primitivos terminó por ocupar un lugar
periférico en los sistemas del arte occidental. Las creaciones de las culturas no
occidentales fueron consideradas como productos de pueblos atrasados y salvajes.
El interés en el arte de las culturas marginales, para el primer mundo, no era
propiamente estético, sino, en todo caso, antropológico y económico: obras de
autores anónimos, que no merecían un lugar en los museos de bellas artes, por lo
que debían conformarse con figurar en las vitrinas de los museos de etnología, o
resignarse a desaparecer para ser fundidas y convertirse en monedas del rey. Para
los hombres precolombinos, el oro en estado puro no tenía un valor igual al
otorgado dentro del mundo moderno, y sólo adquiría todo su valor al ser asociado
con una categoría simbólica. La conducta de los conquistadores resultaba entonces
incomprensible para los indígenas americanos, quienes llegaron a preguntarse,
según el testimonio oficial de las crónicas, si estos hombres o dioses extraños
comían oro, pues sólo así se podría justificar su ansiedad por conseguirlo.
Es posible afirmar que el descubrimiento de la alteridad por parte de Occidente
tuvo lugar tras los grandes viajes de los exploradores europeos a partir de los siglos
XIV y XV, precisamente cuando se comenzaban a gestar los principios científicos,
políticos y económicos que dieron origen a la modernidad.
Con el paso de los siglos, al pasar del XIX al XX, aparece la posibilidad tecnológica de
reproducir el arte, la cual generó cambios radicales en la valoración de la imagen,
posibilidad que ha cobrado actualmente un valor cada vez mayor. El ensayista
Walter Benjamin, brillante precursor de una preocupación filosófica cada vez más
actual y analizada, fue quizás el primero en destacar ampliamente por escrito, en la
década de los 1930´s, la importancia de la imagen en la modernidad como ente que
transformaría el arte inevitablemente de un modo nuevo y definitivo. En su artículo
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Benjamin desarrolla y
utiliza, como prólogo, un comentario breve que Paul Valéry incluyó en su “Pièces
sur l'art”, comentario que cito textualmente a continuación:
“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre
las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron
instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento
sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que estos alcanzan,
las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos
y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte
física que no pude ser tratada como antaño, que no pude sustraerse a la acometida
del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo
son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso
contar con que novedades tan grades transformen toda la técnica de las artes y
operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una
manera maravillosa la noción misma del arte”.La imagen contemporánea, ya para
las grandes masas y no para el artista, pasa de ser una abstracción del mundo en
dos dimensiones, a convertirse en una ilusión que amenaza con ser creída. Las
últimas tecnologías de la virtualidad, nos hacen adentrarnos en un mundo irreal,
recreándolo en tres dimensiones. Una ilusión perfecta, casi real, que acaba con el
juego de lo no creíble mediante el uso de la reproducción, de la reeedición de lo
real, planteándose así la gradual disolución de la identidad, para llegar finalmente al
extremo antes inimaginable de la exterminación directa de la individualidad por la
aparición de su doble: la clonación.

EL MUNDO CHAMÁNICO
Para penetrar en el complejo mundo de la significación de la orfebrería
precolombina, es preciso reconstruir la cosmovisión del chamán indígena,
personaje fundamental dentro de las sociedades antiguas.
El chamanismo aparece en las sociedades prehispánicas como un sistema de
creencias y prácticas religiosas que tiene como fin organizar y explicar las relaciones
entre el hombre, la naturaleza y el cosmos, un camino hacia la búsqueda del lugar
del individuo en el mundo, experiencia que tiene sus bases en prácticas visionarias.
El escritor Carlos Castañeda define: “El chamanismo es un estado de conciencia; la
capacidad para usar campos energéticos que no se emplean al percibir el mundo de
la vida cotidiana que conocemos.”
Para los indígenas, el cosmos se encuentra estratificado, es una secuencia de
mundos superpuestos, formado principalmente por el mundo terrestre, el mundo
subterráneo, y el mundo celeste.
Para los chamanes, estos mundos poseen otras dimensiones, visitadas durante los
llamados vuelos o trances. Existe además la creencia de que en tiempos remotos, el
hombre tenía la posibilidad de comunicarse con estos mundos por medio de una
escalera, un puente o un camino secreto, mas dicha comunicación fue
interrumpida.

“Una de las bases fundamentales del chamanismo, es el dominio de los


procedimientos que posibilitan la inducción de estados de conciencia alterada, la
cual pasa por tres fases fundamentales. Durante su experiencia, el chamán
comienza a tener alucinaciones, que en un principio reproducen formas
geométricas, como lineas rectas, curvas, etc, y que después pasa a racionalizar,
interpretándolas. En su último estado aparecen las percepciones alucinatorias
zoomorfas, animales monstruosos, seres humanos y objetos ilusorios. Una
sensación de vuelo o la ilusión de conversión en animales totémicos determinados
por la situación cultural y geográfica”, J. Clottes y Lewis Williams.
Según las creencias chamanísticas de ciertas tribus, los mundos escalonados que
yacen fuera de esta tierra, corresponden a un microcosmos, que consiste en una
secuencia de dimensiones del propio mundo interior del hombre, una
representación de la escala interna de la conciencia humana.El chamán es también
el hombre-pajáro, el dueño y compañero de todas las aves, grupo más versátil de la
fauna colombiana. En muchas comunidades, los chamanes portan máscaras de aves
y se adornan con coronas de plumas, llevan cuerdas emplumadas sobre la espalda,
o incluso se cubren el cuerpo con plumas, llegando a utilizarlas para adornar los
objetos rituales.

Esta relación entre el chamán y los animales origi


na las representaciones
simbólicas más diversas, siendo éstos últimos, auxiliares, mensajeros o ejecutores.
Algunos animales que pasan del todo desapercibidos para el mundo actual, son
animales chamánicos de inmenso poder y rango: una lagartija, una pequeña rana. Si
se estudia su anatomía, su aspecto o comportamiento, pueden descubrirse las
características que los identifica con el mundo del chamán.

La figura chamánica tiene también un significado dual, simbolizando por una parte
la procreación y por otro la muerte, asociados con la lechuza y el murciélago. Por su
carácter agresivo, frecuentemente se le ve repesentado como un guerrero. Sus
atavíos, sus máscaras y sus gestos pueden llegar a parecer animalmente
intimidantes y violentos, inspirando temor reverente.

LA PIEZA ANTIGUA : EL HOMBRE-PÁJARO


Partiendo de la representación del hombre-pájaro dentro del grupo de figuras
pertenecientes al estilo Tolima, he escogido, como base para el desarrollo de mi
pieza, este hombre-pájaro, cuyas extremidades son rigurosamente angulares y
representa un chamán-ave en pleno vuelo. Su cabeza, con facciones humanas, luce
en la parte superior un tocado de plumas presentado por los calados.Dentro de las
representaciones plásticas del vuelo chamánico, el hombre-pájaro juega un papel
fundamental, al existir una gran cantidad de piezas de orfebrería que sintetizan
evolutivamente esta idea. Todas tienen en común un patrón básico constituído por
un par de alas y una cola desplegada. Cada comunidad representa su fauna de
diferente modo, por ello dentro de las figuras halladas aparecen diversas especies
de aves entre las cuales se cuentan el águila, el tijeretero o el tucán, y cada una
significa un aspecto dentro de la transformación del chamán, de acuerdo a sus
características físicas y de comportamiento.

En el caso de las representaciones de pájaros con las alas abiertas y la cola


desplegada, posiblemente la intención del artista indígena era dar expresión al
concepto de vuelo, haciendo todas ellas énfasis en el poder de volar, ascender,
verlo todo desde otro lugar más alto.
Dentro del estilo Tolima se pueden distinguir dos categorías:
– Figuras humanas aladas y con cola bifurcada.
– Figuras de mayor abstracción, generalmente pequeñas, con extremidades
típicamente angulares.En éstas últimas las colas se confunden con piernas de
patrón casi antropomorfo y las alas se asemejan a brazos. Las cabezas son en
ocasiones humanas y portan coronas, y otras veces son de aves o simplemente
lucen un pa r de espirales.
Generalmente son figuras planas. Aunque existen paralelismos entre las
representaciones de los diferentes grupos indígenas en cuanto a ciertos elementos
adicionales como caras, cinturones, espirales y calados, hay un momento -el
justamente previo a a conquista de América- en el que aparecen las abstracciones
geométricas en las que difícilmente reconocemos la figuración del patrón básico
inicial, reduciéndose la pieza a esquemas, signos, lo cual dificulta su interpretación
dentro del sistema de narrativa visual actual, pese a que para los integrantes de la
tribu cada pieza narraba claramente algún aspecto del vuelo chamánico.

La cola desplegada evolucionó formalmente hacia dos trazos en eje que descienden
en ángulos rectos, trazos que frente a un observador moderno podrían aparecer
como dos piernas, al igual que las alas pasarían por brazos. También hay ocasiones
en las que las metáforas no aparecen claramente expresadas, debido posiblemente
-tal como en el arte actual- a que no todos los artesanos poseían el mismo grado de
entendimiento.
“Uno de los obstáculos más frecuentes en el estudio general de las figuraciones, es
el paso de una forma a la otra cuando el artesano ha dejado de entender el tema
que reproduce”. Leroi Gourhan.
Todas estas piezas reflejan formas de pensamiento que eliminan la d
istancia entre el chamán y el hombre,
hasta formar un solo ser con características duales: su lado humano, racional, no es
separable de su lado animal, instintivo. La experiencia chamánica sienta sus bases
en la ingestión de sustancias alucinógenas que acercan al hombre a su naturaleza, o
a su otra naturaleza, intensificándose durante los trances su percepción del cosmos.
La figura elegida pertenece a este grupo de piezas, en las que el hombre-pájaro
penetra otras realidades que lo llevan a un descubrimiento interior. Según estos
seres hace siglos desaparecidos salvo por su obra, se trata de un descubrimiento
interior que consigue guiar al ser humano hacia el deseo de respetar a los demás y
a la naturaleza.

LA PIEZA PROPUESTA : EL HOMBRE PÁJARO CONQUISTADO


Sin precedente alguno a lo largo de su historia de siglos, la llegada de los
conquistadores europeos a América fue el suceso histórico que mayor
desconcierto, conmoción y caos produjo dentro de las sociedades nativas. Los
americanos, confundidos debido a razones religiosas propias, asistieron al
desmoronamiento de sus ciudades y al doloroso naufragio de sus esquemas de
valores.
En el primer cuadro del acto de la conquista, los recién llegados, armados y en
espera de la dura batalla, descubren que los dueños de casa salen pacíficamente a
las orillas del mar a recibirlos, afectados por la sorpresa, la timidez y la curiosidad.
Los indígenas lentamente se deciden y se acercan a tocar sus barbas, sus ropajes,
sus armas.
En el segundo cuadro, los extranjeros se descubren acogidos por una sociedad de
lengua y costumbres desconocidas, y los cronistas llegados de ultramar coinciden a
lo largo de sus manuscritos en que el hecho que por sobre todos los demás
resaltaba en las sociedades indígenas era su comportamiento sexual, que en
apariencia desconocía el pudor público. Los hombres de mar, encantados, de
inmediato se incluyen entre los admiradores de las aldeanas y participan en
celebraciones con bebidas fermentadas y orgías de bienvenida.
Para el tercer cuadro, las autoridades políticas y religiosas se preguntaban quiénes
eran los llegados, y cómo explicarían su existencia y origen a la tribu sin apartarse
de sus creencias. Los visitantes, en su gran mayoría gente de mal, miserables
paupérrimos, hombres sin fortuna -ni estudios- en su tierra de origen, descubren
que en su nuevo paraíso los juguetes se fabrican con oro, y descubren también que
si ellos toman estos juguetes de oro, sus dueños no se molestan.
En ese momento ya existe en la mente de los indígenas la creencia de que los
conquistadores eran sus dioses que habían venido del fondo del mar. Posiblemente
su idea no hizo más que confirmarse al ver que esos dioses intentaban reunir la
mayor cantidad posible de objetos religiosos amarillos, ya que es natural creer que
estando tales objetos hechos de sol, los dioses deseen reencontrarse con su
materia.
Es fácil imaginar las opiniones encontradas dentro de la tribu. Es fácil imaginar las
opiniones encontradas dentro de los conquistadores: también había presencia
religiosa, y si se pensaba regresar a España, y se pensaba, ni la corona ni la iglesia
consentirían en sus fieles conquistadores el libertinaje. Por tanto y a regañadientes,
termina la fiesta, se rastrea todo el oro que hoy criminalmente continúa siendo el
oro de los bancos del primer mundo, se desempolvan las olvidadas espadas, y los
dioses sin previo aviso cierran el acto con un cuadro final en el que corre toda la
sangre imaginable y se detiene brutalmente y para siempre la producción artística
de objetos de oro.
En este paisaje de hipócrita prohibición del sexo, que a partir de un momento por
fuerza se castiga con la muerte, he construido mi pieza como un retrato de época.
Es un indígena en ese preciso momento histórico, relativamente consciente de su
experiencia vital, siendo por tanto un chamán, y tratándose de una pieza actual, he
buscado un símbolo que para la sociedad actual pudiese significar visualmente el
vuelo chamánico, la ascensión, por ello uno de sus ojos se transforma en la escalera
que sube más allá de los límites de su cabeza.

Martha Gómez, Barcelona, 2004


BIBLIOGRAFIA

ARCINIEGAS Germán y PLAZAS Clemencia 1989. Secretos del Dorado. El Sello


Editorial. Colombia.
BETANCOURT Carlos H. 1996. Revista WAM. No. 7. Virtualization and multi-cultural
global citizens.
BONILLA María Elvira. 1985. Boletín Cultural y Bibliográfico del Museo del Oro.
No.3. Volumen XXII. Oro colombiano en manos extranjeras. Banco de la República.
CANYIS Martín. 1984. Culturas del Oro. Arte universal y proporción Armónica.
Bogotá, Presidencia de la República de Colombia.
LEGAST Anne. 2000. Boletín Museo del Oro No.46. La figura serpentiforme en la
iconografía Muisca. Banco de la República, Bogotá.
LOS ESPÍRITUS, EL ORO Y EL CHAMÁN. 2000. Galería Nacional de París.
MEDINA Álvaro. 2001. Nadín Ospina. Refiguraciones. Museo de Arte Moderno de
Bogotá.
MUSEO DEL ORO. Los tesoros de los Señores de Malagana. Banco de la República.
Bogotá, 1996.
ORO, ARTE PREHISPÁNICO DE COLOMBIA. 2000. Bogotá. Aldeasa.
PLAZAS Clemencia y FALCHETTI Ana María. 1986. Patrones Culturales en la
orfebrería prehispánica de Colombia. Metalurgia de América Precolombina. C.
Plazas. Banco de la República.REICHEL DOLMATOFF Gerardo. 1988. Orfebrería y
Chamanismo. Un estudio iconográfico del Museo del Oro. Medellín, Editorial Colina.

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POEMA QUECHUA / AYLLU RURU / (Quechua – Español )

Ayllu ruru, misk`i mikhuy / Fruto de la comunidad, alimento delicioso

weqeq yakunwan qarpasqa / irrigado con las aguas de lagrimas,

sirk’a yawarwan qespisqa / liberado con la sangre de las venas.

Qanpin sut’i nanay purin / En ti recorre el verdadero dolor,

llaqta aylluq para weqen ! / de la aldea, lagrimas de lluvia !

Ay apullay ! Pachamama / Oh Dios mío ! Madre tierra


wañuq sonqo rikch’arichiq / el que despierta el corazón sin vida,

qoyllurpa akchin murk’iriq / el que filtra el brillo de la estrella.

Atipachiy kay kallpa ñawita / Ordena a esta fuente de fuerza

willkasqa sonqo yurinanpaq / para que nazca el corazón glorificado.

Ichuq chhullan waynakuna / hombres jovenes como el rocio de la paja de puna

wayrariqtin ch’usaq tukuq / que cuando hace viento se desaparece,

toqochoq sonqon sipaskuna / mujeres jovenes como la entraña de un tallo fungoso

yawrariqtin q’osñi tukuq / que cuando arde se vuelve en humo,

qhaswa chawpipi muhuchakuq / el que prepara la semilla en medio de una danza

mukmu t’ika, qholla mikhuy / brote de flor, alimento tierno.

Aylluq rurun, wayna sipas. / Fruto del pueblo, hombres y mujeres jovenes.

Maymi waylluq sonqoikichis ? / Dónde estan vuestros corazones encantadores ?


Ay urpillay ch’usaq q’esa ! / Oh carino mio desafortunado !

qaynamanta wañuyman karqan, / desde antes me hubiera muerto,

mana q’oyti sonqo runakunata rikuspa, / para no ver a la gente desdichada,

,llakipi kawsanaypaq. / y vivir en la tristeza.

Phutuq mukmu, misk'i mikhuy / Brote naciente, alimento delicioso

pantay ñanpa t'ikrachasqan, / revuelto por el falso camino,

q'achu ch'uñuta millakuspa, / desdeñando la papa helada,

qholla mut'i qonqay atiq. / el que repentinamente acepta el mote tierno.

Manachu ñawiykita kichariwaq / No podrias abrir tus ojos

llaqtaq sonqonpi k'anchaspa / alumbrando en el corazón del pueblo

wiñay kusikuy llanllananpaq. / para que la eterna felicidad rejuvenezca.

Ari,... Cheqaqta chaywanqa, / Si, De verdad con todo eso,

achhanqaraymi suni waytanman, / la begonia se multiplicara infinitamente,


pachak waranqa phanchiyninpien / su cien milésimo florecimiento

mana hayk'aq yawarta waqaspa. / sin nunca llorar sangre...

LAS FUNDACIONES, ASOCIACIONES INSTITUCIONES Y PRIVADOS QUE DESEAN


APOYAR, SOLVENTAR, FINANCIAR O AUSPICIAR LA PRESENTACION DEL TEATRO
MAS ANTIGUO DE AMERICA "EL DRAMA DE OLLANTAY" CON LA PRESENTACION
ESPECIAL DEL CANTO INCA, DANZA, MUSICA Y TEATRO EN UNA VERSION
CONTEMPORANEA A ESCENIFICARSE EN EL CENTRO ARQUEOLOGICO DE
SACSAYHUAMAN CONTACTARSE AL TELF. OO39-3282072221 (ITALIA) O AL email:
korekenke@hotmail.com Canto Lirico Inka, Yaravi, Qashua Incaica, folklor peruano,
música arqueológica, festividad central del Sol (Inti Raymi), recopilacion musical
que pertenece al gran Director de Orquesta Don JOSE LUIS VALLE RIESTRA,
considerado el padre de la musica peruana, maestro del genial ALOMIAS ROBLES.
Indudablemente KOREKENKE es el mas grande representante masculino de la
MUSICA ANDINA comprendiendo la cultura ancestral de los INKAS su modo
majestuoso y exquisito para representar al INKA en el poco recorrido que tuvo
como artista en tiempos muy dificiles que le toco vivir en PERU, con la sombra de
una Dictadura Japonesa, el coraje y el talento no le fueron suficientes para
quedarse en su pais de origen, y pide refugio en un pais extranjero, hoy vive en
ITALIA alejado de toda la atmosfera artistica y de su tierra que tanto amo TARMA, la
ciudad que le dio la estampa, el garbo, y la esquisitez andina a uno de los mas
grandes exponentes de la MUSICA LATINOAMERICANA.