Del producto al proceso en la teoría del arte: algunos aspectos de la crítica

deweyana a la autonomía del arte

Rueda Leopoldo
1
(CIeFi-FaHCE-IdIHCS-UNLP-CONICET)

Introducción
En este trabajo pretendemos primero rastrear algunas críticas que realiza John Dewey (i) al
estado actual de las obras de arte, caracterizadas por su separación de los aspectos de la vida
cotidiana y (ii) a las teorías que sostienen la autonomía del arte. En segundo lugar
pretendemos analizar cómo dichas críticas configuran los principales elementos metateóricos
que le permiten formular su teoría pragmatista sobre el arte. Veremos entonces cómo estas
críticas llevan a Dewey a operar un giro de los productos a los procesos en la teoría del arte.

1. El arte como esfera separada: autonomía y desinterés

Este trabajo comienza tomando prestado un título que ha sido propio de los debates en
epistemología contemporánea, en donde en las últimas décadas se ha observado un giro del
estudio de los productos científicos y sus criterios de legitimación, las teorías, a un estudio de
las prácticas y las comunidades que generan dichos productos. Cabe señalar que en teoría del
arte, a diferencia de lo que ha ocurrido en epistemología, no ha habido algo tan fuerte como la
separación entre contexto de descubrimiento y contexto de justificación, dicotomía cuyo
derrumbe ha llevado a estudiar las prácticas y procesos científicos (Bruno Latour, Karin
Knorr Cetina entre otrxs) .
Muy por el contrario, desde su fundación en la modernidad, la estética ha asentado sobre la
idea de creación artística uno de los pilares más fuertes de la indagación filosófica. Ya en
Kant, con su teoría del genio, encontramos que el criterio de legitimación de una obra artística
como tal es la de ser justamente producto absolutamente original de un genio creador.
La teoría estética de Kant, basada en un análisis del juicio de gusto, entendía que la
naturaleza a través de la figura del genio le daba la regla al arte. Una regla que aparecía como
novedad absoluta, totalmente original. De este modo, la regla de producción artística no podía

1
​Centro de Investigaciones en Filosofía- Instituto de investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales-
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación- Universidad Nacional de La Plata- Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Tecnológicas.
originarse más que al interior de la propia producción artística genial, encontrando allí su
valor. Este es uno de los componentes fundamentales de la postulación de la autonomía del
arte.
Además de una negación de cualquier heteronomía, la estética moderna, nuevamente con
pivote central en Kant, va a defender una separación progresiva de distintos ámbitos de la
experiencia. Como sostiene Menke la experiencia estética se va a configurar como “un
acontecimiento ‘autorregulado’, inscrito al lado, y con independencia, de los otros tipos no
estéticos de discursos en el complejo plural de la razón moderna” 2.
Paralelo a este proceso, la estética como disciplina autónoma se ubica en un complejo
conjunto de fundaciones disciplinares que, haciéndose eco del ​sapere aude kantiano van a
asumir como idea rectora el dominio del hombre sobre sí mismo y sobre sus determinaciones.
El hombre ilustrado encuentra en sí mismo las fuentes del saber y de legitimidad de su
autoridad sobre el mundo. Pero este proceso -no exento de tensiones- separó dos ámbitos
radicalmente distintos, a saber el ámbito de la razón y el de la experiencia vinculada a lo
sensible. En este sentido, la estética ya en sus comienzos con Baumgarten tratará de
reconciliar estos dos ámbitos través de la formación del gusto: si bien el mundo no se
ajustaba a los ideales de la razón, la estética en la formación del gusto bien podría mediar
entre las leyes de la razón y la pasión. En tanto estética ilustrada, reconocerá la universalidad
de la capacidad de gusto, pero que reclama, en cuanto proceso, su ejercicio mediante la
experiencia y la observación. De este modo, la estética ya en sus inicios se preocupará por los
efectos estéticos dando lugar a una amplia gama de teorías del sentimiento3.
Es por esta preocupación en la educación estética y su terapéutica de los excesos de la
razón ilustrada, en el marco de un capitalismo que se va desarrollando y que asienta al yo
ahora sobre la posesión de la propiedad privada, que el desinterés estético se vuelve un
concepto vertebrador. La idea del desinterés es una idea que se sitúa en las antípodas de las

2
​Menke, Ch., ​La soberanía del arte: la experiencia estética según Adorno y Derrida (Traducción de Sánchez
Ortiz de Urbina). Madrid, Visor, 1997.
No obstante, la experiencia estética en el curso de la modernidad va a tener muchas funciones, sostenidas desde
la defensa de su autonomía. Esta es la tesis de Jordi Claramonte. “Es en ese sentido que se empieza a cargar de
«responsabilidades» a la experiencia estética, y como dice Bowie: «el producto estético se convierte en un
símbolo utópico de la realización de la libertad: en él podemos ver u oír una imagen de cómo podría ser el
mundo si la libertad se realizara» 109 .”
3
​Esto es especialmente claro en un autor como Schiller, quien en sus ​Cartas va a encontrar en el arte y su
inmunidad una manera de salir del “drama de su tiempo” pero no para hacer del arte un fenómeno ahistórico
sino para que la humanidad a través del arte recupere los más altos valores que ha perdido en la vida real, “por la
copia se reconstruirá el modelo”.
1
teorías iusnaturalistas del interés (Hobbes, Smith) y discute así con la creciente racionalidad
instrumental que se desarrollará en la modernidad. De este modo, entre los principales efectos
que encontramos teorizados en esta época están la idea de un placer en la belleza, que puede
sentir el hombre virtuoso entregado a la contemplación y la idea de lo sublime como aquello
que produce goce sin posibilidad de posesión. De este modo ya en su inicio la estética
impugnará la idea de que todo placer sensual se basa en el interés por la posesión de la cosa
percibida, en tanto que, como sostiene Kant, el juicio de gusto es un juicio desinteresado
incluso de la existencia del objeto (Crítica de la Facultad de Juzgar, §2).4
Tenemos así algunos de los principales componentes de la idea de autonomía del arte: en
principio un exigencia de creatividad cuya fuente se halla en el arte mismo, o mejor, a través
del arte en la naturaleza; una legitimidad que no responde a otras esferas de la racionalidad,
un rechazo a cualquier utilidad o a cualquier función de mediación del arte y un acercamiento
desinteresado al mismo por parte de los receptores.
Veamos ahora cómo analiza Dewey estas formulaciones.

2. La crítica naturalista a la autonomía: la autonomía como ​separación

En la entrada correspondiente a “Pragmatismo” en ​The Routledge Companion to
Aesthetics​, Richard Shusterman señala que si la modernidad occidental definió lo estético en
oposición a lo práctico, describiéndolo en términos de desinterés y falta de propósitos, el
pragmatismo, en contraste, no deja de insistir que lo estético es una dimensión crucial no solo
para el arte y la cultura sino también para la filosofía, la cognición y la vida en general5
En este sentido, la filosofía del arte de Dewey, como pretendemos demostrar, se vincula
directamente con su concepción de lo que una filosofía ha de ser. En ​Experiencia y naturaleza
(1925) Dewey realiza una profunda crítica al modo en que las filosofías clásicas y modernas
elaboraban sus conceptos fundamentales y propone un nuevo método al que denomina
“naturalismo empírico”, es decir, un control de los argumentos filosóficos por parte de la

4
Cf. Marchan Fiz, S., ​La estética en la cultura moderna. De la Ilustración a la crisis del Estructuralismo,
Madrid, Alianza, 1996. Este carácter no instrumentalizable del arte junto con una consideración acerca del
proyecto de la autonomía del arte como una estrategia ilustrada para que el hombre vaya ganando esferas de
autonomía, es lo que lleva a un crítico como Jordi Claramonte a defender la idea de autonomía del arte, pero
entendida ahora como una autonomía modal, relacional, y situada. Llama la atención que Claramonte retome
entre las fuentes filosóficas al propio Dewey, quien como veremos se opone a la idea ilustrada de autonomía,
aún cuando lo hace para hablar del carácter situado del arte. (Cf. Claramonte 2010)
5
Cf.​ Shusterman, R., “Pragmatism: Dewey,” in B. Gaut and D. Lopes (eds.), ​The Routledge Companion to
Aesthetics​, London: Routledge, 2001, pp. 97–106.
2
experiencia. Siguiendo a Dewey, un método tal puede dar lugar a la filosofía como una
indagación inteligente de las condiciones, relaciones y consecuencias de los objetos tomados
como bienes y valores y también del lugar que estos ocupan en la organización de nuestra
experiencia. Y de este modo, las conclusiones de la filosofía deben poder dar cuenta de
nuestras experiencias, y no solo esto, sino también volverlas más significativas, iluminarlas.
No obstante, para Dewey hace falta concebir la experiencia no ya como algo privado,
atómico y esporádico que solo importa a aquel que la tiene sino que debemos entenderla de
modo mucho más integral. Retomando a James, Dewey sostiene que la experiencia es una
palabra de dos filos, que abarca tanto lo que hacen los hombres y lo que padecen, lo que
pugnan por conseguir, lo que aman y gozan. Es decir, la experiencia abarca tanto aquello que
afecta a los hombres y también el modo en que los hombres afectan a las cosas y al mundo
que los rodea.
El hecho de no haber atendido a la dimensión integral de la experiencia ha llevado a la
filosofía a generar una serie artificial de categorías dicotómicas, y a dedicar esfuerzos
titánicos para resolver esos mismos dualismos. La filosofía de la experiencia de Dewey, con
el método empírico como conductor, puede ser vista como un intento de disolverlos en una
perspectiva que logre integrarlos.
En palabras del propio Dewey, el error de la filosofía
“ha sido el dejar de registrar las necesidades empíricas generadoras de sus
problemas y el dejar de retrotraer los productos refinados al contexto de la
experiencia real, para recibir de él su comprobación, adquirir la plenitud de
su significación y servir de luz guía en las perplejidades inmediatas que
ocasionaron originalmente la reflexión”6

De esta manera, nuestro autor propone una filosofía que sea un estudio de la experiencia
de la vida, donde los productos de las actividades humanas adquieren su completa
significación cuando se atiende a las necesidades empíricas en los cuales se originaron.
Llegado a este punto, Dewey advierte que nuestra experiencia ordinaria ya está sobrecargada
de la reflexión de las generaciones pasadas y en este sentido, nuestro propio pensamiento se
encuentra lleno de interpretaciones y clasificaciones que han tratado a los objetos de la
actividad humana como si estuviesen separados de las acciones vitales en los cuales ellos son

6
​Dewey, J., ​Experiencia y naturaleza​, (Prólogo y traducción de José Gaos.) México, FCE, 1948, pp. 32-33
3
originados. Si a esto se le pueden llamar prejuicios, continua Dewey, entonces la filosofía es
una ​crítica de los prejuicios​, cuyo propósito es clarificar la experiencia pero con el objetivo
de volver la acción más inteligente, más acertada a sus propósitos.7
Estas consideraciones deben ser tenidas en cuenta para comprender porque Dewey
sostiene que es necesaria una nueva teoría estética. Según él, las obras de arte de las cuales
depende la formulación de la teoría estética se han vuelto una dificultad para esta empresa, en
tanto dichas obras se han aislado de las condiciones humanas de las cuales obtuvieron su
existencia y de las consecuencias que estas mismas obran generaron en la experiencia. Según
el mismo Dewey, una suerte de sentido común generalizado (un prejuicio a criticar) en las
teorías estéticas precedentes coloca al arte en un reino separado, desvinculado de los
materiales y aspiraciones de todas las otras formas del esfuerzo humano, de sus
padecimientos y sus logros.
Si para el pragmatismo ninguna teoría es inocua, en tanto determina nuestro modo de
concebir las cosas y dirige nuestra prácticas, una teoría del arte que conciba a su objeto como
algo separado de la vida cotidiana acarrea dos grandes problemas, a saber, 1) opaca la
significación general de los objetos artísticos y 2) priva a la experiencia cotidiana del goce
estético, el cual queda circunscrito al campo autónomo de las obras de arte.
En este punto, la interpretación de las teorías estéticas clásicas que hace Dewey puede ser
revisada y sometida a crítica, algo que no podemos hacer aquí pero que será objeto de nuestra
investigación en curso.8

7
“La filosofía no puede resolver problemas serios, salvo aquellos que surgen de diferentes hábitos lingüísticos y
que pueden ser debidamente planteados mediante el análisis. Si los problemas básicos sólo pueden resolverse
allí donde surgen, a saber, en las condiciones culturales de nuestra vida en asociación, y si la filosofía es
fundamentalmente una crítica que saca a la luz esos problemas y les da la claridad propia de una formulación
precisa; y si, tras la formulación, la filosofía no puede hacer más que señalar el rumbo que la acción inteligente
ha de tomar, entonces el mejor servicio que cualquier teoría filosófica puede prestar es precisar y explicitar el
sentido de esos problemas. La crítica mediante el toma-y-daca de la discusión es un agente indispensable para
efectuar esa clarificación. La discusión es comunicación y es sólo gracias a la comunicación que las ideas se
comparten y se convierten en un haber común. ” (LW.14:89)
8
​Por ejemplo, tras el desmembramiento de los sujetos y la profundización de todos los dualismos, en la misma
modernidad puede encontrarse una antimodernidad en las teorías estéticas (Kant, Schiller y Schopenhauer) y en
ciertas producciones artísticas (las obras de Mozart/Da Ponte) que ponen en crisis estas escisiones y que
rechazan el carácter instrumental de la racionalidad que se estaba desarrollando. De esta manera, en estas
primeras obras de la tradición estética pueden encontrarse las primeras denuncias de la alienación (Cf. Melamed
2015).
4
 Volviendo a las formulaciones de la autonomía del arte reseñadas antes, bien puede
señalarse que estas salvaguardan el arte de ser usado en términos instrumentales a fuerza de
recluirlo en un reino no afectado por el desarrollo de las fuerzas históricas humanas.
Distinta será la estrategia de Dewey, quien ve en el arte la posibilidad de un crecimiento
de la experiencia. Dewey defiende una idea de arte que se caracteriza en primer lugar como
una acción con propósitos que, en el marco de una experiencia, apunta a la transformación de
algo dado con el objetivo de ensanchar y profundizar la propia experiencia. Recordemos que
para Dewey, la experiencia -siempre que esta sea llevada a buen término-, implica un
crecimiento, es decir, un mejor ajuste de la criatura con su ambiente.
Ya al comienzo de ​El arte como experiencia Dewey nos ofrece un diagnóstico crítico tanto
(i) del estado de las obras de arte como de (ii) la situación de las teorías estéticas.
(i) El diagnóstico crítico acerca de las obras de arte es bastante breve pero será importante
para justificar su propuesta metodológica para abordar el arte. Dewey comienza sosteniendo
que las obras de arte en su sentido más corriente se caracterizan por existir físicamente en lo
externo. Dewey aclara aquí ​a qué cosa se encuentran externas las obras de arte: la experiencia
humana. Es decir, en su sentido más común las obras de arte se identifican con ​los productos​.
Estos productos a menudo adquieren la categoría de clásicos, creando convenciones para su
interpretación y aislándose de las condiciones humanas de las cuales obtuvieron su existencia
y de las consecuencias que engendran en la experiencia humana. La palabra clave aquí es la
de separación.
Esta separación se ve acentuada por las condiciones históricas que impone el capitalismo y
el diseño de instituciones particulares tales como museos y galerías. Estas condiciones tienen
como consecuencia el progreso de la idea del arte como algo separado de la vida cotidiana. A
su vez esta idea tiene para Dewey una consecuencia importante en la apreciación. En tanto se
reconoce sólo como arte a los productos separados de (e incluso que niegan a) la experiencia
ordinaria, el hombre de a pie no considera como arte aquello que constituye su recreación
cotidiana: el cine, el jazz, el cómic, los relatos periodísticos de amores, asesinatos y bandidos.
Bien podrían considerarse a estos casos como aquello que Adorno y Horkheimer llamaban
productos de la industria cultural que, por su positividad, no podían constituirse como un
genuino arte.
No obstante, frente a la pretendida separación, Dewey sostiene que estas obras sí cumplen
una función que es a menudo la de acreditación del gusto y la posición económica de una

5
clase ascendente. De esta manera, más que rechazarlos lo que se debe hacer es una
investigación empírica para dilucidar el lugar que ocupan y función que cumplen en la
cultura. Este es un aspecto que si bien Dewey no trabaja mucho, creemos que se deduce como
directiva de su teoría estética.
Por su parte (ii), las teorías del arte han partido del supuesto de esta separación, es decir
que el presupuesto de estas teorías es que se puede aislar de algún modo el producto del
proceso. A estas teorías Dewey las llamará “Teorías anémicas del arte” que lo sitúan en una
región no habitada por ninguna otra criatura y enfatizan el carácter meramente contemplativo
del arte. Dewey señala también, aunque no lo desarrolla, que estas teorías encuentran su
formulación bajo condiciones específicas, y que por ende no son incuestionables.
Retomando el punto de partida naturalista, Dewey dedica hacia el final de su libro una
crítica a la teoría kantiana de desinterés del juicio de gusto, es decir, de la separación del
juicio de gusto de su objeto. Dewey sostiene que es un error definir el elemento emocional de
la percepción estética como el placer en el acto de la contemplación, independientemente de
lo excitado por la materia contemplada. Esto es justamente a lo que Dewey llama una teoría
anémica. Su tesis para el arte es que “no es la ausencia de deseo, pensamiento, sino su
completa incorporación en la experiencia perceptiva lo que caracteriza a la experiencia
estética como distintiva de otras que son especialmente ‘intelectuales’ o ‘prácticas’”9. La
separación entre tipos de experiencia para Dewey tiene que ver más bien con sus propósitos y
en cómo son integrados los significados que en una separación ontológica que justifique una
autonomía radical.
Lejos del desinterés, para nuestro autor, toda experiencia incluso la más generosa e
idealista contiene un elemento de búsqueda, de impulso hacia adelante y hacia afuera. La
atención se establece por una organización de estos factores, y la contemplación que no sea
una forma de atención hacia el material presente en la percepción, despierta e intensificada
mediante los sentidos, es una mirada inocua o banal. Solo cuando hay un interés lo percibido
está cargado de valor.
Por otra parte, la crítica de Dewey tiene su asiento también en una consideración acerca de
qué tipo de objetos son las obras de arte. En tanto objetos expresivos, las obras se crean a
partir del comercio con el mundo y se dirigen a ese mundo, y por ende “está muy lejos de la

9
​Dewey, J., ​El arte como experiencia​, (Traducción de Jordi Claramonte), Barcelona, Paidós, 2008, p. 287
6
verdad la idea que lo trata como algo que se contiene a sí mismo y está encerrado en sí
mismo”.10
La obra de arte es la transformación de los viejos materiales del mundo en un objeto
expresivo, en el curso de una experiencia emocionalizada. Los materiales son trabajados para
que entren en nuevas relaciones. y para que puedan ser gozados, y para ello se requiere que
el artista sea un experimentador. Este tiene que expresar una experiencia intensamente
individual a través de medios y materiales que pertenecen al mundo común y público, y esto
implica que debe resolver ciertos problemas que también debe resolver aquel que goza,
problemas que a su vez garantizan las tensiones constitutivas de lo que Dewey llama “Ritmo
de la experiencias”.
Con esta consideración Dewey pone de relieve que en la experiencia estética no puede
haber una despreocupación o desinterés por el objeto artístico para dejarlo todo del lado del
sujeto, sino que por el contrario, los objetos son fundamentales en tanto lo expresado allí
“abre nuevos campos de experiencias y revela nuevos aspectos y cualidades en escenas y
objetos familiares”.11
En resumen, las críticas de Dewey a las teorías que postulan a la autonomía del arte
apuntan principalmente a i) rechazar la autonomía del arte como si se tratara de una esfera
separada con sus propios criterios de legitimidad, ii) entender la apreciación estética como si
estuviera desligada de todo interés y de toda acción subjetiva, pasando por alto las acciones
motoras que se ponen en juego en la percepción. Dewey sostiene que la percepción más que
un reconocimiento es un proceso que incluye la acción humana ligada a intereses y también
iii) pasar por alto la acción y la elaboración implicados en las obras de arte como si fueran
inútiles para la comprensión del juicio estético. 12

3. Hacia una nueva teoría del arte: elementos metateóricos y un nuevo punto de
partida
Este diagnóstico configura los principales ​elementos metateóricos de la nueva teoría del
arte que Dewey nos va a proponer.

10
​Dewey, J., ​El arte como experiencia​, ed. cit, p. 299
11
​Dewey, J., ​El arte como experiencia​, ed. cit, p. 162
12
​Dewey, J., ​El arte como experiencia​, ed. cit, p. 285
7
 En primer lugar, Dewey sostiene que una teoría se ocupa tanto de la ​comprensión de
determinados objetos como de la posibilidad de su transformación y mejoramiento. Así, una
filosofía de las bellas artes, una teoría del arte, se ocupa de descubrir la naturaleza de la
producción de obras de arte y de su goce en la percepción13 y trata entonces de la
significación general de los objetos estéticos, de la cual solo se podrá dar cuenta
adecuadamente si se remite el producto al proceso por el cual los hechos y acontecimientos
diarios son transformados en cosas de ​valor artístic​o. Pero no solo esto, sino que esta teoría,
en tanto descubra los factores que inciden en dicha transformación podrá ofrecer directivas
que mejoren la producción y apreciación. En palabras de Dewey, una teoría del arte será
productiva (y no estéril) “a menos que nos haga conscientes de la función del arte en relación
con otros modos de experiencia, e indique por qué esta función se realiza de manera tan
inadecuada, y sugiera las condiciones bajo las cuales sería ejecutada con éxito”14. Resalta
aquí el carácter meliorista que adquiere la investigación teórica sobre el arte, lo cual es
coherente con la concepción general de la investigación sostenida por Dewey. La teoría del
arte tendrá así varías funciones
1. Una función ​descriptiva​, en tanto indague en la forma en que las actividades
cotidianas se vuelven asunto con valor artístico;
2. Una función ​crítica​, en tanto investigue los causales que detienen dicha
transformación;
3. Una función ​normativa​, en tanto regule la actividad artística para que esta se ajuste a
sus propósitos, propósitos que a su vez están determinados por el marco propio de la
teoría;
4. Una función ​educativa​, derivada de la anterior, en tanto ofrezca los elementos que
permitan una mejora en la actividad artística y en su apreciación.
Ahora bien, para poder dar cuenta de esta “significación general de los objetos artísticos”
Dewey sostiene que deben remitirse los productos a los procesos mediante los cuales ellos
obtienen su existencia, es decir que la primera tarea de una nueva teoría de las artes es
restaurar la continuidad entre las formas refinadas e intensas que son las obras de arte y los
acontecimientos, hechos y sufrimientos diarios, que son constitutivos de la experiencia.

13
​Dewey, J., ​El arte como experiencia​, ed. cit, p. 13
14
​ibid.
8
 Pero en un contexto en que las obras que reconocemos como arte son objetos
independientes y tienen una larga historia de interpretaciones que se han vuelto
convencionales, estas obras son un obstáculo a dicho objetivo. Es por ello que la primera
tarea de esta nueva teoría es abandonar por el momento a los objetos para llegar a ellos por
medio de un rodeo.
Por ello, el único camino que queda es restaurar la continuidad comenzando por una
indagación de cuáles son las características de una experiencia normal para descubrir allí las
fuerzas que actúan en la transformación de algo en un objeto con valor artístico.
Estas consideraciones metateóricas dan lugar entonces al primer objeto de investigación de
esta nueva teoría del arte, a saber, la experiencia. Indagar en el concepto de experiencia se
vuelve entonces la primera tarea que debe llevar a cabo esta teoría del arte.
Para clarificar este nuevo punto de partida, Dewey ofrece una bella metáfora al comienzo
de ​El arte como experiencia​:
“Las cimas de las montañas no flotan sin apoyo; ni siquiera descansan sobre la tierra, sino
que son la tierra misma en una de sus operaciones manifiestas. Es asunto de los
que están dedicados a la teoría de la tierra, geógrafos y geólogos, hacer este hecho
evidente con sus diferentes implicaciones. El teórico que quiere tratar
filosóficamente las bellas artes tiene que cumplir una tarea semejante” 15

A este “rodeo” para llegar a la comprensión del arte es a lo que llamamos un giro
naturalista en la teoría estética, y consideramos que esta es la clave que articula su novedosa
propuesta en la comprensión del arte16. Se trata, como sostiene Morton White, de un caso más
de la revuelta contra el formalismo que emprendió el pensamiento pragmatista17.

4. Conclusiones
A lo largo de este trabajo hemos visto cómo Dewey parte de una crítica a las teorías
tradicionales del arte, las cuales entiende que han separado a este de la esfera vital, para

15
​Dewey, J., ​El arte como experiencia​, ed. cit, p 4
16
​Antecedentes de este giro naturalista pueden encontrarse tempranamente en la estética decimonónica.
Morpurgo-Tagliabue (1960) refiere a Jouffroy, discípulo de Schopenhauer, también a Saint-Beuve, Francesco de
Sanctis, Guyau y a Séailles. En el caso particular de norteamérica, pueden encontrarse antecedentes en Emerson
y Santayana.
17
​White, M., ​A Philosophy of Culture: the Scope of Holistic Pragmatism​, New Jersey, Princeton University
Press, 2002, p. 35
9
arribar a lo que podríamos entender como una versión naturalista del mismo. La crítica
histórica es algo que Dewey realiza a menudo en sus obras, contrastando con la tradición
filosófica lo que a su manera de ver es una mejor versión de los problemas y las teorías.
Para el caso del arte, sostiene que se trata tanto de un proceso presente en todo curso de la
experiencia que involucre la transformación de los materiales del mundo (y esto involucra
también la ciencia y las actividades cotidianas) como de una actividad especializada y
refinada que provee una clarificación y concentración de los significados de las experiencias.
Lejos de una separación de la naturaleza, lejos de cualquier falta de interés y de utilidad, el
arte es una práctica “grávida de significaciones susceptibles de que se las posea y goce
directamente, es la acabada culminación de la naturaleza”18
Desde este punto de partida naturalista y genérico, Dewey revisará los problemas a los que
se ha enfrentado la teoría del arte, ya resolviendo de un modo novedoso, ya ofreciendo una
nueva perspectiva para abordarlos, o disolviéndolos por ser problemas que carecen de sentido
desde este perspectiva.

5. Bibliografia
1) Bozal, V., “Los orígenes de la estética moderna”. En Bozal Valeriano (coord.)
Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas​, Madrid, Visor,
2000
2) Claramonte, J., ​La República de los fines: contribución a una crítica de la autonomía
del arte y la sensibilidad​, Murcia, CENDEAC, 2010
3) Dewey, J., ​El arte como experiencia​, (Traducción de Jordi Claramonte), Barcelona,
Paidós, 2008
4) Dewey, J., ​Experiencia y naturaleza​, (Prólogo y traducción de José Gaos.) México,
FCE, 1948

18
​Dewey, J., ​Experiencia y naturaleza,​ ed. cit, p. 292
10
5) Di Gregori, M. C. y Hebrard, A. (Comps.), ​Peirce, Schiller, Dewey y Rorty: usos y
revisiones del pragmatismo clásico​, Buenos Aires, del Signo, 2009
6) Di Gregori, M. C. y López, Federico (Comps.). ​Regreso a la experiencia. Lecturas de Peirce,
James, Dewey y Lewis​, Buenos Aires, Biblos, 2014
7) Di Gregori y Pérez Ransanz, “​Las emociones en la ciencia y el arte”. En Sixto Y Marcos
(eds.), ​Ciencia y arte: mundos convergentes​, Madrid, Plaza y Valdés, 2010
8) Di Gregori, M. C. y Durán, C., “Acerca del arte, la ciencia y la acción inteligente”,
En ​Actas de las VII Jornadas de investigación en Filosofía para profesores,
graduados y alumnos​, Departamento de Filosofía, FAHCE, UNLP, 2008
9) Jay, M., ​Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal​, Buenos
Aires, Paidós, 2009
10) Kant, I., ​Crítica del Juicio (Traducción de Manuel García Morente), Madrid,
Espasa-Calpe, 1977
11) Hook, S. (2000). ​John Dewey: semblanza intelectual​. Barcelona: Paidos Educador.
12) Marchan Fiz, S., ​La estética en la cultura moderna. De la Ilustración a la crisis del
Estructuralismo, ​Madrid, Alianza, 1996
13) Melamed, A., “La angustia entre creación e imitación: perspectivas contemporáneas
sobre la teoría del genio”. En ​Revista Figuraciones​, Nº7.
http://www.revistafiguraciones.com.ar/numeroactual/articulo.php?ida=145&idn=7&ar
ch=1#texto​, 2010
14) Melamed, A., “Repercusiones contemporáneas de la crítica estética inmanente a la
modernidad” La Plata, Actas de las X Jornadas de Investigación en Filosofía
.Fahce.UNLP, 2015
15) Menke, Ch., ​La soberanía del arte: la experiencia estética según Adorno y Derrida
(Traducción de Sánchez Ortiz de Urbina). Madrid, Visor, 1997
16) Shusterman, R., “Pragmatism: Dewey,” in B. Gaut and D. Lopes (eds.), ​The
Routledge Companion to Aesthetics​, London: Routledge, 2001, pp. 97–106.
17) White, M., ​A Philosophy of Culture: the Scope of Holistic Pragmatism​, New Jersey,
Princeton University Press, 2002

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