Semiótica del CINE

SEMANA 7

[ SEMIÓTICA ]
 UNIDAD CUATRO:

LOS MENSAJES MODERNOS: LA RADIO, LA TELEVISIÓN Y EL CINE. LOS MENSAJES

POSTMODERNOS: EL CÓMIC, EL VIDEOCLIP Y LOS VIDEO JUEGOS
SEMANA SIETE: SEMIÓTICA DEL CINE

Como hemos venido planteando en estas últimas semanas, cuando conversamos sobre el fenómeno de
la imagen exponemos que “la multiplicidad de la imagen sólo puede ser comprendida cuando los
problemas en relación a este se presentan en términos de signo icónico”1; de esta manera se evita la
naturalidad (en términos filosóficos) de la imagen para dar paso a sus comprensión en términos de
producción cultural, en términos de significación.

Bajo este paradigma, hemos planteado que la imagen es una convención en la medida que el ícono debe
ser comprendido como un signo que mantiene cierta semejanza con el objeto al que se refiere; dicha
semejanza está en contravía de lo expreso por de Saussure, para quien la arbitrariedad del signo
determina su función social. Hablar de semejanza es establecer justamente la convencionalidad del acto
semiológico.

En clave semiológica, decir que la convencionalidad rige los principios con los que nos comunicamos, con
los que percibimos el mundo social, implica necesariamente que nuestra mirada está regida por códigos
culturales que rigen la forma con la que nos detenemos a ver la realidad. Estos códigos culturales son, en
última instancia, esos patrones que nos permiten darle relevancia a ciertas cosas al momento de
pintarlas y al momento de observarlas. Esta modelación visual que realizan los códigos culturales varía
según las coordenadas espacio-temporales en que nos encontremos.

Si nos detenemos por un instante a observar la siguiente imagen de Durero, llamada Rinoceronte,
encontramos cómo los rasgos gráficos del abdomen, del cuello, de las extremidades van construyendo la
idea de una suerte de coraza no conocida en el siglo XV, que llevó que este animal fuera catalogado
dentro de la clasificación de los bestiarios como animales míticos. Esta mítica es la que permite
comprender, en esta coordenada espacio-temporal, por qué se animaba fabulescamente a las

1 LIZARAZO ARIAS, Diego. La Fruición Fílmica. Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica. México:
Universidad Autónoma Metropolitana, 2004. P. 17
2 Fuente:
http://lh5.ggpht.com/_IVZszWi9Hz4/Swix7GtEGAI/AAAAAAAAHnM/Ji4IEAEZImE/Durero%20Rinoceronte%201515%5B6
%5D.jpg. Consultado junio 2012.

2 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
sociedades occidentales con las posibilidades de contar gráficamente algo que no existía y luego
tipificarlo como bestia, como animal animado por la conciencia popular.

Volviendo a los códigos culturales, designamos nuestra realidad a partir de estos, la organizamos a partir
de ellos. Todo código se vuelve en una suerte de enciclopedia que va dando origen a una forma de
conocimiento particular, a una manera de comprensión específica de grupos sociales. A esto, es lo que la
semiótica denomina instrucción cultural. Esquemas cognitivos que median entre el aprendizaje y el
conocimiento sobre la realidad social para ir modelando la mirada y/o la percepción para conferir
significados a ciertos estímulos visuales.

“Los hábitos, estructuras, o esquemas perceptivos con los que, en la sociedad dada, se organizan los
datos sensibles, tienden a convertirse en normas o reglas rutinarias que empobrecen la capacidad de
enriquecer con nuevos significados los datos sensibles. La percepción en la vida cotidiana tiende a
repetirse en esquemas invariados y por tanto a automatizarse”3.

Esta cita del profesor Diego Lizarazo termina resumiendo lo que hemos expresado hasta el momento:
cuando pensamos en signo, pensamos en rutinas, en actividades más o menos fijas que se convierten en
hábitos que a su vez establecen los códigos (mapas sociales de guía) que van generando los signos con
los cuales representamos el mundo. Esta rutina no es fija ni estable. Está en movimiento, en permanente
evaluación en fuga y ruptura; en inmovilidad. En esta tensión es donde comprendemos cómo la
comunicación es un espacio para la reflexión debido a su capacidad de ser una especie de libro en el que
se escribe la vida social, se cuestiona lo general y se establece la clave para entendernos.

Y a este tipo de reflexiones el cine no ha escapado. El cine, como la publicidad, puede convertirse en este
signo icónico que representa de manera casi fiel la realidad. El cine asemeja la idea de la realidad desde
la relación de la veracidad de la imagen. ¿Cuántas veces no hemos escuchado la expresión pero si lo vi
en… como si lo que se contara audiovisualmente fuese un tótem en el que está prohibido el
cuestionamiento?

Entonces debemos, después de haber conversado sobre la publicidad, abordar el cine como sistema
semiótico, como una suerte de lenguaje regido por sus reglas particulares. Debemos pensar cómo los
códigos visuales dan paso a la construcción de signos con los que el relato audiovisual se instituye como
meta-signo de la cultura moderna. Estas reflexiones estarán cruzadas por ideas ya establecidas en torno
al séptimo arte, ideas que nos permiten ir redondeando la idea de un paradigma comprensivo para dar
cuenta de la circulación y producción del sentido.

Por último, es importante establecer que cuando se pregunta por el cine, por la realización
cinematográfica, se está preguntando por un tipo de comunicación cultural cercana a los ideales mismos
del otro, de la realidad, de la moralidad. El cine es una suerte de memoria que nos cuenta cómo éramos,
como nos relacionábamos con la vida cotidiana; es una red de significación que opera muy cercano al
concepto de enciclopedia, debido a que si nos atrevemos a, de manera quirúrgica, levantar sus pliegues,
iremos encontrando las representaciones que hemos venido pensando, circulando sobre nosotros
mismos como resultado de la historia.

Recordemos que el ser humano es el resultado de la historicidad; esto implica que somos más un cúmulo
de las redes semióticas que se proponen en el contexto que la aventura del devenir futuro. El sujeto,

3 LIZARAZO ARIAS, 2004. Op. Cit. P. 37.

[ SEMIÓTICA]
3
 como animal simbólico, será la retícula misma que va haciendo y deshaciendo sus metalenguajes, sus
audiovisuales, sus filmes, para hacerse como ser social.

APROXIMACIÓN SEMIÓTICA AL CINE:

El punto de partida para la reflexión del cine es comprender que este hace parte de un registro
inventado por lar posibilidades de la significación; así el sentido y la significación que se propone desde el
cine está más cercano a la imaginería cultural que a la realidad. Pensemos por un instante qué le da
sentido a un filme como Avatar. Es un tipo de mundo posible en el que cabe la idea misma de mundo
regida por otro lenguaje, por otro tipo de reglas para la interacción y la comunicación. El sentido
cinematográfico es justamente esto: una invención social que logra acercarnos a nosotros mismos a
través de la fabulación de nuestros sueños y deseos.
4

En el cine, los códigos visuales son aquellos que orientan

la lectura del filme para que se entienda de cierta
manera, bajo ciertos criterios, para no ser cuestionado si
es verdad o mentira, si eso sucedió o no; todo lo
contrario, siempre nos obliga a preguntar si lo que
cuenta es posible, más aun si está bien contado en
términos de su realidad; de la misma manera, los
códigos visuales en el cine ofrecen dinamismo y ritmo a
narración, pues cada código responde a un tipo de
narración audiovisual. Y esta es la primera regla
semiológica en términos de análisis. El código está
organizado por la idea misma del género.

El género será comprendido como una manera de

organizar los signos cinematográficos. En este sentido, lo
que hace creíble a un filme es la manera como los signos
se organizan a partir del código-genero, en tanto sistema
de reglas que rige el comportamiento de los signos que
los constituyen; siendo red estructurante y estructurada,
el género va eligiendo las relaciones sígnicas para
organizar su mensaje. Por esto, deben ser reconocidos,
comprendidos y aprehendidos por el espectador para
que el filme logre su cometido: comunicar.

4Fuente:

http://3.bp.blogspot.com/_kBjySfm3KbA/S8B2PsfCLJI/AAAAAAAABmg/Obubt70WpxY/s1600/doisfilhosdefranciscoposter01
4.jpg. Consultado junio 2012.

4 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
Tipos de géneros cinematográficos:

Como hemos establecido si el género es un código, debemos enunciar brevemente algunos géneros y sus
normas para reconstruir sus costas, sus pliegues semánticas. De esta manera podremos llegar al segundo
momento que instituye el audiovisual.

Género Definición
Acción

Se caracteriza por un relato esquemático,

protagonizado por personajes arquetípicos y
por la abundancia de secuencias donde prima
el dinamismo -persecuciones, huidas,
carreras y combates- y el enfrentamiento
espectacular a través de luchas cuerpo a
cuerpo y con máquinas, tiroteos, explosiones,
incendios, etc.

Ciencia Ficción

Género cinematográfico al que pertenecen

películas que narran historias en un futuro
imaginario, ordinariamente caracterizado por
un desarrollo tecnológico mayor. Suele estar
emparentado con el género fantástico,
aunque se diferencia en que éste no siempre
se refiere al futuro y en que la ciencia-ficción
tiene mayor realismo, los argumentos se
justifican desde un punto de vista científico,
aunque haya elementos no reales, como
viajes en el tiempo o inventos inverosímiles

5Fuente:http://media.salirstatic.net/_images_/peliculas/0/6/5/f/cartel_hellboy_ii_el_ejercito_dorado_0.jpg.

Consultado junio 2012.

[ SEMIÓTICA]
5
 Terror

Género cinematográfico que comprende las

películas que provocan en el espectador
miedo, angustia u horror mediante
personajes humanos, animales o mecánicos y
monstruos imaginarios que resultan
amenazantes o destructores para los
protagonistas, débiles o impotentes frente a
los primeros. Junto a tratamientos realistas
del terror abundan los filmes fantásticos y de
ciencia- ficción. El gore es un subgénero que
se desarrolla a partir de los años sesenta.

Drama

Películas que abordan conflictos personales y

sociales con talante y una resolución
realistas. Historias que tratan las cuestiones
decisivas en la vida, como el amor, los celos,
el desamor, la necesidad de cariño, la
experiencia de paternidad o maternidad, el
dolor, etc. Si, dentro del paradigma realista el
tratamiento es más amable el drama deriva
hacia la comedia y, por el contrario, si
subraya la impotencia del ser humano frente
al conflicto, adquiere el tinte de la tragedia.
La principal especialización de este género es
el melodrama, que aborda temas
intemporales a través de personajes que
mantienen relaciones afectivas y donde la
representación de los sentimientos y
conflictos busca la mayor empatía con el
espectador.
8

6 Fuente:http://www.sitioco.com/cinecolombia/wpcontent/uploads/2011/04/imagenes_cartel_2001_una_odisea_del_espacio1.png.
Consultado junio 2012.
7 Fuente:http://farm4.static.flickr.com/3319/3655526172_b5e28d2217.jpg. Consultado junio 2012.
8 Fuente:http://3.bp.blogspot.com/0_05FeAR3DE/TaSm2cL5KmI/AAAAAAAAIJw/U3nF7PvrgPI/s1600/cumbres-borrascosas-
cartel%255B1%255D.jpg. Consultado junio 2012.

6 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
 Comedia

Género que pretende divertir o hacer reír al

espectador mediante una trama con enredos
y conflictos diversos, personajes singulares,
diálogos ingeniosos y finales complacientes.
El tratamiento suele ser amable y optimista,
sobretodo en formas como la comedia
musical y la comedia sofisticada o alta
comedia. Cuando el humor está mitigado por
conflictos con tratamiento realista se suele
hablar de comedia dramática.

Suspense

También llamado intriga o thriller, aborda

sucesos criminales o que entrañan amenazas
de muerte. Los personajes son investigadores
(policías, detectives privados, agentes
secretos, periodistas o simples aficionados) y
falsos culpables, criminales, agentes
enemigos, etc., pero en ningún caso, tienen
relación con el crimen organizado como
sucede en el cine de gangsters. Se diferencia
del cine negro por la preocupación que se
tiene por la trama policíaca, así como por la
psicología de los personajes, características
que acaban ocultando el contexto social del
mundo del crimen.11

10

9 Fuente: http://www.blogodisea.com/wp-content/uploads/2010/07/algo_pasa_con_mary_cameron-diaz.jpg. Consultado junio

2012.
10 Fuente: http://www.caratulas.info/peliculas/A/Anatomia-de-un-asesinato-cd.jpg. Consultado junio 2012.
11 Fuente:http://xlpv.cult.gva.es/files/generoscine.pdf. Consultado junio 2012.

[ SEMIÓTICA]
7
 Esta pequeña clasificación de los géneros, como se puede establecer, va proponiendo sus relaciones al
interior del relato cinematográfico. Cada una de ellas va generando un tipo de personaje, de acción, de
conflicto particular, de resolución, para envolver al espectador en una trama de posibilidades narrativas
que hacen del cine todo un espectáculo audiovisual.

Ahora bien, ¿cómo es posible que el cine, bajo esta paradigma del género como meta-código narrativo,
logra convencer al espectador? ¿Qué tiene esto de principio rector en el momento de la exhibición de la
película? Para esto recurriremos al concepto que el profesor Eliseo Verón propone para comprensión de
los sentidos sociales; el concepto de el contrato de lectura, entendido como los mecanismos que
posibilitan y hacen verosímil lo contado en el discurso, que para este caso es fílmico.

En un soporte audiovisual como en cualquier discurso, todo contenido es necesariamente tomado por
una o múltiples dimensiones enunciativas, conjunto de elecciones que el escritor realiza en su discurso
en torno a un tópico específico. El conjunto de las elecciones enunciativas constituye el contrato de
lectura.

Siguiendo la línea del profesor Verón, el estudio del contrato de lectura 12 implica todos los aspectos de la
construcción de un discurso, en la medida en que ellos construyen el nexo con el lector. Estos aspectos
remiten a la cobertura, relacione texto/imagen, modo de clasificación del material redactado,
dispositivos de apelación (títulos, subtítulo, copetes, etc.), modalidades de construcción de las imágenes
audiovisuales, tipos de recorridos propuestos al lector (por ejemplo: cobertura–índice de temas–artículo,
etc.) y las variaciones que se produzcan, modalidades y todas las otras dimensiones que puedan
contribuir a definir de modo específico los modos en que el soporte constituye el nexo con su lector.

El contrato de lectura permite hallar las huellas en las que el ejercicio simbólico toma vigencia para
legitimar procesos y prácticas culturales, para poner a circular el sentido. Al construir el contrato de
lectura lo que se visibiliza son las formas de producción del significado y las maneras de darle vigencia a
ese significado dentro de las dinámicas de los discursos sociales.

Es importante seguir la clasificación que nos propone el profesor Arnheim13 para alimentar la idea de por
qué las personas, a través del contrato de lectura, van otorgando realismo al cine. Estos aspectos son:

1. En el cine, los objetos tridimensionales se proyectan sobre una superficie bidimensional que logra
engañar el ojo.
2. La imagen cinematográfica siempre aparece encuadrada.
3. El espacio-tiempo en el cine nunca aparece como un continuo, se presenta segmentado por el
montaje.
4. En la experiencia fílmica participan casi todos los sentidos, dependiendo de los alcances del proyecto
audiovisual.
5. El cine está determinado por las reglas que rigen toda imagen masiva: la temporalidad de la historia
esta condicionada por una economía del tiempo y del valor del mismo.

12 VERÓN, S.F. El contrato de lectura. EN: http://es.scribd.com/doc/284441/Contrato-de-lectura. Consultado en junio de 2012.

13 LIZARAZO ARIAS, 2004. Op. Cit. P. 96.

8 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
ELEMENTOS DE COMPRENSIÓN NARRATIVA EN EL AUDIOVISUAL

Siguiendo nuestro esquema y teniendo claro que el género y el contrato de lectura son las dos figuras
rectoras de la producción audiovisual, debemos enunciar el paradigma que constituye la comprensión
del audiovisual.

Contrato
de
Lectura

Elementos
constitutivos
del cine

Género
Cine

Debemos adentrarnos en dos instancias que van tejiéndose en la semiosis social de la cultura. En
primera instancia, los elementos externos a todo audiovisual, a todo filme, que van engranando la idea
de contrato social y que son organizados por el género que compone la narrativa. En segunda instancia,
las estructuras internas a la narrativa fílmica que van organizando la manera como se presenta la
narrativa desde el género.

De esta manera, lograremos establecer el modelo de análisis que determine la producción y circulación
de los signos en la cultura audiovisual. Debemos resaltar que ninguna imagen está exenta de la mirada
de su productor; no podemos creer que ella es ajena a las concepciones de su creador. La imagen
cinematográfica es el resultado de una reflexión sobre el estado del mundo para dar cuenta y razón del
fenómeno social.

1. ELEMENTOS EXTERNOS: cuando se expresa de elementos externos al filme estamos estableciendo las
maneras de composición fílmica que tiene el audiovisual. Debemos recordar que, como estructura
externa a la realización, son ellas instancias modelizantes de la narrativa cinematográfica que organizan
la manera de contar la historia, de embellecerla (en tanto icono), de hacerla estéticamente
correspondiente al meta-código género. Estos puntos son:
Composición plástica del cuadro cinematográfico: en este se definen las relaciones formales al interior
del plano. Para esto, se recurre a formas, volúmenes, texturas. Como se evidencia, termina siendo un
espacio organizador de los códigos con los cuales se quiere contar la historia. Como ejemplo se propone
la película Amelie. En este filme la composición plástica hace que la película esté constituida por la
saturación del color rosado para darle una sensación visual de ternura y candidez. Otro ejemplo podría
ser películas policiacas en las que el predominio del código cromático oscuro le da la sensación de miedo
y zozobra.

[ SEMIÓTICA]
9
 Composición toponímica: definida por el espacio filmado, en la que hay o se producen ciertas relaciones
con los objetos presentes en este espacio. Esta composición incluye ex profeso espacios creados para la
filmación de la película. Se presenta como ejemplo, Avatar, que creó toda la topografía usada en la
película; estos escenarios no existen y fue necesario crearlos.
Composición narrativa: toda historia cuenta con un inicio, en el que se presentan los personajes, la
situación los espacios toponímicos en los que ocurrirá la historia; un conflicto, que define qué debe
hacer un personaje para resolver el problema y lograr lo que desea; y en tercer momento, una resolución
es decir, la manera como se desarrolla el final del conflicto. Entonces la composición narrativa es la
apuesta de cómo se estructura esta línea narrativa. Para tal efecto, se recomienda la película Pulp Fiction
de Quentin Tarantino. En esta la composición narrativa se sale de lo normal para producir otros estados
en el espectador.
Composición sonora: en este factor de determina cómo la incidencia de la música, del sonido ambiente,
de la sonoridad en su totalidad, va aportando a la narrativa las sensaciones que se desean en ese
momento. Es imposible pensar una película de suspenso sin ciertos sonidos en momentos de la historia:
el chirriar de una puerta, la ventana golpeando por el efecto del viento, entre otros, aportan a la
composición narrativa para generar el sentido que se desea.
Composición efectual: esta composición se refiera a los diferentes efectos que integran el filme, y que se
ajustan según los principios de la composición narrativa y plástica. En esta composición se piensa en
cómo poder otorgar una mirada más espectacular a la narrativa. Para tal fin, se recomienda ver la
película Matrix.
Composición actancial: como se definirá más adelante, los personajes establecen unas relaciones
particulares con lo que hacen, de esta manera responden a la demanda de la composición narrativa y del
género. Así mismo, esta composición actancial ofrece la identidad del personaje desde una dimensión
social, laboral e íntima. ¿Qué hace este personaje? ¿Por qué lo hace? ¿Cómo materializa lo que piensa?
¿Cómo se relaciona con los demás personajes esta trama actancial?
Composición fílmica: este último factor está determinado por la manera como se adicionan las imágenes
dentro de la narración. Se refiera a lo que se cuenta al momento de pegar las imágenes para producir la
secuencia fílmica. Una imagen más otra imagen más otra imagen producen una secuencia a través de lo
denominado montaje. Y esta es la que organiza lo que se cuenta y qué se muestra al momento del filme.
2. ELEMENTOS INTERNOS: en esta categoría estableceremos las relaciones al interior del filme con el fin
de comprender cómo y bajo qué criterios se establecen las relaciones narrativas. En este segundo
momento iremos tejiendo la idea que lo que aparece, lo que porta el filme es digno de considerarse
información, significación y de algún tipo de relación con el mundo social.
Narración y Tiempo: toda narración se construye una estructura temporal que determina la
comprensión de los códigos estéticos y espaciales. De esta manera, los tiempos que narrativos son: Flash
Back: las historia se desliza hacia el pasado con fines contextuales o personales que son vitales para la
narración o la intriga misma del film. Flash forward: las historia se desliza hacia el futuro con fines
contextuales o personales que son vitales para la narración o la intriga misma del film. Y por último
Continuo: la historia avanza tratando de seguir una cronología similar al de la vida cotidiana. Se debe
tener presente que hay un tiempo externo: hace referencia la duración del filme. Lo importante de este
es descubrir los usos que la gente le ha establecido al tiempo de la narración.
Narrador: es la figura a través de la cual se cuenta el filme. Su función depende siempre de la relación
que se establece con el relato. Narrador omnisciente es aquel cuyo conocimiento de los hechos es total y
absoluto. Sabe lo que piensan y sienten los personajes: sus sentimientos, sensaciones, intenciones,
planes. Narrador protagonista cuenta lo que él vio o sintió.

10 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
Conflictos: toda historia se construye sobre las actitudes y acciones que realiza un personaje. Para tal fin,
el personaje debe salir de su cotidiano, debe ponerse en otro universo social. Para tal fin contamos con
los siguientes tipos de conflicto: Hombre Vs. Hombre: en este un hombre externo se antepone a lo que
desea el protagonista. Hombre Vs. Destino: en este el personaje debe resolver algo que el destino le
tenía presupuestado y del cual no pude escapar. El destino se convierte en el enemigo de la historia.
Hombre Vs. Naturaleza: en este tipo de conflicto es la naturaleza la que se interpone en lo que desea el
protagonista de la historia. Cuando se enuncia naturaleza, se está hablando de todo lo que implica este
tipo de ecología: animales, clima, efectos de la naturaleza, inundaciones, entre otras, hacen parte de
este tipo de conflicto. Hombre Vs. sí mismo: este tipo de conflicto conocido también como psicológico
propone que es el mismo protagonista el que interfiere con lo que desea. Por tal motivo, generalmente
es un aparente personaje externo que a través de la narración va tomando fuerza y se revela como el
resultado de una enfermedad psicológica del protagonista.
Personajes: condición sin la cual la narrativa no tendría sentido, pues son los que detonan la historia,
siendo el pretexto por el cual la narración avanza y toma vigencia. Cuando hablamos de personajes no
necesariamente nos referimos a personas. Pueden ser objetos inanimados, animales o seres de otro tipo
los que conforman esta categoría. De la misma manera, los personajes no se definen en un filme por lo
que son sino por lo que hacen. Este tipo de relación es lo que se llama actante. Relación semiótica que
busca evidenciar cómo un personaje puede tener varios roles actanciales debido a que puede ir
cambiando su acción, es decir lo que desea. Estos roles son: comunicar un secreto, ayudar al
protagonista, oponerse al protagonista.
Objeto de deseo: esta es la categoría de suma importancia en el cine. El objeto de deseo es lo que el
protagonista quiere hacer, quiere resolver. El objeto de deseo puede ser un sentimiento, una persona, un
objeto físico en el mundo. Es en última instancia lo que busca para ser feliz, para resolver el conflicto que
se le presenta en la historia.

Con lo escrito hasta el momento podemos establecer cómo se asiste constantemente a las
construcciones de la realidad desde entretenimiento, espacio habitado por la apariencia y el simulacro,
juego de presencia en ausencia que muestran las imágenes; desde allí se puede entender el creciente
valor del espectáculo no sólo como estrategia mercantil sino como recurso simbólico de seducción.

Pensar sus lógicas es adentrarse en las posibilidades de encontrar los significantes contemporáneos con
los que las sociedades se están representando; al mismo tiempo, es relacionarse con los dispositivos de
producción de las instituciones, estableciendo formas para reconocer la política, la democracia y la
ciudadanía; para entrar en la configuración del mundo social.

Por esto, siguiendo nuestra línea semiótica, podemos afirmar que somos los relatos que producimos, de
eso no hay duda. Ellos se van condicionando por las prácticas comunicativas por un lado y las tecnologías
por el otro; son dispositivos que generan discursos sociales, maneras de contar la cotidianidad, y vínculo
de participación social. Sin narraciones tal vez seriamos seres atomizados, sujetos sin comunión. Los
medios y el cine acercan, consolidan similitudes y diferencias, son ellos la fuente contemporánea de las
narrativas, son las matrices de construcción narrativa.
Entonces, se puede afirmar que las narrativas cinematográficas, al tiempo que son un pacto cultural, son
una fuente de saber. Saber que existen espacios que responden a demandas del disfrute, del goce, del
encuentro con el otro desde la pantalla, desde la narración que producen.

[ SEMIÓTICA]
11
 SEMIÓTICA DE LA TELEVISIÓN

Como hemos venido sosteniendo, las maneras de circulación en torno al cine y al audiovisual se
construyen sobre lo ejes referidos con el fin de poder generar lo que se denomina narrativa audiovisual.
Sin embargo, no podemos afirmar que realizar un análisis del cine sería igual que realizarlo para la
televisión, a pesar de que comparten los componentes que los constituyen en tanto relato.

¿Qué tiene de mágico la televisión? Es un discurso que no se detiene, nunca para; está en constante
apertura para que yo me conecte a ella cuando yo lo desee y ahí, en su punto, me muestra un mundo
estructurado con las particularidades propias de su lenguaje, de su significación. Su arquitectura nos
acerca a una maravillosa o violenta realidad que, más que asemejarse a nuestra vivencia, se acerca a la
estructura semántica del mundo que recorremos desde nuestros relatos.

En términos semióticos, pensar la televisión es entrar en un terreno audiovisual que marca y determina
la estructuración de la red simbólica con la que determinamos la realidad. Estos procesos simbólicos van
articulándose para generar consensos sobre lo que vamos creyendo sobre la vida, sobre la política sobre
el amor; es una fuente potente (por su capacidad de penetración) que nos vincula desde sus relatos y
sentidos.

Entonces, preguntarse por la tele es plantear una seria de vinculaciones en doble vía que van modelando
juicios y valores con los cuales en las redes de la subjetividad ponemos en común para dialogar, para el
intercambio de la vida cotidiana. Para esto, debemos tener claro que la tele es una máquina narrativa
por excelencia. En ella sólo hay eso, narración. Su usabilidad está en descubrir alcances para movilizar,
para hacer país. Ella hace parte de nuestra cotidianidad, decorando las arquitecturas de nuestro día a día.
Sus voces, sus imágenes, sus programas, más que se un ejercicio económico (que de por sí lo son) deben
comprenderse como la estética y la marca de nuestro tiempo. Sus ritmos acusan una suerte de idea de
relación social que se constituye desde su narración.

14

14 Fuente: http://enyoit.com/las-telenovelas-colombianas-conquistando-la-tv-en-estados-unidos/ Consultado en junio de 2012

12 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
Así, la pregunta versa sobre lo que se debe comprender como televisión y sus rutinas de producción
como escenario semiótico de producción. Por esto, la tele es un medio de comunicación que ha logrado
entrar en el espacio doméstico de una manera acelerada, siendo parte del ecosistema familiar. Así, lo
más importante para la tele es su capacidad de convocatoria y reunión, tal vez no de manera física, pero
sí de manera social.

Lo anterior permite reconocer en ella su capacidad como máquina de narración, máquina productora de
sueños y de enlaces culturales. Por ella circulan las representaciones sociales de los colectivos y los
imaginarios del cotidiano.

Características:

1. Todo lo que toca lo vuelve conflicto: es un relato más de acción que de reflexión por lo tanto, su
referente latente es el conflicto, comprendido como la lucha bien sea interna o externa que mueve al
personaje a realizar una serie de acciones. Este tipo de conflico hace que el relato se vincule con lo
pasional, con el amor o con la venganza.
2. Su base se construye sobre arquetipos morales universales: la tele propone en sus narraciones
estructuras que ya han sido propuestas una y otra vez en la historia; por lo tanto, su virtud radica en
poner en circulación estereotipos del tipo bueno Vs malo, para promover la catarsis de los
telespectadores
3. Es dilación temporal: en la tele las cosas están siempre a punto de pasar… suspenso en la estructura
del tiempo interno de la narración. Este tipo de narrativa garantiza que la televisión enganche y obligue a
que la recurrencia del estar a punto de pasar, se tenga que ver lo que va a acontecer para dar cuenta y
razón de su narrativa.

4. Se prefieren los espacios cerrados: todo tiende a pasar en el mismo universo para garantizar que la
narrativa puede ser abordada en cualquier circunstancia y en la temporalidad del espectador. Las
historias ponen énfasis a los personajes y no al espacio.

5. Diálogos: la estructura dialógica es una manera de buscar identificación el los personajes con del
público; así mismo remite necesariamente a una representación social determinada. La palabra en la
boca del personaje es una referencia permanente a una estructura social, al tiempo es una cosmovisión.

Así las cosas, lo que debemos tener presente sobre estas rutinas de producción es la manera como
circula la significación. Por esto proponemos seguir la línea del siguiente modelo audiovisual de
televisión con el que podemos acercarnos de una manera crítica y productiva a sus relatos. Cabe resaltar
que esto no implica rigidez. Todo lo contrario: es actividad creativa permanente para descubrir cómo se
produce y circula la significación.

[ SEMIÓTICA]
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 1. ASPECTOS VERBALES Y PARA-VERBALES
1.1 MENSAJE LINGÜÍSTICO DEL PERSONAJE (O PERSONAJES) QUE APARECEN EN EL SPOT
1.1.1 Contenido (aquello que dice)
1.1.2 Idiolecto (registro)
1.1.3 Tono de voz (componente paralingüístico)
1.1.4 Voz en off (pensamiento del personaje)
1.1.5 Canciones (el personaje o personajes cantan)
1.2 MENSAJE LINGÜÍSTICO NO PRODUCIDO POR EL PERSONAJE (O PERSONAJES PERO QUE
PUEDE HACER REFERENCIA AL PERSONAJE, AL PRODUCTO O A AMBOS A LA VEZ)
1.2.1 Textos
1.2.2 Voz en off y su componente paralingüístico
2. ASPECTOS NO VERBALES
2.1 RELACIONADOS DIRECTAMENTE CON EL PERSONAJE (O PERSONAJES)
2.1.1 Expresión de la cara (mirada, sonrisa, etc.)
2.1.2 Gestualidad
2.1.3 Ropa
2.2 RELACIONADOS INDIRECTAMENTE CON EL PERSONAJE (O PERSONAJES)
2.2.1 Espacio estática (marco, objetos, etc.)
2.2.2 Ruidos (potenciadores y reguladores)
2.2.3 Música (valor emotivo)
2.3 ASPECTOS GLOBALES
2.3.1 Espacio dinámico (relativización del espacio mediante juegos de cámara/ritmo)
2.3.2 Información/Redundancia
2.3.3 Intención15

15CASANOVAS, Anna y POSH, Anna. Análisis Semiótico y Estrategia Estética Persuasiva del Spot en la Televisión Recuperado
de http://esteticaysemiotica.aula.la/ Consultado el 16/06/17

14 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]