Dirigir El Discurso... La Construcción de La Autoríaen La Televisión de Calidad, y El Caso de Juego de Tronos PDF

Dirigir el discurso: la construcción de la autoría
en la televisión de calidad, y el caso de Juego de tronos

Steering the Author Discourse: The Construction of Authorship
in Quality TV, and the Case of Game of Thrones
Sección Central
Tobias Steiner*
Resumen
Este ensayo examina cómo se
construye y se emplea discur-
sivamente la autoría como un
indicador de calidad en el mer-
cadeo de la serie televisiva Juego
de tronos de la cadena estadu-
nidense de televisión por cable
HBO. Relaciona el concepto
autoral de los estudios literarios
con el de los medios visuales y
analiza la puesta en escena y la
estructura narrativa del progra-
ma piloto, para así detectar mar- Juego de tronos (Game of Thrones., David Benioff y Daniel B. Weiss,
cadores de la voz autoral dentro 2011–), reproducida bajo el amparo del artículo 148
del texto. Posteriormente pasa de la Ley Federal de Derecho de Autor.
a una selección de paratextos
—reseñas críticas, comentarios de los productores y material extra de la caja del DVD de colec-
* «Steering the Author Dis- ción de la serie— para mostrar cómo el equipo de productores ayudó a fabricar y promover la
course: The Construction presencia del showrunner-autor colectivo a fin de fomentar la percepción de este texto como
of Authorship in Quality una narración de “televisión de calidad”.
TV, and the Case of Game
of Thrones», Series. Interna-
tional Journal of TV Serial
Palabras clave
Narratives, vol. I, núm. 2, Autoría | televisión | television de calidad | discurso cultural | paratexto | Juego de tronos |
invierno, 2015, pp. 181-192, voz autoral.
en <https://series.unibo.
it/article/view/5903>. Abstract
This essay examines how the authorship is discursively constructed and employed as an in-
Traducción: Miguel Bustos dicator of quality in the marketing of US cable network HBO’s TV series Game of Thrones. It
García. Traducido y publi- relates the authorial concept of literary studies to that in the visual media and analyses mi-
cado bajo la licencia Cre-
se-en-scène and narrative structure of the show pilot in order to detect markers of an authorial
ative Commons —Attribu-
tion 4.0 International— CC
voice within the text. Subsequently, it turns to a selection of paratexts — critical reviews, pro-
BY 4.0, en <https://cre- ducers’ commentaries and special features of the show’s DVD box set — to show how the team
ativecommons.org/licens- of producers help manufacture and promote the presence of a showrunner-auteur collective
es/by/4.0/>. in order to foster a perception of this text as a ‘quality TV’ narrative.
Estudios Cinematográficos • Abril 2018 • Nueva Época • núm. 1 • ISSN: 0188-8056 impreso
DOI: https://doi.org/10.22201/cuec.01888056p.2018.1.35 67
Dirigir el discurso: la construcción de la autoría en la televisión de calidad, y el caso de Juego de tronos
Keywords
Authorship | television | Quality TV | cultural discourse | paratext | Game of Thrones | autho-
rial voice
Castillos, espadas y cota de malla, maquinaciones y estratagemas de contraataque, el

Sección Central dragón ocasional y hasta un lenguaje recién inventado; para mucha gente esto se lee
como una suerte de fantasía tipo Calabozos y dragones en la tradición de J. R. R. Tol-
kien. George R. R. Martin no sólo comparte las iniciales intermedias con el creador
de El señor de los anillos, sino que, con Canción de hielo y fuego, ha creado una serie de
novelas que recibieron la entusiasta aclamación de críticos y lectores internacionales,
se estableció como un reconocido autor de literatura de fantasía y se ganó el título no
oficial de «el Tolkien estadunidense».1
En 2007 Martin aceptó colaborar con David Benioff y Daniel B. Weiss, escritores
y productores de la cadena de televisión por cable HBO, para que actuaran como la
troica de showrunners que supervisara la adaptación a televisión de la serie de novelas
épicas de Martin, con el título de Juego de tronos (Game of Thrones, 2011–).2 Su narra-
ción maestra presenta el mundo fantástico medieval de los Westeros, en el cual cinco
familias luchan para apoderarse del omnigobernante Trono de Hierro y, con cinco
temporadas completas y la temporada seis ya en producción, el resultado general ha
llevado a los críticos a aclamar la serie como uno de los pináculos de la narración de
historias en la televisión de calidad.3
Tanto los críticos como los estudiosos de la televisión se han visto impacientes por
usar su etiqueta de “televisión de calidad”, «para elevar ciertos programas por sobre
otros, con esos programas unidos menos por elementos formales o temáticos que por
una marca de prestigio que da una buena impresión a los espectadores sofisticados
que abrazan tal programación».4 Desde mediados de la primera década del siglo XXI,
y, debido a la diversidad de discusiones en torno al concepto, esto es, el reforzamien-
to implícito de sus clasificaciones normativas, “televisión de calidad” se ha visto muy
cuestionado como concepto.5
Es importante señalar que, en el contexto de este ensayo, aplico el término “tele-
visión de calidad” de la misma manera en que lo entienden Newman y Levine, «en
referencia a aquellos programas que tienen como objetivo un público más estrecho,
más alto en la escala, y que son vistos como de alta calidad por estos espectadores, así
como por muchos críticos y estudiosos. [Esos espectadores, críticos y estudiosos] no
1
Véase Lev Grossman, «Books: The American Tolkien», Time Magazine US, 13 de noviembre, 2005, en
<http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,1129596,00.html>.
2
Véase George R. R. Martin, «From HBO», Not a Blog, 16 de julio, 2010, en <http://grrm.livejournal.
com/164794.html>.
3
Véase, por ejemplo, Matt Roush, «Roush Review: Grim Thrones Is a Crowning Achievement», TV Guide,
15 de abril, 2011, en <www.tvguide.com/news/roush-review-thrones-1031879>.
4
Jason Mittel, «The Quality of Complexity», Just TV, 24 de mayo, 2011, en <https://justtv.wordpress.
com/2011/05/24/the-quality-of-complexity>.
5
Véase, por ejemplo: Gary R. Edgerton y Brian G. Rose (eds.), Thinking Outside the Box: A Contemporary
Television Genre Reader, University Press of Kentucky, Lexington, 2005; Janet McCabe y Kim Akass (eds.),
Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, I. B. Tauris, Londres – Nueva York, 2007; Ja-
son Mittel, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York University, Nueva
York – Londres, 2015; Mittel, «The Quality of Complexity», op. cit.
Estudios Cinematográficos • Abril 2018 • Nueva Época • núm. 1 • ISSN: 01888056 impreso
utilizan el término como [su] propia designación de valor. A este respecto, [su] uso
sigue el de Jane Feuer, Paul Kerr y Tise Vahimagi».6
Veo la televisión de calidad como una construcción discursiva utilizada por una
diversidad de agentes, incluidos los funcionarios, productores y escritores de las cade-
nas televisivas, para asignar valor cultural al texto televisivo (también conocido como
serie o serial) y así posicionar a las cadenas televisivas que desarrollan tales textos para
Sección Central hacerlas distintivas en el mercado.
Este ensayo examinará cómo la construcción de la autoría como un indicador de
calidad juega un papel crucial en el éxito de Juego de tronos, para así hacer visibles las
labores que están detrás de la más amplia atribución discursiva de calidad. Como Sei-
ter y Wilson han argumentado en el contexto de las telenovelas: «Los estudios sobre
televisión debaten acerca de la calidad, que ha tendido a limitar la discusión a ciertos
géneros [principalmente drama], mientras que otros […] han sido discutidos sólo
en términos de lo popular».7 Esto último aplica definitivamente para el género de la
fantasía. Como demostraré, entonces, el diferenciado mercadeo del autor como un
marcador percibido de calidad ha resultado ser una estrategia exitosa para HBO en
el contexto particular de Juego de tronos. Para mostrar esto, relacionaré el concepto
autoral de los estudios literarios con el de los medios visuales y entonces analizaré la
puesta en escena y la estructura narrativa del programa piloto de Juego de tronos, para
así detectar marcadores de una voz autoral dentro del texto.
Posteriormente pasaré a una selección de paratextos —reseñas críticas, comenta-
rios de los productores y material extra de la caja del DVD de la serie— para explorar
cómo el equipo de Benioff, Weiss y Martin ayudaron a fabricar y promover la presen-
cia de un showrunner-autor colectivo, para así ayudar a promover una percepción de
este texto como una narración de televisión de calidad. A final de cuentas, se abocaron
activamente a una “escalada cultural” del texto, para así promover una elevación de la
“fantasía popular” al supuesto prestigio de la televisión de calidad.
1. Autoría en los medios visuales: un concepto muy debatido

El concepto de autoría se originó en los estudios literarios, basándose en la noción
renacentista de un genio individual que, a través del acto de escribir, se convierte en
creador de arte divino. Sin embargo, debido al cambio contemporáneo en cuanto a
enfocarse más en la función autoral como una práctica discursiva,8 su validez en un
entendimiento postestructuralista y posmoderno de la literatura, así como una adap-
tación a los medios del cine y la televisión, ha estado echando combustible a los deba-
tes desde entonces.9
6
Michael Z. Newman y Elana Levine, Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status, Rout-
ledge, Nueva York, 2012, p. 172, refiriéndose a Jane Feuer, Paul Kerr y Tise Vahimagi, MTM: “Quality Tele-
vision”, BFI, Londres, 1984.
7
Ellen Seiter y Mary Jeanne Wilson, «Soap Opera Survival Tactics», en Edgerton y Rose (eds), Thinking
Outside the Box, op. cit., p. 137.
8
Véase Michel Foucault, «What Is an Author?», en Paul Robinow (ed.), The Foucault Reader, Pantheon,
Nueva York, 1984, pp. 101-120.
9
Cf. David Lavery, «The Imagination Will Be Televised: Showrunning and the Re-animation of Author-
ship in 21st Century American Television», Television Symposium, Merz Academy, Sttutgart, enero, 2010,
en <http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/The_Imagination_Will_Be_Televised.pdf>;
Newman y Levine, Legitimating Television, op. cit.
Televisión
Inicios 1950–1959 Comienza la transmisión de obras teatrales como forma prominente de
programación.
2o periodo 1960–1969 Desarrollo y consolidación de los géneros televisivos.
3o periodo 1970–1979 Se habla por primera vez de “televisión de calidad”.
4o periodo 1980–1989 Surge la televisión de calidad: la televisión considerada como el medio
Sección Central del productor.
5o periodo 1990–1999 Primer reconocimiento del auteurism televisivo.
6o periodo 2000–2009 Comienza el interés pleno en los auteurs y creadores de televisión.
7o periodo 2010– En duda, el futuro del medio televisivo.
Cine
Inicios 1890–1899 Primeras proyecciones de películas.
2o periodo 1900–1920 Surge el cine teatral; se conoce a veces a las películas como “fotoobras
teatrales”.
3o periodo 1920–1929 Desarrollo y consolidación de los géneros fílmicos.
4o periodo 1930–1939 La era de los estudios en su punto máximo: el cine considerado como
el medio del productor
o de la estrella.
5o periodo 1940–1949 Se desarrolla el interés en los directores como artistas del cine.
6o periodo 1950–1959 Se publica el ensayo seminal de Truffaut acerca del auteurismo.
7o periodo 1960–1969 Época dorada del auteurismo: Sarris lleva la teoría del auteur a Estados Unidos.
Fig. 1. Desarrollo del discurso de autoría en cine y televisión en Estados Unidos. [Cf. Lavery, op. cit., p. 5.]
En los medios visuales que inherentemente carecen de legitimación a través de un

autor, debido a su naturaleza colaborativa, se esperaba, particularmente por parte de
los críticos franceses y estadunidenses, una fuerza visionaria omnicontroladora detrás
de la producción de los textos visuales.10 Así, mientras que, con el medio del cine, los
críticos y los estudiosos estaban impacientes por identificar esas figuras autorales en el
director de ciertas películas durante los sesentas y setentas, para la televisión, «a causa
de la complejidad tecnológica del medio y como resultado de la aplicación de los prin-
cipios de la organización industrial moderna en la mayor parte de la producción de la
televisión comercial»,11 era más lento ponerse al día en cuanto al estatus de un medio
movido por un autor (véase Fig. 1).
Hoy en día la autoría en televisión a menudo está intrínsecamente ligada al showrun-
ner, una posición en lo alto de la producción de dramas televisivos, que también es eti-
quetada como “showrunner-autor” o “escritor-productor”, reflejando así, según New-
man y Levine, su responsabilidad por «la integridad estética del texto de televisión»,12
10
Para una discusión más abierta sobre el tema, véase, por ejemplo: François Truffaut, «A Certain Ten-
dency of the French Cinema» (1954), en Peter Graham y Ginette Vincendeau (eds.), The French New
Wave: Critical Landmarks, Palgrave Macmillan – British Film Institute, Londres, 2009, pp. 39-64; Andrew
Sarris, «The American Cinema: Directors and Directions», Film Culture, vol. 28, núm. 1, 1963, pp. 1-51;
David Kipen, The Schreiber Theory: A Radical Rewrite of American Film History, Melville House, Hoboken,
2006; John Caughie, «Authors and Auteurs: The Uses of Theory», en James Donald y Michael Renov
(eds.), The SAGE Handbook of Film Studies, SAGE, Londres – Thousand Oaks, 2008, pp. 408-423; Newman
y Levine, Legitimating Television, op. cit.; Mittel, Complex TV, op. cit.
11
Robert C. Allen, «Introduction to the Second Edition: More Talk about TV», en Robert C. Allen (ed.),
Channels of Discourse, Reassembled: Television and Contemporary Criticism, 2ª ed., University of North Car-
olina, Chapel Hill, 1992, p. 9.
12
Newman y Levine, Legitimating Television, op. cit., p. 40.
incluidos todos los deberes que conlleva esta responsabilidad; esto es, supervisar el
trabajo de los escritores del guión, los directores, los editores de sonido y video y agre-
gando su estilo y visión artística al proceso. Jason Mittel le atribuye a este tipo de figura
autoral la “autoría por responsabilidad” o “administración”.13
En un nivel narrativo, la autoría en un drama serializado se manifiesta usualmente
como una formación novelística de arcos narrativos que incorporan una extensa na-
Sección Central rración maestra con sólo pocos o ningunos hilos argumentales autocontenidos, que
por lo mismo conectan los episodios a narraciones más amplias. Newman y Levine
identifican la autoría en una tendencia general que tiene que ver con la puesta en es-
cena; esto es, la presentación visual de un programa, que asegura la antes mencionada
“integridad estética”.14
Como es el showrunner quien está en control del estilo visual y la percepción ge-
neral del programa, la posición funciona a menudo como el «equivalente televisivo
de un novelista o cineasta» en la promoción de un programa.15 Es más, el showrun-
ner-autor actúa como una garantía percibida del arte, y legitima que el programa te-
levisivo siga la visión de una figura autoral. Además, Newman y Levine argumentan
que, del lado de la recepción, el showrunner-autor que actúa como administrador de
una marca puede hacerse objeto de culto de fanáticos comprometidos que pueden
entender los textos televisivos como productos glorificados, como partes valiosas de
la oeuvre del showrunner, que en algunos casos hasta puede llevar al showrunner a
alcanzar el estatus de celebridad.16
2. Autoría y HBO
Desde su éxito con programas como Los Soprano (The Sopranos, Davis Chase, 1999-
2007), Six Feet Under (Alan Ball, 2001-2005), The Wire (David Simon, 2002-2008) o
Boardwalk Empire (Terence Winter, 2010-2014), celebrar a los showrunners como pro-
ductores de televisión de calidad artísticamente valiosa ha sido un elemento particu-
larmente crucial de la estrategia más amplia de programación de calidad de la cadena
de televisión por cable HBO.17 Aunque no inventó el poner el foco de atención en un
showrunner-autor, la cadena televisiva la ha hecho una forma artística en sí misma,
para crear así una imagen pública de un refugio creativo que promete calidad, en don-
de se da a los escritores un máximo de apoyo y un mínimo de interferencia.
Como he hecho notar en otra parte, «los [escritores-]productores que han apren-
dido su oficio en los sets de producción de las tres grandes [cadenas de televisión],
pero sienten la necesidad de salirse de los ciclos de producción de la televisión regu-
lar», se fueron en desbandada a la cadena premium de televisión por cable, «dando
así aún más impulso al factor inventivo de HBO».18
13
Mittel, Complex TV, op. cit., pp. 98 y 102.
14
Jason Mittel, «No, The Sopranos Didn’t Ruin Television», Just TV Blog, 21 de febrero, 2012, en <http://
justtv.wordpress.com/2012/02/21/no-the-sopranos-didnt-ruin-television/>.
15
Newman y Levine, Legitimating Television, op. cit., p. 42.
16
Cf. ibid., pp. 43-58.
17
Cf. Janet McCabe y Kim Akass, «It’s not TV, It’s HBO’s Original Programming», en Marc Leverette et al.
(eds.), It’s not TV: Watching HBO in the Post-Television Era, Routledge, Nueva York, 2008, p. 87.
18
Tobias Steiner «Under the Macroscope: Convergence in the US Television Market Between 2000 and
2014», Image, núm. 22, julio, 2015, p. 16.
Un colectivo siempre creciente de showrunners que incluye a Tom Fontana con

Oz (1997-2003); Matt Weiner con Los Soprano y, posteriormente, con Mad Men (2007-
2015); Aaron Sorkin con The West Wing (1999-2006) y, más tarde, con The Newsroom
(2012-2014); David Milch con Deadwood (2004-2006); David Simon con The Wire y,
muy recientemente, Show Me a Hero (2015), y Larry David con Curb Your Enthusiasm
(1999–) «contribuyó enormemente a la creciente reputación de HBO como precur-
Sección Central sora de innovación y calidad»,19 y han estado muy impacientes en cuanto a apoyar y
fomentar esta percepción en las entrevistas promocionales.20 Al crear programas que
son diferentes del contenido de la televisión para el público “regular” y las cadenas
privadas, en cuanto a promoción y producción (por ejemplo, mezcla de géneros),
esos showrunners-autores fueron y son de suma importancia para contribuir a la
reputación de HBO como el canal por cable que está muy por delante de los demás
en términos de calidad.21
Finalmente, como Catherine Johnson ha hecho notar: «la “diferencia” de HBO
respecto de la televisión gratuita está articulada de tal manera en una estrategia de
marca que se basa en la historia crítica de la televisión estadunidense para posicionar
su programación y su público como sofisticados y “de élite”».22 Sin embargo, en años
recientes, otros canales premium por cable y ciertas cadenas de transmisión adaptaron
esta estrategia de marca a sus necesidades, consecuentemente, con programas aclama-
dos por la crítica como Breaking Bad (AMC, 2008-2013), Mad Men (AMC, 2007-2015),23
Homeland (Showtime, 2011-), House of Cards (Netflix, 2013–) y Orphan Black (BBC
America, 2013-), tanto en canales de cadenas televisivas como en cable premium, se
está llevando finalmente a la “HBOización” del drama televisivo estadunidense.24
3. Autoría y el texto de Juego de tronos

Dentro del discurso general en torno a la calidad, y acerca de la autoría en televisión
en particular, la identificación de una figura única y visionaria a cargo de supervisar
la integridad artística de un programa de televisión a menudo puede convertirse en
una labor difícil. Y debido a la naturaleza colaborativa anteriormente mencionada, los
medios visuales solamente pueden inferir una voz o función autoral. Jason Mittel, con
un amistoso guiño a Foucault, define esta «función autoral inferida» como «la pro-
ducción de agencia autoral de un espectador, la cual es responsable de la narración de
un texto, basándose en indicadores textuales y discursos contextuales».25
19 Idem. La lista de los showrunners es, desde luego, sólo fragmentaria.

20
Cf. Mark Lawson, «Mark Lawson Talks to David Chase», en Janet McCabe y Kim Akass (eds.), Quality
TV: Contemporary American Television and Beyond, I. B. Tauris, Londres – Nueva York, 2007, pp. 213-215.
21
Cf. McCabe y Akass, «It’s Not TV...», op. cit., p. 91.
22
Catherine Johnson, «Tele-Branding in TVIII: The Network as Brand and the Programme as Brand», New
Review of Film and Television Studies, vol. 5, núm. 1, 2007, p. 10.
23
Cf. Tim Molloy, «AMC and the Triumph of the TV Auteur», The Wrap, 15 de diciembre, 2010, en <www.
thewrap.com/tv/article/amc-and-triumph-tv-auteur-23277>.
24
Colin Tait, «The HBO-ification of Genre», Cinephile, vol. 4, núm. 1, verano, 2008, pp. 50-57, en <http://
cinephile.ca/archives/volume-4-post-genre/the-hbo-ification-of-genre/>.
25
Mittel, Complex TV, op. cit., p. 117. Esto podría tener otras implicaciones respecto a la aún no teorizada
«función inferida del lector/espectador», que podría hacer eco a los modos de lectura preferida, negocia-
da y oposicional de Stuart Hall y al «Foro Cultural» de Newcomb y Hirsch. Cf. Stuart Hall, «Encoding/
decoding» (1973), en Stuart Hall, Dorothy Hobson et al. (eds.), Culture, Media, Language: Working Papers
A continuación, analizaré tres diferentes lugares de una posible voz autoral, espe-
rando así identificar esos indicadores textuales de una voz inferida dentro del texto
mismo, y a través de una selección de paratextos que podrían señalar ese discurso con-
textual en el caso de Juego de tronos.
Como se ha mencionado previamente, una voz autoral al nivel del texto mismo
puede encontrarse muy probablemente en la puesta en escena del programa y en su
Sección Central estructura narrativa. En el caso de Juego de tronos, la estructura narrativa del episodio
piloto y los episodios subsecuentes sigue en gran medida la forma de las novelas de
George R. R. Martin: los diferentes hilos de la narración más amplia comprenden se-
cuencias, tipo capítulo, de puntos de vista de los personajes, cada capítulo-hilo se en-
foca en un personaje y sigue su desarrollo. En lugar de escoger una perspectiva en pri-
mera persona más directa, los puntos de vista de Juego de tronos se canalizan mediante
perspectivas en tercera persona, permitiendo así una identificación más fuerte con el
protagonista del capítulo, porque el espectador puede ser testigo no sólo de las accio-
nes del protagonista, sino también de sus reacciones inmediatas frente al mundo. Esta
manera de narrar tiene el efecto de lanzar al espectador directamente a la narración,
con el público inicialmente tropezando de escena en escena, tratando de entender lo
que está sucediendo.
Muy pronto se aprende que esta narración de fantasía presenta realismo descarna-
do, en el que uno no encontrará un delineado claramente definido del maniqueo juego
del bien contra el mal en la tradición de El señor de los anillos de Tolkien, sino más bien
un relato intrincado basado en el mundo medieval que habla tanto del lado bueno
como del lado oscuro del ser humano, y de los conflictos que causa esta lucha interior
para cada uno de los personajes.
Los lectores ávidos de las novelas se sienten como en casa con la manera de contar
la historia presentada en el programa televisivo, porque los productores de televisión
se han asegurado de que el programa se adapte a los rasgos básicos de la manera en que
Martin teje sus hilos narrativos.
Respecto a las particularidades de la narración de Juego de tronos, el episodio pi-
loto del programa anuncia también un tema y un peritexto que abarca toda la serie, y
que subsecuentemente y por definición introduce todos los siguientes episodios del
programa y establece un marco de referencia distintivo para la narración: la secuencia
inicial.
La secuencia inicial de Juego de tronos introduce al espectador a un estilizado mapa
de imaginería creada por computadora (CGI: computer-generated imaging) del mundo
de la narración, el cual está ordenado cóncavamente en la parte interior de una esfera.
En su centro reside una resplandeciente bola de fuego parecida a un cometa, rodeada
por varios anillos metálicos en rotación, en los cuales se forjan ilustraciones de un re-
lato (un dragón luchando con un ciervo, parecidas a la vieja imaginería de tapetes). De
este cometa, la CGI se mueve a través del espacio y muestra una vista de continentes y
mares gigantescos que claramente difieren de la geografía del mundo real. La CGI hace
entonces un zoom hacia uno de los continentes, del cual, dirigida y conformada por
in Cultural Studies, Hutchinson, Londres — University of Birmingham, Birmingham, 1980, pp. 128-138; y

Horace M. Newcomb y Paul M. Hirsch, «Television as a Cultural Forum: Implications for Research»,
Quarterly Review of Film Studies, vol. 8, núm. 3, 1983.
una serie compleja de ruedas dentadas y engranajes, surge una ciudad llamada King’s
Landing. Después de unos segundos de permanecer sobre este reloj elaboradamente
creciente, la CGI continúa su vuelo de cámara y se desliza sobre valles, lagos, bosques y
asentamientos, siguiendo un camino marcado hacia una locación diferente, en donde
un reloj similar envuelve y forma un castillo sólido con el nombre de Winterfell, con
torretas, muros, establos y hasta grandes árboles, todos parte del reloj.
Sección Central El viaje de la CGI continúa hacia un muro monumental, junto al cual surge artifi-
cialmente otro castillo-reloj, rueda dentada tras rueda dentada, hasta que nos queda
claro que se trata de la fortaleza que gobierna al muro y, por el movimiento de la cá-
mara, se implica que hay algo desconocido detrás de ese muro. El vuelo de la cámara
se retira entonces del muro, vuela hacia atrás sobre Winterfell hacia King’s Landing
y cambia después de dirección, inclina su perspectiva de vuelo y se expande una vez
más en un zoom sobre lo que parece un desierto, para encontrar una serie más peque-
ña de ruedas dentadas que forman un reloj ampliamente extendido, del cual surgen
grandes estatuas de caballos y una serie de casas-tienda de extraña apariencia. Y a lo
largo de toda la secuencia, el tema impresionantemente orquestado del programa
proporciona un paisaje musical épico a la secuencia inicial.
Con esta secuencia inicial (1:40 minutos de duración) el programa introduce al
espectador al complejo mundo de la narración. Al emplear la metáfora del reloj, pre-
sagia la interconexión de cada una de las subtramas: las ruedas dentadas en el cen-
tro de cada reloj, blasonadas con los escudos de armas de las partes participantes,
ayudan a identificar los dominios de las casas gobernantes correspondientes. Con
la deliberada selección de la música de fondo sobre una narración en off que podría
haber proporcionado una introducción explicativa al mundo ficcional, el especta-
dor sigue estando en la oscuridad respecto de más detalles del lugar en que ocurre
la narración. Y, por último, pero no de menos importancia, la vastedad del mundo
explorado por esos rápidos e inclinados vuelos de cámara CGI simboliza y promete
la amplitud de la narración subyacente: todo ese territorio va a ser relevante para el
proceso de narración/construcción de mundo, y va a ser una narración épica, que
cubre todo ese espacio.
Finalmente, la secuencia inicial puede entenderse como una serie de marcos grá-
ficos de referencia del creador y como resumen de los rasgos clave del programa: una
narración muy compleja con miríadas de elementos contribuyentes (esto es, ruedas
dentadas) que llevan a una sombría narración con lo que uno podría llamar “realismo
interno” (una descripción creíble y realista de personajes en un mundo de fantasía),
dirigida por un principio mecánico (tipo reloj) según las causas y efectos de la interac-
ción humana.
Siguiendo al interludio de CGI de la secuencia inicial, el episodio piloto presenta
posteriormente a dieciocho personajes, incluyendo las familias nucleares de las ca-
sas Stark, Lannister, Baratheon y Targaryen, y logra entretejer aquéllas con cuatro
historias pasadas más amplias, alimentadas por la lealtad, la traición, la vanidad, el
incesto, la corrupción y la soledad, y termina dejándolo a uno colgado de la brocha,
para asegurarse de que el espectador querrá continuar con la serie.
Como durante el episodio piloto falta completamente una exposición o cualquier
tipo de elemento introductorio, el método de presentación in medias res arroja al es-
pectador directamente al mundo ficcional y, al hacerlo, lo desafía a una participación
e inversión activas para poder dar sentido a lo que se le presenta. Un beneficio de esa
multiperspectivización in medias res es claramente la posibilidad de introducir grandes
cantidades de personajes y relaciones, que sientan la base para amplios arcos narrativos
que duran toda la temporada, entre ellos la trama de la «Amenaza detrás del muro»,
a la cual el espectador fue arrojado desde el principio mismo del episodio piloto.
Robin Nelson enmarca esos elementos de la manera siguiente: «La rápida edi-
Sección Central ción de imágenes dinámicas y una vigorosa banda sonora tipifican la serie dramática
moderna. […] Se percibe como necesario, al inicio de cualquier drama, el capturar
al público [… donde] una secuencia editada excepcionalmente rápido precede el
desarrollo de una acción propiamente del episodio».26 A pesar de que Juego de tronos
podría verse como un programa del género de fantasía, muchos de sus elementos su-
gieren que este programa es realmente un drama con una producción de gran valor.
Estos rasgos particulares, quiero afirmar, pueden ser identificados como marcado-
res de una voz autoral inferida dentro del texto de Juego de tronos: la elección deliberada
de contar todas las subtramas en arcos narrativos tipo capítulo, usualmente con una
colección de “capítulos” formando un episodio particular, la elección de la perspectiva
de tercera persona como el principal modo de presentar los hilos de la trama, el parti-
cular estilo visual que en algunos lugares sigue siendo muy observador y distante y en
otras partes cambia rápidamente a un modo atento y participativo, todos esos elemen-
tos identifican una idea subyacente más amplia de cómo contar la historia.
Tiene que hacerse notar, sin embargo, que Juego de tronos, gracias a su particular
construcción creativa, también complica todavía más la tarea de atribuir autoría. Aun
cuando parece haber cierto tipo de voz autoral que gobierna toda la narración maestra
en el transcurso de la primera temporada de la serie, no queda muy claro cómo captar-
la realmente y, es más, a quién acreditar esta voz.
¿Podemos atribuir la “autoría por responsabilidad” a Weiss y Benioff, los verdade-
ros showrunners, o más bien a una segunda instancia, a George R. R. Martin, el autor
de la serie de libros original, que es quien tiene la última palabra en cuanto a cómo se
ve y se siente toda la serie, para asegurarse de que todo sea conforme a los estándares
establecidos por sus novelas?27 Se podría argumentar que el material original de Mar-
tin fue escrito de tal manera que tiene una cualidad televisiva distintiva: su presenta-
ción en capítulos determinados por personajes, cada uno de los cuales presenta a un
protagonista diferente para construir así arcos narrativos más amplios, exije la seriali-
zación.28 El discurso en torno al proceso de adaptación —que incluía el acto de reima-
ginar y alterar las líneas narrativas del libro por parte de Benioff y Weiss, pero tenía que
ser entonces sancionado por Martin en el proceso final— realza la dificultad particular
de la atribución de autoría en un nivel textual a alguna de las partes implicadas.
Cuando adaptamos la noción del “aura” de un autor, tal y como la introdujo el es-
tudio seminal de Jonathan Gray sobre los paratextos, a nuestro caso de Juego de tro-
nos, podríamos decir que, para este universo, George R. R. Martin «sirve como clave
26
Robin Nelson, TV Drama in Transition: Forms, Values and Cultural Change, Macmillan, Bastingstoke, 1997,
p. 36.
27
Cf. Martin, «From HBO», op. cit.
28
Cf. Jason Mittell, «Narrative Complexity in Contemporary American Television», The Velvet Light Trap,
núm. 58, 2006, pp. 29-40.
para una serie de valores, temas y movimientos estéticos consistentes a lo largo de su

obra».29 Esta constancia implícitamente se está filtrando también hacia la nueva salida
del universo de Martin: la serie de televisión.
4. Autoría, paratextos y Juego de tronos

Como se ha demostrado, es bastante difícil la atribución de una voz autoral a través
Sección Central de una función autoral inferida en el nivel textual de la serie. Como mostraré en los
siguientes párrafos, la función autoral inferida depende en gran medida de los paratex-
tos que ayudan a enmarcar la lectura de ciertas maneras. Con Juego de tronos hay todo
un universo de paratextos alrededor de la serie, que refuerzan, si no una clara atribu-
ción, por lo menos entonces un discurso en torno a la autoría.
Según la definición de paratexto del teórico literario francés Gérard Genette, el
concepto se puede resumir en la fórmula paratexto = epitexto + peritexto. Con refe-
rencia explícita al texto literario, Genette define al epitexto como aquellos elementos
«que están situados fuera del libro: generalmente con el apoyo de los medios (en-
trevistas, conversaciones) o a cubierto en la comunicación privada (correspondencia,
diarios privados y cosas parecidas)».30 El peritexto, por otro lado, «tiene necesaria-
mente un posicionamiento, que se puede situar en relación con el texto mismo: alrede-
dor del texto, en el espacio del mismo valor, como […] el prefacio [… o] los títulos
de los capítulos».31
Como se ha hecho notar previamente, puede interpretarse como un peritexto la se-
cuencia inicial de Juego de tronos. El estudioso de la cultura y de los medios Georg Sta-
nitzek argumenta en contra de los estrictos límites de Genette respecto a un paradigma
libro/obra y presenta casos de paratextos en los medios del cine y la televisión. Encuen-
tra que en particular los paratextos televisivos cubren una amplia gama de elementos
peritextuales y epitextuales; por ejemplo, campañas de prelanzamiento y tráilers de pe-
lículas y programas, así como estrategias promocionales transmitidas al aire o fuera del
aire, las cuales pueden servir para realzar la promoción de las intenciones autorales de
los textos subyacentes (esto es, cine, programas de televisión, narración).32
Jonathan Gray amplía aún más y actualiza este punto de vista: «que los paratex-
tos contribuyen al texto y son a menudo partes vitales de él es argumentar que los
paratextos pueden ser parte del proceso creativo, y no sólo “agregados” o “produc-
tos ancilares” del mercadeo, tal y como las industrias de los medios y la academia
los han visto a menudo». Gray argumenta además que «ignorar el papel textual
de los paratextos es no entender sus roles estético, económico y sociocultural».33
Y mientras Gray pide un enfoque más fenomenológico respecto de los paratextos,
Matt Hills amplía esta lectura hacia un universo “verdaderamente” fenomenológico
de para-paratextos que también podría «funcionar para (re)enmarcar un paratexto
29
Jonathan Gray, Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts, New York University,
Nueva York – Londres, 2010, p. 122.
30
Gérard Genette y Marie Maclean, «Introduction to the Paratext», New Literary History, vol. 22, núm. 2,
1991, p. 264.
31
Idem. Énfasis del original.
32
Georg Stanitzek, «Texts and Paratexts in Media», Critical Inquiry, vol. 32, núm. 1, 2005, p. 38.
33
Gray, Show Sold Separately, op. cit., p. 222.
que se tiene como objetivo. […] Múltiples paratextos podrían [también] reflejarse
entre sí a través de cadenas de contextualización».34
A continuación, aplicaré la noción de Stanitzek y Gray acerca de los paratextos
al caso de Juego de tronos, y una selección de epitextos y peritextos servirá para mos-
trar cómo las intenciones autorales son un tema recurrente destacado por casi toda
facción participante. Como Jonathan Gray ha señalado: «Los autores de televisión
Sección Central tratan aún de ejercer autoridad y control sobre “sus” textos, [y] los paratextos del
productor final tienen un poder significativo para desviar los marcos referenciales
interpretativos del público».35 La selección de peritextos incluye las afirmaciones
personales de los showrunners y del equipo de producción, expresados en el material
extra de la caja del DVD de la serie, y los boletines de prensa de HBO y George R. R.
Martin acerca de la misma. Los epitextos incluyen elementos de la interacción mul-
timedia de HBO con los fans y “líderes de opinión”, para dar forma a la recepción de
la serie, así como reseñas de los críticos.
Mientras que dos de los extras de la caja del DVD tienen que ver con la disección
del nivel intradiegético de Juego de tronos (por ejemplo, una introducción detallada a
los personajes), otros extras cambian el foco de atención hacia el nivel extradiegético
de la narración. El «Extra 5» trata del proceso de la adaptación para transformar el
texto de los libros en una narración para televisión. Los showrunners Benioff y Weiss
expresan su respeto por Martin («Todos estamos caminando en su sueño en este mo-
mento»)36 y subrayan sus esfuerzos por hacer la adaptación tan “verdadera” como
fuera posible, para así transportar las intenciones autorales de Martin a la pantalla de
televisión. Además, Benioff, Weiss y Martin resaltan que la única manera de adaptar
el original literario podría haber sido con HBO, porque la historia se percibe como de-
masiado compleja y “rica en detalles” (dando a entender las deficiencias de contar una
historia épica en el limitado marco temporal de una película, así como el contenido
explícito tanto de las novelas como de la serie, que, insinúan, habría sido retirado de
las producciones de otros canales).37
Al calificar esas posibilidades de producción como inherentes a HBO, implícita-
mente elevan al canal como emisario de Calidad y Singularidad. Posteriormente, los
showrunners y el autor elogian mutuamente su respectiva colaboración, construyen-
do el mito de la troica showrunners-auteur, la cual se compromete colectivamente a
crear cada uno de los hilos narrativos para tejer un “tapete intrincado”.38 Sin embargo,
es importante cuestionar la motivación que está detrás de esas declaraciones, porque
a menudo cumplen también la función de promover al individuo o, en el caso de Juego
de tronos, al auteur colectivo, como parte de una estrategia de mercadeo más amplia de
HBO.39 Esto también refleja la noción de Gray de los autores de televisión como «me-
diadores entre la industria y el público, y la función autoral como una entidad discursi-
va utilizada por la industria para comunicar mensajes sobre sus textos al público, por
parte del personal creativo a menudo fundido en la imagen del (de los) autor(es) para
34
Matt Hills, Doctor Who: The Unfolding Event, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2015, pp. 25-26.
35
36
Cf. el material extra de HBO: David Benioff, en «From the Book to the Screen», en el minuto 00:42.
37
Cf. «From the Book to the Screen», 01:05 a 01:43.
38
Cf. ibidem, 01:52 a 02:12.
39
Cf. McCabe y Akass, «It’s Not TV...», op. cit., p. 88.
comunicar sus propios mensajes sobre estos textos al público, y por parte del público
para comunicar mensajes entre sí y a la industria».40
Otro extra de la caja del DVD está dedicado completamente a explicar los motivos y
esfuerzos que hay detrás de la creación de un lenguaje de ficción para la serie.41 Aquí las
novelas de Martin y el trabajo del personal técnico de HBO son puestos en la tradición
de J. R. R. Tolkien, quien, con el lenguaje élfico presentado en El señor de los anillos, fue
Sección Central el primero en incluir un idioma exclusivamente inventado en un mundo de fantasía. Be-
nioff y Weiss recogen el espíritu de esta tradición en los pasajes del comentario, en los
que explican por qué decidieron incluir un lenguaje de ficción completamente formado
en el mundo de Juego de tronos.
Los showrunners resaltan el hecho de que, aun cuando George R. R. Martin había
incluido una pequeña selección de términos de la lengua dothraki en sus novelas, ellos
eran la fuerza motriz tras la creación del lenguaje para la serie.42 Martin da crédito a la
creación de los showrunners, diciendo que es una gran extensión de su mundo ficcio-
nal, y honra así su papel en el proceso de autoría de la serie.43 Benioff agrega que la au-
tenticidad de la narración ha sido mejorada al agregar ese elemento,44 incrementando
así el “realismo interno” de la narración.
La opinión de Mark Wolf sobre la subcreación en el contexto de la construcción
de un mundo y su colocación en capas de diferentes niveles de autoría resulta útil para
enmarcar los roles de los diferentes agentes: Wolf introduce los roles de “herederos” y
“abanderados” que cumplen con responsabilidades al mantener un universo narrativo
funcionando y vivo después de la desaparición del autor original. La diferencia entre
“heredero” y “abanderado” es de relación: mientras que el heredero es normalmente
una persona cercana al difunto autor original (familia, amigo), un “abanderado” es in-
vitado a participar por una institución.45
En el contexto de Juego de tronos, el problema claramente es la suposición subyacen-
te de Wolf respecto de un autor original difunto y una subsecuente sucesión diacróni-
ca de agentes autorales. Esto complica las cosas en nuestro caso particular de Juego de
tronos, ya que tenemos a Martin como el autor original que activamente está haciendo
progresar su universo literario, y la particularidad especial de Benioff y Weiss, quienes
actúan como showrunners-“abanderados” para Martin, pero también extienden el uni-
verso televisivo según su propia visión.
La motivación general tras todos estos recuentos que presenta el DVD es proporcio-
nar al público una forma de conocimiento de alguien de dentro, información a la que el
espectador común del programa de televisión no podría acceder. Junto a eso, los extras
de la caja del DVD permiten a los showrunners interpretar partes de la producción y ex-
plicar sus intenciones y motivos detrás de ciertos aspectos de la serie. Según Matt Hills,
40
Gray, Show Sold Separately, op. cit., p. 127. El énfasis es mío.
41
Cf. material extra de HBO: «Creating the Dothraki Language».
42
Material extra de HBO: David Benioff, en «Creating the Dothraki Language», 00:24 a 00:36.
43
George R. R. Martin, «Klaatu Barada Nicto», Not a Blog, 12 de abril, 2010, en <http://grrm.livejournal.
com/148593.html>.
44
Cf. «Creating the Dothraki language», 04:30 a 04:38.
45
Cf. Mark Wolf, Building Imaginary Worlds: The Theory and History of Subcreation, Routledge, Nueva York,
2012, pp. 274 y ss.
tales comentarios «consolidan la posición de productores del programa (normalmente

el escritor, director o showrunner) como objetos de fascinación y autoridad».46
En el caso de Juego de tronos, estos extras, al enfocarse a partes iguales en los co-
mentarios del autor y de los showrunners, se pueden ver como si legitimaran a los
showrunners-“abanderados”, y como si consolidaran aún más la percepción del públi-
co de que Martin y los showrunners son una troica de showrunners y auteur.
Sección Central Si bien muchos de los extras de la caja del DVD tienen como objetivo extender el
placer del espectador al proporcionarle información adicional sobre elementos estra-
tégicos, la Viewer’s Guide presentada en el sitio web oficial de Juego de tronos alienta
vigorosamente a sus visitantes a sumergirse en una amplia gama de material especial
que da apoyo y amplía las narraciones de la serie.
Un mapa interactivo de los lugares ficcionales de los Westeros que muestra los
sitios de la narración de cada episodio permite al espectador conectar y relacionar
geográficamente los diferentes arcos narrativos y seguir el progreso de la narración al
cambiar áreas de influencia y territorios de cada una de las casas gobernantes. Y los
árboles genealógicos de todos los reyes y todas las casas reinantes (esto es, las familias)
permiten un análisis a profundidad de la compleja red de relaciones sociales que se
hilan dentro de la narración maestra. A través de su contenido y de la manera en que
se presenta —todo el material de la Viewer’s Guide está bellamente trabajado a la ma-
nera de los viejos pergaminos—, estos peritextos permiten claramente la inversión del
espectador y permiten obtener mayor placer de la narración principal.
Puede identificarse un tipo diferente de peritextos en el blog de George R. R. Mar-
tin.47 El autor utiliza su plataforma Not a Blog48 para comunicarse con su base de fans
y ha documentado el progreso del proyecto de adaptación, desde su anuncio de pro-
ducción el 16 de julio de 2010,49 hasta fechas más recientes que tienen que ver con las
oportunidades de Juego de tronos para ganar los premios de la industria.
Su estilo general es informativo y sucinto, pero cuando se trata de la colaboración
con HBO y Benioff y Weiss, Martin tiende a usar un lenguaje enfático, como al refe-
rirse a la cadena de televisión por cable como “mis amigos en HBO”.50 Además, pro-
mueve abiertamente la riqueza de la mercancía que está disponible en cuanto al uni-
verso de Juego de tronos. Junto a eso, presenta también una especie de diario de viaje
acerca de su actual gira global de conferencias, ligando así su propia voz de autor li-
terario con la campaña multimedia de la cadena premium de televisión por cable. Al
hacerlo, Martin realza aún más la percepción de Benioff y Weiss como sus “abandera-
dos”, pero también afirma su propia posición como el autor original.
Sin embargo, el blog de Martin es sólo una entre muchas otras ruedas dentadas y
tuercas en el intrincado reloj de la máquina de la campaña viral de mercadeo de HBO.
HBO tenía como objetivo aquellas personas que estaban etiquetadas por Amanda Lotz
46
Matt Hills, «From the Box in the Corner to the Box Set on the Shelf: “TVIII” and the Cultural/Textual
Valorisations of DVD», New Review of Film and Television Studies, vol. 5, núm. 1, 2007, p. 53.
47
Véase George R. R. Martin, Not a Blog, <http://grrm.livejournal.com/>.
48
Nótense las estrategias de distinción similares a través de la negación de la conformidad con los medios
masivos aplicada por Martin y HBO (la campaña de HBO: «No es televisión. Es HBO»).
49
Cf. Martin, «From HBO», op. cit.
50
George R. R. Martin, «You Win Or You Die», Not a Blog, 24 de marzo, 2012, en <http://grrm.livejournal.
com/274885.html>.
como “líderes de opinión” o “súper fans” y recibieron una serie de regalos de edición
limitada;51 por ejemplo, un paquete etiquetado «The Maester’s Path». Este paquete
incluía una invitación multimedia al mundo ficcional de los Westeros,52 e implícita-
mente tenía como objetivo la colaboración de los destinatarios en cuanto a hacer cir-
cular la noticia.53 La campaña funcionó perfectamente de muchas maneras:54 además
de proporcionar descripciones experienciales en sus blogs, muchas personas del pú-
Sección Central blico que se tenía como objetivo, en tanto “súper fans”, promovieron también detalles
proporcionados por la carta introductoria del paquete enviado por parte de HBO, que
particularmente se abocó a elogiar la colaboración autoral entre Martin y HBO.55
Consecuentemente, gracias a que se abocó a comunicarse con estos influyentes
espectadores que podrían valorar y promover la serie entre las comunidades en línea,
HBO ha demostrado ser capaz de acceder al universo en línea de las salas de chat y los
blogs, para asegurarse de que haya mucho rumor positivo alrededor de los paratextos,
el texto subyacente y la cadena misma.
La recepción crítica de la serie siguió en su mayor parte la tendencia general defi-
nida por la retroalimentación positiva producida por los líderes de opinión y sus res-
pectivas comunidades. Algunos críticos y reporteros hasta sacaron a la luz reseñas de
la primera temporada antes de que saliera al aire, lo cual es bastante inusual para el
drama por televisión56 (por ejemplo, véase el artículo sugestivamente titulado por The
Guardian: «¿Es Juego de tronos el programa de televisión más ansiosamente esperado
de todos los tiempos?»).57
51
Esto es, «esos espectadores influyentes que podrían ensalzar una serie en sus oficinas y salas de chat».
Amanda D. Lotz, The Television Will Be Revolutionized, 2ª ed., New York University, Nueva York, 2014, p.
125.
52
En el verdadero sentido de la palabra, incluía ejemplos del olor de las diferentes locaciones de la narración,
así como ejemplos de la ropa y los rollos de papiro que permitieron un encuentro multisensorial con los
elementos transmedia de la narración.
53
Para recuentos ilustrativos, véase, por ejemplo, J. C. Hutchins, «Winter Is Coming: A Transmedia Fiction
Experience with J. C.», J.C. Hutchins, 25 de febrero, 2011, en <http://jchutchins.net/site/2011/02/25/win-
ter-is-coming-a-transmedia-fiction-experience-with-j-c>; o, Myles McNutt, «Achieving Authenticity:
Unboxing (the Unboxing of) Game of Thrones’ Maester’s Path», Cultural Learnings, 27 de febrero, 2011,
en <http://cultural-learnings.com/2011/02/27/achieving-authenticity-unboxing-the-unboxing-of-ga-
me-of-thrones-maesters-path/>.
54
Como hacen notar Klastrup y Tosca: «la compañía esperaba que 3,000 fans se registraran en el sitio web,
pero de hecho ingresaron 40,000 usuarios. Campfire [el canal transmedia a cargo de la campaña] espe-
raba 100,000 visitantes únicos al mes y terminó teniendo 200,000. Y el sitio web The Maester’s Path tuvo
más de dos millones de vistas de su página, con un «promedio de 10 minutos dentro del sitio web»,
que es un tiempo largo según los estándares de la red. Quizás sea aún más interesante el que Campfire
estima, en la misma entrevista, que toda la campaña tuvo más de 120 millones de “impresiones sociales”;
esto es, el número total de personas que habían visto una actualización, un comentario de blog o alguna
referencia similar relacionada con Juego de tronos en los sitios de las redes sociales, como Facebook, Get-
Glue, Twitter y los blogs». Lisbeth Klastrup y Susana Tosca, «Game of Thrones: Transmedial Worlds,
Fandom, and Social Gaming», en Marie-Laure Ryan y Jan-Nöel Thon (eds.), Storyworlds Across Media:
Toward a Media-Conscious Narratology, University of Nebraska, Lincoln, 2014, p. 304.
55
Véase la imagen de la carta en J. C. Hutchins, «Winter Is Coming...», op. cit.
56
Cf. McNutt, «Questions of Taste: Dissecting the Dissection of Early Reviews of HBO’s Game of Thrones»,
Cultural Learnings, 9 de abril, 2011, en <http://cultural-learnings.com/2011/04/09/questions-of-taste-
dissecting-the-dissection-of-early-reviews-of-hbos-game-of-thrones/>.
57
Cf. Mathilda Gregory, «Is A Game of Thrones the Most Eagerly Anticipated TV Show Ever?», The
Guardian, 22 de julio, 2010, en <www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2010/jul/22/
game-of-thrones-most-anticipated>.
Teniendo como meta las comunidades preexistentes relacionadas con Canción de

hielo y fuego, otros críticos realzaron productos que utilizaban el éxito y la fama casi
instantáneos del programa para ampliar aún más la experiencia Juego de tronos. A lo
largo de la primera temporada, la moda de alta costura inspirada en Juego de tronos,58
la mercancía para fans,59 y hasta libros sobre el trasfondo filosófico de la serie,60 así
como las cantidades de ventas del DVD,61 pasaron a ser el centro de atención de la
Sección Central crítica. Y la mayoría de los críticos, enfocándose en la serie misma, estaban ansiosos
de dar la bienvenida a sus cualidades: en casi todos los recuentos críticos enlistados
en metacritic.com, los tropos de autoría inicialmente promovidos por HBO a través
de sus diversos canales son reempleados por esos reseñistas (incluyendo afirmaciones
como «manejo experto de las líneas narrativas», «narración excepcional» y «per-
sonajes ricamente delineados», «intrincadas historias de fondo y líneas argumenta-
les») como marcadores de la calidad autoral, culminando con una retroalimentación
avasalladoramente positiva de la serie (con una relación de 47 a 0 reseñas positivas y
negativas,62 con seis reseñas “ambiguas” que criticaban la abierta exposición de conte-
nido explícito, su complejidad y/o calificaban negativamente la serie como «ficción
para muchachos»). Finalmente, esto también promueve a un producto de alta calidad
apoyado por una troica de showrunners y auteur.
5. Conclusión
Se puede ver Juego de tronos como un excelente ejemplo de cómo la narración trans-
media es ejercida y celebrada por una serie de televisión. Desde la serie de libros Can-
ción de hielo y fuego, de George R. R. Martin, cuyo primer volumen se publicó hace
casi dos décadas, a la serie de televisión, los paratextos y productos relacionados que
la rodean, incluyendo presentaciones interactivas en la red, tanto en HBO GO, el ser-
vicio de streaming de HBO, como en el sitio oficial del programa, así como en el DVD
y el BluRay de colección, los juegos de roles, las historietas y la mercancía, todos esos
elementos permiten una manera de mirar que amplía la experiencia de consumir con-
tenidos televisivos como son.
El discurso de autoría es deliberadamente realzado mediante la función autoral in-
ferida por parte de diversos agentes con diferentes intenciones, particularmente en
el universo de los paratextos en ambos lados, el de la producción (esto es, material
extra y textos producidos por el equipo de HBO y por George R. R. Martin) y el de la
recepción (esto es, textos producidos por los críticos y los fans), para reforzar el “aura”
autoral de la troica de showrunners.
58
Patrick K. Day, «Game of Thrones Inspires… a High Fashion Line?», LA Times, 16 de febrero, 2012, en
<http://latimesblogs.latimes.com/showtracker/2012/02/game-of-thrones-helmut-lang.html>.
59
Cf. David McCutcheon, «Game of Thrones Goods in the Works», IGN, 10 de noviembre, 2011, en
<http://uk.ign.com/articles/2011/11/10/game-of-thrones-goods-in-the-works>.
60
Cf. Henry O. Jacoby (ed.), Game of Thrones and Philosophy: Logic Cuts Deeper than Swords, Wiley, Hobo-
ken, 2012.
61
Lisa Richwine, «Exclusive: “Game of Thrones” rules HBO’s DVD sales», Reuters, 16 de marzo, 2012, en
<http://uk.reuters.com/article/2012/03/16/uk-tv-gameofthrones-idUKBRE82F01420120316>.
62
A partir de abril de 2012, cuando la temporada 1 de la serie había concluido y la temporada 2 apenas había
transmitido el primer episodio. Cf. «Game of Thrones», en Metacritic.com: <www.metacritic.com/tv/
game-of-thrones>.
Por citar a Jonathan Gray:
Los paratextos, y diversas formas de material extra en particular, tienen como objetivo
desempeñar un papel constitutivo al crear valor para una película o un programa de te-
levisión, aun si en la práctica este valor no se crea equitativamente para todos los públi-
cos. Cierto público buscará esos paratextos precisamente para reafirmar su percepción
Sección Central del valor de la película o el programa. Otro público verá la mera existencia de paratextos
y del despliegue publicitario como el ejemplo más claro de falta de integridad artística,
viéndolos como algo parecido a que el pintor mismo venda su obra a la entrada de un
pasaje comercial con un llamativo anuncio de neón. En cualquiera de estas situaciones, el
paratexto ayuda a crear un sentido de valor (ya sea positivo o negativo).63
En el caso de Juego de tronos, la selección de paratextos aquí presentados da voz a los

showrunners y al autor de las novelas de la serie literaria original, no sólo en el material
extra del DVD, sino también en los especiales de la serie que aparecen en el sitio web;
refuerza una percepción de importancia de estas facciones del lado de la recepción, y
alienta un discurso acerca de la autoría dentro de la serie, elevándola así hacia una pro-
ducción de calidad que promete singularidad e ingenio.
Por otro lado, debe hacerse un escrutinio de las intenciones de la troica de los
showrunners y el auteur, porque juegan con un concepto que ha sido y es muy debati-
do en los estudios sobre los medios, ligando una voz autoral intradiegética, percibida o
construida, con un autor extradiegético también construido, y utilizando ese concep-
to con propósitos de autopromoción y mercadeo, para así realzarse a sí mismos y a su
reputación de marca (véase Fig. 2). Como espero haber podido demostrar, entonces,
la construcción discursiva a lo largo de los tropos de autoría ha resultado un medio
muy fructífero para lograr la meta de elevar los textos televisivos, e hizo de la pro-
moción de la autoría un elemento importante en la estrategia de mercadeo de HBO,
particularmente dentro del dominio del universo de Juego de tronos.
Función autoral inferida

Extradiegético Intradiegético
Showrunner Narrador / voz
Construcción discursiva
de la autoría
en televisión de calidad
Mercadeo y promoción “Voz autoral” percibida

a través de paratextos por parte en los medios visuales
de la producción y la recepción (puesta en escena, estructura narrativa)
(afirmaciones: “rumor”, elogio, mercancía)
Figura 2. Construcción discursiva de la autoría: relaciones.

63

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Dirigir el discurso: la construcción de la autoría

en la televisión de calidad, y el caso de Juego de tronos

Castillos, espadas y cota de malla, maquinaciones y estratagemas de contraataque, el

1. Autoría en los medios visuales: un concepto muy debatido

En los medios visuales que inherentemente carecen de legitimación a través de un

Un colectivo siempre creciente de showrunners que incluye a Tom Fontana con

3. Autoría y el texto de Juego de tronos

19 Idem. La lista de los showrunners es, desde luego, sólo fragmentaria.

in Cultural Studies, Hutchinson, Londres — University of Birmingham, Birmingham, 1980, pp. 128-138; y

para una serie de valores, temas y movimientos estéticos consistentes a lo largo de su

4. Autoría, paratextos y Juego de tronos

tales comentarios «consolidan la posición de productores del programa (normalmente

Teniendo como meta las comunidades preexistentes relacionadas con Canción de

Por citar a Jonathan Gray:

En el caso de Juego de tronos, la selección de paratextos aquí presentados da voz a los

Función autoral inferida

Mercadeo y promoción “Voz autoral” percibida

Gray, Show Sold Separately, op. cit., p. 128.

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