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Sobre ARKRIT

El Grupo de Investigación ARKRIT se dedica al desarrollo de la crítica arquitectónica entendida como

fundamento metodológico del proyecto. El ejercicio crítico constituye el principal gestor de la acción
proyectual hasta el punto de que puede llegar a identificarse crítica con proyecto.
Si se considera que el objeto de la crítica no es el juicio de valor sino el estudio de las condiciones propias de
cada obra, en relación a otras obras de arquitectura, en relación a otros campos del conocimiento y en
relación a otras posibles teorías alternativas, podemos obtener de ella una imagen final flexible y abierta que
permita tanto su comprensión veraz como la apertura a nuevos caminos en el curso de la arquitectura.
El Grupo de Investigación ARKRIT se constituyó en 2008 bajo la dirección del catedrático de Proyectos
Arquitectónicos D. Antonio Miranda Regojo-Borges y, además de proyectos de investigación, entre las
actividades del grupo se encuentra la dirección de tesis doctorales, así como una participación activa en el
máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados (MPAA) desde el Laboratorio y el Taller de Crítica y
coordinando numerosos Trabajos Fin de Máster.

Dónde estamos
ARKRIT - GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE CRÍTICA ARQUITECTÓNICA

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Departamento de Proyectos Arquitectónicos
Avenida Juan de Herrera 4
Ciudad Universitaria 28040
Madrid - España
E-mail: arkrit@arkrit.es

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4 mayo, 2014

A PROPÓSITO DE LA HIBRIDACIÓN
Nacho Ruiz Allén

Hace tiempo que se echa en falta un relato pormenorizado sobre la incorporación de la noción de lo híbrido
en el discurso arquitectónico. Por un lado, parece un concepto de nuevo cuño. Por otro, su uso se ha
extendido tanto que, de tan habitual, pareciera que siempre ha estado presente en el enunciado
arquitectónico. Lo cierto es que si hubiéramos de asociarlo a una época cultural concreta, ésta sería con toda
seguridad la postmodernidad.

Según su definición etimológica, lo híbrido se utiliza para designar a todo aquello que es producto de
elementos de distinta naturaleza. Su aplicación a la arquitectura es bastante análoga, estando asociada a
aquellos entornos cuyo carácter heterogéneo, impuro y mestizo insinúa la cohabitación en su seno de
diferentes naturalezas arquitectónicas.

A pesar de su indiscutible contemporaneidad, el uso de este término no deja de ser problemático. En primer
lugar porque en la postmodernidad, periodo en el que lo transitorio deviene norma y se hace complicado
distinguir naturalezas puras, de algún modo, todo lo que nos rodea es híbrido. En segundo lugar porque su
uso en la arquitectura actual, en la mayoría de los casos, viene asociado a una multiplicidad programática,
dejando al margen el resto de connotaciones interesantes que podría albergar la idea de una arquitectura
híbrida. En consecuencia, la falta de especificidad y su limitado alcance, hacen que el término, en su uso
arquitectónico habitual, se devalúe rápidamente. En lugar de establecer un horizonte reflexivo apropiado para
dirimir el potencial crítico de la arquitectura actual, se ha convertido en un concepto de fácil asimilación e
inevitable banalización, resultando completamente inofensivo. Hablar de lo híbrido, hoy en día, tiene el
mismo valor que hablar del progreso, la flexibilidad o la sostenibilidad. No parece ofrecer nada más allá de
su existencia como vacuo subterfugio gramatical.

Sin embargo, su carga conceptual no es tan ligera como parece a tenor de su propagación indiscriminada. Por
el contrario, examinando el uso que de este concepto se ha hecho a lo largo de las últimas décadas, se
podrían arrojar algunas claves indispensables para interpretar el confuso panorama en el que se desenvuelve
la arquitectura actual. Y lo que es más, hecho esto, se hará posible adivinar hacia donde nos encaminamos.

Aunque no sepamos con exactitud cuando se utilizó por primera vez la palabra híbrido en la arquitectura, es
posible rastrear indicios de su presencia a través de la interpretación más extensa que sugiere su definición.
En un estado embrionario, lo híbrido se manifiesta como alejamiento con respecto al canon que regula un
sistema de conocimiento. Actualmente, la disciplina arquitectónica parece haberse desembarazado por
completo de lo canónico, por lo que toda apelación a lo híbrido cae en saco roto. Pero esto no siempre fue
así. Antes de que la postmodernidad se instalara en nuestras vidas, la arquitectura aún mantenía cierta
creencia en las categorías formales con las que regular el universo construido. Estas, resultado de complejos
procesos de filtrado y decantado a lo largo del tiempo, delimitaban unas naturalezas originales y
cognoscibles que servían de soporte ideal para erigir las nuevas edificaciones. Eran las fuentes canónicas de
las que se nutría la disciplina. No obstante, no conformaban un cuerpo doctrinal estático, sino que se iban
renovando a medida que se sucedían los años y los distintos periodos culturales.

Según escribió Quatremère de Quincy en el siglo XIX, existían dos clases de categorías formales: el modelo
y el tipo. El modelo es un objeto que tiene que repetirse tal cual es. El tipo no representa tanto la imagen de
una cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la idea de un elemento que debe servir de regla 1.
Mientras que el modelo define un esquema formal preciso y destinado a ser fielmente reproducido, el tipo es
más impreciso, inspirando únicamente una relación de semejanza.

La primera inmersión de la arquitectura en lo híbrido, su desviación con respecto a lo canónico, tendría que
fundamentarse, entonces, sobre una deformación, o bien del modelo, o bien del tipo. El primer caso, la
deformación del modelo, fue estudiada por Colin Rowe, quien, en su Collage City 2, estableció una
distinción básica entre el objeto icónico ideal y aislado, al que denominó íntegro; y su equivalente incluido
en el tejido urbano y deformado por solicitaciones contextuales, al que llamó comprometido.

A su entender, los objetos comprometidos, ignorados por la modernidad, poseen una doble lectura que
fluctúa continuamente entre su consideración como objeto o como tejido, lo que les permite asimilar como
propias las cualidades de ambas naturalezas. Son, a un mismo tiempo, arquetipo y accidente, estables e
inestables, genéricos y específicos. Su condición ambivalente les permite poseer doble valor y doble
significación, siendo más interesantes que los objetos íntegros. El ejemplo paradigmático de este tipo de
arquitecturas es el Hôtel de Beauvais en París, del siglo XVII.

El segundo caso, la deformación del tipo, fue analizado por Aldo Rossi en la L’Architettura della cittá 3. Si
los condicionamientos contextuales eran causa de deformación del modelo, el tiempo lo será de la
deformación del tipo. La impronta de las modificaciones, cambios de función, mutilaciones y ampliaciones
sucesivas a través del tiempo, son susceptibles de transformar el carácter de un edificio, independientemente
de que sus rasgos esenciales, aquellos que remiten al tipo, sigan siendo identificables.

Al igual que Rowe, Rossi establece una dialéctica entre dos tipos de edificios: patológicos y propulsores. Los
elementos patológicos son aquellos que, aislados y estáticos, difícilmente admiten ser reconvertidos. Los
propulsores, más vitales, poseen una condición dinámica que les hace ser capaces de experimentar
transformaciones y albergar nuevos usos. Frente a la estaticidad inerte de la Alhambra de Granada,
evidenciada por el fallido Palacio de Carlos V, Rossi identifica como elemento propulsor a la Mezquita de
Córdoba, reconvertida exitosamente en catedral barroca en el siglo XVI.

Aunque parten de enfoques dispares, uno atendiendo a circunstancias espaciales y el otro a circunstancias
temporales, existe una gran semejanza en las distinciones entre elementos integrados y comprometidos de
Rowe, y los elementos patológicos y propulsores de Rossi. En ambos pares dialécticos, los primeros
elementos no admiten su deformación, mientras que los segundos, sí. Estos últimos, en su dislocación,
sugieren el desplazamiento desde una naturaleza primigenia, y reconocible como modelo o tipo, hacia un
nuevo estado formal en el que ésta es compartida con otras naturalezas superpuestas. En ninguno de los dos
casos es empleado el término híbrido. Pero estas permiten comprobar cómo, desde hace bastante tiempo, la
forma arquitectónica ha estado constantemente expuesta a situaciones próximas a la hibridación.

La postmodernidad trajo consigo nuevas herramientas de análisis procedentes del estructuralismo, lo que
incrementó la capacidad de la arquitectura para desarrollar su autonomía e indagar sobre sí misma. El
análisis formal dio paso a nuevos métodos de introspección analítica y la distinción de las componentes
semántica, sintáctica y pragmática del lenguaje arquitectónico propició, entre otras consecuencias, la
posibilidad de advertir nuevas situaciones híbridas hasta entonces ignoradas. Sumado a esto, la conversión de
herramientas analíticas en metodologías operativas fomentó la predisposición a generarlas
premeditadamente, algo insólito hasta la fecha.

Venturi, además de aportar numerosos ejemplos de edificios situados a medio camino entre naturalezas
dispares, fue el primero en abrir fuego proponiendo una refundación de la disciplina en base a la
reconsideración en positivo de este tipo de arquitecturas. La aplicación de su proyecto teórico, enfocado
sobre la componente semántica de la arquitectura, motivó la integración de lo híbrido en un modo de hacer
basado en la agrupación de diferentes naturalezas semánticas bajo un mismo cuerpo arquitectónico.
Eisenman hizo lo propio desde un punto de vista ligado a la componente sintáctica de la arquitectura.
Partiendo de una lectura en clave crítica de la obra de Giuseppe Terragni, su proyecto teórico desveló las
especiales cualidades de aquellas arquitecturas cuyas estructuras sintácticas no son reductibles a un sistema
unívoco y cerrado, sino que, por el contrario, poseen una naturaleza múltiple. Koolhaas, por último,
incorporó un empeño similar a su proyecto teórico, fundamentado en torno a la idea de programa. De su
análisis de los rascacielos neoyorkinos dedujo que, tras una apariencia monumental y estable, se daba cita
una perpetua inestabilidad programática. Dicha inestabilidad consistía en la yuxtaposición de diferentes
programas sin mayor vínculo que el de su coexistencia en un mismo cuerpo edificado. A partir de este
descubrimiento elaboró la mayor parte de sus propuestas arquitectónicas, generando unos artefactos
arquitectónicos cuyo interés radicaba precisamente en su particular hibridación pragmática.

A tenor de las investigaciones proyectuales de Venturi, Eisenman y Koolhaas, se podría aseverar que, en el
periodo postmoderno, la idea de lo híbrido se complejiza permitiendo la exploración de nuevas
configuraciones arquitectónicas. Ya no se trata de una ruptura, premeditada o no, de unos vínculos con lo que
hasta entonces se consideraba canónico. Sino precisamente de la exploración de nuevos modos de hacer
arquitectura en un contexto en el que la norma ha perdido vigencia. El desprestigio de las naturalezas
primigenias, estables y cognoscibles, ya fueran formales o ideológicas, no llevó a estos arquitectos a la
búsqueda de nuevos sostenes con los que recuperar la razón de ser de la arquitectura. Todo lo contrario. Su
labor se encaminó precisamente a la indagación en torno a las naturalezas híbridas que, de la desintegración
postmoderna de la disciplina, surgían.

Adentrados ya en el siglo XXI, el contexto que actualmente nos ocupa es otro. El progresivo repliegue de las
fuerzas económicas, sus grandes aliadas, hace sospechar que la postmodernidad, tarde o temprano, se habrá
convertido en un periodo histórico más, dando paso a una nueva etapa. Lo mismo se prevé que ocurra con la
arquitectura, por lo que es de suponer que los procesos de hibridación también se están viendo afectados.

Una vez que la arquitectura se aleja de la agotada pretensión de desarrollar su autonomía y que la
interdisciplinaridad y la contingencia comienzan a ser aceptados como instrumental operativo, se hace
posible presagiar las trayectorias que ésta seguirá en su incesante evolución. Una de ellas tiene que ver con la
condición débil que se le supone a una arquitectura expuesta a la intromisión de la exterioridad. La
hibridación, partiendo de estas premisas, podría dejar de ser un fenómeno relacionado únicamente con la
introspección en torno a la interioridad del lenguaje arquitectónico. Más allá de la agrupación de diferentes
sistemas arquitectónicos en un mismo objeto, se puede concebir la hibridación como yuxtaposición de
diferentes naturalezas, no siendo ya necesario que todas ellas sean arquitectónicas.

En esta línea se enmarca la reciente investigación llevada a cabo por Momoyo Kaijima, Junzo Kuroda y
Yoshiharu Tsukamoto desde el Tokyo Institute of Technology, publicada en 2001 bajo el título de Made in
Tokyo 4. Siguiendo la peculiar genealogía que los emparenta con el Banham de Los Ángeles, el Venturi de
Las Vegas o el Koolhaas de Nueva York, su investigación se ocupa de extraer potencialidades ocultas en
situaciones urbanas tradicionalmente consideradas anómalas y, por tanto, alejadas del ámbito de
preocupaciones del pensamiento arquitectónico convencional. Partiendo de un punto de vista desprejuiciado,
el objeto de análisis es la arquitectura cuando, lejos de materializar productos autónomos, diseñados y
controlados, aparece diluida en una inesperada combinación, tan fructífera como problemática, con otras
naturalezas que también forman parte del paisaje urbano contemporáneo, como son los complejos
industriales, las redes infraestructurales, las áreas deportivas, las zonas verdes o, incluso, los espacios
residuales e infrautilizados.

El resultado es un nuevo artefacto, que difiere de la concepción tradicional de objeto arquitectónico, al que
dan el nombre de híbrido transcategórico. Si hasta hace bien poco la hibridación se entendía como un
fenómeno inscrito dentro de los límites del lenguaje arquitectónico, a partir de ahora, inmersos en un
contexto en el que los límites de la praxis se diluyen, ésta pasa a ser considerada producto de la imbricación
de la arquitectura con otro tipo de naturalezas, conformando una presencia más, integrada en lo que
actualmente se entiende por paisaje.

Ya es posible mencionar algunas obras actuales que explotan esta otra condición híbrida de la arquitectura.
La terminal marítima de Yokohama de FOA, dejando al margen su afiliación a la problemática del pliegue,
se sitúa a medio camino entre arquitectura, infraestructura y paisaje. También soportan una marcada
componente infraestructural el McCormick Tribune Campus Center en Chicago, de OMA y el 1111 Lincoln
Road en Miami, de Herzog & de Meuron. Uno por su sometimiento deliberado a una línea ferroviaria
preexistente, y el otro por reconvertir lo que habría de ser un aparcamiento en altura en una cruda estructura
en la que automóviles, comercios y restaurantes se acomodan entre espacios exteriores de sugerente
naturaleza promiscua.

Alejándonos del star-system, y de los proyectos con nombre propio, también la arquitectura residencial
ofrece ejemplos interesantes. En la localidad francesa de Mulhouse conviven, puerta con puerta, las
viviendas sociales de Lacaton & Vassal y las de Duncan Lewis. Las soluciones que en ambos casos se
aplicaron para resolver promociones de limitado presupuesto fueron bien similares: aumentar las superficies
útiles a costa de utilizar sistemas constructivos baratos extraídos de otros contextos, como son la arquitectura
prefabricada industrial o la arquitectura ligera de los invernaderos. El resultado son unos espacios interiores
y una apariencia exterior que en nada se asemejan a los conjuntos residenciales estándar. Y la lección, que la
domesticidad es capaz de instalarse en todo tipo de ambientes.

Si nos preguntamos cómo podría disolverse la arquitectura en el entorno natural sin tener que recurrir a
desalentadores mimetismos, el cementerio de Igualada, de Enric Miralles y Carme Pinós, se convierte en
ejemplo imprescindible. Aunque también hay lugar para geometrías más abstractas, como la del pabellón de
gimnasia en El Retiro de Ábalos y Herreros, cuya delicada estampa acoge un amplio espacio deportivo.

Este último edificio evoca, a su vez, el cercano Gimnasio Maravillas de Alejandro de la Sota, cuyo croquis
en sección sintetiza las virtudes de la hibridación transcategórica. Polideportivo, aulas y patio exterior de
recreo se apilan en un solar de complicada orografía, originando un esquema proyectual que, de tan sencillo,
resulta de impecable factura. Cualquier otro tipo de recurso destinado a subrayar la condición amable del
edificio se hace innecesario en una obra en la que la arquitectura parece haberse esfumado tras una fachada
anodina y bajo una bulliciosa superficie de juego. La debilidad de este edificio, como diría Solá-Morales, en
realidad constituye su fortaleza, ofreciendo una inestimable lección arquitectónica que aún hoy en día resulta
sobrecogedora.

1. Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique de l’Architecture, París, 1832 (extraído de Rossi, Aldo,
L’Architettura della cittá, Padua, Marsilio Editori, 1966 (edición en castellano: La arquitectura de la
ciudad, Barcelona GG, 1982, 78)) La definición de tipo ha sido utilizada y actualizada tanto por Giulio
Carlo Argan como por Aldo Rossi en la década de los 60 del pasado siglo. Rossi, en concreto, partió
de las reflexiones de Quatremère de Quincy para desarrollar su teoría en torno al tipo arquitectónico.
↩
2. Rowe, Colin y Koetter, Fred, Collage City, Cambridge, The MIT Press, 1978. El título del capítulo que
trata sobre este tema es bastante revelador: Crisis of the object: Predicament of Texture. ↩
3. Rossi, Aldo, L’Architettura della cittá, Padua, Marsilio Editori, 1966 (edición en castellano: La
arquitectura de la ciudad, Barcelona GG, 1982) ↩
4. Kaijima, M. et al., Made in Tokyo, Tokyo, Kajima Institute, 2001 (9ª ed. 2008). ↩

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