VOLUMEN # NÚMERO #

Revista Internacional de

Ciencias Sociales
Interdisciplinares

El ejercicio político del acto de mirar

VANESA CEJUDO MEJIAS E ISIDRO LOPEZ-APARICIO

INTERDISCIPLINASOCIAL.COM
REVISTA INTERNACIONAL DE
CIENCIAS SOCIALES INTERDISCIPLINARES

Primera Edición Common Ground Research Networks 201X

University of Illinois Research Park
2001 South First Street, Suite 202
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ISSN: 2474-6029 (versión impresa)

ISSN: 2254-7207 (versión electrónica)

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 El ejercicio político del acto de mirar
(The Responsible Act of Looking)

Vanesa Cejudo Mejias, Universidad de Granada, España

Isidro Lopez-Aparicio, Universidad de Granada, España

Resumen: El arte visual contemporáneo, en su dimensión más crítica, toma cuerpo de agente de socialización activo dado su
impacto en la creación de significados, y siendo además clave, en el descubrimiento de realidades aún por retratar y
nombrar. El arte visual contemporáneo genera, además, nuevas dialécticas, aportando conclusiones y reflexiones distintas a
las que ya teníamos. Si, por otra parte, el artista activa estrategias visuales que invitan a la acción directa del que participa,
estas, se convierten en instrumento accionador de nuevos comportamientos; porque muchas de estas prácticas son
propositivas, y responden a demandas concretas. Estas formas de hacer, por lo tanto, son consideradas como productoras
de significado cultural a través de la visualidad y la carga semiótica que conllevan; y en consecuencia, cuando existe a
priori cierta tendencia al cambio, podrían ser un elemento detonador de una transformación social.

Palabras clave: arte visual, socialización, reflexión crítica, visualidad

Abstract: Contemporary visual art in its most critical dimension is a source of creation of social values, and being well this
art is essential, to investigate unexplored realities. Contemporary visual art generates, in addition, new dialectics, providing
conclusions and reflections different from those we already had. Expanding our perception of the reality that surrounds us.
If, on the other hand, the artist activates visual strategies that invite the action of the participant, they become an instrument
that drives new behaviours; because many of these practices are proactive and respond to specific demands. These ways of
making, therefore, are considered as producers of cultural significance through visuality and semiotics involving; and
therefore, when there is a priori a tendency to change, they could be a trigger element of a social transformation.

Keywords: Visual Art, Social Process, Critical Thought, Visual Process

La inocencia de mirar

E l ejercicio de ver no es un acto inocente, es un comportamiento político en la medida que

supone mirar y ejercer una respuesta ante lo visto, lo mirado, y lo construido para que a su
vez sea deconstruido e incorporado a nuestra propia cotidianidad y, por lo tanto, a una
normalidad social naturalizada.
En los tiempos que corren, la manufactura de imágenes deja de estar en manos expertas
ya que el uso cotidiano de herramientas digitales y visuales es parte indiscutible de nuestro
proceso de socialización, es nuestra manera contemporánea de estar y habitar el mundo.
El universo visual no nos rodea, nos atraviesa. Comprendemos el mundo a través de
esta visualidad creciente pero también, sin lugar a dudas, como modo de pertenencia a una
sociedad que demanda el consumo y el ejercicio continuo de construcción de imágenes para
consolidar identidades, valores, deseos, inquietudes, hábitos, recompensas.
El lenguaje visual es un extraordinario instrumento que construye conceptos de gran
complejidad. “Todo ver es, entonces, el resultado de una construcción cultural – y, por lo
tanto, siempre un hacer complejo, híbrido (Brea, 2005, p. 9).” Poderosas imágenes han
reafirmado líderes, fabricado ideales, construido identidades, perfilado comportamientos,
magnificado gestos, sintetizado discursos, representado ideas, entre otras muchas cosas, pero
si además de la cualidad que tiene una imagen, le sumamos la posibilidad de su réplica
múltiple, su “cualidad” no sólo se propaga, sino que se reconstruye subjetivamente tantas
veces como sea recibida. La posibilidad de reproducción de esta imagen es, por lo tanto, una
realidad que tampoco puede ser considerada como neutral o simplemente sumatoria, porque
la tecnología, como bien sabemos, tampoco es neutral o inocente.
Benjamin (2013) considera la fotografía como “el primer medio de reproducción
verdaderamente revolucionario” (p. 95). El autor nos sugiere que no es casual la coincidencia de la

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© Common Ground Research Networks, Vanessa Cejudo Mejias, Isidro Lopez-Aparicio
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aparición de la fotografía y la conciencia de clase. Benjamin no los considera hechos aislados, sino
más bien todo lo contrario, fenómenos intrínsecamente ligados, interrelacionados e influenciados
entre sí. El autor reflexiona sobre la subjetivación de esta imagen a través del obrero que ve las
primeras fotografías captadas a la salida de la fábrica de los hermanos Lumière. Se imagina cómo
son interiorizadas por los trabajadores, y cómo una realidad vivida en primera persona, la del obrero
“explotado” en la fábrica, se convierte en imagen colectiva.
Una fotografía de un cuerpo que sufre, la del obrero en este caso, lleva a que el fotografiado
empiece a reconocerse como observador de esa condición a través de la distancia que cobra su
propia imagen al ser vista desde fuera. El estado de los cuerpos cambia cuando la condición obrera
“se sufre” en primera persona y, por lo tanto, la reapropiación del sufrimiento tiene unos límites
corporales que terminan donde termina el cuerpo. Sin embargo, la fotografía permite salirse del
cuerpo en acción, para convertirse en cuerpo en observación. Existe un comportamiento reflexivo en
este “acto de mirar” en donde hay un reconocimiento de otros elementos que pasan desapercibidos
con relación a los que se vivieron en la primera persona “en acción”. La imagen fotografiada
socializó un cuerpo social identitario que forma parte de una condición social inhumana y logró que
esta condición se traslade a un cuerpo colectivo, exorcizando un padecimiento puramente
individual.
La fotografía, por lo tanto, hace de espejo de una realidad que carecía de perspectiva desde el
lugar desde el que se sufría. La imagen, en este caso concreto, desencadena la construcción de un
autoconcepto, el de condición obrera, en donde se refleja al grupo y su situación. El impacto social
de esta tecnología retratadora de la realidad conmueve al obrero como potencial lucha, porque la
imagen no sólo refleja una realidad, sino que es portadora de una condición, un estado de las cosas
que supone un sufrimiento en primera persona, pero que es trasladado a lo colectivo para convertirse
en sentimiento solidario, trasladándose al territorio social, al terreno de lo común; en definitiva, a la
lucha colectiva. La imagen podría desatar un comportamiento individual y colectivo, y la imagen,
por lo tanto, podría ser el detonante de un cambio social. Hablamos de una imagen retratadora,
“relatora de una situación”. Esta cualidad junto con su potencial poder en la recepción de quien la
observa, se transforma en verdadera revolución cuando tiene la capacidad de reproducirse y
adentrarse en múltiples contextos. La tecnología favorece su difusión, siendo releída y decodificada
cada vez que se visualizaba en un contexto determinado.
Las imágenes están sujetas a sus contextos y a los cuerpos que la deconstruyen; estos cuerpos
son construcciones subjetivas, sociales y políticas. La imagen cobra vida en el momento en que se
mira y, la mirada no es inocente. "La construcción de la imagen y la asimilación de la misma, (o no)
es un acto marcadamente político en el sentido más amplio del término” (Cejudo, 2016, p. 59).
La idea de que, hoy en día, la imagen va comiendo terreno a lo textual, es dejar de ser
conscientes de que en la historia de la humanidad se ha construido a través de la imagen y que el
acceso a textos y el aprendizaje a través de los mismos, ha sido accesible a pocos.
Hay procesos históricos que nos relatan una verdadera transformación ideológica a través de las
imágenes. Hablamos, entre otros, de la evangelización de las Indias y de su proceso de inculcación
de una nueva realidad espiritual y social. Para ser objetivos deberíamos considerar el marcado grado
de violencia y extorsión que tuvo esta transformación, pero no por esto deberíamos perder la
perspectiva proporcional al impacto “pedagógico” de las imágenes en el aprendizaje de nuevos
conceptos complejos y abstractos. Recurrimos para ello al estudio realizado por Gutiérrez Solana
(1985), que ha utilizado en su investigación los documentos gráficos de franciscanos y testerianos
en México, sus códices, pictogramas o jeroglíficos, que narran con una efectividad asombrosa la
historia de los evangelios y los valores cristianos. Es por tanto oportuno, preguntarnos el cómo fue
posible la transmisión de conceptos tan ajenos, abstractos, espirituales y complejos a una comunidad
indígena conectada directamente con lógicas de la naturaleza, con una cosmología, cosmogonía y
cosmovisión propias.
Dado que somos conscientes de que la imagen no fue el único medio para la transmisión de
estas ideas, pero entendiendo a ésta como parte de un proceso de incorporación de nueva
información y posterior cambio de conducta, pensemos en cómo estas imágenes, construidas para la
 CEJUDO Y LOPEZ-APARICIO: EL EJERCICIO POLÍTICO DEL ACTO DE MIRAR

transmisión de cierta información y significados, interfieren en la reconstrucción de la realidad

percibida y se incorpora como elemento cotidiano (a través del uso continuo y repetitivo del signo
visual como mensaje). Este proceso, paso a paso, traslada esa visual a los lugares más personales,
íntimos, espirituales y místicos, mezclándose con los naturales procesos de ritualización de estas
imágenes, fortaleciendo, de esta manera, la construcción social de la misma, asentándola y
confirmándola.

La disciplina del ver

Describiendo estos significativos hitos históricos, en donde la imagen cobra cuerpo de
elemento fundamental para una transformación social, pensemos en cómo poder hacer el
ejercicio pensante de la imagen, de la misma manera que pensamos, reflexionamos y
asimilamos el significado de un texto, considerando la importancia que supone este
ejercicio, debido a la trascendencia de algunas imágenes, y a la necesidad de responder a
un contexto contemporáneo demandante de sujetos consumidores y productores de
mensajes visuales. Como dice Sartori, (1998) “Todo acaba siendo visualizado. Pero ¿qué
sucede con lo no visualizable? (que es la mayor parte)” (p. 11).
Para iniciar, es imprescindible destacar los amplios esfuerzos que se han dedicado para educar a
la ciudadanía occidental dentro de la textualidad en este último siglo, algo que aún no se ha
reivindicado dentro de la educación, lectura y creación de imágenes. El lenguaje visual es
puramente autodidáctico para un amplio número de población a pesar de su impacto. Por eso
buscamos lugares donde este ejercicio de pensamiento visual nazca de un proceso complejo,
intencionado, y crítico. El arte visual contemporáneo, en su versión más crítica, podría cumplir con
estos criterios, dado que genera procesos de construcción de la imagen complejos y diversos, que
enriquecen nuestra lectura del mundo y de la realidad.

Lo real es siempre el objeto de una ficción, es decir, de una construcción del espacio en el
que se anudan lo visible, lo decible y lo factible. [...] Tanto la ficción artística como la
acción política socavan ese real, lo fracturan y lo multiplican de un modo polémico
(Rancière 2010, 77).

Focalizamos nuestro esfuerzo en conocer un campo nacido, per se, para crear visualidad: el arte
contemporáneo y sus obras visuales en su versión más crítica. No por ello se rechaza el placer
estético del arte, sino que nos detenemos en esta forma crítica por lo determinante que es su proceso
creativo en el aprendizaje, lectura, asimilación y creación de imágenes, en nuestro entorno social.
Nos interesa el arte visual contemporáneo por ser una potencial fuente de praxis en la producción y
pensamiento de imágenes.
Se plantea, por un lado, entender el arte contemporáneo visual como herramienta, instrumento y
proceso para aprehender sobre el lenguaje visual y, por otro, la necesidad de sensibilizar a las
personas en este campo. Incorporar estos ejercicios de pensamiento, de la misma manera que la
literatura y la crítica, enriquecen el universo de conocimiento textual, de imaginación y de relatos
sobre nuestra realidad. El arte contemporáneo debería ser uno de los lugares donde acudir para
ejercitar nuestra capacidad de lectura de imágenes.
De la misma manera que la lectura, la escritura ayuda a la reflexión crítica de lo leído y lo
escrito; la imagen se percibe a partir de unos marcos de reflexión que ayudan a la deconstrucción de
la imagen como parte de un proceso responsable. Méndez (2003) decía, “La estructura simbólica del
mensaje estético posee mayor grado de ambigüedad que la del semántico (p. 68).” Por eso, la
necesidad de una “disciplina del ver”, para poder incorporar este ejercicio de una manera
naturalizada y personal. Nos interesa la educación de la percepción y sensibilización del arte visual
como factoría nacida para construir visualidad. Según Eisner (2004) “Una función cognitiva de las
artes es ayudarnos a aprender a observar el mundo” (p. 27).
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Muchos de los artistas reconocen generar artefactos filosóficos a través de sus obras; es su
herramienta para expresar inquietudes personales, para trasladarlas a la opinión pública, con el fin
de que se resuelvan, para interpelar, para reflexionar sobre eso que al artista y al receptor, de manera
indirecta, les “inquieta”. Brea (2005) apuntaba a cómo las prácticas artísticas son consideradas
productoras de significado cultural a través de la visualidad. La obra nos lleva al territorio del
común, una preocupación “subjetiva”, e invita a un interlocutor a ser interpelado por la misma,
porque las obras sólo se activan con un otro receptivo.

La vida social no es sólo una cuestión de objetos e incidentes que se presentan como
hechos en el mundo natural; también es una cuestión de acciones y expresiones
significativas, de enunciados, símbolos, textos y artefactos de diversos tipos, y de sujetos
que se expresan por medio de éstos y buscan comprenderse a sí mismos y a los demás
mediante la interpretación de las expresiones que producen y reciben (Thompson, 1990, p.
183).

El largo período de investigación, que es necesario para retratar aspectos no visibles de la

realidad cotidiana, es compensado con un enriquecimiento en nuevas narraciones a lo que ya
conocemos; “el arte era, en sus orígenes, una magia, una ayuda mágica para dominar un mundo real
pero inexplorado” (Fischer, 1970, p. 30). Nada mejor que mostrar algunos casos concretos de esta
peculiar y enriquecedora forma de aportar nuevas lecturas a una realidad cotidiana a través del arte
visual contemporáneo.
Comenzamos con la artista Marisa González que, en 2006, creó su serie “transgénicos” con la
intención de reivindicar una reflexión en torno a las formas de producción de alimentos y las
maneras de consumo generadas por un sistema que destruye las raíces de nuestra humanidad,
agrediendo uno de nuestros ejes de supervivencia: la comida que ingerimos a diario.
Marisa, por lo tanto, recurre a la belleza escondida en las formas de los vegetales y de las frutas,
mostrando los recovecos ocultos, maximizando las curvas con la luz y contraluz, y jugando con
cierta erótica y sensualidad que remite a los cuerpos humanos y sus aspectos íntimos; como una
metáfora del juego industrial “prohibido” y “oculto” en la producción de transgénicos. Una realidad
seductora por la imagen perfecta y apetecible de los productos transgénicos que, sin embargo,
esconden perversiones, y consecuencias para nuestros cuerpos, aún desconocidas. El lenguaje visual
nos recrea en aquellos aspectos que no solemos reparar; miramos nuestro entorno asombrados por
su peculiar manera de presentarse, mientras la crítica hacia los transgénicos duerme, como la belleza
entre nuestras verduras, en el trasfondo de las imágenes.
 CEJUDO Y LOPEZ-APARICIO: EL EJERCICIO POLÍTICO DEL ACTO DE MIRAR

Figura 1: Serie de fotografías de la artista “Desviaciones”

Fuente: Marisa González 1997-2003

En esta representación, el arte visual abre lecturas sobre elementos de nuestra cotidianeidad,
nos ofrece acercarnos a una sensibilidad nueva en torno a nuestros actos diarios y explorar otras
narraciones que no son las habituales. Dewey (2008) nos decía, “Una actividad que era ‘natural’-
espontánea y sin intención- se transforma, porque es emprendida como medio para obtener
conscientemente una consecuencia. Tal transformación marca todos los hechos del arte” (p. 72).
Es necesario, por lo tanto, educarnos en la disciplina del mirar, para poder ejercitar críticamente
la recepción y la generación de imágenes en un escenario visual que nos atraviesa como personas
perceptivas y sensibles a la imagen creada. La mejor forma de gestionar nuestro espacio perceptivo
es siendo sensibles al mismo, desde la crítica, y el pensamiento reflexivo.

El arte de mostrar
La condición del profesional del arte contemporáneo, en su versión más crítica, permite adentrarse
en realidades vetadas al resto de las profesiones, tiene ciertas “concesiones”. Como bien afirma
Camnitzer (2012), “El arte es el lugar en donde se pueden pensar cosas que no son pensables en
otros lugares”; sin embargo, esta cualidad a veces se convierte en un arma de doble filo ya que, en
muchos casos, significa asumir unos riesgos personales y sociales que vienen a ser proporcionales a
su rango de libertad de acción.
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La naturaleza del artista, por lo tanto, presupone un alto grado de responsabilidad en los
aspectos que trata, una aceptación de riesgo al enjuiciamiento público continuo, un
compromiso en los temas acometidos, y una actitud de perseverancia en la investigación
planteada (Cejudo, 2016, p. 42).

El arte de mostrar desde este lugar que se propone, en ocasiones abandona su “halo” de
búsqueda estética para ahondar hacia una representación “ética” de la realidad. Este camino utiliza
estrategias visuales diferentes a la búsqueda de la percepción armónica o bella. “El arte actual del
que hablamos no pretende realizar objetos bonitos, estéticamente agradables, sino proyectos
comprometidos, que exigen a quien los recibe la facultad de mancharse entre las marañas de lo
engorroso, lo indefinido, lo irritante y lo perturbador” (Cejudo, 2016, p. 57).
Celia y Yunior (2006), una pareja artística cubana, en su obra “legal”, exploran el mundo
normativo y social renunciando a lo estético. Ellos muestran la documentación de seis certificados
matrimoniales y de seis documentos legales de divorcio, en donde ponen de relieve cómo su estatus
de casados o de solteros puede ser explotado en diferentes países para conseguir ciertos beneficios
sociales. De esta manera, acuden a lo normativo y legal como instrumento artístico, mostrando, a
través de sus pericias y el humor, las brechas legales de diferentes sociedades.

Figura 2: Imágenes documentales de las acciones de los artistas Cubanos

Fuente: Celia y Yunior 2004-2006

Otro ejemplo claro en donde la imagen es una clara estrategia de reflexión ética, es en la acción
llevada a cabo por DespacioRAIL collective, reivindicando un metro para la ciudad de Granada que
no termina de llegar. Durante los años de prosperidad, España vivió un estado de letargo en donde,
tras una aparente bonanza económica, las decisiones políticas se tornaban azarosas y ligeras, los
inflados presupuestos públicos servían para poder hacer magníficos proyectos arquitectónicos y
obras públicas que dotaban a cada espacio, pueblo o ciudad un carácter de prosperidad y lujo. Fue
así como, durante años, se construyeron aeropuertos sin viajeros, macro edificios sin uso, y ferias
internacionales sin público. La crisis económica humanizó cada una de estas decisiones faraónicas,
poniendo en valor las prioridades ciudadanas.
 CEJUDO Y LOPEZ-APARICIO: EL EJERCICIO POLÍTICO DEL ACTO DE MIRAR

Figura 3: Imágenes de la acción desESPERANDO.

Fuente: DespacioRAIL collective 2012

DespacioRAIL collective llama la atención sobre estas decisiones políticas que afectan al futuro
de todos los ciudadanos. En la foto, el suicidio colectivo frustrado nos muestra, por un lado, un
sentimiento de desesperación por parte de la comunidad, presentando la acción del suicidio
colectivo que se vuelve aún más paradigmática cuando ésta es frustrada de nuevo por la inexistencia
del medio para llevarla a cabo. Este suicidio doblemente desesperado por el intento y por la
inviabilidad del mismo hace de la acción colectiva todo un reclamo a las autoridades que, ante sus
decisiones, crean a una ciudadanía ingrávida, en un stand-by continuo que les impide poder
expandirse libremente como personas con sus derechos y deberes. El doble colapso, el intento
frustrado de suicidio se convierte en una afilada arma de protesta ante la inacción política y su
repercusión en la ciudadanía estancada en su letargo.
El arte de mostrar, en otras ocasiones, puede encontrar sus fuentes dentro de una imagen ya
asentada, una representación que ocupa un lugar “seguro” e incuestionable en nuestra memoria; el
arte de mostrar puede desmontar esos conceptos que se guardan en el rincón inocente de nuestro
imaginario. La artista María Cañas (2015), con sus obras de animalario tv, crea desde el humor y la
parodia aquellas imágenes canónicas de las tradiciones españolas, generando contra- imágenes para
desmontar mitos, cultos y hábitos asimilados como normales. Así lo hace también la artista Dina
Golstein (2013) con su serie de “princesas caídas” (Fallen Princesses), cuestionando aquellos roles
aprendidos a través de las figuras inocentes de nuestra infancia, en donde se muestran cánones de un
amor romántico, en el que el rol de la mujer queda pendiente y a la espera de su príncipe azul.
Dina Goldstein construye el final, o el presente del cuento, creando una imagen que aterriza en
una realidad no tan “bella”, despojando los sueños de la niñez con las desventuras cotidianas.
Golstein, a través de sus obras, nos presenta quién construye los deseables, los sueños y los
comportamientos adecuados o inadecuados, canonizando y estandarizando, a través de las princesas
y príncipes, formas y modelos de ser, de estar y de pensar en el mundo.
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Figura 4: Imagen de la obra “Disney Princess”

Fuente: Dina Goldstein 2013

La capacidad de cambiar
Retomando las alusiones de Benjamin (2013), de la primera imagen de las trabajadoras saliendo de
la fábrica, como un detonante fundamental para la construcción social de la condición obrera, las
obras de arte propositivas están creadas con este fin, con la intención de transformar la realidad. Ya
Malevich, nos dice Rancière (2010), planteó el hecho de no hacer cuadros sino construir formas de
vida, una perspectiva, que determina ciertas tendencias artísticas que ponen su interés en la
transformación social: el arte útil, arte propositivo, arte para la transformación social, do it yourself
o los situacionistas, impulsores, a través de su arte, de un cambio social.

Las prácticas de arte no son instrumentos que proporcionan formas de conciencia ni

energías movilizadoras en beneficio de una política que sería exterior a ellas. Pero tampoco
salen de ellas mismas para convertirse en formas de acción política colectiva. Ellas
contribuyen a diseñar un paisaje nuevo de lo visible, de lo decible y de lo factible. Ellas
forjan contra el consenso otras formas de “sentido común”, formas de sentido común
polémico (Rancière 2010, 77).

Los artistas que recurren a esta forma de hacer arte trabajan directamente con la realidad social;
el material artístico es algún fenómeno que responde a una demanda concreta de la comunidad. Las
estrategias visuales serán las herramientas para accionar un cambio en un contexto determinado.
Normalmente el artista que se sirve del arte para transformar cierta realidad, necesita de procesos
largos de investigación y requiere de la participación directa de la ciudadanía y su vinculación. En
este tipo de trabajos artísticos, el autor de la obra se difumina y los procesos de creación se generan
en términos de coautoría. La implicación y vinculación del que participa en estos procesos es
fundamental, dado que la obra depende de ello.
 CEJUDO Y LOPEZ-APARICIO: EL EJERCICIO POLÍTICO DEL ACTO DE MIRAR

A través de estas prácticas artísticas, se propone una acción y una co-creación para mediar una
realidad específica para alterar la cotidianidad, se construyen herramientas para problematizar y
generar una acción que intervenga, directa o indirectamente en el hecho concreto. Es así como la
artista Yolanda Domínguez (2015), a través de sus experimentos visuales con niños de cierta edad,
reflexiona sobre las imágenes mostradas en nuestras revistas de moda. Los niños, asombrados,
opinan sobre lo que ven: mujeres enfermas, tristes, desvalidas, algunas arrojadas directamente a la
papelera; mientras, los hombres se presentan impolutos en las cumbres de las montañas en poses de
superhéroe. Estas imágenes que vemos a diario van calando en nuestra cotidianeidad sin ser
sometidas a una crítica racional.

Figura 5: Imagen de la obra Niños vs. Moda

Fuente: Yolanda Domínguez, 2015

Por medio de otras formas de intervención, el artista Joseph María Martín, con el proyecto
“Prototipo para gestionar emociones en el hospital” (2005), construye, ad hoc, una situación de
mediación para la construcción de un espacio que requiere un cambio en la gestión de las
emociones. El artista, a través de un proceso de mediación artística con la comunidad hospitalaria,
construye de manera colectiva un espacio para poder atender a las emociones que afloran en un
lugar como un hospital. Este contexto y las derivaciones del mismo: la enfermedad, la
incertidumbre, los nacimientos, la muerte, requieren retomar el aspecto de la emoción como un
elemento clave y transversal dentro de un ambiente hospitalario:

se plantea como dispositivo capaz de generar situaciones y experiencias reales entre las
personas implicadas en la enfermedad. El valor del prototipo no reside por tanto en la
formalización de un espacio concreto con materiales, colores y mobiliario preciso, sino en
poner en evidencia la necesidad de un lugar-apéndice para la introspección, la relación y la
expresión de los estados de ánimo (García de la Cámara, 2007).

En esta ocasión la imagen se traslada a una estancia. La creación de este espacio supuso el
consenso de todos los actores que se vieron involucrados en su diseño: médicos, enfermeras,
pacientes, familiares de pacientes, arquitectos, y el artista. Por medio de su negociación, se piensa
sobre este espacio, que debía ser de transición entre el hospital y la emoción. En este caso, el arte
visual es el instrumento para nombrar y reflexionar sobre un aspecto “no tratado”, en un lugar tan
particular como un hospital, la emoción.
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La emoción en muchos de los hospitales occidentales es un aspecto a esconder. Todos

podríamos recordar la imagen de la enfermera invitando al silencio, y este tipo de señales “callan la
expresión de la emoción” de quien las percibe:

El acto creador de proponer un espacio específico para poder tratar las emociones supone
determinar lo latente como evidente y prioritario, la emoción como elemento a tratar y
confrontar. Supone en mayor o menor medida un cambio en la escala de valores, una
invitación a considerar lo oculto (la emoción) como potencial a explorar (Cejudo, 2016, p.
67).

También en este “arte de cambiar o de transformar” existe una brecha de actuación de gran
potencial que muchos artistas practican y visibilizan: lo alegal. La condición de alegalidad permite
al artista adentrarse en las realidades desde lugares inexplorados socialmente; porque esa falta de
normalización genera la posibilidad de cierta impunidad y, en este caso, el artista contemporáneo es
el equivalente al explorador de otras tierras y mundos que con determinación sale a encontrarse con
lo desconocido. En el ámbito del arte, la ficción y la alegalidad, pueden generar auténticas
realidades paralelas que nos ayuden como ciudadanos a reflexionar sobre los estándares, los cánones
y las realidades imperturbables de nuestra sociedad.
Los artistas contemporáneos, que tienen como statement este tipo de acciones alegales,
presentan alternativas para repensar los fenómenos del entorno. El proceso creativo se focaliza en
encontrar un vacío legal para poder actuar, desde el potencial de la “impunidad”, aquellos temas que
no han sido abordados a profundidad en la sociedad. Estas nuevas lecturas y formatos aluden a
casos en donde la norma, la pauta o el consenso se ha desnaturalizado convirtiéndose, en muchos de
los casos, en un instrumento de poder. En otras ocasiones, este acuerdo social necesita actualizarse
ante nuevas realidades o circunstancias que interfieren lo atendido por el consenso, haciendo
irremediable la reflexión en torno al cambio de la norma y sus posibles derivas.
El autor argentino de las estéticas de la emergencia, nos habla de múltiples casos llevados a
cabo en Europa y América. Laddaga (2006) afirma que: “La modernidad se habría caracterizado por
la promoción de una disposición reflexiva en lo que respecta a las evidencias recibidas; reflexividad
destinada a erosionar la certidumbre del conocimiento” (p. 55). Este ejercicio artístico es desde el
cual podemos pensar sobre las pautas sociales aceptadas de manera automática, y asimiladas como
hábito o como tradición y, normalmente, exentas de reflexión crítica.
Se pretende pensar cómo desde la alegalidad, y con el potencial de lo “no normado” se puede
intervenir en la realidad, siendo esta herramienta fundamento para la transformación social, siempre
y cuando eso sí, exista una necesidad latente de cambio. Recuperando las palabras de Rancière
(2000): “Estas maneras de hacer artísticas intervienen en la distribución general de las maneras de
hacer y en sus relaciones con las maneras de ser y las formas de visibilidad” (p.10). Entendemos que
esta manera de invitación a la acción/reacción define nuevos espacios socio-políticos, asignando
responsabilidades, acciones y decisiones a actores anteriormente postrados en roles de inactividad o
de desidia ante la impotencia del cambio.
Es el caso del proyecto llevado a cabo por Nuria Güell y Levy Orta, Arte Político Degenerado,
Protocolo Ético, en 2014. Su ficción-acción se centra en crear una sociedad anónima en un paraíso
fiscal. Posteriormente, dejan su tarea a una organización social para poder llevar a cabo sus
gestiones fuera de las leyes de la sociedad capitalista, la idea es poder operar fuera de las exigencias
de un mercado desigual, favoreciendo una economía autónoma. Tras el funcionamiento de la nueva
estructura de acción, se propone un encuentro para pensar desde la filosofía, la política y la ética la
contradicción que supone generar una estrategia capitalista para crear una dinámica anticapitalista
que agrede a su propia estructura. Pone en valor las propias trampas de la desigualdad, y pone a
favor de un interés colectivo y vulnerable el hacer uso de estas estrategias pensadas para evadir un
consenso social aparentemente justo. Este tipo de estrategias artísticas generan, de manera paralela,
una acción que evidencia la cercanía de los procedimientos que normalmente tenemos asociados a
complejos sistemas que pertenecen únicamente al ámbito de otros, los poderosos. Así lo afirmaba
 CEJUDO Y LOPEZ-APARICIO: EL EJERCICIO POLÍTICO DEL ACTO DE MIRAR

Rubén Martínez (2014), investigador y activista invitado en el debate del MNCARS sobre la acción
de estos artistas llamada “Un saber realmente Útil”; aquellos pocos conocedores de los procesos que
dan vida al sistema capitalista, y que el resto de la sociedad entiende como asunto “no propio”. El
hecho de dar acceso a estas cuestiones legales, facilita que aquellos temas gestionados por el poder,
puedan ser trasladados al territorio del ciudadano de “a pie”, que suele acogerse en un rol pasivo por
la impotencia del no saber gestionar las cuestiones del “poder”.
Otro de los casos en donde se evidencia que el conocimiento de las leyes puede derivar en una
beta para la acción y la posibilidad, es en el proyecto que los franceses Olive Martin & Patrick
Bernier presentaron, o intentaron presentar para ser exactos, en la exposición “I am Curator” en la
Chisenhale Gallery de Londres: “Cuento para una Jurisprudencia” (Martin & Bernier, 2009, p. 52).
En este caso una mujer que había huido de su país de origen por ser perseguida, iba a ser
extraditada a pesar de su situación. El proyecto se torna en posibilidad para esta persona, y a su vez
para otras muchas en la misma situación, en el momento que adquiere la condición de portadora de
una obra de arte. La obra de arte consiste en el conocimiento transmitido por un artista, poeta, o
pensador, a la persona que va a ser deportada, convirtiéndola en el “soporte” y medio de transmisión
de la pieza artística. La exposición, por lo tanto, necesita la presencia de la persona portadora de la
obra de arte para poder llevarla a cabo. La exposición se celebró con la ausencia de las “piezas” de
Olive y Patrick, por lo tanto, no se evitó la deportación de los inmigrantes.
En otros casos, la fuerza propositiva y el resultado visual pueden ser una poderosa arma de
acción y de transformación. Es el caso de la obra de la artista María Arceo 2017, que utiliza
elementos cotidianos y la participación directa de los ciudadanos para construir instalaciones a partir
del vaciado de plásticos en el río Támesis de Londres. La artista, hace copartícipe a los ciudadanos y
los involucra en una reflexión profunda, en torno a la necesidad de pensar en opciones alternativas
al del uso cotidiano de los plásticos, en el reciclaje de nuestros residuos y en los contenedores
últimos de nuestros actos irresponsables: ríos, mares, y océanos.

Figura 6: Thames plastic de Maria Arceo

Fuente: Maria Arceo 2017
REVISTA INTERNACIONAL DE CIENCIAS SOCIALES INTERDISCIPLINARES

En resumen, deberíamos de entender con toda la rotundidad que se merece, cuál es el impacto
real que tienen las imágenes en nuestra vida cotidiana, en nuestro comportamiento diario, y las
consecuencias sociales que se derivan del consumo y generación de las mismas. Los estándares que
han dirigido la construcción de la visualidad en la era de la sociedad teledirigida, el “Homo Videns”,
unidireccional y pasiva, cohabita con otras fuentes visuales a través de internet y las redes que nos
ayudan a interactuar, crear y transmitir visualidad.
Actualmente, el entorno digital facilita los instrumentos y el contexto apropiado para la
proliferación de sujetos creativos. Las personas se rodean de complejos dispositivos como
prolongación de nuestros sentidos, y éstos, ya no forman parte únicamente de nuestro momento de
ocio o de trabajo, sino que son parte de nuestra vida. Es por esta razón que parece urgente
dimensionar la necesidad de saber leer las imágenes que diariamente consumimos. Es ineludible
entender que la colonización visual con la que tenemos que mediar, cada día, es una realidad
imperante y aún carente de respuesta.

A través de la cultura, el hombre se encuentra en un estado de revuelta constante, una

revuelta que es una acción y una experiencia humana, no una invención intelectual y, en la
cual, tal como diría Albert Camus, el hombre satisface y crea sus propios valores (Bauman,
2002, p. 343).

Conclusiones
Es por todos conocido el universo visual con el que convivimos a diario, las imágenes forman parte
de nosotros y las utilizamos como fuente de referentes, de conocimiento y de construcción personal
y social, casi de la misma manera en que la voz y la palabra existen en nuestra sociedad, los
conceptos visuales expresan pensamientos complejos e ideas.
Podemos ver cómo en el proceso de construcción del yo y, por extensión, en el proceso de
interacción con el otro en el campo de lo social y, consecuentemente, la paulatina transformación
social, tiene uno de sus fundamentos en procesos complejos de producción y consumo de visualidad
cultural, siendo una de las fuentes, ineludibles de la institucionalización del “yo social”.
Las semióticas implícitas en nuestra visualidad nos transforman en agentes de recepción activos
de mensajes. La gran cantidad de imágenes que consumimos y generamos nos hace considerarlas en
la misma proporcionalidad que entendemos y decodificamos un texto, como portador de ideas
complejas. Se defiende, además, la imposibilidad de un estado personal en donde no cabe la
inocencia en el mirar, porque la construcción de la imagen y la asimilación de la misma, es un acto
marcadamente político en el sentido más amplio del término, en cuanto a la repercusión social del
acto dentro del proceso de asimilación y sus consecuencias en el común.
Es, por lo tanto, un asunto importante el ejercitar la mirada, y profundizar en el método para
educar la manera de pensar la imagen ante la sociedad mediática que nos construye y que
construimos. Se defiende por lo tanto como opción, el sensibilizar a la población dentro del arte
visual como herramienta para ejercitar el pensamiento visual. El arte es una fuente nacida para
construir visualidad y, como tal, el arte de mostrar y la profesión del artista en sí mismo, se muestra
como una posibilidad para estudiar y representar realidades sociales complejas; porque la condición
del artista, facilita la exploración, la representación y la reflexión crítica de lo que acontece a partir
de las imágenes que han sido creadas ex profeso para pensar, y en algunos casos, las imágenes han
sido construidas para actuar y transformar.
Esta capacidad de cambio, cuando el artista activa herramientas visuales que invitan al
espectador a participar, convierte su obra en un instrumento para la alteración del entorno,
sacudiendo conciencias y generando estrategias visuales que conllevan un determinado
comportamiento social.
A modo de conclusión, es crucial incidir en los pretextos para reclamar el arte contemporáneo
en nuestra sociedad, en nuestra cotidianeidad y en nuestro proceso de vida. Primero, porque el arte
es naturalmente humano, es una necesidad vital y social ligada a la posibilidad de trascendencia. El
 CEJUDO Y LOPEZ-APARICIO: EL EJERCICIO POLÍTICO DEL ACTO DE MIRAR

arte es la capacidad de vivir más allá de lo real, explorando la ficción como lugar de exploración
para evolucionar, para disfrutar, para reflexionar, en definitiva, para intensificar nuestra existencia.
Sin embargo, el arte, y en especial el arte visual contemporáneo, tropiezan con un elemento
clave a la hora de servir como herramienta “útil” y “reflexiva” a la sociedad, es complejo ya que se
fundamenta en largas y detalladas investigaciones subjetivas que acaban siendo representaciones
que, sin un contexto favorable de mediación cultural, se convierten en crípticas e inaccesibles ideas,
para la mayoría de las personas.
Es por esto necesario que el contexto en el cual se presenta la iniciativa artística, deba ser
abordado con tanta dedicación como la creación de la propia obra, estudiando los contextos,
metodologías y herramientas necesarias para la trasmisión de la misma. Esto, además, debe
realizarse sin interferir la intención última de la obra, tema arduo y complicado, pero no imposible.
Por último, como se ha venido reclamando desde el inicio de este texto, es necesario y urgente
ejercitar herramientas para la lectura del arte visual, de la misma manera que se entiende que es
necesario la educación del lenguaje textual. Quizás la manera más natural de acceder a este ejercicio
de pensamiento visual sea a través de la creación de nuevas situaciones para el encuentro con el arte
y que sean acordes a las exigencias contemporáneas; el arte no debe ser un lugar donde acudir, sino
algo a suceder. De aquí la necesidad de incorporar el arte dentro de la cotidianidad como reclamo de
una exigencia natural y humana.
En definitiva, es necesario entender que el lenguaje visual es un tema que nuestra sociedad
requiere abordar de manera urgente y comprender, en toda su dimensión, que la visualidad y el
espacio perceptivo en el que vivimos es un lugar social y político y, como tal hay que entender y
actuar en consecuencia.

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SOBRE LOS AUTORES

Vanesa Cejudo Mejias: Investigadora, Departamento del Dibujo, Universidad de Granada,

Granada, España

Isidro Lopez-Aparicio: Profesor Títular, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Granada,

Granada, España
La Revista Internacional de Ciencias Sociales
Interdisciplinares tiene como objetivo examinar la
naturaleza de las prácticas disciplinares, y las prácticas
interdisciplinares que surgen en el contexto de las
aplicaciones del “mundo real”. También se interroga
sobre el significado de la "ciencia" en un contexto
social, y las conexiones entre lo social y las demás
ciencias particulares.

La revista discute las prácticas disciplinares distintivas

en el seno de las ciencias sociales y examina ejemplos
de estas prácticas. Con el fin de definir y ejemplificar lo
que constituye las disciplinas, la revista fomenta el
diálogo, ya sea desde una perspectiva global, teórica y
especulativa, o ya sea desde una perspectiva local y
empírica. Al considerar las variadas perspectivas
interdisciplinares, transdisciplinares o multidisciplinares
que permean las ciencias sociales, las ciencias
naturales y las ciencias aplicadas, la revista muestra el
modo en que las prácticas interdisciplinares entran en
acción. El enfoque de los artículos puede ir desde
aportaciones empíricas y estudios de casos, hasta una
amplia gama de investigaciones multidisciplinares y
transdisciplinares, así como reflexiones sobre el
conocimiento sociológico y sobre las metodologías
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La Revista Internacional de Ciencias Sociales

Interdisciplinares es una revista académica sujeta a
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ISSN: 2474-6029