Arte - Arte Románico en España PDF

La peculiar y sorprendente trayectoria de la monarquía asturiana desde su fun-
dación en el siglo VIII, tras la invasión musulmana, hasta el traslado de la capi-

tal del reino a la ciudad de León no sólo dejó para la historia importantes avan-
ces reconquistadores sino un arte magnífico que se ha dado en llamar "Arte
Prerrománico Asturiano" o simplemente "Arte Asturiano".
Cuando se estructura el arte español creado desde la caída del Imperio Roma-
no y la llegada del arte románico, se suele dividir en tres subestilos o periodos:
• Arte visigodo o hispanovisigodo

• Arte prerrománico asturiano
• Arte mozárabe
Cada día esta clasificación "clásica" está más cuestionada por los estudiosos
al avanzarse en el conocimiento de la interrelación de estas artes y fases.
No obstante, no seremos nosotros quienes neguemos la originalidad e impor-

tancia del arte asturiano en sí mismo. Es más, ha de considerarse como un es-
tilo propio y singular, diferente (aunque relacionado) con lo que hubo antes y
vendrá después.
El arte prerrománico asturiano, aunque se encuentra entroncado ligeramente

con lo visigótico anterior, tiene gran autonomía de formas y soluciones nove-
dosas, más ligadas, incluso al arte carolingio y al tardorromano.
El arte prerrománico asturiano tiene su lugar de desarrollo en la extensión que

tuvo la monarquía asturiana en las primeras fases de la reconquista. Es decir,
abarca geográficamente la franja norte atlántica (Asturias y Cantabria) y Ga-
licia.
Esto es importante reseñarlo, pues a veces se cree que el arte prerrománico
asturiano es sólo patrimonio de la actual provincia y Comunidad de Asturias.
Como diversos estudios han revelado, en toda Galicia existieron numerosos
edificios de este estilo. Actualmente muchos monumentos románicos gallegos
se asientan sobre estructuras prerrománicas.
Cronológicamente, el arte asturiano abarca desde los primeros balbuceos del
reino de Asturias, tras el impacto de la invasión musulmana y la posterior reor-
ganización cristiana en el norte (siglo VIII) hasta las últimas manifestaciones
propias del siglo X, donde encontramos influencias ya mozárabes.
Otra idea que hay que resaltar es que, aunque lo más sobresaliente que nos
ha llegado de este arte es la arquitectura; también se manifestó en otros terre-
nos artísticos como la escultura, la pintura y la orfebrería.
ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
Durante los siglos IX y X se van a erigir una serie de templos cuyas carac-
terísticas más importantes van a ser la planta basilical con cabeceras de teste-
ro plano, cubiertas, en ocasiones, abovedadas, arcos de medio punto peral-
tados, columnas sogueadas y pilares, decoración con celosías...
Se establecen tres etapas genéricas en el desarrollo del arte prerrománico as-

turiano:
• Etapa Prerramirense. Época de Alfonso II. Los edificios más impor-

tantes son: San Julián de los Prados
• Etapa Ramirense. Época de Ramiro I. Los edificios más importantes

son: Santa María del Naranco, San Miguel de Lillo, Santa Cristina de
Lena
• Etapa Postrramirense. Época de Alfonso III el Magno. Los edificios

más importantes son: San Salvador de Valdedios, Basílica de Santiago
de Compostela II.
Etapa Prerramirense.
Época de Alfonso II (791-842)
La actividad artística de este periodo fue financiada por el rey Alfonso II, que
sabemos, entre otras cosas, que mandó regalos a Carlomagno, declarándose
federado de su imperio.
Consecuencia inmediata de esto es la influencia del arte carolingio en el astu-

riano, a la vez que crea una ciudad regia en Oviedo a imitación no sólo de la
ciudad de Toledo, sino también es una presunta imitación de la ciudad palatina
de Aquisgrán.
Alfonso II, para reafirmar su legitimidad histórica y su continuidad frente a la
monarquía visigoda, reclamó a los árabes las reliquias de la catedral de Tole-
do, entre ellas las de Santa Leocadia, la Santa patrona de Toledo. Además de
las de esta Santa, le llegaron otras reliquias que reunió en la cripta de Santa
Leocadia.
Se mantiene en tiempos de Alfonso II la liturgia visigoda, que frente a la caro-

lina, de procedencia romana, mantiene el iconostasio característico de la litur-
gia oriental.
Los testeros siguen siendo rectos por influencia visigoda, aunque aquí tienen
tres capillas. También por influencia visigoda, aparece la cámara del tesoro
(como la que había en Santa Comba de Bande o en San Pedro de la Nave),
que en el mundo asturiano resulta mucho más nítida y fácil de apreciar aunque
no conectan con el interior del templo sino que se accede a ellas desde el exte-
rior. Se sitúan justo sobre la capilla mayor, entre el tejado y las bóvedas de
dicha capilla, y requiere también la ayuda de una escalera de mano para acce-
der a ella.
Del arte carolingio recibe la influencia del West-Werk, aunque en este caso se
trata de un cuerpo occidental muy atrofiado que sirve claramente como tribuna
regia. El arco de medio punto y el muro articulado también parecen ser influen-
cia del arte carolingio.
El material empleado suele ser un sillarejo mal aparejado.
Conviene hacer alusión a la ciudad de Oviedo. Sabemos que tenía una cierta
relevancia. Era más bien pequeña y en su centro estaba situada la catedral,
dedicada al Salvador y que fue sustituida por la actual gótica. Al norte de la
catedral había una iglesia dedicada a la Virgen cuyo destino era servir de pan-
teón real. Al sur de la catedral estaba el palacio, entre cuyos edificios se en-
contraba la capilla palatina con la cripta de Santa Leocadia en el subsuelo. Al
oeste del palacio se situaba la iglesia de San Tirso.
De esta época son la Cámara Santa, San Tirso, San Julián de los Prados
(Santullano) y San Pedro de Nora.
San Julián de los Prados (Santullano)
San Julián de los Prados es la iglesia mejor conservada de esta época. En ba-
ble es San Tullán. Esta iglesia presenta un pórtico avanzado, tras el que apa-
rece una nave compartimentada, la nave central más ancha, las laterales muy
estrechas.
Tras las naves surge el iconostasio que da acceso a una gran nave transversal
a modo de transepto en donde, sin lugar a dudas, se situaba el clero. A ambos
lados aparecen dos salas. La teoría tradicional mantenía que son la prótesis y
el diacónico (dos sacristías). Sin embargo, la teoría más avanzada y que se le
corresponde más con los restos arqueológicos dice que la sala norte tenía dos
pisos y que en el superior se encontraba la tribuna regia adonde se accedía
desde el exterior a imitación del West Werk, por ejemplo, de la capilla de
Aquisgrán, pero con unas dimensiones muy reducidas. Al final, aparece una
cabecera de testero recto de 3 capillas.
En el interior hay una gran división. Los arcos son de medio punto. Hay restos
de pintura mural que decoraba toda la iglesia.
Era una decoración anicónica, de tipo geométrica y decorativa que enlazaba

con la arquitectura de la monarquía visigoda, recordando los concilios y la cor-
te visigodas. Todo está cubierto con madera, excepto la cabecera. En esta zo-
na hay contrafuertes que se cree que son posteriores. Desde el exterior, sobre
la capilla central, se puede ver una ventana tripartita que indica la existencia de
la cámara del tesoro.
Etapa Ramirense.
Época de Ramiro I (842-850)
En esta época se dan una serie de novedades respecto a la etapa anterior: los
edificios presentan abovedamiento en su totalidad y ya de una forma definitiva
se usa el arco peraltado, aquel en el que la altura del arco sobrepasa la semi-
luz.
Además, se construye otra ciudad regia junto a Oviedo, esta vez en el monte
del Naranco. Destacan el aula palatina de Santa María del Naranco y la iglesia
de San Miguel de Lillo.
También se ha conservado otra iglesia en la vía de comunicación entre Oviedo

y León: Santa Cristina de Lena.
Santa María del Naranco
Santa María del Naranco es la joya de la arquitectura prerrománica asturiana.
Originalmente era un aula palatina de dos plantas, transformándose en iglesia

antes de finalizar el siglo IX.
Su aspecto de templete romano evidencia su uso inicial al margen del culto

pues se diferencia de la estructura típica templaria tanto asturiana como visi-
goda.
Exteriormente, tiene tres registros de vanos, pero el superior es una ventana

que ilumina el belvedere y que tiene una función principalmente ornamental pa-
ra hacer más esbelto el edificio.
Son destacables las grandes ventanas de los frentes del piso superior que se
articulan mediante tres arcos de medio punto peraltados que se apoyan en
columnas de fustes sogueados con sus capiteles que imitan lo corintio. Tam-
bién son muy originales los medallones circulares situados encima de los sal-
meres.
Precisamente, este piso superior es el más importante. Tiene una planta rec-
tangular rematada en sus extremos por dos belvederes y cubierta su totalidad
por una bóveda de cañón sustentada y reforzada por arcos fajones. En los
lados anchos del rectángulo, a un lado aparecían unas escaleras que permitían
el acceso y al otro lado había un pequeño recinto a modo de capillita donde
había un altar y una gran abertura hacia el exterior. Éste recinto se ha perdido,
pero era especialmente importante en las solemnidades y en las ceremonias
de corte.
El piso inferior es igual. También está cubierto con bóveda de cañón reforzada
por fajones, pero es menos esbelta para soportar el peso del piso superior. No
tenía belvederes, sino dos puertas en los extremos. En los lados anchos, en un
lado servía el acceso y en el otro lado factiblemente había una pequeña pis-
cina, ya que quedan los restos de un desagüe.
Cada arco fajón, especialmente de la parte superior, se corresponde al exterior

con un contrafuerte. Las arquerías sirven de ornamento pero también de re-
fuerzo. Los arcos utilizados son peraltados. En el interior, cada uno de los ar-
cos fajones terminan en una línea de impostas y se continúa mediante una pe-
queña banda que se remata en un clipio cuya decoración está muy ligada al
mundo celta y anglosajón. Los belvederes están muy abiertos (por lo que el rey
podía ser muy bien aclamado desde el exterior) y en el piso inferior también se
hicieron vanos, pero básicamente por conseguir simetría. Las columnas tienen
una decoración sogueada de influencia celta y los capiteles si tienen
decoración vegetal, son muy rudos.
A través del ordo visigotorum, sabemos que en primavera, cuando el rey se

marchaba a la guerra, tenía lugar un ceremonial de marcado corte religioso. El
rey y el obispo accedían al piso inferior del aula palatina y el obispo introducía
al rey en la piscina para que recibiera un baño litúrgico. Se le secaba y se le
colocaba una túnica blanca. Inmediatamente después ascendían al piso
superior.
Una vez en el piso alto, al rey se le ungía, se le colocaba un manto y se le da-

ba el lábaro, la cruz que debía presidir la batalla. Tras esto, parece que el
obispo bendecía al ejército, que estaría esperando en el exterior, y el rey pasa-
ría a ambos belvederes para que fuera aclamado por el pueblo.
San Miguel de Lillo
San Miguel de Lillo sería la iglesia palatina de la ciudad de Ramiro. El edificio

fue tan ambicioso que se desplomó parcialmente, por lo que sólo la parte occi-
dental es de ésta época; el resto es románico, aunque parece que se siguió
bastante fielmente el estilo asturiano de lo derrumbado.
San Miguel de Lillo tiene tres naves de cuatro tramos con un transepto bastan-
te destacado y una cabecera tripartita de testero recto. Tiene dos capillas a
cada lado del tramo que se considera transepto. Para cubrir en piedra un edi-
ficio tal esbelto, se intentó que las bóvedas de cañón fueran perpendiculares
entre sí de manera que se sustentasen unas a las otras.
Del West Werk, Lillo sólo conserva la tribuna regia, a la que se accede a través
de dos escaleritas en el interior. En las jambas de la puerta, aparece una deco-
ración que parece que imita un díptico de marfil bizantino, con dos escenas
figuradas: un rey con dos cortesanos y un acróbata y una danzarina con un
león rodeados por decoración geométrica. Se trata de una talla a bisel con sólo
dos planos y formas muy geometrizadas, está muy relacionado con el arte
visigodo.
Santa Cristina de Lena
Santa Cristina de Lena se encuentra muy cerca de Pola de Lena en el camino

que unía Oviedo con la Meseta a través del Puerto de Pajares.
Santa Cristina de Lena es una iglesia muy pequeña y con una planta muy sen-
cilla, con una sola nave con un pórtico avanzado y un solo ábside recto igual al
pórtico. Se la denomina la "iglesia de las esquinas", por la cantidad de ángulos
que forman sus muros y contrafuertes.
El muro estaba articulado igual que Santa María del Naranco, con arcos peral-
tados. La cabecera, a partir del iconostasio, estaba bastante sobrealzada res-
pecto al nivel del suelo de la nave.
El iconostasio presenta tres arcos sobre columnas con decoraciones sencillas
y da paso a un transepto muy pequeño, que indica la existencia de poco clero,
con dos arcos a modo de hornacinas en los extremos y la pequeña capilla de
testero recto en el centro.
Etapa Postrramirense.
Época de Alfonso III el Magno (866-910)
Alfonso III mantiene la ciudad regia en Oviedo, pero las fronteras del reino se
han extendido de manera espectacular. Llegan ya a Lisboa, a Zamora, y han
traspasado la línea del Duero.
El reino comienza a recibir muchos mozárabes procedentes de Al-Andalus que

vienen a participar en las tareas de la repoblación.
Precisamente, por esta influencia, observamos arcos de herradura y el uso de

alfices enmarcando los vanos. La iglesia más importante de este periodo es
San Salvador de Valdediós
San Salvador de Valdediós (El Conventín)
San Salvador de Valdediós se encuentra en el valle de Boides, situado lejos de

Oviedo, al noroeste la región.
Todo hace pensar que en este lugar el rey se construyó un palacio de verano.
Se trata de una iglesia de tres naves con las dos cámaras laterales ambos la-
dos del transepto y la cabecera tripartita. Presenta una tribuna en la parte occi-
dental, que desde el exterior se ve por una ventana en la fachada. Está cubier-
to con bóveda de cañón.
Presenta una cámara del tesoro. Hay influencias mozárabes: arco de herra-
dura y alfiz. Hay un pórtico lateral algo más tardío, que se considera antece-
dente de las iglesias porticadas del románico y que tenía carácter funerario.
Iglesia de Santiago de Compostela II
Santiago de Compostela I fue construida por Alfonso II, al descubrirse la tum-

ba. Sin embargo, debía ser una iglesia muy pequeña y pobre, por lo que en
época de Alfonso III se realizó una nueva, de grandes dimensiones y aboveda-
da.
Era una iglesia plenamente asturiana: pórtico avanzado, tres naves y cabecera
de testero recto tripartita donde se encontraba la confesio que guardaba las
reliquias. En esta época comienzan a llegar los primeros peregrinos europeos.
Fue sustituida por la gran catedral románica del siglo XI.
A la fase postrramirense de la arquitectura asturiana también pertenecen Tu-

ñón, Gobiendes, Priesca y Foncalada.
ORFEBRERÍA PRERROMÁNICA ASTURIANA
Del arte prerrománico asturiano queda por citar las hemosas obras suntuarias
de orfebrería que nos han llegado de los siglos IX y X, en concreto la Cruz de
los Ángeles, la Cruz de la Victoria, la caja de las ágatas y la arqueta relicario
de Astorga.
Cruz de los Ángeles
Una de las obras maestras de la orfebrería asturiana áulica es la Cruz de los

Ángeles, donada por Alfonso II el Casto a la catedral de Oviedo y realizada –
según su inscripción, en el año 808, probablemente para su uso como relicario.
Hoy se encuentra en la Cámara Santa de la citada catedral y es el símbolo de
la ciudad.
La tradición legendaria habla de que unos peregrinos, que resultaron ser án-
geles, crearon esta obra. Desde luego así debió parecer en su época ya que
esta obra "divina" no tiene comparación con cualquier obra de orfebrería reali-
zada en España hasta la fecha.
Se trata de una cruz griega patada de madera de cerezo unidas por un meda-
llón central, recubierta de láminas de oro fijadas mediante clavos también de
oro. Su hermosa decoración es a base filigrana áurea y piedras preciosas y se-
mipreciosas pulidas y engastadas (cabujones), en concreto zafiros, amatistas,
rubíes, ágatas, ópalos, etc. además de perlas y piezas de origen romano.
En el anverso destaca la labor de filigrana, que ocupa densamente toda la su-

perficie, creando figuras rombiformes, el medallón central y el arranque de dos
de los brazos con entalles romanos.
En el reverso lo más reseñable es la inscripción conmemorativa y el medallón

con un camafeo romano rodeado por dos filas de perlas. El citado camafeo
representa a una joven campesina tallada en ágata.
Cruz de la Victoria
Otra de las obras cumbre de la orfebrería prerrománica asturiana es la Cruz de

la Victoria, realizada en el año 908 y donada por Alfonso III el Magno y su
esposa Gimena a la catedral de San Salvador. Se encuentra en la Cámara
Santa de la Catedral de Oviedo.
Es el símbolo de Asturias, hecho que no sirvió para que un ladronzuelo la

robase fácilmente (junto a otras obras) en 1977 quedando parcialmente
deteriorada, aunque restaurada posteriormente.
Es una cruz procesional latina de madera de roble -tradicionalmente la que

Pelayo enarboló en la Batalla de Covadonga- con medallón central y brazos
que se ensanchan ligeramente hacia sus extremos y remate trilobulado.
Está forrada por láminas de oro y presenta gran colección de gemas pulidas
(cabujones) y los primeros esmaltes tabicados presentes en España que
representan temas florales y cuadrúpedos.
Caja de las Ágatas y Arqueta relicario de San Genadio
Para completar el panorama del arte prerrománico asturiano en su vertiente

suntuaria, añadiremos las arquetas de San Genadio y de las Ágatas.
La Arqueta de San Genadio es una caja forrada con chapa de plata dorada.
Fue donada por Alfonso III el Magno a la catedral de Astorga a comienzos del
siglo X. Están tallados los símbolos de los evangelistas y el Cordero de Dios.
Las plantas y los ángeles repujados no tienen desperdicio por su ingenuidad y

expresividad. Los arcos que los cobijan son de medio punto.
La arqueta o caja de las ágatas de la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo

tiene evidente relación con la anterior. Tiene similar estructura con arcos muy
irregulares que dejan ver piezas de ónice.
La solera es espectacular al haberse repujado una cruz rodeada por los bustos
del Tetramorfos que emergen de sendos discos o ruedas helicoidales de
posible simbolismo asociado a la actividad eterna.
CONTEXTO HISTÓRICO DEL ARTE PRERROMÁNICO: LA MONAR-
QUÍA ASTURIANA Y LA RECONQUISTA
Intento de restauración del reino godo en los primeros años

de la Reconquista
Que el reino visigodo se encontraba en una profunda crisis política a comien-

zos del siglo VIII y que tal debilitamiento fue una de las principales causas del
éxito musulmán en la conquista de España, no parece que se dude actual-
mente.
Sin embargo, como afirma Olaguer-Feliu, en ocasiones se trivializa con el

esca-so prestigio secular del reino visigodo en España, considerándolo menos
importante de lo que fue.
Y es que, pasados los primeros años de la ocupación musulmana con los rea-
justes continuos de la nueva situación política, surge en el norte un incipiente
sentimiento neogótico que anhela restaurar el régimen perdido y será el em-
brión de un paulatino sentimiento de pérdida y añoranza y del consiguiente
afán de reconquista.
Este sentimiento de restauración del reino visigodo perdido no sólo va a mar-
car muchos de los avatares de la reconquista militar sino, como veremos, será
esencial para la conformación de ese arte singular y especialísimo que llama-
mos Arte Asturiano o Perrománico Asturiano.
Algunas características de la primera arquitectura asturiana
Es fácil imaginar que los esfuerzos bélicos de resistencia y reconquista dejaron

pocos recursos para la creación monumental y los edificios que sí conocemos
de sus existencia han sido destruidos o muy alterados, como la iglesia de la
Santa Cruz de Cangas de Onís (rey Favila), las iglesias del Salvador y San Ju-
lián y Santa Basilisa en Oviedo (rey Fruela) y Santianes de Pravia (rey Silo).
Pero esto ya es suficiente para establecer dos características, no formales, de

la arquitectura del Reino Astur durante el primer siglo de resistencia y recon-
quista:
• Por un lado, se trata de una arquitectura áulica patrocinada y dirigida

por los monarcas, que se preocupan de que queden lápidas conmemo-
rativas donde claramente aparece registrada la intervención del monar-
ca. Esta filiación real de los templos asturianos viene a reforzar la idea
de restauración de un viejo estado neogótico donde el monarca realza
su prestigio incluso por encima de la Iglesia.
• La otra cuestión que surge del estudio de estos primeros templos es
que dicha intervención real sobre las iglesias determina el nacimiento
de una ciudad alrededor del templo (como ocurre en Oviedo). El tem-
plo entonces se convierte en "centro" de una especie de ciudad sagra-
da cristiana, de origen espiritual que se encuentra dentro del ambiente
extremadamente religioso de reconquista al Islam que ya en los
primeros años va larvando el espíritu de cruzada para siglos
posteriores.
Pero al margen de estas dos consideraciones generales "de ambiente "sobre la

primitiva arquitectura asturiana, surge la necesidad de abordar los aspectos
puramente artísticos de estas construcciones.
Y es que el nacimiento de la primera etapa de este arte asturiano, que se con-

forma durante el siglo VIII (de Pelayo a Bermudo I) y que evolucionará pos-
teriormente, es uno de los temas artísticos más apasionantes, como ocurre con
cualquier"arte nuevo".
Entonces, surgen inmediatamente las preguntas
1. ¿Qué hizo nacer este nuevo arte asociado a la reconquista?

2. ¿Qué influencias recibe?
Los autores que han estudiado este tema llegan a conclusiones eclécticas y di-
versas. El arte asturiano parece crisol de artes distintos que milagrosamente
conforman un magnífico arte nuevo.
Estas influencias se resumen en:
• Visigótica
• Hispanorromana
• Prerrománica europea, especialmente la carolingia
El problema para una mayor precisión es la escasa conservación de obras ar-

tísticas de este primer periodo del arte asturiano.
El primer edificio del que se conoce lo suficiente es Santianes de Pravia, man-

dado construir por el rey Silo y del que se ha podido reconstruir su planta como
una construcción de tres cortas naves, pórtico a los pies, crucero y cabecera
de tres ábsides rectangulares. Los arcos eran de medio punto de ladrillo sobre
pilares cuadrados y el aparejo de mampostería y sillares.
La estructura y formas de este edificio va a tener continuidad en la arquitectura

asturiana posterior, aunque con la lógica evolución.
Lo primero que se concluye es que si el reino Astur es heredero del visigodo,

su arquitectura tiene poco que ver.
De la arquitectura visigótica sólo hereda la presencia del pórtico y la cabecera

con ábsides cuadrados, pero poco más ya que se trueca la sillería a hueso por
mampostería y sillarejo, el arco de herradura por el de medio punto y la planta
de intrincadas compartimentaciones por la basilical.
La herencia visigoda, por tanto, tiene poca influencia en los aspectos formales,
pero sí en la ideología e impulso político que hace que nazca este arte áulico
tan cualificado.
La relación entre el Reino Asturiano y el Imperio Carolingio
Parece, por tanto, que la arquitectura asturiana que se conforma en los prime-
ros años de resistencia y reconquista tiene más relación con el mundo hispa-
norromano y el carolingio (en el que a su vez renacen ecos del mundo romano)
En este sentido hay que recordar los intensos contactos que la monarquía as-
turiana tuvo con el Imperio Carolingio.
Sin duda, las condiciones duras de la defensa de los territorios norteños (fre-
cuentemente atacados pro los musulmanes) y los denodados esfuerzos de re-
conquista en condiciones de debilidad sobre el Emirato de Córdoba obligó a
los reyes astures a aliarse con el mundo carolingio, gran poder cristiano en la
Europa de los siglos VIII y IX.
Incluso, en el plano religioso, el Reino de Asturias se vio ligado desde muy pro-
nto al Imperio de Calomagno, a su vez gran aliado de Roma, en contra de la
vieja autoridad eclesiástica de Toledo.
Seguramente los "rebeldes" asturianos vieron con malos ojos el colaboracio-
nismo de los mozárabes toledanos con el Islam. El arzobispo de Toledo Elipan-
do creo la tesis del Adopcionismo probablemente para conciliar el cristianismo
y el misterio de la Santísima Trinidad con las creencias judías y musulmanas.
Por su parte, los asturianos se enorgullecían de su independencia de pen-

samiento y limpieza de criterios y enarbolaban la superioridad romana y del
Imperio frente a Toledo. De hecho, los famosos ataques de Beato de Liébana
contra las ideas de Elipando se apoyaron en el prestigio de Roma y Aquisgrán
que eran contrarios a la herejía.
Finalmente, por la presión del propio Carlomagno, el adopcionismo fue decla-

rado herético por el Papa Adriano I en el año 794.
No parece extraño, por tanto, que la arquitectura asturiana se viera influida por
la carolingia.
También se ha visto en esta primer arquitectura de la reconquista asturiana in-

fluencias bizantinas.
Pero para Bango Torviso, todas estas influencias visigodas, carolingias y bi-
zantinas no son tan importantes como la propia tradición arquitectónica hispa-
norromana.
No han llegado edificios tardorromanos en Asturias como para conocer sus for-
mas concretas, Pero aunque la cornisa cantábrica no estaba tan romanizada
como el resto de la Península, es sabido que sí existieron núcleos y edificios
que para este y otros autores, serían las principales referencias para la nueva
arquitectura.
Por tanto, no quedan nada claros los orígenes reales de este arte, sino más
bien un conjunto de hipótesis que los hacen aún más enigmático. Es el eterno
problema de precisar conclusiones a partir de un puzzle del que faltan la
mayoría de las piezas. Quizás sea mejor así, ya que estas incógnitas añaden
un toque más de romántico misterio a este arte singular.
Enrique VALDEARCOS, "El arte prerrománico asturiano", Clio 33 (2007). http://clio.rediris.es ISSN:1139-6237
08 El Arte Prerrománico Asturiano.doc
EL ARTE PRERROMÁNICO ASTURIANO

1 Preámbulo. Del siglo V al siglo X
En el 394 Teodosio divide el Imperio Romano y el de Oriente seguirá su camino un milenio

más hasta 1453. En el 476 Odoacro depone a Rómulo Augústulo. Es el fin de Imperio Romano de
Occidente y empieza en Europa la Edad Media.
Del 476 hasta el año 1000, año en el que se empieza a reformar la Abadía de Cluny siguiendo
por primera vez patrones románicos, se suceden en el tiempo tantos tipos de arte como comunidades
culturales van poblando su suelo. Como no vamos a ver todas, haremos un recuento. El Imperio
Romano de Oriente, después Imperio Bizantino, conservará una tradición paleocristiana. Poco a poco
va perdiendo territorios a manos del naciente Imperio Musulmán hasta que en el año 1453 cae
definitivamente a manos de los turcos. Empieza la Edad Moderna.
El Imperio Romano de Occidente se desintegra en diversos estados germánicos: Los Francos se

establecen en las Galias con la dinastía merovingia y Clodoveo al frente realizando un arte bárbaro-
germánico ( joyas, orfebrería y arquitectura con templos pequeños y cerrados). En el siglo VIII suben
los carolingios produciendo con Carlomagno un renacimiento cultural con capital en Aquisgrán y
tomando siempre como punto de referencia el arte bizantino.
Los Ostrogodos con Teodorico al frente, se establecen en Italia realizando un arte germánico
influenciado por el Paleocristiano y el Bizantino y con capital en Rávena. Poco después son
conquistados por los Lombardos con un arte semejante y éstos caen en el siglo VIII bajo la órbita de
Carlomagno (sólo el Norte porque el Sur era bizantino).
Anglos y Sajones se establecen en Inglaterra a los que se unirán después jutos y normandos. Su
arte evolucionará desde un germanismo global hasta el románico por importación en el siglo XI.
En la Península Ibérica se establecen los Suevos en Galicia pero serán asimilados por el reino
visigodo y los Vándalos y Alanos que pasan de largo y se establecen en el Norte de África. En el reino
de Toledo tienen más vigencia las tradiciones hispano-rromanas que el pobre y arcaico arte visigodo:
orfebrería y arquitectura de templos pequeños. Su reino termina con la batalla de Guadalete en el 711
y la península se ocupa por musulmanes excepto en el norte donde poco a poco surgen los primeros
Página 1 de 14
reinos cristianos. Así desde el 711 hasta la llegada del Románico en el siglo XI hay en la península
cuatro tipos de arte:
1- Arte musulmán o hispano musulmán en las tierras ocupadas como la Mezquita de Córdoba
dentro del arte califal.
2- Arte mozárabe en las zonas ocupadas pero realizado por cristianos como San Miguel de la
Escalada
3- Arte mudejar, en zona cristiana pero realizado por musulmanes, conversos o no pero
trabajan para cristianos y es arte cristiano como Santiago del Arrabal. Se da sobre todo en
Sevilla, Toledo y Teruel.
4- Prerrománico en los diferentes reinos hispano-cristianos y que puede dividirse en dos focos:
-Prerrománico asturiano, perteneciente al primer reino hispano-cristiano, el de
Asturias, aislado y autóctono
-Prerrománico del Pirineo, que al estar
entonces bajo el dominio carolingio por la
Marca Hispánica, su arte coincide con el de los
Francos en tiempos de Carlomagno.
1.1 Situación general en Europa a principios del siglo X
Prerrománicos, mudéjares, mozárabes y musulmanes en

la Península Ibérica. Continua el arte de tradición carolingia en los tres estados, después dos, que
surgen del Imperio Carolingio: el francés bajo la dinastía de los Capetos y el alemán con los Otónidas
al frente del Imperio Germánico.
Italia se divide en: el Norte que pertenece al Imperio Germánico y por lo tanto Arte Germánico,
de tradición carolingia, bizantina en el exarcado de Rávena, ostrogoda y lombarda sobretodo. Al Sur
se sigue haciendo arte bizantino pero Sicilia fue tomada por los musulmanes y después (siglo X) por
los normandos con lo que se mezclan los tres artes: musulmán, bizantino y normando o vikingo.
Inglaterra, ya unificada bajo el reino de la heptarquía, conserva sus tradiciones germánicas.
El Imperio Bizantino ya sólo tiene los Balcanes y Anatolia, el resto, con el Norte de África y la
península Ibérica es musulmán. Centroeuropa es un océano de pueblos bárbaros sin conocer aún.
Página 2 de 14
2 INTRODUCCIÓN
En el siglo VIII aparece en el territorio asturiano un centro de poder y con él el arte

prerrománico asturiano. Este estilo está directamente vinculado al poder de la realeza y los edificios
más importantes fueron realizados por encargo regio y son los reyes los que atrajeron a los artistas.
Este hecho explica su nacimiento y su muerte.
La independencia política de Asturias con la consiguiente organización monárquica facilitará la

existencia de un arte ligado a la realeza, instrumentalizado por ella para intentar restaurar la pompa de
Toledo y las relaciones con Carlomagno.
El efecto propagandístico se completa con el de religiosidad combativa con la que surge el

reino. El cristianismo será la bandera contra el Islam y la construcción de Iglesias su materialización.
Aún así no debe olvidarse el primitivismo general del reino astur como consecuencia de la
modestia territorial y económica de una zona poco romanizada y menos aún dominada por los
visigodos.
El arte de la monarquía astur es, pues, consecuencia del derrumbamiento de la monarquía

visigótica y de la invasión musulmana de la Península Ibérica. El estado surgido de estas
circunstancias en el 737, 19 años después de la batalla de Covadonga, fue único e irrepetible al igual
que el arte que produjo.
3 ORGANIZACIÓN SOCIAL
Hay rasgos originales en la sociedad astur del siglo VIII que influirán en los resultados
artísticos. La división en dos capas de la sociedad, una elevada aristocrática y una amplia base
campesina que se acoge a relaciones de dependencia personal, era lo usual en la Europa feudal.
Pero la nobleza asturiana se dividía a su vez en dos grupos: la aristocracia áulica con funciones
de cohorte palatina en torno a los reyes y la nobleza de segunda categoría, guerrera, que dirigía la lucha
contra el Islam. Los campesinos eran libres y con frecuencia propietarios, aunque se sometieran a la
protección de nobles. También el artesanado fue en aumento cuando Alfonso II trasladó la capital a
Oviedo.
Página 3 de 14
La tensión de una sociedad en guerra divinas explica la proliferación de iglesias, en tanto que
los monarcas y su nobleza áulica impulsaban la edificación de minúsculos palacios, hospitales, baños
y suntuosas villas de campo.
4 CARACTERÍSTICAS GENERALES
1.- Cubiertas: bóveda de medio cañón, a veces peraltada, que en Asturias

se empleó con dos siglos de antelación y cubiertas planas de madera que van
desapareciendo de forma evolutiva. Esta bóveda se apoya con Ramiro II en arcos
fajones y pilastras adosadas al muro en el interior y en contrafuertes en el
exterior. Estos contrafuertes se generalizan tanto que llegan a ser decorativos en
Sta. Cristina de Lena.
2.- Soportes: el arco es de medio punto y sólo al final será de herradura

por influencia mozárabe. A veces está peraltado para dar altura, realizado en ladrillo por influencia
carolingia. En época ramirense llevará decoración en la rosca. Se utiliza también el arco de descarga
sobre el dintel de los muros.
Pero el soporte característico es el pilar con sencillas molduras en basas

y capiteles y sólo en época ramirense aparece la columna, sola o agrupada, de
fuste sogueado, un motivo procedente de la Edad de Hierro, céltico, y que
aparece además en las cornisas para bordear espacios. El capitel ramirense es de
tradición corintia o en forma de tronco o pirámide invertida con caras
compartimentadas en triángulos por soga y con decoración figurada.
3.- Planta: se implanta la basilical de tres naves divididas por

pilares. Suele haber tres ábsides planos que siempre se cubren con bóveda
y encima del ábside central hay una cámara secreta sin acceso alguno y
abierta por un vano al exterior, probablemente para esconder el tesoro de
la Iglesia. Esta cámara secreta tiene claros antecedentes en el arte
visigodo (Santa Comba de Bande y San Pedro de la Nave).
El transepto o crucero se hace señalar aunque no en planta y a sus extremos suelen abrirse dos
cámaras laterales. La planta basilical se olvida a veces como en Sta. Cristina y otras veces se le añade
un porche frontal y un pórtico lateral de origen mozárabe como en San Salvador de Valdedios.
Página 4 de 14
4.- El aparejo: de los muros es la mampostería o sillarejo reservando

sólo los sillares bien labrados para las esquinas y los contrafuertes. En el interior
de los muros estaban revocados con estuco sobre el cual se disponían pinturas al
fresco de influencia tardorromana.
Todos estos edificios, sobre todo los construidos a partir de Ramiro II,
denotan una tendencia verticalista que va en relación con los monumentos
carolingios y que reflejan el afán de superación y la demostración de alardes arquitectónicos.
5.- Decoración: para compensar la pobreza

del aparejo se emplearon elementos decorativos como
los medallones colocados entre arcos, el alfiz de
influencia islámica con Alfonso III, las celosías tomadas
de Roma y pinturas murales en el interior. A ello se
suman las decoraciones arquitectónicas, arquerías ciegas, doseles, fustes
sogueados, capiteles imposta, troncocónicos, figurados o pseudocorintios.
5 PERIODIZACIÓN
Podemos dividir el arte prerrománico asturiano en tres periodos coincidiendo con tres monarcas
sucesivos, pero puede extenderse a cinco si contamos con un oscuro comienzo y un decadente y
regresivo tramo final.
l- Periodo de formación: Comprende desde el inicio del reino astur en el 718 hasta el
comienzo del reinado de Alfonso II en el 792 y su obra más importante es la iglesia de Santianes de
Pravia, erigida en tiempos del rey Silo.
2- Periodo de Alfonso II el Casto: Se extiende desde el 792 al 842 y los monumentos más
importantes de este periodo son los templos del Salvador y Santa María en Oviedo, hoy las dos han
desaparecido, San Julián de los Prados, la Cámara Santa y la cabecera de San Tirso, todo también
en la ciudad de Oviedo, y Santa María de Bendones y San Pedro de Nora cerca de la capital.
Es ahora cuando se generaliza la estructura basilical en tres naves con otros elementos
característicos: pilares de piedra sobre los que se apoyan los arcos formeros de ladrillo, capiteles
imposta grandes, arcos de medio punto en vez del de herradura visigodo, ventanas adinteladas con
Página 5 de 14
arcos de descarga, muros de mampostería y sillares en las esquinas y en los estribos a soga y tizón,
cubiertas de madera salvo en los ábsides que se abovedan, vanos en la nave central con celosías de
origen romano y fustes y piezas aprovechadas de edificios romanos y visigodos.
3- Periodo ramirense: comprende el reinado de Ramiro I, del 842 al 850 y las obras
principales son Santa María del Naranco, San Miguel de Lillo y Santa Cristina de Lena. Aparecen
en este periodo novedades constructivas primordiales: abovedamiento general con arcos fajones
sosteniendo las bóvedas. Al exterior coinciden con estribos que trabajan realmente y en el interior
descansan sobre pilastras adosadas y enlazadas por arquerías ciegas. Todo esto produce la articulación
dinámica de todo el edificio.
Aparecen también columnas helicoidales y otras decoraciones rudas. Las bóvedas se combinan
en transversales y longitudinales, son ligeras de toba caliza, celosías más perfectas Las alturas se hacen
mayores, los arcos se peraltan, es una huida hacia arriba, una tendencia a la verticalidad acentuada. Se
presupone la existencia de talleres artesanales estables.
4- Periodo de Alfonso III el Magno: Dejando aparte el reinado de Ordoño I por insignificante,
el periodo de Alfonso III va del 866 al 910. Los dos monumentos más representativos son San
Salvador de Valdedios y San Adriano de Tuñón además de la Foncalada.
En este periodo aparece una presencia mozárabe debido a los inmigrantes del sur que huyen del
Islam y buscan tierra cristiana pero se traen elementos arquitectónicos y decorativos islámicos.
Reaparece el arco de herradura, almenas cordobesas y capiteles mozárabes mientras permanece la
estructura basilical con más elevación de las naves.
5- Etapa final : La Corte es trasladada a León tras el avance reconquistador y falta el impulso
que dio fuerza al arte de la monarquía asturiana. San Salvador de Priesca constituye un retorno sin
personalidad a las formas primeras, lo mismo que Santiago de Gobiendes. Como conclusión Magín
Berenger caracteriza así los tres periodos principales:
"San Julián de los Prados representa el ocaso, el eco tardío de la Baja Antigüedad a partir de un
taller local con tradiciones prodigiosamente conservadas. San Miguel de Lillo supone
despojarse de un letargo secular, un anticipo genial y occidentalista. Y San Salvador de
Valdedios reúne precedentes de las dos iglesias anteriores fundiéndolos con las nuevas
corrientes mozárabes y logrando un conjunto de plena originalidad"
Página 6 de 14
6 INFLUENCIAS
Hay una fusión de elementos como los visigóticos al replegarse estos hacia el Norte,
carolingios por las relaciones entre este Imperio y el Norte de la Península, locales tanto romanos
como de la Edad del Hierro de raíz céltica y otros elementos más indirectos como los orientales y
bizantinos y ya en los últimos momentos los islámicos por vía mozárabe.
7 EDIFICIOS PRERROMÁNICOS
7.1 Período de formación
Sabemos que se erigió un pequeño santuario dedicado a la Santa Cruz y

situado en Cangas de Onís, levantado por el rey Favila en el 737 pero no ha
llegado hasta hoy. Así que sólo nos queda la Iglesia de Santianes de Pravia
construida bajo el rey Silo (774-783). Era de cabecera tripartita rompiendo ya
con el esquema visigodo de un solo ábside y reutilizaba elementos visigodos. Es
de planta basilical de tres naves con crucero.
7.2 Etapa de Alfonso II
Al ser elegido Oviedo como capital

del reino, fue dotada de varias
construcciones: una iglesia dedicada a San
Salvador que sería el núcleo originario de la
actual catedral, otra iglesia dedicada a Santa María y también destruida en
el siglo XVII. También construyó este rey un Palacio Real y dos cámaras, una dedicada a Santa
Eulalia y otra encima para adorar el Arca Santa. A estas dos estancias se les llama la Cámara Santa:
Es un edificio de dos plantas adosado al Palacio Real del que sólo queda la actual torre de San Miguel.
La planta baja o Cripta de Santa Leocadia esta cubierta con bóveda de medio cañón de ladrillo que
arranca de un zócalo bajo de piedra. En la cabecera hay una ventana guarnecida por un arco
semicircular que apoya en dos columnas de mármol y en cada uno
de los lados de la bóveda hay sendas ventanas que forman pequeñas
lunetas. La segunda planta o Cámara Santa también se cubre con
bóveda de medio cañón de ladrillo y también hay un arco en la
cabecera sostenido por dos gruesas columnas con capiteles
decorados.
Página 7 de 14
Adosada a este conjunto también erigió Alfonso II una iglesia

dedicada al mártir Cristo Tirso, San Tirso, de la que sólo se conserva el
muro testero del ábside pero con un gran valor por encerrar en él una
ventana de tres huecos realizados con arquillos de ladrillo apoyados en
cuatro columnillas, las dos laterales adosadas, con capitel pseudocorintio.
Esta ventana está enmarcada por una moldura en forma de alfiz (que
sería un añadido de Alfonso III). El muro es de sillarejo excepto en las
esquinas que es de sillar a soga y tizón.
Todavía levantó Alfonso II tres iglesias más: Santa María de Bendones, San Pedro de Nora y la
principal, San Julián de los Prados y pudo ser también el responsable de la primitiva basílica de
Santiago de Compostela, perdida bajo las primeras obras románicas.
Santa María de Bendomes, ubicada a cinco Km. de Oviedo en dirección a Tudela Veguín, es
de una sola nave pero con cabecera tripartita. En el lateral oeste hay tres recintos, el del centro es
entrada y porche y los dos laterales son dos pequeñas estancias frecuentes en este estilo y servían
posiblemente para alojar peregrinos. Sólo se cubre con bóveda el ábside central y los laterales pero el
resto del edificio se cubre con cubierta de madera plana. Los arcos son de medio punto y de ladrillo.
Se conservan restos de pintura mural realizados por el mismo taller que decoró Santullano.
San Pedro de Nora, a 13 Km. de Oviedo, en el concejo de Regueras,

presenta muchas afinidades con Santulláno aunque ésta no presenta crucero y
es más arcaica. Se compone de tres naves separadas por pilares con cabecera
tripartita cuyas capillas se comunican entre sí y están abovedadas mientras que
el resto es de techumbre plana. Encima del ábside central esta la habitación
secreta, con una ventana al exterior de tres huecos. Hay un porche de entrada y
la nave central se ilumina con tres celosías por cada lado.
San Julián de los Prados tiene planta basilical de tres naves separadas por pilares que
desembocan en un gran transepto de altura mayor. Cabecera de tres ábsides
planos, cubierta abovedada en los ábsides y plana de madera en el resto. A la
planta se añaden tres cuerpos salientes, uno es el porche de entrada, otro .en un
lado del crucero que pudo haber sido la tribuna real y otro en el lado opuesto
que es otro porche de entrada. Sobre el ábside central se halla la estancia
secreta abierta sólo al exterior por una ventana de tres huecos.
Página 8 de 14
En el interior un gran arco de medio punto separa las tres naves

del transepto. Los muros del ábside central están decorados con
arquería ciega, elemento prerrománico que se repetirá frecuentemente.
Los ábsides laterales tiene esta arquería ciega pero simulada en pintura.
Estuvo decorada en el interior,

como todas prerrománicas, con pinturas pero aquí han quedado muchos
restos que permiten una reconstrucción total. Forman el mejor conjunto
de pinturas mural del prerrománico español. La parte baja se pintó
imitando mármoles de recuerdo
pompeyano y la parte alta se ordena en frisos paralelos con
arquitecturas ilusionistas también pompeyanas, otros motivos
arquitectónicos, cortinajes, motivos florales y geométricos. Su
representación puede referirse a los concilios de la Iglesia visigoda, de
quien la asturiana se consideraba continuadora.
7.3 Etapa de Ramiro I.
Empieza su reinado construyendo un

edificio sobre el monte Naranco destinado a
ser Sala Regia pero acabó siendo Iglesia de
Santa María del Naranco hasta 1930. Este
edificio era el centro de la residencia real (se piensa que las viviendas eran
de madera y estaban al lado del palacio o Sala Regia). En planta sólo hay
una nave pero en alzado se ven dos pisos, los dos cubiertos con bóveda de
medio cañón realizada en toba caliza y un pórtico lateral de entrada al que se accede a través de una
escalinata.
Pero Santa María incorpora un nuevo elemento: los arcos de refuerzo,

fajones o perpiaños que son los más antiguos de la arquitectura cristiana.
Estos arcos sujetan la bóveda fajándola. Además una arquería ciega recorre
los muros interiores en sus cuatro lados y sus radios son más largos en el
centro, frente a la puerta de ingreso y disminuyen paulatinamente hacia los
extremos lo que aumenta la sensación óptica de longitud del recinto. Esta
arquería ciega recoge los empujes de los arcos fajones y los transmite a los
Página 9 de 14
soportes sobre los cuales descansa ella también. Estos soportes

internos son columnas entregas y agrupadas adosadas a pilares, con
fustes sogueados y capiteles únicos de forma cúbica.
Los arcos fajones de la bóveda descansan sobre ménsulas

alineadas en una imposta pero coinciden con las columnas de la
arquería ciega y al exterior descargan en contrafuertes activos. Estas bóvedas con sus arcos fajones,
con la arquería ciega y los contrafuertes son sistemas que se emplearán en el Románico. Los arcos son
a veces peraltados, sus muros altos, sus estribos muy juntos y todo ello contribuye a un afán
ascensional que se mezcla con el de lograr una articulación del muro, una armonía de las estructuras,
una elegancia de las líneas estructurales desnudas.
De los dos pisos, el interior consta de una gran cámara central

abovedada con dos estancias laterales, una de ellas con restos de baño.
Se accede al piso superior por una doble escalinata exterior. El Aula
Regia se completa con dos bellos miradores en los extremos abiertos
entres vanos, con tres arcos que descansan en cuatro columnas.
Junto al edificio surge una escultura producida por un sólo taller

medieval, sin aprovechamientos anteriores y sin enlace con la visigoda.
Hay medallones en las enjutas de la arquería ciega decorados con motivos
de carácter orientalizante aunque el medallón es una reminiscencia celta.
Los capiteles presentan figuras humanas y animales, de talla tosca, que
recuerdan relieves irlandeses.
San Miguel de Lillo es un templo anterior reconstruido por Ramiro y lo dedica a Santa María
para el servicio del palacio. En el siglo XI sufrió un derrumbamiento
parcial y se procede a consolidar lo que quedó (de la mitad hasta los pies)
y se consagra a San Miguel. Se trataba de una planta de tres naves
cubiertas en tramos con bóvedas de diferentes ejes y alturas, en los tramos
bajos los ejes son paralelos a la nave central y en los tramos altos son
perpendiculares a la nave que se cubre con una sola bóveda central. Así se
crea un precioso juego de bóvedas al cambiar los ejes buscando un efecto
estético más movido. Esto se potencia además por la desproporcionada altura.
Página 10 de 14
La cabecera era de tres capillas planas y

había dos salas adosadas en los laterales que
creaban el efecto de crucero. En su piso bajo hay
un pórtico de acceso abovedado, situado en el
centro y poco resaltado en la fachada. Sobre ese
porche se ubica una tribuna de origen carolingio
y a los lados del porche hay dos estancias con
escaleras para subir a dicha tribuna, la cual también está franqueada por
otras dos pequeñas estancias. Se conservan también los arranques de las
tres naves, las cuales tienen arcos fajones que descansan en robustas columnas (no en pilares como
antes).
La decoración escultórica se compone de discos que adornan las

enjutas de los arcos que hacen de puertas, bajorrelieves en las jambas de
acceso, celosías monolíticas en las ventanas a base círculos entrelazados,
pero quizá, lo más destacado sean las jambas: son dos piezas
rectangulares enmarcando tres escenas, repetidas la de arriba y la de
abajo: un personaje presidiendo juegos circenses. En las basas de las
columnas se ven relieves del tetramorfos. Toda la iglesia estaba revestida
en el interior con estuco y sobre él pintura mural con motivos que se corresponden con el ábside
central de Santullano.
Santa Cristina de Lena. No hay datos de su fundación y se vincula a la etapa ramirense por su
semejanza con los edificios del Naranco. Su planta es rectangular con
cuatro cuerpos cuadrados salientes, uno a cada lado. El de la cabecera es
capilla, el de los pies es pórtico de entrada y los laterales pudieron haber
sido sacristías.
El pórtico se prolonga en un vestíbulo abovedado que comunica

con la nave única y sobre él se alza la tribuna a la que se accede por una
escalera de piedra adosada en el muro. La nave se cubre con bóveda
reforzada por dos arcos fajones y una arquería ciega aligera los muros
laterales, con arcos peraltados que descansan en columnas adosadas de
capitel prismático y fuste tallado en doble espiral y lisos. En las enjutas
se repiten los medallones.
Página 11 de 14
En el último tramo de la nave se eleva un basamento de

un metro de altura al que se accede por dos escaleritas laterales.
Sobre este basamento se emplaza el iconostasio, compuesto por
tres arcos de medio punto que apean en cuatro columnas con
capiteles pseudocorintios. Sobre esta arquería hay un paramento
de piedra rematado por otros tres arcos y roto por cinco celosías
de piedra, dos en las enjutas y tres en las luces. El iconostasio
cierra su parte baja central con un cancel de mármol tallado. En la pared del fondo de esta cabecera que
tiene tres arcos ciegos se abren dos nichos laterales y la capilla central.
La decoración es parecida a los edificios del Naranco:

arquerías ciegas, capiteles prismáticos, medallones, fustes
sogueados, contrafuertes, aunque aquí la mayoría son
decorativos. Sin embargo tiene elementos originales como la
planta, no basilícal, el iconostasio sobre el basamento, que la
separan de la tipología general del estilo.
7.4 Etapa de Alfonso III.
Su reino empieza con la consagración de San Salvador de

Valdedios en el 893. Su planta es un rectángulo que consta de tres
naves en forma basilical, separadas por cuatro tramos de arcos
ligeramente ultrasemicirculares que apoyan en pilares monolíticos. Son
naves desproporcionadamente altas. La cabecera es tripartita con
ábsides planos, el central resaltado al exterior y sobre él se encuentra la cámara secreta, sólo abierta por
una ventana con dos arcos. Pero en Valdedios también los ábsides laterales tienen sendas cámaras
secretas pero estas totalmente cerradas (se cree que están ahí por razones estéticas.)
Toda la iglesia está cubierta con bóveda de medio

cañón. En los laterales hay dos sacristías que dan sensación en
planta de crucero. La nave central recibe luz por cuatro
ventanas en cada lado y las laterales no tienen ningún hueco de
luz. La entrada es en forma de vestíbulo con dos estancias
laterales, las tres abovedadas y de la misma anchura que sus
correspondientes naves. Sobre este vestíbulo se ubica la tribuna también franqueada por dos estancias.
Página 12 de 14
Al costado sur de la iglesia se adosó un pórtico como ampliación de la misma. Tiene este
pórtico cuatro ventanas cerradas por
bellas celosías y una puerta en forma
de arco que da acceso a la nave lateral.
Este pórtico se cubre con bóveda fajada
con cuatro arcos. En la decoración se
aprecian ya influencias islámicas en los
arcos de herradura, franqueados por
alfices. Conserva a su vez restos de pintura al fresco en sus tres capillas y otros lugares con temas
ligados a Santullano.
San Adriano de Tuñón, (14) a 23 Km. de Oviedo fue fundada en el 891 por Alfonso III. Su
planta rectangular tiene tres naves separadas por arcos de
medio punto que descansan en pilares. Estas naves se
cubren con cubierta de madera y se reserva la bóveda para
las tres capillas planas. Sobre la central está la cámara
secreta que se abre al exterior, y para variar, también a la
nave central. Su principal interés radica en las pinturas de
la capilla principal con un friso de flores y follaje
estilizados, temas orientales traídos por el Islam. .Estos y otros elementos certifican la presencia aquí
de maestros mozárabes.
La Foncalada. Es una fuente de planta rectangular, construida en sillares bien labrados y se

cubre también con sillar y a dos vertientes. El interior es una bóveda de medio cañón bajo la que fluye
el agua. En el frontispicio tiene tallada sobre el sillar la cruz de los ángeles, emblema de Alfonso III
que pasará a la heráldica asturiana.
7.5 Secuencias finales.
Lo más selecto de los artistas se traslada a la Corte de León y sólo se hacen algunos templos
que continúan las formas anteriores aunque de forma decadente. San Salvador de Priesca.
Consagrada en el 921, cerca de Villaviciosa, la iglesia de San Salvador tiene planta basilical de tres
naves con cubierta plana de madera, con cabecera tripartita plana y cubiertos los tres ábsides con
bóvedas. Sobre el ábside central está la cámara secreta con una ventana de dos huecos al exterior.
Página 13 de 14
Santiago de Gobiendes. Donación a la iglesia de Oviedo hecha por Ordoño II en el 921. Su

capilla mayor fue demolida y ampliada en el siglo XIX y se incorporó un vestíbulo a la nave central.
Tiene planta de tres naves y tres capillas (originales sólo las laterales). La cubierta es de madera para
las naves y bóveda para las capillas. Las naves se separan con pilares que llevan columnas adosadas
con espléndidos capiteles de fina labra. El templo estuvo decorado con pintura mural ya desaparecida.
8 ARTES APLICADAS
Destaca sobre todo la Cruz de los Ángeles. Por su semejanza con

obras lombardas cabe suponerla realizada por orfebres ambulantes que la
leyenda convirtió en ángeles. Es donación real del 808. Sigue el modelo
de cruz griega ensanchada en sus extremos, de alma de madera recubierto
con oro, piedras preciosas y camafeos. Responde al tipo de cruz
germánica.
Del 908 es la Cruz de la Victoria, mayor que la anterior y

realizada por orfebres asturianos. Filigrana, piedras preciosas y esmaltes con motivos animales muy
estilizados.
La Caja de las Ágatas completa las obras

postramirenses. Usada como relicario, está decorada
con ágatas y placas de esmaltes engarzados en paño de
oro. Estos tres ejemplos demuestran la tradición orfebre
que el arte asturiano hereda del visigodo y sus
conexiones con la cultura europea.
9 FINAL
Desde las construcciones de Favila y el rey Silo hasta las últimas con Ordoño II han
transcurrido poco más de cien años. El arte ligado a este período arranca despacio, tiene una fase
álgida y se diluye lentamente en el Románico. Pero es asombroso como se crea un estilo tan definido y
tan rico cuando el reino asturiano mantiene una desigual guerra y además el arte de construir atraviesa
una gran crisis en la mayor parte de Europa.
Página 14 de 14
l
I~
I
I
TESOROS .de ·
Esp · - A
I
ROMANICO
ISID RO G. BANG O TORVISO
rae""
~
ESPASA
Edita: Esp asa Calpe, S. A.
Director General: Jorge Hernandez Aliqu es
Director Editorial: Juan Ignacio Alonso Campos
Director de Producci6n: Antonio Merodio Cogolludo
Directora de Grandes Obras: Victoria Esteban-Infantes
Coordinador de Producci6n: Arturo Rodrfguez Paredes
Proyecto: Departamento de Empresas e Instituciones
Disefio de cubierta: Alvaro Reyero
Realizaci6n Editorial: Tram a Equipo Editorial

Direcci6n: Francisco Vega Oncins y Jose A. Vazquez Mor eiras
Coordinaci6n: Nuri a Ochoa Gom ez
Maquetaci6n: Albert Pujol Gamiz
Ilustraci6n: Aisa, Archivo Grafico Esp asa, Index,
Isidro Bango y Prisma
© 2000, ESPASA CALPE, S. A.
ISBN: 84-239-66 71-2 (Obra com p leta)

84-239-66 74-7 (Volum en III)
Deposito legal: M. 7885-2000
Irnpresi6n: Mateu Cromo Artes Grafica s, S. A.
Impreso en Esp afia - Printed in Spain
Reserv ad os todos los derechos. No se perrnite reproducir, aJrnacen ar en
sistemas de recup eracion de la inforrnaci6n ni tran srnitir aJguna parte
de esta publicaci6n, cualquiera qu e sea el m edio empleado -electronico,
mecani co, fotocopi a, grabacio n. etc.-. sin el permiso previo de los
titul are s de los derech os de la propiedad intelectual.
Indice General
Hombres, ed ificios e imagenes 7
Aragon 63
Prin cipado de Asturias.... 73
Cantabria 83
Castilla y Le6n 91
Catalufia 107
Galicia 125
Navarra 141
Pals Vasco ..... 149
La Rioja 155
}J. f
I"
6
omb, es edif lclos
el- age e
I establecimiento de un poder hegem6nico fuerte en la Hispania Santa Marfa def Rivero (San Esteban
E ramana gobernada por los reyes godos de Toledo dio lugar a 10

que alguna historiadora reciente ha denominado "la primera
naci6n europea despues de la desaparici6n del Imperio Romano de
de Gormaz, Soria) . Detalle de fa
gaferfa.
Occidente",
La tardfa Antigtiedad en avanzado estado de desintegraci6n se
detuvo en el territorio peninsular y produjo, en comparaci6n con el
resto del territorio europeo, un remanso cultural en el que perviven
recursos artfsticos antiguos. Esta cultura hispana "subantigua" termi
nara enquistandose en sf misma y aislandose del devenir arnstico
europeo. Cuando, a partir de la segunda mitad del siglo VIII, la Europa
cristiana occidental sienta el resurgir de la restauraci6n carolingia, los
rnicleos de resistencia cristiana de Espana seguiran apegados a la cul
tura tradicional que se habra forjado durante la monarqufa goda.
Todavfa pasaran dos siglos mas para que los hispanos se integren en Detalle de fa decoraci6n pict6rica de
los movimientos culturales europeos. Sera con el romanico cuando los San Pedro de Sorpe (Museo de Arte
reinos peninsulares empiecen a emplear las mismas formas plasticas de Catafufia).
7
Teso r o s de Espana. Romanico
que los europeos coetaneos. EI pro

ceso de integraci6n no fue hornoge
neo y sincr6nico en la totalidad de la
geograffa peninsular. Desde finales
del siglo x, los condados de la Marca
Hispanica empiezan a construir edi
ficios que se parecen funcionalmen
te a los poscarolingios de la misma
epoca.
Ya a principios de la undecima
centuria, las construcciones no
s610 presentan aspectos funciona
les similares, sino que el lexico for
mal que define los espacios res
ponde a 10que lIamamos el "primer
rornanico". Muy pronto, casi simul
taneamente, el estilo se extiende
par las tierras limitrofes de Arag6n.
Sin embargo, el resto de los reinos
peninsulares no co nocera, salvo
raras y problematicas construccio
nes, soluciones arquitect6nicas ro
manicas hasta el ultimo tercio del
siglo xr. La palabra "romanico" sirve
para calificar las creaciones de un
supuesto estilo artistico que se de
sarrolla desde finales del siglo x
hasta los primeros afios del XIII.
Cuando en el siglo XIX el arqueologo
Santa Marfa de Iguikel (Huesca). normando Gerville utilizaba el terrnino "rornanico" 10 hacia para
definir toda la arquitectura construida entre la caida del Imperio
Romano y el comienzo del g6tico. AI despuntar el siglo xx la historio
graffa artistica restringia la cronologia hasta situar su comienzo poco
antes del milenio, ala vez que empezaba a hablar de manera impre
cis a de dos romanicos que, simplemente, se limitaba a ordenar
n urnericamente.
El historiador catalan Puig i Cadafalch sera el creador y definidor
de 10 que se conoce par "primer rornanico", terminologfa que consi
gui6 ser aceptada par la generalidad de los especialistas. Como la cro
nologfa habfa sido fijada en sus justos terrninos, se podia deducir que
aquellas creaciones que no correspondian al primer rornanico eran
del segundo romanico 0, sencillamente, rornanicas, sin ningun tipo
de matices a calificaciones.
Pronto los investigadores se dieron cuenta de que el segundo
romanico englobaba formas can matices acusadamente diferencia
dos. Era necesario dividir este perfodo; sin embargo, la soluci6n no
era tan facil como el hallazgo de la nomenclatura de primer rornani
co. Como se detectaban interferencias importantes can algunas solu
ciones del estilo que sucederia en el tiempo, las del primer g6tico a
protog6tico, empez6 a emplearse la idea y el terrnino de un arte de
transici6n. Sin embargo, el nombre no era correcto porque se tendia
8
Hombres, edifi c ios e magenes
a simplifiear su significado diciendo que se trataba de un momenta Nuestra Senora de fa Llana de Cerezo
evolutivo del romanico hacia el g6tieo. Es cierto; en estrieto sentido, de Riotiron (Burgos). Portada.
no se puede admitir que la teorfa del g6tieo surge por la evoluci6n del
estilo rornanico. De una manera excesivamente simplifieadora los
especialistas solemos resolver la denominaci6n de las obras de arte
de esta etapa utilizando una doble terminologfa: tardorrornanico y
protogotico. Se emplea uno u otro nombre en funci6n de las formas
que creemos que definen mejor el conjunto, enfatizando 10 rornani
co 0 10 g6tieo. De este breve excursus podemos deducir que la expre
si6n romanica no se refiere a un concepto unitario; es mas, como
vamos a ver a continuaci6n, existen tres romanicos -primer romani
co, rornanico pleno y tardorromanico-, y estes tan dispares que, al
menos, el primero comparado con los otros dos resulta en muchos
aspectos radicalmente distinto.
La cronologfa del primer rornanico comprende desde finales del
siglo x hasta el fin del segundo tercio de la undecima centuria. Tal
como 10 ha definido muy bien Puig, se trata de una "escuela arquitec
toni ca que ocupaba parcialmente la Europa latina y germanica",
Surgira en tierras de Italia y Borgofia y se expandera rapidarnente par
Catalufia y Aragon, hasta alcanzar, hacia elnorte, la Norrnandfa, y
penetrando en ciertos detalles de la arquitectura renana de los ato
nes. No existe una pintura 0 una miniatura del primer rornanico: este
9
T e s o r o s de Espana. Romanico
tipo de creaciones sigue anclado en la manera de hacer poscarolingia.

Se puede decir que tampoco se produce una escultura monumental;
aunque hay varios casos problematicos cuyo estilo y cronologfa son
discutidos, los de este tipo referidos al ambito de los condados cata
lanes los veremos en su apartado geografico correspondiente.
Durante el Ultimo tercio del siglo XI, un grupo de edificios que se
construyen en Francia y Espana aparecen caracterizados par unas
formas que responden a un nuevo concepto de arquitectura. Se
puede decir que, tras una serie de experiencias, ha cristalizado el
estilo rornanico. Se suele denominar "rornanico pie no". Ahora sf sera
un estilo que se generalizara a la totalidad de las artes y ala totalidad
de la geograffa de la Europa cristiana del momento, de Lisboa a
Tierra Santa, del sur de Italia a Escandinavia. le6mo se produce una
tan compacta unidad y homogeneizaci6n de las formas en un mapa
perfectamente consolidado con fronteras que definen los territorios,
no ya de grandes estados, sino todo un mosaico de minuscules sefio
nos feudales? Aunque seria necesaria una respuesta compleja a esta
pregunta, sf se pueden indicar tres factores que fueron determinan
tes: la difusi6n y colonizaci6n de determinados movimientos monas
tieos, la unidad de los cultos cristianos bajo la generalizada adopci6n
San Miguel de Almazan (Soria). de la liturgia romana y los caminos como constantes vias de comu
Interior del cimborrio. nicaci6n.
10
H o mb re s , edificios e i m a q e n e s
El fin del rornanico pleno varia segun la geogra

ffa; en territorio hispano debe situarse por la de ca
da de los arios sesenta. Empieza entonces a produ
cirse la introduccion de elementos modificadores
del estilo. Los cambios en el arte figurativo respon
den a una compleja combinacion de la pervivencia
de las formas inerciales y ya arcaizantes del roma
nico pleno, la inspiracion directa en obras de la
Antigtiedad y en el influjo de unos val ares esteticos
bizantinos emanados de las creaciones de los
Connenos. Se crean asf, en las obras de calidad,
unas formas de delicada hermosura, caracterizadas
por un cierto naturalismo idealizado al que no son
ajenas las primeras manifestaciones del gotico. A
esta nueva fase la conocemos como "tardorrorna
nico"; su limite final sera el triunfo definitivo del
gotico en el primer cuarto del siglo XlII.
El romanico espanol no afecto ala totalidad de la
Peninsula por encontrarse gran parte de su territo
rio bajo el dominio hispanornusulman. El estilo se
difundio par los reinos cristianos en aquellas zonas
consolidadas, las recien conquistadas, en un prin
cipio, mantenian los grandes edificios publicos
existentes, luego lentamente se iba p rocedien do a
una total renovacion de la arquitectura m on um ental. Sobre la lenti Catedral de Leride, Detalle del
tud de esta adecuacion a los estilos cristianos en los territorios recien interior del ebside central.
conquistados la ciudad de Toledo nos permite hacernos una buena

idea. Conquistada la ciudad por Alfonso VI en 1085, hasta practica
me nte un siglo despues no seinician las obras de grandes edificios de
cu lto cristiano. Dejand o a un lado las experiencias, tarnbien tardias,
de construcciones que reproducfan en ladrillo soluciones rornanicas,
sera ya en el siglo XlII, en pleno gotico, cuando se levante la gran cate
dral. Pero si este es un ejemplo que nos ilustra sobre la realidad cas
tellano-leonesa, 10 mismo podnarnos decir de la Corona aragonesa.
La conquista de Lerida se produce en 1149, y hasta principios del
siglo XlII no dan comienzo las obras de la catedral. Un mapa de la geo
graffa rornanica de la Peninsula delata claramente un vasto territorio
ocupado solo por un estilo rornanico de inercia que corresponde con
la geograffa conquistada por los cristianos y en curso de consolida
cion durante los siglos XlI y XlII.
Durante el primer siglo del rornanico, la difusion del estilo se puede
considerar como el triunfo progresivo de unos ideales de moderniza
cion 0 europeizacion frente a una cultura importante en su origen,
pero que, encerrada en sf misma, se habia quedado estereotipada y
obsoleta. Una renovacion de este tipo solo se puede emprender desde
la cupula del poder; los reyes 0 los condes soberanos seran los prota
gonistas iniciales que, frente a una dura oposicion interna que defen
dia los ideales de sus rakes culturales 0 sus propios intereses, promo
vieron no cambios ni modificaciones, sino la sustitucion de todo el
orden religioso tradicional por unos usos y formas que resultaban, al
menos, raros, si no exoticos y foraneos.
11
Tesoros de Es p a n a . Roman co
LOS HOMB RES
os hombres que hacen posible el estilo rornanico presentan, fren
L
te a los del arte moderno, un protagonismo muy diferente. Cuan
do en la actualidad ana lizam os una creac ion artfstica, queremos

ver en ella Ia personalidad del auto I' que la ha materializado. El pinto r,
el escultor 0 el arquitecto muestran en su obra su personal interpre
tacion de la misma, aunque, en algunas ocasiones, exista una cierta
mediatizaci6n del cliente que ha realizado el en cargo.
En el mundo del rornanico el promotor condiciona hasta tal punto
Ia obra que sufraga, que no dej a ni el mas m inimo detalle a la Iibre
voluntad del artista. Actitudes de los personajes, formas de sus at a
vios e incluso los mas in significantes detalles crornaticos son estipu
lad os al escultor 0 al pintor. iQue Ie queda por hacer al artista? Pondra
10 mejor de su oficio para que 10 realizado adquiera formas correctas.
Nunca un artifice rornanico sera protagonista de los mensajes qu e
podam os interpret ar en sus obras, estamos muy lejo s del artista com
prometido del ult imo siglo.
La pobreza informativa de la documentaci6n conservada de los
siglos XI y XII ha ce que sea muy dificil poder entrar en detalles sobre la
relaci6n de promo to res y artesanos; sin embargo, existen algun os
indicios que nos permiten conj eturar algunas hip6tesis fiables sabre
el tema. La celebre area de marfil que contien e las reliquias de san
Millan de la Cogolla, ob ra del siglo XI, puede considerarse com o el
m as paradigrnatico de los ejemplos conservados sobre la relaci6n de
los hombres y la cre aci6n artfstica. Aquf, ala vez que se reproduce un
amplio ciclo iconografico sobre el protagonista fundamental de la
obra, el bien aventurado Millan (Emiliano), figuran todas las personas
que han h echo po sible qu e sea realidad el area.
Se representa en esta area al abad BIas, junto a el un r6tulo nos
inform a de su cargo y de su p apel en Ia realizaci6n de Ia obra, es el
promotor ("Blasius abba hujus operis effe ctor"). Blasio , como maxima
autoridad del centro donde se encuentran las reliquias, decide reali
zar una suntuosa obra que las contenga y magnifique; para ello debe
conseguir la finan ciaci6n econ6mica. Acude a reyes y notables del
territorio para obtener los medios. Un a lectura de la documentaci6n
nos permitiria conocer las reiteradas donaciones para este em pefio,
pero no h ace falt a: las Imageries de los principales contribuyentes
figuran inmortalizados en Ia misma obra. Primero los monarcas,
Sancho el de Pefi alen y su esposa, Placencia, junto a la figura del
monarca un letrero no deja lugar a la duda, "Sanctius rex su ppe tiens",
"el rey San cho qu e ayud a [a la finan ciaci6n]". Par la informacion
do cumental del monast erio sabem os que las donaciones de otros
personajes aqu i representados C'Apparitio scholastico, Ranimirus rex,
Gundisalvus comes, Sanctia comitisa") son numerosa s. Hay una figu
ra femenina que debi6 de ocupar un lu gar muy destacado en la finan
cia cion, pues elletrero qu e la identifica es mucho mas explicito: la
noble Arali a que ap orta su ayuda {''AralIa nobiJis femina juvamen
afferens") .
Existe un personaje muy importante, rep resentado de manera
id entica al propio abad BIas, cu yo Ietrero denomina Munio "escritor
12
!'> "
Hombres, edificios e i m a q e n e s
Diurnal de Fernando I (Santiago de

Compostela , Biblioteca Universitaria).
muyelegante" ("Munius scriba politor"). iCual es su papel? Se trata

del responsable del escritorio del monasterio, encargado de realizar el
programa iconograflco, sefialando las fuentes literarias, imageries
miniadas que sirvan de referencia 0 modelo y los mas mfnimos deta
lles de las composiciones. Serfa tarnbien el autor de los letreros que
13
Tesor o s de Espana. Romanico
identifican las diferentes escenas, generalmente citas directas de las

obras literarias que sirviero n de ins piracion .
El ultimo grupo de personajes que se in mortaliza en el area es el
de los qu e ha n hecho posible con su ofic io la plasrnacion material,
los artistas. Vemos aquf a Engelran co n su s inst rument os de tra bajo,
y en plena ac tividad. Tambien fueron represen tados Rodo lfo, hijo
del m aestro, y Sim eon, su discfpulo. Los orfebres solo se preocup an
Deta lle de l area de San M illan

(mo nasterio de San Millan de la
Coqolle , La Rioja) .
de realizar con su mejor manera de ha cer los temas que se le encar

gan; en muchas ocasiones n o son conscien tes de l verdadero signifi
cado de sus im ageries. Resulta curiosa qu e ta m bien se llega ra a
repro ducir al comerciante que ha propo rcionado el marfil para la
obra, Vigila.
Para resumir el significado de estas imagenes, vemos qu e en la rea
lizacion de un a obra rornanica importante tienen especial pro tago
nismo: el promotor, el mecenas qu e sufraga los gastos , el m entor inte
lectu al - en algun caso se Ie podrfa den ominar iconografo- y el artesa
no que la ejecuta.
Promotores y mecenas
La im plantacion del romanico supuso 10 que llam an am os, en len
guaje actual, europeismo y "m od ernidad" frente a valores nacionalis
tas y trad icion ales. Corriendo un pequerio riesgo de relativismo h is
torico, me atreverfa a sim plificarl o en la co nstante soc iologica resu
mida en el binomio "progreso-conservadurismo"
Si tenemos en cuenta que los carnbios afectarfan ala arquitectura
monumental y a las artes m ob iliares, estos sol o in cu mbin an en un
principio a la clase poderosa. Obispos, co m unidades rnonasticas y
gran parte de la no bleza defen diero n la su p erviven cia de las viejas
ordenes del monacato y de la liturgia de orige n hisp ano. Solo los
14
Homb res , edificios e i m a q e n e s
monarcas y un a minorfa de la aristocracia em pren dieron la sustitu San ta M aria de RipoJl (Gerona).
cion de est as manifestaciones sagradas ta n tradicionales, favorecien A specto de fa cabec era.
do la adop cion de la regia benedictina, especialmente bajo la formu

la del reform ismo cluniacense, las comunidades de can onigos de san
Agustin, y la liturgia romana. Con la implantacion de los nuevos usos
eclesiasticos fue necesario un a total renovacion de los edificios y
obj eto s de culto y de vocion - codices, pinturas, orfebrerfa, etc.- , y se
produjo un clar o enfrentam iento espirituaJ y artfstico frente a aque
lIas comunidad es que permanecfan recalcitr antemente fieles con la
tradicion en la que se habfan formado.
Desde medi ado s de la decim a centuria los condes cata lanes, invo
lucrados directamente en el gobiern o de los principales m onasterios
po r tener familiares como aba des y por su apoyo econorni co, propi
ciaron una estrech a relacion con el mundo borgorion e italiano. Esta
circunstancia llevo consigo la rapida introduccion de las expe rien cias
monasticas y religiosas en gene ral qu e se difundfan poria Europa
po scarolingia.
Son vario s los miembros de estas famili as condales qu e propiciaron
la renovacion cultural de los territorios de la Marca, pero entre ellos
ocupa un lugar de honor Oliba Cabreta. EI conde Oliba (970-1046) era
hijo de Oliba Cabreta, miemb ro de una de las familias nob iliarias que
forjaron la Cata lufia del milenio. Su voc acio n religiosa se le declara a
15
Tesoros d e E s p a n a . Roman C 0
16
.1
Hombres , e d i f i c i os e l m a q e n e s
San Vicente de Cardona (Barcelona).

Aspecto exterior del templo desde
elsureste.
los treinta anos, cuando profes6 en el monasterio de Santa Maria de

Ripoll; aqui sera nombrado abad en 1008 y, a la vez, 10 ser a tambien
de San Miguel de Cuixa, Diez afios despues se Ie designata obispo
de Vieh. Su labor episcopal se centra en la defensa del patrimonio ecle
sial-es conocida la severidad de sus decretos contra los que invadian
los territorios de la Iglesia-, mientras que, como abad, su maxima pre
ocup aci6n radiea en la correcci6n de las malas costumbres en los
claustros y en la preparaci6n de los dirigentes religiosos. Oliba funda
menta su aproximaci6n al mundo europeo del imperio ot6nida a tra
yes de Roma y del monacato franco. Sus viajes aRoma, al menos dos
(lOll y 1016), Ie sirvieron para aumentar la presencia de aspectos
litu rgicos romanos en la Iglesia catalana, que ya se habian empezado
a introducir durante la segunda mitad de la centuria anterior. Los usos
monacales del benedictismo reformado, que ya se habian hecho sen
tir en Cuixa por influjo de Cluny, se reafirman ahora en los contactos
que Oliba mantiene con los monjes franceses, tal como se aprecia en
su correspondencia con Gauzlin, abad de Fleury, y con los abades del
Puy, Narbona, Agde, Albi, Aupt, Beziers, etc. Pero, entre los monaste
rios galos, el que mas influy6 en la obra de Oliba fue, sin duda, Cluny,
del que adopt6 muchas de sus normas monasticas.
La actividad de Oliba abarca desde 1008 hasta 1046; corresponde a
un periodo de viejos templos: en alguna ocasion, replanteados total
mente de nuevo, como Cardona; en otras, simple ampliaci6n 0 ade
cuaci6n a nuevas necesidades espaciales, como Montserrat 0
Montbuy. A su directa y personal intervenci6n se deben obras como
Ripoll, Cuixa, Vieh y, quiza, San Martin de Canig6; pero en esta epoca
de su protagonismo hist6rico tambien se realizan otros edificios que
responden a los mismos principios que los citados, y en los que Oliba, Santa Maria de Ripoll (Gerona).
en su calidad de abad rivipullense y obispo vicense, esta presente en Fachada occidental.
17
T e s o r o s d e Esp a Ii a Roman C 0
18
Hombres, edificios e i rn a q e n e s
sus consagraciones, 0 interviene en algun acto relacionado con su

construccion: son edificios de tanta trascendencia artistica como San
Pedro de Roda, San Vicente de Cardona, la catedral de Gerona, etc. La
mayoria de estos edificios est an en construcci6n entre 1030 y 1040,
justamente el decenio que sefialo Puig i Cadafalch como "edad de
oro" de la arquitectura catalana.
En el reino castellano-leones tard6 en surgir la arquitectura del
romanico: sin embargo, tendra en Fernando I 0037-1065) , hijo de
Sancho el Mayor de Navarra, y su familia , unos im portantes impulso
res y protectores de los artistas que precipitan la renovaci6n de la
plastica castellano-leonesa del siglo XI. Primero seran Fernando y su
esposa, Sancha, los que encargaran obras de gran calidad que acusan
las formas de un arte que ha empezado la ruptura con la tradici6n
hispanica, y se adapta a las formas que triunfan en la Europa posca
rolingia. El "Diurn al" de estos monarcas, conservado en la Biblioteca
Universitaria de Santiago de Cornpostela, tiene un retrato de la pare
ja regia con la figura del iluminador en el centro, que habla por sf solo .
de la modernidad de la composici6n con respecto a la mas inmedia
ta tradici6n. Puede considerarse que se trata de la ilustraci6n monu
mental del espfritu renovador de los reyes. Si su composici6n respon
de a los prototipos carolingios, su s formas han sido realizadas
siguiendo igual modelo pero par un pintor formado en la plastica his
pana. Podrfamos incluir una importante relacion de bellos objetos de
orfebreria que sefialan igual ruptura con la tradici6n: todos ellos
corresponden a ofrendas del matrimonio. Sus autores 0 eran indiscu
tiblemente extranjeros 0 habian asimilado ya, como Fructuoso, la
forma de ha cer foranea. De esta manera se puede decir que bajo su
patrocinio se favoreci6la lIegada de artistas extranjeros que introdu
dan las novedades de su arte y tecnica, ala vez que fomentaban una
renovaci6n de las formas al encargar sus obras a aquellos creadores
locales que se adaptaban a las nuevas tendencias estilfsticas.
Si observamos las circunstancias personales que mueven a
Fernando I a realizar sus importantes ofrendas de objetos maravillo
sos, al igual que las gruesas sumas que invierte en la realizaci6n de
grandes construcciones, siempre encontramos la misma respuesta:
la piedad del monarca. L6gicamente, si tenemos en cuenta que la
mayorfa absoluta del arte conservado es religioso, se podrfa pensar
que esta nota de piedad conviene al fin al que se destina. Sin embar
go, no debe olvidarse que durante la Alta Edad Media los edificios
mas monumentales eran los religiosos y con los objetos sucedia 10
mismo. Aunque es un texto algo tardio, por 10 que conocemos pare
ce que sirve para el periodo rornanico. Don Juan Manuel nos pone en
la pista de por que los poderosos invierten en las grandes construe
ciones religiosas:
"Tesoro quier decir haber que tienen los senores guardados en
haber monedado et en oro et en plata: esto es dernas de las rendas
que ha para dar et para emprender. Et estos tesoros deben guardar
siempre los senores que los ayunten de haber bien ganado et sin
pecado; ca siquiera defendido es, segund dicen en la Pasion, cuando
dijeron los judios por los treinta dineros de oro que Judas Escariote Santiago de Villar de Donas (Lugo).
vendiera a Jesucristo, cuando los torn6 a los judfos, dijeron elIos que Fachada occidental.
19
T es o r os de Espana. Romanico
no convenfa de los poner en el tesoro, porque era precio de sangre, et

compraron deUos un campo de un oUero para cementerio de romeros
et de homes estrannos. Et asf los dineros han de calorias 0 de algunos
fechos de fuerzas a de alguna manera que non sean derechamente
ganados, no deben de los facer tesoro; mas debenlos poner en facer
eglesias et monasterios."
Como nos dice el maestro Huizinga, el hombre del medievo es un
gran pecador que, pese a sus desmanes, se quiere granjear la vida
eterna teniendo a las comunidades de monjes rezando por su alma, y,
para esto, cuanto mas estrictas en el cumplimiento de una regIa dura
y de diffcil observancia, mejor. Para comprar sus rezos las sumas de
los nobles son cuantiosas, se financian las grandes fabricas de sus
iglesias y las dependencias claustrales. Los objetos de oro y plata
constituyen el mas fabuloso tesoro que el hombre pueda sonar,
Cuando Fernando I concede la extraordinaria cantidad de mil piezas
de oro para el monasterio de Cluny, su ofrenda se realiza "para reme
dio de sus pecados". El afecto de Fernando por los cluniacenses 10
heredara su hijo Alfonso VI, quien, con la concesion en 1077 de dos
mil dinares de oro, financiara las primeras obras del gran santuario
que se convertira en Cluny III.
Durante todo el romanico esta piedad, mejor 0 peor entendida,
sera la que mueva a los poderosos a financiar las grandes obras del
estilo. Los epfgrafes monumentales nos recordaran su "generosidad":
sirven a: la vez para que se perpetuen en recuerdo eterno y para que se
produzca la "pia" competencia de quien no ha realizado su obolo
Catedral de Santiago de Compostela.

La girola en el piso de fa tribuna.
20
Ho mbre s ed i f i c ios e magenes
~
!
,
I
Capitel del monasterio de Sant Cugat

del Valles (Barcelona) y, debajo,
capitel coloreado de la iglesia
de San Payo (Orense).
21
1- -
Tesoros de Espana. Romanico
correspondiente. Para ella sirve todo, desde la modesta cama del que
muere sin otra cosa que su lecho de muerte, hasta las sumas mas con
siderables de oro que un poderoso quiera legar. En este sentido resul
ta ingenua, aunque aleccionadora sobre 10 que estas donaciones sig
nificaban, aquello que los can6nigos de San Pedro de Soria escribie
ron en una lauda del claustro, cuya traducci6n dice asf: "Murio
Raimundo en el dfa de la bienaventurada Cecilia. EI cual nos dejo
cierto puesto en el mercado de carne en beneficio de su s aniversarios.
Afio 1205 ".
Hablando de los hombres que bajo su patrocinio se ha desarrolla
do el rornanico hispano no podemos olvidar a Diego Gelmfrez, el pre
lado de Compostela durante casi medio siglo. Heredo una catedral
que se habfa comenzado rornpiendo con la tradicion e introducia por
primera vez en el Occidente peninsular las formas del rornanico
pleno, procediendo a la culminaci6n del proyecto catedralicio con
toda renovacion cultural del nu cleo compostelano. En estas palabras
de uno de sus colaboradores y bi6grafo podemos percibir alguno de
los importantes cambios que llevo a cabo:
"Trayendo por sus honorarios a un Maestro de elocuencia y de 16gi
ca, nos puso bajo su ferula para que dejasernos los rudimentos de la
infancia... cuando el subio [Gelmfrez] a la dignidad del episcopado,
no s610 faltaba casa decente y conveniente para un Prelado; sino que
ni aun clerigos que no fuesen rudos y sin sujeci6n alguna a la disci
plina eclesiastica pudo encontrar en ella ... Fij6 el mimero de can6ni
gos, que debfa ser de 72, los cuales no debfan entrar en el coro del glo
rioso Santiago, sino revestidos de sobrepellices y con capas corales:
cuando antes los habfa que andaban con la barba sin rasurar, con
capas descosidas y variegadas, con espuelas en el calzado y otras
cosas parecidas a estilo d e soldados." (Textos de la Historia
Compostelana, traducidos por Filgueira Valverde.)
Habfa viajado por Europa, siempre estaba preocupandose de que
en su catedral hubiese de to do aquello que brillaba por su belleza y
valor. Filgueira Valverde ha hablado de la pasion del arzobispo com
postelano por el oro. Una vez mas la Compostelana nos llama la aten
cion de objetos de culto que son autenticas y preciadas joyas artfsti
cas: un caliz de oro, un aguamanil de cristal tallado y, sobre todo, el
magnffico conjunto del altar del Ap6stol. Conocemos descripciones
muy exactas del frontal de oro y plata que tenfa en su centro "el trono
del Sefior en el que estan los veinticuatro ancianos en el mismo orden
en que san Juan, hermano de Santiago, los via en su Apocalipsis", y
tarnbien "el ciborio que cub re este venerado altar est a admirable
mente decorado por dentro y por fuera con pinturas y dibujos y con
diversas irnagenes",
Su actividad constructora llevo a sus bi6grafos a denominarle obis
po y sabio arquitecto ("Ipse quoque Episcopus, utpote sapiens
Architectus"). Se puede hacer una enumeraci6n sumaria de las cons
trucciones emprendidas bajo su patrocinio llegando casi a sesenta:
terminacion y consagraci6n de la catedral, palacio episcopal, unas
dependencias canonicas -hablando de 10 que tienen los templos
ultrapirenaicos, Gelmfrez se habfa expresado as! sobre la canonica
compostelana: "Ni siquiera tiene su claustro, ni una buena oficina"-,
22
Hombres , edificios e magenes
hospital, acue ducto, nueve iglesias en Santiago, veinte fuera de la ciu

dad, obras en los tres monasterio s qu e h abfa co m prado, cinc o resi
dencias y cinc o castillos.
los artistas
El conocimiento de los hombres qu e obran las creacione s del
rorn anico resulta muy problem atico: las fuentes s610 no s trasmiten
un nurnero muy reducido de noticias y, en la mayorfa de las ocasio
nes, de mu y diffcil interpretaci6 n. Much as veces un nombre propio
seguido de cua lquier tiempo del verba latino facere (hacer), ha side
int erpretado como refe ren cia al autor m aterial cua n do en realidad
pu ede tra tarse del promotor de la obra.
Se ha dicho que el artista rornanico suele p erman ecer en el anoni
mato por co nsiderar que no debe figurar .su nombre en obras desti
nadas a ensalzar la gloria de Dios. La simple lectura de la lista qu e
ofrezco a contin uaci6 n, en ab soluto exha us tiva, desvanece toda ere
dibilidad qu e se pudiese dar a esta afirmaci6n:
- De la construcci6n de la catedral co m postelan a se encargaron Claustra de la catedral de Ger ona.

en las primeras etapas los maestros Bern ardo el Viejo y Roberto . Detalle de un cap itel.
I,
~
,
I
~
I
23
- El maestro don Miguel construy6 la iglesia de San Fruto s de

Durat6n (Segovia), en 1100.
- El maestro Cipriano es el autor de la iglesia de Andaluz (Soria),
en 1114.
- En 1129 se contrata al maestro Raimundo de Monforte para edi
ficar la catedral de Lugo.
- Un maestro denominado Juan es el cons truc tor de la iglesia
lucense de San Pelagio de Seixon, en 1140.
- En San Isidoro de Leon un epigrafe funerario recuerda a Pedro
Deustamben que habia construido las b6vedas del templo.
- Iimeno hizo y esculpio el portico de Nogal de Huertas en
Palencia, en el tercio final del siglo XlI.
- Tres constru ctores, Benito, Miguel y Mart in, hicieron el templo
de San Millan (Burgos), en 1165.
- En 1168, Fernando II con cede una renta al maestro Mateo para
que trabaje en la catedral de Santiago de Compostela.
- El portal de Soto de Bureba (Burgos) fue construido por Pedro
de Ega y Juan Miguelez, en 1175.
- Desde 1175 trabaja en la catedral de Seo de Urgel un maestro
extranjero llamado Raimundo Lambardo.
- En 1186, un maestro procedente de Piasca edifico el portal de

Rebolledo de la Torre (Burgos).
- En la decada de los no venta del siglo XlI, se encarga del proyec
to de la catedral ilerdense el maestro Pedro de Coma.
- Apartir de 1199se conoce el nombre de Garsi6n como respon sable
de la construcci6n de la catedral de Santo Domingo de la Calzada.
- Un mae stro denominado don Gualterio figura en 1218 como el
responsable de la obra de Santa Maria de Valdedi6s.
En esta lista de constructores de edificios encontramos referidos

diversos nombres de canteros 0 escultores que se encargaron de
24
Hombres, edificios e l rn a q e n e s
levan tar grandes catedrales 0 modestos edificios parroquiales. Sin

embargo existe cierta ambigtiedad en la explicitacion de su especiali
dad concreta. Se les suele denominar magister (maestro), pero no
sabemos si proyectaban y dirigian la obra, trabajaban como simples
canteros 0 eran escultores de piezas figuradas.
I
En algun caso eI epigrafe nos informa sobre la actividad realizada
l por el maestro. En la iglesia palentina de San Salvador de Nogal de las
Huertas el maestro Iimeno se siente orgulloso de su obra y nos expli
ca que el no solo construyo el portico como obra arquitectonica sino
que tarnbien fue el autor de las esculturas. En otros casos la verdade
ra actividad de los artistas de la obra no aparece tan claramente defi
nida. Pedro de Coma, maestro de la catedral de Lerida desde 1190
hasta el segundo decenio del siglo XIII, aproximadamente, no debio de
participar en la realizacion de la escultura monumental, pues en ese
periodo se aprecia la presencia de varios talleres de escultura diferen
~. tes, mientras que las principales lfneas arquitectonicas parecen per
I manecer constantes en esa misma cronologia. Es muy dificil poder
I afirmar rotundamente 10 mismo en el caso del conocido maestro
Mateo, pero hay muchos indicios que asi parecen indicarlo. A 10
r largo de mas de treinta afios que Mateo figura al frente de las obras
I
F
compostelanas, las esculturas conservadas responden no ya a la logi Catedral de Sant iago de Compostela.
ca evolucion estilfstica, sino que la continuidad de la produccion Dinteles del P6rtico de la Gloria .
escultorica presenta verdaderas rupturas, que indican manos de fac

tura diferente. Lo mas logico serfa considerar a Mateo como el direc
tor de la obra catedralicia que va dirigiendo sucesivos talleres de
escultores a los que sus trazas debe dar cierta coherencia.
Dentro de la precariedad informativa que existe sobre estos cons
tructores, se ha intentado rastrear en su posible origen 0 procedencia
para poder justificar su arte. Asfse dice que Roberto y Bernardo, direc
tores de las primeras obras compostelanas, ternan nombres foraneos
porque tenian que ser necesariamente extranjeros los primeros
25
artistas que introduj eran unas formas ajenas a nues tra propia tradi
ci6n. Por el contra rio, al referirse al constructor de la cate dra l lucen
se, el maestro Raimundo, se nos dice que era oriundo de Monforte, 10
que nos pue de sugerir qu e ya enton ces el estilo hab fa sido asimilado
por artistas locales. El po rt al de la iglesia burgale sa de Reb olledo de la
Torre fue edificado por un cantero q ue procedfa de Piasca (Cantabria)
en 1186, donde ya podemos rastrear su for m a de trabajar qui nce aries
antes.
En algunas ocasiones este tipo de referencia geografica ha sido exce
sivamente forzado . No creo adm isible qu e se pu eda considerar al
m aestro Pedro de Coma, encargado del proyecto de la nu eva sede cate
dralicia de Lerid a, como un italiano procede nte de la zona de Como -se
ha suge rido esta hip6t esis en varias ocas iones -, cua ndo en realidad
existe en la in me diatez geografica leridana el top 6ni mo Coma.
Iglesia de M or adillo de Sedano iC6mo es la relaci6n contractual entre el promotor y el construc

(Burg os). Deta ll e de la portada to r'? Esta sfntesis que Llaguno, siguiendo al historiador lucense
meridiona l.
Pallares Gayoso, recoge en los ter rninos siguientes nos p ermi te hacer
nos una ide a del mas an tiguo contrato de un maestro de obras rorna
ni co en Espa n a:
"Habla ento nces en Galicia un ar quite cto, lla m ad o maestro
Raym undo, natural de Monforte de Lem os; y el obispo D. Pedro
Peregrine, el dean, los can6nigos y cuatro ciuda da nos n obles hicieron
asiento co n el par a ejecuta r la obra afio 1129. Estipularon dade an ua l
mente el salar io de doscientos sue ldos de la m oneda que entonces
corna, y si hubiese mudanza en ella seis m arcos de plat a, trei nta y seis
varas de lien zo, die z y sie te ca rros de lena , zapatos y borcegufes los
26
Ho mb r e s , edificios e l rn a q e n e s
que necesitase 0 hubiese menester, y cada mes dos sueldos para

carne, un cu artel de sal y una libra de cera. Acepto el maestro
Raymundo estas condiciones, y por su parte se oblige a asistir a la
obra todos los dias de su vida, y que si muriese antes de la conclusion
la acabaria un hijo suyo."
I De estos breves datos podemos obtener algunas enserianzas que
t .
pueden ser constatadas con noticias documentales de finales de la
Edad Media. EI cabildo se compromete no solo a pagarle un estipen
dio anual en moneda, incluso se cuida que el valor de la misma man
tuviese 10 que lIamariamos hoy su valor adquisitivo, sino que corrfa
con su manutencion, vestido y lena para su cocina y abrigo. Aunque Catedral de Santiago de Compostela.
sean referencias muy tardfas, sabemos que en las catedrales existia Supuesta Figura de Mateo en el
una casa que se destinaba a vivienda del maestro. A veces, cuando Portico de la Gloria.
este moria prematuramente, se producian problemas para mantener
o desalojar a la viuda a la lIegada de un nuevo responsable de la direc
cion de las obras.
Debemos en tender que estos constructores se integraban
en el circulo dornestico del promotor, quien se cuidaba,
como de cualquier otro menestral de su "dornesticidad", de
su total mantenimiento. En las catedrales, las obras mas
importantes de la e poca, esta "dornesticidad" se entendia
integrada en la comunidad canonica: es decir, los susten
tos del maestro se satisfacian del mismo fondo y manera
que los gastos de los diferentes canonigos. En algun caso el
maestro de las obras aparecia totalmente integrado en la vida
canonica, tal como podemos deducir del compromiso
contraido entre el citado Pedro de Coma y el obispo de
Lerida, cuando el primero, despues de entregarse en
cuerpo y alma al servicio de la construecion de la cate
dral, recibe del segundo "un puesto en la comunidad
canonica y que se Ie provea para su vestido y sustento
una det erminada cantidad como a un canonigo mas".
l
En el afio 1175, un maestro Hamado Raymundo Lam
bardo, posiblemente itali ano, se comprometia con el
obispo y el clero de Seo de Urgel a ocuparse del above
damiento de la catedral a cambio de recibir el sustento
de por vida.
La larga duracion del proceso constructivo exigia del
director de la obra la fijacion a la misma durante
m uchos afios , Como vemos en el caso de Lugo y de Seo
de Urgel parece que la dedicacion es de pOl' vida. El
celebre maestro Mateo recibia una pension anual de
Fernando II en 1168 para que se ocupase de la direc
cion de las obras de la catedral com p ostelan a. Veinte
afios despues los dinteles del gran portico occidental
confirman en una suntuosa inscripcion que sigue
siendo el responsable y asi debio de ser hasta el final de
su vida.
EI cuidado que ponen los cabildos en que su maestro
de obras este presente diariamente en el trabajo, norma
que se explicitaba en el contrato, no tiene otra mision que el
27
i e a o r o s de Espana. Romanico
estricto control de los trabajadores y del proceso de construccion por

parte del principal responsable. En algunas ocasiones se producfa el
hecho que el maestro era tarnbien escultor con 10 cual, con su pre
sencia, se le obligaba a labrar las mejores piezas. En los grandes cen
tros de construccion existfa 10 que se denominaba la "casa de la obra",
era la lonja de trabajo donde, durante siglos, equipos de obreros se
sucedfan en la labra y preparacion de los materiales que iban a ser
colocados en la fabrica que se estaba edificando. Aunque sea una
noticia tardia, ya del siglo XlV, vease 10 que se dice de una de estas
casas en la catedral de Burgos:
"La obra de la Iglesia de Burgos que ha unas casas cerca de la dicha
eglesia en que tienen todas las cosas que son menester para la di
cha obra; e los libros de las cuentas e todas las otras ferramientas con
que lab ran los maestros en la dicha obra."
El numero de estos canteros variaba segun la situacion economica
de cada momento. Algunos datos nos
permiten conocer ciertas cifras que
pueden ser orientadoras: el "Calix
tino" nos informa que la catedral
compostelana era construida en uno
de los momentos de maximo empeno
por cincuenta "lapicidas", En muchas
ocasiones, los obreros que trabajaban
en la construccion de una catedral
eran liberados de tributacion por los
monarcas; de esta manera los reyes
contribufan en facilitar una cierta
economfa. Por este tipo de referen
cias sabemos que en el siglo XlI traba
jaban en la catedral de Salamanca de
veinticinco a treinta obreros.
Como hemos indicado antes, al
tratar de la especializacion en el ofi
cio, los canteros que trabajaban en la
obra serfan de dos tipos caracteriza
dos por su especializacion y fijacion
Ermita de Clunia (Burgos). Aspecto en el trabajo. Los artistas dedicados a una labra de calidad, encarga
meridional. dos de relieves y piezas arquitectonicas esculturadas, podrfan traba
jar durante una determinada camparia y dejar el material suficiente
para que los canteros fijos 10 asentasen segun avanzaba la construe
cion. Esta manera de trabajar crea serios problemas a los historiado
res que se ocupan de averiguar cual ha sido el proceso de la marcha
de las obras, pues al ser los materiales esculturados los que permiten
descubrir una secuencia estilfstica, se fijan en ellos sin darse cuenta
en que momenta pudieron ser colocados de verdad en el sitio en el
que se encuentran. Un taller de escultores ha podido dejar en la casa
de la obra cincuenta capiteles de varios tipos -para columnas de
pilares, ventanas 0 puertas-, metros de impostas, etc.; todo este
material no puede ser asumido por la marcha de la obra hasta un
Biblia de Burgos (Burgos, Biblioteca determinado momento. Cuando realmente se pueden aprovechar
Provincial). estas piezas ha podido ocurrir que por un paron del trabajo, a veces
28
Hombres , edificios e i m a q e n e s
~
I
. e-
I
J.
~
Tesoros de Espana. Roman co
_ _ _____ _ _ _ _ _ _ _ _ - - - "'-- .. - :4 _ ~...... _ __ ..Z?l

- - --;- -~-;-{.~ - ...:!.. .: ,
San Martin de Fr6mista (Paiencia). muy prolongado, 0 una modificaci6n del proye cto, 0 amb as cosas a la
Fachada meridional. vez, su ubicacion en el edificio no sea en la continuidad logica que se
tenia previsto, creandose asf un contrasentido estilistico en el proce
so de construcci6n.
iQue mensajes 0 recuerdos nos han dejado los constructores en
sus edificios? Distinguiremos tres tipos bien diferenciados: sefiales y
marcas funcionales, imagenes convencionales meramente ornamen
tales y formas protocolarias y monumentales.
La fantasia decimon6nica vio en las marcas que tenlan los sillares
de los edificios medievales las sefiales misteriosas de los mas ones,
entendidos estos como grupos mas 0 menos sectarios, pero siempre
como integrantes de una sociedad secreta poseedora de unos conoci
mienos cabalfsticos que expresaban con signos s610 conocidos por
los iniciados. Aunque todavfa no comprendamos en su totalidad las
claves de este lenguaje de las marcas, sin embargo sf sabemos que
solarnente tuvieron la significaci6n de su vulgar funcionalidad.
Las marcas no aparecen hasta las construcciones del romanico pleno,
y a partir de entonces son muy numerosas. Suelen ser signos de facil fac
tura por la simplicidad de sus trazos . Generalmente, letras como I, A, P,
R, 5, O. En muchas ocasiones incluso estos caracteres se reducen en
algunos de sus trazos . A menudo se alejan de la gratia de las letras y
adoptan tipos como angulo s, aspas, espirales, etc. Con estas seriales se
indicaban las piezas que habian sido labradas por un determinado can
tero, una especie de indicativo de producci6n a destajo . Existen datos
documentados muy tardfos, de epoca bajomedieval, que demuestran
que en algunas canteras la produccion de los diferentes operarios se
marcaba asi, 10 que facilitaba el recuento para ser abonado.
30
Ho mb r e s , ed1ficios e i m a q e n e s
Otras veces las marcas tenfan indi caciones conven

cionales qu e permitfan la colocacion de los sillares en la
fabrica del edificio. Esto solo se entiende bien si tene
mos en cuenta una cierta discontinuidad entre la labra
del material y su coloc acion . Recuerdese a est e res
pecto 10 qu e aca bamos de decir sobre la especializa
cion del trabajo y su elaboracion en la lonja 0 patio
de la obra. Podemos ver en muchos edificios como
los sillares qu e han sido pensados para ser colo cados
como tizones -transversalm ente en el muro- tien en la
misma senal, mientras que carecen de ella, 0 es diferen
te, los destinados a una colocacion a soga -sillares que
sigue su cara larga la continuidad de la hilada-. Cuando
la complejidad de una parte de la cons truccion exigfa
preparar la arti culacion de los elementos de un a manera
precis a y exacta lejos dellugar de colocacion, se rnarca
ban los diferentes elementos para despues disp onerlo en
el mismo sentido y orden. En la parte romanica de la tri
bu na de la catedral de Tuy podemos ver arco s cuyas dis
tintas pieza s tienen sefiales que h an permitido recons
truir a aquell a altura 10 que fue hecho y montado abajo.
Por ejernplo, las dovelas tienen sign os pragresivos que
indi can el lugar exacto qu e deben ocupar en el apareja
miento de la rosca del arco, las piezas son en ap ar ien cia
exactam ente iguales, pero cuando se tallaron y probaron fueran rela San Martin de Fr6mista (Palencia).
boradas con absoluta precision para su articulaci6n una con otra. Cap it el del interior.
Imagenes de artistas representados en diferentes partes del edificio

han sido siem pre habituales. De las numerosas cabezas qu e decoran
los canecillos, algunas han sido interpretadas como retr atos de los
constructores. En algunos casos figuran personajes portadores de ins
trumentos de su oficio, 10 que no deja lugar a dudas de su ocupaci6n.
Desde el punto de vista iconografico son figuraciones convencion a
• les: no se pretende individualizar 0 concretar 10 que podrfamos lla
mar un retr ato del arti sta para la inmortalidad. Se puede ir m as lejos
y repre sentar escenas que denominarfamo s de gen era , es decir, los
artesanos en plena act ividad de Sll ofieio. En las iglesias pal entinas de
San Martfn de Fr6mista 0 de Valdecal podemos ver un capitel en el
que dos obr eros transportan una cuba de agu a para fragu ar la arga
masa. EI mismo tema 10 seguimos viendo en la colegiata de Santillana
del Mar. Se trata de un iconograma estereotipa do que se repite a par
J tir del mismo modelo. En el claustra de la catedral de Gerana tenemos
un buen rep ertorio de estas escenas de obreros de la con strucci6n.
Volvemos a encontrarnos otra vez con los aguadores, aun que hay
ciertos mat ices diferenciales en la concreci6n de los detalles, y vemos
a los escultores labrando en el banco 0 sobre el terreno mismo.
Ninguna de est as rep resentaciones son creaciones exclusivas del
rom anico , ni siquiera han sido su s creadores. Todas estas imagenes
han sido realizadas por el arte tardorromano y repetidas continua
mente en las miniaturas y esculturas medievale s. Los temas de
Gerana los podemos ver en un aljarfe mudejar, 0 en un claustra
gotico, 0, mas a menudo, en una miniatura. La fuente iconografica
31
Tes o ros d e Espana. Roman C 0
Santo Domingo, de Soria. Detalle de

la portada occidental.
Nuestra Senora de la Petie, Sepulveda

(Segovia). Detalles de la portada
meridional.
32
Ho mb re s , e d if ic io s e l rn a q e n e s
I
remota cornun es la misma, el arte romano; las vias de continuidad, Claustra de Santo Dom in go de Silos
diferentes. Figuran en los pro gramas iconograficos de los templos (Burgos). Panda de la sala capitular.
com o una representaei6n mas de la vida diaria que tiene su lugar en

la intenei6n de reproducir el orden de 10 creado dentro de los desig
nios de la voluntad divina.
Desde los primeros momentos de la difusi6n del estilo pleno suelen
aparecer en los epfgrafes monumentales la referencia de los maestros
constructores, aunque siempre en un segundo terrnino con respecto a
los que han sufragado la obra. A veces, estas citas de los con structores
son demasiado ambiguas, y resulta dificil poder preci sar si se trata de
un constructor 0 de quien ha financiado la obra. Par ejemplo, en la
iglesia de Santa Marfa de Lebanza parece a simple vista qu e se trata de
un operario, pero si nos fijamos bien, nos damos cuenta de qu e es el
financiero: ISTO ARCO FECI RODRICUS GUSTIUT VIR VAl. DE BONUS MILITE ORATE
PRO ILLO ("Hizo este arco Rodrigo Gustioz, hombre de Valbuen a, solda
do, orad por el"). Si no se hubiese expresado su condici6n de soldado
se podrfa confundir can uno de esos tantos maestros a los que atribui
mas la construcci6n. A partir del tardorrornanico las ca sas cambian
sustancialmente, el artesano empieza a ser consciente de su impor
tancia en la realizaci6n de obras trascendentales para la sociedad en la
que vive. El protagonismo de los maestros de obra corre parejo, 0
mejor, es consecuencia de la gran transformaci6n que la sociedad esta
experimentando durante la segunda mitad del siglo XII.
33
Al principio, y en algunos sectores populares, el nombre del maes

tro de la obra figura tfmidamente allado del comitente todopoderoso
qu e con sus medios la ha hecho posible. Asfvemos como Iimeno, qu e
realiz6 y esculpio una portada en el templo palentino de Nogal de las
Huertas hacia el final del siglo XII, pid e que se rece por el: IN NOMINE
DOMINI NOSTRI IHESU XPI / OB ONORE SANCTI SALVA / TORIS IELVIRA SANSES HOC
FECIT / XEMENUS FECIT ET SCULPSIT / ISTAM POHT!CUM ORATE PRO EO. Cuya tra
ducci6n serfa : "En el nombre de Nuestro Senor Iesucristo, Elvira
Sans es hizo en honor de san Salvador. Iimeno hizo y esculpi6 esta
po rtada. Orad p or el",
Observese c6mo en est a inscripci6n se diferencia el que cost ea la
obra del qu e la realiza materialmente. La pro gresi6n hacia un mayor
pr otagonismo se confirma con Arnaldo Cad el, que, al finalizar la du o
decima centuria dirige el taller que est a edifican do el claustro de San
Cugat del Valles. En un angulo de las pandas, una inscripci6n recuer
da a la po ste ridad su nombre y su figura: HEC EST ARNALLI SCULPTORIS
FORMA CATELLI QUI CLAUSTRUM TALE CONSTRUXIT PERPETUALE ("Esta es la
imagen del escuItor Arnaldo Cadel qu e cons truy 6 este clau stro eter
no"). Elletrero esta junto a un capitel en el que se rep resenta, po r des
gracia dec apitado por la inc ur ia del p aso del tiempo, al escultor tra
bajando en la labra de un capitel. Resulta diffcil pensar en la idea de
un te6rico retra to, pero el epfgrafe es muy explfcito en la referen cia
de que no se trata , como en otras ocasiones anteriores hemos visto, de
una imagen convencional que se refiere sim pleme nte a la acti vidad
de los con structores en ab stracto, sino de la imagen, "forma", del
escultor Arnaldo Catell. Que existe ad em as una mayor intenci6n rea
lista e individualizadora del personaje y su actividad , como em pieza
a ser normal ya en la epoca, 10 demuestr a que el capitel que esc ulpe
es sim ilar a los que se han realizado en la obra del clau stro.
Sera el m aestro Mat eo, el responsabl e de la obra de la catedral de
Santiago de Comp ostela, el que marque definitivam ente la po stura
del artista qu e se siente orgulloso de su trabajo, par enc ima del pro
pia comitente. En cierto modo su actu acion corr esp onde a un a per
sonalidad fuera de 10 cormin, genial; llega mas lejos que ninguno de
sus cole gas porque est a seguro de su arte. Se habfa ocup ado de la obra
compostelana por enc argo del propio monarca. Su pr estigio y fama le
llevan a ocup ar un puesto destacad o en la sociedad de Santiago,
donde se habia pro curado un importante p atrimonio. Cuan do se
con cluyeron las obras de la gran portada de la catedral redact6 en los
dos grandes dinteles un letrero monumental destin ado a perpetuar
su nombre en el transcurrir el de los tiempos: ANNO AB INCARNACIONE
DOMINI MCLXXXVI li ERA ICCXXVI DIE KALENDAS / APRILIS SUPER LIMINARIA PRIN
CIPALIUM PORTALI UM / ECCLESIE BEAT! IACOBI SUNT COLOCATA PER MAGISTRUM
MATHEUM / QUI A FUNDAMENTIS IPSORUM PORTALIUM GESSIT MAGISTERIUM.
Cuya tradu cci6n dice asf: "En el afio de la Enca rnacion del Sen or
de 1188, es decir, era 1226, el l de abril, han sido coloca dos los dinte
les de las puerta s principales de la iglesia de Santiago por el maestro
Mateo qu e se encarg6 de la direcci6n de la obr a desde los cim ientos".
La osadfa de Mateo es in crefble: el lugar mas sign ificativo de toda
Catedral de Tarragona. Puerta del la iglesia del Ap ostol, los dinteles baj o los cuales han de pasar cuantos
claustra, capitel. entre n solemnemente en el templo, ha sido ocupado por un letr ero
34
H om b res , e d if ic io s e l rn a q e n e s
35
Beato de Silos (Londres, British monumental que solo referencia su actividad y persona; allf no figu
Museum). Infierna. ran referencias al monarca ni siquiera al arzobispo; solo el artista. Si
el maestro rornanico habfa iniciado el perfodo ocupando excepcio
nalmente un modesto lugar despues de la cita de los poderosos,
cuando el estilo esta a punto de fenecer se ha convertido, aunque
debemos reconocer que por entonces solo muy excepcionalmente,
en el protagonista absoluto y unico.
Si hacemos caso ala tradicion que ve en el personaje que aparece
arrodillado detras de la columna central de la portada la representa
cion del mismo Mateo, nos encontraremos con una prueba mas de su
orgullo de genio creador. Solo, de espaldas a toda la corte celestial que
ha representado en la gran portada, se hinca de rodillas y reza miran
do hacia el altar mayor. Se diferencia de Cadel y tantos otros artistas
en que no lleva atributo que 10 identifique por su oficio; dejando volar
nuestra imaginacion, podrfamos sugerir que pensaba en su prestigio
social y se representaba como un comitente en vez de un artista. En
esto, como en tantas otras cosas de su s creaciones, se aprecia la
"modernidad genial" de su arte y su personalidad.
De los pintores todavfa conocemos menos cosas; apenas hay
mfnimos indicios, ni siquiera podemos relacionar media docena de
nombres. Los que ilustraron los codices hispanos del siglo x fueron
muy explfcitos en sus obras sobre su personalidad y algunos aspec
tos de orgullo sobre su actividad creadora. AI iniciarse la renovacion
36
H om b r e s , ed i ficio s e l m aq en es
rorn anica parece como si todo siguiese igua l. Hemos visto m as arriba
como Fru ctuoso se represento all ado de los monarcas que le encar
garon la con feccion de la obra - "Diurn al de Fern ando I y San ch a"-; es
decir, en el alba del rorn anico el pintor- ilu minador sigue ocupando
un pu esto protagonista en el trab ajo qu e ejecuta. Sin embargo, esto
no es del to do cierto: un "beato" escrito po r Facundo para los m ism os
reyes, en 1047, carec e de la referencia de los artistas qu e 10 pinta ron.
A partir de entonces los nombres de los miniaturistas em pieza n a ser
raros, hasta desaparecer en el siglo XJI: un tal Martino debio de ilustrar
el Beato de la cate dral de Burgo de Osma en 1063; el Beato del m onas
terio de Santo Domingo de Silos, qu e habra sido acab ado po r
Domingo yMunio en 1091, serfa iluminado por el pri or Pedro en 1109
(ab integra illuminabit). No solo dejan de figural' en los codices, inclu
so a vece s hay verdadero s problem as para pod er saber emil es el luga r
donde se componen.
En la Espafia rornanica existie ron importantes centros de produc
cion de codices ilustrados, pero debemos conocerlos cas i siempre de
manera indirecta. Lugares citados como scriptoria donde se co m pu
sieron importantes obras fueron la catedral de Santiago de Com
postela, la catedral de Oviedo, la colegiata de San Isidoro de Leon, 0
los monasterios de San Pedro de Cardefia, Santa Ma rfa de Ripoll, San
Juan de la Pefia, San Millan de la Cogolla, y sin embargo de ninguno
de ellos tenemos una noticia totalmente explfcita que los relacione
con las importantes obras que se les atribuyen.
Muchas de las afirmaciones qu e hacemos sobre la pintura rornani
ca hispana se fundamenta n en la obra conservada, y esta no es nada
signi ficativa. Si desde el punto de vista de la arquitec tur a y de la escul
tura podemos hablar de obras bien conservadas de primera ca tego
n a, de la pintura mural es muy p oco 10 qu e tenemos y, generalmente, Biblia de Avila (Bibli ot eca Nacional,
no corresponde a centros importantes. Si la arqu ite ctur a y esc ultura Madrid) .
monumental de Compostela fue la vanguardia de su epoca, nad a
conocemos de su pintura. Si tenemos en cuenta como aproxirnacion,
aunqu e sean lejanas e indirectas, algunas de las miniaturas de los
celebres tumbos, la calid ad de los murales com poste lanos debio de
ser excepcional. Sobr e la importancia de las car en cias nos da una
buena idea Catalufia, donde todavfa existe una considerable ca ntidad
de pinturas al fresco y mu y pocas obras de miniatura.
Este anonima to de los pintores ha sido suplanta d o por los estudio
sos denorninandolos por ellugar de las obras; asl, en la lista de los
pintores rorn ani cos esp afioles , figuran los siguientes nombres: maes
tro de Tahull , maestro de Osormort, maestro de Sijena, m aestro de
San Isidoro de Leon, maestro de Ruesta, maestro de San Juan de la
Pefia, maestro de Pedret, y de est a manera se podrfa continuar en un
largo sinffn de referencias geograficas. Las caracte rfsticas de la dedi
cacion de los canteros y la de los pintores es muy diferente: si los
tallista s iban bu scando los lugares dond e mejor les pagasen perma
neci endo po co tiempo en las lonjas, los pinto res realizaban mas rap i
damente su labor y se desplazaban a otro s sitios en busca de trab ajo.
Esta idea de artistas itinerantes unida a un analisis sup erficial de las
pinturas ha hecho qu e muchas veces se quiera vel' en varios conjun
tos pictoricos la actuacion de un mismo taller 0 mae stro, cua ndo en
37
realidad las formas comunes que encon

tramos en esos lugares se deban mas al
estereotipado lenguaje convencional que
se emplea en la pintura rornanica que a
una unica autoria.
Que no se conserven nombres de pin
to res no tiene otra explicaci6n que la mala
suerte de 10 conservado. Casi con toda
seguridad la mayor parte de las obras pin
tadas debio de tener su "fir ma" corres
pondiente; sin embargo, el nombre del
artista no iba a estar en todas las compo
siciones realizadas en la decoraci6n de un
conjunto, ya que desde el mismo momen
to que este fragmentado parcialmente
puede producirse la perdida del nombre
del pintor. Y asf ha debido de ser. En la
iglesia segoviana de San Justo un pintor
decor6 su abside y nos dej6 su firma, pero
su precaria conservaci6n ha hecho que la
hayamos perdido practicamente: ... DA PIN
TaR FE. Tan s610 tenemos las dos letras
finales del nombre de su autor. Una noti
cia del siglo XVI nos informa de la existen
cia de otro pintor castellano: Gudesteo,
pintor al servicio del arquitecto "frater
Xerneno" que trabajaba en el monasterio
de San Pedro de Arlanza en 1138.
San Pedro de Arlanza (Burgos). Como los miniaturistas altomedievales siempre nos han trasmitido
Detalle del abovedamiento de en sus ereaciones algunos aspectos demasiado "familiares" de su vida
la absidiola septentrional.
personal, llegando a escribir junto a su texto 0 imagen expresiones
referidas a sus estados de animo, algunos especialistas han querido
ver en las curiosas palabras reproducidas en las pinturas de San Justo
de Segovia un mensaje legado por el pintor, que nos comunicaba asf
que no podia seguir trabajando: NO N POTED FACERE PINTURAS. Tal vez esta
expresi6n no corresponda a ninguna circunstancia mas 0 menos
"novelada" de la biograffa del artista, sino que se trata de una especie
de graffiti ajeno al mismo pintor.
De los orfebres no tenemos mas noticias. Durante el siglo XI vemos
como Began una serie de art esanos extrajeros, mas exaetamente germa
nos, que contribuyen a la renovaci6n de las tecnicas y los iconogramas.
Estos son los autores del area de San Millan de la Cogolla, Engelran y su
hijo Rodolfo a los que ya hemos aludido, 0 el Almanius (Aleman) que
hizo con oro y esmaltes el retablo que, en 1056, los reyes Garcia y
Estefania donaron en la eonsagraci6n de Santa Maria de Najera. Al
mismo artista 0 a otro de igual origen 0 formaci6n se deb en las obras
que en la corte leonesa se hicieron por encargo de Fernando I 0 Sancha.
Del siglo XII nada conocemos de los artistas que trabajan el marfil 0
funden los metales. Un taller como el que realiza en Silos una pro
ducci6n de esmaltes de una calidad extraordinaria carece de la mas
minima documentaci6n historica que 10 avale.
38
Hom br es, ed i f i ci os e i rn a q e n e s
LOS EDIFICIOS
EI color de la arquitectura
Cuando contemplamos en la actu alidad un edificio rornanico, no San Justo de Segovia. Timp ano .
est amos ante 1a imagen que de el tenfan los hombres que 10 constru
yeron. La fragilid ad de las capas pict6ricas que 10decoraban y una sis
te mati ca restauracion que perse gufa dejar a1 descubierto la piedra
han desnaturalizado de tal m anera el antiguo edificio qu e su estado
original resulta irre conocible.
Criterios de restauracion ba sados en principios esteticos renacen
tistas, aplicados des de el siglo XIX, han despojado a los edificios de las
capas de pintura que cubrfan su s muros buscando 1abelleza del color
natural de los materiales de cons truc ci6n . De esta manera surge n los
muros de sillares , sillarejos, mampuesto s, ladrillos, et c. Y ya no s610
son los paramentos los qu e se desnudan de los efectos crornaticos
pintados, sino qu e la propia escultur a monumental aplicad a como
ornamentaci6n es picada y raspada hasta dejar pu1ida su superficie
en el color de su materia lftica.
La aplicaci6n de estos criterios de restauraci6n han producido un
des aforado afan por parte de los responsabl es de los monumentos
rornanicos por limpiarlos tot almente de revocos pict6ricos. En este
sentido, se ha crea do un falso criterio historicista de la sociedad con
39
Tesoros de Espana . Roman co
40
respecto a la valoraci6n de las obras rornanicas. Asi nos encontramos

con que un muro pintado de blanco u ocre debe ser picado para darle
su imagen verdadera, es decir, dejar al descubierto la cali dad de la
materia constructiva.
La arquitectura romanica, como la antigua, no se entendia si no se
completaba con su correspondiente decoraci6n pict6rica. Los muros
recibian una capa de pintura mural, general mente al fresco, con
representaciones mas 0 menos complejas. Lo normal era acudir a
ciclos iconograficos, pero si no habia medios de encontrar 0 sufragar
un taller capaz de reproducir imageries, se limitaba a una decoraci6n
ornamental basica. La pintura mural no s610 afectaba a los interiores,
sino tarnbien a las fachadas del exterior, aunque en este caso la deco
raci6n externa se solia limitar a colores que enmarcaban las principa
les lineas arquitect6nicas. Todavia en el siglo xx se apreciaban restos
de decoraciones figuradas en las fachadas de algunos edificios. El
marques de Lozoya nos describe la de San Martin de Segovia, que aun
era visible hace unos pocos afios.
Dependiendo de la capacidad econ6mica se podia aplicar al edifi
cio una mayor 0 menor decoraci6n escult6rica. La escultura monu
mental era preferida a la pintura, pues 10 representado duraria mas.
La escultura se empleaba para los capiteles, lineas de impostas, y todo
tipo de relieves; al estar tarnbien pintados, se conseguia una perfecta
armonizaci6n crornatica entre estos temas esculpidos y la pintura de
los muros de su entorno. Muchas veces, cuando intentamos una lee
tura iconografica de una portada, no podemos realizarla al faltarnos
la decoraci6n pict6rica que habia en el tfmpano y conservarse s610 los
capiteles.
El color de los edificios condiciona totalmente la comprensi6n de
los volumenes y el sentido de la espacialidad de sus arnbitos. Cuando
hoy dfa observamos el interior de un templo catedralicio 0 de una
iglesia cisterciense 0 premostratense, no apreciamos apenas diferen
cia, los muros desnudos enmarcan con una luz muy similar la espa
cialidad de su interior. En el siglo XII se producia una sustancial dife
rencia lumfnica y cromatica. Cualquier iglesia de clero regular 0 rnon
jes cluniacenses presentaba sus muros ricamente ornamentados con
esculturas y, a su vez, estas y los muros pintados con una gama cro
matica uniformadora. La luz que penetraba por sus saeteras -en los
edificios mas importantes podrfa haber ventanas con vidrieras de
colo res- se proyectaba sobre unos muros que, al estar pintados con
tonos fuertes y chillones, no la reflejaban sino que la absorbfan. De
esta manera el interior de estos templos aparecia siempre con una
luz filtrada que producia preponderancias cromaticas segun la luz
incidiese en unas figuras u otras. En las iglesias de los cistercienses 0
de los premostratenses las paredes aparecian pintadas de blanco 0
de un color terroso claro, nunca can la silleria al descubierto. La
unica decoraci6n que se permitfa sobre estos albos paramentos era
el pincelado de las juntas de los sillares. Como las saeteras 0 ven
tanas no podfan tener vidrios de color, la luz penetraba por elia s
directamente. Esta luz no era absorb ida por los muros; sus colores
blancos actuaban como espejos que reflejaban y ampliaban difusa Capiteles y pinturas de las b6vedas
mente su intensidad. del pante6n de San Isidoro de Le6n.
41
La decoraci6n pict6rica conse rvada de algun pequefio recinto per

mit e hacernos un a idea del efect o origina l; sin em bargo, siem pre hay
pequen as faltas que impi de n la comprens i6n de la tot alid ad del con
junto. EI pante6n regio de San Isido ro de Le6n ma n tiene sus maravi
llosos murales en b6ved as y muros, pero ya no existe el colorido de
todas las colum nas. Result a m uy diffcil saber cua l era el efecto qu e
producfa la policromfa de capiteles y relieves, pues se ha perdido
practicarnent e en la tot alid ad. En la iglesia segovian a de San Justo
podemos ver c6m o una puert a conse rva importantes vestigios de su
decoraci6n . EI color se aplicaba a las figuras del tfmp an o y a los mas
mfnim os detalles de los ternas orname nta les.
En la iglesia orensana de San Payo de Abeled a tod avfa se conse rvan
sobre algunos capiteles vestigios de una decoraci6n policromada qu e
los siglos po steriores han sa bido ir manteniendo ineluso con repintes.
Un fragmento de un capitel en contrado en las ruinas de San Pedro de
Arlanza mues tra los colores chillone s de su decoraci6n original.
En mu chas ocas iones se pinta ba con colores pianos el conjunto de
los paramentos, mientras qu e todos los eleme ntos de la esc ultura
monume ntal eran trat ados con una mayor riqueza crornatica. En
estos casos 10 que se buscab a, con un a gran eco nom fa de medio s, era
resaltar las principales lfneas arquitect6n icas pr oduciendo una efec
tista plasti cidad del conjunto.
Materiales y tecnicas de construcci6n

EI edificio romanico monumental pr etende ser un a construcci6n
fuerte, de muros rotundos y com pactos qu e so portan un a estructura
aboveda da . Una serie de Ifneas arquite ct6 nica s horizontales y el uso
de b6vedas y arcos de perfil semicircular contribuyen a crear la se n
sa ci6n de horizontalidad fren te a la tan difundida idea de vertic alid ad
del g6tico. Sin embargo, se ha n cargado las tintas sobre una defini
ci6n de la arquitectura rornanica como excesivam ente apegada al
sue lo y falta de esbeltez. Basta contem plar el interior de la catedral de
Santiago de Com p ostela para apreciar el sent ido asce ns ional de sus
mu ros; no se puede decir que nos encont ramos ante un a arquitec tu
ra acha pa rra da 0 de pesadas ma sas parame ntales. Inelu so en cons
tru ccion es mas sencillas suele predominar la verticalidad sob re la
horizon talidad. Si esto no se aprecia facilment e es porque el edificio
no se encuen tra en su estado original. Los suelos del interior y exte
rior h a crec ido mucho en funci6n de los enterramientos; 10 norm al es
qu e el nivel de suelo primitivo se en cuentre de treinta a cuaren ta cen
tfmetros por debajo del plinto de las colu mnas del interior.
EI muro cons ta de dos paramentos de piedra 0 ladrillo qu e con tie
nen en su interior un grueso nucleo de mo rtero . EI grosor total de
nu cleo y paramentos varfa segun las partes de l edificio, sue le oscilar
entre los setenta y cien centfmetros.
Para los paramentos se utiliza la piedra, aunque pueden produ cir
se irnpo rtantes varian tes segun las circun stan cias geol6gicas locales.
La dificultad de con seguir piedra pu ede obligar a limitar su uso. EI
lad rillo es un buen sust ituto; a veces se utiliz a para la tot alidad de la
Oecoraci6n p ict6ric a del pan te6n de fabr ica, en otras ocasion es se recurre en las obras de lad rillo a la pie
San Isidoro de Le6n . dra como soport e orn ament al para columnas e imposta s. Si la obra
42
I H o m b re s , edificios e imagenes
43
Te so ros de E s p a n a . Roman co
no responde a un gran pr oyecto, no se duda en util izar la piedra local

aunque esta no sea la mas id6nea. Asf 10 podemos vel' en zonas ricas
en pizarras. Sea cual fuere el material empleado el producto final
adq uirfa un aspect o ba stant e uniform e merced a la decoraei6n picto
rica mural.
le6mo se eonc ibe un muro rorn ani co? Una primera respuesta es
facil: artieulado. Sin embargo, al entrar en precisiones vere mos que
esta articulacion se eon sigue de man era muy diferente segun el
momento rornani co en qu e se produce. De manera sim plificada
hablarfamos del muro del primer rorn anico y el del romani co pleno,
diferenciados en la aplie aci6n 0 no de la escultura monumental.
Salvo algunas experiencia s de la arquitectura hispana, el muro
prerrornani co era lisa y co nti nuo, mostrando en sus grandes superfi
cies un pesado aspecto masivo. Los eonstru etores del primer rorn a
ni co, inspirados en las abu ndantes referencias del patrimonio roma
no conservado entonees, bu scaron rom pe r la continuida d de los
paramen tos mediante el empleo de lineas en resa lte y supe rficies
rehun didas bajo el plano de los muros. De est a forma se creaba un
int eresante ju ego luminico de contraste entre las zonas de luces y
som bra s.
La forma ma s completa de organ izar los param entos exteriores de
un edificio del primer rornanico seria la sigu iente de arri ba hacia
ab ajo: friso de esquinillas, caden eta de arquillos semicirculares que se
prol on gan alterna da me nte con bandas que descienden p or el muro
44
hasta el podia del mismo. En algunos casas se recurre a un orden de Catedral de Zamora . Detalles de la
nichos profundos que producen un as acusadas sombras. fachada meridional.
En el interior la articulaci6n se subraya can el empleo de areas
doblados p ara todos los vanos y los soportes. Las canones de las b6ve
das se ap oyan en area s fajones apeados a su vez en pilares que multi
plican sus esquinas para que cada una reciba el apeo de los areas que
configuran los espacios que delimitan. Asi, los pilares adquieren una
forma cruciforme can los correspondientes resaltes de esquinas a
cada lado de los cuatro brazos. Durante el tardorrornanico la busque
da de una mas estetica plasticidad suele sustituir la dura y abrupta
sequedad de las escuadras de los codillos par columnas, incluso,
intentando una mayor sensaci6n de esbeltez, se colocan dobles
columnas en los frentes de los pilares en los que iba una mas gruesa.
El rorn anico pleno realza su articulaci6n muraria can una profusa
aplicaci6n de decoraci6n escult6rica. Comisas, ventanas, puertas y
soportes aparecen ricamente ornamentados can todo tipo de figura
ciones esculpidas.
Las comisas se realizan con canecillos, cobijas y metopas, todos
ellos esculpidos en los edificios mas cuidados; pero que, al menos,
siempre se decoran los canecillos con temas historiados a vegetales.
Las puertas y ventanas se enmarcan con columnas y arquivoltas, lle
gando en muchos casos al empleo de tfmpanos esculpidos 0 pintados.
Los soportes siguen siendo cruciformes, pero can el empleo de
columnas. El orden columnario de estos soportes y el de los vanos
45
.e
~
46
H ombres, edificios e i rn a q e n e s
permite que los abacos de sus capiteles se prolonguen por los muros
creando una profusa decoraci6n de Ifneas de impostas que rompen
horizontalmente los paramentos.
Todo edificio rornanico con pretensiones monumentales se pro
yect6 para ser cu biert o total mente de b6vedas; sin embargo, diver
sas circunstancias, entre las que las econ6micas solfan ser de cisi
vas, obligaron a los constructores, a 10 largo del proceso co nst rue
tivo, a terminar la obra con una simple estructura de madera. Salvo
muy contadas excepciones, el abside siempre se aboveda, mientras
que las naves son mayorfa las que no terminaron por recibir bove
da alguna. Las b6vedas del rornanico suelen ser las de canon y aris
tas. Las primeras sobre arcos fajones son las mas utilizadas, mien
tras que las otras se reducen a lugares secundarios 0 zonas que ten
gan que soportar un gran peso. La conocida b6veda de homo se
emplea constantemente para los hemiciclos de los absides. Por
encima del trasd6s de las b6vedas venia una armadura de madera
que servfa de soporte del tejado. Este se realizaba con todos los
medios conocidos, desde los modestos vegetales, a las m as usuales
tejas 0 pizarras, terminando, en las obras de gran calidad, con la
"teja" de piedra de clara tradici6n romana. De esta modalidad tene
mos notables ejemplos en la catedral de Santiago de Compostela
con su curiosa forma escalonada, 0 la acanalada que se puede ver
en la girola de la iglesia del monasterio orensano de Santa Marfa de
Osera.
No conocem os casi nada de los suelos originales, pues la practica
de enterramientos en el interior de los tempios ha hecho que desapa
reci esen en las continuas inhumaciones. Algunos indicios nos infor
m an sobre el empleo de losas, materiales ceramicos 0 petreos organi
zados en composiciones geornetricas y, en casos muy excepcionales,
verdaderos mo saicos. En la iglesia de Ripoll tenemos materiales y
datos documentales que nos demuestran la pervivencia de viejas
composiciones romanas em pleadas como mosaicos pavimentales en
epoca rornanica.
EI templo, sus variantes y sus formas

Los templos rornanicos suelen tener su nucleo principal en torno al
altar, es ellugar del santuario, el abside. En ellatfn de los teologos de
la epoca se denomina caput, cabeza. Cuando comparan el templo
con el cuerpo de Cristo indican aqui ellugar que corresponderfa a la
cabeza. Generalmente la forma de estos absides romanicos es semi
circul ar, aunque nos faltan los de test ero recto, y son mas raros los
poligonales.
Cuando estos templos corresp on dian a una com unidad que tenfa
un mayor mimero de posibles oficiantes -rnonasterios, catedrales, 0
colegiatas- se necesitaba crear una am plia cab ec era que permitiese
articular pequefios absides 0 santuarios. En la Europa po scarolingia
de las proximidades del rnilenio, los monjes benedictinos crearon una
f6rmul a que permitfa disponer un numero mayor de estos absidiolos:
una larga nave de crucero servfa para articu:Iar en baterfa estos absi
des. Esta forma planimetrica se empez6 a utilizar en los condados Catedral de Santiago de Compostela .
catalanes, durante la segunda mitad del siglo x, todavfa con un lexico Aspecto de la nave central.
47
Tesoros de Es p a n a . Romanico
San Pedro de Rodas (Gero na). co nstructivo y ornam enta l, en San Miguel de Cuixa. Poco despues,
Aspecto de la nave cen tral. con una fac tura ya rorna nica, la ampliaci6n que Oliba llev6 a cabo en
la iglesia de San ta Marfa d e Ripoll te nfa siete absides abiertos al cru
cero. Generalmen te, durante el rorn anico pleno se preferira recurrir a
las girolas para edifica r absi diolos, con la disposicion, por 10 gen eral,
de tan s610 tres abs id es escalonados. A partir de la seg u nda m itad del
siglo Xl I , catedrales y alguna colegi ata adoptaran otra vez la formula
de cinco absid es: el cre cid o numero de su s can6nigos obliga a tener
muchos altares (catedrales de Orense, Sigu en za, Lerid a, Tarragona,
etc.). Los templos de los cistercienses tarnbien utilizaron esta planta,
pero introdu ciendo la variante de abs ides de testero s rectos en un
muro contin uo 0 esc alonad o.
La form a de girola con a bsidiolos radiale s no ap a recera hasta el
ro rna nico pleno. La catedral de San tiago se ra su primera m anifes
taci6n . Durante es te mi smo p erfodo se reproducir a en algu nos
p ocos ejernp los , siem p re en edificios de gran d es p retensiones. En
el prim er rornani co catalan hubo algu n as experiencias qu e no fue
ro n de a m b ulatorios tal co m o se defini6 m as tarde. En Cuixa se rea
lizo una curiosa giro la rect angula r al tener que contornear un pres
b iterio d e testero re cto; se trata de una cre aci6n esp on tanea y acci
San Isidoro de Leon . Interior dental. En San Ped ro de Rod as el d eambulatorio no tu vo es te
de la iqlesi e. m ismo sen tid o fun cional; fue p ensado p ar a un determin ado uso
liturgico.
Un gru po de iglesia s de los cist ercienses adop to
en el tardorromanico hispano la forma de cabece
ra de co rona de absides ta ngenc iales, en busque
da de po der eleva r el mimero de abs idiolos que se
pueden articular en torno al pasillo deambulato
rio. La soluci6n no fu e afortunad a y creo grav es
problem as de iluminaci6n.
Los templos mas se nci llos disponfan, a conti
nuaci6n del arco triunfal, una sola nave de forma
rectangular. En la nave n o existfan micro espacios
salvo los que se rvfan par a marcar los lugares de
hombres 0 muj eres. En las grandes iglesias abacia
les, catedrales 0 colegiales se habilitaba en la nave
cen tral un esp acio importante para coro.
Lo habitual es que es tos templos m ayores se an
de tr es naves: las cinco de Santa Marfa de Ripoll es
una a bs olu ta excepci ona lid ad. La cat edral de
Santiago codifica la forma de la tribuna so bre las
naves laterales; poco an tes se debio de construir la
pequefia e irr egular d e San Pedro d e Rodas.
Sirvieron para aum en tar la capacidad de los tem
plos en las grandes sol emnidades, aunqu e su efec
to de corativo artic ulan do los muros que limitan el
es pacio de la nave central debe ser tenido en
cuen ta , al igu al que su funci6n co nstru ctiva, como
reforzamiento de la estructura ab oveda da de la
na ve ce n tral. Fu e algo propio del romanico pleno,
las qu e no se terminaron de construir ento nces se
48
Ho m b re s , ed i f i c i o s e magenes
49
H ombres , edificios e l m a q e n e s
tran sformaron tal como podemos ver en la catedral de Tuy. En este San Isid oro de Leon . Torre.
piso superior se po dian disponer altares para cap illas secundarias.
Formas menos usu ales de iglesias eran las cru ciformes, casi siem
pre rnonasticas, las cen trales -poligon ales 0 circulares- , destinadas a
servicios funerarios 0 de uso por ord en es militares, 0 de cabecera tri
conque, qu e suele darse en edificios monasticos y fune rarios, aunq ue
su existencia se limita al pr imer rorna n ico 0 su in ercia.
En los templos suelen apa recer tres estructuras qu e no son genera
lizada s para tod os, pero que no dejan de ser formas pecu liares de los
mismos: criptas, torres y porticos. En algunos edificios del primer
r rornan ico por influencia del mundo franco apa recen crip tas que va
dan una pa rte importante del bajo de las cabec eras; suelen ser esp a
cios de tres naves con cubierta de bovedas de arista. La importan cia
del culto a las reliquias qu e se imp ortan del mun do carolingio influyo
pa ra import ar tambien el tip o de espacio arquitec to nico qu e se
em pleaba en los lugares de origen. Criptas como las de San Vicente de
Cardona y de la vieja cate dra l rornanica de Vich pu ed en representar
este tipo , entre otras varias. Tarnbien existieron formas mas excepcio
nales y raras, como las de la variant e de roto nda
con pilar cen tral qu e vemos en Cuixa 0 San
Pedro de Rodas. Segun avanzaba el siglo Xl, la
cripta destin ada a un culto de las reliqu ias per
dio imp ortancia, las qu e se cons truian entonces
era para conseg uir un a adec uacion del terren o y
po de r construir la igles ia sobre un a mayor
supe rficie llan a. En Aragon y Navarra tenem os
muchos ejemplos de esta form a. En el siglo XlI
existen mu y pocos casos de la creacion de crip
tas, pero siem pre son por razones de desnivel
del terreno (San Lorenz o de Carb oeiro y parte
occi dental de la cate dral de San tiago de
Compostela).
La torre se puede ubi car en diferen tes pa rtes
del templ o: en los laterales, en la fachada y sobre
el crucero. Solo en mu y poc as ocasion es, y en
edificios de gran importancia, se p iensa en una
fach ada con dos to rres siguiend o la form ula
tipologic a que se creo en los galileos de los
monasterios cluniacenses.
Los por ticos a manera de galerias cubren la
puerta pr incipal de la mayoria de los templos,
tanto rur ales como urb an os; aunqu e s610 en determinados lugares San Vicente de Cardona (Barcelona).
Cripta .
pasan de ser en ma de ra a conver tirse en herm osas obras de pied ra.
Sirven para pro teger la entrad a y evitar la influencia directa de la
intemperie exteri or, aun que desp ues tenga multitud de us os. Entre
estos solo tardiamente se dedicaron a lugar de juntas de vecinos , no
siendo el menor el de dedicarse a espacio privilegiado de enterra
miento, 0 el de lugar para realizar las pe nitencias publicas, aunque
gene ralme nte eran polifuncion ales.
En cua nto a las cons trucc iones monasticas, seran los benedictinos
los qu e int rodu zcan las formas del claustro de cua tro pandas con
51
dependencias en su entorno, por 10 menos en 10 que hem os conser

vado . En las catedrales tarnbien se levantaran claustros con estru ctu
ras similares.
Arquitectura civil
Es este un capitulo bastante desconocido del rornanico; las cons
trucciones de este tipo de caracter monumental fueron un mimero
infinitamente menor. La vivienda de la epoca altom edieval, incluso la
de los gran des senores, generalmente se hacf a con materiales pobres.
Mientras que no existfa un pueblo que no construyese su iglesia, en la
mayorfa de ellos no se edifice hasta la Baja Edad Media una cas a que
tuvie se pretensiones de monumentalizar
se en piedra, aunque no fuese mas que la
;..
.- . ,< portada. La inmensa mayorfa de los edifieios
de arquitectura dornestica se harlan en mate
riales facilmente deteriorables, como madera,
carias, paja, adobes...
En muchas oeasiones 10 que llamamos casas
rornanicas se reducen a una puerta de piedra en
arco semicircular, las mas suntuosas con algu
nas aplicaciones de escultura monumental en
las jambas encapiteladas. Detras nos encon
tramos can una estructura moderna. Las
viviendas de los oprimidos se consumieron en
su miseria, mientras que los palacios de los
poderosos dieron paso al confort de las continuas
modernidades. Esas portadas en arco, a las que aeabo
de aludir, son formas totalmente inerciales que suelen
corresponder a plena Baja Edad Media. A este tipo corres
ponden la mayorfa de las celebres eanonjfas de Segovia. El
conocido palacio rornanico de Gelmfrez en Santiago es ya
desde el punto de vista de la arquiteetura una fabrica goti
ca. En Orense el "Corral del Obispo" consistfa en una
construccion que, como su propio nombre indi ca, se orga
nizaba en torno a un patio 0 corral. Las dependencias se
abrfan hacia este ambiente interno mediante vanos de arcos
semicirculares con adorno de eolumnas. Como las viviendas
segovianas, pese a su apariencia antigua, es obra tardfa.
Lo mismo podemos decir de la cronologfa de la mayorfa de
Las Vegas de Pedraza (Segovia). las construcciones civiles catalanas. Se suelen cara cterizar por tener
Capite! de! portico. una sala noble en el primer piso que recibe luz pOl' medio de varios
esbeltos ventanales columnados, de formas decorativas estilizadas y
ya g6ticas. La easa de la Paherfa de Lerida nos ilustra sobre estas cons
trucciones catalanas, y una de las mejores muestras de fachada de
casa rornanica la tenemos en el conocido palacio de Estella .•
Murallas de protecei6n de las ciudades y los eastillos han sufrido
tremendas mutilaciones y modificaciones. Las fortalezas militares
tuvieron que transformarse de acuerdo con la evoluci6n de las tacti
cas y de las armas, a la vez que las rnurallas de los nucleos habitados
desaparecian en m edia de la voracidad de los especuladores de terre
no, con las diferentes expansiones urbanas.
52
H om b r e s , edificios e i m a q e n e s
LAS IMAGENES
as imageries que se reproducen po r los muros de los edificios
L rom anicos responden a dos clases de motivacion es: orn at o y

ensefianza. En este concepto am bivalente el rornanico no es ori
tl ginal con respecto a las mas antiguas tradiciones de la Iglesia. Un

ho mbre del siglo XII, como sa n Bernardo, siguien do los p rin cip ios
expu estos por Leoncio de Neapolis y por sa n Gregorio, decia qu e en
las iglesias las imageries servtan para adoc trin ar a los que no sa bfan
leer. Realmente, el templo, con su decoraci6n escult6rica y pintada, se
ha convertido en una verdadera biblia ilustrada destinad a a ser
"leida", Pero no s610 eran repre
sentados los principio s consta n
tes e inmuta bles de la teologfa
cristiana, sino que, como inme
jorable medio de comunicaci6n ,
se em pleaba para la inmediata
catequesis y como correctora de
vicios y ma las costum bres.
En los muros de estas iglesias
podemos ver referencias al prin
cipio trin itario de la divinid ad
que preocup6 especialme n te
desde el ultimo terc io del siglo XI
hasta el primer cuar to de la cen
tur ia siguiente, junto a numero
sas figuras que pretenden Hamar
la atenci6n sobre la moralidad.
Cuan do con templamos uno de
los tfmpanos de la catedral com
postelana descu brimos que, jun
to a las tent acion es de Crist o, se
enc uentra una oro n da muj er
qu e tiene en su regazo un era
neo. l Que significa esta tan tu r
ba dora figura de muj er? La res
pu esta nos la da un hombre de la
epoca, y no un personaje cual
qui era, sino un clerigo buen co
no cedor del mundo de las me nt alidades que program6 la iconografia Iglesia parroquial de Sotosa lb os
de Santiago: "y no ha de relegarse al olvido que junto a la tent aci6n (Segovia). Capitel de l portico.
del senor esta un a mujer sosteniendo entre sus mano s la cabeza

putrefacta de su ama nte, cortada por su pro pio marido, qu ien la obli
ga dos veces po r dfa a besarla. jOh cuan grande y admirable castigo de
la mu jer adultera para contarlo a todos!". Observese la afirmaci6n
final, "...contarlo a todo s". Sf, estamos an te un a ima gen aleccionado
ra; y donde mejor se puede aprender y divulgar es en los muros de la
iglesia.
Si los programas mas 0 menos complejos son propios de los gran
des edificios donde existe un clero capaz de crear en imagen es in te
resantes "serrno nes " brillantes, plenos de con ocimientos teo16gicos
53
Tes o ros de Espana. Romanico
y exegeticos, todo se simplifica mas cuanto mas modesto es el tem

plo. Las "te ofanias" se reducen a 10 mas elemental y las figurill as de
sus canec illos alude n a los vicios mas torpes qu e mu even a los hom
bres: la avaricia, la lujuria, la imp ied ad ... Todos ellos son efecto de la
cafda en el pecado de Adan y Eva, los primeros padres de la humani
dad. Sin la mas minima inte n cion erotica se representan muj eres y
hombres en actitudes pro caces qu e no tien en otra mision qu e cons
tatar para su corr eccion la existencia del vicio. En es te afan morali
zador n o faltan las referen cias a las viejas fabu las que prestan las cla
sicas ilust racion es de sus historias a los iconografos p ara qu e las
reproduzcan en los capitele s y canecillos; sus im ageries se pu ed en
vel' en iglesias de los pri meros momentos, com o en San Martin de
Fromist a, 0 en edificios del tardorromanico como Santo Domin go
de la Calzada.
Catedral de la ra (Huesca). Detalle del San Bernardo, en su celebre Ap ologia a Gui ll ermo, nos llam a la
timpa no. atencion sobre un o de los elementos decorativo-ilustrador mas qu e
rido del rornan ico, la represe ntacion de los anima les, reales 0 fabulo
sos. Para el estricto monje cisterciense no debfan tener sentido pa ra
los monj es y sf como ilustracion de los "ignorantes":
"l A que provecho estas ni sticas monas, estos leon es furiosos, estos
monstruosos centa uros, estos sem iho m bres, estos tigres moteados...
En fin, se ve aquf por todas partes una tan grande y tan prodigiosa
diversidad de toda suerte de an imales, qu e los ma rrnoles, mas bien
54
Hombres, edificios e magenes
qu e los libro s, pod rfan servir de lectura; y se pa sarfan aquf todo el dfa
con mas gus to en admirar cada obra en p arti cular qu e en m editar la
ley del Senor."
Los laicos, como los monjes, podfan ver en estos animales antes
qu e nin guna otr a cosa , la mana creadora de Dios. Luego los animales
de su entorno inrn edi ato , los que le dan miedo 0 Ie propo rcionan
diver sion, segur idad 0 alime nto. Su fantasfa Ie !leva a confundir los
seres fabulo sos del mito -basiliscos, arpias, centauros, grifos, etc.
con animales leja nos que nunca h a llegado a contemplar 0 , al m en os,
son muy exoti cos para el hombre medio -elefantes, carnellos, rin oce
rontes, panteras...-, de los qu e se puede obtener to do tipo de fant as
ticos efectos enfrentandose con e!los 0 alimentandose de alguna de
sus partes. Los hombres ilustrado s los conocfan perfectamente por
que los rep ertorios de animales, bestiarios, se encontraban en todas
l las bibliotecas monasticas, pero de igual modo eran conocidos po r las San Juan de la Pena (Hu esca).
Pante6n de nobles.
gentes sencillas qu e los vefan en todos los templos y era n tema de
conversacion en sus discusiones y consejas.
Para trasmitirnos estos mensajes sobre los edificios alcanzaro n un
l
gran desarrollo la escultura monumental y la pintura mural. Por 10
que conservamos podemos afirmar que no existe un a escultura
monumental durante el primer rornanico: 10 que conocemos respon
de a una pe rviven cia de los valores escultoricos prerrornanicos 0,
cuando se int enta ser innovador, se crean unas formas tot alm ente
55
some tidas a los p rototipos miniaturfsticos eborarios a m et alicos que

son ajenas a un se n tim ien to de es te tica monumental. Se producen
experiencias, como las de los famosos dinteles del Roselle n, los ca pi
teles de la crip ta de Leyre, de Mondofiedo y Leon , 0 los relieve s de
Retu ert a, que buscan por imp ulsos, qu e bien pudieran corresponde r
a iniciativas locales espoleadas p or un lenguaje iconograflco foraneo
y extrafio para ellas, crear unas figuras que com ienz an a adoptar una
corporeidad sobree levada sabre los planas del fonda, d enunciando
can esta ac titud un esfuerzo seguro para salir de las form as dial ecta
les dellenguaje prerrornani co.
En la esc ultura de Compost ela, Leon, Fromist a y Iaca se da un
p aso decisivo para la concrecion definitiva del es tilo escultorico, se
adoptan ac tit udes y form as procedentes de modelos romanos. La
ap aricion del mo vimiento, el tr at amiento del desnuda, y aun las for
mas de los ropajes de algun as de es tas es culturas se pueden encontrar
en los sarcofagos paleocristianos; estos, que eran venerados porque
Catedral de Jaca (Huesca). Capitel del contenfan los resto s de los marti res, se convertfan en los m as idoneos
portico meridional. puntas de referencia estetica, Este fenorneno de cualificacion del
56
lenguaje historiado de la escultura por un a vuelta , una vez m as, a los

modelos mas 0 menos clasicos, es gen eralizado en Espana, Francia
e Italia.
Laportada rornan ica adquiere un fuerte aspecto claroscurista mer
ced al acusado escalon amiento del muro; los vanos se abo cin an en
l multiples arquivoltas qu e apean en jambas transformadas en colum
nas y codillos . EI motivo principal del programa iconografico sue le
ocup arlo el tfmp ano , aunque la decoraci6n historiada rompa con el
marco y trascienda por toda la fachad a con una simple tendencia
acumulativa; por 10 menos, asf parece de sprenderse de la visi6n de
portadas como las compostelan as 0 la de Leyre, rnuy difer entes de las
de San Isidoro de Leon, en las que se aprecia un orden l6gico organi
zador. EI desorden que hemos referido no es un aspecto que pe rcib a
mos hoy, que el cambio de piezas de lugar es mas que evidente, sin o
que los hombres coetan eos a las obras asf parecen entenderlo cuan
do escriben intentando describir las fachadas de la catedral comp os
telana: "Allf mismo, pu es, hay talladas, por todo alrededor, muchas San Pedro de Moarbes (Palencia).
imagenes de santos, de bestias, de hombres, de angeles, de muj eres, Portada meridional.
I
I
~
57
de flores y de otr as criaturas, cuya esen cia y calid ad no podemo s des

crib ir a cau sa de su gran cantidad".
Donde antes y mas acusad amente sentimos los cam bios esteticos
y pla sticos del tardorrornanico es en la escultura monument al. Ante
todo, es el naturalismo, 0 m ejor, la busqueda del aspecto natural, 10
qu e va a definir la escultura que pretenden ha cer algunos maestros.
Hasta estos momentos existfan iconogramas que no eran mas qu e
meros sfmbolos, puramente convencionales, conformados por rasgos
esenciales y simplificados. Se desarrolla un deseo de investigar la
figura humana y representarla de la man era m as n atural posible; pero
esto no deb e equivocarnos, es un n aturalismo qu e no Ileva a identifi
car la imagen con 10 representado - en un sentido de individu alizarlo
con creta y exactamente-, sino que conduce a un naturalismo ideali
zado. Lo importante, cuando se representa a uno s personaj es, es que
este s adopten un a actitud que les insufle vida y aparezcan ante el
espectador ani mados, como sorprendidos en plena accion vital. En
resumen, las figuras pierden su caracter de iconos, incluso su abs
traccion convencional que habfan adquirido en el romani co pleno,
para aproximarse a la realidad humana. Pero este realismo que se
con sigue tambien queda estereotipado y fijado en un len guaje plasti
co qu e podrfamos denominar de manera expresiva "amanerarniento
naturalista".
La necesidad de investigar plasticarnente al hombre y aproximar
las imagen es a una dimension human a es un a consecuencia del pro
ceso politico, social y, po r ende, religioso de la epoca. La pintura
mural emplea la tecnica del fresco, pero no de una m ane ra muy
correcta, pues este era dificultoso y problernatico y solo se empleo en
su exacta form a durante la Antigliedad y el Renacimiento. Los pinto
res rornanicos usaban un a tecnica ab reviada y de resultados pobres
con respecto a su durabilidad. Sobre la pared se aplicaba un a mana
de cal, y sa bre esta se pintaba ca n los colores disu eltos en agua. El sis
tema permitfa los arrepentimientos: bastaba con volver a pintar de
blanco; sin embargo, est a tenica producfa facilmente descascarilla
mientos.
Encima de esta primera capa, con un punzon , se trazaban las If
neas generales; el contorno de las figuras se realizaba con trazos
n egros u ocres . Despues se rellen ab an de color los distintos campos
crorn aticos en tre las lineas; era un a policromfa de base, que mas ad e
lante se realzaba con temple u otros productos grasos en gen eral. EI
estilo de la pintura rornan ica es fund amentalmente lineal, de form as
esquernaticas, alejadas de toda realidad n aturalista, antes sfmbolo
qu e imagen real. Es un len guaje de claves con venidas, uni versal y un i
form ador. Paul Deschamps, al enumerar los elem entos pictoricos qu e
definen los rostros de los murales de San Savin, parece estar descri
biendo cualquiera de las caras de los personajes de Tahull, Baglies 0
San Isidoro de Leon: "Dos manchas de ocre rojo sobre las rnejillas,
luces indicadas por tr azos blancos en la frent e, en las cejas, bajo los
ojos, sobre el caballete de la nariz, en el labio superior, un a mancha en
el centro del menton". Los fondo s pIanos y monocromos contribuyen
a resaltar el valor emblernatico de las figuras, y estas se convierten en
autenticos iconos individualizados. Por otro lado , la cornposicion
58
H om bres, edificios e i m a q e n e s
pict6rica se adapta perfectamente al

marco arquitect6nico; formas y tama
fio de las figuras dependen del condi
cionamiento de los elementos de
arquitectura; y si esta no existe, pues el
paramento es amplio y despejado,
el propio pintor las crea para que la
composici6n ideograflca tenga su
encuadre adecuado.
Con su policromfa, la pintura creaba
una luz y un ambiente propicios para
el recogimiento. Los tonos planos y
monocromos de los fondos proporcio
naban una sensaci6n de aislamiento
del exterior mundano, incitando a los
fieles, en su interior, a meditar y, sobre
todo, a sentirse dominados por aque
, llas figuras que, como iconos sagrados,

se recortaban sobre los fondos de colo
res s6lidos . La teofania, que presidia
siempre el abside, resplandecerfa ma
yestatica, solemne, a veces inquisido
ra, bajo las luces tintineantes de las
~ candelas. Los fieles contritos podian
leer en las paredes el devenir de la
l
I
humanidad desde el pecado y cafda de
nuestros primeros padres hasta la
redenci6n de Cristo.
La producci6n de tallas en madera
fue abundante, aunque su creaci6n es,
l en la mayo ria de las oCasiones, tan

popular, que resulta practicamente imposible trazar un discurrir esti
Ifstico y aun iconografico. Es bastante normal que cualquiera de estas
tallas pueda tener un aspecto ic6nico del siglo XlI, y, sin embargo,
Majestad de Batllo (tvtuseo de Arte
de Cetelutie).
estar realizada dos siglos despues, La imagen de bulto redondo tiene

su origen en la veneraci6n de las reliquias. En un principio no son
mas que meras tecas, cajas 0 contenedores de reliquias, que, pronto,
por devoci6n popular, van a quedar grabadas en las mentes de las
gentes con mas fuerza que la reliquia que contienen. No conservamos
ninguna de epoca prerromanica, pero es l6gico pensar que debieron
de existir imageries como la de Santa Fe de Conques; referencias tar
dias y a veces falsas nos hablan de estatuas de este tipo en los siglos
anteriores al romanico, 10 que puede ser indicio de su existencia real.
La primera imagen de culto conservada de la plastica hispana sena
el celebre crucifijo de Fernando I y Sancha. Los principales temas de
la imaginerfa romanica son el Crucificado y la Virgen como trono
de la divinidad. Son imagenes realizadas en un lenguaje puramente
convencion~l, con una actitud majestuosa que les aleja de cualquier
tipo de sentimiento humano.
El Crucificado no sufre ni muestra ningun efecto en su anatornfa Decorecion pictorice del penteon de
que denuncie que est a clavado en la cruz; es mas, para que adopte un San Isidoro de Leon. Detalle.
59
T e s o r o s de Espana. Roman co
gesto mas so lem n e se coloca bajo sus pie s un su pe daneo. En cuanto

a la escultura de Maria y el Nino, su rigidez y, sobre todo, su falta de
com unicaci6 n, confieren a la imagen la frialdad y distancia qu e con
vien e a la teofania en el pleno romanico. La maj est ad de Batllo, en el
Museo de Arte de Catalufia, y el Cru cificado del conve nto palentino
de Santa Clara, en el Museo de los Claus tros de Nueva York, so n do s
prototipos verdaderamente paradigmaticos. EI primero, vestido,
refleja una dep endencia de modelos italianos, espe cialm ente de la
primitiva imagen del San to Volto de Luca. EI ejem plo pal entino nos
muestra a un Cristo coron ado y vestido con un senc illo colobium .
Ambos dej aron sentir su influencia en decenas de modelos que se
60
Hombres, edificios e i rn a q e n e s
/~,,~iifimmHi
1lii\1ffif,ilT(j)fmfl11r
" ~
r·
I
l conservan en nuestros museos. La Virgen de Ger (Museo de Arte de Crucifijo de Fernando / y Sancha
Catalufia) es una bella ilustracion de Virgen, trono viviente en el que (Museo Arqueo/6gico Naciona/,
Madrid).
se asienta la divinidad.
El tardorromanico se acusa en la imaginerfa con una mayor preo
cupacion naturalista en el tratamiento anatorni co de Cristo en la
cruz, e incluso se va manifestando el caracter drarnatico del sacrificio
padecido. )n el Cristo de Salardu vemos como cierra los ojos y su
escultor presta un a especial atencion a la definicion del cuerpo. Lo
narrativo y dramatizable se hace patente ya en los complejos descen
dimientos, como los de Erillla Vall y el de San Juan de las Abadesas,
aunque su cronologia se salga de la propiamente rornanica.
61
Ar g6n
n tierras aragonesas se producira una pronta adopci6n del pri

Santa Marfa de Obarra (Huesca).
E
mer rornanico. Conocemos pocos edificios de este tipo en un
primer momenta, pero los existentes son de un gran interes, Las
carencias monumentales de un supuesto estilo puro se compensan
Puerta meridional.
can una larguisima n6mina de edificios realizados can unas solucio

nes hibridas, recursos constructivos tradicionales mezclados can ele
mentos concretos del lexica formal de la arquitectura del primer
rornanico. Responden a estas caracteristicas las conocidas
iglesias del Gallego, de arquitectura popular can tipologias
inerciales que las condiciones del territorio, valles de mon
tana, favorecera un cierto enquistamiento.
Sera en el condado de Ribagorza donde, en torno al
milenio, se empiece a construir un templo, como la iglesia
de Santa Maria de Obarra, can una planta y unos muros
similares a los que se estaban edificando en las tierras de
los condados catalanes. Maestros venidos de estas tierras
contribuyeron a su ensenanza y difusion, Asi, durante el
primer tercio del siglo Xl, surge;ras parroquiales de
Calvera y Guel que, como la anterior, se encuentran junto
al rio Isabena. La catedral de Roda, aunque conoci6 diver
sas fabricas anteriores, vera, ya par la decada de los sesen
ta, un templo cuya arquitectura tiene los manierismos pro
pios de un primer rornanico inercial. En Ribagorza septen
triona
se levanta la iglesia monastica de los Santos Justo y
Pastor de Urrnella, irregular edificio basilical conservado
parcialmen te.
Seguramente la anexi6n de Ribagorza a la Corona nava
rra favoreci6la extensi6n del nuevo estilo hacia tierras mas
alejadas, tal como denuncian obras como la iglesia de San
Caprasio de Santa Cruz de la Ser6s y el castillo de Loarre.
l
En esta fortaleza todavia podemos contemplar importan
tes vestigios de las obras que se llevaron a cabo entre 1020 y 1030, en Castillo de Loarre (Huesca). Exterior
la que destaca, por la armonia de su paramento -de sillarejo en hila del ebside de la iglesia .
das regulares con grueso tendel de argamasa y arena- y el curioso

friso de ventanas geminadas, la conocida torre de la Reina.
Durante el reinado de Sancho Ramirez (1063-1094) se consolidara
en torno a Iaca, capital del reino, sede episcopal y verdadero micleo
estrategico en las relaciones comerciales can la geografia ultrapire
naica, el arte rornanico plena. En el comienzo del ultimo tercio del
siglo Xl se trabaja en Iaca en la definici6n de un determinado tipo de
edificio cor! una riquisima decoraci6n escult6rica monumental.
Los escultores participan de un estilo inspirado en formas romanas
que han aprendido al reproducir modelos de los sarc6fagos paleo En las paginas siguientes, castillo
cristianos, muestran estrechas afinidades can otros talleres que por oscense de Loarre.
63
'I
Te s o r o s d e Espana. Rom an C 0
64
A ra g o n
Tesoros d e E s p an a . Roman ico
los mismos ario s trabajan en las principales canterfas del

reino castellano-Ieones y en el sur de Francia. La crono
logfa cierta de la iglesia de Iguacel, en la decada de los
afios setenta, y de la iglesia de Loarre, que tendrfa que
estar practicarnente construida en el ultimo decenio de
la centuria, confirman plenamente la asimilaci6n total
del estilo por estos anos.
La conquist a de Huesca en 1096 supuso el desplaza
miento de los principales centros cread ores del reino a la
nueva capital, donde se iban a establecer la corte y la
sede episcopal. Estas circunstancias fueron sumergien
do las obras jaquesas en un segundo plano, aun que
todavfa en 1100 trabaja allf un taller con buenos recur
sos, tal como se puede apreciar en el capitel con un cicIo
de imageries dedicado a san Lorenzo.
Durante el segundo cuarto del siglo XlI son centros
oscenses los que presentan las obras mas depuradas. En
San Pedro el Viejo tenemos un p ar de tfmpanos de una
cuidada escultura. EI mas antiguo correspondera al de
un crism6n transportado por angeles, para el que se han
senalado modelos paleocristianos -en 1147 Ramiro II
San Juan Bautista de Busa (Huesca). era enterrado en un sarc6fago de este estilo-.
Oetalle de fa cabecera.
Hacia mediados de la centuria aparece en Arag6n un artista que nos
deja la huella de su gran quehacer en las iglesias de Uncastillo. En sus
esculturas abundan los temas de caracter profano, de actitudes movi
das y desenfadadas ejecutadas con gran eorreeei6n y habilmente
compuestas. Ecos 0 analogfas de su arte -tal vez no sean mas que eoin
cidencias estilfstico-iconograficas de epoca- se aprecian en algunos
capiteles de San Martfn de Unx (Navarra) 0 en la iglesia fran eesa de
Oloron-Sainte-Marie. La eseultura aragonesa de la segunda mitad del
siglo XlI estara marcada por las obras de una eorriente estilfstica que se
ha personalizado bajo el nombre del "maestro de San Juan de la Pefia"
Es imposible que todas las obras que se relacionan con esta forma de
haeer puedan corresponder a un unico artista; to do pareee indicar que
se trata de una tendeneia que, originada en las expresionistas imagenes
del claustro de San Juan de la Pefia, se ira extendiendo no s610 por la
geograffa de Arag6n, sino por tierras navarras y castellanas. No perdera
algunos de sus rasgos distintivos, como sus enormes ojos y el rotunda
perfil de sus personajes, pero sf vera estilizarse sus formas y mejorar la I
I .
composici6n de las escenas y las actitudes de los personajes.
La conquista de Zaragoza en 1118 supuso una considerable amplia
ci6n de la geograffa del reino; sin embargo, las obras importantes no se
realizarfan hasta el tardorrornanico. La eonstrucci6n de la eatedral
zaragozana se iniciara a partir de 1188 , afio en el que se recogen dona
tivos para su obra. El templo se comenz6 en piedra y se terminarfa en
ladrillo. Los edificios de los eistercienses eon tribuyeron a la ereaci6n
de grandes fabricas como en tantas otras fundaciones peninsulares
durante la segunda mitad de siglo. En Veruela, en las faldas del
Moncayo, tuvo lugar una fundaci6n en 1146. Su iglesia, proyectada
San Juan de fa Petis , Capitef def siguiendo el modelo de Poblet 0 Moreruela, debi6 de comenzarse
claustra. en 1171. La renovaci6n piet6rica coincidira con las obras del estilo jaques.
66
Aragon
67
Tesoros d e Espana. Rom it n C 0
68
Aragon
Las tendencias pict6ricas catalanas llegan a tierras aragonesas con San Juan de la Pe iia (Huesca). Detalle
del claustra.
significativas creaciones. A principios del siglo XlI, en una capilla de la
catedral de Roda de Isabena, podemos vel' un apostolado que esta
pr6ximo al arte del cfrculo del mae stro de Pedret. Las rudezas del
artista del Iuicio FinaL de Tahull se hacen patentes en los dos santos
que conservamos del templo de Susfn. EI final de la pintura rornanica
en Arag6n corresponde a una obra maestra de 10 que se ha llamado el
"estilo 1200", la decoraci6n de la sala capitular del monasterio de
Sigena. EI mimero de obras ilustradas procedentes de talleres arago
neses que hemos conservado es muy limitado. En San Juan de la
Pen a, en Huesca, Iaca y Roda de Isabena debieron de existir escrito
rios. Obra notable es la Biblia de San Juan de La Peiia, conservada en
la Biblioteca Nacional de Madrid. Compuesta en escritura visig6tica,
tiene iniciales decoradas. Dentro de la corriente 1200, can abundan
tes iniciales historiadas, ha)j una biblia del Museo Diocesano de
Lerida, que procede de Calatayud.
La "Cubierta del Evangeliario de la Reina Felicia", en el Museo
Metropolitano de Nu eva York, es la obra de orfebrerfa mas importante Santa Marfa de Obarra (Huesca).
que conservamos del Arag6n rornanico. Fue realizada en un a plancha Aspe cto de la cab ecera.
69
Teso r o s de Espana. Romanico
Santa Maria de Uncastillo (Zaragoza) . de madera con cubierta de laminas de p lata con decoracion de fili
Puerta septentr ional. grana y cab ujon es de piedra y un esmalte; en el cen tro, un p equefio
Crucificado entre la Virgen y san Juan, y en un letrero se lee: FELlCIA
REGINA. Al id entificarla con la esposa de Sancho Ramirez, qu e muere
en 1086, ese afio puede util izarse como referencia. Los especialistas
no han po di do fijar analo gfas con el ar te eborario coetaneo: se consi
dera obra d e un tall er local.
Estudios sobre el romanico araqones

Arriba, San tiago de Aguero (Huesca).
Muchos de los ed ificios aragoneses oc uparan un p uesto princip al
Timp ano. Abajo, catedral de Jaca
(Huesca). Capitel de la portada en la hist orlografta sobre el romanico hispa no ; en es te sentido, todas
meridional. las obras recogidas en el apartado genera l interesa n p a ra el conoci
mien to de las obras principa les . Resulta im po
sible recoger en este breve apa rtado la m ultitud
de arti culos que se han dedicado m as 0 menos
mono graficarnent e al romanico aragon es: sin
embargo, merecen ser citados algunos nom bres
de sus autores: Arco, Gaillard, Ubieto, Lacarra,
Torres Balbas, Inig uez, Crozet, Pacht, Simo n,
Mora lejo, Caa rnafio , Garde lles, Egry, etc.
La primera sintesis am plia corresponde a
Ricardo de l Arc o, EI arte romdnico en la region
pi renaica, espec ia lm en te en Aragon, Zaragoza,
1932. De poco mas d e vei n te afiosrnas tarde
es la t esis doctora l de Franc isco Abbad Rfos, EI
rom d n ico en Cin co Villas, Zaragoza , 1954 ;
br eve estudio de los edificios d e la comarca. EI
es tudio ge neral mas completo corresp ondera
a Angel Ca ne llas Lopez y Angel San Vicente,
Aragon rom a n, La Pie rr e- qu i-vire, 1971 (existe
tr ad . castellana). Una vision de conjunto d e
lo s edificios de l Galleg o nos la ofrecio An ton io
Duran Gudio l, A rte a lt oa ragon es de los siglos x
y xi, Sa bifianigo, 1973. Estos mi smos tem plos
seran estudiados en el con texte de la arqui
t ectura de l p rim er rornan ico p o r Ju an
Francisco Este ba n Loren te , Fernando Galtier
Marti y Manuel Garda Gua tas, EI nacimiento
de l arte romanico en Aragon. Arquitectu ra,
Za ragoza, 1982.
Para la pintura res ulta todavfa muy util el est u
dio gen eral sabre el me dievo aragones, Jose
Gudiol, Pintura m edie val en Aragon, Zaragoza,
1971. Para el estudio del conjunto de Sijena, ca n
un magnifico repertorio fotografico, vease Walter
Oakeshott, Romanesque paintings in Spa in and
the Winchester Bible a rtists, Londres, 1972. Un
completfsimo estudio m onografico de todas las
pin turas rornanicas ha sido rea lizado por
Gonzalo Borra s Gualis y Man uel Garda Guatas,
La pintura roman ica en Aragon, Zaragoza, 1978.
70
Aragon
71
Pnn ipado
de Asturias
I rornanico asturiano, salvo en algunas 0 bras relacionadas con la Torre Vieja de la catedral de Oviedo.
E catedral ovetense, verdaderas joyas del estilo en Espana, acusa el

aislamiento y cierta precariedad de medios que el territorio
sufrio durante toda la etapa rornanica. AI trasladarse la corte a Leon,
la region asturiana se sumio en un cierto letargo economico y demo
grafico del que tardara en salir. Habra que esperar al reinado de
Alfonso VI para que algunas zonas de Asturias abandonen su aisla
miento y se integren en el devenir del reino castellano-Ieones,
La importancia del arte que se habta desarrollado durante la
monarquia astur permitira que, de una manera inercial, las tecnicas
constructivas antiguas sobrevivan. Por 10 que podemos ver en algu
nos edificios del siglo XII, verdaderos remedos de obras asturianas de
la epoca de Alfonso III, las construcciones de las que tenemos cons
tancia a 10 largo de la primera mitad de la undecima centuria serian
de formas muy similares. Absides de testeros rectos, que tienen como
maximo exponente decorativo arquerfas ciegas alrededor de los
muros interiores, tal como todavfa podemos apreciar en la iglesia de Torre Vieja de la catedral de Oviedo .
San Salvador de Fuentes. En este mismo templo se conserva un epf Interior del piso alto .
grafe que se refiere a una iglesia
consagrada en 1023; su traduc
cion dice asi:
"En la era de 1059 [afio de
102 1], dfa 25 de mayo, nosotros,
Diego Pepico y Mansuara y mi
madre dona Vistrildi, concede
mos a la casa del Senor que
hemos edificado 10 que tenemos
allf, con toda su heredad y
hacienda de Cembias para el
remedio de nuestras almas. Era
de 1061 [ana de 1023], dia 24 de
febrero , don Adenagao, obispo
de la sede ovetense, consagro
esta basilica en honor de san
Salvador."
Si la forma de los capiteles de
este templo no corresponde con
el arte inercial de origen astur,
sino al romanico pleno, es evi
dente que la estructura del tern
plo sf parece deudora de esa tra
dicion. Asi, debemos considerar
73
Tesor o s de E s p a n a . Romanico
qu e el templo construido en Fuentes, durante el primer cua rto del

siglo XI, responderfa a una tipolo gfa mu y parecida aunqu e con un
lexica todavfa propio del prer rom anico astur.
Sera en el ultimo tercio de la ce n tur ia, durante esa integraci6n
qu e aca bam os de atribuir a Alfonso VI, cu an d o empecemo s a notal'
un a renovaci6n de las viej as fabricas prerrornanicas. Al principio,
como en San Pedro de Teverga, se m antedran los tipos arquitect 6ni
cos y se renovara el lexico cons truc tivo y ornamental. Los im pulsos
San Pedro de Teverga. Capitel . ins p iradores proced en del arte leones, y se ac usa n en obras co m o
la ampliaci6n de la to rre de la catedral 0 en San Pel ayo de Oviedo.
La primera mitad del sig lo XII ap a rece centrada por la importante
figura del obispo don Pelayo, obispo efectivo entre 1101 y 1130,
au n qu e vivira hasta 1153, afio en que es enterrado en Sa ntillana
del Mar.
Don Pelayo sera el verdadero renovador de toda su di6cesis impul
sa n do la modernizaci 6n del cabildo y de los monast erios. Siguiendo
la norma del concilio de Coya nza irnpulso la difusi6n de la regIa bene
dictina. Esta presente en San Salvador de Cornellana pa ra as istir a la
con firmaci6n solem ne de la en trega de este m onasterio a Cluny,
Libro de los Testamen to s (catedra l en 1122. Todo esto supuso , co mo en tantas otras region es peninsul a
de Oviedo). res, la total renovaci6n del patrimonio arquitectonico y mo biliar, 10
74
Pr nc pa d o de Astur as
75
Tesoro s d e Espa na . Rom an C 0
San Ped ro de Teverga.
San Pedro d e Teverga. Capitel.
76
Principado de Asturias
qu e propiciara la implantacion definiti va de las form as del romanico

pleno. Un tall er de miniaturistas, procedente de Leon, se est ablecena
en el escritorio catedralicio para trabajar en las gra n des empresas
politicas emprendidas por el obispo. Ya antes, la generosidad de
Alfonso VIhabfa introducido en el patrimonio astur una obra de orfe
breria tan carismatica como la celebre de coracion metalica del Area
Santa.
El mayor mimero de edificios asturianos fue construido durante el
tardorromanico, incluso sus formas estereotipadas perviviran siglos
amalgamadas con algunas pobres soluciones del gotico, Son edificios
de espacios simples y una pobre decoracion escultorica, donde
adquiriran una gran popularidad los motivos de rollos y arcos polilo
bulados tan cara ctensticos del romanico leones y zamorano, las cabe
zas de pico y los motivos geornetricos . Tan solo se conoce en Asturias
una puerta con nmpano, en la que se representa una "Maiestas"
rodeada de los sfrnbolos de los evangelistas, en San Juan de Priorio. Es
obra de un maestro popular mal dotado, que incluso intenta comple
tar el conjunto con la aplicacion de unas groseras estatuas -columna,
EI gran artista del periodo sera el refinado maestro que esculpio la
bella serie del apostolado de la Camara Santa, que, desgraciadamen
te, carecio de seguidores en la region.
La cabecera de San Juan de Amandi ha side disefiada por un
maestro que, lejos de la reiterativa vulg aridad, busca una mayor
complejidad ornamental que las simples forma s habituales; dos
ordenes de nichos articulan todo el paramento interno hasta pro
ducir una efectista morbidez del muro. Los cistercienses se implan
taron tardiamente en el territorio y sus fundaciones no alcanzaron
una gran importancia. Sera ya en el XIII, cuan do se in icie la cons
truccion de la iglesia de Santa Maria de Valdedios, un gran templo
por su tamafio, pero de un arte incluso muy conservador aunque
sea cisterciense. En tierras de Occidente se levanto otra fundaci6n
en los Oscos, aunque su iglesia no supera las formas de la modesta
arquitectura popular.
EI romanlco asturiano en la historiograffa artfstica

Dejando a un lado las obras de caracter general del rorn anico his
pano, sefialamos aqui un os cuantos titulos que han tenido un interes
esp ecial para el conocimiento del rornanico asturiano en conjunto 0
alguna de sus obras en particular. En el afio 1877 se publicaban cu a
tro fasciculos de la coleccion Monumentos Arquitect6nicos de Espana
que, aunque dedicados en su mayor parte a los famosos monumen
tos de la epoca astur, contienen una serie magnifica de dibujos de
obras romanicas en el Principado. Hace unos afios se edito una edi
cion casi facsimile de ellos (Monumentos Arquitect6nicos de Espana.
Principado de Asturias, Fun dacion de Cultura del Ayuntamiento de
Oviedo, 1988). Sera en la obra de Manuel Gomez Moreno, El romdni
co espaiiol, en la que se aborde de una m anera "moderna" el analisis
de la Torre 'trieja de la catedral de Oviedo y, sobre todo, las piezas
mobiliares qu e se conservan en la Camara Santa.
Helmut Schlunk y Joaquin Manzanares realizaron a mediados de
esta centur ia un minucioso y sistem atic o estudio de la intere sante
77
T e s oros de Espana. Roman co
78
P r i n ci p a d o de Asturias
Camara Santa (cat edra l de Ovied o).

Columna, sequn Monumentos
Arquitect6 nicos de Espana .
Diptico de l obispo don Gonza lo

(catedr al de Ovied o).
79
Tesoro s d e Espana. Romanico
iglesia de San Pedro de Tever

ga, y pusieron en conocimien
to de la comunidad cientffi ca
un edificio que mo straba una
curiosa y popular forma de tra
baj ar la escultura monumental
en los primeros momentos del
romanico pleno, en un area
geografica alejada de los prin
cipales centros de poder de la
epoca C'La iglesia de San Pedro
de Teverga y los comienzos del
arte rornanico en el reino de
Asturias y Leon", en Archive
Espaitol de Arte, nv 96, 1951,
pags, 277-305). Sobre la impor
tancia de la escultura de la
Camara Santa se ocupo August
L. Mayer. G6mez Moreno se
cuido de que se llevase a cabo
una cuidadosa restauraci6n
del conjunto despues de su vo
ladura en el afio 1934 (La des
truccion de la Camara Santa de
Oviedo , Madrid, Academia de
la Historia, 1934). Jose Manuel
Pita Andrade supo clasificar al
autor dentro del contexto de la
escultura castellano-leonesa
• • 0 .' del tardorromanico (La escul
tum romdnica en Castilla. Los
Santa Maria de ve kiedios . maestros de Oviedo y Avila, Madrid, 1955).
Una primera vision de conjunto, muy breve, pero fijando inteligen
temente algunas de las car acteristicas del rornanico asturiano, fue la
de Juan Antonio Gaya Nuno, que 10 valoraba asf: "Dentro del panora
ma general del arte rorn anico espanol, el asturiano constituye grupo
considerable en cuanto a personalidad, tanta de ella derivada de nor
mas prerromanicas, otra mas debida a un constante afan de norma,
de medida, de perfecci6n, de obra bien he cha, siem pre en proporci6n
con las fragmentaciones de poblaci6n rural ". ("El rornanico asturiano
dentro del espafiol", en Boletin del Instituto de Estudios Astu rianos,
n> 59,1966, pags. 1-18).
Magin Beren guer inici6 un corpus sobre el rornanico asturiano en
un primer volum en que con tenia diez monograffas, qu e lamentable
mente no tuvo continuidad (Arte romdnico en Asturias, vol. 1, Oviedo,
1966).
Un grupo de edificios astur ianos fue estudiado por Antonio Vifiayo
Gon zalez en el volumen dedicado por la serie "La nuit des temps" a
Le6n (Ean cien royaume de Leon Roman, La Pierre-qui-vire, 1972
-existe trad. espanola-) . Doce afio s despues aparecera, por fin, una
obra, escrita por Maria Cruz Morales y Emilio Casares, que recogera el
80
Pr nc pado de Astur as
mas amplio catalogo del rornaruco asturiano (El romanico en CemereSente (catedral de Oviedo).
Asturias. Zona Oriental, Oviedo, 1977; El romdnico en Asturias. Centro
y Occiden te, Oviedo, 1978).
Etelvina Fernandez Gonzalez ha dedicado una buena parte de su
labor investigadora al estudio del romanico del area de Villaviciosa en
divers as monograffas sobre aspectos estilfsticos e iconograficos.
Su tesis doctoral, obra de imprescindible consulta, se publico con el
titulo de La escultura romdnica en la zona de Villaviciosa (Asturias),
Colegio Universitario de Leon, 1982.
Sobre la excepcional obra del "Libra de los Testamentos" se ha ocu
pado en reiteradas ocasiones Joaquin Yarza (vease muy especialmen
te "El Obispo Pelayo de Oviedo y el Libra de los Testamentorum", en
Vescovi e commitenti, Lucca, 1987). Para el significado historico de
esta obra es de un gran interes ellibro de F. J. Fernandez Conde El
Libra de los Testamentos de la catedral de Oviedo, Roma, 1971.
German Ramallo Asensio se ha ocupado de unos restos conser
vados en O.Jiedo que se refieren a las primeras manifestaciones de
la arquitectura del rornanico pleno ("El hipotetico portico de San
Pelayo de Oviedo", en V Congres Espanyol d'Historia de l'Art, vol. I,
pags.249-253).
81
I
~
I
\
I
Cantabria
esde finales del siglo XI la geograffa cantabra correspondfa prac Colegiata de Santill ana del Mar.
II D ticamente ala dio cesis de Burgos. Precisamente ser a la adscrip

cion definitiva a la sede burgalesa 10 que condicione la renova
cion monastica de la region , con la implantacion de las com unidades
Detalle del cimborrio y crucera.
de monjes negros de San Benito, por 10 general mediante la proyec

cion de los principales monasterios burgaleses, leoneses y palentinos.
Entre estes nos es bien conocida la actuacion del celebre cenobio
cluni acen se de Sahagun, incluso nos enc on tramos dominios de los
monasterios riojanos de Santa Marfa de Najera y San Millan de la
Cogolla.
El siglo XII se inici a con el suelo canta bro dividido en diferentes
mandaciones 0 sefiorio s. Alcanzaron especial resonancia los nom
bres de los Jenores Lope Sanchez, Rodrigo Munoz, el conde Osorio de
Lieban a, Rodrigo Gom ez, etc. Durante el reinado de Alfonso VIII
adquiere especial interes el desarrollo de los puertos para fortalecer Colegiata de Santillana del Mar.
la actividad cornercial, y par a ello se pro cede a una rep obl acion de la Detalle del claustra.
I
I 83
vieja Cantabria, favoreciendo el se

fiorfo de los monasterios y el poder
de los municipios.
lCuando se produjo la sustituci6n
de la vieja arquitectura prerromani
ca pOl' los modernos edificios del
rornanico? Unos capiteles muy pri
mitivos, similares a algunos de los de
Leyre, colocados en la antigua iglesia
de la Serna de Igufia, dedicada a
santa Maria , san Pedro y san Juan ,
consagrada en 1067, podnan ser un
barbaro intento de renovaci6n de la
tradici6n aplicando f6rmulas rela
cionadas con las experiencias primi
tivistas que tambien se dieron en
Navarra. De otras iglesias que sabe
mas que fueron consagradas par
Gomesano, obispo de Burgos, antes
de conduir el siglo XI nada conoce
mos salvo los epigrafes: la iglesia de
Pesquera, cerca de Reinosa, en 1085;
la iglesia del Pueblo de San Mateo,
valle de Buelna, cerca de Torrelavega,
en 1093.
Con el cambio de siglo, al
comienzo del XlI, se produciran las
primeras experiencias de un roma
nico que adopta las estructuras
arquitect6nicas y la decoraci6n
escult6rica propias del rornanico
pleno. Las naturales vias de penetra
ci6n hacia la meseta son las que
facilitan el trasiego de las formas y
Colegiata de Santillana del Mar. de los artistas que las hacen po sible; su comunicaci6n mas directa son
Detalle de fa cabecera. las tierras palentinas y leonesas. En la gran colegiata de Santillana del
Mar nos encontramos con una de estas primeras manifestaciones de
este romanico pleno. Las primeras fases de Santillana ya son asumidas
por otras construcciones que las interpretan con cierta libertad, tal
como vemos en San Martin de Elines. Esta manera de hacer se termina
por convertir en unlenguaje formal estereotipado y rudo en manos de
diferentes cuadrillas que, mediada la centuria, levanta multitud de edi
ficios. En la iglesia de Cervatos podemos ver una muestra de este arte,
que, en algunos aspectos, como en el gran nmpano tapizado de hojas y
tallos , adquiere la frescura compositiva de los artistas populares cuan
do no tienen que someterse a un ngido modelo. Una serie importante
de edificios se podnan incluir en esta tendencia popularizada: San
Martin de Quevedo, San Juan de Raicedo , Sili6 y muchas iglesias de la
cuenca del Besaya.
La renovaci6n del tardorromanico se produce fundamentalmente
en el campo de la es cultura monumental, una vez mas la inspiraci6n
84
Cantabr a
procede de tierras palentinas y burgalesas, focos como Carrion, Colegiata de Santillana del Mar.
Aguilar de Campoo y Moradillo de Sedano entre otros. Los relieves de Detalle del abside meridional.
la fachada occidental de Santillana 0 la decoraci6n de las portadas
de la iglesia de Piasca son un buen ejemplo. A veces los maestros can
tabros, una vez asimiladas las novedades, marchan a tierras meridio
nales difundiendo por elIas su arte. En este sentido debemos enten
der la actividad de Juan de Piasca en la galena porticada de Rebolledo
de la Torre (Burgos).
Como en tantos otros lugares, el romanico tarde en desaparecer de
la geografia cantabra: muyentrado el siglo XlII todavfa se realizan edi
ficios en un romanico inercial en el que se introducen algunos moti
vos que son propios del g6tico. De la ornamentaci6n pict6rica mural
que decoraba los templos tan s610 nos han llegado unos mfnimos res
tos en el interior del abside de San Martin de Elines. Se trata de dos
figuras masculinas portadoras de un libro en la mana derecha, muy Doble pagina siguiente, colegiata de
maltratadas; segura mente formaban parte de un colegio apost6lico Santillana del Mar. Detalle de la
que contornease el herniciclo "absidal", bajo una representacion de la fachada meridional.
85
Tesoros d e Espana . Rom an C 0
86
Cantabr a
87
Santa Marfa de Piasca. Fachada "Maiestas", siguiendo la mas caracterfstica y topica de las composi
meridional de la iglesia. cianes del fresco romani ca. Aunque su estado de conservacion es
muy deficiente, to do parece indicar que se trata de una obra de
mediados del siglo XlI.
Estudios sobre el rornanico cantabro

Edificios como la colegiata de Santillana, San Martin de Elines 0 la
colegiata de Piasca han sido estudiados monograficarnente en varias
ocasiones. Siempre encontraremos referencias sobre ellos en todas
las obras generales del rornanico espanol, Entre los estudios especffi
cos recogidos en articulos de principios del siglo xx se podrian citar
como titulos orientativos los siguientes: A. Fernandez Casanova,
"Monumentos rornanicos en el valle del Campoo de Enrnedio", en
Boletin de la Sociedad Espanola de Excursiones, 1905, pags, 189-201;
del misma autor, "La iglesia de Castaneda", en Reuista de Archivos,
Bibliotecas y Museos, 1914, pags, 396-399; Conde de Cedillo, "Una
excursion a San Martin de Elines", Boletin de la Sociedad Espanola de
Excursiones, 1925, pags. 1-18.
La primera y mas completa vision de conjunto sobre el romanico
, en Cantab ria corresponde a Miguel Angel Garcia Guinea, EI romdnico
en Santander; 2 vols., Santander, 1979. Se recoge aquf mas de un cen
tenar de edificios que son estudiados con gran rigor, intentando ser
San Pedro de Cervatos, relieve de la exhaustivo en el empleo de las fuentes documentales y en el anal isis
fachada meridional. de las formas, que suelen estar muy bien ilustradas.
88
Cantabr a
89
,~
I
I
I'
Cast" la y leon
as tierras castellano-leonesas no reaccionaron inmediatamente a San Frutos de Dureton (Sego via).
L la muerte de Almanzor (1002); pronto iban a caer en las manos

del poderoso rey navarro Sancho el Mayor que, poco antes de
mo rir, dominaba los reinos hisp anos desde los condados catalanes
Asp eeto oriental.
hasta el mismo Le6n .

Conocem os como se debe a su influencia la introducci6n de cier
tos religiosos cat alanes que profesaban la regia de san Benito para
ocupar algun puesto de importancia en el organigrama clerical. Lo
mas sorpren den te es que se relaciona con este monarca la construe
ci6n de un edificio abovedado, que se sue le considerar la primera
mani festaci6n de la arquitectura rornanica castellano-leonesa, la
I cripta de San Antolfn de Palencia. El edificio resulta de an alisis y cata
logaci6n bastante problematica, aunque sea 0 no, 10 cierto es que no
f' tuvo trascendencia conocida en la arquitectura de su epo ca ni en la
posterior, mjentras que sf parece estar dentro de unas formas conti
nuistas de la tradici6n hispana.
Un hijo de Sancho, Fernando I (1035-1065), conseguira la unifica
cion de Castilla y Le6n y creara las bases polfticas y econ6micas de un Catedral de Salamanca. Detalle del
importante perfodo de expansi6n . El florecimiento econ6mico del interior del cim bo rrio.
91
Tesoros d e Espana. Roman C 0
. ..i
Mural/as de Avila.
92
~
I
Cas t I I a y L e 6 n
r
~ .
93
reino y la magnanimidad de los monarcas atrajeron orfebres extran

jeros para realizar importantes encargos. En varios trabajos de marfil
y metal son obras relacionadas con el arte gerrnanico de inmediata
mente despues del milenio. Suponen una ruptura con 10 que conoce
mos de la plastica hispana, con la introducci6n de f6rmulas icono
graficas y te cnicas nuevas. Estos orfebres debieron de crear escuela
pronto y los artesanos locales empezaron a producir obras con adap
taci6n al nuevo estilo. Sobre esta adaptaci6n de los artistas locales a
las nuevas corrientes figurativas creo que los miniaturistas que traba
jan para Fernando y su esposa Sancha son un buen ejemplo.
En arquitectura, las princi
pales construcciones siguen
siendo segun las forma s mas
tradicionales. EI templo que
Domingo Manso amplfa en
San Sebastian de Silos 0 la
iglesia de los Santos Juan y
Pelayo de Le6n patrocinada
por los monarcas leoneses
son buena prueba de la per
vivencia de la s so luciones
arquitect6nicas hisp anas.
Durante el tercer cuarto
del siglo Xl sigui6 aumentan
do la presencia de monjes
benedictinos catalan es, a
veces con funcion es de res
ponsabilidad en la iglesia se
cular. En ese ambiente em
Arqueta de San Juan Bautista de pezaria a sentirse cada vez mas la influencia de los monjes de Cluny;
San Isidoro de Le6n . Detalle. Fernando I hara una importante donaci6n a Cluny que sus hijos man
tendran. Posiblemente haya que atribuir a unas circunstancias propi
cias de este tipo, y a las cada vez mas estrechas relaciones entre los
nobles castellanos y los catalanes, las que permitieron la presencia de
constructores que realizasen edificios semejantes a los que se levan
taban en Catalufia. De las pocas obras de estas caracterfsticas que
conocemos la mas importante es la de Urueria.
Durante el ultimo tercio del siglo Xl y, mu y especialmente, en el rei
nado de Alfonso VI, se dieron pasos definitivos para establecer la
reforma liturgica y la implantaci6n de las 6rdenes rnonasticas qu e
sustituyeron a las hispanas. Los principales colaboradores del monar
ca seran los cluniacenses, verdaderos impulsores de la renovaci6n de
aquellos monasterios 0 catedrales don de se establecen. Para estas
nuevas obras se convocan talleres francos 0 se ensena a los maestros
locales para que reproduzcan los modelos que se les muestra .
Edificios como la iglesia de San Martin de Fr6mista -que desde 1066
esta en proceso de construcci6n-, San Isidoro de Leon, San Pedro de
Arlanza y Santo Domingo de Silos, entre otras -que ya no se conser
van- estan en obras en la decada de los afios ochenta y en ellos se pro- _
ducen algunas de las mas importantes creaciones del inicio del estilo
en el reino. En torno a 1100 nos encontraremos muchas obras qu e
94
r Cast Iia y Leon
Detalles de la arqueta de San Juan

Bautista y San Pelayo de San Isidoro
de Leon .
ernpiezan a reflejar ya algunos de sus logros. Con la conquista de

Toledo en 1085, el h abit at de los territorios del Duero y m as al sur
empieza a tener un a importante poblaci6n que levanta templos que
reproducen forma s arquitect6nicas y de corativas de esto s grandes
centros. Asi, sur gen realizados por m aestros de segundo orden las
iglesias de San Esteban de Gormaz , Sepulveda, San Frutos de
Durat6n. Mas importancia tendran, ya durante los primeros afios del
I
siglo XlI, los numerosas construcciones que se inicien en ciudades
como Avila y Segovia.
Del primer cua rto del siglo XlI son los primeros fresco s romanicos
qu e muestran las caracterfsticas formas bizantinas que impulsan la
reno vaci6n de la pintura rornanica. Sus afinidades estilfsticas con el
maestro de Tahull han inducido a algunos especialistas a con siderar
las obras de un mismo taller, cuando en realidad no se trata mas que
de un lenguaje muy convencional y hornogeneo que h ace que las
obras sean de un acaba do final semejante, aunque los autores sean
diferentes. Entre las obras mas significativas debemos sefiala r las de
la iglesia s e ~ovi ana de Maderuelo y las de San Baudelio de Berlanga.
El arti sta que decor6 el pante6n regio de san Isidoro de Le6n muestra
un arte tan excepcional que resulta diffcil su clasificaci6n . La impor
tancia de la ciudad como antigua capital regia debi6 de favor ecer la
existencia de bu enos pintores de cuyas obras podemos sa be r algo a
95
Tesoros d e Espana . Roman C 0
San Isidoro de Leon. Detalle de la

portada del Perdon.
96
,
Cast lIa y Leon
San Isido ro de Leon . Tfmp ano de la
r portada de l Perdo n.
l
!
San Isidoro de Leo n. Tfmp ano de la

portada del Cordero.
97
,.,
.~
T e s o r os d e Espana. Roman co
San Isidoro de Leon. Penteon. tr aves de ilustraciones de libro s que se sospecha

se realizaron aqui. Por 10 menos se relacionan
con la 6rbita leonesa el Beato de Burgo de Osm a
y el iluminador del Libra de los Testamentos de
Oviedo, 10 que ha ce sup oner que en este ambien
te ha po dido sur gir el pintor del pante6n. Sus
murales se reflejan en las ilustraciones de una
Biblia compuesta en la colegiata de San Isidoro
en 1162; de esta obra resultan muy exp resivas las
escen as de David y Goliat.
Durante el reinado de Alfonso VII (1126-1157)
empiezan a est ablecerse las comu nidades cis
tercienses, pero las gran des moles de sus iglesias
no se levantaran h asta el comienzo del ultimo
tercio de siglo. De esta epoca del tardorrornani
co son los grandes cimborrios qu e se construyen
por tierras leonesas. El cimborrio de tradici6n
profundamente hispanica adquier e en la cat e
dral de Zamora un aspecto hermoso y original.
Sobre pechinas se levanta un a cupula gallonada
y con nervios sobre un tambor cilin drico. Se ha
discutido mucho sobre su remoto bizantinismo;
Georges Marcais y Elie Lambert subrayaron cier
tas afinidades con la cupula de la gran mezquita
de Kairu an , mientras que Dubourg-Noves cen
tr6 el tem a senalando preced entes en torres
aquitanas .
En la catedral de Salamanca, qu e estaba en
construccion al menos desde 1154, se construye
una iglesia de planta basilical con tr es naves y
otros tantos ab sides, cuyas obras progresaron
lentamente. El cim borrio aumentara la altura
del tambor hasta conseguir arti cul ar dos orde
nes de vanos que le dan una gran plasticidad, a
la vez qu e aligeran el muro. La decoraci6n escul
t6rica de los capitele s de las na ves es de un a gran
belleza.
La gran renovaci 6n del arte tardorr ornanico
afectara a las artes figurativas. En pintura la
nueva influencia bizantina se hara sent ir en la
brillantez del colo rido de obras pro ced entes del
escritorio burgales de San Pedro de Carderia. En
la mism a provincia de Burgos en contramos los
frescos de San Pedro de Arlanza, que tarnbien
responden a esta corriente "bizantinizante".
Las experiencias del arte frances de la decada
de los cua ren ta se acusa tardiamente, casi veinte
afios depues. Los con ocidos capiteles de Aguilar
En la doble pagina siguiente,
de Campoo son una de sus primeras manifesta
monasterio de Moreruela (Zamora) . cion es, con las figuras de sus capiteles realizadas
Aspecto meridional de la igle sia. con un ar te bello y dot adas de un idealizado
98
y
99
T e s o r os d e Espana. Rom an C 0
100
101
T eso r o s de Espana. Rom an co
Angulo noro este del clau stro de

naturalismo. Result a mu y int eresante el ange l de la escena del se pul
Santo Domingo de Silos (Burgos).
cro 0 el jin ete de refin ado s ad em an es. Ya en los aries setenta un a ple
yad e de escultores por el norte de Castilla y Leon reflejaran algo mas
burdam ente sus m aneras e iconograflas. Las gran des figur as de la
ep oca son las qu e Pita Andrad e h a considerado los "maestros de
la tra ns icio n'': Maestro de San Vicen te de Avila , Maestro de la
Anunciacion de Silos, Maes tro de Sant iago de Card on, etc. En rela
cion con esta plastica escult orica y pi ctorica se en cue ntran los esmal
tes qu e proceden del taller de Silos.
Estudios sobre el romanico castellano-leones

Dad a la diversid ad de provincias, con publicacion es organizad as
gen eralmente en fun cion de estas, h are una bre ve refer encia siguien
do un orden geografico: estudios especfficos de la region apenas exis
ten. J. M. Pita Andrad e, Escultura romdnica en Castilla. Los maestros
de Oviedo y Avila, Madrid, 1955. 1. M. Lojendio y A. Rodr iguez, Castille
ro m an e, 2 vols., La-Pierre-qui-vire, 1967 Iexiste tradu ccion castella
na). A. Vifiayo, Leon roman, La-Pierre-qui-vire, 1972 (existe tradu c
cion cas tellan a). M. Ruiz Maldon ad o, El caballero en la escultura
rom dni ca de Castilla y Leon, Salama nca, 1986. E. Fernan dez,
M. Cosmen, M. V. Herraez, El arte cisterciense en Leon, Leon , 1988.
102
C a s t i l l a y Leon
La sintesis del rornamco burgales

corresponde a Jose Perez Carmona, Ar
quitectura y escultura romanicas en la
provincia de Burgos, Burgos, 1959 (exis
ten ediciones sucesivas y una de elias
arnpliada). Del monasterio de Silos se
han ocupado numerosos especialistas,
desde el trabajo fundamental de Meyer
Schapiro a Perez de Urbel, Lacoste, etc.
Las aetas del congreso de 1988 constitu
yen una importante aportacion: El ro
mdnico en Silos. IX Centenario d e la
Consagracion de la Iglesia y Claustro,
Abadia de Silos, 1990. Paloma Rodriguez
Escudero, Arquiteetura y esculturas ro
manicas en el Valle de Mena, Salaman
ca,1986.
Sobre el rornanico de Soria sigue sien
do la tesis de Juan Antonio Gaya NUDo el
mejor estudio de conjunto, El romdnico
en la provincia de Soria, Madrid, 1946.
Una guta del rornanico soriano es la de
Cayetano Enriquez de Salamanca, Rutas
del romanico en la provincia de Soria,
Madrid, 1986. M. Guardia Pons, Las pin
turas bajas de la ennita de San Baudelio
de Berlanga (Soria), s.d.
Carecemos de una smtesis amplia
sobre el rornanico abulense, y una obra
de varios autores es el catalogo especffi
co mas am p lio, Guia del romdnico de Avila y primer mudejar de la Claustra de Santo Domingo de Silos.
Anunciaci6n.
Moraiia, Avila, 1982. Es de una gran utilidad el catalog» provincial de
Manuel Gomez Moreno. La obra de Juan Manuel Santamaria, Segovia
romanica, Segovia , 1988, es el mas amplio repertorio de edificios
ro rnanicos segovianos. El trabajo de Ines Ruiz Montejo, El romdnico
de Villas y tierras de Segovia, Madrid, 1988, es una vision restringida a
un area geografica. No existe una obra de conjunto del rornanico sal
m antino, y todavia sigue siendo el repertorio mas completo la obra de
M. Gom ez Moreno, Catdiogo Monumental de Espana. Provincia de
Salamanca, Madrid, 1967.
El romanico zamorano ha sido estudiado par Guadalupe Ramos, El
arte romdnico en la provincia de Zamora, Zamora, 1977. La sintesis de
F Layna Serrano, La arquitectura romdnica en Guadalajara, 2 3 edic.,
Madrid, 1976, es una vision algo anticuada. Miguel Angel Garcia
Guinea realizo un modelico estudio sabre EI romdnico en Palencia,
Palencia, 1966. Isabel Bravo Iuega y Pedro Matesanz Vera, Los capite
les del monasterio de Santa Marfa la Real de Campoo en el Museo
ArqueologicdNacional, Salamanca, 1986. Sobre el romanico leones no
existe una vision de conjunto, aunque se ha iniciado la publicacion de
estudios parciales. Maria Concepcion Cosmen Alonso, El arte roma En la doble peqine siguiente, claustra
nico en Leon. Diocesis de Astorga, Leon, 1986. de San Juan de Duera.
i
: 103
Tes oro s d e Espana. R o m a n C 0
104
• .
105
Cat I na
,.",
ataluna posee uno de los patrimonios m as importantes del San Vicente de Cardona . Fachada
C rorn anico europeo. Su desarrollo econ6mico y social durante la

segun da mitad del siglo XIX y primer tercio del xx favoreci6 un
precoz estudio y con servaci6n del mismo. Si estas circunstancias fue
occiden ta l.
ron decisivas para conservar conjun tos pict6ricos y obras muebles,

en el cam po de la arquitectura sufrio algunas intervenciones excesi
vamente historicistas que no s ofrecen aspectos falseados de su reali
dad original.
De los tres grandes perfodos rornanicos s610 el primero y el ultimo
alcanzaron cotas excepcionales de calidad. Los perfodos de esplen dor
y el de carencia se corresponden exactamente con las circunstancias
hist6ricas que propiciaron la existencia de las dos Catalunas, la Vieja y
la Nueva. La Cataluna Vieja, limitada por la frontera tradicional del
Llobregat, ardener y Segre Medio, aparecfa dividida en condados qu e
constitufan el marco feudal que regfa los destinos de los catalanes.
Durante los siglos Xl y XII, el conde de Barcelona se situara a la cabeza Claustra de San Cugat del Valle s.
de la jerarqufa feu dal del pais, adoptando la titul acion de princeps. El Capite!.
107
Tesoros de Esp a n a . Romanico
conjunto d e los co nda dos formab an la tierra cata lana qu e, some tidos
sus po seec.ores, los co ndes , a la su prem acfa feudal del co nde de
Ba rcelo na, reci bfa la denominacion de "prin cip ado",
En el discur rir d e los siglos XI Y XII se produjo un notable creci
mi ento demo grafico, fruto de las circunstancias favorables qu e ha
b ran propiciad o el des arrollo de la p roduccion y su expansion. Des de
los arios finales del XI y durante tod a la primera mitad del XII, como
eviden te efecto de este perfodo expans ivo, se produce la total rotura
cio n de las tierras d e la Catalufia Vieja. En coincidencia con este de
sar rollo tu vo lugar un deci sive cam bio de los asuntos ecles ias ticos.
Las diferentes canonicas , que en Catalufi a segufan desde el siglo IX el
modele de Aquisgran , fueron siendo sustituidas 0 renovadas par los
movimientos reformadares de la liturgia y de los usos monasticos. La
implantacion de la liturgia romana, co n el som etim ien to de los prin
cipales monast erios de la epoca a la au toridad directa d el pontffice
romano, y la im plantacion de costumbres monacales clu niacenses,
co ndujo a la coincide nc ia can la Europa po scarolingia en la form a de
los templos, los es pacios claustrales y las imagenes que ilustraban su
enserianza del dogm a y sus normas liturgicas. EI protagonismo
impulsor de esta renovacion debemos cen tra rlo para las co munida
des monasticas en la irradiacion reformista cluniacense, mientras
Sant a Marfa de A gramun t. Det alfe de qu e las canonicas se relacion an can los mo vimientos agustinianos y,
fa portada occide ntaf. muy especialmente, can los de San Rufo de Avirion.
C a t a l u n a
En este marco geografico y cronol6gico surge el primer rornanico.

AI principio los edificios siguen siendo realizados con tecnicas y for
mas ornamentales apegadas ala tradici6n local; sin embargo, algunos
espacios resultan absolutamente novedosos. La iglesia de San Miguel
de Cuixa, consagrada por siete obispos en el afio 974, respondia a una
forma cruciforrne, perfectamente definida por un gran crucero al que
se abrian siete alta res. Es este el primer templo que ha sido realizado
segun el modelo de la iglesia de Cluny II; sin embargo, sus formas
siguen corre spondiendo a tradiciones locales. El exotismo de est a
tipologfa se debe al abad Guari, monje cluniacense compafiero de
Mayeul, constructor de Cluny II, que gobernarfa Cuixa entre el ario
964 y 998. Este abad, que habia conocido el origen del proyecto de la
segunda iglesia cluniacense, quiso construir un templo que reprodu
jese la forma de la abadia borgofiona: al recurrir a mana de obra local,
el resultado fue un edificio hfbrido de tipologfa foranea y lexica cons
tructivo tradicional.
Con el cambio de milenio y, fundamentalmente, durante la epoca
del abad-obispo Oliba (970-1046), se producira la integraci6n defini
tiva de la arquitectura de los condados catalanes en los inicios de 10
que se considerara el primer estilo europeo: el rornanico. Ya no seran
s610 f6rmulas espaciales, mejor 0 peor interpretadas, sino que sus
materiales y la concepci6n ornamental de sus muros corresponden Iglesia del monasterio de Poblet.
ya a soluciones generalizadas del estilo. La modestia planimetrica de Detalle de la girola .
Santa Cecilia de Montserrat, con sus irregula
res naves, presenta una de las mas antiguas
articulaciones paramentales que definen el
estilo. En Santa Marfa de Ripoll podemos
contemplar la aproximaci6n a los templos de
las comunidades monasticas benedictinas
preocupadas por las grandes cabeceras,
naves organizadas con un cierto sentido este
tico de la alternancia de soportes, y la gran
fach ada torreada. Con San Pedro de Rodas
nos encontramos con uno de los grandes
enigmas del pen odo. Siendo su construcci6n
coetanea en la mayor parte de sus fases con el
perfodo de desarrollo del estilo, apenas se
puede relacionar con el algunos aspectos fun
cionales de sus espacios. Los arnbitos destina
dos al culto de las reliquias presentan estre
chos contactos con la arquitectura carolingia,
mientras que su cabecera es obra de un
momento en que se experimenta la soluci6n
en girola ya sea como f6rmula que permita
aumentar el mimero de absidiolos, ya como
necesidad de un ambito que facilite la practica
de una determinada liturgia estacional. El edi
ficio paradigrhatico del estilo, no ya del rorna
nico catalan sino de la generalidad de la ar"
quitectura del primer romanico, sera San Vi
cente de Cardona. Los vohimenes equilibrados
) 109
/
T es or o s d e Esp a na Roman C 0
Cataluna
Detalle del dintel de San Gines

les Fon ts (Rosell en).
111
~.
C a t a l u n a
y proporcionados, enmarcados par unos muros de un elegante efec Santa Marfa de Covet (Lerkie).
Portada occidental.
tismo articulatorio, convierten est a obr a en un clasico.
Superada la mitad de la undecima centuria, el constructor medio
domina de tal manera los recursos del nuevo estilo que los productos
realizados presentan una factura de una notable calidad. Edificios
como San Saturnino de Tavernoles, San Jaime de Frontanya -en cons
trucci6n en 1066-, San Martin de Sescorts -consagrado en 1068- a
San Pony de Corbera, son un claro testimonio de esta manera experi
mentada de edificar por parte de artesanos buenos conocedores de
su oficio. Este arte nos ha legado una larga n6mina de edificios de for
mas inerciales de diffcil precisi6n cronol6gica que se prolongara
durante todo el siglo siguiente y min perdurara mucho mas tiempo.
Sobre las artes figurativas coetaneas a la arquitectura del primer
rornanico poco es 10que conocemos. La pintura mural debi6 de con
tinual' ape gada a farmas tradicionales, mientras que la ilustraci6n de
libros adopta ya resueltamente repertorios iconograficos carolingios.
Las series de imagenes que se reproducen en las biblias de Ripoll y
Rodas se alejan de la iconograffa hispana conocida y siguen modelos
de lejano origen paleocristiano. Santa M aria de Covet (Lerids).
Las grandes obras iniciadas en el siglo Xl no necesitaron ser susti Portada occidental, detalle.
tuidas 0 renovadas al principia del XlI, cuando
triunfaban las creaciones del rornanico pleno.
Seguramente por esto carecemos en los con
dados cat alanes de obras importantes de este
tipo. De las grandes portadas historiadas del
rornanico pleno s610 conocemos en Catalufia
obras tardfas y ciertamente secundarias, la
fachada occidental de Santa Marfa de Covet,
con un retraso de mas de treinta afios nos da
una versi6n popularizada de 10 que fueron las
expe rien cias vanguardistas de los talleres tolo
sanos en la creaci6n del genera. Lo mismo
podrfamos decir de los claustros con impor
tante decaraci6n esculpida, desconocidos
antes de la mitad de siglo, y que, por estos
afios, tendrfa en las obras del claustro de San
Pedro de Galligans una de sus primeras mani
., \
.
\.
.;
. /'
...;d/
festaciones.
La pintura rornanica se inicia en Catalufia,
como en las zonas\mas vanguardistas de la
Eur opa rcmanica, durante el ultimo tercio del
siglo Xl. La renovaci6n pict6rica nos viene dada
por un clara influencia plastica de la pintura
bizantina que aquf, como en Francia 0
Alemania, se debe a f6rmulas interpuestas del ..... .
\
mundo italiano. Los bizantinismos de la pintu \
'.
ra catalana han sido reproducidos par pintares
italianos 0 rlor artesanos catalanes forrnados
en el ambito italiano. Conjuntos pict6ricos
como el de San Quirce de Pedret han sido reali
zados con unos planteamientos plasticos que
113
Te s o r o s d e E s p a n a . Rom a ni c o
respon den a un a manera de hacer bien conocida p ar la pintura italia

na coetan ea . La gran "Maiestas" que se reproduce en la boveda de San
Clem ente de Tahull es ob ra de un gen ial artista loca l que, uti lizando
aspectos iconograficos de indudable origen bizantino, sa be interpre
tarl os can u n lenguaje "geom etri zante" que enfatiza au n mas la dis
tant e majestad de la divinidad.
Ca n la conquista de Tarrago na (h . 1129) se comien za a am pliar el
marco geografico, el que corresp on de ra a la Cata luria Nue va. La
to ma de Tortosa (1l48) , Lerida (1 149) y la sierra de Prades y Siurana
(1152- 1153) son los h it os qu e diero n fin a la reco nq uis ta del territo
rio cata lan. El nu evo territ or io supus o pa ra el gobierno con dal un
impo rtante in cremento de los recur sos fiscales. Ramo n Berenguer IV
(1l31-1162), casado con Petronila, hija del aragon es Ramiro II, se
Sabre el claustra g6tico emerge el convir tio en princip e de Aragon, y su hijo, Alfons o II (1162-1196), en
temp la rom enico de la cate dra l de rey de la Corona arago nesa. Con este monarca y su inmediato sucesor
l.eride.
coinci den ciertas ten de ncias estilfstic as que definen el tard orrornani
•
co. Dos grand es cated rale s, la de Tarrag ona y Lerida, sera n las dos
ult imas grandes construc ciones del rornan ico catalan.
La conq uista del nuevo territorio con su consiguiente repoblacion
exigio la cons truccion de impo rta ntes edificios de culto, principal
me nte en las gran des ciudades sedes catedralicias. AI pr incipio bastaba
114
Cataluna
I
)I
a;
•..
I
con la utilizaci6n de las viejas me zquitas con sagradas al culto cristia- Catedral de Lerids. Cimborrio .
no, pero al finalizar el siglo se proyecta la construcci6 n de gra ndes
cate drales. La catedral de Tarragona, pese a se r la sede de una archi
dio cesis, se inicia con un proyecto arquitect6n ico modesto que, a par
tir del ultim~ decenio del siglo XlI, se convierte en un gran ernpefio
donde diferentes talleres de escultores realiza n obras relaciona das
con el arte proven zal e italiano. Sera en la cat edral de Lerida donde se
realice uno de los edificios que mejor rep resenta los valores de la
115
Tesoros d e Espana. Roman C 0
116
t.
Cataluna
arquitectura tardorrornanica. Su tipologfa, un gran transepto con

I.
cinco absides, sigue viejas formulas, pero la plasticidad de su estruc
tura de soporte asf como la riqueza de su escultura monumental se
adecua perfectamente con el sentido de preciosismo ornamental que
caracteriza el arte del entorno de 1200.
Los edificios de comunidades importantes, realizados en la centu
ria anterior, se enriqueceran, durante la segunda mitad del siglo XlI y
principios del XlII, con claustros profusamente decorados en los que
se desarrollan importantes ciclos iconograficos. En la catedral de
Gerona diferentes talleres codificaron formas plasticas e iconografi
cas que popularizaran su impronta en una amplia serie de edificios
de prolongada secuencia cronologica. En esta merece una especial
mencion el claustro del monasterio de San Cugat del Valles. Otra de
las realizaciones que permitia adecuar las fabricas antiguas a los gus
tos esteticos del momenta
era la de esculpir portadas
monumentales. El mas im
portante de estos proyectos
se realizara en la iglesia del
monasterio de Santa Marfa
de Ripoll, donde una gran
portada, como en los anti
guos arcos triunfales rorna
nos, transmite un complejo
mensaje polftico-religioso.
La expansion de los cis
tercienses, con las fundacio
nes de los monasterios para
monjes de Poblet y Santes
Creus, a mediados de siglo, y
monjas de Santa Marfa de
Vallbon a, hacia 1175, asf
com o otras ordenes, los pre
mostratenses en Belpuig de
las Avellanas (1166) y los
cartujos en Escala Dei m63J, propiciaron la creacion de grandes can Claustra de San Cugat del Valles
(Barcelona). Detalle de la arquerfa
terfas que elevaran las fabricas de sus iglesias. La arquitectura de los
del claustra.
cistercienses en sus primeras etapas se rnostro excesivamente con
servadora, aunque su monumental tamafio la convierten en obras
excepcionales. La iglesia de Poblet representa el mayor de los empe
nos durante la segunda mitad del siglo XlI. Su nave central con cubier
ta de canon apuntado y muros superficial mente articulados pertene
ce a un sentido conservador de la arquitectura, e incluso su cabecera
con una girola de absides tangenciales resulta una formula bastante
chapucera que crea un espacio mal iluminado.
EI romanico catalan y su historiografia

La rlquezd del patrimonio rornanico catalan tiene su correspon
diente en la abundante serie de tftulos que se han ocupado de su estu
dio y sistematizacion. Si en todos los apartados bibliograficos solo Santa Marfa de Ripoll (Gerona).
recogemos unas pocas monografias dejando a veces forzosamente Portada occidental.
117
Tesoros de E s pa n a . Rom an co
;
i
"
118
Cataluna
ob ras imp ortantes, en los tem as de Cataluria s610 podrem os reflejar

una m inim a parte de los trabajos mas significativo s. Una abund ante
informacion critica de la bibliografia del rornanico ca tala n puede
verse en Arte Catalan. "Estado de la Cuestion", Barcelona, 1984,
pags. 73-194. El fund amento de cualquier es tudio d e la arquitectura
romanica catalan a se centra en la labor in vestigadora del gran te 6r ico
un iversal J. Puig i Cad afalch, qu e redacto numerosfsimos tr ab ajo s
m as 0 m enos monograficos sob re la cat alo gaci6n y teona de la arq ui
tectura rom anica (para su extensa bibliografia consultese Misc elania
Puig i Cadafalch, vol. I, Barcel on a, 1947). Fu e a principios del siglo xx
cuando apareci6 la monumental obra Earquitectura romanica a
Ca talunya, 3 tomos en 4 vols., Barcelona, 1909-191 8, que escribi6 en
colaboracion con A. Falguera y J. de Goday.
Todas las obras generales sobre la arquitectura rorn anica qu e se
esc ribe n desd e entonces, y son varias, parten basicarnente de esta obra
de Puig. De todos los tftulos gen erales que podemos d est acar creo que
merecen especial m enci6n los siguientes: W. M. Whitehill, Eart romanic
a Catalunya . Segle Xl, Barcelona, 1973 (se trat a de una traducci6n cata
lana de los capftulos de rornanico de Catalufia incluidos por eI inve sti
gador am ericana en su obra gen eral sobre la arquitectura rornani ca
hispana) ; E. Iunient, Catalogne romane, 2 vols., La Pierre-qui-vire,
1960-19 61 (existen va rias ediciones y traducci6n cas tellan a; en
Montserrat se edit6 en catala n en 1975-1976; se caract eriza por la intro
ducci6n de un buen aparato historico-documental ala vision general
ofrecida por Puig): E. Carbonell, Eart romanic a Catalunya (segle XlJ),
2 vols., Barcelona, 1974-1975. Enciclopedia Catalana inici6 una cole c
ci6n bajo la direcci6n de Iordi Vigue titulada Catalunya Romanica que
pretende estudiar todas las manifestaciones del romanico catalan con
el empleo de todo tipo de procesos de investigaci6n.
Para el estudio de la escultura volve m os a encontrarnos en el
inicio de los grandes repertorios con otra obra de J. Puig i
Cad afalch, Eescultura romani ca a Catalunya, 3 vols., Barcelona,
1949-1952. Sobre los importantes relieves roselloneses que se con
sid eran las primeras manifestaciones d e la escultura rornanica se
han es crito muchfsimos estudios, pero sigue sien d o muy uti! el
libro de M. Durliat, Ros ell6n, Madrid, 1988 . Desde el punto de vista
de la iconografia son de gran interes los tr abajos d e Peter Klein:
"Les portails de Saint-Genis-des-Fontain es et de Saint-Andre-de
Sorede. I: Le linteau de Saini-Gen is", en Les Cah iers d e Saint- Mi ch el
de Cuxa, 1989, pags. 121-144; "Les portails de Sain t Genis-des Santa Maria de Ripoll (Gerona).
Detalle de la portada occidental.
Pontaines et de Saint-Andre-de-Sorede. II: Le linteau et la [enetre d e
I
II
Saint-Andre-de-Sored e", en Les Cahiers d e Saint-Mich el de Cuxa,
1990 ,pags .159-1 72.
Sobre la portada del rornanico pleno resulta aleccionador el estu
dio que Joaquin Yarza dedico a Covet: "Aproximacio estilistica i icono
grafi ca a la portada de Sa n ta Maria de Covet'; en Ouaderns d 'Estudis
Med ievals, 1982, pa gs. 535-556. Ya en la segunda parte del siglo XlI no s
encontrarnos con tre s gran des temas escult6ricos: la portada occi
d ental de Santa Marfa de Ripoll, la actividad del "m aestro d e
San Pedro de Rodas (Gerona) . Relie ve
Cabestany" y la producci6n de las grandes can te rfas en los claustros de la portada occidental (Barcelona,
de Gerena, San Cugat del Valles, y las catedrales de Lerida y Tarragona. Museo Mares).
119
X. Barral pl anteaba el estado de la cuestion sobre la escultura rivi

pullense en su trabaj o titulado "La scu lpture aRipoll au XII" steele", en
Bulletin Monumental, 1973, p ags. 311-359. Aunque 10 mas interesan
te de esta magnifica portada resid e en la interpretacion de su lectura
iconologica, ha y qu e desta car en es te sen tid o los estudios de Y.
Christe, "La colonne d 'Arcadius, ste. Pudencienne, l'arca d'Einhard et le
portail de Ripoll ", en Cah iers A rcheo logiques, 1971, pa gs. 31-42; y tam
bien el de F. Rico, Signos e indicios en la portada de Ripoll, Barcelona,
1976. La mas reci ente vision de la portada corre spon de a J. Yarza en el
estudio realizado en Ca ta lu nya Romdnica. Ripolles, tome X,
Barc elona, 1987, pags, 241-252. ......
La llamativa obra del "maestro de Cabestany ", despues de haberse
situado en puntos muy extremos de la geografia, fu e catalogada por prime
ra vez por M. Durliat , "Eoeuure du maitre de Cabestany", en Actes Con
gres Reg. des Federations Historiques du Languedo c, Carcasonne, 1952,
120
Cataluna
I
~ pags. 185-193, Yse han sucedido desde entonces articulos que depu
ran el catalogo de su obra, aunque sigue siendo uno de los temas mas
abiertos de la escultura tardorromanica.
Para el conocimiento del tardorrornanico catalan tienen gran
importancia las aetas de dos coloquios: Catalunya 1200 y La Seu de
Lerida. Trabajos como los de F. Espafiol (UEl Mestre del frontal de Santa
Tecla i l'escultura romdnica tardana a la Catalunya Nova'; en
Ouadems d'Estudis Medieuals , 1988, pags , 81-10 3) y J. Camps I Soria
(El claustre de la catedral de Tarragona: Escultura de l'ala meridional,
Barcelona, 1988).
Para el estud io de la imaginerfa existen abundantes trabajos que
podemos agrupar por tipo iconograficos. M. Trens, Majestats catala
nes, Barcelona, 1967. R. Bastardes, Les talles romaniques del Sant Crist
a Catalunya, Barcelona, 1978. El mismo autor se ha encargado de
cata logar uno de los conjuntos mas caracterfsticos de la imaginerfa
Cristo y los Ap6stoles, pintura

romen ice de fa di6cesis de fa Sea de
Urgef (Lerid e).
121
T e so r o s d e E s p a n a . Romanico
Oecora ci6n pict6rica de San cat alana, el de los "desce ndimientos": Els Devallaments romanics a
Clemente de Tahull Catalunya, Bar celon a, 1977 .
(M useo de Arte de Cete luiie).
Los primeros estudios sobre la pintura rornanica catalana ap arece n
publicados a fin ales del siglo XlX, desde entonces la bibliograffa se ha
desarrollado co n un a gran cel eridad. Se crean 0 am plian museo s p ara
recoger los conjuntos pict6ricos que son arrancados de sus lugare s de
origen, es necesario catalogar estas ob ras 0 explicar cua les son los
procedimientos para ser extrafdos de los muros y depositarlos en
nuevos sop ortes . Fruto de todas estas experiencias cata loga d oras y
te cnicas sur gen los primeros estudios de conjunto que corresponden
a los trabajos de ca racter general de Pijo an, Cook y Gudiol Ricart.
Limitandonos a obras m as recientes podrfamos indicar los diferentes
trabajos de Joan Sured a, preo cupado por agr u par ob ras y clasificarlas
por secuencias estilisticas; su libro La pintura romdnica en Ca tal uii a,
Madrid, 1981 , es el m as com pleto de los catalogos -s fntesis de pintura
cat alana de los qu e ha publicado. Otro de los es pecialistas en pintu
ra rornanica, E. Carbone ll, public6 un co m ple to rep erto rio sobre
ornamentaci6n (Eornamen tacio en la pintu ra romanica ca talana,
Barcelona , 1981).
En co mp araci6n con la pintura, la miniatura catala na resulta insig
nifi cante en cantidad y calidad. Seran las celebre s biblias catalanas
del siglo XI el maximo emperio de iluminaci6n co nocido en Cata lufia .
Para su estu dio vean se los trab ajos d e P. Klein, "Date et scri ptorium de
la Bibl e de Roda. Etat des reche rches'; en Cah iers de Saint-M ichel
de Cuxa, 1972, pags. 91 -102; y "Der Apokalyse -Zilclus der Roda -Bibel
und seine Stellung in der ikon ographischen Tradition'; en Archiuo
Espanol de Arqueologia, 1972 -1974, pags. 26 7-333. Como comple
mento de refere n d a bibliografica obli gada deb en consulta rse las
monograffas sobre rorn anico publicadas por Artestudi. Tam bien
resultan de un gra n int er es los num ero s de la revista Ouadern s
d'Estudis Medievals y los de la revist a anual titulada L ambard , editada
po r la instituci6n Amics de I'Mt Rornanic.
Tapiz de la Creaci6n (Gerona , Muse o

de la Catedral).
122
,:".
~,
r !
Galicia
on el establecimiento de Fernando I (1037-1067) en el trona leo Catedral de Santiago de Compostela .
Nave central.
nes, se iniciara una importante recuperacion de la crisis en que
(
se encontraba sumida el territorio gallego. Sabre esta recupera
cion se asentaran las bases del esplendor de la Galicia gelmiriana. La
sede compostelana es ocupada par don Cresconio, miembro de una
ilustre familia, que no solo dornefio can sus tropas a los violentos nor
mandos, sino que tarnbien irnpulso la realizacion de obras de una
cierta importancia, como las murallas y las torres para la defensa de
Santiago, el castillo de Oeste y la iglesia de la antigua sede episcopal
de Iria. Cuando muere asesinado en 1066 a 1067, Galicia, que enton
ces tenia su propio monarca -el effrnero Garcfa habfa sido coronado
en Santiago el afio 1063-, se encuentra en una situacion tan opti
ma en cornparacion can su inmediato pasado, que se hace necesaria
la existencia real de las diocesis meridionales para consolidar la
expansion demografica que ya es un hecho.
La arquitectura de estos momentos corresponde en Iineas generales
a la tradicional que muestra como caracterizacion la continuidad de
formas que definfan los edificios de epoca asturiana. En plena siglo XlI
todavia iglesias can cabeceras tripartitas, can testeros rectos, y tres
naves separadas par intercolumnios de arcos semicirculares apeados
en pilares prismaticos perviven y, todo 10 mas, reciben una remodela
cion que consiste en la aplicacion en algunas partes de elementos de
escultura monumental. No se dio en Galicia una arquitectura del pri
mer romanico como en Catalufia: sin embargo, existen unos cuantos
.'
San Martin de Mondofiedo (Lugo).

Aspecto de la cabecera .
125
Te sor o s d e Espana. Rom an C 0
San Martin de Mondoiiedo (Lugo).

Retablo petreo .
126
r-
----------
l
G a I c a
edificios que por su cara cter izaci6n planirnetrica y orn am ental corres Cat ed ral de Orense. Detalles de la
ponderfan a este momento estilistico. Corn isas de arquillos sim ilares a portada meridional.
las conocidas arq uerfas lombardas - n o deben confundirse con los ale
ros de arquillos del rorn an ico pleno- , saeteras de d oble de rram e y
absides sem icirculares sin tramo recto 0 m fnim am en te de sarrollado
so n formas que corresponderfan en relaci6n con 10 catalan a un pri
mer rornanico inercial, pero que en los estados peninsulares occiden
tales serfan las primeras f6rmulas de este tipo qu e apare cen, siempre
en clara diferenciaci6n con las formas del rom anico pleno que ya
estan sur giendo 0 se manifest aran inmediatament e.
En relaci6n con estas soluciones veremos la primera fase rornanica
de San Martin de Mondofiedo, En cie rta forma ta m bi en habrfa que
sefia lar la cabecera de San Antolfn de Tcques 0 la iglesia de San Juan
de Vilanova, aunque estos edificios, a diferenci a de Mondofiedo,
m uestran ciertos indicios que podrfa n cor resp ond er a interpretacio
nes ya popularizadas de 10 qu e en este templo lucense sed an aiin
un as primeras experiencias. Estas construcciones conservan, como
ninguna otra, motivos de corativos de lejanfsima progenie prerrorna
nica, como en la cornisa de Vilanova.
La sede compostelana sigue un importante proceso de afirmaci6n
que perrnitira a su obispo Diego Pelaez emprender la co ns tru cci6n de
un a gran catedral adecuada a las nuevas tendencias artfsticas, las que
los historiadbres denorninar an rornanico pleno, durante los afio s
setenta de esta decada undecima.
Si la prisi6n del rey Garda supuso al principio un rud o golp e a las
aspi raciones independentist as de los nobles gallegos, la polftica de
127
Teso r o s d e Espana. Roman C 0
Relieves del coro pe treo de la

cated ra l de Santia go.
M o nasterio de San Lorenzo de

Carboeiro. Relieve de la po rtada
occidenta l (M useo M ares).
128
G a lie i a
Alfonso VI im pulsara de tal manera la economfa del reino que pronto

se olvid aron los problemas. La bod a de Raim un do de Borgofia con la
infanta Urraca, en la que los contrayentes recibieron com o dote el
gobierno de Galicia, propici6 el proceso de europ eizaci on iniciado
por el monarca en todo su reino. El con de borgon on , estrech amente
relacionado por lazos familiares co n Clun y, colabor 6 con su suegro en
la difusion de los monasterios cluniacenses y en la renovaci6 n de la
jerarqufa del clero secular. Portela Silva ha sen alado que Raimund o
de Borgoria y su esposa, condes de Galicia de sde 1092, "en cabezaro n
una corriente de simpatfa sentid a por los nobles gallegos de fines
del Xl y comienzos del XII hacia los monasteries". Con stitufan un
grupo de gentes que, con una expre sion mo derna, denomina rfamos
"afrancesados", Entre ellos figurarfan dos prelad os cornpostelanos ,
Dalmacio (1094-1095), ant iguo m onje clunia cen se, y Ge lmirez
(1,1l00?-1l40). Aunque la prelatura del p rim ero fue excesivame nte
breve, la del segundo supuso una prolongada y estrecha colab oraci6n
con Cluny. Si Gelmfrez fue el gran euro peista, su s ho mbres - canoni
gos compostelanos formados en su en torno- , oc up an do las res ta ntes
catedras episcopales gallegas, se encargaron de difundir por tod o el
reino sus ideales de modernidad.
Si fue Diego Pelaez el que decidio que la n ueva catedral com poste
lana se erigiese siguiendo las formas del rornanico pl eno, rornpi endo
con la trad ici6n , sera co n Gelm frez cuando se con struya la m ayor
parte de la ob ra. Bajo su im pulso se procedera a u na im p ortante
transforrnacion de los edificios de la diocesis, y la cate dral com poste
lana se convertira en mode lo a segu ir por la mayor parte de Jas n ue
vas constru cciones gallegas. Durante toda la prim era mitad del
siglo XlI m uchos te m plo s de mo nasterios y parroquias im itaran en sus
reducida s di mensiones las form as arquitecto nicas y orn amentales
que se pued en contemplar en Composte la.
Templos mas grandes, de tres naves, tendran problem as de inter
pretar en formato reducido la solu cio n de los intercolu m nios de
Santiago : arcos entre pila res y un segundo pi so corre spon dien te a los
van os de la tribu na. AI princip io, com o en la iglesia del Sal', se supri
mi6 la tribuna y, sigu iendo ejemplos ya utilizados en tierra s leonesa s,
se construyeron las boveda s directam ente so bre el p rimer or den de
arcos. El resultado fue un espac io, el de la nave central, algo rec hon
cho y falto de la arrnonica verticalidad que la superposicion de orde
nes le con fiere a la catedral com postelana. Como vemos en la pe rs
pe ctiva de la iglesia pontevedresa de Acib eiro, un m aest ro gallego
adecuo a un proyeeto ma s mod esto la sol uci6n de los dos 6rdenes
compostelanos, dispuso los areos que debfa n correspo nde r a una tri-
buna, pero no el suelo qu e p ermitiese su uso (esta, salv o en las gran
des catedrales rornanicas, no tenia m ueho sen tido ). En la cate dral de
Tuy se pretendio seguir mas de cerca la form ula santiag uesa y se pro
yecto la tribuna que solo qued6 edificada en parte al concluirse el
gotico.
La introdijccion de las form as de l rorn anico pleno en Galicia fue
eanalizada practicamente en su totalidad po r la catedral de Santiago; sin
embargo hubo otras vias de penetracion, aunque mucho menos tras
cendentes. En San Martin de Mondofiedo veremo s como el rorn anico
129
Tesoros de Espana. Rom anico
pleno es interpret ado por unos escultores conocedores de rep ertorios

iconografico s ultrapirenaico s, aunqu e posiblemente aprendido de
forma indirecta, con estrechos contactos con la iglesia asturian a de
San Ped ro de Teverga, y co n una sus ta nc ial carga de motivos orn a
me ntales muy cons ervado res . Es un arte que se relaciona con otro
edificio, San Bartolom e de Rebordanes, importante para su me dio
geog rafico, la Galicia merid ional.
De las ar tes mobiliares muy poco es 10 que conser vamo s, aunque
debio de se r de una gra n ca teg orfa. Par el "Calixtino" conocemos la
existencia de un riqufsimo mobiliario en Santiago. Diferentes vicisi
tudes han dado al traste co n este tipo de creaciones y, en la actuali
dad , son muy lim it adas las obras de este tipo qu e h an llegado hasta
no sotros. Las creaciones en m etal estan en clara relacion, po sibl e
mente de cont inuidad, con la produccion que se ha creado en Leon
en la corte de Fernando I y su hijo Alfons o VI. El "Cru cifijo de Or
dono II" -cap illas de las reliquias de San
tiago-, de ap en as veintid6s centime tros de
altur a, reali zado en lam ina de oro , no es una
ob ra de ca lida d plastica aunque su valor
materialla convierta en un objeto de lujo. El
"ara portatil", que, proced ente del mo nas te
rio de Celano va, se con serva en la catedral de
Orens e, se pued e fijar cronologicamente al
ser una ofrend a del ab ad Pedro (1090-1118).
Las figuras de la "Maiestas' entre los sfrnbo
los de los evan gelistas sa bre plata do rada y
nielada, se corres ponde n exac tame nte con la
esc ultura monumental coe ta nea,
De la pintura gallega muy poco es 10 que
conocem os. Restos insi gni ficantes, pero de
un a iconografia inter esantisima, son los
qu e se conservan en San Pedro de Rocas. En
Mondofiedo hay indicio s perdidos de la
decoracion mural original. En la catedral de
Sa ntiago existi6 un esc ritorio do n de se
debieron de com p one r ob ras de gra n cali
Catedra l de Lugo. Detalle de la dad. Son p ocas las ilust raciones qu e no s h an llegado, pero 10 sufi
p uer t a sept entrional. cientemente explfcitas pa ra poder b acernos una idea de su es tim able
calidad. La obra de los "Tumbos A y B" fue reali zad a durante un peno
do de tiemp o sup erior al del romanico mismo, 10 que demuestra que
en este taller bubo siem pre pintores de calida d. Sus miniaturas pue
den ser un a cita de referencia para h acernos un a ide a de 10 qu e pudo
ser la pintura mural de la Galicia romanica.
La transforrnacion del lexica constructivo y ornamental can adap
tacion de las formulas del tardorrorn ani co volvera a estar ca n una
cie rta prep onderancia en la catedral de Santiago; sin em ba rgo, no
sera tan m ayoritaria como durante la primera mitad. La o bra que
•
Mateo diri ge en la cated ral desde 116 8, a poco antes, sera el paradig
rna plastico qu e impregn e la creativid ad galle ga de todo ese siglo y el
Tumbos de Compostela (catedral de sigui ente. La cabecera de la iglesia de San Loren zo de Carboeiro es
Sa nt iago). una obra m ae st ra de la ingenierfa ro rna nica, qu e so lo tiene p arangon
130
G a I (; a
131
T e s o r o s de Espana. Romanico
con la que Mateo proyecta para salvar el desnivel del

terreno que le permita edificar la fachada occidental
de la catedral compostelana. Coetanea a la activi
dad de Mateo es la de un importante taller que
construye la catedral de Orense.
Si el rornanico pleno tuvo en los clunia
censes uno de sus principales impulsores,
seran los cistercienses 10 que creen algu
nas de las mas importantes y monumen
tales fabricas de la segunda mitad del
siglo XII y parte del XIII. La reforma monas
tica cist erciense alcanzo las tierras galle
gas el afio 1142, cuando Fernan Perez de
Traba donaba al abad Pedro y sus compa
fieros el edificio y las propiedades del
antiguo monasterio de Sobrado, abando
nado hacfa aproximadamente un cente
nar de afios, para que las ocuparan y
vivieran allf "segun la costumbre de los cis
tercienses". Poco despues las fundaciones
de los monjes blancos del Cfster se suce
den: Sobrado (142), Meira (1151-1154) ,
Melon y Montederramo (h. 1165) , Armen
teira (despues de 1161), Ferreira de
Panton (1175), Oseira (1184-1191), Oya
(1185), Xunqueira C~antes de 1200?).
Como en el resto de la Penfnsula, estos
edificios eran de grandes dimensiones,
pero no introdujeron grandes progresos
meramente arquitectonicos, Aunque en la
geograffa gallega, seguramente fueron sus
iglesias las primeras que introdujeron los
arcos apuntados que tanto contribuyeron
a aligerar las cargas de los muros. Estas
grandes iglesias a veces eran construidas
por canteros locales y respondfan al lexico
ornamental de su inmediato entorno,
pero en otras ocasiones contribuyeron a
difundir formas, en principio exoticas,
pero que al final terminaban por populari
zarse por toda la region.
Hacia 1200 empezaron las importacio
nes de los artesanales esmaltes de Li
moges. La catedral de Orense conserva un
importante numero de piezas, cincuenta y
tres, parte de las que constitufan una arque
ta relicario encargado par la sede auriense
para contener las reliquias de san Martfn.
Seguramente se tratarfa de un encargo del
obispo Alfonso (1174-1233) que aparece
aquf representado como oferente de la
132
G a I c a
- -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - _ ._- - - -
Esmaftes d e fa arqueta de San Martin

(cat edraf de Orense).
'13 3
Tesoros d e Esp a na Rom a n C 0
134
G a li e i a
Catedral de Santiago de Compostela .

Detalle de la fachada de Plat erias.
Catedra l de Santiago de Compo stela.

Reli eve de la fa chada de Pla terias.
135
obra. Sin lu gar a dudas es una de las mejores producciones limusinas

existentes en la Peninsula.
La imaginerfa gaHega tien e una buena serie de vfrgen es y crucifi
cados, ninguno anterior a fines del siglo XlI. Generalmente son obras
de plastica popular e iconograffa ab solutamente inercial. El Crist o
crucificado de Vilanova de los Infantes, el llarnado rorn anico de la
catedral de Orense y el de San Salvador de los Penedos podrian cons
tituir una secuen cia cronol6gica desde finales del siglo XlI hasta
avanzado el XIII.
los estudios sobre el romanico gallego

La catedral de Santiago es no s610 el edificio deci sivo para com
prender la historia del romanico en Galicia, sino uno de los edificios
mas significativos del estilo a nivel europeo. El estudio de A. L6pez
Ferreiro sobre la catedral es un clasico de consulta ineludible para
cualquier tipo de aproximacion hist6rica (Historia de La S. A. M. Iglesia
de Santiago de Compostela, 12 vols., Santiago, 1898 -1911 ). Partiendo
de esta info rmacion se han ocupado con cierto detenimiento los
principales teoricos del rornanico hispano, como Porter, Gomez
Moreno y Gaillard, entre otros muchos. Un primer estudio monogra
fico de interpretacion arquitect6nica, con la publicacion de una
buena do curnentacion graflca, corresporidio al americana K. J.
Santa Marina de Osera (Orense). Conant, Th e early Architectural History ofth e Cathedral ofSantiago de
Aspecto de la cabecera. Compostela, Cambridge, 1926 (existe una reedicion moderna con
136
G a lei a
notas de Ser afin Moralejo, ed itada por el colegio de Arquitectos de Santa Marina de Aguas Santas
San tiago, en 1983). La planimetrfa de Con ant sigue siendo utilizad a (Ore nse). Aspeeto de la cabecera.
po r cuantos se dedican al estudio de la catedral.

La mayor parte de los trabajos dedicados a Compostela 10 hacen
desde el pun to de vista de la escultura, intentando sefialar una posi
ble secuencia cronoestilistica de las obras ubicadas en su lugar origi
nal 0 de las situada s en cu alquiera de las dependencias. En la decada
de 1950 se publicaron varios trabajo s de J. M. Pita And rade: "Un capi
tulo para el estudio de la formaci6n artfstica del m aestro Mateo. La
huella de St.-Denis", en Cuadernos de Estudios Gallegos, 1952, pags.
272-283; "En torno al arte del maestro Mateo : el Cristo de la
Transfiguracion en la Portada de Platenas", en Archivo Espaiiol de
Arte, 1950, pags. 13-25.
J. Filgueira Valverde, "Datos y conjeturas para la biografia del maes
tro Mateo", en Cuadernos de Estudios Gallegos, 1948, pags. 49-69.
Sobre las primera fase de la catedral se ocupo O. Naesgaard, Saint
Jacques de Com postelle et le debuts de la grande sculp ture vers 1100,
Aarhus, 1962. La tesis doctoral de J. Caarnafio se ocup6 sobre diversos
aspectos de la actuacion de Mateo, Contribuci6n al estudio del g6tico
en Galicia, Valladolid, 1962. Afios de spues se publico una obra cole c
tiva que se ocupa de diversos aspectos estilisticos e iconograficos de
la catedral: La catedral de Santiago de Compostela, Santiago, 1978.
Desde 1969 s~su ceden una serie de artfculos de Serafin Moralejo: "La
primitiva fachada Norte de la catedral de Santiago", en Com
postellanum, 1969, pags. 623-668; "Esculturas compostelanas del ul
timo tercio del siglo XII", en Cuadernos de Estudios Gallegos, 1973,
137
Tesoros de Esp a n a . R o m a n i c- o
p ags. 294··310; '.!irs Sacra et scultu re roman e monumen tale: Le tresor

et le cha n tier de Com postelle", en Cahiers de Sa in t-M ichel de Cuxa,
1980, pags. 189-238. J. Williams, "Spain or Toulouse? A hal/ Cen tu ry
later: Observations on the Chronology of Santiago de Compostela",
en Aetas de l XXIII Congreso In ternacional de Historia de l Arte,
Gra n a da, I, 1976, pags. 557-567. En los ultimos anos se es ta dedi
cando u na es pecial atenci6n a 10. obra d el maestro Ma teo. J. Yarza,
El portico de la Gloria, Ma drid, 1984. R. Otero Tufiez y R. Izqu ier d o
Perrin , El coro del m aestro M ateo, La Corufia, 1990.
EI interes por dar a conocer los multipl es edificios del rorn ani
co ga llego fue a lgo que se desarroll6 muy p ronto en t re los in te lec
tu ales ga llegos. Entre estos m erecen una menci6n es pecial Cas tillo,
Vazquez Nunez, Vazquez Saco, Valca rce, Ram6n Fernandez Oxea,
Bouza Brey, Cham oso Lamas que en difer e ntes p ub licac iones d ieron
a conocer vari os ce n ten a res de ed ificios y eplgrafes. Las princip ales
revi st as q ue p ublica ron estos trab ajos son Galicia Diplomatica, Cua
d em os Gallegos, Com postellan um , Ab ren te, Bo letin de la Com ision
Provincial de Monumentos de Lugo, Boletin Auri ense, etc. Un as apro
ximaciones interesantes a los h ombres y a la epoca d el rom an ico pue
d en verse en los siguientes trabajos: F. J. Sanchez Canto n, "La vida e n
Galicia en los tiem pos del arte ro rn anico", en Cuadernos de Estu d ios
Gall egos, 1962 ; J. Filgu ei ra Valve rd e, "Ge lrmrez constructor", en
Hi storias de Com postela, Santiago, 1970, p ags. 2.3 -59. La tesis doctoral
'to
d e J. M. Pita An d rade, La cons truccion de la ca ted ral d e Orense,
Santiago de Cornpostela, 1954, do. a conocer la imp ortan cia de este
edificio en 10. historia del tardorrornanico.
Varios artfculos de este m ismo a uto r h a n co ntri buido a pode r mar
car u n a serie de caracteristicas definit orias de 10. populari za cion del
estilo por todas las co m ar cas gallegas ("Visi6n actual del Rorn an ico d e
Gali cia", er: Cuadernos de Estud ios Gallegos, 1962, pags. 137-1 53;
"Netas sobre el ro rnan ico popular de Galicia", en Cuadernos de
Estudios Gallegos, 1969, pags. 56-83; "Observaciones sobre la deco ra
cio n vegetal en el rorna ni co de Galicia", en Abrente, 1969, p ags. 85
108). Del tar dorr o rna n ico y 10. in ercia del es tilo d urante las pri meras
m an ifest aciones d el g6tico puede resu ltar de gra n inter es ellibro de
Caarnano q u e citamos a nteriorm en te. Perfod o que coin cid e co n las
e dificaciones d e lo s cis tercien ses cu yo p r im er estudio de conjun t o
corresponde a L. Torres Balb as, Mon asterios cistercienses de Galicia,
Santiago, 1954. Un catalogo extenso y preciso se ra reali za do por J. C.
Valle Perez, La arquitectura cisterciense en Galici a, 2 vo ls ., La Co
ru fia, 1982.
Una editorial benedictina francesa sera 10. prim era en pu blicar un
estudio gen eral extenso y mono grafico sob re el ro m an ico gallego
(A. Castillo habia publicado en una hi sto ria gen eral de 10. ar qu itec
tura ga llega en 10. geograffa de Ca rrer as Can di); sus autores fue ro n
M. Chamoso y otros, Galice romane, La Pierre -qui- vire, 1973
(desde 1979 existe traduccion caste llana). J. M. Ga rcia Iglesias, "FI
rornanico" en Historia de l Arte Gallego, Madrid, 1982. 1. G. Bango
Torviso, Galicia Romdnica, 2 a edic., Vigo, 1991.
De sde 1979 la Fundacion Barr ie de 10. Maza ha inici ado 10. ca ta lo
gaci6n del rornanico gallego con 10. publicaci6n de d os es tud ios.
138
G a I c a
San Lorenzo de Carboeir o
(Pon t eved ra), A sp ect o de /a giro/a.
1. G. Bango Torviso, Arquitectu ra romdn ica en Pon teuedra, La Corufia,

1979. R. Izqui erdo Perrin , La arquitectura romdnica de Lugo, La
Corufia, 1933. Por su info rm acion pl animetrica tiene gran interes el
libro del Dep artam ento de Historia de la Arq uitec tura de la ETSA de
La Coru fia, Arqu itectura romdn ica de La Candia. Faro. Mariiias
Eume, La Corufia , 1983.
Para todos los temas de la miniatura vease el com pleto estudio de
A. Sicart , La m iniatura , Madrid, 1979. Sobre la produccion del esc ri
torio com p oste lano es de gra n interes la obra de M. C. Diaz y Diaz,
F. Lop ez Alsina y S. Moralejo Alvarez, Los Tumbos de Com postela,
Madrid. 1985. De m urales rornanicos gallegos muy pocos son los indi
cios conservados, ha ce po cos arios ca us o gra n sensacion el hallazgo
de la d ecora~i on de San Ped ro de Rocas, publicada por J. M. Gard a
Iglesias, HEI map a de los Beatos en la pintura mural rornanica de San
Ped ro de Rocas (Orens e)", en Archivos Leon eses, 1981, pags, 73 y Tenante de a/tar (cat edra/ de
sigui entes. Ore nse).
139
Navarra
os oscuros orfgenes del reino navarro fueron superados con San Salvador de Leyre. Cabecera
L Sancho III el Mayor (1000-1035) que, tras la muerte de Almanzor

en 1002, empez6 una polftica de expansion que terrnino par con
vertirle en rey de los reyes hispanos (REX HISPANORUM REGUM).
de la iglesia.
SU actividad polftica Ie lIeva a ampliar sus contactos con todos sus

vecinos, mostrandose un fervoroso europefsta. Conocemos muy bien
sus relaciones con Toulouse, sus contactos con Roberto el Piadoso. Su
especial predileccion por Cluny Ie llevo a favorecer que los monjes
navarros conociesen los usos de la abadia borgoiiona. A su muerte,
sus dominios se extendian des de los limites can los condados catala
nes hasta los del mismo reino leones.
Pese al afan europefsta de este monarca no se aprecia en las tierras
navarras una verdadera ruptura con las tradiciones locales de carac
ter prerromanico. Sf, es cierto, que al anexionarse Ribagorza se
encuentra que allf se esta construyendo can las tecnicas del primer
rornanico, tecnicas que bajo su reinado vemos trasladarse hacia el
occidente de sus estados, hasta lIegar al castillo de Loarre, don de hay
una obra como la torre de la Reina. El gran monasterio de su reino es
San Salvador de Leyre y la arqueologfa nos ha demostrada que la igle San Miguel de Estella. Timpano.
sia era todavia de una tipologfa muy conserva
dora, sigue teniendo todavia una planimetria
que corresponde a la Espaiia prerromanica.
Durante el reinado de Garcia (1034-1054) debio
de eomenzarse la obra de una nueva iglesia en
Leyre, que se consagrarfa tres aiios depues de su
muerte ante la presencia de su hijo Sancho.
Adernas de las caraeterfsticas de su arquitectura
que denota la ruptura con 10 prerrornanico se
introduce un tipo de escultura monumental
que , aunque torpe y desmaiiada, presenta una
indudable forma de rornanico. Por estas carac
terfsticas algunos especialistas han querido ver
en ellas una creaci6n experimental del estilo,
pero todo parece indicar que se trata de una
mana de obra poco experimentada, no ya en 10
que podrian ser un arte nuevo que estuviesen
ensayando, sino en la simple labor de talla y cal
culo de los abovedamientos. Un cuarto de siglo
despues todavia seguimos detectando esta
forma de haee/ en obras como la decoraci6n de
la cabecera de Santa Maria de Ujue. Los autores
de esta obra conocen ya formas decorativas del
romanico pleno jacetano, como se aprecia cla
ramente en los motivos de algunos abacos.
141
T eso ros de E s p a n a. R o m a n i c o
San M art fn de Artafz. Fachada A la muerte de San cho Garces IV (1076), Nava rra se une a Ara
meridional. gon bajo la corona de Sancho Ram irez hasta el fin de l reinado de
Alfonso el Batalla dor (1134). Es una etapa en la que se pro du ce el
afianzamiento defin itivo del ro rna nico ple no, con la contin uidad de
las obras de Leyre y con el co m ienzo de una cat edral en Parn plo na
en los ultim os anos de la undecima ce ntur ia. Por desgracia no h a n
lIe gad o a no sotros en su estad o ori ginal, p ero p or los restos esc ul
t6ricos vemos que so n la s formas del tipo de la ca tedr al composte
lana 0 de Leon d ura nte los primeros arios del sig lo XII. De l claust ro
d e Pamplon a la serie de capiteles corresp oride a un maestr o excep
ci on al qu e se ha fa mili ari zad o con las experien cias de escultores
to los anos.
Aunq ue tardaran en verse los efectos de las grandes fabri cas de los
ciste rcienses, en el ento rn o de mediados de siglo se rea lizan va rios
as entamientos en territorio navarr o 0 en su proximidad inmed iata:
san Raimundo transfiere a Fitero la comunid ad cistercien se de
Niencebas, en 1152; d oce an os despu es se corn enzab an las obras de
la iglesia de La Oliva; Pedro, ob ispo de Pamplon a, da a su herrnano
fray Nico las, mo nje de Cur ia Dei, la Iglesia de Iranzu para q ue cons
tru ya alii un m on asterio cist erciense som etido a la juri sdicci6n del
m ism o obisp o de Pam plon a (1176). La cab ecera de Fitero sera de la
San Salvador de Leyre. Aspecto forma de girola con absi dio las tan gentes, mi entras q ue en La Oliva se
de fa cripta . dis pone u na ca becera de cinco absides ab iertos a una gra n n ave de
142
Navarr a
143
Tesoros de Espa n a . R om an ico
transepto. En general so n obras conservadoras, de gran tarnafio, que

se construira n a partir de fina les de la centuria.
Los grandes centro s de p oblacion adq uirira n un gra n poder ec o
nornico duran te el tardor rornanico, 10 qu e les perrnitira una gran
actividad eonstruct or a. Sang uesa, Tudela y Estella em pren de n n o
solo una sino varias obra s a la vez, en las que trabajaron diferentes
talleres de experi en cias mo dernas y m uy di sp ares. Las primeras del
p rotogotico fran ces lle gan de la ma n a del m aest ro Leodegarius,
qu e nos h a d eja d o en las estatuas colum n as de Sang u esa una
m uestra de su obra y la de su taller. En el mism o edificio con tin uo
Sant a Marfa la Real de Sang Liesa.

Detalle del t fmp ano.
trab ajando un n uevo equip o qu e presenta una de las const antes del
rorn anico n avarro, la estrech a relacion con Aragon, la s formas
expresivas qu e Gu d iol ha id en tificado co n el ma estro de San Juan
de la Pefia se aprecian en el ap ost olado que se dispone en 10 alto de
la fach ada.
De la im porta nte villa de Estella, sede real, hito importante en el
cam ino de Santiago, eonse rva mos varios ed ificio rorn anicos. La igle
sia de San Pedro de la Rua figur aba en un do cumento de 1147 en el
qu e se n egociaba un acu erdo sob re ella en tre el ab ad de San Juan de
la Pefia y el obisp o de Pam p lona . Mfnim os son los restos qu e se con
servan de esta epoca, y 10 existe nte co rres po nde de la seg unda mitad
del siglo XII en adelante. En la fac hada septentrional se abre al cami
no un bonita puerta de arc o apu nt ado co n profunda abocinamiento
144
Navarra
de unas deigadas arquivoltas, decoradas con menuda decoraci6n

como de orfebre; carece de tfrnpano, pero su arco polilobulado le da
una cierta gracia. La soluci6n se ha repetido en varios templos nava
rros como en Cirauqui y Puente la Reina. Tambien perduran dos pan
, das del claustra.

Sera en Tudela donde nos encontraremos con uno de los princi
pales centros artfsticos de la Navarra de fines del siglo XII y principios
del XII!. La ciudad habfa sido conquistada en 1119, y se empez6
entonces una adecuaci6n de la mezquita para su uso como templo
cristiano; ya en 1184 tenemos noticias de que se estaba trabajando
en la construcci6n de un claustro de una riqueza iconograflca Capitel de la catedral de Pamplona.

extraordinaria, donde se representa sobre capiteles de una correcta
composici6n un cilo neotestamentario con escenas de las vidas de
Santiago, san Martfn y san Pablo. Una nueva iglesia se ernpezara a
construir a fines de la centuria, cuya cabecera se consagr6 en 1204;
adopta la planta de gran nave de crucero y absides alineados en su
lado oriental, y la lenta marcha de las obras obligara a concluirla con
estructuras g6ticas. En las iglesias tudelanas de San Nicolas y la
Magdalena s,e compusieron portadas ricamente decoradas, con unas
esculturas de calidad.
La pintura mural conservada es muy tardfa y la miniada no es de
gran calidad, aunque con cierto interes iconografico, como los dibu
jos bfblicos hechos para Sancho el Fuerte (Amiens). El llamado "Beato
145
navarro" pudo pertenecer a la catedral de Pamplona, 10 que se inter

preta como ubicacion de un posible escritorio.
De la orfebrerfa rornanica, el retablo de San Miguel de Aralar, tal
vez procedente de la catedral de Pamplona, muestra cierta depen
dencia del esmalte silense, aunque haya algunos rasgos de indudable
origeri lemosino. Iconograficamente llama la atenci6n la representa
cion de una Virgen Marfa con el Nino con los sfmbolos de los evange
listas en su entorno.
Historiografia del romanico navarro

Uno de los primeros libros sobre un aspecto del rornanico navarro
corresporide a un estudio de los esmaltes de Aralar: S. Huici y
V Iuaristi, El Santuario de San Miguel de Excelsis (Navarra) y su reta
blo esmaltado, Madrid, 1929. La primera sfntesis general corresponde
146
Navarra
San Miguel de Aralar. Retablo.
aT. Biurrun Sotil, El arte romdnico en Navarra, Pamplona, 1936.1. M.

de Lojendio redact6 para la colecci6n "Zodiaque", Navarre Romane,
en La Pierre-qui-vire, 1967 (existe traducci6n castellana), con un pr6
logo del hispanista Georges Gaillard. Otra visi6n de conjunto, de uso
diffcil y complejo, pero con abundante material grafico, es la de E
Iniguez y E. Uranga, Arte Navarro, tomos I-III, Pamplona, 1971-1972.
Bajo la direcci6n de Concepci6n Garda Gafnza esta en curso de publi
cacion un completo catalogo monumental publicado porIa
Institucion Prfncipe de Viana . Las mas recientes aportaciones al estu
dio concreto de obras del rornanico navarro corresponden a Marfa
Luisa Meler~ Moneo, autora de una tesis doctoral sobre la colegiata
de Tudela, y Javier Martfnez de Aguirre. El mayor numero de mono
graffas sobre aspectos concretos del rornanico navarro pueden verse
en la publicaci6n peri6dica Principe de Viana.
147
Pais Vasco
I romanico vasco carece de soluciones arquitectonicas imp or

Santa Marfa de Armentia (A lava).
E
tantes y en su escultura monumental no encontramos artistas
dotados de gran calidad; sin embargo, son obras que muestran la
experiencia de una mana de obra "practicona", de solida estructura
Detalle del crucero.
arquitectonica, pero en Ifneas generales de escultura de factura ado

cenada. La cronologfa de estas obras es muy tardia, y en muchas de
elias de formas estereotipadas propias de un arte que se ha converti
do en algo fosilizado e inercial.
Se ha afirm ado que en las provincias vascas no existe un mimero
importante de edificio s romanicos. Esta afirrnacion no es cierta: son
muchisimos los que todavia perviven, y solo en Alava pa san de do s
centenares. En Vizcaya podemos ver muchas edificios de estructura
sen cilla, simples absides cuadrados can boveda de canon y nave
unica cubierta de madera, decorados con una grosera escultura de
motivos elemen tales qu e parecen mas antiguos que en 10 que en rea
lidad son. De esta manera debemos interpretar el arte de San Pedro
de Abrisketa, en Arrigorriaga, del que tanto se ha especulado sobre su
primitivismo para catalogarla como una obra muy antigua dentro del
estilo, cuando en realidad no es mas que una obra popular de un arte
arcaizante, pero no de cronologfa temprana. En otras ocasiones la tipo
logfa planirnetrica se mantiene, pero se recurre a temas decorativos de
Nuestra Senora de Estfbaliz (A lava).

Aspecto de la cabecera.
149
Tes oros de Espana. Roman co
Santa Maria de Armentia (Ala va). la cercana Alava, como los conocidos fustes con labor de cesterfa, tal
Relieve del portico. como podemos vel' en la bonita ventana de San Miguel de
Zumechaga, En muy pocas ocasiones se tienen grandes pretensiones
compositivas para trasmitir escenas. Los capiteles de San Salvador de
Fruniz, representando, en uno, a un obispo entre ac6litos y, en otro,
dos caballeros separados por un diacono, no dejan de ser un produc
to grosero y falto de recursos.
Lo mismo podrfamos decir del rudfsimo tfrnpano de Santurce, en
el que se esculpe un Pant6crator rodeado de los simbolos de los evan
gelistas. Los capiteles de Munguia son 10 mas selecto del romanico
vizcaino; sin embargo, es obra extrafia en el contexto general, y se
150
P a s Vasco
Nuestra Senora de Estfbaliz (p..fava).

Fachada meridional.
dirfa que es obra de un maestro foraneo que no cre6 escuela. Tanto el

tfmpano de Santurce como los capiteles de Munguia se conservan en
el Museo Hist6rico de Vizcaya.
Las numerosas obras del rornanico alaves presentan una gran
semejanza con la producci6n de su inmediato entorno geografico,
aunque se aprecia un cierto cantonalismo periferico. Basta contem
plar las obras de Estfbaliz y Armentia, reconocidas por todos los espe
cialistas co nio las dos muestras de mayor calidad del romanico vasco,
para darnos cuenta de que el estilo alcanz6 una gran popularidad,
incluso una larga pervivencia inercial, pero siempre dentro de unos
niveles muy secundarios.
151
Santa Marfa de Estfbalfz (Alava). Los estudios sobre el romanico vasco

Detalle de la fachada merfdional.
La primera obra de sfnt esis del rornanico vizcafno es obra de J. A.
Gaya Nufio , "El rornanico en la provincia de Vizcaya" en A rchi vo
Espaiiol de A rte, 1944, pags, 24-48. Se describen en es ta monograffa
dieciseis edificios de modestas estru ctur as, con car acterfsti cas muy
populares en los que no faltan, pese a su tipologfa rornanica, un lexi
co ornamental ya g6tico. Afios despues se hicieron algun as precisio
nes a este trabajo por p arte de A. de Apraiz, ''Acerca del tfm pa no
rornanico de Santurce", en Homenaje a don Julio de Urquijo, San
Sebastian, 1949, pags. 139-152 . Quince edificios y algunos restos fue
ron recogidos en el estudio de J. A. Barrio Loza , La arquitectura rom d
nica uizcaina, Bilbao, 1979. Para con ocer el romanico alaves 10 mejor
es acudir al importante catalogo que desde 1967 se publica sobre la
diocesis de Vitoria. De los conocidos conjuntos de Armentia y
Estfbaliz abundan los estudios monograflcos: R. Pin edo, El santuario
de Santa Maria de Estiba liz, Madrid, 1940; J. M. Azcarate, El San tua
rio de Santa Maria de Estibaliz, Vitoria, 1984; J. M. Gonzalez de Za
rate y otros, Mensaje Cristologico en la basilica de N uestra Senora de
Estibaliz. Vitoria, 1989.
Nuestra Senora de fa Asuncion de

Lasarte (Ala va). Ventana.
152
P a s Vas C 0
153
La Rioja
a actividad belica de los monarcas Ordofio II de Leon y Sancho Area de San M illan (monasterio de
L Garces de Pamplona favore cio en el siglo x la toma de los diferen

tes valles que constituyen el solar riojano. Despues de un largo
lapso de tiempo bajo la hegemonfa de la monarqufa navarra, en 1076,
San Millan de fa Coqolle). De ta li e.
con Alfonso VI, rey de Castilla y Leon , fue anexionado a su reino.

Coincide la anexion con e1 ernp eno del monarca par el proceso de
renov acion de sus estados, principalmente con la importante reforma
de la liturgia y la sustitucion de las viejas reglas hispanas por las
comunidades de monjes negros de Cluny. Un documento del 3 de
sep tiembre de 1079 nos informa de como Alfonso VI, "ernperador
de toda Espana por la gracia de Dios", hace entrega de Santa Marfa de
Najera al abad Hugo de Cluny.
Dur ante el siglo Xl la camparia constru ctora llevada a cabo por los
repobladores de la centuria anterio r todavfa permitfa que los edificios
,
mas monumentales pudiesen seguir sien do utilizados. El gran con
junto monastico de la zona era San Millan , que, hacia 1050, ac ababa
de con struir uno nuevo algo mas abajo, la iglesia de Santa Marfa de
Najera fue consagrad a en 1056; ambas obras seguirfan siendo acordes
con la arquitectura mas tradicional. La renovacion artistica se acusa,
como en e1 reino leones, primero en las artes figur ativas. Centros de
acrisolad a tradicion plastica concitan la pre sencia de ar tes anos
extranj eros que , a la vez que fabrican los objetos que se les encarga,
ens efian su arte. Ya, para la citada consagracion de Najera, sabemos
qu e Garcia el Benigno y Estefanfa hicieron donacion de un retablo
aureo, con imaginerfa de relieve, esmaltes, ped rerfa y aljofar, elabora
do po r un maestro denominado "Alrna n ius" que Gomez Moreno con
sidera gerrn anico. A este mismo origen hay que atribuir el maestro
qu e, hacia 1070, labra los relieves eborarios del area de San Millan. Si
esta obr a muestra todavia una caracterizacion plastica rela cionada
I
l
I
I
I Area actual de San Millan
(monasterio de San Millan de la
Cogolla).
155
Tesoros d e Espana. Rom an C 0
156
L a R o a
San Esteban de Viguera .
Ermita de Santa Maria de la Piscina.

Fachada meridional.
157
Tesoros de E s p a n a . Romanico
con la tradicion de los trabajos en marfil hispano -en este monasterio

existfa un importante obrador eborario durante la centuria anterior
y con formas otonianas, los artesanos que, en el mismo ambito emi
lianense, realizan una nueva area de marfil para contener las reliquias
de san Felices, poco antes de que acabe la ce ntur ia, muestr an ya una
manera de hacer similar a la escultur a monumental de las primeras
construcciones del romanico pleno. La escena de la Entrada en
Ierusalen nos ilustra sobre est a renovaci6n del arte eborario a partir
del inmediato precedente. Durante la primera mitad del siglo XII, se
procedera a sustituir los viejo s edificios hispanos por modernas fabri
cas romanicas, A veces la modestia del proyecto se limita a mfnimas
Area de San Feliees (monasterio de obras de transforrnacion, como en San Esteban de Viguera, que man
San Millan de fa Cogolla). tuvo su nave y simplemente se le ariadio un abside semicircular.
Una decoraci6n al fresco, no ajena a la importante tradici6n de
pintores miniaturistas que existi6 en la zona, unifico la disparidad
de obra en su interior. Unas esquernaticas figuras sobre fonda rojo
son parte de los escasos restos conservados. En la ermita de Nuestra
Senora de la Piscina tenemos las forrnas de un sencillo edificio que en
sus cornisas y en los capiteles aparece perfectamente definido el arte
del romani co pleno. A 10 largo de toda la centur ia se seguiran cons
truyendo por toda La Rioja modestas edifi ca ciones de un a sola nave
de abs ide semicircular 0 , m as numerosos y populares, de testeros rec
tos siguiendo la inercia de los tip os de la tr adici6n prerrornanica.
158
La Rioja
Procedente del famoso monasterio de Albelda se conserva en la

parroquia de San Pedro un mutilado fragmento de relieve que repre
sentaba, bajo una aim en ada arcada, una imagen de san Pedro que
nos permite conocer la calidad del rornanico en este desaparecido
monumento. De timpanos esculpidos de la segunda mitad del siglo XII
se guarda una bonita Virgen con el Nino en la parroquial de Alcanadre
y un Cristo mutilado en Aleson, EI tfmpano de Santa Marfa la Antigua
de Bafiares, con sus desgastadfsimas figuras que representan la epifa
nfa a los Mages, es obra muy tardfa, dentro ya del siglo XIII.
La catedral calceatense, proyectada por el maestro Garsion segun
un modelo reducido inspirado en la compostelana, al construirse
l
I
t
I
l
i
lentamente vera como la escultura monumental se adapta a la moda
de varios talleres de escultores itinerantes del tardorrornanico.
Desde poco antes de mediados de siglo, los cistercienses se esta
blecen en Yerga, y en 1152 pasaron definitivamente a Fitero, donde
ernprenderan la construcci6n de una importante iglesia con girola y
tres naves. Se trata del tipo de iglesia cisterciense con deambulatorio,
!lena de problemas constructivos y funcionales, que vimos en la
introducci6n en relacion con Moreruela y Poblet, entre otras.
Tarnbien se ~oyect6 un gran templo en Santa Marfa de Canas, fun
daci6n de monjas cistercienses emprendidapor Lope Dfaz de Haro y
su esposa dona Aldonza, primero en Fayuela (169), Y trasladado a
Canas el afio siguiente. No se !leg6 a edificar la iglesia en romanico:
159
Tes o ros d e Espana. Rom an i c o
salvo el muro meridional, todo 10 demas es francamerite gotico. La

arquitectura rornanica riojana no puede ser valorada en sus justos
terrninos, pues ha tenido la desgracia de perder en las modernizacio
nes estilisticas las obras llevadas a cabo durante este perfodo en cen
tros tan importantes como Najera, Calahorra, Albelda -ya hemos
indicado la cali dad que presenta la pieza que representa a san Pedro
o San Millan.
Los estudios sobre el rornanico riojano

Sin duda, las obras que mas han llamado la atencion de los esp e
cialistas son los marfiles emilianenses; para su conocimiento deben
ser consultados los trabajos que sobre el marfil 0 el arte suntuario his
panos hemos resefiado en su apartado bibliografico: Goldschmidt
(1918), Ferrandis (1928) , Porter (Escultura) , Moralejo (1982), Bous
quet (1982), Estella, etc. Sera E. Camps Cazorla quien le dedique un
primer estudio monografico (Los marfiles de San Millan de la Cogolla,
Madrid, 1931). La obra de Joaquin Pefia, Los marfiles de San Millan de
la Cogolla, Logrono, 1978, permite unavision de las piezas siguiendo
los textos literarios que ilustran 0 inspiran. La primera vision de con
junto del rornanico riojano corresponde a Gaya Nufio: "El rornanico
Catedral de Santo Domingo de la
Calzada. Aspecto exterior de la en la provincia de Logrofio", en Boletin de la Sociedad Espanola de
girola. Excursiones, 1942, pags. 81-97 y 235-258. Estudia como precedente la
iglesia visigoda de Albelda de Iregua y recoge en su
catalogo veintisiete monograffas de edificios. E Iniguez
Almech se ocupo de interpretar la curiosa arquitectura
de san Esteban de Viguera en un celebre trabajo suyo
titulado "Algunos problemas de las viejas iglesias espa
fiolas", en Cuadernos de Trabajos de la Escuela Espanola
de His toria y Arqueologia en Roma, 1955, pags, 7-182.
Una de las formas mas usuales y difundidas po r la
arquitectura romanica riojana corresponde a los absi
des de forma cuadrangular, propios de un arte conser
vador y de facil factura. Han sido estudiados por
Gabriel Moya Valganon (Tglesias rornanicas con cabe
cera cuadrangular en la Rioja Alta", en Misceldn ea ofre
cida al Ilmo Sr. D. Jose Lacarra y de Miguel, Zaragoza,
1968, pags. 387-403). Una obra de conjunto sobre la
escultura monumental fue abordada por Marfa Jesus
Alvarez Coca (La escultura romanica en piedra en la
Rioja Alta, Logrofio, 1978). Sobre las formas del hierro
forjado de remoto origen rornanico se ha ocupado
Marfa de los Angeles Heras y Nunez ("La forja del hie
rro en el rornanico riojano", en Berceo, 1983, pags. 73
82). A esta misma autora debemos una amplia vision
de la arquitectura riojana desde la epoca del prerroma
nico hasta las formas inerciales del ultimo rornanico
(Estructuras arquitectonicas riojanas. Siglos x al XlII,
Logrorio, 1986). La Consejeria de Educacion de la
Comunidad de La Rioja publico en 1984 un interesan
te repertorio de 150 fotografias sobre EI romdnico en
La Rioja.
160
. i
ARQUITECTURA ROMÁNICA EN ESPAÑA
Desde el punto de vista exclusivamente arquitectónico, el románico fue un esfuerzo

continuo en construir templos perdurables con la mayor grandeza posible pero evitan-
do su posible destrucción. En este empeño, la arquitectura románica siguió un proceso
evolutivo continuo de perfeccionamiento y de resolución de problemas tectónicos en
busca de la altura y la luz.
Para ello, el material empleado debía ser piedra fundamentalmente, aunque no se re-
nunció a otro materiales, como luego veremos. Otra condición ideal era que el templo
debía estar abovedado. Esto era por dos razones: la primera, por dar mayor relevancia
simbólica al edificio, y otra, más práctica, para evitar los incendios que los techos de
madera sufrían con cierta frecuencia.
Estos deseos llevaron a los arquitectos románicos a construir sus iglesias con grandes
muros macizos de piedra que pudieran soportar los enormes pesos de las bóvedas.
Los vanos, aunque deseados por el simbolismo de la luz, fueron practicados de mane-
ra más escasa que en el gótico -vanos estrechos y saeteras- pues suponían frecuente-
mente menoscabo de la resistencia de los muros. Como consecuencia secundaria, el
interior de los templos románicos se envuelven en una tamizada luz que invita al reco-
gimiento.
El sistema de empujes y contrarrestos de las bóvedas -mediante columnas, pilares,

contrafuertes, otras bóvedas, etc.- se convirtió en el principal problema ingenieril a re-
solver y que no siempre se hizo con acierto, como sabemos por innumerables derrum-
bamientos producidos en diferentes épocas.
El templo tipo de la arquitectura románica
A groso modo, un templo románico es un edificio de piedra labrada orientado al este,

con una o varias naves longitudinales que podían tener otras atravesadas (se verá en
el siguiente apartado). En ocasiones, la fachada o hastial occidental estaba precedida
de un nártex o antesala abovedada monumental.
La cabecera podía tener ábsides escalonados de planta semicircular (lo más corriente)
o rectangulares o incluso tener girola con capillas radiales.
Sobre el crucero se solía levantar un cimborrio o torre-linterna -de planta cuadrada u

octogonal- con ventanales para iluminar el interior. También era frecuente la construc-
ción de parejas de torres campanario pareadas flanqueando la fachada o torres únicas
en un costado del templo (con predilección por el costado norte).
El campanario tenía muchas funciones simbólicas, más allá de la mera utilización co-
mo instrumento sonoro para convocar a misa. Se trataba de un símbolo de unión entre
Dios y los hombres, y del poder de la Iglesia. En ocasiones se trataba también de una
especie de torre fortaleza de defensa frente a los enemigos, como en algunos lugares
de Castilla, al sur del Duero. La torre románica solía tener varios pisos, con ventanales
normalmente ajimezados.
Otra forma de campanario es la llamada espadaña, muro vertical plano horadado de

vanos para los campanas.
Las puertas monumentales o portadas, ornamentadas mediante sucesivas arquivoltas

abocinadas que apoyaban sobre columnas, se abrían normalmente en el muro occi-
dental o meridional o en ambos. En los templos más ambiciosos, podía haber numero-
sas puertas de entrada para abarcar todos los muros del edificio.
Si la puerta era muy ancha, se colocaba como refuerzo una columna central llamada
parteluz o mainel. En templos importantes se solían añadir estatuas de personajes
bíblicos a las columnas o/y a las arquivoltas. Otro elemento destacado de las portadas
románicas es la presencia de tímpanos esculpidos bajo las arquivoltas.
Es en estas puertas, en los capiteles de las columnas interiores y en los canecillos que
soportaban los aleros del tejado era donde se concentraba la mayor parte de la escul-
tura monumental que acompañaba indisolublemente a la arquitectura románica de los
periodos pleno y tardío.
En el caso de catedrales y monasterios se adosaban otros espacios, de los que el más

importante era el claustro. Se trata de un espacio cuadrado delimitado por galerías con
arquerías soportadas por columnas.
Materiales de construcción de la arquitectura románica
Los materiales básicos empleados en la la arquitectura románica son:
Piedra de sillería o sillar (bloque de piedra labrado como un paralelepípedo). Fre-

cuentemente, estos sillares eran marcados por los canteros con marcas para su pos-
terior cobro. Las paredes así elaboradas tenían dos finas capas de sillería, y en medio,
una masa de ripio (pequeñas piedras normalmente procedentes del tallado de los si-
llares).
La colocación o aparejo de la sillería puede ser a soga y tizón (alternando la disposi-

ción en forma paralela y perpendicular a la dirección del paramento), encintada, en
hileras, etc.
Sillarejo (piedra más pequeña, de peor labrado y ajuste, realizada con martillo, devas-
tando directamente la piedra bruta).
Mampuesto (piedra no labrada o de labrado tosco). Frecuentemente se usaba el "ca-

licanto" a base de mampostería aglutinada con argamasa (mortero de cal, arena y
agua).
Otros materiales usados fueron el ladrillo (sobre todo en España), la madera (para
cubiertas de templos no abovedados), la pizarra y el barro cocido (tejas de tejados).
Plantas
Las plantas de las iglesias fueron muy variadas y es imposible hacer una relación de
todas ellas. Citaremos las más importantes:
Plantas de salón o basilicales
Esta planta está relacionada con antiguos edificios públicos romanos, y sobre todo,
por las primeras iglesias paleocristianas y prerrománicas. Se trata de iglesias longi-
tudinales con 1, 3 ó 5 naves paralelas (espacio entre filas de arcadas) sin transepto y
normalmente finalizadas en cabecera de ábsides semicirculares escalonados.
Plantas de cruz latina
A la disposición anterior se le añadía un brazo perpendicular saliente en planta (tran-

septo) con lo que el resultado era de cruz latina. Ello simbolizaba la Cruz de Cristo.
Estas iglesias podían estar también rematadas en cabeceras con ábsides escalo-
nados. Sin embargo, en iglesias de peregrinación y otros grandes templos, las naves
terminaban en una cabecera compleja formada por capilla mayor rodeada de una gi-
rola o deambulatorio de una o varias naves que la rodeaba y donde se abrían capillas
radiales. Un ejemplo español es la Catedral de Ávila.
Plantas circulares o poligonales
Las iglesias de plantas circulares o poligonales son menos frecuentes. Normalmente

son templos al servicio de comunidades de órdenes militares participantes en la Cru-
zadas, como los templarios o los caballeros del Santo Sepulcro, por parecerse al tem-
plo de Salomón y al del Santo Sepulcro de Jerusalén, respectivamente.
Tenemos un claro ejemplo en la Iglesia de la Veracruz en Segovia y también en la

Iglesia de Eunate (Navarra).
Planta de cruz griega
Otra planta ocasional es la de cruz griega, es decir, formada por dos naves iguales
que se cruzan perpendicularmente en el centro. Un ejemplo en España es la de Sant
Pau del Camp en Barcelona.
Elementos sustentantes: arcos, columnas y pilares
El arco utilizado en la arquitectura románica es el de medio punto (semicircular) y de

sección rectangular, enriqueciéndolo en su intradós (superficie interior) con uno más
estrecho, decorando sus ángulos con dos molduras (saliente con perfil uniforme) de
sección semicircular.
A partir del siglo XII, también se emplea el arco apuntado u ojival, por dos segmentos
curvos que forman ángulo en la clave. Esta invención fue esencial para el desarrollo
de la arquitectura medieval posterior (gótico) pues los empujes que trasladaban estos
arcos (y por extensión las bóvedas apuntadas) a los pilares y restos de estructuras
eran mucho más verticales y fáciles de resistir.
La columna y el pilar son los elemento arquitectónicos esenciales para recibir el peso
de las estructuras superiores (arcos y bóvedas). La columna esta compuesta por basa,
fuste y capitel. La basa de la columna románica es de tipo ática. El fuste, a diferencia
de las columna romanas y griegas y del resto de estilos posteriores al gótico, no es
troncocónica ni tiene entalle (diferente sección en los extremos) sino completamente
cilíndrica (salvo en casos aislados). Tampoco tiene normalmente acanaladuras vertica-
les como en la arquitectura clásica sino que son lisos, o en el caso más complejo, lleva
sogueados oblicuos o decoración geométrica (zigzag) o vegetal. El capitel suele ser
figurado o de motivo vegetal, y tiene collarino y ábaco en los extremos.
El pilar o soporte prismático de sección cuadrada fue usado ampliamente como sopor-
te, aunque adoptó diferentes modalidades. La más frecuente fue la variedad de pilar
cruciforme (sección de cruz griega) o aún más, el pilar cruciforme con semicolumnas
embebidas para recoger los arcos y sus dobladuras.
Abovedamiento
La bóveda es una obra de fábrica curvada que sirve para cubrir el espacio comprendi-
do entre dos muros o entre varios pilares.
En el periodo del románico pleno, la bóveda más empleada para cubrir la nave princi-
pal del templo es la de medio cañón (bóveda de directriz continua semicircular) con
arcos transversales de refuerzo o fajones, cabalgando sobre las arquerías inferiores.
Esas enormes bóvedas ejercían una fuerza no sólo vertical sino transversal que tenía
que ser contrarrestada con otras naves laterales o la presencia en el exterior de los
muros de poderosos y macizos contrafuertes.
Interior de la catedral de Angulema

Aunque la bóveda de medio cañón longitudinal fue -como decimos- la más ampliamen-
te usada para la nave principal, no se dejaron de inventar, durante el período romá-
nico, nuevas e ingeniosas formas de cubrición.
Por ejemplo, en lugares del sur y oeste de Francia como Angulema, Périgueux, Ca-
hors, Solignac, Souillac, etc., durante las primeras décadas del siglo XII, se constru-
yeron edificios de una sola y amplia nave, que se cubría con una serie de cúpulas
semiesféricas sobre pechinas. Esta solución arquitectónica tuvo una limitada difusión.
En la iglesia abacial de San Filiberto de Tournus (Borgoña), edificio de tres naves ini-
ciado en el siglo XI, la nave central se cubre mediante una serie de bóvedas de medio
cañón perpendiculares al eje de la nave, apoyando sobre inmensos pilares circulares.
Ello permitió, aprovechando la superficie semicircular que queda bajo la intersección
de la bóveda con el muro lateral, abrir ventanales de iluminación directa a la nave.
Por otro lado, en las naves laterales de los edificios del románico pleno se emplea
principalmente la llamada bóveda de arista, construida sobre un espacio cuadrado y
formada por el cruce de dos bóvedas de cañón de igual anchura. Esta bóveda, cuando
se genera por el cruce de arcos apuntados y se refuerza con nervaduras, da lugar a la
bóveda de crucería.
Para abovedar el crucero, espacio cuadrado de intersección de nave y transepto, se

emplea la cúpula, o bóveda con forma de media esfera u otra forma aproximada. Para
pasar del cuadrado del crucero al círculo de la base de la cúpula semiesférica, se em-
plearon las pechinas (soportes en forma de triángulo curvilíneo). También se usaron
las trompas (soportes de forma cónica) que convertían el cuadrado en octógono como
transición al círculo.
En los ábsides de planta semicircular se usó de manera invariable la bóveda de horno
o de cuarto de esfera que se engarzaba a la de medio cañón correspondiente al tramo
presbiterial.
Ábside de San Pedro de Cervatos
A partir de finales del siglo XI, se comienzan a ensayar las primeras bóvedas de cru-
cería en Inglaterra y Normandía (Francia), como en la catedral de Durham.
La gran utilidad de estas bóvedas es que los empujes que generan sobre las estruc-
turas inferiores son más verticales y localizadas, lo que permite un mejor contrarresto.
A lo largo del siglo XII se suceden iglesias con planta y soportes plenamente romá-
nicos (el habitual pilar cruciforme con cuatro semicolumnas en sus caras) que, sin em-
bargo, tienen abovedamiento de crucería. Ello obligó en algunos casos a improvisar
ménsulas para las nervaduras de la bóveda. En España hay un sinfín de ejemplos
como San Pedro de Ávila (ver imagen más abajo).
Estas construcciones de la arquitectura románica madura nunca han de considerarse

góticas sólo por el abovedamiento. El gótico es un concepto arquitectónico y estético
diferente. Los soportes góticos se hacen más complejos -con multitud de columnillas
adosadas unas a otras o al pilar- para recibir los numerosos nervios de la bóveda de
crucería, y este avance se emplea para "desmaterializar el muro" y convertirlo en un
mundo de cristal (ver imagen de la catedral de Ávila)
San Pedro de Ávila
Catedral de Ávila
Alzado
Atendiendo a la planta y al alzado, podemos hacer una sencilla clasificación de las

iglesias románicas, que si bien es insuficiente dentro del complicado universo de sus
posibilidades, puede resultar útil .
Iglesia de una sola nave
Son las más abundantes de nuestro románico, especialmente en el entorno rural. Pue-
den estar abovedadas con medio cañón, reforzados con fajones o tener cubierta de
madera. El ábside suele ser semicircular.
Iglesia de tres naves sin alzado superior
Pueden tener o no crucero. Tienen bóveda de medio cañón en la nave principal, que
se eleva inmediatamente sobre el nivel de los arcos formeros (sin piso superior con
ventanales), por lo que la nave central no tiene iluminación directa. Un hermoso ejem-
plar de este tipo arquitectónico es la iglesia monástica de San Martín de Frómista (Pa-
lencia)
Iglesia de tres naves con alzado superior
Igual que el caso anterior pero la bóveda arranca de un muro con ventanales o claris-
torio que arranca por encima de los arcos formeros. En este tipo de iglesia, la nave
central sí goza de luz directa. Aunque con bastantes irregularidades, podemos citar
como ejemplo importante la Basílica de San Isidoro de León.
Iglesia de tres naves con tribuna
Es el típico alzado de las iglesias de peregrinación. El alzado de estas iglesias tiene el

nivel habitual de los arcos formeros, y por encima, una tribuna abierta o galería situada
sobre las naves laterales. Este pasillo superior se abre a la iglesia mediante vanos ge-
minados, y al estar los muros exteriores abiertos con ventanales, también hay luz di-
recta a la nave central. Por último, sobre el piso de la tribuna arranca la bóveda de me-
dio cañón.
Este sistema de tribuna tenía como utilidad albergar mayor número de peregrinos en
las ocasiones de máxima afluencia. La elegancia estética es de primer orden y su sen-
tido de verticalidad, logradísimo. En Francia, un hermoso ejemplo es Santa Fe de
Conques, y en España, sin duda alguna, la catedral de Santiago de Compostela.
Iglesia de tres naves con tres niveles
Además del nivel de arcos formeros y el de la tribuna, se eleva un tercer nivel de cla-
ristorio (piso de ventanales). Es el más vertical y arriesgado de los modelos de alzado
románico. Un espléndido ejemplo es Saint-Etienne de Nevers.
Iglesia de tres naves con bóveda de crucería
Como se vio antes, es bastante frecuente encontrar en la fase tardía del estilo, iglesias
de planta y arranque románico rematadas con bóvedas de crucería. A esta arquitec-
tura de plantas románicas y bóvedas de crucería u ojivas se le ha dado en ocasiones
el nombre de "románico ojival". La bóveda de crucería, además de mejorar la estabi-
lidad y disminuir el peso, permitía abrir vanos en lo muros superiores, como se puede
ver en la foto anterior de San Pedro de Ávila, o en la lateral de la Catedral de Sala-
manca.
La bóveda de crucería, en casos de mayor ambición, puede arrancar de un nivel supe-
rior al de la tribuna, como en San Vicente de Ávila, una de las obras de mayor
enjundia del románico español; aunque con varias fases en su construcción, desde el
románico pleno a un románico avanzado de transición al gótico.
San Vicente de Ávila

Tradicionalmente, los aspectos más estudiados del arte medieval y, en
concreto, del románico son la arquitectura religiosa y la escultura monu-
mental. En un segundo lugar se encuentra la pintura y las artes suntua-
rias.
Sin embargo, la civilización románica, al margen del mayoritario ámbito

religioso, se ocupó también de la construcción de edificios civiles y mili-
tares. Entre los segundos quedan buenos representantes en España,
como la muralla de Ávila o el Castillo de Loarre.
En el plano de la arquitectura puramente civil, nos ocuparemos aquí de

los puentes, los palacios y edificios privados, y de las fuentes de
abastecimiento de agua.
PUENTES MEDIEVALES
El creciente interés por el patrimonio medieval se ha extendido no sólo

a edificios religiosos sino también a los civiles y militares. En este pano-
rama cabe mencionar el importante valor de los puentes medievales,
desde muy diversos puntos de vista: arquitectónico, histórico, econó-
mico, simbólico, y por supuesto, estético.
Puente de Covatillas, entre Torreiglesias y Peñasrrubias de Pirón -

Segovia
Muchos de aquellos puentes construido durante los siglos medievales

han perdido su utilidad primitiva, pero siguen siendo una sorpresa visual
de primer orden para quien se topa con ellos, sobre todo si -como suele
suceder- se encuentran en bellos parajes rurales.
Historia y estructura
A lo largo de los siglos románicos y con el renacer de la movilidad de

gentes y mercancías de unos lugares a otros, a lo que no es ajeno el
trasiego de peregrinos, se hizo necesaria la construcción de nuevos
puentes o la reconstrucción de los que perduraban de origen romano.
Existen características comunes de los puentes medievales de estos

siglos y los que se fueron erigiendo posteriormente a lo largo de la Edad
Media hasta la llegada del Renacimiento.
La mayoría tiene un número de ojos o arcos impar, de tal manera que

los laterales son los más pequeños, creciendo en diámetro hasta el cen-
tral, que es el mayor y coincide con el punto de mayor caudal del río
que atraviesan. Esta disposición de arcos creciente hacia la mitad
genera un perfil a dos vertientes, con el característico "lomo de asno".
Los arcos de los puentes medievales pueden ser de medio punto (es al
final de la época románica, al final de la Edad Media, cuando se vuelve
a imponer el arco semicircular con motivo de los nuevos aires renacen-
tistas) o ligeramente apuntados en los siglos góticos.
Éstos apoyan sobre machones prismáticos que pueden llevar por enci-
ma un arco de descarga. Adosados, se colocaron tajamares de planta
angular orientados aguas arriba para dividir la corriente y aliviar la pre-
sión ejercida.
Estos puentes tenían pretil, y a menudo se construían torres en el eje

del puente o a su entrada. Estas construcciones permitían tener solda-
dos que controlaban el acceso, bien con motivos defensivos o de cobro
de peajes y aduanas
Simbolismo
Desde el punto de vista del simbolismo románico, el puente románico, y

por extensión todo puente medieval, con su característica forma, tiene
una expresión espiritual ligada a la transición entre dos estados espi-
rituales. Según el experto en simbolismo J. Cobreros "Las dos orillas re-
presentan dos estados diferentes del ser, vinculados por el hilo fino que
es el puente...
El paso del puente no será otra cosa que el recorrido del eje, medio por
el cual se unen los diferentes estados. Se pasa así del sentido más ho-
rizontal, como puede ser el puente concebido como línea que une dos
orillas, al sentido estrictamente vertical, de eje del Mundo. Esto explica,
en el orden constructivo, las acusadas pendientes de muchos grandes
puentes medievales. Porque todos esos puentes con perfil de lomo de
asno no están buscando otra cosa que la verticalidad..."
Puentes medievales en España
La distribución de puentes medievales en España es tan extensa que

es imposible hablar de ello aquí. En cualquier aldea, valle o riachuelo,
podemos sorprendernos con las espigadas y elegantes siluetas de un
puente románico o medieval.
Son muy conocidos algunos como el de Puente la Reina (Navarra),

construido para facilitar el paso a los peregrinos al Camino de Santiago.
El de Cangas de Onís (Asturias), sobre el río Sella, es espectacular, de
un estilo gótico muy depurado. El de Besalú (Girona), en este caso,
románico. El de Frías (Burgos) tiene una estampa muy medieval, gra-
cias a sus fortificaciones.
El puente de Capella (Huesca) es mucho más desconocido pero gran-

dioso con su estructura de siete arcos.
Estas son algunas referencias, pero la nómina es amplísima y algunos

se encuentran abandonados o con riesgo de desaparición, sin citar
aquellos que siguen siendo destruidos o sumergidos en pantanos.
FUENTES ROMÁNICAS
La afortunadamente, la creciente valoración del patrimonio medieval

que se vive en nuestros días está permitiendo conocer y recuperar algu-
nos tipos de construcciones que hasta hace poco pasaban desaperci-
bidas.
Si fue la arquitectura religiosa la primera del mundo románico en ser

puesta en valor, poco a poco se recuperan y divulgan otros edificios ci-
viles y militares, que aunque menos numerosos, forman parte, por dere-
cho propio, de esa gran cultura románica.
Aquí hablaremos sucintamente de la fuente románica. En el contexto

medieval, el primer gran referente es la fuente prerrománica de la Fon-
calada, erigida en Oviedo en tiempos de Alfonso III. Esta construcción
civil hay que relacionarla con la tradición romana de uso público de las
aguas, pero ya de forma cristianizada y cargada de gran simbolismo,
pues como se cita en las inscripciones de esta fuente, las aguas purifi-
cadoras y curativas queda identificadas con Jesucristo, invocado como
"Salvs". No es extraño esta invocación, pues, tradicionalmente, el agua
manante de pozos y fuentes naturales era considerado un don sagrado
al que, además, se le atribuía poder curativo.
Del periodo románico se conservan algunas fuentes, aunque dada la
sencillez de su arquitectura y la falta de decoración de las mismas, es
difícil, sin un estudio arqueológico específico, conocer la verdadera da-
tación de muchas de ellas. Nos viene a la cabeza el caso parecido de
las espadañas, con formas muy sencillas y poco cambiantes desde la
tiempos románicos a siglos recientes, que lleva a confusión a numero-
sos estudiosos.
Afortunadamente, algunas fuentes conservan suficientes elementos que

permiten tener la certeza de su origen románico, entre ellas, citaremos
las de Fresno de la Fuente (Segovia), Artaiz (Navarra), Ontiñena (Hues-
ca), Valdeande (Burgos), aunque ésta fue reformada en el siglo XVIII.
La fuente románica tipo es un pequeño edificio abovedado, de forma

alargada, con aspecto de templete por su remate triangular, abierta me-
diante uno o dos arcos de medio punto, que cobija una piscina enlosada
-rectangular o circular- para remansar las aguas del manantial donde se
ubican.
En la bibliografía sobre la arquitectura románica, no hemos encontrado

sino breves referencias sobre estas construcciones y creemos que sería
interesante profundizar en el estudio de estos edificios del románico ci-
vil, así como en su inventariado y datación.
PALACIOS ROMÁNICOS
LOS CONTENIDOS DE LA PÁGINA "PALACIOS ROMÁNICOS" DE

ARTEGUIAS SE ENCUENTRAN EN DESARROLLO. Visítenos próxi-
mamente.
INTRODUCCIÓN
Nadie duda que los monasterios fueron una de las más importantes ins-
tituciones medievales (si no la que más).
Gracias a a la actividad de los monasterios se mantuvo viva la llama de

la erudición romana, el cultivo de las artes y, por ejemplo, en España,
una intensa labor repobladora y de estabilización de territorios yermos o
disputados entre moros y cristianos durante los largos siglos de la re-
conquista.
El "padre" del monasterio medieval: San Benito
Ya desde los primeros años del Cristianismo y durante todo el periodo

tardorromano y altomedieval era frecuente que personas de toda condi-
ción abandonasen pueblos y ciudades para refugiarse en bosques y
montañas en busca de una vida aislada de carácter espiritual.
En ocasiones, estos eremitas elegían lugares comunes para vivir, y se

formaban verdaderas comunidades y monasterios embrionarios que
más tarde se convertirían en cenobios organizados.
El verdadero "padre" del monasterio medieval occidental fue San Benito

de Nursia.
San Benito, después de una intensa vida religiosa, incluyendo tres años
de vida eremítica, fundó el Monasterio de Montecasino. Allí redactó, ha-
cia el año 540, sus célebres Reglas, que establecen la humildad, la ab-
negación y la obediencia como ejes fundamentales de la vida del mon-
je.
Al acceder a la comunidad, se abandona el mundo y se aceptan los vo-

tos de castidad, pobreza y obediencia. El modelo de monasterio de San
Benito establece la clausura como modo de preservar la integridad mo-
ral:
"El monasterio ha de construirse de tal manera que todo

lo necesario, es decir, el agua, el molino, el jardín y los
diversos oficios, radique en su interior, de suerte que los
monjes no se vean obligados a andar fuera de acá para
allá, porque esto no es bueno para sus almas".
Pero este aislamiento es relativo pues se permite el contacto y hospita-
lidad hacia huéspedes, peregrinos y novicios.
Otro de los preceptos más importantes de la regla benedictina, y que

será fundamental para la evolución del mundo medieval , es el que es-
tablece la necesidad del monje de trabajar como auxilio del alma:
"Ora et labora"
Y decimos que es fundamental pues, gracias a ello, los monasterios

medievales en general y los románicos en particular fueron centros de
gran producción artística, especialmente en los campos de la eboraria
(arte de la escultura en marfil), esmaltería, orfebrería e iluminación de
manuscritos.
En lo social, este ánimo al trabajo permitió también la roturación de te-
rritorios vírgenes, producciones agrícolas, asentamientos de población,
etc.
Los Monasterios Cluniacenses
En la España del norte, durante los difíciles siglos VIII y IX, existieron
unmeroso monasterios. Se trataba de cenobios pequeños, sostenidos
por modestos donantes que seguían diversas reglas como la de San
Fructuoso o San Benito.
En el siglo X comienzan a constituirse monasterios más importantes, de

tipo casi siempre benedictino.
El siglo XI será clave para el desarrollo monástico en toda Europa, de la

mano orden benedictina de origen francés, Cluny.
En España, Cluny es respaldada por Alfonso VI en Castilla y León, por

lo que se construyen importantes monasterios cluniacenses durante es-
te siglo, y otros ya en funcionamiento son incorporados a la Orden.
La organización de las diferentes dependencias de los monasterios ro-
mánicos cluniacenses se basó en el antiguo monasterio carolingio de
Saint Gal, que esta orden reproduce en su propio Monasterio construido
alrededor del año 1043.
El románico le debe mucho a la Orden de Cluny. En lo que respecta a

España, el arte románico internacional tiene dos impulsores básicos: el
Camino de Santiago y los monasterios cluniacenses.
Los Monasterios Cistercienses
La Orden del Cister nace como respuesta a la vida lujosa de los clunia-
censes. Cambia el color del hábito (blanco, en contraposición al negro
de los de Cluny) y establece una estricta vuelta a los preceptos de aus-
teridad de San Benito.
En lo relativo al arte, San Bernardo de Claraval establece un modo de

arquitectura basada en la línea, sin apenas decoración escultórica o pic-
tórica ni vidrieras coloreadas, de grandes proporciones monumentales.
Emplea con insistencia algunas innovaciones ya aparecidas en el romá-

nico de comienzos del siglo XII, como el arco apuntado y la bóveda de
crucería, que posteriormente el auténtico gótico empleará de manera
mucho más vanguardista y con un radical cambio conceptual.
Los monasterios románicos cistercienses se construyen en lugares

apartados y en ocasiones idílicos, junto a un pequeño río o arroyo que
proporcione agua suficiente.
LA ORDEN DE CLUNY
En el año 911, el rey Guillermo de Aquitania cede unos terrenos en Bor-

goña al monje Bernon para fundar un monasterio.
De esta forma, comienza la andadura de una de las organizaciones

más decisivas en la historia de Occidente: la Orden benedictina de Clu-
ny.
Desde es primer momento fundacional, la Orden de Cluny alcanza una

absoluta independencia respecto de cualquier poder laico o eclesiás-
tico.
Esta independencia temporal de la orden se debe a que el abad Bernon
exigió el derecho de ser sólo tributario del Papado y responder de sus
actos únicamente ante el Papa, lo que le permitió una gran cantidad de
privilegios y de donaciones, saltándose la autoridad de señores laicos y
obispos. Con tamaña libertad de acción, la abadía se involucró en deci-
siones de ámbito social, político, económico e incluso militar en los
distintos reinos europeos.
El otro factor que permitió el engrandecimiento de la Orden de Cluny

fue el acierto de crear una estructura orgánica centralizadora, frente a la
habitual dispersión y disgregación que los monasterios benedictinos ha-
bían tenido hasta entonces. Esto sólo fue posible gracias a la "inmuni-
dad" internacional frente a reyes y nobles que la dependencia papal le
había conferido.
El siglo XI fue el de máximo esplendor para la Orden, y en ello intervino

la extrema longevidad y estabilidad de los mandatos de dos abades que
abarcaron todo el siglo XI. Nos referimos al abad Odilón (994-1049) y a
Hugo el Grande (1049-1109)
En este lapso de máximo desarrollo, la abadía de Cluny llegó a contar

entre 400 y 700 monjes, y extendía su absoluto poder sobre 850 casas
en Francia, 109 en Alemania, 52 en Italia, 43 en Gran Bretaña y 23 en
la Península Ibérica, agrupando a más de 10.000 monjes, sin contar su
innumerable personal subalterno.
Los principales aspectos organizativos, políticos y religiosos de los
"monjes negros" se pueden resumir en los siguientes puntos:
• Vasallaje exclusivo a Roma y defensa de su primacía moral

• Predominio de una férrea estructura jerárquica piramidal entre
prioratos, abadías subordinadas y abadías afiliadas.
• Organización feudal interna y apoyo a la sociedad feudal de la
época, manteniendo buenas relaciones con nobles y obispos (a
pesar de su inmunidad frente a ellos)
• Intensificación decisiva de la clericalización del monacato. Cluny
multiplicó el número de sacerdotes entre sus miembros.
• Predominio en la vida monástica del rezo litúrgico y la celebra-
ción coral de la eucaristía, frente a los trabajos físicos que eran
irrelevantes, y que eran realizados por personal subalterno.
• Conservación y difusión de la cultura gracias a labor de sus
scriptoria donde se realizaban permanentemente copia de ma-
nuscritos.
La crisis de la Orden de Cluny llega en las primeras décadas del siglo

XII. Las razones del declive de la Orden en estos años se puede resu-
mir en:
• Excesiva rigidez de su propia estructura que impedía la más mí-

nima flexibilidad entre las distintas casas, paralizando así a toda
la orden.
• Incorporación masiva de nobles sin vocación para beneficiarse
de los privilegios y comodidades de la vida monástica. Ello llevó
a una progresiva relajación de costumbres.
• Progresiva orientación -durante el siglo XII- del monaquismo
occidental hacia aspectos eremíticos y ascéticos, lo que influyó
en el nacimiento de las nuevas órdenes, como la del Císter.
Influencia de la Orden de Cluny en la España Medieval
La influencia de los monjes cluniacenses en España se puede clasificar

en tres puntos esenciales:
Impulso del Camino de Santiago
Indudablemente, la Orden de Cluny fue uno de los principales motores

de dinamización del Camino de Santiago.
Fiel a la regla benedictina, la abadía cluniacense se autoinvistió como

difusora del cristianismo, sobre todo a lo largo del Camino. Desde ese
punto de vista, resulta comprensible su interés por el Camino de Santia-
go, donde se fraguaban la Reconquista y la cristianización del sur mu-
sulmán.
También es posible que tal devoción jacobea se debiera en parte al an-

helo de poder, ya que durante los siglos XI y XII, la orden duplicó sus
propiedades gracias a las generosas donaciones realizadas por los mo-
narcas hispanos. La orden de Cluny alzó monasterios, puentes, iglesias
y hospitales, pero también recibió infinidad de edificios, tierras, prioratos
y villas a través de decretos reales.
Abolición del rito mozárabe
Otra influencia de Cluny ejerció sobre la España cristiana del siglo XI

fue el apoyo a Roma para la abolición del rito mozárabe y la reorganiza-
ción eclesiástico-monástica.
Fundación de Monasterios
Cluny encontró en los reyes de León del siglo XI el apoyo necesario

para el establecimiento o reforma de varios monasterios en Tierra de
Campos.
Entre estos monasterios destacan San Zoilo, en Carrión de los Condes,

San Isidro de Dueñas, Palencia, y por supuesto, San Benito de Saha-
gún, que fue el monasterio más poderoso de ese periodo. En estos tres
monasterios se producen manifestaciones románicas valiosísimas.
De San Benito de Sahagún (anteriormente llamado "San Facundo y Pri-

mitivo) se conserva la lauda sepulcral de Alfonso Ansúrez, más una Vir-
gen procedente del tímpano de una portada que se exponen en el Mu-
seo Arqueológico Nacional.
San Isidro de Dueñas tiene una iglesia transformada que debió ser muy
similar a San Martín de Frómista. Afortunadamente, la portada occiden-
tal se conserva bien.
Por último, en San Zoilo de Carrión de los Condes, se descubrió, en

1993, una portada oculta de excelente calidad artística. Tiene cinco ar-
quivoltas y cuatro columnas con capiteles relacionados con Jaca y San
Isidoro de León.
Cluny y el románico
En el año 910 se comienza la construcción del primer templo de Cluny,

denominada "Cluny I" que fue consagrada en el año 927. Debió ser un
edificio de estilo otoniano. Años más tarde se acomete la segunda obra
del Monasterio de Cluny ("Cluny II") que es consagrada en el año 981 y
que fue abovedada en 1010.
Se ha podido reconstruir la distribución interior del templo por el reflejo

que dejó en varios edificios cluniacenses, principalmente de la zona sui-
za. Se trataba de una iglesia sin pórtico, sólo con una especie de atrio
abierto con galerías porticadas. Por este atrio se accedía a la iglesia,
que tenía tres naves, seguramente separadas por pilares de sección
circular. Había un crucero destacado en planta y una cabecera muy
compartimentada con siete capillas en torno a la cabecera. El pres-
biterio estaba dividido en tres naves. Tenía dos torres a los pies y otra
en el crucero, seguramente con influencia decorativa lombarda.
A finales del siglo XI, aparece la necesidad no sólo de ampliar la iglesia

de Cluny II sino también el resto de dependencias del recinto.
Entre 1088 y 1118, se edificó una nueva inmensa iglesia, "Cluny III",
pero durante su construcción, Cluny II sigue en funcionamiento hasta su
desaparición casi por completo para ampliar el claustro.
La construcción fue financiada por el rey de Inglaterra y el rey Alfonso

VI de Castilla Y León, hecho que favorece que la orden se extienda rá-
pidamente en la Península.
Cluny III fue expropiada, vendida y estúpidamente derribada a comien-

zos del siglo XIX, salvo algunos fragmentos del crucero; indudable-
mente se puede considerar como una de las obras cumbres del romá-
nico europeo.
Cluny III era un enorme templo de casi 200 metros de longitud. Tenía
un pórtico de tres naves precedido por dos torres. Desde este pórtico se
accedía a la iglesia de cinco naves de gran altura, dos cruceros con dos
capillas. La cabecera tenía una girola y cinco absidiolos. El crucero más
cercano a la nave era más alto, largo y ancho. Tenían un gran número
de ventanas, especialmente en la cabecera. No hay tribuna, pero se
empiezan a utilizar los arbotantes. Tenía decoración de arquillos lom-
bardos.
Parece que en el gran edificio de Cluny III influyeron algunos edificios,

tales como:
Charité Sur Loire. Se comienza hacia el 1080 y se concluye en el

1135. Tiene cinco naves. La articulación del muro era de tres pisos: ar-
cadas, triforio ciego y ventanas (no hay tribuna). También tenía una
girola con absidiolos, y sólo 3 torres.
Saint Etienne de Nevers. Se construyó entre el 1063 y el 1097. Tiene

tres naves, girola con tres absidiolos y transepto marcado en planta. La
articulación del muro también tiene tres pisos: arcos, tribuna y ventanas
(similar a las iglesias de peregrinación). La cubrición era la caracterís-
tica del románico: en la nave central cañón, en las laterales arista y en
la tribuna cuarto de cañón. Toda la iglesia destaca por su perfecta sille-
ría.
Por su parte, Cluny III influyó arquitectónicamente en algunos edificios

románicos de Borgoña, donde el visitante puede hacerse una idea apro-
ximada de cómo era la última iglesia abacial cluniacense:
Saint Benît Sur Loire. Iglesia de tres naves con un solo crucero y un
presbiterio muy profundo con girola. Es una iglesia ad triangulum. Tiene
una sólo una torre en el cimborrio. Articulación del muro en tres pisos:
arcadas, triforio ciego muy alto y ventanas. Está precedida por una torre
pórtico.
Paray-Le-Monial. Fue una fundación directa de Hugo el Grande, pro-

motor de las obras de Cluny III. Es el mejor ejemplo de cómo debía ser
Cluny III.
Edificio con tres torres, dos a los pies, entre las que se desarrolla un
pórtico. La cabecera también tiene girola, con tres absidiolos, y una ca-
pilla en cada brazo del crucero, que destaca en planta.
Esta iglesia forma un juego de volúmenes muy marcado y se ilumina

con numerosas ventanas.
Utiliza arcos apuntados y está cubierta por bóveda de cañón apuntado.

La articulación del muro es igual a la que debía haber en Cluny: piso de
arcadas (con arcos apuntados), triforio ciego (tres arcos ciegos por ca´-
da arcada) y piso de ventanas.
El triforio de las naves se convierte en una galería en la cabecera. Los

pilares son compuestos con columnas embebidas y pilastras con aca-
naladuras de tipo clásico adosadas, que también se daba en Cluny.
LA ORDEN DEL CÍSTER
Origen e Historia de la Orden de Císter
A lo largo de la historia de las religiones (no sólo en la cristiana) ha ha-

bido numerosos y sucesivos intentos de volver a los orígenes de los
movimientos espirituales una vez que éstos se habían relajado y aleja-
do de sus principios.
Una de estas reacciones de vuelta al purismo anterior se empieza a

gestar a finales del siglo XI en Francia, coincidiendo con la etapa de
máxima opulencia y ostentación de los monasterios cluniacenses. Si
Cluny había adoptado la Regla de San Benito que incluía la pobreza
como precepto, el caso es que sus monasterios eran, en ocasiones,
verdaderos palacios repletos de lujos, y los abades, señores feudales
con la máxima relevancia en la política mundana.
Algunos hombres de la Iglesia consideraban que los cluniacenses ha-

bían "degenerado" los preceptos benedictinos y que era necesaria una
vuelta al rigor de los primeros tiempos.
Será en la región de Borgoña, en el año 1089, cuando uno de estos ma-

yores reformadores, Roberto, se retiró con sus seguidores para hacer
vida monacal a un lugar aislado llamado Citeaux (Císter), que cederá
posteriormente su nombre a la orden.
El sucesor de Roberto sería Alberico, que obtuvo la protección papal. El
tercer abad fue san Esteban Harding, que continuó la obra emprendida
años antes, dotando al Císter de una regla propia llamada la Carta Cha-
ritatis, que enuncia su propósito de volver a los orígenes de austeridad
de la primitiva Orden Benedictina.
Pero no sería hasta la aparición en escena de la figura de San Bernardo

cuando el Císter comienza su imparable desarrollo durante el siglo XII.
La fuerte personalidad de San Bernardo de Claraval, impulsor de la

Orden del Císter
Sin duda, Bernardo de Claraval fue una de las primeras personalidades

de la Europa del siglo XII y principal protagonista en el desarrollo de la
Orden del Císter en toda Europa.
Bernardo nació en la familia noble y acomodada de los Fontaine en

1091, y fue educado, junto a sus siete hermanos, en el más amplio nivel
cultural de que se disponía en el momento.
A edad temprana, ingresó en la citada abadía de Cîteaux, en tiempos

de san Esteban Harding. Su fuerte personalidad llevó al abad Esteban a
encargarle la fundación del Monasterio de Claraval (Clairvaux).
A lo largo de su intensa vida, fue capaz de llevar la Orden del Císter a

su máxima expansión, con un total de 343 monasterios fundados en
toda Europa.
Bernardo debió ser un hombre carismático de alternante estado de hu-

mor, desde amable a iracundo. Se sintió muy atosigado por las tentacio-
nes mundanas, por lo que solía hacer grandes penitencias que, incluso,
llegaron a mermar su salud física.
Es posible que esta actitud influyera en su preocupación por la discipli-

na, austeridad, oración y simplicidad que impulsará en Claraval y resto
de sus fundaciones.
La brillante oratoria de Bernardo fue una de los principales instrumentos

empleados al lo largo de su vida para alcanzar sus objetivos. Le llama-
ban "El Doctor boca de miel" (doctor melifluo).
Su defensa a la legitimidad de Inocencio II en su conflicto con Anacleto

II le valió importantes privilegios en Roma, que aumentaron con la elec-
ción como Papa de Eugenio III, antiguo monje cisterciense.
Bernardo luchó contra las tendencias laicistas de su tiempo y predicó la

segunda Cruzada (1146), reconociendo a la Orden del Temple como
realización del ideal del monje-soldado. En el campo religioso impulsó
la devoción mariana.
Bernardo murió en 1153 y fue canonizado en 1174.
Como consecuencia de la imparable actividad de San Bernardo, los

monjes cistercienses relevaron a los cluniacenses en la influencia sobre
la sociedad y la Iglesia del siglo XII, ocupando sus más altos cargos y
dignidades y ejerciendo su influencia sobre el poder civil.
Los monasterios del Císter
Los monasterios del Císter se situaban en zonas yermas o inhóspitas

pero con abundancia de agua. Normalmente, el sitio elegido era un lu-
gar boscoso y aislado por montañas.
Eran los propios monjes o laicos que trabajaban para ellos quienes
roturaban y cultivaban estas tierras.
La razón básica de esta ubicación era obtener el necesario aislamiento

del mundo laico.
Esta gran cualidad colonizadora y "civilizadora" de los cistercienses se-

rá especialmente útil en el solar hispano del siglo XII y comienzos del
XIII, en el contexto de la secular pugna entre cristianos y musulmanes.
Hay que tener en cuenta que más allá de los hechos de armas, la ver-
dadera "victoria" y presión sobre el rival musulmán se llevaba a cabo
mediante la repoblación de amplios territorios yermos. En ese empeño,
trabajaron pertinazmente los reyes cristianos durante los primeros si-
glos de la reconquista.
Esta tarea de repoblación se desarrollaba en zonas no muy alejadas del
enemigo y contaba con el riesgo de acabar con la propia vida de los
repobladores.
Por eso, Alfonso VII y Alfonso VIII emplearon a los sacrificados monjes
blancos del Císter como avanzadilla durante décadas, ocupando espa-
cios de difícil defensa.
Como hecho ilustrativo, la histórica Orden de Calatrava nació a partir de

unos pocos monjes cistercienses, que fueron los únicos que se arries-
garon en defender la fortaleza de Calatrava la Vieja ante la amenaza de
los almohades que había, incluso, amedrentado a los caballeros tem-
plarios que decidieron abandonarla.
En esta misma línea, las órdenes militares españolas, vanguardia de su

cruzada contra los almohades, se acogieron a la regla cisterciense.
La principal razón del mal estado -incluso la ruina avanzada- en que se

encuentran bastantes conjuntos monásticos cistercienses es, precisa-
mente, su alejada ubicación de núcleos urbanos. Tras la desamort-
ización de Mendizábal del siglo XIX, estos monasterios quedaron aban-
donados o acabaron en manos particulares que rara vez pudieron o qui-
sieron mantenerlos.
Arte y arquitectura cisterciense
Hasta algunos años, la arquitectura cisterciense se consideraba un es-

tilo propiamente dicho, que estaría a caballo y como eslabón de transi-
ción entre el románico y el gótico. En esta línea, se le ha adjudicado, en
ocasiones, el nombre de arquitectura protogótica.
Hoy no se acepta que el gótico nazca como una mera evolución o desa-
rrollo del románico, sino que la arquitectura gótica nace como un salto
de mentalidad y de léxico arquitectónico. Por tanto, no se puede consi-
derar a los edificios cistercienses como un eslabón de esta cadena.
La mayoría de los edificios cistercienses son básicamente románicos,

pero incorporan, en bastantes casos y como novedad, la bóveda de cru-
cería sencilla, y también, frecuentemente, el arco apuntado.
Es cierto que desde un purismo románico estricto, el cambio del arco de

medio punto por el apuntado y la bóveda de cañón por la ojival traiciona
ciertos principios. Pero lo que no se puede considerar tampoco es que
forme parte de la arquitectura gótica, pues sus conceptos en la creación
de espacios interiores son bien distintos.
La arquitectura cisterciense es conocida por su sobriedad ornamental.

Desde la "borrachera de sobriedad" exigida por San Bernardo, los ca-
piteles, canecillos y otros espacios de las iglesias y dependencias mo-
násticas cistercienses se ven sólo animados por motivos vegetales o
geométricos.
Pero no hay que confundir austeridad con rudeza, ya que cuando apa-
recen estos motivos geométricos y vegetales son de gran calidad plás-
tica y se ve tras ellos a grandes artistas.
A diferencia de iglesias parroquiales o monásticas de Cluny, las iglesias
del Císter se pintaban de blanco, no empleándose pinturas murales fi-
guradas, y las ventanas sólo podían tener cristales blancos. Ello daba a
la iglesia una gran luminosidad (a pesar de que en el templo cister-
ciense no disponía de grandes ventanales ni se tendió a la desmateriali-
zación del muro, como en el gótico)
Pero no hay que perder de referencia que esta austeridad ornamental

deliberada estaba pensada como medida para aislar al monje en su me-
ditación y la oración, para que no pudiera distraerse con pinturas, escul-
turas ni vidrieras cromáticas. No se puede considerar como un medio
de ahorro, ya que el monasterio cisterciense fue costosísimo de levan-
tar. No se escatimaba en ambición monumental pues sus construccio-
nes solían tener dimensiones catedralicias, estaban completamente
abovedadas y se edificaban con perfecta sillería. Por ejemplo, en la Es-
paña cristiana del siglo XII, salvo algunas pocas catedrales, los edificios
de mayor porte, sin duda, fueron los conjuntos monásticos del Císter.
Dependencias de la abadía cisterciense
Las abadías cistercienses respondían a un vasto programa constructivo

que comprendía instalaciones tan diversas como la hospedería, la
enfermería, el molino, la fragua, el palomar, la granja, los talleres y todo
aquello que prestara servicio a una comunidad autosuficiente.
Obviamente, el núcleo monacal propiamente dicho lo componían las de-
pendencias residenciales y la iglesia. Formaban todas ellas lo que de-
nominaban el cuadrado monástico, cuyo eje o centro era el claustro con
sus cuatro pandas.
Por tanto, como en los monasterios cluniacenses, el claustro es el cen-

tro y núcleo de la vida monástica. Los claustros cistercienses tenían sus
pandas abiertas por arcos sobre esbeltas y elegantes columnas parea-
das y con capiteles de exquisita labra. De hecho, la austeridad y con-
tundencia de la arquitectura cisterciense se torna fina y delicada en los
claustros y otras dependencias que se organizan alrededor, especial-
mente las salas capitulares.
Estas dependencias que se organizan alrededor del claustro son:
Panda del mandatum. Es la adosada a la iglesia y que corre paralela a

ella.
Dependencias de la panda este o panda de la sala capitular. Se

compone, desde lo más próximo a la iglesia a lo más lejano por:
• La sacristía
• El armarium o armartolum
• La sala capitular, lugar de los principales actos y reuniones. Era un espacio
rectangular abovedado, cuyas bóvedas caían sobre columnas repartidas en el
espacio central. La sala capitular suele ser una de las dependencias de mayor
calidad artística del monasterio cisterciense.
• La escalera de acceso al dormitorio, que es común y se sitúa encima de la
panda capitular en los monasterios masculinos, mientras en los femeninos es
un pabellón sin piso superior.
• El auditorio, en el que se celebran entrevistas de carácter privado
• La sala de los monjes y novicios, que en principio eran una sola, y posterior-
mente se separaron.
• Las letrinas, al final y sobre el curso de agua.
Dependencias de la panda del refectorio. Era perpendicular a panda

de la sala capitular:
• El calefactorio, única habitación caldeada, a parte de la cocina, a la que sólo

tenían acceso los enfermos o los ancianos.
• El refectorio, dispuesto transversalmente a la panda. Es el espacio para las
comidas de los monjes.
• La cocina, que incluía una despensa.
• El zaguán de la cilla, que se comunica con la panda siguiente.
Panda de conversos o de la cilla
Se llama de los conversos porque existe una división entre monjes y

conversos, evitando cualquier contacto entre ellos. Los conversos te-
nían un refectorio independiente e incluso un espacio separado en la
iglesia.
La iglesia abacial
Si el claustro es el núcleo del monasterio, la iglesia, obviamente, es el

lugar privilegiado por su carácter sagrado.
Planta de la iglesia abacial cisterciense
La iglesia abacial cisterciense típica tenía tres naves en los monas-

terios masculinos, y una, en los femeninos. Se empleaba la planta de
cruz latina.
Las cabeceras adoptaron numerosas plantas, desde ábsides semicircu-
lares a rectangulares o combinación de ambos. También existieron igle-
sias cistercienses con girola y capillas radiales.
Alzado y abovedamiento
Los pilares que soportan los arcos siguen el sistema románico de pilar,
compuesto de núcleo cruciforme con semicolumnas en sus caras. En
numerosos edificios, en lugar de una columna, aparecen dos pareadas
en cada frente, al estilo hispanolanguedociano. En este caso y dada la
anchura que proporcionan las dos columnas, los nervios de los arcos
son especialmente anchos.
Los pilares compuestos reciben los arcos formeros, que suelen ser lige-
ramente apuntados, aunque en ocasiones se sigue empleando el de
medio punto. La nave central es más alta que las laterales, lo que per-
mite la apertura de vanos de iluminación en el piso superior a los arcos
formeros.
El abovedamiento es normalmente de crucería sencilla, con grandes

nervios de sección rectangular en las ojivas. También se emplearon en
algunos casos bóvedas de medio cañón apuntado.
Debido a los macizos y cerrados volúmenes de las iglesias cister-
cienses, el aspecto exterior suele ser de acusada horizontalidad. Curio-
samente, esta sensación cambia radicalmente cuando se entra en ellas,
pues es entonces cuando apreciamos la verdadera altura de las naves.
Decoración
La monumentalidad y gran volumen de estas fábricas cistercienses con-

trasta con el empleo de una estética austera.
Las columnas entregas que animan normalmente los ábsides en el ro-

mánico son sustituidas por contrafuertes prismáticos escalonados con
escarpes. Los ventanales absidales y de la nave central son formados,
en ocasiones, por vanos en derrame, pero sin molduraciones o colum-
nas.
Aparece con los edificios cistercienses los óculos de iluminación en las

fachadas occidentales. Se trata de ventanas de forma circular con mol-
duras concéntricas. Estos óculos se irán desarrollando y alcanzando
mayor vistosidad hasta la construcción de grandes rosetones con trace-
rías formadas por círculos de piedra concéntricos conectados por
columnas dispuestas radialmente.
Los canecillos suelen tener motivos geométricos sencillos, especial-

mente los de proa de nave, rollos y perfil anacelado.
Las portadas tienen amplias proporciones, con numerosas arquivoltas
de fino grosor apoyadas sobre múltiples parejas de columnas. El perfil
de los arcos puede ser de medio punto o apuntado. La decoración de
los arcos es frecuentemente nulo (sólo con alternancia de baquetones y
escocias) o de tipo geométrico: dientes de sierra, zigzagueados, puntas
de diamante, etc.
Los capiteles de las portadas y resto del edificio tienen motivos vegeta-
les diversos, especialmente de simples volutas o incluso completamen-
te lisos.
Influencia del Císter en el arte y la arquitectura medieval en España
La aparición en España de la Orden del Císter y los edificios que cons-

truyeron (seguramente los maestros serían franceses, al menos al prin-
cipio) crearon una gran influencia en la arquitectura cristiana española
de los siglos XII y XIII.
Hay que tener en cuenta que la severidad ornamental cisterciense ope-
ró en España sobre un románico mucho más contenido y sobrio que el
francés. Salvo excepciones, en el románico español no se produjo nin-
gún "desmelanamiento" decorativo en su fase tardía, como sí ocurrió en
muchas regiones de Francia o Italia, y de la que Poiteau es uno de los
mejores ejemplos.
De esta guisa, a lo que ya era sobrio y austero, se le dio una vuelta más
de tuerca. Aparece entonces una arquitectura románica tardía que in-
corpora avances arquitectónicos empleadas por los cistercienses pero
que se empobrece con una austeridad total. Este panorama se radica-
liza con el auge de las Órdenes Militares que dominan el panorama
político español durante buena parte del siglo XIII.
Hay que partir de la base de que el nuevo concepto gótico puro no tiene
apenas presencia en el siglo XIII español. Salvo algunas catedrales que
fueron construidas en estilo gótico porque se contrataron a maestros
franceses con la nueva estética y simbolismo góticos perfectamente
asumidos.
El panorama en el resto de la España cristiana del siglo XIII es la del

apego a la tradición románica precedente, pero revestida de una asfi-
xiante austeridad cisterciense y con algunas innovaciones arquitectó-
nicas que no se pueden llamar ni góticas ni siquiera protogóticas.
Un buen ejemplo de ello es que, todavía a finales del siglo XIII e incluso
comienzos del XIV, en Andalucía, la arquitectura alfonsí (mal llamada
fernandina) de Sevilla y Córdoba ignora el gótico y sigue apegadas a
las pautas de esta arquitectura cisterciense descrita.
ESCULTURA ROMÁNICA EN ESPAÑA
El Neoplatonismo defendido por San Agustín generó durante gran parte de la Edad
Media la certeza de que el mundo natural es sólo una apariencia intermedia tras la que
se oculta la verdadera realidad transcendente de Dios.
En este contexto, el arte debe rechazar la representación de la Naturaleza tal como se

percibe por los sentidos y se exige extraer las verdades ocultas y el orden lógico que
se esconden tras las formas físicas.
De esta manera, las formas que adopta el románico se basan en una idea del arte de-
sarrollado por y para la inteligencia humana, no para sus sentidos. No pretende, como
otros estilos anteriores y posteriores, copiar fielmente la naturaleza circundante, sino
conceptuar la belleza de una manera abstracta y racional.
En el campo de la arquitectura, esto se traduce en el exclusivo uso de geometría eu-

clidiana, es decir, de las figuras geométricas más simples. Es una arquitectura de
"escuadra y compás" donde cuadrados, círculos, cubos y cilindros se disponen con un
sentido estricto del orden y la simetría. La belleza y armonía que transmiten no es, por
tanto, el resultado accidental del artista que por intuición desarrolla unas formas bellas,
sino un hecho calculado.
En el campo de la escultura, ésta se subordina a la arquitectura y sigue los mismos

planteamientos de sometimiento al orden racional y la lógica. La "Ley del Marco" y la
"Ley del Esquema Geométrico", enunciadas por Focillon, reflejan este hecho con pleno
acierto.
La Ley del Marco obliga al escultor románico a adaptar sus figuras al marco arquitec-
tónico que las soporta. Esta ley es fácilmente evidenciable en las esculturas de los
tímpanos, ya que, debido a su forma circular, obliga a los personajes a adoptar dife-
rentes alturas o a inclinar y agachar sus cuerpos para no interrumpir la armonía del
trazado semicircular.
La Ley del Esquema Geométrico exige al escultor que, aunque no se vea presionado
por el marco arquitectónico, las figuras de su escultura han de tener una lógica geo-
métrica intrínseca, como, por ejemplo, que sus figuras guarden simetría, formen figu-
ras parecidas a cuadrados, círculos, cruces, etc. sin importar que este "forzamiento"
distorsione la realidad de animales o personas talladas.
Como conclusión, en la escultura románica se adoptan las formas y proporciones más
adecuadas para ajustarse a un orden geométrico racional. Por ello, en la escultura ro-
mánica de portadas, cabeceras y fachadas encontramos personajes o animales acha-
parrados o de altura excesiva, a menudo realizando escorzos imposibles, y frecuente-
mente con perspectivas absurdas. Nada de esto invalida su belleza si somos capaces
de despojarnos de nuestra manera de pensar positivista.
Iconografía cristiana
Uno de los principios que rigen la escultura románica es la de su funcionalidad para la

comunicación y transmisión de ideas mediante meticulosos programas iconográficos.
Estas ideas pueden ser simbólicas o simplemente descriptivas de episodios bíblicos.
Dirigidos a un público analfabeto, los programas iconográficos de iglesias y catedrales

se convertían en verdaderas Biblias de piedra.
En el comienzo del románico, prevalecen las escenas del Antiguo Testamento pero rá-
pidamente adquieren especial fuerza las historias del Nuevo. Escenas del ciclo de la
Natividad (la Anunciación, Nacimiento, Epifanía...). Especial importancia adquiere –so-
bre todo en los tímpanos de las portadas- el Juicio Final, con Cristo en Majestad
bajando desde los Cielos en la mandorla mística, rodeado por los cuatro evangelistas
en forma de Tetramorfos, y en ocasiones, el peso de las almas.
Posteriormente, la figura de María compite con la anterior y es frecuente que aparezca

la Virgen en Majestard con el Niño sentado en sus rodillas bendiciendo.
El Bestiario
Procedente del mundo grecorromano, bizantino y persa, el bestiario fantástico se apo-

dera del mundo románico, no sin resistencias y críticas por pensadores de la época.
Pero el románico sacraliza esta estética pagana convirtiendo a los animales -tanto rea-
les como imaginarios- en portadores de virtudes o perversiones, por lo que su apari-
ción en capiteles, canecillos, tímpanos, etc. es reinventada y usada con sentido de en-
señanza y advertencia.
Quizás es el bestiario fantástico el motivo escultórico que más interés genera entre no-
sotros y el que mayor efecto de intimidación provocaría en el hombre medieval.
Creado por combinación de partes de animales diferentes, su estampa, en ocasiones

atroz, se reforzaba mediante lucha con hombres indefensos, con el objetivo de conmo-
ver para renegar del pecado.
Aunque cualquier símbolo tiene dualidad de significados, incluso completamente

opuestos, el románico usó ciertos animales con predilección para manifestar el bien, y
otros como formas del mal y del diablo.
Entre los primeros se encuentran fundamentalmente las aves, en general, a menudo

por comparación con el alma, ya que pueden ascender y alejarse de lo terrenal en
busca del Cielo; y en ocasiones se les representa picando sus patas para poder des-
pegar de la tierra y poder volar hacia el cielo. También el león o el águila, por su fuerza
y nobleza, suelen representar valores positivos, inclusive al propio Cristo. Es frecuente
encontrar leones, águilas y grifos en las enjutas de las portadas, como guardianes del
templo. Un ave especialmente representada como ejemplo del bien es la cigüeña, por
su carácter de ave de buen agüero, además de ser monógama y comer serpientes (se
le representa a menudo con una serpiente en su pico)
Un capitel del Monasterio de Leyre
En la nómina de los animales frecuentemente relacionados con el mal, solemos en-

contrar al mono, como caricatura grotesca del hombre; la serpiente, símbolo por anto-
nomasia del pecado y del demonio; la liebre y el conejo asociados con la lujuria por su
fertilidad; el jabalí y el cerdo por ser lujuriosos, sucios y perezosos; la cabra, el macho
cabrío, etc.
Dentro del bestiario fantástico existen animales usados con frecuencia con carácter
positivo, como los grifos (cabeza de y alas de águila y cuerpo de león), que dada la
combinación de animales nobles, se usan, como se ha indicado, como guardianes en
las entradas (puertas y ventanas) de las iglesias.
Sin embargo, la nómina de animales fantásticos maléficos es mucho más amplia. Los
dragones son los más genuinos enemigos de Dios y el hombre. Su representación en
el románico se aleja de las formas que las leyendas nórdicas de siglos posteriores han
hecho llegar hasta nuestros días. El dragón románico es una ave con cabeza perruna,
de grandes ojos y cuencas profundas, con orejas puntiagudas y alargadas, fauces
amenazantes. Su cola es de serpiente, y en ocasiones, en lugar de patas de ave,
muestra pezuñas.
Otros animales maléficos son la arpía (cuerpo de rapaz, busto femenino -aunque en
ocasiones también masculino- y con frecuencia, cola de serpiente) y la sirena (cuerpo
femenino y cola o colas de pez); ambas representando la seducción y atrapamiento
por los placeres carnales.
Los basiliscos (cabeza monstruosa con cresta de gallo, con cuerpo y cola de serpien-
te) son los encargados de transportar las almas de los condenados al infierno. Los
centauros (cabeza y tronco humanos y resto de caballo o equino) simbolizan la bru-
talidad y lujuria, y con frecuencia, se les representa con arco y flecha, disparando a si-
renas.
Iconografía profana
Junto a motivos estrictamente religiosos, el románico, sobre todo a medida que evolu-
ciona y se arraiga en el ámbito rural alejado de las principales rutas de peregrinación,
incorpora motivos de tipo costumbrista o anecdótico.
Suelen ser los canecillos de las iglesias rurales las que con mayor abundancia se
adornan con esculturas que representan las costumbres de la época (cacerías, fiestas,
banquetes, lances guerreros...) o la vida social.
A menudo se pueden reconocer diferentes cargos eclesiásticos y civiles). Esta tenden-

cia llega hasta su máximo extremo al aparecer en innumerables iglesias (Cantabria es
conocida por ello, pero sin duda, su dispersión es completa en el panorama románico
español) motivos explícitamente eróticos.
La evolución al gótico. La recuperación del naturalismo
El siglo XII trae consigo importantes cambios en la mentalidad europea. San Bernardo
da un duro golpe a la amanerada vida monacal de la época, dominada hasta entonces
por los cluniacenses, verdaderos promotores del románico como lo conocemos. Las
doctrinas de Aristóteles, prohibidas en muchos casos, empiezan a penetrar en el mun-
do cultural de las universidades, y con ellas se produce un acercamiento al mundo na-
tural.
El gótico es fruto de esta evolución y vuelta al naturalismo. En el campo de la arqui-

tectura, aunque se continua apegado a normas geométricas del pasado, la libertad pa-
ra el uso de las formas es mucho mayor y se resuelven problemas arquitectónicos con
soluciones ingenieriles plenas de pragmatismo (con "inventos" tan útiles pero "poco
coherentes geométricamente·" como la bóveda de crucería o el arbotante)
Las fachadas ya no guardan un sentido tan estrictamente simétrico, y la escultura

"empieza a moverse". El hieratismo desaparece y los personajes adoptan posturas
cómodas en la piedra, sonríen y parecen desear la seducción estética gracias a sus
gentiles gestos, sus cuidados vestidos y peinados cabellos.
En este sentido, el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago es paradigmático de

esta evolución. Algunos autores han llegado a juzgar al Maestro Mateo con dureza,
como responsable de la desacralización del arte románico y su derivación hacia un ar-
te mucho más vacío de contenido transcendente. Esta influencia se hace notar en toda
la escultura del último cuarto del siglo XII y las primeras décadas del siglo XIII, como
en la Anunciación de la Basílica de San Vicente de Ávila.
Historia de la escultura románica en España
No es fácil hacer un compendio de la historia de la escultura románica ya que que ca-

da investigador que se ha enfrentado al tema ha interpretado y defendido teorías dife-
rentes para explicar la historia de la escultura románica española.
No podría ser de otra manera pues el objeto del estudio está muy incompleto. Nos fal-
tan muchos de los edificios principales que fueron, paradójicamente, víctimas de la pi-
queta para ser reconstruidos en otros estilos (catedrales y monasterios). Lo que hace
que las relaciones estilísticas se hagan de manera forzada. ¿Qué habría sucedido si la
catedral de Jaca hubiera desaparecido? Probablemente el jeroglífico del arte románico
en España se habría resuelto de otra manera, muy distinta a como hoy se hace.
Habitualmente se establece una directa relación entre las primeras grandes tallas es-
culturas románicas del Camino de Santiago en España con el sur francés.
Los capiteles de Frómista y Jaca, que representan desnudos de influencia grecorro-

mana, se han interpretado como un redescubrimiento del mundo clásico, también rea-
lizado en la catedral de San Sernin de Tolouse. En esta onda, no debe estar muy
alejada ni la Puerta de las Platerías de la Catedral de Santiago ni las dos puertas meri-
dionales de San Isidoro de León.
También se han relacionado determinados capiteles pseudocorintios de la catedral
compostelana con algunos de los más antiguos de otra catedral francesa del Camino,
la de Conques.
Estas relaciones estilísticas directas entre diversas construcciones del Camino de

Santiago, al norte y sur de los Pirineos, no debe extrañar por ser la ruta jacobea el
principal transmisor de tendencias y -lo más importante- de contratación de maestros y
talleres artísticos en busca de nuevos encargos.
En Silos, aparece un magnífico taller (el llamado primer taller de Silos) alejado de in-
fluencias francesas y relacionado con la eboraria musulmana. Además de algunos
magníficos capiteles del claustro, son reseñables las escenas colocadas en los ma-
chones angulares el claustro, sobre todo la "Duda de Santo Tomás" y "Los discípulos
de Emaus".
El segundo taller, mucho más naturalista, tuvo mayor influencia en grandes comarcas
de Burgos, Palencia y Soria.
En el siglo XII, el románico en Aragón está marcado por dos talleres que van a dejar
una amplia influencia en muchas iglesias: el de Uncastillo y el de San Juan de la Peña.
Navarra, por su lado, a lo largo del siglo XII, recibe todo el efecto de la evolución del
románico y gótico francés, pues es el Camino de Santiago atraviesa plenamente sus
tierras. La fachada de Sangüesa, con sus estatuas columnas, es heredera de Char-
tres, como lo serán, en tierras castellanas, las iglesias de San Vicente de Ávila (puerta
occidental) y San Martín de Segovia (pórtico occidental).
En Cataluña, la manifestación escultórica más espectacular se realiza en el Monas-

terio de Santa María de Ripoll, articulada como un verdadero arco triunfal romano me-
diante siete frisos paralelos y superpuestos, con un amplísimo repertorio iconográfico.
Historia de las pilas bautismales románicas
Las pilas bautismales, tal y como las conocemos, están ligadas al Bau-
tismo por inmersión, que perdura desde tiempos paleocristianos hasta
el siglo XV, en que empieza a imponerse el sistema de infusión.
A lo largo de esta larga época, la tradición fue evolucionando desde la

construcción de de edificios separados de la iglesia, llamados baptiste-
rios, que albergaban piscinas o grandes cubas, a un lugar dentro de la
propia iglesia, con pilas más pequeñas. Originalmente, éstas pudieron
ser -en algunos casos- de madera o incluso metal, para ser reempla-
zadas posteriormente por otras de piedra (en algunos casos, sus tallas
simulan las tablas y cuerdas de las de madera)
En el periodo románico estaba ya popularizada la pila bautismal, siendo

su incorporación al templo una de las acciones más importantes tras la
edificación de la iglesia. Ésta solía estar ubicada junto a la puerta, en el
atrio, o bien en el interior, junto a los muros laterales, sobre todo el del
Evangelio.
Sólo unas pocas pilas conservadas en España están fechadas, pero lo

que parece aceptado es que existieron talleres especializados -aunque
de muy diversa cualificación- en su realización, por lo que se incor-
poraban frecuentemente en fechas algo posteriores a la construcción
del propio templo. De nuevo, al igual que para la mayor parte de la ar-
quitectura románica rural española, han de ubicarse cronológicamente
de manera tardía, entre finales del siglo XII y todo el XIII. La rudeza de
muchas de ellas en el ámbito aldeano no debe interpretarse como signo
de antigüedad, sino más bien al contrario, como arcaización y populari-
zación progresiva de la escultura románica.
Durante los siglos bajomedievales e incluso más tarde, se siguieron ta-

llando pilas bautismales de "tradición románica" con formas e incluso
decoración muy relacionada con las de tiempos románicos, lo que difi-
culta frecuentemente su datación y adscripción concreta al estilo.
Hasta hace poco, estos objetos artísticos del ajuar litúrgico han sido ig-
norados. Afortunadamente, con el interés creciente que el románico es-
tá despertando desde hace unas pocas décadas, su estudio y valora-
ción crecen como se merece.
Difusión
Si el patrimonio arquitectónico medieval está lejos de haber sido catalo-

gado exhaustivamente (aunque ya se está avanzando mucho por parte
de autores particulares, fundaciones y asociaciones culturales), más
precario es el estado de la situación en el ámbito de los bienes mue-
bles.
Sin embargo, podemos adelantar que el inventario de pilas bautismales

románicas o de tradición románica en España es vastísimo ya que, en
parte por su funcionalidad, y en parte por su peso y consistencia, han
sobrevivido a todo tipo de destrucciones y expolios, de tal manera que
es muy frecuente encontrar pilas bautismales medievales como único
vestigio románico en iglesias completamente reformadas siglos des-
pués y cuya arquitectura original ha desaparecido completamente.
Autores individuales han aportado valiosa información sobre las pilas de

algunas provincias. Las mejor estudiadas han sido las de Burgos, Pa-
lencia y Cantabria, aunque también hay importantes referencias de ellas
en estudios sobre Soria, Guadalajara, Cuenca, Álava, Navarra, etc.
Tipología Estructural
La pila bautismal se talla en un gran bloque único de piedra. El tipo de

material pétreo suele ser arenisca o caliza. Está constituida normal-
mente por tres partes: copa o vaso, fuste y basa, pie o pedestal.
Atendiendo a la forma de las copas, existen diferentes tipologías estruc-
turales: más o menos semiesféricas, poligonales (con predilección por
el octógono), cilíndricas, troncocónicas e incluso cuadradas o combina-
ción de algunas de esas formas. Las más numerosas son las troncocó-
nicas y semiesféricas.
Los fustes pueden ser cilíndricos, con columnas o múltiples baqueto-

nes, etc.
Las basas o pedestales pueden ser de forma cuadrada o circular, aun-

que también las hay poligonales.
Tipología decorativa
La copa es la parte más grande y decorada, y suele presentar, a su vez,

tres partes: borde superior, cenefa y la gran superficie inferior.
El borde superior puede ser una simple incisión longitudinal, pero fre-
cuentemente lleva tallado algún tipo de sogueado.
La cenefa suele incorporar decoración geométrica y/o vegetal a base de

rosetas, estrellas, ondas, tallos entrelazados, zigzags etc.
La superficie inferior es la más importante y suele definir el "tipo" de pila

bautismal. Esta superficie frecuentemente es lisa en las más sobrias,
pero un elemento muy repetido es el de gallones o gajos verticales.
También es frecuente encontrar arquerías sobre columnas. Estos arcos
pueden ser de medio punto, de herradura (una especialmente intere-
sante es la de Santa María de Riaza en Segovia) apuntados, lobulados,
etc.
En algunas pilas estos arcos cobijan personajes humanos, en muchos

casos Apóstoles. Citaremos las de San Martín de Unx (Navarra), Villa-
miel de Muñó (Burgos) y Moarves (Palencia).
En los casos más brillantes la superficie se encuentra esculpida com-
pletamente con animales reales o fantásticos, edificios, personajes in-
mersos en escenas bíblicas (son frecuentes los Apostolarios y la esce-
na de la Anunciación) o caballerescas, etc.. La pila palentina de Colme-
nares de Ojeda es un buen ejemplo de pila con intensa figuración y que
tiene la particularidad de representar el prorio Bautismo de un bebé en
su correspondiente pila.
Otras pilas emplean esta superficie para decoración estrictamente

geométrica de tipo astral (estrellas, espirales, círculos y semicírculos
secantes...) o vegetal. La pila de Narvaja (Álava) es una maravilla en
este aspecto.
Simbolismo
Desde la óptica irrefutable de que el arte románico es un arte eminente-

mente simbólico donde las formas físicas guardan y comunican verda-
des transcendentes, no es extraño que la pila bautismal encierre en sus
formas numerosos simbolismos cristianos relacionados con el sacra-
mento al que sirve: el Bautismo.
Por ejemplo, el concepto de la salvación procurada por el Bautismo me-

diante la "Fuente de Vida" y el agua vivificadora es representado me-
diante ondas, zigzags (olas del agua) y los propios gallones que simbo-
lizan las bandas de la concha marina. Jean HaniI, en su libro sobre "El
simbolismo del templo cristiano", nos dice: "En el simbolismo tradicio-
nal, toda pila bautismal representa el Océano primordial, las "Aguas" del
Génesis sobre las que se cernía el Espíritu de Dios para obrar la crea-
ción. Y por referencia a esas aguas es por lo que el bautismo o la pila
bautismal poseen el poder de obrar una regeneración, una re-creación".
En la foto de abajo aparece la interesante pila de Sebúlcor (Segovia)
que agrupa ambos simbolísmos del agua: la cenefa superior con ondas
zigzagueantes y los gallones de las conchas. Además, intercala cabe-
citas humanas entre los gallones.
Por otro lado, la decoración geométrica astral basada en la estrella y el
círculo simboliza la iluminación espiritual que la ceremonia bautismal
trae consigo para el neófito.
También es frecuente que en las pilas bautismales románicas se escul-

pan castillos y murallas medievales con torres, ventanales, puertas, etc.
que representan la "Ciudad de Dios" o "Jesuralén Celestial" que se en-
cuentra en lo alto, y que el Bautismo, tras la eliminación del pecado,
permite su entrada en ella. Una de las más bellas pilas españolas, la de
Redecilla del Camino, lo representa de manera soberbia.
ORFEBRERÍA Y ESMALTES ROMÁNICOS. ARTES SUNTUARIAS
Historia
Las Artes Suntuarias, llamadas en ocasiones "artes menores", han sido

menos estudiadas que la arquitectura, escultura y pintura románicas,
sin entender que forman parte del mismo mundo artístico, religioso y
simbólico que sus hermanos mayores.
En relación a las artes mayores, las obras de arte basadas en el los me-
tales preciosos (orfebrería), esmaltes y marfiles son muy escasas, dado
que su alto valor monetario y carácter mueble han propiciado el expolio
de muchísimas de ellas durante siglos, y en ocasiones, el refundido o
reaprovechamiento de sus materiales para otros objetos al gusto de ca-
da época.
A pesar del escaso panorama actual, sabemos que el mundo románico,

sin embargo, creó inmensas cantidades de obras de arte basadas en la
orfebrería y los esmaltes, como consecuencia del auge de la construc-
ción de catedrales, iglesias y monasterios.
Hasta esta época, la producción fue muy limitada, y se originaba en do-

naciones de hombres poderosos (reyes, nobles y obispos) a los templos
existentes, dotándolos de Tesoros, como símbolo de riqueza y prestigio
que, pretendiendo con ello ganar la salvación eterna. Hay que pensar
que el brillo del oro era interpretado como reflejo de la luz divina. En el
año 803, en el concilio de Reims, se prohibió la utilización de cálices re-
alizados con materiales de origen vegetal y animal, ya que la sangre y
cuerpo de Cristo sólo podía estar en contacto con metales preciosos.
Aunque es de suponer que se elaborasen joyas de uso personal, la
mayor parte de las obras realizadas se centraban en objetos religiosos,
como frontales de altar, arcas, relicarios y material litúrgico: cruces, cáli-
ces, copones, etc.
Habitualmente se elaboraban estas obras con oro, plata y bronce u

otras aleaciones, como el latón, que frecuentemente eran repujados y
colocados sobre bases de "alma" de madera.
Sin embargo, algunas de las obras más destacadas de las artes

suntuarias del periodo románico combinaban metales preciosos y
esmaltes (en ocasiones, también, marfiles) Más información
Los objetos y productos de orfebrería, con o sin esmalte, que se realiza-

ban eran muy diversos: arquetas-relicario (arcas), imágenes-relicario,
palomas eucarísticas, báculos, cálices y copones, cruces, incensarios,
etc.
la elaboración de la orfebrería medieval se basaba en la conjunción de

diferentes materiales y técnicas aplicadas a las planchas de metal de
base:
Filigrana: era la labor realizada a base de hilo de oro que se suelda a la

lámina de base.
Pedrería: no solían ser piedras preciosas sino gemas más o menos

irregulares brillantes y de colores (de almandina o granate, cristal de ro-
ca, ágata...) que se presentan pulidas (cabujones) o talladas (chatones),
y también se usan perlas irregulares (aljofares) y se aprovechan enta-
lles y camafeos antiguos. Estas piedras se engastan (se incrustan den-
tro de una pequeña cazoleta soldada a la lámina base y se remachan
los bordes), o se engarzan (se sujetan en el aire con patitas o garras).
Origen y desarrollo de los esmaltes en el período prerrománico
Los esmaltes son vidrios coloreados compuestos de sílice y óxidos me-

tálicos (colorantes): antimonio, plomo, plata (amarillos); hierro (rojo);
cobre (verde); cobalto (azul); manganeso (violeta); cinc (blanco). Se
aplicaban sobre objetos o planchas de plata, oro, cobre o incluso hierro
En el mundo bizantino los esmaltes adquirieron una enorme importancia

en la creación de tesoros. De Bizancio, esta producción artística se tras-
vasó a Europa Central (monasterios renanos) gracias al matrimonio de
Otón II con la princesa bizantina Teofanía, nieta del emperador Cons-
tantino Porfirogeneta, que aportó -en su dote- magníficas joyas de aquel
arte y llevó en su séquito a Tréveris algunos artífices de su país. Con
este patrimonio, se introdujeron grandes artistas del esmalte en el im-
perio germánico.
Una innovación de los germanos fue la de sustituir el oro por el cobre,

con lo que se abarató el producto. Los talleres de la época estaban en
el entorno de Colonia, la Escuela del Rhin, y en el territorio del Mosa
(Escuela Mosana), con especial relevancia en Verdún.
Durante toda esta época altomedieval (período bizantino, prerrománico

y comienzos del románico), los esmaltes se realizaban con la técnica
del Tabicado Bizantino (Cloisonné), sobre oro o plata, poco sobre co-
bre. Siguiendo las líneas del dibujo elegido, se colocaban, perpendicu-
larmente soldadas, laminillas finas o tabiques; los compartimientos re-
sultantes se llenaban con polvos de esmaltes fundiéndolos en el horno
y puliéndose luego la superficie.
Los esmaltes románicos de la Europa meridional
Más al sur, a principios del siglo XII, en la ciudad de Conques, en una

de las ramas del Camino de Santiago, florece un taller de gran impor-
tancia, que hizo magníficas piezas de colores vibrantes, de bellos tonos
turquesa, verde y rojo.
Pero pronto, el centro de gravedad de los esmaltes de la Europa meri-

dional pasa a Limoges, donde se abandona la técnica de tabicado y se
centra en el tipo excavado o "champlevé".
Este nuevo y más barato sistema se basa en el uso de planchas de

cobre talladas y ahuecadas con buril o ácido. En las depresiones del
metal así generadas, se aplicaban las pastas de vidrio, muy espesas.
Por último se introducía la plancha en el horno de fundición y se pulía
para alcanzar el acabado final. Luego se le agregaban figuras o cabe-
zas de bronce dorado y cincelado en relieve.
La situación geográfica de Conques en el camino hacia Santiago
hicieron muy popular la industria de esmaltes de Limoges, de tal modo
que, alrededor del año 1200, la producción sobrepasó el ámbito de los
monasterios, pasando al artesanado laico, con lo que tal exceso de pro-
ducción supuso una caída de la calidad y los precios. Las obras esmal-
tadas de Limoges son innumerables en todos los museos y colecciones.
Arqueta con esmaltes de Limoges conservada en el Museo

Arqueológico Nacional de Madrid
Sus obras se centraron en arquetas, Vírgenes, tapas de evangeliarios,

báculos, palomas eucarísticas, copones, incensarios, candelabros, pla-
tos, gemellones etc. Especial relevancia tuvieron las Cruces Procesio-
nales que llegaron a realizarse "en serie", con una fisionomía repetitiva
y visualmente muy efectivos, como el que aparece en la foto lateral de.
Cruz Procesional, Museo Arqueológico Nacional

Orfebrería y esmaltes románicos conservados en España
Afortunadamente, en España se conservan valiosísimos tesoros de or-

febrería y esmaltes de estilo románico. Algunos son obras hispanas, y
en otros casos, de procedencia extranjera, sobre todo Limoges, en lo
relativo a los esmaltes.
El Tesoro de San Isidoro de León
Sin duda, el tesoro más importante conservado en España es el proce-

dente del taller real de la Colegiata de San Isidoro. Tal patrimonio es
fruto del mecenazgo que los reyes Fernando I y Sancha ejercieron du-
rante sus vidas en beneficio de la Colegiata a partir de mitad del siglo
XI. Para entender tal hecho, hay que pensar que desde el siglo X existía
aquí un monasterio dedicado al niño mártir de Córdoba, San Pelayo, y a
San Juan Bautista, donde Alfonso V depositó los restos de sus antece-
sores, los reyes leoneses. Fernando y Sancho eligieron este lugar como
Panteón Real, construyendo la primitiva iglesia y su famoso pórtico, y
su prestigio no hizo más que crecer con el traslado de las reliquias de
san Isidoro de Sevilla y San Vicente de Ávila.
Fruto de este esplendor, en San Isidoro se conservan la:
-Arqueta relicario de plata de San Isidoro
Ya existía en 1065 y fue creada para albergar el cuerpo de San Isidoro

de Sevilla, cuyo traslado a León tantas celebraciones y fastos supuso.
Tiene alma de madera y está recubierta de plata repujada con escenas
del Génesis: Creación de Adán, Tentación, Reconocimiento de la culpa,
Dios viste a Adán y Eva, Expulsión del Paraíso y finalmente un retrato
de Fernando I de pie.
Las figuras tienen moderado relieve, salvo las cabezas, mucho más
acentuadas. Se relaciona con la puertas otonianas de Hildesheim y
otros trabajos más delicados de la orfebrería alemana.
-Arqueta de los marfiles (San Juan Bautista y San Pelayo)
Arqueta mandada fabricar por Fernando I y Doña Sancha en el año

1059 para contener la mejilla de San Juan Bautista. Originalmente fue
de oro con piezas de marfil, aunque actualmente el metal ha despa-
recido quedando el resto.
-Cáliz de Doña Urraca
Donación de la hija de Fernando I. Está formado por dos copas de

ágata romano-orientales unidas y forradas de oro en el siglo XI. Se
adornó, además, con piedras, perlas y un camafeo. La inscripción bajo
el nudo indica el nombre de la donadora: "IN NOMINE DOMINI
URRACA FREDINANDI"
-Arqueta de los esmaltes de Limoges
Obra de finales del siglo XII o comienzos del XIII. Es un relicario de ma-
dera con 17 planchas de esmaltes de tonalidades azules con las figuras
de Cristo crucificado y en majestad, María, Juan, Tetramorfos, ángeles
y los apóstoles.
-Arqueta de las Bienaventuranzas
Obra fechada en 1063. Estaba formada por un recubrimiento de plata

(desaparecido) y siete placas conservadas de marfil con un ángel y un
santo en cada una de ellas que representan las Bienaventuranzas. Ac-
tualmente se guarda en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.
Tesoro de la Catedral de Oviedo
De su densa historia, Oviedo conserva importantes obras de artes san-

tuarias en su catedral. De estilo asturiano son la cruz de la victoria y la
cruz de los ángeles, amén del arca de las ágatas. De estilo románico
tenemos:
-Arca santa
Alfonso VI, en 1075, tras abrir la vieja arca de cedro que contenía desde
hacía siglos varias importantes reliquias, entre ellas el Santo Sudario de
Cristo, mandó cubrir el viejo arcón con plata sobredorada y repujada.
Las escenas representadas tienen que ver el ciclo de la Infancia de Je-

sús y la Crucifixión. La cara principal, a modo de frontal, representa a
Cristo en Majestad con cuatro ángeles portando la mandorla, y los do-
ces apóstoles bajo arquerías de medio punto. Sin duda, es una obra de
excelente calidad, y sorprende la movilidad de los personajes, en unas
fechas tan iniciales del románico.
-Díptico relicario del Obispo Don Gonzalo
Obra encargada por el obispo Gonzalo Menéndez entre 1162 y 1175.

Se trata de dos planchas de madera recubiertas de plata finamente
tratada con filigranas y cabujones, además de pedrería. Las figuras de
marfil representan la crucifixión entre María, San Juan y Adán y un
Pantocrator en medio de los símbolos de los cuatro evangelistas. Se
trata de una obra de carácter románico pleno, similar en estilo a las re-
presentaciones de madera de la época.
Tesoro del Monasterio de Silos
Desde que Hildburgh identificó por primera vez a algunas piezas como
españolas, se ha discutido mucho sobre el tema y se tiende a creer en
la existencia de talleres en España, sobre todo relacionados con Silos.
En el Museo de la Abadía, se conservan, entre otras obras de arte de
gran valor de orfebrería y esmaltes, las siguientes:
-Arqueta Relicario
Magnífica Arqueta esmaltada rectangular con cubierta a dos vertientes,

coronada por una crestería de motivos calados con arcos de herradura.
Incorpora las escenas de la Crucifixión y a Cristo en Majestad en la
Mandorla, además de santos o apóstoles bajo arcos de medio punto.
Parece ser obra de Limoges.
Otras piezas que el visitante puede admirar "in situ" en el museo del
monasterio son: la cruz gemada (S. XIII), donación del rey Alfonso VIII,
hecha en bronce y filigrana, el Báculo Abacial y la Paloma Eucarística.
-Frontal de la urna de Santo Domingo
Sin duda, el frontal de la urna que rodeaba el sepulcro de Santo D-

omingo de Silos (actualmente en el Museo de Burgos) es una de las
obras cumbres de la orfebrería y esmaltería medieval española.
Es obra de 1165-1170, y se trasladó desde el claustro a la iglesia para

facilita su veneración a los peregrinos.
Se representa a Cristo en Majestad rodeado del símbolo del Tetra-

morfos y los doce apóstoles bajo arquerías de medio punto, sobre la
cual, se ven edificios de la Jerusalén Celestial. En esta obra trabajaron
excelentes esmaltistas y maestros del metal capaces de labrar las deli-
cadas cabezas de Cristo y los apóstoles, o los fustes y capiteles de las
columnas que lo adornan, tras dibujar las superficies a esmaltar con
trazo seguro.
Vírgenes
-Virgen de la Vega de Salamanca
Como la Virgen de Husillo de Palencia o la de Artajona (Navarra), la Vir-

gen de la Vega de la catedral de Salamanca es obra de un taller de
formación limosina (¿quizás afincado en Salamanca?). Es una bella
obra de Virgen sedente con el Niño realizadas con broce dorado y co-
bre. El tronco y trono están decorados con esmaltes. El trono tiene a los
Apóstoles bajo arcos de medio punto de marcado estilo bizantino.
-Vírgenes de Irache y de la Catedral de Pamplona
Muy relacionadas estilísticamente, parece que la de Irache es anterior a

la de la seo pamplonense, cuyo autor debió ser discípulo del primero.
Son tallas de madera forradas con diversas capas de plata que forman
un complejísimo y espectacular ropaje. La talla del niño y el trono de la
de Pamplona son del siglo XVII.
-Virgen de Artajona
Estatua relicario de la Virgen y el Niño hechos de metal con esmaltes

en el trono, y basamento además de la bolas de color turquesa que
adorna las cenefas de la ropa de la Virgen.
-Virgen las Batallas de San Pedro de Arlanza
Virgen con el Niño de metal, sin alma de madera, procedente de San

Pedro de Arlanza y obra de talleres de Limoges. Cuenta con base y
trono esmaltados. Hoy se expone en el Museo de Burgos.
Otras obras conservadas de orfebrería y esmaltes
-Crucifijo esmaltado de la Seu de Urgell
Se trata de una cruz de altar de influencia bizantina de cobre y esmaltes

de gran belleza, conservado en el Museo Diocesano. Las figuras se
realizaron con primorosos esmaltes de color blanco, azul y verde, según
la técnica "champlevé". Cristo está crucificado con dos clavos en los
pies, y sobresale el relieve de su cabeza. En los cuatro extremos, con
claro simbolismo, aparece la mano de Dios Padre, y los bustos de Ma-
ría, San Juan y Adán, el primer pecador.
Se cree que su origen fue el monasterio burgalés de Santo Domingo de

Silos, donde existió un taller de gran calidad relacionado con Limoges.
-Retablo de San Miguel in Excelsis, en San Miguel de Aralar
El magnífico retablo de San Miguel de Aralar, tal vez procedente de la

catedral de Pamplona es una de las obras cumbre de la orfebrería y es-
maltería románica. Los expertos encuentran en él doble influencia de
Limoges y de Silos. Iconográficamente resulta extraño, como destaca
Bango Torviso, la representación de la Virgen María y el Niño rodeado
por el Tetramorfos.
-Esmaltes de Limoges de la Catedral de Orense
En el Museo catedralicio de Orense se guardan 53 piezas de cobre do-

rado grabado y esmaltado de Limoges, de las que la mayoría pertene-
cerían a la arqueta de San Martín, o con mayor probabilidad, a un fron-
tal de altar de grandes dimensiones.
Por último, citar que hay numerosas obras de artes santurias dispersas
en diferentes museos, como el Museo Arqueólogico Nacional, el Museo
Lázaro Galdiano o el Museo Nacional de Arte de Cataluña, etc.
En el panorama de la escultura románica, la imaginería en madera y
marfil (eboraria) son frecuentemente olvidadas o relegadas a un segun-
do término, cuando en realidad forman parte del global mundo artístico
y simbólico del románico.
Imaginería románica en madera
Con gran diferencia sobre otros motivos, fueron la Virgen con el Niño y
el Cristo crucificado los más representados a partir del siglo XII y duran-
te gran parte de la Edad Media en la imaginería religiosa. Partiendo de
iconografías muy homogéneas, sólo la evolución progresiva al naturalis-
mo gótico va a introducir cambios sustanciales en su representación.
Estas imágenes se creaban para los altares de las iglesias y llegaron a

provocar intensa devoción, ya que para el hombre medieval era más
fácil proyectar sus sentimientos piadosos sobre una escultura de bulto
redondo, a la vez que solicitarle sus favores. En definitiva, se lograba
"acercar", mediante estas tallas, la divinidad al humilde hombre del pue-
blo. En el caso de la representación de María, además, se lograba re-
conducir el culto pagano a los ídolos y divnidades femeninas -todavía
frecuentes en muchas regiones europeas en la alta Edad Media- a la
cristiana Virgen María.
En ocasiones, estas piezas guardaban en su interior reliquias, con lo

que su valor y devoción aumentaban de manera considerable.
Estas tallas se realizaban con maderas del lugar (pino, roble, etc.) va-
ciando la parte posterior para evitar fracturas al secar. La superficie
frontal esculpida se cubría con una tela y una capa de estuco para dejar
una superficie lisa sobre la que policromar con temple.
En el caso de estar al servicio de catedrales y grandes monasterios,

con gran poder económico, estas tallas podían ser recubiertas con me-
tales y piedras preciosas.
El patrimonio de tallas de madera románicas de la Virgen con el niño

("Vírgenes románicas") y del crucificado ("Cristos románicos") es impre-
sionante en las iglesias de buena parte de España, todo ello a pesar de
las frecuentes destrucciones, expolios y ventas a particulares y museos.
Algunas de piezas de imaginería en madera son sublimes en belleza y
perfección, aunque abundan más las de carácter popular con su adora-
ble e ingenua rudeza.
La Virgen y el Niño
la Virgen no suele representarse sola sino junto a Jesús, como Madre

de Dios (Theotokos).
Una de las representaciones más frecuentes de la imaginería románica

en madera, como hemos visto, es el grupo Virgen-Niño, aunque colo-
quialmente se las conoce como "vírgenes románicas".
Virgen de Coll (amablemente cedida por www.vicromanic.com)
La devoción mariana es cosa fundamentalmente del siglo XII. En Espa-

ña son los monasterios cistercienses y premostratenses los que más
hacen por su veneración.
Las primeras manifestaciones de "Vírgenes románicas" son las del tipo

Sedes Sapientiae o Trono de la Sabiduría, de tradición bizantina. En
estas representaciones, la Virgen se convierte en el trono viviente de
Dios.
Para ello, se empleaban dos bloques de madera. Uno para la Virgen y

el otro para el Niño.
Las esculturas son completamente simétricas y frontales, donde el hie-

ratismo simbólico del románico se expresa con toda su fuerza. El rostro
de ambos es solemne y serio, y en el caso de Jesucristo, su carácter
infantil es mitigado por unos rasgos propios de una persona de mayor
edad, lo que le confiere el aspecto formal de su naturaleza divina, pleno
de sabiduría. María alberga a su Hijo en el regazo sin mayor contacto ni
comunicación, ya que sus brazos se colocan en ángulo recto separados
del cuerpo del Niño, simulando los reposabrazos de un trono. En oca-
siones, la mano derecha de la Virgen lleva la manzana del Paraíso.
Jesús es representado también frontalmente, con su mano derecha

bendiciendo, y la izquierda, portando los Evangelios o una bola (en re-
presentación del mundo). Nada hace suponer una relación maternal-
filial entre ambos ya que lo que se persigue es la representación serena
y profunda de su divinidad.
A medida que avanza el siglo XII y se inicia el XIII, con los aires góticos,
la composición de la Virgen y el Niño evoluciona de manera naturalista.
La férrea simetría se pierde. El Niño se desplaza y suele ser represen-
tado sentado sobre la rodilla izquierda de su madre, en posición no fron-
tal sino mirando hacia su derecha. Los rasgos de ambos se hacen más
dulces y sonrientes. Jesús recupera su carácter infantil y María contacta
con el cuerpo -colocando su mano sobre el hombro o la cadera- de su
Hijo en señal de afecto y protección.
Cristos
Parece que la representación de Cristo en la cruz es de origen bizanti-

no, donde se comenzó a representar así para explicar la naturaleza divi-
na de Cristo en tiempos de las primeras herejías sobre el tema.
Cristo de Torres del Río (Navarra)

La figura del crucificado en madera del periodo románico clásico hereda
del modelo bizantino su profundo simbolismo de divinidad. Se trata de
expresar la victoria de Cristo sobre la muerte, y de paso, la salvación de
la humanidad.
Para ello, el cuerpo reposa -más que cuelga- sobre la cruz mediante
cuatro clavos (uno para cada extremidad), adoptando una estructura si-
métrica y perpendicular con los brazos extendidos horizontalmente y el
cuerpo vertical sin distorsión alguna salvo una ligera flexión de las ro-
dillas (por esta razón, lo normal era emplear un bloque de madera para
el cuerpo y otro para los brazos). Los pies se apoyan sobre el "suppe-
daneum". La anatomía es esquemática -basicamente se resaltan los
pectorales y costillas- y su cuerpo es parcialmente tapado mediante un
lienzo anudado a la cintura que llega hasta las rodillas, llamado peri-
zonium.
El rostro de Jesús es tallado con los ojos abiertos -vivo- o cerrados,

pero en ambos casos con expresión de absoluta serenidad. Mira al
frente o tiene la cabeza ligeramente inclinada a su derecha. Puede lle-
var corona o diadema como símbolo de majestad.
Paralelo a estos modelos, se desarrolló en algunos lugares de Rosellón

y Cataluña una corriente iconográfica posiblemente basada en la Apo-
calipsis de San Juan, en que la Cristo aparece con una túnica ceñida
(túnica manicata), gloriosamente vivo o resucitado. Son las llamadas
"Majestades" o "Majestats".
Majestat de Lluçà, en el Museo de Vic (foto amablemente cedida por

www.vicromanic.com).
Otros tipos de crucificados románicos, ajenos al ámbito español, son los
crucificados siriacos (con túnica sin mangas) y los crucificados germá-
nicos (más realistas, muertos y desnudos, y con el vientre abultado).
Una variedad de representación de Cristo de la imaginería románica es

la del Desdendimiento de la Cruz. Esta escena, llena de dramatismo y
piedad, fue representada abundantemente en la escultura pétrea y la
pintura, principalmente, pero también en la imaginería de madera. En
Cataluña nos han llegado grupos de Descendimeinto muy valiosos.
Durante el siglo XIII la rígida y "divina" composición románica del

crucificado evoluciona hacia el "humanismo" gótico. Cristo aparece ya
muerto con los ojos cerrados, con su cabeza inclinada sensiblemente
hacia el hombro derecho. El rostro continua reflejando impasibilidad,
con la boca cerrada.
Cristo del siglo XIII de la iglesia de San Justo de Segovia
Ya en pleno periodo gótico, aparece una distorsión progresiva de la fi-

gura, que aparece colgada de manera sinuosa sobre la cruz, con la ro-
dilla flexionada y el pie derecho sobre el izquierdo (con un solo clavo),
desapareciendo el suppedaneum románico, y los brazos son ligeramen-
te doblados por los codos. La sangre aparece en abundancia, así como
las muestras de dolor. La corona regia es sustituida por la de espinas.
El perizonium pierde su verticalidad románica y se acorta.
Esta representación dramática y conmovedora del "Cristo Gótico"

alejada ya del símbolo románico es reflejada en las "Revelaciones" de
Santa Brígida, escritas en el siglo XIV:
"Estaba coronado de espinas. Los ojos, las orejas y la
barba chorreaban sangre; tenía las mandíbulas disten-
didas, la boca entreabierta, la lengua sanguinolenta. El
vientre encogido tocaba la espalda, como si no tuviera
intestinos».
Marfiles románicos (Eboraria románica)
A diferencia de la imaginería o escultura en madera, que estaba al al-

cance de todos por su humildad, la escultura en marfil (eboraria) que-
daba relegada a talleres regios o manásticos de primer orden ya que
durante la Edad Media este exótico material era considerado tan valioso
como el mismísimo oro.
De hecho, lo más frecuente era combinarlo con metales y piedras pre-

ciosas o con esmaltes en la cración de objetos de culto (peinteas,
cofres...), cubiertas de libros y arcas de reliquias.
El uso del marfil para artes menores "de lujo" procede de la antigüedad
tardía. Procedía de los colmillos de elefantes africanos y también de las
dentinas de hipopótamos y dientes de narvales, cachalotes y morsas,
incluyendo el cuerno pardo de rinoceronte.
En España hubo dos talleres que a lo largo del siglo XI crearon im-
portantes obras de marfil: el de San Isidoro de león y el del Monasterio
de San Millán de la Cogolla, en La Rioja.
De León procede la Cruz de Fernando I y doña Sancha, y la arqueta de
las Bienaventuranzas (Museo Arqueológico Nacional de Madrid) Más
información
De los artistas del taller de San Millán proceden las arcas de San Millán
y San Felice. Más información
Los Cristos de marfil procedentes del foco leonés (Cruz de Fernando I y

doña Sancha y el Cristo de Carrizo) fueron muy importantes en la intro-
ducción de novedades en la representación del crucificado que luego se
extenderá a toda la plástica románica (desde la escultura de madera a
la pétrea).
La tradición de manuscritos iluminados en España, que es ampliamente
impulsada por los monasterios del Reino de León en el siglo X, es
continuado durante el XI, XII y XIII, en el periodo románico.
Además, en estos siglos, se produce un incremento de la producción

como consecuencia de la riqueza económica que se obtiene de las pa-
rias de los reinos de taifas, y también como consecuencia del aumento
de riqueza en la nobleza y la secularización del clero.
Es por estas razones que se producirá un aumento en la demanda de li-

bros más pequeños para uso personal, como Breviarios, Misales, Libros
de Coro, Libros de Horas y las Hagiografías resumidas (historia de la vi-
da de los Santos).
No obstante, se siguen copiando e ilustrando libros de gran tamaño y

numerosas ilustraciones, como Biblias, de las que nos ocuparemos pos-
teriormente, y los Códices de "Los Comentarios al Apocalipsis de San
Juan" de Beato de Liébana (los famosos beatos que tanta importancia
tendrían en el periodo mozárabe)
BIBLIAS ROMÁNICAS
Biblia de Farfa o Ripoll y Biblia de San Pedro de Rodas o Noailles
La primera de estas Biblias se conservan en la Biblioteca Vaticana, y la

segunda, en la Biblioteca Nacional de París.
Ambas fueron realizadas en el importante scriptorium del monasterio de

Ripoll, antes de 1047, pues en esa fecha consta su existencia en el ca-
tálogo libros realzado ese año en el monasterio citado.
Su plástica e iconografía no se pueden considerar en sentido estricto

como románicas, sino de tradición carolingia, y están muy alejadas de
la tradición mozárabe de los beatos castellano-leonés de la época.
Biblia leonesa de 1162
Esta Biblia se copió en el año 1162 en el taller de la Colegiata de San

Isidoro de León. El modelo seguido fue la Biblia mozárabe del año 960,
aunque el dibujo ya es románico.
Biblia de Burgos
La Biblia de Burgos, creada en el scriptoriun del Monasterio burgalés de

San Pedro de Cardeña allá por los años 1190-1200, tiene dos de las
mejores miniaturas del románico español: la Adoración de Los Reyes y
la del Génesis .
Ciertos detalles decorativos de las ilustraciones de este códice se

repiten en el llamado Beato de San Pedro de Cardeña.
Biblia de Ávila
Esta Biblia, conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid, tiene dos

partes. La primera fue creada a mitad del siglo XII en Italia. Luego, a
finales del siglo XII, se completó en Ávila, por lo que las miniaturas de
ambas partes se distinguen con absoluta claridad.
Las ilustraciones miniadas en Ávila, las que más nos interesan por su
procedencia hispana, es de gran expresionismo y viveza narrativa, sin
preocuparse demasiado por los valores estéticos formales. Por ello, las
figuras cobran vida con exagerados movimientos y extrañas proporcio-
nes.
Está relacionadas con las pinturas murales de la cabecera de la iglesia

de San Justo de Segovia.
Biblia de San Millán de la Cogolla
La Biblia de San Millán de la Cogolla es una obra de comienzos del sigo

XIII, de tradición románica aunque con atisbos góticos.
Presenta numerosas ilustraciones narrativas de los episodios de los tes-

tamentos y preciosas iniciales historiadas y ornamentales.
BEATOS ROMÁNICOS
El éxito que tuvo en la Edad media española el libro de "Los Comenta-

rios al Apocalipsis de San Juan" de Beato de Liébana, que fue copiado
un-merosas veces en el periodo prerrománico llamado "mozárabe" y
que dejó algunas de las muestras más enigmáticas y sugerentes del ar-
te de todos los tiempos en sus miniaturas, continuó durante los siglos
románicos.
Dentro de categoría de "beatos románicos", es decir, copias de este có-

dice en el que las ilustraciones pertenecen a un concepto de pintura ro-
mánica, tenemos los siguientes:
Beato de Turín
Beato escrito alrededor del año 1100 en Cataluña en letra carolina y

que hoy se custodia en la Biblioteca Nazionale de Turín. Fue copiado
teniendo por modelo al beato de Gerona, ya que se ajusta a la composi-
ción del beato citado pero actuando libremente con colores y dibujo de
ropaje. Contiene 106 miniaturas (93 en Beato y otras 13 en el libro de
Daniel). Se trata de un artista alejado ya de la tradición mozárabe o pre-
rrománica hispana y entra de lleno en la estética europea románica.
Beato de Burgo de Osma
El Beato de Burgo de Osma fue escrito por el clérigo Pedro y miniado

por Martino en 1086. Conserva 166 folios con 71 miniaturas. Se consi-
dera el primer beato plenamente románico.
El artista iluminador es clasicista, de una estética occidental y contem-

poránea. Posee relación con los beatos del Escorial y con el de San Mi-
llán. El color es fulgurante, con fondos intensos, rojos, amarillos o
verdes. La ilustración más conocida de Beato de Burgo de Osma es el
mapamundi.
Actualmente se guarda en la Catedral de Burgo de Osma (Soria) y se

ha barajado diversos orígenes: monasterios de Carracedo, Fitero, Ar-
lanza o Sahagún.
Beato de San Pedro de Cardeña
El Beato de San Pedro de Cardeña es un precios beato plenamente

románico del siglo XII (1175-1185) constituido por 366 folios escritos en
letra carolina-gótica a dos columnas. Está ilustrado con miniaturas
enriquecidas con oro.
Sus folios se encuentran repartidos entre el Museo Arqueológico de

Madrid, el Museo Metropolitano de Nueva York, la Biblioteca de Fran-
cisco de Zabálburu y Basabe en Madrid, y el Museo Diocesano de Ge-
rona.
Beato de San Andrés de Arroyo
El Beato de San Andrés de Arroyo está guardado actualmente en La Bi-

bliothèque Nationale de Francia. Tiene 334 páginas y 69 miniaturas ri-
camente iluminadas con oro y plata. Es una magnífica obra románica
realizada entre 1210 y 1220 y procede del Monasterio cisterciense fe-
menino de San Andrés de Arroyo, en Palencia.
OTROS CÓDICES ILUMINADOS ROMÁNICOS
Diurnal (Libro de Oraciones de Fernando I y Doña Sancha)
Escrito en 1055, es una colección de Salmos, Cánticos y Oficios escri-

tos por Petrus e iluminados por el pintor Fructuoso. Destaca la elegante
imagen del Rey David entregando el libro a los reyes leoneses.
Tumbo A de la Catedral de Compostela
El Tumbo A forma parte del cartulario llamado "Tumbos de Compostela"

que recoge copias de privilegios de la diócesis de Santiago.
Las ilustraciones destacadas son aquella que recoge las 24 primeras

efigies de reyes y otro personajes regios sentados frontalmente. Debie-
ron ser iluminadas entre 1129 y 1134.
Más tarde, en al año 1180, se pintaron las efigies ecuestres de

Fernando II y Alfonso IX en un estilo más avanzado y bizantino.
Libro de los Testamentos de la Catedral de Oviedo
En sus disputas por los privilegios de ambas diócesis con el Arzobispo

de Toledo, Bernardo, el Obispo Pelayo de Oviedo mandó elaborar el lla-
mado "Libro de los Testamentos" que recogiera los privilegios antiguos
o estropeados a un cartulario nuevo.
Para el especialista Domínguez Bordona, supone una de las obras de

creación románica más excelsa de lo hecho en España. Tiene 8 minia-
turas a hoja completa.
Su estética es única, sin precedentes en España y Europa, y también

sin consecuencias posteriores.
Es especialmente llamativo el tratamiento y deformación de los rostros
de los personajes.
NOTA FINAL: Puede consultar más contenidos en Arteguias sobre el

mundo de los manuscritos iluminados en las siguientes secciones:
Manuscritos iluminados Mozárabes Más información

Beatos Mozárabes Más información
PINTURA MURAL
La Técnica de la pintura románica mural o al fresco y sus caracte-

rísticas estéticas
La llamada pintura mural, es decir, la que cubría los muros de los tem-
plos, se basaba en la preparación de la pintura a base de pigmentos co-
loreados diluidos en agua de cal. Este tipo de pintura se aplicaba sobre
la superficie mural a la que previamente se había añadido una capa de
enlucido para alisarla (yeso, estuco...). La aplicación se hacía cuando el
enlucido estaba aún húmedo. Al secarse, el conjunto adquiría gran
dureza y resistencia
Al igual que la escultura románica, la pintura mural se integra con la ar-

quitectura y sigue las reglas del "marco arquitectónico” y “esquema geo-
métrico". Es decir, no se rige por imitación de la naturaleza sino por una
conceptualización racional. Esto hace que las figuras sean planas, alar-
gadas y sin perspectiva. Los personajes se escalonan y adoptan dife-
rentes tamaños en función de su relevancia. Los ojos y manos adquie-
ren desproporcionada dimensión, pues son las partes de la anatomía
humana más expresivas espiritualmente hablando.
Los colores empleados son intensos y brillantes (rojo, amarillo, naranja

y azul) y se disponen en franjas contiguas de colores muy contrastadas
entre sí. El color negro servía para perfilar las figuras.
Difusión
Probablemente lo más cierto que se pude decir de la pintura románica

española, y en general europea, es que, en origen, se basaba en un
concepto y generaba una impresión estética completamente diferente a
la que tenemos ahora del románico.
Tras siglos de circunstancias azarosas y restauraciones basadas en

conceptos erróneos, la pintura románica en los países europeos ha ter-
minado casi por desaparecer, dejando paso a la visión de los muros ro-
mánicos completamente desnudos y el color de la piedra o ladrillo como
único representante cromático.
Originalmente, la situación era muy diferente. Un edificio de época ro-

mánica no se consideraba terminado hasta que sus materiales eran cu-
biertos por enfoscados, y luego pintados. No sólo nos referimos a que la
escultura monumental estaba pintada (algo evidente y que se puede to-
davía apreciar especialmente en algunas iglesias rurales gallegas y
también en otras partes de España) sino que la inmensa mayoría de
sus muros eran cubiertos de pinturas.
Si la comunidad donde se construía el templo tenía capacidad econó-

mica, se contrataba a talleres que creaban completos programas icono-
gráficos. En caso contrario, la decoración era más sumaria y se espera-
ba a que en años posteriores se pudiera emprender trabajos más ambi-
ciosos.
Algo que aún puede sorprender más es que también la superficies exte-
riores de los muros eran enfoscada y pintadas.
A pesar de ello, el pano-rama actual es que un número mínimo de edi-

ficios conservan pinturas murales aceptablemente conservadas.
Afortunadamente, algunas de estas pinturas, especialmente las de los

ábsides que solían ser las más cuidadas, están saliendo a la luz poco a
poco tras retirar los retablos colocados en siglos posteriores y eliminar
las capas de revocos y encalados superpuestos y añadidos en épocas
de epidemias.
De vez en cuando, salta la noticia en los medios de comunicación y pro-

gresivamente estas sorpresas irán aumentando a medida que se reali-
cen restauraciones cuidadosas.
No obstante y como indicamos, la nómina actual es bastante pequeña y

parcial, por lo que establecer relaciones estilísticas entre unas cuantas
obras separadas por cientos de kilómetros y decenas de años en su ori-
gen es cuando menos arriesgado, por lo que ciertas interpretaciones
eruditas que se suelen encontrar en los tratados de arte deben ser to-
madas con mucha cautela.
Tradicionalmente, las diferentes muestras de pintura románica conser-

vadas en España se han afiliado a dos corrientes diferentes. La corrien-
te bizantina y la mozárabe. La corriente bizantina penetraría a España
por Cataluña, proveniente de Italia o incluso de Inglaterra a través de
miniaturistas que se forjaron en Sicilia; mientras que la mozárabe es
consustancial a todos los territorios españoles cristianos, principalmente
a Castilla y León.
San Quirce de Pedret
San Quirce de Pedret es una iglesia prerrománica decorada con pintu-

ras románicas a finales del siglo XI. En el ábside central, parecen esce-
nas de la Apocalipsis, entre los que destacan los tres jinetes conser-
vados, que es donde mejor se aprecia la ascendencia italiana y bizan-
tina de estas pinturas.
San Clemente de Tahull (Sant Climent de Taüll)
Indudablemente, las pinturas que cubrían el ábside de San Clemente de

Tahull, hoy conservadas en el Museo de Arte de Cataluña, son una de
las mejores obras de este estilo en España y toda Europa.
La bóveda de horno del ábside se pintó con un maravillosos Cristo en

Majestad ("Maiestas") de estilo bizantinante rodeado por cuatro ángeles
que portan los símbolos de los evangelistas. Por debajo, corre un friso
donde aparece parte del colegio apostólico con la Virgen.
Dentro de las representaciones del tradicional "Pantocrátor" románico,

sin duda éste es de los más majestuosos, nobles y cargados de tras-
cendente divinidad de todos los representados en el románico interna-
cional. A ello colabora la simetría perfecta y concepción geométrica de
su rostro y de toda su figura.
El Cristo de Tahull demuestra cómo el arte románico buscó y encontró

la trascendencia simbólica a través del orden lógico y geométrico de su
arte.
Además de estas fantásticas pinturas de Sant Climent de Taüll y San
Quirce de Pedret, en Cataluña hay excepcionales ejemplos de pintura
románica mural, como las de Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí,
Santa Maria d'Aneu, Sant Pere de Burgal, Sant Pere de Sorpe, Sant
Quirze de Pedret, Sant Pere de la Seu d'Urgell, etc. Todas ellas trasla-
dadas al Museo de Arte de Cataluña.
Sala Capitular del Monasterio de Sijena
La Sala Capitular de este monasterio sufrió un lamentable incendio du-

rante la Guerra Civil y sus restos calcinados fueron llevados al Museo
de Arte de Cataluña. A pesar de su color perdido, forma una de las más
importantes manifestaciones pictóricas del románico europeo.
Sus escenas están pintadas con un claro bizantinismo. Las escenas re-
presentadas van desde la Anunciación al Descenso de Cristo a los in-
fiernos, y también otros episodios del Antiguo Testamento como la
Unción de David.
Se ha barajado la posibilidad de que el autor de esta obra sea el mismo

que iluminó de la Biblia de Winchester.
Panteón de los Reyes de San Isidoro de León
El Panteón de los Reyes de la basílica de San Isidoro de León conserva

probablemente la obra cumbre de la pintura románica europea, por lo
que se le ha llamado la "capilla sixtina" del románico.
No existe seguridad sobre sus fechas, pues aunque aparece un rey Fer-
nando pintado, podría aludir al fundador de la construcción, lo que per-
mitiría fechar las pinturas de manera temprana a comienzos d siglo XII
o podría ser Fernando II, lo que retrasaría la obra a finales de ese siglo.
En cualquier caso, las escenas pintadas son soberbias, con todo un

ciclo de la vida de Cristo desde la Anunciación hasta la Crucifixión y el
posterior Apocalipsis con Cristo en Majestad rodeado por el Tetramor-
fos.
La escena más conocida (por su imaginación, sentido del movimiento y

bucolismo) es la del Anuncio a los pastores. También es de gran valor
el calendario agrícola.
San Justo de Segovia
La iglesia de San Justo de Segovia es uno de los más modestos y tar-

díos templos segovianos (probablemente realizado en los últimos años
del Siglo XII o comienzos del XIII), como se aprecia en su fábrica arqui-
tectónica, mayoritariamente de calicanto. Que conserve unas magnífi-
cas pinturas murales indica -por lógica- que otros templos segovianos
más importantes debieron estar decorados magníficamente aunque hoy
ya no quede nada de ello.
En los muros y bóvedas de la cabecera se representan las escenas del

Pecado Original, el ciclo de la Última Cena, Prendimiento de Cristo y
Crucifixión, y en la bóveda de horno del ábside, un soberbio Pantocrátor
rodeado de los veinticuatro ancianos y los evangelistas. Como corres-
ponde a la pintura románica del 1200, el hieratismo inicial del románico
pleno deja paso a una mayor soltura en los movimientos de los perso-
najes lo que incide en mayor expresividad narrativa.
Vera Cruz de Maderuelo
En esta pequeña ermita situada a las afueras de Maderuelo, al otro lado

del pantano de Linares, se conservaban unas pinturas murales que con
la creación del citado pantano fueron a parar al Museo del Prado.
En el muro de los pies, aparece la creación de Adán y el Pecado Origi-

nal, mientras que en la cabecera se pintó el colegio apostólico, y por
encima, la habitual "Maiestas".
San Baudelio de Berlanga
Esta importante y enigmática ermita mozárabe del sur de Soria recibió

todo un abanico de pintura mural a comienzos del siglo XII que, lamen-
tablemente, se encuentra repartida entre varios museos americanos y el
del Prado, de Madrid, además de quedar restos en el propio templo.
Las pinturas principales aludían a la vida pública de Jesús. Sin embar-

go, las escenas más conocidas de San Baudelio de Berlanga son las
situadas en los frisos laterales que muestras lances cinegéticos, muy
simplificadas pero de gran expresividad.
PINTURA EN TABLA
La pintura románica sobre tabla se desarrolló especialmente en Catalu-

ña. Decoraba principalmente frontales de altares y pequeños retablos. A
diferencia de la pintura mural al fresco, se utilizaba la técnica del tem-
ple.
Todo lo referente a la pintura mural es válido para la pintura en tabla, en
lo referente a la iconografía (claramente religiosa) y la estética, que
sigue basándose en el hieratismo simbólico románico. La gama de colo-
res es la misma así, como su figuración.
Algunas de las pinturas en tabla más importantes son las de la Seu

d'Urgell, Santa María de Avià, Ribes de Fresser, San Andrés de Cer-
danya y San Andrés de Sagars, todas repartidas entre el Museo de Vic
y el Museo de Arte de Cataluña.
Aunque el románico porticado castellano ha gozado de importan-
tes campañas de restauración, es necesario seguir actuando sobre
este singularísimo patrimonio que nos dejaron nuestros antepasa-
dos hace ocho siglos. Ellos los construyeron, siguiendo las bellas
pautas artísticas del momento, para albergar reuniones y actos
sociales libres, en un momento -como el presente- en que dos
mundos y dos religiones chocaban violentamente. Los pórticos ro-
mánicos constituyen un ejemplo vivo de la personalidad de un
pueblo y su espíritu de libertad en contraste con una sociedad ma-
yoritariamente feudal.
La presencia de pórticos románicos adosados a muchas iglesias es,

junto al antiguamente llamado "románico mudéjar", lo más singular del
románico castellano. Este espacio techado que cubre parte del atrio del
templo y delimitado por arquerías, probablemente tiene su origen en la
soriana iglesia de San Miguel de San Esteban de Gormaz, construida a
finales del siglo XI. Esta temprana obra se atribuye a artesanos musul-
manes bajo dominio cristiano, ya que la citada villa fue durante varios
siglos una importante ciudad islámica.
El pórtico románico, como lugar de abrigo para reuniones cívicas
Para entender el verdadero valor del pórtico románico, hay que imagi-
nar una Europa sumida en la sociedad feudal, donde las libertadas indi-
viduales se encontraban tradicionalmente conculcadas por las relacio-
nes de vasallaje. En la Castilla meridional de los siglos XI y XII, la situa-
ción era bien diferente. Los territorios situados entre el río Duero y el
Sistema Central eran considerados la "extremadura" cristiana, tierras de
frontera con el Islam.
La amenaza que suponía el poder almorávide, primero, y más tarde

almohade en Al-Andalus, confería a los hombres y mujeres que deci-
dían repoblar aquellas tierras un verdadero valor estratégico para los re-
yes cristianos. Para fomentar las repoblaciones de esta franja de la
Castilla al sur del Duero, los monarcas castellanos promovieron, me-
diante fueros, un régimen de libertades sin parangón en Europa.
Gracias a los fueros, aquellos esforzados y arriesgados pobladores po-

dían vivir en una situación de "pseudodemocracia" mediante la constitu-
ción de concejos o reunión de hombres libres que debatían los asuntos
de su interés al abrigo de estos pórticos. En palabras de Carlos R. La-
fora, uno de los expertos que más ha estudiado estas construcciones,
las galerías porticadas románicas fueron "fórmulas arquitectónicas para
albergar el derecho a la libertad".
Además, al estar los pórticos unidos a la iglesia, con diferencia el edi-

ficio más importante de cualquier ciudad o aldea, fueron asimismo apro-
vechadas para todo tipo de actos cívicos, sociales, políticos y judiciales,
además de como cementerio y lugar de refugio. Por último, no hay que
olvidar la función catequético-religiosa que la escultura de sus capiteles
tenía para el iletrado aldeano medieval.
A este significado singular en la evolución de la personalidad histórica

castellana, le debemos unir la indudable y encantadora belleza que es-
tos "pequeños claustros" rurales ofrecen a quienes se adentran en
ellos. Es frecuente que desde su romántico interior se presencien
paisajes rurales de gran hermosura.
Todo ello nos hace aseverar, sin miedo a parecer pretenciosos, que el
pórtico castellano supone una de las aportaciones españolas más bri-
llantes -si no la que más- al románico internacional.
Un hecho que, en ocasiones, pasa inadvertido, es la enorme difusión

que tuvo esta construcción durante el periodo tardorrománico (finales
del siglo XII y primera mitad del XIII), llegando a ser consustancial a
estas tierras meridionales. En efecto, el primer foco soriano permitió su
trasvase a amplias comarcas del sur del Duero, siendo las provincias de
Soria y Segovia las que más ejemplares conservan, aunque alcanzó
con fuerza el norte de Guadalajara.
Más alejadas, pero de idéntico origen y funcionalidad, son las galerías
porticadas de Ávila, la Sierra de la Demanda, en Burgos y La Rioja. Se
han catalogado decenas de pórticos o elementos identificables, y lo que
es más importante, hay trazas arquitectónicas de otros que existieron
en la mayoría de las iglesias rurales de las provincias citadas. Ello indi-
ca que, con casi completa seguridad, al finalizar el siglo XIII, la gran ma-
yoría de las iglesias de un polígono imaginario trazado entre Segovia,
Cuéllar, Soria y Molina de Aragón estarían rodeadas de galerías.
No debemos omitir un importante foco de pórticos románicos más al
norte, en las provincias de Burgos y La Rioja, en la comarca de la Sierra
de la Demanda (pineda de la Sierra, Jaramillo de la Fuente, etc.).
Además de la elegancia de sus arquerías, son destacables por la cali-
dad de la escultura de sus capiteles, repletas de fantásticas bestias del
más puro carácter silense, ya que talleres afines al claustro de Silos
debieron trabajar en estas tierras serranas en la segunda mitad del siglo
XII.
También citaremos, fuera del contexto castellano, que en Navarra que-

da un reducido grupo de iglesias alrededor de Pamplona que también
presenta pórticos románicos, lo que nos hace pensar que la fórmula en-
sayada tuvo éxito incluso en territorios muy alejados de su origen.
Arquitectura del pórtico románico
Desde el punto arquitectónico, la galería porticada es un espacio techa-

do que rodea uno o varios lados de la iglesia, y está delimitado exterior-
mente por arquerías con columnas, normalmente pareadas o pilares,
que a su vez apoyan sobre un podium.
La galería prototipo castellana se adosa al muro meridional y presenta

siete arcos de medio punto repartidos en dos grupos de tres y cuatro.
Caso frecuente es que la galería cubra también el hastial de occidente.
En numerosos casos, el número de arcos es superior, entre 9 y 12; en

otros, las reformas y destrozos posteriores han mutilado parcialmente
las galerías, impidiendo asegurar con certeza el número de arcos de
que constaban. También ciertas modificaciones han mutilado tramos
enteros, normalmente los que cubrían los hastiales occidentales de las
iglesias.
Ocasionalmente encontraremos pórticos adosados al muro norte cuan-
do el ingreso principal del templo, por motivos topográficos, se abre en
este lado, como en San Miguel de Fuentidueña (Segovia).
El caso más completo es el del templo de San Martín de la capital sego-

viana, que salvo la cabecera, está completamente rodeado por galerías.
También es reseñable el ejemplar de Carabias (Guadalajara), el de ma-
yor dimensión del románico rural, con arquerías que cubren los muros
occidental y meridional de la iglesia.
Mención especial merece, por su importancia cuantitativa, las galerías

porticadas más sencillas y tardías, en que sus arcos no apoyan sobre
columnas sino sobre pilares, como en Santa María de Riaza (Segovia) y
Cuevas de Soria (Soria)
Aunque menos frecuentes, también se ensayaron pórticos de ladrillo, de

los que quedan algunos ejemplos transformados, como en Fuentepela-
yo (Segovia), Prádena del Rincón (Madrid) y Orbita (Ávila), entre otros.
¿En qué estado han llegado a nosotros?
Ya hemos citado que el primer pórtico de construyó en la iglesia de San

Miguel de San Esteban de Gormaz, y posiblemente, el segundo en El
Salvador de Sepúlveda (Segovia) algunos años más tarde (comienzos
del siglo XII). Ambos pórticos mantienen claras relaciones estilísticas.
Los arcos apoyan sobre columnas únicas no pareadas, en combinación
con pilares.
Las columnas tienen grandes basas y voluminosos capiteles que con-

trastan con la cortedad de los fustes. La escultura es muy primitiva,
aunque en la temática difieren, pues en San Esteban aparecen perso-
najes morunos que no se dan en Sepúlveda. Pero ambos transmiten un
cierto "aroma prerrománico" al visitante, probablemente por su vetustez.
Parece que la fórmula inicial experimentada en San Esteban y Sepúl-

veda no se extendió demasiado a otras poblaciones cercanas, que du-
rante las primeras décadas del siglo XII, sufrieron un cierto parón repo-
blador como consecuencia de la amenaza almorávide y los disturbios
monárquicos sufridos en Castilla por Doña Urraca y Alfonso el Bata-
llador.
Ya a finales del siglo XII y, sobre todo, comienzos del XIII (época de
máxima difusión del tardorrománico rural castellano gracias a la
reactivación económica y política del reinado de Alfonso VIII), debió
reactivarse la construcción de nuevas galerías románicas de forma ma-
siva.
Posiblemente, la fórmula de construir los claustros del Monasterio de Si-
los y la catedral románica de Burgo de Osma, mediante arquerías apo-
yadas sobre largas y esbeltas columnas pareadas y capiteles bella-
mente trabajados con animales imaginarios y escenas bíblicas, debió
ejercer gran influencia e inspiración para la construcción de estos pór-
ticos tardíos.
A lo largo de los 800 años de vida de estas estructuras, los avatares y

agresiones sufridas han sido innumerables. Los diferentes procesos se-
guidos a lo largo de los siglos se pueden resumir en cuatro:
1. Ser tapiados sus vanos con calicanto, mampostería y

otros materiales, respetando arquerías y columnas y res-
to de la iglesia. Este proceso, aunque alterador, ha per-
mitido la conservación del conjunto. A partir de esta
situación, en tiempos recientes, se han descegado un-
merosos pórticos del material adicional, logrando su total
o parcial recuperación.
2. Coincidiendo con el derrumbe del muro y portada de la

iglesia para ensanchar su nave, ser cegadas para cons-
tituir el nuevo muro de cierre del templo. Es otro caso
donde la recuperación es posible
3. Ser sustituidos por muros cerrados, respetando el res-

to de la estructura de la iglesia. En este caso, lo más
frecuente es que el material original del pórtico románico
se haya aprovechado y se encuentre embebido en la pa-
red, aunque no lo aparente, como elementos sueltos de
mampostería.
4. Combinación del punto 2 y 3. Se ha ensanchado la
iglesia y se reconstruido el muro del pórtico. En este ca-
so, también es posible que el material de la galería esté
embebido en este muro.
Partimos de la premisa de que, en los últimos veinticinco años, la recu-

peración de galería porticadas ha sido intensa. Citaremos las de Dura-
tón, Tenzuela, Nieva, Fuentemizarra, Villasayas, Barca, Omeñaca, Re-
jas de San Esteban, Miño de San Esteban, Montejo de Tiermes, Cara-
bias y un largo etcétera.
En el curioso libro "Ayer y hoy del patrimonio soriano", escrito por Vic-
toria Bastos y Carlos Lafora, se compara el estado de conservación y
restauración de decenas de monumentos sorianos en 1989 en compa-
ración con 1979, en que estos autores realizaron el primer inventario
artístico de la provincia. Es alentador comprobar que en esos diez años
numerosas galerías románicas (y otros muchos monumentos medie-
vales) fueron recuperadas. Si un nuevo estudio se realizase en 2003 el
resultado sería aún mejor.
Sin embargo, hay otras muchas galerías que esperan su turno. Sin áni-
mo de ser exhaustivos, citaremos algunos casos de relevancia: Castro-
serna de Abajo, Frumales, Caballar, El Guijar (Segovia), Tortonda, Ro-
manillos de Atienza, Baides, Laranueva, Jodra del Pinar (Guadalajara),
Lara de los Infantes (Burgos) Arganza y Gormaz (Soria).
El caso incrementa su interés si somos conscientes de que los sólidos

muros de cerramiento de los numerosos porches que rodean las igle-
sias segovianas, sorianas y guadalajareñas incluyen entre su material
los fustes, basas, capiteles y dovelas de las arquerías románicas que
les precedieron.
Tal afirmación ha sido perfectamente confirmada en algunas iglesias

segovianas. En Tenzuela, la galería porticada actual se reconstruyó
hace unos años a partir del material que estaba encerrado en sus mu-
ros de calicanto. En Fresno de la Fuente, al desmontar el muro de ce-
rramiento del porche para restaurarlo, aparecieron innumerables piezas
de la galería original, que ahora se guardan en un lugar de la iglesia a
modo de museo. En las paredes de los templos de Castroserracín y
Aldehuelas de Sepúlveda afloran descaradamente varias dovelas del
pórtico y en la iglesia de Val de San Pedro se pueden ver asomar de
sus muros algunos capiteles bellamente esculpidos.
Dicho de otra manera, si se dispusiera de fondos para desmontar con
cuidado el material que compone las paredes de estos porches cerra-
dos, se podría casi asegurar que obtendríamos el material artístico ori-
ginal para recomponer (si no con total integridad, si parcialmente) dece-
nas de pórticos románicos.
Se debe continuar recuperando activamente el románico porticado del

sur de Castilla. Su romántica estampa y su interés histórico y social, li-
gado a una peculiar etapa de nuestra historia, en que algunos españo-
les eran más libres que el resto de nuestros vecinos europeos, le con-
fieren un interés cultural de primerísimo orden. De lograr recuperar to-
talmente los restos que se mantienen en pie y aquellos otros que es-
peran emparedados en los muros de iglesias y ermitas, podríamos ob-
tener decenas y decenas de estas construcciones.
No me cabe duda de que, en ese momento, deberían comenzarse los

trámites para incluir a este conjunto arquitectónico en la lista del Pa-
trimonio Mundial de la UNESCO.
Relación de fotos en sentido descendente:
Pórtico de San Lorenzo (Ciudad de Segovia)

Pórtico de Pineda de la Sierra (Burgos)
Galería de El Salvador de Sepúlveda (Segovia)
Galería restaurada de San Ginés en Rejas de San Esteban (Soria)
Pórtico de Tenzuela (Segovia)
Relación de pórticos románicos en Castilla y León, Castilla la

Mancha y La Rioja
Segovia
Segovia (San Millán, San Martín, San Juan de las Caballeros, San Lo-
renzo, San Esteban, El Salvador, San Clemente, San Andrés y San-
tísima Trinidad), Sotosalbos, Duratón, San Pedro de Gaíllos, Pero-
rrubio, La Virgen de la Vega de Requijada, Grado de Pico y Fuen-
tidueña. Tenzuela, El Arenal, Bernuy de Porreros, Madrona, Sepúlveda
(San Bartolomé, La Virgen de la Peña y El Salvador), Villoslada y
Aldehuelas de Sepúlveda, Caballar, El Guijar, Fuentemizarra, Francos,
Santa María de Riaza, Valdevarnés, Aldealengua de Santa María,
Hinojosa del Cerro, Navares de la Cuevas, Castroserna de abajo, Nieva
Indicios: Torreiglesias, Pelayos del Arroyo, Valleruela de Pedraza, Val
de San Pedro, Bercimuel, Languilla, Sto. Domingo de Pirón, Urueñas.
Soria
San Esteban de Gormaz (San Miguel y El Rivero), Andaluz, Aguilera,

Caracena, Omeñaca, Villasayas, Barca, Rejas de San Esteban (San
Ginés y San Martín), Berzosa, Madruédano, Modamio, Montejo de
Tiermes, Tiermes, Arganza, Miño de San Esteban, Cuevas de Soria,
Gormaz, Alcozar
Indicios: Romanillos de Medinaceli, Alaló, Malvete, Freno de Carace-

na.
Guadalajara
Beleña del Sorbe, Pinilla de Jadraque, Saúca, Carabias, Abándes, San

Bartolomé de Atienza, Hinojosa, Tortonda, Romanillos de Atienza,
Baides, Laranueva, y Jodra del Pinar.
Indicios o restos menores: Tamajón y Cubillas del Pinar.
Ávila
Arévalo.
Burgos
Rebolledo de la Torre, Pineda de la Sierra, Vizcaínos, Jaramillo de la

Fuente, Lara de los Infantes, Santibáñez del Val, Moradillo de Sedano
(acualmente como arquería adosada a la nave), Tobera.
La Rioja
Canales de la Sierra.
"El románico habla al corazón del hombre y a su inteligencia más
profunda" (Jaime Cobreros)
INTRODUCCIÓN A LOS SÍMBOLOS DEL ROMÁNICO
Cuando se estudia el románico, frecuentemente se admiran los aspec-

tos estéticos que indudablemente tiene. Un autor francés dijo de este
arte algo parecido a que el románico nos deslumbra por la armonía de
sus volúmenes y la fantástica imaginación de su escultura.
Un acercamiento que parece opuesto es el de aquellos estudiosos que

analizan el románico y el arte medieval en general desde el punto de
vista fundamentalmente simbólico. Es decir, ven en él el esfuerzo por
crear verdaderos espacios sagrados donde revelar al alma humana lo
transcendental, lo no manifiesto, mediante el símbolo.
Ambas perspectivas, en realidad, coinciden. De hecho, la admiración y

hechizo que este arte causa en el hombre moderno, por encima de
cualquier otro estilo artístico, se debe a que el románico es un arte uni-
tario. Empleando unas formas artísticas sencillas, logra transmitir un
mensaje de armonía intelectual en quien lo percibe.
En este apartado sobre la simbología o el simbolismo románico somos

conscientes de que la empresa iniciada es harto compleja. Estamos
frente a una de las más delicadas materias que se pueden tratar acerca
del arte románico, y que ha llenado verdaderos tratados bibliográficos
por eruditos en la materia. Todavía algunos recordamos el viejo libro de
Champeaux y Sterckx "Introducción a los Símbolos" de la colección
"Europa Románica" de Ediciones Encuentro y que, siendo para los au-
tores una "introducción", llenaba casi 600 páginas de densa erudición
sobre el tema.
Otra dificultad añadida, además de la complejidad citada, es que la sim-
bología románica y, por extensión el arte medieval, no permite realizar
una especie de diccionario perfecto o guía precisa de equivalencias. No
se puede expresar con carácter inequívoco que una determinada ima-
gen representada en una iglesia o catedral "significa" o "quiere repre-
sentar" algo concreto. De hecho, un símbolo no es un signo o una ale-
goría que quiere representar algo previamente convenido, sino es una
unión entre lo manifiesto y lo no manifiesto que ha de ser descubierto
por cada persona según su alcance espiritual, pudiendo llegar a evocar
a personas diferentes mensajes muy distintos. Jaime Cobreros expresa,
con admirable claridad este concepto:
"el error consiste en buscar claves interpretativas a los

símbolos que desde portadas, capiteles y canecillos ofre-
ce gratuitamente el románico. Esto sería puro reduccio-
nismo por intentar hacer pasar por un esquema precon-
cebido la totalidad del significado simbólico"
Sin embargo, si lleváramos este concepto de la "imposible interpreta-
ción inequívoca" de los símbolos a sus últimas consecuencias, sería
imposible decir o escribir nada sobre el símbolo románico más allá de lo
dicho, y sin embargo, hasta este gran autor, en sus obras, interpreta y
descifra numerosos símbolos presentes en la arquitectura y escultura
románicas de nuestras iglesias.
Más bien, lo que debemos hacer es insinuar posibles interpretaciones,

sin darles categoría de incuestionables, para orientar al observador ha-
cia el símbolo e invitarle a desentrañar su mensaje, sacando sus pro-
pias conclusiones. De una manera coloquial, podemos decir que el sím-
bolo nunca "significa", sino más bien "sugiere" o "induce" un conoci-
miento "subyacente" a la realidad visible.
Otra sugerencia que queremos hacer desde aquí a nuestros lectores es

que, antes de adentrarnos es esta temática, es imprescindible hacer un
esfuerzo por situarnos realmente en la Edad Media.
Esta época, de casi un milenio de duración, fue bautizada así despec-

tivamente por los eruditos del Renacimiento, y ha sido frecuentemente-
mente mal entendida y rodeada de tópicos que la han desvirtuado hasta
llegar a nosotros como unos tiempos oscuros y bárbaros.
Situarnos en las formas de vida, creencias y pensamientos de aquellos
hombres nos ayudará a entender la intensa espiritualidad de la época
que permitió la creación de muchas de las manifestaciones artísticas
más admirables de toda la historia de la Humanidad.
¿Simbolismo o mero virtuosismo estético?
Queda por expresar las distintas opiniones que importantes autores han
realizado sobre el alcance del mensaje simbólico en el arte románico y
medieval.
Para el gran estudioso Jaime Cobreros, el alcance es total. Ninguna

manifestación artística del románico es casual. Siempre existe intención
transcendentalizadora. En palabras textuales suyas:
"Las formas y figuraciones que muestra el románico ni

son caprichosas ni gratuitas... El arte sagrado no puede
permitir a sus constructores frivolidades de tipo profano
ya que desvirtuarían totalmente aquél. Todo lo que
construye o talla la civilización románica tiene una
función transcendentalizadora"
Sin embargo, otra eminencia del románico y del arte medieval español,
el catedrático Isidro Bango Torviso, niega que haya que buscar en toda
figuración escultórica románica mensajes simbólicos, sino con frecuen-
cia, manifestaciones meramente decorativas, sobre todo en los elemen-
tos vegetales y animales:
"Se insiste mucho por una parte de los especialistas en

el mensaje puntual de todos estos temas secundarios
(vegetales y animales)... Aunque en un momento deter-
minado alguna mente culta de la época pudiera dar una
interpretación puntual a estos temas, lo normal es que no
haya en el deseo de los que han dispuesto su represen-
tación más que la simple intención de la decoración."
Para este juicio, Bango Torviso se basa en textos de San Bernardo de

Claraval y Aymeric Picaud, que siendo grandes eruditos de la época,
omiten o desprecian la figuración escultórica del bestiario y de aquellas
manifestaciones iconográficas no relacionadas con la propia Biblia. Si
estos eminentes hombres cultos no valoraban el carácter simbólico de
ciertas manifestaciones secundarias del románico, es lógico pensar -
según Bango- que con más razón, los creadores de la obra y los hom-
bres corrientes, a quien iba dirigida, desatenderían tales fines.
En nuestra modesta opinión y sin ánimo de eclecticismos, pensamos

que el románico es una arte básicamente simbólico ligado a una época
de intensas vibraciones espirituales.
Sobre todo en el románico clásico de grandes monasterios y rutas de
peregrinación se construyó con arreglo a una intención de manifesta-
ción espiritual de elevado signo.
Otra cosa es que la pluralidad geográfica y temporal del románico gene-

rase la copia de elementos originalmente con valor simbólico, y que al
caer en manos menos cultas, se usara de manera repetitiva y más de-
corativa que otra cosa. Tal es el caso del bestiario usado frecuente-
mente en el románico rural tardío donde, en ocasiones, percibimos su
intención moralizadora, pero en otras, más bien la representación de
algo meramente ornamental.
En este sentido, es apasionante -más que decepcionante- percibir este

proceso de evolución y decaimiento del simbolismo románico al pasar
de unos maestros a otros.
Un conmovedor ejemplo es el crismón de la portada la Virgen de la

Peña de Sepúlveda, donde el autor talló ingenuamente esta figura sin
conocer su significado preciso, pues en lugar de letra griega "omega"
talló un extraño símbolo indescifrable, además de invertir la "S" del
Espíritu Santo.
Sin embargo, hasta estas manifestaciones de ingenuidad y desconoci-
miento del románico rural nos siguen generando, a los amantes de este
arte, una atractivo que ningún otro estilo tiene.
SIMBOLISMO DE LA ARQUITECTURA MEDIEVAL
Simbolismo de la arquitectura románica
La arquitectura románica es, por sí misma, profundamente simbólica.

En frase de la experta en simbolismo románico, María Ángeles Curro:
"Todo el conjunto románico guarda una concepción uni-

taria. La temática decorativa [...] está insertada en esa
unidad constructiva. La escultura está supeditada, como
la pintura, a la construcción arquitectónica, por eso la
iglesia románica ya es objeto de interés, porque es ya
simbólica."
Es lógico que se desease diferenciar el templo, que es la "casa de

Dios", del resto de edificios profanos, y que su arquitectura fuese más
allá de lo meramente funcional adquiriendo carácter simbólico. El sím-
bolo que subyace en la arquitectura del templo románico es el de la fu-
sión de la profunda dualidad de lo que existe, es decir, lo divino con lo
humano, y lo celeste con lo terrestre.
Al igual que en otras religiones celestes, la morada de Dios está en lo
alto (en el cristianismo, a Dios también se invoca como "El Altísimo")
Por ello, lo primero que se eligió para su construcción es una ubicación
en alto. Normalmente la iglesia de la población se sitúa sobre el monte
que domina la aldea, o si ello no es posible, por la horizontalidad del
terreno, se elevan sus muros -dentro de lo que permitía la tecnología ar-
quitectónica del románico- y se alzaban dominadores campanarios. En
muchos casos, se hacían ambas cosas, como en la conocida iglesia de
El Salvador de Sepúlveda, encaramada en lo alto de la villa y con una
potente torre que se alza hacia el cielo.
Con la misma intención, el arquitecto románico plantea sus templos en

base a figuras geométricas simples, a su vez de profundo simbolismo.
Dado que los tres elementos esenciales de una iglesia románica son la
cabecera, nave y torre, veremos cómo esos "módulos" se refuerzan si-
nérgicamente para simbolizar la unión de dos mundos, el del hombre y
el de Dios. Para empezar, la nave es de estructura cuadrada o rectan-
gular, lo cual simboliza, con sus cuatro lados, la Tierra. El "4" es el sím-
bolo terrestre por definición (4 elementos, 4 estaciones, 4 puntos car-
dinales...). La cabecera es normalmente de perfil semicircular pues re-
presenta el Cielo, tanto por su forma (lo perfecto es circular, amén de
representar al sol) como con su bóveda de horno que simboliza la esfe-
ra celestial. También las cúpulas son símbolo de lo celeste.
La unión de la nave con la cabecera representa, de esta forma, la unión

de lo terrenal con lo celestial.
Otro símbolo de la comunión de lo terrestre con lo divino es la torre ro-

mánica que, bien asentada y cimentada en el suelo, se alza gloriosa
apuntado al cielo que quiere alcanzar.
Por si esto fuera poco, las iglesias románicas de mayor complejidad
desarrollan una estructura en cruz latina, adquiriendo la "forma" de
Cristo. De ahí que en el vocabulario arquitectónico habitual se siga
usando los términos "cabecera", "brazos del tansepto" y "pies de la igle-
sia", en total equivalencia con las partes del cuerpo de Cristo.
El simbolismo arquitectónico del templo románico va mucho más allá y

se relaciona con la luz. Toda iglesia medieval tiene su cabecera orienta-
da hacia oriente. El simbolismo subyacente es que el altar, situado en la
cabecera, debe estar del lado donde aparecen los primeros rayos de luz
del alba. En el altar está Cristo y Cristo es la luz del mundo que ilumina
al hombre y le saca de sus tinieblas. El hombre permanece en "su no-
che" hasta que la luz de Cristo le ilumina espiritualmente, como hace la
luz solar desplazando la noche al amanecer.
Simbolismo de la arquitectura del puente medieval
Desde el punto de vista del simbolismo románico, el puente románico, y

por extensión todo puente medieval, con su característica forma, tiene
una expresión espiritual ligada a la transición entre dos estados espiri-
tuales.
Según el experto en simbolismo J. Cobreros:
" Las dos orillas representan dos estados diferentes del

ser, vinculados por el hilo fino que es el puente... El paso
del puente no será otra cosa que el recorrido del eje,
medio por el cual se unen los diferentes estados. Se pa-
sa así del sentido más horizontal, como puede ser el
puente concebido como línea que une dos orillas, al sen-
tido estrictamente vertical de eje del Mundo.. Esto expli-
ca, en el orden constructivo, las acusadas pendientes de
muchos grandes puentes medievales. Porque todos esos
puentes con perfil de lomo de asno no están buscando
otra cosa que la verticalidad..."
Simbolismo de la arquitectura gótica. Una nueva sensibilidad para
una nueva arquitectura
El estilo gótico se desarrolla en Europa, sucediendo al románico, desde

la cuarta década del siglo XII hasta bien entrado el XVI.
La denominación peyorativa "gótico" fue inventada por los eruditos del

Renacimiento, con sentido de desprecio, a un arte que consideraban
bárbaro (el "arte de los godos"), muy inferior en consideración al arte
grecorromano.
Sin embargo, fue revalorizado y exaltado en el siglo XIX por los movi-
mientos nacionalistas y románticos europeos, y en la actualidad, se
considera universalmente como uno de los momentos más brillantes,
desde el punto de vista artístico, del mundo occidental.
Aunque el gótico nace a partir de la evolución arquitectónica del romá-

nico del siglo XII, lo cierto es que ambas arquitecturas responden a prin-
cipios inspiradores opuestos. Como sostiene el gran experto Otto von
Simson, con el gótico se produce una de las más radicales rupturas es-
tilísticas que han conocido la arquitectura occidental.
La razón de tal revolución es el cambio de la mentalidad medieval sobre
el conocimiento y la verdad existente. Los siglos XII y XIII contemplan la
derrota del idealismo de Platón, defendido por San Agustín, que fue la
base filosófica de los siglos altomedievales. Desde estas fechas, se re-
cupera las filosofía basada en la preeminencia de los sentidos de Aris-
tóteles, intensamente defendido por personajes de la talla de san Al-
berto Magno y santo Tomás Aquino.
La idea de que sólo la racionalidad humana es el único sistema de co-

nocimiento y que las formas sensibles son sólo una apariencia enga-
ñosa de la verdad, es desplazada por la convicción de que de los senti-
dos son necesarios para descubrir las cosas de la naturaleza, verdade-
ra fuente de conocimiento.
Como consecuencia de este cambio de mentalidad, en el campo del ar-

te y la arquitectura, el obstinado equilibrio simétrico y la regularidad y
geometrismo del románico son desplazados. El arquitecto ya no tiene
que apegarse a formas regulares para construir (círculos y cuadrados,
fundamentalmente) sino que se ve libre para trabajar, no como un geó-
metra sino como un ingeniero. Por tanto, si en el campo de las ideas se
sustituye el idealismo por el naturalismo, en el campo del arte se sus-
tituye la inteligencia abstracta por el empirismo.
René Huyghe escribe estas bellas palabras sobre la arquitectura gótica:
"Una estética pragmática edifica monumentos donde,

descartadas las superficies planas, se erizan de puntas,
de calados, de proyecciones, se rompen en el juego
complejo de los salientes y las aberturas, donde las lí-
neas tropiezan, se cortan, se interseccionan con aspe-
reza, donde todas las previsiones de la inteligencia son
derrotadas por el imperioso dictado de los hechos"
En este contexto, y aunque la arquitectura sigue sujeta a ciertas reglas
básicas de geometría, los edificios se liberan del rigor racional anterior y
a sus estructuras se les permite la vida y la espontaneidad. Como afir-
ma Huyghe, un edificio gótico puede entenderse como un organismo vi-
vo que crece hacia el sol.
Por último, esta nueva arquitectura utiliza este empirismo ingenieril para
inventar ingeniosas soluciones tectónicas a fin de crear espacios de
gran altura y colorido. La manera del siglo XIII de simbolizar la Jerusa-
lén Celestial es mediante la creación de un grandioso espacio de luz y
color. Como indica el eminente Profesor Santiago Sebastián:
Se prefiere, a causa de su valor sensible, las relucientes

paredes de piedras preciosas, la transparencia de pare-
des y puertas, las calles de oro puro, y en general, la
abundancia de luz que adquiere un carácter sobrenatu-
ral. Lo que ahora se trata de representar es el "ser" cielo.
No es de extrañar que el hombre medieval, al entrar en una catedral gó-

tica, se sintiera sobrecogido por el espectáculo de luz y color, transport-
ándoles a una plena sensación celestial. No es extraño, en este con-
texto, que el liturgista Durandus escribiese a finales del siglo XIII:
Las vidrieras son las Escrituras que esparcen la claridad

del sol verdadero, es decir, de Dios, en la iglesia, ilumi-
nando los coros de fieles.
BESTIARIO MEDIEVAL
Procedente del mundo grecorromano, bizantino y persa, el bestiario fan-

tástico se apodera del mundo cristiano románico no sin resistencias y
críticas por pensadores de la época. Pero el románico sacraliza esta es-
tética pagana convirtiendo a los animales -tanto reales como imagina-
rios- en portadores de virtudes o perversiones, por lo que su aparición
en capiteles, canecillos, metopas, tímpanos, etc. es reinventada y usa-
da con sentido de enseñanza y advertencia.
Es innegable que el bestiario fantástico es uno de los motivos escultó-

ricos que más interés genera entre nosotros y el que mayor efecto de
intimidación provocaría en el hombre medieval. Estas peculiares e ima-
ginativas bestias se generaban por combinación de partes de animales
diferentes, creando estampas, en ocasiones, atroces. Estos animales
podían ser representados solos o en lucha entre sí o con hombres inde-
fensos, con el objetivo de conmover y motivar al creyente en su esfuer-
zo por evitar las tentaciones y renegar del pecado.
Aunque cualquier símbolo tiene dualidad de significados, incluso com-
pletamente opuestos, el románico usó ciertos animales con predilección
para manifestar el bien, y otros como formas del mal y del diablo.
Bestiario real de signo positivo
Aves. Entre los animales genuinamente positivos y benignos se en-

cuentran las aves en general (especialmente las palomas), sobre todo
por su directa similitud con la naturaleza del alma humana, ya que las
aves pueden volar y ascender.
Paloma de un capitel interior de la ermita-cementerio de Rebollo, en

Segovia
De esta manera, la paloma y el pájaro simbolizan el anhelo del espíritu
por alejarse de lo terrenal, de lo proteico, en busca de valores más al-
tos, del cielo, en definitiva.
En ocasiones se les representa picando sus patas para poder despegar

de la tierra y volar hacia las alturas.
Capitel del Monasterio de Leyre, Navarra
Cigüeña. Un ave especialmente representada como ejemplo del bien

es la cigüeña, por su carácter de ave de buen agüero, además de ser
monógama y comer serpientes (se le representa a menudo con una ser-
piente en su pico).
Águila. El águila, por su fuerza y nobleza, suele representar valores po-

sitivos, inclusive al propio Cristo. En ocasiones se representa capturan-
do con sus garras o pico a un conejo o a una liebre. Esta escena repre-
sentaría el poder de Dios sobre el hombre.
León. De nuevo representa nobleza y fuerza. Es frecuente encontrar le-

ones, águilas y grifos en las enjutas de las portadas, y también muy fre-
cuentemente en las mochetas de la puerta.
En estos casos, los animales citados representan a los guardianes del

templo. Estos animales no impiden el paso al recinto pero advierten que
el umbral que se está a punto de traspasar separa el recinto sagrado
del templo y el profano del exterior y debe ser el propio hombre quien
debe preguntarse si se encuentra en condiciones de dar ese paso.
Una variedad muy interesante de la representación de animales guar-

dianes del templo es la de los leones andrófagos, cuya más genuina re-
presentación se encuentra en la puerta navarra de Artaiz. En este caso,
además, se simboliza con ello la muerte iniciática que supone el paso
de toda puerta sagrada.
Mocheta de la portada de San Miguel, de Estella
Puerta de Artaiz, Navarra
Bestiario real de signo negativo
En la nómina de los animales frecuentemente relacionados con el mal,

solemos encontrar al mono, como caricatura grotesca del hombre; la
serpiente, símbolo por antonomasia del pecado y del demonio; la lie-
bre y el conejo, asociados con la lujuria por su fertilidad; el jabalí y el
cerdo por ser lujuriosos, sucios y perezosos; la cabra, el macho ca-
brío, etc.
Bestiario Fantástico
Dentro del bestiario fantástico existen animales empleados con carácter

positivo, como:
Grifos (formados por cabeza y alas de águila con cuerpo de león) que
dada su combinación de partes de animales nobles se sitúan, como se
ha indicado, como guardianes en las entradas (puertas y ventanas) de
las iglesias.
Sin embargo, la nómina de animales fantásticos maléficos es mucho

más amplia.
Dragones. Son los más genuinos enemigos de Dios y el hombre. Son

símbolos demoniacos.
Su representación en el románico se alejan bastante de las formas que

las leyendas nórdicas de siglos posteriores han hecho llegar hasta
nuestros días.
El dragón románico, aunque conceptualmente es un tipo de serpiente,

se muestra más bien como una especie de ave bípoda con cabeza pe-
rruna de grandes ojos y cuencas profundas, con orejas puntiagudas y
alargadas fauces amenazantes. Su cola es de serpiente, y en ocasio-
nes, en lugar de patas de ave, muestra pezuñas.
En otras ocasiones el dragón sustituye su cuerpo de ave por el más ge-

nuino de serpiente alada.
Anfisbena. Es de aspecto similar al dragón, pero la anfisbena tiene dos

cabezas. Es decir, su cola es rematada por una pequeña cabeza de
serpiente.
Suele representarse en lucha con animales o atrapando hombres. Para

ello, usa simultáneamente sus dos mortales bocas. Como en el caso de
la serpiente y el dragón, es un animal maléfico, demoniaco.
Anfisbena luchando con un león, tallada en un capitel de la iglesia de
Valgañón, en La Rioja
Arpía. Es otro de los animales maléficos por antonomasia, compuesto

de cuerpo de rapaz, busto femenino -aunque en ocasiones también
masculino- y con frecuencia, cola de serpiente.
Hermosas arpías representadas en un capitel del claustro bajo del Mo-

nasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos
Sirena. Formada por cuerpo femenino -aunque también aparecen con

rostro masculino- y cola o dos colas de pez simétricas y repletas de es-
camas. En este último caso, las colas están abiertas y sujetas por sus
propias manos (VER FOTO LATERAL de un). Tanto la arpía como la
sirena representan básicamente la seducción y atrapamiento por los
placeres carnales.
Sirena en el capitel de la iglesia de Pineda de la Sierra
Basiliscos. Curioso animal formado por una cabeza monstruosa con

cresta de gallo unida a cuerpo con dos patas y cola de serpiente. Matan
con la mirada y el aliento. Los basiliscos son los encargados de trans-
portar las almas de los condenados al infierno.
Simbolizan la muerte y al propio diablo.
Centauros. Tienen cabeza y tronco humanos (masculinos), y el resto,

de caballo o equino. En algunos casos, el cuerpo es de asno (llamado,
entonces, onocentauro).
Simbolizan la brutalidad de las pasiones y la lujuria. Con frecuencia se

les representa con arco y flecha (sagitarios) disparando a sirenas.
Sagitario de Pineda de la Sierra

LA REPRESENTACIÓN DE DIOS Y LO DIVINO EN EL ARTE ROMÁ-
NICO
Formas de represtar a Dios
En el Cristianismo, como en otras religiones celestes, aparece la repre-

sentación de Dios, que en el periodo románico tuvo gran riqueza en sus
maneras de representarlo.
En esta sección tratamos de resumir las formas que usó el románico

para representar a Dios Padre y a Jesucristo.
Forma antropomorfa de Dios Padre
Dios Padre es representado, en ocasiones, como un anciano venerable

y solemne, barbado y de largos cabellos. Probablemente la mejor re-
presentación de Dios Padre en el románico hispano se encuentra en el
tímpano de la Puerta de Santo Domingo de Soria.
La Mano protectora
Otra representación más abstracta de Dios es la de la Mano Protectora.

La mano ha sido desde muy antiguo símbolo de poder protector, y en el
románico, suele aparecer en acto de bendecir o avisar -con los dedos
índice y corazón extendidos-, rodeada por un limbo entre nubes, de
gran tamaño, y situada por encima del resto de las escenas esculpidas.
Capitel interior del antiguo monasterio de San Quirce en Burgos
Cristo Pantocrator
La principal representación de Cristo es el "Cristo Pantocrator", es decir,

como sumo señor del tiempo y de todas las cosas. Se halla especial-
mente esculpido en los tímpanos de las portadas y pintado en la bóveda
de horno del ábside.
Cristo se encuentra inscrito en la mandorla mística, y alrededor de él, se

desparrama el resto de símbolos terrenales y divinos: tetramorfos, án-
geles, profetas, ancianos, apóstoles, condenados, salvados, etc.
Tímpano de San Miguel de Estella

Cristo en la Cruz
Otra forma en que Cristo aparece esculpido o pintado en el románico es

en la cruz, como glorioso triunfador de la muerte.
Se trata de expresar la victoria de Cristo sobre la muerte y, de paso, la

salvación de la humanidad.
Para ello, el cuerpo reposa -más que cuelga- sobre la cruz mediante
cuatro clavos (uno para cada extremidad), adoptando una estructura si-
métrica y perpendicular con los brazos extendidos horizontalmente y el
cuerpo vertical sin distorsión alguna, salvo una ligera flexión de las
rodillas (por esta razón, lo normal era emplear un bloque de madera
para el cuerpo y otro para los brazos). Los pies se apoyan sobre el
"suppedaneum". La anatomía es esquemática -básicamente se resaltan
los pectorales y costillas- y su cuerpo es parcialmente tapado mediante
un lienzo anudado a la cintura que llega hasta las rodillas, llamado
perizonium.
El rostro de Jesús es tallado con los ojos abiertos -vivo- o cerrados,

pero en ambos casos con expresión de absoluta serenidad. Mira al
frente o tiene la cabeza ligeramente inclinada a su derecha. Puede lle-
var corona o diadema, como símbolo de majestad.
El Crismón
El crismón es el anagrama de Cristo formado por las letras griegas "rho"

y "xi" que son las dos iniciales del nombre en griego. Suele ir acom-
pañadas del "alfa" y "omega". Los llamados crismones trinitarios aña-
den una "S", del Espíritu Santo, al querer expresar la Santísima Trinidad
(ya que se confunde la "P" o "rho" griega con la "P" latina).
Precioso Crismón superviviente en la Basílica del Pilar de Zaragoza
El Crismón suele ser tallado en los tímpanos de las portadas de las

iglesias del Camino de Santiago y las comarcas adyacentes. Por ello es
especialmente abundante en el románico aragonés y navarro.
El Cordero de Dios
El Cordero de Dios (Agnus Dei) es el símbolo cristiano del sacrificio sin

mancha de Cristo para la salvación de los creyentes por la eliminación
del pecado. El Cordero se esculpe principalmente en los tímpanos de
las puertas.
Se representa habitualmente portando una cruz que sujeta con una de

las patas delanteras.
Otras representaciones teriomórficas
Por último citaremos que Cristo puede ser representado de otras mane-
ras teriomórficas, por ejemplo en forma de pez y león.
La más interesante es, sin duda, la representación de Cristo como

León. El león fue un animal con consideración divina en las antiguas ci-
vilizaciones orientales y es representado en el románico en diferentes
actitudes de agresión o protección: pisando la serpiente, devorando ani-
males, protegiendo a hombres, etc. En esta línea, uno de las más bellas
representaciones de Dios-león se encuentra en el tímpano de la puerta
principal de la Catedral de Jaca.
Constantes Bíblicas
Algunas de las representaciones más comunes del románico son episo-

dios bíblicos, que además suelen estar cargados de denso simbolismo,
como los episodios del Génesis, con la creación del hombre, el pecado
original y la expulsión del paraíso, donde Eva es a la vez tentadora y
fecunda o Dios aparece como justo e implacable pero a la vez benévo-
lo.
Dios coronado en presencia de Adán y Eva, esculpido en la portada de

Languilla
Daniel en el foso de los Leones
Daniel en el foso de los leones también es ampliamente esculpido en

capiteles. Es la victoria del débil e indefenso hombre que halla su fuerza
en la confianza en Dios.
La visión de la gloria apocalíptica y juicio final son representaciones
muy prolíficas en el románico de todos los ámbitos geográficos con su
mensaje de esperanza de lo que nos espera después del combate con
la bestia feroz: el Mal.
La vida de Cristo
A medida que el románico madura a lo largo del siglo XII, es más fre-
cuente la representación escultórica de episodios del Nuevo Testa-
mento de las vida de Cristo.
En especial proliferan las representaciones del Ciclo de la Natividad, co-

mo la Anunciación, el Nacimiento y la Adoración de los Reyes Magos,
aunque no faltan los milagros y el ciclo de la Pasión.
Escatología
La manera en que el románico representa la muerte es con la salida del

alma del cuerpo. El alma suele ser representada como un niño o una
cabecita. El infierno aparece como un lugar caótico con todo tipo de
suplicios a manos de demonios o bestias deformes, también como una
caldera sobre una hoguera avivada por los demonios. El Cielo, por su
parte, es un lugar ordenado y sereno donde los salvados aparecen ves-
tidos bajo las arquerías de la perfecta ciudad, la Jerusalén Celeste.
Los ángeles nunca tuvieron tanta relevancia como en el periodo artís-

tico románico. Su representación es de bellos personajes de cabellos
largos y bien peinados, con rostros suaves y agradables y grandes alas.
Son una de las delicias que el románico nos regala.
Los demonios, sin embargo, son esculpidos y pintados con enorme va-
riedad de formas. La mayoría son figuras grotescas, deformes y fero-
ces, con ánimo de espantar al observador.
OTROS SÍMBOLOS DEL ARTE ROMÁNICO
Simbolismo vegetal y geométrico
Para la mayoría de los autores que se han ocupado del simbolismo del
arte románico, diversos elementos aparentemente decorativos de tipo fi-
tomórfico y geométrico, tales como ajedrezados, puntas de diamante,
rosetas, dientes de sierra... también pueden encerrar valor simbólico.
Las representaciones circulares, como bezantes, rosetas, etc., son muy
frecuents en arquivoltas, guardapolvos, tímpanos, etc. Estos elementos
tendrían valor solar y eucarístico, y sobre ellos se añadirá nueva carga
simbólica en función del número de pétalos o partes de que se com-
pone (ver simbología numérica).
Los zigzagueados y dientes de sierra, tan presentes en todo nuestro ro-

mánico, especialmente en las portadas del románico asturiano y sego-
viano, sugeriría -al igual que en el anglonormando de donde procede- la
fuerza purificadora de las aguas y los altibajos continuos que supone to-
da progresión espiritual.
Es muy frecuente encontrar esta figuración también en las pilas bautis-
males, en la misma línea citada de "agua purificadora".
El taqueado y ajedrezado, muy difundido en diversas versiones en el ro-

mánico español y que arranca de la catedral de Jaca, induce a pensar
en la alternancia y elección constante entre la dualidad bien-mal.
Un elemento que adquiere un importante simbolismo es el árbol. No

sólo en el románico, sino en toda la historia del Cristianismo y en otros
muchas religiones, el árbol ha sido considerado como representación
de los sagrado, pues crece verticalmente desde la tierra hacia el Cielo,
siendo fuente de vida (animales que anidan en la copa)
El número y su simbología
Para Pitágoras, los números definen y explican la armonía cósmica en

la medida en que expresan las fuerzas que regulan la relación del hom-
bre con la Unidad y Divinidad.
El románico también toma de tradiciones y culturas anteriores el valor

del número para expresar mensajes transcendentes. En este sentido,
diversos elementos arquitectónicos, escultóricos y pictóricos, como ca-
necillos, arquivoltas, cenefas, rosáceas, bolas, estrellas, etc., muestran
series numéricas específicas cargadas de simbolismo por descifrar.
El "uno" es el numero de la unidad y el Principio Creador.
El "dos" es símbolo de ambivalencia y conflicto. La dualidad de la con-

dición humana en constante lucha entre bien y mal.
El "tres" es el número de lo celeste y la Santísima Trinidad.
El "cuatro" es el número por excelencia de lo terrenal y lo proteico.
Virgen de la Vega de Segovia
El "siete" es la suma perfecta, el ciclo completo de lo terrestre (4) y lo

celestial (3), y por tanto, de la creación, que se llevó a cabo en siete
días. Esta carga simbólica le confiere gran valor mágico. El carácter de
culminación y obra perfecta se percibe en los siete arcos de muchas
galerías porticadas, como la de la Virgen de la Vega de Segovia.
El "ocho" es el número de la regeneración, por ello se talló en las cene-

fas y fustes de numerosas pilas bautismales.
El "doce" es el símbolo de orden cósmico y de Cristo como Cronocrá-

tor, dominador del tiempo (12 meses del año).
La Jerusalén Celeste tiene 12 puertas e igual número tiene el Colegio

Apostólico.
INTRODUCCIÓN
Segovia ofrece al visitante amante del arte medieval nada menos que más de 300 edificios o
restos románicos a lo largo y ancho de la provincia, lo que supone una de las mayores concen-
traciones de restos románicos de España. En algunas comarcas, no sólo cada población tiene
su iglesia parroquial de este estilo, sino que cuenta con una o más ermitas románicas.
Por esta razón, Segovia, junto a Burgos, Soria y algunas comarcas septentrionales de la pro-
vincia de Palencia forma el gran foco de este estilo en Castilla.
Ermita de Fuentesosto, Segovia
Diversidad del románico de Segovia
Si la capital cuenta con más de una veintena de iglesias románicas de los siglos XII y XIII, lo
que supone, tras Zamora, la mayor cantidad de edificios de este estilo en cualquier ciudad es-
pañola, la provincia es de una riqueza románica apenas conocida y que será un verdadero des-
cubrimiento para cualquier viajero que se aleje de las principales rutas y se adentre en el ámbito
rural segoviano.
En Segovia podrá descubrir la mayor colección de galerías porticadas de toda Europa, peque-
ños espacios cerrados por arquerías sobre columnas con capiteles tallados con los más
diversos motivos: escenas bíblicas, monstruos fabulosos, etc. fruto de la enigmática mentalidad
medieval.
Estas galerías o pórticos fueron construidos generalizadamente en la mayoría de las iglesias
románicas de Segovia y amplias comarcas de Soria, Burgos, Ávila y Guadalajara para albergar
reuniones concejiles pseudodemocráticas, donde se discutían los asuntos concernientes a la
vida de la población. Este hecho le confiere un privilegiado valor histórico independientemente
del artístico.
No podemos olvidar las elegantes torres segovianas decoradas con varios pisos de arcos que
se alzan orgullosas en cualquier iglesia rural.
Los focos principales de este estilo en Segovia son, además de la propia capital, las
poblaciones que fueron cabezas de Comunidad de Villa y Tierra, como Pedraza, Sepúlveda,
Ayllón, Maderuelo, Fuentidueña, Cuéllar...
Virgen de la Peña de Sepúlveda, Segovia

En Sepúlveda, las iglesias de la Virgen de la Peña y el Salvador son monumentos inigualables y
de gran antigüedad, fachadas entre los siglos XI y comienzos del XII, como lo es la cercana
Ermita de san Frutos de Duratón. La iglesia parroquial de Duratón, más tardía, es igualmente
espléndida.
Precisamente, el Duratón, uno de los ríos más emblemáticos de la provincia de Segovia que de-
semboca en el Duero en tierras de Valladolid, surca una serie de poblaciones con gran atractivo
ro-mánico.
Canecillo en Pecharromán, Segovia
En Sacramenia y Fuentidueña existieron algunos monumentos capitales pero algunos de ellos

fueron vendidos a EE.UU., aunque queda la monumental iglesia del monasterio cisterciense de
Santa María la Real y la preciosa parroquia de San Miguel.
San Miguel de Fuentidueña es monumento inexcusable que visitar en esta comarca del norte de
Segovia.
Portada de Duratón. Segovia
Segovia atesora en las comarcas de Pedraza, Turégano, El Pirón y el suroeste de Segovia un

gran número de humildes iglesias parroquiales, muchas con su pórtico y torre románica. Hay
que tener especial atención a las portadas ocultas tras porches cerrados que son una auténtica
delicia cuando son "descubiertas" por el visitante curioso, si es que logra encontrar al guar-
dián/a de las llaves.
Cerca de la bonita iglesia porticada de Sotosalbos encontraremos las ruinas del otro monasterio
cisterciense de Segovia, el de Santa María de la Sierra, y así en una interminable relación de
monumentos medievales de encanto sin igual.
En la zona oriental de Segovia, cerca de Soria y dominada por las tierras de Ayllón y Made-
ruelo, encantraremos unas modalidades de arquitectura y escultura emparentadas con iglesias
de Soria y con la influencia de la catedral soriana de Burgo de Osma.
El sector noroeste de la provincia está ocupada básicamente por un mudéjar, que en el caso de
Segovia, se ciñe mucho a las pautas arquitectónicas del románico puro. El centro de difusión
del mudéjar de esta comarca norteña de Segovia es, sin duda, Cuéllar, que contó con nume-
rosas iglesias del estilo, de las que quedan muchas de ellas.
AMBIENTE HISTÓRICO DE SEGOVIA EN ÉPOCA ROMÁNICA
Segovia, como otras amplias zonas de lo que hoy es Castilla y León quedó prácticamente
despoblada tras la invasión musulmana del siglo VIII.
No cabe duda de que ciudades como Segovia o Sepúlveda debieron tener vida durante los pri-
meros siglos de la reconquista, aunque sin una población abundante, y carente de organización
social.
Será a partir de finales del siglo XI, con la conquista de Alfonso VI de la ciudad de Toledo y la
posterior invasión almorávide, cuando surja la necesidad de repoblar ciudades fronterizas para
salvaguardar los reinos de Castilla y León.
Es a partir de la penúltima década del siglo XI cuando ciudades como Salamanca, Ávila,
Segovia y Sepúlveda son definitivamente repobladas con gentes venidas del norte peninsular
por iniciativa real (Raimundo de Borgoña, yerno de Alfonso VI, jugó un papel preponderante),
comenzándose a construir las primeras iglesias en estilo románico.
Con el tiempo y el desplazamiento de la frontera hacia el sur, estas poblaciones alcanzan la su-
ficiente estabilidad para difundir el estilo al resto de comarcas durante los siglos XII y XIII.
CARACTERÍSTICAS DEL ROMÁNICO DE SEGOVIA
El románico español se suele clasificar en: "primer románico", "segundo románico", "tardorromá-
nico" y la variedad exclusivamente española de "románico-mudéjar".
Puesto que la provincia de Segovia es inicialmente repoblada a partir de finales del siglo XI, en
un contexto plenamente castellano, el llamado "primer románico" o "románico lombardo" es
completamente inexistente en estas tierras, ya que éste se da casi exclusivamente en las co-
marcas pirenaicas del norte de Cataluña y Aragón.
Del "segundo románico" o "románico pleno" sin embargo, sí existen algunas construcciones.
Podemos citar entre ellas la iglesia de El Salvador de Sepúlveda. Esta construcción presenta
una arquitectura románica muy depurada como correspondería a cualquier otro templo del Ca-
mino de Santiago construido entre el final del siglo XI y las primeras décadas del XII. Otra cosa
es que su escultura sea muy ruda y popular como consecuencia del trabajo en ella de artesanos
poco ilustrados o enraizados todavía en la tradición prerrománica.
También se considera perteneciente a esta fase del estilo la iglesia de San Millán de Segovia,
cuya arquitectura está heredada de la catedral aragonesa de Jaca y edificada en las primeras
décadas del XII.
En la provincia de Segovia, como en todo el sur de Castilla, lo que verdaderamente es abun-

dante son templos pertenecientes al "tardorrománico" tanto en su variedad barroquizante como
de influencia cisterciense. De las primeras, lo más destacable es la presencia de galerías por-
ticadas y rica decoración orientalizante. En cuanto a la influencia cisterciense, hay que destacar
la presencia de importantes restos de dos monasterios, en Sacramenia y Collado Hermoso.
Por último es destacable la extensión por todo el occidente provincial de iglesias pertenecientes
al llamado "románico-mudéjar" en la llamada "Tierra de Pinares", que son homólogas con otra
vecinas de Ávila, Salamanca y Valladolid.
En el románico segoviano se funden diferentes influencias: leonesas, burgalesas, sorianas y

aragonesas, creando un estilo bastante homogéneo.
Por tanto, la división más importante es:
Románico de piedra
Nos hemos referido a él en todo momento y su área de influencia es el de las dos terceras
partes del este de la provincia.
Se trata en general de templos tardorrománicos con abundante decoración floral y vegetal –

resabios mudéjares- en sus portadas.
Es muy destacable el elevado número de torres con bellos ventanas y sobre todo la concentra-
ción más numerosa de galerías porticadas de toda España, superando en número a otras pro-
vincias donde también abundan, como Soria, Burgos y Guadalajara.
Para muchos autores, la galería porticada es la aportación más sabia del románico español a
este estilo europeo.
Románico de ladrillo o mudéjar
Procedente de León y emparentado con el que se desarrolla en Ávila, Salamanca y Valladolid,

es el fruto de la aplicación de técnicas y materiales musulmanes a las formas románicas. Abun-
dan cabeceras de ladrillo con arquerías ciegas decorativas, así como torres y portadas de este
subestilo.
EL ROMÁNICO EN LA CIUDAD DE SEGOVIA I (EXTRAMUROS)
Para algunos autores, Segovia es la capital más sensual de Castilla. Sus calles sinuosas entre
contrastados soles y sombras, el color dorado de sus piedras, los palacios renacentistas, caso-
nas blasonadas, los jardines escondidos hacen de su visita un momento inolvidable.
Sin embargo, si citamos "Segovia", enseguida nos vienen a la memoria tres monumentos con-
cretos: el soberbio acueducto romano, el alcázar de cuento de hadas y la catedral gótica, una
de las edificaciones de este estilo más tardías de España.
Sin duda que estos tres prestigiosos edificios han contribuido a su declaración como Patrimonio
Cultural de la Humanidad por la UNESCO; no hay que olvidar que Segovia es, junto a Zamora,
la población con mayor número de iglesias románicas de España y probablemente de Europa,
alcanzando la quincena, además de restos en diversas construcciones civiles como casas y pa-
lacios.
Las iglesias extramuros más importantes son San Millán, San Justo, San Clemente, San Loren-
zo y la Vera Cruz.
San Millán
San Millán es un soberbio templo románico de principios del siglo XII. Es clara su influencia ara-
gonesa, pues reproduce la planta de la catedral de Jaca pero a menor escala.
En el interior se deja ver la influencia de la seo jaquesa por estar las tres naves divididas por
pilares con columnas embebidas alternando con grandes columnas únicas sirviendo de apoyo.
La cabecera tiene tres ábsides, aunque externamente hay cuatro pues la galería norte está
rematada en un absidiolo.
El interior del ábside central es soberbio gracias al rítmico juego visual de ventanales y arquería
mural sobre parejas de columnas.
Tiene tres monumentales portadas en cada costado y dos galerías porticadas que se añadieron
en los costados meridional y septentrional, todavía en época románica, y que la homologan con
el románico porticado segoviano.
Vera Cruz
La iglesia de la Vera Cruz de Segovia es uno de los ejemplos más singulares del románico
español.
La forma del templo es un polígono de doce lados que lleva otro cuerpo o edículo interior hueco
de dos pisos que contiene un altar con arquerías talladas. Además, tiene tres capillas de semi-
tambor al modo tradicional y orientados hacia oriente, como es preceptivo, lo que rompe la re-
gularidad del polígono exterior, y dos portadas de arquivoltas sobre columnas.
Su origen se ha asociado a los templarios y a los caballeros del Santo Sepulcro, existiendo du-
das sobre su autoría.
En cualquier caso, este misterioso templo, por sus formas, ambiente e incluso sonidos (es im-
presionante la resonancia que se percibe al emitir alguna voz en el interior del edículo) sólo se
justifica por la influencia orientalizante de algunas de estas órdenes militares ligadas a las cru-
zadas en Palestina.
San Justo
San Justo, a pesar de ser una modesta parroquia construida básicamente de calicanto, posee
toda una serie de elementos arquitectónicos típicamente románico y segovianos.
Posee una magnífica torre con ventanales con columnas, dos portadas (la meridional sólo visi-
ble desde el interior del templo, ábside y sus pinturas murales, de las mejor conservadas en
España y descubiertas no hace demasiado tiempo.
Se trata de un verdadero mundo bíblico en imágenes donde se representa a Cristo en Majestad,

rodeado por el Tetramorfos y los ancianos, además de escenas como la Crucifixión, el Descen-
dimiento, la Última Cena y el Prendimiento de Jesús.
San Clemente
San Clemente es una iglesia sin culto situada en la Avenida de Fernández Ladreda, corazón co-
mercial de la ciudad.
Tiene una nave de calicanto, dos portadas (la occidental tapiada), una galería porticada incom-
pleta en su costado meridional con arcos de medio punto sobre columnas pareadas de capiteles
vegetales, torre desfigurada y un ábside muy original, que se separa de lo habitual en relación
al románico segoviano.
Los seis ventanales del ábside están rodeados por arcos que apoyan sobre columnas, lo que
recuerda al cimborrio de la catedral de Zamora y a algunas iglesias francesas de Poitou.
Sobre todo porque además de esta similitud morfológica, el tejado estaba originalmente for-
mado por lajas de piedra y no tejas como actualmente.
San Lorenzo
San Lorenzo es la Iglesia parroquial de este castizo arrabal segoviano, donde se funde el romá-
nico puro con el mudéjar.
Contrasta la modesta construcción de una sola nave de calicanto y ladrillo de estilo mudéjar con
la monumental cabecera puramente románica de triple ábside como San Millán.
La citada nave lleva adosada una galería porticada en su lado meridional, y la cabecera está
antecedida por un crucero.
La torre campanario del costado septentrional es de gran altura y bello porte. Es de estilo
mudéjar, y tiene varios pisos apiramidados con diferente número de vanos en gradiente.
Además de la torre y la cabecera, lo más reseñable es la galería porticada con hermosos capi-
teles donde aparecen escenas bíblicas, animales fabulosos y temas vegetales.
----------
Las iglesias extramuros no terminan aquí, sino que podemos visitar otras muchas como Santo
Tomás, con buen ábside; Santa Eulalia, con su gran torre; El Salvador, con un buen fragmento
de galería porticada; y así por toda la ciudad.
EL ROMÁNICO EN LA CIUDAD DE SEGOVIA II (INTRAMUROS)
Si en la parte extramuros de Segovia quedan numerosos restos románicos de entidad, no le va

a la zaga el patrimonio románico de la ciudad interior. Destacamos las iglesias de San Martín,
Santísima Trinidad, San Esteban y San Juan de los Caballeros.
San Martín
La parroquia de San Martín, ubicada en la Plaza de Juan Bravo, a mitad de camino entre la Pla-
za Mayor con su catedral y el mismísimo acueducto, es uno de los edificios más nobles de la
capital segoviana.
Es un edificio de tres naves, crucero con cimborrio de ladrillo y cabecera tripartita (el ábside
central fue sustituido)
La torre románico-mudéjar es soberbia, con arcos de ladrillo sobre columnas pétreas. También
destaca la galería porticada, única conservada que rodea toda la iglesia menos la propia cabe-
cera. Los capiteles del ala norte son de gran calidad a pesar del deterioro de la piedra caliza.
La fachada occidental tiene una monumental portada de cinco arquivoltas, muy decoradas con
motivos vegetales
Se trata, sin duda, de una de las puertas más grandes del románico español. Esta puerta está
cobijada por un pórtico a modo de nártex cuya abertura es un gran conjunto de arquivoltas
soportadas por estatuas humanas que representan personajes del Antiguo Testamento.
San Esteban
San Esteban fue una iglesia de tres naves, con tres ábsides que fue drásticamente reformada
en el siglo XVIII. Afortunadamente, sobrevivió la galería porticada y el campanario.
Este campanario presume ser el mejor del románico español, llamado "reina de las torres bi-
zantinas".
Mide 56 metros de altura, se compone de seis cuerpos superpuestos, de los cuales cinco están
animados con arquerías ciegas o ventanales con profusión de arquivoltas y columnas y magní-
ficas tallas, donde predomina el bestiario románico: aves, arpías, grifos, etc.
Santísima Trinidad
Esta iglesia de la Santísima Trinidad, no demasiado conocida, es un ejemplo típico y hermoso

de iglesia románica segoviana.
Tiene una nave, con torre y ábside de tambor, además de galería porticada.
Las portadas occidental y meridional son de buenas proporciones con la clásica combinación de
arquivoltas planas y de baquetón sobre columnas.
La galería es un poco sosa al contar con capiteles de temática vegetal poco expresivos. Sin
embargo, el ábside es magnífico y sigue los cánones clásicos románicos, con ventanales,
columnas entregas y canecillos figurados.
En el interior lo más destacable es el juego de ventanales y las arquerías murales sobre colum-
nas pareadas, creándose un ambiente plenamente románico.
San Juan de los Caballeros

En pleno Barrio de los Caballeros, uno de los más castizos de Segovia, se alza la iglesia de San
Juan, empleada actualmente como Museo Daniel Zuloaga. Es una iglesia de tres naves, cruce-
ro, cabecera de tres ábsides, torre y galería porticada.
La torre tiene los cuerpos inferiores plenamente románicos, y debió proyectarse como la de San
Esteban, pero o quedó inacabada o se destruyó por lo que actualmente está rematada por un
cuerpo de ladrillo con arcos conopiales góticos
La galería es una de las más afamadas de las segovianas, con profusión de capiteles de temá-
tica bíblica. Además, el repertorio se amplia gracias a los canecillos, metopas y las esculturas
humanas que se albergan bajo los arcos que soportan el alero.
EL ROMÁNICO EN TIERRAS OCCIDENTALES DE SEGOVIA
En el territorio suroccidental de Segovia, al oeste de la capital y junto a la falda de la Sierra de

Guadarrama, se conservan interesenates templos rurales, muy influidos por el románico de la
capital.
Ermita de San Pedro de La Losa
La ermita de San Pedro, cercana a La Losa, se usa hoy como almacén agrícola particular. Se
conserva muy bien a pesar del descuido y al empleo tan "peculiar" que tiene.
Tiene nave de mampostería, presbiterio y ábside de tambor, con columnas y ventanas de arqui-
voltas apuntadas sobre columnillas encapiteladas. Los canecillos son historiados.
Tiene una pequeña puerta de entrada en el muro sur, pero la puerta de ingreso principal está en
el lado norte mejor articulada con tres arquivoltas sobre columnas cuyos fustes y basas han
desaparecido.
Al atardecer, con las montañas nevadas de la sierra de Guadarrama, su imagen desde lejos es
espectacular.
Esperamos poder contemplar pronto esta buena iglesia del románico rural segoviano cumplien-
do otras funciones que garanticen, además, su adecuada conservación.
Madrona
La iglesia de la Virgen de la Cerca de Madrona, a pesar de su origen románico, sufrió algunas

alteraciones en época gótica.
Destaca, sin embargo, el tramo occidental de su hermosa galería porticada con arcos abocela-
dos con guardapolvos sobre columnas dobles de elegantes motivos vegetales apoyado en un
podio.
No podemos olvidarnos, por su originalidad, de la cornisa con canecillos y metopas realizados

con gran fantasía.
Navas de Riofrío
La iglesia de Santa María de Navas de Riofrío conserva una puerta románica sencilla pero
atrayente por una de sus arquivoltas.
En concreto, en la superior, se esculpieron una serie de personajes, animales variados (pavos,

ciervos, serpientes, sirenas, sagitarios, etc.) signos solares y lunares, etc.
Todo un inquietante repertorio de oscuro valor simbólico que ha sobrevivido en este pueblecito
de Segovia desde hace ocho siglos.
Zarzuela del Monte
La iglesia de San Vicente Mártir de Zarzuela del Monte es de estilo románico mudéjar, con ca-
becera de ladrillo con pisos superpuestos de arquerías ciegas de medio punto.
Esta iglesia mantiene restos de la galería porticada de ladrillo que tuvo de origen y que luego se
empleó como muro de cerramiento de la nueva nave.
La torre campanario es sobria pero de buen porte. Está adosada al muro septentrional y dispo-
ne de tres ventanales con arco de medio punto.
-----
Aprovechando estas visitas, podemos acercarnos a otros lugares como los templos de Nuestra
Señora del Soto de Revenga, y más al norte, a la iglesia restaurada de Nieva, con cabecera
mudéjar y un elemento extraordinariamente intersante por ser único: su galería porticada con
arcos de ladrillo y columnas de piedra con capiteles de magníficas tallas de guerreos, bestias
fantásticas, etc.
Dada su cercanía no debemos dejar de visitar los hermosos templos gótico-renacentistas de El

Espinar y Villacastín.
EL ROMÁNICO EN LA COMARCA DE TURÉGANO Y EL PIRÓN
El Río Pirón es uno de los de mayor sabor rural de los de Segovia.
En todo el Valle del Pirón y las proximidades de Turégano (al nordeste de la ciudad de Sego-
via), se esparcen decenas de iglesias románicas. Hemos elegido, por su importancia, las de
Sotosalbos, Pelayos del Arroyo y Torreiglesias.
Sotosalbos
La de Sotosalbos es una de las iglesias más conocidas del románico rural segoviano. Dispone
de cabecera plana, torre mocha en uno de sus cuerpos y una hermosa galería porticada.
Este pórtico destaca por sus puertas con arcos que continúan hasta el suelo sin intermediación
de columnas o jambas, y llevan decoración muy vistosa de dientes de sierra.
También es muy destacado, además de la talla de los capiteles, la colección de canecillos y me-
topas de la galería, con bustos de personajes de la época, animales, flores y figuras geomé-
tricas de inigualable imaginación, y que se parecen a los de la cornisa de San Juan de los Ca-
balleros.
Pelayos del Arroyo
La iglesia de Pelayos del Arroyo es de tipo rural y de modesta apariencia exterior, por lo que pa-
rece que va a ofrecer poco al visitante.
Sin embargo, tras el porche que oculta parte de la fachada meridional, se encuentra la soberbia
portada del templo, de tan elegantes proporciones y buena fábrica que quienes la ven dicen que
parece estar tallada en una única y gran piedra.
Tiene tres arquivoltas con decoración vegetal y dos columnas con típicos animales románicos.
En el interior del templo se pueden ver unas interesantes pinturas murales sobre la vida de San
Vicente y escenas de caza.
Torreiglesias
El templo parroquial de Torreiglesias, dedicado a Nuestra Señora de la Asunción, es buen ejem-

plo de lo que ocurre con muchos casos del románico rural segoviano.
Se trata de un templo poco conocido, fundamentalmente porque, salvo los vecinos de la pobla-
ción y unos pocos estudiosos del arte de Segovia, nadie conoce la monumental portada que
queda escondida y olvidada dentro de un porche cerrado.
Ésta es la principal razón por la que todavía el románico rural de Segovia no se aprecie como
merece, ya que muchas de sus magnificas puertas se encuentran tapadas -hemos catalogado
más de 40 en esta situación- por lo que pasan desapercibidas.
Aunque el interior de la iglesia está renovado, es destacable su ábside de tambor con tres
vanos de iluminación...
Lo más importante y que pasa desapercibido -como hemos indicado- por estar tapada por un
porche cerrado es su gran portada de cinco grandes arquivoltas decoradas con finos motivos
florales, además de con una serie de animales en diferentes actitudes que se conservan
perfectamente.
-----
No debemos olvidar visitar los templos de Caballar, con torre campanario, restos de galería por-
ticada, cabecera y dos portadas.
También, la iglesia de la Higuera tiene una soberbia puerta meridional y presume de ser un
templo de tres naves.
Basardilla tiene una iglesia recientemente restaurada de carácter rural, aunque su pequeña
puerta meridional es de elegantes y sencillas proporciones.
Torrecaballeros, lugar conocido principalmente por sus asadores ha descubierto en su iglesia,

tras la restauración, un curioso pórtico con ventanas ajimezadas de arco trilobulado que estuvo
oculto durante siglos.
En definitiva, esta comarca que hemos englobado bajo el epígrafe de Turégano (por ser la po-
blación más emblemática) y del Río Pirón está repleta de monumentos románicos que se pue-
den considerar -por sus características- como emblemáticos del románico segoviano.
EL ROMÁNICO DE TIERRAS DE PEDRAZA
Afortunadamente, Pedraza, que hace unas pocas décadas era un pueblo en vías de desapari-
ción, se ha convertido en un floreciente foco de turismo en Segovia
No es difícil de entender, pues sin duda, Pedraza es uno de los rincones más bellos y pintores-
cos de España.
Se trata de una ciudad amurallada, con sabor medieval, pues el tiempo parece que se paró
siglos atrás.
Desde que hace unas décadas, comenzaron las labores de recuperación del pueblo, se han re-
habilitado casonas y palacetes, mientras que las viviendas de nueva construcción respetan es-
trictamente el contexto arquitectónico.
Desde diferentes puntos y carreteras se puede llegar a Pedraza, y la estampa siempre es suge-
rente y pintoresca, ya que la hermosa muralla abraza la ciudad, con su impecable castillo de
Zuloaga en un extremo y la orgullosa torre románica de la parroquial aflorando como el mástil
de un barco desde la inigualable Plaza Mayor.
A la hermosura del lugar, se ha unido el interés gastronómico y turístico, ya que es difícil encon-
trar alguna calleja sin su restaurante, horno de asar u hostal, donde el lechazo o cordero lechal
al horno hace las delicias del viajero.
Alrededor de la maravillosa villa, se concentran una serie de templos y ermitas que tienen como
denominador común la sencillez y austeridad, empleando el calicanto como material principal de
construcción, aunque también existen casos de gran calidad plástica.
Las iglesias más importantes de la comarca de Pedraza son las ruinas del monasterio cister-
ciense de Santa María de la Sierra de Collado Hermoso, muy cerca de Sotosalbos; la ermita de
Nuestra Señora de las Vegas de Requijada y San Juan en El Arenal.
Son precisamente la Virgen de las Vegas y El Arenal las que mejor repertorio escultórico ofre-
cen en los capiteles de puertas y galerías, e incluso -como ocurre en Requijada- en las enjutas
(ver foto superior de fragmento de Anunciación en la enjuta de la portada de Requijada)
Monasterio cisterciense de Santa María de la Sierra (Collado Hermoso - Sotosalbos)
El edificio actual del Monasterio de Santa María de la Sierra, en estado semirruinoso, fue inicia-
do en la segunda década del siglo XIII; el monasterio fundado en el siglo anterior se afilia a la
Orden del Císter. A pesar de ser Monumento Nacional desde 1931 se trata actualmente de una
ruina de propie-dad particular, usada como granja apícola (!) y sin ninguna obra de restauración
que frene su avanzada ruina.
Todo el conjunto es bastante tardío, con una estética cisterciense muy cercana ya al gótico.
Conserva parte de las tres naves de que constaba, los soportes cruciformes con columnas y
parte de los muros descarnados. La fachada es monumental, con puerta de arcos ojivales con
dientes de sierra, por encima del cual había un gran rosetón hoy vaciado.
Es obvio que la construcción del edificio debió pasar por dificultades económicas pues hay
grandes partes construidas con mampostería, lo que no es habitual en edificios cistercienses.
Ermita de Nuestra Señora de las Vegas
Cercana a la carretera que une Pedraza y Segovia, aislada en un prado, está la hermosa ermita
de Nuestra Señora de la Vega.
Se dice que está ubicada sobre un viejo templo o villa romana.
Actualmente tiene tres naves rematadas interiormente por tres ábsides.
En el muro meridional hay una buena portada de cuatro arquivoltas de medio punto, una de
ellas de gran baquetón con taqueado.
Estas arquivoltas todavía conservan restos de policromía de color rojo y amarillo. En las enjutas
hay dos estatuas del ángel San Gabriel y María que representan la Anunciación. La galería por-
ticada tiene siete arcos, más el vano de entrada, y las columnas llevan capiteles esculpidos con
grandes cabezas humanas entre volutas, aves picándose sus patas, sagitarios, arpías, etc.
El Arenal (Orejana)
Aunque las galerías porticadas en Segovia son muy abundantes, no cabe duda que una de las
más originales y de gran calidad es la de El Arenal (Orejana).
En sus capiteles se mezclan grandes tallas de animales fabulosos como arpías de cabezas
humanas, cuerpo de ave y pezuñas con otros de figuras pequeñas enmarañadas entre tallos
vegetales, imitando el arte de Silos.
No podemos olvidar la entrada occidental de esta galería hermosamente decorada con baque-
tones quebrados en zigzag y una arquivolta con arquillos ocupados por cabezas de personajes
de la época.
La restauración y el bello color de la piedra hacen de este pórtico uno de los mejores de presen-
ciar, sobre todo en atardeceres soleados.
Rebollo
Afortunadamente, la antigua iglesia parroquial de Rebollo, que desde tiempo inmemorial fue una
ruina dedicada a cementerio, ha sido restaurada y consolidada por el año 2001.
Se trata, sin duda, de una magnífica iglesia de tres naves con capiteles de gran calidad en las
columnas de sus arcos formeros. Destacan los de aves (palomas muy finas y elegantes), piñas,
flores de aro, etc.
También es destacable su portada, con baquetones zigzagueantes que llegan hasta el suelo.
EL ROMÁNICO EN LA VILLA DE SEPÚLVEDA Y SU TIERRA
La Villa de Sepúlveda
Lo más probable es que en Sepúlveda se construyera la primera iglesia románica de la provin-

cia de Segovia y del sur del Duero. Nos referimos a la iglesia de El Salvador, que posiblemente
se comenzaría a edificar en los últimos años del siglo XI.
Del esplendoroso pasado medieval de Sepúlveda, han perdurado varios templos románicos en
la villa, varios de la mejor calidad arquitectónica o escultórica, y de un estilo bastante homogé-
neo -dada su temprana datación- en algunos casos.
Los templos románicos más representativos de Sepúlveda son los de El Salvador y la Virgen de
la Peña.
El Salvador
La iglesia de El Salvador de Sepúlveda pasa por ser la más antigua de las segovianas,
edificada en la última década del siglo XI. Su arquitectura es noble por sus volúmenes del mejor
románico heredado del Camino de Santiago, por lo que su maestro de obras debió provenir de
allí.
Sin embargo, las tallas de canecillos y capiteles muestran una encantadora rudeza más propia
de lo prerrománico.
El Salvador de Sepúlveda tiene una sola nave, presbiterio y ábside semicircular con columnas y
ventanales, además de una galería porticada de datación incierta y una estupenda torre con
ventanales ajimezados.
La Virgen de la Peña
La iglesia de Virgen de la Peña debió construirse, en parte, en la primera mitad del siglo XII,
como así certifica una inscripción de su gran torre románica.
A pesar de que otras partes son de época posterior, el parecido con El Salvador es evidente.
Sin embargo, su portada tiene la peculiaridad de disponer de tímpano, y toda ella decoración
abundante con Pantocrátor y Tetramorfos, ángeles sosteniendo un Crismón, los veinticuatro an-
cianos, etc. Este tipo de puerta no se repite en toda la provincia.
----------
Sepúlveda es Conjunto Histórico-Artístico y una de las poblaciones con mayor encanto de toda
Castilla. Por ello merece ser visitada al margen de su riqueza medieval.
Sin embargo, si no hemos quedado saciados por las dos construcciones románicas descritas,
en Sepúlveda podemos visitar también los restos románicos que aún se conservan de los
templos de San Bartolomé, con tres navesy tres ábsides, más cripta. Por su parte, San Barto-
lomé tiene un (magnífico ábside de tiempos primitivos como en el caso de El Salvador, aunque
bastante necesitado de restauración). La antigua iglesia de Santiago, que es románico-mudéjar
se usa como Centro de Interpretación de las Hoces del Duratón, y a pocos kilómetros, pero muy
relacionada con algunos templos sepulvedanos, la ermita de San Frutos, ubicada en uno de los
más imponentes paisajes de Segovia, rodeada por las Hoces del río Duratón.
Tierras de Sepúlveda y Fresno de Cantespino
Alrededor de estas dos antiguas cabezas de "Comunidad de Villa y Tierra" existe el más nume-
roso inventario de construcciones románicas de la provincia de Segovia.
Suelen ser templos sencillos pero con abundante decoración escultórica en capiteles, canecillos
y metopas. También es especialmente sobresaliente el numeroso plantel de galerías porticadas
en diferentes estado de conservación
Aunque el número de templos o restos de esta zona llega a alcanzar el número de 40, quizás
los de mejor calidad plástica son el de Nuestra Señora de la Asunción de Duratón, San Pedro
Advíncula de Perorrubio, Sequera del Fresno y la ermita de la Virgen del Barrio de Navares de
las Cuevas
Duratón
El pequeño pueblo de Duratón, a pocos kilómetros de Sepúlveda, debió ser otra cosa muy
diferente en la antigüedad, ya que se ha encontrado restos arqueológicos de una importante
ciudad romana y numerosas tumbas y ajuar de época visigoda.
También en los siglos románicos debió ser importante, ya que puede presumir de tener una de
las más bellas iglesias románicas rurales de la provincia y de toda Castilla.
En efecto, el templo dedicado a Nuestra Señora de la Asunción tiene todos los elementos para
ser atrayente, sobre todo después de su restauración.
Además de la belleza de su cabecera,articulada mediante contrafuertes con ventanales rica-

mente decorados, y de su buena portada, destaca lo armonioso de su galería porticada
El pórtico tiene columnas geminadas que reciben los arcos de medio punto. Los capiteles llevan
tallas de la mejor calidad sobre La Natividad y animales fabulosos. También es muy interesante
la puerta de acceso a la galería con arco polilobulado.
El interior del ábside tiene una rica estructura columnaria llena de gracia y armonía.
Perorrubio
La iglesia de San Pedro Advíncula de Perorrubio ha sido recientemente restaurada y declarada

Monumento Histórico Artístico, gracias a lo bien que se conserva y a la hermosura del conjunto.
Tiene cabecera con ventanal, magnífica galería porticada de arquerías sobre columnas de be-
llos capiteles vegetales y portada meridional muy decorada.
Además, en el interior, en el arco triunfal, hay tallados capiteles de cuadrúpedos y una escena
de cetrería.
Navares de las Cuevas. Ermita de la Virgen del Barrio
La ermita de la Virgen del Barrio es un edificio situado a las afueras del pueblo. Es una iglesia
controvertida pues parece que determinadas estructuras pertenecen a un templo prerrománico
anterior.
No obstante, nosotros nos fijamos aquí en un elemento claramente tardorrománico. Nos refe-
rimos a la portada del muro meridional que se cobija bajo un pórtico.
Es de gran monumentalidad gracias a sus numerosas arquivoltas de fino baquetón sobre mul-
titud de columnas con capiteles de temática vegetal muy esquemática. Esta estructura per-te-
nece a un románico muy tardío influido por el mundo cisterciense.
La iglesia parroquial de San Mamés Mártir de Navares de las Cuevas también tiene un ábside
románico.
-----
Como indicamos al comienzo, no debemos olvidar visitar, además, los numeroso templos de la
zona, como San Pedro de Gaíllos, Santa Marta del Cerro, Navares de Ayuso, Fresno de la
Fuente, Sequera del Fresno y un largo etcétera.
Iglesia de San Justo, Sepúlveda

EL ROMÁNICO EN AYLLÓN, MADERUELO Y SUS ALREDEDORES
Este recorrido corresponde al extremo oriental de la provincia, junto a los límites provinciales de
Soria y Guadalajara.
Se trata de una de las comarcas más interesantes de la provincia gracias al carácter monumen-
tal de algunas de sus villas y a la noble soledad que se respira a lo largo y ancho de la zona.
En las antiguas Tierras de Ayllón y Maderuelo, existe un románico muy relacionado con el cons-
truido en la vecina provincia de Soria.
Incluso en lo escultórico, se aprecian claras relaciones con los restos románicos de la Sala Ca-
pitular de la catedral de El Burgo de Osma, como en el caso de la arquivolta esculpida de la pe-
queña iglesia de Alquité.
Las portadas se complican y abocinan, adquiriendo una decoración más geométrica que vege-
tal. La piedra de las construcciones alcanza un color rojizo, tan típico de las tierras del oeste so-
riano.
Los ejemplos seleccionados en esta zona son los templos de Ayllón, San Miguel de Languilla y
la Natividad de Santa María de Riaza.
Ayllón
La monumental e histórica villa de Ayllón es uno de los lugares más importantes de Segovia,
habiendo sido declarado Conjunto Histórico-Artístico.
Si sólo nos centramos en el catalogo de edificios románicos (Ayllón posee buenas obras de arte
de casi todas las épocas), nos fijaremos inicialmente en la iglesia sin culto de San Miguel.
San Miguel de Ayllón es un templo románico situado en la famosa plaza porticada ayllonesa,
con buen ábside de sillería con ventanales, columnas entregas y una curiosa colección de
canecillos.
La portada del muro sur, aunque deteriorada, muestra hermosas arquivoltas de medio punto de-
coradas con motivos geométricos "muy sorianos".
La antigua iglesia de San Juan es propiedad particular, usada como vivienda y museo visitable.
Destacan las portadas, y sobre todo, el ábside, muy bien conservado en su interior.
A las afueras, en la carretera a Maderuelo, están las ruinas de la iglesia de San Nicolás, reuti-
lizadas como cementerio, con puerta y curiosas esculturas de capiteles reaprovechados.
Canecillo de la Iglesia de San Miguel. Ayllón.
Iglesia de San Miguel. Ayllón.

Detalle de la iglesia de San Nicolás. Ayllón
Portada de la Iglesia de San Juan. Ayllón
Languilla
En la carretera que une Ayllón con Maderuelo, encontramos el pueblecito de Languilla. El ele-
mento más importante que queda de la antigua iglesia románica de Languilla es su monumental
portada que se abre en el muro meridional.
Tiene varias arquivoltas abocinadas y decoradas con bellos motivos geométricos al "estilo soria-
no" sobre columnas, cuyos capiteles son de la mejor calidad.
Sobre todo, el conjunto de capiteles del lado izquierdo que muestra un riquísimo repertorio de
episodios bíblicos efectuados con todo lujo de detalles y por mano experta.
Santa María de Riaza
El templo de La Natividad de Santa María de Riaza se conserva casi íntegro, si no fuera por una
sacristía que se adosó y afea la cabecera. Tiene nave, presbiterio y ábside de planta semicir-
cular, con ventanales de arquivolta apuntada.
Muy interesante es su galería porticada, porque es la mejor conservada de la provincia en

cuanto a variedad de arcos sobre pilares, en lugar de columnas.
No debemos dejar de admirar su portada sur, con cinco arquivoltas muy decoradas y sus dos
parejas de columnas con capiteles tallados.
Grado del Pico
No debemos olvidar visitar el pueblecito de Grado del Pico, en el vértice oriental de la provincia,
muy cerca de Guadalajara y Soria.
La hermosa galería de su iglesia de San Pedro, aunque cegada, es de las más importantes de
la provincia.
Tiene bellas proporciones gracias a sus tres pares de arcos de medio punto más el vano de
entrada. Todos apoyados sobre parejas de columnas.
Cuenta con algunos capiteles verdaderamente curiosos, en especial los de las columnas del ar-
co de acceso. Uno muestra grandes grifos con las alas desplegadas y el otro una interesantí-
sima escena de la Epifanía, en que el primer Mago se postra ante el Niño y María.
Esta iconografía es más típica del arte románico aragonés que del castellano. De ahí su
importancia.
EL ROMÁNICO DE FUENTIDUEÑA, SACRAMENIA Y SUS TIERRAS
Esta comarca presume de tener una elevadísima densidad y al mismo tiempo calidad de igle-
sias románicas, siendo uno de los focos románicos más sobresaliente de la Comunidad de Cas-
tilla y León.
Todo ello a pesar de que la incuria de décadas pasadas, cuando el valor de nuestro patrimonio
era ignorado, se cebó especialmente en la comarca.
Nos referimos a que a diferentes lugares de Estados Unidos viajaron dos de sus mejores primo-
res: el ábside de la iglesia de San Martín de Fuentidueña y diversas estancias del Monasterio
de Santa María la Real de Sacramenia.
El primero está en el Museo Metropiltano de Nueva York (Sección Museo de los Claustros),
sirviendo para albergar conciertos de música medieval, y las segundas, en Miami, sirviendo de
salón de bodas y celebraciones (!)
A pesar de ello, nos ha llegado un legado monumental importantísimo, con decenas de iglesias.
De todas ellas, destacamos el propio templo monástico de Santa María la Real de Sacramenia
y las iglesias parroquiales de San Miguel de Fuentidueña y San Andrés de Pecharromán.
Monasterio de Santa María la Real de Sacramenia
España es de esos países donde su patrimonio monumental puede dar sorpresas mayúsculas.
A pocos kilómetros de Sacramenia, en el llamado Coto de San Bernardo, y en un tranquilo y

aislado vallejo, nos topamos con la mole casi catedralicia de la iglesia del Monasterio cister-
ciense de Santa María la Real de Sacramenia.
Obra fundamentalmente construida en las últimas décadas del siglo XII y primeras del XIII.
Tiene tres largas naves de seis tramos, crucero pronunciado y cabecera de cinco ábsides.
Todos los arcos, tanto formeros como fajones, son ligeramente apuntados y doblados.
La iglesia es amplísima y de gran altura a pesar de que desde fuera esa sensación es diferente
al haber crecido el terreno circundante.
La fachada occidental también es magnífica, siguiendo cánones cistercienses de austeridad y

monumentalidad, con una puerta de arquivoltas de medio punto y un rosetón recientemente
restaurado.
La sorpresa, en este caso desagradable y humillante, es saber que el claustro, el refectorio y la

sala capitular fueron expatriados a EE.UU en los años 20, chapuceramente reedificados en
Miami y usados como salón de bodas (!?)
Fuentidueña
La iglesia de San Miguel de Fuentidueña no es sólo uno de los mejores templos de la ruta, sino
de toda la provincia.
En San Miguel de Fuentidueña, y seguramente su expatriada "hermana" de San Martín, trabajó

un buen taller románico que dejó honda huella en toda la comarca y a lo largo del románico del
río Duratón.
El templo cuenta con un ábside clásico románico de semitambor dividido por columnas e im-
postas, con bellas ventanas y un hermosos repertorio de canecillos figurados, con escenas cos-
tumbristas (incluso eróticas) y neotestamentarias (especialmente interesante es la "Huida a
Egipto")
También tiene dos portadas en sus muros norte y occidental de arquivoltas baquetonadas y li-
sas sobre columnas y jambas.
No podía faltar una hermosa galería porticada de arcos sobre elegantes columnas geminadas
de capiteles vegetales.
El interior esta repleto de tallas de gran calidad atribuidas a un maestro cercano a Silos.
Pecharromán
El templo de San Andrés de Pecharromán pertenece al taller de San Miguel de Fuentidueña, y

mucha de su escultura procede de las manos del taller que trabajó en ella.
Destaca su ábside, con vanos decorados con arquivoltas y capiteles de buena escultura, y su
bella portada de varias arquivoltas, una de ellas con cabezas humanas y otras de diablos.
Quizá lo más interesante es la colección de canecillos de nave y ábside con una colección de
imágenes que insisten en la idea del pecado.
Sobresale la colección de cabezas diablescas y el canecillo donde un diablo porta una mujer a
cuestas.
Fuentesoto
La Ermita de San Vicente se encuenta al borde de la carretera que une Fuentesosto con Fuen-
tidueña. Se trata de un edificio del que sólo nos queda la cabacera románica, pues la nave está
cerrada en una restauración o se había derrumbado o quedó inacabada.
El material es sillería de piedra toba menos las partes más nobles esculpidas que son de caliza.
Además de la articulación mural del exterior con columnas y ventanales, sorprende la perfecta
belleza del interior.
Todo es armonía y elegancia. Se emplaron el rítmico juego de los ventanales rodeados por
arcos que apoyan en columnas más otras arquerías en los muros del presbiterio, etc.
Si pasamos por la zona, no podemos olvidar pedir las llaves en el pueblo para visitar su interior.
Seguro que nos marcharemos con un sentimiento de gozo estético insuperable.
------
Tampoco debemos olvidar visitar otros muchos lugares de la zona, como los templos de Sacra-
menia, Cobos de Fuentidueña, Cozuelos de Fuentidueña, etc.
EL ROMÁNICO MUDÉJAR DE CUÉLLAR Y SUS TIERRAS
El sector noroeste de la provincia, con Cuéllar y Coca a la cabeza, cuenta con numerosos res-
tos románico-mudéjares o románicos de ladrillo, como algunos autores lo denominan. Sus ca-
racterísticas son parecidas a otros ejemplos de La Moraña abulense o las llanuras de Salaman-
ca y Valladolid.
Cabeceras con arcos ciegos de ladrillo, portadas de arquivoltas con alfiz y torres de armoniosa
geometría suelen ser los aspectos más admirados de este estilo.
Aunque el número de templos o restos de esta zona llega casi alcanza la cincuentena -muchos
de ellos semiarruinados al construirse en materiales blandos como calicanto y ladrillo- hemos
elegido la iglesia de San Esteban en Cuéllar y San Baudelio de Samboal.
San Andrés de Cuéllar
Posiblemente la iglesia de San Andrés esté construida a comienzos del siglo XIII, siendo un
perfecto ejemplo de templo románico mudéjar de tres naves rematadas por tres ábsides deco-
rados con arquerías y recuadros murales de ladrillo.
Sus dos portadas son, sin embargo, de piedra, imitando el modelo normal de cualquier otra igle-
sia segoviana, con arquivoltas sobre columnas.
Lo que hace especial a esta iglesia es su fachada occidental perfectamente conservada y ra-
diante al atardecer, con arquerías de ladrillo ojivales.
San Esteban de Cuéllar
Iglesia de finales del siglo XII o comienzos del XIII, de tres naves, muy estrechas las laterales,
torre, portada meridional y cabecera con ábside central de gran monumentalidad.
El citado ábside es considerado como uno de los más sobresalientes del mudéjar español, gra-
cias a su tamaño y al original juego de arquerías ciegas inferiores y recuadros de diferentes for-
mas y disposiciones de la parte superior.
Samboal
La belleza de esta iglesia se atribuye a que perteneció a un monasterio benedictino en el siglo

XII.
De gran efecto estético es el conjunto de cabecera con tramo presbiterial recto y ábside de se-
mitambor junto a la torre.
Todo ello, con decoración de arcos de ladrillo y frisos de esquinillas.
En el interior, este juego de arquerías es aún más impactante y demuestra la calidad de su fá-
brica.
-----
No debemos olvidar visitar otros importantes templos de Cuéllar, como San Andrés y San Mar-
tín, y otros de la zona, como Montuenga, Tolocirio, Nieva, etc.
Salamanca y sus monumentos son conocidos universalmente. Concretamente,
la capital salmantina está declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco
por su inigualable catálogo monumental.
Desde el punto de vista románico, Salamanca es una provincia heterogénea ya

que este arte se concentra en algunas poblaciones importantes como Sala-
manca, Ciudad Rodrigo, Béjar, Ledesma y Alba de Tormes y en el ámbito rural
del sector nororiental de la provincia. Sin embargo, es mucho menos abundan-
te en otras áreas provinciales.
En la capital, la hermosa ciudad de Salamanca, destaca por sus iglesias, con-
ventos y palacios renacentistas, pero también es una ciudad románica.
Su Catedral Vieja es uno de los más hermosos monumentos románicos de Eu-

ropa por su famoso cimborrio o "Torre del Gallo". Además cuenta con otros
bellos edificios como las iglesias de San Martín, San Juan de Barbalos, Santo
Tomás Cantuariense y San Marcos. El estilo románico contribuye a la hermo-
sura de la ciudad de Salamanca que ha sido elegida capital europea de la
cultura en el pasado año 2002.
Es importante resaltar la importante concentración de construcciones pertene-

cientes al controvertido y castizo estilo románico - mudéjar en los alrededores
de Alba de Tormes, en la llamada Tierra de Pinares salmantina, que comparte
propiedades con sus vecinas provincias de Valladolid, Segovia y Ávila.
Características del Románico en Salamanca

Románico de piedra cuyo foco principal es la ciudad de Sala-
manca
El románico salmantino tiene su principal referencia en la propia ciudad de Sa-

lamanca.
Dado que en general, el románico español y en concreto el castellano es bas-

tante tardío -salvo algunas excepciones- en Salamanca las construcciones que
perduran son de finales del siglo XII y comienzos del XIII, con todas las carac-
terísticas que ello conlleva: plantas románicas frecuentemente cubiertas con
soluciones protogóticas, empleo de arcos de medio punto en puertas y venta-
nales pero apuntados en los de sustentación.
Lo más destacable es que Salamanca cuenta con uno de los tres (en realidad
son cuatro contando con Plasencia en la provincia de Cáceres) originales
cimborrios catedralicios del románico español.
El más original y simbólico es el de la catedral zamorana, por ser el primero,

pero no cabe duda que el salmantino le supera en belleza y galanura. Es fre-
cuente en arquitectura que el primer esbozo de una nueva tipología de cons-
trucción se vea perfeccionada en los siguientes intentos, para posteriormente
amanerarse y decaer. De esta forma, el cimborrio de Zamora sería el precursor
y el de Toro la decadencia. Entre ambos, el de Salamanca emerge como el
más perfecto de todos.
El origen de estos complejos "microtemplos" que cubren los transeptos tan

originalmente ha sido motivo de controversia. Para algunos es de clara influen-
cia oriental, para otros francesa.
En cualquier caso es uno de los más hermosos elementos de nuestro

románico. Hay que recordar otros grandes núcleos con románico como Ciudad
Rodrigo, con su catedral que superpone el gótico al románico y Ledesma con
sus sobrias y graníticas iglesias.
En el resto de la provincia, aunque no es tan abundante como en otros lugares,
predomina el románico rural, de modestas pretensiones pero con encanto.
Citamos tres ejemplos no muy lejanos de la capital: Santibáñez del Río,
Almenara de Tormes y Torresmenudas.
Románico-mudéjar
Como en otros lugares circundantes de Segovia, Ávila y Valladolid, la zona

noroeste de la provincia, con Alba de Tormes como centro difusor, posee un
elevado número de construcciones románico-mudéjares, que tienen como
característica principal el uso del ladrillo y las decoraciones con arquerías mu-
rales en las cabeceras, el uso de arquivoltas apuntadas en las puertas, con
decoración de alfices, frisos de ladrillos a sardinel o de esquinillas, etc. La ma-
yoría de estas iglesias son del siglo XIII y tienen carácter popular.
Catedral Vieja de Salamanca
La ciudad monumental por excelencia de España que es Salamanca no podía
carecer de una magnífica catedral románica.
Iniciada en la primera mitad del siglo XII y finalizada en el XIII, este templo se
libró de ser demolido cuando se construyó la catedral nueva en el siglo XVI
que sólo arruinó el brazo norte del crucero y parte de la nave septentrional.
El conocido inconformismo español ha acabado con magníficos monumentos

al edificarse nuevos templos sobre los ya existentes.
Afortunadamente se hicieron las cosas de otra manera en Salamanca, lo que
permite intuir que de conservar las grandes catedrales románicas, lamentable-
mente derribadas, el panorama del románico español sería de una brillantez
inimaginable.
En efecto, esta construcción es de las más hermosas de Europa, en la que

debieron trabajar hasta seis maestros de la mayor sabiduría.
Presentaba originalmente tres naves rematadas en sendos ábsides de planta

semicircular. Sobresale acusadamente el crucero del que sólo pervive el brazo
meridional.
Lo más celebrado es su famosísima "Torre del Gallo" así denominado el cim-

borrio que se eleva majestuoso sobre el transepto, que es deudor del de la
catedral de Zamora pero más elegante y perfecto.
Desde el Patio Chico se aprecia la cabecera con dos de sus ábsides y el cim-
borrio.
A pesar de los aditamentos góticos y el agobio de la catedral nueva, se puede

apreciar la hermosura y elegancia que debió impregnar a toda la construcción.
En el interior, esta galanura se puede comprobar en las amplias naves sepa-

radas por arquerías apuntadas y cubiertas por bóvedas de crucería.
Estos arcos caen sobre pilares cruciformes con semicolumnas en sus caras y
otras columnillas acodilladas.
Esta estructura columnaria ofrece gran número de capiteles tallados con mag-
níficas esculturas y pertenecientes a varios maestros.
El claustro románico casi desapareció en el siglo XVIII tras el terremoto de

Lisboa, siendo sustituido por otro neoclásico, aunque se han rescatado algu-
nos capiteles.
El Románico en la ciudad de Salamanca

La hermosa ciudad de Salamanca, Patrimonio de la Humanidad por la Unesco,
es un museo de arte por sus palacios, iglesias y conventos.
La cálida y acogedora piedra rosada salmantina no sólo cogió forma en el es-

tilo plateresco tan abundante en el lugar sino que, en siglos anteriores, Sala-
manca fue ya una ciudad románica, que a pesar de haber perdido innumera-
bles construcciones con el pasar de los siglos, aún conserva numerosos mo-
numentos de este estilo.
Citaremos San Marcos el Real, la curiosa iglesia de planta circular, Santo

Tomás Cantuariense bien conservada y de líneas armónicas, San Cristóbal
con canecillos de primera calidad, San Martín, iglesia embutida en construc-
ciones modernas pero sugerente en su interior, la simpática iglesia de San
Juan de Barbadelos y la "hiperrestaurada" pero preciosa ermita de Santiago,
de estilo románico mudéjar.
Santo Tomás Cantuariense
Fundada en 1175 en honor a Santo Tomás Becket, arzobispo de Carterbury,

martirizado cinco años antes. Se trata de un templo recientemente restaurado
de equilibradas proporciones. Destaca la armonía de sus tres escalonados
ábsides animados por pilastras y ventanas molduradas de los que sobresale el
crucero en altura. Algunos canecillos son de buena talla y atractiva simbología.
La puerta de ingreso se encuentra en el costado norte presentando una gran

sencillez y limpieza con arquivoltas apuntadas sobre columnas esculpidas. El
interior es menos interesante aunque existen elementos apreciables.
San Martín
La iglesia de San Martín cierra una de las esquinas de la archiconocida Plaza

Mayor de Salamanca.
Exteriormente, sólo la puerta septentrional da indicios del origen románico de

la construcción puesto que está toda ella embutida en edificios posteriores.
Esta puerta es armoniosa y recuerda por la decoración de arquivoltas algunas

otras de la cercana ciudad de Zamora.
El interior describe una planta de tres naves desarrolladas en cuatro tramos

con cabecera de tres ábsides de largos presbiterios.
San Marcos el Real
La iglesia de San Marcos es una de las más originales del románico español.
Su planta es perfectamente circular al exterior.
Interiormente se divide en tres naves de dos tramos mediante arcos que gra-
vitan sobre anchas columnas. Las naves finalizan en tres ábsides embutidos
en los muros.
La gracia del templo hay que encontrarla en las formas tan originales e inu-
suales, puesto que en la vertiente decorativa apenas ofrece alguna concesión,
como los canecillos labrados.
Existen otros varios monumentos románicos en Salamanca. Citamos sólo la
iglesia de San Juan de Barbalos, de una sola nave y cabecera con ábside
semicircular.
El Románico en Ledesma y Armuña Baja

Para conocer el románico de la Armuña Baja y la monumental villa de Ledes-
ma (en Conjunto Histórico Artístico) lo mejor es partir desde Salmanca, la
capital, y dirigirnos en sentido noreste.
En este recorrido nos centraremos específicamente en las iglesias de Santa

Elena de Ledesma (una de las tres que hay en esta pobbblación), Almenara de
Tormes y Santibáñez del Río.
Santa Elena de Ledesma. Canecillo
Santa Elena. Ledesma

Iglesias de Ledesma
Ledesma es una ciudad de origen romano y de larga historia de conquistas y

reconquistas medievales.
Fue repoblada definitivamente a partir de 1158. Situada sobre un macizo

granítico, sus construcciones, incluidas sus murallas, van a venir marcadas por
este material.
Ledesma tiene restos románicos en tres iglesias.
La parroquia de Santa Elena está muy bien conservada y dispone de una sola
nave con cabecera formada por tramo presbiterial recto engarzado a un ábside
de planta semicircular, es decir, al modo clásico.
Es reseñable la perfecta sillería de su fábrica y los magníficos canecillos de su

cornisa, la mayoría de cabezas humanas donde se aprecian ya los aires
góticos por su naturalismo y elegancia.
También dispone de dos portadas. La del costado norte tiene varias arquivoltas
de medio punto sobre columnas. El resto de la construcción es sobria y sólida
por estar hecha de buena sillería granítica.
En San Miguel la construcción románica se prolongó con un cuerpo neoclásico,

pero queda la rotunda y sobria cabecera con ábside de semitambor. Mientras,
en la parroquia de Santa María la Mayor quedan restos en el hastial y en la to-
rre.
Almenara de Tormes
Almenara es un pueblo de la Armuña cuyo topónimo quiere decir "Atalaya".

Conserva una iglesia muy interesante a pesar de su carácter rural.
Ha sido restaurada y limpiada con gran esmero muy recientemente por lo que
su valor ha sido recobrado ascendiendo a un puesto de privilegio en el romá-
nico de Salamanca.
Presenta planta de nave única y cabecera con ábside semicircular donde alte-
raciones barrocas sólo han dejado dos frisos decorados con rosetas y anima-
lillos fantásticos muy interesantes.
Las portadas son parecidas (meridional y septentrional) y sobresalen porque la

superficie de sus arquivoltas están decoradas a bajorrelieve con gran virtuo-
sismo ornamental a base de rosetas, palmetas, capullos, zigzags, etc.
La puerta norte se encontraba en mal estado y tapiada. En la citada restau-
ración ha sido descegada y ofrece un magnífico aspecto.
Santibáñez del Río
Otra construcción de la zona que se ha de visitar es la diminuta parroquial de

una aldea casi abandonada. Nos referimos a Santibáñez del Río.
Lo más interesante es su portada. Arquitectónicamente es un prodigio de

sencillez: una arquivolta de medio punto con guardapolvos de rosetas, friso su-
perior decorado y un tejaroz con canecillos labrados.
En Santibáñez del Río hay que fijarse en la calidad de los motivos ornamen-
tales y en los pequeños detalles, como las cabecitas de felinos del friso.
El Románico Mudéjar de Alba de Tormes

La Tierra de Alba de Tormes y toda la esquina noreste de Salamanca, participa
de la arquitectura románica mudéjar de la gran comarca de "Tierra de Pinares"
que se puede considerar como el vivero de este estilo en Castilla y León.
En efecto, las iglesias salmantinas de esta zona son extensión de las que se
acumulan en el sureste de Zamora (Toro como centro), de Valladolid (con Ol-
medo como principal referencia), oeste de Segovia (Con "capital" en Cuéllar y
Coca), y norte de Ávila (con Arévalo y Madrigal de las Altas Torres como
principal foco).
San Juan de Alba de Tormes
La villa de Alba se puede considerar la capital del románico mudéjar de Sala-

manca. Aunque actualmente sólo conserva dos monumentos del estilo, no ha-
ce demasiado tiempo existieron muchos más. De hecho, todavía quedan testi-
monios gráficos de otros varios templos parroquiales que desaparecieron no
hace mucho como consecuencia de la escasa valoración que hasta hace dos
décadas se tenía de nuestro patrimonio.
De San Juan quedan los tres ábsides de la cabecera. Lo más interesante es la

convivencia del ladrillo con partes de piedra, en concreto, capiteles, canecillos
y esquinas de refuerzo. Los citados capiteles son de buena calidad y repre-
sentan animales de diferente condición. El más conocido es el que representa
a dos demonios con cabeza común del que salen dos tallos de sus bocas.
En el interior no debemos dejar de admirar su famoso Apostolario de piedra,

donde aparecen Cristo y los apóstoles sentados en tallas de más de 1 metro
de altura.
Santiago de Alba de Tormes
La iglesia de Santiago es un buen ejemplo de la clásica construcción mudéjar

de Tierra de Pinares tan frecuente en esta zona de Castilla.
Contaba con una nave unida a una cabecera formada por presbiterio y ábside
semicircular, articulado por bandas de arcos ciegos de ladrillo. La cabecera es
lo único que se conserva original.
La nota curiosa la pone el friso superior de los muros presbiteriales, donde los
típicos arquillos de medio punto dejan paso a arcos trilobulados que le con-
fieren un sabor aún más morisco.
Aunque no las incluimos aquí, diremos que en toda esta comarca abundan
otras construcciones del estilo románico mudéjar. Citamos como las más im-
portantes las iglesias parroquiales de Coa de Alba, Ragama, Turra de Alba,
Gajates, Galleguillos ...
El Románico en Ciudad Rodrigo y Béjar

El románico de Ciudad Rodrigo es tardío como corresponde a lo avanzado de
su repoblación. Aunque parece ser que es heredera de la ciudad hispano-ro-
mana Miróbriga Bettonum, no es hasta 1136 cuando empieza a ser citada do-
cumentalmente.
La verdadera repoblación y activación de la ciudad fue por mano de Fernando

II. De esta época data la fundación de la catedral.
Más al sureste, Béjar nos espera con su colección de iglesias románicas muy
transformadas de sillería berroqueña.
Catedral de Santa María de Ciudad Rodrigo
La Catedral de Ciudad Rodrigo es una construcción híbrida entre el románico

tardío y el gótico, que debió iniciarse a finales del siglo XII y realizada a los
largo del siglo XIII. Aunque hay importantes elementos del siglo XIV hasta el
XVIII.
De la cabecera, sólo quedan los absidiolos laterales (el del Evangelio embutido
en la Sacristía) ya que el central fue reconstruido en el siglo XVI.
Lo más destacable son, sin duda, los hastiales de los brazos del crucero.
En el meridional se abre la Puerta de las Cadenas, con arquivoltas de medio

punto y columnas con buenos capiteles labrados. Por encima se dispusieron
cinco grandes tallas humanas, una de Cristo mostrando sus manos acompaña-
do de cuatro Apóstoles. A mayor altura, y superando un gran arco de descar-
ga, corre un friso, ya prácticamente gótico, donde arcos apuntados sobre co-
lumnas cobijan doce personajes bíblicos.
En el hastial del brazo septentrional del crucero se abre otra puerta románica
(puerta de Amayuelas) con una curiosa arquivolta polilobulada.
La puerta del Perdón, situada en el hastial occidental es una obra ya gótica

aunque inspirada en portadas como la de San Vicente de Ávila y el Pórtico de
la Gloria.
En el interior, las naves de la Catedral de Ciudad Rodrigo se separan mediante
cinco pares de pilares cruciformes en cuyas caras se adosan semicolumnas.
Las bóvedas son de crucería.
Otro elemento destacable de la catedral es la presencia de vanos rodeados por

múltiples columnas que soportan arquivoltas apuntadas muy decoradas.
Iglesias románicas de Béjar
Como en otros lugares de España, el asentamiento de la histórica ciudad de

Béjar sobre un zócalo granítico condicionó la fábrica de sus templos tras la
reconquista y repoblación.
Por ello, las iglesias de Santa María la Mayor, Santiago, El Salvador y San
Juan Bautista conservan diversos restos románicos de granito o ladrillo (romá-
nico mudéjar)
El Camino de Santiago fue la ruta de peregrinación más importante de
la Europa medieval y uno de los hechos de mayor importancia y bene-
ficio para la historia de España.
Gracias al Camino de Santiago, los aislados y pequeños reinos hispá-

nicos pudieron abrirse a Europa para dar y recibir de los pueblos traspi-
renaicos una gran riqueza cultural.
Cuando hablamos de la Ruta Jacobea hay que hacerlo desde diferentes

planos: espiritual, social, geográfico, económico, cultural, monumental...
Dicho de otro modo, no hay un solo "Camino".
Santiago fue como un "polo eléctrico" de gran intensidad de atracción
que provocó grandes movimientos humanos en la Edad Media. Trata-
remos, en esta sección, de profundizar en las causas de tan emocio-
nante fenómeno.
Podrá encontrar información de todo ello, pero especialmente del víncu-

lo indiscutible entre el arte románico y la ruta jacobea, ya que ambos
están ligados a un momento histórico especial: los siglos XI y XII, en
que se desarrollaron, en un momento de euforia y exaltación, como en
ninguna época se ha vivido.
ORIGEN E HISTORIA DEL CAMINO DE SANTIAGO
Santiago el Mayor y su vinculación con España
Para entender las peregrinaciones medievales a Santiago de Compos-

tela, debemos partir de la tradición que habla de la labor evangelizadora
de Santiago en tierras de la Hispania romana.
Se sabe que tras la muerte de Cristo, Santiago el Mayor, hijo de Zebe-
deo, continúa inicialmente su labor apostólica en Jerusalén.
Posteriormente, pudo embarcar hasta alcanzar algún puerto de Anda-

lucía en cualquier carguero que comunicaba comercialmente Hispania
(que aportaba metales y otras materias primas) con Palestina (de la que
se recibían mármol, especias y objetos elaborados)
Su misión evangelizadora comenzaría en el sur de Hispania para poste-

riormente desplazarse al norte por tierras portuguesas (Coimbra, Braga,
etc.) llegando hasta Iria Flavia, ya en Galicia.
Posteriormente se dirigiría hacia el este de la península (Lugo, Astorga,

Zaragoza y Valencia) para partir, de nuevo, hacia Palestina, desde la
costa mediterránea española.
A su llegada a Palestina y tras incumplir la prohibición de predicar el

Cristianismo, fue decapitado en tiempos de Herodes Agripa. Según la
tradición, su cadáver fue robado por los discípulos Atanasio y Teodoro y
llevado en barco de nuevo a tierras españolas, en concreto a Iria Flavia
(cerca de la actual Padrón).
La tradición prosigue con el azaroso viaje del cuerpo de Santiago, que

es transportado en carro hasta el bosque de Libredón, lugar en que los
bueyes se negaron a continuar. Este hecho debió ser tomado como una
señal divina, y fue elegido como lugar de enterramiento.
Para entender el largo viaje emprendido por sus discípulos desde Pa-
lestina a las costas gallegas para dar sepultura al cuerpo de su maes-
tro, tenemos las afirmaciones de San Jerónimo, que ratifica que fue es-
tablecido, al disponerse la salida de los Apóstoles hacia todos los
rumbos de la tierra, que al morir:
“Cada uno descansaría en la provincia donde había pre-

dicado el Evangelio"
Posteriormente, en el Breviario de los Apóstoles, de finales del siglo VI,

se habla de la predicación de Santiago en España y de su enterramien-
to en el Arca Marmárica.
La tradición oral se encarga de difundir el portento, y en la segunda mi-

tad del siglo VII, Beda el Venerable describe con meticulosa precisión la
localización exacta del cuerpo del Apóstol en Galicia.
Aunque la invasión árabe y los tumultuosos cambios políticos, sociales

y religiosos silencian durante un tiempo la incipiente tradición jacobea
en España, pronto resurge, a finales del siglo VIII, de la pluma del céle-
bre Beato de Liébana, que escribe:
¡Oh Apóstol, dignísimo y santísimo,
cabeza refulgente y dorada de España,
defensor poderoso y Patrono nuestro.
Descubrimiento del sepulcro en tiempos de Alfonso II el Casto, de

Oviedo
Tras la batalla de Covadonga, se asienta en Asturias un pequeño reino

que intenta recuperar el ideal unificador de la monarquía hispanovisi-
goda.
Uno de los principales y decisivos monarcas de este periodo inicial fue

Alfonso II El Casto, que reinó durante un largo periodo de tiempo (entre
el año 791 y el 842). Este gran gobernante estableció la capital en
Oviedo, a la que dotó de numerosos edificios públicos, y construyó un-
merosas iglesias (Cámara Santa, San Tirso, San Julián de los Para-
dos...) y palacios, tratando de imitar el antiguo esplendor del Toledo vi-
sigodo. Su gran logro fue consolidar la resistencia al poder musulmán
de Al-Andalus. Es durante sus reinado cuando se produce el milagroso
descubrimiento de la tumba del Apóstol Santiago.
Según cuenta la Concordia de Antealtares -el primer testimonio escrito

de los hechos, datado en 1077-, un ermitaño llamado «Pelayo» que
vivía en Solovio, en el bosque de Libredón, empezó a observar resplan-
dores misteriosos durante las noches. Inmediatamente informó del ha-
llazgo a Teodomiro, obispo de Iria Flavia, que marchó a aquel lugar, en-
contrándose que esa luz revelaba el lugar donde estaba enterrada el
Arca Marmárea. En el sepulcro pétreo, reposaban tres cuerpos, atribu-
yéndolos a Santiago el Mayor y sus discípulos Teodoro y Anastasio.
Teodomiro visita la corte ovetense de Alfonso para informarle de tan fe-

nomenal suceso. El monarca organiza un viaje a este lugar rodeado de
sus principales nobles, y al llegar al citado "Campo de Estrellas" (Com-
postela), manda la construcción de una pequeña iglesia de estilo astu-
riano, que ha sido constatada por las excavaciones arqueológicas.
Teodomiro traslada la sede episcopal a este lugar, y muere en el año
847 (en las excavaciones arqueológicas ha aparecido su lauda sepul-
cral)
Desde este momento, queda establecida oficialmente la tumba del

apóstol en aquel mágico lugar, cercano al cabo de Finisterre, punto si-
tuado en el extremo occidental de Europa. El camino a Finisterre era
indicado desde cualquier lugar de Europa por las estrellas de la «Vía
Láctea». Desde antiguo se creía que allí se acababa el mundo y que el
Atlántico era «la tumba del sol». Posiblemente estos hechos geográ-
ficos y astronómicos ayudaron a reforzar el magnetismo que la ruta ja-
cobea provocó en millones de almas.
Los siglos IX y X representan la consolidación del reino astur-leonés en

condiciones muy difíciles desde el punto de vista político, religioso y mi-
litar.
Por un lado, la iglesia ovetense se encuentra enfrentada con la de Tole-

do, (famosos son los cruces dialécticos entre Beato de Liébana y Eli-
pando de Toledo a cuenta de la herejía adopcionista); para los asturia-
nos, la iglesia de Toledo había caído en la tolerancia e incluso compli-
cidad con ciertas creencias del Islam.
Por otro lado, Al-Andalus se había fortalecido políticamente desde la

creación del Emirato, primero, y luego el Califato de Córdoba. Este nue-
vo poder peninsular quedó reflejado en numerosas incursiones militares
durante los siglo IX y X, llegando a su máxima expresión en los tiempos
de devastación de Almanzor.
Es por ello por lo que el enorme prestigio que proporciona la presencia

de las reliquias de Santiago el Mayor, discípulo preferido de Jesús, fue
hábil y rápidamente aprovechado por los monarcas asturianos y leones
para consolidar su reino en oposición a Al-Andalus y para darse a co-
nocer al resto de la Cristiandad europea.
Se hace de Santiago el abanderado de los ejércitos cristianos en las

contiendas militares y se crea la leyenda de la intervención gloriosa del
apóstol en la más que dudosa batalla de Clavijo. Desde entonces, los
ejércitos cristianos entran en batalla con el grito:
"Santiago y cierra España"
Existen dos hechos que prueba la importancia del enclave composte-

lano para la monarquía asturleonesa. Por un lado, en el año 899, Al-
fonso III el Magno, consagra una nueva catedral de mayores dimen-
siones y calidad artística que la levantada por Alfonso II. Un siglo más
tarde, en el año 977, Almanzor destruye Santiago -aunque respeta la
tumba- a sabiendas que se trataba del centro espiritual del enemigo
cristiano.
El apogeo del Camino en tiempos del románico
La orden de Cluny pronto se hace eco del prestigio de Compostela, y

durante el siglo XI, promueve las peregrinaciones a Santiago. A cambio,
los reyes cristianos hacen generosas donaciones a sus monasterios.
A lo largo del siglo XI, la afluencia de peregrinos se intensifica y comien-

za la labor organizadora de los reyes para facilitar el tránsito. Se co-
mienzan a construir puentes y hospitales en los enclaves necesarios.
Comienza a establecerse una ruta principal con sus respectivas estacio-
nes (Camino Francés).
En el año 1073, se inicia la construcción del tercer templo consecutivo

sobre la tumba del apóstol, bajo mandato del obispo Peláez. Será la
gran catedral románica que conocemos: un magnífico templo del "romá-
nico de peregrinación".
--------------
El definitivo espaldarazo que hace del Camino de Santiago la gran ruta

de peregrinación de los siglo XII y XIII es la concesión desde Roma de
los Años Santos Compostelanos, con la posibilidad de que los pere-
grinos obtengan la indulgencia plenaria.
La Bula Regis Aeterni, concedida por el Papa Alejandro III en 1179, no

hace sino confirmar privilegio concedido a Compostela por el papa
Calixto II en el año 1120, por la que serán Años Santos o Años Jubila-
res todos aquéllos en los que el día 25 de julio (día de Santiago) coin-
cida en domingo.
Compostela aventaja claramente a la propia Roma en este aspecto. Allí

los años jubilares suelen coincidir cada 25 años; en Compostela, cada
seis.
Las indulgencias de ambos Años Santos son las mismas, es decir, será
la indulgencia plenaria o perdón de todo tipo de culpa o pena. Las con-
diciones para ganar el jubileo son las siguientes:
• Visitar en Año Santo la Catedral de Compostela, donde se guar-

da la Tumba de Santiago el Mayor.
• Rezar alguna oración (al menos el Credo, el Padre Nuestro y pe-
dir por las intenciones del Papa). Se recomienda asistir a la San-
ta Misa
• Recibir los Sacramentos de la Penitencia y la Comunión, dentro
del período comprendido entre los quince días anteriores y pos-
teriores a la visita a Compostela.
En 1139, Aymeric Picaud lleva a Santiago su "Guía del Peregrino", de-
nominado Codex Calixtinus atribuido por los monjes de Cluny al Papa
Calixto II, de ahí su nombre. En él se describe el Camino de Santiago y
se dan multitud de consejos para recorrerlo, a la vez que describe -de
forma muy partidista, eso sí- sus lugares y gentes.
Estamos, por tanto, ante la época de esplendor del Camino a Santiago.

Miles de peregrinos de toda Europa dirigen sus pasos hacia el fin del
mundo conocido, acompañados por su bastón y su calabaza-cantim-
plora. La vieira o venera conseguida en Compostela acreditará, al re-
greso, el éxito de la aventura.
Declive
A partir de la peste negra que asola Europa en el siglo XIV, las pere-
grinaciones se ven seriamente disminuidas.
Doscientos años después, la aparición del Protestantismo es otro golpe

al Camino de Santiago, pues el mismo Lutero disuade a sus seguidores
de viajar hasta su tumba, con palabras como:
«... o sea, que no se sabe si allí yace Santiago o bien un

perro o un caballo muerto...»
«... por eso, déjale yacer y no vaya allí...»
El arzobispo de Santiago, en el periodo 1587-1602, Don Juan de San-

clemente y Torquemada, ante la amenaza del corsario Francis Drake
que había manifestado su intención de destruir la catedral y el relicario
del apóstol, ocultó sus restos, llevándose el secreto a la tumba.
Éste y otros motivos consiguen que, durante los siguientes dos siglos,
las peregrinaciones a Compostela entren en una atonía tal, que según
cuentan las crónicas, el 25 de julio de 1867 tan solo habían acudido a
Compostela unas pocas decenas de peregrinos.
Resurgir
El arzobispo Payá Rico descubre los restos del apóstol en 1879 y se

apresta a la aprobación de la autenticidad de las reliquias, que consigue
de las autoridades eclesiásticas y científicas españolas de la época y
que ratifica el propio Papa León XIII en su Bula Deus Omnipotens.
Sin duda, es el último cuarto del siglo XX cuando verdaderamente se
produce el resurgir de las peregrinaciones a Santiago. No cabe duda
que parte del éxito de los últimos años se debe a razones de promoción
turística de la que ha intensamente sido objeto. Pero también es incues-
tionable que la ruta jacobea se ha ganado su prestigio actual gracias a
su valor eminentemente espiritual, justamente en una sociedad progre-
sivamente enferma de materialismo.
En 1993 el Camino de Santiago fue declarado Patrimonio de la Huma-

nidad por la UNESCO.
CAMINO DE SANTIAGO EN ARAGÓN.
Monumentos de estilo románico
El Camino de Santiago en Aragón es consecuencia de la Vía Tolesana

que provenía del sureste de Francia desde Arlés, pasando por Tou-
louse.
Aunque los kilómetros de ruta Jacobea en Aragón (exclusivamente por

el noroeste de Huesca) son menos que en otras comunidades, no de-
bemos despreciar su enorme interés desde el punto de vista monu-
mental y paisajístico.
Por la visita a la magnífica y significativa Catedral de Jaca, ya merece la

pena recorrerse esta ruta. Pero además podremos visitar algunas de las
manifestaciones más portantes del patrimonio románico español si esta-
mos dispuestos a desviarnos algunos kilómetros de la propia vía (Sása-
ve, San Juan de la Peña, Santa Cruz de la Serós, etc.)
Somport: Hospital de Santa Cristina
Del célebre hospital de Santa Cristina del Summus Portus (Somport)

quedan algunos restos de valor más arqueológico que artístico. Lo im-
portante de visitar este lugar es rememorar la importancia que tuvo en
los años dorados de las peregrinaciones. Aquí, los sufridos peregrinos,
tras una penosa escalada pirenaica de nieves, ventiscas y niebla, en-
contraban este lugar de caridad, considerado por el Codex Calixtinus
como uno de los tres hospitales más importantes del mundo.
Canfranc: Puente románico
Afortunadamente, poco a poco, los puentes medievales van siendo ob-

jeto de interés por parte de guías turísticas y monumentales. Sin duda,
reúnen una gran valor arquitectónico (son verdaderas maravillas inge-
nieriles), artístico (su grácil figura es de lo más hermoso cuando nos los
encontramos en un bonito paisaje) e histórico (los puentes fueron esen-
ciales en las vías de comunicación comercial y cultural de cualquier
época).
Un puente románico (siglo XII) salva el río Aragón antes de llegar a

Canfranc. Es de sillería en la base y sillarejo y mampostería en la parte
superior. Su perfil, lógicamente, es de "lomo de asno" y cuenta con un
ojo de arco de medio punto.
Aruex
La antigua población de Aruex (poco antes de llegar a Villanúa, en la

orilla derecha del río Aragón) tuvo una iglesia parroquial del siglo XI,
hoy de propiedad privada.
Es un pequeño pero interesante templo de una nave, ábside de tambor

y buena fábrica de sillarejo muy regular. La portada está en el muro
meridional y debió tener un tímpano esculpido. Algunos canecillos del
ábside son historiados.
Es lamentable que tan interesante y vetusto templo románico esté ame-

nazado de ruina, ya que empieza a desmoronarse por los pies de la na-
ve (!)
Aratorés
Por el desvío que nos llevará a San Adrián de Sásave, pasando por
Borau, llegamos a Aratorés, con su muy interesante iglesia románica,
sobre todo por la lápida conmemorativa mozárabe del año 901.
Sásave
Hay que desviarse unos pocos kilómetros del Camino para llegar a la
iglesia de San Adrián de Sásave, pero merece la pena, pues estamos
ante una de las iglesias más interesantes de Huesca. Se trata del
templo de un importante monasterio, sede episcopal de Aragón desde
el año 992, antes de la construcción de la catedral de Jaca.
Es una iglesia de una nave con ábside de tipo lombardo, de excelente
fábrica. La puerta occidental es de tipo jaqués, tanto en estructura como
escultura (bellísimos capiteles)
La fachada occidental de esta iglesia recuerda mucho la de Iguacel y es

un buen ejemplo de ese significativo momento de finales del s. XI, en
que el antiguo estilo lombardo empieza a fundirse con el románico ple-
no traído por el Camino de Santiago.
Catedral de Jaca
La catedral de Jaca ha suscitado grandísimas controversias sobre la fe-

cha de edificación. Para algunos autores, se trata de un edificio fecha-
ble en el año 1063. Para otros, habría que retrasar su construcción en
una o dos décadas.
Sea como fuere, se trata de uno de los primeros edificios españoles (si
no el primero) en ser levantado según criterios plenamente apegados al
estilo internacional o francés (segundo románico).
Presenta tres naves con soportes alternantes entre pilares compuestos

y columnas exentas. Posee crucero no acusado, con cúpula en el tran-
septo y cabecera de tres ábsides de soberbia armonía.
La gran portada occidental es de gran belleza, con arquivoltas de medio

punto de baquetón y arista viva, apoyándose en columnas y jambas
respectivamente. Un tímpano embellece esta puerta, donde dos leones
flanquean un crismón o monograma de Cristo.
La morfología de cabecera y portada va a ser repetida durante décadas
en casi todo el románico español, que introduce sólo en su fase tardía
nuevas interpretaciones. Es curioso que a cientos de kilómetros, como
en Segovia o Ávila, se puedan ver portadas y cabeceras tan idénticas a
la catedral de Jaca. Sin duda este edificio fue lejano modelo y canon
para muchas de ellas.
San Juan de la Peña
San Juan de la Peña es un monasterio de remotos orígenes, que fue

constituyéndose poco a poco en uno de los principales focos religiosos
de Aragón, en los siglos de nacimiento como reino y en la reconquista y
expansión al sur.
El monasterio bajo es un conglomerado de restos mozárabes y romá-

nicos.
Lo más bello y sorprendente es el lugar de su construcción, bajo una

enorme peña llamada Monte Pano.
Sobresale sobremanera los restos del claustro,con columnas sencillas,

dobles y cuádruples, que soportan arcos de medio punto.
El llamado Maestro de San Juan de la Peña, que trabajaría en otros lu-

gares de Aragón y Navarra, muestra, con su inconfundible estilo, todo
un repertorio de escenas neotestamentarias en sus capiteles.
Santa Cruz de la Serós
No muy lejos de San Juan de la Peña, este monasterio femenino tuvo

apoyo regio desde su nacimiento, llegando a tener gran importancia en
los siglos medievales. La iglesia que queda es de finales del siglo XI, y
la torre, quizás del comienzo del XII.
Es una bella construcción de tres naves y crucero. La cabecera tiene al

exterior un ábside central de semitambor, y los laterales, de testero pla-
no.
La gran torre campanario se construyó sobre el brazo meridional del

crucero.
Una misteriosa cámara se abre sobre el transepto, en el lugar que de-

bería ocupar la inexistente cúpula.
La portada está en el muro occidental y tiene un tímpano esculpido de

influencia jaquesa.
Otro aspecto que no tiene desperdicio es la profusión y calidad de los

canecillos.
Magnifico edificio, es en síntesis, la iglesia del Monasterio de Santa
Cruz de la Serós, que a pesar de su aspecto macizo, presenta volú-
menes escalonados muy armónicos, tendentes a la verticalidad.
A pocos metros, está la iglesia de San Caprasio, perteneciente al romá-

nico lombardo, siendo una de las primeras construcciones de este estilo
en Aragón, y fechable a comienzos del siglo XI.
Binacua
La iglesita de Binacua es una pequeña construcción lombarda (con al-

gunas lesenas perdidas en su ábside). Conserva una pequeña joya en
su portada meridional, que debió añadirse décadas después de cons-
truirse el edificio original. Bajo un porche cerrado, aparece una bien
conservada puerta de tres arquivoltas, muy compacta y equilibrada.
Además de las bonitas arquivoltas, merece la pena la observación de

su precioso tímpano, con originalísimo crismón, dos animales envueltos
en un círculo (quizás representando un león y un grifo, protectores del
templo) y dos cabezas barbadas.
CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA
El Camino de Santiago en Navarra tiene dos ramales importantes. El

más conocido, el Camino Francés, entraba en Navarra por Roncesva-
lles con dirección a Pamplona, para proseguir por Puente la Reina y di-
rigirse hacia el sureste en dirección a Viana, y posteriormente, a La Rio-
ja.
El segundo ramal, llamado "Camino Aragonés" partía de Somport, en

Huesca, y tras atravesar poblaciones hoscenses como Jaca, se dirigía
hacia el este por el Monasterio de Leyre y Sangüesa, en dirección a
Puente la Reina, donde se unía con el Camino Francés.
El Camino Francés
Roncesvalles
En esta legendaria población, encontramos la capilla funeraria de Sancti

Spíritus, también llamada El Silo de Carlomagno, del siglo XII, en la co-
nocida Colegiata gótica. Pero más nos interesa reseñar la pequeña igle-
sia de Santiago, del siglo XIII. Tiene bóveda de crucería sobre mén-
sulas. En el hastial se encuentra la portada con arquivoltas apuntadas
sobre columnas de capiteles vegetales y un crismón románico.
Pamplona: Museo de Navarra
Aunque en el Museo de Navarra se conserva una colección inmensa de

obras de arte, destacamos los capiteles y tallas de dos maestros que
trabajaron en la desaparecida catedral de Pamplona.
Nos referimos al Maestro Esteban y al Maestro del claustro.
El primero esculpió el magnífico capitel de las dos aves picándose las

patas, que pleno de simbolismo espiritual, aparece también en la por-
tada de Leyre.
También son magníficos los capiteles con escenas bíblicas del Maestro
del Claustro, minuciosas, abigarradas y con extraordinario dinamismo.
Pamplona: Iglesia de Gazólaz
Alrededor de Pamplona, hay tres iglesias que conservan galería porti-

cada. Se trata de un fenómeno curioso por estar tan alejadas del foco
soriano y segoviano, donde estas estructuras se desarrollaron tan am-
pliamente.
La de Gazólaz es llamativa por su robustez, aunque alegra la vista el

uso de arcos ajimezados rodeados por otro gran arco que los envuelve.
La escultura de los capiteles es variada y anecdótica, aunque expresi-
va.
Cizur Menor
La iglesia de San Miguel Arcángel perteneció a un Monasterio y Hospi-

tal de Peregrinos de la Orden de Malta.
Es una construcción tardo-románica compuesta de un ábside semicir-

cular al interior, poligonal al exterior y portada al sur, con tres arquivol-
tas de medio punto baquetonadas.
Puente la Reina: Puente sobre el Río Arga
Los Caminos de Santiago que se funden en Puente la Reina, que con

su animación cultural internacional y tensión espiritual van a marcar la
localidad; una de los más interesantes no sólo de Navarra sino de toda
España.
En Puente La reina hay numeroso patrimonio románico, como el puente

sobre el río Arga, las iglesias de Santiago y el Crucifijo.
El Puente románico sobre el río Arga, mandado construir por una reina
desconocida, es de grácil figura y una hermosa esbeltez, siendo uno de
los puentes medievales más importantes de Europa. Tiene seis arcos
de medio punto sobre pilares prismáticos con tajamares.
Puente la Reina: Iglesias del Crucifijo y Santiago
La iglesia del crucifijo tiene una interesante puerta de tres arcos apun-
tados. Una de ellas es muy interesante al llevar talladas sensuales figu-
ras de ángeles, aves, leones y otras bestias.
La puerta de la iglesia de Santiago es aún más espectacular ya que

presenta seis arquivoltas de medio punto sobre cinco pares de colum-
nas, y las aristas de las jambas baquetonadas imitando otras tantas de
grosor menor. La arquivolta inferior es polilobulada, y el resto es un mar
de esculturas muy desgastadas, de difícil interpretación.
Cirauqui
La portada de la Iglesia de San Román de Cirauqui es de transición, del

mismo taller que la de San Pedro de la Rúa en Estella.
Tiene ocho arquivoltas apuntadas de magnífica decoración de filigrana

vegetal y la arquivolta inferior es polilobulada, aportando mayor exotis-
mo a esta espectacular portada.
Estella
La villa de Estella vivió los siglos románicos, vinculados íntimamente al

Camino de Santiago.
El Códice Calixtino la cita con halagos por los bienes materiales que
disponía y ofrecía a los peregrinos, y tras la concesión del Fuero en
1090, se construyeron numerosos templos románicos a lo largo del si-
glo XII, de los que se conservan varios de ellos en buen estado y diver-
sos restos menores.
De San Pedro de la Rúa es destacable la puerta de arcos ojivales

menos el interior que es polilobulado, como en otras cuantas iglesias
navarras (Puente la Reina, Cirauque) y la parte del claustro que
sobrevivió.
El Palacio de los Reyes de Navarra, justo enfrente de la citada iglesia,

es el mejor monumento del románico civil y palaciego de España.
Con todo, citaremos especialmente la iglesia de San Miguel Arcángel y
su bellísima portada septentrional, todo un Evangelio tallado en piedra.
Destacamos el tímpano con Dios en Majestad y el tetramorfos, o las es-

culturas que representa en Ciclo de la Natividad, del Arcángel San Mi-
guel, la Resurección, etc.
Irache
El Monasterio de Santa María la Real de Irache es una imponente cons-

trucción cisterciense de mitad del siglo XII.
Se trata de un ambicioso templo de tres naves, transepto con monu-

mental cimborrio y cabecera triabsidal de planta semicircular. El interior
se articula mediante pilares cruciformes con dobles columnas -al estilo
hispanolaguedociano- y las bóvedas son de crucería.
Tiene dos portadas. La más notable es la del muro septentrional, llama-

da de San Pedro con cinco arquivoltas apuntadas sobre columnas con
riquísimos capiteles decorados con diversas escenas: luchas entre cen-
tauros y jinetes, animales fantásticos, como arpías. En la clave del pri-
mer arco hay un Crismón.
Villamayor de Monjardín
La iglesia de San Andrés de Villamayor de Monjardín es un templo de

una nave y ábside con portada occidental interesante por su elegancia
y, sobre todo, por el simbolismo que emana de sus tallas, censurando el
pecado de las matanzas guerreras y los torneos.
Torres del Río
Otro de los templos poligonales de España y de Navarra. Frente al tem-

plo del Santo Sepulcro, nos interrogamos por qué se habla del románico
como un estilo horizontal y pesado.
Toda su arquitectura orienta la mirada hacia la verticalidad.
Atribuido a los templarios, su arquitectura es sobria pero perfectamente

armónica. Tiene planta octogonal, con un ábside semicircular dirigido a
oriente. El exterior se estructura en tres pisos, siendo el superior el más
animado, con una ventana en cada lado.
Lo mejor del edificio es su abovedamiento, donde dos bóvedas se su-

perponen reforzadas por nervios cruzados formando un ochavo.
EL CAMINO ARAGONÉS
Monasterio de Leyre
El de Leyre es un monasterio milenario que llegó a ser uno de los más

importantes de la España reconquistada.
De época románica, perdura básicamente la cabecera y la puerta occi-

dental.
De la primera campaña, data su cabecera, de altísimos ábsides, que

engloban la cripta. Aunque no hay concesiones escultóricas (carece de
ventanas decoradas o de columnas), es magnífica su fábrica, realizada
con grandísimos sillares de color cálido perfectamente apareados.
La portada occidental ya es del siglo XII. Tiene varias arquivoltas de

medio punto que rodean un tímpano esculpido soportado por una co-
lumna parteluz.
Sangüesa: Santa María la Real
La construcción de esta sorprendente iglesia de Sangüesa hay que aso-

ciarla a Alfonso I el Batallador.
Su primera fase constructiva es de 1131, correspondiente a la cabece-
ra, de estilo jaqués. A finales del siglo XII y XIII, se edificaría el resto de
la iglesia, incluyendo la portada meridional. En una última fase, se le-
vantaría la linterna sobre el transepto, que aunque algo tiene de romá-
nica, acusa ya el gótico pleno con arcos ojivales.
La puerta se abre en el muro meridional del crucero; no parece corres-

ponder al arte hispano, que en su época románica es contenido y auste-
ro. Los aires del Camino de Santiago trajeron aquí una portada "a la
francesa".
La puerta tiene arquivoltas apuntadas sobre columnas-estatua que

cobijan a Cristo en el Juicio Final y el pesado de las Almas por San Mi-
guel, además de un Apostolado.
Las enjutas están abigarradas de tallas de todo tipo, sobresaliendo las

de animales fabulosos como dragones, arpías... Por encima, corren dos
frisos superpuestos, de nuevo con un Apostolado que rodea a un Pan-
tocrátor rodeado del Tetramorfos, que parecen pertenecer al maestro
de San Juan de la Peña, en Huesca.
Eunate
Santa María de Eunate es una de las más conocidas iglesias del Ca-
mino de Santiago. Aunque no hay pruebas documentales, la tradición
atribuye su construcción a la Orden del Temple, aunque tal extremo es
más que dudoso.
Este tipo de templos de planta poligonal, con su carácter enigmático y

esotérico se asocia a los caballeros templarios. Es de planta octogonal,
con un ábside que resalta de su planta en dirección a levante. Una gale-
ría porticada rodea perimetralmente el templo.
La puerta se encuentra en su costado occidental. Tiene arquivoltas de
medio punto baquetonadas -salvo una con figuras humanas- y con poco
abocinamiento.
Aunque la estampa exterior es interesantísima, todo un mundo espiri-

tual y místico se abre a nosotros al penetrar el umbral. La bóveda de
semiesfera está reforzada por nervios que nacen en las columnas de
las esquinas.
El interior del ábside es magnífico. Una arquería ciega anima la parte

inferior, mientas que los ventanales son rodeados por columnas de las
que surgen los nervios que refuerzan el cascarón de la bóveda.
CAMINO DE SANTIAGO EN LA RIOJA
El Camino de Santiago entra en La Rioja cruzando el Río Ebro, frontera

natural entre Navarra y Castilla, y se dirige directamente a Logroño. La
capital actual de la Comunidad Autónoma de La Rioja no tuvo, sin em-
bargo, en los siglos románicos, tanta importancia como Nájera.
En Logroño encontramos dos iglesias con restos románicos: San Barto-

lomé y Santa María de Palacio. A las afueras de Logroño, llegamos a
Navarrete, con su antiguo hospital de la Orden de San Juan, del que
quedan algunos hermosos elementos reaprovechados en el cementerio.
El siguiente enclave interesante es Nájera y su magnífico Monasterio de
Santa María la Real, donde se conservan dos sepulcros románicos de
gran hermosura (Doña Blanca de Navarra y Garcilaso de la Vega). Des-
de aquí, muchos peregrinos desviaban sus pasos hacia el sur buscando
el legendario monasterio de San Millán de la Cogolla.
De Nuevo en Nájera, se avanza hacia occidente, hacia el enclave qui-

zás más importante del Camino de Santiago en La Rioja, que es Santo
Domingo de la Calzada, con su magnífica catedral.
Logroño
Logroño conserva algunos restos románicos de cierta entidad.
El más reseñable es la cabecera de la iglesia de San Bartolomé. Tiene

triple ábside, con los dos laterales cuadrados, y el central, semicircular.
Se conserva su estructura con arcos apuntados, bóvedas de medio ca-
ñón y horno y capiteles.
El resto es gótico, incluyendo la espectacular portada de arquivoltas

apuntadas y abocinadas del hastial occidental.
La iglesia imperial de Santa María de Palacio también conserva parte
de la estructura románica, aunque muy disimulada por reformas góticas
y barrocas. Aún se pueden apreciar buenos capiteles de las columnas
adosadas a los pilares de las naves y una buena colección de Vírgenes
románicas (Santa María de Palacio y Nuestra Señora de la Antigua).
Navarrete
El Cementerio de Navarrete está en pleno Camino de Santiago.
La puerta y los dos ventanales que animan su fachada pertenecieron al

hospital de la Orden de San Juan, que se encontraba en otro lugar de
este pueblito jacobeo.
La puerta es elegante, con arquivoltas amplias y apuntadas, donde des-

tacan los zigzagueados.
Los cuatro pares de columnas son muy interesantes por tener buenos
capiteles.
Los más apreciables, quizás, sean los que muestran a peregrino en lu-
cha con los pecados; otros que toman descanso, el de San Miguel y el
dragón, y la pareja que muestra a un león y un águila devorando sen-
dos corderos.
En todas estas esculturas hay que buscar simbolismos jacobeos que
tan queridos eran en el románico de peregrinación y que servían para
animar y aleccionar a los sufridos peregrinos de la época.
Nájera
El Monasterio de Santa María la Real de Nájera conserva un magnífico

sepulcro románico, obra de Leodegarius, uno de los artífices de la por-
tada de Sangüesa, fechada entre 1156 y 1158. Presenta sus caras be-
llamente esculpidas con un Pantocrator, Tetramorfos y los Apóstoles, la
muerta de Doña Blanca, etc.
También se conserva el llamado sepulcro de Garcilaso de la Vega, con

sus caras esculpidas con escenas neotestamentarias.
San Millán de la Cogolla
El de San Millán de la Cogolla es uno de los monasterios con más his-

toria y raigambre de los que se levantaron en suelo hispano.
Fundado por San Millán en el siglo VI, fue primero monasterio visigodo
y más tarde mozárabe. De esta época se conservan los grandes arcos
de herradura del templo.
Fue incendiado por Almanzor a finales en el año 1002, el mismo verano

en que el caudillo musulmán murió en tierras sorianas, lo que denota la
importancia simbólica que tenía el cenobio en la cristiandad hispana.
De época románica, nos interesan dos elementos: el sepulcro del santo,

del siglo XII, situado en al monasterio de Suso (arriba), y las arquetas
de San Millán y San Felices, guardadas en el monasterio de Yuso (aba-
jo).
El sepulcro es una imponente obra realizada en alabastro . El santo ya-

cente es acompañado por figuras de los santos San Braulio y Santa Po-
tamia, entre otros.
La arqueta de San Millán es de pleno siglo XI y conserva rasgos todavía

mozárabes. Las placas son de marfil y representan los episodios de la
vida se San Millán según el relato de Berceo en su famosa "estoria del
señor Sant Millán"
Santo Domingo de la Calzada
Santo Domingo se dedicó toda su vida a mejorar la viabilidad del Cami-

no de Santiago, y vio consagra una iglesia en 1106 de la que nada se
conserva.
Medio siglo más tarde, se comenzó a levantar un magnífico templo al

estilo de las grandes catedrales de peregrinación. Tenía tres naves, cru-
cero y cabecera con girola, y capillas radiales.
Lamentablemente, un hundimiento en el siglo XVI obligó a alterar impor-

tantes partes del templo.
Además de la estructura arquitectónica, hay que destacar algunos ca-
piteles del interior y la colección de canecillos exteriores de la girola y
del absidiolo central, que es el único que se conserva.
Algunos están muy deteriorados, pero se adivina el trabajo de un gran

maestro. Las cabezas de diferentes personajes, animales de gran rea-
lismo y escenas de peregrinación son los protagonistas de la icono-
grafía románica calceatense.
CAMINO DE SANTIAGO EN CASTILLA Y LEÓN

El Camino de Santiago en Castilla y León es una larga ruta que atravie-
a esta comunidad horizontalmente, en su tercio norte, de este a oeste.
Pasa por Burgos, y atravesando la provincia, llega a Palencia y después
a León. Algunos de los edificios románicos más importantes, no sólo de
Castilla y León sino de España, se construyeron en el Camino de San-
tiago por estas tierras, como San Juan de Ortega, San Martín de Fró-
mista, San Isidoro de León, etc.
Redecilla del Camino (Burgos)
En la iglesia de Redecilla del Camino, al poco de entrar en la provincia

de Burgos, se guarda una singular pila bautismal con una ciudad cuida-
dosamente tallada que simboliza la Jerusalén Celestial.
San Juan de Ortega (Burgos)
La iglesia del Monasterio de San Juan de Ortega es obra de mitad del

siglo XII. La cabecera es hermosa, con tres ábsides de planta semi-
circular, El central tiene un ingenioso juego de columnas en las que se
apoyan diversos arcos.
En el interior, la escultura monumental está repartida en 76 capiteles,

media docena de los cuales son historiados. Mención especialísima me-
rece el triple capitel que reproduce el ciclo de la Natividad completo.
Dicho capitel es objeto de admiración universal. En los equinoccios, a

las 5 de la tarde, hora solar, es protagonista de un acontecimiento que
se conoce como "Milagro de la Luz", gracias a un rayo de luz que ilumi-
na el capitel de la Anunciación, siendo la contemplación del fenómeno
algo fascinante, que mezcla el arte con lo mítico.
El sepulcro de San Juan de Ortega, conservado en la cripta, es una jo-

ya escultórica del románico final español. Está completamente decora-
do con figuras y escenas, con relieves elegantes, de original factura y
cuidada labra.
Desde San Juan de Ortega, podemos desviarnos al pueblo de Arlan-

zón, con bellos ábside y portada, y también a San Pedro de Cardeña,
de resonancias cidianas.
Ciudad de Burgos: La portada de Cerezo de Riotirón
Situada en el Paseo de la Isla. Pudo realizarse a finales del siglo XII,

con una ornamentación muy cargada, incluso con cierto barroquismo en
la labra de ropajes y cabezas de cuadrúpedos.
El conjunto, por su labra, por los motivos iconográficos, guarda estrecha

relación con el románico de la zona de Sedano.
Ciudad de Burgos: Las Claustrillas en el Real Monasterio de Las

Huelgas
Fue fundado por Alfonso VIII y su esposa Doña Leonor en 1187. La ma-
yor parte de la fábrica es gótica, aunque conserva elementos románicos
de transición. Goza de merecida fama el claustro, conocido como "Las
Claustrillas". Su construcción está fechada en el cambio de siglo y sigue
la normativa románica; las arquerías van sobre finas columnas parea-
das. Los capiteles lucen motivos vegetales.
Hormaza
Hormaza no está propiamente en el Camino sino a pocos kilómetro de

él, muy cerca de Hornillos del Camino. Pero para el amante del romá-
nico es visita inexcusable. El templo de Hormaza es del siglo XVI, aun-
que su portada románica es de extraordinaria belleza.
Se estructura con cuatro arquivoltas abocinadas de medio punto, dos

de las cuales se adornan con figuras interesantes. En la más interna
pueden distinguirse arpías, jinetes, un águila con un animalito, aves etc.
En otra arquivolta, aparece un mensario con las tareas de los doce me-
ses de año, y además, una escena con la "Última Cena".
Además de la originalidad de los motivos iconográficos hay que resaltar

que, tanto en lo arquitectónico como escultórico, el artista manifestó una
técnica depurada y relacionado con lo Silense.
Castrojeriz
Castrojeriz es un pequeño pueblo con un legado monumental de primer

orden. Conserva las ruinas del Convento de San Antón, el templo de las
Madres Clarisas y las iglesias de San Juan y Santo Domingo.
Nos debemos detener en la Colegiata de Santa María del Manzano de

un románico apegado a lo cisterciense, ese estilo que con acierto han
denominado "románico ojival" y que fue fundada en 1214. Tiene tres
naves, y la fachada occidental es verdaderamente preciosa, gracias a
su portada de arquivoltas abocinadas y el enorme rosetón superior, que
son flanqueados por contrafuertes y ventanales puramente románicos.
En su interior se guarda un buen tesoro artístico, en que destaca la
estatua policromada de la Virgen del Manzano, del siglo XIII.
También hay que visitar el claustro de San Juan, obra de transición del
románico al gótico.
San Martín de Frómista (Palencia)
Estamos ante la diosa del románico palentino. Resulta sorprendente la

perfección de sus formas, sus volúmenes, su exacta y perfecta cons-
trucción, su belleza arquitectónica y su riqueza ornamental. Hablamos
de la iglesia del antiguo monasterio de San Martín de Tours, erigido en
pleno siglo XI.
De planta rectangular, se trata de una iglesia de tres naves, más alta y

doble la central que el resto, con crucero acusado sólo en alzado y
linterna poligonal. El hastial es flanqueado por dos torrecillas cilíndricas.
Portadas, ventanales con arquivoltas sobre columnas encapiteladas de
la mejor calidad y un total de 300 canecillos ofrecen al espectador un
mareante juego de formas.
Ya en el interior, tan grandilocuentemente como su cara externa, vere-

mos sus tres naves separadas por pilares acodillados en la zona del
crucero y cuadrados en las naves. La cubierta es de bóveda de medio
cañón. Cincuenta capiteles -algunos réplicas de los originales- deleitan
con imágenes costumbristas y religiosas.
En definitiva, un templo que nos traslada a una atmósfera espiritual que

emana reposo y alegría.
Santiago de Carrión de los Condes (Palencia)
El total de la iglesia de Santiago suele pasar desapercibido, sobre todo

su interior, ya que es su fachada occidental románica con la portada y
su famoso friso escultórico la que suele atraer toda la atención del turis-
ta y peregrino. En efecto, ambos elementos citados son considerados
como piezas indiscutibles de este estilo en España.
Destacable es el conjunto de capiteles de la portada y sobre todo la co-

rona de esculturas que adornan la arquivolta intermedia con represen-
tación de diferentes oficios. Por encima, el soberbio friso con Cristo en
Majestad rodeado por el Tetramorfos y un soberbio Apostolado.
En Carrión no se debe olvidar visitar la magnífica iglesia de Santa Ma-

ría, del siglo XII.
Santa María de Carrión de los Condes
La iglesia de Santa María es la más antigua de Carrión, del siglo XII,

Tiene tres naves, crucero y tres ábsides, aunque con reformas.
Lo más conocido y valorado es su puerta meridional, de amplias
arquivoltas de medio punto sobre capiteles de rica escultura. La arqui-
volta externa lleva 30 tallas algo erosionadas y, por encima, un friso
esculpido con el episodio de la Adoración de los Magos.
Villalcázar de Sirga (Palencia)
Casi a medio camino entre Frómista y Carrión de los Condes, en pleno

Camino de Santiago, no debemos olvidar parar a contemplar el templo
de Santa María la Blanca de Villalcázar de Sirga, perteneciente a una
encomienda templaria.
Es un sobrio e imponente templo de transición entre románico y gótico

(aunque se puede decir que pertenece arquitectónicamente más a este
último estilo aunque con resabios escultóricos tardorrománicos). Tiene
tres naves, amplio crucero y tres capillas absidales.
Su fachada meridional, cubierta por un alto porche, tiene una gran por-
tada de arquivoltas ligeramente ojivales repletas de estatuas, y por enci-
ma, dos frisos esculpidos representando a Cristo en Majestad rodeado
por el Tetramorfos y los Apóstoles y por debajo a la Virgen Blanca ado-
rada por varios reyes, entre los que se encuentra Alfonso X el Sabio.
En el muro occidental de la nave del crucero y en posición contigua, se

abre otra portada similar a la descrita pero más pequeña. Esta suma de
elementos cobijados bajo la alta bóveda del pórtico transmiten un inten-
sísimo sabor medieval a quien lo contempla. Uno de esos momentos de
gozo que el Camino de Santiago regala a sus esforzados peregrinos.
La escultura es arcaizante para ser del siglo XIII y su concepción y
formas se pueden considerar pertenecientes todavía al románico tardío.
No debemos irnos de la iglesia de Villalcázar de Sirga sin acercarnos a

los sepulcros policromados góticos de Don Felipe y su esposa Doña
Leonor.
Sahagún: San Tirso (León)
Sahagún es una de las más destacadas escalas del Camino de Santia-

go, y lugar de interesante historia.
Aquí existió uno de los más poderosos cenobios de la España cristiana

medieval. Originario del año 880 (Alfonso el Magno), durante los siglos
fue ganando poder hasta llegar a dominar sobre más de noventa mo-
nasterios e iglesias en época de Alfonso VI. De la última construcción
románica de este monasterio (de pleno siglo XII), no quedan sino restos
mínimos.
También es Sahagún un lugar interesante porque se le considera uno

de los focos primitivos de ese arte mestizo llamado románico mudéjar.
Las iglesias de San Tirso y San Lorenzo son buena prueba de ello.
La iglesia de San Tirso es muy importante pues se considera que fue

una de las primeras iglesias románicas españolas en que se reemplaza
la piedra por el ladrillo para llegar a ser lo que se ha venido en denomi-
nar Románico-Mudéjar.
Parece que se inició su edificación en las primeras décadas del siglo

XII. Lo que se conserva de este periodo es la cabecera con tres ábsides
y la torre que se erige sobre el transepto. La decoración de los dos ábsi-
des laterales se invierte con respecto al ensayado en el central.
La torre es portentosa desde el punto de vista arquitectónico. Sobre un

cuerpo troncopiramidal se alzan otros tres más con arquerías, teniendo
los inferiores columnas pétreas como apoyos.
En el interior llama la atención que el trazado de los arcos triunfales es

de herradura.
Sahagún: San Lorenzo (León)
San Lorenzo es otro magnífico ejemplar del románico mudéjar, aunque

ya en su fase "clásica" que se extiende por toda la Tierra de Pinares
castellana. Data de comienzos del siglo XIII, como tantas construc-
ciones de este estilo.
De grandes dimensiones, su estructura es similar a San Tirso pero su

material de construcción es plenamente de ladrillo.
La cabecera tiene tres ábsides con bellas arquerías de herradura y alfiz.
La enorme torre presenta cuatro cuerpos. El inferior tiene arcos ciegos,
los dos superiores presentan cuatro vanos con arcos doblados, y el últi-
mo, cinco vanos rodeados de arco sencillo.
A 5,1 km de Sahagún, se debe visitar el famoso Monasterio de San Pe-

dro de las Dueñas, otro edificio que se comenzó en románico puro de
piedra y se finalizó en ladrillo.
Ciudad de León: Basílica de San Isidoro
Esta iglesia se levanta en un lugar donde se alzaban otras anteriores

iglesias. La última de ellas fue edificada por Fernando I para albergar
las reliquias de San Isidoro de Sevilla. Esta antigua iglesia no era de
grandes proporciones y su estilo era plenamente prerrománico astu-
riano. Posteriormente se mandó edificar el famoso y soberbio Panteón
de los Reyes, monumento sepulcral que actualmente es lo más antiguo
que se conserva.
En sus bóvedas se pintó, en el siglo XII, un repertorio de primer orden

en el románico europeo por lo que se la denomina la "Capilla Sixtina"
del románico.
Poco después se mando reconstruir la iglesia ya al estilo románico ple-
no que imperaba en aquella época y traído por los aires internacionales
del Camino de Santiago.
Esta basílica se construyó con tres naves, crucero saliente y cabecera

de tres ábsides que perdió el central a finales de la Edad Media para
convertirlo en gótico.
En el costado meridional se abren las dos monumentales puertas. La

del Perdón se abre en el muro del hastial del crucero y se decora con
un tímpano bellamente esculpido con las escenas del Descendimiento,
el Sepulcro vacío y la Ascensión. Las mochetas que lo sostienen son
magníficas, con dos expresivas cabezas de animales. Por encima, apa-
recen las figuras hieráticas y solemnes de San Pedro y San Pablo, y
más arriba, una arquería sobre el tejaroz.
La Puerta del Cordero es más bella aún, con la escena del Sacrificio de
Isaac. Le acompaña las esculturas de San Isidoro y San Vicente y un
hermoso zodiaco.
El interior respira un difícilmente descriptible ambiente medieval. La pe-

numbra, la solidez de los pilares, la imaginación de las tallas transpor-
tan al visitante a un mundo olvidado.
Tampoco es despreciable el museo que conserva algunas piezas de ar-

te mueble de primera magnitud.
Corullón: San Miguel (León)
Iglesia de comienzos del siglo XII, bien conservada y restaurada. Pre-

senta una sola nave de tres tramos rematada en ábside sin presbiterio.
La decoración de canecillos es de primer orden, proliferando diversos
personajes, situaciones obscenas y animales reales y fantásticos.
La puerta del muro meridional es sencilla, con arquivolta sobre altas co-
lumnas. Por encima, hay una arquería ciega sobre columnas que re-
cuerda a la del hastial del brazo meridional del crucero de San Isidoro
en León.
Corullón: San Esteban (León)
Según reza una inscripción, fue inicialmente construida en el año 1086,

derribada siete años más tarde y luego reconstruida completamente en
otros siete. Siendo así, nos encontramos ante una primitiva construc-
ción de finales del siglo XI.
Lo más importante es su puerta emparentada con la de las Platerías de

la Catedral de Santiago.
No cabe duda de que su estructura y decoración (sólo una primera im-

presión lo delata) pertenecen a esa fase esencial de nuestro románico a
caballo entre los siglos XI y comienzo del XII, con Santiago, León, Fró-
mista y Jaca como máximos exponentes.
Villafranca del Bierzo (León)
Siguiendo el Camino de Santiago, antes de penetrar en Galicia, y como

último eslabón en Castilla y León, encontraremos la iglesia de Villafran-
ca del Bierzo y su famosa puerta del Perdón, así llamada porque los pe-
regrinos imposibilitados de continuar hasta Compostela podían alcanzar
las mismas gracias.
También es destacable el cercano Monasterio de Carracedo, con su

conocido "Mirador de la Reina".
CAMINO DE SANTIAGO EN GALICIA.
El Camino de Santiago en Galicia penetra desde León por el temible

Alto de Cebrero, (1290 metros de altura) y desemboca en Santiago. Re-
corre de este a oeste la provincia de Lugo y parte de la de Coruña.
En esta página describiremos los más importantes monumentos de es-
tilo románico que puede encontrar el peregrino en su ruta.
Pero alertamos que Galicia es una de las tierras de mayor densidad de

edificios religiosos de este estilo de España (¿y de Europa?)
Es frecuente encontrar barrios diseminados en Galicia, separados por

unos pocos cientos de metros, cada uno con su iglesia parroquial romá-
nica propia, siendo fácil (si logramos encontrarlas) encadenar decenas
de templos en unos cuantos kilómetros.
La calidad artística de estos numerosos templos es lógicamente desi-

gual, pero es un hecho común destacable es que su fábrica siempre es
de perfecta sillería, en bloques regulares de durísimo granito, lo que ha-
ce más meritorio -si cabe- el trabajo de aquellos canteros medievales.
Muchas de estas iglesias han sufrido reformas arquitectónicas (única

acción destructiva ya que por su material, el tiempo y la climatología les
ha afectado poco) pero es frecuente que conserven elementos distin-
tivos: la cabecera, alguna portada o la corona de canecillos de alguno
de los muros.
Otra llamada de atención que queremos hacer es señalar el elevado nú-

mero de puentes medievales que se cruzan en el Camino. Citamos, co-
mo botón de muestra, el de Furelos.
Triacastela
La iglesia de Santiago de Triacastela está muy transformada, sobre to-

do por la torre de los pies (1790), aunque conserva su cabecera.
San Martín el Real (cerca de Samos)
En esta aldea hay una iglesia muy rural de lajas de pizarra
Sarria
En Sarria se encuentra una interesante iglesia junto al Camino, bien

conservada. De buena fabrica de sillería granítica, tiene ábside semicir-
cular y dos puertas. Lo más destacado es su conocida puerta del muro
norte, cuyo tímpano muestra a Cristo coronado en una curiosa actitud
de bendecir, rodeado de dos árboles de seis hojas rematados por
cruces griegas.
Barbadelo
Barbadelo tiene una bonita iglesia de nave y torre románicas (la cabe-
cera ha desaparecido).
La puerta occidental es de dos arquivoltas planas rodeadas por cham-
brana ajedrezada, con tímpano sobre dintel. El conjunto muestra un
personaje con los brazos abiertos entre estrellas sobre un conjunto de
rosetas entrelazadas.
En el muro norte hay otra portada más sencilla y dos ventanales.
Portomarín: San Juan o San Nicolás
La iglesia de Portomarín -dedicada a San Nicolás- perteneció a la Or-

den de San Juan de Jerusalén y fue edificada probablemente a finales
del siglo XII o comienzos del siglo XIII bajo una fuerte influencia matea-
na.
Fue reedificada piedra a piedra en su lugar actual cuando se construyó

el pantano que iba a anegarla completamente, junto con los dos barrios
que formaban el original Portomarín (Barrios de San Nicolás y San Pe-
dro).
Lo más impactante de este templo es su gran unidad constructiva, la

altura de sus muros, que le confiere un aspecto ascensional muy acu-
sado y el remate almenado que le confiere un aspecto pseudomilitar.
Además del ábside y los grandes rosetones de ambas fachadas, desde

el punto de vista artístico, lo más valioso son sus tres portadas, muy de-
coradas con escultura religiosa impregnada de un fuerte simbolismo
románico a pesar de que pertenece al ciclo final de este estilo.
En Portomarín también está la iglesia de San Pedro con portada romá-

nica del año 1182.
Palas de Rey
En la iglesia de San Tirso queda una sencilla portada románica.
Vilar de Donas
La Iglesia de Vilar de Donas pertenecio a un monasterio, primero fe-

menino (de ahí el nombre de donas), y más tarde, de la Orden de
Santiago.
Se trata de uno de los platos fuertes del románico existenete en el Ca-

mino de Santiago en Galicia.
Presenta una sola nave, crucero y cabecera triabsidal donde destaca la
principal por su gran tamaño. Posiblemente esta cabecera sea anterior
al resto del templo.
La fachada occidental debió estar rodeada por un pórtico del que queda
una de sus partes.
La puerta propiamente dicha tiene cinco arquivoltas de medio punto

muy decoradas con todo tipo de motivos: palmetas, zigzaguados, etc.
Leboeiro
En esta población también hay una sencilla iglesia románica, como tan-
tas en Galicia.
Melide
La iglesia de Santa María está muy completa y es de gran belleza. De

una nave está rematada por ábside semicircular con columnas y ven-
tana. Tiene dos portadas en el muro sur y oeste. Conserva el altar pé-
treo románico y una reja románica original.
La portada de la antigua iglesia de San Pedro se trasladó a la de San

Roque, al borde de la carretera N-547. Es de un románico tardío muy
exuberante, con cuatro arquivoltas sobre tres pares de columnas.
Santiago de Compostela: la Catedral románica
La construcción de la gran Catedral de Santiago de Compostela debió

comenzar alrededor del año 1075, promovida por el obispo Diego Pelá-
ez y dirigida por el Maestro Esteban.
Este singular edificio es sucesor de otros anteriores que sirvieron para

albergar y dignificar los restos del Apóstol descubiertos en "Compos-
tela" (Campo de Estrellas) a comienzos del siglo IX, como las iglesias
que en diferentes momentos mandaron construir los monarcas Alfonso
II, Alfonso III y Bermudo II.
A lo largo de las décadas siguiente y ya bajo el auspicio de Diego Gel-

mírez, las obras mantuvieron un ritmo intermitente en función de dife-
rentes conflictos de la época.
Se puede decir que la mayor parte de la obra estaba construida hacia el

1122.
Como otras grandes catedrales en el Camino de Santiago de Francia

(Tolouse, Conques...), el edificio se concibió como una armoniosa cruz
latina de tres naves y crucero también de tres naves.
La cabecera incorporaba girola y cinco capillas radiales.
Todo el alzado del templo se adornaba de tribuna por lo que el aspecto

vertical y palaciego de la iglesia se intensificaba.
En los hastiales del crucero, había fachadas y puertas monumentales.

De la del norte (fachada de la Azabachería) sólo han quedado algunos
restos.
Mejor conservada está la de las Platerías, con sus dos grandes puertas
y un mareante conjunto de esculturas, en algunos casos colocadas
anárquicamente.
El misterioso Maestro Mateo comenzó su intervención en 1168 y se

ocupó de los últimos tramo de la nave y de la construcción de la cripta
que soportaría el famoso y majestuoso Pórtico de la Gloria, además del
coro, del que han perdurado importantes piezas.
Este conjunto monumental, creado como entrada occidental y principal

de la catedral, es uno de los más grandes monumentos románicos del
mundo y paradigma de la evolución que durante la segunda mitad del
siglo XII sufre el románico hacia el naturalismo gótico.
Lamentablemente, los aires barrocos del siglo XVIII desvirtuaron exte-

riormente la originalidad románica.
Se sustituyó la facha de la Azabachería y se cubrió la gran fachada oc-
cidental con la la del Obradoiro, entre otros muchos cambios y trans-
formaciones que dificultan externamente intuir la grandeza de este tem-
plo majestuoso.
Santiago de Compostela: Santa María del Sar
En las afueras de Santiago, tenemos la Colegiata de Santa María del

Sar. Es un edificio de gran porte, con tres naves rematadas en cabece-
ra tripartita de gran belleza gracias a su equilibrado ábside poligonal
con ventanas y columnas. La fachada occidental es muy austera, y el
muro norte está tapado por los enormes arbotantes que tuvieron que
construirse en época posterior para evitar su desplome.
En el interior, lo más inmediatamente perceptible es la acusada desvia-

ción de los arcos formeros y pilares hacia el exterior, posiblemente por
la acción de filtraciones de agua del Río Sar. No debemos dejar de ver
el interior del ábside central con sus proporcionadas arquerías murales
superpuestas.
El claustro conserva un ala de estilo románico, también alterado por
contrafuertes. Sus arcos son de gran barrosquismo por sus arquivoltas
repletas de motivos florales y geométricos.
VÍA DE LA PLATA, EL CAMINO MOZÁRABE A SANTIAGO Y SU AR-

TE ROMÁNICO
Introducción
Aclaraciones previas sobre los términos "Vía de la Plata", "Ruta de

la Plata" y "Camino Mozárabe"
El turismo cultural y el reciente renacimiento del Camino de Santiago

han puesto en valor algunas viejas rutas históricas como las que nos
ocupan. Pero en este caso, y dada la confusión del término, es impor-
tante empezar por aclarar qué son realmente la Vía de la Plata, la Ruta
de la Plata y el Camino Mozárabe a Santiago de Compostela.
Vía de la Plata
La Vía de la Plata fue una calzada romana que unía Mérida con Astor-
ga. Fue iniciada en el siglo II a.C aunque fue un siglo después cuando
se le da el impulso definitivo.
Fue una vía de uso militar en las guerras que se mantuvieron con los
lusitanos, y más tarde, canal de comunicación para diferentes usos en-
tre el norte y el sur de la Hispania romana.
Emperadores posteriores, como Tiberio, Trajano y Adriano, prolongaron
la Vía de la Plata hasta Santiponce (Italica), Sevilla (Hispalis) y Cádiz
(Gades), tal como se refleja en el Itinerario de Antonino.
El nombre "Vía de la Plata" no tiene que ver con el valioso metal. Pare-
ce que procede de "bal'latta" palabra árabe, o del latín tardío "delapi-
data". Ambas palabras hacen referencia al concepto de "empedrado"
que es propio de esta vía romana.
Ruta de la Plata
Aprovechando la carretera así llamada, la moderna "Ruta de la Plata"

es una extensión turística de la romana Vía de la Plata que en lugar de
terminar en Astorga, se hace llegar a Gijón.
Aunque esta extensión al norte de Asturias no es históricamente acorde
con el recorrido original de la Vía de la Plata, tiene el gran aliciente de
sumar en su recorrido lugares de incalculable valor histórico y monu-
mental, como, por ejemplo, la ciudad de Oviedo.
Camino Mozárabe a Santiago
Desde el inicio de las peregrinaciones a Santiago de Compostela, en el

siglo IX, algunos mozárabes (cristianos residentes en territorios de do-
minio musulmán) eligieron la calzada romana de la Vía de la Plata para
ascender al norte de la Península.
La diferencia fundamental con la Vía de la Plata es que desde Granja

de Moreruela (Zamora), los peregrinos del Camino Mozárabe cambia-
ban de dirección, girando el oeste para acortar por la actual provincia de
Orense en su objetivo de llegar a Santiago de Compostela de la manera
más corta y rápida.
El románico en el Camino Mozárabe a Santiago
Si el arte románico tiene en el Camino Francés algunos de sus más

importantes representantes (Frómista, San Isidoro de León, etc.) no es
menos cierto que el amante del románico no quedará insatisfecho si eli-
ge esta alternativa desde el sur.
Ciertamente, el camino Mozárabe a Santiago pasa por lugares de im-
portantísimo patrimonio románico. Las ciudades de Salamanca, Zamora
y Orense atesoran numerosas e importantes construcciones del estilo,
incluyendo sus catedrales, pero además podremos visitar numerosas
iglesias y monasterios a lo largo de este camino.
El arranque desde Mérida
Mérida es conocida por sus importantes huellas de época romana. Pero

a pesar de lo meridional de su ubicación, el visitante se encontrará con
la románica iglesia de Santa Eulalia.
Además de una portada de curiosas arquivoltas que inician la herradura

con columnas de capiteles esculpidos, encontraremos un gran número
de canecillos y la cabecera con ábside semicircular que sólo se aprecia
desde el interior.
Alcuéscar
No hace mucho que la iglesia de Santa Lucía del Trampal de Alcuéscar

era un edifico arruinado y casi desconocido. Afortunadamente, su re-
descubrimiento en los años 80 por D. Juan Rosco Madruga y su esposa
ha permitido su restauración y divulgación.
Es un valiosísimo edificio monástico hispanovisigodo de tres naves muy

estrechas, con hermosa cabecera tripartita. Los abovedamientos origi-
nales son de herradura.
Cáceres
Cáceres es una ciudad renacentista por antonomasia. Fue declarada

Patrimonio de la Humanidad por la conservación de impresionante cas-
co histórico, repleto de edificios de los siglos XV y XVI.
La catedral de Santa María es un edificio del gótico tardío que se cons-

truyó sobre un antiguo templo románico del que quedan, como testimo-
nio, algunos canecillos en sus portadas.
Cañaveral
La iglesia de Cañaveral conserva algunas estructuras tardorrománicas

como la bóveda de cañón apuntado.
Galisteo
El Camino Mozárabe pasa por Galisteo, donde encontraremos en su

iglesia un hermoso ábside semicircular de ladrillo del siglo XIII. Es el
mejor ejemplar extremeño de cabecera del primer mudéjar (influido por
la arquitectura románica) y con decoración mural de arcos de ladrillo.
Plasencia
En sentido estricto, la Vía de la Plata no pasa por Plasencia sino por

Carcaboso, población a escasa distancia, pero no haríamos bien dejan-
do pasar la oportunidad de hacer una vista a una ciudad tan rica monu-
mentalmente como la plecentina.
Plasencia fue fundada en 1186. A partir de este momento se inició la

edificación de varias parroquias de estilo tardorrománico que nos han
llegado en dispar estado de conservación. Aquí citaremos la Catedral
Vieja y la iglesia de San Nicolás, aunque quedan otros restos
importantes en otras parroquias como San Pedro, San Martín, etc.
La Catedral Vieja de Plasencia
Debió iniciarse ya a finales del siglo XII o comienzos del XIII, y se

concluyó un siglo más tarde, en el XIV. A finales del siglo XV se decidió
levantar la nueva catedral, que destruyó el crucero y parte de la cabe-
cera.
De carácter románico, queda el hermoso hastial occidental con portada

de seis arquivoltas de medio punto que apean sobre columnas romá-
nicas y capiteles historiados (motivos zoomórficos y vegetales).
La iglesia es de tres naves y cuatro tramos con pilares y columnas ro-

mánicas con bóvedas de crucería.
El claustro es de planta irregular. Una de las crujías, la correspondiente

a la sala capitular tiene arcos apuntados y bóvedas de crucería, pero
con columnas de clara tradición románica.
Una de las sorpresas más agradables de la catedral es la antigua sala

capitular, hoy convertida en la capilla de San Pablo, cuya torre ga-
llonada (Torre del Melón) tiene abovedamiento de estilo cúpula "bizan-
tina", es decir, con la estructura de la Torre del Gallo de la Catedral de
Salamanca.
Iglesia de San Nicolás
San Nicolás fue construida en el siglo XIII en estilo románico tardío, pe-
ro tras las reformas posteriores, es un edificio básicamente gótico.
Sin embargo, de la iglesia original conserva la portada septentrional,

con cinco bellas arquivoltas apuntadas sobre seis columnas.
También conserva una torre con cuatro ventanales románicos en su
cuerpo superior.
Béjar
El Camino Mozárabe y Vía de la Plata tampoco cruzan la villa de Béjar,

sino que lo hacen a unos pocos kilómetros. Pero de nuevo la recomen-
dación es desviarse a esta hermosa e histórica localidad.
Las iglesias de Santa María la Mayor, Santiago, El Salvador y San Juan

Bautista conservan diversos restos románicos de granito o ladrillo
(mudéjar)
Salamanca
Uno de los regalos que nos ofrecen el Camino Mozárabe y la Vía de la

Plata es su paso por Salamanca.
La calidad y acogedora piedra rosada salmantina no sólo cogió forma

en el estilo plateresco, tan abundante en el lugar, sino que, en siglos
anteriores, Salamanca fue ya una ciudad románica, que a pesar de ha-
ber perdido innumerables construcciones con el pasar de los siglos, aún
conserva numerosos monumentos de este estilo, de los que destaca
especialmente la Catedral Vieja.
Catedral Vieja de Salamanca
Iniciada en la primera mitad del siglo XII y finalizada en el XIII, este

templo se libró de ser demolido cuando se construyó la catedral nueva
en el siglo XVI, que sólo arruinó el brazo norte del crucero y parte de la
nave septentrional.
Presentaba originalmente tres naves y crucero y cabecera de tres ábsi-

des de planta semicircular.
Lo más celebrado es su famosísima "Torre del Gallo", así denominado

el cimborrio que se eleva majestuoso sobre el transepto, que es deudor
del de la catedral de Zamora pero más elegante y perfecto.
Desde el Patio Chico, se aprecia la cabecera con dos de sus ábsides y

el cimborrio. A pesar de los aditamentos góticos y el agobio de la
catedral nueva, se puede apreciar la hermosura y elegancia que debió
impregnar a toda la construcción.
Interiormente tiene tres amplias naves separadas por arquerías apunta-

das y cubiertas por bóvedas de crucería. Estos arcos caen sobre pilares
cruciformes, con semicolumnas en sus caras y otras columnillas acodi-
lladas. Esta estructura columnaria ofrece gran número de capiteles ta-
llados con magníficas esculturas y pertenecientes a varios maestros.
Otras iglesias románicas de Salamanca
Además de la catedral Vieja, citaremos otras iglesias románicas: San

Marcos el Real, curiosa iglesia de planta circular; Santo Tomás Cantua-
riense, bien conservada y de líneas armónicas; San Cristóbal, con ca-
necillos de primera calidad; San Martín, iglesia embutida en construc-
ciones modernas pero sugerente en su interior; la simpática iglesia de
San Juan de Barbalos; y la "hiperrestaurada" ermita de Santiago, de es-
tilo mudéjar.
Zamora
Zamora es otro de los platos fuertes de la Vía de la Plata y el Camino

mozárabe.
El abundante románico de la ciudad de Zamora tiene dos monumentos

clave por su belleza: la catedral de Zamora y la iglesia de la Magdalena.
Catedral de Zamora
La Catedral de Zamora fue construida en las décadas centrales del

siglo XII y fue patrocinada por el rey Alfonso VII el Emperador y su her-
mana Doña Sancha.
La cierta celeridad de su construcción permitió una gran unidad de es-

tilo, dentro de los cánones borgoñones clásicos, aunque se introdujeron
sustanciales novedades en la cubrición por influencia cisterciense y
oriental.
Originalmente, era una gran construcción de tres naves, crucero y sen-
dos ábsides. De las torres previstas, sólo se llegó a levantar la septen-
trional, a los pies del templo, de porte robusto y ciertamente poco esbel-
ta. La cabecera se sustituyó en el siglo XV por otra gótica, y el claustro
se reemplazó en los siglos XVI y XVII.
La parte más destacable de la catedral es el cimborrio, que para mu-

chos, es de origen bizantino, aunque no hay quien apunta que el origen
es sencillamente francés.
Otra parte destacable es el hastial del brazo sur del crucero, con su res-
pectiva portada (la del Obispo). Junto a la puerta propiamente dicha,
moldurada con varias arquivoltas, es reseñable el juego de arquerías
ciegas y la articulación muraria mediante columnas estriadas y cornisas
con arquillos.
Santa María Magdalena
Construida a finales del siglo XII y comienzos del XIII, destaca por la es-
belta cabecera seccionada por columnas, ventanales e impostas, y por
sus dos magníficas portadas. La meridional tiene arquivoltas apunta-
das, y la inferior, polilobulada; ambas con riquísima decoración geomé-
trica y vegetal.
El interior es sobrio, elegante y de buenas proporciones y destaca su

gran verticalidad, su sentido ascensional. Además de su arquitectura no
se ha de dejar de ver el sepulcro románico que guarda.
Granja de Moreruela
La Vía de la Plata llega ya a norteñas tierras zamoranas. En Granja de

Moreruela, haremos bien en visitar el cercano monasterio cisterciense
de Santa María de Moreruela.
Moreruela fue refundado en el siglo XII a partir de uno de los centros

conventuales que se crearon en tiempos de Alfonso III (finales del siglo
IX). Fue uno de los más destacados focos medievales del Císter en Es-
paña.
La iglesia, cuya construcción data de la segunda mitad del siglo XII,

parte de un estilo románico puro evolucionado a lo ojival. Lo más desta-
cable, y además, mejor conservado, es la cabecera de la iglesia monas-
terial. Tiene una armónica superposición de tres niveles, como conse-
cuencia de la existencia de girola.
En Granja de Moreruela, precisamente, la Vía de la Plata y el Camino
Mozárabe se separan.
Seguir la Vía de la Plata supone dirigirse al norte pasando por Bena-

vente para llegar a Astorga. Quien quiera hacer esta ruta, más fiel a la
original Vía de la Plata, también puede aprovechar que Astorga es esta-
ción del Camino Francés a Santiago para ir a Compostela, si ésta es su
meta.
Sin embargo, si nuestro objetivo es hacer el antiguo Camino Mozárabe

por la ruta más correcta, Granja de Moreruela será el punto donde de-
bamos desviarnos hacia el oeste para continuar por tierras zamoranas
para penetrar en Orense y llegar a Santiago. En este caso nuestra si-
guiente parada será Tábara
Tábara
La actual iglesia parroquial de Santa María en el pueblo de Tábara con-

serva de época románica una torre con tres pisos de ventanales de
medio punto y una portada en el muro meridional.
Se cree que esta iglesia sucedió al monasterio de San Salvador de Tá-

bara, que tuvo gran importancia en la copia e iluminación de manus-
critos durante los siglos IX y X, como el Beato Tavarense ilustrado por
Magio y Emeterio.
Santa Marta de Tera
Seguimos el Camino Mozárabe hasta llegar a Santa Marta de Tera. La

actual iglesia parroquial de Santa Marta de Tera perteneció a un antiguo
monasterio. Es obra muy antigua, de pleno siglo XI, y por tanto, de los
edificios más ancianos del románico español.
Tiene planta de cruz latina y cabecera rectangular, de herencia prerro-

mánica. Acaso sea ésta la parte más atractiva, gracias a las dos colum-
nas que lo flaquean y a los tres ventanales que se abren en su muro.
Sobre el transepto, se eleva un sobrio cimborrio.
Otro elemento valioso es su portada meridional, con tres arquivoltas de

medio punto sobre dos parejas de columnas. En las enjutas aparecen
dos grandes esculturas de bulto redondo colocadas posteriormente que
representan a Santiago y San Juan.
Mombuey
En Mombuey, la iglesia parroquial conserva una curiosa torre románica.
Puebla de Sanabria
La Sanabria, comarca norteña de Zamora, es densa en monumentos.

Por eso, no debemos dejar de visitar la iglesia de Puebla de Sanabria,
con bonita portada con cariátides de nobles personajes de la época.
Xunqueira de Ambía
Ya en tierras gallegas, el Camino Mozárabe pasa por Xunqueira de Am-

bía.
Aquí encontraremos la iglesia románica de un antiguo monasterio, con-

vertido después en colegiata.
Era un amplio y elegante edificio de tres naves y cabecera con ábsides

semicirculares. Las naves se separan por arcos formeros apuntados y
peraltados.
Es destacable su fachada principal con portada de arcos de medio pun-
to.
El claustro es gótico.
Orense
Seguir el Camino Mozárabe, nos permite visitar la, a veces, olvidada

ciudad de Orense, que conserva un rico patrimonio medieval.
La magnífica catedral, dedicada a San Martín, es el principal monu-

mento románico.
Fue edificada entre mitad del siglo XII y avanzado el XIII.
En origen era un edificio de tres naves con transepto y cabecera de tri-

ple ábside (aunque actualmente muy transformada y mutilada por la
construcción de la girola).
Las naves tienen bóvedas de crucería sencilla y arcos apuntados que

apoyan sobre pilares cruciformes con semicolumnas adosadas.
La catedral dispone de tres puertas románicas perfectamente conser-

vadas. Las portadas meridional y septentrional son similares, con arqui-
volta interior polilobulada y una riqueza escultórica de exquisita calidad
y clara influencia mateana.
La gran entrada occidental (Pórtico del Paraíso) reproduce, de manera

simplificada, la estructura del Pórtico de la Gloria de la catedral compos-
telana.
Dozón
El Camino Mozárabe pasa por Castro Dozón. Muy cerca, está la iglesia
parroquial de San Pedro de Dozón, que fue antiguamente un Monaste-
rio fundado para mujeres, a mitad de siglo XII. De esta fecha es su
construcción.
De una sola nave, la cabecera es rematada en en ábside semicircular

con grandes ventanas y columnas.
Lo más destacable de este templo es la unidad de su construcción. Si-

llería granítica perfectamente escuadrada y ajustada, y una gran
riqueza de ventanas, columnas, contrafuertes, cornisas decoradas...
Santiago de Compostela
El Camino Mozárabe llega, por fin, a su meta: la tumba del apóstol en la

catedral.
La construcción de la gran Catedral de Santiago de Compostela debió

comenzar alrededor del año 1075, promovida por el obispo Diego Pelá-
ez y dirigida por el Maestro Esteban.
Este singular edificio es sucesor de otros anteriores que sirvieron para
albergar los restos del Apóstol, descubiertos en "Compostela" (Campo
de Estrellas) a comienzos del siglo IX.
A lo largo de las décadas siguiente y ya bajo el auspicio de Diego Gel-

mírez, las obras mantuvieron un ritmo intermitente en función de dife-
rentes conflictos de la época. Se puede decir que la mayor parte de la
Catedral estaba construida hacia el 1122.
El edificio se concibió como una armoniosa cruz latina de tres naves y

crucero, también de tres naves. Los arcos formeros y fajones apoyan
sobre pilares de sección cuadrada con cuatro semicolumnas adosadas.
La cabecera de la Catedral de Santiago de Compostela incorporaba gi-
rola y cinco capillas radiales.
Todo el alzado del templo se adornaba de tribuna.
En los hastiales del crucero había fachadas y puertas monumentales.

De la del norte (fachada de la Azabachería) sólo han quedado algunos
restos. Mejor conservada está la de las Platerías, con sus dos grandes
puertas y un mareante conjunto de esculturas, en algunos casos
colocadas anárquicamente, procedentes de otros lugares.
El Maestro Mateo comenzó su intervención en 1168 y se ocupó de los

últimos tramo de la nave y de la construcción de la cripta que soportaría
el famoso Pórtico de la Gloria. Este conjunto monumental creado como
entrada occidental y principal de la catedral es uno de los más cono-
cidos monumentos románicos del mundo y paradigma de la evolución
que durante la segunda mitad del siglo XII sufre el románico hacia el
naturalismo gótico.
PUENTES MEDIEVALES DEL ALTO ARAGÓN
Los caminos medievales, como ha sucedido desde los tiempos más remotos, seguían las vías
fluviales, y en muchas ocasiones debían de atravesar desde pequeños barrancos a anchos
cauces fluviales.
En otras épocas antes que esta, también hubo esta necesidad. Así pues no es raro ver que las
vías de comunicación actuales están basadas en antiguas calzadas romanas reutilizadas en
siglos posteriores.
Al igual que en los templos, es poco frecuente hallar formas puras, no modificadas a lo largo
de los años, bien sea por necesidades de mantenimiento o por adecuarse a los gustos cam-
biantes de cada momento.
Como norma general, los puentes romanos poseen una calzada plana, mientras que los me-
dievales adoptan una forma en "lomo de asno". Como toda norma, tiene sus excepciones.
Calzadas planas o con "lomo de asno", arcos de medio punto o apuntados, largos a cor-tos...
aunque en ocasiones no sea capaz de situarlos en su estilo correcto, siempre es un placer es-
tético contemplarlos.
GRAUS (RIBAGORZA)
UTM 31T 280053 4674543 418 m
Estratégicamente situada en la confluencia de los ríos Ésera e Isábena, Graus ha sido de anti-
guo clave en el acceso a los valles situados más al norte de su posición.
Ante sus muros, Ramiro I de Aragón fue herido de muerte en un ojo por una lanzada del jefe
árabe Sádaba, camuflado de cristiano.
Es el "Puente de Abajo", al sur de la población, el más característico de sus monumentos.

Fue constuido en el siglo XII sobre fundamentos romanos. Fue reformado en el XVI. Consta
de tres ojos de medio punto apeados en pilastras cilíndricas aguas abajo, y en cuña, aguas
arriba.
Desde el puente, la vista de la Basílica de la Peña es impresionante. Originalmente románica,
ha sufrido tantas transformaciones que apenas queda algún vestigio de la original en su muro
norte y la capilla de San José, con bóveda de medio cañón.
Otro tanto ocurre en la iglesia de San Miguel, en la que pueden verse canecillos originales en
lo alto del muro norte, resto de la que fuera iglesia románica. A este templo corresponden las
coordenadas del inicio de página.
BESIANS (RIBAGORZA)
UTM 31T 282072 4685143 (RIBAGORZA)
A la izquierda de la carretera C-139 de Graus a Benasque, no muy lejos de la primera loca-

lidad, se localiza la localidad de Besians.
El puente medieval tendido sobre el Ésera es precioso.
Su origen es medieval, del XIII, con modificaciones del XVIII. Tiene perfil de lomo de asno y
tajamares en ángulo a las dos caras. Su longitud es de 45 metros.
Su calzada, provista de pretil, es estrecha, y se experimenta una extraña sensación al pasarlo;

mezcla de aventura, inseguridad y reconocimiento a quienes lo hacerlo.
Los ojos se cierran con arcos de medio punto dovelados, con imposta, y son más antiguos que
los ojivales.
El puente moderno, por el que se accede al pueblo, está a muy poca distancia aguas arriba.
Lo he eliminado digitalmente para que no rompa el encanto de la última imagen que muestro.
En la siguiente imagen, donde cae la línea del tozal, se sitúan las ruinas del castillo de Pe-
rarrua; y a media ladera, sobre el pueblo de Besians, la iglesia de San Juan Bautista. El puen-
te estaría al servicio de ambos. Y aún sigue cumpliendo su función.
CAPELLA (RIBAGORZA)
UTM 31T 285285 4674883 513 m.
A pocos kilómetros al este de Graus, siguiendo la ruta del río Isábena, llegamos a la localidad
de Capella. Frente a la misma, un precioso puente del siglo XIII permite cruzar el río.
Es del tipo "lomo de asno", de notable longitud y gran altura en su ojo central; flaqueado a
ambos lados por una teoría de réplicas del mismo, cada vez de menor vuelo, llegando a que-
dar bajo el nivel de algunos campos de cultivo próximos. Tajamares angulados, aguas arriba y
aguas abajo, completan su elegante silueta. Más de cien metros de longitud que permiten un
increíble paseo sobre su estructura. La plataforma, de unos dos metros y medio, se ensancha
en apartaderos a nivel de los respectivos machones
Los arcos que componen la estructura son de medio punto de perfecta hechura, con impostas
en su arranque y descargando sus empujes en los machones prismáticos de sección hexago-
nal situados entre ellos. Bella estructura funcional que permitió el paso y la comunicación entre
ambas orillas del Isábena, y hoy nos es dado contemplar en toda su hermosura, compitiendo
en elegancia con cualquiera de los existentes en nuestro país (Puente de la Reina, Besalú...)
Cuando el otoño propicia la caída de las hojas de los árboles en su entorno, cubriendo de lu-
minosa alfombra sus orillas, nos es dado sentir -pisando la hojarasca- la tristeza de esta esta-
ción. Rumor del agua, arte y melancolía, confiando en la promesa de la próxima primavera.
No pases de largo. No te defraudará en ninguna estación.

ANZÁNIGO (ALTO GÁLLEGO)
UTM 30T 693365 4697531 578 m.
Remontando el río Gállego, desde el Pantano de la Peña, hacia el norte, en dirección al Sodo-
ruel, nos encontramos con el puente medieval que da acceso a la localidad de Anzánigo.
Lo componen una bien dispuesta sucesión de arcos de medio punto con angulados tajamares
aguas arriba.
Su primitivo perfil de "lomo de asno" se recreció para aportar horizontalidad a su calzada y ser
adecuado a la época moderna, ya que sigue en uso.
Sigue apreciándose su primitivo perfil por el cambio de tonalidad de los materiales construc-
tivos.
A pesar de que se le ha atribuido paternidad romana, su estilo es de hechura medieval; con

buena voluntad, románico.
CANFRANC (LA JACETANIA)
UTM 30T 702766 4731934 1027 m.
Poco antes de llegar a Canfranc, al lado derecho de la carretera y junto al pequeño cementerio
del pueblo, se halla el puente de peregrinos que permitía a éstos cruzar el río Aragón.
Data del S XII y se halla en muy buen estado. Su perfil es de "lomo de asno", y es de un solo
ojo de arco de medio punto rebajado (hay evidencia de que debió de tener un pequeño se-
gundo ojo, en el lado del cementerio.
Está realizado en buena piedra sillar en su base y sillarejo, y mampuesto en la zona alta.
BUJARUELO - SAN NICOLÁS - (SOBRARBE)
UTM 30T 737104 4731164 1322 m.
En las inmediaciones del Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido, se halla el valle de Bu-
jaruelo. Se accede a él, pasado Torla, al llegar al Puente de los Navarros; se toma la pista que
sale a la izquierda, remontando el curso del río Ara. Agreste paisaje de cortadas increíbles y
río saltarín, que no es fácil de describir. Hay que ir y verlo. Mucho más tranquilo que Ordesa, y
no menos bello. Aun cuando se puede llegar en vehículo, es preferible un 4x4.
Recomiendo encarecidamente su visita y el paseo a pie hasta el cercano valle de Otal, donde,
en julio, el azul de los lirios alfombra grandes espacios de su vega. Acónito junto al puente y
edelweis, a poco que subamos, completan el paisaje.
En la pradera de Bujaruelo nos encontramos con la ruinosa ermita de San Nicolás, primer
templo que hallaban los peregrinos tras cruzar el puerto de Bujaruelo o Gavarnie desde Fran-
cia a través del puente del XIII que hay a su lado.
Como además de peregrinos, en tiempos más recientes, cruzaban también contrabandistas,

se edificó a su lado un cuartel de carabineros; parte de cuyos arreglos se han realizado con
piedras de la ermita. Los impactos de bala alrededor de la ventana aspillerada del sur hablan
de tiempos difíciles.
La iglesia, del S XIII, es de nave única, rematada en ábside de tambor que se cerraba con
bóveda de cuarto de esfera. Una gruesa imposta biselada recorre ábside, presbiterio y nave.
Dos ventanales, de derrama interior y aspillerados al exterior, se abren al centro y sur del
ábside. En la actualidad (2001), se está comenzando la recuperación del edificio.
En Junio de 2003, volví a tomar imágenes, y la ermita permanece igual que estaba. Lo que en
mi ilusión tomé por comienzo de obras, no debió de ser sino almacen de ma-teriales para la
obra del refugio (!).
La obra está realizada en mampostería, a excepción de las zonas "sensibles" de la estructura,

donde se utilizó el sillarejo.
En las imágenes antiguas se aprecia el conjunto, con la iglesia aún entera (Foto de Lucien
Briet, de principios del S XX); y en la segunda, de Adolfo Castán (1989), aún quedaba parte de
la bóveda de medio cañón de la nave y el arranque de la del ábside.
Como tantas otras, se desmoronó sin que nadie hiciese caso a los "cuatro locos" que opina-
ban que no había que dejarlas caer. Recuerdo las apasionadas opiniones en este sentido de
los Sardaña y los Rivera, en tardes de tertulia en Broto, al comienzo de los 80...
Al lado de la ermita, el refugio nos permite reponer fuerzas. Lo típico: judías blancas con guin-
dillitas, costillas de ternasco con patatas fritas y ensalada, natillas, cerveza y café: 15,50 €.
Según dice un cartel en el bar: "No tinemos tabaco ni puros ni cobertura para móviles"
OLVENA (SOMONTANO DE BARBASTRO)
Sobre el río Esera y junto al puente moderno que nos conduce a la población de Olvena se
halla el llamado Puente del Diablo; recogido en las tres primeras imágenes. (He eliminado
digitalmente el puente moderno de las fotografías, a fin de apreciar el antiguo en su pureza)
Consta de un gran ojo central de medio punto, apeado en la roca viva, en la que se ha labrado
asiento en ambas orillas. En los laterales, sendos ojos pequeños, sirven de aliviadero. Enri-
quez de Salamanca lo data en los S. XII y XIII; y Aramendía, teniendo en cuenta la proximidad
e importancia del yacimiento de Labitolosa, no descarta su origen romano; apoyán-dose en el
hecho de que como la mayoría de los puentes romanos, su vial es plano; mientras que los
medievales tienen morfología en "lomo de asno".
He de advertir que desde que obtuve estas imágenes en la primavera de 1991, el puente ha
cambiado de aspecto. Se ha consolidado, lo cual es siempre una buena noticia: pero se ha
añadido una balaustrada a ambos lados a base de una piedra caliza clara que le roba todo su
encanto arcaico.
Aguas arriba, en pleno congosto de Olvena, se halla el Puente del Infierno; que impresiona
por su increíble elevación sobre el cauce del río (apreciar el la última imagen, la sombra del
puente sobre el fondo del congosto). Es difícil no sentir sobrecogimiento y hormigueo en la
planta de los pies al mirar hacia abajo, y sobre todo pensando en quienes lo construyeron.
Obra algo más tardía que el precedente, se data en los S. XIII y XIV. Para visitarlo -merece la
pena- hay que dejar el coche en un pequeño ensanche al final de un largo túnel que hay en la
misma carretera, rebasado el desvío de Olvena, en dirección norte. Apenas se ha de caminar
un centenar de metros.
EL CÍSTER FEMENINO Y VERDÚ
http://www.tinet.org/~jcgg/Patrimonios/El_Cister_Femenino_y_Verdu.htm
EL MONASTERIO DE VALLBANA DE LES MONGES
El monasterio de Santa María de Vallbona es el más importante de la rama femenina

del Cister en Catalunya , con una continuidad de más de 8 siglos de vida religiosa.
En la actualidad, pertenece, junto con los de Poblet, Santes Creus, Rueda (Zaragoza)
(masculinos) y el de Casbas, en Huesca (femenino) -por citar a los más importantes- a la
Congregación Cisterciense de la Corona de Aragón .
Está ubicado en la zona limítrofe de la provincia de Lleida con la de Tarragona, de la

misma archidiócesis, y cerca de los de Poblet y Santes Creus, con los que comparte
ciertas analogías.
El conjunto arquitectónico, construido y reformado en épocas muy diversas, posee una
grandeza y suntuosidad que lo diferencian de la mayoría de los mo-asterios cistercienses
femeninos. Básicamente, sigue los esquemas generales de los ce-nobios de la orden,
pero los 3 recintos iniciales, circundados por una gran muralla aca-bada de derribar en
1920, quedaron profundamente alterados desde 1573 a consecuencia de las nuevas nor-
mas “trentinas” que prohibían a los monasterios femeninos estar en lugares aislados.
Así, la cercana población de Montesquiu se trasladó y se apiñó a su alrededor, en depen-
dencias cedidas por las monjas.
El monasterio y el monaquismo
El monasterio refleja la importancia de la vida monástica: instalaciones necesarias para

la vida en común; granjas, carpintería, herrería, molino, cocina, horno de pan, etc. Ade-
más de los dormitorios, el calefactorio, el parlatorio, el refectorio...
Además de las instalaciones referidas, en el monasterio destaca la sala capitular, donde

se leían (y se leen) los capítulos de la Regla y donde, asimismo, se dirimían los conflic-
tos de intereses internos de los diferentes integrantes de las comunidades religiosas,
tanto a nivel personal como “profesional” (de aquí la frase de “ser llamado/a a capí-
tulo”), y el claustro , adosado a la iglesia: un gran patio central generalmente cuadrado,
pero también rectangular, rodeado de galerías con arcos apoyados en columnas con ca-
piteles decorados en función de los distintos estilos que han imperado a lo largo de la
historia. Por su importancia en la vida del monje/a: paseos, rezos individuales, medita-
ción, lecturas, escrituras, etc., se cuida la decoración, que procura ofrecer la sensación
de recogimiento, conseguido por el contraste entre la zona central, descubierta, lumi-
nosa, y la zona de las galerías, cubierta y sombría.
El origen del monasterio debe buscarse en una comunidad de anacoretas (como en tan-
tos otros...), pero en este caso, de hombres y mujeres, documentada desde 1150 y que
continúan los testimonios hasta 1175, estado presidida por Ramón de Vallbona y una tal
Beatriu (lo cual originó en su momento una virulenta polémica erótico-festiva que aca-
bó con la comunidad mixta, es decir, de hombres y mujeres).
En ese mismo año, Berenguera de Cervera, Señora de Verdú, hizo que la comunidad,
ya exclusivamente femenina, se incorporase a la Orden del Cister y llamó a Oria Ramí-
rez (de Navarra), que fue la primera abadesa.
Alfonso I “El Casto” y Jaime I “El Conquistador” le concedieron protección e impulsa-

ron nuevas edificaciones. En 1201, el Papa Inocencio III concedió a Vallbona la salva-
guarda pontificia por la que el monasterio tenía los privilegios de ser independiente res-
pecto del Obispo, y el de depender únicamente del Papado.
En el año 1380, Pedro “El Ceremonioso” cedió a la abadesa la jurisdicción civil y cri-
minal de los pueblos y lugares que se formaron en los alrededores del monasterio y que
habían pasado a formar parte de una baronía, con lo que la abadesa pasó a ser también
baronesa.
De los de la Congregación Cisterciense de la Corona de Aragón , llegó a ser el monas-

terio marco (femenino), junto con el de Sant Hilari, de Lleida, El Pedregal y Les Fran-
queses, de Balaguer, La Saïda , en Valencia, y el de Casbas, en Huesca.
Con el establecimiento de granjas, que fueron origen de nuevas poblaciones -como el

actual pueblo de Vallbona de Les Monges , o Santes Creus …- se consiguió un gran im-
pulso repoblador. El hecho de que profesaran en él las hijas de las principales familias
de la nobleza -que iba acompañado de sustanciosas donaciones- contribuyó a la conti-
nuidad, vitalidad y riqueza del monasterio: desde 1380, como ya se ha insinuado, la aba-
desa era al mismo tiempo Señora Jurisdiccional, o si se prefiere, Señora Temporal , lo
cual le permitía disponer de unas altas rentas que se traducían en más poder, además de
capacidad para tener una comunidad de cerca de 200 monjas, aparte de legas, donadas,
así como otros servidores. Paralelo al poder económico, tuvo su esplendor cultural, ad-
quiriendo gran importancia la biblioteca y el scriptorium, así como una escuela monacal
que se convirtió en estudio femenino de doncellas nobles. Había también una gran hos-
pedería y un hospital de pobres y peregrinos.
Desde que en s. XIII pasa a ser protegido por la Casa Real Aragonesa, fue Panteón
Real: en el presbiterio se sitúan las tumbas de Violante de Hungría, 2ª esposa de Jaime
I, y de sus hijas, Violante de Aragón y Sancha de Aragón. Cabe mencionar, asimismo,
los enterramientos de la Sala Capitular : los Señores de Guimerà , de Torralba y muchas
abadesas de la época del Renacimiento.
En 1573, la formación de la nueva población alrededor del monasterio, cambió sus-
tancialmente el aspecto del lugar pero la vida comunitaria se mantuvo con vitalidad y
“superó” la Desamortización de Mendizabal .
Actualmente, el monasterio acoge a una comunidad de unas 25 monjas y continúa sien-

do un centro espiritual y cultural con un interesante archivo y biblioteca que conserva
parte de los antiguos códices y documentos, así como un pequeño museo con piezas de
orfebrería, imágenes y bordados realizados por las religiosas, y una interesante farmacia
con objetos de gran valor.
Como curiosidad, diremos que el “Ora et labora” se ha convertido en la actualidad en el

“Ora et Tecnolabora...”, ya que algunas monjas trabajan en distintas aplicaciones infor-
máticas…
Arquitectura
La iglesia es de planta de cruz latina y ábsides cuadrados, de transición del románico al

gótico, inscrita en lo cisterciense .
El claustro es de entre los ss. XII y XIV: una de sus alas es del XII (románico), otra del
XIII (románica de transición al gótico). Su ala norte, del XIV, es gótico-flamígero y la
oeste es renacentista.
La sala capitular, s. XIV (gótico resplandeciente), quizás sea la pieza más descollante de
todo el conjunto.
Destacar la linterna-claraboya del S. XII, y sobre todo, la cúpula sobrealzada (cimbo-

rrio), a modo de remedo de campanario, en estilo gótico (s. XIV), obra maestra del gó-
tico catalán.
La imagen de la “Mare de Deu del Claustre” (s. XII), con retoques en su policromía
del s. XIV.
La “Virgen del Coro de las Monjas” (s. XIV).
La “Virgen de la Sala Capitular”, de estilo gótico. Atribuida a Pere Joan .
El Retablo Mayor central (finales del s.XV, principios del XVI). Atribuido a Damián
Forment.
Existía una “ Santa Caterina” (s.XIV), hoy en Australia, atribuida a Jaume Cascalls .
En esta comarca, de buena tierra para la producción de un extraordinario aceite de oliva

(D.O. Les Garriges ) y del elixir de Baco, se elebaoran unos excelentes vinos ( D.O.
Costers del Segre ). Buena prueba de todo ello es la cooperativa l’Olivera, en el propio
Vallbona que, como nota curiosa, diremos que el gerente y enólogo, Carlos de
Ahumada, es descendiente del duque de Ahumada, navarro y fundador de la Guardia
Civil.
VERDÚ
La Villa de Verdú es una de las más antiguas de Catalunya. En sus contornos se han
descubierto objetos pertenecientes a las culturas megalíticas, ibérica y romana. Se sabe
que Verdú fue conquistado por el Conde de Barcelona, Ramon Berenguer I, hacia el
1055-56. En el 1072, lo tienen por derecho de aprissión, y parte por compra, la familia
Company. En 1081, Arnau Company, su esposa Guilla e hijo Oliver lo ceden a Guillem
Bernat y a su esposa Beatriz.
El año 1164, Arnau cede a Berenguera de Anglesola y a su marido Guillamos II de Cer-

vera el castillo de Verdú, la Villa, el Término, los hombres y las mujeres.
Berenguera de Anglesola, al quedar viuda, fue a Vallbona de les Monges y es cofun-
dadora de aquel monasterio. Estando ella allí, una gran riada se llevó la tercera parte de
los habitáculos del “Vilar de Verdú”.
Berenguera se persona en el Castillo de Verdú, se compadece de las desgracias de sus

vasallos , cede terrenos hagan casas al “Plan del Castillo”, saca los “malos usos” de
eixorquía -derecho del señor territorial a percibir la legítima de la herencia de los paye-
ses de remença (impuesto que el señor podía exigir del vasallo sujeto a adscripción a la
tierra cuando aquel quería abandonarla) que hubieran muerto sin dejar descendencia- y
lluismes (exacciones que se pagaban al señor del dominio feudal), todo a cambio de que
hagan las murallas, las torres, los portales y cementerios.
Se firma del documento de la “Carta de Población” a la 11 de las calendas de octubre

de 1184, documento en que figuran los nombres de verdurins como entidad.
Guillén III de Cervera, hijo de Berenguera, y Señor de Verdú y Juneda, para sufragar
los gastos de una cruzada en Jerusalén, empeña (1203) en Poblet el Castillo de Verdú
con todas sus pertenencias. No pudiendo devolver el empeño, se hizo la escritura de
venta a favor del Monasterio el año 1227. A partir de aquí y hasta el año 1835, la Villa
se desarrollará integrada al Monasterio cisterciense y bajo el yugo suave del Abad; la
Villa derivará en una democracia parlamentaria dentro de los parámetros medievales,
evidentemente- representada por los jurados y consejo del pueblo: unas veces de treinta
cabezas de casa, y según qué asuntos, hasta cincuenta. El Batlle (Alcalde) era nombrado
por Poblet y ejercía la difícil tarea moderadora entre la Villa y el Abad.
Poblet que tenía en Verdú la posesión más rica y más grande de todos sus dominios, ob-
tuvo suculentos privilegios entre los cuales destaca, por el beneficio que reportaba a la
Villa, el de la Feria de Abril (no confundir con la de Sevilla…), concedida por el Rey
Pere III en 1378, y hoy desaparecida.
A destacar que Sant Pere Claver es hijo de este pueblo. El niño que con los años llegaría
a ser San Pedro Claver nació (1580) en una casa de la calle mayor, donde hoy se erige
una iglesia con su nombre, dedicada a él. Ingresó en los jesuitas y, convertido en misio-
nero, que se dedicó a predicar a los esclavos/as negras/os -a los que también defendió y
brindó protección- en el puerto de de Cartagena de Indias (Colombia), donde murió en
1654. Colombia, así como muchas ciudades y poblaciones de Hispanoamérica y del sur
USA, lo tienen por patrón.
La cerámica
La ocupación más tradicional de los obradores de Verdú es la fabricación de “sillons“,

cántaros con un característico color negro que toma de la arcilla roja cuando se humea
en el momento de la cocción. Gracias a su gran porosidad, los “ sillons ” (o “sellons”)
conservan fresca el agua, calidad que los proporcionó una justa y reconocida fama, tanto
en toda Catalunya, como también en Aragón y o tras zonas rurales de España. Actual-
mente, los obradores de cantareros continúan trabajando las formas tradicionales, pero
también se están abriendo a líneas de expresión características de la cerámica moderna.
Castillo
En líneas generales, todo el edificio puede datarse entre los ss. XII-XIV. El muro exter-
no es poligonal, desplegándose por el entorno de una gran torre. Pese a que está modifi-
cado por aberturas modernas, son visibles restos antiguos de algunas ventanas coronelas
de arco apuntado. Ha desaparecido el coronamiento primitivo, posiblemente almenado,
sustituido ahora por una franja continua de baldosa.
Durante el periodo abacial de Doménech Porta de Poblet (1512-1526), y también Señor

del lugar por aquel entonces, al viejo muro le fue anexada la gran puerta principal con
arco de medio punto y dos dovelas, bajo un matacán de cinco ménsulas con arcos
conopiales que muestran el escudo del abad. Pasando esta puerta, se encuentra un
vestíbulo cubierto con tres arcos apuntados, actualmente emparedados los dos laterales
y sólo practicable el del fondo, por el cual se accede al patio de armas . En su interior, a
la derecha, se levanta la Torre del Homenaje (originariamente, del s. XII) construida con
piedras grandes y bien trabajadas. Esta torre cilíndrica tiene 25 m . de alzada por otros
tantos de perímetro, coronada por resaltes convertidos durante la guerra de sucesión en
ventanas, mediante unos arquillos de almena a almena y formando en su interior un
pasadizo cubierto. El interior del castillo guarda toda la grandeza originaria, sin
retoques. Se accede a través de unos clavos que se sujetan en el exterior y de forma
diagonal, hasta la portezuela de entrada que conserva sus gruesos cerrojos, abriéndose a
unos metros del suelo.
Frente a esta puerta, hallamos una plataforma volada sobre ménsulas. Dentro de la torre,
por encima de un subterráneo inaccesible, hay una planta con bóvedas y otra superior
con vuelta sostenida por dos arcos transversales. Una escalera vaciada en el muro dona
acceso a la planta más alta.
Frente al patio , a la izquierda, el Abad Guimerà (1564-1583), construyó la galería con

columnas toscanas lisas en la planta baja, y estriadas en la superior en la que aún queda
alguna baldosa con el escudo de este Abad.
En el mismo plano, entre muchas más dependencias, destacaríamos “l’ oliera” que
alberga grandiosas cisternas de piedra para depositar el aceite. Parece ser que, dada la
lobreguez y robustez de esta dependencia, sirvió en tiempos como calabozo.
Saliendo de aquí, hallamos el primitivo portal con dovelas de medio punto, con bisagras
giratorias de piedra y, en otro portal que antiguamente conducía al horno o tahona, muy
bien esculpido, encontramos el escudo del Abad Porta. Actualmente, esa puerta -entrada
al molino de aceite- da a una larga escalera que desemboca en la bodega de vuelta de
cañón del castillo (s. XIII).
Sobre la bodega, está la zona intermedia, con arcos apuntados y aberturas en forma de
aspilleras. Aún existe un cerrojo con la estampación de las iniciales P.O., que
corresponden a Poblet .
En el patio de armas, se encuentra una escalera descubierta de estilo gótico, de dos

tramos, por la cual se sube a la galería toscana . Por esta, se accede a la suntuosa zona
principal del Castillo mediante una puerta clasicista que ostenta la data de 1.544 y un
escudo abacial.
A la derecha, un pequeño patio empedrado comunica con las dependencias monacales.

En el interior, otra escalera, a la derecha, conduce a la capilla de Sant Bernat y, a la
izquierda, a la galería solana con techo envigado. En esta planta se halla una de les
construcciones civiles más bellas del gótico catalán: una espléndida sala dividida en tres
tramos por esbeltos arcos apuntados que arrancan de unas columnas bajas con capiteles
lisos, obra del s. XIII, pese a que los ventanales abiertos en el muro de poniente,
ostentan en un capitel de una de las columnitas, el escudo del Abad Copons (1313-
1348).
En la pared norte hay cuatro magníficas ventanas trifoliadas, a las que les faltan las dos
columnitas correspondientes. También, mirando al norte, encima de la muralla, existe
otra ventana coronela doble en perfecta conservación.
D e esta sala, se pasa a la “Torre descabezada”, según la tradición, por las bombardas
lanzadas por las huestes del Rey Joan II contra los defensores de Verdú, partidarios del
Príncipe de Viana.
Iglesia parroquial de Santa María
La iglesia de Sta. Maria de Verdú tiene tres naves. En sus orígenes, solo disponía de una
central, de bóveda de cañón apuntada y ábside circular, el cual fue derruido para erigir
la sacristía. Las naves laterales son góticas, con añadidos posteriores renacentistas, y la
nave central, románica de transición al gótico, es muy sencilla ya que obedece a las
austeras formas de hacer de la orden cisterciense.
Por otra parte la parte interior no tiene cabeza otra elemento decorativo que los escudos
de la Familia Alemán , que figuran en las toscas ménsulas de la primer tramo de la nave
y en el magnífico rosetón que ilumina el templo. La parte exterior cuenta con una
magnífica portada de estilo románico -de la denominada Escuela de Lleida, extendida
por Catalunya, Aragón y Valencia, y cuyo máximo exponente lo constituye la
extraordinaria Seu Vella (catedral vieja) de Lleida- en el cual sobre un basamento de
poca altura, de orden clásico, se levanta una serie de tres columnas por cada banda
rematadas por capiteles, de los cuales arrancan los arcos de vivaz ornamentación
vegetal, de ángeles y luchas del Bestiario Medieval. A la parte izquierda de la puerta se
puede observar una escena veterotestamentaria que representa la inocencia por la vía de
una paloma y de una niña detrás de él y, en el frontis, “el Agnus Dei “.
Encima de la portada está el gran rosetón circular (ya de estilo gótico), de cuyo eje
central -ocupado por un interesante relieve de una reproducción de la virgen-surgen
radialmente doce columnas rematadas con sus correspondientes capiteles, de los que
arrancan doce arcos góticos.
El Templo fue consagrado el 15 de junio de 1586, por Joan Terés , Obispo de Tortosa.
La fachada renacentista porta la fecha de 1698.
En el interior del templo se pueden admirar piezas artísticas de diferentes estilos y

épocas:
Imagen del Santo Cristo
Una bellísima y auténtica talla que corresponde a finales del siglo XIII.
Santa María
Talla de piedra de Arnau Pí (ant. a 1435).

Retablo de la Puríssima
Con la talla de la virgen, por encima de la dinastía real de David, es obra de 1626.
Sant Flavià
Talla del año 1659, que presidía el retablo de estilo renacentista, hoy desaparecido. Es el
patrón de la parroquia.
Virgen del Rosal
Talla de estilo barroco. Alrededor de la virgen, unas escenas de los misterios del rosario,
con baldosas de cerámica, dibujadas a mano, del siglo XVII.
Calices, cruces, candelabros y custodias (s. XV).
También se conserva el archivo de la comunidad, con documentos desde el siglo XII,

libros de inscripciones de bautismos y defunciones a partir del año 1934 y hasta la
actualidad.
© Jose Luis Burón Alegre. Historiador del arte y antropólogo posibilites@yahoo.es

Restauraciones
En esta sección pretendemos llamar la atención sobre monumentos

medievales españoles que requieren restauraciones y acciones de re-
cuperación y que iremos incorporando paulatinamente. De momento,
presentamos los casos de la ermita de Alcozar (Soria), el Monasterio de
Santa María de Bonaval (Guadalajara), San Juan Bautista de Rasal y
Santa María de Belsue (Huesca), las galerías porticadas castellanas,
Vesolla (Navarra) y San Miguel de Sacramenia (Segovia)
Ermita de Alcozar (Soria)
La ermita de Alcozar conserva parte de la cabecera, con sus canecillos

en buen estado. También arquerías en el muro interior del presbiterio.
No hace mucho que todavía se podían ver con claridad pinturas
murales románicas en el interior del ábside. El abandono ha ha causado
que éstas ya estén prácticamente desaparecidas.
Lo que no ha desaparecido es la galería porticada románica. Se en-

cuentra en el muro septentrional. Está cegada, pero conserva bien 5 de
los 7 arcos sobre columnas pareadas con buenos capiteles. también se
conserva en el pueblo las dovelas y demás sillares de la portada de in-
greso, lo que permite su reconstrucción cuando se acometa la necesa-
ria restauración del templo.
Manifiesto de la Asociación Alcozar para la restauración de la

Ermita románica
FORMULARIO DE RECOGIDA DE FIRMAS

Iglesia del Monasterio Cisterciense de Santa María de Bonaval
(Guadalajara)
El abandono que sufre la iglesia del Monasterio cisterciense de Santa

María de Bonaval es uno de los hechos más lamentables que hemos
podido constatar en los últimos años.
Se trata de uno de los cenobios medievales de la Orden del Císter más

meridionales, de estilo románico muy evolucionado hacia formas
góticas, todo dentro de las normas cistercienses. El edificio es del siglo
XIII y de él perdura la cabecera, crucero y muro meridional con portadas
y ventanales.
La vegetación y los sedimentos se comen paulatinamente la obra y los

desplomes de sillares es un hecho tan lamentable como frecuente.
El idílico lugar donde se encuentra, en el soto del río Jarama junto al

pico Ocejón, y la valía de los restos arquitectónico así como su antigüe-
dad exigen con rotundidad una intervención en toda regla si no quere-
mos demostrar, una vez más, que los expolios y compras de obras de
arte por parte de extranjeros (EE.UU.) lejos de ser un hecho lamentable
han supuesto conservar allí lo que no sabemos apreciar aquí.
Más información
San Juan Bautista de Rasal (Huesca)
Denunciamos aquí uno de los casos más tristes de abandono del patri-
monio románico en Aragón. Nos referimos a la iglesia de San Juan Bau-
tista de Rasal.
Pertenece al tipo de iglesia "románico-lombardo-mozárabe" del siglo XI

tan peculiar del Serrablo, siendo ésta la más alejada de Lárrede, que se
considera la cabeza de este grupo de ancianas e interesantes iglesias.
De esta iglesia de Rasal son originales la cabecera y el muro norte con

su puerta cegada. El ábside presenta las típicas arquerías murales que
se prolongan en lesenas hasta el zócalo inferior. Por encima corre el
también típico friso de gruesos baquetones verticales paralelos, que
dan sello de identidad a este tipo de iglesias.
Si esto no fuera poco, en la bóveda de horno del ábside es seguro que -

si alguien se toma la molestia de retirar cuidadosamente el revoco de
encalado- hallaremos una magníficas pinturas con la escena de Cristo
en Majestad rodeado de los símbolos de los evengelistas (Tetramorfos),
ya que por un desconchón podemos ver la cabeza del león que
simboliza a San Marcos y parte de la mandorla mística.
Si los americanos supieran de esta magnífica representación pictórica
medieval del Apocalipsis de San Juan, ya habrían comprado la iglesia y
transportado en barco al Museo de los Claustros de Nueva York.
Más información
Vesolla (Navarra)
La iglesia abandonada y de propiedad privada de la Purificación de Ve-

solla es otro monumento que debemos salvar.
Es un edificio de buena sillería, donde destaca su completo aboveda-

miento y el arco triunfal. Además de la robusta y hermosa portada con
arquivoltas de baquetón, guardapolvos de puntas de diamante y sobre
todo un tímpano con precioso Crismón.
Se debería hacer algo cuando un edificio histórico de propiedad privada

sufre abandono y riesgo de destrucción, porque nuestra historia y
patrimonio también es de todos.
Más información
Santa María de Belsué (Huesca)
Pedimos la restauración de la iglesia de Santa María de Belsué. Se tra-

ta de templo del románico lombardo del siglo XI que tiene dos particula-
ridades.
La primera es que tiene testero recto, caso muy poco habitual en este
estilo.
La segunda es que poco después de su construcción se le añadió una

torre sobre la citada cabecera, creando una original estampa que tam-
bién podemos calificar de nada corriente.
El estado de la iglesia es recuperable pues se trataría básicamente de

recuperar las cubiertas de la nave y asentar el resto.
Más información
San Miguel de Sacramenia (Segovia)
La iglesia de San Miguel de Sacramenia es un bello ejemplar románico

segoviano del siglo XII o comienzos del XIII. Se encuentra en estado de
ruinas -a pesar de ser monumento nacional- en lo alto del cerro donde
se asienta Sacramenia.
La portada, con bastantes desperfectos ya, tiene cinco arquivoltas de

medio punto. La cabecera es austera al exterior, pero sus muros
interiores conservan una preciosa articulación a base de arcos murales
que rodean los ventanales y que apoyan en esbeltas columnas y
capiteles de gran interés por su iconografía.
No podemos evitar clamar por la inmediata recuperación de esta iglesia,
en una zona donde ya se recuerdan reiteradas y dolorosas pérdidas co-
mo la cabecera de San Martín de Fuentidueña (Museo de los Claustros
de Nueva York) o diversas estancias del monasterio de Santa María la
Real (Miami) precisamente original de Sacramenia.

Arte - Arte Románico en España PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Arte - Arte Románico en España PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La peculiar y sorprendente trayectoria de la monarquía asturiana desde su fun-

dación en el siglo VIII, tras la invasión musulmana, hasta el traslado de la capi-

• Arte visigodo o hispanovisigodo

No obstante, no seremos nosotros quienes neguemos la originalidad e impor-

El arte prerrománico asturiano, aunque se encuentra entroncado ligeramente

El arte prerrománico asturiano tiene su lugar de desarrollo en la extensión que

Se establecen tres etapas genéricas en el desarrollo del arte prerrománico as-

• Etapa Prerramirense. Época de Alfonso II. Los edificios más impor-

• Etapa Ramirense. Época de Ramiro I. Los edificios más importantes

• Etapa Postrramirense. Época de Alfonso III el Magno. Los edificios

Época de Alfonso II (791-842)

Consecuencia inmediata de esto es la influencia del arte carolingio en el astu-

Se mantiene en tiempos de Alfonso II la liturgia visigoda, que frente a la caro-

El material empleado suele ser un sillarejo mal aparejado.

San Julián de los Prados (Santullano)

Era una decoración anicónica, de tipo geométrica y decorativa que enlazaba

Época de Ramiro I (842-850)

También se ha conservado otra iglesia en la vía de comunicación entre Oviedo

Santa María del Naranco

Santa María del Naranco es la joya de la arquitectura prerrománica asturiana.

Originalmente era un aula palatina de dos plantas, transformándose en iglesia

Su aspecto de templete romano evidencia su uso inicial al margen del culto

Exteriormente, tiene tres registros de vanos, pero el superior es una ventana

Cada arco fajón, especialmente de la parte superior, se corresponde al exterior

A través del ordo visigotorum, sabemos que en primavera, cuando el rey se

Una vez en el piso alto, al rey se le ungía, se le colocaba un manto y se le da-

San Miguel de Lillo

San Miguel de Lillo sería la iglesia palatina de la ciudad de Ramiro. El edificio

Santa Cristina de Lena

Santa Cristina de Lena se encuentra muy cerca de Pola de Lena en el camino

Época de Alfonso III el Magno (866-910)

El reino comienza a recibir muchos mozárabes procedentes de Al-Andalus que

Precisamente, por esta influencia, observamos arcos de herradura y el uso de

San Salvador de Valdediós se encuentra en el valle de Boides, situado lejos de

Iglesia de Santiago de Compostela II

Santiago de Compostela I fue construida por Alfonso II, al descubrirse la tum-

A la fase postrramirense de la arquitectura asturiana también pertenecen Tu-

Cruz de los Ángeles

Una de las obras maestras de la orfebrería asturiana áulica es la Cruz de los

En el anverso destaca la labor de filigrana, que ocupa densamente toda la su-

En el reverso lo más reseñable es la inscripción conmemorativa y el medallón

Otra de las obras cumbre de la orfebrería prerrománica asturiana es la Cruz de

Es el símbolo de Asturias, hecho que no sirvió para que un ladronzuelo la

Es una cruz procesional latina de madera de roble -tradicionalmente la que

Caja de las Ágatas y Arqueta relicario de San Genadio

Para completar el panorama del arte prerrománico asturiano en su vertiente

Las plantas y los ángeles repujados no tienen desperdicio por su ingenuidad y

La arqueta o caja de las ágatas de la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo

Intento de restauración del reino godo en los primeros años

Que el reino visigodo se encontraba en una profunda crisis política a comien-

Sin embargo, como afirma Olaguer-Feliu, en ocasiones se trivializa con el

Algunas características de la primera arquitectura asturiana

Es fácil imaginar que los esfuerzos bélicos de resistencia y reconquista dejaron

Pero esto ya es suficiente para establecer dos características, no formales, de

• Por un lado, se trata de una arquitectura áulica patrocinada y dirigida

Pero al margen de estas dos consideraciones generales "de ambiente "sobre la

Y es que el nacimiento de la primera etapa de este arte asturiano, que se con-

Entonces, surgen inmediatamente las preguntas

1. ¿Qué hizo nacer este nuevo arte asociado a la reconquista?

Estas influencias se resumen en:

El problema para una mayor precisión es la escasa conservación de obras ar-

El primer edificio del que se conoce lo suficiente es Santianes de Pravia, man-

La estructura y formas de este edificio va a tener continuidad en la arquitectura

que los europeos coetaneos. EI pro

El fin del rornanico pleno varia segun la geogra

os hombres que hacen posible el estilo rornanico presentan, fren