Estridentistas, contemporáneos y corrientes paralelas

En la historia reciente, el siglo XX se abrió como un abanico de diferentes escenarios

distribuidos en las latitudes occidentales para mostrar y representar guerras civiles,
guerras mundiales, dictaduras, revoluciones, héroes regionales y nacionalistas,
tendencias artísticas dispares, arte burgués, estéticas de vanguardia, arte orgánico e
inorgánico, entre otros. En este contexto, Centro América es una de tantas rutas
continentales, cuya geografía mexicana protagonizó eventos bélicos tal como la guerra
civil que determinó el derrocamiento del gobierno dictatorial de Porfirio Díaz (quien
gobernaba la nación desde 1876) y los consecuentes movimientos revolucionarios
(1910-1920) y postrevolucionarios (1921 en adelante).
La crisis económica, política, social y moral surgida para entonces, influenció la vida de
la población de campesinos, estudiantes, indígenas, intelectuales, así como de artistas
plásticos, escritores, poetas, músicos y otros, quienes reaccionaron de manera particular
a la situación emergente. México se convertiría en el “pathos” (como diría Aristóteles),
en ese orador o escritor que sensibilizaría a sus habitantes a despertar y reaccionar con
imaginación ante la recuperación del país, como quien ingresa a una escuela del
patriotismo y se interesa por examinar la identidad y sus valores.
Diversas posturas y manifestaciones germinaron en la nación mexicana destinadas a
renovar el arte de acuerdo a los principios de vanguardia y el arte moderno, con mayor
énfasis en la literatura, ya fuese poesía o narrativa, tanto en el orden oral y escrito, como
en el empleo de otros ejes de la comunicación, la simbología y la iconografía.
Respectivamente, el muralismo, propiciado por José Vasconcelos (Secretario de la
Secretaría de Educación Pública de 1921 a 1924), se establece como una meta de crear
un nuevo arte nacional, el arte de la identidad que busca revalorar también a la artesanía
tal como lo expresaba Octavio Paz: “muralismo para descubrir al pueblo y convertirlo
en su elemento superior”. En este sentido, el muralismo propondría un lenguaje
narrativo especial orientado a sostener una ideología legítima o verdadera sobre la
identidad, un espacio para la apropiación de lo popular y lo tradicional y la exposición
de temáticas fundamentales como las tradiciones rurales, la lucha revolucionaria, así
como la revaloración del relato de las culturas indígenas. Entre los principales
promotores del muralismo, en sus inicios, destacan Roberto Montenegro y Alfredo
Martínez, seguidos por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
Otro de los recursos relevantes, que se convertiría en un referente del relato transversal
nacional, fue la novela de la Revolución, la cual llenó un vacío de la literatura con el
texto “Los de abajo” de Mariano Azuela.
En este orden de ideas sobre la identidad y el arte nacional, surge el grupo de los
Estridentistas y los Contemporáneos a partir de la segunda mitad de 1920. Los primeros
demandaban una renovación del arte a través de la creación de una identidad nacional,
es decir, a favor del enlace entre el nacionalismo y el arte, con énfasis en el muralismo.
Los segundos, se denominaban el grupo sin grupo y tenían como propósito generar un
arte independiente, la creación de obras inorgánicas y herméticas de conexiones
simbólicas, en rechazo a la retórica de la literatura nacionalista, al arte moderno
mexicano, al muralismo y a la novela Revolucionaria. En cierta forma, la vanguardia
liderada por los contemporáneos, se concebía como una desintegración de la mímesis,
así como la catarsis del arte burgués, una alegoría a la condición cosmopolita, mientras
la narrativa de la novela de la Revolución se apega a los estridentistas al resguardar al
regionalismo, al costumbrismo, naturalismo y folklorismo mexicanos.
Desde el punto de vista comparativo, es sumamente interesante resaltar la práctica del
arte mural que se desarrolló en Venezuela para el siglo XX, simultáneamente al
mexicano, vinculado a un realismo social que se vincula en algunos casos con el
enfoque de la identidad y arte nacionales. En este orden de ideas, algunos referentes
bibliográficos señalan el término "pintura mural" o "muralismo" para reseñar al arte
venezolano que desde el período de la colonia, se ha practicado en los muros, en los
techos y en las bóvedas, ya sea al temple sobre superficies encaladas, en revestimientos
hechos con mosaicos, en relieves o en vitrales que sustituyen a los muros; incluso en las
prácticas de cubrir las paredes con tapices, mantas, cuadros o papeles, aunque sólo
contengan motivos geométricos o florales.
En la tradición popular de decoraciones ingenuas se encuentra, con el inicio del nuevo
siglo, a pintores como Jesús María Arvelo (1888-1925) y Bárbaro Rivas (1893-1967) en
Petare, y a Salvador Valero (1903-1976) en Trujillo, junto a un pintor de mediana
formación académica como Juan de Jesús Izquierdo (1876-1952), en Caracas (familia
Torti, esquina de Cipreses).
Para las primeras décadas del siglo XX todavía es posible encontrar, eventualmente,
artistas salidos de la Academia de Bellas Artes de Caracas que realicen decoraciones
murales en casas o iglesias más por necesidad que por vocación; sería el caso de Rafael
Monasterios (1884-1961) en el estado Lara, quien decorara la casa materna de Pío
Tamayo (1898-1935) en El Tocuyo o el Templo de San Juan en Cabudare (estado Lara).
También Armando Reverón (1889-1954), primero con Carlos Salas y luego con Nicolás
Ferdinandov (1886-1925), hizo decoraciones, hoy desaparecidas.
Algunos ejemplos:
Por otra parte, a continuación, se expone al artista plástico Juan Acha como un enlace
que da continuidad a las propuestas estridentistas de la nación mexicana.
Juan Acha (Perú, 1916; México, 1995), promovió el “latinoamericanismo”como un
movimiento artístico y también una tendencia sociocultural, es decir, un “ismo”, al
colocar este vocablo como sufijo tras el nombre de la región. El “latinoamericanismo”
es la denominación de dicho movimiento o tendencia que a su vez hace referencia al
sujeto que la vive o la práctica.
El planteamiento de Acha se vincula literalmente a sus “preocupaciones
latinoamericanistas”, lo cual implica que cuando el autor expone la problemática de
Latinoamérica y de sus expresiones se refiere conjuntamente a lo latinoamericano como
esencia cultural en un sentido amplio, como identidad que encierra otras identidades, y
lo que esta identidad significa o puede significar en las artes visuales, tal como se señaló
para el caso de los estridentistas.
Entre 1920 y 1930 ocurrió el conocido “despertar de la conciencia artística
latinoamericana” enfocado a la consolidación de tendencias artísticas y de artistas que
postularon ese rescate o búsqueda de un arte latinoamericano.
La propuesta de Acha pasa por una “redefinición” del concepto de arte como concepto
occidental, que debe ser readaptado por los mismos occidentales, debido a que las artes
están yendo de los cambios visuales a los conceptuales.
Del mismo modo, plantea la necesidad del latinoamericanismo, de enfrentar a
cuestiones de la estética desarrollista que hoy se practican y a su vez, que encare a las
que originarían la formulación de una manera diferente y realista de conceptuar el arte y
ayude a encauzar nuestra mutación tercermundista en lo sensitivo y contrarreste los
excesos y defectos de desarrollismo.
Acha, afirma que la ideología tecnocrática no nos concierne a los latinoamericanos al
considerar que lo que subyace es el nacionalismo, la esencia que atraviesa todo el arte
de América Latina, lo cual ha provocado la única transformación importante en el arte
latinoamericano: el muralismo mexicano.
En este orden de ideas, Acha habla de América Latina como ese lugar donde coexisten
el arte culto, los diseños y el arte popular, fundamentalmente las artesanías o el arte
rural, enfocando su papel fundamental en la transformación de la cultura urbana de
forma tal que dependa menos de modelos externos. En ese sentido, ve una alternativa
para América Latina en la cultura urbana popular influida por tradiciones propias
frente a la cultura urbana dependiente e inmersa en modelos externos.

De esta manera, plantea una comprensión general del arte y así establece que los
estudiosos latinoamericanos deben detenerse en las realidades nacionales y no mirar
con insistencia a las estéticas occidentales, y menos considerar que son universales.

Por último, en mi reflexión personal sobre el autor, tengo la impresión de que se

encontraba aislado y muy solo en su lucha o al menos rodeado de pocos colegas que
apoyaran su ideología, postulados y propuestas. Pareciera contradictorio que
continuamente insistiera en la contextualización latinoamericana de una vanguardia
propia que dejara de un lado la vocación por los realismos social o fantástico y los
reemplazara por una abstracción geométrica igualmente propia al momento de
producir y consumir arte, pero que simultáneamente comprende y es consciente que
no puede desprenderse de las condiciones de nacionalismo, que las realidades sociales
latinoamericanas y más específicamente mejicanas, tomarán la batuta de la cultura
estética propia, sin influencia de lo occidental, única y exclusivamente bajo la
influencia de las tradiciones populares.
De acuerdo a su discurso, luchaba y criticaba con miras a desprejuiciar al
latinoamericano de un contexto en el que la historia del arte constituía un proceso
espacial y temporal construido por imperios ajenos a la geografía del latino. Esto
significa que a través de su teoría, Acha sustentaba que las “historias del arte”
intentaban englobar lo latinoamericano con esquemas cronológicos, categorías
estilísticas y otros argumentos e instrumentos que no permitían avanzar en el debate
de las características propias de lo artístico-visual en América Latina
La urgencia de su misión consistía en reflexionar sobre el sentido y la estructura del
arte en la modernidad y sobre cómo construir una estética o un pensamiento filosófico
sobre las artes visuales en América Latina, una especie de teoría general que
permitiese pensar el arte latinoamericano desde dentro de sus propios
sistemas/estructuras artísticas, y sus diferencias.

Bibliografía consultada:
 CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS ANTE LA IDENTIDAD Y EL
ARTE NACIONALES EN EL MÉXICO POST-REVOLUCIONARIO DE
1921 A 1934
Fernando Fabio Sánchez Portland State University
REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXIII,
No. 66. Lima-Hanover, 2º Semestre de 2007, pp. 207-223
 http://dx.doi.org/10.22201/iie.18703062e.2000.77.1940
Roldán Esteva-Grillet. La decoración mural en Venezuela: apuntes para una
historia
Universidad Central de Venezuela
 file:///D:/Autores%20de%20la%20Generación%20del%2098%20y%20sus%20
mejores%20obras%20-%20Libros%20de%20ensueño.html
Literatura española
Generación del 98: qué autores la componen y cuáles son sus obras
 www.redalcy.org/pdf/1591/159123802007.pdf

Oliver G. Dagmary. El latinoamericanismo en la propuesta teórica y crítica de

Juan Acha: la convergencia con las teorías del Caribe. Revista Brasileira do Caribe,
Sao Luis, Vol. XII, n.º 24- Jan- Jun 2012, p. 459-486

Daniel Carrillo
6.547.557