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Literatura

Iberoameric
ana II
1. Alfonsina Storni
El postmodernismo
Una lista de nombres (José Juan Tablada, Enrique Banchs, Alfonsina Storni,
Gabriela Mistral, Evaristo Carriego y Baldomero Fernández Moreno, por enumerar
algunos) se interpone entre el final del modernismo y el comienzo de las vanguardias, sin
que podamos encasillarlos en una ni otra categoría. Tal excedente de escritores justifica la
creación del mote postmodernismo para no dejarlos sin un cajón. Daremos este nombre,
pues, al momento intermedio y heterogéneo entre ambas corrientes.
Todos estos escritores nacieron bajo el modernismo y se criaron en su retórica.
Todos ellos reaccionan -sobre todo ante el lenguaje modernista- bajo la forma de un retorno
a lo sencillo o natural (un poco a la manera romántica); comienzan a figurar en la poesía los
objetos cotidianos, la ciudad (desde una óptica pesimista). Persiste la tristeza modernista, y
no está del todo ausente el cuidado de la métrica, aunque con mucha más libertad que antes.
Oviedo marca tres movimientos simultáneos dentro del postmodernismo (no
movimientos literarios, sino tres fuerzas inherentes al momento):
- Una interiorización y repliegue de las líneas abiertas por el modernismo, con
menos adorno y más sustancia.
- Un regreso al ámbito de lo propio (la provincia, el campo, el mundo doméstico) y
a los temas sencillistas, en una crítica indirecta a la fastuosidad del lenguaje modernista.
Hay un morboso descenso por la zona oscura de lo anormal y lo desconcertante, lo
estridente y lo patético. Quiroga -que Oviedo considera postmodernista- se me hace un
buen ejemplo de esto.
- Un movimiento de reencuentro con el entorno americano y la preocupación por
cuestiones ideológicas y políticas asociadas al destino del continente, que ya estaba
presente en el modernismo (la mitad de Martí y la “Oda a Roosevelt” de Darío).

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En cuanto a las fechas, algunos eligen 1910 (por la revolución mexicana), otros
1914 (por la Primera Guerra Mundial), pero los más se deciden por 1916 (por la muerte de
Darío); si aceptamos esta última fecha y consideramos que las vanguardias se inician en la
década del 20, nos quedan cuatro años de postmodernismo.
Uno de los rasgos más claros de este momento es la visibilidad que adquieren las
mujeres: Alfonsina, Gabriela, Juana. Todas escribiendo a la sombra de Delmira, que
Oviedo aun considera postmodernista.

Alfonsina Storni
Hija de un industrial cervecero, Alfonsina Storni nació en Lugano, cantón italiano
del Ticino, Suiza. En 1891 la familia viajó a Suiza y en 1892, el 29 de mayo, nació en Sala
Capriasca Alfonsina, la tercera hija del matrimonio Storni. Llevó el nombre del padre, un
hombre melancólico y raro. En 1901 la familia se trasladó nuevamente, esta vez a la ciudad
de Rosario A la vuelta, el padre, que se había hecho alcohólico, quedó sin trabajo y
Alfonsina y su madre lo mantuvieron; nuestra poeta trabajó desde los diez años, lavando
platos en un café y cosiendo para una fábrica. Más adelante las dos mujeres se dedican por
un tiempo al teatro. Ya de joven estudió y se recibió de Maestra Rural, y comienza a
trabajar de periodista.
En 1911 se traslada a Buenos Aires, donde se hace amiga de muchos escritores
(entre ellos Quiroga; algunos dicen que fueron amantes). Trabajaba allí de maestra y tenía
altibajos emocionales. Para 1920 ya era una escritora conocida.
En 1925 publica Ocre, que marca un cambio decisivo en su poesía. Este libro, de
temática amorosa, también se liga a la temática feminista (véase “Hombre pequeñito”) e
intenta desligarse del Modernismo y volver más la mirada al mundo real. La soledad y la
marginación hacen mella en su salud, y a veces la neurosis le obliga a dejar su puesto de
maestra de escuela. Escribe y estrena una obra de teatro que fracasa estrepitosamente. En
1930 y 1934 viaja a Europa, y esto marca un nuevo cambio en su poesía, que se aleja cada
vez más de los moldes formales, y se acerca más a una temática erótica.
En 1936 se suicida Horacio Quiroga y ella le dedica un poema de versos
conmovedores y que presagian su propio final: “Morir como tú, Horacio, en tus cabales...”.
En 1938 es invitada por el gobierno uruguayo a un acto que reúne a las tres grandes
poetas americanas del momento: Alfonsina, Juana de Ibarborou y Gabriela Mistral.
Hacia mitad de año apareció Mascarilla y trébol y una Antología poética con sus
poemas preferidos. Los meses que siguen fueron de incertidumbre y temor por la renuencia
de la enfermedad. El 23 de octubre viajó a Mar del Plata y hacia la una de la madrugada del
martes 25 Alfonsina abandonó su habitación y se dirigió al mar. Esa mañana, dos obreros
descubrieron el cadáver en la playa. A la tarde, los diarios titulaban sus ediciones con la
noticia: «Ha muerto trágicamente Alfonsina Storni, gran poetisa de América».
Siete volúmenes conforman su obra poética: La inquietud del rosal (1916), El dulce
daño (1918), Irremediablemente (1919), Languidez (1920), Ocre (1925), Mundo de siete
pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938). Su obra suele dividirse en dos períodos, siendo
Ocre un texto de tensión entre ambos.
La primera etapa puede caracterizarse como emocional, arrebatada, subjetiva, y de
temática esencialmente amorosa, siempre desde una óptica marcadamente femenina. La
visión erótica desde lo femenino dista mucho de la de Delmira: Alfonsina no solo carece de
los resabios modernistas de aquella, sino que adquiere en ocasiones un tono fuertemente

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reivindicativo, como en “Tú me quieres blanca” (de El dulce daño) o en “Hombre
pequeñito” (de Irremediablemente):

Hombre pequeñito, hombre pequeñito,


suelta tu canario que quiere volar...
Yo soy el canario, hombre pequeñito;
déjame saltar.

Estuve en tu jaula, hombre pequeñito,


hombre pequeñito que jaula me das.
Digo pequeñito porque no me entiendes
ni me entenderás.

Tampoco te entiendo, pero mientras tanto


ábreme la jaula que quiero escapar;
hombre pequeñito, te amé media hora,
no me pidas más.

La segunda etapa marca una asimilación de las vanguardias. Dice en la “Breve


explicación” preliminar a Mascarilla y trébol, su último libro, tras aclarar que será un libro
oscuro y pedir la colaboración del lector (“dialogante amigo”):

Pero, ¿acaso la sensibilidad y cultura medias del público no están pidiendo eso: colaborar con el
escritor, el plástico, el músico, etc.? (Los movimientos vanguardistas en arte y política se apoyan en el hecho
social de esta colaboración, cada vez más exigida.)
(...) En el último par de años cambios psíquicos fundamentales se han operado en mí: en ello hay que
buscar la clave de esta relativamente nueva dirección lírica y no en corrientes externas arrastradoras de mi
personalidad verdadera.

Los “cambios psíquicos fundamentales” a los que se refiere seguramente sean


producto de su cáncer terminal y la masectomía a la que debió someterse. Como se ve, el
prólogo delata y niega el aporte de las vanguardias (podría hablarse, pues, de una relación
lateral de Alfonsina con las vanguardias), no obstante lo cual hallamos, ya en El dulce daño
(de su primera etapa), un poema cubista como este:

Casas enfiladas, casas enfiladas,


Casas enfiladas.
Cuadrados, cuadrados, cuadrados.
Casas enfiladas.
Las gentes ya tienen el alma cuadrada,
Ideas en fila
Y ángulo en la espalda.
Yo misma he vertido ayer una lágrima.
Dios mío, cuadrada.
(“Cuadros y ángulos”)

Respecto de su cambio de estilo, dice Anderson Imbert: “Pero ella, tan valiente en
su vida de mujer libre, también fue valiente en su literatura: renunció a aquellos éxitos,

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renunció a sus admiradores y comenzó una poesía de nuevo tipo, torturada, intelectual, de
ritmos duros, que la alejaron de su vejo público y no le ganaron un público nuevo.”.
Su segunda etapa no es emocional sino más bien psíquica. “La autora -dice Oviedo-
descubre que la fuente de sus angustias no es el hombre, sino ella misma, que hay un
desequilibrio entre el cuerpo y el alma, entre las exigencias físicas y espirituales. Su drama
consiste en seguir los dictados de su sensualidad sin ser su propia víctima.”.
Ocre, decíamos, marcaba este cambio desde lo emocional a lo psíquico. La gran
mayoría de los poemas de este libro son sonetos alejandrinos, hecho que lo diferencia
claramente del libro posterior, Mundo de siete pozos, que emplea predominantemente el
verso libre, los ritmos irregulares y solo ocasionalmente rimas asonantes; solo los diez
poemas finales de este texto son sonetos. El último de sus libros es, seguramente, el más
rupturista; todo él está compuesto por “antisonetos” (esto es: sonetos sin rima), y las
imágenes son mucho más osadas. Todo el libro, según Oviedo, tiene un aire testamentario,
ya presente en el título, Mascarilla y trébol, que combina una imagen de la muerte y otra de
la regeneración o buena suerte. El mismo título nos adelanta la idea de la condición humana
que exhibe el libro, como parte del cosmos y de sus ciclos de origen, plenitud, decadencia,
muerte y renacimiento.

Análisis del poema “Mundo de siete pozos”


Veamos el texto:
en las catacumbas que inician las orejas;
Se balancea, pozos de sonidos,
arriba, sobre el cuello, caracoles de nácar donde resuena
el mundo de las siete puertas: la palabra expresada
la humana cabeza... y la no expresa;
tubos colocados a derecha e izquierda
Redonda, como dos planetas: para que el mar no calle nunca,
arde en su centro y el ala mecánica de los mundos
el núcleo primero. rumorosa sea.
O sea la corteza;
sobre ella el limo dérmico,
sembrado Y la montaña alzada
del bosque espeso de la cabellera. sobre la línea ecuatorial de la cabeza:
la nariz de batientes de cera
Desde el núcleo por donde comienza
en mareas a callarse el color de vida;
absolutas y azules, las dos puertas
asciende el agua de la mirada por donde adelanta
y abre las suaves puertas -flores, ramas y frutas-
de los ojos como mares en la tierra. la serpiente olorosa de la primavera.

... tan quietas Y el cráter de la boca


esas mansas aguas de Dios de bordes ardidos
que sobre ellas y paredes calcinadas y resecas;
mariposas e insectos de oro el cráter que arroja
se balancean. el azufre de las palabras violentas,
el humo denso que viene
Y las otras dos puertas: del corazón y su tormenta;
las antenas acurrucadas la puerta
en corales labrada suntuosos

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por donde engulle, la bestia,
y el ángel canta y sonríe Y se abren praderas rosadas
y el volcán humano desconcierta. en sus valles de seda:
las mejillas musgosas.
Se balancea, Y riela
arriba, sobre la comba de la frente,
sobre el cuello, desierto blanco,
el mundo de los siete pozos: la luz lejana de una luna muerta...
la humana cabeza.
Como se ve, el poema cuenta con nueve estrofas de versos cuya medida oscila entre
las tres y las trece sílabas (verbigracia, casi todo el margen de medida de los versos en
español). Hay algunas asonancias, sin que esto se convierta en una regla interna del texto.
El “mundo de siete pozos” es una metáfora de la cabeza; los siete pozos son las
aberturas. La comparación de la primera y la penúltima estrofas demuestra un recurso
frecuente en Alfonsina, que ya vimos en los textos citados: la repetición, en ocasiones con
leves variantes. En este sentido, la diferencia entre “siete puertas” y “siete pozos” es más
que significativa: las puertas son entradas al cuerpo (esto es, al Yo) desde el exterior,
mientras que los pozos son abismos hacia adentro del Yo.
Dice Oviedo: “El poema de Storni es una auténtica vivisección que refleja un
profundo pesimismo; hasta el uso de la palabra 'pozos' (una voz frecuente en toda su
poesía) para referirse a las aberturas subraya que no son vías hacia el mundo superior de la
luz y la razón, sino hacia el depresivo fondo de obsesiones e inquietudes, a lo que quizá
alude con el reiterado verbo 'balancear': todo es inestable y precario.”.
En toda la poesía de Alfonsina, del comienzo al final, la relación del Yo con el
mundo exterior es siempre difícil; nuestro poema se centra sobre las aberturas de la cabeza,
por donde el mundo exterior entra en el Yo, por donde el mundo exterior se hunde en el Yo.
Pero el tono frío y cerebral de este poema (que, significativamente, abre el poemario
homónimo) claramente lo diferencia de los primeros textos, mucho más arrebatados o
pasionales. El texto, por otra parte, delata influencias (o al menos parentescos)
vanguardistas: si el poema no se llama “Mundo de ocho (o nueve) pozos” es porque
Alfonsina se decide por una separación de la cabeza del resto del cuerpo, recurso que puede
reconocerse como un fragmentarismo de filiación vanguardista (tal como en Felisberto). No
menos vanguardistas son los permanentes gestos de extrañamiento sobre las partes del
cuerpo: las orejas son “antenas acurrucadas”, la boca es un “cráter”, etc..
Dice Oviedo: “El tono no sólo es rigurosamente objetivo: es también impersonal,
sin que aparezcan un yo ni un tú. Adopta un tono parecido al de una descripción científica
para mostrar cada órgano y definir su función con la mayor precisión (...) La impresión que
nos deja no es de vitalidad sino de angustia metafísica: esa cabeza está siendo observada
como un objeto aislado y examinado en primer plano bajo una poderosa lente,
completamente separado o dislocado del resto del cuerpo, como en una autopsia. Vista así,
la cabeza tiene algo de monstruoso o deshumanizado: solo somos una masa de carne y
nervios que piensan”.
El tono, es cierto, es objetivo, pero no lo es la elección de sustantivos y adjetivos
para describir la anatomía de la cabeza, que devela una concepción bastante cruda de la
condición humana; a partir de la descripción de las orejas, in crescendo, las connotaciones
de la cabeza son cada vez menos positivas; esto llega a su culminación en la descripción de
la boca, que no es vista como puerta de ingreso del mundo exterior (de los sabores, del
alimento), sino como orificio de salida “del humo denso del corazón”. De este modo,

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podemos releer la modificación de “puertas” por “pozos” en el sentido de una evolución en
la idea sobre la cabeza (sinécdoque del ser entero); a partir de la descripción de la boca (y
de la exteriorización de lo que el hombre lleva dentro), las puertas se vuelven pozos.
Los últimos versos, que tan enigmáticos le resultan a Oviedo, pueden referirse a las
canas, de modo que el texto finalizaría con una constatación del paso del tiempo, aunque no
tenga el tono de lamentación que vemos casi siempre asociado a este tema.

Análisis del soneto “A Eros” (de Mascarilla y trébol, 1938)


Haremos a continuación un análisis comparativo que nos permitirá ver con algo más
de claridad la evolución poética de Alfonsina, entre “El divino amor” (en
Irremediablemente, 1919) y “A Eros” (en Mascarilla y trébol, 1938).
El primero de los textos es un soneto hecho y derecho, y el otro es un antisoneto
(cuya esencia transgresora consiste en la ausencia de rima); pero las diferencias formales
entre ambos no se agotan allí: vemos en el primer texto anáforas y reiteraciones (que, según
vimos, eran características de Alfonsina), que en el segundo faltan. Ambos tienen por tema
el amor; más aún: en ambos el amor es el tú al que el hablante lírico se dirige, y en ambos
casos está asociado con la imagen de Eros: de modo más explícito en el segundo, y más
tácito en el primero, que solo tiene una mención (“oh, niño”).

Veamos, el primer texto: hallé una trampa que decía: sexo.

Te ando buscando amor que nunca llegas, Sobre la playa, ya un guiñapo triste,
Te ando buscando amor que te mezquinas, te mostré al sol, buscón de tus hazañas,
Me aguzo por saber si me adivinas, ante un corro asustado de sirenas.
Me doblo por saber si te me entregas.
Iba subiendo por la cuesta albina
Las tempestades mías, adariegas, tu madrina de engaños, Doña Luna,
Se han aquietado sobre un haz de espinas; y te arrojé a la boca de las olas.
Sangran mis carnes gotas purpurinas (“A Eros”)
Porque a salvarte, oh niño, te me niegas.

Mira que estoy de pie sobre los leños,


Que a veces bastan unos pocos sueños
Para encender la llama que me pierde.

Sálvame, amor, y con tus manos puras


Trueca este fuego en límpidas dulzuras
Y haz de mis leños una rama verde.
(“El divino amor”)

Y el segundo:

He aquí que te cacé por el pescuezo


a la orilla del mar, mientras movías
las flechas de tu aljaba para herirme
y vi en el suelo tu floreal corona.

Como a un muñeco destripé tu vientre


y examiné tus ruedas engañosas
y muy envuelta en sus poleas de oro

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El primer texto es mucho más tradicional, y no solo por la forma. Por ejemplo: tiene
cuatro vocativos (tres “amor” y un “oh, niño”) que dan al texto un carácter apelativo del
todo ausente en el segundo, bastante común en la lírica amorosa, y que sitúa al amor por
encima del ser humano. El Yo lírico le está rogando algo al amor.
Pero, curiosamente, no ruega por que el amor llegue, sino por que se vaya, a pesar
de la queja de la primera estrofa (que delata una idea bastante tortuosa, aunque típica, del
amor). La imagen de la hoguera de los tercetos habla de la condición predispuesta para el
fuego de amor (también tópica), y le ruega al amor dureza para que los leños (proclives a
encenderse a la menor chispa) se conviertan en una rama verde (más viva y más difícil de
encender). La idea de “divino amor” del título acaso se refiera no a la divinización
personificada del amor (Eros), sino al amor divino, de Dios, más puro que el humano.
En cualquier caso, no pasa de ser un poema bastante común. No así el segundo,
mucho más crudo. Lejos de la visión idealizada del niño amor, Alfonsina revela ahora una
degradación del niño en muñeco. La personificación (o cosificación) del amor en un niño o
muñeco es, ciertamente, una materialización que le permita interactuar con él -incluso
físicamente-, y no ya rogarle cosas. La cosificación distorsionadora (y deshumanizadora,
por qué no) ya la vimos en “Mundo de siete pozos”. Por otra parte, si bien el Tú lírico (si es
que tal cosa existe) es el amor, no hay invocación alguna, y solo nos enteramos de que se
refiere a Eros por el título (Eros también es el dedicatario del poema, como diciendo:
“¡Tomá, gil! ¡Mirá lo que te hago!”).
Como ya vimos en “Mundo de siete pozos”, la actitud es analítica, aunque el tono
sea arrebatado. Claro, tratándose del amor, no puede hacerse una definición quevediana;
hay que desmenuzarlo sin piedad. Deshecho el amor, y descubiertos sus mecanismos (que
son mecánicos -valga la redundancia-, con ruedas y poleas), lo único que queda es la
trampa: el sexo. El hecho de que aparezca en forma de cartel enfatiza la explicitud del
asunto: el sexo, obvio, evidente y burdo, es la trampa para el amor. (El problema no es el
sexo, sino el amor.)
Entre los dos primeros verbos del segundo cuarteto (“destripé” y “examiné”) se
cifra el paso de la actitud infantil (del niño que destripa un muñeco para ver qué hay dentro)
a la adulta (del hombre que lo abre para analizarlo 1). El examen del amor, el
descubrimiento de su trampa, es lo que lo degrada, lo que le hace perder su “floreal corona”
y sus “poleas de oro”. Curiosamente, la actitud analítica no reniega de lo pasional (lo “caza
del pescuezo” y lo destripa con furia).
En los tercetos se da la pauta de la actitud anti-femenina (en el sentido tradicional)
que ya vimos en el primer verso. La luna (personificada, “Doña Luna”) es “madrina de
engaños” de Eros. La personificación de la luna nos recuerda a Artemis, diosa de la caza,
hermosa y virgen. La luna, en la mayoría de las culturas, es símbolo de lo femenino, del
principio femenino de pasividad (González -tal vez Cirlot- dice que es porque no refleja
con luz propia, pero no estoy seguro de que las culturas primitivas supieran ese dato). Las
sirenas, hermosas mujeres sin sexo, también son engañadoras.
Lo que hace el Yo lírico es, justamente, acabar con esa pasividad que permite el
engaño de Eros; lejos de aceptar sus flechas, lo caza por el pescuezo, lo destripa y lo
muestra al sol (lo desenmascara a la luz). Al final, el Yo lírico arroja al muñeco
descuartizado “a la boca de las olas” (se ve que Alfonsina tenía una fijación con el tema).

1
No engañás a nadie, sorete: la actitud es infantil, el análisis es una excusa.
Análisis de “Voy a dormir” (1938)
Si bien la mayoría de las ediciones de Mascarilla y trébol recogen este “antisoneto”,
Nalé Roxlo y Mabel Mármol dicen que lo escribió tres días antes de morir; según estos
autores, lo envió al diario La nación por correo antes de tirarse al mar. Preferimos creer esta
versión, mucho más poética. El texto, nuevamente, es un antisoneto:

Dientes de flores, cofia de rocío,


manos de hierbas, tú, nodriza fina,
tenme prestas las sábanas terrosas
y el edredón de musgos escardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.


Ponme una lámpara a la cabecera;
una constelación; la que te guste,
todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola; oyes romper los brotes...


te acuna un pie celeste desde arriba
y un pájaro te traza unos compases

para que olvides... Gracias. Ah, un encargo:


si él llama nuevamente por teléfono
le dices que no insista, que he salido.

La metáfora del sueño y la muerte es bastante tradicional; el infaltable Borges -ya


llevaba siete páginas sin mencionarlo- la incluye en su lista de las pocas grandes metáforas,
que se reiteran con infinitas variaciones (“Un sueño soñaba anoche...” se me hace el
ejemplo más visible). Lo curioso es que el referente de esa metáfora (la muerte) no es para
nada claro; sospecho que si Alfonsina no hubiera escrito el poema antes de matarse
difícilmente nos daríamos cuenta de que se refiere a la muerte.
El Tú al que se dirige la voz lírica al principio es una nodriza, que podemos
fácilmente identificar con la muerte, pero también con la Naturaleza o la Madre Tierra. En
todo caso se trata de una imagen maternal, lo que nos da una idea bastante amable de la
muerte (hay que reconocer que arrojarse al mar es un suicidio bastante pacífico, que
también habla de la integración con la Naturaleza).
Los primeros dos versos describen a la nodriza con tres metáforas sucesivas, que la
asocian con la Naturaleza; idéntico recurso utiliza al describir a la cama, en los dos versos
siguientes. Los dientes, la cofia y las manos de la nodriza, las sábanas y el edredón, se
convierten en flores, rocío, hierbas, tierra y musgo. Ir a dormir (a morir) es, pues, una forma
de integrarse serenamente a la Naturaleza; más aún si consideramos que se está preparando
para dormir; las flores, el rocío y las hierbas son, además, una forma de embellecer a la
muerte, de quitarle su aspecto terrible.
La asociación con los elementos naturales prosigue en el segundo cuarteto, donde
asocia la lámpara con una constelación. La lámpara nos remite no solo al gesto de prender
la lámpara antes de acostarse, sino también -en el plano simbólico, si se quiere- a la lucidez
del Yo lírico antes de morir. El tono de familiaridad con que habla a la nodriza (y le pide
cosas: “tenme”, “ponme”, “bájame”), la mención de la lámpara, del teléfono, todo le quita
el aura de terror a la muerte; tratándose de un suicidio (el biografismo es ineludible),
tampoco tenemos una actitud ansiosa como, por ejemplo, la de Werther.
En el primer terceto (a partir de la segunda oración), el destinatario cambia; parece
ahora hablarse a sí misma, y estar en ese trance previo al sueño (aunque luego se
interrumpe para finalizar). En ese momento tiene tres percepciones: dos auditivas y una tal
vez quinésica. La primera es la ruptura de los brotes, percepción auditiva que,
curiosamente, nos habla del silencio en que está sumida y que sugiere la muerte. La
segunda es el “pie celeste [que] te acuna desde arriba”; el gesto del pie meciendo la cuna es
maternal, y la celestialidad del dicho pie sugiere, nuevamente, la muerte. La última de las
percepciones es el pájaro que canta “para que olvides”; la idea del olvido previo a la muerte
recuerda a las aguas del río Leteo; el canto del pájaro también es un ruido mínimo, de esos
que se sienten solo en el silencio.
Al final, el Yo lírico interrumpe ese trance autohipnótico para hacer “un encargo” a
la nodriza. Presumiblemente se refiere al amor; el humor del gesto es una forma de
enfatizar la desmitificación de la muerte que venimos viendo a lo largo del poema, de
distender la previsible tensión de los momentos previos a la muerte. La inclusión, por otra
parte, de un teléfono en medio de un poema sobre la muerte (teléfono que es metonímico de
la comunicación con los demás, y de la vida moderna) parece un gesto vanguardista.

Fuentes
Clases de González
Nalé Roxlo, C. y Mármol, M. Genio y figura de Alfonsina Storni.
Oviedo, José M. de. Historia de la literatura hispanoamericana (Vol. III).
Anderson Imbert, E. Historia de la literatura hispanoamericana (Vol. II).

2. Vanguardia iberoamericana
Manifiestos y proclamas
Como es sabido, vanguardia es el nombre colectivo para las diversas tendencias
artísticas (los llamados ismos) que surgen en Europa en las dos primeras décadas del siglo
XX (en 1909 se publica el Manifiesto Futurista; en 1911 el Expresionista; en 1918 el
Dadaísta y en 1924 el Surrealista) y que tienen como propósito común – concisamente – la
renovación de las modalidades artísticas institucionalizadas. Se cuestionan los valores
heredados y se levantan contra la cultura anquilosada, abriendo de esta manera, vías hacia
una nueva sensibilidad que luego se propagará al resto del mundo en la década del ‘20.
Es la segunda década del siglo XX el período clave para comprender el desarrollo
de las letras latinoamericanas. En esta década se descarta la suntuosa retórica preciosista del
modernismo y se sientan las bases para una ruptura total con el pasado artístico inmediato.
Son los años de lanzamiento de manifiestos, de proclamas y de polémicas violentas, de una
intensa búsqueda de originalidad, de insurgencia expresiva y formal que estalla en
realizaciones que transforman radicalmente el curso de las letras continentales.
El advenimiento de una generación ávida de cambios no se manifiesta únicamente
en los grandes centros de actividad cultural. Por el contrario, los ecos vanguardistas se
dejan sentir en casi todos los países de Latinoamérica, en varios focos simultáneos y sin
mayor conexión entre sí; y este es uno de los rasgos de la vanguardia latinoamericana: las
proclamas, manifiestos, tendencias, etc., dependen de cada país donde surgen y de las
personalidades o figuras artísticas que lo crean. Por esto H. Verani plantea que, para
comprender el proceso de formación de la vanguardia hispanoamericana es preciso
establecer, ante todo, las ramificaciones de las tendencias de avanzada en los diferentes
países.
En el norte, México ocupa un lugar privilegiado; la inquietud renovadora invade
tempranamente la actividad literaria mexicana. La primera nota innovadora se encuentra en
la poesía de dos modernistas: la experimentación con la imagen está presente en Zozobra
(1919) de Ramón López Velarde y, especialmente, en José Juan Tablada, quien adapta el
japonés haikai2 a la lengua española y a la realidad latinoamericana e introduce en México
la poesía espacial o ideográfica. Un día… (1919) y Li-Po y otros poemas (1920) lo revelan
ya como uno de los poetas iniciadores de la vanguardia.
En los años inmediatos a la Revolución, y simultáneamente con el arte pictórico
muralista, irrumpe el estridentismo3, movimiento que se desarrolla en forma paralela al
ultraísmo argentino y cuyos principios estéticos se corresponden.
Por la misma fecha (Diciembre de 1921) en que Borges y otros ultraístas argentinos
pegan la hoja mural Prisma en las paredes de Buenos Aires, los estridentistas del norte
(Jalapa) hacen lo mismo con Actual, hoja volante que despertó inmediatas antipatías y
rechazo.
Principales figuras del movimiento: Manuel Maples Arce – iniciador y gran poeta
del grupo –, Arqueles Vela en narrativa, Germán List Arzubide en la crónica y Alva de la
Canal en la pintura.
El estridentismo se inicia con un manifiesto: Actual Nº1 (1921), escrito por el
portavoz del grupo, Manuel Maples Arce. Consta de catorce postulados esquemáticos e
irreverentes, que recuerdan a las proclamas del futurismo y dadaísmo, destinados a
escandalizar y desquiciar valores consagrados.
En 1922 Manuel Maples Arce publica Andamios interiores y en 1924 Urbe, canto a
las masas obreras y a la ciudad mecanizada, primer libro vanguardista traducido al inglés
por John Dos Pasos como Metropolis en 1929. En 1927 – año en que el estridentismo cesó
de funcionar como grupo – Maples Arce publica Poemas interdictos, que es el libro más
representativo de la poesía de esta corriente. La prosa estridentista, menos abundante que la
poesía, tiene como texto representativo los tres relatos de Arqueles Vela – guatemalteco
que participó del movimiento en México – El café de nadie de 1926.
Hacia fines de la década de los veinte surge en México otra promoción de escritores
cuya misión es esencialmente literaria; casi coetáneos de los estridentistas, sin el fuerte
nexo social y político de estos pero con méritos propios más perdurables, se agrupan en
torno a la revista Contemporáneos, que de inmediato se convierte en una revista de
2
Poema que reúne brevedad, sorpresa, ironía, poder de síntesis y liberación de la imagen; fuerzas antagónicas
se funden en una intensa y fugaz imagen de plasticidad visual.
3
Movimiento de subversión radical de cánones artísticos establecidos, cuyos pronunciamientos y simpatía por
el escándalo polarizaron al lector de la época. Este movimiento fue, según Octavio Paz, “una saludable y
necesaria explosión de rebeldía. Lástima que durara tan poco. Lástima, también, que no haya tenido herederos
directos”. Este movimiento exalta el carácter dinámico del mundo moderno, el advenimiento del maquinismo
y de la metrópoli desindividualizada. Prescinden de la lógica explicativa, de nexos gramaticales y de toda
descripción anecdótica u ornamental. [me pregunto ¿qué los diferencia de los futuristas? Que son
latinoamericanos…].
trayectoria continental. De postura apolítica, esteticista y europeizante, suscitó en México
críticas adversas y severas, pero tuvo, a la vez, inmediata recepción favorable fuera de sus
fronteras. En ella se reúnen los siguientes escritores: José Gorostiza, Salvador Novo, Jaime
Torres Bodet, Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia y Bernardo Ortiz de Montellano.
El Caribe tampoco permaneció ajeno al proceso general de transformación estética.
Dos islas antillanas aparecen tempranamente dispuestas a asimilar tendencias innovadoras:
República Dominicana y Puerto Rico.
La República Dominicana, independientemente de otros movimientos continentales,
ofrece aportes que superan la estética modernista. El postumismo lanza manifiestos que
exponen su credo estético con ecos dadaístas, que repudian la herencia cultural. Domingo
Moreno Jimenes es el poeta más importante del vanguardismo dominicano, Psalmos (1921)
trae una libertad expresiva y formal infrecuente en la literatura de este país. Como rasgos
característicos de su poesía – que bien puede representar los enunciados básicos del
postumismo – se encuentran su afán de distanciarse de la estética establecida, de
desarticular la métrica y la armonía; encuentra su modo expresivo en el lenguaje coloquial,
voluntariamente descuidado en su búsqueda de la palabra diáfana y transparente. El poeta
aspira a ahondar en lo popular, lo autóctono, convirtiendo al postumismo en un movimiento
de afirmación nacional.
En Puerto Rico hay una proliferación y vertiginosa sucesión de ismos de corta vida
y escasa difusión. El diepalismo (1921), iniciado por Luis Palés Matos y José I. de Diego
Padró, fue el primer movimiento de vanguardia de la isla y seguido por grupos más
estridentes: el euforismo (1922) y el noísmo (1925). El diepalismo es la corriente que trae la
nota más importante, compartida con la literatura cubana, como dice Fernández Retamar:
“una gustación de la palabra como sonido que conduce por una vía a la onomatopeya negra
y por otra a la jitanjáfora”. Los poetas de esta tendencia reconocen muy temprano la
necesidad de crear un modo sintético de expresión que agilice la poesía sin recurrir a la
descripción. Luis Palés Matos perfecciona, en su poesía afroantillana, recogida en Tuntún
de pasa y grifería (1937), la búsqueda de ritmos musicales populares. Su célebre Danza
negra (“Calabó y bambú / bambú y calabó / El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú / La Gran
Cocoroca dice: To-co-tó”), de gran riqueza rítmica, acústica e imaginativa, se publicó en
1926 en La Democracia, adelantándose la tendencia afroantillana aparecida en la poesía
cubana años más tarde.
El vanguardismo llega tarde a Cuba y carece de la audacia polémica y experimental
de los movimientos de comienzo de esa década de los veinte. La revisión cultural se inicia
hacia 1923, con una asociación cívica llamada “Grupo Minorista de La Habana”, un
“movimiento de depuración y de renovación tanto político social como literario y artístico”
– según Félix Lizaso en Panorama de la cultura cubana, citado por Verani –. El minorismo
representa una nueva manera de pensar, promueve el arte vernáculo e introduce en Cuba el
arte nuevo en sus diversas manifestaciones.
El principal órgano de difusión del vanguardismo cubano fue la revista de avance
(1927-1930, sí, con minúsculas). Fue lanzada con el nombre de 1927, título cambiante con
el calendario, pero perdura el subtítulo, revista de avance, que responde a la urgencia de
renovación de una época abierta a cambios radicales en el pensamiento universal. Esta
revista sirve de catalizador de los movimientos de avanzada y recoge el impulso nuevo de
la literatura nacional. Esta revista es, en palabras de Miguel Ángel Asturias, el “eco
espiritual en América de nuestra generación”. Sus páginas dan a conocer a los poetas
cubanos de la nueva hora: Manuel Navarro Luna, autor de Surco (1928); Mariano Brull,
autor de Poemas en menguante de 1928, amigo de Valèry, quien lleva a Cuba la llamada
poesía pura; Emilio Ballagas, poeta puro en Júbilo y fuga de 1931, evoluciona hacia la
poesía afroantillana en Cuadernos de poesía negra (1934); Eugenio Florit.
La máxima expresión de la poesía cubana de vanguardia, que tiene como modalidad
distintiva la poesía afroantillana, es Nicolás Guillén, que curiosamente es el único poeta
cubano que nunca publicó en la revista de avance. Sus Motivos de son (1930) y Sóngoro
cosongo (1931) agregan una fuerte nota social a las características particulares de la poesía
afrocubana – la búsqueda de valores autóctonos, ritmos populares de cadencias musicales y
el deleite verbal de vocablos negros que estimulan la imaginación –.
En Centroamérica, el vanguardismo muestra desarrollo unitario e ideario colectivo
en un solo país, Nicaragua. El impulso renovador se le debe a José Coronel Urtecho; a su
regreso de San Francisco en 1927 publicó su Oda a Rubén Darío, primer manifiesto de
jóvenes que rechazaban toda imitación servil y aspiran a iniciar una tarea rectificadora de la
poesía de su país. El vanguardismo nicaragüense liderado por Urtecho tuvo, como los
ismos de comienzos de los veinte, un origen iconoclasta y combatiente; fundaron una
“Anti-Academia Nicaragüense” (1930), lanzaron manifiestos, participaron en encuestas,
polémicas y recitales que atentaban contra la tolerancia pública.
En Colombia, país tradicionalista y cauto, aferrado a un modernismo epigonal, las
proyecciones del vanguardismo han alcanzado escaso desarrollo; no hubo actividad de
verdadera vanguardia, solo figuras aisladas que acogen tendencias innovadoras y
antirretóricas. El grupo que surge hacia 1925, cuyo órgano de expresión fue la revista Los
Nuevos (1925), propicia la búsqueda más sostenida de rumbos diferentes. Sin concretarse
en un ideario definido, ni proponer una orientación estética de vanguardia, “los nuevos”
constituye una agrupación de carácter ecléctico.
En Perú la búsqueda de una nueva conciencia estética se inicia temprano. Alberto
Hidalgo promueve, en Panopla lírica (1917), una virulenta rebelión de marcada tendencia
futurista. Su poema “La nueva poesía: Manifiesto” exhorta a cantar el dinamismo de la
nueva civilización (el maquinismo, la velocidad, la virilidad): “Dejemos ya los viejos
motivos trasnochados / i cantemos al Músculo, a la Fuerza, al Vigor”. Su poesía, aunque se
agota en el grito iconoclasta, tiene el mérito de remover, a fines de la primera década del
siglo, el ambiente cultural de su país. En forma paralela, sin estridencias, se publica en
1922 la obra más perdurable de la vanguardia hispanoamericana: Trilce, libro que lleva a
las últimas consecuencias el empeño de César Vallejo de liberarse completamente de
residuos modernistas, iniciado en Los heraldos negros de 1918.
Vallejo rechaza la poesía como producto de una técnica o preceptiva literaria y se
mantiene al margen de toda escuela o movimiento. Su visión del mundo – el americanismo
esencial, el vacío metafísico, el absurdo de la existencia, la solidaridad con el dolor humano
– se prolonga a través de su obra poética. Lo que cambia, en Trilce, es el tratamiento de la
escritura para transmitir se percepción del mundo. La desarticulación expresionista del
lenguaje, de la sintaxis y de la forma corresponde a una preocupación de vanguardia, a una
voluntad de ruptura, disonancia y distorsión de los modelos literarios establecidos. La
construcción audaz, a diferencia de otros vanguardistas, no responde en Vallejo a un afán
de experimentación formal sino a una necesidad de adecuar la palabra a la emoción
humana, a su inestable y problemática visión del mundo.
Vallejo no fue propulsor de las corrientes de vanguardia. Es más, cuando escribe
sobre sus coetáneos declara de continuo su rechazo total del aporte de quienes están
renovando profundamente la poesía hispanoamericana. No deja de ser curioso – dice H.
Verani – que el poeta más hondamente innovador se fije más “en las extravagancias propias
de la época que en los genuinos esfuerzos de explorar rumbos nuevos”. Lo que rechaza
Vallejo es la frivolidad lúdica e intelectual de la vanguardia, el mero juego de ingenio, la
novedad formal como fin en sí mismo. Pero los procedimientos de escritura que Vallejo
reprueba son los recursos usuales de su poesía: anomalías gráficas, blancos espaciales,
imágenes visuales, lenguaje desarticulado, desviaciones gramaticales, ausencia de
puntuación, alteración de la lógica y asociaciones desconcertantes son rasgos distintivos
que vinculan a Trilce con la poesía que Vallejo niega.
A partir de 1926 florecen revistas que estimulan, a pesar de su corta duración, las
inquietudes renovadoras y revelan el vigor del vanguardismo peruano: Hangar-
Rascacielos-Timonel-Trampolín (1926-1927), revista que fue cambiando su nombre en
cada uno de sus números; Poliedro (1926); Hura (1927); Guerrilla (1927), etc. El foco
indiscutible de radiación cultural en el Perú fue Amauta – palabra indígena que significa
“sacerdote” – (1926-1930), de mayor resonancia continental. Fundada por José Carlos
Mariátegui, esta revista propicia el desarrollo orgánico del movimiento renovador peruano
más influyente. El carácter y la orientación de la revista quedan claramente definidos desde
su primer número. En la “Presentación”, incluida en este volumen, Mariátegui expone el
propósito de estudiar los “grandes movimientos de renovación: políticos, filosóficos,
artísticos, literarios, científicos”, sin concesiones al criterio de tolerancia de ideas, y de
participar en el proceso renovador rechazando todo lo que sea contrario a su ideología 4.
Varias son las contribuciones de esta revista a la cultura peruana; H. Verani distingue las
siguientes: (a) la formación del espíritu latinoamericano, fundado en la reivindicación de
valores autóctonos – el nombre mismo de la revista, como se vio más arriba, significa sabio
o sacerdote en el lenguaje incaico del antiguo Perú –; (b) la revaloración del pasado
literario inmediato, el establecimiento de un diálogo de generaciones (por ejemplo, el
testimonio de admiración sin reservas por José María Eguren, dedicándole en número 29 de
la revista en 1929); (c) la promoción de tres escritores de inconfundible originalidad, en su
etapa de experimentación formal: Carlos Oquendo de Amat (Cinco metros de poemas de
1927 impreso en una sola hoja que se desdobla), Martín Adán (La casa de cartón de 1928)
y César Moro (el más cercano al surrealismo y que, efectivamente, participó del
movimiento francés en los veinte y escribió la mayor parte de su obra en francés); (d) la
temprana y madura recepción del movimiento surrealista francés y la difusión de los
surrealistas peruanos (César Moro, Xavier Avril y Emilio Adolfo Westphalen).
Uno de los precursores de los movimientos de vanguardia hispanoamericanos, y que
en la actualidad (la de Verani, que es la misma que cuando nací) “resulta innecesario
subrayar la prioridad cronológica”, es Vicente Huidobro. Su actividad como promotor de
las doctrinas estéticas de la primera vanguardia europea en el ámbito hispánico “no puede
ya desconocerse ni tergiversarse”. Los postulados esenciales de su estética – la autonomía
del objeto artístico – están esbozados en su temprano manifiesto Non serviam, leído en el
Ateneo de Santiago en 1914, en los ensayos Pasando y pasando (1914), en el prefacio de
Adán (1916) y en la conferencia dictada en el Ateneo Hispano de Buenos Aires (1916),
donde expone por primera vez la teoría creacionista. En la práctica, el creacionismo se
inicia con El espejo de agua de 1916, cuya existencia fue puesta en duda y desencadenó
todo tipo acusaciones y polémicas. En este libro publica su célebre “Arte poética”, que
ilustra en verso su credo estético.
4
Dice Mariátegui: “No hace falta declarar expresamente que Amauta no es un tribuna abierta a todos los
vientos del espíritu”.
Apunta Fernández Retamar que con la generación vanguardista los manifiestos
“amenazaban con convertirse en un género literario, quizá en el género literario”. Pero
pocos poetas hispanoamericanos teorizaron y formularon tan explícitamente una poética
con tanto fervor, persistencia y fidelidad consigo mismo como Huidobro. Él mismo
recopila parte de sus postulados estéticos en Manifestes (1925), escritos en francés
(¿respuesta a la publicación del Manifiesto surrealista en 1924 de Breton, movimiento al
que Huidobro se opone abiertamente y se incorpora, de esta manera, a la polémica
internacional?).
Desde su primer manifiesto Non Serviam, Huidobro plantea la necesidad de
abandonar la reproducción de la realidad preexistente, a fin de buscar su propia verdad y
crear su propio mundo, paralelo a la naturaleza: “Non Serviam. No he de ser tu esclavo,
madre Natura. Seré tu amo”. El arte como creación pura constituye, desde el comienzo, una
verdadera obsesión en Huidobro5. Se pueden enumerar como los principios estéticos de la
poesía creacionista los siguientes: humanizar las cosas, hacerlas íntimas; precisar lo vago;
hacer abstracto lo concreto y concreto lo abstracto; cambiar el valor usual de los objetos
para crear un objeto nuevo. El poema creado es “el que cada parte constitutiva, y todo el
conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de
cualquier otra realidad que no le sea propia, pues toma su puesto como un fenómeno
singular, aparte y distinto de los demás fenómenos”. Este poema creado es, por
consiguiente, fruto de la imaginación, libre de elementos anecdóticos y descriptivos, que se
distingue por el énfasis en los efectos visuales y por la novedosa disposición tipográfica.
Este poema creado revela, asimismo, todas las particularidades de la poesía cubista:
supresión de enlaces lógicos, desarticulación del lenguaje, simultaneidad espacio-temporal,
yuxtaposición de imágenes distantes, culto de la imagen insólita y de asociaciones
arbitrarias que envuelven al lector en una atmósfera encantada e inquietante. Este proceso
se realiza plenamente de 1918 a 1925. Su libro definitivo, Altazor (publicado en 1931),
constituye la máxima revolución verbal de la poesía hispanoamericana, representa, a su
vez, la convergencia de la desmesura creacionista (afán de romper los límites del lenguaje)
con una problemática metafísico-existencial, con una meditación sobre la relatividad de los
valores de la humanidad.
Muy distinta fue la actitud de Pablo Neruda. Mientras que Huidobro aspira a ser
líder de un movimiento, a liberar el arte de todo sentimentalismo e impureza; Neruda no
ambiciona crear escuela ni ser portavoz de ningún movimiento; rara vez formula los
principios de su propia poética y cuando lo hace defiende la “poesía impura”. En Caballo
verde para la poesía (1935-1936), revista dirigida por el propio Neruda en Madrid, publica,
como presentación de cada número, cuatro breves editoriales, tal vez los únicos escritos en
prosa que pueden considerarse manifiestos de su estética. El primer texto, “Hacia una
poesía sin pureza”, resume su poética, el carácter vital y no estético de una poesía apegada
a la realidad material y a la naturaleza, al hombre y sus pasiones, agonías y patetismos, una
poesía que responde a impulsos naturales, a la caótica diversidad del mundo. Neruda
proclama incorporar a la poesía la totalidad de la vida, escribir “una poesía impura como un
traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas
observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias,
sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos”.

5
Como se verá más adelante, llega a afirmar, en “Arte poética”, que el poeta “es un pequeño Dios”.
Mundos poéticos tan opuestos como los de Huidobro y Neruda tienen
ineludiblemente un punto de contacto, ya que pertenecen a un mismo periodo histórico, la
etapa de experimentación vanguardista. Tras un comienzo tradicional, de afinidades
posmodernistas y neorrománticas (Crepusculario, 1923, Veinte poemas de amor y una
canción desesperada, 1924), Neruda se convierte, a partir de 1925, en un poeta
vanguardista, pero de signo opuesto a Huidobro. Tentativa del hombre infinito y el relato El
habitante y su esperanza, ambos de 1926, son los primeros libros que incorporan
procedimientos surrealistas a la literatura hispanoamericana, en forma paralela al
movimiento francés, sin ser tributarios de Breton. Neruda encuentra en el surrealismo la
forma adecuada para representar la caótica percepción de la realidad, una cosmovisión
identificada con lo informe, la indeterminado, lo onírico, lo irracional y lo sensual, con el
vitalismo desbordante y espontáneo.
En Argentina el auge del vanguardismo se da entre 1921 y 1927. El proceso de
cambio se inicia antes, pero la prematura liberación de convencionalismos literarios pasó
inadvertida hasta que la generación siguiente supo valorarla. Dos nombres son precedentes
inmediatos del ultraísmo de los veinte: Ricardo Güiraldes, quien anticipa móviles ultraístas
como la experimentación formal, la libertad rítmica, la metáfora audaz, en El cencerro de
cristal (1915); y Macedonio Fernández, escritor de desconcertante humor conceptual y
paradójicas especulaciones metafísicas, cuya afinidad con Borges es bien conocida (¿por
quién?). Por otra parte, dos revistas de limitada proyección intentan encauzar el descontento
con los círculos culturales del momento: Martín Fierro, en su primera época (1919), revista
político-satírica sin fisonomía definida, y Los raros: Revista de orientación Futurista (un
solo número, de enero de 1920), transplante mecánico y confuso del movimiento italiano,
aun de menos repercusión que la primera.
No cabe duda, sin embargo, que las propuestas efectivamente renovadoras se
aceleran con el regreso de Borges a Buenos Aires en 1921 (y tenía que ser él no Andrés?),
tras haber estudiado el expresionismo alemán en Suiza (durante la Primera Guerra Mundial)
y haber participado activamente desde 1919 en el movimiento ultraísta español. De
inmediato manifiesta su disconformidad con la chatura cultural reinante en su país,
lanzando en diciembre de 1921, con otros jóvenes que se sentían unidos por la misma
insatisfacción, el primer vocero de los poetas ultraístas argentinos: la hoja mural Prisma,
con la que empapelaron edificios de la ciudad. Borges, González Lanuza, Guillermo Juan
(primo hermano de Borges) y Guillermo de Torre firman la “Proclama” ultraísta – aunque
redactada exclusivamente por Borges – que se incluye en el primer cartel 6. La casi
simultánea publicación del célebre manifiesto de Borges en Nosotros, la antología de la

6
El movimiento ultraísta tiene como finalidad galvanizar el espíritu renovador de la juventud inquieta y
promover una conciencia artística subversiva. La actividad creadora ultraísta se basa, esencialmente, en el
culto de la metáfora como elemento primordial de la expresión literaria, instrumento sustancial para vincular
realidades distantes y hasta antagónicas, elementos concretos y abstractos, reales e irreales: “Abominamos los
matices borrosos del rubenismo y nos enardeció la metáfora por la precisión que hay en ella, por su algébrica
forma de correlacionar lejanías”. Pretenden hacer del verso un elemento autónomo, convirtiendo a la poesía
en una sucesión de metáforas – insólita e ingeniosa, que suscite asombro – voluntariamente incoherentes, sin
transición verbal: suprimen nexos lógicos, despojan al poema de toda retórica poética (métrica, rima) y de
toda sustancia (narración anecdótica, desarrollo temático); de esta manera predomina el fragmentarismo, la
sugestión alógica y discontinua. A estos rasgos se suman otros propios de todos los movimientos
vanguardistas: abolir signos de puntuación, efecto visual de la disposición tipográfica, simultaneísmo,
reivindicación de temas prosaicos, descubrimiento del cosmopolitismo y uso de elementos disonantes en el
poema.
poesía ultraísta que le sigue y la encuesta sobre la nueva generación literaria que organiza
la misma revista, divulgan y afirman el despertar de una “nueva sensibilidad” artística. Dos
publicaciones estrictamente vanguardistas canalizan las inquietudes compartidas por los
jóvenes argentinos y consolidan el movimiento: Proa, en dos épocas (1922-1923 y 1924-
1926), y la vuelta de Martín Fierro (1924-1927)7, el órgano más coherente, difundido y
activo de la vanguardia argentina. El ultraísmo condensa elementos provenientes de los
ismos más diversos: futurismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, creacionismo. Y esto se
debe a que fue un movimiento esencialmente abierto a todo lo nuevo, sin presupuestos
teóricos determinados; y una de las características más alientes de este movimiento es,
justamente, la imposibilidad de establecer límites claros entre el ultraísmo y otras escuelas
de vanguardia.
Si se hace una recapitulación de la poesía de la época, se pueden distinguir el
advenimiento de una nueva época literaria. Otros libros dignos de ser tenidos en cuenta, en
grados diversos, imponen una tónica diferente: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía
(1922), y Calcomanías (1925) de Oliverio Girondo, se la considera como la poesía más
auténticamente vanguardista; Fervor de Buenos Aires (1923) y Luna de enfrente (1925) de
Borges, Prismas (1924) de González Lanuza (que para Borges es “el libro ejemplar del
ultraísmo […] arquetípico de una generación”), La calle de la tarde (1924) de Norah
Lange, Días como flechas (1926) de Leopoldo Marechal y El imaginero (1927) de Ricardo
Molinari. En 1926, y poco después, en 1928, se publican dos libros de narrativa que
ejercerán un influjo creciente sobre las generaciones posteriores: El juguete rabioso y No
toda es vigilia la de los objetos abiertos de Roberto Arlt.
Se cierra la selección de documentos con el célebre manifiesto del periódico Martín
Fierro, redactado por Oliverio Girondo, texto fundamentalmente polémico y combativo,
que deja entrever la desenfadada irreverencia y arbitrariedad de su autor – aunque su
publicación fue anónima –. Escrito para penetrar la “impermeabilidad hipopotámica del
‘honorable público’”, el manifiesto define el carácter distintivo del vanguardismo
argentino: el afán cosmopolita y universalista, desarrollado paralelamente a una conciencia
nacionalista bien definida, es decir, la apertura a nuevos criterios artísticos, infundiéndoles
una temática y un lenguaje nacionales.
Hay que recordar que el criollismo, tendencia que aspira a desentrañar la esencia de
la argentinidad (¿al palo?), se desenvuelve, precisamente, dentro de la misma vanguardia
cosmopolita. Cabe recordar el éxito dentro de los martinfierristas de Don Segundo Sombra
(1926) y la obra de Borges de los veinte, tanto en prosa como en verso, una verdadera
reflexión mitológica nacional, consagrada a recrear circunstancias históricas valiéndose de
peculiaridades idiomáticas locales – Inquisiciones y El tamaño de la esperanza, por
ejemplo –.
De Uruguay vemos que pasa cuando demos uruguaya ok?

Periodización
Verani propone como límites temporales de los vanguardismos latinoamericanos,
aproximadamente, las fechas de 1916 y 1935. Las inquietudes renovadoras canalizan hacia
1922 – año clave de la manifestación vanguardista – en la acelerada sucesión de
manifiestos, polémicas, exposiciones y movimientos encaminados por propósitos distintos,
pero contagiados, siguiendo a Verani, de la “furia de novedad” de que habla Jorge Mañach

7
Parece que la revista siguiera también la historia del libro que le da el título, jeje.
en su ensayo “Vanguardismo”. A fines de 1921 aparece la revista mural Prisma de los
ultraístas argentinos y la proclama volante Actual de los estridentistas mexicanos, irrumpen
el postumismo dominicano y el diepalismo puertorriqueño; en 1922 se celebra la Semana
de Arte Moderno en Sao Pablo8, se funda Proa en Buenos Aires, se publica Trilce de
Vallejo, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía del inconfundible y grande Oliverio
Girondo, Andamios interiores de Manuel Maples Arce y Desolación de Gabriela Mistral. A
principios de 1923 salen Fervor de Buenos Aires de Borges y Crepusculario de Neruda9.
Durante la década de los veinte el florecimiento de los ismos fue más vasto de lo que
usualmente se reconoce y respondió a particularidades propias de la realidad
latinoamericana. En la década siguiente los movimientos iconoclastas, con idearios propios
y organizados en grupo, dejan de existir o presentan una imagen distinta, incorporada al
proceso literario nacional. La confluencia de los vanguardismos europeos con el medio
cultural latinoamericano produce una literatura con caracteres diferenciados – no un simple
reflejo de corrientes ajenas y transplantadas – estableciéndose las particularidades que le
dan un rostro propio y lo naturalizan culturalmente en Hispanoamérica, aquello que le da
propiedad como hecho integrante de nuestra realidad y de su evolución.
Schwartz establece como la fecha “más apropiada para la inauguración de las
vanguardias latinoamericanas, aunque distante de los años 20, es la lectura del manifiesto
Non Serviam por Vicente Huidobro, en 1914”. Los presupuestos estéticos de este texto, que
constituyen la base teórica del creacionismo como ya vimos, aliados a la táctica de la
lectura pública del manifiesto, hacen de él un ejemplo primero de lo que,
convencionalmente, se llamará vanguardia en América Latina. Tanto por la actitud como
por los irreverentes postulados, Non Serviam representa el momento inaugural de las
vanguardias del continente.
Otra posibilidad cronológica que plantea Schwartz es la de 1922 como annus
mirabilis10 de las vanguardias internacionales y latinoamericanas. También Borges, en la
introducción al Índice de la nueva poesía americana (1926), adopta el año 1922 como
fecha generacional iniciadora de una nueva era de letras: “Desde mil novecientos veintidós
– la fecha es tentadora: se trata de una situación de conciencia que ha ido definiéndose poco
a poco – todo eso [las obras de Darío, Lugones, Rodó, etc.] ha caducado”.
El escritor mexicano José Emilio Pacheco es uno de los primeros críticos
contemporáneos hispanoamericanos – siguiendo a Schwartz – en llamar la atención sobre la
internacionalización del fenómeno de 1922: “Surge una articulación única de circunstancias
históricas y personales en 1922: el año del Ulises, The Waste Land, Trilce, Desolación, la
Semana de Arte Moderno en Sao Pablo, el nacimiento de Proa en Buenos Aires y el
estridentismo con Actual, hoja de vanguardia. Varios son los textos que se pueden agregar
a esta lista, importantes no tanto por la acción estratégica de los manifiestos sino por la
producción poética, donde reside el valor cualitativo de la vanguardia.
8
Pero como el gran Verani solo hace referencia a la vanguardia “hispanoamericana” excluye, descarta, no le
da bola a la vanguardia brasileña. Pero bueno, son opciones… por eso vamos a seguir a Schwartz que habla
de vanguardias “Latinoamericanas”. Pero como no somos absolutistas discriminadores como él, vemos las
dos posturas.
9
Cabe recordar que, a nivel universal, 1922 también fue un año significativo: se publicaron Ulysses de Joyce;
The waste land de T. S. Eliot; Babbitt de Sinclair Lewis; Jacob’s room de Virginia Wolf; Later poems de W.
B. Yeats; Charmes de Paul Valèry; Durèe et simultanéité de Henri Bergson; Sidhartha de Hermann Hesse;
Baal de Bertolt Brecht; Sonetos a Orfeo de Rainer María Rilke; La decadencia de occidente de Oswald
Spengler; Enrico IV de Luigi Pirandello, entre muchos otros.
10
“Feliz expresión” que Schwartz confiesa haber tomado de H. Verani.
La Semana de Arte Moderno en el Brasil, conocida también como la Semana del
22, es un divisor de aguas en la cultura y las artes brasileñas. Ángel Rama, en un artículo
donde trata de las vanguardias hispanoamericanas y brasileña como un fenómeno cultural
integrado considera al histórico suceso como el ingreso oficial de las vanguardias en
América Latina.
Surge como un festival múltiple: música, literatura, conferencias, exposiciones de
arte. Toda una representación completa del repertorio de los renovadores del arte y las
letras, con el firme deseo de destruir la tradición académica e instaurar un nuevo lenguaje
plástico, poético y musical. Estos artistas realizan exposiciones individuales en las que
aportarían las últimas innovaciones de la escuela de París a un medio provinciano como era
el de las dos grandes ciudades brasileñas: Río de Janeiro y Sao Pablo. La Semana de Arte
Moderno provocó escándalo, durante tres noches seguidas. El interés principal, según lo
definió Mario de Andrade, era luchar por el derecho permanente a la búsqueda estética, la
actualización de la inteligencia artística brasileña y la estabilización de una conciencia
creadora nacional. La fuente en que bebieron estos artistas era doble y contradictoria: por
una parte, la información internacional, sobre todo de origen francés; y por otra, un
nativismo que se evidenciaría en la inspiración y la búsqueda de las raíces brasileñas, y por
ende, latinoamericanas. En la Semana participaron nombres destacados del ambiente
brasileño, como Mário y Oswald de Andrade, Víctor Brecheret, Anita Malfatti y Menotti
del Picchia.
Este festival se presenta como la primera manifestación colectiva pública, en la
historia cultural brasileña, a favor de un espíritu nuevo y moderno en oposición a la cultura
y arte conservadores predominantes en el país desde el siglo XIX. Pero la Semana del 22 no
fue un hecho aislado y sin orígenes. Las discusiones en torno a la necesidad de renovación
de las artes surgen a mediados de la década de 1910 en textos de revistas y en exposiciones,
como la de Anita Malfatti en 1917. En 1921 ya existe, por parte de intelectuales como
Oswald de Andrade y Menotti Del Picchia, la intención de convertir las conmemoraciones
del centenario en un momento de emancipación artística.
Sin tener un programa estético definido, la Semana desempeña en la historia del arte
brasileño mucho más una etapa destructiva, de rechazo al conservadurismo vigente en la
producción literaria, musical y visual, que un acontecimiento constructivo de propuestas y
creación de nuevos lenguajes. Pues, si hay un eslabón de unión entre sus tan diversos
artífices, este es, según sus dos principales ideólogos, Mário y Oswald de Andrade, la
negación de toda y cualquier “devoción al pasado”: el rechazo a la literatura y arte
importados, con los trazos de una civilización cada vez más superada en el espacio y en el
tiempo. En general, en sus discursos todos claman por libertad de expresión y por el fin de
reglas en el arte. Se hace presente, además, cierto ideario futurista, que exige la deposición
de los temas tradicionalistas en nombre de la sociedad de la electricidad, de la máquina y de
la velocidad. En la conferencia pronunciada por Mário de Andrade en la tarde del día 15,
posteriormente publicada como el ensayo A Escrava que Não É Isaura [La Esclava que No
Es Isaura] (1925), ocurre uno de los primeros intentos de formulación de ideas estéticas
modernas en el país. En esa conferencia, el autor antevé la importancia de enriquecer el
proceso de importación de la estética moderna con el nativismo, el movimiento de dirigirse
a las raíces de la cultura popular brasileña. La dinámica entre nacional e internacional se
convierte en la principal cuestión de esos artistas en los años posteriores.
Es necesario reconocer que, pese a todos los antagonismos, ese evento se configura
como un hecho cultural fundamental para la comprensión del desarrollo del arte moderno
en Brasil, y eso sobre todo por los debates públicos movilizados (rodeados por reacciones
negativas o de apoyo) y riqueza de sus despliegues en la obra de algunos de sus
realizadores.
Mário de Andrade evoca, veinte años después, el significado de la Semana del 22 de
la siguiente manera: “Vivimos unos ocho años, hasta cerca de 1930, en la mayor orgía
intelectual que la historia del país registra”.

Vanguardia en Brasil
La “mecha del modernismo11” es la exposición de pintura de Anita Malfatti, en
1917, año en el que ella regresa de Berlín y Nueva York después de haber asimilado las
nuevas tendencias y la pincelada expresionista. La muestra provoca una especie de
conmoción en el pacato ambiente cultural de Sao Pablo. Primero con la pintura de Anita,
después con la escultura de Victor Brecheret, descubierto en la misma época por Oswald de
Andrade y por Menotti del Pincchia, las iniciales manifestaciones de la modernidad iban
conquistando su espacio en la ciudad que sería el centro de transformación del arte
contemporáneo en el Brasil.
La literatura moderna tardaría un poco para consolidarse. Paulicèia desvairada
(1922), de Mário de Andrade, surge el mismo año de la Semana, inaugurando un nuevo
ciclo en la lírica brasileña. Junto con la Poesía Pau Brasil (1924), de Oswald de Andrade,
serían las dos manifestaciones más renovadoras de la nueva estética. Por otro lado, A
Escrava que Não É Isaura (1925), también de Mário, representaría la reflexión teórica de
mayor alcance sobre el espíritu moderno.
El movimiento modernista, aunque difundido por todo el país, tiene como figuras
centrales a Mário y Oswald de Andrade. De carácter apolíneo – así los describe Schwartz –
Mário se dedicó a reflexionar sobre los distintos aspectos de la cultura brasileña: los mitos,
la música, el folklore y la lengua. Dionisiaco, pantagruélico y mercurial, Oswald
escandalizaba, estimulaba y sabía dar el tono polémico necesario para ese momento.
Este movimiento modernista brasileño fue el resultado de los esfuerzos de un gran
grupo que, aunque contaba con líderes bien definidos, recibía la participación directa e
indirecta de numerosas personas. En este sentido, fue esencial el trabajo de divulgación y
crítica de Menotti del Picchia; las polémicas presencias de Monteiro Lobato, Plínio Salgado
y de Graça Aranha. Guilherme de Almeida, Raul Bopp, Antonio de Alcântara Machado,
Rubens Borba de Moraes también aumentaban las filas del movimiento. De modo más
tangencial participaban asimismo Manuel Bandeira, Sérgio Buarque de Holanda y Carlos
Drummond de Andrade.
Las revistas fueron los vivos representantes de una época retratada a través del
lenguaje coloquial y agresivo de los manifiestos, cartas abiertas, textos de apertura e
inevitables polémicas internas. Más que las obras literarias propiamente dichas, las revistas
fueron el eficaz instrumento de divulgación del modernismo: Klaxon, Festa, Estética,
Revista de Antropofagia, Arco & Flexa, Verde, entre otras.
Que la Semana del 22 hubiera sido pensada como parte de las celebraciones del
Centenario de la Independencia contribuyó a la formalización de las preocupaciones
nacionalistas que siempre estuvieron presentes en las discusiones. El intento de definir un
11
Según Oswald de Andrade, “Al principio se aceptó sin dudar el epíteto ‘futurista’. Después comenzaron los
escrúpulos, especialmente de Mário de Andrade. Nacional y nacionalista como era, no se sentía a gusto con
rótulos extranjerizante. Así, poco a poco, fue encontrada la palabra ‘Modernista’ que todo el mundo adoptó”
(O modernismo).
“carácter nacional” ya había aparecido como eje reflexivo en obras de Menotti del Picchia,
Juca Mulato (1917); de Monteiro Lobato, Urupês (1918); de Oswald de Andrade, Poesía
Pau Brasil (1924); y de Paulo Prado, Retrato do Brasil (1928). Pero alcanza su mayor
expresión en Macuníma (1928), de Mário de Andrade. Con el ideario antropofágico de
Oswald se acentúa la intensidad de las polémicas, tanto en la Revista de Antropofagia
(1928-1929), como en la irritada pelea con el grupo verde-amarillista, liderado por Plínio
Salgado, que en 1927 publicaría, con Menotti del Picchia y Cassiano Ricardo, O curupira e
o carão. Según palabras de Mário de Andrade, el modernismo fue el “creador de un estado
de espíritu nacional”.

Manifiesto de la poesía Pau Brasil


En 1924, el mismo año en que André Breton publica el Manifiesto Surrealista,
Oswald de Andrade lanza el Manifiesto de la Poesía Pau Brasil, en la edición del 18 de
marzo del Correo da Manhã. En este manifiesto, además de definir nuevos principios para
la poesía, Oswald intenta una revisión cultural del Brasil a través de la valoración del
elemento primitivo. Escrito en forma poética, con frases cortas y efectistas, el Manifiesto
Pau Brasil ya trae la propuesta del movimiento antropofágico: asimilar las cualidades del
enemigo extranjero para fundirlas con las nacionales. De tal forma se produce una síntesis
dialéctica que trata de resolver las cuestiones de la independencia cultural, tradicionalmente
formuladas mediante el binomio: nacional/cosmopolita. En un artículo devenido clásico,
Haroldo de Campos define de este modo la antropofagia oswaldiana:

[…] es el pensamiento de la deglución crítica del legado cultural universal, elaborado, no a partir de
la perspectiva sometida y reconciliada del <buen salvaje> […] sino según el punto de vista desengañado del
<mal salvaje>, el que se come al blanco, el antropófago. Ella no trae un sometimiento (una catequesis), sino
una trasculturación; mejor aún, una <trasvaloración>: una visión crítica de la historia como función negativa
(en el sentido de Nietzsche), tan capacitada para la apropiación como para la expropiación, desjerarquización,
desconstrucción. Todo pasado que no es <otro> merece ser negado. Vale decir: merece ser comido, devorado.
Con esta especificación elucidadota: el caníbal era un <polemista> (del gr. polemos: lucha, combate), pero
también era un <antologista>: sólo se devoraba a los enemigos que consideraba bravos, para sacarles la
proteína y la médula, para robustecerse y renovar sus fuerzas naturales […].

Estando en París, Oswald advierte que aquello que los cubistas europeos buscaban
en el África y Polinesia como soporte estético-exótico del arte moderno, parte de la
cotidianidad en los trópicos: el indio y el negro. Oswald descubre lo primitiva en su propia
tierra y transforma su descubrimiento en un gesto revolucionario: “Lo bárbaro es nuestro”.
En los años 20 se vuelve contra las formas cultas y convencionales del arte, hace un
recorrido histórico desde la novela de ideas hasta la perspectiva racional, criticando sus
posturas estéticas y mostrando lo que es la poesía: Pau-Brasil: contra la novela de ideas
(“… La obra de tesis era un arreglo monstruoso. La novela de ideas, una confusión. El
cuadro histórico, una aberración. La escultura elocuente, un horror sin sentido”), el teatro
de tesis (“Había sucedido la inversión de todo, la invasión de todo: el teatro de tesis y la
lucha en el escenario entre morales e inmorales. La tesis debe ser decidida en guerra de
sociólogos, de hombres de ley, gordos y dorados como Corpus Juris. Ágil el teatro, hijo de
saltimbanquis. Ágil e ilógico. Ágil la novela nacida de la invención. Ágil la poesía. La
poesía Pau-Brasil. Ágil y cándida. Como un niño”), el naturalismo (“Hubo un fenómeno de
democratización estética en las cinco partes sabias del mundo. Se instituiría el naturalismo.
Copiar. Cuadro de carneros que si no eran de lana no servía. La interpretación del
diccionario oral de las Escuelas de Bellas-Artes quería decir reproducir igualito… Apareció
la máquina fotográfica. Y con todas las prerrogativas del pelo largo, de la caspa y de la
misteriosa genialidad del ojo visco – el artista fotógrafo”), el realismo (“Una nueva escala:
La otra, la de un mundo proporcionado y catalogado con letras en los libros, niños en los
regazos […] Y las nuevas formas de la industria, del transporte de la aviación. Postes.
Gasómetros. Rieles. Laboratorios y oficinas técnicas. Voces y tics de cables y ondas y
fulguraciones. Estrellas familiarizadas con negativos fotográficos…”), la perspectiva
racional (“Ninguna fórmula para la expresión contemporánea del mundo. Ver con ojos
libres”), tampoco escapa el parnasianismo: “Sólo no se inventó una máquina de hacer
versos – ya existía el poeta parnasiano”; ni el romanticismo: “… Los objetos distantes no
disminuían. Era una ley de apariencia. Entonces el momento de reacción a la apariencia.
Reacción a la copia. Substituir la perspectiva visual y naturalista por una perspectiva de
otro tipo: sentimental, intelectual, irónica, ingenua”. Era el momento del abstraccionismo,
de la simplificación ingenua del arte y de la recuperación de los elementos autóctonos, pero
aliados a las conquistas tecnológicas del siglo XX: “La raza crédula y dualista y la
geometría, el álgebra y la química después de la mamadera y el té de anís. Una mezcla de
‘duermete mi niño que ya viene el cuco’ y de ecuaciones”.
Oswald propone la carnavalización de los valores, que años después bautizará como
“revolución antropofágica”, al hacer una revisión de la función de la naturaleza, de la
música, de la cocina y del cuerpo. En esa fusión de elementos cultos y populares, Oswald
sugiere la abolición de las normas académicas del lenguaje, acercándolas a la realidad
cotidiana:

La reacción contra las indigestiones de sabiduría. Lo mejor de nuestra tradición lírica. Lo mejor de
nuestra manifestación moderna
*
Sólo brasileños de nuestra época. Lo necesario de química, de mecánica, de economía y de balística.
Todo digerido. Sin miting cultural. Prácticos. Experimentales. Poetas. Sin reminiscencias librescas. Son
comparaciones de apoyo. Sin investigación etimológica. Sin ontología

Significativo es, también, el significado de Pau-Brasil, porque es un árbol que fue


utilizado como el primer producto de exportación de la época colonial del Brasil (hasta hoy
en día), cuya anilina se usaba para teñidos; es, en definitiva, la materia prima que los
identifica a los brasileños (como la res en Uruguay).
Oswald advierte al comienzo del manifiesto que “la poesía existe en los hechos”.
Arte y vida cotidiana aparecen conjugado: nada puede quedar fuera de la poesía: “Las
casuchas de azafrán y de ocre en los verdes de la Favela12, bajo el azul cabralino, son
hechos estéticos”. El arte es uno solo, no existe la tradicional dicotomía arte popular/arte
culto; aparece el colorido típico de Brasil como también su pobreza.

El Carnaval en Río es el acontecimiento religioso de la raza. Pau Brasil. Wagner se reclina ante las
comparsas de Botafogo. Bárbaro y nuestro. La formación étnica rica. Riqueza vegetal. El mineral. La cocina.
El vatapá13, el oro, la danza.

12
Villas miseria. Conjunto de casuchas mal construidas, sin recursos higiénicos. Se forman normalmente en
los “morros” de Río de Janeiro.
13
Comida típica a base de pescado.
Reivindica las raíces (raza, el negro, el indio, el carnaval, la importancia del
lenguaje corporal, la comida, etc.) frente a la cultura europea representada
metonímicamente por Wagner: es lo clásico de la cultura europea; pero este no esté en un
plano de igualdad, sino que se inclina, le hace una reverencia al carnaval de Río
(representante de la cultura brasileña). También reivindica lo bárbaro y salvaje, dándole
importancia a la naturaleza: la cultura se incorpora dentro de la presencia “pura”,
imponente de la naturaleza.
Varios son los intentos de definiciones que hace Oswald de lo que es o debe ser la
poesía Pau-Brasil, pero un rasgo que aparece en cada uno de estos intentos de definición
(que se va repitiendo a lo largo del manifiesto como leitmotiv, cerrando los párrafos donde
quedan definidos los rasgos de esta poesía), es la concepción integral de la cultura, y la
poesía como parte de ella, desde la cocina al carnaval, pasando por la naturaleza, el paisaje,
el oro – único mineral que nombra, porque, en definitiva, es lo que vinieron a buscar los
españoles –; la poesía no solo debe expresar la vida cotidiana, sino que es la vida cotidiana
misma: “La poesía Pau-Brasil es un comedor dominguero, con pajaritos cantando en la
selva reducida de las jaulas, un sujeto flaco componiendo un vals para flauta y Mariquita
leyendo el periódico. En el periódico ocurre todo el presente”.
Con la tendencia al fragmentarismo – rasgo de la literatura moderna – y la poca
utilización de verbos, al final del manifiesto reúne en un solo párrafo todos los elementos
de esta nueva poesía:

Bárbaros, crédulos, pintorescos y tiernos. Lectores de periódicos. Pau-Brasil. La floresta y la escuela.


El Museo Nacional. La cocina, el mineral, y la danza. La vegetación. Pau-Brasil.

Manifiesto antropófago
El Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade aparece el 1º de mayo de 1928 en
el primer número de la famosa Revista de Antropofagia, publicada en dos “denticiones” en
el Diário de Sao Paulo. El manifiesto es una síntesis de las ideas maduradas a lo largo de la
etapa heroica del modernismo brasileño. Fuentes explícitas de inspiración fueron Marx, por
lo que proporciona de revolución social y por el Manifiesto Comunista; Freud y Breton, por
la recuperación del elemento primitivo en el hombre civilizado; Montaigne y Rousseau, por
la revisión de los conceptos “bárbaro” y “primitivo”.
Aproximándose al estilo del Manifiesto Pau-Brasil, en este manifiesto Oswald usa
un lenguaje metafórico, poético, humorístico, siempre buscando los efectos de síntesis: de
ahí su predilección por los aforismos. Pero el problema de esa expresión velada o poética,
es la dificultad de Oswald en sistematizar el ideario antropofágico.
Apartándose de las preocupaciones estéticas presentes en el Manifiesto Pau-Brasil,
Oswald privilegia en este las dimensiones revolucionarias y utópicas: “Solo la antropofagia
nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente”. El objeto estético queda
desplazado por el sujeto social y colectivo, centro de las preocupaciones de Oswald en esta
etapa. El dilema nacional/cosmopolita es resuelto por el contacto con las revolucionarias
técnicas de la vanguardia europea, y por la percepción de la obligación de reafirmar los
valores nacionales en un lenguaje moderno. Oswald transforma al buen salvaje de
Rousseau en un mal salvaje, devorador del europeo, capaz de asimilar al otro para dar
vuelta a la tradicional relación colonizador/colonizado.
La originalidad del ideario antropofágico reside, justamente, en el trabajo de síntesis
hecho por Oswald en este manifiesto. Es significativo el perfil que traza del Brasil,
abarcando la diversidad étnica (indio-africana), los colores, la cocina, la sexualidad y la
religión. En el limitado espacio del manifiesto, Oswald termina haciendo una relectura de la
historia del Brasil, que, según él, comienza con la deglución del obispo Pero Fernandes
Sardinha por los indios caetés de Halagaos.
Resumiendo, pude decirse que el descubrimiento del Brasil puso fin al matriarcado
primitivo, a la propiedad común del suelo y al Estado son clases (“Ya teníamos
comunismo”, declara en el manifiesto). Prevalece en la sociedad primitiva el derecho
natural. En la sociedad totémica, el ser supremo no es Dios sino el sacerdote oracular,
mágico y totémico, que actúa como vínculo directo del hombre natural con el ámbito de lo
sagrado. Oswald pregona la necesidad de desacralizar al patriarca 14 (responsable y símbolo
de la sociedad capitalista) por medio del ritual antropofágico, totemizándolo: “La
transformación permanente del Tabú en tótem”. Se trata de un acto religioso que no tiene
nada que ver con la gula. El indio incorporaría así los atributos del enemigo, eliminando las
diferencias. Además, cuando Oswald enfatiza la Revolución Cariaba (después de la
Francesa, Rusa y Surrealista), está proponiendo la última de las utopías, que sería el
matriarcado del Pindorama (Pindorama: “País de las Palmeras”, era el nombre que tenía
Brasil en lengua nheengatu). Esta sería la respuesta al colonizador europeo. El aforismo
más famoso del Manifiesto es el que representa mejor esta tensión dialéctica: Tupi or not
tupi, parodia de la célebre duda hamletiana.
La metáfora del antropófago, que implica comerse al otro, tiene su relación tanto
con el concepto de transculturación y heterogeneidad de Ángel Rama y Cornejo Polar,
respectivamente; pero tiene otra característica que escapa a estos dos conceptos: el
antropófago es el primer antologista, elige a quien come, porque comerse a otro implica una
elección, por motivos mágicos: se come algo que se quiere incorporar (conocimiento,
fuerza, etc.). No se busca, por tanto, la imitación del otro, sino devorarlo, para terminar con
lo propio más lo digerido del otro.
La utopía presente en el Manifiesto es, en definitiva, convertir esa sociedad actual
plagada de injusticias (culpa del patriarcado…) volver a los tiempos primitivos, al
matriarcado de Pindorama15.
El lenguaje en este Manifiesto vuelve a ser conciso.

Si en el primer fragmento plantea que el único elemento de unión (económica,


social y filosófica) es la antropofagia, en el segundo fragmento plantea que lo único
verdadero es la antropofagia (“Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los
individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados
de paz”). Y en el tercer fragmento es que aparece la parodia a Shakespeare – una de las
figuras representativas de la cultura europea – y la célebre duda hamletiana: “Tupí or not
tupí, that is the question”. Tupí eran indígenas, por lo tanto la cuestión que entra en juego es
la de la identidad: Hamlet se cuestiona a sí mismo, su propia identidad; Brasil también
cuestiona su identidad, lo indígena.

14
Y sí, se nota que este tipo es un grande…
15
“El pater familiae y la creación de la Moral de la Cigüeña: Ignorancia real de las cosas + habla de
imaginación + sentimiento de autoridad ante la prole curiosa” [fragmento XXXVII].
“Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos 16”. Aparece en esta
cuarta parte el gesto de ruptura: si Gracos es la figura de la severidad moral y de la virtud,
la ruptura y rebeldía es contra la moral y la ética.
Como se ve, a lo largo del Manifiesto se encuentran (y se encontrarán) emblemas,
símbolos o figuras míticas o representativas a las que se opone.
“Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre, ley del antropófago”. Ser
hombre, de por sí, implica se antropófago – dentro de esta concepción –.

VI
Estamos cansados de todos los maridos católicos recelosos suspicaces, puestos a dramatizar. Freud
terminó con el enigma mujer y con otros sustos de la psicología impresa.
VII
Lo que incomodaba de verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y el mundo
exterior. La reacción contra el hombre vestido. El cine americano informará.

La ropa es el signo de la civilización, de la cultura y que, desde el Génesis, implica


la pérdida de libertad: el hombre se avergüenza y se viste, pero también Dios los viste
(aspecto cultural). La ropa también es la censura: no deja ver lo que se es, la esencia.
Volver a los orígenes, al primitivismo, para rescatar lo primitivo del ser humano,
que no está tocado por la civilización.
En estos fragmentos Oswald de Andrade denuncia, también, la consagración del
tema del adulterio, particularmente en el teatro. El enigma de la mujer está condenado a
desaparecer porque ella empieza a desnudarse.
Freud, como destaca Oswald, indaga sobre las zonas “oscuras” del ser humano: la
relación hombre-mujer, la desnudez, la sexualidad. Pero es con el cine que comienza el
destape, se comienza a liberar el cuerpo.

VII
Hijos del sol, madre de los vivientes. Hallado y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la
añoranza, por los inmigrados, por los traficados y por los <turistas>. En el país de la Víbora Grande.

Contrario a la cultura occidental más tradicional y machista, por qué no decirlo, hay
que apreciar la feminización del sol, que es presentado como una divinidad maternal. Es
guarecí: “madre de los vivientes”.
La Víbora Grande es la Gran Serpiente, el espíritu de las aguas de la mitología india
de Amazonas, una boa temida porque voltea embarcaciones y lleva a los náufragos hacia el
fondo del río.
Significativo es la forma en que denomina al mito del buen salvaje: “hipocresía de
la añoranza”.

IX
Fue porque nunca tuvimos gramática, ni colecciones de vegetales viejos. Y nunca supimos lo que era
urbano, suburbano, fronterizo, y continental. Perezosos en el mapa-mundi del Brasil.
Una conciencia participante, una rítmica religiosa.

A partir de la Semana del Arte Moderno se exige el rechazo del purismo – disciplina
gramatical que exige una obediencia servil al léxico y a la sintaxis del idioma, tal como se
16
Figura de la severidad moral y de la reverencia debida a la virtud como emblema de una fijación
psicológica de la cultura intelectual brasileña.
lo habla y escribe en Portugal – a favor de la actualización de las posibilidades creadoras de
la lengua. Este rechazo aparece ya registrado en el Manifiesto Pau-Brasil: “La lengua sin
arcaísmos sin erudición. Natural y neológica. La contribución millonaria de todos los
errores. Como hablamos. Como somos”.
Para la visión europea-conquistadora, en estas tierras: no hay tradición, no hay
clasificaciones, no hay normativa (gramática).
También en el manifiesto está presente la concepción brasileña: “Brasil: o mais
grande du mundo”, la tradición de creerse lo más grande del mundo17.
Pero la pereza es contraria al orden imperante de la modernidad: “orden y
progreso”. La hibridez también se da entre la modernidad (riqueza, ciudad letrada,
urbanismo) y el indigenismo (pobres, periferia).

X
Contra todos los importadores de la conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la
mentalidad prelógica para que el señor Lévy Bruhl estudie.

Este autor que se menciona (Lucien Levy-Bruhl, autor de Les fonctions mentales
dans les socétés primitives), estudia la mentalidad prelógica primitiva. Hombre de la
“cuidad letrada” que lo va a estudiar científicamente.
Como se dijo desde el comienzo, el humor punzante es uno de los rasgos de
Oswald, y en este fragmento se puede apreciar.
La conciencia debe surgir del propio pueblo, de la gente, y no que venga “enlatada”,
o sea, de forma dogmática.

XI
Queremos la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa. La unificación de todas las
revoluciones eficaces en la dirección del hombre. Sin nosotros, Europa no tendría siquiera su pobre
declaración de los derechos del hombre.
La edad del oro anunciada por América. La edad de oro. Y todas las girls.

Aparece el tema de la revolución: la propone. Esta debe partir, por un lado, de los
habitantes y, del otro, desde lo autóctono.
Compara la revolución brasileña con la europea (representada en la Revolución
Francesa), y la primera es superior, mayor a la segunda. Es más, Europa le debe a América
la declaración de los derechos del hombre; cabe recordar que la Revolución Francesa
proclamaba: todos los hombres son iguales ante la ley, pero esta idea surge a partir de la
idea del hombre natural: el que está fuera de la cultura, y su ejemplo se encuentra tanto en
África como en América, y por eso Europa le debe: nosotros (y sí, me pongo americanista)
le dimos el modelo.
La mención a la Edad de Oro responde a las utopías que tuvieron los europeos al
llegar acá.

XII

17
Una vieja anécdota atribuida a un profesor del liceo cuenta que este, señalando el mapa de Brasil, les decía
a sus alumnos: el mapamundi del Brasil.
Filiación. El contacto con el Brasil Caraíba. Où Villegaignon print terre. Montaigne. El hombre
natural. Rousseau. De la Revolución Francesa al Romanticismo, a la Revolución Bolchevique, a la
Revolución Surrealista y al bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminamos.

Este fragmento sintetiza los movimientos o tendencias artísticas europeas en orden


cronológico.
Nicolas de Villegaignon, almirante francés, desembarcó en Brasil en 1555 y
permaneció allí doce años. Él llevó a Europa al “caníbal” que entrevistó Montaigne – y de
ahí su teoría sobre el canibalismo –, otro motivo por el cual Europa nos debe agradecer…
Importante también es recordar la diferencia de la que parte Rousseau para hablar de
la educación del hombre natural que vive en el estado de sociedad en el Emilio, diferencia
entre el “hombre natural” y el “ciudadano”: “Su individuo lo es todo para el hombre de la
naturaleza, es la unidad numérica, el entero absoluto, que sólo tiene relación consigo
mismo, mientras el hombre de la ciudad es la unidad fraccionaria que determinan el
denominador, y cuyo valor expresa su relación con el entero, que es el cuerpo social”. El
segundo está “desnaturalizado”.
En el fragmento XIII, deja claro (sentencia) que la colonización religiosa nunca se
dio completamente: “Nunca fuimos catequizados. (…) Hicimos que Cristo naciese en
Bahía. O en Belém de Pará”. Recordando que Bahía es el estado de Brasil más influido por
la cultura negra de los esclavos importados de África. Y, por otro lado, Belém es la capital
del estado Pará, capital que sufrió una gran influencia india. Por lo tanto, para el
catolicismo, esto es una real irreverencia.

XIV
Pero nunca admitimos el nacimiento de la lógica entre nosotros.
Contra el padre Vieira. Autor de nuestro primer préstamo para ganar comisión. El rey analfabeto le
había dicho: ponga esto en el papel pero sin mucho bla-bla-bla. Se hizo el préstamo. Se creó le impuesto al
azúcar brasileño. Vieira dejó el dinero en Portugal y nos trajo el bla-bla-bla.

Vieira es para Oswald de Andrade la influencia más poderosa de los emblemas de la


cultura intelectual brasileña. Representa la influencia ennoblecedora al servicio de la
catequización de los indios y de la colonización del país. A la propuesta que se refiere
Oswald, es a la de 1649, de organizar una compañía destinada a explotar el azúcar
producido en el estado de Maranhão. Y retomando con el fragmento anterior, en el estado
de Pará fue donde el padre Vieira realizó sus misiones. Curiosamente, El augusto Fernando
Pessoa coronó a Vieira con el magnífico título de “Emperador de la lengua portuguesa”. Su
figura representa, ora a la autoridad, ora al comerciante, ora a la Iglesia.

XV
El espíritu se niega a concebir el espíritu sin cuerpo. El antropomorfismo. Necesidad de la vacuna
antropofágica. Para el equilibrio contra las religiones del meridiano. Y las inquisiciones exteriores.
XVI
Sólo podemos prestar atención al mundo oracular.

Frente a todo lo que viene como inquisición, como impuesto, ay que estar en contra,
negarlo y hacerle frente.
Las religiones del meridiano, se suponen que son la religiones universales y
mesiánicas (léase en este caso, el cristianismo) por oposición a las religiones locales,
tribales. La cura a todo esto: la antropofagia.
Presencia del mundo mágico, mundo oracular. En el fragmento XXXIV,
estrechamente unido es este último, dice: “No tuvimos especulación pero teníamos
adivinación. Teníamos Política que es la ciencia de la distribución. Y un sistema social
planetario”. Planetario en el sentido de mundial.

XVII
Teníamos la justicia, codificación de la venganza. La ciencia, codificación de la Magia.
Antropofagia. La transformación permanente del Tabú en tótem.

El Tabú es lo prohibido y el Tótem el objeto de culto. El tótem está vinculado a esta


cultura, porque tiene los atributos que esa cultura quiere. Freud toma el ejemplo para
explicar la noción de tótem de los actuales salvajes de Australia. Ellos se rigen por el
totemismo: cada clan tiene su tótem, un antepasado benefactor y protector que une a los
miembros más que los mismos lazos de sangre. En cada tótem está siempre la norma de la
exogamia, no estando permitido el vínculo sexual entre miembros del mismo clan totémico.
Todos los descendientes del mismo tótem son considerados parientes consanguíneos (de la
misma sangre), aún cuando sean de distintas familias.
Tabú significa algo sagrado, pero sobretodo algo prohibido, y no por algún dios,
sino que es la norma misma quien prohibe.
La antropofagia transforma lo prohibido (comerse al otro) en objeto de culto.

En el fragmento XVIII propone una conducta opuesta a lo dinámico: “El stop del
pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema”.
Las salidas son varias, existen diferentes caminos, pero no por el lado de la razón,
sino que a través de mundos mágicos:

XIX
Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios.
XX
El instinto Caraíba.

En el fragmento XXI plantea uno de los rasgos esenciales de la antropofagia: “De la


ecuación yo parte del Cosmos, al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento.
Antropofagia”. El Universo está en el yo – y esto es una máxima – y no el yo dentro del
Universo, terminando su lugar en él.

XXII
Contra las élites vegetales. En comunicación con el suelo.

Los miembros de la “cuidad letrada” son vistos negativamente: son vegetales,


porque son los que vegetan (valga la redundancia).

XXIII
Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue el Carnaval. El indio vestido de Senador del
Imperio. Fingiendo de Pitt. O figurando en las óperas de Alencar lleno de buenos sentimientos portugueses.

Vuelve a dejar en claro que la colonización no fue total, no, al menos, a nivel
religioso.
Alencar es el representante de esa élite vegetal que lo único que hace es mezclar las
cosas – aunque lleno de buenas intenciones, igual no sirve –: indio vestido de emperador18.
XXIV
Ya teníamos comunismo. Ya teníamos lengua surrealista. La edad de oro.
Catiti Catiti
Imara Notiá
Notiá Imara
Ipeju19.

En Brasil ya estaba todo. El comunismo (como lo planteó al comienzo, recordar


cuando habla del matriarcado) por las civilizaciones antiguas; la lengua surrealista, por la
expresión espontánea, automática; y la edad de oro, por las utopías. Además de todo esto
(en definitiva, lo añorado por Europa) Brasil también tenía felicidad, y afirma Oswald más
adelante: “Antes de que los portugueses descubrieran al Brasil, Brasil había descubierto la
felicidad” [XL].
La prueba de la propia antropofagia (sin dejar de lado el humor y la puesta en
ridículo de la pedantería de los profesores de Derecho): “Pregunté a un hombre lo que era el
Derecho. Él me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se
llamaba Gali Matías. Me lo comí” [XXVI].

Cada vez más conciso, más tajante y categórico, en una serie de fragmentos
enumera aquellas cosas a las que se debe estar en contra:
Contra las historias del hombre que comienzan en el Cabo Finisterre. El mundo sin
fecha. Sin firma. Sin Napoleón ni César. [XXVIII].
Contra las sublimaciones antagónicas. Traídas en las carabelas. [XXX]
Contra la verdad de los pueblos misionarios, definida por la sagacidad de un
antropófago, el Vizconde de Cairu: Es la mentira repetida muchas veces20. [XXXI]
Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis urbanas.
Contra los Conservatorios y el tedio especulativo. [XXXV].
Contra el indio antorchado. El indio hijo de María, ahijado de Catalina de Médicis y
yerno de D. Antonio de Mariz21. [XLI]
Contra la Memoria fuente de la costumbre. La experiencia personal renovada.
[XLII].
Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la Corte de D. Juan VI. [XLV].22

18
Recuerda a lo que plantea Sarmiento – salvando las diferencias – sobre las “preocupaciones clásicas
europeas del escritor [que] desfiguran al héroe, a quien le quitan el poncho para presentarlo desde el primer
día con frac…”.
19
En tupí. “Luna Nueva, oh Luna Nueva, instiga en Cualquiera recuerdos de mí”, en O Salvagem de Couto
Magalhāes.
20
Decidió abrir los puertos brasileños a todas las naciones amigas de Portugal.
21
Superpone tres imágenes: la del indio esculpido en los candelabros en ciertas iglesias barrocas; la de la india
Paraguassú, que fue a Francia en el siglo XVI en compañía de su marido, el portugués Diego Álvarez Correia;
y la del noble señor rural don Antonio de Mariz. Paraguassú fue bautizada en Saint-Malo. Una versión falsa,
divulgada en los manuales escolares, hacía de Catalina de Médicis la madrina de esta india.
22
Goethe como emblema de un equilibrio intelectual; la corte del rey João es el arquetipo de la dominación
extranjera.
Contra Anchieta cantando las once mil vírgenes del cielo, en la tierra de Iracema, -
el patriarca João Ramalho fundador de São Paulo. [XLVIII]23.
Contra la realidad social, vestida y opresora, catastrada por Freud – la realidad sin
complejos, sin locura, sin prostituciones y sin las prisiones del matriarcado de Pindorama.
[L].

Varios son los temas o ideas que se repiten, además del concepto de antropofagia:
El matriarcado de Pindorama recorre todo el Manifiesto casi como un leitmotiv,
porque este constituye la utopía maternal con la idea del Matriarcado – tema ya tratado –.
Otro es la constante oposición entre los emblemas, figuras o representantes de la
cultura europea, frente a los símbolos míticos de la mitología india; uno de los fragmentos
que lo sintetiza es el XXXIII: “Si Dios es la conciencia del Universo Increado, Guarací es
la madre de los vivientes. Jaci es la madre de los vegetales”. Guarecí, el sol (pero como
vimos anteriormente y contraria a la tradición occidental, esta es una diosa); Jací es, por un
lado, la luna, y por otro, la palmera del Amazonas. En el fragmento anterior se nombra al
jabutí (“porque somos fuertes y vengativos como el jabutí), especie de tortuga terrestre,
aparentemente inofensiva pero que en las leyendas es símbolo de la astucia, la paciencia,
venganza y resistencia física. Estos tres son los símbolos míticos más importantes del
manifiesto, y los que se oponen a los emblemas europeos.
El concepto de antropofagia, muchas veces explicado con humor, pero siempre
unido a la primera noción de la transformación del tabú en tótem, aparece en reiterados
fragmentos; hacia el final uno de los más representativos es el XXXVI: “De William James
a Voronoff. La transfiguración del Tabú en tótem. Antropofagia”.
El profesor Voronoff se dedica desde hace unos años a transplantar testículos de
mono a sus pacientes. Gracias a su campaña publicitaria, la operación de
“rejuvenecimiento” se hace tan popular que hacia 1930 son miles los caballeros de todo el
mundo que se pasean con los testículos de un primate entre las piernas. La demanda de
gónadas es tal, que Serge Voronoff planea construir un gran parque con chimpancés y
babuinos para mantener el suministro. Durante la operación, el profesor Voronoff coloca
paralelamente al paciente y al mono en sendas mesas de operación. Después de aplicar una
anestesia local al hombre, Voronoff extrae las glándulas del mono y las corta en seis finas
lonchas que injerta en los testículos del paciente. En pocas semanas, los tejidos del mono
son reabsorbidos y las hormonas empiezan a fluir. “La tensión baja, la vista se hace más
aguda, el pelo crece”.
William James, filósofo estaunidense, hermano del escritor Henry James, y
entusiasta investigador de los procesos subliminales de la conciencia y de los fenómenos
paranormales, escandalizó el mundo científico de su tiempo cuando defendió el ejercicio
libre de los healers (curanderos mentales) y de terapias como la mind-cure.

“Poética” de Manuel Bandeira


Manuel Carneiro de Souza Bandeira Filho nació en Recife, el 19 de abril de 1886.
Aún joven, se traslada a Río de Janeiro y después a Sao Paulo, matriculándose en la escuela
politécnica; enfermo de tuberculosis, abandona los estudios y vuelve a Río de Janeiro.
23
El padre jesuita Anchieta (1534-1597) llega a Brasil en 1553 y en 1595, jefe de la primera misión de la
Compañía de Jesús en el Brasil, escribe autos sacramentales y una gramática del portugués y el tupí. Joāo
Ramalho (1493-1580) fundó Borda do Campo (actual San Pablo) en 1553 y se casó con Bartira, hija de un
cacique indio.
Participa en la Semana de Arte Moderna, de 1922, donde es leído su poema, Os sapos, por
Ronald de Carvalho, ya que Bandeira rehusó ir, permaneciendo en Recife. En apenas cuatro
años, Manuel Bandeira asiste a la muerte de su madre, su padre y su hermana, al mismo
tiempo que vivía cotidianamente en lucha contra su propia muerte. Vivió solitariamente, a
pesar de los amigos y de las reuniones en la Academia Brasileña de Letras, para la cual fue
electo en 1940. Todas esas fatalidades dejaron cicatrices en la obra del poeta. La biografía
de Manuel Bandeira es la historia de sus libros, vivió de las letras inspirándose en su propia
vida: la familia, la muerte, la niñez en Recife, o el río Capibaribe. Sus principales obras
son: Carnaval (1919) y Libertinagem (1930), donde se destacan los poemas: Evocaçao de
Recife y Vou-me embora para Pasárgada. Murió el día 13 de octubre de 1968 a los 82
años.

En su poema Poética, (que pertenece al libro titulado Libe


rtin
agem, título que es, a su vez,
la estrofa final de este poema) busca otro origen; diciendo tres veces el lirismo que rechaza
y tres veces el lirismo que propone:
En cuanto a lo formal, responde al movimiento vanguardista: hace hincapié en estar
“harto”, palabra de uso coloquial – como propone la vanguardia, como propone Oswald de
Andrade: la poesía está en la vida cotidiana).
En cuanto al lenguaje, hay un lirismo que se apoya en la legitimidad de la palabra
preestablecida.
Y como poema-manifiesto, también tiene su proclama: “abajo los puristas”, los
puristas de la lengua y que analizan la obra bajo esa pureza de la lengua.
A cambio, se propone:

Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais


Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis24

Propone, en definitiva y no muy alejado de cualquier movimiento de vanguardia lo


nuevo, no solo lo aceptado, y sobre el ritmo, la gramática y hasta los temas. Porque el poeta
y el arte deben de dejar de buscar seducir, enamorar al hipócrita lector:

Estou farto do lirismo namorador


Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja
fora de si mesmo25

Político, porque seduce con otra finalidad (degrada a la poesía); raquítico, por su
debilidad crónica, se queda en esa fragilidad que no es reversible; sifilítico, con todas las
connotaciones morales que esta enfermedad implica, este lirismo es contagioso, infeccioso.

24
Todas las palabras sobre todo los barbarismos universales/Todas las construcciones sobre todo las
excepcionales/ Todos los ritmos sobre todo los innumerables.
25
Estoy harto del lirismo enamorado/Político/Raquítico/Sifilítico/Del lirismo que capitula ante lo que fuera/de
sí mismo
En definitiva, está harto de todo el lirismo que no se dedica a sí mismo, que atiende
a otros aspectos, que es como un funcionario público26. Y hacia el final, hace su elección
lírica:

Quero antes o lirismo dos loucos


O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare27

Y elige lo marginal, lo que está fuera del sistema, pero según el dicho popular, los
borrachos como los locos “dicen la verdad” – ni idea que pasa con los clowns –. Frente a la
sensualidad enmascarada, enferma, infectada, él elige la sinceridad. Estos personajes se
encuentran en zonas no cofçdficadas, hablan desde otro lugar, y por eso pueden decir la
verdad, se expresan libremente. Y esa es la nueva función de la lírica: la expresión sincera y
libre, aunque parezca irracional: “— Não quero mais saber do lirismo que não é libertação”
[“-No quiero saber nada del lirismo que no es liberación”].

“Non serviam” y “Arte poética” de Vicente Huidobro (1893-1948)


Vicente Huidobro es considerado el fundador de la vanguardia latinoamericana –
según Schwartz – ya que reúne varias características que permiten considerarlo un
precursor. En la década del diez ya advierte la necesidad de transformar la estética
tradicional que aún soportaba el fuerte influjo simbolista-decadentista de Rubén Darío 28.
Como Marinetti, se convierte en personaje principal del movimiento fundado por él mismo:
el creacionismo.
El manifiesto Non serviam (1914) y un librito, El espejo del agua (1916), donde
está el famoso poema “Arte poética” que abre esa antología, son los primeros textos donde
aparecen delineadas las ideas principales de la teoría creacionista: arte autónomo,
antimimético por excelencia (“Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo
en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes
parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?”
y más adelante agrega: “No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. (…)Yo tendré
mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares,
tendré mi cielo y mis estrellas”29), en el que prevalece la invención racional sobre la copia
emocional (“El vigor verdadero/Reside en la cabeza”). “Nada de anecdótico ni de
descriptivo” propone Huidobro. Un arte que rechaza la tradición romántico-impresionista y
privilegia la elaboración mental impuesta por el poeta, ahora identificado como el “pequeño
Dios” de la creación poética.
Quizá el lugar donde Vicente Huidobro recopile de una manera más detallada y
sistemática todos los principios de este movimiento sea en su manifiesto El Creacionismo,
aparecido por vez primera en francés en su libro Manifestes (1924). Allí, en primer lugar,
justifica la existencia del creacionismo antes de su llegada a París: “El creacionismo no es
una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría estética
26
No sé como será en Brasil el asunto, pero si es como acá (y que Flavio me perdone…), el lirismo está en el
horno.
27
Prefiero más bien el lirismo de los locos/O el lirismo de los borrachos/El difícil y punzante lirismo de los
borrachos/O el lirismo de los clowns de Shakespeare.
28
Todos está podridos de Rubén Darío y a mí me tiene podrida que todos despotriquen contra el tipo.
29
Non serviam.
general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en
mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París”. Pero, después de esa
justificación, no tarda en presentar su receta particular de lo que ha de ser un poema
creacionista: “El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de conceptos
creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos
elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la
veracidad anteriores al acto de realización”. Sin embargo, lo que más interesa de la
formulación teórica de Huidobro es su propuesta de poesía universal y, por tanto,
traducible, lo que nos permite comparar esta concepción poética con la defendida por Ezra
Pound, quien, al igual que Huidobro, congregaba la contribución teórica con la producción
poética: “Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la
poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen
idénticos en todas las lenguas”. De todas maneras, es al final de este manifiesto donde
Huidobro se ratifica en su idea del poeta como creador -equiparable a Dios-, de ahí que
tome las palabras que ya había publicado en Horizon carré: “Hacer un poema como la
naturaleza hace un árbol”.

“Nueva Poesía” (1926) de Vallejo (1892-1938)


Ya está explicado al comienzo del resumen. Solo unos apuntes:
Su pequeño ensayo tuvo difusión en tres grandes centros intelectuales de la
vanguardia hispanoamericana: París, Lima y La Habana. En este texto ya se advierte una
superación crítica del concepto de “lo nuevo”. Vallejo, sin menospreciar los mitos de la
modernidad (la máquina y el progreso), apunta hacia la necesidad de abandonar la mera
enumeración modernólatra, agotada en su propia forma:
Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las
palabras “cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos”, y
en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que
el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las
palabras. […]. En la poesía verdaderamente nueva pueden faltar imágenes o “rapports”
nuevos – función ésta de ingenio y no de genio – pero el creador goza o padece allí una
vida en que las nuevas relaciones y ritmos de las cosas se han hecho sangre, célula, algo, en
fin, que ha sido incorporado vitalmente en la sensibilidad.
El poeta peruano pregona una sensibilidad capaz de sobrepasar esos esquemas
transitorios:

La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad
y, en consecuencia, por su compilación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al
contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no
moderna.

“Sobre una poesía sin pureza” (1935) de Neruda (1904-1973)


Ya está explicado al comienzo del resumen. Solo unos apuntes:
“Sobre una poesía sin pureza”, texto de presentación de Pablo Neruda para la revista
Caballo verde para la poesía (por él dirigida de octubre de 1935 a enero de 1936) ataca a la
“poesía pura”. Originalmente formulado por Paul Valéry, concepto que alude al sentido del
arte por el arte, o arte destinado solo al goce, más preocupado por los procesos formales
que por los contenidos. Sus repercusiones en América Latina se advierten especialmente en
el período inicial de las vanguardias. Vicente Huidobro, en los orígenes del creacionismo,
trató de evadirse de lo que conducía al sentido puro de la poesía. También Oswald de
Andrade, en la época del Manifiesto Pau-Brasil, expresa “nuestra época anuncia la vuelta al
sentido puro”. Tanto Huidobro como Oswald ven la “poesía pura” como oposición a la
retórica finisecular.
Solo a fines de los años veinte se comenzó a considerarse como “poesía pura” toda
manifestación poética que no tuviese preocupaciones sociales. En este sentido, el texto de
Neruda es una verdadera declaración de compromiso político cuyo contenido no deja
margen a la duda sobre el sentido de la “poesía sin pureza”. Se trata de una poesía
comprometida con la realidad (“la confusa impureza de los seres humanos se percibe en
ellos […]Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la
mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por las
diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley”), principalmente cuando se
sabe que la revista que dirigía tenía su sede en Madrid, en 1935, en vísperas de la Guerra
Civil Española, cuando Neruda ocupaba el cargo de cónsul de Chile.
En esta revista participaron figuras centrales de la generación del veintisiete:
Federico García Lorca, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, entre otros.

“Ultraísmo” de J. L. Borges (1899-1986)


El movimiento ultraísta surge en España, alrededor de 1918, como reacción contra
el modernismo de Rubén Darío, como consecuencia del irracionalismo y del individualismo
que caracterizaba la lírica contemporánea, y por la influencia de otros movimientos
literarios de vanguardia. Los jóvenes ultraístas quieren “poner su reloj con el de Europa”30.
Ultra significa “más allá”. Los escritores intentan inventar un mundo que esté más
allá” del real y, al mismo tiempo, avanzar hacia el futuro.
Ramón Gómez de la Serna (1891 – 1963) es un verdadero precursor del
movimiento. Siempre preocupado por lo nuevo, se relaciona con el futurismo italiano
cuando en España reina el Modernismo (¿qué raro no?). A través de sus greguerías quiere
“fumigar la naturaleza con imágenes nuevas”. La greguería aparece en todos sus escritos.
Su fórmula es: “Humorismo más metáfora igual a greguería”; esta consiste en la relación
humorística entre dos rasgos de la realidad: “La golondrina parece una flecha que busca un
corazón… ¡Flecha mística!”; “No muerde el ladrido de los perros”.
Es con Borges que el ultraísmo se traslada a la Argentina. En 1921, el joven Borges
desembarca en Buenos Aires decidido a cambiar el panorama del ideario local, hasta
entonces dominado por la estética simbolista-decadentista de Rubén Darío, Leopoldo
Lugones, Evaristo Carriego y otros (declara Borges al comienzo del manifiesto: “Antes de
comenzar la explicación de la novísima estética, conviene desentrañar la hechura del
rubenianismo y anecdotismo vigentes, que los poetas ultraístas nos proponemos llevar de
calles y abolir. (…) el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de su vida, con las
pruebas terminadas para esqueleto”). Viene Borges de Madrid, contaminado aún por el
entusiasmo de la creación del ultraísmo que, a su vez, habría de servir de catalizador en la
formación de la vanguardia argentina. Es un movimiento esencialmente juvenil,
estrictamente poético – ya que es imprescindible suprimir todo lo narrativo – y que se inicia
con un pequeño grupo, liderado por Borges, que pega en las paredes de Buenos Aires dos
manifiestos: las versiones de 1921 y 1922 de la hoja mural Prisma.

30
Al fin a algún español se le ocurrió ponerse al día. Con el atraso que siempre tuvieron…
Este gesto fundador se continúa en la revista Proa (1922). En el editorial Borges
afirma que “el ultraísmo no es una secta carcelaria”, es decir, que no está libre de
influencias y, de hecho, en la revista se advierte la herencia española, principalmente de
uno de los primeros en utilizar la palabra ultra – con la que titula un manifiesto – Rafael
Cansinos-Asséns y de Guillermo de Torre – que utiliza la palabra ultraísmo en sus escritos
de adolescente y del que Cansinos-Asséns toma el término –.
La aversión que demuestra Borges contra Rubén Darío a lo largo del manifiesto es
propia de la rebeldía del movimiento vanguardista. Pero la crítica no está solo dirigida a los
rubenianos, también contra los sencillistas:

… Muchos poetas jóvenes que aseméjanse inicialmente a los ultraístas en su tedio común ante la
cerrazón rubeniana, han hecho bando aparte, intentando rejuvenecer la lírica mediante las anécdotas rimadas y
el desaliño experto. Me refiero a los sencillistas que tienden a buscar poesía en lo común y corriente, y a
tachar de su vocabulario toda palabra prestigiosa. Pero éstos se equivocan también. Desplazar el lenguaje
cotidiano hacia la literatura, es un error. Sabido es que en la conversación hilvanamos de cualquier modo los
vocablos y distribuimos los guarismos verbales con generosa vaguedad... El miedo a la retórica -miedo
justificado y legítimo- empuja a los sencillistas a otra clase de retórica vergonzante, tan postiza y deliberada
como la jerigonza académica, o las palabrejas en lunfardo que se desparraman por cualquier obra nacional,
para crear el ambiente. Además, hay otro error más grave que su estética. Ni la escritura apresurada y jadeante
de algunas fragmentarias percepciones ni los gironcillos autobiográficos arrancados a la totalidad de los
estados de conciencia y malamente copiados, merecen ser poesía

Ninguno de los dos, ni rubenianismo ni sencillismo, sino:

1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.


2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles.
3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la
nebulosidad rebuscada.
4. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.

La poesía es síntesis, fusión que quiebra la continuidad del discurso lógico, que
suprime todo elemento narrativo. Esencialmente (y estrictamente) lírico – y quizá esta sea
uno de los causales de su fracaso –, sobre valora la imagen y la metáfora, suprime la rima
(tendiendo al verso libre), elimina los nexos sintácticos, los signos de puntuación
(prefiriendo el sistema tipográfico de espacios y blancos) y evitando los adjetivos inútiles
(recurriendo a los sustantivos abstractos).

He pulsado el violín de un horizonte


… … … … … … … …
El viento esculpe el oleaje
la neblina sosiega los ponientes
la noche rueda como un pájaro herido
En mis manos
el mar
viene a apagarse
… … … … … … … …
La media luna se ha enroscado a un mástil.
J. L. Borges.

Fuentes:
(Sofía) Todo lo que pude antropofagiar de:
H. Verani: Las vanguardias literarias de Hispanoamérica. (Entrada).
J. Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas. (Plato principal).
Clases de Mª del Carmen González. (Guarniciones).

3. César Vallejo
Vida, obra y milagro de César Vallejo
César Vallejo nace en 1892 en Santiago de Chuco, lugar pobre, oscuro y remoto; era
el menor de once hermanos (eso dice Oviedo; Goic cuenta doce; el dato es, sin lugar a
dudas, enormemente relevante). Su educación fue limitadísima; Oviedo dice que, hasta que
no ingresó a la Universidad, solo había leído a los románticos españoles (tema de su tesis
de bachillerato). Entre 1914 y 1917 vive y estudia en Trujillo. Al año siguiente se muda a
Lima, donde establece contactos con las cuatro figuras importantes del mundo intelectual
(González Prada, Valdelomar, Eguren y Mariátegui) y se enamora de una mujer llamada
Otilia (¡Qué feo que tu musa inspiradora tenga ese nombre! ¡Rima con todas las patologías
sexuales!). En 1918 publica allí su primer libro de poemas, Los heraldos negros.
En 1920 regresa a su pueblo natal y participa en un incidente callejero-político
(cuyos detalles todos eluden: se ve que alguna se mandó) que le valió ciento doce días de
cárcel. En 1922, ya de vuelta en Lima, publica Trilce, que tiene una recepción negativa. No
volvería a publicar nuevos poemas hasta el año de su muerte (salvo poemas sueltos).
En 1923 se establece en París, desde donde viajará a otros países (la URSS y España
son los más notables). En 1927-28 su vida da un giro moral (eso dice Goic) y se vuelve
comunista; empieza a escribir periodismo militante. En 1931 publica una novela,
Tungsteno, que narra las penurias de los indios proletarios en una mina del metal
homónimo, y que algunos han filiado como neoindigenista o de realismo socialista.
Presumo que debe ser un bagayo. En París conoce a Huidobro.
A comienzos de 1937 viaja a España para apoyar a la República. De retorno de su
último viaje concluye el poema largo España, aparta de mí ese cáliz, cuya primera edición
llevó dibujos de Picasso y fue editada por los soldados de la República en 1938. En ese año
enferma y muere; sus poemas póstumos fueron editados bajo el título de Poemas humanos,
ordenados por su amigo Juan Larrea y su viuda. Ferrari reordena estos últimos poemas bajo
el título de Poemas póstumos.

Oviedo divide su vida y su obra en tres períodos claramente diferenciados: (a) su


niñez y su juventud en el pueblo natal y su capital (hasta 1917 - Los heraldos negros); (b) el
período limeño (1918-1923 - Trilce); (c) el período europeo (1923-1938 - Poemas humanos
y España...).
(a) Los heraldos negros. El libro está dividido en seis secciones, salvo el poema
que abre y da título al volumen. El orden, según Oviedo, es caprichoso (verbigracia, no es
cronológico), y obedece a connotaciones personales. Jean Franco asegura que el libro
“recoge y repite temas románticos y modernistas cuya heterogeneidad se trasluce en los
títulos de las siete secciones del libro (...) En forma general, ‘Plafones ágiles’ y ‘De la
tierra’ parecen referirse a una situación vivida por el poeta en Lima. ‘Nostalgias
imperiales’, como sugiere el título, trata de temas indígenas; ‘Buzos’ es alegórico; ‘Truenos
constituye un grupo de poemas muy variados en cuanto al estilo, en los que predomina el
tema del ‘dios enfermo’; ‘Canciones de hogar’, como indica el título, son poemas
dedicados a la familia”. Al comienzo del libro hay un acápite en latín, con la frase
evangélica “Los que tengan oídos, que oigan”.
Según Oviedo, el libro delata influencias modernistas de tres autores: Darío (hay
alusiones explícitas en el libro), Lugones (sobre todo en el nativismo decorativo y Bíblico,
aunque eso también está en Herrera -recordemos “la abuela paz de las escrituras”) y
Herrera, sobre todo en la rareza retórica y en los motivos eróticos. Ya el término heraldos
nos suena modernista.
Pero Vallejo añade algo muy propio: “el sentimiento culposo, el arrepentimiento de
raíz cristiana, la necesidad de sublimar la urgencia carnal en un puro sentimiento espiritual,
más fraternal que apasionado”. Los grandes motivos del libro, según Oviedo, son Dios, la
muerte, el amor y el hogar, siempre tratados desde “una inexplicable privación y orfandad”.
(b) Trilce. Solo cuatro años separan a Trilce de Los heraldos negros; en este
intermedio tuvo lugar el oscuro episodio en su pueblo natal. Dice Oviedo que la relación de
Trilce con la vanguardia es “esquiva, tangencial, irregular”. No podemos decir que encaja
definitivamente en ninguna vanguardia. Hay resabios ultraístas y futuristas, pero “la
cuestión fundamental para él no era meramente estética, sino también metafísica”. Y apunta
Oviedo: “Se dirá, con razón, que esto se parece mucho a lo que el surrealismo trataba de
obtener (...) Eso es tan cierto como que, en ese momento, el surrealismo no existía”.
Llegado a París, se pelea con el amigable Breton. Lo paradójico es que, a pesar de los
constantes ataques ideológicos de Vallejo (en sus textos periodísticos) a la vanguardia, sus
hallazgos son similares: “nihilismo, inconoclastia, sexualidad, subconsciente, absurdo,
hermetismo”.
Anderson Imbert afirma que, si bien Trilce no es directamente vanguardista,
“Vallejo, el solitario, no hubiera escrito estos poemas dementes de no saberse acompañado
por poetas que entonces cultivaban la misma demencia poética. Su lenguaje, aunque
absurdo, era un lenguaje: no le servía para comunicarse, pero sí como contraseña dentro de
un grupo experimentador.”. Alguno ha dicho que el título del libro es un neologismo,
mezcla entre triste y dulce.
Las principales innovaciones lingüísticas de Trilce (algunas de las cuales están
prefiguradas en Los heraldos negros) son, según Buscarons (César Vallejo: aproximación
a su obra poética): el uso de mayúsculas para destacar algo; palabras que se separan de
forma inusual; alteraciones ortográficas; uso significativo del espacio; repetición de
palabras o expresiones; aliteraciones; innovaciones sonoras; neologismos; uso del lenguaje
coloquial; ocasionales arcaísmos.
Américo Ferrari (El universo poético de CV) agrega a estos la resignificación (o
vaciamiento) de palabras comunes, y los cambios en la funcionalidad de las palabras
(conversión de adverbios en sustantivos, de sustantivos en adjetivos, etc.). Incluso altera el
valor de las conjunciones y las partículas de relación. Pero, de todos los niveles del
lenguaje, la sintaxis es el que corre menos riesgo. En la sintaxis están los límites de la
innovación de Trilce, porque allí están los límites de la comunicación. A diferencia de lo
que sucede en Los heraldos negros, donde Vallejo evoluciona de una imagen esteticista
(modernista) a una imagen-símbolo (que apunta a una realidad suprasensible, caracterizada
por la presencia de un elemento abstracto), en Trilce hay pocas imágenes. Más bien, está
centrado en el lenguaje.
Jean Franco (“La temática: de Los heraldos negros a los Poemas póstumos”) dice
que “el hermetismo de su poesía -sobre todo los poemas de Trilce- tiene mucho que ver con
la necesidad del eufemismo o de la indirección en una sociedad todavía provinciana”.
(c) Poemas humanos y España, aparta de mí ese cáliz. A partir de su conversión
ideológica, Vallejo deja de publicar casi nueva poesía (no obstante lo cual se da a conocer
mediante una edición parisina de Trilce), concentrado en la militancia, más urgente. En sus
poemas póstumos hay, dice Oviedo, dos secciones claramente diferenciadas: los poemas en
prosa y otros con claras reminiscencias trílcicas; la segunda, y más extensa, que marca
varios cambios respecto de su producción anterior. A saber: síntesis del lenguaje de la
vanguardia y de la visión socialista; alivio de la tensión emocional y existencial (que se
explicaría, biográficamente, por su fe marxista); ritmos más estables o familiares para el
lector, que evocan o parodian sermones, plegarias, epístolas, lenguaje jurídico, a veces
mezclado con expresiones coloquiales (lo que, según Benedetti, hace de Vallejo un
precursor de Parra).
España, aparta de mí ese cáliz es una suerte de síntesis de su aventura creadora e
ideológica. Ya el título adelanta una referencia a la realidad política (la guerra civil
española) y otra típicamente suya, como la cita bíblica. El evangelio que predica Vallejo es
el advenimiento de una época de luchas que llevarán a la salvación.

Análisis de “Los heraldos negros”


El texto ha sido comentado hasta el cansancio (encontré un psicópata que hacía una
grilla con una sílaba por cuadro, y creía descubrir un eje semántico-fónico en la séptiam
sílaba de todos los versos, cosa absurda si consideramos que invariablemente se acentúan
en la sexta); me resigno, por tanto, a incorporar solo bibliografía picoteada, y os resigno a
soportar mis propios delirios analíticos. Veamos el texto:

Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!


Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... Yo no sé!

Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras


en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,


de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como


cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

No sin razón es un poema tan comentado.


El título anticipa el clima del poema; el término “heraldos” tiene resonancias
modernistas, así como la presencia de Atila y el uso expresivo de las mayúsculas. Los
heraldos negros son como una fuerza tanática (mortal) constante en el hombre, como la
pulsión de muerte freudiana. La repetición del verso al comienzo y al final, además, da la
idea de estancamiento, de circularidad: al final del poema, la voz lírica sigue sin saber qué
son esos golpes fuertes. Jean Franco observa que “lo que distingue a la modernidad es la
imposibilidad de trascender esa angustia”.
Ya a nivel de estructura podemos detectar irregularidades inquietantes: casi todos
los versos son alejandrinos. Casi. Excepto los versos 3 y 4 31, que son endecasílabos. La
primera estrofa no tiene la rima cruzada del resto. Dice Oviedo: “la estrofa abre el poema
subrayando que el autor usa las convenciones de la versificación tradicional solo hasta
cierto punto; no hay siquiera un intento de asimilar su irregularidad a algún patrón estrófico
establecido (...) La discordancia está allí, negando la armonía, para que todos lo veamos.
Quizá podamos explicárnosla pensando que es el comienzo de una meditación sobre un
tema tremendo (el dolor humano como algo fatal y cuya causa no podemos conocer) que la
voz poética se resigna a transmitir en forma entrecortada por no entender bien sus leyes.”.
Hay otras pequeñas irregularidades: el uso de signos de admiración solo al final, el “talvez”
en una sola palabra.
El texto comienza y termina con un mismo verso: “Hay golpes en la vida tan
fuertes... Yo no sé!”. El verso está compuesto por dos hemistiquios idénticos (u-uuu-u); el
esquema rítmico del verso se reiterará en el verso 7.
Juan Flo (“El surgimiento de la novedad en Vallejo”) dice que ya en este poema
surge la novedad, lo rupturista: el pan, las expresiones coloquiales (los “golpes de la vida”
y el “yo no sé” pueden ser coloquiales).
La primera oración es impersonal, y contiene una metáfora coloquial, lexicalizada,
que equipara los golpes físicos con el estado anímico. Hay una alteración sintáctica que le
da coloquialidad. Los puntos suspensivos anticipan la ausencia de respuesta: la única
respuesta es el no saber. Las dos pausas del verso (la coma y los puntos suspensivos)
apuntan a la reflexividad, a la búsqueda de una respuesta.
El segundo verso repite la palabra “golpes” (que aparece cuatro veces en el poema,
constituyéndose en un eje semántico), y ya menciona a Dios, anticipando un problema
obsesivo, presente en toda la obra de Vallejo. En este texto se asimila solo lo negativo del
cristianismo, que no se erige como respuesta.
Las explicaciones de la causa son siempre hipotéticas (“como si...”, “serán
talvez...”), mientras que los efectos (marcados siempre en presente del indicativo (“son”,
“abren”).
Los golpes no solo vienen de arriba, sino que vienen de un sentimiento pasional, el
odio (que nos remite a la imagen vengativa del Antiguo Testamento, pero también a la
imagen castigadora de Dios que la Iglesia impuso durante muchos años a los conquistados).
Pero no es un Dios del todo vengativo (lo cual, en última instancia, podría implicar
justicia); directamente, es un Dios que odia.
Los tres primeros acentos de este verso caen sobre la /o/ (“Golpes como del odio de
Dios”), que se repite además tres veces sin acentuarse, como queriendo figurar el golpe.
Hay, además, una aliteración harto significativa entre odio y Dios, que asocia las dos
palabras a nivel inconsciente en el lector.
31
El verso cinco, “Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras” es también alejandrino; la cesura nos obliga a
contar una sílaba más a partir de son.
Tenemos luego otra comparación. La resaca es lo que queda, el resto, el desecho,
después de un proceso. En el sentido más literal, la resaca es el limo que queda después del
retroceso de las olas, que tiene un valor de fertilizante concentrado. Un sema inherente a
resaca es, pues, contener las huellas del proceso, y algunas de sus cualidades en un alto
grado de concentración. Ante cada golpe, la resaca se empoza en el alma (el verbo aparece
nuevamente al final), de donde se desprende que el alma es un pozo, un vacío hueco que se
rellena con la resaca del sufrimiento. No se trata del dolor del golpe puntual; el efecto que
causan es el estancamiento de todo el dolor anterior. El último verso de la estrofa finaliza
igual que el primero, acentuando la incomprensión.
La segunda estrofa exhibe, ante todo, un contraste notorio entre las dos formas del
verbo ser que abren los versos 1y 3. Simétricamente, los verbos así dispuestos contrastan en
cuanto uno está en presente del indicativo y otro en futuro del indicativo (con valor
condicional): uno constata los golpes y el otro supone sus causas.
El primer hemistiquio del verso que abre la estrofa comienza y termina con la
misma palabra. Es un grupo oracional coordinado adversativamente por el nexo pero, que
opone las dos oraciones; significativamente, los primeros dos acentos caen sobre la palabra
con más peso semántico en la oración: pocos y son (significativamente, ambos acentos caen
sobre la /o/). El uso del verbo ser sin atributo lo resignifica respecto del primer son, en una
expresión que tiene algo de coloquial: aunque sean pocos, los golpes son, y son
contundentes; dicho de otro modo: no importa su cantidad. Los golpes son.
Luego desarrolla la idea: “Abren zanjas oscuras / en el rostro más fiero y en el lomo
más fuerte”. La atribución de posibilidades de acción autónoma a los golpes (que son
capaces de abrir) sugieren una animización. La zanja está en relación con el pozo, y la
oscuridad abre una serie isotópica, con términos manifiestos (“zanjas oscuras”, “heraldos
negros”) o latentes (la oscuridad sugerida por los pozos, por el pan quemado).
Las zanjas que abren en el lomo sugieren latigazos, que asociamos inmediatamente
a una situación de sometimiento y dolor, como la esclavitud. Pero también nos recuerda
lejanamente a los latigazos asociados al martirio de Cristo (sobre todo a los que vimos la
película de Mel Gibson). Nuevamente, el dolor anímico o espiritual se ejemplifica con el
dolor físico, que se magnifica con el uso del comparativo máximo para los adjetivos “fiero”
y “fuerte”. Los sintagmas preposicionales que forman el verso son paralelos: el +
(rostro/lomo) + más (fiero/fuerte). Ni los hombres más duros, bravos y resistentes pueden
salvarse de los golpes.
El verso siguiente se abre con un “serán” hipotético que, como dijimos, establece
una sombra de duda sobre la naturaleza de esos golpes, enfatizada por el talvez (sic). La
imagen de “los potros de bárbaros atilas” debe ser la mejor del poema; es, sin dudas, la más
terrible. Se dice que donde pisaba el potro de Atila, el pasto no crecía más. Atila es símbolo
de la destrucción total; el plural lo magnifica, contrariamente a lo que sucede con la
pluralización de Cristo, dos versos más adelante.
La de los atilas es una posibilidad; la otra es “los heraldos negros que nos manda la
Muerte”. La mayúscula personifica a la muerte; y aquí es vista como un ser poderoso,
reinante, que envía heraldos negros. Es decir: los golpes son vistos como posibles emisarios
de la muerte, que la prefiguran. Son como adelantos de la muerte. Al atribuirse primero los
golpes a Dios y luego a la Muerte, los está poniendo en un mismo lugar.
La tercera estrofa se abre, como la anterior, con el verbo son, que ahora explica las
consecuencias de los golpes. La pluralización del nombre propio (ahora con mayúscula)
desplaza metonímicamente todas las connotaciones de Cristo a algo que no se termina de
explicar. Los “Cristos del alma” pueden ser las grandes certezas, los dolores que purifican y
dan esperanza. Y caen hondamente: ante tanto dolor, no hay esperanza que valga (acaso la
pluralización del nombre Cristo esté sugerida por la expresión coloquial “no hay Cristo que
valga”).
La yuxtaposición del segundo verso tiene intenciones explicativas: los “Cristos del
alma” son “alguna fe adorable que el Destino blasfema”. El adjetivo adorable está utilizado
en el sentido corriente, pero su proximidad con fe, Cristos y blasfema actualizan las
connotaciones religiosas que tiene el significado literal: la fe es digna de ser adorada. En
este sentido, debe destacarse que el lenguaje religioso (que tal vez marcó a Vallejo en su
infancia, por la fuerte religiosidad de su familia) es permanente en la poesía del peruano.
La fe es adorable, pero -por alguna razón inexplicada- el Destino (relacionado, por
el uso personificador de las mayúsculas, a la Muerte y a Dios) la blasfema. El Destino, que
aquí aparece como fuerza superior, religiosa, blasfema esta fe del alma. Hay, pues, una
inversión de los papeles (es el hombre el que blasfema del Ser Superior, no a la inversa),
similar a la que veremos en “Los dados eternos”. No se trata ya de una situación de
desamparo tipo “¿dónde está Dios?”, sino de lisa y llana animosidad: Dios existe y odia a
César Vallejo. La postura que sugiere el personaje lírico 32 de los poemas (homologable a la
del autor implícito de los poemas) de Los heraldos negros es, como afirma Jean Franco, es
asimilable a la máscara del poeta maldito.
La imagen de los otros dos versos (que añade el adjetivo “sangrientos” a los golpes)
nos da una curiosa metáfora: “son las crepitaciones / de algún pan que en la puerta del
horno se nos quema”. En estos dos versos son la única modificación sustancial respecto de
la primera versión, publicada en una revista de Trujillo algunos años antes:

...de alguna fe adorable que traiciona el Destino


Son estos rudos golpes las explosiones súbitas
de alguna almohada de oro que funde un sol maligno.

La introducción del pan que se quema se nos hace, frente a la “almohada de oro” y
el “sol maligno” (de reminiscencias modernistas) bastante de vanguardia. Valga el
comentario de Flo referido algunas páginas atrás. La presencia de la sangre y del pan
-mucho más significativa que la almohada de oro- nos llevan al campo de la eucaristía. Pero
el pan, el cuerpo de Cristo, se quema en la puerta del horno, perdido en el mismo momento
en que debía cuidarse. El cuerpo de Cristo ya no está crucificado (lo que le da su sentido
trascendente), sino quemado.
La cuarta estrofa comienza poniendo de manifiesto el parecido fónico (y sugiriendo
la asociación semántica) entre hombre y pobre. Nuevamente, los tres primeros acentos caen
sobre la /o/. Los puntos suspensivos sugieren una pausa, tal vez reflexiva; lo único que
puede predicarse del hombre es su situación e pobreza (enfatizada por la mayúscula). Pero
no de pobreza en el sentido material (ni siquiera en el sentido de sencillez espiritual, como
en las bienaventuranzas), sino en el sentido coloquial de la expresión “pobre hombre”,
desgraciado.
Nuevamente pinta el poeta un instante representativo, como el pan que se quema en
la puerta del horno. Es el instante de sorpresa cotidiana: la palmada cuyo origen
desconocemos y que, por un momento, nos deja en la duda, hasta que volvemos la cabeza.
32
La expresión es de Parra, para designar a la unidad de las voces líricas en un poemario o un conjunto amplio
de textos.
Nótese cómo lo que se vuelve, sinecdóticamente, no es la cabeza sino los ojos (es decir: la
mirada). La estrofa guarda muchas relaciones con la primera: “todo lo vivido”/“todo lo
sufrido”, el uso del verbo empozar, “el charco de culpa” y “la resaca”. Ahora el charco (que
nos recuerda mentalmente a la resaca) no es de “todo lo vivido” sino de “todo lo sufrido”.
El poema parece haber llegado a una conclusión: lo vivido equivale a lo sufrido, vivir es
sufrir. No existe la posibilidad de una vida feliz.
Por otra parte, ya no se empoza en el alma, sino en la mirada. La sustitución
metonímica es, en este caso, tópica, aludiendo al locus de los ojos como “ventana” o
“espejo” del alma.
La presencia de la culpa es la última referencia vinculada al discurso cristiano: ser
hombre, vivir, es ser culpable. Y la culpa es “un charco”, lo que queda después de la lluvia
(como la resaca), el agua estancada y acumulada sin objeto.
El poema se cierra con el mismo verso que se abre, confiriéndole así carácter
resolutivo: tras todas sus disquisiciones, el Yo lírico ha arribado a una sola certeza, que es
el no saber.

Análisis de “Nervazón de angustia”


El texto es el cuarto del poemario, y el tercero de la sección intitulada “Plafones
ágiles”. (Antes de leerlo, tengan a mano sus biblias.) Veámoslo:

Dulce hebrea, desclava mi tránsito de arcilla,


desclava mi tensión nerviosa y mi dolor...
Desclava, amada eterna, mi largo afán y los
dos clavos de mis alas y el clavo de mi amor.

Regreso del desierto donde he caído mucho;


retira la cicuta y obséquiame tus vinos:
espanta con un llanto de amor a mis sicarios,
cuyos gestos son férreas cegueras de Longinos!

Desclávame mis clavos ¡oh nueva madre mía!


¡Sinfonía de olivos, escancia tu llorar!
Y has de esperar, sentada junto a mi carne muerta,
cuál cede la amenaza, y la alondra se va!

Pasas... Vuelves... Tus lutos trenzan mi gran cilicio


con gotas de curare, filos de la humanidad,
la dignidad roquera que hay en tu castidad,
y el judithesco azogue de tu miel interior.

Son las ocho de una mañana en crema brujo...


Hay frío... Un perro pasa royendo el hueso de otro
perro que fue... Y empieza a llorar en mis nervios
un fósforo que en cápsulas de silencio apagué!

Y en mi alma hereje canta su dulce fiesta asiática


un dionisíaco hastío de café...!

El texto está compuesto de seis estrofas; las primeras cinco son cuartetos
alejandrinos; las primeras dos tienen rima consonante en los versos pares; la rima de la
tercera es también en los versos pares, pero es asonante; la rima de la cuarta es consonante,
pero es entre los versos segundo y tercero; la quinta no tiene rima, y la sexta ni siquiera
tiene cuatro versos, sino dos (el primero alejandrino y el segundo dodecasílabo); el último
verso del poema rima con el último verso de la estrofa anterior. Vemos, pues, cómo el
esquema métrico y la rima se van desdibujando progresivamente a lo largo del poema.
Si interpretamos que el poema es un lento despertar, una salida del último sueño de
la mañana (al que la tradición atribuye valores proféticos, como en la Divina Comedia),
esto tendría sentido: el esquema métrico y la rima se mantienen durante el sueño y
desaparecen con el despertar. Solo rima el último verso, cuando el Yo lírico recuerda el
sueño. Pero vayamos ordenadamente.
Podemos dividir, pues, al poema en dos partes: la primera, que sería el sueño,
abarcaría las primeras cuatro estrofas; la segunda, las últimas dos. El lenguaje en ambas es
visiblemente distinto: la segunda parte ya carece por completo de la retórica religiosa que
caracteriza a la primera; además, esta parte contiene elementos cotidianos, que faltan en la
primera (el café, el perro que pasa, el fósforo) e incluso “desvíos” del lenguaje que
adelantan la etapa de Trilce (“crema brujo”), y carece de los elementos más “poéticos”,
tradicionalmente hablando: la anáfora de “desclava”, las invocaciones, los arcaísmos que
parecen modernistas, etc.. Por último, la última parte se caracteriza por el predominio de la
función referencial sobre la función apelativa, que vemos en los numerosos vocativos e
imperativos de la primera parte, que emparentan al poema con una plegaria. El hermetismo,
en sus distintas versiones (modernista y experimental), da unidad al poema.
En cuanto al título, es epónimo. Nervazón significa “acumulación de nervios”. Se
trata de la acumulación de la angustia (en una traducción física), cuya liberación solo puede
existir a través de la relación con otra persona, en este caso una mujer. Esa “sed de
correspondencia” del sujeto poético hace sugerir a Jean Franco que Vallejo es un lacaniano
avant la lettre. A nivel de las funciones del lenguaje, la sed de correspondencia se
manifiesta en el predominio de la función apelativa.
La primera estrofa nos presenta tres estructuras sintácticas similares (entre los
versos 1, 2 y 3/4), aunque el orden cambie. En las tres hay un mismo verbo repetido y
conjugado en modo imperativo, desclava, dos vocativos (“dulce hebrea” y “amada eterna”)
y varios objetos directos (“mi tránsito de arcilla”, “mi tensión nerviosa y mi dolor”, “mi
largo afán y los / dos clavos de mis alas y el clavo de mi amor”). Podemos esquematizar
así:
Mi tránsito de arcilla
Mi tensión nerviosa
Dulce hebrea Mi dolor
Desclav Amada eterna Mi largo afán
a Los dos clavos de mis alas
El clavo de mi amor

A pesar de la estructura reiterada, no hay paralelismo sintáctico, tal vez para evitar
la monotonía. El verbo nos remite inmediatamente a la imagen de Cristo crucificado, que
pide a una mujer (acaso María) que le quite los clavos, que lo libre del dolor. El texto
contiene numerosas referencias a episodios bíblicos (al menos seis o siete); esta es la
primera. Cristo, humanizado, en la cruz, increpa a su padre: “¿Por qué me abandonaste?”.
Es uno de los pocos momentos de “debilidad”, de “humanidad” de Cristo. En el poema, el
Yo lírico, abandonado por Dios (como en toda la poesía de Vallejo), ruega a su madre-
amada que lo desclave. Efectivamente, María y María Magdalena acompañaron a Cristo
hasta el final, aunque el desclavamiento lo realizara José de Arimatea.
El primer sujeto, que encabeza el poema, es “dulce hebrea”, que ya nos da el tono
bíblico que dominará en la primera parte del poema. Se trata de una catacresis (adjetivación
impropia) o hipálage, que traslada el adjetivo “dulce” a la mujer, cuando lo dulce es el
amor. En este sentido, recuerda (ya que no remite directamente) al Cantar de los cantares
(“son tus besos más dulces que el vino”, etc.). El segundo sujeto, “amada eterna”, enfatiza
el carácter de la mujer como objeto de deseo (es amada, y no amante), la “sed de
correspondencia” de la que habla Jean Franco.
Veamos ahora los complementos. El “tránsito de arcilla” es metonimia del cuerpo,
que nos remite también al mito de la creación tal como se expone en Génesis, II, y a la
tradición cristiana en general, con su concepción de que la vida terrenal es un tránsito hacia
al vida eterna. (Nótese, además, el contraste entre “amada eterna” y “tránsito de arcilla”.)
En este sentido, la idea del cuerpo que ofrece el poema es bastante negativa (a pesar del
sensualismo de expresiones como “obséquiame tus vinos”, o “sinfonía de olivos”, que
recuerdan al Cantar de los cantares); de ahí que el segundo y tercer complementos (“mi
tensión nerviosa y mi dolor”, “mi largo afán”) sean equiparables al cuerpo, “tránsito de
arcilla”.
El cuerpo, la vida terrenal es, pues, un tránsito; además es de arcilla (frágil), y es
sufriente: la tensión nerviosa, el largo afán (que puede ser entendido en el sentido amoroso
y quevediano33 -el “afan ansioso”- o en el sentido más común, de lucha constante) y el
dolor. La “tensión nerviosa”, expresión a medio camino entre lo técnico y lo coloquial, que
es una suerte de malestar entre físico y psíquico, nos remite al título del poema, que
adquiere ahora un carácter simbólico: la “nervazón de angustia” es, en definitiva, la vida.
(Dicho sea de paso: parece que Vallejo tenía particular interés por la medicina; la
terminología médica en su obra ha sido estudiada, y se le conocen lecturas de Darwin.)
Todos los complementos están encabezados por un posesivo de primera persona, lo
que enfatiza el carácter de plegaria (piénsese en los múltiples posesivos del Padre nuestro,
o en el “ruega por nosotros” del Ave María). Entre “desclávame” y “clavos” hay una
derivación (es decir: vienen de la misma raíz), y además aliteran. Pero esto se ve mejor en
el comienzo de la tercera estrofa.
Las alas son símbolo de elevación; según Platón, son símbolo de la inteligencia y la
evolución espiritual. La imagen de los clavos que aferran a un Cristo alado es brutal. Y el
amor es un clavo (la tenía clara, el tipo este).
La segunda estrofa se abre con una nueva referencia evangélica, de los cuarenta días
de Cristo en el desierto en que es sometido a las tentaciones del Diablo (v., por ejemplo, Lc:
IV). Pero nuestro Cristo-Yo lírico no se resiste a las tentaciones, sino que “ha caído
mucho”. Se enfatiza con esto el carácter humano, que ya vimos en la referencia al episodio
de la crucifixión.
El segundo verso ofrece un ostensible contraste entre la cicuta y el vino, que no solo
recuerda a la sangre de Cristo, sino también -por la carga de sensualidad que le agrega el
verbo “obséquiame”- al Cantar de los cantares. Luego menciona a Longinos, una nueva
referencia al episodio de la crucifixión; según la tradición cristiana y los evangelios
apócrifos, el centurión que crucificó a Cristo y que solo después de su muerte se dio cuenta
de que era hijo de Dios, se llamaba Longinos (el personaje aparece en los canónicos, pero
33
Gutiérrez Girardot compara con buenos resultados las conexiones entre la filosofía existencial que se
desprende de los textos de Quevedo y la de Vallejo, sobre todo en eso de que vivir es ir muriendo de a poco.
sin nombre). Por algún proceso metonímico, el personaje se asoció luego a la ceguera. Los
sicarios, que vienen a matar al Yo lírico-Cristo, tienen gestos de hombres ciegos, que no
reconocen el sufrimiento ajeno. El llanto de amor de la amada puede espantar a los sicarios.
La tercera estrofa se abre con una derivación pleonásmica que ya señalamos
(“Desclávame mis clavos”). La “sinfonía de olivos” recuerda, como dijimos, al Cantar...,
pero también al monte de Olivos, donde Jesús lloró y pidió a Dios “aparta de mí ese cáliz”.
La frase debe haber impactado a Vallejo. El último verso de la estrofa marca la muerte total
y la resurrección.
La cuarta estrofa se va inclinando, como en una transición, hacia la función
referencial: hay referencias al Tú, pero no apelación. Los primeros dos verbos marcan el ir
y venir de la espera. Los lutos de la mujer por su muerte trenzan el cilicio (instrumento de
tortura, frecuentemente de autoflagelación) con varios elementos:
- “gotas de curare”: el curare es un veneno indígena.
- “filos de la humanidad”: acaso el doloroso límite del ser humano.
- “la dignidad roquera que hay en tu castidad / y el judithesco azogue de tu miel
interior”. Judith (personaje del Antiguo Testamento, no pude averiguar de dónde) es
símbolo de castidad y sacrificio. Se trata de la amada, que salva al Yo lírico con su
sacrificio. Es una vivencia del erotismo que atrae y transgrede, porque choca con el
discurso religioso asimilado.
La segunda parte marca un cambio radical de tono. De golpe, como si se despertara,
nos despacha algo que suena como una noticia del informativo, nos sitúa temporalmente y,
según parece, espacialmente (“crema brujo” parece ser un lugar); la expresión enigmática
es de un lenguaje sencillo, pero no referencial. “Crema”, en Vallejo (esto dice María del
Carmen, yo no encontré la palabra en otros poemas) sugiere algo sin intensidad, sin color
definido. Puede aludir al mundo real.
Luego da una pintura del exterior, como si mirara por la ventana: “Un perro pasa
royendo el hueso de otro / perro que fue...”; la función expresiva del encabalgamiento (que
permite una lectura del verso solo y otra distinta si le agregamos la parte encabalgada)
prefigura el uso que de ese recurso hace Idea Vilariño (Benedetti la enumera entre las
tributarias de Vallejo). No queda claro si el perro roe un hueso que dejó otro perro o si roe
el hueso de otro perro.
El fósforo (la luz) que se apagó “en cápsulas de silencio” (encierro represivo y
silenciador, aislamiento) “empieza a llorar en mis nervios”, a hacer catarsis. Vemos
nuevamente el significado del título: la acumulación de nervios, la nervazón de angustia,
comienza a manifestarse ahora.
La estrofa final rememora, como en el recuerdo de un sueño, algunos elementos
sueltos de la primera parte: la “dulce fiesta asiática” (el sensualismo y la sensorialidad que
vimos asociada al Cantar de los cantares) y el “alma hereje”, que nos recuerda al tema
religioso. El “hastío de café” nos sitúa nuevamente en las ocho de la mañana, y es acaso
representativo del hastío existencial cotidiano.

Análisis comparativo de “Los dados eternos”, “Dios” y “Espergesia”


Los tres poemas, pertenecientes todos a Los heraldos negros: los primeros dos a la
sección “Truenos” (donde predomina el tema del vacío metafísico ante la ausencia o
negligencia de Dios); “Espergesia” es el último poema del libro, agregado a último
momento (junto con “Enreida”), y pertenece a la sección “Canciones de hogar”, aunque
Larrea sostenía que debía formar una sección aparte. En efecto, no es un poema de tono
familiero, como el resto de la sección.

Los tres tienen en común la temática metafísica-religiosa-existencial, pero guardan


notorias diferencias. Veamos:

Los dados eternos


Dios mío, estoy llorando el ser que vivo;
me pesa haber tomándote tu pan;
pero este pobre barro pensativo
no es costra fermentada en tu costado:
tú no tienes Marías que se van!

Dios mío, si tú hubieras sido hombre,


hoy supieras ser Dios;
pero tú, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creación.
Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!

Hoy que en mis ojos brujos hay candelas,


como en un condenado,
Dios mío, prenderás todas tus velas,
y jugaremos con el viejo dado...
Talvez, ¡oh jugador! al dar la suerte
del universo todo,
surgirán las ojeras de la Muerte,
como dos ases fúnebres de lodo.

Dios mío, y esta noche sorda, oscura,


ya no podrás jugar, porque la Tierra
es un dado roído y ya redondo
a fuerza de rodar a la aventura,
que no puede parar sino en un hueco,
en el hueco de inmensa sepultura.

***

Dios
Siento a Dios que camina
tan en mí, con la tarde y con el mar.
Con él nos vamos juntos. Anochece.
Con él anochecemos, Orfandad...

Pero yo siento a Dios. Y hasta parece


que él me dicta no sé qué buen color.
Como un hospitalario, es bueno y triste;
mustia un dulce desdén de enamorado:
debe dolerle mucho el corazón.

Oh, Dios mío, recién a ti me llego,


hoy que amo tanto en esta tarde; hoy
que en la falsa balanza de unos senos,
mido y lloro una frágil Creación.

Y tú, cuál llorarás... tú, enamorado


de tanto enorme seno girador...
Yo te consagro Dios, porque amas tanto;
porque jamás sonríes; porque siempre
debe dolerte mucho el corazón.

***

Espergesia
Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,


que soy malo; y saben
del diciembre de ese enero.
Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Hay un vacío en mi aire metafísico


que nadie ha de palpar:
el claustro de un silencio
que habló a flor de fuego.

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Hermano, escucha, escucha...


Bueno. Y que no me vaya
sin llevar diciembres,
sin dejar eneros.
Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,


que mastico... Y no saben
por qué en mi verso chirrían,
oscuro sinsabor de féretro,
luyidos vientos
desenroscados de la Esfinge
preguntona del Desierto.

Todos saben... Y no saben


que la Luz es tísica,
y la Sombra gorda...
Y no saben que el Misterio sintetiza...
que él es la joroba
musical y triste que a distancia denuncia
el paso meridiano de las lindes a las Lindes.

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo,
grave.

El primero es típicamente vallejiano: la culpa se entremezcla con la increpación a


Dios, típica del malditismo al que nuestro poeta adhiere en sus primeros textos (la idea de
jugar una partida de dados mano a mano con Dios es bien titánica). Acusa a Dios de “no
haber sido hombre” (contradiciendo así a los evangelios), incurriendo además en la falacia
del cuarto término (que en poesía se llama antanaclasis, repetición de una misma palabra
con sentidos diferentes) al utilizar el término Dios en su acepción de “ser superior” y de
“ser sufriente”: “Dios mío, si tú hubieras sido hombre, / hoy supieras ser Dios (...) / Y el
hombre sí te sufre: el Dios es él”. Lo que caracteriza a Dios, en esencia, es ser sufriente
(imagen típicamente cristiana); pero -dice Vallejo- Dios no sufre, por lo tanto el Dios es el
hombre (no en el sentido de ser superior, sino en el de sufriente).
El tema de ese texto, como el nombre lo indica, es el azar: el mundo es visto como
un dado gastado de tanto que jugó Dios (de ahí su forma esférica). El único destino posible
del dado redondo es “el hueco de inmensa sepultura”.
Al respecto del azar, apunta Baudrillard (Las estrategias fatales, p. 159): “El propio
Dios ya no puede luchar contra el azar (últimamente, además, ha dado su brazo a torcer y
permitido instalar una visión del mundo francamente aleatoria). No existe otra salida a
dicho punto de partida. Si se supone que es necesaria una energía para informar el universo,
para crear unos encadenamientos significantes, unos frágiles islotes de anti-azar, tarde o
temprano esta energía desaparecería, y ni el propio Dios dispondrá ya de las fuerzas
suficientes para resistir a la aniquilación del sentido.”. El azar rompe el sentido cristiano,
moderno y certero del cosmos (“orden”) y, por lo tanto, echa por tierra la idea de Dios.
Notorias diferencias guarda “Los dados eternos” con el segundo de nuestros
poemas, “Dios”: en él, el Yo lírico restablece una idea de unión con Dios. Pero la diferencia
es hasta cierto punto: de hecho, predomina la idea de que Dios (por su amor) es, en esencia
y ante todo, un ser que sufre. La diferencia consiste en afirmar o negar ese carácter
sufriente de la divinidad. En este texto el Yo lírico, sufriendo por amor (“hoy / que en la
balanza falsa de unos senos, / mido y lloro una frágil Creación”) se reconcilia con Dios, y
se siente acompañado por él. Pero Dios no es en este caso un ser superior que rige el mundo
(o que tiene el poder de jugar a los dados con él), sino una entidad totalmente humanizada
que ama, llora, sufre y comparte con el hombre la sensación de orfandad, y que incluso
precisa del hombre para que lo consagre Dios. Este gesto performativo de la última estrofa
(“Yo te consagro Dios”) no nace de la adoración, sino de la compasión y la piedad.
Revierte la imagen católica de Cristo sufriente, y en lugar de temerle o sentirse culpable, se
apiada de él.
El último de los poemas adelanta, por su título, los neologismos de la etapa trílcica.
Acaso “espergesia” viene de “esperanto”, enfatizándose así la tensión entre la lengua
natural y la artificial. La raíz, esper-, es la misma que la de “esperanza” y “espera”, y tiene
que ver con sembrar; la terminación , -gesia, recuerda al origen, al génesis del ser. Se trata,
en cualquier caso, de un neologismo que es representativo de la búsqueda de Vallejo por
crear nuevas palabras para expresar nuevas realidades. La violencia de Vallejo hacia la
lengua puede explicarse como rebeldía respecto de la escritura subalternizante, de la cual se
vale, como una treta del débil.
Como dijimos, “Espergesia” es el último texto de Los heraldos negros, que se abre
con los golpes del odio de Dios y se cierra, tras un progresivo desdibujamiento, con un Dios
tísico e impotente. Dijimos que -gesia recuerda al origen; de ahí que comience hablando del
nacimiento del Yo lírico. La imagen de Dios que nos brinda este poema y no impresiona;
hay una búsqueda (que ya venimos viendo) por negar a Dios la cualidad de perfección, de
omnipotencia.
La estructura es bastante común: “todos saben que... y (pero) no saben que...”,
contraponiéndose así lo visible y exterior a lo invisible e interior del Yo lírico. “Todos
saben que soy malo” es, además, una frase bastante infantil, totalizadora, una constatación
obvia de lo visible. Pero está seguida por una frase enigmática: “y saben / del diciembre de
ese enero” (desde su origen, “enero”, está contaminado por el final, “diciembre”).
Todos saben que es un maldito (el poeta no supera en este poemario esa imagen
romántica que tanto marcara su juventud) pero no saben del “vacío en mi aire metafísico”,
que es impalpable. “El claustro de un silencio” es una inversión significativa (“el silencio
de un claustro” sería lo común): el silencio enclaustra, oprime. La comunicación es
imposible, y eso es lo que hace a su vacío metafísico que, siendo impalpable, “habló a flor
de fuego” (sinestesia: auditiva -“habló”- y visual y táctil -“a flor de fuego”).
Luego, el ansia de comunicación, expresada en el vocativo y el imperativo
(“Hermano, escucha, escucha...”); pero nadie entiende su expresión, que es enigmática (de
ahí la mención a la Esfinge), molesta (“chirrían”) y siniestra (“oscuro sinsabor de féretro”,
de ostensible amaneramiento romántico).
La Luz (el bien) es “tísica” (Dios está enfermo) y la Sombra (el mal) es “gorda”
(rechoncha y saludable). La “joroba / musical y triste” es el peso de la existencia, que a
distancia denuncia el final (“el paso de las lindes a las Lindes”); es la misma idea de los
heraldos negros que anticipan la muerte.
A lo largo de todo el poema se repite un leitmotiv: “Yo nací un día / que Dios
estuvo enfermo”, introducido dos de las cinco veces por “pues”, lo que le da su carácter de
causa de todo el resto de los males. La repetición se realiza con una leve modificación
(adición) al final: grave, que tiene, por su situación inesperada, carácter enfático. Esta
ruptura súbita con las propias reglas métricas del poema que tiene, sin embargo, valor de
continuación temática, adelanta por eso el espíritu de Trilce que, si bien es rupturista a nivel
lenguaje, trata los mismos temas vallejianos de Los heraldos negros.

Análisis del Poema XXIII de Trilce


Para divertirse un poquito:

Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos


pura yema infantil innumerable, madre.

Oh tus cuatro gorgas, asombrosamente


mal plañidas, madre: tus mendigos.
Las dos hermanas últimas. Miguel, que ha muerto
y yo arrastrando todavía
una trenza por cada letra del abecedario.

En la sala de arriba nos repartías


de mañana, de tarde, de dual estiba,
aquellas ricas hostias de tiempo, para
que ahora nos sobrasen
cáscaras de relojes en flexión de las 24
en punto parados.

Madre, y ahora! Ahora, en cuál alvéolo


quedaría, en qué retoño capilar,
cierta migaja que hoy se me ata al cuello
y no quiere pasar. Hoy que hasta
tus puros huesos estarán harina
que no habrá en qué amasar
¡tierna dulcera de amor,
hasta en la cruda sombra, hasta en el gran molar
cuya encía late en aquel lácteo hoyuelo
que inadvertido lábrase y pulula ¡tú lo viste tanto!
en las cerradas manos recién nacidas.

Tal la tierra oirá en tu silenciar,


cómo nos van cobrando todos
el alquiler del mundo donde nos dejas
y el valor de aquel pan inacabable.
Y nos lo cobran, cuando, siendo nosotros
pequeños entonces, como tú verías,
no se lo podíamos haber arrebatado
a nadie; cuando tú nos lo diste,
¿di, mamá?

Lo terriblemente fastidioso del poema no es que sea incomprensible. Un poema


hecho solo con números también es incomprensible; pero lo miramos, decimos qué lindo y
seguimos de largo. En un poema hecho con números no hay nada que comprender. En los
textos de Trilce, a veces tan incomprensibles como un poema numérico, todo nos sugiere
que hay un sentido único, verdadero y definitivo, pero que se nos hace inaccesible por el
hermetismo del lenguaje.
Veamos lo innegable: el poema está dirigido a la madre, que es un tema constante
en Vallejo. Las estrofas son irregulares, y también los versos; por allí se deslizan algunas
asonancias.
Contrariamente a lo que cabría pensar, no hay una sola palabra inventada en este
poema; ¡oh, la milagrosa academia, que recoge voces completamente desconocidas! Paso
glosario:

Tahona - molino impulsado por la fuerza de los caballos, lugar donde se hace el pan.
Estuosa - calurosa.
Gorgas (del lat. gurga, garganta) - alimento para las aves de cetrería.
Estiba - carga de un vehículo o buque.

Pero... ¿cómo? ¡Confesalo! ¡Leíste de vuelta el poema, y tampoco entendiste un


carajo! El problema no está, pues, a nivel léxico. Tampoco a nivel sintáctico; tampoco hay
mayores problemas allí: no hay anacoluto alguno que, como “crema brujo”, nos obligue a
payar una interpretación aproximada. El hermetismo está dado no solo por las palabras
raras, sino por el vaciamiento de las palabras comunes: “cáscaras de relojes en flexión de
las 24 / en punto parados”, expresión compuesta por palabras bien conocidas para todos, no
parece tener sentido alguno.
Vayamos al detalle. La primera estrofa está compuesta por dos versos; a nivel
sintáctico, puede leerse como tres construcciones sustantivas en aposición que funcionan
como vocativo. La útlima, “madre”, aclara el sentido de las dos primeras, que son
metafóricas. La madre es una/la “tahona estuosa de aquellos mis bizcochos”, el origen
cálido donde se preparan los bizcochos. A lo largo de todo el poema vemos la imagen del
pan, frecuentísima en Vallejo como metonimia del alimento cotidiano, tanto en el sentido
más material como en el espiritual (el cuerpo de Cristo). El hecho de que sean bizcochos le
da algo de ternura infantil.
La segunda construcción, “pura yema infantil innumerable” es más oscura. La yema
puede ser sinécdoque del huevo, del origen, pero también puede tener un sentido de
golosina. La yema, en cualquier caso, es “pura” y también “innumerable”; la imagen de la
pureza asociada a la madre no precisa mayores explicaciones. El segundo adjetivo tiene
acaso el sentido de “inconmensurable”: la madre es una fuente inagotable de alimento.
La segunda estrofa reitera el vocativo “madre”, y habla de sus “cuatro gorgas”.
Seguramente el sentido de gorgas sea el etimológico: las gargantas para alimentar. La
expresión es asociada (por el posesivo de segunda persona) a “mendigos”: la madre es
inagotable proveedora de cuatro mendigos, que son los cuatro hermanos: “las dos hermanas
últimas”, “Miguel, que ha muerto”, “y yo...”. Hay algo de autobiográfico: efectivamente,
Vallejo tenía un hermano Miguel, que había muerto para la época en que escribió Trilce.
Pero los hermanos eran doce, no cuatro (acaso cuatro fueran los más pequeños, no sé).
Las “gorgas” están “mal plañidas”. No tengo la más mínima idea de lo que pueda
significar esto. De hecho, la segunda estrofa alterna expresiones simples (“Las dos
hermanas últimas. Miguel, que ha muerto”) con otras más oscuras, como esta, o la de los
últimos dos versos. Se produce así una coherencia entre significado y significante: la
afirmación dolorosa de desamparo existencial ante la ausencia de la madre (que también
había muerto para ese entonces, dicho sea de paso) es una expresión difícil, oscura. En
cualquier caso, “plañir” viene de la misma raíz que “planto” y que “llanto”, y sugiere un
sonido triste (enfatizado por la construcción adjetiva “asombrosamente mal”), como de un
coro de niños-mendigos que piden alimento a su madre.
La otra expresión difícil de la estrofa está vinculada al hablante: “y yo arrastrando
todavía / una trenza por cada letra del abecedario”. El abecedario es el aprendizaje formal
del idioma, que todavía se arrastra en múltiples trenzas (interacción de distintos elementos).
Da la impresión de que habla de las luchas con el idioma para lograr un decir poético
propio, una expresión. En este sentido, dice Benedetti: “Es evidente que Vallejo (como
Unamuno) lucha denodadamente con el lenguaje, y muchas veces, cuando consigue al fin
someter la indómita palabra, no puede evitar que aparezcan en esta las cicatrices del
combate. (...) Neruda rodea a la palabra de vecindades insólitas, pero no violenta su
significado esencial; Vallejo, en cambio, obliga a la palabra a ser y decir algo que no
figuraba en su sentido estricto. Neruda se evade pocas veces del diccionario; Vallejo, en
cambio, lo contradice de continuo.” (“Vallejo y Neruda: dos modos de influir”, 1972).
La tercera estrofa intensifica la oscuridad. Prosigue con la imagen del pan como
alimento espiritual (“aquellas ricas hostias de tiempo”) que la madre reparte generosamente
entre sus cuatro mendigos, pensando en su futuro (“para que ahora...”). La enumeración
dispar (“de mañana, de tarde, de dual estiba”) es ambigua; acaso la “dual estiba” (la doble
carga) sea la vida de mañana y de tarde.
El alimento espiritual que reparte la madre es el tiempo; lo que ahora sobran son
“cáscaras de relojes parados en flexión de las 24 en punto” (deshaciendo un posible
hipérbaton). La cáscara recuerda a la cáscara del pan (recuérdese que las hostias son de
tiempo). Las “24 en punto” es el final del día (después de la mañana y la tarde); el tiempo
se detiene al final. Signifique lo que signifique, sugiere que, al final, lo único que queda del
tiempo-alimento espiritual que les brindó la madre son solo cáscaras. Como si se reclamara
la protección materna para no sentir la angustia existencial.
La cuarta estrofa trata el tema de la muerte; la reiteración del adverbio presente
“ahora” enfatiza la distancia respecto del pasado. El término “alvéolo” no parece tener aquí
el sentido de las ramificaciones finales de los bronquios sino más bien el de “cada una de
las cavidades en que están engastados los dientes en las mandíbulas de los vertebrados”
(gracias RAE por ser como sos y recoger todas las acepciones al pedo), lo que guardaría
alguna relación con “el gran molar / cuya encía late...” de más abajo. El asunto es que el Yo
lírico se pregunta en dónde quedaría trancada la miga (en cuál alvéolo, en qué retoño
capilar, todos pequeños huecos de donde surgen los pelos o los dientes, aludiendo así a una
etapa temprana del crecimiento: ¿cuándo fue que quedó trancada la migaja?) de ese pan
espiritual. La migaja queda atada “al cuello / y no quiere pasar”, lo que sugiere dos
imágenes: la miga que queda atorada en la garganta, pero también el amuleto que el hombre
lleva atado al cuello como recuerdo del pan espiritual que la madre le brindaba.
Hoy ya no está la madre; sus huesos son harina pero ya no podrán amasarse, ya no
habrá “en qué” (para qué) amasar (se sugiere veladamente la matrofagia, ¿no? Comete a tu
mami que se te va la angustia existencial). En estos trances tan duros, el hombre se acuerda
de su mamá, “tierna dulcera de amor”; ya no solo es panadera, también hace golosinas (lo
que confirmaría mi hipótesis sobre las “yemas infantiles” en el sentido de “golosinas”).
Se le atribuye a la madre la capacidad de verlo (¿al amor?) en las cosas más
mínimas y más oscuras: “hasta en la cruda sombra”, hasta en el diente que está a punto de
salir, hasta “en las cerradas manos recién nacidas”. La alusión a la leche enfatiza el carácter
proveedor de alimento de la madre, que sabe encontrar el amor en todo para dárselo a sus
hijos (al final, tanta oscuridad para llegar esa cursilería barata).
La estrofa final se abre con una antítesis (¡por fin un recurso convencional!) entre
“oirá” y “silenciar”. El infinitivo sustantivado, como dice Spitzer de las Coplas de
Manrique (que, dicho sea de paso, recuerdan al padre) detiene el tiempo, fija el movimiento
en el instante absoluto que se evoca en la elegía (“como si hubiera / una región en que el
Ayer pudiera / ser el Hoy, el Aún y el Todavía”, ¡grande Borges!).
Aparece en esta estrofa la culpa tan típicamente vallejiana (de raíz católica). La
tierra (el mundo, todo lo exterior) les va cobrando a los hijos-mendigos “el alquiler del
mundo donde nos dejas” (el “cobro” y el “alquiler” subrayan la mezquindad del mundo,
contrapuesta a la generosidad infinita de la madre proveedora). Es decir: les va pasando la
cuenta por todo el amor que la madre les brindó. Ahora que la madre se calló, que ya no
está, sus hijos deben enfrentar solos la situación de desamparo, como si fueran culpables de
haber robado ese pan-alimento espiritual amoroso.
El texto se cierra con la incomprensión: si la madre les brindó generosamente ese
alimento, si ellos eran tan pequeños para haberlo robado, ¿por qué se lo cobran? Pero el Yo
lírico siente culpa, como si efectivamente lo hubiera robado. El final del poema es
extraordinario: dirigiéndose a la madre, inseguro y dubitativo, le pide confirmación, como
el niño que no está seguro de lo que dice y le pregunta a la mamá. Se enfatiza así el
desamparo existencial de las certezas que brindaba la madre (a quien ahora se llama
“mamá”).

Análisis de “Considerando en frío, imparcialmente...”


El texto pertenece a los poemas póstumos (cuya primera edición se tituló Poemas
humanos). Veámoslo:

Considerando en frío, imparcialmente,


que el hombre es triste, tose y, sin embargo,
se complace en su pecho colorado;
que lo único que hace es componerse
de días;
que es lóbrego mamífero y se peina...

Considerando
que el hombre procede suavemente del trabajo
y repercute jefe, suena subordinado;
que el diagrama del tiempo
es constante diorama34 en sus medallas
y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,
desde lejanos tiempos,
su fórmula famélica de masa...

Comprendiendo sin esfuerzo


que el hombre se queda, a veces, pensando,
como queriendo llorar,
y, sujeto a tenderse como objeto,
se hace buen carpintero, suda, mata
y luego canta, almuerza, se abotona...

Considerando también
que el hombre es en verdad un animal
y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza...

Examinando, en fin,
sus encontradas piezas, su retrete,
su desesperación, al terminar su día atroz, borrándolo...

Comprendiendo
que él sabe que le quiero,
que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente...

Considerando sus documentos generales


y mirando con lentes aquel certificado
que prueba que nació muy pequeñito...

le hago una seña,


viene,
y le doy un abrazo, emocionado.
¡Qué más da! Emocionado... Emocionado...

Según Oviedo, el hallazgo más notable de Vallejo en sus poemas póstumos es el


equilibrio, a nivel de lenguaje, entre la necesidad de expresión y la comunicación,
superándose así el clima oclusivo de Trilce. Hay en estos textos “un alivio de la tensión
emocional, que ahora se libera a través de fórmulas abiertas, apoyadas en ritmos más
estables o familiares para el lector, pues evocan o parodian fórmulas bien conocidas:
sermones, letanías, plegarias, epístolas, etc., a veces entremezcladas con frases coloquiales
o expletivos”. En este caso, se trata de una parodia de las resoluciones, que comienzan
“Considerando...”, y del lenguaje formalísimo que utilizan. En este sentido, podemos decir
que Vallejo prefigura aquí la antipoesía de Parra. En este sentido, Jean Franco dice que,
“mientras una parte de la vanguardia literaria procuraba superar las barreras entre la alta
34
“Panorama en que los lienzos que mira el espectador son transparentes y pintados por las dos caras.
Haciendo que la luz ilumine unas veces solo por delante y otras por detrás, se consigue ver en un mismo sitio
dos cosas distintas” (RAE).
cultura y la cultura popular, Vallejo utilizaba lo cotidiano y el lenguaje coloquial para
enfatizar su falta de sentido, no su comunicabilidad”.
La primera parte (los “Considerando...”) llama la atención por la amplitud
existencial de sus premisas; la última, por lo extraordinario de la resolución. Dice Oviedo
que en los textos póstumos “hay una constante pugna entre esa racionalidad y la pura
emoción que suele desbordar la nítida comprensión del hombre como sujeto histórico; con
frecuencia el discurso conscientemente estructurado sobre bases de una lógica implacable,
que todos compartimos, se quiebra en una explosión de conmovedora piedad porque el
poeta sabe que, en el fondo, no podemos extirpar las raíces del dolor y eliminarlo por
completo”. En efecto, las consideraciones que hace sobre el hombre son bastante negativas.
Acaso el título Poemas humanos, pues, no sea tan errado como Ferrari cree.
El poema está compuesto por ocho estrofas de extensión variable, pero no azarosa:
6-8-6-3-3-3-3-4 (número de versos por estrofa). Los versos son de lo más irregulares, pero
cada tanto se desliza, sin que la notemos, alguna asonancia (“embargo”/ “colorado”,
“trabajo”/ “subordinado” /“estudiaron”, “esfuerzo”/“objeto”). Salvo por la última estrofa,
son todas estructuras subordinadas adverbiales de modo en construcción absoluta,
introducida por un gerundio que la mayoría de las veces es “considerando”, que tiene en
ocasiones un adyacente adverbial (“en frío, imparcialmente”, “sin esfuerzo”, “también”,
“en fin”).
Los tres verbos principales están al final, y todos apuntan hacia el Yo lírico: hago,
viene, doy, contrastando así con la impersonalidad de las primeras estrofas. Por otra parte,
estas primeras estrofas muestran una concepción de hombre totalmente alienado (“lo único
que hace es componerse/de días”, vive en el tiempo), en una cotidianeidad monótona y
fastidiosa que se presenta alternada con notas existenciales en enumeraciones dispares (“el
hombre es triste, tose...”, “se hace buen carpintero, suda, mata / y luego canta, almuerza, se
abotona”). El uso de esdrújulas repetidas contribuye al extrañamiento absurdo (“lóbrego
mamífero”, “fórmula famélica”). Abunda la asociación metafórica (que podríamos acaso
identificar como vanguardista) entre términos distantes, como “lóbrego mamífero”.
A medida que el poema se acerca al final, comienzan a aparecer las referencias a la
primera persona del hablante: “me da con su tristeza en la cabeza”, “le quiero, / que le odio
con afecto...”. Hasta llegar a la explosión, emotiva e irracional (lejos de la fría
imparcialidad del comienzo del final, donde las repeticiones y los signos de admiración
enfatizan lo sentimental del abrazo que el Yo lírico da al hombre, conmovido por sus frías
consideraciones.
Dice Oviedo: “La dialéctica marxista creía poder suprimir esa (...) contradicción
[entre racionalidad y emoción]; la de Vallejo absorbe a esta y la transforma en una nueva
razón para continuar la lucha. Como poeta, libra esa lucha de una manera profundamente
personal, extrayendo de cada palabra acentos, ritmos, significados y símbolos que las
reafirman o contradicen el sentido aceptado.”. Es decir: a través de su búsqueda poética,
Vallejo encuentra en la compasión por la condición humana un motivo para la lucha. Lejos
de la desolación de Los heraldos negros, las perspectivas ahora son mucho más
esperanzadoras.

Fuentes
Picoteo somero y berreta de:
Anderson Imbert, E. Historia de la literatura iberoamericana. V. II.
Benedetti, M. “Vallejo y Neruda: dos modos de influir”, 1972.
Buscarons, M. César Vallejo: aproximación a su obra poética.
Ferrari, A. El universo poético de CV.
Franco, J. “La temática: de Los heraldos negros a los Poemas póstumos”.
Goic, C. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. V. III.
Gutiérrez Girardot “Génesis y recepción de la poesía de CV”
Oviedo, J.M. de. Historia de la literatura iberoamericana, V. III.

4. Oliverio Girondo
Reseña biográfica
Nace Oliverio en Buenos Aires, un 17 de agosto de 1891, en el seno de una
familia acomodada de ilustres antepasados: “Desciende por su padre -escribe su amigo
Ramón Gómez de la Serna en sus Retratos contemporáneos- de vascos de Mondragón
-cuya casa blasonada cayó en los bombardeos de la última guerra civil- y por su madre,
apellidada Uriburu y Arenales, de los conocidos próceres también vascos”. Su infancia
transcurre en la capital argentina, aunque muy temprano la grácil economía familiar
encamina los pasos del poeta en sus comienzos hacia la vieja Europa, que paradójicamente
seguía albergando el nacimiento de lo nuevo. Cursa estudios en varios colegios en Europa:
en el colegio Epsom de Londres y en la Escuela “Albert le Grand” de Arcueil, cerca de
París, de la cual, volviendo al relato de Ramón, es expulsado al arrojar “un tintero a la
cabeza del profesor de Geografía porque habló en su lección de los antropófagos que
existían en Buenos Aires, capital del Brasil”.
Termina sus estudios juveniles de regreso a Buenos Aires y emprende su actividad
literaria. Comienza la carrera de Derecho y acuerda con sus padres no abandonar la carrera
si consienten financiarle visitas periódicas a Europa en período vacacional. De esta manera,
se hacen más frecuentes los viajes a Europa y en ellos entabla relaciones literarias y
amistosas con poetas y artistas del continente europeo, que le introducen en los diversos
círculos de las nuevas corrientes estéticas. En esa época sus lecturas más estimadas son los
poetas simbolistas franceses, los ensayos de ideario decadente de Remy de Gourmont, el
Darío de Los raros y la filosofía de Nietzsche. Por esos años, Girondo anda colaborando
como corresponsal en diversas revistas porteñas como Plus Ultra y la conocida Caras y
caretas. El poeta Jules Supervielle, medio uruguayo, medio francés (que también apoyó a
Felisberto), le presenta en París a los jóvenes que por esos años ya organizaban las célebres
veladas surrealistas
En Madrid, Gómez de la Serna le recibe en la tertulia de Pombo, de donde arranca
una espontánea y duradera amistad que fragua años más tarde con la estadía del madrileño
en Buenos Aires. Recorre el Nilo y visita las pirámides de Egipto, y en Italia conoce al
pintor argentino Emilio Pettoruti. Fruto directo de este periplo viajero (Madrid, Sevilla,
París, Buenos Aires, Río de Janeiro) es su primer libro de poemas Veinte poemas para ser
leídos en el tranvía, publicado en una pequeña población francesa en 1922. A propósito de
esta época el propio Oliverio informa:
“Entre idas y vueltas de Europa -¡he vivido 567 días en el mar!- fundé con mis
amigos de La Púa un pasquín inédito que se llamó Comedia. Varios artículos publicados en
él y otros en Plus Ultra indican que convalecía “de” Barrés. (¡Qué olor a pomo y a
gomina!). En un momento de verdadero extravío mental, arriesgué, con la complicidad de
René Zapata Quesada, un intento teatral: La Madrastra, melodrama infecto y
maeterlinckiano. Después, para redimirme, rompí papel durante varios años. Rompí papel
en Edimburgo y en Sevilla, en Brujas y en Dakar, hasta que en 1922 publiqué algunos de
los que se salvaron junto con diez hojas de mi “carnet” de croquis bajo el título de Veinte
poemas para ser leídos en el tranvía”.
Ese mismo año, junto a la obra de Girondo, se publican también Trilce del
peruano César Vallejo, Andamios Interiores del mexicano Manuel Maples Arce y
Paulicèia desvairada del brasileño Mário de Andrade, para confirmar la madurez de la
poesía vanguardista en América Latina.
Dedica casi en su totalidad el año 1923 a recorrer España y a gestar el que será su
segundo libro de poemas, Calcomanías, publicado precisamente en España en 1925. Viaja
por el país (Toledo, Madrid, Sevilla, Granada, Algeciras) en burro y en diligencia, sentado,
según cuenta, al costado de una muerta. “También viajó -según cuenta Paco Urondo- en el
“tren botijo”, especie de tren carreta que [...] para en los lugares que el pasajero quiere.
Yendo de Valencia a Sevilla paró en Guadix, Granada, donde los gitanos hacen cuevas en
las montañas para vivir; allí encontró un Valdepeñas que lo hizo quedar en la juerga gitana
durante tres días. Cuando tomó el tren para seguir viaje, un suicida puso la cabeza y
Girondo vio un humo rojizo que salía de las vías: era la sangre del desdichado, evaporada
por el frío”.
De regreso en Buenos Aires, funda en 1924, junto a Evar Méndez y algunos otros
escritores y artistas, el periódico Martín Fierro, con el objeto de formar un ambiente
preparatorio para el desarrollo de las nuevas corrientes artísticas en el Río de la Plata. En
julio de ese mismo año emprende un largo viaje por América y Europa en “misión
intelectual” para promover un “frente único” y un “verdadero intercambio de producciones,
revistas y libros; ideas, poesía, arte”, en países como Chile, Cuba, México o Perú. Su
peregrinaje es saludado por intelectuales de la talla de Guillén, Mariátegui o Villaurrutia.
En 1927, tras la polémica con La Gaceta Literaria sobre el “meridiano intelectual
de Hispanoamérica”, se disuelve el periódico Martín Fierro (su último número apareció el
15 de noviembre de 1927) ante la decisión de algunos redactores de apoyar desde sus
páginas la candidatura a la segunda presidencia de Hipólito Yrigoyen, vulnerando de esta
manera la voluntad de prescindencia política que sus directores se habían impuesto desde la
fundación del mismo.
Acabada la etapa de Martín Fierro, donde colabora esporádicamente con sus
conocidos Membretes, Girondo mantiene su proyecto poético publicando en Buenos Aires
en 1932 su libro Espantapájaros. La presentación del libro tiene lugar en Buenos Aires con
las exageraciones propias de las manifestaciones vanguardistas. Oliverio hizo una réplica
en papel maché del “espantapájaros-académico” que el pintor Bonomi había diseñado para
la tapa del libro, el cual fue colocado, según cuenta Norah Lange, “en una carroza coronaria
- de esas que llevan las flores y van detrás del coche fúnebre - tirada por seis caballos, con
su auriga y lacayos, vestidos según la moda Directorio, apostados a cada lado”. Al mismo
tiempo alquiló un local en la calle Florida atendido por hermosas y llamativas muchachas
para la venta del libro. La experiencia publicitaria resultó un éxito y el libro se agotó en
cosa de un mes. El muñeco que durante años presidió la entrada de su casa de Suipacha al
1444, hoy puede contemplarse en el Museo de la Ciudad de Buenos Aires.
En 1937 aparece su el relato Interlunio con el sello de Editorial Sur. El elemento
visual se une de nuevo al verbal a través de las oscuras aguafuertes de Lino Spilimbergo.
En 1942 la editorial Losada publica Persuasión de los días. En 1943, después de una
duradera relación, Oliverio Girondo y Norah Lange deciden contraer matrimonio. Por esas
fechas ambos comparten sus días entre la quinta de Gwen y la casa de Suipacha 1444, en
Buenos Aires. Oliverio aparece vinculado con los grupos jóvenes que actúan por esos años,
emulando al Macedonio Fernández de los años 20 que se integró como uno más con los
miembros de Martín Fierro, veinte años más jóvenes que él. La casa de Suipacha que era
como un museo de las culturas más diversas sirve durante muchos años de centro de
reunión para estos jóvenes: Edgar Bayley, Carlos Latorre, J. Llinás, Francisco Madariaga,
Enrique Molina, Olga Orozco, Aldo Pellegrini, Mario Trejo o Alberto Vanasco.
En 1946 aparece una plaquette con un único y extenso poema: Campo nuestro.
En 1948 realiza un viaje a Europa con su esposa, que se repite en 1965 siendo éste
el último. Aldo Pellegrini presenta en el número 2, noviembre de 1953, de la revista Letra y
línea los primeros poemas que en 1956 compondrán la edición definitiva de En la
masmédula.
Un accidente sufrido en 1961 le deja disminuido durante los últimos años de su
vida. Muere en Buenos Aires el 24 de enero de 1967.
Cronología
1891: Nace en Buenos Aires el 17 de agosto. Hijo de Juan Girondo y Josefa
Uriburu, es el menor de cinco hermanos de una familia adinerada de arcaico linaje.
1900: Viaja a París en compañía de sus padres con motivo de la Exposición
Universal. Cursa estudios primarios en diversos centros europeos.
1911: Funda con René Zapata Quesada una publicación literaria de efímera vida
llamada Comoedia.
1915: Frecuenta las principales tertulias literarias de Buenos Aires, como la del
Hotel París, donde se reunían los colaboradores de la revista Caras y caretas, y en la que
conoce al poeta Baldomero Fernández Moreno. En noviembre de ese mismo año estrena en
el teatro Apolo de Buenos Aires una obra en colaboración con Zapata Quesada titulada La
madrastra, “melodrama infecto y maeterlinckiano”, a decir del propio poeta.
1918: Viaja por Europa y África, visitando ciudades como Edimburgo, Brujas,
Conoce en Milán al pintor argentino Emilio Petorutti.
1919: Funda con Ricardo Güiraldes y Evar Méndez la editorial Proa, anterior a la
revista del mismo nombre.
1922: Oliverio publica en Argenteuil (Francia) la primera edición de Veinte
poemas para ser leídos en el tranvía.
1923: Se publica en España el segundo libro de poemas de Girondo,
Calcomanías.
1924: Se presenta la revista Martín Fierro, en su segunda época, en cuyo 4º
número (15 de mayo) aparece el célebre “Manifiesto de Martín Fierro”, redactado por
Oliverio Girondo. El poeta colabora también en la revista con artículos de contenido
diverso y la publicación de sus conocidos Membretes.
1927: Es incluido en la Exposición de la Actual Poesía Argentina (1922 - 1927),
compilada por Pedro Juan Vignale y César Tiempo.
1930: Oliverio recorre Egipto. De su viaje quedan tres cuadernos de nota con
algún poema inédito y una película de su viaje por el Nilo. En Tetuán presencia la guerra de
España contra Marruecos.
1932: Publica en Buenos Aires Espantapájaros. El poeta organizó la propaganda
del libro en un coche fúnebre tirado por seis caballos, presidida por una réplica en papel
maché del “académico” que el pintor José Bonomi dibujó para la portada del libro.
1934: Establece gran amistad en Buenos Aires con Pablo Neruda y Federico
García Lorca, que por esas fechas dirige en Buenos Aires la obra La dama boba.
1937: Publica el extraño y oscuro Interlunio.
1943: Contrae matrimonio con la también poeta Norah Lange, después de una
duradera relación.
1946: Aparece una plaquette que contiene su poema Campo Nuestro, homenaje
del poeta a la pampa argentina.
1953: Se publica una primera versión de En la masmédula compuesta de dieciséis
poemas.
1956: Aparece en la editorial Losada la versión definitiva de En la masmédula, a
la que el poeta añade una decena de poemas nuevos.
1959: Publica junto a Enrique Molina una traducción de Una temporada en el
infierno de Arthur Rimbaud.
1960: Arturo Cuadrado y Carlos A. Mazzanti graban un disco long-play del libro
En la masmédula, leído por el propio Girondo.
1961: Sufre un grave accidente que le deja mermado físicamente.
1967: Muere en Buenos Aires el 24 de enero, y es enterrado en el ilustre
cementerio porteño de la Recoleta.

Características de su obra. Evolución a través de sus poemarios


Tres son las etapas que distingue Enrique Molina en la producción poética de
Girondo: (1) una inicial, que incluye sus dos primeras obras: Veinte poemas para leer en el
tranvía (1922) y Calcomanías (1925), recorrido de las formas más concretas y donde se
instaura el diálogo con lo inmediato, la relación instantánea con las cosas, la experiencia de
los sentidos y el mundo exterior. (2) Otro, intermedio, situado ya a mitad de camino entre la
tierra y el sueño, entre la realidad y el deseo. Han desaparecido los medios de transporte –
ya innecesarios –, las cosas se someten a un conjuro, se sobrepasan o circulan irisadas por
el delirio. Situamos aquí a Espantapájaros de 1930 (también el único relato de Girondo,
Interlunio, fechado en 1937, se ubica en esa dimensión). (3) Y por último, la plena
asunción de esa terrible intemperie del espíritu, esbozada primero en Persuasión de los días
(1942) para culminar En la masmédula (1954). Un dinamismo ascendente, en el que se irá
desprendiendo como de un lastre del orden utilitario de las cosas, hasta que estas adquieren
una transparencia calcinada, fundidas en un único reverbero.
Si hay algo que caracteriza a su obra, es su sentido ascendente, en un proceso que
culmina en un punto de brillo máximo: su último libro. Es un estallido final, un gran
centelleo que concentra en un foco único todos los fuegos de las obras anteriores.
A propósito de su evolución poética y haciendo un recorrido por sus poemarios,
afirma Aldo Pellegrini: “De la burla del hombre-espectador frente a la extravagante
perspectiva de las cosas, que encontramos en los primeros libros, pasamo a la explosión
poética de un estado de espíritu negativo en Persuasión de los días, y de aquí
desembocamos en la ruptura completa que abarca el contenido y el lenguaje a la vez. La
imagen se vuelve exclamación, grito; lo expresado ya no es anécdota sino esencialidad:
todo confluye para manifestar un estado en que el destino del hombre está en crisis. En En
la masmédula asistimos a un hurgar desesperado en el espíritu del hombre, y a un paralelo
esfuerzo por expresar esa situación del espíritu mediante la poesía en estado naciente”.
Con un poco más de precisión y detalle, Molina también resume el recorrido
ascendente de la obra de Girondo: “Cada uno de ellos constituye una etapa en un largo
periplo que se nos presenta como el balance cada vez más desolado de una exploración
esencial de la realidad exterior y de los límites últimos del ser. Aventura jugada en dos
planos paralelos: experiencia y lenguaje, vida y expresión. Comienza por la captación
sensual y ávida del mundo inmediato y la fiesta de las cosas. Termina por un descenso
hasta los últimos fondos de la conciencia en su trágica inquisición ante la nada.
El lenguaje sigue y crea al mismo tiempo ésta aventura, recíprocamente la
condiciona y es condicionado por ella. (…) se desarrolla un proceso verbal que va desde la
escritura lineal y lúcida del comienzo hasta los mecanismos más remotos del lenguaje, en la
profundidad de su origen”. Y más delante agrega: “… lo que escribe a los sesenta y cinco
años cuestiona mucho más los límites de la expresión que lo que escribe en su juventud”.
La mayoría de los críticos están de acuerdo en considerarlo uno de los
representantes de la literatura del siglo XX: en su poesía – más hacia la tercera etapa – se
deja traslucir la angustia característica de los poetas de este siglo; sus valores chocan con
los de la sociedad, a la que se enfrente con diferentes actitudes (crítica, a través del humor,
de la deformación de los objetos, de las realidades, etc.). Girondo cambia la mirada sobre la
realidad, porque considera que esta brinda otras cosas, pasando por encima de la costumbre
de mirar de determinada manera las realidad (“todo es nuevo bajo el sol si todo se mira con
unas pupilas actuales y se expresa con acento contemporáneo”, y aconseja refregarse los
ojos para “arrancar las telarañas que tejen, de continuo, el hábito y la costumbre”,
Manifiesto Martín Fierro).
Pero no basta con hacer referencia solo a su obra poética para comprender el
espíritu revolucionario e innovador del poeta, de importancia trascendental es también su
etapa en la revista Martín Fierro. En 1924 la revista fue el órgano más revolucionario de
Argentina y también el divisor de aguas de su cultura: la famosa “polémica Florida-Boedo”,
por las calles que simbolizaban, respectivamente, la alta burguesía intelectual y la
alternativa que planteaban los sectores populares políticamente comprometidos que se
agrupaban en torno de la editorial y revista Claridad. Tanto de un lado (Girondo y Borges)
como del otro (González Muñón Y Marechal), se intentó disminuir o negar dicha polémica,
pero, por un tiempo, el esquema que se inventó a partir de ella – una literatura dividida en
un sector vanguardista y conservador frente a otro realista e izquierdista – fue asumido
como algo real. Como afirma Schwartz: “los de <Boedo>, más inclinados hacia la literatura
como instrumento de transformación social, opuesto a los ‘estetizantes’ de <Florida>”.
De todos los martinfierristas el más entusiasta defensor de la causa vanguardista y
el poeta más experimental es, sin duda, Oliverio Girondo. A través de esta revista se
difundieron algunas de las inquietudes y búsquedas de los movimientos de vanguardia que
por entonces agitaban a Europa. Fue Girondo un animador, una figura núcleo, un hombre
de incitaciones, un trasmisor de energías. Ya en el segundo número de la revista del grupo
aparece un manifiesto firmado por él (1924). Este manifiesto no tiene nada que envidiarle
al de Marinetti35, por su arrogancia, irreverencia, humor y tono contundente. Veamos, por
ejemplo, algunas de sus proclamas: antes de definir lo que la revista Martín Fierro cree
imprescindible cambiar, enuncia, de manera muy consciente y punzante, frente a qué se va
a proclamar:

Frente a la impermeabilidad hipopotámica del honorable público, frente a la


funeraria solemnidad del historiador y del catedrático que momifica cuanto toca.

35
Particularmente a mí me gusta más el de Girondo.
Frente al refractario que inspira las elucubraciones de otros más "bellos" espíritus,
y a la afición al anacronismo y al mimetismo que demuestran.
Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual
hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos.
Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las
bibliotecas.
Y, sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza al mismo
espíritu de la juventud, más anquilosada que cualquier burócrata jubilado.

Y después la proclama:

Martín Fierro siente la necesidad imprescindible de definirse, de llamar a cuantos


sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA SENSIBILIDAD y
de una NUEVA COMPRENSIÓN, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos
descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión.

Pero para lograr esto y para que el aporte intelectual de América – en el cual
Marín Fierro cree – se tomado en cuenta, se debe hacer algo antes: “previo tijeretazo a todo
cordón umbilical”.
Recordando el fragmento del Manifiesto futurista de 1909 “…un automóvil
rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de
Samotracia”, Girondo plantea que se encuentra más a gusto “en un transatlántico moderno
que en un palacio renacentista” y sostiene que “un buen HISPANO-SUIZO 36 es una obra
de arte muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV”.
A pesar de que cuando Girondo publica este manifiesto, aún Oswald de Andrade
no había planteado su concepto de antropofagia, reiteradas veces Girondo – tanto en el
manifiesto como en algunos de sus poemas – parece ya estar haciendo referencia o, al
menos, alojar el germen, de la antropofagia: “Martín Fierro tiene fe en nuestra fonética, en
nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de
asimilación”. O como dice en el epígrafe de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía:

Cenáculo fraternal, con la certidumbre reconfortante de que, en nuestra calidad de


latinoamericanos, poseemos el mejor estómago del mundo, un estómago ecléctico,
libérrimo, capaz de digerir, y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un
kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama o uno de esos chorizos épicos
de Castilla.

El menú cosmopolita se caracteriza por la variedad de alternativas culinarias, y la


capacidad asimiladora (digestiva) del poeta y el lector (“nuestra calidad de
latinoamericanos”).
Sabida es la relación o, al menos, el contacto que tuvo con Mário de Andrade, y el
lugar de prestigio que le otorga Oswald de Andrade a la poesía de Girondo.

36
Marca de automóvil de la época.
Ahora bien, volviendo a sus poemarios, cada uno de ellos tiene su particularidad,
pero la continuidad entre todos se deja ver en la evolución de un poemario a otro y en
ciertos temas y rasgos que son constantes en la obra de Oliverio – y que más adelante
veremos –.
Los dos libros de su primera etapa (Veinte poemas para ser leídos en el tranvía;
Calcomanías), son dos libros de viaje, en un sentido literal: el poeta recorre el mundo, toca
el nervio de los lugares, anota vivencias. Hay en ellos una manera particular de sacar a la
realidad de sus moldes, de sorprenderla con gestos imprevistos, a tal punto que lo cotidiano
adquiere una sorprendente novedad, una exaltación. Según Yurkievich: estos dos libros son
de aprendizaje, tributarios de la preceptiva ultraísta (ritmos de la urbe moderna, furor
neologista, metáforas), pero que de todas maneras Girondo aplica de una manera
superficial. Se propone transmitir lo momentáneo, comunicar el ritmo de poeta itinerante,
gustador de lo pintoresco, pasajero de un mundo en el que no se afinca ni penetra.
Entre un poemario y el otro se aprecia cierta continuidad: son descriptivos,
impresionísticos, poblados de paisajes europeos, americanos y norafricanos; su musa es
transatlántica, vagabunda. Girondo es un cazador de imágenes, un inventivo fotógrafo de lo
que ve en sus viajes: “En un quinto piso alguien se crucifica al abrir de par en par una
ventana”. A lo largo de ambos poemarios hay ironía y finura de observación, pero ni una
gota de sentimentalismo o anécdota.
Vayamos más al detalle de cada poemario.
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, rompe con lo cotidiano. Si la
velocidad era el objeto de glorificación futurista, en este poemario adquiere la importancia
en tanto se constituye en el elemento forma y temático del libro. Girondo – como Marinetti
– sustituyen la sempiterna imagen de la Victoria de Samotracia, por el automóvil el italiano
y el tranvía el argentino – verdaderos emblemas urbanos en que se funden el vehículo y el
paisaje de la ciudad –. La unión de la rapidez al utilitarismo aparece de inmediato ya en el
título del poemario: en que la preposición “para” sugiere finalidad, al tiempo que orienta al
lector para una lectura determinada. Al unirse la obra de arte a un medio de locomoción,
esta adquiere una matriz pragmática, vinculándola inevitablemente a lo urbano. De esta
manera, tanto el trayecto del tranvía como el de la lectura del poema se equiparan y son
considerados como objetos de consumo (al punto que Ramón Gómez de la Serna hace una
lectura tranviaria del poemario).
Como afirma Enrique Molina: “[el poemario es] un espectáculo donde las cosas
actúan como protagonistas. Avanzan hacia el lector con una impetuosidad desbordante, en
medio de ese vasto escenario donde todo se gesticula, se humaniza, se agita: ‘los edificios
saltan unos arriba de otros’, ‘las mesas dan un corcovo y pegan cuatro patadas en el aire’
(…). Incluso la esencia misma de la inmovilidad, la montaña, adquiere una calidad errante:
‘Caravanas de montañas acampan en los alrededores’. Como afirma Schwartz, un rasgo
esencial de este poemario es, por un lado, la visión deshumanizada del hombre en la
cosmópolis y, por otro, la humanización de los objetos: “Un proceso de reificación, en que
los individuos se caracterizan por los atributos dosificadores, y, a su vez, los objetos
aparecen antromorfizados – agrega más adelante – Esta fusión de diferencias (hombre-
naturaleza-objetos), conforma el nuevo paisaje urbano de Oliverio Girondo”.
En la Carta abierta a ‘La Púa’ que oficia de prólogo a los Veinte poemas para
ser leídos en el tranvía en su segunda edición de 1925, Girondo demuestra ser conciente de
la vanidad de los éxitos literarios, la trama de servilismo, adulación y baja política que a
menudo los condiciona: “¿Un éxito eventual sería capaz de convencernos de nuestra
mediocridad? ¿No tendremos una dosis suficiente de estupidez, como para ser admirados?”.
Estas son las primeras cuestiones que se plantea el poeta ya en su primer libro. Esta carta,
con la fuerza de un manifiesto, refuerza dos actitudes básicas: la negación de la tradición y
el carácter lúdico del combate. En la clara intertextualidad con el prólogo de Cervantes al
Quijote, donde dialoga con el amigo para reflexionar sobre lo que va a hacer y de paso, en
el caso de Girondo, justificar la propia publicación, este amigo le contesta a la pregunta
¿para qué publicar?:

“Porque es necesario declararle como tú le has declarado la guerra a la levita, que


en nuestro país lleva a todas partes; a la levita con que se escribe en España, cuando no se
escribe de golilla, de sotana o en mangas de camisa. Porque es imprescindible tener fe,
como tú tienes fe, en nuestra fonética, desde que fuimos nosotros, los americanos, quienes
hemos oxigenado el castellano, haciéndolo un idioma respirable, un idioma que puede
usarse cotidianamente y escribirse de «americana», con la «americana» nuestra de todos los
días...”
La importancia de la oposición entre la fonética española y la americana (la que
logró oxigenar el lenguaje) se aprecia en la capacidad que tiene el significante de significar,
porque el significado conlleva al significante; la tarea de la poesía será, por tanto, romper
esos lazos tradicionales. Y en Girondo hay una verdadera sensualidad de la palabra como
sonido, pero más que eso todavía, es la búsqueda de la secreta homología entre sonido y
significado, que supone una verdadera relación mágica – búsqueda que se extrema en el
poemario En la masmédula –, que resulta paralela a la antigua relación mágica entre forma
visual y significado, es decir, que el signo convencional puede tener una significación,
siempre a nivel fonético, por similitud, por asociaciones inconscientes, etc., estableciendo
una forma de comunicación diferente, que va más allá de la captación intelectual del signo
establecido.
Pero Girondo también en esta carta-prólogo habla del proceso de creación, vivido
con cansancio, hartazgo, exhibiendo la nueva dinámica de creación: “Y se encuentran
ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge
como quien junta puchos en la vereda”. Se enuncia aquí una propuesta aleatoria de
composición poética que se asocia a una voluntad de establecer un vínculo entre el
quehacer poético y el cotidiano urbano, igualando el acto de la creación con el trivial
movimiento del descenso de una escalera (donde “Irremediablemente terminamos por
escribir: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía”) y, en una imagen más radical aun,
Girondo identifica al poema con desechos tirados en la calle. Pero esta poesía surge de la
conmoción, de la ruptura del equilibrio del poeta (“¡Qué quieren ustedes!... A veces los
nervios se destemplan... Se pierde el coraje de continuar sin hacer nada...”), por lo que el
escribir responde a una necesidad fisiológica, inherente al ser. Pero este “pasatiempo que se
transforma en oficio”, es siniestro, porque existe la tensión entre inclinarse hacia algo, optar
(“Yo no quiero optar, porque optar es osificarse. Yo no quiero tener una actitud, porque
todas las actitudes son estúpidas... hasta aquella de no tener ninguna”) o seguir en una
oscilación permanente. Tomar la escritura como oficio implica tomar una decisión como
autor, y se pasa de la espontaneidad a la profesionalización. Pero él termina asumiendo su
lugar de poeta, queda expuesto después de la confesión “Sentimos pudores de preñez. Nos
ruborizamos si alguien nos mira la cabeza”: por un lado, la conciencia del valor de su arte,
cierta soberbia por tener lo que otros no tienen (se ruboriza si le miran la cabeza), pero por
otro lado, la vergüenza de estar “preñado”, porque sabe que la mirada común, cotidiana de
las personas rebaja al que se siente diferente, sabe que el ambiente no lo favorece.
Y al final de la carta-prólogo-manifiesto, la “proclama”: “Y tiro mis Veinte
poemas, como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto”. La violencia, la
agresión del gesto vanguardista – que hace recordar al dadaísmo – pero la decepción de
saber de antemano que no lo va a lograr.
Ahora bien, en ese mundo de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía,
aturdido por el desborde de su propia vitalidad, los dos “Nocturnos” se abren como una
grieta que puede desmoronarlo todo. Dos breves paréntesis, suficientes, sin embargo, para
introducir el desasosiego en esa fiesta de los sentidos, la sensación de algo tenebroso, en
acecho bajo el calor y la algarabía diurna.
Cuando los ruidos del día se apagan, se perciben esos otros ruidos de la sombra
“como gritos estrangulados, como si asfixiaran dentro de las paredes”, mucho más
inquietantes que el trueno de la acción, y que parecen proceder no del contorno sino del
fondo mismo de la conciencia, ese “trote de los jamelgos que pasan nos emocionan sin
razón”, o ese “canto humilde y humillado de los mingitorios cansados de cantar”.
En Veinte poemas la muerte es todavía apenas un presentimiento, solo se insinúa
por un vago miedo, por cierta sensación de desamparo y soledad que invade los
“Nocturnos”: “miedo de que las casas se despierten de pronto y nos vean pasar”. El
escalofrío que recorre los “Nocturnos” es solo una nota de alerta. Más tarde, en los últimos
libros, una conciencia desgarradora de la muerte ocupará su sitio, lo invadirá todo.
Analicemos un poco más en detalle el poema “Nocturno”. El título remite una
larga tradición que tiene, en América, como uno de sus mayores representantes a Rubén
Darío37. Pero en realidad no encontramos ante una combinación de orden irónico-paródico,
en la cual se critica al tradicional “nocturno”, lacrimoso y delicado 38, con una visión
mecánica y casi despojada de sentimientos. La nueva naturaleza urbana, compuesta por la
máquina, mina los valores tradicionalmente románticos, que se metamorfosean en
“cañerías” y “canillas”39. Son las nuevas voces de la urbe.
El título lleva, por lo tanto, a un lugar común que, ya desde la Carta abierta a ‘La
Púa’ él intenta escapar y a los cuales rechaza (“Yo no aspiro a que me babeen la tumba de
lugares comunes”), rompe con ellos.
Por lo tanto, rompiendo con el género, irrumpe en el poema el mundo moderno,
los objetos se animizan, la ciudad parece acechar al individuo, como en Baudelaire, como
en Lorca y su Poeta en Nueva York.
El paisaje exterior se incorpora a través de los sentidos, principalmente el
auditivo. Hay, en el poema mismo, una intención de comunicar a través de los sonidos de
las palabras o de la unión de las mismas. Y la noche es propicia para encontrar, en lo
37
Imposible no recordar los Nocturno de Darío. Con todo el desprecio que el ultraísmo tuvo hacia la literatura
“rubeniana” como la llamó Borges.
38
Por ejemplo: Silencio de la noche, doloroso silencio/nocturno... ¿Por qué el alma tiembla de tal
manera?/Oigo el zumbido de mi sangre, /dentro de mi cráneo pasa una suave tormenta./¡Insomnio! No poder
dormir, y, sin embargo,/soñar. Ser la auto-pieza/de disección espiritual, ¡el auto-Hamlet!/Diluir mi tristeza/en
un vino de noche /en el maravilloso cristal de las tinieblas... /Y me digo: ¿a qué hora vendrá el alba? /Se ha
cerrado una puerta... /Ha pasado un transeúnte... /Ha dado el reloj trece horas... ¡Si será Ella!...
39
en “Otro Nocturno”, la aniquilación de cualquier sentimentalidad, crea en la moderna urbe un nuevo tipo de
“sentimentalismo”, opuesto a las convenciones románticas. Así, por ejemplo, la luna es “como la esfera
luminosa del reloj de un edificio público”. Y la tristeza se parece “a la de un par de medias tirado en un
rincón”.
cotidiano, elementos de admiración, poder prestarle atención a otras cosas y abrirse a lo
auditivo.
En este poema (como en la mayoría de los poemas de Girondo) no hay lugar a la
razón porque no hay explicación para la emoción que se despierta en el individuo, y esta
puede partir desde el afuera y unirse al sentimiento sin mediación de la razón y sin
necesidad de analizarlo (ese puente que une es lo misterioso y es el poeta el único capaz de
descifrarlo).
El poema se inicia con el gesto y la acción de mirar: “Frescor de los vidrios al
apoyar la frente en la ventana”. La ventana es el límite entre el afuera y el adentro, pero se
apoya, generando la primera imagen de carácter táctil. Este gesto, el inclinarse, no es mirar
hacia delante sino que sugiere otra actitud: quizá sea la búsqueda de una sensación nueva,
mirar el mundo de otra manera, como si sintiera por primera vez: el hombre del siglo XX
vive en una automatización del sentimiento, de las actitudes repetidas, pero esta vos lírica
parece querer apartarse de ellas.
“Luces trasnochadas que al apagarse nos dejan todavía más solos”. El hombre
moderno establece una relación con la luz, porque la ciudad iluminada es la ciudad
moderna y la ausencia de luz, como en los niños, puede inquietar; la luz se ve como una
protección. Pero al ir apagándose las luces le permiten al poeta ir descubriendo más a la
noche, quedándose más solo40.
“Telaraña que los alambres tejen sobre las azoteas”, los alambres le dan a la
imagen el toque moderno, y parecen tener cierto poder, voluntad frente a la que el hombre
no puede combatir.
Esta voz lírica va explicando, enunciando, intentando definir algo con imágenes
diferentes para decir lo mismo, expresar la misma idea, pero que nunca se explicita, solo
queda sugerida buscando que el lector se involucre.
Trata de encerrar en un verso, con una imagen, una definición; al mejor estilo
ultraísta, es la metáfora el camino más corto entre la emoción y la comunicación. Y esa
mirada afectiva sobre la realidad es la comunicación que esta vos lírica establece con el
mundo, más allá de la comunicación con los hombres (“Trote hueco de los jamelgos que
pasan y nos emocionan sin razón”).
El lector está permanentemente incluido, se intenta hacerlo participar de toda la
sensibilidad: “¿A qué nos hace recordar el aullido de los gatos en celo, y cuál será la
intención de los papeles que se arrastran en los patios vacíos?”, pregunta. Todos estos
sonidos provocan algo, somos convocados por ellos41, porque los papeles se arrastran por
alguna intención – si que la hay –, generando un sentimiento agónico, ya que perdura la
idea de abandono, tristeza, soledad.

Hora en que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, y en que las
cañerías tienen gritos estrangulados, como si se asfixiaran dentro de las paredes.

Elige imágenes: canillas estranguladas, muebles viejos que se sacan las mentiras;
porque estas imágenes quieren expresar un sentimiento determinado: soledad (cada vez

40
Se puede establecer una relación con el poema “Ciudad sin sueño” de García Lorca, ya que la luz posibilita
que la gente se mantenga despierta, pero no de la forma en que la vos lírica del poema parece exhortar a la
gente de esa ciudad.
41
El poeta intenta hacernos participar y yo me involucro sentimentalmente en el poema…
menos apaciguada), agonía, angustia. El encierro, a su vez, es cada vez más material y
opresivo: primero las telarañas, ahora las paredes.
Girondo no solo humaniza a los objetos, les da atributos humano, sino que
también les otorga cierta independencia: las sombras son independientes de los objetos (“A
veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las
sombras, y quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones”).
En su imaginación, las cosas van siendo animadas.
Las imágenes – en donde abundan los elementos que tiene que ver con la
modernidad – son cada vez más amenazadoras, la nocturnidad llega hasta la angustia. Pero
estas imágenes tienen importancia por lo que provocan, por sus sonidos.

Y a veces las cruces de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de
siniestro y uno quisiera rozarse a las paredes, como un gato o como un ladrón.

Imagen que tiene mucho de filmación genera miedo. Andar a escondidas es una
característica de la noche.
Hacia el final el poema se vuelve más explícito en cuanto a los sentimientos que
quiere expresar, universalizándolos (a través del verbo desear conjugado en la primera
personal del plural), a pesar de que surgen de un sentimiento personal: “Noches en las que
desearíamos que nos pasaran la mano por el lomo, y en las que súbitamente se comprende
que no hay ternura comparable a la de acariciar algo que duerme”. La ternura es motivada
por la soledad. El acariciado no tiene conciencia de que se lo acaricia, pero se lo está
protegiendo, ya que el que duerme es el que está más desamparado. Esta ternura es gratuita,
desinteresada porque el que es acariciado no lo sabe. La soledad necesita de la caricia, del
afecto, y súbitamente en el poema aparece el otro y la necesidad de dar afecto.
El poema finaliza con un pedido de silencio:

¡Silencio! – grillo afónico que nos mete en el oído –. ¡Cantar de las canillas mal
cerradas! – único grillo que le conviene a la ciudad –.

El sonido del grillo afónico implica cansancio. Termina mostrando la esencia de la


ciudad: no hay silencio, no es posible encontrarlo ni siquiera en la noche.
Este final guarda una protesta, es sorpresivo, cambia el ritmo, se rompe con la
armonía. Es un final que desgarra, rompe, molesta (igual que el sonido del grillo). Se
rompe, también, con el clima afectivo generado en el párrafo anterior.
Y con esta necesidad de silencio se pueden identificar todos los lectores, porque la
experiencia del sonido del grillo y de la canilla, son experiencias que todos viven o
vivieron.

Calcomanías (1923), tanto por su acento como por su tema, prolonga a Veinte
poemas. Obedece también al esquema del libro de viajes, pero el referente se limita a la
descripción de España, es un viaje por las piedras, la pasión, el fanatismo y el áspero vigor
de ese país. Lo anacrónico y lo vivo abren los ojos, con un ingenio penetrante, para poner
en acción una picaresca de la poesía.
La capacidad entusiasta de contemplar las cosas como una revelación permanente
se pone de manifiesto en el gran número de exclamaciones que alinean las páginas de este
poemario. Asombro como del niño que ve por primera vez la jirafa o la hormiga, de quien
descubre un milagro en cada partícula de la realidad. En los dos primeros libros el fervor
admirativo se muestra bajo la forma más elemental: la exclamación – de la que apenas
quedarán rastros después de Persuasión de los días –. A veces provocada por la simple
visión de una cosa como si se asistiera a lo inaudito: “¡El mar!”, “¡Terrazas!”, “¡Guitarras,
mandolinas!”, o bien por situaciones más complejas: “¡Silencio que nos extravía las pupilas
/ y nos diafaniza la nariz!”, “¡Barrio de panaderos /que estudian para diablos!”, “¡Ventanas
con aliento y labios de mujer!”, “¡Cristos ensangrentados como caballos de picador!”.
La significación de las enumeraciones en la literatura ha sido dilucidada muchas
veces como un procedimiento que al mismo tiempo que pone al descubierto la
heterogeneidad del mundo, al abolir su ordenación racional – lejos, cerca, dentro, fuera,
feo, lindo, etc. – señala la convivencia caótica de las cosas. Lautréamont, en su célebre
fórmula (aunque reducida a dos términos 42) exige que las aproximaciones estén presididas
por el azar. En las enumeraciones frecuentes en las obras del primer período de Girondo, el
azar no interviene, pero la inesperada vecindad de los elementos que el poeta convoca crea
una promiscuidad grotesca: “Pasa una inglesa idéntica a un farol. Un tranvía que es un
colegio sobre ruedas. Un perro fracasado, con ojos de prostituta...” (Veinte poemas…), o
esas otras de Calcomanías donde por la simple enumeración de los nombres de las
imágenes desacredita por completo su significación devota y obtiene de la lista un efecto
contrario, de gran farsa, como el de las dignidades anunciadas en algún fastuoso “diner de
têtes”:

“Pasa:
“El Sagrado Prendimiento de Nuestro Señor y Nuestra
Señora del Dulce Nombre.
“El Santísimo Cristo de las Siete Palabras, y María
Santísima de los Remedios.
“El Santísimo Cristo de las Aguas, y Nuestra Señora del
Mayor Dolor.
“La Santísima Cena Sacramental, y Nuestra Señora del
Subterráneo...”, etc. (“Semana Santa”).43

Veamos ahora el poema “Siesta”.


Soneto alejandrino, de ritmo lento, pesado, donde el enlentecimiento, la reflexión
también se transmite a través de la palabra.
Poema que recuerda a los Campos de Castilla y las soñolientas tardes de A.
Machado.
El momento de la siesta es un momento de descanso, quietud, donde prima un
clima de ensoñación.
En el primer cuarteto la aliteración de l /s/ y la /z/ une forma y contenido,
significado y significante: ese sonido solo recuerda al zumbido de la mosca que el poema
trae como imagen auditiva:

Un zumbido de moscas anestesia la aldea.


El sol unta con fósforo el frente de las casas,
y en el cauce reseco de las calles que sueñan
deambula un blanco espectro vestido de caballo.

42
el paraguas y la máquina de coser en una mesa de disección hacen el amor. Imagen retomada por los
surrealistas como ejemplo.
43
Ejemplos hay miles y todos excelentes. Recomiendo: “El tren expreso”; “Gibraltar”;
Este zumbido es el que anestesia a la aldea, que es un pueblo chico, tranquilo de
por sí. El primer verso trae una imagen auditiva, el segundo, visual. La originalidad de esta
segunda imagen se debe a los tres elementos que generan un clima aquietado, donde el sol
aparece débilmente, degradado, más doméstico que artístico.
Las calles, por el calor, parecen ríos secos. Este paisaje ensoñado, donde las calles
aparecen personificadas, sigue recordando a Machado44.
La inversión que aparece en el verso final (el espectro que parece caballo) ayuda a
crear el clima de ensoñación e irrealidad. El color blanco refuerza la idea de fantasma,
colabora con la idea de espectro.
Desde la primera estrofa, por tanto, queda planteado el ambiente: ensoñado, irreal.

Penden de los balcones racimos de glicinas


que agravan el aliento sepulcral de los patios
al insinuar la duda de que acaso estén muertos
los hombres y los niños que duermen en el suelo.

La vitalidad de los colores del primer verso contrastan con el “aliento sepulcral”
del segundo. El clima de ensueño, poco a poco, se va transformando en un clima de muerte.
Las imágenes de vida se transforman en imágenes de muerte.
El procedimiento para describir el lugar es cinematográfico: comienza de lo más
amplio (la aldea) hasta llegar al interior, donde habita el hombre. Y a los seres humanos
(hombres y niños) se los presenta a través de una duda: no se sabe si están vivos o muertos.
Estos están durmiendo, descansando en el patio-tumba, como si acaso estén muertos: en un
solo verso la vacilación aparece reforzada a través del empleo de tres términos: insinúa,
duda, acaso; dejando al lector en el límite, dependiendo solamente de la subjetividad de la
mirada que describe este lugar.

La bondad soñolienta que trasudan las cosas


se expresa en las pupilas de un burro que trabaja
y en las ubres de madre de las cabras que pasan
con un son de cencerros que, al diluirse en la tarde,
no se sabe si aún suena o ya es sólo un recuerdo...
¡Es tan real el paisaje que parece fingido!

Aunque sean objetos, estas imágenes además de trasmitir sueño, también


transmiten bondad.
Aparecen en el poema animales poco prestigiosos en la literatura 45: el burro
(animal nunca jerarquizado) y la cabra (que representa la entrega, la bondad, como también
el alimento materno). El sonido se diluye, se pierde en la tarde, a lo lejos; la percepción está
entre lo real y lo fingido, entre la vida y la muerte, no habiendo límites claros que los
diferencien.

44
“Fue una clara tarde, triste y soñolienta/tarde de verano. La hiedra asomaba/al muro del parque, negra y
polvorienta...” (“Fue una clara tarde…”); “Hacia un ocaso radiante/caminaba el sol de estío, /y era, entre
nubes de fuego, una trompeta gigante, /tras de los álamos verdes de las márgenes del río…” (“Hacia un ocaso
radiante”); “Era una tarde, cuando el campo huía/del sol, y en el asombro del planeta, /como un globo morado
aparecía/la hermosa luna, amada del poeta”. (“Orillas del Duero”).
45
Igual que Lorca se quieren hacer los Animal Planet poniendo estos animales caranchos, poco prestigiosos.
Esta visión que se deja ver a través de la descripción de una aldea a la hora de la
siesta, se puede relacionar con la visión que tiene un extranjero cuando llega a un lugar,
cuando no reconoce los hábitos que no le son propios, generando una falta de certezas o, al
menos, cuestionando acerca de la percepción de la realidad, de si existen o no las
seguridades en cuanto a la percepción.
A través de las palabras, de la composición del poema, lo que todos podemos
sentir en ese momento del día (igual que en “Nocturno”).

La segunda etapa de la obra de Oliverio Girondo se abre con la publicación de


Espantapájaros (al alcance de todos) en 1932. La mayoría de los críticos están de acurdo
en afrmar que este poemario implica en la obra del poeta un salto revolucionario. Así por
ejemplo, Enrique Molina afirma: “[Espantapájaros] marca otra faz de la poesía de Girondo,
hasta ese momento absorta en el fulgor de las apariencias, retozando entre los decorados de
la realidad inmediata. Su desplazamiento era horizontal. Aquí en cambio comienza a
ordenarse en el sentido de la verticalidad, se sitúa entre la tierra y el sueño. En el caligrama
que precede al texto, callado homenaje a Apollinaire (…), ese rumbo está inequívocamente
señalado: “Y subo las escaleras arriba, y bajo las escaleras abajo”. Doble viaje hacia la
profundidad y hacia la culminación del espíritu”.
En este poemario los protagonistas ya no son las cosas sino los mecanismos
psíquicos, los instintos, las situaciones de omnipotencia, de agresividad, de sublimación,
puestas en acción en textos de un lenguaje expresionista, fáustico, en un clima del más
riguroso humor poético. Aunque está objetivada en situaciones concretas, expresada en
imágenes significativas, la temática parecería querer ejemplarizar alguno de los
movimientos fundamentales de ese fondo oscuro y turbulento del yo, dado solo por
contenidos latentes, sin ningún designio, pero que se imponen bajo un tejido de parábolas
de lo absurdo, de especie de pequeños mitos que componen el libro; casi todos sujetos a
una estructura semejante – a excepción del un poema lírico –: parten de una premisa
arbitraria que contraviene el orden objetivo, las convenciones sociales u operativas (“No se
me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de
higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho
de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy
perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer premio en una
exposición de zanahorias…”); las variantes inusuales, desmesuradas (“¡pero eso sí! – y en
esto soy irreductible – no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar. Si no
saben volar ¡pierden el tiempo las que pretendan seducirme!”), rompen el equilibrio y
provocan por amplificación un encadenamiento progresivo de trastrocamientos que se
generalizan, hasta alcanzar la última instancia, hasta perturbar el universo:

Ésta fue – y no otra – la razón de que me enamorase, tan locamente, de María Luisa.
¿Qué me importaban sus labios por entregas y sus encelos sulfurosos? ¿Qué me importaban sus
extremidades de palmípedo y sus miradas de pronóstico reservado?
¡María Luisa era una verdadera pluma!
Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, volaba del comedor a la despensa. Volando
me preparaba el baño, la camisa. Volando realizaba sus compras, sus quehaceres.
(…) y a los pocos segundos, ya me abrazaba con sus piernas de pluma, para llevarme, volando, a
cualquier parte. (…) Durante horas enteras nos anidábamos en una nube, como dos ángeles, y de repente, en
tirabuzón, en hoja muerta, el aterrizaje forzoso de un espasmo.
(…) Después de conocer una mujer etérea, ¿puede brindarnos alguna clase de atractivos una mujer
terrestre? ¿Verdad que no hay una diferencia sustancial entre vivir con una vaca o con una mujer que tenga las
nalgas a setenta y ocho centímetros del suelo?
Yo, por lo menos, soy incapaz de comprender la seducción de una mujer pedestre, y por más
empeño que ponga en concebirlo, no me es posible ni tan siquiera imaginar que pueda hacerse el amor más
que volando.

Este poemario es la rebelión contra los valores establecido, las instituciones


falsificadas, el arte, las familias, todo lo que merece ese golpe de la poesia en busca del
esplendor incontaminado de la vida.
Frecuentemente Girondo, de un libro a otro, suele retomar ciertos temas, a veces
literalmente, como un eco que se continúa. De nuevo invoca ahora – y sin duda es una de
las claves de toda su poesía – la pregunta inserta en la carta-prólogo de Veinte poemas: “lo
cotidiano... ¿no es una manifestación admirable y modesta del absurdo?”, para responderse
definitivamente: “Lo cotidiano podrá ser una manifestación modesta de lo absurdo, pero
aunque Dios – reencarnado en algún saca-muelas – nos obligara a localizar todas nuestras
esperanzas en los escarbadientes, la vida no dejaría de ser, por eso, una verdadera
maravilla”. El absurdo surge del no-sentido de una realidad de esencia impenetrable, el
escándalo de una conciencia instalada en una naturaleza opresora y sin solución. Absurdo
de nacer y absurdo de morir. La más alta poesía ha enfrentado siempre al ser con el
espectáculo de su condición, y surge incluso como el más alto desafío hacia el vertiginoso
laberinto del universo.
El humor, en sus diversos grados de furor, de sarcasmo, de cinismo, de
desesperación46, es una manifestación de ese absurdo. La poesía asume el absurdo y lo
transforma en un elemento positivo, lo exorciza, lo convierte en su propia sustancia, de
manera que el hombre deja de ser la víctima para convertirse en testigo y juez.
La irreverencia hacia un orden – en todas las dimensiones – al que se siente como
opresivo, revela una íntima falta de adecuación a las condiciones del mundo externo: “En el
acto de entregar su tarjeta, por ejemplo, los visitantes se sacaban los pantalones, y antes de
ser introducidos en el salón, se subían hasta el ombligo los faldones de la camisa”. Todo
esto se produce de manera inexplicable, sin mencionarse el motivo, como si fuera
consecuencia natural de un estado de cosas sobreentendido. O también: “Si por casualidad
dejo de atarme a los barrotes de la cama, a los quince minutos despierto, indefectiblemente
sobre el techo de mi ropero. En ese cuarto de hora, sin embargo, he tenido tiempo de
extrangular a mis hermanos, de arrojarme en algún precipicio y de quedar colgado de las
ramas de algún espinillo”.
Precisamente el libro se cierra con un extraordinario texto sobre el drama
existencial que significa la conciencia de la muerte. En un plano de humor kafkiano, en
nombre de la vida, “para lograr que no cundiera el miasma de la certidumbre de la muerte”
por el mundo, se procede a su aniquilamiento. Refiriéndose a ese texto Aldo Pellegrini nos
dice: “Este último poema, obsesionado por la idea del aniquilamiento y la inutilidad de
todo, parece abrir las perspectivas del segundo período del poeta, que se inicia con
Persuasión de los días. Pero todo el libro revela un escepticismo: el convencimiento de que
vivimos en un mundo falso e inútil”.
Girondo rompe con toda la ilusión verista para utilizar abiertamente las
arbitrariedades que toda ficción tiene y oculta. Causalidades internas al texto alteran
46
Muchas veces humor negro, que es el que suspende o altera el juicio afectivo, aquel que desafía
provocativamente el consenso social y las imposiciones naturales.
jerarquías y valoraciones, desquician el sistema de restricciones naturales y sociales. En
definitiva, la sinrazón de su discurso es un correlato de la sinrazón del mundo y de la vida.
Girondo pierde, como la gran mayoría de los poetas del mundo moderno, la imagen
coherente, unívoca, inteligible, integral e integradora del mundo47.
Schwartz ve una evolución formal en sus poemarios, y dice lo siguiente: “En la
poesía de Girondo, esta evolución formal acaece en un proceso gradual de
autorreferencialización, en el que la dimensión visual se interioriza hasta llegar a la
“médula” de la propia palabra. Ello nos permite establecer tres momentos claves. En sus
primeros dos libros (Veinte poemas… y Calcomanías) la imaginería visual descrita por la
palabra, precisa del referente “dibujo”como soporte poético. Me refiero a las ilustraciones
del poeta (…) haciendo uso de dos códigos diferentes – verbal y visual – funcionan
semánticamente, como redundancia poética en que un código reafirma al otro. (…) La
palabra funciona entonces como mediadora de una geografía externa, acentuándose así la
función referencial. Por el mismo principio, los dibujos adquieren, desde el punto de vista
de sus funciones, y a pesar de su elaboración estilística, análoga prioridad.
”Un segundo momento de este trayecto hacia el verbo (hacia la masmédula, como
diría Girondo) lo encontramos en Espantapájaros. A pesar del convencionalismo del
caligrama que abre la obra, este representa una primera etapa de incorporación de lo visual
a lo verbal”.

18
Llorar a lágrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestión.
Llorar el sueño. Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar
de amabilidad y de amarillo.
Abrir las canillas, las compuertas del llanto. Empaparnos
el alma, la camiseta. Inundar las veredas y los paseos, y
salvarnos, a nado, de nuestro llanto.
Asistir a los cursos de antropología, llorando. Festejar los
cumpleaños familiares, llorando. Atravesar el África,
llorando.
Llorar como un cacuy, como un cocodrilo... si es verdad
que los cacuies y los cocodrilos no dejan nunca de llorar.
Llorarlo todo, pero llorarlo bien. Llorarlo con la nariz, con
las rodillas. Llorarlo por el ombligo, por la boca.
Llorar de amor, de hastío, de alegría. Llorar de frac, de
flato, de flacura. Llorar improvisando, de memoria. ¡Llorar
todo el insomnio y todo el día!

Este poema hace referencia al impulso del llanto. No hay marca de tiempo ni de
persona, casi todos los verbos están en infinitivo o en gerundio, todo derivados del verbo
“llorar”. Si apreciamos las letras en negrita, el esqueleto del poema está hecho de llanto. El
poema mismo es una especie de corriente de llanto, que se va reforzando cada vez más
hasta llegar al torrente de lágrimas.
El primer párrafo plantea el qué, el cómo, el cuándo, el dónde y el motivo (de qué)
se llora y de esta manera abarca todas las posibilidades del llanto.
El llanto es la marca exterior del dolor, es inagotable igual que el dolor, es el
extremo de la emoción. Contrario a la tradición – más en el hombre – de no demostrar los
47
De ahí que Adorno sostenga que esta clase de obras es la única expresión posible de la alienación en la
sociedad capitalista avanzada. Es decir: una obra realista puede contener una crítica a la sociedad; pero al
estar estructurada de acuerdo a un principio organizativo, “cae en la ilusión de un mundo perfecto”.
sentimientos, de no exteriorizar, este poema glorifica el acto de llorar, porque es la
búsqueda de la autenticidad.
A través de las hipérboles (“llorar a lágrima viva”; “llorar a chorros”) se logra una
intensificación semántica de la idea del llanto.
Ya en Espantapájaros comienza la exploración más a fondo de los juegos de
palabras, de femeninos y masculinos, de palabras homólogas, a través del recurso que se
conoce como poliptoton (“ante las puertas y los puertos48”), juego que se extrema en En la
masmédula.
Hay que llorar de amabilidad y de amarillo – de cualquier cosa – ambas palabras
son los adyacentes circunstanciales de causa.
En el segundo párrafo, que se inicia con la palabra “abrir”, ya sugiere el llanto,
porque este es una marca exterior que implica la expresión, apertura de un sentimiento
interior. Este segundo párrafo es completamente hiperbólico, ya que se sugiere el llanto
abundante, sobreabundante, corriéndose el riesgo de morir ahogados de tanto llorar.
En el tercer párrafo aparecen posibilidades donde el llanto puede comenzar a salir:
en los cursos de antropología, en los cumpleaños, atravesando el África. Todos tienen en
común al ser humano, como centro de investigación, como centro de un festejo, etc. En
definitiva se propone llorar por la propia condición humana.
En el cuarto párrafo se ejemplifica como se debe llorar a través de la comparación
con dos animales: el cocodrilo y el cacuy. Por un lado, el llanto falso pero constante del
cocodrilo, demostrando que también se puede llorar falsamente, sin emoción; y por otro
lado, el cacuy (conocido también con el nombre de urutaú) es un pájaro nocturno que habita
en el norte argentino, cuyo canto, muy parecido al llanto de una persona, ha dado origen a
una hermosa leyenda49; diferente al cocodrilo, este pájaro sí llora de dolor, de sufrimiento,
pero concuerda con aquél el hecho de tener un llanto constante.
El quinto párrafo establece las formas de llorar: cuantitativamente (“llorarlo
todo”) y cualitativamente (“llorarlo bien”). Nombrando las partes del cuerpo con las que se
debe llorar: la nariz (que de por sí ya está involucrada en el proceso del llanto), la rodilla
(frente a una emoción fuerte se debilitan), el ombligo (el ombligo es el símbolo del origen,
por lo tanto, este es el llanto básico, que se transforma en sostén del individuo), la boca
(que también está involucrada en el llanto).
La enumeración con la que se cierra el poema no quiere transmitir otra cosa que
hay que llorar todo el tiempo, la totalidad (“todo el insomnio y todo el día). Hay que llorar
cuando se está contento, enamorado, triste, cansado, elegante (“de frac”), con dolor de
vientre (“de flato”), improvisado o de memoria, pero llorar todo el tiempo.

48
Por ejemplo, estas dos palabras tienen en común que son lugares de pasaje.
49
Cuenta la historia que dos hermanos vivían en el monte. La hermana era mala y el hermano era bueno. Él le
traía frutos silvestres y regalos, pero ella le correspondía con desaires y maldades. Un día él regresó de la
selva cansado y hambriento, y pidió a su hermana que le alcanzara un poco de miel. La mala hermana trajo el
fresco líquido, pero antes de dárselo lo derramó en su presencia. Lo mismo hizo al siguiente día con la
comida. El hermano decidió castigar su maldad. Harto de soportarla, la invitó una tarde a recoger miel de un
árbol que estaba en la selva. Al llegar a un árbol muy alto, él le dijo que debía taparse la cabeza, pues había
peligro si las abejas andaban cerca. Ella comenzó el ascenso antes que su hermano. Cuando llegó a lo más alto
del árbol, él, simulando que ascendía, fue bajando mientras desgajaba totalmente el tronco. Cuando pasó el
tiempo y ella, quitándose la manta, se dio cuenta de la trampa en que había caído, comenzó a llamar a su
hermano;¡Turay! Al verlo que se alejaba le gritó: ¡Cacuy...Turay! (detente párate hermano). Pero él no
regresó. Y mientras la noche envolvía al monte con su manto de negrura, ella se convirtió en pájaro que llora,
llamando aún a su hermano.
En Persuasión de los días (1942) aparece un nuevo tono, más austero, casi sin
concesiones a lo anecdótico, más ceñido y sobrio que nunca.
Explica Enrique Molina: “Con Persuasión de los días vuelve a cambiar el tono.
Ya no son los movimientos y las significaciones del sueño y la imaginación lo que se
impone, sino un sentimiento de náusea. Las cosas pasan a segundo plano, como borradas
por el rechazo cada vez más intenso de un mundo deformado por el mal. El título se hace
admonitorio, pone énfasis en la dialéctica sombría del tiempo. Los días deslizan su
desolado argumento. De la elástica y abigarrada corteza de Veinte poemas se ha llegado a la
visión de un mundo degradado por la miseria social y la miseria del espíritu. Se ha pasado
de un universo físico a un universo moral. Persuasión de los días es el paso de la geografía
a la ética”
El clima exasperado del libro nace de un estado de acorralamiento. La
insatisfacción de una exigencia de plenitud nunca cumplida, antes dirigida exclusivamente
a esa realidad exterior, donde el mar se “empantana”, se dirige ahora también contra el
propio yo: “¡Azotadme! / Merezco que me azoten... No me postré ante el barro, / ante el
misterio intacto”. Sentimiento de culpa, expiación de no haber respondido con la máxima
posibilidad de sus dones a la gracia de la vida: “Pero dime / —si puedes— / ¿qué haces”, /
allí, / sentado, / entre seres ficticios...?”.
En el centro mismo del libro (y casi justo en su centro físico) como un foco
central, como un núcleo secreto en torno al cual todo se ordena, figuran dos pequeños
poemas, el primero, como la advertencia final de una terrible Persuasión de los días dice:
“Nada de nada: / es todo”, y el segundo, un estado de renunciamiento absoluto, que al
llegar a la abolición misma del yo, recobra, sin embargo, como en un reflujo, el contenido
infinito del mundo: “mientras dura el instante de eternidad que es todo”.
Como vimos en la Carta abierta a ‘La Púa’, Girondo conoce la vanidad de los
éxitos literarios, la adulación y baja política que a menudo los condiciona. “¿Un éxito
eventual sería capaz de convencernos de nuestra mediocridad? ¿No tendremos una dosis
suficiente de estupidez como para ser admirados?”, se pregunta ya en el prólogo de su
primer libro. La exigencia de una moral poética será para él cada vez más intensa. Así
identificará luego la degradación de la poesía con la degradación del mundo y del amor:
“Nos sedujo lo infecto.../ los poetas de moco enternecido”, toda esa escoria “que confunde
el amor con el masaje, / la poesía con la congoja acidulada”, juntos desprecio y compasión
para quienes son esclavos de una retórica prefabricada, nutridos “de canciones en pasta, / de
pasionales sombras con voces de ventrílocuo”.
Para Girondo la poesía constituye la forma más alta de conocimiento, una
intuición total de la realidad, con una autonomía irreducible, por lo tanto, a un lenguaje de
relaciones establecidas. “Es necesario declararle la guerra a la levita, que en nuestros días
lleva a todas partes” – declara en la carta –. Y en otra parte de la misma: “Yo no tengo ni
deseo tener sangre de estatua”. Treinta y cinco años más tarde confirmará el mismo sentido:
al poema “hay que buscarlo ignífero super-impuro leso / lúcido beodo / inobvio”. No teme
incorporar a su visión lo que un lirismo acaramelado considera “feo”. Pero ese “feísmo” no
es otra cosa que amor hacia todas las formas del mundo, fuera de sus connotaciones
humanas, en su pureza primordial. Ante el trágico resplandor de la existencia las
convenciones estéticas se resquebrajan. Girondo tiene el mal gusto de moverse como un
animal inocente, el mal gusto exaltante de llegar hasta su propia desnudez, en el desamparo
sin límites del ser.
Análisis de “Testimonial”
En este poema, que es un testimonio acerca del ser humano, va a denunciar un
estado de cosas: la condición humana y su desvío de su verdadero centro de interés. Con un
aire de certeza, de algo que es indiscutible, la hipertrofia de lo negativo del ser humano
domina todo el poema – solo las dos breves estrofas iniciales hablan de un idilio humano,
de lo bueno, el tradicional locus amoenus del siglo XV, pero que no deja de tener su sabor
negativo: este lugar ya no forma parte de la vida del ser humano.
En las dos primeras estrofas se hace referencia a lo que sería el locus amoenus del
hombre del siglo XX; que se corta tajantemente con la frase popular “¡Pero no!”, enfatizada
con los signos de exclamación, de la tercera estrofa; y en la cuarta estrofa se muestra la
elección del hombre, “Y aquí estamos:”, que ya no es el “allí” de la primera estrofa.

Allí están,
allí estaban
las trashumantes nubes,
la fácil desnudez del arroyo,
la voz de la madera,
los trigales ardientes,
la amistad apacible de las piedras.

Presente/pasado, están/estaban; el poeta se corrige: estaban porque todo lo que va


a enumerar ya no forma parte de la vida del ser humano. Los elementos de esta naturaleza
edénica aparecen determinados por los artículos: “las/la”, adquiriendo una presencia
concreta, una existencia específica (que se opondrá al artículo neutro “lo”, de “lo infecto”
de la tercera estrofa).
Tanto en la primera como en la segunda estrofa no aparece el ser humano, está
separado de ella. Esta segunda caída del ser humano, esta segunda expulsión del Edén, es
por seducción, pero el engaño – a diferencia de la primera caída – no aparece encubierto; lo
que el hombre hace y decide es por su propia elección, lo que lo hace más culpable aún; a
este hombre lo seduce lo infecto, sin revestimiento, cobertura.
Cada uno de los elementos de la naturaleza nombrados (nubes, arroyo, madera,
trigales, piedras) aparece con su atributo; los adjetivos solo tienden a mostrar la entrega de
la naturaleza hacia el hombre, ella tiene los atributos necesarios para que el hombre pueda
vivir, hay entrega por parte de la naturaleza. También estos atributos dados a los elementos
naturales, por la oposición que se va a ir generando en el poema entre la naturaleza y el
hombre, son los atributos que debería de tener el ser humano, pero que opta por otros, como
también opta por otro lugar.
Las nubes se trasladan, se mueven; el arroyo, en su desnudez, connota
transparencia, inocencia; la madera tiene voz – se comunica –; los trigales representan el
alimento, el desarrollo; las piedras son amistosas.

Allí la sal,
los juncos que se bañan,
el melodioso sueño de los sauces,
el trino de los astros,
de los grillos,
la luna recostada sobre el césped,
el horizonte azul,
¡el horizonte!
con sus briosos tordillos por el aire.

La repetición anafórica del adverbio de lugar “allí”, refuerza la idea de que es en


ese lugar y no en otro donde se encuentra (encontraba) esta naturaleza, y que no es el lugar
que el hombre eligió.
Siguen apareciendo elementos que, con la ausencia del hombre, interactúan entre
sí y potencian su vitalidad. La ausencia del hombre, también permite que este cuadro lleno
de dinamismo sea un lugar perfecto, sin contaminación, sin ningún elemento que
desarmonice.
En esta naturaleza está la esencia de la vida, lo que permite el crecimiento, el
abono (“las sal”); lo más alejado (“los astros”) está unido a lo más cercano (“los grillos”) a
través del trino: que en el caso de los astros produce un efecto sinestésico; y en el caso de
los grillos sería la idealización del sonido que produce. El trino de los astros y de los grillos
se une semánticamente al “melodioso” sueño de los sauces del verso anterior. En esta
naturaleza está todo lo que se necesita para vivir, pero también para descansar, reposar y
disfrutar del paisaje, como hace la luna: se la presenta como una bacana escuchando los
armoniosos sonidos de la naturaleza; ella es parte del paisaje, pero también lo disfruta: da y
recibe placer.
La mirada del “yo” se detiene a contemplar el horizonte azul, y a través de los
signos de exclamación y de la repetición, se percibe cierta emoción, ahora la descripción es
más subjetiva, hay sentimientos que entran en juego. El horizonte es el punto máximo de
esta descripción y quizá lo que más añore este yo: el horizonte representa lo infinito, la
plenitud, la libertad, las posibilidades, reforzado por el adjetivo “azul” que desde el
romanticismo es el color del absoluto, del infinito. Este horizonte que brinda infinitas
posibilidades se opone directamente a la imagen de la ciudad, llena de límites próximos que
oprimen, encierran a los que en ella habitan.
La imagen que cierra esta primera parte del poema, el atributo del horizonte, es
una imagen que se despega de la naturalidad de los versos anteriores, es una imagen
imaginaria, hasta podríamos decir, surrealista. Estos caballos imaginados en el aire pueden
ser las nubes que están en el cielo, en el horizonte – donde cree ver caballos –, si aceptamos
esta interpretación, este paisaje armonioso, idílico, se cerraría con una perfecta circularidad:
el paisaje se abre y se cierra con la imagen de las nubes – a su vez, para ponderar esta
interpretación, cabe recordar que el atributo de las nubes del comienzo del poema era
“trashumantes”, atribuyéndoles como atributo fundamental el movimiento –; y esta armonía
semántica y formal se produce antes de llegar al anticlímax de la estrofa siguiente,
anticlímax generado por la exclamación “¡Pero no!”.

¡Pero no!
Nos sedujo lo infecto,
la opinión clamorosa de las cloacas,
los vibrantes eructos de onda corta,
el pasional engrudo
las circuncisas lenguas de cemento,
los poetas de moco enternecido,
los vocablos,
las sombras sin remedio.
A diferencia de los artículos determinativos de las primeras estrofas, ahora
aparece el artículo neutro “lo”; el hombre cae por algo genérico, indefinido. La oposición
con las estrofas anteriores no solo se da por el artículo, también a nivel semántico: si en las
primeras estrofas reinaba la pureza, la armonía; ahora la enfermedad, lo impuro,
contaminado invade la estrofa; y de aquí en adelante esto es lo que a aparecer en el poema.
El hombre elige y se entrega a lo auto-destructivo.
La opinión pública está representada a través de dos imágenes: por un lado, las
cloacas, bocas podridas que opinan, esta opinión surge de algo podrido, de un interior
sucio; por otro lado, la imagen moderna de la radio (“onda corta”), que solo emite eructos,
algo que viene de adentro, que vienen de la digestión – y que a no ser en el mundo oriental,
es visto como algo repugnante y, muchas veces, como una falta de respeto –. Estas
opiniones públicas son emitidas desde un engrudo, mezcla desagradable, que bien puede
estar representando a los diarios, las pegatinas (que están hechas de engrudo). Las lenguas
circuncisas de cemento hacen referencia, por un lado, al ritual judío, al derramamiento de
sangre, a la adhesión a un sistema de pensamiento antes de tener plena conciencia de ello, y
este pensamiento sometido es, por otro lado, de cemento, es un pensamiento dominante que
inmoviliza.
El arte tampoco escapa a considerarse como algo infecto, pero no todo el arte,
sino aquellos poetas de “moco enternecido”, los que no utilizan la poesía para lo que se
debe, solo apelan al sentimentalismo sin compromiso, sin profundidad interior (ni el poeta
ni los lectores).
Al final aparece la preocupación por la palabra, por los vocablos, asociados con
todo lo anterior. Debemos recordar que la preocupación por la palabra en Girondo se va
haciendo cada vez más intensa, y esta debía tener como rasgo fundamental el estar unida a
la vida.
En definitiva, en el centro de esta estrofa están todos los discursos que el hombre
crea con sus palabras, con sus vocablos, y todos están dentro de la masa informe de “lo
infecto”.

Y aquí estamos:
exangües,
más pálidos que nunca;
como tibios pescados corrompidos
por tanto mercader y ruido muerto:
como mustias acelgas digeridas
por la preocupación y la dispepsia;
como resumideros ululantes
que toman el tranvía
y bostezan
y sudan
sobre el carbón, la cal, las telarañas;
como erectos ombligos con pelusa
que se rascan las piernas y sonríen,
bajo los cielorrasos
y las mesas de luz
y los felpudos;
llenos de iniquidad y de lagañas,
llenos de hiel y tics a contrapelo,
de histrionismos madeja,
yarará,
mosca muerta;
con el cráneo repleto de aserrín escupido,
con las venas pobladas de alacranes filtrables,
con los ojos rodeados de pantanosas costas
y paisajes de arena,
nada más que de arena.

Ahora el hombre se encuentra en el “aquí”, porque decidió abandonar, al elegir lo


infecto, el “allí” de las primeras estrofas. Y en este lugar no hay vida, solo hay agotamiento
vital, cansancio. Ya exangües anticipa todas las imágenes que se van a ir relacionando con
este estado, que es consecuencia de la decisión anterior, el desgaste que produce volcarse
hacia lo infecto, hacia lo que no es vital – que va a llevar a la muerte segura del individuo –.
Cada una de las imágenes va a ir enfatizando, reforzando la idea de cansancio. La primera
es la palidez, que siempre se asocia a la muerte.
Cada una de las imágenes que participan de la comparación (por ejemplo:
pescados, acelgas, resumideros, ombligos, etc.), luego se las personifica, y estas
personificaciones50, totalmente opuestas a las del comienzo (y que, en definitiva,
expresaban lo que el hombre debería ser), solo expresan pasividad, muerte, deshecho,
abandono, alienación, corrupción (que es, en definitiva, lo que el hombre es dentro de la
visión desencantada de Oliverio Girondo).
La comparación, por otro lado, siempre explica el motivo que llevó al hombre a
llegar a ese estado de agotamiento vital (expresado siempre en el comparante). Por ejemplo,
la primera imagen donde se compara al hombre extenuado con el cadáver de un pescado
(cadáver corrompido), se dice que la causa de esto es “por tanto mercader y ruido muerto”.
Muestra a la sociedad sometida a intereses y reglas del mercado, del comercio.
Por contraste, van apareciendo constantemente elementos naturales muertos,
porque estos elementos mueren, pierden la dignidad, al entrar en contacto con el hombre.
Todo hace referencia a la enfermedad, tanto física como espiritual.
Una de las imágenes que llama la atención es la comparación con los “erectos
ombligos”; y acá las mujeres zafamos. Estos ombligos están sucios, representan la
banalidad y la tontería. En el poema se va perdiendo el referente, cada vez se asemeja más a
la escritura automática surrealista, que se da por asociación (en este caso, asociación de
elementos desagradables).
Luego de las comparaciones, se enumeran lo único que tiene el hombre, de lo que
va “lleno”: El hombre lleva la suciedad y contamina, suciedad espiritual (“llenos de
iniquidad”) y suciedad física (“… de lagañas”). Lleno de tristeza (“hiel”), de cosas que
escapan a su voluntad, al raciocinio (“tics”), de payasadas y ademanes (“histrionismos”). A
medida que se vanaza en una imagen, se van perdiendo los referentes, pareciéndose más a
la escritura automática surrealista que une imágenes por la libre asociación (en este caso,
libre asociación de elementos desagradables).
El hombre (no en general, sino el hombre) lo único que tiene en la cabeza es
aserrín escupido, y si el cráneo es representa los pensamientos… El ritmo y acento del
poema va cambiando, según el contenido, a lo largo del poema.
Esta primera parte de la última estrofa se cierra haciendo referencia, casi cita
textual, de los versos finales del poema inmediatamente anterior a “Testimonial”: “Arena”,
este poema se cierra con la exclamación: “¡Nada más que de arena!”. De esta manera, el

50
Por ejemplo, los resumideros ululantes se toman el tranvía, bostezan, sudan.
poemario va adquiriendo una coherencia interna, de tal manera que el último poema, el que
cierra el poemario (“Gratitud”), donde el propio poeta que se auto-refiere en el mismo –
“Oliverio Girondo, /agradecido.” –, parece agradecer a cada uno de los elementos presentes
en su poemario: a lo vivo y a lo muerto, a lo que nace y a lo que muere, al cielo, al azul, al
humo, a las hormigas, al llanto, a los microbios, etc.

Escoria entumecida de enquistados complejos


y cascarrientos labios
que se olvida del sexo en todas partes,
que confunde el amor con el masaje,
la poesía con la congoja acidulada,
los misales con los libros de caja.

El hombre es ahora deshecho del deshecho (“escoria entumecida”, cascarria); bien


a lo vanguardista, hace referencia a todos esos “valores” que el hombre cree tener,
impuestos en la tradición y que no son más que complejos incrustados en su propio ser;
olvidándose de lo que lo haría vivir: el sexo, el amor (y no el simple contacto superficial),
la poesía (retomando lo que planteó en la tercera estrofa, y no el simple sentimentalismo sin
ningún tipo de compromiso o compenetración), los misales – libros con contenido, con
compromiso, aunque sea religioso – (y no libros que sin contenido, que venden en todos
lados, “best seller”51).

Desolados engendros del azar y el hastío,


con la carne exprimida
por los bancos de estuco y tripas de oro,
por los dedos cubiertos de insaciables ventosas,
por caducos gargajos de cuello almidonado,
por cuantos mingitorios con trato de excelencia
explotan las tinieblas,
ordeñan las cascadas,
la edulcorada caña,
la sangre oleaginosa de los falsos caballos,
sin orejas,
sin cascos,
ni florecido esfínter de amapola,
que los llevan al hambre,
a empeñar la esperanza,
a vender los ovarios,
a cortar a pedazos sus adoradas madres,
a ingerir los infundios que pregonan las lámparas,
los hilos tartamudos,
los babosos escuerzos que tienen la palabra,
y hablan,
hablan,
hablan,
ante las barbas próceres,
o verdes redomones de bronce que no mean,
ante las multitudes
que desde un sexto piso
podrán semejarse a caviar envasado,
aunque de cerca apestan:

51
Por ejemplo, ahora todo el mundo compra los libros de Paulo Coelho.
a sudor sometido,
a cama trasnochada,
a sacrificio inútil,
a rencor estancado,
a pis en cuarentena,
a rata muerta.

El hombre está perdido, se aparta de su centro. Ahora es un engendro, algo


monstruosos, desnaturalizado, porque no son hijos ni de la vida ni de la naturaleza, sino del
azar y del hastío. Los valores que persigue el hombre, por haber perdido su centro, no son
los que debería: frialdad, estaticidad, ficticio; se olvida de su propia naturaleza y solo repite
rituales, mitos, etc. (“y hablan, /hablan, /hablan, /ante las barbas próceres, /o verdes
redomones de bronce que no mean, /ante las multitudes / que desde un sexto piso/ podrán
semejarse a caviar envasado, /aunque de cerca apestan”).
Los hombres aparecen como todos iguales, envasados, prisioneros, enlatados; que
de lejos parecen algo con prestigio, pero de cerca apestan.
Cada vez más empiezan a aparecer imágenes de cuño surrealista, todas asociadas
a la degradación.
Se cierra el poema haciendo referencia a “lo infecto”, a lo que el hombre apesta:
al sudor del trabajo que lo aliena (no el que lo glorifica); a cama sin descanso; al sacrificio
por nada, porque este hombre ya perdió su “horizonte azul”; apesta porque tiene los
sentimientos aprisionados, y apesta a rencor estancado; los últimos dos versos, que apuntan
a lo olfativo, son los más repugnantes de todo el poema: a pis enfermo, encerrado y a rata
muerta (que la rata ya es repugnante de por sí, murta es peor).
A lo largo del poema fue acumulando materias nauseabundas, todo lo rancio y
pestífero, aglomera desechos descompuestos, secreciones, ponzoñosa podredumbre
potenciada al máximo de su poder de descomposición. Las agresivas fealdades se proponen
infundir asco al mejor estilo expresionista. Nos va sumergiendo bajo una inundación de
imágenes cloacales, de baba adhesiva y viscosa, llena de virus y enfermedad. Pero el lo
peor es saber que toda esta descomposición viene de la humanidad corrompida; el crimen,
la idiotez, el engaño, la maldad, la inmoralidad han provocado esa gangrena que se
expande. Lo nauseabundo es asociado, también, con el enclaustramiento urbano, con la
ciudad que debilita el vínculo con esa naturaleza idílica que decidió abandonar, los
ciudadanos optan por lo infecto.
En la masmédula (1954), el centro de atención es el lenguaje mismo, la necesidad
de generar nuevas palabras, porque se tiene la convicción del poder casi mágico que esta
tiene, la convicción de que es una sustancia que va más allá del signo mismo; y si la palabra
tiene poder es porque, efectivamente, parte de la sustancia misma de las cosas (postura
opuesta a la concepción de la arbitrariedad del sigo lingüístico saussuriano).
Se siente y se expresa el sinsentido, y la lucha contra el lenguaje es lo que
mantiene al poeta, es el soporte. De esta manera, se pierde la anécdta y el poemario se
convierte en un estallido de expresión poética, donde las palabras parecen seducirse entre
sí, atraerse, buscando la policondensación de la palabra.
Al respecto de este poemario, Enrique Molina opina que “hasta la estructura
misma del lenguaje sufre el impacto de la energía poética desencadenada en este libro
único. Al punto que las palabras mismas dejan de separarse individualmente para fundirse
en grupos, en otras unidades más complejas, especie de superpalabras con significaciones
múltiples y polivalentes, que proceden tanto de su sentido semántico como de las
asociaciones fonéticas que producen. Bloques de palabras surgidas como una lava
volcánica, en una masa ígnea, fundidas a una alta temperatura, y cuya separación obedece
ahora al ritmo, al impulso de la necesidad expresiva que las aglutina, en vez de estar
determinada por su propia autonomía de sentido. Pero esta situación inédita de las palabras
en esta poesía, no es fruto de un capricho, sino consecuencia de la intensidad de un
contenido que las fuerza a posibilidades de expresión insospechadas. Nace de un verdadero
estado de trance. Son el lenguaje del oráculo, que es el más alto lenguaje de la poesía. “Lo
que yo escribo es oráculo” —dice Rimbaud. La lengua del oráculo es la que se anima con
las emanaciones del abismo, la que capta y traduce la dimensión trágica del ser ante el
enigma de su destino”.
Por ejemplo, en los dos versos iniciales del libro, que instalan de inmediato en la
angustiosa sensación de un piso que se hunde: “No sólo / el fofo fondo”, hay una
simultánea significación de sentido y sonido. Por un lado, la idea evocada por el signo: lo
fofo, por el otro la grave acumulación de las o y la repetición “fo-fo-fo... n” que sugiere un
ruido sordo de hongos que revientan, de algo esponjoso, blanduzco, donde se hunden los
pasos. El mismo efecto de significaciones extrarracionales, que desbordan y enriquecen
constantemente el enunciado, crea en todo el libro una especie de resonancia en la cual los
vocablos adquieren vibraciones que se prolongan más allá de su contenido conceptual.
Cada poema, cada frase de En la masmédula se presenta casi siempre como una galaxia
verbal. Su sentido no se tiende linealmente para ser captado como a lo largo de un riel.
Actúa más bien en remolino, un sismo psíquico sin tregua en el que el intelecto y la
sensibilidad son agitados al unísono con la misma violencia, como en una atmósfera poética
extrema que condicionara a su intensidad todas las percepciones.
El sentido está ligado al sonido y es diferente de la significación, en donde el
sonido mismo resulta signo.
En este poemario ahonda cada vez más en el humor negro, se hace cada vez más
severo. Para esto, utiliza varios mecanismos: por ejemplo, aglutina dos o tres palabras para
formar una especie de supervocablos, como si éstos se contrajeran y concentraran en uno
para crear realidades nuevas – el título mismo del poemarios es un ejemplo de esto:
masmédula, siendo la médula el líquido que hay entre los huesos, ahora el poeta va a
introducirse en lo más profundo del ser humano, en lo más interior (más allá de la médula,
más allá de lo físico), llevando el proceso de búsqueda iniciado en otros poemarios al
máximo –; otro mecanismo por el cual hace entrar en combustión al lenguaje es a través de
la sintaxis: abolición de la puntuación, etc.; utilización de los espacios como parte del texto.
En definitiva, lo que el poeta realiza en este poemario es una verdadera descomposición del
lenguaje, un análisis de sus partes para ver cómo funcionan, lo que lo lleva a proponer una
alternativa radical: un idioma puramente poético, con sus propias estructuras y asociaciones
fonéticas, semánticas y simbólicas.
Se lo ha visto como un libro heredero de Altazor52, de Trilce de Vallejo; otros lo
han visto como una versión personalísima de la escritura automática surrealista, alterada
por una inquietud existencial que lo impulsa a crear un lenguaje a la vez hermético y
generada en un estado intermedio entre sueño y vigilia, en un rapto o frenesí verbal que nos
comunica una intransferible percepción de la realidad, una visión del caos, desamparo,
hostilidad y ansiedad son pausa que vive el hombre moderno.
Por otro lado, es imposible no ver a este libro como un precursor de ciertas
experimentaciones verbales de Rayuela53 (1963) de Cortázar (y me arriesgaría a decir que
con algunos poemas de Persuasión de los días pasa lo mismo, hasta con algunos de
Calcomanías también54).
Por ejemplo, Miguel Ángel Asturias lo asoció a la “jitanjáfora” que definió
Alfonso Reyes (en 1942): “Se denomina jitanjáfora a una composición poética constituida
por palabras o expresiones que en su mayor parte son inventadas y carecen de significado
en sí mismas, cuya función poética radica en sus valores fónicos, que pueden cobrar sentido
en relación con el texto en su conjunto”. Como tal se puede considerar muy similar al
monólogo automático de los surrealistas puros, con la sola diferencia de que asume la
tradición métrica, aunque en prosa también se escribieron jitanjáforas. Una variante de este
recurso vanguardista, consiste en alterar la morfología de las palabras dislocando sus
morfemas y pasándolos a otras palabras adyacentes, como en: “¡Democrad! ¡Libertacia!”
(Carmen Jodrá).
Otros críticos más audaces, han asociado la poesía de En la masmédula al extraño
lenguaje que le pintor Xul Solar (1887-1963) incorporaba a sus cuadros. Óscar Agustín
Alejandro Schultz Solari nació Buenos Aires. Xul Solar es un nombre que habla de un
poder creador. Xul perteneció a la estirpe más extraña y restringida de los creadores: la del
artista visionario. Para Xul, el universo, lo real, no es la sucesión de los hechos, el abanico
desplegado de los seres y de las formas. El pintor debe traer, convocar la realidad lejana
mediante símbolos y formas extrañas y vivaces combinaciones de colores. Igual que para
52
Por ejemplo el comienzo del poema VII de Altazor o viaje en paracaídas de Huidobro):
Ai aia ais
Ia ia ia aia ui
Tralalí
Lali lalá
Aruaru
urulario
Lalilá
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
lalilá
53
Recordar, por ejemplo, el capítulo 68: “Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y
caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las
incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo
cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo…”.
54
El poema “12”, con la sucesión de verbos impersonales: “Se miran, se presienten, se desean,
se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan…”
los expresionistas y para el pintor uruguayo Joaquín Torres García, para Xul el mundo es
misterio que se descifra, si quiera parcialmente, a través de la imagen simbólica mítica,
onírica. También Xul se integró a la vanguardia de la revista Martín Fierro.

“Hay que buscarlo”


A pesar de la desorganización sintáctica, las tres estrofas que conforman al poema
sí están organizadas: la primera dice dónde hay que buscar al poema (“en”); la segunda
estrofa ya implica una interiorización de la búsqueda (“dentro”); y la tercera y última
estrofa caracteriza a lo buscado, describe cómo es.
El título se convierte en el leit motiv del poema, destacando la idea principal que
quiere transmitir: el poema no surge solo, fácilmente, por inspiración, sino que implica un
trabajo interior, hasta físico (hay que llegar a la masmédula para encontrarlo).
El objeto directo – objeto de la búsqueda – siempre está al fina y separado del
resto de la estrofa por los espacios en blanco, para poder identificarlo hasta de manera
visual.

En la eropsiquis plena de huéspedes entonces meandros de


espera ausencia
enlunadados muslos de estival epicentro
tumultos extradérmicos
excoriaciones fiebre de noche que burmua
y aola aola aola
al abrirse las venas
con un pezlampo inmerso en la nuca del sueño hay que
buscarlo
al poema

El poema está plagado de neologismos. Por ejemplo, en el primero que aparece


“eropsiquis” – neologismo que utiliza de distintas maneras en otros poemas, porque una vez
que utiliza una palabra, esta pasa a formar parte de su “sistema” – aparecen unidos en una
sola palabra dos dioses: Eros y Psiquis, que así como se casan en la mitología griega,
también Girondo los hace casarse formando una sola palabra, pero creando un nuevo
concepto: la eropsiquis sería el impulso vital, la libido; aunque siempre aparecen separados
en la tradición occidental, es más, podríamos decir que son las dos grandes partes en que se
puede separar el hombre (Eros representando los sentimientos, la pasión, el impulso vital; y
la Psiquis, la razón, el equilibrio, etc.) . De esta manera, Girondo promueve una nueva
forma de ver el mundo (porque el lenguaje impone una forma de ver e interpretar el mundo)
a la vez que rompe con una de las grandes tradiciones occidentales. Y es en esta eropsiquis
plena, que desborda, que es absoluta donde se va a encontrar el poema.
También hay que buscarlo en lo transitorio, en lo inacabable (“huéspedes”); en lo
sinuoso (“meandros” viene de la palabra Meandro que es un río de que se caracteriza por la
sinuosidad, curvatura).
Hay que buscarlo también en el centro, en la luna (“enlunadados…”) este
neologismo que pone como centro a la luna, se vuelve a repetir, con una variante, en la
estrofa siguiente: “lunihemisferio”).
Otra organización interna que tiene el poema es la referencia a los “peces”: en la
primera estrofa anuncia que hay que buscar al poema con un pezlampo; en la segunda con
un pezvelo, y en la última con un pezgrifo. El primero hace referencia al brillo, destello,
fulgor (“pez / lampo”), acorde con el resto de la estrofa, donde están presentes el fuego, la
abundancia, el calor como la sensualidad, el cuerpo femenino, etc. Al segundo pez, se le
podría encontrar un referente real en los peces con cola de velo o abanico. Y el último, si
tomamos como acepción de la palabra “grifo”, “animal fabuloso”, este pez bien puede ser
un animal mitológico.
Pero más que buscar el significado de las palabras, lo que importa es el
significante, porque Girondo establece un nuevo signo y una nueva decodificación del
mismo.

Fuentes
Sofía

5. Nicanor Parra
A. Parra según mí
Introducción
Como pocos artistas, Nicanor Parra ha demostrado ser, más que nada, un escritor
proteiforme. Él mismo lo expresa con una frase muy clara y muy suya: “Me parece que el
trabajo de un poeta no consiste en hacer empanadas (repetir una empanada igual a la otra)
sino que siempre tiene que estar buscando algo nuevo” 55. Este perpetuo cambio en su hacer
poético es la primera dificultad que encontramos al abordar su poesía.
Pero la dificultad lo es solo a medias: la modificación permanente de sus modos de
producción poética se revela, ante un examen atento, como una evolución, siempre con una
dirección y en un mismo sentido. Pasemos revista, para demostrarlo, a su obra. Su primer
texto publicado, Cancionero sin nombre (1937) responde, según el mismo poeta, a una
época de espontaneidad pura, de la que después reniega (sus textos no fueron recogidos en
Obra gruesa, recopilación de sus poemarios hasta 1969). A partir de Poemas y antipoemas
(1954) comienza otra etapa, a la que podríamos llamar de la antipoesía 56, que abarcaría la
mayoría de los textos reunidos en Obra gruesa. Una nueva etapa comienza a partir de la
publicación de Artefactos (1972); a partir de la publicación de Sermones y prédicas del
Cristo de Elqui (1977), Parra se dedica a lo que él llama “poesía de sintaxis” 57, que
consistiría en el ensamblaje de frases más o menos dadas de antemano 58. A partir de allí, y
hasta hoy, su producción se diversifica en distintas líneas paralelas. En cualquier caso, la
etapa que nos interesa a nosotros es la segunda, la de la antipoesía.
Hilemos un poco más fino: del período de la antipoesía debemos excluir los
primeros textos de Poemas y antipoemas, que corresponden a una poesía de transición, de
55
Benedetti, Mario. “Nicanor Parra, o el artefacto con laureles”. En Revista Marcha. Montevideo,
17/10/1969; pág. 15.
56
Elegimos utilizar el término “antipoesía” stricto sensu, ya que, en su espíritu, toda la poesía de Parra es
antipoesía; como afirma el autor, “la antipoesía es la poesía del sentido común, que es el menos común de los
sentidos. Si es en un sentido común, tendrá que estar concebida en un lenguaje común también, o sea, no a la
retórica, no a la jerga poética. Mejor. Habría que ver cómo nos comunicamos. Cúal es la forma correcta o más
satisfactoria mediante las palabras, porque los métodos de comunicación se van envejeciendo.” (Citado en
Jofré, Manuel. “Poeta Nicanor entrevista a Parra antipoeta”. En línea: www.nicanorparra.uchile.cl.). Como
vemos, es este principio que ha guiado la evolución poética de Parra, de modo que el espíritu antipoético está
también en los artefactos o en la “poesía de sintaxis”.
57
Morales, Leonidas. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago: Editorial Universitaria, 1992; pág. 134.
58
Se trata, en última instancia, del procedimiento vanguardista del montaje.
influencia whitmaniana, como el mismo Parra lo señala59. La etapa de la producción que
nos ocupa, pues, abarca los textos de cinco publicaciones: parte de Poemas y antipoemas
(1954), La cueca larga (1958), Versos de salón (1962), Canciones rusas (1967) y Poemas
(1969), todos los cuales fueron recogidos en Obra gruesa (1969).
Pero decíamos, antes de embarcarnos en la periodización -deslinde que no es
absoluto ni tiene valor en sí, sino solo a los efectos prácticos, de delimitar el objeto de
estudio- que Parra ha seguido una evolución coherente, y siempre profundizando una
misma línea. Esta afirmación implica varios presupuestos: en primer lugar, como
afirmábamos al principio, que Parra nunca se ha estancado en una forma de producir
poemas. Alcanza, para comprobar esto, con comparar los textos de Versos de salón,
digamos, con cualquiera de las tarjetas postales que conforman los Artefactos. En segundo
lugar, que esta modificación responde a una búsqueda consciente de nuevas formas. Esto
puede constatarse en muchas entrevistas concedidas por Parra, que posee un gran sentido
crítico a la hora de juzgar su propia obra60. En tercer lugar, implica que los múltiples
cambios que ha sufrido su hacer poético apuntan siempre a un mismo objetivo.
¿Cuál es este objetivo? No es, ciertamente, el desborde espontáneo de sentimientos
poderosos lo que guía la pluma de Parra. De hecho, advertimos en su línea evolutiva un
paulatino desdibujamiento del Yo. Como afirma Parra, la identidad del “hablante lírico”
(para utilizar sus propios términos de pensar su poesía) está clara en los antipoemas, pero
“se pierde totalmente en los artefactos. En el personaje de Versos de salón y de La camisa
de fuerza hay una unidad, eso es innegable. Hay un tipo de histeria, un tipo de conflicto
psicológico, pero perfectamente determinado. En cambio el rostro desaparece totalmente en
los artefactos.”61.
Tampoco parece ser el objetivo de nuestro poeta la propaganda política. En algún
momento, Parra se definió como “izquierdista no militante” 62. Nunca quiso pronunciarse
ideológicamente63 y, según cuenta Leonidas Morales, rompió con Cuba cuando su nombre
fue retirado del jurado del concurso “Casa de las Américas” por haber visitado la Casa
Blanca, aduciendo “Que él no era un político. Que no podía imponerle a su libertad
limitaciones que contradecían el espíritu de la antipoesía y la conciencia del antipoeta,
rebelde a las polarizaciones y al dogmatismo.”64. Hay otras razones estrictamente estéticas:
según él mismo dice, la poesía política propiamente dicha es necesaria, pero “está
condenada a operar con elementos más fungibles que la otra”65. Nunca fue, pues, un poeta
marcadamente ideológico, pero tiene una cosmovisión definida, con la que siempre fue
coherente, en sus textos y en sus acciones.
Cabe también, por si quedara alguna sombra de duda, descartar la posibilidad de que
los cambios en su poesía han surgido a partir de intereses comerciales o popularizadores de
sus textos. Tal crítica, según parece, le fue realizada cuando comenzó a realizar artefactos,
o al menos así se desprende de la lectura de algunas páginas de Schopf. Como afirma Parra

59
Ídem, pág. 83.
60
Tal vez sea su gran sentido autocrítico lo que lo lleva a buscar siempre nuevas formas.
61
Ídem, pág. 107.
62
Expresión referida a todos los poetas, incluido el, que formaban parte de la generación chilena post-
vanguardista, referida por Federico Schopf, “Del vanguardismo a la antipoesía. Introducción a la antipoesía de
Nicanor Parra”. De Anales de la Universidad de Chile, publicado en línea (www.nicanorparra.uchile.cl).
63
Vid. Morales, L., op.cit., pág. 130.
64
Morales, L., op.cit., pág. 26.
65
Benedetti, M., op. cit., pág. 13.
en una entrevista con Benedetti, “Siempre hay un aparato comercial en torno a la novela,
que es un elemento de comercio, una mercadería. La poesía nunca lo ha sido.”66.
¿En qué sentido, pues, ha evolucionado su obra? ¿Cuál es el impulso que lo mueve a
renovar su forma de hacer poesía? Yo creo que es la comunicación con el lector. Veamos
algunas pruebas. En primer lugar, la poesía de Parra llama la atención por lo coloquial. Se
sabe que, durante un tiempo, aplicaba a sus versos el siguiente test: si una expresión era
apta para ser usada en un diálogo, entonces era apta para entrar en un poema 67. Luego
abandonó esta prueba, ya que, siendo la literatura parte de la actividad humana, era injusto
excluirla de su poesía.
Por otra parte, tenemos numerosos testimonios del poeta que prueban esta
afirmación68. Citaremos tres, de distintas épocas.

M.B. -¿A ti de todos modos te importa la comunicación con el lector?


N.P. - Me parece indispensable. Me parece que el lector-interlocutor debe darse por aludido, porque
ésta es una poesía que siempre está dirigida a un interlocutor, no a un interlocutor equis sino a un sector, a una
parte de todo interlocutor posible; de modo que si no se produce la comunicación, yo me siento
profundamente deprimido, me parece que he fallado. Los poemas no son monólogos, sino parlamentos de un
diálogo.
M. B. -¿Tú consideras la comunicación indispensable en tu poesía, por la calidad especial de
ésta, o la consideras indispensable para todo poeta?
N.P. - No tan sólo para todo poeta. Me parece que la actividad central del ser humano debiera ser la
comunicación. ¿Dónde se siente existir el hombre? ¿En qué espacio existe el individuo? En el espacio del
interlocutor: en los ojos del interlocutor, en el rostro del interlocutor, en el tono de la voz del interlocutor. Allí
es donde realmente se siente existir; el interlocutor es un espejo del sujeto que habla.” 69

Este fragmento está tomado de la entrevista que Benedetti le realizara para la revista
Marcha, en 1969. En otro testimonio suyo, del período 1989-1990, dice:

Tengo varias anotaciones hechas sobre letreros en la catedral ésta de San Juan de Dios. Por ejemplo,
todas las cosas que ponen los curas ahí, oye. Cómo piden plata. ¡Cómo verbalizan! ¡Cómo verbalizan, hombre
por Dios Santo! Que no tiene nada que ver con al verbalización literaria.70

Vemos allí la atracción del poeta por el modo de comunicación entre los sacerdotes
y los fieles, por cómo piden dinero. Naturalmente, se trata de una comunicación sin fines
estéticos, pero es una comunicación sumamente efectiva, y eso le resulta material atractivo
para una posible creación.
Veamos, por último, un testimonio en una entrevista más reciente, del año 2000:

El poeta lírico siempre está hablándole al espejo, en cambio, el poeta dramático le está hablando a un
ser igual a él, de carne y hueso, y la conversación, entonces necesariamente se hace a partir de ciertas normas,
de ciertas reglas que es lo que constituye el aspecto de la ética. Así, el poeta del tercer milenio existe, de
manera que no sólo yo estoy en buena compañía. El poeta por excelencia es un dramaturgo, un poeta
dramático. En el diálogo está la verdad de la milanesa, no en el monólogo.71

66
Ídem, pág. 15.
67
V., por ejemplo, Benedetti, op.cit., pág. 14; o bien Morales, L., op.cit., págs. 97-98.
68
Ordinariamente, no tomaríamos como punto de referencia básico para el estudio de un texto las
afirmaciones de su autor. Pero Parra demuestra una gran capacidad para pensar su propia obra, de modo que
las entrevistas por él concedidas han resultado el mejor material crítico disponible.
69
Benedetti, M., op.cit., pág. 15.
70
Morales, L., op. cit., pág. 140.
71
Joffré, M., op.cit..
El afán de Parra por la búsqueda del diálogo es notorio, la afirmación está probada:
los cambios en su escritura están claramente orientados hacia un objetivo, que es la
comunicación con el lector.
Ya llevamos algunas páginas y aún no hemos abordado directamente nuestro
problema, esto es, la relación entre antipoesía y vanguardia. Me interesa signar antes un
último comentario. Más arriba dijimos que Parra no es un poeta político, propiamente
dicho, en el sentido de que no defiende una bandera. Sin embargo, sus poemas tampoco
revelan una concepción del arte autotélica, con pretensiones de autonomía. Por el contrario,
siempre implican un compromiso indeclinable de acción sobre el mundo exterior, que se
hace efectiva a través de la referencia en sus poemas a una amplia gama de objetos. El
mismo Parra decía, refiriéndose a los artefactos, que “se trata de tocar puntos sensibles del
lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo de manera que el lector mueva un pie,
mueva un dedo o gire la cabeza. Interesa mucho no perder de vista la relación de texto a
objeto o a mundo que está más allá del texto mismo. El artefacto está apuntando a una
realidad que existe con anterioridad al artefacto” 72. La afirmación es extensible a los
antipoemas: el (anti)poeta es un ser insatisfecho ante la realidad exterior, y busca incidir
sobre ella a través de su obra. Las sucesivas modificaciones que ha sufrido la escritura de
Parra pueden, pues, leerse como una búsqueda incesante de los medios más efectivos de
“pinchar la médula” del lector.
Planteamos ya los puntos que nos parecen más significativos de la poesía de
Nicanor Parra. Queda ahora por preguntarse qué relación tiene esta -o, más particularmente,
el período que delimitamos como el de la producción antipoética- con las vanguardias. Para
ello abordaremos a continuación el espinoso problema de la definición de “vanguardia”, y
luego retomaremos algunos de los elementos ya esbozados para ver en qué medida los
antipoemas son obras vanguardistas, y en qué medida superan, podría decirse, esta
condición.

Las vanguardias
Según Estébanez Calderón, las vanguardias son aquellos movimientos literarios
cuyo denominador común es “la ruptura con la tradición estética anterior (Realismo
naturalista, Simbolismo, etc.) y el espíritu pionero en la búsqueda de nuevas formas de
expresión artística y literaria, así como el deseo de liberación (y de rebeldía iconoclasta), de
las trabas morales, políticas y religiosas que impiden la emancipación y desarrollo integral
del hombre”73. La definición, escueta y de intenciones claramente didácticas, proporciona a
nuestra reflexión algunos elementos que suelen identificarse con las vanguardias:
rupturismo, búsqueda de nuevas formas y trascendencia de lo estrictamente artístico. Claro,
esta caracterización resulta muy vaga: en ella entraría, por ejemplo, el Romanticismo, que
la mayoría de los autores excluye de la nómina de las vanguardias.
Ampliemos la definición, profundizando un poco en cada uno de estos aspectos.
Tenemos primero el rupturismo, el afán de acabar con las líneas de la estética anterior, que
se considera, por una variada serie de razones, obsoleta o inadecuada. Este parricidio
(común, por demás, a buena parte de los movimientos artísticos a partir del Renacimiento)
es propio de la dinámica del arte moderno. Según Habermas, a partir del Romanticismo, “la
72
Morales, L., op.cit., pág. 100.
73
“Vanguardismo”, en Estébanez Calderón, D. Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza,
2004; pág. 526.
marca distintiva de lo moderno es lo nuevo [...], lo moderno se alimenta de la experiencia
de su rebelión permanente contra toda normatividad”74. Octavio Paz75 identifica la
Modernidad con la “tradición de ruptura”, siendo las vanguardias de comienzos de siglo
XX las grandes metáforas de esta tradición.
Acorde con este impulso rupturista, las vanguardias atacan las formas artísticas
anteriores. Es decir: el cambio buscado se manifiesta fundamentalmente a través de la
forma. En este sentido, Peter Bürger afirma que los movimientos de vanguardia se
caracterizan por la creación de un tipo particular de obra de arte: la obra de arte
inorgánica. Es, a diferencia de todas las obras pre-vanguardistas, una clase de producción
en que “las partes se ‘emancipan’ de un todo situado por encima de ellas, al que se
incorporaban [en la obra de arte orgánica] como componente necesario”76. Si nosotros
leemos una novela de Acevedo Díaz o un poema de Darío, veremos que cada detalle del
texto obedece a un principio general de su construcción; son obras orgánicas; si
apreciamos, en cambio, un poema hecho enteramente con recortes de diario dispuestos al
azar, el único sentido que podemos colegir es, justamente, que ya no hay ningún sentido77.
Esto nos obliga, por otra parte, a situarnos en otro nivel de análisis: si escuchamos a
Schoenberg o leemos el artefacto de Parra que consiste en la transcripción del Padrenuestro,
con ciertas letras resaltadas de modo tal que estas formen la frase Tome Coca-Cola; si
apreciamos estas obras, debemos renunciar a captar el sentido de cada una de las partes, o a
estudiar cómo cada detalle contribuye a un sentido general de la obra; lo único que
podemos apreciar es el principio de construcción. Y esa norma paradójica, el principio de
una construcción intencionalmente inorgánica, es lo que causa el efecto desautomatizador,
y es, a la vez, un mensaje en sí mismo. De ahí que Adorno (citado por Bürger 78) sostenga
que esta clase de obras es la única expresión posible de la alienación en la sociedad
capitalista avanzada. Es decir: una novela realista puede contener una crítica a la sociedad;
pero al estar estructurada de acuerdo a un principio organizativo, al ser una obra orgánica,
“cae en la ilusión de un mundo perfecto”79, creándose así una tensión entre el contenido y la
forma de la obra.
Tenemos, por último, la trascendencia de lo estrictamente artístico. Este rasgo,
naturalmente, excluiría de las vanguardias la teoría del arte por el arte mismo e implicaría
un gesto del artista hacia fuera de su obra, buscando modificar la realidad. Bürger sostiene,
en este sentido, que la autonomía del arte burgués implica la separación del arte respecto de
la praxis vital de los hombres, y que los movimientos de vanguardia (se refiere a los
movimientos europeos, pero sus palabras bien pueden decirse del Ultraísmo o el
Creacionismo) “se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad
burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino la institución
arte en su separación de la praxis vital de los hombres”80.
En este sentido, podríamos vincular la afirmación de Bürger con la hipótesis de
Habermas de que el proyecto de la Modernidad es la comunicación entre las distintas

74
Habermas, Jürgen. “Modernidad: un proyecto incompleto”. En VVAA. El debate Modernidad-
Posmodernidad. Bs.As.: Puntosur, s/f; págs. 132-133.
75
Referido por Morales, L., op.cit., pág. 126.
76
Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia (Trad. Jorge García). Barcelona: Península, 1997; pág. 145.
77
Ídem, pág. 133.
78
Ídem, pág. 155.
79
Ídem, pág. 156.
80
Ídem, pág. 103.
esferas de la sociedad (el arte, la política, la ciencia), y que dicho proyecto está inacabado,
porque llegó un momento en que “cada dominio de la cultura correspondía a profesiones
culturales, que enfocaban los problemas con perspectiva de especialistas” 81. La presunta
autonomía del arte no es más que eso: el hecho de que la institución artística se halla
replegada sobre sí misma, dando la espalda a la praxis vital de los hombres. El objetivo de
las vanguardias, pues, sería retomar el proyecto moderno en esta esfera, y revincular al arte
con la sociedad.
Vimos los elementos más salientes de “las vanguardias” en sentido genérico. Me
gustaría agregar uno más. En general, cuando uno piensa en una vanguardia viene a la
mente una escuela, con reglas y manifiesto. De hecho, la mayoría de las vanguardias (si no
todas), tanto europeas como latinoamericanas, han tenido su manifiesto y su normativa, y
han considerado que su modo de hacer arte es el único modo legítimo. Conviene tener
presente esto, que será una de las disidencias de Parra respecto de la actitud vanguardista.
***
Hasta aquí nos hemos referido a “las vanguardias” en sentido genérico; los autores
que citamos se basan para su reflexión en las vanguardias europeas de principio de siglo.
Veamos ahora algo de la situación en Chile.
En 1935 se publica en Santiago la Antología de poesía chilena nueva, selección de
poetas contemporáneos hecha por Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim. La Antología
recoge textos de diez poetas (Vicente Huidobro, Ángel Cruchaga Santa María, Pablo de
Rokha, Rosamel del Valle, Pablo Neruda, Juvencio Valle, Humberto Díaz Casanueva,
Omar Cáceres, y los dos recopiladores) y, según Schwartz, “pretende representar a la
novísima generación de la poesía chilena” 82. Está excluido el nombre de Gabriela Mistral
(exclusión que generó grandes polémicas, ya que Mistral era ya reconocida
internacionalmente), porque su poesía, como la de Juana de Ibarborou o la de Alfonsina
Storni, se sitúa en una estética posterior al Modernismo y anterior a las vanguardias.
A la sombra de esta Antología creció Parra como poeta, debiendo su generación
lidiar con la difícil tarea de reconocer y superar el aporte de estos enormes poetas. Los
poetas post-vanguardistas fueron llamados, por Tomás Lago, “poetas de la claridad” 83, ya
que sus integrantes buscaban “el retorno a cierta lógica y tópica establecidas en la retórica
popular y culta”, para “asegurar la retoma de contacto con la comunidad” 84. Según Schopf,
estos poetas “no negaban los significativos aportes que habían hecho los poetas que
comenzaban en ese momento a ser vigentes, pero, a la vez, no podían menos de observar
con preocupación la dificultad comunicativa que entrañaba esta poesía, su separación del
público que estaba más allá de los círculos vanguardistas y las amenazas que cernía sobre la
integridad del lenguaje.”. Según Tomás Lago, la vanguardia chilena “ha contribuido en
gran manera a enriquecer los recursos y los símbolos literarios, perfeccionando las fórmulas
válidas del artilugio, pero podemos decir ahora que el refinamiento de las sensaciones que
ellos aportaron no ha aumentado la utilidad social de la poesía y, lejos de eso, es evidente
que ha restringido su influencia, amagando su proyección vital”85.

81
Habermas, J., op.cit., pág. 137.
82
Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Madrid: Cátedra, 1991; pág. 357.
83
Referido por Schopf, F., op.cit..
84
Las palabras son de Schopf (op.cit.)
85
Citado por Schopf, op.cit..
El mismo Parra afirma que, tras leer la antología, “me sentí terriblemente
impresionado por esta obra y pensé que yo podía hacer algo parecido; pero a los pocos
pasos me pregunté acerca de la necesidad y la función de un trabajo de esta naturaleza”86.
Vemos, pues, como la generación post-vanguardista, en Chile, como estos “poetas
de la clardidad” persiguen el mismo objetivo que hace pocas líneas atribuimos a las
vanguardias: revincular la institución arte con la praxis vital de los hombres.

Los antipoemas
Antes de determinar la medida en que los antipoemas son textos vanguardistas,
debemos caracterizar con más precisión a los antipoemas en sí. ¿Qué caracteriza a los
antipoemas? ¿Qué lo distingue de la producción anterior y posterior de Parra, y qué
elementos de disidencia justifican el prefijo? La cuestión se complica, si consideramos que
Parra mismo se ha negado rotundamente a definir el antipoema, ya que las definiciones y
postulaciones van contra su naturaleza de artista siempre cambiante. Una definición como
“el antipoema es un conglomerado de artefactos a punto de explotar”87 no nos dice nada,
aparte de que el antipoema precede al artefacto como forma de producción poética.
Partamos de una obviedad: un antipoema, a pesar de lo que el prefijo parece indicar,
es un poema. Solo que es un texto con ciertas peculiaridades respecto del “poema común,”
que justifican su prefijo. Veamos cuáles son esas peculiaridades, esas disidencias que lo
alejan del poema tipo.
En la entrevista con Benedetti, Parra afirma que “después de mucho dar vuelta
materiales de trabajo, llegué a una perogrullada, en realidad a una perogrullada aparente, ya
que cuando se la vive en carne propia, deja de serlo. Esa perogrullada es la siguiente: poesía
es vida en palabras. Me pareció que ésa era la única definición de poesía que podía abarcar
todos las formas posibles de poesía. Entonces me di a la tarea de producir una obra literaria
que satisfaciera [sic] también esta definición, y resultó que mientras más trabajaba, más me
interesaba en la palabra vida, y ésta llegó a interesarme mucho más que la propia poesía. Y
resultó que la poesía, tal como se la practicaba, en cierta forma divergía de lo que podemos
llamar la noción de vida. Partía solamente de ella, pero no volvía.”88. El antipoema, pues, se
distingue en sus objetivos del poema común (es forzoso ya aclarar que el “poema común”
no existe en realidad, que es solo un término, vago y burdo, para designar a todos los textos
poéticos que no son antipoemas): el antipoeta se propone revincular praxis vital y praxis
artística. Volveremos sobre este punto más adelante.
Pero la antipoesía, más que ser la idea directriz que guía la producción poética (y en
este sentido, como vimos, el término es aplicable a toda la obra de Parra), es una forma de
hacer poesía, con caracteres más o menos determinados. Schopf, que se ha dedicado, con
buenos resultados, a establecer las características más definidas y diferenciales de la
antipoesía, ha enumerado los siguientes rasgos: “los varios niveles de significación (...), la
incongruencia que se establece a menudo entre estilo y asunto, la agresividad con el lector
86
Benedetti, M., op.cit., pág. 14.
87
Íbidem.
88
Íbidem.
(...), la sucesión de acontecimientos y palabras heterogéneas, la enumeración
(aparentemente) caótica, la desublimación de la figura del poeta, la amplificación del
campo de experiencia, el fragmentarismo”. Estos elementos son, según Schopf, tomados de
los movimientos de vanguardia.
Otros rasgos de la antipoesía no coinciden con los textos de vanguardia. Pero, a
diferencia de lo que sucede con algunos textos de vanguardia (Schopf compara, en este
sentido, la “Oda a unas palomas” con las Odas elementales de Neruda), no hay dejo de
solemnidad en los antipoemas (excepto la solemnidad parodiada, que abunda) respecto del
Yo lírico; Parra prefiere hablar de “hablante lírico”, o incluso de “personaje” lírico, gesto
este último que contradice al estudio tradicional del discurso poético (Parra también es un
anti-crítico, a la hora de pensar la poesía), pero que nos puede dar la clave de un rasgo
distintivo de los antipoemas: si el Yo lírico del “poema común” es a menudo un héroe, el de
los antipoemas será un antihéroe.
No hay, en los antipoemas, sentimientos majestuosos o solemnes. Así, por ejemplo,
en “La víbora”; cuando la amante retorna al “personaje lírico”, este le dice, para finalizar la
relación: “Basta de sandeces (...), tus planes me inspiran desconfianza. / (...) / Me siento
profundamente agotado, déjame reposar un instante, / tráeme un poco de agua, mujer, /
consígueme algo de comer en alguna parte, / estoy muerto de hambre, / no puedo trabajar
más para ti, / todo ha terminado entre nosotros.”.
Y esta desacralización se extiende del Yo lírico a la poesía misma. Schopf ha dicho,
con acierto, que el hallazgo más significativo de los antipoemas ha sido la sustitución del
lugar común poético por el lugar común prosaico, que adquiere nueva fuerza al
incorporarse a los versos.
Llegamos, pues, a una aproximación bastante cabal de lo que es un antipoema.
Veamos ahora en qué medida la antipoesía es vanguardista, y en qué medida supera esta
condición.

Antipoesía y vanguardia
Veamos una por una las características que atribuimos a las vanguardias, y
confrontémoslas con los antipoemas. Comencemos por aquellas características que
permitirían dar a la antipoesía una filiación vanguardista.
En primer lugar, el afán rupturista, manifestado desde un comienzo, en el mismo
prefijo anti-. Como vimos, el antipoema busca romper con los esquemas anteriores de
elaboración poética, a tal punto que rompe incluso, en alguna medida, con la estética de
vanguardia chilena. Pero el extraordinario sentido crítico de Parra le ha impedido caer en la
dinámica ciega de la Modernidad que, según Octavio Paz, “cortada del pasado y lanzada
hacia un futuro siempre inasible, vive al día: no puede volver a sus principios, y así,
recobrar sus poderes de renovación” 89. Reformulo: Parra es un rupturista indeclinable, pero
también un crítico (y creador) humilde, que ha leído lo suficiente como para desechar de un
golpe toda la tradición. Es decir: los antipoemas son, a la vez, poemas, de modo que
muchos elementos son comunes a toda la poesía. En este sentido, cabe destacar que, como
ha notado Morales, la mayoría de los antipoemas tienden al endecasílabo. Veamos, por
ejemplo, el comienzo de “Cambios de nombre”, que abre Versos de salón:

A los amantes de las bellas letras


89
Citado por Berman, M., en “Brindis por la Modernidad”. En VVAA. El debate Modernidad-
Posmodernidad. Bs.As.: Puntosur, s/f.; pág. 87.
hago llegar mis mejores deseos
voy a cambiar de nombre a algunas cosas.
Mi posición es esta:
el poeta no cumple su palabra
si no cambia los nombres de las cosas.
¿Con qué razón el sol
ha de seguir llamándose sol?
¡Pido que se llame Micifuz
el de las botas de cuarenta leguas!

De estos diez versos, seis (el primero, segundo, tercero, quinto, sexto, y el décimo)
son endecasílabos. De los seis endecasílabos, los tres primeros son sáficos (acento en 4ta,
8va y 10ma sílabas), y los restantes yámbicos (acentos en 6ta y 10ma). Está claro, pues, que
hay una intención métrica, y que una afirmación como “la ruptura de la antipoesía con las
normas poéticas institucionalizadas es total”, aun viniendo de un crítico tan lúcido como
Schopf, queda en off-side ante un ejemplo así.
El mismo Parra ha teorizado sobre el uso de endecasílabos: “El octosílabo -le dice a
Morales- predominó en una época. Predominó hasta el momento en que se hizo la síntesis.
Porque en una época estaba por una parte el octosílabo, como el mester de juglaría, y por
otra parte el mester de clerecía, que era el de catorce sílabas. Ya está. Pero se produce la
síntesis. Ocho más catorce, igual veintidós. Partido por dos, igual once. Síntesis, medio
aritmético, que pasa a ser el metro no tan solo de la poesía, sino que del habla española.” 90.
La explicación, falsa pero ciertamente hermosa, nos da la pauta de que este uso no es
azaroso. Un poco más adelante, Parra dice que en los comienzos de su producción hay
versos muy largos, hay prosa, pero “a medida que yo fui perfeccionando mi oficio, me di
cuenta que yo no me podía farrear el instrumento, la herramienta básica del poeta
occidental, que es ese verso. No era necesario. (...) Si yo no uso el endecasílabo estoy
renunciando poco menos que a la columna vertebral del lenguaje, del idioma español. No es
buen negocio.”91. Y más adelante recordará la idea de Ezra Pound de que la poesía no
puede alejarse mucho ni de la oralidad ni de la canción.
Vemos pues, en esto, un apego a la tradición poética occidental. También lo vemos
en sus lecturas e influencias reconocidas, que van desde Aristófanes a Kafka, pasando por
Whitman y el Arcipreste de Hita, todos autores canónicos. Por otra parte, Parra se nutre de
la lírica popular, hecho que se hace evidente en La cueca larga, aunque la poesía folklórica
chilena (o su espíritu) está latente en la mayoría de sus textos.
Concluimos el problema del rupturismo. Veamos ahora el antipoema en el plano de
la innovación formal. Según la clasificación de Bürger que referimos más arriba (entre
obras orgánicas e inorgánicas), está claro que los antipoemas son, en su mayoría, obras de
arte inorgánicas, como las obras de vanguardia 92. Veamos el siguiente ejemplo, primera
estrofa de “Versos sueltos” (también de Versos de salón):

Un ojo blanco no me dice nada


Hasta cuándo posar de inteligente
Para qué completar un pensamiento
¡Hay que lanzar al aire las ideas!

90
Morales, L., op.cit., pág. 148.
91
Ídem, págs. 150-151.
92
En algún momento (v. nota 7), Parra dice que los antipoemas son obras orgánicas, pero hay que tener en
cuenta que los está comparando con los artefactos, y no con los “poemas comunes”.
El desorden también tiene su encanto
Un murciélago lucha con el sol:
La poesía no molesta a nadie
Y la fucsia parece bailarina.

La falta de puntos al final de las oraciones, la acumulación de frases que no están


encadenadas en el discurso siguiendo una lógica sintáctica, la disparidad de elementos a
que se refiere, la imposibilidad de encontrarle sentido a la mayoría de las frases, y la misma
afirmación “¡Hay que lanzar al aire las ideas!”, sumado al propio título del (anti)poema,
“Versos sueltos”, demuestran que esta es una obra de arte inorgánica, en que lo más visible
es el principio de organización: la acumulación incongruente de versos (que, dicho sea de
paso, son todos endecasílabos).
Hasta aquí, los antipoemas podrían ser perfectamente clasificados como
vanguardistas; pero falta un elemento: la definición, el manifiesto, la escuela, la norma.
Parra ha rehusado siempre las definiciones y los encasillamientos. Si tiene un texto titulado
Manifiesto, lejos está de proponer normas acerca de cómo escribir; son más bien
afirmaciones vitales, o ideológicas en todo caso, que tienen mucho de parodia a otros
manifiestos. Pero en ningún caso se ha mutilado a sí mismo encasillándose indefinidamente
en una determinada estética verbal (para luego desdecirse, como tantos), y esta ha sido,
probablemente, la razón de su apertura a nuevas formas de hacer poesía.
Por otra parte, Parra nunca formó parte de un movimiento, o solo lo hizo por
momentos (perteneció al grupo de “los poetas de la claridad”, que nunca se constituyeron
como movimiento, y estuvo al frente de algunas revistas, como Quebrantahuesos), pero no
podríamos decir que comparte con otros poetas una forma de creación verbal. Bien podría
decirse que Nicanor Parra es una corriente de un solo individuo.
Tenemos, por último, un gesto ambivalente, que lo acerca y lo aleja a la vez de las
vanguardias: su alejamiento de las vanguardias. Parra se decidió siempre a buscar nuevas
formas de hacer poesía que le permitieran retomar el diálogo con el lector; ataca la
institución arte para revincularla con la praxis vital, a través de obras inorgánicas, y en este
sentido continúa el espíritu vanguardista, pero no la letra, que es letra muerta. En afán de
pinchar al lector en la médula, asimiló los principios que orientaban el hacer poético de
vanguardia, siempre renovador, y siguiéndolos superó la estética de la vanguardia, que supo
aportar recursos valiosos pero que en un momento dejó de ser eficaz. Y también dejó atrás
sus propias estéticas, susituyendo a los poemas con antipoemas y a estos con los artefactos
y a estos con la “poesía de sintaxis”. Y tal vez ahora esté en su escritorio, buscando nuevas
formas de establecer un diálogo con los lectores.

Bibliografía
Benedetti, M. “Nicanor Parra, o el artefacto con laureles”. En Revista Marcha.
Montevideo, 17/10/1969.
Berman, M. “Brindis por la Modernidad”. En VVAA. El debate Modernidad-
Posmodernidad. Bs.As.: Puntosur, s/f.
Bürger, P. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1997.
Estébanez, D. Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 2004.
Habermas, J. “Modernidad: un proyecto incompleto”. En VVAA. El debate
Modernidad-Posmodernidad. Bs.As.: Puntosur, s/f.
Jofré, M. “Poeta Nicanor entrevista a Parra antipoeta”. En línea:
www.nicanorparra.uchile.cl.
Morales, L. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago: Ed. Universitaria, 1992.
Schopf, F. “Del vanguardismo a la antipoesía. Introducción a la antipoesía de
Nicanor Parra”. De Anales de la Universidad de Chile, publicado en línea
(www.nicanorparra.uchile.cl). Originalmente publicado como “Introducción a la
antipoesía”, como prólogo de Poemas y antipoemas de Nicanor Parra. Santiago:
Nascimiento, 1971; págs. 3-50.
Schwartz, J. Las vanguardias latinoamericanas. Madrid: Cátedra, 1991.
(Los poemas de Parra han sido tomados de Obra gruesa. Santiago: Ed. Andrés
Bello, 1983.)
B. Parra según Sofía

¿Qué innovación trae Parra, luego de la revolución 93 que provocó el advenimiento


de las vanguardias en América? Para contestar a esta pregunta, es necesario abordar
diferentes puntos, como ser: una aproximación a los antipoemas, o intento de definición;
los mecanismos empleados en ellos; su intencionalidad, entre otros.
En una entrevista que Benedetti hace a Parra para la revista Marcha94, este le
pregunta: “¿Cómo llegaste a la concepción del antipoema?”, y Parra (luego de rehusarse a
dar una definición exacta del antipoema) le contesta:
-Bueno, allá por 1938, súbitamente me sentí interesado en el proceso de la poesía
chilena. Leyendo la famosísima antología hecha por Volodia Teitelboim y Eduardo
Anguita, que se llama Antología de poesía chilena nueva, donde se podían ver textos de
poetas como Neruda, Huidobro, Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, Omar
Cáceres, me sentí terriblemente impresionado por esta obra y pensé que yo podía hacer algo
parecido; (…) después de mucho dar vuelta materiales de trabajo, llegué a una perogrullada
(…) Esa perogrullada es la siguiente: poesía es vida en palabras. Me pareció que ésa era la
única definición de poesía que podía abarcar todos las formas posibles de poesía. Entonces
me di a la tarea de producir una obra literaria que satisficiera también esta definición, y
resultó que mientras más trabajaba, más me interesaba en la palabra vida, y ésta llegó a
interesarme mucho más que la propia poesía (…). Crear vida en palabras: realmente eso es
lo que me pareció que tenía que ser la poesía. Una vez que se acepta este punto de partida,
caben muchas cosas en la poesía: no tan sólo las voces impostadas, sino también las voces
naturales; no tan sólo los sentimientos nobles, sino también los otros; no tan sólo el llanto,
sino también la risa; no tan sólo la belleza, sino también la fealdad. Me pareció que la clave
de todo el problema estaba en la palabra vida; y la antipoesía no es otra cosa que vida en
palabras. (…). Me pareció que el lenguaje habitual, el lenguaje conversacional, estaba más
cargado de vida que el de los libros, que el lenguaje literario, y hubo un tiempo en que yo
no aceptaba en los antipoemas sino expresiones coloquiales (…) acepté también como
elementos vitales las propias creaciones humanas. El lenguaje escrito es una creación del
hombre, es una experiencia humana, y en cierta forma también es vida; de manera que los
propios libros no están descartados de la antipoesía. Al contrario: alguien ha dicho por ahí
que la antipoesía es una síntesis de lo popular y lo sofisticado.95

93
“Cambio rápido y profundo en cualquier cosa”; DRAE.
94
Ver bibliografía.
95
Entrevista con Mario Benedetti; pág.: 4.
Sin hacer una definición exacta, están en esta respuesta los elementos principales
que integran (no de manera acabada) la antipoesía de Parra.
Uno de los elementos, más exteriores pero más profundos, en sus antipoemas, es el
lenguaje. La apertura lingüística – empresa llevada a cabo por las vanguardias, que
introdujeron palabras tradicionalmente proscriptas a la poesía, como es el caso de Neruda,
que habla de calzoncillos, ligas de señoras, masturbaciones, cebollas, etc. – llega a su
amplitud en los antipoemas, no solo porque incorporó este “tipo de palabras”, sino que
también incorporó frases hechas y estructuras sintácticas características del discurso
cotidiano, científico, político, etc. Uno de los mecanismos que enuncia Ibáñez-Langlois en
el Prólogo a los Antipoemas96, es “el prosaísmo o acercamiento límite del poema a la prosa,
que cuestiona el lenguaje de los grandes lirismos”. De esta manera, el antipoema, se
configura como un discurso abierto97, “formas lingüísticas de los más diversos medios de
comunicación social y de masas. Las formas de la lección magistral, de la propaganda
religiosa y de los vendedores ambulantes, de la narración oral y escrita, del estilo científico,
de la burocracia, de la radio y, más adelante, de la televisión, del discurso fúnebre, del
reportaje, la confesión, el sermón religioso, las inscripciones de los baños públicos, etc.,
alteran su función original y se llenan de contenidos insólitos y contradictorios para su
recepción ordinaria”. Pero advierte muy bien Ibáñez-Langlois: “Bajo la superficie del decir
coloquial, del tono de crónica, narración o reportaje, hay una precisa intención creadora, sin
la cual los materiales de la charla o del periodismo serían solo eso, y no poesía”. Y la clave
de entendimiento de esta poesía, creo, radica en esa intención. ¿Qué busca Parra con esta
(anti)poesía? y, por supuesto, ¿qué mecanismos emplea para lograr esos cometidos?.
Sin duda que una de sus intenciones, que la comparte a medias con las vanguardias,
es la de ruptura con las normas poéticas institucionalizadas. El Neruda de Residencia en la
Tierra y las vanguardias ya habían negado y destruido las concepciones modernistas y
mundonovistas (para mencionar las más recientes en el tiempo). Con todo, esta poesía
guardaba cierta solemnidad; para Huidobro, a pesar de darle a la poesía chilena cierta
libertad expresiva (a nivel formal), el poeta seguía siendo un “pequeño dios”; Neruda, por
su parte, dice Ibáñez-Langlois, ha creado “un lenguaje alucinado que destaca entre los más
singulares de la poesía de este siglo”98, pero el sujeto nerudiano es, en su poesía,
protagonista superlativo y excepcional de experiencias privilegiadas, no es un pequeño
dios, pero conserva atributos olímpicos, aunque sea como espectador y paciente único y
maravillado del mundo, mundo que lo sufre y lo canta. Parra, en cambio, el sujeto parriano
de su poesía, se sabe un hombre de carne y barro, que ya no es centro del mundo, es un
hombre cualquiera, que comparte la experiencia del mundo con el resto de los hombres.
Para Parra: “los poetas bajaron del Olimpo”99; y efectivamente, uno lee los antipoemas de
Parra y luego un poema vanguardista (de cualquier autor), y estos últimos parecen guardar
aun (en comparación con los antipoemas) cierto grado de mitificación, de solemnidad.
Parra hace hablar a mil personajes anónimos y, de esta manera, toda palabra con sentido
real es ya un enunciado poético; porque el aporte fundamental de los antipoemas es traer la
vida a la poesía (como lo anunciaba en la entrevista con Benedetti) y uno de los
instrumentos fundamentales es el lenguaje, porque este lenguaje es, al mismo tiempo,
96
Ver bibliografía.
97
Schopf, F.: Del vanguardismo a la antipoesía: introducción a la antipoesía de Nicanor Parra; Anales de la
Universidad de Chile extraídos de: http://www.nicanorparra.uchile.cl
98
Ver bibliografía. Páginas 56-57.
99
Parra, N.: Antipoemas; “Manifiesto”.
experiencia real, histórica, terrestre, de un hombre en situación, estableciendo una relación
abierta entre poesía y vida real. Parra decía al respecto:
El adjetivo que más acepto es el de existencial. Trabajo con los problemas permanentes, más que con
lo transitorio. A pesar de que parece que de una u otra manera incorporo lo transitorio; hago una presentación
transitoria de lo permanente, tal vez. No tengo la menor idea.100

De esta manera, los Antipoemas, más que hablar sobre la vida, son la vida misma,
desmitificada, sin grado de solemnidad.
Difícil es la tarea de seleccionar un solo antipoema que ejemplifique esto, ya que
este empleo del lenguaje atraviesa toda la obra de Parra; se pueden citar, sí, frases que
aparecen en varios poemas, por ejemplo: “lo mejor es hacer el indio”, “yo digo una cosa
por otra”, “el autor no responde por las molestias que puedan ocasionar sus escritos”,
“según los doctores de la ley”, “reducir a polvo”, “patalea como un niño de pecho”, alguien
es “azote de las fuentes de soda”, “antes de entrar en materia”, “atención señoras, un
momento de atención”, “Pido que se levante la sesión”, “Marque con una cruz/la definición
que considere correcta”, etc.
En definitiva, en el antipoema el lugar común es remplazado por el lugar común
prosaico, provocando en el lector cierto desconcierto, shock; ya que, a este “discurso
familiar” (para los lectores/oyentes), están incorporados fragmentos del “discurso culto”
(citas literarias y científicas). Y este rasgo está dentro de la lógica del antipoema: si a algo
se “opone”, si es “anti” algo, debe tenerlo incorporado, asimilado, porque esta es la única
manera de superarlo e ironizarlo 101. Es así que el antipoema integra lo alto y lo bajo, lo
popular y lo culto, lo insólito y lo corriente, lo banal y lo profundo 102; y es en este sentido
que los antipoemas hablan en varios niveles, pero manteniendo como núcleo central (o con
el propósito de mantener) al discurso corriente; que se lo traslada de la situación
comunicativa original, a la situación comunicativa del arte.
El procedimiento de trasladar los diferentes recursos lingüísticos (o de otra especie)
desde el contexto en que son tradicionalmente reconocidos, al nuevo contexto antipoético,
producen el efecto análogo al del objet trouvè o ready made iniciado por los dadaístas y
continuado por los surrealistas en Europa, produciendo la dislocación del receptor. Al
respecto de estos dice Umberto Eco en su Historia de la belleza103:
El objeto tiene una existencia independiente, pero el artista actúa como el que, paseando por la playa,
descubre una concha o una piedra pulida por el mar, se las lleva a casa y las coloca sobre una mesa, como si
fueran objetos de arte que revelan su inesperada belleza (…) No cabe duda de que en la base de estas
operaciones de selección existe un propósito provocador, pero existe también la convicción de que todos los
objetos (incluso el más indigno) presentan aspectos formales a los que raramente prestamos atención. En el
momento en que son aislados, “encuadrados”, ofrecidos a nuestra contemplación, estos objetos se cargan de
significado estético, como si hubieran sido manipulados por la mano del autor104.

Entonces, ¿qué diferencia al antipoema de este movimiento vanguardista europeo?,


coincidiendo con Schopf, “quizá no sea desmedido sostener que uno de los rasgos
100
entrevista con Benedetti.
101
Respecto a la ironía, es esclarecedor la reseña que hace Ibáñez-Langlois en el Prólogo a los Antipoemas,
mecanismo que él denomina desmitificación por ironía.
102
Esto se relaciona directamente con una cita que se introdujo anteriormente del propio Parra: ver nota 3.
103
Ver bibliografía.
104
Eco, U.: Historia de la belleza; pág.: 406.
diferenciales del discurso antipoético - frente al discurso poético tradicional y frente al
discurso de muchos poetas surgidos del vanguardismo - sea la sustitución del lugar común
poético, seriamente usado, por el lugar común de la prosa corriente que, trasladado de lugar
- es decir, incorporado a la estructura del verso- adquiere una sorprendente capacidad
expresiva”105. Y como se mencionó anteriormente, no solo se traslada de lugar ese lugar
común de la prosa corriente, sino que también, los de la poesía anterior (no solo la
inmediata), y los temas y objetos de la “poesía elevada”.
Nuevamente, este mecanismo de intercalar trasladando de lugar, e integrando todo
en un mismo discurso antipoético, se puede relacionar con el montaje. El montaje
antipoético serían fragmentos -tanto desde el punto de vista del contenido como de la
forma- que establecen otras relaciones que las que habría en la obra tradicional, dejando
atrás la continuidad de relaciones, la apariencia de conjunto acabado que tenían las obras
anteriores a las vanguardias, y que estas se encargaron de destruir violentamente. Como se
vio anteriormente, también introduce no sólo fragmentos lingüísticos no elaborados por el
autor; es por esto que la intervención esencial del antipoeta está en el corte y en la
operación de ensamblaje. El antipoema parece como no terminado, pero es una estructura
que, tanto en sus formas como en sus materiales, no responde ni se subordina a la sucesión
natural, convencional, socialmente institucionalizada, del tiempo.
También se puede asociar a los antipoemas y al antipoeta con la técnica del
bricoleur; esto es: usar materiales o ideas heterogéneas, no diseñados expresamente para la
tarea a realizar; estos materiales, que han sido utilizados antes para otros fines o en otras
ciencias (o artes), son adaptados sobre la marcha a sus necesidades. El bricoleur construye
con restos algo nuevo y personal a lo que añade su propia impronta y les da un uso
diferente del que antes tuvieron sus partes componentes. De esta manera, Parra toma los
deshechos, los materiales de segunda mano, tanto de la sociedad como de la tradición
literaria (mediata e inmediata), construyendo sus mensajes de denuncia como de búsqueda,
a veces poseído por la ira, desesperación, ironía o el amor, soledad, etc. En cuanto a los
“materiales” que utiliza, Schopf realiza una lista bastante exhaustiva: “elabora el antipoema
-lo construye- con materiales lingüísticos propios y ajenos, materiales de deshecho o de
segunda mano, citas de otros autores, productos de su propia inspiración y de sus
recolecciones, de la búsqueda metódica y del hallazgo casual, de la escritura automática, el
flujo de la conciencia y la reflexión, la lucidez y el delirio, el sueño y la vigilia, el pasado y
el presente, el ensueño y la pesadilla, los informes médicos, la prensa, etc.” 106. Se podría
decir que, con los Artefactos, Parra potencia estos rasgos presentes en los antipoemas,
condensándolos. Él mismo da una definición de artefacto: “los artefactos resultan de la
explosión del antipoema”107. Estos artefactos visuales apuntan así, directamente, a una
realidad que existía con anterioridad al objeto del que se sirve y hacen uso de un texto tan
manoseado como el objeto al que acompaña, en el que la función referencial ha
desaparecido. Estos elementos también le sirven al poeta para realizar una revisión crítica
de la cultura occidental, recurriendo al lenguaje y a la imagen de un objeto cargado de
simbología (para esta cultura); el poeta, entonces, relee el significado del objeto; y la
originalidad de su lectura revela una sorprendente conexión entre dos elementos que,
aparentemente, nada tienen en común. No puedo dejar de mostrar uno de tantos ejemplos:
105
Schopf, F.: Del vanguardismo a la antipoesía: introducción a la antipoesía de Nicanor Parra; Anales de la
Universidad de Chile extraídos de: http://www.nicanorparra.uchile.cl
106
Ídem.
107
Benedetti, M.: Nicanor Parra, o el artefacto con laureles.
108

Ahora bien, otro aspecto de la antipoesía que me interesa trabajar es el lugar del
enunciador, esa voz multiforme que aparece en los antipoemas.
Como se dijo anteriormente, y en comparación con Huidobro y Neruda, en Parra no
hay una visión ni mítica, ni divina, ni olímpica, del poeta; este “yo” que aparece en los
antipoemas, adquiere diversas formas, pero siempre es un hombre cualquiera, – profesor,
estudiante, viajero, amante – que comparte la misma situación que todos, porque es como
todos. Denuncia al mundo, las alienaciones que sufre el hombre, pero no como sujeto
externo a los acontecimientos, sino participando de él. El juego irónico y burlesco que
instaura en sus antipoemas, establece una distancia entre el autor y los personajes que
enuncian los poemas en primera persona, por lo tanto, el sujeto poético (sujeto enunciador)
no se identifica necesariamente con Nicanor Parra; lo que permite, a su vez, que el
antipoeta sea todos sus personajes y, a la vez, ninguno de ellos (y dejar de lado el ego
poético tan arraigado en la poesía tradicional); pero es sabido que este antipoeta comparte
todas las experiencias humanas a la vez que las parodia.
A partir de esto, se puede afirmar 109 que este antipoeta va desarrollando sucesivas
máscaras a lo largo de los antipoemas, mostrando el impacto de las experiencias vividas y,
a su vez, encubriéndose tras ellas; esto en el nivel del sujeto enunciador de los antipoemas.
En cuanto al antipoeta, me parece acertada la afirmación de Schopf: “Voluntaria o
involuntariamente, deja imperfecciones en sus ensamblajes, comete faltas, establece
complicidades laterales, hace guiños o muecas con su cara -o máscara- de payaso
tragicómico. De este modo, comunica indirectamente su verdadero estado de ánimo, la
complejidad de su estado de ánimo, su dramática desorientación”110.
De todas maneras, teniendo la posibilidad de acceder a documentos con palabras y
respuestas del propio autor, que aun está vivo, que es contemporáneo (y muy consciente) de
su propia crítica, me parece interesante apreciar la perspectiva que tiene el propio Parra del

108
Una de las famosas “Bandejitas”, tomada de la galería de Artefactos y Antipoemas de la página web:
http://www.nicanorparra.uchile.cl
109
Por las calles de los antipoemas desfilan individuos encubiertos por sus máscaras – sociales – y
aparentando no llevarlas, sacando ventaja del otro o defendiéndose de la explotación ajena. Pero siempre es el
individuo, no hay representación de la “masa” en estos antipoemas, las calles están traspasadas por individuos
(o porque no decirlo, metonímicamente, por máscaras), el único sentido de “unidad” – aunque relativa – es el
agrupamiento por ideología (o vestuario para el teatro social). Como el sujeto enunciador en los antipoemas,
es parte de la compañía teatral, es un actor más, también debe utilizar máscaras.
110
Schopf, F.: Del vanguardismo a la antipoesía: introducción a la antipoesía de Nicanor Parra; Anales de la
Universidad de Chile extraídos de: http://www.nicanorparra.uchile.cl
“yo” en sus poemas; y para esto, trascribo la pregunta que le hace Benedetti y la respuesta
que le da Parra:
-En tu obra como en la de pocos poetas, me parece hallar una carga del yo. No una carga
ególatra, sino un peso específico del yo. ¿Cuál sería tu explicación?
-Yo he ejercido siempre la poesía como una inmersión en las profundidades del yo. Este yo no es el
yo individual, sino el yo colectivo, naturalmente. El yo de que se habla en la Obra gruesa es un yo difuso, en
último término el yo de la especie. Concibo la poesía como un estudio, como una investigación, como una
iluminación de algunas zonas oscuras, de algunas zonas que aún no están a la vista, de este personaje que es la
especie humana, el yo humano. No es el yo lírico con el que trabaja el poeta común y corriente; es un yo
psicológico, de varios pisos, y lo que interesa es profundizar, llegar al subterráneo 111.

Para ejemplificar los rasgos enunciados anteriormente, propongo el estudio del


antipoema Epitafio:
De estatura mediana,
Con una voz ni delgada ni gruesa,
Hijo mayor de profesor primario
Y de una modista de trastienda;
Flaco de nacimiento
Aunque devoto de la buena mesa;
De mejillas escuálidas
Y de más bien abundantes orejas;
Con un rostro cuadrado
En que los ojos se abren apenas
Y una nariz de boxeador mulato
Baja a la boca de ídolo azteca
-Todo esto bañado
Por una luz entre irónica y pérfida
Ni muy listo ni tonto de remate
Fui lo que fui: una mezcla
De vinagre y de aceite de comer
¡Un embutido de ángel y bestia!112

El epitafio, según el DRAE113, es una “Inscripción que se pone, o se supone puesta,


sobre un sepulcro o en la lápida o lámina colocada junto al enterramiento”, por lo tanto, el
epitafio surge como una tradición cultural, desde la Antigüedad (porque, en definitiva, se
vivía más para la muerte), pero no como un género (o sub-género) de la Literatura. Se
intentaba resumir la vida de un hombre (de uno mismo o de otros), de manera concisa, en
unos pocos versos (en su origen siempre fue en verso, luego aparecieron epitafios en prosa),
con refinamiento, respeto, destacando los logros de su vida. Los epitafios se fueron
haciendo cada vez más literarios divorciándose del espacio funerario y de una longitud que
desmentía al original. Hay de todo tipo, porque cada uno puede decidir lo que quiere que
diga su tumba, precisamente porque la idea del epitafio es que sea escrito por el propio
muerto cuando aun se encuentra en vida, aunque también ha sucedido que muchos epitafios
fueron escritos por las personas más cercanas al difunto, como muestra de admiración y de
respeto.
Para ver en que medida Parra invierte el modelo, lo ironiza y se ríe de él, tomaré
como “modelo tradicional” el epitafio que escribió Giovanni Boccaccio, para su propia
tumba:
111
Benedetti, M.: Nicanor Parra, o el artefacto con laureles.
112
Parra, N.: Antipoemas.
113
Ver bibliografía.
Bajo esta piedra yacen los restos de Juan,
su alma está ante Dios adornada con los trabajos
de la vida terrena. Su padre fue Boccaccio, su
patria Certaldo, su ocupación, la sagrada poesía. 114

El tono del discurso es serio y solemne, apropiado a la circunstancia definitiva de la


muerte. Se hace, en primer lugar, referencia al propio sepulcro en el que yacerá (yace) el
escritor. Luego, se pasa al plano trascendente, a su alma y de las obras que realizó en la
vida terrenal, que son consideradas dignas para presentarse ante Dios, como méritos para la
vida del más allá. Luego, se hace referencia a tres aspectos fundamentales en la vida del
hombre del Renacimiento: su linaje – Boccaccio –, su patria – Certaldo –, y su labor en la
vida – la poesía, a la que se le concede un valor sagrado –. En cuanto al sujeto enunciador,
este establece una distancia respecto a la realidad enunciada, está en tercera persona del
singular, mostrando respeto por la persona que yace ahí; señala, en un lenguaje sobrio y
solemne, los méritos del difunto para que sean juzgados por Dios. Solo hace referencia a
los aspectos más esenciales del hombre, con sobria humildad, mencionando esos tres
aspectos más importantes de su existencia (progenitor, patria, labor). A través de este
epitafio, Boccaccio, se autodignifica y dignifica sus obras.
Ahora bien, el Epitafio de Parra comienza también haciendo referencia a los
aspectos exteriores al individuo: físico y “linaje”, que lo ubican socialmente. Así como los
rasgos físicos lo sitúan, en una especie de irrelevancia y medianía; la referencia a la esfera
social de los progenitores, lo sitúa dentro de un grupo social – la pequeña burguesía –
subrayando el carácter común que tiene este individuo, al punto de poder ser considero
como un tipo social. En esta primera estrofa, formalmente equilibrada 115, comienza la
ruptura con el modelo tradicional: no es un personaje distinguido, sus progenitores, que ni
apellido ni nombre tienen, están mencionados genéricamente por su rol social y familiar;
ningún elemento “digno” de ser presentado ante la Divinidad.
En los versos que siguen a esta primera estrofa, se rompe esa estructura, formando
en dos parejas de versos, en los que se conserva la medida: un heptasílabo y un
endecasílabo. Esta fisura métrica se corresponde con la intensificación de la ambigüedad, a
nivel semántico, del antipoema respecto de su modelo. Empieza a describir rasgos del
difunto (no se puede afirmar aun que esté en primera o tercera persona del singular), que
resultan desconcertantes y poco pertinentes respecto de las características de seriedad y
solemnidad del epitafio: se afirma que el sujeto es flaco físicamente (congénitamente), y, a
la vez, devoto, pero no de una fe religiosa, sino del buen comer. Este autorretrato116 se va
perfilando como una caricatura de ese personaje, que se va intensificando en cada rasgo que
se da de él: tiene mejillas escuálidas, carencia que se contrapesa, dentro del rostro, con el
tamaño crecido de las orejas; el marco del rostro es cuadrado, apuntando el aspecto tosco,
sin refinamiento, de su contorno que se contrasta con los ojos pequeños. Sin duda que la
descripción de esa nariz y boca particulares, logra romper definitivamente con el horizonte
de expectativas del lector junto con sus valores estéticos: su “nariz de boxeador mulato”,
insinuando una nariz ancha, tosca, deformada por los golpes continuos que recibe en el
rostro un hombre dedicado a la brutal actividad del boxeo (que la propia mención de esta

114
Tomado de: María Eugenia Urrutia: El antipoema: modelo invertido del poema tradicional.
115
Estrofa de cuatro versos, el primero heptasílabo, y los tres siguientes endecasílabos, rimando
asonantadamente, los versos segundo y cuarto en e-a.
116
Que, obviamente, rompe con el modelo de autorretrato; se lo puede comparar, por ejemplo, con el
autorretrato del Arcipreste de Hita, en El libro del buen amor.
actividad perteneciente al ámbito sociocultural, arremete directamente el contexto sobrio y
solemne del epitafio).
La descripción culmina con la identidad de la boca del hablante con la de un ídolo
azteca. Es esta una referencia a una realidad histórico-cultural, ya que menciona a una
entidad religiosa-mítica de uno de los pueblos culturalmente más elevados de América
precolombina. La ruptura no solo se da por la caricaturización del sujeto, también se da a
nivel ideológico. La relevancia de esta y la anterior referencia se debe a que este sujeto se
identifica con dos culturas que son excluidas de los modelos sustentados por la sociedad
burguesa: el mulato y el indígena. La actitud de ruptura con los valores aceptados por una
sociedad constituida según el modelo europeo, excluyendo a estos tipos propios de la
realidad racial e histórico cultural de nuestro continente se da en el hecho de que el sujeto
no solo acepta a estos tipos como existentes en un pasado histórico, sino que los asume
como totalmente vigentes en el presente e integrados a su propio ser.
Esta caricatura va dejando atrás los aspectos físicos, mostrando la conciencia que
tiene este personaje de su condición: “Todo esto bañado / Por una luz entre irónica y
pérfida”, pero estos rasgos van orientando hacia aspectos que hacen al sujeto descrito más
excéntrico y, a la vez, inquietante. Pero sigue en la medianía, no hay rasgo que lo destaque
del resto, ni que sea meritorio para presentar ante Dios: “ni muy listo ni tonto de remate”.
En la última estrofa se rompe formalmente con la tradición del epitafio:
abruptamente aparece representada la primera persona del singular (condicionando todo lo
dicho anteriormente en el epitafio), que apela a una actitud soberbia y de autoafirmación
del yo, que solo se puede dar a través de los rasgos que él mismo autodignifica, ya que,
exteriormente, queda perdido en la masa informe de la sociedad: “Fui lo que fui: una
mezcla / De vinagre y aceite de comer / ¡Un embutido de ángel y bestia!”. El enunciador
señala que en la constitución de su ser hay una mezcla de elementos dispares en contraste.
También se integran al poema, al mejor estilo de collage, elementos utilizados
cotidianamente en la preparación de alimentos, “aceite y vinagre”. Se podría encontrar en
estos dos elementos características antitéticas: por un lado, el elemento ácido, corrosivo
(vinagre); por el otro, la sustancia que suaviza, nutre o sana (aceite). En la imagen final,
“Un embutido de ángel y bestia”, utiliza un elemento grotesco - el embutido -, que se
podría corresponder con el ser del habitante, estableciendo la parodia de lo humano,
distorsionándolo, degradándolo, y señalando al mismo tiempo la constitución de este ser
complejo, paradójico, compuesto por elementos antagónicos. Esta degradación, en parte, se
salva concediéndose el propio sujeto, la característica de ángel (entidad superior, elevada,
perfecta o que tiende a la perfección), pero no en lucha ni en contradicción, sino más bien
en integración, asimilación, con la bestia. Irónicamente, para el sujeto parece ser una
preocupación más importante todo lo referente a la comida, que a los aspectos espirituales.
Comienza aparentando la distancia y objetividad de la tercera persona del singular
pero, hacia el final del antipoema, rompe la impersonalidad característica del epitafio (que
le confiere solemnidad y respeto), con la irrupción de la primera persona.
En definitiva, al romper con el esquema del epitafio tradicional, que pertenece a la
tradición cultural, también está rechazando esa cultura, cargada de falsedad, antihistórica,
etc.
Construyendo su Epitafio a la mejor manera que un bricoleur, tomando elementos
diversos, deshechos, tanto de la sociedad como de la tradición literaria ; asimilándolos,
integrándolos, pero agregando la propia impronta personal, utilizándolos a su gusto y para
sus propios fines, creando algo nuevo y personal: elementos prosaicos (“embutido”;
“aceite”; “vinagre”; oficio de los padres; boxeador); elementos culturales marginales de la
ideología hegemónica eurocéntrica (el mulato y la cultura precolombina), dignificándola e
integrándola a su propio ser; modelo invertido del epitafio tradicional (mezclado con
sarcasmo e ironía); asimilación del modelo del autorretrato llevándolo a la caricatura
(grotesca) del sujeto; entre otros.
En definitiva, y como lo afirmaba el propio Parra, el yo representado en sus
antipoemas no es un yo lírico, sino que es el yo colectivo, al menos del hombre (medio)
americano, con todos los elementos que están integrados en su ser social, racial y cultural,
pero da un paso más: él admite con sinceridad esa realidad mixta y compleja, que es la
verdadera identidad individual y colectiva del hombre americano y, si se quiere, del ser
humano.
Me gustaría cerrar el trabajo con una cita del propio Parra, aprovechando esta
posibilidad, que muestra un rasgo fundamental de su personalidad como poeta y se deja ver
en su poesía:
“…yo puedo ser considerado como un poeta revolucionario, y con una R bien
grande, y no con b larga sino con una v bien corta, pero muy aguda y penetrante.”117

Bibliografía:
Benedetti, Mario, «Nicanor Parra o el artefacto con laureles», Montevideo, Marcha,
17 de noviembre de 1969, pp. 13-15.
Eco, U.: Historia de la belleza; Lumen; Milán; 2006.
Jofré, M.: Poeta Nicanor Parra entrevista a Parra antipoeta; Anales de la
Universidad de Chile extraídos de: http://www.nicanorparra.uchile.cl
Parra, N.: Antipoemas; Seix-Barral; Barcelona; 1976.
RAE: Diccionario de la lengua española; Espasa-Calpe; Argentina; 2005.
Schopf, F.: Del vanguardismo a la antipoesía: introducción a la antipoesía de
Nicanor Parra; Anales de la Universidad de Chile extraídos de:
http://www.nicanorparra.uchile.cl
Schwartz, J.: Las vanguardias latinoamericanas; Cátedra; Madrid; 1991
Spang, K.: Géneros literarios; Síntesis; Madrid; 1993.
Urrutia, Mª E.: El antipoema: modelo invertido del poema tradicional; revista Cifra
Nueva; Trujillo; 1992 [Anales de la Universidad de Chile extraídos de:
http://www.nicanorparra.uchile.cl]

117
Benedetti, M.: Nicanor Parra, o el artefacto con laureles.
C. Parra según Nati

Análisis de “Soliloquio del individuo”


Tratar la creación artística de Nicanor Parra nos lleva indefectiblemente a situarnos
en el contexto de creación de su obra que es el que más subraya el carácter innovador de su
propuesta. Esto está muy lejos de querer decir que en la innovación se agota el aporte de su
obra, que ha establecido un nuevo horizonte de la literatura chilena y latinoamericana, y
que mantiene hoy en día una vigencia entre natural (sencillamente cotidiana) y clásica
(profundamente arraigada a la esencia humana). Lo qué si significa es que tal contexto será
capaz de enriquecer nuestra mirada, actualmente más acostumbrada a las rupturas, de modo
que podamos aprehenderla en un valor más abarcador.
Nicanor Parra Sandoval (1914. San Fabián de Alico) nace en un ambiente de clase
media provinciana, en el seno de una familia de arraigados valores tradicionales 118. Su
formación, por tanto, generará un tipo de sensibilidad muy especial que le hará vivir con
más intensidad el dolor del desprendimiento de la unidad y la solidaridad cotidiana que
encontró en sus viajes a los grandes centros de la industrialización mundial: Estados Unidos
e Inglaterra.
No será sino hasta después de estos viajes, de este contacto con las sociedades -tan
adelantadas como alienantes- de la avanzada de la modernidad, que el estilo del
Cancionero sin nombre,119 será transformado en una nueva concepción y materialización
de poesía: la antipoesía. Fueron diecisiete los años que separaron aquella incursión poética,
enmarcada dentro de lo que se dio a llamar “poesía de la claridad”120, de la innovación que
mayor reconocimiento le ha dado al matemático y físico poeta. Entre uno y otro extremo,
como una obra que el mismo Parra calificó de transicional, están sus Ejercicios de retórica,
claramente escritos bajo el signo del estadounidense Walt Whitman121.
En todos los casos se están tendiendo puentes entre las obras de Parra y su contexto,
entre sus creaciones y sus referentes. Esta es una de las razones por las que no se puede
entender a su obra independientemente de la relación con los grandes escritores del
momento. El mismo autor (en la entrevista realizada por M. Benedetti) habla de los
chilenos de su época, el grupo de escritores inmediatamente anterior a su generación,
compuesto por figuras tales como Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Pablo de Rokha,

118
La figura de su madre puede verse como una de las más importantes raíces de la creación del poeta, ya que
de ella proviene su conocimiento de las tradiciones populares, el afecto por una sociedad aún no invadida por
las transformaciones de la modernidad, y por esa cultura de lenguaje campesino, de canciones, refranes y
juegos populares. (Estas referencias corresponden al Diccionario Enciclopédico de las letras de América
Latina)
119
Esta es la primera de las obras de Parra, publicada en el año 1937, con una clara y confesada influencia del
español Federico García Lorca, especialmente de su Romancero Gitano. En ella, de mismo modo que lo hace
el español en su medio, Nicanor Parra toma los elementos populares chilenos, idealizando su vida agraria, y
los incluye en la creación de romances.
120
La expresión en realidad es “Poetas de la claridad” y es el término que Tomás Lago da al movimiento de
jóvenes escritores de la época que buscaron alejarse de las formas poéticas de mayor vigencia en el Chile de
aquel momento, marcadas por la búsqueda vanguardista y un lenguaje casi hermético.
121
En la entrevista que Mario Benedetti le realizó, Parra habla de este y del anterior libro, calificándolos al
primero de un “pecado de la juventud” y a Ejercicios de retórica como “una poesía de transición. Tal vez
desde un punto de vista antropológico, habría sido útil ponerla, ya que allí se podía percibir la influencia que
tuvo Whitman en mis primeras incursiones hacia un lenguaje más democrático y hacia una poesía más de la
calle”.
Rosamel del Valle y Humberto Díaz, cuyos logros fueron recogidos por La Antología de
poesía chilena nueva (1935), de Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim.
Acerca de el vínculo de su obra con la de Pablo Neruda se ha dicho que la anti.-
poesía es una obra anti- Neruda, pero antes de caer en tales simplificaciones y
aseveraciones sentenciosas, debemos tomar en cuenta que los escritores ven siempre
enriquecidas a sus obras partiendo de la base de la cultura en la que está inscripta. Sea por
oposición, sea por imitación, tales moldes culturales son integrados y reelaborados por el
artista, con o sin prefijos negativos.
Otro de los motivos por los que no se puede entender a la obra de Parra separada de
sus referentes literarios es de orden más general, pero no por eso menos importante: es que
se trata de una literatura posterior a las vanguardias. Reconozco que no sé si es posible
encontrar literatura post-vanguardias, que no se vea afectada por las rupturas poéticas
anteriores, lo que sí sé es que resulta casi impensable, dado que el mayor aporte de los
movimientos de vanguardias fue, precisamente, el de ampliar el campo de las posibilidades
de la expresión poética y literaria en general (artística en todos los ámbitos si se quiere).
El contacto de Parra con las vanguardias literarias es bastante claro, según el
Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina:
“Otra antología, la de Souvirón, le ofrece un panorama de la poesía española del
siglo XX. Lee en traducción poemas del surrealismo francés, e intuye el espíritu rupturista,
de rebeldía e innovación de las vanguardias europeas a través de la poesía en lengua
castellana que lo asume, y de las expresiones artísticas y literarias que en la década del 30
lo reasumen en Chile.”
Pero como la integración y reelaboración de estos elementos es la fuente de la
riqueza de su obra, debemos pasar directamente a analizar qué es la antipoesía, para
reconocer en ella los aspectos en que es continuadora de la literatura de este contexto (que
he intentado, vagamente, pintar hasta aquí) y los aspectos en los que la supera.

Tomaré como referencia una de las definiciones de antipoesía con las que me he
encontrado durante el estudio con que me preparé para realizar este trabajo122. Pertenece a
Leónidas Morales (Poemas y antipoemas) y afirma que consiste en un tipo de poesía que:
“se opone a un tipo de poema que ha dominado el desarrollo de la poesía moderna.
El poema de Huidobro, de Rokha o Neruda, son realizaciones simplemente de ese tipo. Más
aún: los poemas de la primera y segunda sección de Poemas y antipoemas son también
realizaciones de ese mismo tipo. Brevemente, se trata de un tipo de poema de desarrollo
122
Es más clara la definición del Diccionario Enciclopédico de las Letras de Ame´rica Latina. Pero la
transcripta más arriba fue más funcional, de todas maneras incluyo ambas, porque no sin esta pude
comprender la propuesta del antipoema: “el nuevo poema de Parra es su negación crítica. De ahí el "anti" con
que se presenta. El antipoema, en primer lugar, es subversivo pero no militante: no toma partido ideológico,
sino que es más bien un vigilante acusador de las deformaciones de las ideologías. El sistema antipoético
incluye entre sus elementos: un personaje antiheroico que observa en el interior de las casas o mientras se
desplaza por los lugares públicos de los espacios urbanos; el humor, la ironía o el sarcasmo, que sacan a luz lo
oculto, que vuelven sospechoso lo evidente, que cavan y hacen visible un vacío debajo de lo que parecía
sólido o confiable, y un verso cuyo léxico, entonación y sintaxis ya no obedecen a un modelo literario, sino al
prosaico lenguaje hablado de todos los días y en todos los rincones. El antipoema desgarra, al lector y al
mundo cotidiano que éste habita, pero no lo hace sin exponerse, porque él mismo está implicado, como
estructura, en el juego de las significaciones: su propio cuerpo lingüístico se presenta igualmente desgarrado.
En una relación de ruptura con el poema dominante, un poema de curso centrado, de versos que desarrollan la
continuidad de una idea o de un sentimiento, el antipoema introduce una disonancia que evoca el montaje o el
collage: es una construcción fragmentaria.”
lineal a partir de un punto de vista fijo. El punto de vista, que incluye componentes
ideológicos, patrones estables de estilo, visiones temáticas, controla el desarrollo y la
estructuración del poema en todos sus planos, confiriéndole una unidad más o menos
cerrada. El antipoema, por lo pronto, es una negación de ese tipo de poema. Lo que no
significa que el antipoema sea no-poesía: es sólo otro tipo de poesía”.

Resulta bastante ilustrativa esta postura respecto a la ya mencionada relación entre


la antipoesía de Parra y su contexto de creación. Además introduce un elemento que me
parece fundamental y que trabaja muy concretamente María Nieves Alonso, y es la
importancia de la mirada crítica sobre sí mismo del autor de estas obras. La diferencia es
que Alonso encuentra esa autocontemplación dentro de los mismos antipoemas
(retomaremos su postura en el análisis)

Hay que recordar que es una poesía que surge tras el contacto de su autor con las
sociedades y el arte inglés y estadounidense. ¿Qué hay en estos lugares que hace que
resulten significativos al momento de observar la antipoesía? En primer lugar un mundo
industrializado alienado, alienante. La urbanidad en la que se inserta el autor, está muy
lejos de ser comparable a la de su juventud en provincia o sus años en las ciudades de Chile
(Santiago).123
Por otro lado, se le presentan nuevos medios expresivos, capaces de traducir esa
experiencia: los documentos surrealistas, la literatura de Kafka, por ejemplo, “Ah, y el otro
Kafka de la mímica, que es Chaplin y que también me interesa profundamente” (le dice a
Benedetti en la ya mencionada entrevista). El ambiente y la literatura afinan la mirada
crítica de Parra, que será expresada por medio de un trato muy particular del lenguaje (del
que ya nos ocuparemos en el análisis propiamente dicho)
Entre las rupturas que los movimientos de vanguardia introdujeron a la expresión
literaria, hubo un aspecto que quedo bastante intacto y más aún en la expresión
latinoamericana de esos movimientos: la concepción del artista como un ser claramente
diferenciado del público. Esta concepción traía como consecuencia el uso de un lenguaje
que fuera “poético” entendiendo por tal a aquel que se diferenciaba del cotidiano, porque
aunque la idea de “poético” haya sido profundamente transformada, el uso del lenguaje
seguía sin ser abierto, manteniendo una opacidad esencial. Esto era, por ejemplo, lo que los
“poetas de la claridad” criticaban en los poetas chilenos anteriores a ellos, cuya búsqueda
de expresión particular, subjetiva, rupturista, restringía la comprensión de esa poesía a otros
poetas o iniciados en la misma esfera artística.
Federico Schopf, definiendo a la antipoesía, también dice que es la oposición al
modelo poético dominante en su contexto de origen (tal como lo indica la cita seleccionada
de Morales). Llámese Neruda, llámese Huidobro, llámese Vallejo, en todo caso lo que logra
es posicionarse desde un lugar diferente al momento de la enunciación poética y ese lugar
no buscará amparo en los grandes modelos, sino llegada a la recepción popular (no
necesariamente un amparo en ella, convengamos, por ahora, en que busca una llegada). El
crítico habla de ese modelo dominante en los términos que acabo de plantear:
“Desde luego, se trataba de un modelo de producción ya anacrónico,
sustancialmente superado por la poesía vanguardista desde los años veintes, pero que
123
“La de Parra es la experiencia subterránea de un caos, de unas sutiles redes que transportan la alienación
fragmentando la conciencia, de modo alarmante en su caso, puesto que la suya tenía como ámbito formativo
originario una cultura tradicional”. Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina
constituía aún el modelo vigente de recepción, esto es de lo que esperaban y entendían
como poesía amplias capas del público lector. Será justamente la insuficiencia y efectos
alienantes de este modelo como medio de representación de la realidad y representación de
la poesía misma, una de las causas que habrán conducido a la elaboración de los
antipoemas como medio de representación de la experiencia y, sobre todo, como medio de
comunicación con esos mismos hablantes y no sólo con la elite vanguardista.”

Para que el resto de la información sobre la obra de Parra surja de la verdadera


autoridad en antipoesía, pasaré al análisis de uno de sus poemas de Poemas y Antipoemas:
Soliloquio del individuo.124

Pertenece a la tercera sección del volumen, que es la que corresponde a la


presentación del antipoema cabal y completo, pero además de eso, es justamente el que
cierra el libro. Ubicación ciertamente sintomática para una composición que repasa, en una
tirada, toda la evolución del hombre a través su historia. Historia en la que se proyecta la
desgarrada visión del antipoeta sobre el lugar del hombre en el mundo y sobre el arte
mismo.
Analizar el título implica determinar los alcances del término “soliloquio”, que, por
pertenecer al ámbito del teatro, nos ubica desde un primer momento en un clima abierto a la
comunicación. Además, esa comunicación estará cargada por la honestidad que se suele
esperar de un monólogo o soliloquio, ya que es en esos únicos momentos (en los que el
emisor se encuentra y sabe solo en escena) que podemos considerar sin lugar a dudas que
estamos accediendo a la interioridad más franca del personaje. El yo del poema se presenta
espectacularmente ante los lectores como un actor ante sus espectadores, pera poner en
escena una historia que es la de toda la humanidad. El paratexto, entonces, presenta a este
emisor lírico, y le abre el campo a su expresión.
El alcance previsto del término “soliloquio” se verá realizado en el tipo de discurso
poético, que, como otros antipoemas (René de Costa lo estudia en “Los vicios del mundo
moderno”)
El discurso aquí se desarrolla a base de saltos, de exabruptos, de reflexiones
imprevistas. Es como si hubiera dos niveles de discurso, uno narrativo en voz alta y otro
reflexivo en voz baja, del poeta hablando consigo mismo: un monólogo exterior y un
monólogo interior, estableciéndose entre ellos una suerte de diálogo.
Parra ha dado con la clave, con una de las claves de lo que va a ser su nueva poesía,
su antipoesía dialogística.

La estructura externa responde a una necesidad de expresión más cercana a lo


conversacional que a lo tradicionalmente “poético”. No hay división estrófica ni esquema
rímico. Los más de cien versos que lo componen tienen medidas muy dispares, alternando
el verso de arte menor con el de arte mayor sin transiciones, más que nada tendiendo a un

124
La elección de este poema responde básicamente a tres razones. En primer lugar porque quise elegir un
poema que perteneciera a la tercera de las secciones de la obra, considerándola como la que muestra
patentemente la llegada a la nueva forma poética. En segundo lugar porque en ella se evidencia una mirada
sobre el mundo representativa de los conflictos que llevan a Nicanor Parra a expresarse por medio de la
antipoesía. En tercer lugar, por las consideraciones que el propio autor ha hecho respecto a este poema, que
por tan original y único, no deja de ser representativo.
ritmo prosaico, bastante próximo a lo coloquial y con un orden que parece responder más a
la oralidad que a la escritura, por sus constantes reiteraciones y expresiones coloquiales.

En el ámbito interno del poema, éste se estructura por medio del verso que se reitera
dándole unidad a todo el desarrollo: “Yo soy el individuo”. No es la única expresión
anafórica de la composición pero es la más recurrente y la más significativa. Es una
afirmación explícita de identidad, actualizada en lo que parece una presentación
permanentemente presente del emisor, pero ¿quién es ese emisor? No se puede pasar por
alto que “Individuo” aparece siempre con mayúscula, lo que confiere calidad de nombre
propio a una condición de cada ser humano. La condición de ser particular de cada hombre
aparece, entonces, particularizada, por un lado, como nombre, y elevada y generalizada al
mismo tiempo, en una forma en que tradicionalmente se nombran entes superiores y
permanentes como el Tiempo o Dios. El Individuo es único y múltiple al mismo tiempo, la
representación en un único personaje (si se me permite hablar de personaje en este ámbito)
de una totalidad mayor, del género al que pertenece (el humano).
El mismo Parra lo define en la entrevista que le realizó Benedetti:

“Yo he ejercido siempre la poesía como una inmersión en las profundidades del yo. Este yo no es el
yo individual, sino el yo colectivo, naturalmente. El yo de que se habla en la Obra gruesa es un yo difuso, en
último término el yo de la especie. Concibo la poesía como un estudio, como una investigación, como una
iluminación de algunas zonas oscuras, de algunas zonas que aún no están a la vista, de este personaje que es la
especie humana, el yo humano. No es el yo lírico con el que trabaja el poeta común y corriente; es un yo
psicológico, de varios pisos, y lo que interesa es profundizar, llegar al subterráneo.”

Aparece directamente asociada al Individuo, una actividad que también tiene un


comportamiento anafórico en su aparición en el poema: “(allí grabé unas figuras)”; “Allí
también grabé figuras”. La idea de grabar figuras nos remite directamente a la idea de la
escritura. ¿Qué es escribir sino grabar figuras? El origen del registro escrito está en
grabados en rocas, en cuevas. Queda planteada, como condición intrínseca del ser humano,
la necesidad de expresar, de crear, y de hacerlo por medio de la palabra. Pero no se agota
aquí el sentido de esta expresión, puede considerarse también, que ese acto de creación es
en parte la creación simbólica del propio destino, enmarcado en una clara conciencia de
libertad de decisión y de responsabilidad del hombre por sus propias acciones.

El poema comienza y termina refiriendo a una “roca”, pero con una importante
diferencia: esa roca que fue el primer hogar del Individuo, su estado más primitivo, su
punto de inicio, es tan lejana a la roca recordada del final, como los orígenes primitivos del
hombre pueden ser para nosotros. Al final del poema “esa roca”, señalada deícticamente
aparece como una posibilidad de retorno salvador tras el largo viaje que se narra y la
degradación del Individuo que este ha implicado, pero a la que no se vuelve. La posibilidad
solo asoma para ser luego derribada por tierra. En el desarrollo del poema está la clave para
comprender esa imposibilidad del regreso y la conclusión final a la que se arriba en el
último verso.
La salida del Individuo a buscar “un lugar más apropiado”, es el inicio de la carrera
que hará imposible el regreso al origen, y que lo dejará en un punto que no es el deseado.
Esto tiene como consecuencia que nuestra lectura de “más apropiado” esté contaminada de
ironía, y hasta se podría, sin sobre interpretar el texto, afirmar que ya se va perfilando una
posible crítica a la idea de progreso de las sociedades modernas en cuyo seno se gestan los
antipoemas.
A continuación hallamos el inicio de ese viaje. La preocupación fundamental en esta
instancia es la cobertura de las necesidades básicas, entre las que el fuego ocupa un lugar
central: su calor y su luz (con todas las implicaciones simbólicas que esto puede connotar)
resultan casi obsesivas en el discurso del yo. La expresión es desordenada, muy propia de la
coloquialidad o de la reflexión introspectiva, no se expone una idea ni se sigue un orden
lógico, sino el orden de la preocupación subjetiva del emisor.

“Buscar peces, pájaros, buscar leña,


(ya me preocuparía de los demás asuntos).
Hacer una fogata,
Leña, leña, dónde encontrar un poco de leña,
Algo de leña para hacer una fogata”

Este es un claro ejemplo de lo que René de Costa dice sobre los tipos de discursos
dentro del antipoema: el diálogo entre el monólogo exterior y el interior, la convivencia de
varios planos del discurso. Es hasta desesperada la expresión de búsqueda, movida por las
ansias de la necesidad, en la que todos podemos reconocer una fórmula cotidiana de
reflexión: esta se construye por la reiteración de “leña” y el cuestionamiento que lo sigue (y
que no se introduce con ningún tipo de signo gráfico, solo por medio del uso del
interrogativo “dónde”).
Además, el paréntesis intercalado entre estas expresiones, responde claramente a ese
orden que mencioné, que no es el lógico sino el asociativo del pensamiento intuitivo. El
contenido de esa aclaración, adelanta que el camino recién comienza, instalando en
nosotros la sugestión de que en este Individuo hay una faceta de avidez, un deseo de
crecimiento y de cambio, que más tarde se convertirá en inconformismo: “Después traté de
cambiarme a otra cosa”; “...Me aburrí de las cosas que hacía”; “Hasta que me empecé a
aburrir nuevamente”.
La curiosidad, la inquietud, la inestabilidad, quedan también instaladas como
condiciones del género humano. La búsqueda de respuestas, la reflexión filosófica o
metafísica no falta a esta descripción de los inicios del viaje del hombre. Queda igualada a
la inquietud física de procurarse alimento y abrigo, la inquietud intelectual, no solo porque
están mencionadas de forma similar a la enumeración, sino porque se refuerza esa
identificación con la coincidencia del circunstancial: “Al mismo tiempo me pregunté”.
Pregunta que es llevada al vacío (enmascarado en el “abismo lleno de aire” 125) y que
obtiene por única respuesta “una voz”, portadora del desdoblamiento de ese Yo que
solamente se encuentra a sí mismo. La lectura simbólica de esto ilumina la idea de la
soledad del ser humano ante las vicisitudes de su pasaje por el mundo. En el abismo la voz
devuelve como un espejo, como un eco, la propia expresión del Individuo: “Yo soy el
Individuo”

En su mudanza a una segunda roca, el Individuo ha seguido grabando figuras.


Ahora estas figuras se mencionan: son ríos, búfalos y serpientes. Considerar las
125
La atribución de “lleno” a “abismo” es impropia. Con este figura del lenguaje se logra reforzar la idea de
vacuidad a la que se interroga, ya que el elemento del que está lleno ese abismo, en lugar de oponerse a la
idea principal (como “lleno de” había sugerido) confirma con más énfasis el vacío: algo lleno de aire, está
lleno de nada.
connotaciones de estos tres elementos podría ser una sobre interpretación del texto, así que
pasemos al siguiente fragmento.

“Pero no. Me aburrí de las cosas que hacía,


el fuego me molestaba,
quería ver más,
Yo soy el individuo.”

En este pasaje se pone de manifiesto la inquietud del Individuo, la condición


humana de la constante búsqueda de cambios, la ya mencionada faceta de inconformismo y
una posible proyección crítica hacia esta conducta depredadora que Parra vio en su máxima
expresión en el auge de la industrialización.
La introducción adversativa “Pero no.” muestra que se reconoce la posible
expectativa de una conclusión lógica de lo anterior, o una consecuencia de lo dicho en los
versos anteriores. Expectativa que está en el horizonte, pero que no se realiza, y que además
es negada explícitamente. Por otra parte, tal expresión es bastante típica de la comunicación
coloquial.

En seguida, cuando encuentre “lo que necesitaba”, tampoco será más que un pasaje
provisorio antes de un nuevo hastío y deseo de cambio. Ese algo que necesitaba era, no
tanto el “valle regado por un río” como la “tribu”. El Individuo por primera vez se muestra
en comunidad.
Los puntos que lo unen a ese grupo son las dos obsesiones que habíamos visto hasta
el momento: la de los grabados y la del fuego (“¡También hacían fuego!”), pero en el
diálogo que se nos presenta no podemos reconocer una verdadera comunicación. No hay
una correspondencia clara entre la tribu y el Individuo, al contrario, a la pregunta de ellos,
su respuesta es totalmente incongruente y parece quedar inconclusa. La falta de
comunicación de las sociedades desarrolladas puede estar en el origen de este desencuentro,
pero según el momento del desarrollo del Individuo en que nos encontramos (aún no ha
ingresado la tecnología) cabe considerar la opción de entender la incomunicación como una
posibilidad siempre latente en el encuentro entre la subjetividad de un individuo y la
colectividad en la que se inserta126.

Entre la variedad métrica del poema aparece un verso compuesto por una sola
palabra: “Bien” que funciona como conector extraoracional, como un ordenador del
discurso comúnmente utilizado en la oralidad. Aporta una pausa entre la exposición del
encuentro y el posterior desarrollo de la vida del individuo en esa instancia. Según lo afirma
René da Costa, en los antipoemas, “en todos, la voz dominante, el "yo" narrativo, será una
y múltiple a la vez, fragmentándose en varios tipos de discurso: un monólogo exterior
traspasado por otro interior, un histrión en plena actuación musitando consigo mismo -y
con graciosos o amenazantes apartes al público.” Esta cita explica con bastante claridad un
comportamiento como el de este Yo Individuo, que actúa por medio de saltos que parecen
inconexos, pero que mantienen la unidad por medio de ese mismo sujeto enunciativo.

“Tomé entonces un trozo de piedra que encontré en un río


126
Esto no tiene nada que ver con las concepciones de poeta maldito o rechazado por la sociedad, propia de
otras tendencias artísticas. Recordemos que Parra se inscribe en una concepción de artista como un hombre
común y corriente. Tal vez la brecha entre el sujeto y la comunidad es propia de cada ser humano.
Y empecé a trabajar con ella,
Empecé a pulirla,
de ella hice una parte de mi propia vida.
Pero esto es demasiado largo.”

El registro es claramente narrativo. La abundancia de verbos lo demuestra. Poesía


narrativa de este tipo ya había practicado Parra desde su primera obra, ya que el
Cancionero sin nombre, a imagen y semejanza del Romancero Gitano, ya había tomado
esta forma. La diferencia la introduce la tendencia dialógica que ya señalamos: “Pero esto
es demasiado largo” semeja un fragmento de conversación en el que el hablante se niega a
explayarse en un sentido de lo que estaba diciendo para pasar a otro tema: “Corté unos
árboles para navegar, / buscaba peces, / buscaba diferentes cosas”
Nos encontramos ante una figura muy significativa que identifica el trabajo
con un roca con la creación de la propia vida. Es decir, la comparación (sin nexo, o
metáfora impura) del trabajo manual con el desarrollo de la actividad vital. Esta parece
poner de manifiesto una concepción de ser humano, pero se la ve pasar fugazmente y se la
aparte explícitamente, para continuar mostrando el constante inconformismo, la insaciable
búsqueda. Así los sentidos a los que nos vamos enfrentando en este antipoema se van
sucediendo de modo que nunca se profundiza en un solo sentido y el sentido final (este sí,
en su totalidad profundo) se logra por la integración de fragmentos de conceptos, de
sensaciones, de percepciones.

Bien. Me puse a pensar un poco,


Preguntas estúpidas se me venían a la mente.
Falsos problemas.

No se exaltan las búsquedas intelectuales vanas, los artificios de la filosofía que


tantas veces en la historia de la humanidad fueron moda. Nótese que las búsquedas de
nuevos lugares y experiencias no están calificadas como estas de “estúpidas” y de “falsas”.
La irreverencia en el lenguaje, esta vez no está dirigida hacia el lector ni hacia alguna figura
en particular, tal vez por eso no parezca violenta la expresión, pero no debemos dejar de ver
en este Individuo a todo un género humano: los hombres han dado cabida en sus mentes a
preguntas estúpidas.
El proceso continúa así por yuxtaposición fragmentaria de hechos narrados,
reflexiones y diálogos referidos, construyendo el antipoema, en que “lo lírico” adquiere un
sentido totalmente distinto de las concepciones más tradicionales127. Es cierto que algunas
corrientes de vanguardias ya procedían por yuxtaposición y utilizaban jergas ajenas a lo
tradicionalmente entendido como “lirismo” (tomadas de diferentes ámbitos según la
corriente), así que si buscamos la innovación de la antipoesía desde ese punto debemos
atender especialmente a lo conversacional, a aquello que es tomado de la cotidianeidad.
Además de que, en su búsqueda, Parra no usa grandes rupturas con el lenguaje ni con la

127
Habiendo mencionado la yuxtaposición, cabe mencionar a Leónidas Morales y su idea de fragmentación
aplicada a los textos de Parra: “Utilizando un término de Derrida y sus implicaciones teóricas, el antipoema es
una estructura verbal "desconstruida". Al no contemplar una instancia autoritaria que jerarquice los elementos
verbales de la estructura e introduzca entre ellos relaciones de subordinación, gradación, anticipación y
finalidad, esos elementos aparecen simplemente distribuidos en el espacio, el del texto, exhibiendo la
condición inevitable que les corresponde como elementos de una estructura descentrada: la de
fragmentariedad.”
sintaxis, nunca es su expresión opaca como pudo llegar a serlo la de las manifestaciones
vanguardistas de su entorno.

“Entonces empecé a vagar por unos bosques.


Llegué a un árbol y a otro árbol;
Llegué a una fuente,
A una fosa en que se veían algunas ratas:
Aquí vengo yo, dije entonces,
¿habéis visto por aquí una tribu,
un pueblo salvaje que hace fuego?”

El Individuo se confiesa extraviado, en este momento no hay una búsqueda explícita


ni un rumbo. Aquella tribu en la que encontró sus primero pares (porque hacía figuras y
fuego como él) ya no está, y su diálogo solo se encuentra con unas ratas: animales, por
cierto, de poco prestigio poético y menos prestigio social-popular, símbolos de la suciedad.
Ratas que se encuentran no ya entre los árboles (enumerados de esa forma llamativa que
refuerza la expresión de esa pérdida de rumbo y búsqueda cansada) ni en la fuente (ambos,
elementos de signo positivo pero que se ven solo al pasar) sino en una fosa, cuyas
connotaciones no son de vida precisamente.
Le sigue la búsqueda hacia el oeste “acompañado por otros seres, / o más bien solo.”
Estos dos versos nos enfrentan a la idea de que la compañía no siempre niega a la soledad,
por medio de una fórmula coloquial que une las dos proposiciones (“acompañado” y
“solo”) oponiéndolas: “o más bien”.
No corresponde pasar por alto que es en este punto en que aparece el discurso
aceptado, justificado institucionalmente: “Para ver hay que creer, me decían”, pero aparece
de forma invertida, poniendo como condición a la percepción visual, un convencimiento
previo: las convenciones comienzan a estar por encima del propio contacto del hombre con
la vida.

“Formas veía en la obscuridad,


nubes tal vez,
tal vez veía nubes, veía relámpagos,
a todo esto habían pasado ya varios días,
yo me sentía morir;
inventé unas máquinas,
construí relojes,
armas, vehículos,
yo soy el Individuo.”

Las imágenes que se perciben no dan ningún tipo de seguridad, expresan más que
nada confusión, penumbra e iluminaciones fugaces que separan y devuelven al sujeto de la
oscuridad. La reiteración del “tal vez”, pospuesta primero y luego antepuesta a las “nubes”
(hay un quiasmo) refuerzan esa confusión y son manifestaciones del anaforismo que María
Nieves Alonso señala como característico de la antipoesía de Parra.
Entonces vuelve a irrumpir la coloquialidad y la impresión de diálogo, por medio de
una aclaración que parece propia de un narrador oral que es consciente del desarrollo de su
discurso y lo actualiza: “a todo esto habían pasado ya varios días”. La declaración que sigue
a la constatación del paso del tiempo es tan directa como profunda, y se arriba a ella sin
rodeos para luego proseguir con las yuxtaposiciones sin detenerse ni siquiera en ese: “yo
me sentía morir”. A partir de allí se apresura la acción del Individuo. El comienzo de la
decadencia se da en esa conciencia de agonía y si tiene como consecuencia la producción
de artefactos puede relacionarse sin problema a la etapa de la industrialización,
especialmente por el tipo de construcciones que se nombran: “unas máquinas”, dan la idea
de generalidad indefinida; “relojes”, los que controlan los tiempos institucionalizados;
“armas”, infaltables en una literatura del siglo XX; “vehículos”, los máximos símbolos de
la industrialización.

“Yo soy el individuo.


Apenas tenía tiempo para enterrar a mis muertos,
Apenas tenía tiempo para sembrar,
Yo soy el individuo.”

Cuando la muerte está más cerca, el ritmo se nota acelerado por la sucesión más
seguida del verso-estribillo. El afán de artificialidades no deja ya espacio para todo aquello
que conecta al hombre con sus raíces. La crítica no es explícita pero es clara.
La muerte que allí amenazó como posibilidad, y que aquí asoma en los otros, luego
se establecerá como condición vital del pasaje del individuo por ese medio que lo aísla
como a Moisés en el diluvio (solo que aquí no hay connotaciones positivas de purificación
del mundo) en la imagen del nicho.
La sucesión de eventos es ahora tan ajena a él como indefinida (según el uso de
“unas”), y ante lo que el Individuo percibe (tragedias naturales “sequías” y humanas
“guerras”) comienza a imponerse el deber, sea como exigencia externa, sea como
imposición personal obsesiva: “Pero yo debía seguir adelante, / debía producir,”. La
producción es acelerada en los siguientes versos en que resulta impropia la referencia a
ciertos elementos, por ejemplo de las “verdades inmutables”, que quedan, entonces como
un producto impuesto, separadas de toda validez y trascendentalidad. El conocimiento es
un mero producto industrial.
El verso: “Di a luz libros de miles de páginas” nos sugiere por medio de la enálage,
que al menos la producción tiene algo de vida; pero el discurso mantiene un proceso de
degradación que se vuelve física “se me hinchó la cara”, la deformación no queda fuera de
la antipoesía128.
La segregación, como acción biológica, da idea de surgimiento natural y fluido,
aunque no resulte para nada “bella” en un contexto tradicional. Lo que “Alguien” segrega
es naturaleza: planetas y árboles; se opone a lo que el Individuo segrega. Las herramientas
y demás objetos mencionados son absolutamente artificiales, y la atribución de estos a la
acción de segregar sorprende y rompe cualquier expectativa lingüística (más vanguardista
que meramente cotidiano)
Cada cinco versos o menos, retorna, en este último momento del poema, el verso
“Yo soy el Individuo”. La anáfora que se establece es una forma de diálogo del yo consigo
mismo, es un procedimiento que se acerca a lo metapoético, ya que evidencia la constante
observación, la vigilancia del propio discurso. Dice María Nieves Alonso:

“...la antipoesía no sólo remite a discursos exteriores sino a sí misma en un permanente proceso de
autocitación, de autorreferencia que obliga a definirla no sólo como transformación paródica, máquina de
inversión y deformación de escrituras precedentes, sino también como variación compleja de sí misma en una

128
Afirma María Nieves Alonso al respecto: “el texto literario, que tradicionalmente se presentaba como algo
por encima del destinatario, llega a ser visto como parte de nuestra experiencia cotidiana, en que todo no es
hermosura y bellas palabras”.
evidente tentación incontrolable al proceso de reescritura. La razón de este procedimiento que llamaremos
anaforismo, por el signo fundamental que lo define, surgiría de la necesidad de explorar imaginariamente las
grandes obsesiones parrianas, muerte, eros, poesía, individuo, en una obra en la que la ironía, como escribe
Federico Schopf, y cualquier otro procedimiento, agregamos nosotros, no es sólo un instrumento de
desublimación, sino más radicalmente una actitud de defensa, comunicación y, desde luego, conocimiento.”

Volviendo al texto, retomémoslo desde la vertiginosa aparición de las ciudades y de


las diferentes vías de búsqueda de felicidad que van haciendo que caduquen las
instituciones religiosas. A esta rápida enumeración sigue la referencia a los idiomas y los
viajes: la globalización que comienza a perfilarse como parte de la vida del Individuo.

“Miré por una cerradura,


sí, miré, que digo, miré,
para salir de la duda miré,
detrás de unas cortinas,
yo soy el Individuo.”

La coloquialidad de esta expresión está reforzada por la explicitación del código


oral (en el uso del verbo decir). Se explicita además la duda, claro signo del reconocimiento
del extravío que se arrastra desde hace varios versos. Existe una posibilidad de
conocimiento pero no está alcance. Posibilidad que será totalmente desbaratada en el verso
final, y es que la antipoesía no tiene por qué estar exenta de contradicciones:
“el antipoema es el discurso de un sujeto situado fuera de todo sistema cerrado
(poético, ideológico, religioso), que no se siente para nada poseedor de una verdad
universal, que no habla desde el punto de vista de un iluminado, a menos que sea su parodia
(...), y que, por lo tanto, no comunica ningún pensamiento autosuficiente”. Leónidas
Morales129.

Los versos finales expresan la total disconformidad con el medio al que se ha


arribado gracias a todo el trayecto de este Individuo. El origen se percibe como la única
opción para retornar a la pureza inicial y se intentaría desde allí recomenzar la vida misma.

“Pero no: la vida no tiene sentido”

La sensación que esta sentencia produce tras acompañar al individuo en su largo


trayecto es de desolación y de resignación. No serviría de nada el retorno al origen (en otros
poemas ha demostrado que lo cree imposible), porque aún si se recomenzara, es ese viaje

129
Si extendemos un poco más el fragmento citado nos encontramos con un interesante concepto de
antipoesía, que abarca varios de los puntos que he tratado a lo largo de este trabajo: “De ahí que el antipoema
se acoja además a la imprevisible fluidez del verso libre: los esquemas métricos regulares hubieran sido un
contrasentido.(...) Estos fragmentos (versos, secuencias de versos) producen efectos de sentido mediante
relaciones entre sí, o entre el texto y su título, de oposición, contradicción, negación, inversión, justamente
algunas de las relaciones con las que opera la dialéctica del humor, la ironía y la paradoja, los tres principios
activos fundamentales de la estrategia de significación de los antipoemas. Estrategia que naturalmente cuenta
con la complicidad del lector y cuya función es relativizar lo que parece evidente, hacer que las verdades
oficiales se muerdan la cola, descubrir la trampa en los caminos supuestamente expeditos, sorprender la
degradación disfrazada de éxito, denunciar la bomba de tiempo oculta en el proyecto de la sociedad industrial
y la palidez de la muerte en la promesa de felicidad de la cultura de masas. En resumen: descontaminar la vida
y la cultura cotidianas, liberándolas de los sofismas ideológicos. Porque el antipoema no es sólo una
estructura desconstruida: es desconstruida para ser confiable y legitimarse como estructura desconstructora.”
en sí, esa acción de grabar figuras, asociada desde el primer momento con la creación del
mundo y de la vida, no vale la pena.
Uno de los críticos, al parecer referentes de la obra de Parra, Federico Schopf,
comenta acerca de este antipoema:

“En otras ocasiones -como en "Soliloquio del Individuo" con que significativamente finaliza el libro-
la exploración de la realidad histórica no está subordinada a formalizaciones prestablecidas de este tipo,
siendo la declaración última una consecuencia inmediata del extravío del protagonista en una realidad de la
que no aprehende sentido alguno.”

La resolución del texto se debe, entonces, a ese mismo extravío, que no es


meramente físico, lo que esencialmente se ha perdido es el sentido. Cumplida la búsqueda
artística del autor, así como las vanguardias fueron una vía expresiva necesaria ante las
rupturas de la modernidad, la antipoesía se elevará en él como el medio expresivo más
apropiado ante la percepción postmoderna de la realidad130.

Como conclusión de este tema queda por decir lo que es tal vez obvio: a contextos
diferentes, literaturas diferentes. Cada momento histórico engendró un ser humano igual y
al mismo tiempo diverso de los anteriores. Así, cada uno de ellos se nutrió de los procesos
recorridos por sus antecedentes para avanzar desde allí con el rumbo prefijado por su
individualidad, o sin un rumbo. La innovación de Parra, como la de la mayoría de los más
grandes artistas no consistió en la creación divina de la nada, sino en la incorporación de las
herramientas que el medio le brindó y en un expresivo y personal uso a favor del arte.

Bibliografía
Parra, Nicanor. Antología.
Página web de la Universidad de Chile: www.
a. Antología de Nicanor Parra. Poemas y Antipoemas.
b. Entrevista: Nicanor Parra, o el artefacto con laureles. Por Mario Benedetti. En
Revista Marcha, 17/10/69.
c. Estudios:
i. Nicanor Parra. Diccionario Enciclopédico de las letras de América Latina. Tomo
III, Biblioteca Ayacucho, Caracas, Monte Ávila Editores, 1998.
ii. Alonso, María Nieves. El espejo y la máscara en la antipoesía. En Revista
Atenea, separata nº 438. 1984.
iii. Binns, Niall. Un vals en un montón de escombros. Poesía Hispánica entre la
modernidad y la postmodernidad.
iv. De Costa, René. Para una poética de la (anti) poesía.
v. Morales, Leónidas. Poemas y antipoemas.

130
Niall Binns ubica en su estudio a Nicanor Parra entre la modernidad y la postmodernidad y lo distingue de
la etapa anterior de la siguiente manera: “El poeta moderno es, en el decir de Hugo Friedrich, "el aventurero
que se lanza a territorios del lenguaje todavía no hollados", epatando al lector con "el estilo anormal del
`nuevo' lenguaje" (1959, 239; 241). La novedad de la antipoesía es distinta: los territorios de lenguaje
descubiertos por el antipoeta son hollados por el lector en cada día de su vida, son los lenguajes de la calle, las
fuentes de soda, la sala de clase, y la televisión. La gran innovación de la antipoesía fue precisamente eso:
abrir la poesía a todos los lenguajes de la cotidianidad: no sólo al habla de cierto país o región, sino a todos
los distintos lenguajes de la vida contemporánea”
vi. Schopf, Federico. Del vanguardismo a la antipoesía. Introducción a la poesía de
Nicanor Parra.
vii. Scopf, Federico. Parra: Arqueología del antipoema,. En revista Texto crítico,
Nro 28. 1984.

6. Joaquín María Machado de Assis


Reseña biográfica
Hijo del mulato Francisco José de Assis, pintor de brocha gorda y descendiente de
esclavos libertos, y de Maria Leopoldina Machado, una lavandera portuguesa de las islas
Azores, Machado de Assis (1839-1908) pasó su infancia en la casa de campo de la viuda de
un senador del Imperio, en la Ladeira Nova do Livramento, donde su familia vivía a jornal.
De salud frágil, epiléptico y tartamudo, se sabe poco de su infancia y su primera juventud.
Quedó muy pronto huérfano de madre y también perdió a su hermana menor. No frecuentó
la escuela regular, pero, en 1851, cuando murió su padre, su madrastra Maria Inés, que por
entonces vivía en San Cristóbal, empezó a trabajar como dulcera en un colegio del barrio, y
Machadinho, como le llamaban, se hizo vendedor de dulces. En el colegio tuvo contacto
con profesores y alumnos, y es probable que asistiese a las clases cuando no estaba
trabajando.
Aun sin tener acceso a las clases regulares, se empeñó en aprender y, todavía muy
joven, se convirtió en uno de los mayores intelectuales del país. Hay pruebas de que en San
Cristóbal conoció a una señora francesa, dueña de una panadería, cuyo hornero le dio las
primeras lecciones de francês, que hablaba con fluidez, llegando a traducir en su juventud
la novela Los trabajadores del mar, de Victor Hugo. También aprendió inglés, y tradujo
poemas como El cuervo, de Edgar Allan Poe. Posteriormente estudió alemán, siempre de
forma autodidacta.
De orígenes humildes, Machado de Assis inició su carrera trabajando en
periódicos y en la imprenta oficial de Río de Janeiro, donde entabló contacto con el
conocido escritor Joaquim Manuel de Macedo. En 1855, a los quince años, se estrenó en la
literatura, con la publicación del poema Ela en la revista Marmota Fluminense. Continuó
colaborando intensamente en periódicos, como cronista, cuentista y crítico literario,
alcanzando respeto como intelectual incluso antes de convertirse en un gran novelista.
Machado conquistó la admiración y amistad del novelista José de Alencar, principal
escritor de la época.
En 1864 publicó su primer libro, la colección de poemas Crisálidas. En 1869
contrajo matrimonio con la portuguesa Carolina Xavier de Novaes, hermana del poeta
Faustino Xavier de Novaes y cuatro años mayor que él. En 1873 ingresó en el Ministerio de
Agricultura, Comercio y Obras Públicas, como primer oficial. Posteriormente ascendería en
la carrera funcionarial y se jubilaría en el cargo de director del Ministerio de Transportes y
Obras Públicas.
Pudiendo dedicarse con mayor comodidad a la carrera literaria, escribió una serie
de libros de carácter romántico. Es la llamada primera fase de su carrera, en la que destacan
las siguientes obras: Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876), y Iaiá
Garcia (1878), así como las recopilaciones de cuentos Contos Fluminenses (1870),
Histórias da Meia Noite (1873), las colecciones de poemas Crisálidas (1864), Falenas
(1870), Americanas (1875), y las obras teatrales Os Deuses de Casaca (1866), O Protocolo
(1863), Queda que as Mulheres têm para os Tolos (1861) y Quase Ministro (1864).
En 1881 abandonó definitivamente el romanticismo de la primera fase de su obra
y publicó Memorias póstumas de Blas Cubas, que marca el inicio del realismo en Brasil. El
libro, extremadamente atrevido, está narrado por un difunto, y comienza con una
dedicatoria inusitada: “Al gusano que primero royó las frías carnes de mi cadáver dedico
con sentido recuerdo estas memorias póstumas”. Tanto Memorias póstumas de Blas Cubas
como las demás obras de su segunda fase van mucho más allá de los límites del realismo, a
pesar de ser normalmente clasificadas en dicho movimiento. Machado, como todos los
autores de genio, escapa a los límites de todas las escuelas, creando una obra única.
En la segunda fase, las características principales de sus obras son la
introspección, el humor y el pesimismo en relación a la esencia del hombre y su relación
con el mundo. Las obras principales son: Memorias póstumas de Blas Cubas (1881),
Quincas Borba (1892), Don Casmurro (1900), Esaú e Jacó (1904), Memorial de Aires
(1908), y las recopilaciones de cuentos Papéis Avulsos (1882), Várias Histórias (1896),
Páginas Recolhidas (1906), Relíquias da Casa Velha (1906), y el libro de poemas
Ocidentais. En 1904 murió Carolina Xavier de Novaes, y Machado de Assis escribió uno
de sus mejores poemas, Carolina, en homenaje a su fallecida esposa. Solitario y triste tras
la muerte de su mujer, Machado de Assis murió el 29 de septiembre de 1908, en su vieja
casa del barrio carioca de Cosme Velho.
Obra
Novela: Ressurreição, 1872; A mão e a luva, 1874; Helena, 1876; Iaiá Garcia,
1878; Memórias Póstumas de Brás Cubas, 1881; Quincas Borba, 1891; Dom Casmurro,
1899; Esaú e Jacó, 1904; Memorial de Aires, 1908. Poesía: Crisálidas, 1864; Falenas,
1870; Americanas, 1875; Ocidentais, 1901; Poesias completas, 1901. Cuentos: Contos
fluminenses, 1870; Histórias da meia-noite, 1873; Papéis avulsos, 1882; O alienista, 1882;
Histórias sem data, 1884; Várias histórias, 1896; Páginas recolhidas, 1899; Relíquias da
casa velha, 1906. Teatro: Hoje avental, amanhã luva, 1860; Queda que as mulheres têm
para os tolos, 1861; Desencantos, 1861; O caminho da porta, 1863; O protocolo, 1863;
Quase ministro, 1864; Os deuses de casaca, 1866; Tu, só tu, puro amor, 1880; Não
consultes médico, 1896; Lição de botânica, 1906.

Contexto de producción
Ya en el siglo XIX – aunque tiene su auge en el XX – hay una tendencia realista a
mostrar lo latinoamericano. Dentro del realismo, encontramos diferentes tendencias:
criollismo, costumbrismo, regionales. Asistimos a la necesidad de buscar una identidad e
independencia en la literatura (y la literatura acompañando, a través del lenguaje, ese
proceso de independencia). Uno de los rasgos que parecen prevalecer es el de originalidad
frente a la producción europea; la originalidad como independencia.
Siguiendo la distinción de Vargas Llosa entre “novela refleja” (que es la que
refleja técnica que viene de otro lado, en este caso Europa) y “novela de creación” (es la
que refleja la originalidad, técnica del autor), esta ya Anticipa, adelanta narrativa original.
Particular es el caso de Brasil y su independencia. Esta se dio sin movimiento
independentista, sin enfrentamientos, porque fue una independencia otorgada. El gran signo
de la vida pasada del Brasil será la esclavitud (abolida en 1880). Al obtener la
Independencia, Brasil se convierte en una nación entre naciones (los pueblos de América
rompían con la subordinación colonial), a la que correspondía acceder a posprogresos
materiales, sociales y culturales del mundo moderno que en principio se le brindaban. Por
otra parte, la ruptura de las relaciones coloniales reproduce en el contexto libre cambista de
la expansión comercial inglesa, lo cual llevará a una nueva división internacional del
trabajo. Esta no revoluciona al latifundio esclavista interesado en la exportación, que el país
conservaba desde la época colonial, sino que, por el contrario, lo consolida. De esta
manera, Brasil entra en el mundo moderno y participa de sus beneficios mediante la
importación, ahora mayor, de esclavos
En el nivel de los principios, la ambigüedad y contradicción es evidente – materia
prima de la novela El alienista de Machado de Assis –.
Desde un punto de vista liberal, la esclavitud – base de la vida económica
brasileña – es una vergüenza, además de un atraso. Desde el punto de vista esclavista, era la
doctrina liberal la extranjera, antieconómica y abominable. Sin embargo, esta posición tenía
en su contra el espíritu del siglo.
Siguiendo a Schwartz, la colonización produjo, basándose en el monopolio de la
tierra, tres clases de población: el latifundista (amo), el esclavo y el “hombre libre”, en
realidad dependiente. Entre los primeros dos la relación está clara; es la multitud de los
terceros lo que interesa. Ni propietarios ni proletarios (sin ser tampoco siervos), su acceso a
la vida social y a sus bienes depende materialmente del favor de un poderoso. Su figura
característica es el agregado. El favor es el mecanismo a través del cual se reproduce una de
las grandes clases de la sociedad; esta práctica, poco a poco, se fue instalando como una
mentalidad, creando una cultura del favor, una forma de vivir y relacionarse. Como afirma
Schwartz: “el favor atravesó y afectó en conjunto a la existencia nacional, resguardadas
siempre la relación productiva de base que se aseguraba mediante la fuerza, y la finalidad
de gran producción, que es mercantil. (…) Lo que ocurrió fue una articulación entre un
lenguaje liberal y la dinámica práctica del favor: esta predominaba en los actos y al mismo
tiempo renunciaba a una expresión ideológica más amplia. (…) El favor, punto por punto,
practica la dependencia del individuo (…). El elemento de lo arbitrario, el juego fácil de la
estima y la autoestima que la relación de favor trae al primer plano y al cual subordina el
interés material, era lo que justamente combatía el liberalismo en el contexto de la Europa
feudal”.
Por lo tanto, en Brasil no hubo pensamiento revolucionario, que lograra unir en
lucha por un ideal y, luego de la Independencia, queda dividida la sociedad en dos
mentalidades y formas de ver el mundo: ideas liberales y cultura esclavista. Esto se aprecia
concretamente con la Declaración de los derechos humanos en la constitución de 1824,
estas ideas liberales (importadas de la Revolución Francesa) quedaron solo en la letra,
porque en la práctica todavía existía la sociedad de esclavos. En Brasil, aun en tiempos de
realismos, las prácticas nada tienen que ver con las ideas y menos con los ideales. Y la
literatura brasileña se basó en eso: en la dificultad de encontrar coherencia entre la práctica
y el discurso
Machado de Assis fue un maestro en esto; apoyado en la parodia, satírica, crítica
hacia la sociedad.
Dentro de la literatura brasilera el autor más representativo era José de Alencar y
su obra Irasema, especie de Tabaré brasileño). En cambio, a Machado de Asís se lo veía
como el escritor más cosmopolita, extranjero, europeo; siente inseguridad, está descreído
del lugar en donde está parado el brasileño, y desde el discurso, en el narrador (voluble,
como lo llama Schwartz), también está presente la inseguridad, desmintiendo el realismo de
esa época.
¿Hay algo que se rescata como propio? Anticipando el tema de La Semana del 22,
donde surge el manifiesto antropófago, Machado empieza con esa antropofagia. A él se lo
criticaba por no representar lo que materialmente era Brasil (paisaje, hombre, etc.).
Pero Machado de Assis fue, en ese momento, el autor que mejor representó la
realidad brasileña, porque lo representó a nivel de la forma (relaciones humanas,
dinámicas) y no de la sustancia. Como afirma García Márquez en su discurso de aceptación
del Premio Nóbel de Literatura en 1982, no se puede seguir midiendo nuestra literatura 131
con los cánones europeos, nuestra realidad ya es mágica, ya es ambigua, irreal. Y lo mismo
pasa con Machado de Assis, la materia con la que trabaja ya está dilocada, ya tiene ella
contrastes, disparates, ya es ambigua; por lo tanto, nadie en Brasil es más realista que
Machado de Assis [con rima asonante y todo], a pesar de que sus descripciones sean
escuetas, porque la independencia literaria no está en la ausencia de modelos, sino en la
libertad con que ellos son utilizados.
A Machado de Assis bien lo podemos incluir dentro de la sátira social del tipo de
Voltaire, Cervantes, Swift, Sterne. Y tiene que ver con la perspectiva que toma el narrador,
no da seguridades porque es un aliteratura que cuestiona a la realidad).

O alienista (“La casa verde de Itaguaí”


Corresponde a la época en que se publica la obra varios acontecimientos
significativos: el progresivo ascenso de la ciencia; la evolución de la psiquiatría pre-
freudiana; la publicación de Foucault: La locura en la época clásica; y la idea de ocultar la
locura, la delincuencia, las deformidades, la mendicidad, porque todas eran una desviación
de la norma (ver el capítulo “Los medios del buen encauzamiento” o “El panóptico” de
Vigilar y castigar). Se crean los “asilos” para corregir y guardar a los “locos” (S. XIX).
El protagonista recibe un tratado hiperbólico: el Dr. Simón Bacamarte, alienista,
se casa con Doña Evarista, por su fisonomía, ya que le puede dar muchos hijos. Se casa a
los cuarenta años. Es presentado como el más grande de todos los médicos.
La presentación tiene un sabor cervantino: “las crónicas del pueblo dicen…”. La
ambigüedad que se va a ir manifestando a lo largo del texto y a través de varios
mecanismos, genera inestabilidad tanto en el propio texto como en el lector.
Desde un primer momento aparece el poder asociado al saber: la referencia a la
Universidad le da saber, y la referencia a los grandes asuntos de la monarquía, poder. Se
hiperboliza la figura del doctor.
La presentación de la dama: “ni bella ni simpática”, lo que importa de ella es que
su cuerpo se ve como una máquina perfecta, el doctor aprecia en ella sus cualidades
fisiológicas y anatómicas, y plantea una hipótesis: si digiere con facilidad, duerme
regularmente, tiene buen pulso, excelente vista (estas son sus cualidades), gracias a estas
características ella le iba a dar hijos robustos, sanos e inteligentes. Por lo tanto, el interés
solo es científico, ese es el centro de la vida del Doctor. La única debilidad que tiene su
mujer es no estar a su altura y su rebeldía: culpable de la “extinción de la dinastía
Bacamarte”.
El interés del doctor primero es en la ciencia en general, luego de que no puede
tener hijos (y aquí Freud vería una fijación) su interés pasa al campo psíquico (examen de
la patología cerebral). Su primera enunciación es:”La salud del alma es la ocupación más
digna del médico”, pero su obsesión será la clasificación entre sano/insano; loco/normal.

131
Y me vuelvo a poner americanista.
En el Cápítulo 2: “Torrente de locos”. Su intención es saber sobre la locura. El
narrador lo llama el alienista. Clasificación de los locos. Hay dos clases de de pacientes: los
mansos y los violentos.
En el Capítulo 3: “Dios sabe lo que hace”. Aparecen los problemas matrimoniales
por dedicarse tanto al estudio de la locura. Con el personaje de Crispín, (personaje sin ideas
propias que sirve para preponderar la figura del médico) y del Médico, se puede establecer
un paralelismo entre el Quijote-Médico y Sancho-Crispín. Uno es un genio y el otro un
simple hombre vulgar que vive a la sombra del otro, que hasta en sus propios soliloquios
parece estar a la sombra del genio.
Hay una primera definición de la locura: “como isla desierta en el océano de la
razón”, pero a medida que empieza a ver a personajes “locos” de la historia universal, llega
a la conclusión de que la locura pasó a ser un continente, y llega a otra definición: “La
normalidad es lo grotesco en serio”.

Fuentes
Sofía

7. José María Arguedas


El neoindigenismo
En la primera mitad del siglo XX surge una clase de narrativa, que algunos han
dado en llamar regionalista, que tiene en común una temática, un referente espacial, una
estructura narrativa y una clase de personajes. Esta clase de textos presentan un marco
geográfico rural y grupos sociales o raciales marginados y explotados (el gaucho, el indio,
el negro). El indigenismo sería la especie, el regionalismo el género (aunque algunos vean
dos clases de narrativas diferenciadas). Los textos indigenistas suelen situarse en torno de la
cordillera andina; los escritores más celebrados de esta tendencia son el boliviano Alcides
Arguedas (nada que ver con José María), y los peruanos Ciro Alegría y José Carlos
Mariátegui.
Según Estébanez Calderón, el indigenismo (y el regionalismo en general) responde
a una búsqueda de identidad nacional y de afirmación de las propias raíces y tradiciones
culturales autóctonas, al tiempo que implican cierto carácter documental y de toma de
conciencia de la propia marginación y explotación social. Estéticamente, se evidencian
técnicas naturalistas, aunque, siendo un ismo, también hay influjos de las vanguardias.
Oviedo compara al indigenismo con la poesía gauchesca, en el sentido de que no es
una literatura indígena, sino proindígena; esto es: “no está -como bien observaría
Mariátegui- escrita por indígenas sino por mestizos pertenecientes a las capas medias
urbanas y cuya lengua literaria es el castellano de sus lectores”. Mariátegui, cabe destacar,
es el primer indigenista marxista , y su visión significa un cambio revolucionario en el
indigenismo anterior, ya que “funde el espíritu revolucionario de la vanguardia y el
marxismo para crear una utopía cuyo héroe es el hombre andino”.
Después de su auge alrededor de los treinta, el indigenismo se mantuvo vivo, pese a
los embates de una narrativa crecientemente urbana, “y fiel a su idea -dice Oviedo- de que,
sobre todo en la vasta área andina, convivían -dándose la espalda- dos culturas: la criolla y
la indígena. En realidad, el proceso social americano probó que esa bipolaridad era, en
verdad, una multiplicidad, pues ambos extremos se fusionaban e interpenetraban creando
una infinidad de matices étnicos, inflexiones culturales y tradiciones lingüísticas. El
indigenismo clásico tuvo, pues, que renovarse para reflejar la cambiante realidad...”. En los
cincuenta, pues, el regionalismo en general se renueva; Oviedo ejemplifica con los nombres
de Rulfo, Arguedas y Roa Bastos.
El neoindigenismo, por otra parte, se inscribe en la renovación estética que fue la
nueva novela latinoamericana, pero en una línea relativamente distinta, acaso por la región
andina en que se ubica (eso dice María del Carmen; no veo que sea así, si consideramos que
Vargas Llosa es también andino). Podemos distinguir cuatro vertientes en la nueva
narrativa latinoamericana: (a) la búsqueda de un mundo estético autónomo (Borges, Carlos
Fuentes); (b) la búsqueda de un compromiso de la literatura con el destino revolucionario
de América a partir del cambio en las estructuras literarias (Cortázar, tal vez el primer
Vargas Llosa); (c) la búsqueda de una identidad a través de la presentación de referentes
locales (García Márquez, Rulfo); (d) la búsqueda de una identidad revolucionaria a través
de la presentación de referentes locales, pero también con un compromiso ideológico
manifiesto (Arguedas).

José María Arguedas


De madre profesora y padre juez (pertenecientes, por lo tanto, a la pequeña
burguesía mestiza), José María Arguedas nació en 1911 en la humilde Andahuaylas,
departamento de Apurímac. Queda huérfano muy pequeño, y parece que fue marcado por
las perversas figuras de la madrastra y el hermanastro (del cual el macabro Vargas Llosa se
empeña en señalar que obligaba al pequeño José María a contemplar orgías en su más
tierna infancia). Por esta razón y por los frecuentes viajes del padre, Arguedas se crió con
los sirvientes indígenas de la familia, adoptando incluso una madre indígena, Doña
Cayetana, que alivió su sensación de orfandad. Aprendió el quechua antes que el español
A partir de 1931, cuando ingresa a la Universidad de San Marcos, comienza a vivir
permanentemente en Lima, y a encontrar amigos y un ambiente cultural estimulante; por
ese entonces se publicaba la revista Amauta, dirigida por Mariátegui, que sería decisiva
para su formación de escritor.
Por esta época comienza a publicar; su primer libro, Agua, se publica en 1935, y
abre una vertiente distinta a la de Ciro Alegría, que publicaba en el mismo año La serpiente
de oro, su primera novela. El libro de Arguedas contiene tres cuentos: “Agua”, “Los
escoleros” y “Warma Kuyay”. De este último dice Oviedo: “es una pieza clave para
ingresar al mundo imaginario de Arguedas y su primera obra lograda. El indigenismo
arguediano es distinto no solo al de Alegría, sino al que predicaba Mariátegui, aunque la
crítica no suela percibir esa diferencia: es una visión íntima, desde adentro, traspasada de
lirismo y emoción, que no seguía precisamente los lineamientos ideológicos del modelo
clásico. No había en él un programa reivindicatorio, ni un concepto de la literatura como
instrumento de lucha, sino como vehículo para el reconocimiento de sí mismo y de las
potencias mágicas que hablan al hombre andino un lenguaje que solo él entiende. El
enfrentamiento gamonal-siervo no está ausente en su obra (...), pero es menos simplista o
mecánico que en otros indigenistas guiados sobre todo por la ‘tesis’. La pugna social andina
es mucho más compleja y el juicio del autor más sutil y matizado: indios, mestizos y
blancos cumplen papeles sociales que escapan a toda norma previsible. Arguedas señalaba
así la crisis y el fin de la narrativa indigenista tal como se la conocía hasta entonces.”.
Sigue Oviedo: “Warma Kuyay significa en quechua ‘amor de niño’ y muestra las
dos caras inextricables de su experiencia andina: el dolor, la pobreza y la injusticia al lado
de una visión paradisíaca, de armonía con la totalidad del mundo, un universo casi monista
donde el hombre dialoga con animales y montañas. El relato sigue las reglas habituales del
cuento de amor infantil, en este caso un niño mestizo y una mujer indígena. Allí aparece
por primera vez el alter ego del autor: el Ernesto que reencontraremos en Los ríos
profundos (Buenos Aires, 1958), el niño sensitivo que vive casi en un estado de ensoñación
que sublima la miseria del ambiente. Aunque es sobrino de un hacendado, duerme con los
siervos y ama a una india, a quien quiere convertir en una especie de madre-amante [¡Viva
Edipo!]. Este amor es una forma primaria de rebeldía contra el mundo al que originalmente
pertenece, un desgarramiento espiritual que lo confunde y lo abruma. Las asimetrías de la
estructura y el tono, la convulsa emotividad del protagonista, las fracturas del lenguaje, que
nos recuerdan que estamos leyendo una historia vivida en otra lengua y en el remoto mundo
andino, otorgan al relato una sobreexitación nerviosa; son el fiel reflejo de la inestabilidad
de Ernesto, siempre a punto de naufragar en la desesperación (...) El carácter conflictivo y
tenso del mundo arguediano, que reproduce las fisuras de la realidad social, está ya
diseñado en este cuento; también el drama del transplantado que convierte el mundo
perdido de la infancia en una arcadia, tan lejana de la vida urbana donde vive rodeado ‘de
gentes que no quiero, que no comprendo’”.
Por razones obvias, este cuento es un antecedente bastante claro de Los ríos
profundos, aunque Rama señale que, en la novela, las alteraciones sintácticas son más
esporádicas, y que en los primeros cuentos Arguedas no llegó aún a la técnica de personajes
corales, tan característica de su última etapa.
Mientras publicaba narrativa (Yawar fiesta, novela de 1941; Diamantes y
pedernales, libro de relatos de 1954), Arguedas da a conocer algunos frutos de su
investigación antropológica en el campo del folklore, la música y otras expresiones de la
cultura popular andina. Póstumamente (1974), Rama recogerá buena parte de estos trabajos
bajo el título Formación de una cultura nacional indoamericana.
Los ríos profundos, de 1958, marca el momento culminante de madurez literaria del
autor; la comentaremos más adelante. Su última década fue un período intensamente
doloroso, angustiado, y confuso, tanto por la posición que se había ganado en el panorama
intelectual de su país como por los conflictos sociales y políticos en Perú, que llevarían al
golpe militar de 1968.
En 1961 publica El Sexto, testimonio de sus meses de encarcelamiento por razones
políticas durante 1937. Sus dos últimas novelas son Todas las sangres (1964), título que
alude a la heterogeneidad racial de su tierra, y El zorro de arriba y el zorro de abajo,
inconclusa, compuesta por una materia narrativa dividida en dos partes, intercaladas con
cuatro “Diarios” del autor y un epílogo con dos cartas personales y un texto que se titula
“No soy un aculturado”. Después de varios intentos, se quita la vida en 1969.
(Dato interesante para la Caras literaria: tuvo una polémica con Cortázar, que lo
acusó de tradicionalista y provinciano. Arguedas retrucó atacando el “cosmopolitismo” y el
“profesionalismo” que defendía el argentino.)

El mundo ficticio de Arguedas


Vargas Llosa (“José María Arguedas, entre sapos y balcones”, 1967), que defiende
lo que no hay de realista en Arguedas, ve tres características fundamentales en el mundo
ficticio de sus cuentos, extensibles a Los ríos profundos:
1. La violencia. “La más acusada característica de la sociedad que estos cuentos
describen es la violencia, una crueldad que, encubierta o impúdica, comparece en todas las
manifestaciones de la vida. SE trata de una sociedad andina (...) feudal, en la que un puñado
de ‘mistis’ -gamonales, comerciantes- de cultura medianamente occidentalizada, ejerce una
explotación múltiple sobre la masa india, de habla y tradición quechuas” (p.10). Vargas
Llosa vincula las diversas figuras de los mistis (esto es, de los hombres mestizos
pertenecientes a la clase dominante) con la figura del hermanastro de Arguedas.
“La violencia que impera en la realidad ficticia está magnificada, además, por el
hecho de que quien relata y protagoniza las historias, la víctima o el testigo de la crueldad,
es casi siempre un niño, o una persona indefensa y marginal, el ser más vulnerable, el
menos preparado para defenderse. Una constante es el huérfano, hijo de ‘misti’, que, por
razones oscuras ha sido criado como sirviente. Este personaje (...), con ligeras variantes y
distintos nombres reaparece en la realidad ficticia, y la desubicación, la tristeza, el miedo, la
soledad y los arrebatos de exaltación que son sus rasgos contagian el entorno, se convierten
menudo en cualidades del hombre, de la vida” (p. 15).
“La compasión por el débil, por el indefenso, por la víctima, que reina en esta
sociedad disimula -y a veces exhibe sin tapujos- una tendencia a la auto-compasión, e,
incluso, un latente masoquismo: el hombre se complace en sufrir para apiadarse de su
sufrimiento.” (pp. 15-16).
La violencia no solo se manifiesta entre los hombres; también hacia los animales
maltratados sin razón (recuerdo un pasaje de Los ríos profundos en que Ernesto trata de
salvar a los grillos para que la gente no los pise en el desfile militar). También se manifiesta
en el sexo, que “es descrito con la sobrecogedor ay enfermiza naturaleza que tiene en la
literatura puritana” (p. 17). “Se trata de una sociedad a la que conviene como anillo al dedo
la etiqueta de ‘chauvinista falocéntrica’” (p. 19). Esa idea torturada del sexo que muestran
los textos de Arguedas es de raíces cristianas, pero también biográficas. Dice Vargas Llosa:
“en la realidad ficticia el sexo se ha convertido, objetiva, universalmente, en manifestación
predilecta y devastadora de la violencia del mundo” (p. 20).
Consecuencia de esta visión del sexo es la escisión de las figuras femeninas en dos
clases antagónicas: la mujer de carne y hueso, víctima y transmisora de enfermedades
sexuales, que suele ser vista con una mezcla de piedad y repugnancia (así, la opa
Marcelina); y la otra es la mujer abstracta, asexuada, ideal, cuyo modelo es la virgen (así,
por ejemplo, Doña Felipa, o la mujer de ojos celestes que recoge a Ernesto tras el motín).
Esa es la postura de Vargas Llosa; otros críticos apuntan matices interesantes,
sobretodo en cuanto a Los ríos profundos. Rama, por ejemplo, dice que sexo, violencia y
propiedad conforman una tríada significativa. Hay una clara línea que divide a los “buenos”
de los que violan a la opa Marcelina, los que tienen alguna relación con el otro sexo (carnal
o no), o los que, como Antero al final, pretenden ser propietarios de los indígenas. Pero,
sobre todo, “es el ingreso a la sexualidad el que asegura preferentemente la calidad de
adulto”. De ahí, también, “la espiritualización de modelos no nativos (rubias de ojos
azules), que no es sino la contrapartida de la brutalidad sexual (...) y en el manejo del eje
vertical de origen religioso (sobre todo católico) que remite, por separado, la pureza a lo
alto y la materialidad a lo bajo”. Así las niñas idealizadas en la memoria de Ernesto.
Respecto de la opa Marcelina, Rama afirma que Ernesto, en el fondo, se siente
atraído por ella: “su relación distante y anímica con ella, está teñida de oscuro erotismo así
como de afán de apropiación, que logra gracias a la muerte de ella, trasladándola entonces a
una figura espiritualizada, como las niñas de Abancay”.
Por último, Rama -y en esto coincide con Vargas Llosa- dice que el sexo no siempre
es tortuoso; así, por ejemplo, en el relato “El ayla”. Se trata de una idea del sexo siempre
asociada a lo indígena, y también a lo ritual. En nuestra novela, la vemos en el Capítulo X,
en la fiesta en la chichería, lo que nos lleva al siguiente punto.

2. La ceremonia. En general, dice Vargas Llosa, los blancos son seres individuales,
mientras que los indios suelen ser presentados como personajes colectivos. “Este fue el
elemento más novedoso que introdujo en la literatura peruana el primer libro de Arguedas,
Agua, en 1935: un mundo donde se borran los individuos y los reemplazan como
personajes los conjuntos humanos” (p. 21).
En todas las historias “la fiesta es una actividad que trasciende la mera diversión, un
culto que se cumple obedeciendo a un mandato antiguo, oscuro, religioso” (p. 23). Así lo
vemos en el Capítulo X de Los ríos profundos, con la reunión en la chichería. “Junto con el
movimiento, es decisiva para la naturaleza ceremonial de la realidad ficticia la importancia
principalísima que tiene en ella la música. (...) La música, el canto, el baile, son en la
realidad ficticia medios de expresión tan importantes como la palabra, y, en determinados
casos, más que ella” (p.24). Ya vimos que incluso las connotaciones del sexo se dulcifican
con la música.
El músico y el danzak “son personajes imbuidos de una función sacerdotal y
sagrada, que llegan más allá que los otros hombres en la comunicación con el espíritu que
alienta el fondo de las cosas” (p.25).

3. La Naturaleza animada. Vargas Llosa no se detiene mucho en este punto, pero


afirma que no existen fronteras delimitadas entre lo humano y lo natural. Así lo vemos, por
ejemplo, en la frecuente animalización de los personajes (con un sentido diametralmente
opuesto de aquel con que lo hace Cortázar). En Los ríos profundos, la animación de la
Naturaleza es siempre desde el punto de vista del narrador, Ernesto, quien exhibe aquí las
concepciones animistas de los indígenas con que se crió.

Los ríos profundos


Argumento. Ernesto, un niño de catorce años, es hijo de un abogado errante,
perseguido por enemigos políticos; eran los años de la dictadura de Leguía, desde 1919.
Huyendo de parientes que lo maltrataban, halló protección en una comunidad de indios
hasta que el padre lo recogió y durante varios años lo llevó consigo, de pueblo en pueblo.
La acción novelesca comienza con la entrada del niño y su padre a Cuzco; luego, en una
analepsis que abarca todo el Capítulo II nos narra los viajes que realizó con su padre (el
capítulo se titula, justamente, “Los viajes”). En el Capítulo III, el padre decide internarlo en
un colegio religioso de Abancay, en la región de Cuzco (alguien comenta que es jesuita,
pero tampoco creo haber encontrado ese dato; tampoco me di cuenta de que Abancay está
dentro de Cuzco; estoy comenzando a pensar que mi lectura fue muy distraída). La mayoría
de la novela alterna entre dos planos de acción, siempre entrelazados: lo que sucede dentro
del internado, entre los niños, y lo que sucede afuera (el motín de las chicheras, la
represión, la peste). Al final, una peste asalta Abancay, y todos huyen del pueblo.
Narrador(es). Tácitamente, la novela deja suponer que hay un solo narrador,
homodiegético: el mismo personaje, Ernesto, ya crecido. Rama esboza la hipótesis de dos
narradores: uno principal, que es Ernesto crecido (del que nada se dice después de la acción
de la novela), cuyas capacidades de escritor se sugieren en la carta que Antero le pide que
escriba para Salvinia. Este narrador utiliza los tiempos del pasado del indicativo
(mayormente pretérito perfecto, pero también imperfecto), y narra la acción (la “historia”,
según Beneviste). Otro narrador, secundario (que Rama denomina “el Etnólogo”), que
irrumpe con pausas digresivas que dan explicaciones didácticas acerca de la cultura
indígena (el ejemplo más visible es la explicación de la palabra Zumbayllu, al comienzo del
Capítulo VI, copiado literalmente de un artículo que Arguedas había publicado antes), casi
siempre en tiempo presente. La alternancia entre ambos no siempre es clara, pero sí es
espontánea; si elimináramos lo que Beneviste llama el “discurso” (la digresión explicativa),
comprenderíamos bien la ilación argumental, aunque nos perderíamos algunas
profundidades de sentido. Aunque la obra tiene elementos marcadamente autobiográficos,
Rama asegura que este segundo narrador es mucho más cercano al autor real.
Pero no es necesario suponer la existencia de dos narradores (aunque las diferencias
sean claras); de hecho, ambos están integrados, y si es cierto que “nada de lo poquísimo que
podemos saber de este Ernesto adulto acredita que a él se deban los discursos, y tampoco
existe en el texto una referencia explícita que lo confirme”, no menos cierto es que, no
habiendo prueba que los disconfirme explícitamente, el lector tiende a integrar ambos en un
solo narrador.
En realidad, el uso del presente y la digresión discursiva no son siempre
etnográficas; véase el siguiente ejemplo: “En los grandes lagos, especialmente en los que
tienen islas y bosques de totora, hay campanas que tocan a la medianoche”; hasta aquí, el
texto confirmaría la hipótesis de Rama; pero inmediatamente después dice: “A su canto
triste salen del agua toros de fuego o de oro, arrastrando cadenas...”. El narrador no lo
presenta como una creencia de los indios del lugar, sino como una verdad.
Pero el discurso etnográfico no es el único que atraviesa los ríos profundos.
También el punto de vista del narrador-personaje nos interpone con frecuencia una
perspectiva (visual y valorativa) infantil. Así, por ejemplo, el encadenamiento de cosas que
no tienen nada que ver (a primera vista), como el viejo, los ríos y la peste. También la
visión mágica del mundo -indudablemente asociada, por otra parte, a lo indígena- es
infantil.

Estructura. Se han dado varios esquemas estructurales para explicar la novela. El


más reiterado es el que la sitúa en la línea de los Bildungsroman (“novelas de aprendizaje”),
que Estébanez Calderón define como el “tipo de relato cuyo protagonista va desarrollando,
a lo largo de la historia narrada, su personalidad en esa etapa clave que va desde la
adolescencia y juventud hasta la madurez. En dicho período se modela su carácter,
concepción del mundo y destino, en contacto con la vida, que le sirve de escuela de
aprendizaje a través de las más diversas experiencias. Estas experiencias de su itinerario
existencial (obstáculos, riesgos, soledad, encuentro de maestros, descubrimiento del amor,
etc.) constituyen hitos importantes en esa carrera de aprendizaje y desarrollo del héroe hasta
alcanzar la madurez”.
Oviedo asegura que Los ríos profundos “tiene claros rasgos del Bildungsroman,
pues en realidad lo que nos narra es un decisivo pasaje de la vida de Ernesto, en el que
descubre quién es (o quién quiere ser) y presiente los misterios de una naturaleza divinizada
que guía su aprendizaje. (...) Dos notas esenciales rigen el proceso formativo del narrador-
protagonista: percepción de las intensas contradicciones del mundo que lo rodea, búsqueda
de una identidad que las integre y reconcilie en un horizonte más humano.”.
Luis Harss (“Los ríos profundos como retrato del artista”) dice, justamente, que la
novela es una pintura de la evolución del artista. “A pesar de la falta del planteamiento
analítico, que quizá pudiéramos esperar de un bildungsroman, el reparto de papeles entre
los personajes del libro, especialmente los chicos del colegio, responde menos a una
dialéctica social que a una metafísica de la poesía”. Es decir: los diversos alumnos (que
Harss supone todos desdoblamientos de Ernesto) corresponden a otras tantas concepciones
de la poesía. Así, hay varios alumnos “marcados” (por la bastardía, por el mestizaje): el
Añuco y Lleras son “una versión degradada, corrompida, del poeta”; Antero (marcado en
su rostro) lo inicia en los ritos del trompo, aunque también se degrada; Valle es el artista
falso; también Romero (el músico) es artista. Esta interpretación, por demás cuestionable,
explicaría bastante bien las dos cartas que Ernesto escribe a Salvinia.

Mucho más interesantes son las posturas de Rama al respecto. En un texto titulado
“Los ríos profundos, ópera de pobres”, compara la estructura de la novela con la de una
ópera, en tres aspectos:
(a) La alternancia entre personajes individuales y personajes corales. Los
colonos, las chicheras, los soldados, son introducidos como personajes corales, colectivos.
Pero esto no va en detrimento de la individualidad de otros personajes (como cada uno de
los niños del colegio, bien delineado y diferenciado de los demás). Doña Felipa, así
entendida, sería el corifeo de las chicheras.
(b) Las secuencias escénicas sucesivas. “La división en capítulos -dice Rama- es
puramente apariencial, desde la llegada a Abancay del protagonista, por cuanto ella encubre
otra organización mediante escenas que el autor distingue utilizando espacioes blancos.”
Desde el Capítulo VI, el orden es rigurosamente cronológico, introduciendo al comienzo de
cada fragmento el día y la hora de los hechos que han de ser contados. La organización es,
pues, escénica, en el sentido teatral del término: corresponden a un espacio físico único
(donde se halla el protagonista). Son escasas las ocasiones en que el narrador sigue el
desplazamiento del protagonista (como en el Capítulo X); es más frecuente la escena fija
con relativa autonomía de las demás.
Esta suerte de “primitivismo narrativo” se hace flagrante si consideramos que ni una
sola vez en la novela hay simultaneidad de acciones. Se trata de una rigurosa y ascética
linealidad expositiva.
(c) Pluralidad de formas expresivas para las voces humanas. Aquí entra a tallar
lo operístico. En la ópera, dice Rama (sin que yo sepa exactamente qué óperas veía Rama,
ya que la idea que tiene es bastante curiosa) se alterna el canto, individual y coral, la
declamación, que es casi la dicción en voz alta del texto, y los recitativos, que son un
intermedio entre uno y otro (entre cantado y hablado, sin una melodía clara ni
acompañamiento de toda la orquesta; se usa para partes largas de texto en la ópera).
En el texto, siempre incorporados a la voz de Ernesto, tenemos los tres niveles: “en
el nivel inferior, correspondiente a la dicción, estamos ante una narración realista capaz de
atender a las variadas conexiones explicativas del relato y al intercambio dialogado de los
personajes; en el nivel medio, equivalente a los modos rítmicos del recitativo y su relativo
desprendimiento de una lengua hablada corriente, nos encontramos con la narración
poética, constituida por una prosa imantada por comparaciones y metáforas, que se aplica
preferentemente a la descripción lírica de la subjetividad o de la impecable belleza del
universo; en el nivel superior, el del canto, irrumpe la música y las voces acordadas a ella”,
tanto en su versión individual (los huaynos) como coral (las jarahuis). En cuanto a la prosa
ensayística del narrador Etnólogo, correspondería -por su función informativa- al nivel
inferior; pero es frecuente que también se sume al intermedio por la carga poética que a
veces transporta.
Este esquema de la novela como ópera tiene la virtud de explicar el primer capítulo.
Es decir: la novela podría comenzar en el Capítulo II, que comienza a narrar los viajes; ¿por
qué, pues, comienza con la entrada del niño y su padre a Cuzco para luego hacer una
analepsis? Porque tiene, dice Rama, el valor de obertura: los primeros episodios “son
núcleos independientes, extraordinariamente vivaces, donde se nos da concentradamente, el
conjunto de temas profundos que reaparecerán periódicamente en el texto y nutrirán los
episodios narrativos, siendo los religadores profundos de acontecimientos algo
deshilvanados.”

Otra explicación estructural bastante interesante que da Rama (“Los ríos profundos
y el mito de la historia”), quien afirma que tanto la función narrativa como la función del
canto aparecen como capaces de integrar dos cauces escindibles: por un lado el componente
histórico (el accidente único, original e irrepetible) y por otro el componente mítico (en
tanto remoto pasado situado en la esfera de los orígenes, que se reactualiza constantemente
sin modificaciones). Historia y mito corresponden a los dos narradores: Ernesto (historia) y
el Etnólogo (mito).
El pensamiento mítico se ve imbricado en tres niveles de construcción de la novela:
(a) Los materiales. Es decir, los mitos consolidados que se recolectan de fuentes
sociales externas a la obra. Estos son mitos consolidados que conocemos por los discursos
del Etnólogo, por lo que los personajes dicen haber aprendido en el seno de sus grupos
sociales originarios, o por el comportamiento -explicado- de algunos personajes populares,
como los colonos. Es el nivel más visible.
(b) Los personajes. Este segundo nivel está representado por las concepciones
míticas de distintos personajes, especialmente los alumnos menores del colegio y, entre
ellos, particularmente Ernesto. Así, por ejemplo, la transmisión de mensajes a distancia por
medios mágicos, típicos de concepciones míticas infantiles. Es notable, en este nivel, la
ausencia de los dioses; no hay en el texto ni dioses católicos ni dioses indios. Hay, dice
Rama, “un deslizamiento agnóstico, que no llega en ningún momento a una negación, y la
sustitución de sus personajes sobrehumanos por fuerzas naturales poderosísimas, de oscura
significación”, como el río Pachachaca.
Pero todas las fuerzas naturales están sometidas a un Poder inexplicado, que no se
restringe a una persona, “sino que tiende a diluirse entre varias que lo ejercen como iguales
depositarias de la fuerza. Son más perceptibles los efectos del poder, su capacidad
coercitiva que origina el sufrimiento, que la persona que lo detenta.”. Tampoco hay, como
afirma Gladys Marin, un panteísmo, ya que las fuerzas animizadas de la Naturaleza no
parecen ser manifestaciones de un ser superior.
(c) La estructura general de la obra. Este nivel trasciende a todos los personajes
particulares, y está más vinculado a la construcción autoral. “Hay -dice Rama- una
concepción mítica que modela los materiales narrativos, que selecciona de un modo y no de
otro, que articula los sucesos y les confiere significación. Esta concepción mítica poco tiene
que ver con la de los indios o con la de Ernesto y sus compañeros del Colegio de Abancay;
maneja otra zona conocida de la realidad y otras doctrinas interpretativas, pero
similarmente las aplica a la zona desconocida donde actúan fuerzas compulsoras,
exorcizándolas y apropiándoselas mediante un conocimiento. Es la transposición mítica del
socialismo que hizo Arguedas y, en cierto modo, el grupo intelectual que efectúa la primera
incorporación del pensamiento marxista a la vida nacional.”.
Es decir: se trata del marxismo visto como estructura mítica. No se trata de “mito”
entendido en el sentido de “creencia falsa de una sociedad primitiva”, sino en el sentido de
estructura intelectual que parte de lo conocido hacia lo desconocido, aplicando los
procedimientos con que operan en su realidad conocida a aquella ignorada y transponiendo
a esta sus materiales, sus conocimientos y sus sistemas de relaciones. Naturalmente, para
quien lo vive, no se trata de una falsedad, del mismo modo en que nadie vive a su ideología
como una falsa conciencia, sino como una doctrina legítima fundada en valores objetivos.
En este nivel debe comprenderse que Arguedas “atiende a que sus lectores perciban
que hay un ligamen entre las ideas expresadas o los sentimientos puestos en juego y la
procedencia social. Para evidenciarlo apela a una información puntual sobre la ubicación
clasista de sus criaturas narrativas, aunque procurando que eso nada reste a su autonomía
personal.”. Hay un delicado equilibrio entre individuo y clase social en los personajes
individuales, que desaparece cuando vemos las masas corales, siempre representaciones de
grupos sociales. Incluso cuando aparecen aquí individuos (como doña Felipa), son menos
caracteres que tipos.
Además de esta estructuración clasista de los personajes, hay una teoría geocultural
que divide a los sujetos según su pertenencia a la costa, la sierra o la selva.
La obra, concluye Rama, traza dos líneas paralelas, en cada una de las cuales se
acumulan sucesivas rebeliones de los sometidos contra los dominantes: en la línea que
corresponde a la acción dentro del colegio, son las insurrecciones de los menores contra los
abusivos; en la línea de la acción en la región de Abancay, es la rebelión de las chicheras,
seguida por la de los colonos atacados por la peste, las cuales sin embargo no alcanzan el
triunfo pero sí lo profetizan en el futuro, de conformidad al utopismo de Arguedas. El final
de la novela es, en este sentido, significativo: cuando Ernesto se entera de que en la
hacienda del viejo hay colonos, decide ir a animar su rebeldía.
Se trata, finaliza Rama, de “la pre-visión fulgurante de un combate en que la
Historia, como extenso repositorio de injusticia y sufrimiento, resulta vencida por la
instauración de un Mito radiante que instaura el orden, la armonía, la justicia y la verdad. A
partir de una teoría social manejada por un pensamiento mitizador, el hemisferio oscuro de
lo no conocido, que es tanto el Poder como su Futuro, ha revelado la solución adecuada, se
ha rendido a la energía vital y mágica que conforma la fe de los rebeldes.”.
En este sentido, debe recordarse que el mensaje explícito que proponía Arguedas era
de cuño socialista. Se dice que ninguna interpretación de Los ríos profundos satisfizo a su
autor hasta que apareció el análisis de César Levano, que hablaba, al comentar el último
episodio, de una “anticipación de lo que serán capaces los indios, en este caso los siervos de
las haciendas, cuando adquieran ese grado mínimo de conciencia y esperanza que se
requiere para desafiar las balas y para apoderarse de una ciudad”.
Pero también es cierto, como afirma Anderson Imbert, que “Ernesto no es indio,
pero su simpatía va invariablemente hacia los indios. Más: a los indios les debe su
concepción animista del mundo. Lo más valioso de la novela es, precisamente, ese
indigenismo interior: Ernesto ve a los indios desde dentro y se expresa en mitos y metáforas
de indio. No hay tesis indigenista ni mensaje político (aunque sí viva conciencia del
sufrimiento de los desvalidos y la injusticia de los poderosos).” Es decir: si hay mensaje
ideológico, no es explícito, no es enfático.

Los temas. Según Gladys Marin, seis son los temas fundamentales de la novela:
(a) La memoria, el recuerdo. Todo el mundo de Los ríos profundos es una
absoluta evocación. Debe destacarse aquí que no se trata solo de una memoria individual de
Ernesto, sino también de la memoria colectiva de los indígenas, generalmente rescatada a
través de las intervenciones del narrador Etnólogo. La memoria, valga la perogrullada, se
opone al olvido, que, como en el caso del pongo o de los indios de Patibamba, separa a los
seres de la vida.
(b) La música, el canto. La música, que es uno de los elementos que se enriquece
con el recuerdo (por las connotaciones que trae), es esencial en la novela. Ya vimos las
funciones que cumple al comentar el artículo de Rama. Cabe recordar que los trabajos
etnográficos de Arguedas se dedicaron bastante a este aspecto de la cultura popular.
(c) La Naturaleza. La Naturaleza, afirma Marin, está considerada y vivida desde
una perspectiva india. Marin habla de un sentimiento panteísta que es bastante discutible
(sobretodo por la autonomía que las fuerzas naturales mantienen entre sí); pero sí es cierto
que hay una visión integradora, de la Naturaleza como una totalidad. La mayor visibilidad
del tema se ve en el título de la novela, que puede ser simbólico (aludiendo a los ríos del
inconsciente132 o de la memoria colectiva), o emblemático, por la constante presencia de
muchos ríos reales (el Pachachaca es el más reiterado, creo) en la acción novelesca.
Al respecto de esto, dice Mª Victoria Reyzábal: “Ernesto ansía hacerse uno con la
naturaleza, en especial con el río, paradigma de la vida. La idea del río, que nace y crece
por las lluvias del cielo, que recorre las altas cumbres, que se abre paso entre rocas,
llanuras, valles, que se hunde en la tierra y la fecunda mientras la recorre, ofrece la imagen
fluida de la relación entre los distintos estamentos del mundo que une en galope mítico con
sabiduría, fuerza y serenidad. El río es la clave del mito que defiende la existencia con meta
mientras regala vida a su paso. Y los ríos profundos también representan los ríos del
inconsciente, los ríos de la tradición”. En este último sentido, los ríos se asociarían también
al tema fundamental de la memoria.
(d) El bien y el mal. El mundo del colegio está marcado por los signos del bien y
del mal (y también el mundo afuera del colegio, en realidad), y hay a lo largo de la historia
múltiples procesos que llevan a unos a la liberación o a la condenación. En este sentido,
Marin distingue los personajes que parten del mal para ir al bien (como la opa Marcelina),
los que parten del bien para ir al mal (como Antero), los que se quedan en su respectivo
universo (Lleras y Añuco por un lado, Palacitos y Romero por otro), e incluso los que están
en una zona intermedia (como el Padre Director 133, con sus dos caras). Los ámbitos del bien
y del mal están ubicados dentro del colegio, y corresponden a los dos patios: el primer
patio, donde hay piedra, luz, donde se hace música, y el segundo, que es de tierra, donde se
desarrollan los juegos violentos y se viola a la opa Marcelina. La peste (asimilada al
personaje de Lleras) es también representación del mal.
(e) El valor del desafío y la afirmación. El desafío está siempre presente: el
desafío de las chicheras a los poderosos, el desafío de los colonos a los soldados, pero
132
En este sentido, los ríos que arrastran salvajina recuerdan a los ríos turbios y poderosos de Bodas de
sangre.
133
El sentimiento de Ernesto hacia el Padre Director, si nos ponemos psicoanalíticos, puede ser cabal reflejo
de la relación amor-odio que el sujeto mantiene con su padre (Edipo mediante).
también (y esto Marin no lo señala) el desafío de los niños entre sí, con todas sus reglas y
sus códigos, que es una forma de auto-afirmación para el vencedor (o, en el caso del desafío
inconcluso entre Ernesto y Rondinel, en la auto-afirmación de ambos).
(f) Las formas absolutamente mágicas. Con este curioso título, Marin se refiere al
zumbayllu, que atraviesa toda la novela. Es un juego elemental y primario que reproduce
simbólicamente la suma del misterio profundo de la realidad concebida como mágica.
Antero y Ernesto (y los demás personajes) le atribuyen cualidades mágicas al zumbayllu,
que es layka (brujo). En este sentido, cabría discutir si Los ríos profundos pertenece al
realismo mágico (o, si nos ponemos puntillosos, al realismo maravilloso), pero Marin no lo
hace.

La diglosia. Como dijimos, Arguedas (y su alter-ego el pequeño Ernesto) aprendió


antes el quechua que el español. Por lo tanto, su cosmovisión está indisolublemente
asociada a la lengua quechua. Pero, como afirma Rama, “es obvio que fue este [el español]
que le sirvió de punto referencial para detectar las singularidades del quechua, para
objetivarlo intelectualmente en una conciencia que, de meramente existencial, se
transformó en analítica. Es una aplicación de la que siempre ha entendido como línea
central de su pensamiento, nacida de su desgarrada existencia: la percepción de lo
diferente”.
Según parece, para Arguedas (como para Cratilo, y para todos los poetas), no existía
distancia entre palabra y cosa; es decir: renegaba de la teoría saussuriana del signo. Según
Rama, esta concepción está, en su caso, ligado a las prácticas de las comunidades ágrafas,
donde la palabra, como privilegiado instrumento de elaboración cultural, se emplea con la
reverencia y laconismo de un valor superior, reconociéndosele capacidad encantatoria,
poder mágico.
Arguedas, operando sobre una situación vieja de siglos (la oposición entre la lengua
del conquistador y la del conquistado) tratará, en sus primeros escritos, de encontrar un
habla verista y estilizada para los personajes, tratando de transportar al español la sintaxis
quechua, lo que da como resultado un español rudimentario (que elimina artículos, usa
abundantes gerundios, prescinde de los reflexivos, conjuga mal los verbos o los fuerza a
una ubicación sintáctica desacostumbrada) o como una lengua artificial, similar a la
hierática que es habitual en los textos sagrados. Rama dice que, en Los ríos profundos,
Arguedas ya había abandonado esta idea, no obstante lo cual podemos ver estos rasgos que
él señala en los diálogos con algunos indígenas o mestizos (como Jesús Warank’a Gabriel,
en el Capítulo X). En este sentido, la lengua que él crea para estos personajes es menos
dialectal que artificial, y opera como señal de que quien habla es indio o mestizo.
Pero este sistema resulta en un desequilibrio entre la voz del narrador y la de los
personajes, por lo que Arguedas, siguiendo la misma vía de Rulfo o Cortázar, busca una
integración lingüística que empaste unitariamente el relato. “En Los ríos profundos rige ya
la castellanización mediante un flexible castellano-americanizado, al cual el autor incorpora
frases o palabras quechuas ocasionales, traduciéndolas entre paréntesis o en las notas al
calce. Los diálogos usan francamente el español, indicando en las acotaciones que se está
hablando en quechua.
Pero hay elementos quechuas en el plano literario de la novela: la transposición
sintáctica, dice Rama, se traslada del nivel lingüístico al literario, “vistos los rasgos que
distinguen a esta novela de las obras anteriores: manejo rítmico, extraordinariamente
presto; precisión para utilizar la elipsis; introducción de modos poéticos emparentados con
la poesía popular; ilación entrecortada de los episodios narrativos; formas indirectas de
acometer los desarrollos narrativos”, etc.
Esto a nivel sintáctico; pero Arguedas también se dedicó al léxico. Como el quechua
fue su lengua madre, conserva la fuerza asociativa de la infancia que se explica de tres
modos: en el valor que se le concede al nivel fonético (la explicación de comienzos del
Capítulo VI sobre el zumbayllu es ilustrativa de esto), en el valor infantil que se le concede
a la fuerza de las palabras (las palabras fuertes están en quechua: los insultos, las arañas, las
interjecciones de asco), en la vinculación metonímica entre palabra y cosa (cada palabra
arrastra el contorno heterogéneo donde fue emitida, imantando elementos que le fueron
contiguos). Como, además, se trata de una palabra dicha, y no escrita, esta capacidad
evocativa se asocia a la que tiene la música.
Según Rama, el pensamiento de Arguedas exhibe la creencia en una concertación
entre conciencia, objeto y lenguaje (y no una homologación, una igualdad), lo que
“permitiría filiar sus argumentos, más que en una concepción mágica peculiar de
sociedades tradicionales, en la descendencia del artepurismo europeo y de la poesía
simbolista, según la lección de las ‘correspondencias’ baudelairianas”.
Según Vicky Wolff, Los ríos profundos devela una lucha de Ernesto para recuperar
su identidad, una vez internado en el colegio; esta identidad se recupera a través de un
esquema de la comunicación del mundo andino (que ha estructurado su cosmovisión). Esta
lucha se disputa a nivel del lenguaje. Wolff apunta que a lo largo del texto hay una
conexión entre voz, espíritu y potencia vital; en este sentido, el narrador suele describir el
proceso de morir en términos de la pérdida de voz; de ahí que cada voz tenga sus rasgos
especiales, y las características particulares de cada voz sean decisivas en la comunicación.
El ejemplo más visible de esto es la distinta entonación del Padre Director cuando habla
con indios y cuando habla con cristianos, o cuando habla con Gerardo, hijo de un militar, y
cuando habla con el resto de los niños.

Espacios y símbolos. Marin sostiene que la distribución de los espacios en la novela


es como un juego de cajas chinas, en que el colegio y el barrio de las chicherías son dos
espacios autónomos incluidos en el Abancay, que está incluido (puente mediante) en la
hacienda de Patibamba, que está incluido en el Cuzco, que está incluido en la Naturaleza,
que está incluida en la realidad mágica totalizadora. De ahí tal vez la importancia del río
Pachachaca, “puente sobre el mundo”, que es (por su relación con la realidad mágica
totalizadora, el estrato superior) un vínculo integrador. De ahí también la importancia de los
mensajes que Ernesto desea enviar por medios mágicos en los Capítulos VIII y IX, que
siempre se elevan sobre los espacios particulares, los trascienden.
Algunos espacios tienen, indudablemente, una fuerte carga simbólica. Giuseppe
Bellini (“Función del símbolo en Los ríos profundos, de JMA”) dice que el texto está
atravesado por símbolos del bien y del mal. El Cuzco, aunque degradado, es -por ser el
ombligo del mundo- símbolo sagrado del paraíso mítico de la integración; los sonidos y los
olores asociados a lo indígena también tienen valor simbólico; la música es símbolo de
felicidad. Lo que afirma Bellini, en suma, es que los símbolos positivos pertenecen, en
general, al mundo indígena y a la Naturaleza (los montes, los lagos, los ríos, las leyendas,
los personajes cantores, los héroes de la libertad contra el atropello, el zumbayllu, los
personajes humildes y desgraciados como el cura negro o la opa); los símbolos del mal
suelen asociarse a lo blanco, y a veces a lo cristiano (el Viejo y su palacio, la ciudad de
Abancay, el colegio, el ejército, la peste).
Análisis del Capítulo I, “El Viejo”
El primer capítulo, de título epónimo (el Viejo se denomina así hasta el último
capítulo, en que nos enteramos de su nombre134) se divide en tres secuencias, separadas por
espacios en blanco. La primera es la presentación del Viejo, la segunda narra la noche en
que Ernesto y su padre llegan al Cuzco, y la última narra la mañana siguiente.
Según Rama, este capítulo cumple la función de obertura de la novela, que es como
una ópera, en el sentido de que no está trabada argumentalmente con el resto del libro (esto
no es tan así: al final nos enteramos de que Ernesto irá a la hacienda del Viejo, con lo que el
libro se abre y se cierra con su presencia), pero contiene en forma concentrada los temas
esenciales que se desarrollarán después.
Veamos la primera parte, la presentación del Viejo:

Infundía respeto, a pesar de su anticuada y sucia apariencia. Las personas principales del Cuzco lo
saludaban seriamente. Llevaba siempre un bastón con puño de oro; su sombrero, de angosta ala, le daba un
poco de sombra sobre la frente. Era incómodo acompañarlo, porque se arrodillaba frente a todas las iglesias y
capillas y se quitaba el sombrero en forma llamativa cuando saludaba a los frailes.
Mi padre lo odiaba. Había trabajado como escribiente en las haciendas del Viejo. “Desde las cumbres
grita, con voz de condenado, advirtiendo a sus indios que él está en todas partes. Almacena las frutas de las
huertas, y las deja pudrir; cree que valen muy poco para traerlas al Cuzco o llevarlas a Abancay y que cuestan
demasiado para dejárselas a los colonos”. “¡Irá al infierno!”, decía de él mi padre.
Eran parientes, y se odiaban. Sin embargo, un extraño proyecto concibió mi padre, pensando en este
hombre. Y aunque me dijo que viajábamos a Abancay, nos dirigimos al Cuzco, desde un lejanísimo pueblo.
Según mi padre, íbamos de paso. Yo vine anhelante, por llegar a la gran ciudad. Y conocí al Viejo en una
ocasión inolvidable.

Esta primera presentación del Viejo exhibe ya algunos rasgos típicos de la novela.
En primer lugar, el desorden característico del discurso infantil: habla del Viejo sin haberlo
introducido, habla de su apariencia sin haberlo visto en acción. Comienza hablando de él y
luego (en la segunda secuencia) vuelve atrás para narrar cómo lo conoció. Pero el desorden
es solo aparente; lo que le interesa a Arguedas es pintar al personaje, que luego
134
Los nombres de tres personajes importantes son retardados en la novela: el del protagonista, de quien
recién en el Capítulo VI (si no me falla la memoria) nos enteramos de que se llama Ernesto, el de la opa, que
solo cuando se muere nos enteramos de que se llama Marcelina, y el del Viejo.
desarrollará. Otra característica del discurso infantil es el valor de verdad absoluta que le da
a la opinión paterna.
El primer párrafo alterna dos períodos en que describe la apariencia del viejo con
otros dos que nos hablan de sus relaciones sociales. Lo primero que nos dice es que
“infundía respeto”, hecho que se explica luego por las palabras del padre, pero que también
se vuelve a constatar más adelante en la novela. Inmediatamente dice que su apariencia era
sucia (lo que habla de su avaricia), aunque llevara un bastón con puño de oro. El tema del
oro lo desarrollará más adelante, pero ya podemos adelantar que tiene un valor
significativo, en tanto es el objeto de codicia principal de los conquistadores españoles; es
un símbolo, de alguna manera, de la dominación. Además, el bastón y el sombrero son
signos de pertenencia a la aristocracia.
Pero también nos da dos características de sus relaciones sociales: “las personas
principales del Cuzco lo saludaban seriamente” (en esta oración, además, nos sitúa
espacialmente en la capital del Imperio Incaico), lo que habla de su posición social, y que
era vistoso, ostentoso en su religiosidad, lo que ya delinea una forma negativa de vivir la
experiencia religiosa, que luego se desarrollará a lo largo de la novela. Generalmente
asociada al catolicismo, esta religiosidad exterior, aparente, contrasta sin embargo con la
religiosidad menos vistosa de los buenos cristianos (como el cura negro o el mismo padre
de Ernesto), pero también con la religiosidad indígena, mucho más interior, más viva.
En el segundo párrafo le cede la voz al padre, no sin antes marcar una clara
distancia: “Mi padre lo odiaba”, y explicarnos someramente que había trabajado con él. En
las palabras del padre es la primera vez que aparece la palabra “indio”, en plural (lo que
adelanta su valor como colectividad) y con un posesivo antepuesto (lo que sugiere la
situación de sometimiento). Y la actitud del Viejo, que es extraordinaria: se para en las
cumbres y dice que es omnipresente, como Dios. Acaso no esté de más recordar que el
nombre del Viejo es Manuel Jesús (Emanuel era uno de los nombres de Cristo). Y en un
gesto se cifra su actitud: deja pudrir la fruta porque no vale la pena venderla, pero tampoco
dársela a los indios; es tan avaro y mezquino que prefiere que el alimento se pudra antes de
ser caritativo.
En una nota al pie (que es la primera de una larga serie en toda la novela, que suelen
introducir acotaciones del narrador Etnólogo) nos explica que los “colonos” son los “indios
que pertenecen a las haciendas”. Nuevamente, vemos la situación del indio en una posición
de sometimiento; “Los colonos” es el título del último capítulo de la novela, que prefigura
la utopía socialista de los indios cuando tomen conciencia de clase (muy sesentista).
El último de estos párrafos comienza apuntando que los hombres eran parientes y se
odiaban; a lo largo de toda la novela, Arguedas planteará lazos entre sus personajes que son
mucho más fuertes que los lazos de parentesco. El resto del párrafo nos va a introducir en la
novela, y anuncia un “extraño proyecto” del padre por estafar al Viejo que nunca terminará
de explicar. Introduce, además, la expectativa (del personaje, pero también del lector) de
conocer el Cuzco, tema al que se dedicará después.

Aparte de este primer fragmento, el tema fundamental del resto del capítulo es la
arquitectura de Cuzco, en tanto representativa de la heterogeneidad de la sociedad peruana.
Veamos, pues, el comienzo del segundo fragmento:

Entramos al Cuzco de noche. La estación del ferrocarril y la ancha avenida por la que avanzábamos
lentamente, a pie, me sorprendieron. El alumbrado eléctrico era más débil que el de algunos pueblos pequeños
que conocía. Verjas de madera o de acero defendían jardines y casas modernas. El Cuzco de mi padre, el que
me había descrito quizá mil veces, no podía ser ese.
Mi padre iba escondiéndose junto a las paredes, en la sombra. El Cuzco era su ciudad nativa y no
quería que lo reconocieran. Debíamos de tener apariencia de fugitivos, pero no veníamos derrotados, sino a
realizar un gran proyecto.
- Lo obligaré. ¡Puedo hundirlo! - había dicho mi padre.
Se refería al Viejo.
Cuando llegamos a las calles angostas, mi padre marchó detrás de mí y de los cargadores que
llevaban nuestro equipaje.
Aparecieron los balcones tallados, las portadas imponentes y armoniosas, la perspectiva de las calles,
ondulantes, en la ladera de la montaña. Pero ¡ni un muro antiguo!
Esos balcones salientes, las portadas de piedra y los zaguanes tallados, los grandes patios con arcos,
los conocía. Los había visto bajo el sol de Huamanga. Yo escudriñaba las calles buscando muros incaicos.
- ¡Mira al frente! - me dijo mi padre-. Fue el palacio de un inca.
Cuando mi padre señaló el muro, me detuve. Era oscuro áspero; atraía con su faz recostada. La pared
blanca del segundo piso empezaba en línea recta sobre el muro.
- Lo verás tranquilo, más tarde. Alcancemos al Viejo - me dijo.

La primera sensación que recoge el pequeño Ernesto de Cuzco es de decepción,


porque su visión no se condice con las expectativas que su padre había creado en él al
describir el Cuzco de su infancia. La oposición entre expectativa y realidad es comparable
(aunque mucho menos sutil) a la de las primeras páginas de Pedro Páramo (valga la
aliteración). El alumbrado eléctrico débil, en la noche (que ni siquiera es imponente en
tanto alumbrado eléctrico) contrasta con la fuerza de la arquitectura indígena.
Luego, el narrador describe dos arquitecturas paralelas, que en la ciudad de Cuzco
están superpuestas: la criolla (los balcones tallados, imponentes) y la incaica. De esta
última, solo adelanta que “era oscuro, áspero; atraía con su faz recostada”. La oscuridad de
los muros indígenas es una constante en el primer capítulo; es una oscuridad majestuosa y
misteriosa que atrae a Ernesto. En efecto, el fragmento que citamos ya exhibe la curiosidad
del niño por conocer la arquitectura incaica; la arquitectura criolla él ya la había visto.
En la última oración de ese párrafo queda cabalmente representada el estilo
arquitectónico de la mayor parte de la ciudad vieja de Cuzco: la pared blanca del segundo
piso, moderna, fue construida sobre el muro indígena, que es oscuro. El contraste (que se
seguirá desarrollando) habla de la dominación de los españoles, que impusieron su
arquitectura sobre los muros; la posición de superioridad sugiere, además, la jerarquía
social: imponerse es ponerse por encima, ponerse sobre.
Por otra parte, es de destacar la actitud del padre, sigilosa y ansiosa, con apariencia
de “fugitivos”. El padre, en su peregrinación constante, siempre está huyendo; y esto, que el
niño no lo explica (y que presumiblemente no lo comprende), es la razón por la cual van al
Cuzco de paso, y es, en buena medida, responsable por la sensación de desamparo de
Ernesto, aunque él no lo diga así. Sigue, además, creando expectativas (muy infantiles)
sobre el proyecto de su padre, que al niño le resulta enorme, importantísimo, y que nunca
termina de explicar. Lo único que queda claro (y a medias, porque queda claro al lector
pero el niño no le da importancia) es que viene a estafarlo.
Entran luego a la casa del Viejo:

Habíamos llegado a la casa del Viejo. Estaba en la calle del muro inca.
Entramos al primer patio. Lo rodeaba un corredor de columnas y arcos de piedra que sostenían el
segundo piso, también de arcos, pero más delgados. Focos opacos dejaban ver las formas del patio, todo
silencioso. Llamó mi padre. Bajó del segundo piso un mestizo, y después un indio. La escalinata no era ancha,
para la vastedad del patio y de los corredores.
El mestizo llevaba una lámpara y nos guió al segundo patio. No tenía arcos ni segundo piso, solo un
corredor de columnas de madera. Estaba oscuro; no había allí alumbrado eléctrico. Vimos lámparas en el
interior de algunos cuartos. Conversaban en voz alta en las habitaciones. Debían ser piezas de alquiler. El
Viejo residía en la más grande de sus haciendas del Apurímac; venía a la ciudad de vez en cuando, por sus
negocios o para las fiestas. Algunos inquilinos salieron a vernos pasar.
Un árbol de cedrón perfumaba el patio, a pesar de que era bajo y de ramas escuálidas. El pequeño
árbol mostraba trozos blancos en el tallo; los niños debían de martirizarlo.
El indio cargó los bultos de mi padre y el mío. Yo lo había examinado atentamente porque suponía
que era el pongo. El pantalón, muy ceñido, solo le abrigaba hasta las rodillas. Estaba descalzo; sus piernas
desnudas mostraban los músculos en paquetes duros que brillaban. “El Viejo lo obligará a que se lave, en el
Cuzco”, pensé. Su figura tenía apariencia frágil; era espigado, no alto. Se veía, por los bordes, la armazón de
paja de su montera. No nos miró. Bajo el ala de la montera pude observar su nariz aguileña, sus ojos
hundidos, los tendones resaltantes del cuello. La expresión del mestizo era, en cambio, casi insolente. Vestía
de montar.
Nos llevaron al tercer patio, que ya no tenía corredores.
Sentí olor a muladar allí. Pero la imagen del muro incaico y el olor a cedrón seguían animándome.

La casa del Viejo es un lugar opresivo, silencioso. La arquitectura es occidental, y lo


único valioso allí es el cedrón. Vemos en ese cedrón un avance de la posterior idealización
de la Naturaleza, siempre asociada a lo indígena. En este caso, el árbol perfumaba (abundan
en Arguedas las percepciones olfativas, nunca exentas de connotaciones), a pesar de que
era pequeño, escuálido y maltratado por los niños. Es, pues, representativo de la condición
indígena: un perfume agradable, pero empequeñecido y maltratado por la crueldad (que
adelanta la maldad infantil de algunos alumnos del colegio).
El árbol, además, es objeto de la primera evocación que hace Ernesto,
introduciéndonos así al tema de la memoria, que según Marin es el tema fundamental del
relato. El árbol y el muro, que recién vio, comienzan a conformar el acervo memorístico del
lector que luego se actualizará varias veces en distintos contextos (sobretodo el muro),
siempre con connotaciones positivas y protectoras.
Todo en la casa, pues, adelanta lo que será el personaje del Viejo; es, en efecto,
omnipresente. Tenemos, por otra parte, a los sirvientes del Viejo; ya desde el comienzo el
indio baja detrás del mulato; es el mulato quien lleva la luz, mientras el indio lleva las
maletas, y es el mulato el que hablará después con el padre, mientras que el indio
permanece en silencio. Sin embargo, la atención del pequeño Ernesto se centra más bien en
el pongo (en una nueva nota al pie, nos aclara que es el “indio de hacienda que sirve
gratuitamente, por turno, en casa del amo”): a él dedica la mayoría del párrafo, mientas que
la descripción del mestizo se despacha en un par de oraciones. De a poco, la perspectiva del
niño nos deja deducir su forma de ser.
El indio es fornido y esbelto, pero bajo; tiene ropa que no lo cubre del todo, está
descalzo, y no mira a los ojos. Su cabeza va cubierta con una montera, y sus músculos
brillaban, como brillarían después, en la percepción del niño, las piedras del muro. Toda su
grafopeya, pues, está dirigida a mostrar su estado de alienación (la ausencia de mirada
implica renunciar a la comunicación) y sumisión. El mestizo, en cambio, es insolente, por
la posición preferencial que ocupa en la jerarquía social.
El Viejo intenta ofender a los invitados (recordemos que el Viejo y el padre se
odiaban) ofreciéndoles de alojamiento -en una casa palaciega- una pieza sucia y pequeña, la
cocina de los indios. Para Ernesto, sin embargo, esto no es ofensa, porque la cocina le
recuerda “a la cocina en que me obligaron a vivir en mi infancia, al cuarto oscuro donde
recibí los cuidados, la música, los cantos y el dulcísimo hablar de las sirvientas indias y de
los ‘concertados’”. Vemos aquí uno de los primeros gestos autobiográficos, además de la
primera explicación del pasado de Ernesto, que luego se desarrollará en el Capítulo II. Pero
el niño comprende que, si bien él no se inmuta, la intención del Viejo es ofensiva, y se
pregunta por qué habría venido su padre. Ya se siente incómodo y piensa en abandonar
Cuzco. Entonces corre a ver el muro:

Formaba esquina. Avanzaba a lo largo de una calle ancha y continuaba en otra angosta y más oscura,
que olía a orines. Esa angosta calle escalaba la ladera. Caminé frente al muro, piedra tras piedra. Me alejaba
unos pasos, lo contemplaba y volvía a acercarme. Toqué las piedras con mis manos; seguí la línea ondulante,
imprevisible, como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca. En la oscura calle, en el silencio, el
muro parecía vivo, sobre la palma de mis manos llameaba la juntura de las piedras que había tocado.
(...) Mi padre me había hablado de su ciudad nativa, de los palacios y templos, y de las plazas,
durante los viajes que hicimos, cruzando el Perú de los Andes, de oriente a occidente y de sur a norte. Yo
había crecido en esos viajes. (...)
Eran más grandes y extrañas de cuanto había imaginado las piedras del muro incaico; bullían bajo el
segundo piso encalado que por el lado de la calle angosta, era ciego. Me acordé, entonces, de las canciones
quechuas que repiten una frase patética constante: “yawar mayu”, río de sangre; “yauar unu”, agua sangrienta;
“puk-tik, yawar k’ocha”, lago de sangre que hierve; “yawar wek’e”, lágrimas de sangre. ¿Acaso no podía
decirse “yawar rumi”, piedra de sangre, o “puk’tik yawar rumi”, piedra de sangre hirviente? Era estático el
muro, pero hervía por todas sus líneas y la superficie era cambiante, como la de los ríos en el verano, que
tienen una cima así, hacia el centro del caudal, que es la zona temible, la más poderosa. Los indios llaman
“yawar mayu” a esos ríos turbios, porque muestran con el sol un brillo en movimiento, semejante al de la
sangre. También llaman “yawar mayu” al tiempo violento de las danzas guerreras, al momento en que los
bailarines luchan.
- ¡Puk’tik, yawar rumi! - exclamé, frente al muro, en voz alta.
Y como la calle seguía en silencio, repetí la frase varias veces.

Los incas, como se sabe, no tallaban sus piedras; las encastraban así, en bruto. No
está de más recordar que el primer hombre de la cosmología incaica era de piedra. De ahí
que sus muros tengan “líneas ondulantes”; esto contrastará, más adelante, con las líneas
rectas de la piedra tallada de las construcciones españolas. Dos veces compara en este
fragmento al muro con los ríos; la primera vez es en virtud de las líneas ondulantes. Ese es
el punto de partida. Pero luego la imaginación del niño narrador va desarrollando otros
terrenos posibles de comparación; dice que las piedras “bullían”, “hervían”. En otro
momento dice que sobre sus manos “llameaba la juntura de las piedras”.
(Una curiosidad sobreinterpretativa: el recorrido que hacen el niño y su padre en los
viajes, de este a oeste y de sur a norte, traza el sentido exactamente inverso del de la señal
de la cruz, que hacen los cristianos cuando se persignan.)
Tocar las piedras del muro lleva al personaje a pensar en frases de los indios. Esta es
la primera explicación etnológica que nos da el texto y, llamativamente, están en boca del
narrador principal, no del Etnólogo. Es decir: la introducción del discurso, de la digresión,
la realiza el mismo narrador-personaje; es cierto, también, que inmediatamente después si
vemos la primera irrupción del Etnólogo: “los indios llaman...”.
Tenemos aquí, además, la primera introducción en el texto de palabras en quechua,
que cobran por eso mismo particular significación. Como dijimos más arriba, las palabras
quechua siempre adquieren énfasis particular; solo se introducen cuando son muy
significativas, cuando la carga connotativa y asociativa (que el narrador a menudo explica
luego) es muy fuerte como para traducirse.
El pensamiento del niño va asociando las expresiones en la cadena paradigmática:
río de sangre, agua sangrienta, lago de sangre que hierve, lágrimas de sangre, piedras de
sangre, piedras de sangre que hierve. La irrupción del etnógrafo (que adelanta el título del
Capítulo X), esclarecedora, parece bastante inoportuna, porque corta la cadena asociativa
del niño. El muro hace pensar al niño en un río, luego en agua, en agua hirviente; por allí se
deslizan las “lágrimas”, que aluden acaso a la pena indígena.
Y el niño dice la expresión en voz alta, lo que da la pauta de la oralidad dominante
en Arguedas; las palabras del niño son como una invocación al poder del muro, tienen un
poder mágico.
Luego llega el padre, y mantienen el siguiente diálogo:

- Papá - le dije -. Cada piedra habla. Esperemos un instante.


- No oiremos nada. No es que hablan. Estás confundido. Se trasladan a tu mente y desde allí te
inquietan.
- Cada piedra es diferente. No están cortadas. Se están moviendo.
Me tomó del brazo.
- Dan la impresión de moverse porque son desiguales, más que las piedras de los campos. Es que los
incas convertían en barro la piedra. Te lo dije muchas veces.
- Papá, parece que caminan, que se revuelven, y están quietas.

El diálogo contrapone la visión adulta, desencantada, a la visión mágica de la


mitificación infantil. En la mente del niño, las piedras se mueven, hablan. Unas líneas más
adelante, el padre le dirá que “el Viejo nos ha trastornado”. El padre da la visión científica,
el niño la mítica. Luego el padre le explicará que ese muro lo mandó formar Inca Roca, con
lo que adquiere más valor afectivo para el niño.
Luego van a la plaza:

Era la más extensa de cuantas había visto. Los arcos aparecían como en el confín de una silente
pampa de las regiones heladas. ¡Si hubiera graznado allí un yanawiku, el pato que merodea en las aguadas de
esas pampas!
Ingresamos a la plaza. Los pequeños árboles que habían plantado en el parque, y los arcos, parecían
intencionalmente empequeñecidos, ante la catedral y las torres de la iglesia de la Compañía.

Cambiamos ahora, nuevamente, a una visión de la arquitectura española: la catedral


y la iglesia de los jesuitas. Y en la plaza no crecen los árboles, porque las construcciones
españolas son opresivas. A eso sigue un diálogo con el padre donde este le dice: “Tú ves,
como niño, algunas cosas que los mayores no vemos. La armonía de Dios existe en la
tierra.”. Aquí queda clara la visión mítica infantil, que el padre reconoce como un don
propio de los niños, de la mirada ingenua, no incorrupta. El niño no ve desde el lugar
objetivo y racional del padre; su mirada es infantil, indígena e ingenua.
Las descripciones arquitectónicas siguen a lo largo del capítulo. Me detendré,
solamente, en un último aspecto, la campana:

Estábamos juntos; recordando yo las descripciones que en los viajes hizo mi padre, del Cuzco. Oí
entonces un canto.
- ¡La María Angola! - le dije.
- Sí. Quédate quieto. Son las nueve. En la pampa de Anta, a cinco leguas, se le oye. Los viajeros se
detienen y se persignan.
La tierra debía convertirse en oro en ese instante; yo también, no solo los muros y la ciudad, las
torres, el atrio y las fachadas que había visto.
La voz de la campana resurgía. Y me pareció ver, frente a mí, la imagen de mis protectores, los
alcaldes indios: don Maywa y don Víctor Pusa, rezando arrodillados delante de la fachada de la iglesia de
adobes, blanqueada, de mi aldea, mientras la luz del crepúsculo no resplandecía, sino cantaba. (...)
Yo sabía que la voz de la campana llegaba a cinco leguas de distancia. Creí que estallaría en la plaza.
Pero surgía lentamente, a intervalos suficientes; y el canto se acrecentaba, atravesaba los elementos; y todo se
convertía en esa música cuzqueña, que abría las puertas de la memoria.

La María Angola es la campana de una iglesia, que toma su nombre de la mujer


noble que donó oro para que fundieran la campana; oro que, dicho sea de paso, era del
tiempo de los incas, como aclara el padre después. Pero lo que me interesa señalar aquí es
que en este fragmento se entrevé la complejidad del asunto; contrariamente a la
polarización de espacios y símbolos que plantean la mayoría de los críticos, el fragmento
muestra claramente que la música dorada de las campanas (que debería tener connotaciones
negativas) recuerda al niño a sus “protectores” indios (algo parecido sucede con el
ambivalente Director). Los hombres que evoca ahora eran quienes lo cuidaron de niño (eso
lo explicará mucho más adelante), y a ellos recuerda cada vez que se siente desprotegido.
Este sincretismo integrador solo puede estar en la mente del niño, que no es un
blanco letrado que mira a los indios desde afuera; si bien es mestizo, los mira desde dentro,
por su particular situación. Lo que intenta es integrar todo en una misma corriente (de ahí
tal vez el título, Los ríos profundos); no solo en el lenguaje, sino en el personaje simbólico,
que busca integrar ambas líneas. En esta novela, no obstante, esa síntesis aparece como un
anhelo, solamente sugerida en algunos pasajes como este; en general, Arguedas maneja los
contrastes para oponer el mundo indígena al mundo blanco, y no solo en el sentido
ideológico, sino también en un sentido espiritual mucho más amplio.
Por otra parte, el pasaje nos habla de la principalidad que le confiere Arguedas a la
música, “que abría las puertas de la memoria”. Es decir: la música vale en tanto connota, en
tanto lleva al niño a rememorar hechos anteriores.
Luego vuelven a la casa del Viejo; al otro día se levantan, y oyen sonar nuevamente
la campana, que llama a misa. Aquí se actualizan otras connotaciones de la campana:

Yo tenía catorce años; había pasado mi niñez en una casa ajena, vigilado siempre por crueles
personas. El señor de la casa, el padre, tenía ojos de párpados enrojecidos y cejas espesas; le placía hacer
sufrir a los que dependían de él, sirvientes y animales. Después, cuando mi padre me rescató y vagué con él
por los pueblos, encontré que en todas partes la gente sufría. La María Angola lloraba, quizás, por todos ellos,
desde el Cuzco...

Como se ve, el resonar de las campanas es valioso para el niño porque le recuerda el
sufrimiento de los indígenas de su hacienda natal. De ahí que se acuerde de ellos ahora. De
paso, nos da algunos datos sobre su vida anterior al texto, que coinciden con lo que
sabemos de la vida de Arguedas.
A esto sigue el encuentro con el Viejo en persona, donde lo vemos en acción, la ida
a misa, la despedida. No sigo analizando porque me aburrí profundamente (casi todo lo que
tenía para decir lo dije antes del análisis); recomendación: el Capítulo I plantea varios
puntos que se van desarrollando alternadamente (los muros, la campana, el viejo, el pongo);
es más cómodo para el análisis, seguramente sea más fácil analizarlo así. Pero me acabo de
dar cuenta. ¡Mierda!

Análisis del Capítulo VII, “El motín”


A partir del Capítulo III, cuando Ernesto se interna en el Colegio, la novela va
manejando dos líneas paralelas de acción, al interior y el exterior del instituto. La acción
del Capítulo VII transcurre casi por entero fuera del instituto, y cuenta la rebelión de las
chicheras por un problema puntual, la sal que, injustamente, los poderosos habían
acumulado en un almacén. El capítulo se divide en tres secuencias: la primera, que se
desarrolla dentro del colegio, narra la entrega a Antero de la carta que Ernesto escribió para
la bella Salvinia, y la pacífica frustración de su pelea con Rondinel; la segunda narra el
motín, y la tercera el regreso de Ernesto hacia el colegio, asistido por la misteriosa
presencia de una mestiza de ojos azules.
Nos centraremos en el tema del motín y el personaje de doña Felipa. La rebelión de
las chicheras es la primera de los dos desafíos populares que se narran en Los ríos
profundos (el otro es el de los colonos, en el capítulo final), que enfatizan el mensaje
ideológico-utópico-sesentista de la novela: en el momento en que los indios adquieran
conciencia de clase y dejen de soportar la injusticia a la que se ven sometidos, podrán
juntarse y desafiar a los dominadores.
El Capítulo VII, por otra parte, nos introduce al primer personaje coral, las
chicheras de Abancay. Apunta Rama que todos los personajes corales (los soldados, los
indios, las chicheras) siempre están disfrazados con vestimentas que las identifican, como
en la ópera. En efecto, el texto dice que “todas llevaban mantas de castilla y sombreros de
paja”; la manta de castilla de doña Felipa se transformará luego en un símbolo de la
rebelión (que recogerá la opa Marcelina).
Significativamente, la rebelión está compuesta exclusivamente por mujeres. Desde
lejos, Ernesto y el Antero pueden ver a doña Felipa, que es el corifeo de las chicheras. Doña
Felipa pertenece a esa estirpe de personajes femeninos idealizados (según la división que
traza Vargas Llosa). Es una figura maternal y poderosa; su gordura nos recuerda a los
símbolos de la fecundidad en las sociedades matriarcales primitivas (o estoy pirando,
nomás). Y el coro, naturalmente, es ante todo sonoro; lo primero que perciben los alumnos
del colegio es, justamente, la voz de las chicheras alborotadas.

... La mujer que ocupaba el arco de la torre era una chichera famosa; su cuerpo gordo cerraba
completamente el arco; su monillo azul, adornado de cintas de terciopelo y de piñes, era de seda, y relucía. La
cinta del sombrero brillaba, aun en la sombra; era de raso y parecía en alto relieve sobre el albayalde
blanquísimo del sombrero recién pintado. La mujer tenía cara ancha, toda picada de viruelas; su busto gordo,
levantado como una trinchera, se movía; era visible, desde lejos, su ritmo de fuelle, a causa de la respiración
honda. Hablaba en quechua. (...)
- ¡Manán! ¡Kunankamallan suark’aku...! -decía.
(¡No! ¡Solo hasta hoy nos robaron la sal! Hoy vamos a expulsar de Abancay a todos los ladrones.
¡Gritad, mujeres; gritad fuerte; que lo oiga el mundo entero! ¡Morirán los ladrones!)
Las mujeres gritaron:
- ¡Kunanmi suaukuna wañuk’aku! (¡Hoy van a morir los ladrones!)
Cuando volvieron a repetir el grito, yo también lo coreé.

La mujer se ve de lejos, se distingue del resto. Tiene, además, ese brillo que, como
vimos al hablar del pongo o del muro cuzqueño, tiene lo indígena. Además, está marcada
por la viruela, lo que en la novela no parece tener connotaciones positivas (al Antero le
dicen Markask’a, “marcado”).
Las palabras, exaltadas, son referidas por el narrador en quechua, y traducidas
luego. Como se ve, doña Felipa dialoga con el coro de chicheras y las representa. Las
mujeres, exaltadas, responden a su grito, que es contagioso. El mismo Ernesto repite el
grito, ante la sorpresa de Antero.
Luego llega el Padre Director, representante del orden euro-logo-falocéntrico, a
apaciguar a las chicheras, pero doña Felipa se muestra indoblegable:

... Oímos entonces las palabras del Padre. Habló en quechua.


-... No, hija. No ofendas a Dios. Las Autoridades no tienen la culpa. Yo te lo digo en nombre de
Dios.
- ¿Y quién ha vendido al sal para las vacas de las haciendas? ¿Las vacas son antes que la gente,
Padrecito Linares?
La pregunta de la chichera se escuchó claramente en el parque. La esquina que formaban los muros
de la torre y del templo servían como caja de resonancia.
- ¡No me retes, hija! ¡Obedece a Dios!
- Dios castiga a los ladrones, Padrecito Linares - dijo a voces la chichera, y se inclinó ante el Padre.
El Padre dijo algo y la mujer lanzó un grito.
- ¡Maldita no, padrecito! ¡Maldición a los ladrones!

El Padre habla en quechua para dominar a los indios; así lo hará luego ante los
colonos de Patibamba; invoca el nombre de Dios para calmar la rebelión, pero doña Felipa,
firme -pero siempre respetuosa con el sacerdote- le responde también apelando a Dios, que
está por encima del cura.
El espíritu de doña Felipa es generoso; no se olvida de los indios pobres de la
hacienda, y envía sal para ellos. Su nombre, cabe recordar, es el de uno de los apóstoles.
Pero lo más interesante del personaje es acaso su destino: doña Felipa desaparece, huyendo
de los soldados; queda su rebozo colgado en un lugar inalcanzable, como una bandera, que
recoge luego la opa Marcelina. Y, a lo largo de la novela, el personaje es elevado a la
categoría de héroe legendario. Su hazaña es cantada en los huaynos; se presume que la
mataron, pero muchos mantienen la fe en que ha de volver. Es una puerta abierta al regreso
de la utopía.
La segunda secuencia del Capítulo VII es una de las pocas que acompañan al
protagonista en un viaje a través de múltiples espacios. De Abancay Ernesto va hacia la
hacienda con las chicheras, las ve repartir la sal entre las indias pobres, y se duerme,
agotado. Cuando se despierta, una mestiza de ojos azules lo acompaña, maternalmente, de
vuelta hacia Abancay, y le cuenta que han venido las autoridades a quitar la sal a las indias.
La rebelión fracasa, pero la posibilidad quedó latente.

Análisis del Capítulo X, “Yawar Mayu”


El título del capítulo es simbólico; como adelantó en el Capítulo I, yawar mayu
significa “río de sangre”, porque los ríos en verano muestran un brillo similar al de la
sangre (al parecer, la sangre de los indios del Perú es brillante); los indios también llaman
así al tiempo violento de las danzas guerreras.
El Capítulo X contiene cuatro secuencias: las primeras dos narran la despedida del
Hermano Miguel y el Añuco del colegio; la tercera narra el discurso del Padre Linares, el
desfile del ejército y la fiesta dentro de la chichería; la última prosigue con la fiesta en la
chichería, la entrada de los militares en el recinto, el subsiguiente encarcelamiento del
Papacha Oblitas, y la ida de Ernesto a la cárcel y luego al colegio.
La tercera secuencia comienza así:
La retreta cambió la ciudad. Durante la misa, el Padre [Linares, el Director] pronunció un sermón
largo, en castellano. Nunca hablaba en quechua en el templo de Abancay. Elogió al coronel prefecto; exaltó la
generosidad, el tino, la rectitud del jefe del regimiento. Dijo que, sabiamente, había castigado a cada culpable
conforme a su condición y que había impuesto la paz en la ciudad. “Las que han huido por el espanto a sus
culpas, volverán -dijo-. Quizá ya no reciban más pena que la vergüenza y las fatigas que han sufrido. Se ha
hecho escarmiento sin derramar sangre. Solo ellas, en su barbarie, inmolaron a un animal generoso y
pretendieron cerrar con las entrañas de la víctima el paso del puente”. (...) “El populacho está levantando un
fantasma para atemorizar a los cristianos -dijo-. Y esa es una farsa ridícula. Los colonos de todas las
haciendas son de alma inocente, mejores cristianos que nosotros, y los chunchos son salvajes que nunca
pasarán los linderos de la selva. Y si por obra del demonio vinieran, no ha de poder la flecha con los cañones.
¡Hay que recordar Cajamarca...!”, exclamó, y dirigiendo sus ojos hacia la Virgen, con su voz metálica,
altísima, imploró perdón para las fugitivas, para las extraviadas...

Varias cosas me interesa destacar de ese fragmento. En primer lugar, la función


ideológica que cumple el sacerdote, elogiando a los militares, criticando la rebelión (“en su
barbarie...”, “el populacho”, etc.). Por otra parte, muestra la seguridad del poder: los
colonos de las haciendas son “de alma inocente” (léase: sometidos); los “chunchos”, los
indios salvajes, no han de acercarse, porque los blancos detentan el derecho de ejercer la
violencia legítima, derecho que -de más está decirlo- está dado por la superioridad de las
balas contra las flechas. El último capítulo del libro echará por tierra estos augurios: los
colonos se juntarán y desafiarán las balas, aunque solo sea para oír misa.
Pero más interesante aún es lo que el discurso nos dice del Padre Director. “Nunca
hablaba en quechua en el templo de Abancay”. Compárese este discurso con el que da en
quechua a los colonos de Patibamba, al comienzo de la segunda secuencia del Cap. VIII:

Con su voz delgada, altísima, habló el Padre, en quechua:


“Yo soy tu hermano, humilde como tú; como tú, tierno y digno de amor, peón de Patibamba,
hermanito. Los poderosos no ven las flores pequeñas que bailan a la orilla de los acueductos que riegan la
tierra. No las ven, pero ellas les dan el sustento. ¿Quién es más fuerte, quién necesita más mi amor? Tú,
hermanito de Patibamba, hermanito; tú solo estás en mis ojos, en los ojos de Dios, nuestro Señor. Yo vengo a
consolarlos, porque las flores del campo no necesitan consuelo; para ellas, el agua, el aire y la tierra les es
suficiente. Pero la gente tiene corazón y necesita consuelo. Todos padecemos, hermanos. Pero unos más que
otros. Ustedes sufren por los hijos, por el padre y el hermano; el patrón padece por todos ustedes; yo por todo
Abancay y Dios, nuestro Padre, por la gente que sufre en el mundo entero. (...)”.

La diglosia, en el Padre Linares, es hipocresía. Habla en quechua y hace llorar a los


indios, habla en español para elogiar a los militares. Léase también el discurso que da a
mediados de esa misma serie ante los alumnos del colegio, que hace pensar a Ernesto:

El Padre hablaba esta vez de otro modo, no como lo hizo en el tabladillo de la hacienda, frente al
patio barroso que pisaban los colonos de Patibamba. Quizá era una idea, un presentimiento solo mío. El
quechua en que habló a los indios me causaba amargura. “¿Tiene varios espíritus?”, me pregunté, oyéndolo en
la capilla. “A nosotros no pretende hacernos llorar a torrentes, no quiere que nuestro corazón se humille, que
caiga en el barro del piso, donde los gusanos del bagazo se arrastran... A nosotros nos ilumina, nos levanta
hasta confundirnos con su alma...”.

Personaje tanto más complejo cuanto vemos que Ernesto no lo odia; por momentos,
la protección que emerge de su persona carismática le recuerda a Ernesto (carente, a todas
luces, de una figura paterna) a sus “protectores” indígenas.
Pero volvamos al discurso de la plaza. Cajamarca fue la represión sangrienta de un
motín, algunos años antes. El discurso prosigue, pasa luego el desfile militar, etc. Ya
avanzada la tercera secuencia, Ernesto narra lo que parece un cuadro costumbrista: un
kimichu (“peregrino indio músico que viaja por los pueblos cargando un retablo de la
Virgen”), cuya misma figura nos da la pauta del sincretismo entre lo indígena y lo cristiano.
Más aún será cuando nos enteremos de que es un hombre sucio (como los indígenas;
Arguedas es, en este sentido, verista, aunque el pequeño Ernesto afirma que los olores de
las emanaciones humanas le traen buenos recuerdos), vestido de indígena, pero rubio y de
ojos celestes; más aún cuando nos enteremos, en la chichería, de que se llama Jesús
Warank’a Gabriel. Su nombre es representativo de la aculturación, pero también sugiere
una identificación con el verdadero Cristo, el Cristo de los pobres.
Luego pasa al espacio de la chichería, opuesto al del colegio; el joven Ernesto
parece estar imantado hacia la cultura popular indígena, relegada de los centros de poder:

Los muchachos de mi edad solían ir a las picanterías, aunque rara vez solos. No me senté. Permanecí
cerca del arpista, apoyándome contra la pared. Llegaban ya los parroquianos. Yo hubiera deseado haberme
vestido con mi traje viejo; pero no era posible en día domingo. Me miraban con extrañeza, muchos. Las
mozas que atendían me reconocieron y sonreían entre complacidas y burlonas. La que me habló de doña
Felipa me trajo un gran vaso de chicha. El arpista empezó a templar en ese momento las cuerdas.
¿Cómo iba a tomar yo tanta chicha sin estar sentado junto a una mesa? Me miró ella con expresión
triunfante.
- ¡Toma, pues, niño! - me dijo.
No, no se burlaba de mí. Se reía.
- Toma, pues, niño. Como para hombre te he traído.
Miré a un lado y a otro. El arpista se volvió hacia mí y también se echó a reír.
Yo levanté el vaso con ambas manos y, tras dos o tres pausas, vacié toda la chicha en mi garganta.
Terminé agitado.
- ¡Caray, guapo! - dijo la moza. Tenía la cara sucia; sus pechos altos y redondos se mostraban con
júbilo bajo su monillo rosado.
Sentí un violento impulso por salir a la calle, y esperar afuera a Palacitos.
- Oirás, pues, al Papacha Oblitas - me dijo la moza, señalando al arpista.- De doña Felipa también va
a cantar.
Me recibió el vaso y se fue hacia la cocina. Sus lindas caderas se movían a compás; sus piernas
desnudas y sus pies descalzos se mostraban sobre el sucio suelo, juvenilmente. Caminaba rápido, a paso
menudo, su cabeza inclinada a un lado de su pequeño rebozo morado. El arpista había observado mi
inquietud, socarronamente; lo sorprendí mirándome.
- ¡Buena, muchacho! - me dijo.
Comprendí que debía ser un músico de gran experiencia. Habría estado en mil fiestas de mestizos,
señores e indios; y si le decían Papacha no podía ser sino porque era un maestro famoso en centenares de
pueblos. Yo debía irme, o sentarme junto a alguna mesa. Mis zapatos de hule, los puños largos de mi camisa,
mi corbata, me cohibían, me trastornaban. No podía acomodarme. ¿Junto a quién, en dónde? Cuatro soldados
entraron a la chichería en ese instante. Uno de ellos era cabo. Se sentaron cerca del arpista, alrededor de una
mesa. El cabo llamó para que lo atendieran.
- Oye, ven, moza de lindos cabellos - dijo en quechua cuzqueño.
Cuando la moza se acercó, el cabo le dirigió una frase sensual, grosera. Los soldados rieron. Me
descubrió el cabo.
- Con la muchacha, jugando, pues. No ofendiendo; de cierto, joven - dijo en castellano.
- ¡Asno, asno! - dijo la muchacha.
- No asno; enamorado, como borrito - le contestó el cabo, y reímos todos.

Expliquemos primero la situación: Ernesto entra a la picantería, y está esperando a


Palacitos, que se quedó charlando con un militar que había reconocido como nativo de su
aldea. Palacitos nunca llegará. Ernesto está con su traje nuevo del colegio (recién le había
llegado dinero del padre para comprarlo) y se decide a entrar en la chichería (también
llamada “picantería”: lo único que se sirve allí es chicha y picantes). En el recinto hay
clientes, chicheras sexies y un arpista.
El episodio es significativo en la entrada de Ernesto a la adultez, que pasa no solo
por el alcohol sino también por la sexualidad. La chichera le sirve chicha, y, como
desafiándolo, le dice que le trajo una cantidad “como para hombre”. Ernesto la toma, entre
las risas (que no tienen nunca, en este recinto, valor ofensivo) del arpista y de la chichera.
Apenas comienza a tomar comienza a mirar a la chichera; el Papacha Oblitas le dice
“¡Buena, muchacho!”, y Ernesto, aniñado o tímido, no repara en ese detalle, y sigue el hilo
por otro lado. Es un ingreso a la sexualidad de carácter marcadamente social, no secreto; es
casi ceremonial (la música después sellará definitivamente el carácter ceremonial del
espacio de la chichería).
Véase la estructuración del episodio, compuesta (como la novela) por varios núcleos
pequeños que van y vuelven: la contemplación de la moza y el ingreso a la adultez, la
figura del Papacha Oblitas, la espera de Palacitos, la incomodidad de Ernesto en el lugar
(que de a poco se irá perdiendo), los soldados que entran, etc..
La misma idea desenfadada de la sexualidad exhibe el episodio con los militares. Ya
cuando entran, el lector desconfía (y presumiblemente Ernesto también); más aún cuando
empiezan a cargarse a la moza. Pero cuando aclara que es “no ofendiendo”, sino “jugando,
pues” (el “pues” con bajo valor conectivo aparece siempre en boca de los indios), y luego
se ríen todos, ya las connotaciones negativas desaparecen. Es que los soldados, como
Ernesto había aclarado unas páginas atrás (al narrar el motín de las chicheras, o cuando
habla del soldado amigo de Palacitos) son también indígenas, en su gran mayoría. Están
hermanados más allá del lugar que ocupan. La buena relación entre soldados y chicheras es
también un avance de lo que sucederá después: cuando la chichera mayor se ponga a cantar
sobre doña Felipa, con contenidos burlescos de los soldados, estos, lejos de ofenderse, se
ponen a bailar, integrándose así a la fiesta, ceremonial que une a la comunidad mucho más
allá de las diferencias impuestas por la función social que les ha sido asignada. En la fiesta,
triunfan los ríos profundos de la tradición hermanadora.
El Papacha Oblitas, por otra parte, tiene -como su nombre lo indica- una función
ceremonial; como aclara la nota al pie, “Papacha” es un mote admirativo que significa
“Gran Padre”. También “Padre” se le dice a los sacerdotes. Es casi como un sacerdote del
ritual de canto y danza que se llevará a cabo en la chichería.
Siguen los cantos con valor casi místico, la danza a la que se integran los huayruros
(mote burlesco que se aplica a los soldados, por ser el color de sus casacas rojo, como el de
los porotos, “huayruros”).
Después de presentar algunos cantos en quechua, Ernesto reflexiona:

¿Quién puede ser capaz de señalar los límites que median entre lo heroico y el hielo de la gran
tristeza? Con una música de estas puede el hombre llorar hasta consumirse, hasta desaparecer, pero podría
igualmente luchar contra una legión de cóndores y de leones, o contra los monstruos que se dice habitan en el
fondo de los lagos de altura y en las faldas llenas de sombras de las montañas. Yo me sentía mejor dispuesto a
luchar contra el demonio mientras escuchaba ese canto. Que apareciera con una máscara de cuero de puma, o
de cóndor, agitando plumas inmensas o mostrando colmillos, yo iría contra él, seguro de vencerlo.

Se ve aquí el carácter ritual y mágico que se le atribuye a la música, que da fuerzas


al joven para luchar contra el mismo demonio. Más adelante entrará el kimichu, Jesús
Warank’a Gabriel, y Ernesto se pone a dialogar con él; el Papacha toca, una chichera canta,
y los soldados dejan su investidura atrás y se ponen a bailar. En pleno goce aparecen los
aguafiestas; después de transcribir una estrofa, Ernesto dice:

Fue la última estrofa. Luego quedaron solos el arpista y el soldado. El maestro Oblitas empezó a
variar la melodía y los ritmos. No podíamos saber de quién nacía, en quién comenzaba el cambio de los
ritmos, si del soldado o del arpista. Pero no era de Abancay, ¡seguro! De ese valle angosto que empezaba en el
fuego e iba hasta la nieve, y que en su región más densa, era caluroso, con olor a bagazo; lleno de avispas, y
de colonos mudos y lloriqueantes.
Cuando todos, de pie, contemplábamos al soldado, un huayruro, un guardia civil, hizo callar la
música y cesar la danza.
- ¡Fuera! - gritó desde la puerta.
No debió verlo entrar nadie. Lo probable es que oyera el canto desde la calle y entrara.
- Yo sé quechua, soy de Pausa. Llevo presos al arpista y al soldado - dijo.
Detrás de él apareció otro guardia.

El canto, que exaltaba, no podía ser de Abancay, región que resulta, de este modo,
representativa de la resignación de los indígenas ante el poder de los blancos; la música
rebelde, que invita a enfrentar al diablo, no puede ser de Abancay.
La pintura que nos da Ernesto del Papacha y el soldado totalmente en trance
musical, sin que se sepa de dónde emerge el cambio en los ritmos, es interrumpida por un
soldado que, significativamente, Ernesto denomina “huayruro”. El soldado, autoritario,
intenta llevarse preso a su compañero (que se niega, ya que es cabo y está por encima de él)
y al Papacha; ataca donde debe atacar, al alma del canto y el baile de la fiesta; el Papacha se
defiende acusando a la chichera que cantaba. La mezquindad del Papacha contrasta con la
magnificencia de su música. Es que él, en verdad, cumple una función que está muy por
encima suyo, que lo trasciende ampliamente. No es el sacerdote lo que importa, sino la
música con poder mágico que emite.
Pero no por eso es menos único; no conseguirá el mismo efecto la música que toca
luego el kimichu, intentando recuperar el clima festivo. Ernesto piensa en ponerse a bailar
para recuperar el poder exaltador de la música y rescatar al Papacha Oblitas. El episodio
concluye con una nueva reflexión de Ernesto:

Regresé a Abancay entre confundido, temeroso y feliz.


- ¿Qué es, pues, la gente? - iba preguntándome.

Los sentimientos del joven son encontrados: está feliz por haber comulgado con la
comunidad indígena en la chichería; está temeroso por el autoritarismo de los soldados que
entraron a los balazos en medio de una fiesta de lo más alegre; está confundido porque no
comprende la causa de esto. Su pregunta es existencial; el hecho le obliga a reflexionar
sobre la condición humana.
Luego vuelve al desfile militar, y dice que no se puede contagiar de la felicidad
ingenua con que lo ven los otros niños; ya ha sentido la verdadera música, pero además ya
ha comprendido la violencia de los soldados (que será casi un leitmotiv en la obra). Luego
sigue el encuentro con Antero, quien le presenta a Gerardo, el hijo de un militar. Ernesto
percibe que Antero se va alejando hacia el camino del mal. El niño va luego a la cárcel, en
plan de rescatar al Papacha Oblitas. Lo echan de la cárcel y vuelve al Colegio; el capítulo
termina con la contemplación culpable de la opa Marcelina, que recién ha conseguido el
rebozo de doña Felipa.
Fuentes
Apuntes de González
Anderson Imbert, E. Historia de la literatura hispanoamericana. Vol. II.
Bellini, G. “Función del símbolo en Los ríos profundos de JMA”.
Harss, L. “Los ríos profundos como retrato del artista”
Marín, G. “La experiencia americana de JMA”
Oviedo, J.M. de. Historia de la literatura hispanoamericana. Vol. III y IV.
Rama, A. “Los ríos profundos, ópera de pobres”.
Rama, A. “Los ríos profundos del mito y la historia”.
Reyzábal, V. “Los ríos iniciáticos de JMA”
Vargas Llosa, M. “JMA, entre sapos y balcones” (prólogo a los cuentos)
Wolff, V. “El mundo disputado al nivel del lenguaje”

8. Julio Cortázar
Cortázar y el Realismo fantástico
Con una vocación literaria muy temprana: "Mi primera novela la terminé a los
nueve años"135, Julio Cortázar realiza su primera publicación en 1938, una colección de
poemas Presencia, pero en narrativa sus primeras publicaciones son los cuentos “Bruja”
(1944) y “Casa tomada” (1946). Su primer volumen narrativa breve es Bestiario, una obra
publicada en el año 1951, antes de convertirse en traductor de la UNESCO y viajar a París.
A partir de estos momentos comienza a viajar por el mundo, visita Uruguay, Italia, Méjico,
Puerto Rico, Estados Unidos, Cuba.
En México en 1956 publica el libro de cuentos Final del juego, al que pertenece “La
noche boca arriba” y en el que están presentes (como en Bestiario) los tópicos y el estilo de
su narrativa que lo consagran como narrador a nivel internacional. Arribando a la
emblemática década del sesenta en la que se ubica el famoso Boom, se publica Rayuela. Es
el año 1962, de mucha actividad artística para el autor, pero su dedicación a la creación
literaria con ese dinamismo continuaría por varios años.
Hablando sobre el movimiento de literatura iberoamericana en que se contextualizó
su obra, Julio Cortázar señalaba: “Lo que importa es que haya sectores que se hayan
dilatado vertiginosamente y que hayan obrado el milagro increíble por el cual un escritor
de talento de América latina, que en los años treinta hubiera difundido con tremenda
dificultad una edición de dos mil ejemplares, de golpe se convirtiera en una autor
popular.” Se refiere al fenómeno que recibió el nombre de Boom de la Narrativa
latinoamericana, que consistió el aumento vertiginoso de ventas de libros de este género.
Aumento que no solamente se dio en América, sino que implicó la trascendencia
internacional de esas obras y sus respectivas traducciones a varios idiomas136. Esta Nueva
135
También está la anécdota de que escribía poemas y su familia con creía que fueran creaciones suyas, por lo
que lo desanimaban preguntando de dónde los había sacado.
136
Para tener un apoyo numérico de lo que significa este aumento de las ventas podemos decir que en los años
treinta se hacían ediciones de trescientos a quinientos ejemplares, que en general eran financiadas por el
propio autor y regaladas, en los años cincuenta las ediciones eran de dos mil a tres mil ejemplares. Cien años
de soledad se publicó por primera vez en 1967 comenzando por veinticinco mil ejemplares y desde 1968 se
editaron cien mil ejemplares por año, lo que significa una revolución en las ventas del continente. De la
Narrativa, marcada por las renovaciones de la narrativa occidental del siglo XX en general
(por supuesto post vanguardista) incursiona en tópicos antes sepultados por el tabú y se
opone a los preceptos más clásicos del género, quebrando la temporalidad y linealidad del
relato, variando los puntos de vista narrativos y rompiendo con el (discutible) afán de
fidelidad al referente real.
Esta renovación, iniciada desde los años ’40, pero que tiene su cumbre en el ’60, se
tradujo en términos de corrientes literarias en las tendencias que se diferenciaron del
Realismo integrando lo irracional, lo sobrenatural y lo mítico: el realismo mágico y el
realismo fantástico. Para no ingresar en largas disquisiciones lingüísticas (hay que
reconocer muchas veces las divergencias teóricas parecen más centradas en nomenclaturas
que en conceptos), atengámonos a la distinción básica para ilustrar las diferencias generales
y poder luego ingresar a lo que nos interesa, que es el Realismo Fantástico.
Según Roger Caillois (lo tomo desde Alazraki), en lo maravilloso los sucesos
irracionales se aceptan con total naturalidad. Es el mundo en el que no hay asombro ante
una aparición fantasmagórica, una intervención divina o demoníaca, porque son una parte
natural del mismo. Por eso, los relatos populares que incluyen hadas u ogros, se consideran
maravillosos. En el realismo mágico del siglo XX (saliendo ahora de Roger Caillois) los
eventos mágicos también son aceptados con total naturalidad, aunque por otras razones, ya
que aquí ya no se trata de falta de racionalismo, sino de oposición al mismo. El autor
también habla de lo fantástico, entendido en oposición a la otra tendencia, como la ruptura
de la coherencia universal; éste “no podía surgir sino después del triunfo de la concepción
científica de un orden racional y necesario de los fenómenos (...) Si en adelante el prodigio
da miedo, es porque la ciencia lo destierra” Como es de esperar, la ruptura de la
causalidad determinista provoca inquietud, dejando de lado las tranquilizadoras guías de los
narradores realistas que daban al lector la sensación de dominar todas las variantes de
determinado mundo y admitiendo lo inesperado, el azar y lo incomprensible.
Para Peter Penzoldt (también desde Alazraki) lo fantástico, incide en un momento
de de vacilación o incertidumbre, durante el cual un acontecimiento inesperado pareciera
desafiar las leyes que gobiernan la realidad.
La propuesta de Alazraki es que la literatura de Julio Cortázar se inscribe en un
movimiento de lo neo-fantástico. Para él, mientras que lo fantástico implica siempre la
generación de miedo u horror, la literatura neofantástica “prescinde del miedo, porque lo
otro emerge de una nueva postulación de la realidad...” Lo que se expresa es la pérdida de
confianza en un orden y funciona negando lo lógico para acceder a la realidad desde otra
perspectiva, desde la que se puede captar al hombre tal como es.
Ciertamente esta descripción es coincidente con la narrativa de Cortázar, y
prescindiendo de la distinción fantástico-neofantástico, aún podemos reconocer en su
literatura lo que a grandes rasgos podemos simplemente llamar realismo fantástico.
En La vuelta al día en ochenta mundos, Cortázar se ubica a sí mismo dentro de esta
corriente: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico
por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que
todas las cosas pueden descubrirse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y
científico del siglo XVIII...” Como cada corriente, lo fantástico, responde a una concepción
del mundo, del hombre y del rol que el arte desempeña dentro de esas coordenadas; en este
caso, el arte aparece como una forma de penetrar la realidad más allá de sistemas que lo

novela de Cortázar Rayuela, se vendieron 5.000 ejemplares sólo en el primer año.


fijan a un orden preestablecido. Como afirma Morelli, personaje de Rayuela: “un contacto
con la realidad sin la interposición de mitos religiones, sistemas y reticulados”.
Entre los tópicos de la narrativa de Cortázar, y en coincidencia con lo que ha
quedado planteado acerca de lo fantástico, se encuentra el planteo de una realidad dual.
Este planteo, influenciado por una concepción muy similar del surrealismo francés
(Grafield, Evelyn Picon Influencia del surrealismo francés...) consiste en indicar un mundo
en que conviven dos realidades. Una de ellas es la del mundo consciente, corriente,
tradicional; la otra escapa a la razón por ser imaginaria, ubicada en el ámbito del deseo y el
inconsciente. A la primera se puede acceder por medio de los sentidos y aprehender por
medio de la lógica, pero también es rutinaria y limitadora del ser; tanto los surrealistas
franceses como Julio Cortázar ponderan la segunda. A esa realidad otra, se llega por medio
de la intuición y el sueño, no es reductible a preceptos lógico-racionales. Este tópico se
halla reflejado en el cuento a analizar, pero también en cuentos inquietantes como “Casa
tomada”, en que la otra parte de la realidad es amenazante; “El río”, en que el sueño
traspasa sus límites y se materializa en la realidad; y , por supuesto “Continuidad de los
parques”, en que es la ficción la que se materializa (¿o la materialidad la que se desdibuja?).
El tópico del sueño, derivado inmediato de la realidad dual, no es en Cortázar un
medio de evasión de la realidad porque aún forma parte de ella. El caso es que aunque no es
la parte lógica, es la parte más auténtica de la realidad, y debe ser cultivada. Dice Evelyn
Picon Garfield137: “Cuando Julio Cortázar propone que soñemos [Último Round], no nos
sugiere el escape hacia otra realidad más tranquila y deseable que nos mecerá y nos
perderá hasta devolvernos a la vigilia” sino que sugiere que nos impongamos en esa otra
realidad y logremos traerla también a la vigilia (es como el puente que deseaba Breton). Así
lo confirman cuentos como “Relato con un fondo de agua”, o “Cartas de mamá”.
La obsesión es otra de las formas de ingreso del mundo subconsciente a la vigilia.
Es la tendencia por la que los deseos y temores más profundos de los hombres hallan un
escape y llegan a manifestarse en el plano de la realidad del que originalmente están
escindidos. El ejemplo del cuento “La puerta condenada” en que el personaje oye el llanto
de un bebé aún cuando no está ahí, es uno de los casos en que se da la transgresión. Mucho
más claro es el ejemplo de “Carta a una señorita en París” y los conejitos que salen de la
boca del protagonista, que lo obligan a ocultar su secreto del mundo, hasta que ya no tolera
la presión y se suicida.
En el mismo plano de lo subconsciente se refugia lo monstruoso. Hay aspectos del
ser humano, aspectos naturales e instintivos que la sociedad ha condenado por violentos y
bárbaros pero que permanecen en el inconsciente. Esos aspectos son los que adquieren la
forma de monstruos, de bestias. Las bestias en Cortázar establecen una dicotomía de terror
y atracción, por ser ventanas a la revelación de aspectos ocultos del ser. (Es el caso del
cuento basado en el mito del minotauro, en que éste termina siendo el amado por Ariadna, y
no Teseo).
También como proyección del otro aspecto del mundo, el juego tiene su espacio en
el universo narrativo de Cortázar. Partiendo de la idea del autor de que es posible alcanzar
el Absoluto aún a pesar de hallarse atados en parte por la realidad cotidiana (y esta es tal
vez su diferencia más radical con los surrealistas franceses), surge la necesidad de realizar
acciones que empujen el ladrillo de cristal y lo rompan. Esa lucha es el espacio de lo
137
Admito que pongo el nombre completo porque no entiendo si Picon es nombre o apellido: me suena a
apellido, pero aparece en la bibliografía y en la ficha de la biblioteca después del nombre, tras la coma. Que
curioso, que curioso...
fantástico, cuyo fin es transformar la realidad cotidiana. El juego es uno de los medios por
los cuales; como en el sueño, pero ahora en estado de vigilia; se da rienda suelta a la
imaginación, representante de la otra realidad.
Lo lúdico puede verse en el comportamiento narrativo de Cortázar tanto como en
sus personajes. En el primer caso, cabe mencionar a las Historias de cronopios y de famas,
y la negación de asumir sin cuestionamientos el uso cotidiano de los objetos que se
manifiestan en sus múltiples instrucciones (para subir una escalera, para tener miedo, para
dar cuerda a un reloj, para llorar).
El juego se puede dar en personajes adultos, como en el caso del cuento (¡No me
acuerdo el nombre!) en que el personaje transforma su rutina en una vivencia del
extrañamiento, por medio de la técnica del focalización intensa: .................; y también a un
nivel más abarcativo en Rayuela; pero cobra su máxima expresión en la infancia.
La infancia también está presente entre los tópicos de Cortázar, porque es la etapa
en la que el ser humano aún no está tan atrapado por el ladrillo de cristal. La focalización
desde el punto de vista infantil permite al escritor presentar una visión desautomatizante de
la realidad, donde las cosas cotidianas pueden ser narradas como sorprendentes (como una
máquina fumigadora de hormigas en “Los venenos”).
Otro de los medios por los que re rompe con el absurdo cotidiano es el azar y la
aventura. El peligro está siempre presente como la intuición de lo otro, y no requiere de
grandes viajes por lugares recónditos, la aventura puede encontrarse en el simple hecho de
ponerse un pulóver (“No se culpe a nadie”). El riesgo atrae por su distanciamiento de lo
cotidiano y la seguridad de la rutina.
Finalmente, antes de ingresar en el análisis de “La noche boca arriba”, queda por
mencionar el tópico del doble138. Comparte con la gran mayoría de los otros tópicos, su raíz
en la realidad dual y consiste en una de las formas por las que la realidad pierde el punto de
vista omnisciente y unívoco contra el que se postula esta narrativa. Lejos de centrarse en lo
subjetivo, en la interioridad para negar el mundo exterior, esta narrativa (otra vez en
consonancia con el surrealismo francés) plantea la posibilidad de proyectar lo subjetivo
sobre lo objetivo, establecer la comunicación entre esos dos mundos. Los dobles sirven
para complementarse uno a otro, si un mismo sujeto se ubica a la vez fuera y dentro de sí la
visión del mundo es más abarcadora. Cuanto mayor sea la distancia entre los dobles, mayor
el impacto y más completo el extrañamiento del mundo, porque por medio de este sistema
se presentan analogías inesperadas que descubren el otro orden del mundo. La referencia
obligada es al cuento “Axolotl”, en que el hombre se desdobla en pez, y ambas conciencias
quedan a la vez unidas e independientes, para cuestionar el orden del mundo gracias a su
apertura a fantásticas posibilidades.

Análisis de “La noche boca arriba”


El cuento publicado en Final del juego, presenta uno de los desarrollos de los
tópicos cortazarianos del doble y del sueño. Es un cuento claramente perteneciente a la
corriente de la Nueva Narrativa Iberoamericana, por sus manejo novedoso de los
parámetros espacio-temporales y por su evidente inscripción en lo que anteriormente
138
Quedaron afuera los temas:
 El humor: claro que es simple ya que constituye en una alteración del orden establecido; y puede ser,
o no, morboso: Historias de cronopios y de famas tiene ejemplos de ambos casos.
 Los animales: los hay salvajes, crueles, tiernos... todo relacionado con proyecciones de aspectos del
ser humano.
definíamos como Realismo fantástico (o literatura neo-fantástica). Iremos comprobando
estas afirmaciones a lo largo del análisis.
La focalización interna del cuento, permite que acompañemos la aventura del
motociclista sin más datos o explicaciones que lo que el mismo personaje capta o piensa.
Este un tipo de narrador que favorece ampliamente a una propuesta de narrativa fantástica,
ya que se evita la omnisciencia incompatible con una concepción que niega la posibilidad
de conocerlo y entenderlo todo.
La narración se da en un suave vaivén entre la vigilia y el sueño que evita fuertes
contrastes entre un estado y el otro. De esta manera, la conjunción de las dos situaciones
pone en juego la noción de sueño y de vigilia a medida que el primero va ganando terreno
sobre la segunda, hasta que el pasaje final, es casi tan imperceptible como impactante. No
obstante, y para facilitar la organización del análisis podemos distinguir entre los momentos
en que el relato se centra en el motociclista y en los que se centra en el moteca. La
alternancia de estos, da como resultado una estructura de siete momentos: el inicio es con el
motociclista, y en el centro de la estructura quedaría uno de los pasajes referidos al moteca.
El momento final, que se inicia con el motociclista, corresponde al último pasaje hacia el
moteca, esta vez definitivo.
El relato se inicia con la salida del protagonista hacia un lugar que no se determina
nunca. La idea central es la del viaje, sin que el destino se haga significativo, porque lo
significativo es la noción de pasaje. Además, las primeras palabras abren el cuento dentro
de esa misma idea de pasaje: “A mitad del largo zaguán” El hecho de que se mencione un
límite temporal para una supuesta llegada, orienta la atención del lector hacia ese destino, y
en consecuencia a la falta del mismo: “llegaría con tiempo sobrado adonde iba”. La
temporalidad está determinada por el reloj, emblema moderno del pasaje del tiempo, el cual
es progresivo, a diferencia del tiempo circular del ritual, presente entre las civilizaciones
precolombinas hasta la conquista. Pero ese tiempo convencional (en el sentido de ‘por
convención’), no es el tiempo del cuento: en “La noche boca arriba”, al igual que en los
sueños, se transgreden las reglas de ese tiempo progresivo.
El nombre del personaje tampoco se dice nunca y eso se justifica por la focalización
interna del narrador, quien, además los explicita: “...y él –porque para sí mismo, para ir
pensando, no tenía nombre- montó en la máquina saboreando el paseo.”
El lenguaje en las primeras líneas es de una descripción no tan lejana de lo que se
puede esperar de un relato realista a pesar de la falta de datos concretos. Dentro de la
misma destaca la sugestión con que las palabras envuelven los sentidos, permitiéndonos
hablar de una prosa bastante poética, pero sin escapar a los parámetros de lo verosímil: “La
moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones” El
lenguaje es sumamente expresivo, tanto por el valor onomatopéyico con que se una
ronroneaba para construir la enálage, como por el empleo del término rioplatense
chicotear.
El viaje se realiza desde una sensación total de placer, el paisaje urbano es
disfrutado y además esta relacionado también con la naturaleza en esos árboles y jardines.
El inicio del segundo párrafo en un pasivo “Dejó pasar” sugiere la entrega del personaje al
fluir del movimiento por el camino, entrega que se reafirma en pasajes siguientes: “Se dejó
llevar”. Este mismo goce, que además es explicitado por el narrador: “Ahora entraba en la
parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo” es importante para la ceración de un
ambiente agradable en el que lo fantástico pueda ingresar a generar tensión. Se describe un
paisaje apacible, se mantiene el lenguaje poético “amplias villas que dejaban venir los
jardines hasta las aceras”; “se dejó llevar por la tersura, la leve crispación de ese día
apenas comenzado”, pero también se va preparando la llegada de lo inesperado: “Quizá
algo distraído, pero corriendo sobre la derecha como correspondía”
Por un lado, esto nos enfrenta a los mecanismos por los que se manifiesta el
realismo fantástico: Julio Cortázar nos adentra en lo cotidiano, nos hace gozarlo para luego
desatar las fuerzas inquietantes de lo desconocido. Y por otro lado, también responde a una
concepción del autor acerca de la narrativa, especialmente de la narrativa breve: “Un
cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las
primeras palabras o las primeras escenas.”
El accidente que interrumpe el viaje se describe como una continuidad en el mismo,
en un mismo enunciado se conjugan el disfrute y el peligro: “Tal vez su involuntario
relajamiento le impidió prevenir el accidente”. De esta manera se aleja toda culpa del
personaje, que en todo caso quedaría reducida a la ausencia de una conciencia vigilante que
lo alertara (sabemos lo que esa conciencia es en el universo narrativo de Cortázar), más
bien se trata de un hecho azaroso, la aparición de la mujer. Desde ya estamos en un plano
de la realidad que amenaza con deslizarse hacia la otra realidad. Hacia el final del párrafo
las acciones se aceleran, hasta llegar a un último y breve enunciado. Enunciado conciso,
adecuado al significado que porta: “Fue como dormirse de golpe”. La focalización interna
fija en ese personaje es tal que la descripción del desmayo se identifica claramente con la
forma en la que el personaje lo vive.
Con la misma brusquedad expresada al final del segundo párrafo se abre el tercero:
“Volvió bruscamente del desmayo”. Ahora la descripción se centra en el traslado primero a
la farmacia y luego hacia el hospital. Es significativa la forma en que los hombres lo
levantan, porque así como lo alzan quienes lo ayudan en esta instancia por el accidente, lo
levantarán otros hombres para dirigirlo al sacrificio. Desde ya se van generando lazos con
el título.
La localización de los dolores en diferentes partes del cuerpo y las sensaciones
gustativas ilustran los resultados del accidente sobre el motociclista. Su preocupación por la
señora responde a la conexión de su conciencia con el evento anterior, pero la recuperación
de esa conciencia tarda un poco más en ser completa, ya que aparecen algunas imágenes
confusas, propias de un estado entre el sueño y la vigilia: “Opiniones, recuerdos, despacio,
éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con guardapolvo dándole a beber un trago que
lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio” El ambiente en penumbra
refuerza la sensación de límite con el sueño en que el narrador va destacando lo que oye, lo
que ve y lo que siente sin distinción. Es decir, la homogeneización de lo que se describe y
lo que otros dicen en un mismo discurso sin marcas gráficas de distinción responde al
estado de semi-conciencia del personaje.
La conciencia parece mayor ya en la ambulancia, pero también se reconoce la
posible disminución de algunas facultades de comprensión. En este punto el ambiente
parece relajado. Los chistes con el policía, la mención a árboles y pájaros, y las bromas de
las enfermeras, crean un clima liviano. Sin embargo, para el lector atento no está exento de
tensiones. Aunque la atención se desvíe, hacia el brazo, por ejemplo, que ya está bastante
aliviado, se mantienen las posibilidades de riesgo. La condición de alegría está mediada por
un “casi” y se ha introducido un “...si no hubiera sido por...”: las contracciones en el
estómago pueden tomarse como un indicio de muerte que no se explica. Además, la
referencia al deseo del sueño: “cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado”,
prepara la posterior llegada de ese otro mundo que se manifestará en sueños. En este punto
es interesante recordar una de las reflexiones de Cortázar acerca de la relación entre sueño
y realidad, basada en la concepción de la realidad dual (lo tomo de Garfield): “Tenemos
que obligar a la realidad a que responda a nuestros sueños, hay que seguir soñando hasta
abolir la falsa frontera entre lo ilusorio y lo tangible hasta realizarnos y descubrir que el
paraíso perdido estaba ahí, a la vuelta de todas las esquinas”. Estamos por descubrir las
características de ese paraíso que esperaba al personaje cruzando en una esquina.
El siguiente párrafo introduce el término lápida; el mismo proyecta el sentido del
campo semántico al que pertenece por toda la situación, convirtiéndose en un nuevo indicio
de muerte.
En ese párrafo se describe la preparación para una cirugía. La función de la escena
en el cuento es doble, además de introducir, junto con la anestesia, el primer sueño del
personaje, es una anticipación de la imagen que el moteca verá al momento del sacrificio:
en ambos casos se trata de un hombre que se acerca a él con un elemento cortante en la
mano; en el primer caso no se dice qué es (aunque se sobreentienda) y en el segundo se
alude directamente al cuchillo ritual.
El segundo momento (el primero de los estados de sueño) se inicia tras una marca
gráfica de separación espacial con el párrafo anterior. La sugerencia de lo extraño, de la
irrupción de lo sobrenatural, se da desde el inicio: “Como sueño era curioso porque estaba
lleno de olores y él nunca soñaba olores.” Nuevamente se establece la tensión que (como
ya se ha dicho) Cortázar debe estar presente en los cuentos desde el inicio. Las sensaciones
olfativas serán las predominantes en este plano de la realidad, descriptas con gran detalle,
por su intensidad, y serán las que señalen el pasaje de una realidad a la otra.
El personaje ingresa al sueño primero sorprendiéndose por los olores, pero de
inmediato queda absorbido completamente por esa realidad. Demuestra conocer toda la
situación en la que aparece inscripto (y que habría comenzado aún antes de que comenzara
el sueño): la persecución de los Aztecas. Esto nos remite al epígrafe: Y salían en ciertas
épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida. La guerra florida era un verdadero
ritual azteca, que los conquistadores españoles describieron como una práctica de extrema
barbarie y crueldad (mirá quién!), y que también aparece referido en representaciones
artísticas de la antigua civilización. El sacrificio se dirigía a los dioses, a quienes tenían que
satisfacer con sangre, y para eso se trataba de llevar a jóvenes guerreros (siempre de tribus
menores de la zona a las que tenían bajo su poder, curiosa combinación de religión y
política), a los que recostaban -boca arriba- en una piedra ritual, para que un sacerdote los
sacrificara y les sacara el corazón.139
En el sueño, el narrador mismo resalta la rapidez con que el personaje se adapta a la
nueva situación que está viviendo y a las motivaciones de esta nueva identidad que encarna,
la del moteca: “Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de
hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva,
cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían.”
Desviarse de la calzada fue lo que tuvo que hacer para no atropellar a la mujer, fue
lo que le produjo el accidente; en el sueño, desviarse de la calzada también es amenaza. En
este caso la calzada es el refugio contra los aztecas, y es la oportunidad de introducir el
nombre de la tribu a la que pertenece: los motecas. Esta no es una tribu histórica sino una

139
Sí. Muchos documentales.
invención de Cortázar que puede estar jugando con la palabra “mote”, por sobre nombre, o
con “moto”, para vincularlo al motociclista. Cortázar apunta al tipo de lector activo, que no
simplemente recibe lo que lee, sino que lo cuestiona (“lector macho”).
La amenaza de lo imposible se destaca en el cuento: “Lo que más lo torturaba era
el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que
no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego.” Al parecer, el sueño
escapa a lo esperable, tiene sus propias leyes, como es digno de una realidad alterna. La
extrema realidad de lo que debería parecer ilusión provoca inquietud, estamos ante la
presencia de lo fantástico ya que una de las características de lo fantástico es que provoca la
duda e inquietud en los personajes, por romper las leyes dentro de su universo ficticio. Aquí
la ruptura de la regla no está en soñar, ni en aceptar tan naturalmente las circunstancias del
sueño (Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo.), sino en la realidad
del mismo, dada por las sensaciones olfativas.
"Huele a guerra", pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en
su ceñidor de lana tejida. El personaje parece conocer ya ese aroma que tanto lo molesta, y
lo asocia con la guerra (¿hipálage?), sabe qué hacer, aunque lo sepa instintivamente. El
instinto también pertenece a esa otra realidad que se manifiesta en el sueño y que se opone
a la realidad cotidiana. Conoce todo del ritual, el fuego, el uso de hierbas, y también la
imaginación como parte de ese otro mundo acude al personaje en el sueño. Las sensaciones
auditivas se tornan índices del peligro, sobresaltan al personaje que se esconde por un
momento en posición defensiva. Justo después de analizar su situación, repasar su meta y
convencerse de que el ruido no significó nada y tratar de seguir andando, el anticipo
auditivo se confirma en sensación olfativa: “En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo.
Entonces sintió una bocanada horrible del olor que más temía...”
Un mismo movimiento físico une las dos realidades. Esta vez el pasaje de un plano
a otro no está gráficamente señalado, y el movimiento en común reafirma la unidad de los
dobles.
“...saltó desesperado hacia adelante.
- Se va a caer de la cama - dijo el enfermo de al lado. - No brinque tanto, amigazo
-.”
Se retorna al ambiente del hospital, presentándolo como un lugar apacible y
acogedor. El lenguaje recuerda al de los primeros pasajes, por el disfrute que trasmite y el
tinte poético de la descripción: “saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados
los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando
a alguna pregunta”. Sin embargo, el sueño ha transformado de alguna manera al personaje:
“Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros”; el peso de la experiencia se
expresa por medio de la descripción de la manera en la que se la abandona: “se despegó
casi físicamente de la última visión de la pesadilla”, y el hecho de que no se diga cuál es
esa última visión de la pesadilla crea la expectativa acerca del posible descubrimiento del
peligro.
La equisciencia del narrador evita que explique de los procedimientos del hospital,
más de lo que el personaje puede captar. Además de que el personaje no tiene por qué
entender técnicamente los tratamientos que recibe, su recepción de la realidad está
condicionada por el estado febril.
“...la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un
relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente
repugnantes; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la
calle es peor; y quedarse.”
Esta condición es favorable al abandono de la conciencia vigilante y presenta
elementos comunes desde una óptica de extrañamiento. La simple comida de hospital se
disfruta como un banquete, tal vez por considerarse en contraste con la pesadilla, tal vez
por sí misma.
La atención vuelve a distraerse hacia el brazo y la ceja, mientras que la fiebre sigue
siendo probablemente su gran problema. Antes de volver a deslizarse en el sueño hay dos
referencias fundamentales: se menciona que está boca arriba (Un poco incómodo, de
espaldas), y se eleva la sensación de goce, de manera que contraste más con el sufrimiento
de la pesadilla.
Estamos en el centro del relato, el cuarto de los siete momentos que señalamos: este
es en el que el moteca es apresado. Este regreso al sueño es más rápido que el anterior, se
halla nuevamente en un movimiento ya iniciado al que debe adaptarse. El escape se llena de
situaciones que lo sobresaltan, en determinado punto, cada nueva información es un indicio
más del peligro y una nueva dificultad para la salvación:
“"La calzada", pensó. "Me salí de la calzada." Sus pies se hundían en un colchón
de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran
el torso y las piernas.”
Ante la posibilidad de perdición, nuevamente sabe como actuar, guiándose por la
intuición. El instinto lo lleva a protegerse con su amuleto y suplicar protección a las
divinidades motecas. La referencia al amuleto no es de menor importancia, tras ser
apresado, su falta será motivo de desesperación. La antítesis entre la elevación de la
plegaria a lo sagrado y el hundimiento material de sus pies en el barro, hace imposible la
esperanza. La única posibilidad de vida estaba signada por los, plazos temporales, este sí es
el tiempo ritual, marcado por la luna y por los sacerdotes, en un orden del mundo que el
moteca conoce muy bien. A pesar de ese asomo de esperanza, basado en el tiempo, el
ataque es inminente: las sensaciones olfativas han sido tan importantes dentro de este plano
de la realidad que los gritos del enemigo llegan sinestésicamente por medio de aromas:
“Olió los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se
incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca.
El olor a guerra era insoportable...”
Se defiende con su puñal hasta ser apresado, momento justo en el que nuevamente
una voz desde la primera realidad sale al encuentro del despertar del motociclista.
El reconocimiento de que la realidad del relato ahora es doble se manifiesta en la
expresión del narrador: “Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala
le pareció deliciosa.” La comparación entre las dos realidades arroja como resultado la
preferencia por la placentera y cómoda estancia en el hospital, pero recordemos que
Cortázar privilegia el otro lado: “El sueño es una apertura a lo desconocido, lo misterioso
y lo desconcertante. A veces, se reitera tanto que parece querer abrir paso hacia un suceso
que final y realmente ocurre” (tomado de Garfield)
Las imágenes de este lado de la realidad son imágenes visuales y acogedoras, pero
la realidad es anestésica. En este cuento el sueño no es el que descansa al hombre de la
vigilia, sino la vigilia la que lo descansa de una realidad considerada superior y más
auténtica.
“Todo era grato y seguro, sin ese acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la
pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse.”
El alivio que sigue a este regreso, puede ser leído como el alivio propio de las
agonías. Es la sensación de calma y placer que antecede a la muerte. “Ya no debía tener
tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra
vez saliendo del hotel, sacando la moto.” Su imaginación delata su deseo de volver a la
vida que llevaba anteriormente de iniciar nuevamente como en un tiempo circular, el último
día que había vivido y que lo había llevado hasta ahí.
Recorriendo en su memoria el pasado, no puede recordar el momento exacto del
accidente, va abriendo una serie de conjeturas y comparaciones que juegan con el tiempo y
el espacio, y muestran la desorientación actual del personaje. Hay una referencia al alivio
de aquel despertar que anteriormente no se había hecho. Tal vez porque ahora, conociendo
un poco más de la oscuridad de la que proviene puede intuir esa otra realidad que se halla
del otro lado. No es seguro, la ambigüedad es propia de la literatura fantástica porque sobre
ella se puede dar la construcción de multiplicidad de realidades. La indeterminación en
estos casos cumple la función de llamar la atención del lector sobre las limitaciones de la
capacidad de comprender que como ser humano tiene.
El nuevo arribo al sueño está bien anunciado por la intención de dormir y descansar
sin las pesadillas. Continuando con las imágenes visuales, el gradual desvanecimiento de la
luz violeta, crea un efecto casi cinematográfico de ingreso a la nueva escena.
La rapidez de las transiciones de la vigilia al sueño sigue aumentando gradualmente.
Ahora se vuelven a unir ambas situaciones por medio de la referencia física y bajo el signo
del título del cuento: “Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que
volvía a reconocerse” El personaje se reconoce a sí mismo en su doble de otro tiempo, de
otro espacio y de otro plano de realidad. Recordemos el uso que hay en Cortázar del tema
del doble, como una de las manifestaciones de la realidad dual y como un medio de
conocimiento por el que la subjetividad se proyecta sobre otro, ampliando sus horizontes y
abarcando un universo mayor de contacto con la realidad.
Inmediatamente a la referencia que los une, viene el reconocimiento del espacio en
el que se encuentra, nuevamente por medio de sensaciones olfativas. La descripción del
estado en el que se encuentra, se da mediante la descripción de los movimientos que intenta
hacer y de lo que va comprobando con ellos. La constatación de la falta de su amuleto es
equivalente a constatar la proximidad de la muerte. La relación entre una cosa y otra no es
causal, pero estamos en el ámbito de lo fantástico, y las relaciones causales no son las más
privilegiadas. No obstante habría que considerar que esa asociación, puede no responder a
las rupturas de la nueva narrativa y ser la expresión del pensamiento mítico de un integrante
de esta (mítica) comunidad precolombina. La vida del moteca está tan ligada a ese símbolo
que su falta significaba irremediablemente la muerte: “...él no quería, pero cómo impedirlo
si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de la vida.” Los
objetos de atributos mágicos y sagrados pertenecen a una mirada maravillosa del mundo, el
sueño del motociclista lo ha llevado a una realidad exenta de los vicios del racionalismo y
todas las características de este universo primitivo están ahora totalmente arraigadas en su
pensamiento.
La descripción del ambiente es rica en sensaciones olfativas, visuales y auditivas.
Destacan los aromas sofocantes, siempre precediendo al resto de las sensaciones (incluso
con la luz, invirtiendo el orden esperable); el color rojo del fuego y también la oscuridad; y
el sonido de los gritos, que son los suyos y que se escuchan antes de que esto se sepa, como
en un nuevo desdoblamiento.
La narración hace eco de la desesperación del personaje, según se puede apreciar en
la reiteración que se intercala en este pasaje: “Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final.”
Y retoma el título del cuento, esta vez más directamente: “Boca arriba, a un metro del
techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en
vez de techo nacieran las estrellas y se alzara frente a él la escalinata incendiada de gritos
y danzas, sería el fin.”
En el último regreso al hospital, la realidad está perdiendo sus contornos: “la botella
de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los
ventanales” Y la amenaza de lo otro se torna más patente. Ya no necesita dormir para
sentirse nuevamente atrapado por el sueño, porque cada vez que cierra los ojos retorna la
imagen. La tensión narrativa va en aumento, junto con la desesperación del motociclista
que al mismo tiempo siente el alivio y el peligro. En el fondo intuye que ya no puede
escapar, por eso cuando parece que va a volver a entregarse al sueño vuelve bruscamente a
la vigilia. “se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba
despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño
profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos
abiertos, la modorra era más fuerte que él.” Parece un lucha por mantenerse de uno de los
dos lados, del lado más cómodo.
En este cuento; a diferencia de otros cuentos de Cortázar como “El otro cielo”, en
que la vigilia termina por vencer al sueño, y la rutina cierra el relato; es el sueño el que
derrota a la vigilia. “La noche boca arriba” es más similar en ese sentido a “Relato con un
fondo de agua”, en que el sueño irrumpe en la vida del personaje e instaura en él el deseo
de hacerlo real (que coincide en ese caso con un deseo de muerte, ante el hastío de la vida);
y a “El río”, en que el sueño es primero una amenaza de muerte y después su realización
real (en este caso el límite es muy difuso).
El esfuerzo final por aferrarse a la vigilia termina en un salto al vacío; a partir de ahí
la realidad será la del sueño: “Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto
hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez
negro”
El pasaje tiene que ver con los fundamentos de la concepción artística y la
cosmovisión de Cortázar. Según Alazraki, en lo fantástico nuevo “Se parte de un código
realista (o, en rigor, causalista) para avanzar luego hacia niveles que pueden parecer
irreales o fantásticos si los vemos desde un orden realista, pero cuya función es trascender
ese orden para instituir un orden nuevo que contiene al anterior, pero que también se sitúa
por encima de él. Desde esta nueva perspectiva, el horizonte se ensancha descubriendo
planos y relaciones invisibles desde la perspectiva realista”.
En el caso de este cuento, el primer orden es el del hombre de la motocicleta,
perteneciente a una civilización urbana organizada. El orden que prevalece es más violento,
pero es el orden de lo primitivo, de un estado más bestial de los seres humanos y por lo
tanto más conectado con su esencia, ya que en ese origen aún se manifiesta con un poco
más de libertad el instinto. Si bien lo ideal sería llevar el sueño a la vigilia, el hecho de que
este sueño sustituya a la vigilia tiene que ver con la reivindicación de lo otro, con la
llamada de atención sobre la posibilidad de lo desconocido dentro de lo cotidiano y de la
falta de control que los humanos tenemos sobre un mundo que, hasta el siglo anterior,
creían totalmente cognoscible y aprehensible.
Las escenas finales del cuento despiertan en el lector como reminiscencias todas
aquellas imágenes que las anticiparon, especialmente las situaciones análogas de estar boca
arriba y de ser trasladado hacia donde un hombre se le iba a acercar con algo en la mano.
El sueño aniquila de tal modo la realidad que se pierde la conciencia capaz de
conocer desde la modernidad, el mundo del que provenía el motociclista, y se pasa a una
descripción en la que solo se cuenta con elementos primitivos para explicar lo vivido: “...el
sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que
había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas
que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus
piernas. En la mentira de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se
le había acercado con un cuchillo en la mano.” La focalización describe ahora lo que se
perfilaba como vigilia, como sueño, y se le atribuye la condición de absurdo propia de los
sueños: la lógica de este mundo no coincide con la del primero y en la distancia está este
juicio. Esto permite proyectar una mirada desautomatizante sobre lo cotidiano: la
descripción de las calles, la ciudad, los semáforos (cuyo nombre no se usa porque no sería
posible que el personaje lo conociera) y la moto, ha perdido la naturalidad del inicio. Lo
fantástico se ha invertido en el cuento, pero sigue cumpliendo la misma función (con otro
procedimiento) para los lectores.
Habiendo arribado al final se nos confirma el punto de unión entre ambas historias:
“a él tendido boca arriba”; dos son los espacios físicos (gran ciudad/selva
centroamericana); dos, los marcos temporales (actualidad/época precolombina); dos, los
asuntos (accidente en motocicleta/persecución maya). También parecen ser dos las
condiciones del personaje: como moteca y como motociclista, pero el punto de vista
narrativo los une en una misma persona que va del sueño a la vigilia. Por lo tanto, estamos
ante una configuración doble de un único personaje, el que llega al fin de su vida en la
noche boca arriba.

Fuentes
Nati

9. Juan Rulfo
El realismo mágico de Juan Rulfo en Pedro Páramo
Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno, nació en el año 1917, en una
pequeña localidad del distrito de Sayula, en la zona de Jalisco, Méjico. Su niñez,
transcurrida en gran parte en la localidad de San Gabriel, fue signada por la violencia del
contexto (Revolución de los cristeros140), por la miseria de fondo de esos pueblos que
quedaron en el olvido tras la Revolución mejicana de 1910, y por la soledad en que se
140
No encontré nada sobre esta rebelión, la fecha aparece por ahí entre 1926 y 1928, pero me quedo con la
duda de saber de qué se trata.
sumió su vida tras la muerte de sus padres y abuela. Si bien no encontraremos en la obra de
Juan Rulfo un reflejo autobiográfico específico de esa niñez, no son de menor importancia
estas raíces, que nutren su imaginación y llenan su narrativa de sensaciones típicas de la
zona.
Vivió unos años en un orfanato de Guadalajara y tras su primer viaje a Méjico D.F.,
su vida oscilará entre estas dos ciudades, con muy pocos pasajes por los calientes pueblos
de Jalisco. Estudió Antropología por muchos años, interesándose por las comunidades
indígenas mejicanas, pero nunca llevó su narrativa hacia esa zona que le es ajena. Su
trabajo de administrativo para el Estado primero (en la sección de archivos de Migración),
y en el ámbito publicitario después, no le impidió desarrollar su práctica narrativa, una
actividad que requería de él dedicación y esfuerzo. Su dedicación a la cultura literaria se
puede comprobar por su participación en revistas como América, Pan, Revista Mexicana de
Literatura y Metáfora, así como en el Centro de Escritores Mexicanos, donde pudieron
darse las primeras lecturas fragmentarias de Pedro Páramo. Su producción literaria le valió
numerosos reconocimientos aunque a la crítica en general le constó la recepción de la
innovadora propuesta narrativa de su novela.
Esta carga innovadora de su narrativa tiene que ver tanto con un proceso personal
como con el marco literario de producción de su obra. No hay que olvidar que se ubica en
el momento del denominado Boom de la Narrativa Latinoamericana, donde la tendencia
predominante es la renovación. La nueva narrativa, significó una renuncia a la novela
regionalista, el realismo tradicional es sustituido por nuevas formas de captar la realidad,
nutridas en una visión del mundo como algo múltiple y complejo que no puede reducirse a
formas lógicas. Claro que el fenómeno es mucho más amplio, el siglo XX en general es
cuna de todo este tipo de rupturas a nivel mundial (occidental, mejor dicho), pero en
América Latina es emblemático en tanto significó el mayor crecimiento de su producción
narrativa, que incluye la primera gran instancia de traducción de estas obras a otros idiomas
por la alta recepción que tuvieron internacionalmente.
Las innovaciones técnicas incluyen el preferente abandono del dominante narrador
realista, la complejización de la temporalidad y los puntos de vista narrativos, así como de
los espacios, que abandonan los referentes reales para crear lugares míticos como Macondo
o Comala. El lenguaje adquiere, por una lado mayor riqueza simbólica, y por otro, va a
nutrirse también de vocablos regionales y populares, pero no como mimesis realista, sino
desde una reelaboración poética de los mismos, en coincidencia con la relación de esta
narrativa al mismo tiempo local y universal. Los temas que ingresan son los temas que
preocupan a todas las comunidades tocadas por la modernidad, como la soledad, la
incomunicación, el sexo y la muerte; temas que además no se tratan con el temor de los
tabúes, ya que también se introduce la homosexualidad o el incesto141.
Todas estas características se reúnen en la narrativa de Rulfo, se las puede reconocer
en su preocupación técnica por la elaboración artística. La misma, parte de una intuición,
no se niega este aspecto: Ignoro todavía de dónde salieron las intuiciones a las que debo
Pedro Páramo. Fue como su alguien me lo dictara.142., pero luego necesita de un trabajo
consciente de depuración: ...En cuatro meses, de abril a agosto de 1954, reuní trescientas
páginas (...) Llegué a hacer otras tres versiones que consistieron en reducir a la mitad
aquellas trescientas páginas. Por eso, no por privilegiar el sueño y la imaginación, deja de
141
Es tediosa la enumeración, ya sé, pero como son todos elementos que están en pedro Páramo, puede ser
que esté bueno nombrarlos así como al pasar, cualquier cosa se retoman en el análisis.
142
Las citas de Rulfo las saco de Yvette Jiménez de Báez Juan Rulfo. Del páramo a la esperanza.
ser un autor artífice, que reconoce que el trabajo, el oficio, debe seguir a esas intuiciones.
Valora la práctica y la disciplina, y esto se comprueba en el hecho de que el proceso de
creación de Pedro Páramo, necesitó de la práctica narrativa de la producción de los cuentos
de El llano en llamas.
Por esa práctica, se llegó a un lenguaje totalmente depurado de adjetivaciones
innecesarias y divagaciones reflexivas del narrador. Se trata de mostrar esa realidad
imaginada sin intromisiones ajenas a la historia en sí. La eliminación de detalles lleva en
parte al fragmentarismo, condición esencial de la novela (pero ese tipo de construcción
también responde a la idea de que el lector es quien termina de llenar los blancos dentro del
sentido de la obra). La narrativa se torna condensada y precisa, con esa síntesis y
sugerencia propia de la poesía.
Ese proceso de depuración parte, además, de la concepción de que el autor debe ser
eliminado por completo del texto. El énfasis de objetivar ese mundo de ficción sin
intromisiones del autor, es propio de aquel Realismo de Flaubert, que también insistía en la
necesidad de alcanzar la “muerte del autor”, pero esto no es Realismo, es Realismo Mágico:
la realidad que se quiere abordar y la manera en que será posible acceder a ella son muy
distintos a los de la propuesta europea del siglo anterior. Por eso, es posible ubicar la
narración de Pedro Páramo en el mundo de los muertos, puede entender este procedimiento
como un camino para liberarse de las posible intromisiones del autor:
Pedro Páramo es un ejercicio de eliminación [...] La práctica del cuento me
disciplinó, me hizo ver la necesidad de que el autor desapareciera y dejara a sus
personajes hablar libremente, lo que provocó, en apariencia, una falla de estructura. Sí,
hay en Pedro Páramo una estructura, pero es una estructura construida de silencios, de
hilos colgantes, de escenas cortadas, pues todo ocurre en un tiempo simultáneo que es un
no-tiempo.
La narración hará énfasis en los personajes por sobre el narrador, de tal manera que,
aunque pueda aparecer como en Pedro Páramo un narrador en tercera persona, éste no es
omnisciente, su punto de vista suele coincidir con el de los personajes. Su uso facilita la
percepción de varios de esos puntos de vista sobre las mismas circunstancias, pero no los
supera.
Por otra parte, a diferencia de realismo (de corte positivista), el papel que da Rulfo
al pensamiento no es central (como sí puede serlo el de la imaginación y la intuición), y su
búsqueda no se centra en los hechos como en la imaginación 143. Los tópicos que podrían
llegar a parecer románticos: el sueño, la locura, la infancia 144, la soledad; y que tienen,
según Jiménez de Báez, algunos puntos en común, se diferencian tanto como lo puede
provocar una brecha espacio-temporal tan grande como la que los separa. En Rulfo, estos
están impregnados de conciencia social y colectiva, y se asocian a un afianzamiento en la
realidad material de los escenarios que ha conocido en su vida (espacios, tiempo e historia
mejicanos).

143
“La imaginación, gracias a la memoria, combina elementos presentados sensiblemente, a partir de la
intuición y de acuerdo con el filtro preceptor del artista (su punto de vista, su visión del mundo). Cuando es
productiva, la imaginación acota y sintetiza lo que la intuición aprehende en un acto espontáneo, previo a la
posibilidad del conocimiento” Jiménez de Báez. P.26.
144
La infancia es recuperada no como el momento concreto del que se toma una anécdota, sino desde el
proceso creativo, como esa instancia general en la vida del hombre en que el sueño y la soledad son creadores
de la que habla Bachelard.
El escritor, para Rulfo, es un ser comprometido con la realidad (no desea evadirse
de ella, o alcanzar un estado sublime superior), pero desde el sentido más profundo de la
historia. No se compromete con un bando (como pudo hacerlo la novela de la Revolución
de la que también se nutre) sino que desdeña los hechos objetivos en pos de otro vínculo
con la realidad, uno que trascienda lo específico y lo conduzca a las raíces humanas y
sociales. El compromiso del escritor es con el arte, con la cultura. Por eso no podemos
decir que esta es una narrativa que rechaza la realidad, el mundo de ficción aprehende la
realidad y la trasciende, es una manera de acercarse a la verdad desde la producción
creativa que lleva al sentido profundo de las cosas:
La realidad está allí. Yo la conozco [...] pero para escribir, necesito imaginarla.
Replanteármela, sirviéndome de la imaginación. Entonces la mayoría de las veces, cuando
la describo, es a través de lo imaginario y termina por no parecerse en absoluto a la
realidad.
Como podrá constatarse en la obra, esta reconstrucción de la realidad, propia de lo
real maravilloso, implica el ingreso de lo sobrenatural a un mundo que lo incorpora como
algo corriente y cotidiano. No pone en peligro la concepción del mundo y del hombre que
se instaura en el universo narrado, sino que se presenta como un elemento más del mismo.
Es que esos aspectos irracionales no nacen deparados de la realidad que se quiere presentar.
Tomemos en cuenta que el conocimiento que se requiere para escribir una obra, según
Rulfo, debe partir de la vivencia y la experiencia, del posicionamiento desde un punto de
vista determinado, de esa misma vivencia nace lo extraordinario, surgiendo con total
naturalidad en la narración posterior. Así, el mestizaje del Jalisco de la niñez de Rulfo
puede inspirar sin sobresaltos la presencia simultánea de un mundo de los muertos y uno de
los vivos, y más aún, la incidencia del mundo de los muertos sobre el otro. El sincretismo
que propicia estas cosmovisiones populares, está en la base de Comala.
Además, Rulfo recurre también a crónicas locales para nutrir su creación, en las
cuales están los gérmenes de la reconstrucción mágica de la realidad. Él los reconoce allí,
como los resalta en la literatura brasileña, que está dentro de la producción literaria que
admira. Ese realismo mágico al que tiende, consiste en la integración del mito a la realidad.
Asumir el mito en la las novelas es un modo de penetrar en la historia y esclarecerla por el
camino de lo simbólico y lo ritual.
Las fuentes son variadas, de la realidad y de la literatura, lo que se produce es una
mentira para decir la verdad. La literatura que se propone parte de la conciencia individual
que crea una ficción, pero el carácter simbólico de esa ficción es lo que la hace universal, o
al menos colectiva. Rulfo busca un realismo que muestre el reverso del tejido de la historia,
sus núcleos de significación, en lugar de quedarse en los aspectos externos de los hechos,
que es lo que le corresponde a la historia. En este sentido, la literatura es más reveladora de
la historia que el discurso histórico.

Pedro Páramo
Publicada por primera vez en 1955, es tal vez la primera de las obras del Boom de
la Narrativa Latinoamericana. Según (¿quién?) en la Introducción a la Edición de Cátedra
(¿más datos?), por sus innovaciones técnicas, “Rulfo se suma así a una primera nómina de
narradores hispanoamericanos que tenían clara conciencia de la necesidad de superar las
técnicas empleadas por la novela tradicional”.
Su cuidadosa producción es paralela a la producción de El llano en llamas. Los
cuentos que componen el volumen son, según el autor, una práctica narrativa por medio de
la cual pudo ir experimentando en los temas, los ambientes y los personajes que vendrían a
poblar el novela. La misma novela, a su vez fue cuidadosamente depurada en sucesivas
reescrituras que fueron disminuyendo su extensión, concentrándola para una máxima
capacidad expresiva.
La dificultad que representó para la mayor parte de la crítica de su momento se
traduce en la cantidad de estudios que no encuentran en la novela una estructura, un orden.
Sin embargo, el fragmentarismo de la novela no le impide tener una coherencia interior y
una estructura, la que podríamos ver con el fin de determinar -en la materialidad misma del
texto- que sí hay un proyecto narrativo establecido por Rulfo ante esta creación.
En la mencionada introducción se habla de dos niveles narrativos, evitando con esto
las confusiones que pueden provocarse entre una primera parte en que la narración de Juan
Preciado se intercala a veces con una narración en tercera persona, y una segunda parte en
que la narración en tercer persona se intercala con algún diálogo de Juan Preciado. Ese
primer nivel es el de la voz del narrador-personaje Juan Preciado, y está centrado en su
búsqueda del origen, en Comala, en su padre: “Desde un presente narrativo que el lector no
conoce hasta que finaliza su narración, Juan Preciado relata de forma totalmente lineal su
recorrido por Comala, señalando cuidadosa y reiteradamente los cambios espaciales y
temporales.” Ese presente es el diálogo en la tumba con Dorotea y la narración que desde
allí presenciamos, introduce las voces de los demás personajes cuyas historias
terminaremos de conocer en el segundo nivel. El segundo nivel, es el que está a cargo de
ese narrador externo, pero tal narrador no por externo es abarcador de la realidad total de la
historia, sino que funciona como mediador de los puntos de vista parciales de los
personajes que en este nivel actúan. Aunque en este punto la narración (puede decirse que)
se centra en la figura de Pedro Páramo, no se le otorga al mismo la voz que se le otorgó a su
hijo en la primera parte, sino que el narrador va a ir dando los espacios alternativamente a
distintas focalizaciones. La narración, más fragmentaria que en el otro nivel en tanto
incluye discontinuidad temporal y espacial entre los fragmentos, se torna más compleja que
la del primer nivel. Y esta complejidad no deja de tener una función propia dentro del
mencionado proyecto narrativo: “El fragmentarismo permite que la narración se centre en
los momentos esenciales, prescindiendo de historias secundarias y ofreciendo, desde
distintas perspectivas, una visión compleja –poliédrica- de la realidad ficticia.” (misma
introducción)
Debemos recordar, antes de ingresar a la novela, que no tiene como eje ni a Juan
Preciado, ni al mismo Pedro Páramo: Comala, la ciudad ardiente que, como un comal, es un
recipiente sobre las brasas de la tierra, es la protagonista145. Comala sufre las
transformaciones de la degradación que se produce desde la acción destructiva de Pedro
Páramo, su abandono y muerte (se transforma en una ciudad fantasma) y recibe la
presencia, simbólicamente redentora del que viene a escuchar las voces que no se pudieron
expresarse en vida, Juan Preciado. La historia de Comala presenta una cosmovisión en la
que los muertos permanecen en un submundo ligado a la tierra, pagando las culpas
colectivas de la degradación de su pueblo. Esta puede ser cualquier ciudad del Jalisco

145
Apéndice I de la edición de Cátedra. (p. 190) “Comala (del náhuatl comalli): Rulfo ha sido muy preciso en
lo que se refiere al origen y significación del nombre, derivado de comal, disco de barro de unos 40 ó 50
centímetros, ligeramente cóncavo, que se pone sobre las brasas y donde se calientan las tortillas de maíz.
Comenta Rulfo: ‘el calor que hay en ese pueblo es el que me dio la idea del nombre de Comala: lugar sobre
las brasas,’”
mejicano, pero también, (alcanzando la universalidad desde el localismo) cualquier ciudad
desvastada de l mundo146.
La elección del título, entonces, no se debe al protagonismo de Pedro Páramo (que
no es tal, o es, al menos, discutible), sino que busca resaltar el papel que en esa ciudad
cumple el personaje, agente de destrucción, víctima y verdugo de su historia147.

A. Juan Preciado
La historia de Juan Preciado comienza aparentando ser una historia tradicional del
hombre que viaja a encontrar su origen. Sin embargo, a poco andar en la novela y con la
mediación de diversos personajes, descubriremos que ese viaje escapa de las expectativas
tradicionales. Acompañamos la sorpresa inicial de Juan Preciado mientras va adentrándose
en un espacio sobrenatural en que el límite entre la vida y la muerte será difuso, hasta
reconocer de qué lado de ese límite se encuentran Juan Preciado, sus interlocutores y el
resto de Comala.
El desarrollo de este personaje corresponde al que anteriormente habíamos
denominado primer nivel narrativo. Se da en fragmentos, pero son fragmentos con una
clara continuidad en el tiempo y el espacio, ya que a pesar de que entre ellos se intercalen
fragmentos del segundo nivel, están bien diferenciados por el tono narrativo. Por otra parte,
se incluyen dentro de los fragmentos de este nivel, fragmentos de la voz de Dolores
Preciado aún resonando en su hijo; pero estas interpolaciones están indicadas gráficamente
por el uso de una letra distintiva, además de que su mismo tono las distingue.
El personaje de Juan Preciado, como Pedro Páramo, como Susana San Juan, no se
agota en la denotación directa dentro del universo narrativo de la obra de Rulfo, y esto
responde a que la obra de Rulfo no se cierra sobre si misma, sino que proyecta
significaciones que la trascienden, alcanzando niveles simbólicos y míticos. Habiendo
aprehendido la realidad que quiere representar desde sus centros vitales, Rulfo ha dado con
puntos generales de la humanidad, trascendentes al tiempo y al espacio: ha creado un
clásico. De esta manera, así como podemos decir que Comala responde a una noción de
ciudad devastada que puede reconocerse más allá de sí misma, como símbolo de un estado
crítico de una comunidad; los personajes pueden también ser leídos como símbolos. En el
caso de Juan Preciado específicamente, puede reconocerse la reedición del mito del viaje al
origen, al centro vital.
El nombre del personaje puede ser tomado como el primer indicio simbólico; es
que, en la novela, todos los nombres tienen una carga simbólica. Juan, partiendo desde la
concepción cristiana de Rulfo, patente en más de una referencia simbólica en Pedro
Páramo, recuerda al discípulo predilecto, al evangelista del amor que sintetiza los
dualismos. Pero no se agota ahí su riqueza, Juan Preciado es el único hijo legítimo de Pedro
Páramo, producto de su matrimonio con Dolores Preciado y no lleva su apellido; de esta
manera se representa ya en su nombre, que el personaje no estará marcado por su padre,

146
Igual y tan lejos del Londres de los relatos de Lord Dunsany, (lectura de Rulfo).
147
Fueron tres los anteriores nombres propuestos por Rulfo para la novela: Los desiertos de la tierra, que
parece hacer más obvio ese eje de la novela, que hace de un pueblo mítico la representación de circunstancias
que pueden darse en todo el mundo; Los murmullos, centrada en los habitantes de este pueblo de muerte en
vida; y Una estrella junto a la luna, asociado al mundo de Juan Preciado y su madre. Con la elección de
Pedro Páramo, (dice Yvette) “se subraya la condena al principio histórico que Pedro Páramo representa, y
lleva al lector a fijarse en el final de la novela que supone la destrucción absoluta de ese mundo.”
sino por el signo femenino de su madre. Como Juan el discípulo, conforma una unidad con
ese universo femenino por medio de la madre (que puede también a esta luz adquirir
connotaciones simbólicas), como dice Jiménez de Báez: “Él y su madre reproducen el
binomio evangélico madre-hijo que Jesús designa en el Calvario: Mujer he aquí a tu hijo;[y
al discípulo predilecto]: he ahí a tu madre. ” Las referencias bíblicas en su nombre admiten
un aspecto más: la relación con Juan el Bautista, vínculo que Jiménez de Báez reconoce en
el anuncio de vida que el personaje de Rulfo trae a Comala, cuando da voz a los seres que
anteriormente estaban condenados al silencio (como Susana San Juan). Sobre el nombre de
Juan: Juan Preciado, Susana San Juan, se establecerá en la novela la resistencia al dominio
opresor patriarcal de Pedro Páramo, porque estos personajes representan la armonía entre lo
femenino y lo masculino.
Vayamos ahora al tema del viaje. Como ya se ha mencionado, el viaje de Juan
Preciado coincide con el mito del viaje de retorno al origen. La motivación del viaje (lo que
en la terminología de Campbell sería el llamado a la aventura) es doble: externa primero e
interna después. La motivación externa, aunque importa por la carga significativa del
vínculo madre-hijo en ese viaje, no es la determinante. La promesa de Juan Preciado ante la
muerte de su madre de ir a ver a su padre estaba marcada por el apremio ante la situación:
Ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo (...) Pero no pensé cumplir mi
promesa. Hasta que ahora pronto comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a la
ilusiones. Entonces ingresa la segunda motivación, el llamado interior a ese viaje, ese sí es
el determinante, el que cierra el primer fragmento: Por eso vine a Comala.
Sin embargo, es claro que el viaje que ha iniciado voluntariamente Juan Preciado, es
la continuación de un proceso comenzado con su madre. Juan es alejado de Comala, su
lugar de origen, la zona de influencia del poder destructor de Pedro, crece lejos de él, y
finalmente retorna para ejercer la transformación desde un centro mítico que más adelante
podremos ver. El mismo tipo de movimiento es realizado por Susana, que sale de Comala
por treinta años y luego regresa, la muerte de Pedro Páramo es producto de la suya. Si
subrayo estos paralelismos es porque los personajes se construyen también desde sus
interrelaciones, sean denotadas o simbólicas.
La negación de su padre, no constituye en Juan Preciado solo un rasgo de su nombre
o un dato de su historia previa, en el primer fragmento, por ejemplo, se elude referir la
relación de filiación con Pedro Páramo usando la fórmula más impersonal de: aquel señor
llamado Pedro Páramo, el marido de mi madre. Posteriormente, la asume ante los diálogos
con Abundio, Eduviges y Damiana Cisneros, pero la vuelve a callar (y esta vez con una
intención más evidente) ante la pareja de hermanos de los fragmentos 30-36: Vine a
buscar... –y ya iba a decir a quién, cuando me detuve-: vine a buscar a mi padre. Esta vez
lo que silencia es el nombre.
La distancia entre Juan Preciado y su padre sienta las bases de la que será su
relación con los otros personajes de la historia, ya que su contacto con el mundo femenino
será fundamental para mantener abierta la sensibilidad requerida por las voces de Comala.
La destrucción de la triada esencial de la representación familiar: padre, madre hijo;
aparece bajo múltiples aspectos en los cuentos de El llano en llamas, es el caso de “No oyes
ladrar los perros” y “¡Diles que no me maten!”, por ejemplo. En Pedro Páramo, también
cumple su rol, en la conformación de más de un personaje (inclusive el mismo Pedro
Páramo). En Juan Preciado, vendrá de la mano de la ruptura del mundo patriarcal, donde se
proyecta un nuevo rol de la figura femenina y una renovación por medio del hijo, que es
representación del futuro. Si menciono estos elementos no es solo por su importancia para
la obra y para el personaje, sino también porque se encuentra en el trasfondo del viaje de
Juan Preciado, que va a Comala como representante de su madre (del orden femenino) y del
futuro.
Esta misma distancia de la influencia de Pedro Páramo es la que hace posible,
además, que Juan Preciado sea agente de transformación simbólica (la falta de
transformación material es la que ha llevado a muchos críticos a ver en la novela un signo
fatalista, pesimista), esta consideración puede aclararse a la luz de la comparación con los
otros dos hijos de Pedro Páramo (los que cumplen un rol central en la novela más allá de
que según Abundio todos sean hijos de Pedro Páramo). Si Juan Preciado es la proyección
de lo femenino, en tanto viene a cumplir la misión encargada por su madre y por sus
ilusiones (elemento de signo femenino, a diferencia de lo que puede ser el razonamiento o
el impulso), Miguel Páramo, único hijo que lleva el apellido del cacique de Comala, es la
proyección del mundo masculino del padre, de la opresión, de la destrucción. Su muerte a
causa del caballo, nos remite inevitablemente a la simbología de este animal que representa
las pasiones, la fuerza masculina joven e impulsiva. Como futuro proyectado del padre, su
muerte se nos presenta entre los primeros fragmentos, condenando simbólicamente a ese
universo que representa a la no continuidad. Será imposible perpetuar el estado que
representa Pedro Páramo, en la medida en que su futuro está truncado simbólicamente por
la muerte del único hijo que lleva su apellido.
Por otra parte, Abundio, es el huérfano de madre y de padre, y como tal, está
habilitado para representar al hijo de todas esas mujeres que vivieron bajo el poder de los
caprichos de Pedro Páramo (El caso es que nuestras madres nos mal parieron...) A
diferencia de Juan Preciado no se crió totalmente separado de la influencia negativa del
cacique (tal vez a esto se deba su pérdida del oído), pero su ubicación no está en el centro
de Comala, sino en los cerros, se ha alejado, es un personaje cargado de signos positivos: su
nombre se vincula a lo femenino y a la abundancia (es el agua que se desborda), su relación
con Refugio es armoniosa, es el nexo entre Comala y el exterior (arreaba el correo) y es el
portador de la liberación física de Comala por la muerte de Pedro Páramo (una muerte
ritual, sello necesario para el proceso de abandono ya iniciado). Las relación entre Juan
Preciado y Abundio (cuyo apellido no sabemos hasta el final)se establecen en su marcha
cercana: tan pegados que casi nos tocábamos los hombros; que une a estos dos personajes
vinculados por la orfandad de padre.
La paternidad no se reduce a lo anecdótico en esta novela. El padre, es representante
de la ley, del orden normativo que se le inculca al ser humano desde su nacimiento. Por
extensión, también es la ley social, el poder político. Bajo esta perspectiva, el olvido en que
muchos pueblos quedaron tras la Revolución Mejicana del 10, la falta de ayuda por parte de
los poderes estatales, puede encontrar correlato en el patriarca que abandona a sus hijos. La
autoridad se manifiesta no en orden equitativo, sino en explotación. Cabe mencionar en este
punto, que los símbolos masculinos en general (no solo uno tan directo como la paternidad)
en esta obra, aparecen con un signo negativo: el sol, que puede dar vida con su calor, en
esta caso calcina y por tanto da muerte (erosiona la tierra y condena al hombre a la sed), el
fuego, que puede ser símbolo sagrado de purificación es también destructor (aunque esto se
ve más en los cuentos) y el viento, en vez de ser hálito de vida, portador de cambio,
adquiere formas agresivas. No así con los símbolos femeninos: La luna, es lo mutable, la
posibilidad de transformación; y el agua, que también es portadora de cambio y de vida,
además aparece como unión del cielo y de la tierra cuando es en forma de lluvia 148. Por eso
los personajes que se destacan positivamente son los dotados de carga femenina 149, entre
ellos, el primero Juan Preciado.
El viaje de Juan Preciado tiene como primer guía a ese otro personaje cargado de
signos femeninos, quien es el encargado de anunciarle que el objeto principal de su
búsqueda ya está en el plano de lo imposible: Pedro Páramo murió hace muchos años. Esa
primera contradicción con la idea original del viaje, se sumará posteriormente a la
contradicción entre la Comala que espera encontrar, según los relatos de Dolores (Comala
edénico) y el fantasmagórico espacio que encuentra al llegar (Comala infernal). El viaje
hacia su progenitor desemboca en la idea de muerte; cuando le queda el regreso al lugar de
origen, encuentra la desolación de Comala que lo irá guiando hacia la asfixia final.
La segunda de sus guías será Eduviges Dyada. Son dos las mujeres que se encargan
de la iniciación del viaje de Juan, dentro de Comala: tanto Eduviges como Damiana lo
preparan para la llegada al centro150, cumplen el rol del guía espiritual, del maestro, pero
también de la unión con la madre. Según Jiménez Báez, Eduviges, por su identificación
con Dolores, “tiene una triple función: 1) Prepara a Juan para la muerte que ‘acorta
veredas’ (...). 2) Es enviada de la madre para guiarlo en el camino (...). 3) Le revela a Juan
Preciado que él pudo ser su hijo.”
En el fragmento 9, Juan Preciado pasa por uno de los transes más importantes
dentro de lo que es este viaje, que también es un viaje de conocimiento: descubre los
motivos de su madre para alejarse de su padre y guardarle rencor; y conoce la historia de la
relación de su madre con la luna.
Interrumpida su narración por algunos fragmentos correspondientes al segundo
nivel narrativo, acudimos al fragmento 18 para seguir de cerca el viaje de Juan Preciado. En
este fragmento, hallamos otra de las etapas del aprendizaje que implica este viaje al origen,
es donde encuentra a Damiana Cisneros, su segunda guía femenina dentro de Comala, otra
representación del vínculo materno que lo ayuda en el proceso. Pero antes de su aparición,
fantasmagórica por cierto, el aprendizaje de Juan se nutre con la metáfora del grito del
ahorcado: símbolo de la demanda de justicia de un pueblo sacrificado que aparece
suspendido entre el cielo y la tierra. El personaje narrador descubre, esta vez con mayor
violencia, los efectos devastadores de Pedro Páramo sobre Comala. Y si se entiende ese
grito como un pedido de ayuda, podría interpretarse también que Juan está siendo
sensibilizado para realizar el sacrificio final. En este contexto, la aparición de Damiana,
aunque sea ambigua y se desdibuje entre la vida y la muerte, puede resultar de efecto
tranquilizador, además de cumplir con al función de prevenir a Juan acerca de los ecos y
rumores que pueblan Comala: la manifestación de los muertos entre los vivos (recuérdese
el sincretismo típico de Latinoamérica).
El viaje de conocimiento se basa en la capacidad de escuchar. Juan preciado oye en
los fragmentos 26 a 29, las voces de ese mundo que anticipó Damiana, precedidas por el
anuncio de vida sonoro (el ladrido de los perros también es representante de vida en
algunos de sus cuentos). Las voces son mayoritariamente femeninas. Si recordamos la idea
148
No entro en el tema de la tierra, como madre, porque implicaría ingresar el tema del abuso de lo masculino
sobre lo femenino, relacionarlo con el sol, con Pedro Páramo, la aridez de Comala entraría mejor en el tema
del universo femenino.
149
Y no precisamente con el aspecto femenino que perpetúa la dominación: la pasividad, sino con el aspecto
femenino que se le opone: la transformación.
150
Que se realizará por medio de una tercera figura femenina, que es la mujer de la pareja adánica.
que Octavio Paz plantea en El laberinto de la soledad, acerca del tratamiento del mundo
femenino en Méjico, este hecho se torna aún más significativo. La apertura al conocimiento
de Juan Preciado debe ser tal que admita dar lugar a las voces de ese sector marginado por
el imaginario colectivo, marcado por la vulnerabilidad que las torna naturalmente
dependientes de lo masculino, subyugado a la autoridad del macho. Claro que esto es
comprensible en un personaje en cuya mente resuena constantemente la voz de la madre,
criado lejos de la figura de Pedro Páramo.
Las voces llegan fragmentariamente, sin explicaciones no contextualización, pero
muestran el mundo dominado por Pedro Páramo: las dos primeras mujeres huyen de la
posibilidad de ser usadas para sus deseos; la segunda voz es masculina, relacionada con la
posesión de las tierras del cacique... en general dan una idea de la situación desde diferentes
posicionamientos.
En el fragmento 29, la imagen de las carretas implica una caída tal entre las
imágenes constantemente en tensión en Juan Preciado (la real y la de su madre), que
provoca en el personaje el primer deseo de abandono de la misión. El primero aún después
de saber que Pedro Páramo está muerto, y que Comala misma es una ciudad fantasma. La
imagen dominante que sigue a la evocación materna es la de vacío y oscuridad: Carretas
vacías, remoliendo el silencio de las calles. Perdiéndose en el oscuro camino de la noche.
Y las sombras. El eco de las sombras. El lenguaje es conciso y expresivo, poético. Ante
esta descripción el deseo es inmediato: Pensé regresar.
El episodio que sigue es el del encuentro con la pareja adánica. En él, Juan preciado
llega al centro de su viaje. Para algunos, la condena de toda esperanza, porque la muerte de
este personaje acaba con todas las posibilidades de vida y regeneración; para otros, como
Jiménez de Báez, la llegada al punto de transmutación que permitirá la esperanza futura.
La narración del episodio es ambigua, la voz narrativa que corresponde a Juan
Preciado capta reflexiones de la pareja que no se condicen con la posibilidad de que el
personaje esté captándolas: es el caso de la descripción de sus movimientos en el suelo. La
lectura simbólica de esos movimientos, siguiendo a Cirlot, corresponden al contacto con la
tierra, lo que favorece las posibilidades de “inversión” de un orden dado en su opuesto (¿el
orden patriarcal por el modelo matriarcal?), consiste en un acto ritual que provoca o facilita
el “cambio de circunstancias y de corriente vital”.
El espacio también es simbólico: es el centro del mandala, del que parten los
caminos en todas las direcciones. Como tal es el centro vital, donde se conjugan las fuerzas
cósmicas según la tradición hindú de la que procede. Esta lectura del espacio como
mandala también pertenece a Jiménez de Báez, subraya su interpretación de la
transmutación positiva que se ejerce por medio del personaje.
La pareja incestuosa, que es la representación de caos, se dice viva, aunque Juan
Rulfo afirme que son una alucinación del personaje. Desde el establecimiento de
determinado orden, como puede verse en el establecimiento del mito de Edipo, por
ejemplo, se establece la imposibilidad de ciertos vínculos. La civilización es el orden y es la
ley, pero como en este caso ese orden es injusto, la vida se ha vuelto no-vida, y debe
desintegrarse. El incesto es la marca del pasaje de un estado al otro, la irrupción del orden
natural. En esta pareja se posan tanto la culpa colectiva de Comala, como la representación
del caos reinante, solo terminará con la intervención de Juan Preciado, acompañando la
disolución de la mujer y muriendo en esa liberación de energía telúrica.
En este punto, Juan Preciado está al borde del conocimiento último al que orientaba
su viaje, está al borde de la conexión con el origen, que en Comala es el final (Juan
Preciado deberá paradójicamente renacer a la muerte para cumplir su misión); es entonces
donde se da la insistencia del deseo de regreso151. Pero ese regreso nunca se produce.
Por el techo abierto vi pasar parvadas de tordos, esos pájaros que vuelan al
atardecer antes que la oscuridad les cierre los caminos. Luego, unas cuantas nubes ya
desmenuzadas por el viento que viene a llevarse el día.
Después salió la estrella de la tarde, y más tarde la luna.[...] ...donde la estrella de
la tarde se había juntado a la luna.
La imagen de la Luna y la estrella es un leit motiv de los fragmentos 31 y 32, en
ella, el símbolo femenino por excelencia, la luna, la que se transforma constantemente,
aparece acompañada por la figura masculina de la estrella. Su unión propone un orden
armonioso de ambos aspectos de la humanidad, el orden que se encarna en Juan Preciado
por la unión con su madre (y en Susana San Juan.). “La conjunción trascendente es el paso
previo a la unidad de los contrarios y al posibilidad de cambio en el mundo” según la visión
optimista de Jiménez. Esta imagen, además, se percibe a través de las aberturas de la casa,
el techo abierto al cielo, como otra representación simbólica de la conexión entre los dos
polos, esta vez entre cielo y tierra.
Podemos seguir hallando símbolos, los pájaros, el viento que desmenuza las nubes,
el advenimiento de la noche... pero lo importante es que todo redunda en enfatizar el
ambiente de ensoñación y de cambio, de transformación en que se da este episodio.
La voz de la madre después de las transformaciones descriptas en los movimientos
de Juan Preciado, se vuelve tan abarcadora que hace pensar en la vía unitiva de los místicos
cuya mención ya había sido introducida por Donis. El fragmento se cierra con el último
intento de comunicación con la madre, que deja a Juan Preciado en un papel más autónomo
que el del inicio.
El fragmento 34 es el pasaje, el momento en el que Juan se acuesta con la mujer
adánica, que culminará en el fragmento siguiente con la muerte de Juan Preciado. Si el
incesto es símbolo de un mundo que ha perdido su razón de ser, quien va a recuperar el
sentido del mundo es Juan preciado, por medio de su sacrificio en la unión con esta mujer.
La mujer adánica se diluye en un charco de lodo, que es el que comienza a asfixiarlo hasta
la muerte. La liberación de las fuerzas de la tierra, asociada a lo femenino y más
específicamente a lo maternal, implica en este punto la liberación de esa materialidad que
estaba sujeta al orden anterior y que ahora se abre a la transformación, la pareja adánica
queda anulada.
La muerte de Juan preciado se describe por medio de la nublazón, que es la pérdida
parcial del sentido, porque aquí, la muerte no es un final estricto, es una continuación (y
hasta una superación) de la vida.
La muerte de Juan preciado se narra dos veces, y las dos veces se atribuye a causas
diferentes, manteniendo la ambigüedad propia del texto de Rulfo. En el caso de la muerte
por los murmullos, se opone la voz recordada de la madre, en que los murmullos era
portadores de vida a un presente de Juan preciado en que los murmullos provienen de la
muerte y la provocan:
“Allí, donde el aire cambia el color de las cosas; donde se ventila la vida como si
fuera un murmullo; como si fuera un puro murmullo de la vida...”
-Sí, Dorotea. Me mataron los murmullos.

151
“Es la urgencia provocada por el temor humano que tiene siempre el elegido a la hora del sacrificio”
Jiménez de Báez lo compara con Jesús.
El aire de vida del recuerdo de la madre le falta a su hijo y lo lleva a la muerte, pero
nunca hay que olvidar la ambigüedad de ese estado en Comala, no es el definitivo cierre de
la vida y puede llegar a ser hasta esperanzador: ¿Oyes? Allá fuera está lloviendo. ¿No
sientes el golpear de la lluvia?
Después de la muerte se ha ubicado todo el relato de Juan Preciado, ahora nos
damos cuenta de que estaba dialogando con Dorotea. Este personaje, cumple en Juan
Preciado su necesidad de maternidad, así como Juan encuentra en ella el origen que estaba
buscando. Ella había anunciado en vida el advenimiento de un hijo, este hijo simbólico tras
la muerte, puede ser aquél que ella profetizaba. El binomio madre-hijo queda instaurado
también en la muerte, aunque el orden aparezca invertido, ya que es ella la que está
acurrucada en él, como el hijo en la madre.
A partir de este punto, los fragmentos del primer nivel narrativo, correspondientes a
la historia de Juan Preciado, se van tornando cada vez más esporádicos hasta desaparecer
tras el fragmento 64. La voz de Juan preciado quedará cada vez más reducida ante la
escucha de las voces femeninas. Esas voces que en vida no se podían hacer oír, como la de
la misma Susana San Juan, o la de Dorotea, se van liberando por medio de la acción
transformadora de Juan Preciado, que con su presencia posibilita la expresión de estas
almas en pena, de estas mujeres que son la expresión del dolor colectivo de Comala. Este es
el origen al que llegó en su viaje, por medio del cual también Dolores se redime, y se
sustituye definitivamente el universo de Pedro Páramo.

B. Pedro Páramo
La construcción del personaje de Pedro Páramo se da de la misma manera
fragmentaria con que se construye la novela. La imagen se va desarrollando desde diversos
puntos de vista, que incluyen el suyo pero no lo ponen en primer plano. Como es natural en
esta obra, el personaje no está exento de un correlato en el plano simbólico, ya que en el se
conjugan los más diversos aspectos que son llamados a conformar este clásico de la
narrativa latinoamericana.
...si podemos ver a PP como una figura solitaria y omnipotente, ese creador de la
muerte, no podemos dejar de verlo como el señor feudal, dueño de la tierra de nadie, del
Páramo que lo nombra y constituye como sujeto dramático al tiempo que alude a la región
donde la ferocidad del calor y la miseria se hacen presentes en un conjunto indisoluble.
(Autores varios, Hebras humanas. P. 13)
Empezando por el nombre las connotaciones son claras: Pedro, que deriva de
piedra, ya plantea la idea de dureza y refuerza su aridez por el apellido Páramo. Según
Jiménez de Báez, el nombre podría tener connotaciones positivas, evangélicas, pero éstas
son negadas por la praxis histórica del personaje, que no puede mantener la firmeza y
duración de la piedra como se espera del Pedro bíblico (recordemos que su
desmoronamiento se da hastíen el plano físico) y niega el sentido ascendente asociado
siempre con el páramo. En el caso de este personaje, Páramo no puede estar referido al
espacio de conexión con la divinidad que puede esperarse en la mística, porque se reduce al
sentido más directo de desolación.
La primera referencia que encontramos del personaje es por vía de Juan Preciado en
el primer fragmento, cuando expone los motivos de su viaje. En esta instancia, no
solamente se nos presenta la relación entre ellos, sino que ya se establece también la
destrucción de la triada familiar que será fundamental en toda la obra: El olvido en que nos
tuvo, mi hijo, cóbraselo caro.
Pero como Juan Preciado, el narrador del primer nivel narrativo, no conoce más
sobre su padre, los lectores reciben con él parte de la información, proveniente de las voces
de Comala, que empiezan desde personajes misteriosos y se van tornando más
fantasmagóricas a medida que avanza el relato.
Es Abundio quien da la primera caracterización de Pedro Páramo. Justamente
Abundio, que como un marco de la obra aparece solamente al principio y al final, presenta
al personaje y le da fin a su vida. Ante la pregunta sobre la identidad de Pedro Páramo,
Abundio es conciso: Un rencor vivo. Si esto no se condice con la situación que más
adelante, y también por Abundio, conoceremos: Pedro Páramos murió hace muchos años.,
tampoco se contradice con la posibilidad de que sea el rencor que vive en quienes lo
recuerdan. Esta idea puede ser apoyada por la inmediata reacción del mismo Abundio
(violenta sin necesidad sobre los burros) y la referencia al retrato de Dolores (que calienta
el corazón de Juan Preciado).
Al acercarse a Comala, Abundio muestra el terreno de la Media Luna, el latifundio
está signado por los símbolos de lo bajo y lo perverso: loma que parece de puerco, que
pueden, por extensión metonímica vincularse con el dueño y señor de las mismas.
En los fragmentos 6 al 8, ingresa a la novela el relato de la niñez de Pedro Páramo.
Aunque no sabemos su nombre completo hasta el fragmento 10, el hecho de que lo llamen
Pedro nos remite de inmediato al título de la obra. El primero de estos fragmentos se inicia
con la referencia al agua. El agua es un símbolo femenino, representante de la vida, y en
este caso también de la unión entre el cielo y la tierra, por darse en forma de gotas que caen
(aunque no de lluvia). El agua acompañará en la obra a muy pocos pasajes: los relacionados
con esta faceta de la infancia de Pedro Páramo 152, los relacionados con Susana San Juan (en
quien el vínculo es vital) y sobre la tierra de Comala que cubre a los muertos Juan Preciado
y Dorotea.
En este caso, el agua es resaltada mediante referencias visuales y sonoras y está
ligada al ensueño de Pedro por Susana San Juan. La idealización de este personaje
femenino en las evocaciones, tanto de su niñez como de las últimas etapas de su vida,
contrasta con su actuación en el mundo concreto. La escisión puede estar sugerido incluso
gráficamente en este pasaje, en que se pasa de lo más alto de la evocación a lo más bajo de
la materialidad, por medio de la irrupción de la voz de la madre: -¿Qué tanto haces en el
excusado, muchacho? Y luego a lo alto de nuevo, para ser otra vez interrumpido... la
tensión entre ambas facetas de Pedro Páramo ya está establecida desde su niñez.
El reconocimiento de elementos simbólicos en la narrativa de Rulfo nos puede
llevar a fijarnos en algo más de estos fragmentos: la referencia a la tormenta. La relación
simbólica del fenómeno con el peligro y la destrucción, con la violencia de los elementos,
puede dar a interpretar su relación con el contexto de creación de la obra: un Méjico
marcado por la Revolución de 1910, Revolución que además es centro de las novelas que
Rulfo recupera de la narrativa mejicano. Bajo esa óptica, la muerte del abuelo de Pedro
Páramo podría coincidir con ese clima revuelto de la tormenta adjudicable a la revolución.
Sin embargo, no hay que olvidar que la obra no se agota en esos lazos. El símbolo de la
tormenta permite que la idea de peligro trascienda el contexto histórico.
152
Criaturas deseantes (Macario, Pedro Páramo), su sed es homologable a la de la tierra que es, al mismo,
tiempo, el objeto deseado. [obsesión x el agua] La descripción se hace como en un primer plano
cinematográfico que desborda los límites reales, en este caso deformados por la perspectiva del deseo.
(Jiménez, sobre uno de los cuentos de El llano en llamas)
El fragmento 7 indica nuevamente la escisión: ante la lejanía de Susana y la
evocación casi sacra que hace Pedro de ella, en el plano material, Pedro comienza a
mostrarse interesado por el poder económico. Aunque dado por una simple anécdota, el
dato es representativo del comportamiento del personaje: Dejó los cuatro centavos y tomó
el veinte.[...] Encontró un peso. Tomó el peso y dejó el veinte: “Ahora me sobrará dinero
para lo que reofrezca”, pensó. Además, es a las mujeres de su familia a quienes está
robando con estos cambios, muestra de inicial falta de consideración hacia los demás.
El monólogo interior que domina la infancia de Pedro Páramo corresponde al
ámbito de la ensoñación, allí se encuentra oculto su mundo interior. Coincidentemente con
lo que Octavio Paz señala en El laberinto de la soledad, acerca de lo masculino en Méjico,
el personaje cierra herméticamente esa intimidad, que vive únicamente en la soledad de la
evocación. Nunca expresa ese mundo, sino que enfrenta a la vida otra postura (una
máscara mejicana). Esta mirada sobre el personaje permite que entendamos, en su
madurez, que la condena de su quehacer no implica una óptica deshumanizante. El punto de
vista de Rulfo es, como el de toda óptica consciente, doloroso, porque percibe la dimensión
trágica del personaje. (Jiménez)
En el último de esta primera serie de fragmentos, la figura de la madre de Pedro
Páramo resulta significativa en el gradual proceso de orfandad del personaje, relacionado
con la ya mencionada ruptura de la triada familiar: Allí estaba si madre en el umbral de la
puerta, con una vela en la mano. Su sombra descorrida hacia el techo, larga, desdoblada.
Y las vigas del techo la devolvían en pedazos, despedazada. El umbral es la zona limítrofe
de pasaje de un estado al otro, símbolo materno, recibe a la madre de Pedro Páramo en dos
de las instancias que marcan la destrucción de la vida familiar: la muerte del abuelo y la
muerte del padre.
En seguida la narración nos devuelve al primer nivel, en que se muestra el
desinterés que mostró Pedro Páramo ante la partida de su esposa. El pasaje es enfatizado
por la tensión entre lo que Eduviges narra y el recuerdo de Dolores en Juan Preciado. El
desamor de Pedro ante Dolores es evidente, aún cuando todavía no se han narrado las
razones de su matrimonio: -Quería más a su hermana que a mí. Allá debe estar a gusto.
Además ya me tenía enfadado. No pienso inquirir por ella, si es eso lo que te preocupa.
El fragmento10 es fundamental para entender el comportamiento de Pedro Páramo
hacia Comala: la partida de Susana San Juan es el desencadenante del odio hacia el pueblo,
un pueblo que ya no la tendrá a ella, porque ella lo odiaba. Además en este fragmento su
abuela realiza premonición que se confirmará en los hechos: Siento que te va a ir mal
Pedro Páramo. Significativamente, justo en ese momento se da por primera vez en este
segundo nivel el nombre completo del personaje.
El salto temporal al que ya nos tiene acostumbrados la estructura fragmentaria de la
novela (Allá te acostumbrarás a los “derrepentes”, mi hijo) nos lleva ahora a una serie de
fragmentos que narran dos muertes fundamentales para la construcción del personaje de
Pedro Páramo y para su simbología: la de Lucas Páramo y la de Miguel Páramo. La muerte
del padre y del hijo condena a la orfandad por un lado y niega la posibilidad de futuro, por
otra. En Pedro Páramo esto se traduce en aislamiento: ni raíz ni proyección.
La muerte de Lucas es paralela a la del abuelo, el marco es de lluvia y el efecto
sobre la madre de Pedro es también devastador. Ahora sabemos que la madre ha muerto,
pero ya se ha perdido tanto en el olvido que no se recuerda su muerte. Recién en el
fragmento 40, ante la muerte de su hijo, nos enteramos de lo que significa esa muerte en
Pedro Páramo. La misma es emblemática porque marca el inicio de un tiempo poblado de
muertes, y muertes violentas como la de Lucas: No quiso revivir ese recuerdo porque le
traía otros, como si rompiera un costal repleto y luego quisiera contener el grano. La
imagen, acorde al ambiente de la obra, es funcional a la expresión de la multitud de muertes
que se precipitan en la historia del personaje.
En cuanto a la muerte de Miguel, es válido tomar lo que Jiménez de Báez menciona
sobre uno de los cuentos de El llano en llamas: Claramente la escritura destaca el binomio
padre-hijo que constituye el núcleo generador de una sociedad de signo patriarcal. Al morir
el hijo (como la muerte de Miguel Páramo en la novela) se imposibilita esta estructura y se
cancela su futuro... El régimen patriarcal ha llegado a su límite.
Miguel ha llevado una vida acorde a su padre, de abuso y crimen, y su muerte
coincide con el estilo de vida desenfrenado, pasional y autoritario: nadie lo mata, sino su
propio caballo (con todo lo que éste simboliza).153
Lo que Pedro hace para conseguir el sacramento para su hijo, lo muestra como
agente destructor en este plano, ya que va contra las leyes de la Iglesia y degenera también
al Padre Rentería como representación del pueblo de Dios en la tierra y lo llena de culpa.
Más adelante, en los fragmentos 40 al 43, los ruidos de la muerte de Miguel, traen a
la memoria de Pedro Páramo la muerte de su padre en un tiempo análogo (un amanecer
como este) uniendo simbólicamente ambas muertes que enmarcan la soledad del personaje.
La reacción de pedro ante la muerte de su hijo es hermética, como se espera de un macho
mejicano. Sus frases son breves y hasta violentas. Es otra clara manifestación de la escisión
del personaje, que también se puede reconocer con la sola observación de su lenguaje.
Existe un contraste irreconciliable entre el estilo evocador y poético del discurso de Pedro
Páramo que refiere al objeto ideal (Susana San Juan) y el estilo del cacique de la Media
Luna, que muestra el endurecimiento del personaje. Ese endurecimiento es uno de los
aspectos que más lo caracteriza, y responde a la distancia entre lo ideal y lo material. El
temple de ánimo que exige una respuesta heroica ante el dolor, se convierte en aridez y
endurecimiento. Esta es una de las formas de protección del mejicano ante el mundo según
Octavio Paz.
En los fragmentos 19 al 24, por medio de la acción de Fulgor Sedano se presenta la
nueva ley del hijo: ¿Cuáles leyes, Fulgor? La ley de ahora en adelante la vamos a hacer
nosotros. [...] Y recuérdale que Lucas Páramo ya murió. Que conmigo hay que hacer
nuevos tratos. Se inicia la ley de la muerte, del despojo, de la mercantilización de los
valores más estimados (la relación con la mujer, con la familia, la iglesia sacramental y la
iglesia “pueblo de Dios”, la propiedad justa de la tierra, su sentido vital).
El personaje adquiere un poder de magnitudes divinas, aunque sería un dios del mal,
un dios invertido. La figura del Padre (Dios Padre) no es la más amada por los mejicanos,
según Octavio Paz. Aparentemente se identifican más con la figura del Hijo, porque la
autoridad y el poder ejercidos por un gran padre recuerda a la posibilidad de abuso del
conquistador europeo, y a una ley inapelable que puede llegar a lo arbitrario. Según
Jiménez de Báez, la simbología de Pedro Páramo también puede vincularse en el contexto

153
Me cito (como hace Benítez): Miguel Páramo, único hijo que lleva el apellido del cacique de Comala, es la
proyección del mundo masculino del padre, de la opresión, de la destrucción. Su muerte a causa del caballo,
nos remite inevitablemente a la simbología de este animal que representa las pasiones, la fuerza masculina
joven e impulsiva. Como futuro proyectado del padre, su muerte se nos presenta entre los primeros
fragmentos, condenando simbólicamente a ese universo que representa a la no continuidad. Será imposible
perpetuar el estado que representa Pedro Páramo, en la medida en que su futuro está truncado simbólicamente
por la muerte del único hijo que lleva su apellido.
concreto, con figuras típicas mejicanas: En el personaje confluyen la tipicidad de los
“hacendados medianos” de Jalisco y de los “caciques tremendos” del país de todos los
tiempos, no obstante su localización en una zona y en cierto modo un tiempo específicos.
Por medio de Fulgor Sedano, Dolores fue convencida de casarse con pedro Páramo.
Los intereses del padre de Juan Preciado son tan materiales como en el episodio de las
monedas, solo que esta vez es en el mundo de la adultez, donde los crímenes son más
graves. Es que el casamiento con Dolores es un crimen moral, consiste en tratar de hacer
suya la tierra de Enmedio. La degradación de la mujer es total. Dolores no es más que un
medio para el fin de la posesión material: Le dirás a Lola que esto y que lo otro y que la
quiero. Esa es la visión que ofrece Pedro Páramo sobre todas las mujeres que no son
Susana San Juan. Más aún, es la visión que tiene sobre todas las personas:
-¿De quién se trataba?
-Es gente que no conozco.
-No tienes, pues, por qué apurarte, Fulgor. Esa gente no existe
El aislamientos de Pedro Páramo viene acompañado por la acaparamiento de bienes
materiales. Pero esto es lo que provoca la infertilidad de la tierra, ya que su productividad
depende simbólicamente de su adecuada distribución entre el pueblo que la trabaja. Si la
tierra deja de estar al servicio de todos, y se desnaturalizan sus fines, está condenada al
páramo y a la esterilidad. Así que Pedro es la negación de la vida de la tierra, por su acción
destructora. En oposición a este personaje, Susana San Juan, representa la conexión con la
naturaleza (por su vínculo con el agua), es la fuerza telúrica, conseguida en la armonía de lo
femenino con lo masculino (hasta en su nombre, pero también por sus vínculos familiares),
que se distancia del mundo material porque esa tierra está bajo un orden inarmónico.
Justamente lo único ideal que le importa a Pedro Páramo, Susana San Juan, regresa
solamente gracias a la nueva acción criminal del personaje (otra vez por medio de Fulgor),
pero su separación del mundo material de Pedro Páramo le hace imposible acceder a ella.
Recordemos que es la única mujer que le importa, y al mismo tiempo la única con la que no
puede unirse físicamente. A Pedro Páramo sólo le es dado contemplar el agitado sueño de
Susana desde la superficie, sin que se rompa nunca, ante él, el silencio. Se le niega, incluso
la posibilidad de consolarla porque no posee el beneficio de Juan, de escucharla.
Cuando en los fragmentos 52 y 53 se da la muerte de Fulgor, desparece la
proyección activa de Pedro Páramo, al que sólo le queda, como ante un pozo, contemplar la
muerte de Susana San Juan. Si al menos hubiera sabido qué era aquello que la maltrataba
por dentro, que la hacía revolcarse en el desvelo, como si la despedazaran hasta
inutilizarla.
La muerte de Susana puede ser vista como una muerte sacrificial, en tanto provoca
la muerte de Pedro (y por tanto, al liberación simbólica de Comala). Ver ambas muertes
paralelamente puede ser ilustrativo de las implicaciones simbólicas del final de cada
personaje.
En el fragmento 68, en la proximidad de la muerte de Pedro, al inmovilismo de la
muerte próxima y anhelada para liberarse de la conciencia, se contrapone el amanecer como
una acción positiva sobre el mundo. También amanecía en la muerte de Susana: aquella que
supuso la suya. Ella provoca el amanecer que lo destruye.
La situación de Pedro en este punto no deja de confirmar su acción destructiva sobre
Comala. Él representa el orden prevaleciente, el modelo patriarcal de autoridad arbitraria y
violenta, pero además, asume el pasado y el presente de la historia, de tal suerte que su
destino es el de su pueblo por efecto de ese poder totalizador. Ya había anunciado: Me
cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre. Y así lo hizo.
Ya había abandonado toda actividad y en consecuencia, hasta sus hombres habían
perdido el centro, moviendo una revuelta sin sentido con cambios de bando repentinos y la
participación del mismo Padre Rentaría.
Tras la preparación de esa muerte (física, porque espiritualmente ya estaba
determinada desde la muerte de Susana) en el fragmento 69, paralelo al anterior, Abundio
Martínez llevará el cuchillo ritual al sacrificio de Pedro Páramo. Sin embargo, la imagen
final de su muerte va más allá de la idea de la puñalada:
Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro; pero sin decir una
sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un
montón de piedras.
La escisión es tan esencial en el personaje de Pedro Páramo que lo acompaña hasta
el final, aún en esa fórmula tan fuertemente contrastante, que opone las súplicas al silencio
total. Luego sigue el desmoronamiento.
Mientras que la muerte como sueño implica despertar (Susana San Juan); como
desmoronamiento implica la disolución total (Pedro Páramo).
El motivo del despedazamiento es además frecuente en la literatura tradicional de
los pueblos, hecho que Rulfo conocía. Salidos de su centro, desnaturalizados sus fines, los
personajes y el mundo de Pedro Páramo están sujetos a la fragmentación. Según Cirlot,
todos los símbolos que expresan un proceso involutivo, destructor, se basan en la
conversión de lo uno en lo múltiple, como ocurre, por ejemplo, con la ruptura de una roca
en muchas piedras.
La imagen de la pulverización de adentro hacia fuera tiene un efecto de vacío del
Espíritu y de negación radical de toda posibilidad de liberación.
Pero aún queda algo por aclarar, la caída sí es total y definitiva, pero lo es del orden
social que se condena. El cual aparece contrastado por otros signos, de tipo esperanzador.
La destrucción es positiva porque sobre ella se logrará la renovación.

C. Universo femenino
Iluminados por los aportes de Octavio Paz, en El laberinto de la soledad, podemos
afirmar que la visión mejicana en torno a lo femenino no está naturalmente marcada por un
signo positivo. La visión de lo femenino dentro de una cultura no solo es determinante del
tratamiento de la mujer que sobre esta se construya, sino que es también un aspecto
fundamental de la visión genérica de ser humano que se tiene, y, por oposición, de lo
masculino. Según Octavio Paz, para la cultura mejicana, constituida por seres herméticos,
que buscan ante todo proteger su intimidad, la condición femenina de la receptividad, la
apertura y la pasividad, constituye un estado degradado. En una cultura donde se privilegia
al ser cerrado, por extensión simbólica se crea en el imaginario la idea de que es el hombre
quien posee esta condición y que la mujer está predeterminada a sufrir las consecuencias de
su situación biológica “abierta” y su rol social pasivo.
Considerando esto, al llegar a la novela de Rulfo no es sorprendente hallar
personajes femeninos que sucumben ante los abusos de las figuras masculinas. Parece ser
natural en ese contexto la aparición de personajes femeninos como Ana Rentaría, que
demuestran una aceptada sumisión a lo masculino. Dependiente, primero de su padre, y,
muerto él, de su tío, fue subyugada violentamente a los deseos de Miguel Páramo, a los que
apenas opuso la evasión de su mente:
-¿Entonces no hiciste nada para alejarlo?
-No hice nada.
(...) Creí que me iba a matar. Eso fue lo que creí, tío. Y hasta dejé de pensar para
morirme antes de que él me matara...
Acotando los ejemplos de abusos de hombres sobre mujeres, se puede recurrir a uno
más, que resulta esclarecedor de la violencia con que el macho puede valerse de una mujer
sin interés humano en ella. Es sumamente breve la aparición en la novela de Margarita, en
ella Pedro Páramo canaliza sus deseos sexuales como pudo haberlo hecho con cualquier
otra y mantuvo tras ello una visión deshumanizada del hecho: Aquel pequeño cuerpo
asombrado y tembloroso que parecía que iba a echar fuera su corazón por la
boca.”Puñadito de carne” le dijo, y se había abrazado a ella tratando de convertirla en la
carne de Susana San Juan...
La relación que el personaje de Pedro Páramo establece con las mujeres de la novela
es esclarecedor de esta perspectiva de lo femenino en la concepción mejicana. La distancia
con su madre y su abuela desde su niñez evidencia el hermetismo de un personaje que ya
desde la infancia se distingue del ser que solloza tras la puerta. La expresión de sensibilidad
que realiza su madre ante las muertes que marcan la infancia de Pedro Páramo nunca se
verá en el personaje masculino, que parece corresponder con esa asociación entre lo
femenino y la debilidad.
La marca de los abusos de Pedro Páramo sobre las mujeres de Comala está
planteada también desde aquella referencia plural de Abundio que en el segundo fragmento
de la novela hace pensar en una acción abarcadora de toda Comala.
Además, la acción autoritaria que este personaje ejerce sobre las mujeres en
concreto, se orienta también sobre símbolos femeninos. La posesión de la tierra, se logra
desde el abuso, y por ese abuso y porque esta tierra es acaparada por un solo sujeto este
símbolo de vida y de producción, esta conexión con el aspecto femenino maternal, queda
anulado: Y sin embargo, padre, dicen que las tierras de Comala son buenas. Es lástima que
estén en manos de un solo hombre. ¿Es Pedro Páramo aún dueño, no?
Las mujeres, como la tierra de Comala, bajo este dominio autoritario, de la faceta
más violenta de la masculinidad mejicana, son víctimas del personaje epónimo. Así mismo
fue víctima Dolores Preciado, que fue en su momento un medio para un fin material,
significativamente ligada a la posesión de la tierra. En una primera instancia, Dolores es
utilizada por Pedro Páramo para librarse de apuros económicos:
- (...) Mañana comenzaremos a arreglar nuestros asuntos. Empezaremos por las
Preciado. ¿Dices que es a ellas a quien les debemos más?
- Sí. Y a las que les hemos pagado menos. (...) ...doña Dolores, ha quedado como
dueña de todo. Usted sabe: el rancho de Enmedio. Y es a ella a la que tenemos que pagar.
-Mañana vas a pedir la mano de la Lola.
Pero aunque su matrimonio cumpla con el fin de satisfacer las necesidades
materiales del macho; este es uno de los personajes que de alguna manera supera el manejo
masculino. Al retirarse de Comala, se aleja del poder destructivo de Pedro Páramo y va a
vivir a un ámbito femenino (con su hermana). Es ahí donde cría al hijo que regresará por
ella a Comala a vengarse del padre: cóbraselo caro. Por medio de la armonía entre los
masculino y lo femenino que porta Juan Preciado, Dolores retorna a Comala y su orden
prevalecerá sobre el de Pedro Páramo.
No es el único personaje femenino que, desde la muerte halla su redención. El caso
de Dorotea (aún cuando es un ser que roza lo andrógino) es el de la madre que cumple su
maternidad recién cuando es enterrada junto a Juan Preciado. Es el caso de todas las voces
que no podían expresarse durante el dominio de Pedro Páramo, y que sólo con la llegada
transformadora del nuevo símbolo armónico de Juan Preciado, pueden hacerse oír.
Como hemos visto en la obra y el ensayo de Octavio Paz, la mujer es depositaria del
pecado. Tal vez por eso las obligaciones del padre Rentaría en la vida cotidiana de Comala
consisten en atender a una larga fila de mujeres que todo el tiempo buscan confesarse. La
llegada de Juan Preciado, aún a un pueblo muerto, abre el campo a la comunicación de este
otro punto de vista que denuncia un orden social desde el lugar del dominado.
Las mujeres también cumplen un rol esencial en la preparación de Juan Preciado
para la muerte, son las guías que lo reciben después que Abundio ya lo guió hasta Comala,
y las que trazan un puente con la figura materna. Esta muerte a la que lo guían es en la que
se producirá la liberación de las mujeres, por medio de la liberación de sus voces, por eso,
la llegada de Juan Preciado trae un nuevo orden donde se pueda dar lo que no se daba antes:
el sonido de las voces que antes estaban silenciadas por la opresión.
Las voces que murmuran en Pedro Páramo son voces femeninas, versión
significativa del mismo colectivo femenino de las novelas de Revolución que recupera Juan
Rulfo de entre la literatura mejicana. Colectivo que en “Luvina” es una imagen de ojos, y
en esta novela es apenas un murmullo, pero uno que va en crescendo y es la denuncia de la
culpa colectiva. En su queja por el dolor y la culpa colectiva está la denuncia del orden que
debe invertirse.
Los únicos signos que en la obra pueden llegar a esperanzar con ese nuevo orden,
son los símbolos femeninos, porque los símbolos masculinos están privados de sus aspectos
positivos: el sol, que puede dar vida con su calor, en esta caso calcina y por tanto da muerte
(erosiona la tierra y condena al hombre a la sed), el fuego, que puede ser símbolo sagrado
de purificación es también destructor (aunque esto se ve más en los cuentos) y el viento, en
vez de ser hálito de vida, portador de cambio, adquiere formas agresivas. No así con los
símbolos femeninos: La luna, es lo mutable, la posibilidad de transformación; y el agua,
que también es portadora de cambio y de vida, además aparece como unión del cielo y de la
tierra cuando es en forma de lluvia. Por eso los personajes que se destacan positivamente
son los dotados de carga femenina, entre ellos, el primero Juan Preciado154.
El más emblemático de los símbolos femeninos que se destacan en la obra como
representaciones de la resistencia al orden opresor de Pedro Páramo, cuenta además con la
condición de ser uno de sus personajes: Susana San Juan.
Cuando el autor habla de SSJ dice también, como del pueblo, que “fue siempre el
personaje central”: SSJ era una cosa ideal, una mujer idealizada a la tal grado, que lo que
no encontraba yo era quién la idealizaba...
Por la condición andrógina de su nombre, Susana une lo femenino con lo masculino.
Además, queda unida por su apellido a Juan Preciado, el otro de los personajes que resisten
al padre destructor, él como hijo, ella como mujer. Ambos son la esperanza de una nueva
estirpe sobre la tierra que no esté marcada por la opresión, por la dominación de lo
femenino sobre lo masculino, sino por la armonía entre los géneros.
Su oposición a Pedro Páramo se da desde el delirio, como la de Juan Preciado se da
desde la muerte. El hecho de que no sea un ser de este mundo, la distancia lo suficiente de
la acción destructiva del modelo masculino negativo. Tal es esa distancia que no influye
Pedro Páramo sobre su mundo interior, pero ella sí llega al interior de Pedro Páramo, que

154
Sí. Me repito nuevamente... No se sorprendan, es común en mí, es común en mí, es común en mí...
muere a raíz de la muerte de ella: la única mujer a la que no pudo convertir en objeto,
porque fue siempre el ideal inalcanzable (aún dentro de su propio cuarto).
Ella es el único ser de la novela que está instalado en su propio centro, el cual es el
deseo. Susana San Juan vive desde el deseo, unida al erotismo orientado hacia Florencio
(del quien en realidad no importa si ha sido un personaje concreto o una alucinación de
ella). Desde ese centro, anula los vínculos con un medio cuya degradación ya hemos
constatado: esa es la raíz de su locura, una locura de signo positivo en tanto la hace toda
interioridad, y la preserva de muchos de los preceptos femeninos mejicanos como la culpa.
“Relacionada con el sueño, la locura es en Rulfo, como en los románticos: un sueño
que se eterniza: desde antes de la muerte el alma ha conquistado su independencia, ha
dejado de sentir que en la tierra pertenecía a su cuerpo. ” (Jiménez de Báez)
Este personaje femenino, trasciende como hemos anticipado, lo meramente
femenino, e integra los dos polos genéricos. Tal vez por la ausencia de su madre, se le hace
necesario integrar el aspecto de conciencia que corresponde a lo masculino. Jiménez de
Báez rastrea esta posibilidad en el uso del lenguaje: siento el lugar en el que estoy y pienso,
aclarando que el sentir corresponde con el ámbito de lo femenino, y el pensar, con la
racionalidad masculina. Esto puede llevar a compararla con el alma de la tierra, porque
integra los contrarios.
Atendiendo a su desarrollo a lo largo del texto podemos concluir que su unión con
el agua, cuando en su infancia jugaba con Pedro Páramo, era la relación con lo femenino;
esta relación fue complementada por la relación con el aire (los papalotes) que por ser
símbolo masculino, permite esa transformación en el alma de la tierra.
Todo esto explica la imposibilidad de Pedro Páramo de acceder a ella. Las acciones
del latifundista son la negación de ese espíritu, por lo tanto, la distancia entre ellos también
se da a nivel simbólico.
En los fragmentos 48 al 51 se da la preparación de la muerte de Susana San Juan y
se pueden tomar de allí algunos de los sentidos de la misma. Una muerte que prefigura el
final del personaje Pedro Páramo, convirtiéndola en un sacrificio para la liberación de
Comala. Dice Jiménez de Báez:
“Cuando cae un mundo, los síntomas de la regeneración vital se asocian a la
cercanía del amanecer (...) la muerte inminente del cacique ocurre simultáneamente con la
llegada del amanecer. También la lluvia (símbolo de unión entre el cielo y la tierra)
acompaña a los procesos de transformación hacia lo alto. Es el caso de la lluvia persistente
que precede y acompaña a la muerte de Susana San Juan.”
La purificación que trae el símbolo de la lluvia enmarca esta muerte, y es seguida
por la llegada de los vientos. Nuevamente el símbolo masculino no tiene una carga
negativa, porque está asociado al personaje que integra armónicamente lo femenino y lo
masculino; por lo tanto se asocia al hálito creador.
Según Jiménez, cuatro son las transformaciones que sufre este personaje durante la
novela. De la primera ya hablamos, consiste en la conjunción de lo femenino y lo
masculino con los juegos de la infancia con Pedro Páramo. La segunda, corresponde al
episodio en que su padre la obliga a buscar oro en el fondo de un pozo, en el que en
realidad lo que hay es un muerto155. La tercera ya es en su etapa adulta, es la de la conexión
con el mar y con la plenitud de la unión masculino-femenino por medio de la relación con

155
Pueden ser pirantes las lecturas simbólicas: me rindo.
Florencio. La transformación final es la de la muerte, que la encierra en un círculo sobre sí
misma y la une a lo celestial en un acto sacrificial.
Hasta el momento de su muerte el personaje está comunicada con su interioridad
(donde están Florencio y su padre), y exteriormente con el personaje de Justina. Pero no
establece un vínculo de comprensión con el padre Rentería. Aún después de la muerte,
cuando Juan preciado la oiga, seguirá tratándose de un monólogo delirante mezclado con el
diálogo dirigido a seres ausentes.

Fuentes
Natalia:
Esto es cuaderno de clase, Ivette Jiménez Báez, el repartido horrendo “Hebras
humanas”, los comentarios de la edición de Cátedra, y cosillas sueltas de nueva narrativa y
realismo mágico... Puede andar.

10. Octavio Paz y Juan Rufo


A. De máscaras y fantasmas (Paz y Rulfo según mí)
“¡Ah! -dijo Mr. Compson-. Años atrás nosotros,
en el Sur, hicimos damas a nuestras mujeres.
Entonces vino la Guerra, e hicimos fantasmas a
nuestras damas”.
W. Faulkner. Absalom, Absalom (I)

El objetivo de nuestro trabajo es establecer una serie de relaciones entre algunas de


las ideas planteadas por Octavio Paz sobre el carácter de los mexicanos en su ensayo
“Máscaras mexicanas” (El laberinto de la soledad, 1950) y algunos personajes de Pedro
Páramo, de Juan Rulfo. De la novela hemos elegido la pareja incestuosa de hermanos que
aparece entre los fragmentos 30 y 36 (aproximadamente, ya que Rulfo no numeró las series
en que dividió su monumental obra).
Harto más tentador sería dedicarnos al estudio de los personajes centrales en Pedro
Páramo: el héroe epónimo, Susana San Juan, Juan Preciado; pero la concentración en esta
pareja presenta dos ventajas: por un lado, nos permitirá un abordaje un poco más
minucioso, ya que su presencia en la obra es relativamente breve; pero, sobre todo, los
personajes que elegimos, si son secundarios, revisten gran importancia en la construcción
de la obra, y esto por diversas razones.
En primer lugar, porque con su irrupción en la obra se introduce en la novela el
problema del incesto, de fuerte peso simbólico en Pedro Páramo. En segundo lugar, porque
los personajes son los únicos seres vivos que habitan Comala. Por último, porque la
circunstancia en que aparecen es central: es el momento inmediatamente previo a la muerte
de Juan Preciado, y el momento en que este pierde por completo la hegemonía narrativa.
Me explico: Pedro Páramo es una novela polifónica, en la que las voces narrativas
y los personajes aparecen y desaparecen como murmullos fantasmales. Pero este
fragmentarismo no está planteado desde un comienzo; la novela comienza como una
historia lineal y aparentemente sin misterios, de un hombre que viaja a un pueblo a buscar a
su padre. Como afirma Borges, “desde el momento en que el narrador, que busca a Pedro
Páramo, su padre, se cruza con un desconocido que le declara que son hermanos y que toda
la gente del pueblo se llama Páramo, el lector ya sabe que ha entrado en un texto fantástico,
cuyas indefinidas ramificaciones no le es dado prever, pero cuya gravitación ya lo
atrapa”156. (La imaginación de Borges le permitió inventar un detalle apócrifo: Abundio
nunca dice a Juan Preciado que todos se llaman Páramo; aunque nos queda la posibilidad
de creer que el error haya sido intencional pues, en cierto modo, todo el pueblo es hijo de
Pedro Páramo.)
Si el texto es o no fantástico (recordemos además que la concepción borgeana de lo
fantástico no coincide en absoluto con la clásica definición de Todorov) no es un problema
que nos corresponda abordar; sí es cierto que el momento señalado por Borges marca el
primer desvío de lo predecible. La des-realización en Pedro Páramo es progresiva y
cuidadosamente graduada: en el principio, solo leeremos las palabras de Juan Preciado.
Recién en los fragmentos 7 y 8 tenemos la primera irrupción en la linealidad narrativa, con
un narrador heterodiegético que nos cuenta episodios de la infancia de Pedro Páramo. Y, a
medida que Juan Preciado se adentra en Comala, su historia (que conserva la linealidad) se
irá alternando con los otros episodios, aislados, que nos introducen, cada vez más, a la
omnipresencia fantasmal de Pedro Páramo. Mientras tanto, la historia de Juan Preciado
conserva la linealidad y la posibilidad de una explicación racional; pero en el momento en
que el narrador muere y nos enteramos de que su voz es de ultratumba, la abdicación a la
verosimilitud es completa.
A partir de la muerte de Juan Preciado, el lector descubre de a poco que su historia,
que la historia de su madre que viene a resolverse, es solo una más de las historias
fantasmales de Comala; la voz de Juan Preciado se diluye de a poco entre los murmullos de
los miles de fantasmas que rondan por el pueblo.
Tracemos, para comenzar, un breve contexto del episodio en la historia lineal de
Juan Preciado: sabemos que nuestro narrador homodiegético vino al pueblo a buscar a su
padre, Pedro Páramo; y de a poco encuentra en su camino presencias que solo después
reconocerá como fantasmales: Abundio, Eduviges Dyada, Damiana Cisneros. Mientras
tanto, se enteró de que Pedro Páramo está muerto (aunque siga siendo “un rencor vivo”,
como dice Abundio), de modo que su estancia en Comala no tiene ya objeto. Si, como
afirma Rodríguez-Alcalá157, Juan Preciado es al comienzo “un Telémaco jaliciense”, la
búsqueda de su padre ya perdió sentido al final del fragmento 2. Acaso se queda en Comala
para conocer su historia, pretensión que será parcialmente satisfecha tras el encuentro de
Eduviges Dyada y Damiana Cisneros; pero después de darse cuenta de que ambas mujeres
son fantasmas, ya piensa en salir de ese lugar infernal. Es entonces que se encuentra con
nuestra pareja de hermanos incestuosos.
El fragmento en que se produce el encuentro (el 29) comienza con la voz de la
madre que, en bastardillas, va marcando un contraste con su propia visión del lugar; pero,
entre la romántica idealización, hay algunos indicios que se pueden resemantizar a partir de
lo que vivirá después, como este: “Allá te acostumbrarás a los ‘derrepentes’, mi hijo”.
Alguien le toca el hombro a nuestro narrador, y su primera reacción es explicarse:
“Vine a buscar... -y ya iba a decir a quién, cuando me detuve-: vine a buscar a mi padre.”
(29). Tenemos, en esos puntos suspensivos, la primera reticencia: Juan Preciado ha
156
Borges, J.L. “Juan Rulfo: Pedro Páramo”. En Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000; págs. 101-102.
157
Rodríguez Alcalá, H. “Dos trabajos sobre Juan Rulfo”. En La incógnita del Paraguay y otros ensayos. En
línea: http://www.cervantesvirtual.com/.
comenzado a comprender las connotaciones del nombre Pedro Páramo, y prefiere callar. Él,
que había comenzado por contar su historia (de forma esquemática, pero contarla al fin) al
primer hombre con que se cruza, ahora calla. El silencio se reitera cuando le preguntan qué
le pasó, y él responde “Me han pasado tantas cosas, que mejor quisiera dormir”. Vamos
asistiendo al replegamiento progresivo de un personaje que, tal vez sintiéndose herido al
comentar su historia a Abundio, Eduviges y Damiana (al enterarse de que son fantasmas),
comienza a considerar peligroso al medio que lo rodea. Tal es el planteo de Octavio Paz 158;
claro, en este caso, podríamos creer que la reticencia defensiva no es injustificada: Comala
es, realmente, un lugar aterrador. Pero es significativo que, en lugar de buscar
desesperadamente ayuda -y asumir su indefensión-, prefiera callar y echarse a dormir.
Juan Preciado se encuentra con “un hombre y una mujer” en una cama; nada llama
la atención al principio; pero nos enteramos inmediatamente de que son los primeros -y
acaso los únicos- personajes vivos en Comala, aunque su vitalidad sea harto menor que la
de los fantasmas que recién vimos. Nuestro protagonista se da cuenta de que están vivos
por su voz, que se oía, clara y distinta, distinta a la de los fantasmas con que se encontró
hasta ahora. Mientras duerme, Juan escucha la conversación de la pareja:

- ¿Quién será? - preguntaba la mujer.


- Quién sabe - contestaba el hombre.
- ¿Cómo vendría a dar aquí?
- Quién sabe.
- Como que le oí decir algo de su padre.
- Yo también le oí decir eso.
- ¿No andará perdido? Acuérdate cuando cayeron por aquí aquellos que dijeron andar perdidos.
Buscaban un lugar llamado Los Confines y tú les dijiste que no sabías dónde quedaba eso.
- Sí, me acuerdo; pero déjame dormir. Todavía no amanece. (30)

Vemos, en el diálogo, el “ninguneo” del que habla Octavio Paz: Ninguno (en este
caso Ninguna) intenta hablar y “tropieza con un muro de silencio” 159: las palabras del
hombre, que responde frases breves (“Quién sabe”, “déjame dormir”). Y la inseguridad de
la mujer, característica constante de una femineidad sometida; en este caso, el sometimiento
es total: la mujer, insegura de quién pueda ser el desconocido, reclama protección (la
misma que le reclamará más adelante a Juan Preciado).
Más adelante, vemos emerger en la mujer una conciencia de culpa:

- Acaba de moverse. Si se ofrece, ya va a despertar. Y si nos mira aquí nos preguntará cosas.
- ¿Qué preguntas puede hacernos?
- Bueno. Algo tendrá que decir, ¿no?
- Déjalo. Debe estar muy cansado.
- ¿Crees tú?
- Ya cállate, mujer. (30)

La preocupación de la mujer porque el desconocido ‘pregunte cosas’ revela una


culpa no dicha, culpa que -más adelante nos enteraremos- es del sexo, el terrible sexo
innominado que solo se refiere con alusiones elípticas: “lo [que] hiciste”, “me arrepentí de
eso”; “¿De cuál eso?”, pregunta el hombre. Y “eso” le preocupa solo a la mujer, no al
hombre. Según Octavio Paz, es la mujer la que tiene el papel doméstico de “hacer imperar

158
Paz, O. El laberinto de la soledad.... México: FCE, 2004; pág. 33.
159
Paz, O., op.cit., pág. 49.
la ley y el orden”160, mientras que el hombre, macho hermético, prefiere ser estoico y
resignado, sufrir la situación de anormalidad sin quejarse nunca. Esta mujer, incapaz de
hacer imperar la ley y el orden, conserva al menos el escrúpulo moral (religioso) del deber-
ser. Por otra parte, la mujer responde conforme al “modelo genérico” que se le impone:
“ante la adversidad, [debe ser] ‘sufrida’”161: es la única en la pareja que sufre
manifiestamente el incesto.
El fragmento que citamos finaliza con el imperativo de silencio del hombre; el
silencio impuesto no marca el pudor, simplemente ningunea. El uso de “mujer” como
vocativo subraya el carácter genérico de esta imposición de silencio.
Y la mujer empieza a proyectar su culpa sobre el desconocido:

- Ya debe haber amanecido, porque hay luz. Puedo ver a ese hombre desde aquí, y si lo veo es
porque hay luz bastante para verlo. No tardará en salir el sol. Claro, eso ni se pregunta. Si se ofrece, el tal es
algún malvado. Y le hemos dado cobijo. No le hace que nomás haya sido por esta noche; pero lo escondimos.
Y eso nos traerá el mal a la larga... Míralo cómo se mueve, como que no encuentra acomodo. Si se ofrece ya
no puede con su alma. (...) Se rebulle sobre sí mismo como un condenado. Y tiene todas las trazas de un mal
hombre. ¡Levántate, Donis! Míralo. Se restriega contra el suelo, retorciéndose. Babea. Ha de ser alguien que
debe muchas muertes. Y tú ni lo reconociste.
- Debe ser un pobre hombre. ¡Duérmete y déjanos dormir!
- (...) Iré a prender la lumbre. Y de paso le diré a ese fulano que venga a acostarse aquí contigo, en el
lugar que yo voy a dejarle.
- Díselo.
- No podré. Me dará miedo.
- Entonces vete a hacer tu quehacer y déjanos en paz.
- Eso haré.
- ¿Y qué esperas?
- Ya voy. (30)

Podemos encontrar varios elementos reveladores en este fragmento. En primer


lugar, el hecho de que esté amaneciendo. El día, con la llegada de la luz, es el momento de
salir afuera, de darse a conocer; y esto aterroriza a la mujer, que -según nos enteramos
después- no sale nunca de su casa, por no hacer público su pecado. En un momento, la
mujer dirá que la hora de la noche “es la única hora que me siento tranquila” (30). De este
modo, el tradicional relegamiento de la mujer al espacio privado (solo el hombre tiene el
derecho del espacio público) se lleva aquí a un grado extremo. Tan extremo que, aunque
esta pareja sea la única de hombres vivos en Comala (esto es: aunque el espacio público en
realidad no exista en absoluto), la mujer no se atreve a salir de su casa.
Por otra parte, vemos una proyección de la culpa de la mujer sobre el pobre Juan
Preciado. La imagen que nos da la voz de la mujer pinta al desconocido durmiente como un
ser monstruoso, que se restriega contra el suelo, se retuerce y se babea. La idea de que la
culpa se manifiesta en el aspecto exterior es obsesiva en la mujer (y será objeto de una
escena bastante cómica más adelante), y es la causa por la que no se atreve a salir afuera. Y
esta proyección es doble: por un lado, cree que Juan Preciado “debe muchas muertes” (nada
más lejos de la realidad, según sabemos); pero, sobre todo, teme aumentar su culpa (de por
sí enorme) al darle cobijo a un asesino.
Otro elemento interesante de esta parte es la manifiesta irresolución de la mujer;
nuevamente vemos otra característica constante de la mujer sometida, pero llevada a un

160
Ídem, p. 41.
161
Ídem, p. 39.
extremo: se propone avisarle al hombre que vaya a dormir a la cama, pero luego no se
atreve. Como afirma Octavio Paz, “Ninguno no se atreve a o ser: oscila, intenta una vez y
otra vez ser Alguien. Al fin, entre vanos gestos, se pierde en el limbo de donde surgió”162.
Tenemos, por último, un detalle importantísimo: el nombre del varón, Donis. Y la
innominación de la mujer, que puede leerse en dos niveles: en el nivel ficticio, la mujer no
se nombra porque el hombre la ignora por completo; no nombrarla, o referirse a ella
mediante el vocativo genérico “mujer”, es una forma de ningunearla. En el nivel de la
construcción de la novela, Rulfo omite el nombre de la mujer; podemos ensayar dos
razones, íntimamente relacionadas con las del otro nivel: la mujer no se nombra para
subrayar su carácter genérico de mujer (lo representativo de su situación o lo edénico: la
mujer, única en el pueblo, es también Eva); por otra parte, si nombrar a algo es darle
existencia, conferirle el status de realidad, con este gesto se marca la inexistencia de un ser
con voluntad propia; el único que existe es Donis.
Y tenemos también el nombre del hermano, Donis. En Rulfo, todos los nombres
tienen un significado simbólico, aunque sin perder nunca verosimilitud; Pedro Páramo,
Juan Preciado, Susana San Juan, todos son nombres simbólicos, pero ninguno es raro.
Tampoco lo es Donis que, según Jiménez de Báez 163, se trata de una referencia al mito de
Adonis. El nombre Adonis viene del fenicio adon, “señor”164, lo que sugiere el carácter
genérico del personaje (que también vimos en la mujer); según Jiménez, la modificación
del nombre es un guiño humorístico: Donis es, en realidad, “Don-Is”. El mito de Adonis,
por otra parte, está relacionado con el incesto.
Tenemos, pues, algunas referencias que apuntan al carácter genérico de Donis y de
su innominada hermana; ¿por qué son seres genéricos? No solo por ser representativos,
como hemos venido viendo, de la condición de hombre y mujer mexicanos; más aún: son
una pareja primigenia. Jiménez piensa en Adán y Eva, pero tal vez la intertextualidad
bíblica más evidente (en la que Jiménez no repara), no sea con la creación (que, en
definitiva, no es incestuosa), sino con otra pareja primigenia. En Génesis, XX se narra la
destrucción de Sodoma y Gomorra; Lot, el único hombre bueno, se salva junto con sus
hijas (su mujer queda convertida en estatua de sal al mirar hacia atrás, contra las
indicaciones de los ángeles). Las hijas, convencidas de que no quedan hombres vivos en la
tierra, embriagan a Lot y se unen con él para repoblarla. Del mismo modo en Pedro
Páramo, tras la destrucción de Comala por la culpa colectiva, Donis y su innominada
hermana pretenden repoblarla. La intención se manifiesta cuando la mujer dice, tras
confesar su incesto, que “de algún modo había que poblar el pueblo” (30). El mundo se
puebla a través del incesto que, según Lévi-Strauss, “se cumple el pasaje de la naturaleza a
la cultura” 165.
Y esto queda claro en la respuesta del obispo a la mujer:

- Pero, ¿cómo viviremos?


- Como viven los hombres. (30)

El incesto forma parte de la vida natural, no de la cultura; “los hombres” no se casan


con sus familiares. Se anuncia, como afirma Jiménez, un nuevo orden: Comala, totalmente

162
Ídem, p. 49.
163
Jiménez de Báez, Y. Juan Rulfo: del páramo a la esperanza.... México: FCE, 1990; pág. 147.
164
Íbidem.
165
Lévi-Strauss, C. Las estructuras elementales del parentesco; referido por Jiménez, op.cit., pág. 119.
arrasado por el mal, se repoblará por medio del incesto. La lectura simbólica de Jiménez,
que aporta luz sobre algunos elementos, se pierde de algo esencial: si se sugiere la
esperanza, la posibilidad de un nuevo orden, es solo en forma paródica. Con este Adán y
esta Eva, no hay esperanza posible.
Luego llega la revelación de la mujer:

- ¿Adónde fue su marido?


- No es mi marido. Es mi hermano; aunque él no quiere que se sepa. (30)

Recién ahora podemos comprender la culpa sexual de la mujer; se trata de la culpa


por el incesto. Y aquí vemos perfilado uno de los caracteres que construyen, según Octavio
Paz, al hombre mexicano, y a la mujer. La mujer comunica su pecado, se lo confiesa (acaso
para aminorar el peso de la culpa) al desconocido; pero el hombre “no quiere que se sepa”.
Es decir: la mujer “se raja”; el hombre es hermético, porque la apertura a los demás es
debilidad. En este sentido debe también leerse la confesión de la mujer ante el obispo “que
pasó por aquí hace algún tiempo dando confirmaciones” (30). Lo que atormenta a la mujer
no es el hecho en sí sino su ilegitimidad: lo que busca no es que el obispo la libre del
hermano, sino de la culpa. Y esto tiene relación con lo que afirma Octavio Paz sobre las
miradas ajenas: “No nos da miedo ni vergüenza nuestro cuerpo (...) Pero las miradas
extrañas nos sobresaltan, porque el cuerpo no vela intimidad, sino la descubre” 166.
Recuérdese que los hermanos se hallan desnudos cuando llega Juan Preciado; la molestia
por el descubrimiento de la intimidad se ilustra el siguiente pasaje:

- Acabo de saber -intervine yo- que son ustedes hermanos.


- ¿Lo acaba de saber? Yo lo sé mucho antes que usted. Así que mejor no intervenga. No nos gusta
que se hable de nosotros.
- Yo lo decía en un plan de entendimiento. No por otra cosa
- ¿Qué entiende usted?
Ella se puso a su lado, apoyándose en sus hombros y diciendo también:
- ¿Qué entiende usted?
- Nada -dije- Cada vez entiendo menos... (30)

Vemos aquí la ironía (“Yo lo sé mucho antes que usted”) y la posterior amenaza de
Donis (“Así que mejor no intervenga”), que intenta, a través del silencio (“No nos gusta
que se hable de nosotros”) proteger la intimidad. El hombre, además, asume la voz de la
mujer, sin preocuparse por su conformidad (“No nos gusta que se hable de nosotros”).
Como afirma Octavio Paz, “la mujer es solo un reflejo de la voluntad y querer
masculinos”167. Y esta mujer, que recién se había “rajado” ante el desconocido, súbitamente
acepta la posición de su hermano, apoyándose significativamente en sus hombros.
Por otra parte, no importan las buenas intenciones de Juan Preciado; como afirma
Paz, la reticencia “se ha convertido en un mecanismo que funciona solo, automáticamente.
Ante la simpatía y la dulzura [el “plan de entendimiento” de Juan Preciado] nuestra
respuesta es la reserva, pues no sabemos si esos sentimientos son verdaderos o
simulados”168. Y Juan Preciado retrocede y calla, tal vez porque comprende que no es
conveniente perder la buena voluntad de los únicos habitantes vivos de Comala.

166
Paz, O., op.cit., pág. 38.
167
Ídem, p. 39.
168
Ídem, p. 33.
Me gustaría, para terminar, señalar un último detalle. Después de contar su culpa al
desconocido, la mujer comienza a hablar sobre las ánimas que andan por el pueblo, y dice:

- (...) Son tantas, y nosotros tan poquitos, que ya ni la lucha le hacemos para rezar porque salgan de
sus penas. No ajustarían nuestras oraciones para todos. Si acaso les tocaría un pedazo de Padre nuestro. Y eso
no les puede servir de nada. (30)

El comentario de la mujer, que adquiere matices humorísticos, habla del formalismo


religioso de los mexicanos, presente en toda la novela, de “la predilección por la ceremonia,
las fórmulas y el orden”169 de la que habla Octavio Paz: cada muerto va al cielo si se rezan
por él un número determinado de padrenuestros (según su grado de culpabilidad); la mujer
cree que, por los pocos habitantes que hay en Comala, el rezo se dividiría, de modo que le
tocará solo una fracción a cada alma en pena. La religión adquiere caracteres aritméticos.
La historia prosigue, pero los dos personajes quedaron ya perfectamente delineados
en estos fragmentos de la novela; esta pareja primigenia, que tiene intenciones lejanas de
repoblar Comala con frutos de su incesto (“Tal vez tenga ya alguien a quién confirmar
cuando regrese”, le dice la mujer al obispo) es lo que queda de un pueblo abandonado. Si
Comala es representativo de México, Donis y su hermana, únicos habitantes del pueblo, son
cifra de la personalidad mexicana. En ellos se ven claramente los rasgos trazados por
Octavio Paz, pero con matices extremos, condensados, por ser los únicos habitantes del
lugar, y la única y paródica posibilidad de vida que allí queda.

Bibliografía consultada
Borges, Jorge Luis. “Juan Rulfo: Pedro Páramo”. En Biblioteca personal. Madrid:
Alianza, 2000 (1988).
Jiménez de Báez, Yvette. Juan Rulfo: del páramo a la esperanza. Una lectura
crítica de su obra. México: FCE, 1990.
Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Postdata. Vuelta a El laberinto de la
soledad. México: FCE, 2004 (1981).
Rodríguez Alcalá, Hugo. “Dos trabajos sobre Juan Rulfo”. En La incógnita del
Paraguay y otros ensayos. En línea: http://www.cervantesvirtual.com/.
Rulfo, Juan. Pedro Páramo. El llano en llamas. Barcelona: Seix Barral, 1985.

B. Llenaré el cuenco de mis ojos con lo más frágil de la locura (Sofía)


El trabajo se centrará en las salidas que puede encontrar la mujer del sometimiento
al que el hombre la tiene acostumbrada; son pocas, pero hay. En la base de las mismas se
encuentra una idea fundamental: parecerse, ‘igualarse’ al hombre, volverse cerrada,
hermética y dura como él, impenetrable.
Me gustaría comenzar con la cita de Frida Kahlo, puente con el personaje en que se
centrará el trabajo: Susana San Juan, de la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo, y esta en
relación con el ‘prototipo’ de mujer que se desprende de El laberinto de la soledad de
Octavio Paz170:

169
Ídem, p. 35.
170
Específicamente los capítulos II: Máscaras mexicanas y IV: Los hijos de la Malinche.
“Yo quisiera… poder hacer lo que me da la gana detrás de la cortina de “la locura”. Así: arreglaría
las flores, todo el día, pintaría el dolor, el amor y la ternura, me reiría a mis anchas de la estupidez de los
otros, y todos dirían: pobre! Está loca (sobre todo me reiría de mi estupidez), construiría mi mundo que
mientras viviera sería mío y de todos…” [Frida Kahlo].

Según la cita de Kahlo y la condición esencial que tiene el “macho mexicano” según
Octavio Paz171, pocas son las salidas que le queda a la mujer mexicana – en este caso – para
poder salir del sometimiento al que la tiene acostumbrada el hombre; depositaria pasiva de
los valores, fines, deseos impuestos por la ley, la moral, la sociedad; no puede escapar de
ser lo que el hombre quiere (y espera) que sea: “Pasiva, se convierte en diosa, amada, ser
que encarna los elementos estables y antiguos del universo: la tierra, madre y virgen” 172.
Pero Frida Kahlo parece haber encontrado una salida: la locura. Encerrada en sí misma,
ausente, impenetrable, no deja que el mundo – y en especial el masculino – penetre en su
intimidad. Y en este sentido se analizará el personaje de Susana San Juan. Desplazada de su
lugar por la fuerza, Susana enloquece, se vuelve una mujer inaccesible, inentendible;
Susana, a diferencia de la vasta cantidad de (ex)habitantes de Comala, es la única que no es
sumisa; la única que no se deja, utilizando el término de Octavio Paz, “chingar” 173 por
Pedro Páramo, que bien puede representar al “chingón”, el macho, el que lleva a cabo la
acción de “chingar” – “un verbo masculino, activo, cruel: pica, hiere, desgarra, mancha” 174
–, es el que abre y penetra en la intimidad de todos.
Siguiendo esta lógica del “chingo” que establece una relación violenta regida por la
idea de violación con “lo chingado”, violación en todos los sentidos, penetrando por la
fuerza la individualidad del otro, abriéndolo, ‘rajándolo’, marcando la característica
principal que diferencia al hombre de la mujer: el ser abiertos o cerrados. Como afirma
Octavio Paz: “el ideal de la "hombría" consiste en no "rajarse" nunca. Los que se "abren"
son cobardes. Para nosotros, contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos, abrirse es
una debilidad o una traición. El mexicano puede doblarse, humillarse, "agacharse", pero no
"rajarse", esto es, permitir que el mundo exterior penetre en su intimidad”.
Por lo tanto, la mujer para ‘igualar’ al macho mexicano, debe cerrarse, volverse
dura, permanecer sin rajarse. Y en esto radica la virtud de la locura, de la locura de Susana
San Juan, de la locura que pretende Frida Kahlo. Pedro Páramo se obsesiona por la mujer
que no entiende, que no puede violar: “Si al menos hubiera sabido qué era aquello que la
maltrataba por dentro, que la hacía revolcarse en el desvelo, como si la despedazaran hasta
inutilizarla” – dice Pedro Páramo175. Virtud, porque le permite escapar del sometimiento de
Pedro Páramo, porque este poseía igualmente a las mujeres con la misma fuerza que si
fueran tierras a conquistar, que se mantienen inermes, abiertas, pasivas ante la agresión y
violencia del “chingo”. Y en Comala no hay otro poder que el del patriarca-cacique-macho
Pedro Páramo: “todos somos hijos de Pedro Páramo” declara Abundio; él se apodera de
tierras y mujeres, nada escapa de sus actos, y el yermo representa el saldo de su voluntad.
Significativo es, por otro lado, el origen de la palabra “chingar” o, al menos, una de
las acepciones de la palabra, porque establece ya el lugar que ocupa la mujer en la vida del
171
A saber, el hecho de mantenerse herméticos, encerrados en sí mismos, sin “rajarse” ni abrirse.
172
Paz, O.: El laberinto de la soledad”.
173
Término característico – y hasta mágico – de América Central y parte del Sur, específicamente “en México
los significados de la palabra son innumerables. Es una voz mágica. Hay tantos matices como entonaciones:
tantos significados como sentimientos” [Paz, O.: El laberinto de la soledad].
174
Ídem.
175
Rulfo, J.: Pedro Páramo.
mexicano y lo que ella representa. Dice Octavio Paz: “La Chingada es la Madre abierta,
violada o burlada por la fuerza. El "hijo de la Chingada" es el engendro de la violación, del
rapto o de la burla”. Efectivamente, toda mujer, inclusive aquella que se entrega
voluntariamente, es desagarrada, “chingada”, abierta por el hombre. Y la inferioridad
“natural” de la mujer reside, en definitiva, en su sexo, en su capacidad de abrirse, de
entregarse, en su “rajada” condición.
Susana San Juan también vive lo de todas las mexicanas en general: mientras era
soletera permanecía bajo la custodia de su padre, y al casarse pasa a estar bajo la autoridad
– relativa, en su caso – del marido. Relativa porque es ahí donde radica la subversión de
Susana.
La mujer, entonces, es solo un instrumento de los fines y deseos de los hombres, de
la ley – hecha por hombres –, de la moral. Visión no tan exclusiva de México. Curioso es,
por ejemplo, el planteo que hace Umberto Eco en la introducción al Tratado de semiótica
general, analizando semióticamente el reracionamientos entre parientes, a saber: el
intercambio de las mujeres. Dice Eco: “En el contexto del intercambio primitivo, las
mujeres aparecen como objetos físicos, que se pueden usar por medio de operaciones
fisiológicas y ‘consumir’, como ocurre con la comida o con otros bienes…”. La mujer,
siguiendo el razonamiento de Eco, en el momento en que la mujer se convierte en esposa o
se prepara para que la escojan como tal, deja de ser exclusivamente un cuerpo físico (un
bien de consumo), para convertirse “en un signo que connota un sistema de obligaciones
sociales”176. Queda claro, entonces, que la mujer es la depositaria de esas obligaciones, no
solo la mexicana sino que también la mujer en general – sin duda que esta postura no deja
de ser machista y a la cual no me adhiero –. Lo particular en la dinámica de la relación
macho-hembra en México, es la forma explícita en que se manifiestan las obligaciones
sociales, morales, etc. y el acatamiento pasivo de la mujer, impuesto por la tradición.
La condición de la mujer era – es – en México (México azteca, colonizada,
chingada) de sometimiento, siendo sistemáticamente sustraídas de todas aquellas
actividades que implicaban riqueza, poder o prestigio (verbigracia sacerdocio, comercio,
guerra). Educadas para servir, adorar, respetar y obedecer al hombre que la tuviera a cargo
(padre, marido…); debía ser pasiva y sumisa, y no tomaba decisiones sobre su propia vida.
De aquí que se pueda ver a Frida Kahlo como arquetipo para la dignificación de la mujer
chicana: dentro de una sociedad patriarcal, expresión del manido machismo, se ha
analizado la relación entre Frida y Rivera reiteradamente, haciéndose hincapié, por lo
general, en las relaciones paralelas que mantuvieron los dos. Pero, como es de esperarse,
debido a los valores de la época se veía a Frida como una transgresora, mientras que el
comportamiento de Rivera era visto como ‘natural’. Pero la posteridad, sobretodo luego del
movimiento feminista de la década de 1970, se inclinó a favor de Frida, presentándola
como ejemplo de una mujer independiente, con una obra plástica de inconfundible valor
personal en la que expresó todos los aspectos de su condición femenina.
Por lo tanto, encontramos en la figura de Frida otra posible salida al yugo del
hombre: mujer de un carácter fuerte y sólido, fue, en suma, una mujer que vivió de acuerdo
con sus principios y manera de pensar, fue ella misma.

176
Eco, U.: Tratado de semiótica general; - [5ª ed.]. -; Lumen, Barcelona, 1991.
Hasta el momento, dos son las salidas que puede encontrar la mujer para ‘igualarse’
al hombre o, al menos, salir del encierro al que el hombre la somete: la locura (Susana San
Juan) y ...
Pero puede haber, según Octavio Paz, una tercera, emparentada con la locura: “por
obra del sufrimiento, las mujeres se vuelven como los hombres: invulnerables, impasibles y
estoicas”177, creándose el mito de la “sufrida mujer mexicana”. Gracias al sufrimiento, que
resisten sin protesta, la mujer logra trascender su condición de “abierta”, “rajada”,
adquiriendo los mismos atributos del hombre. No es el caso de Susana San Juan, pero bien
puede ser el de Frida Kahlo, y el de muchas de las mujeres mexicanas; y que tiene su
contracara en la figura de la madrecita santa178, que sacrifica todo, hasta su propia vida, por
su familia y que está adorada por sus hijos.

Para finalizar el trabajo, me gustaría analizar en detalle el personaje de Susana San


Juan, lo que representa para Pedro Páramo, su “relación” con él, y su locura (visiones,
podríamos denominarlas).
Sorprendente y ventajoso al trabajo es el análisis que realiza Gustavo Martínez del
nombre de Susana san Juan:

Susana San Juan, por su parte, posee también un nombre “músico y peregrino”, aliterativo en sí
mismo y ricamente modulado por las variadas combinaciones de sus cuatro sonidos básicos (su-sa-na-san-
uan), donde todos cambian posiciones salvo la “s”, cuya delicada sonoridad preside todo el nombre,
expresando fónicamente la fina sensibilidad que caracteriza al personaje, así como su sibilante sensualidad.
En contraste con el suave deslizarse de las “s”, la terminación aguda del apellido aporta la cuota fónica de
fuerza que se corresponde con la energía vital del personaje.

A su vez, desde un punto de vista semántico-simbólico, el hecho de que Susana


signifique “lirio” en hebreo alude a su pureza interior, así como a la limpidez que ha
conservado en el recuerdo de Pedro.
Susana es un ser independiente de Pedro y su recuerdo, tiene existencia e
individualidad propias. Aunque Pedro Páramo se apodera brutalmente de ella, por puro
egoísmo, por su solo afán de recuperar la plenitud de su adolescencia con ella 179, lo único
que le pertenece de ella es su mera apariencia corporal; Pedro, que hizo de su ego y
necesidades individuales - ¿representante del hombre moderno? – el centro del universo,
177
Paz, O.: El laberinto de la soledad.
178
Imagen tradicional, conservadora y totalmente machista e irreal de la mujer: sacrificada, abnegada, con
infinita bondad y entrega a sus hijos y que no tiene otro interés en la vida que el de servir y hacer felices a sus
hijos y a su familia y sacrificarse por ellos. Imagen que tomó México para promover – como en muchos
países, principalmente Estado Unidos, que México “copia” – el día de la madre cuando se sintió amenazado
por el movimiento feminista que se armó en 1922.
179
Porque queda claro que entre Pedro y Susana hubo algo más que miradas: hubo manos asidas. Pero, por
sobre todo…los papalotes, esas cometas que alumbran fugazmente con su intenso lirismo algunos pasajes de
esta sombría novela. “El aire nos hacía reír (recuerda Pedro); juntaba la mirada de nuestros ojos, mientras el
hilo corría entre los dedos detrás del viento, hasta que se rompía con un leve crujido como si hubiera sido
trozado por las alas de algún pájaro”. Como apunta Gustavo Martínez, hay que recordar que en náhuatl
“papalote” significaba “mariposa”, y esta última es símbolo tradicional del alma y su aspiración hacia la luz,
de alcanzar una realización superior. Para ellos, todo parecía posible entonces. Por algo dice Pedro
“volábamos papalotes”, porque en verdad participaban de ese vuelo que parecía llevarlos gozosamente hacia
la posesión de sí mismos uno a través del otro. Era como si el destino soñado (los papalotes) estuviera en sus
manos y fueran ya dueños de sus vidas, “cuando en realidad el hilo del tiempo se les escurría ya entre los
dedos”.
está condenado a permanecer impotente al margen de Susana, contemplando lo único que le
pertenece: la mera apariencia corporal, porque el alma se le escapa hacia dimensiones de
las que nunca se podrá apoderar. Paradójicamente lo que destruye a Pedro es el tener a
Susana con él: él, quien todo lo cifró en la posesión a cualquier precio – que él no pagaba,
pero… - no podrá poseer jamás a Susana, ya que la locura en que ella se ha sumido – como
vimos al comienzo del trabajo – la vuelve impenetrable; Pedro no la puede “chingar”. Gran
desencanto se lleva Pedro: la posesión material no conlleva la del ser. Pedro, convencido
que poseer es amar y después de tantos años de apoderarse de todo – tierras, gente, etc. –,
ignora, como buen macho mexicano, lo que es abrirse al otro, tenerlo en cuenta, aceptar su
existencia. Y sin darse cuenta, al actuar como actúa con Susana, está intentando hacer de
ella otra piedra más de su muro, que lo cierra y aísla del mundo, volviéndolo impenetrable,
que chinga pero no se deja chingar.
Pero Susana no tiene nada que ver con la roca ni el desértico yermo que hizo de
Comala Pedro. Ella, una y otra vez, por sus propios recuerdos, por alusiones de otros
personajes, es relacionada con el agua: Pedro evoca sus labios mojados “como si los
hubiera besado el rocío” y su “cuerpo transparentándose en el agua de la noche”; ama
bañarse desnuda en el mar e incluso describe su inmersión en él como si fuera un acto
sexual. Podría decirse incluso que lleva el mar en sus ojos puesto que Pedro, cuando los
evoca, se refiere metafóricamente a ellos como “tus ojos de aguamarina”. Susana es, por
consiguente, el agua de la vida terrenal, la [fecunda]energía vital que disulve y transorfma
todo. Y Pedro está condenado a permanecer en la orilla del río-Susana, que continúa
fluyendo en su locura delante de la roca en que él se ha trasformado, sigue fluyendo y
escurriéndose por los escollos de las convenciones y lo tradicionalmente establecido.
Susana, cerrada al mundo exterior, es en su locura abierta al aroma de los limones y
la risa de los gorriones; al contácto cñalido de la arena, al abrazo del mar, a la penetración
dulce y dura del amado en su cuerpo. Como resúme Gustavo Martínez: “Hay que
entregarse a ella, arriesgarse en ella. Susana no es el impulso a la aventura, sino la aventura
misma: la del amar y el vivir incondicionales, como pura entrega, donde se muere al ego y
se renace otro en el otro”.
Para hacer suya a Susana otra vez, Pedro la despoja y reduce a objeto – como dice
Octavio Paz “La mexicana simplemente no tiene voluntad. Su cuerpo duerme y sólo se
enciende si alguien lo despierta” –. Nuevamente Pedro parece representar al hombre
moderno y cree que el sentido (en este caso Susana) brota de la mera acumulación de
posesiones, y es así que dice Pedro: “Esperé treinta años a que regresaras, Susana. Esperé a
tenerlo todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos
quedara ningún deseo, sólo el tuyo, el deseo de ti”. Incapaz de salir de sí, por su condición
de “macho” cerrado y hermético, no pudo por tanto penetrar en ella, descubrir “qué era
aquello que la maltrataba por dentro” ni cual era el mundo de Susana San Juan”. Como no
había más mundo para Pedro que el de su porpio ego, encerrado en su muro impenetrable;
tuvo que sufrir contemplando lo único que siempre quiso poseer y jamas poseyó. Como
sintetiza metafórica y sorprendentemente Gustavo Martínez: “En el desolado páramo de su
egoísmo no podía hallar un cauce el agua de Susana”.

Bibliografía
* Eco, U.: Tratado de semiótica general; - [5ª ed.]. -; Lumen, Barcelona, 1991.
* El País cultural: Frida en el corazón; Montevideo; 2007.
* Jiménez de Báez, Y.: Juan Rulfo: del páramo a la esperanza. Una lectura crítica
de su obra. México; FCE; 1990.
* Martínez, G.: Dulcinea y Susana San Juan: anverso y reverso de la Era Moderna;
conferencia.
* Paz, O.: El laberinto de la soledad. Postdata. Vuelta a El laberinto de la soledad.
México; FCE; 2004 (1981).
* Rulfo, J.: Pedro Páramo; Cátedra; Madrid; 2005.
* Varios: Hebras humanas. Lectura psicoanalítica de Pedro Páramo, novela de
Juan Rulfo; Nordan; Montevideo; 1989.

C. A la mejicana (Paz y Rulfo según Nati)


Entre los personajes que pueblan la fantasmagórica Comala, los personajes
femeninos como Ana Rentería demuestran una aceptada sumisión a lo masculino.
Dependiente, primero de su padre, y, muerto él, de su tío, fue subyugada violentamente a
los deseos de Miguel Páramo, a los que apenas opuso la evasión de su mente:
“-¿Entonces no hiciste nada para alejarlo?
-No hice nada.
(...) Creí que me iba a matar. Eso fue lo que creí, tío. Y hasta dejé de pensar para
morirme antes de que él me matara...”180
Le correspondía a su tío un doble deber, el de vengarse como responsable de la
joven, negando el perdón a Miguel en su muerte (como deseó en un principio), y el de
absolverlo como sacerdote. Al optar, también decide no decirle a su sobrina (“Su sobrina
Ana, siempre presente, siempre junto a él, como si buscara su sombra para defenderse de
la vida”181) lo que he hecho.
Hay algo muy español en el tipo de tratamiento de la mujer que describe Octavio
Paz y representa Juan Rulfo. Algo de español y medieval, esa idea de la mujer como la
depositaria de los valores socio-culturales, la depositaria del honor, a quien le corresponde
ser pasivo recipiente del respeto de la familia. Ella no tiene ningún medio para ganarse la
honra, pasivamente la recibe, primero de la familia de su padre y después de la de su
marido, y su rol consiste en conservarla. No obstante, sí puede perderla, y perdiendo ella su
honor, se pierde la honra de la familia que deberá recuperarla por medio de la venganza,
hacia la deshonrada o el hombre que la haya deshonrado. No por esto estamos desoyendo
todas esas manifestaciones españolas que pugnan por liberar a la mujer de ese pasividad, y
que ya desde Lope de Vega encuentran una expresión vigorosa (cómo no recordar
Fuenteovejuna en este punto), pero es innegable que tal concepción de mujer-recipiente ha
estado muy arraigada en la cultura española, alimentada además por aspectos de estricta
moral católica. También es innegable que desde la época de la colonia muchos de estos

180
Rulfo, Juan. Pedro Páramo. Planeta. Barcelona 1985. p. 27.
181
Op. Cit. P. 65.
aspectos morales han encontrado tierra fértil en Méjico, pueblo que los ha adoptado y
reproducido a su manera, en el interminable proceso de transculturación182.
El mismo Octavio Paz menciona esta semejanza, como dejándola caer entre un
desarrollo mayor y por eso consideré adecuado plantearla. “Tanto por la fatalidad de su
anatomía “abierta” como por su situación social –depositaria de la honra a la española-
está expuesta a toda clase de peligros...”183 Si invertimos, entonces, su propia expresión,
atenderemos a la mujer a la mejicana, que es la que él nos presenta en El laberinto de la
soledad y en la que se explaya bastante en el segundo capítulo: “Máscaras mexicanas”.
El asunto es de extrema importancia porque va mucho más allá del (para nada
despreciable) límite de la concepción de la mujer: lo femenino no se limita solamente a la
mujer, porque tiene un alcance simbólico mayor, relacionado con la idiosincrasia del
pueblo mejicano en general. Al definir a la figura femenina, se define también, por
oposición, lo masculino, elementos centrales de los que se nutre una cultura.
Primero que nada hay que entender que el mejicano es un ser “cerrado” por
naturaleza “...entre la realidad y su persona establece una muralla, no por invisible menos
infranqueable, de impasibilidad y lejanía”184y esta naturaleza a la que me refiero es aquella
que procede, no de herencias culturales fácilmente rastreables, sino del modo de ser y
actuar actual de los mejicanos entre los que el autor se incluye (aquellos que tienen la
conciencia de su identidad mejicana). Sobre ese grupo extiende Octavio Paz su mirada, aún
hacia los que se encuentran en el extranjero (y a casos extremos como el de “el pachuco”)
para concluir en su ensayo que se caracterizan por el aislamiento: “Sí, nos encerramos en
nosotros mismos, hacemos más profunda y exacerbada la conciencia de todo lo que nos
separa, nos aísla o nos distingue.”185
Dentro de esta necesidad de protección de un yo ante el mundo, la máxima dignidad
será la de no dejar que nada quiebre esa división. La soledad no solamente es recibida de la
separación original del hombre con el mundo (la división primitiva que está en la base de
todas las creencias186), separación que en el mejicano es extravío entre el cielo y la tierra;
sino que además, es necesidad de seguridad para la intimidad, que estaría en riesgo al
desnudo. Ese es el origen de las “Máscaras mexicanas” de las que habla Octavio Paz.
Es interesante cómo el autor encuentra en los usos populares del lenguaje del
mejicano, las marcas del pensamiento simbólico que lo sustentan. Así como al inicio de
este capítulo habla del término “rajarse”, más adelante se detendrá en el grito “¡Viva
México, hijos de la Chingada!” o “yo soy tu padre”. En todos los casos se vinculará estos
usos con el tratamiento de lo femenino (y lo masculino) en esta cultura.
La idea de “rajarse” parte de la concepción original de que hay un límite que no
debe ser violado. Esa es la “máscara”, la barrera que el mejicano pone entre su intimidad y
el mundo. La fortaleza de ese límite es lo que determina la hombría. El “macho” es el que
no “se raja”, porque mantiene íntegra su distancia. El “macho” es el Pedro Páramo de
Rulfo, quien nunca revela sus inquietudes o intenciones más profundas y actúa desde la

182
Tomo el término de Ángel Rama, pero no me detengo es este tipo de consideraciones teóricas por atenerme
a la extensión y la propuesta del trabajo.
183
Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Fondo de cultura económica. Méjico, 1992.
P. 34.
184
Op. Cit. P. 26.
185
Op. Cit. P. 17.
186
“...toda cultura –entendida como creación y participación común de valores- parte de la convicción de
que el orden ha sido roto o violado por el hombre, ese intruso.”Op. cit. P. 24
máscara; lo es también Miguel Páramo usando, igual que su modelo, a las mujeres como
meros objetos de satisfacción, y a otros hombres también como medios para sus fines
personales (recuérdese al abogado)187. El gran problema de la mujer es que ella ya está
“rajada”, biológicamente determinada por su condición de vulnerabilidad física, queda
asociada de inmediato a la vulnerabilidad moral y social.
Esto deja a la mujer en una situación de inferioridad respecto al hombre, porque le
es propia una condición que es culturalmente denigrada. Queda ligado: feminidad y
debilidad, feminidad y deshonor. La debilidad y pasividad se oponen a lo que el mejicano
exalta, el estoicismo y la reserva, que son diversos aspectos de lo mismo. Lo femenino se
degrada además por la asociación a “lo chingado”, término insultante entre el vocabulario
popular mejicano, entendido en relación a su puesto, relación que bien se ve en el ejemplo
visto anteriormente entre Miguel Páramo y Ana Rentería. “El chingón es el macho, el que
abre. La chingada, la hembra, la pasividad pura, inerme al exterior. La relación entre
ellos es violenta, determinada por el poder cínico del primero y la impotencia de la
otra.”188
La postura ante este aspecto de lo femenino y lo masculino trasciende lo meramente
genérico, y se vincula a la concepción de vida mejicana. Así, más allá de lo que esto pueda
significar para los hombres y mujeres en concreto, “Para el mexicano la vida es una
posibilidad de chingar o de ser chingado. Es decir, de humillar castigar y ofender. O a la
inversa.”189
Este aspecto femenino de estar abierto, en un hombre puede relacionarse con la
benevolencia, la cobardía o la confidencia (u otras actitudes de entrega). ¿Cómo evita el
hombre quebrar su hermetismo? a través de la mentira, por ejemplo, la simulación que
oculta lo que verdaderamente se es, para enfrentar, activamente, otro rostro al mundo.
Según Octavio Paz, esta es una de las conductas habituales del mejicano, y se explica muy
bien dentro del marco planteado de polarización masculino-femenino. Se trata de alejarse
de todo lo que puede tener de femenino un hábito –en el sentido de abierto- y se crear una
personalidad que oculte la verdadera intimidad, la que debe permanecer secreta. Simulación
y mentira, el ser se pone en juego a si mismo en esta invención, es una arriesgada entrega a
lo masculino, al “macho mejicano”, porque aunque nunca se pierda la verdadera identidad,
ésta y su creación quedan fundidas de tal manera que “La mentira se instala en su ser y se
convierte en el fondo último de su personalidad”190
Existen caminos que el mejicano usa para reforzar su masculinidad, pero ¿qué pasa
con la mujer? ¿Puede ella desprenderse, al menos en parte de su condición de debilidad
femenina? Es mucho más simple ver en un hombre la huída de la apertura, que en una
mujer; ella es lo femenino, y por ello podría esperarse que su sumisión fuera irremediable
dentro de este contexto cultural.
Octavio Paz trabaja con dos tipos básicos de mujer para profundizar este tema, en
“Máscaras mexicanas” se habla de la “sufrida mujer mexicana” y de la “mala mujer”. Lo
femenino en estos casos toma un matiz diferencial, que las acerca a la dureza, al

187
Si me detengo a determinar lo masculino es porque, como ya se ha mencionado, en la combinación de los
dos aspectos, lo femenino y lo masculino, se constituye un único ideal de ser mejicano. Como todo polo, lo
femenino necesita de lo masculino para definirse (y viceversa).
188
Op. Cit. P. 70.
189
Op. Cit. P. 71.
190
Op. Cit. P. 38.
hermetismo masculino, y por tanto, en coincidencia con la axiología que el autor nos ha
explicado, las dignifica.
Ambos son casos excepcionales, porque en general la mujer no es más que un
instrumento de los hombres, respuesta a las necesidades masculinas, siempre vista como el
medio de conservar o conseguir algo, pero nunca como un fin en si misma, o como un ser
capaz de crear lo mismo que debe defender “... la virtud que más estimamos en las mujeres
es el recato, como en los hombres la reserva. Ellas también deben defender su
intimidad”191Al parecer, de tradición tanto española como indígena, la subordinación de la
mujer es la dominante en la cultura mejicana. Siempre se la subordina a algo: los hombres
de su familia , los preceptos sociales y religiosos, las costumbres. Recordemos aquí a la
ineludible figura de Sor Juana Inés de la Cruz, la mejicana que, por mujer, tuvo que
entregar su vida a la religión para poder dedicarse a estudiar. La que, por mujer, tuvo que
rendir cuentas constantemente a las acusaciones de los hombres a los que estaba
subordinada dentro de ese estrato social. La que fue obligada a perder su biblioteca, una de
las más grandes de Méjico, como nunca hubiera sido forzado un hombre. 192 Tal es la
posición natural de la mujer, encarnación de ‘lo femenino’, dentro de la cultura mejicana (y
de otras tantas).
En el ensayo de Octavio Paz se nos explica que, entre las diferencias que separan el
tratamiento de la mujer en Méjico y las demás culturas, se encuentra la condición necesaria
del secreto, que vendría a ser el paralelo femenino, del hermetismo masculino. “En
algunos [países] se reverencia a las prostitutas o a las vírgenes; en otros, se premia a las
madres; en casi todos, se adula y respeta a la gran señora. Nosotros preferimos ocultar
esas gracias y virtudes. El secreto debe acompañar a la mujer.”193 No por motivación
propia, la decencia le cae de un modelo genérico al que es subyugada.
No hay nada de individual en estas mujeres que deben tratar al máximo posible de
adecuarse a ese molde de silencio. Como contrapartida, tampoco hay nada de individual en
los aspectos negativos de la mujer. Cuando se reconocen en ella instintos negativos, no son
una condición de una mujer en especial, estos instintos también son de todo el género al
que se inscribe. Esto redunda en el desmedro de la individualidad femenina: “Ser ella
misma, dueña de su deseo, su pasión o su capricho, es ser infiel a sí misma”.194
En comparación con la cultura española, que también condena lo femenino, los
mejicanos no condenan la vida natural del cuerpo. No condenan los deseos de la carne
como sí lo hacen los españoles (católicos a ultranza, que no tuvieron una cultura naturalista
de la que nutrirse como sí la tienen los mejicanos), pero en la mujer, estos deben estar
supeditados a los deseos del hombre. “La peligrosidad no radica en el instinto, sino en
asumirlo personalmente. Reaparece así la idea de pasividad: tendida o erguida, vestida o
desnuda, la mujer nunca es ella misma. Manifestación indiferenciada de la vida, es el
canal del apetito cósmico. En este sentido no tiene deseos propios.” 195Así las mujeres de la
obra de Rulfo, aquellas en las que Pedro Páramo satisface sus deseos: tanto la madre de
Juan Preciado, Dolores, que fue en su momento un medio para un fin material, económico;

191
Op. Cit. P. 31.
192
El mismo Octavio Paz que pone sobre la mesa el tema de lo femenino en este ensayo, también dedicó
estudios a esta poeta. En 1982 se editó Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, retrato de sor Juana
y la sociedad mexicana del siglo XVII.
193
Op. Cit. P. 32.
194
Op. Cit. P. 33.
195
Op. Cit. P. 33.
como aquella Margarita (que nos refiere primero Damiana), en la que canaliza sus deseos
sexuales como pudo haberlo hecho con cualquier otra: “ Pensó en la muchachita con la
que acababa de dormir apenas un rato. Aquel pequeño cuerpo asombrado y tembloroso
que parecía que iba a echar fuera su corazón por la boca.”Puñadito de carne” le dijo, y se
había abrazado a ella tratando de convertirla en la carne de Susana San Juan...”196
Retomando entonces el ensayo de Octavio Paz, y llegando finalmente a esos dos
modelos que se habían adelantado, veamos lo que se dice de la “sufrida mujer mexicana”.
Esta es la que, lejana al hombre como un ídolo, forja su distancia de un dolor infranqueable;
una de las únicas capaces de reducir al mínimo su condición de lo femenino y alcanzar la
insensibilidad que se espera de cualquier hombre. “Por obra del sufrimiento, las mujeres
se vuelven como los hombres: invulnerables, impasibles y estoicas”197 No voy a seguir
profundizando en el análisis de la obra de Rulfo, pero cabe mencionar en este punto, al
personaje de Susana San Juan, el ídolo al que Pedro Páramo rinde honores, única mujer a la
que respeta en toda la obra y que, lejana por la locura que la envuelve, es un claro ejemplo
de cómo el sufrimiento puede endurecer a una mujer (ella ha perdido a su amor: Florencio).
El otro modelo es el de la “mala mujer”, que se distingue de otros tipos de mujeres
porque en ella ingresa la idea actividad, absolutamente ligada al hombre y opuesta a lo
femenino. Esta también es invulnerable y también alcanza el hermetismo, pero no desde la
quietud del ídolo, sino desde el movimiento con que conquista y abandona a los hombres
sin comprometerse, es decir, sin abrirse. “Actividad e impudicia se alían en ella y acaban
por petrificar su alma. La “mala” es dura, impía, independiente, como el “macho”. Por
caminos distintos ella también trasciende su fisiología y se cierra al mundo.”198

Lo femenino mejicano, es, como todo lo mejicano, un valor ambiguo. Así como
hemos visto que la mujer puede ser sufrida o mala, Octavio Paz también nos hace ver que
puede ser ambigua aún en una misma figura. En el capítulo titulado “Los hijos de la
Malinche”, indica una serie de figuras que se caracterizan por la segregación: el campesino,
la clase obrera, los técnicos... también ahí ingresa la mujer. Como representación de la
estabilidad y continuidad de la especie, pero al mismo tiempo de la muerte y destrucción 199,
la mujer “incita y repele” desde este punto de vista, el rechazo por lo femenino también se
explicaría como un mecanismo de defensa del hombre ante el enigma que representa este
ser, símbolo de todo aquello que el hombre nunca podrá saber.
Sea por esta o por otras razones (supongo que en realidad no nos es posible conocer
las más profundas motivaciones del particular trato de lo femenino para cada cultura), la
concepción mejicana que Octavio Paz presenta, también se extiende sobre la relación de los
mejicanos con el mundo de las divinidades.