Vol.

S-Antologia-3-MTamayo.indd 3 2/11/11 11:50 AM

 Microhistorias y macromundos
Volumen 3
Coordinación editorial
Arely Ramírez Moyao y Daniela Pérez
Editora
Maria Lind
Diseño editorial
S, consultores en diseño
Corrección de estilo
Jaime Soler Frost
Traducción
Pilar Carril y Michelle Suderman
Microhistorias y macromundos, volumen 3
Primera edición: 2011
D.R. © 2011 Instituto Nacional
de Bellas Artes y Literatura
Reforma y Campo Marte s/n
Col. Chapultepec Polanco
Del. Miguel Hidalgo
11560, México, D.F.
ISBN
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la
reproducción parcial o total de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y
el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación
sin la previa autorización por escrito del Instituto
Nacional de Bellas Artes.
Impreso en México l Printed in Mexico

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 INA BLOM
ANTHONY DAVIES
STEPHAN DILLEMUTH
MATIAS FALDBAKKEN
LIAM GILLICK
PETER HALLEY
BRIAN HOLMES
JAKOB JAKOBSEN
SVEN LÜTTICKEN
NINA MÖNTMANN
MAI-THU PERRET
GERALD RAUNIG
IRIT ROGOFF
EMILY ROYSDON
MEYER SCHAPIRO
Editora: Maria Lind

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S-Antologia-3-MTamayo.indd 6 2/11/11 11:50 AM
 11 Teresa Vicencio
PRESENTACIÓN
13 Sofía Hernández Chong Cuy
MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS
17 Maria Lind
INTRODUCCIÓN/INTRODUCTION
21 Meyer Schapiro
LA NATURALEZA DEL ARTE ABSTRACTO
NATURE OF ABSTRACT ART
63 Peter Halley
ABSTRACCIÓN Y CULTURA
ABSTRACTION AND CULTURE
73 Ina Blom
LA LÓGICA DEL TRÁILER. ABSTRACCIÓN, ESTILO
Y SOCIABILIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
THE LOGIC OF THE TRAILER. ABSTRACTION, STYLE AND SOCIALITY IN CONTEMPORARY ART
91 Sven Lütticken
VIVIENDO CON LA ABSTRACCIÓN
LIVING WITH ABSTRACTION
113 Mai-Thu Perret
LA FRONTERA DE CRISTAL
THE CRYSTAL FRONTIER
157 Liam Gillick
LO ABSTRACTO
ABSTRACT
167 Matias Faldbakken
LA LA SITUACIÓN SITUACIÓN
THE THE SITUATION SITUATION
177 Emily Roysdon
RESISTENCIA EXTÁTICA
ECSTATIC RESISTANCE

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S-Antologia-3-MTamayo.indd 8 2/11/11 11:50 AM
 185 Irit Rogoff
“CONTRABANDO” UNA CRITICALIDAD PERSONIFICADA
“SMUGGLING” AN EMBODIED CRITICALITY
205 Nina Möntmann
OPACIDAD: CONSIDERACIONES ACTUALES SOBRE INSTITUCIONES ARTÍSTICAS
Y LA ECONOMÍA DEL DESEO
OPACITY: CURRENT CONSIDERATIONS ON ART INSTITUTIONS AND THE ECONOMY OF DESIRE
215 Anthony Davies, Stephan Dillemuth y Jakob Jakobsen
NO EXISTE ALTERNATIVA: ¡EL FUTURO ESTÁ EN LA AUTOGESTIÓN!
THERE IS NO ALTERNATIVE: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED
223 Brian Holmes
AUTONOMÍA ARTÍSTICA, Y LA SOCIEDAD DE LA COMUNICACIÓN
ARTISTIC AUTONOMY AND THE COMMUNICATION SOCIETY
247 Gerald Raunig
PRÁCTICAS INSTITUYENTES. FUGARSE, INSTITUIR, TRANSFORMAR
INSTITUENT PRACTICES. FLEEING, INSTITUTING, TRANSFORMING
265 CRÉDITOS
CREDITS

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 IRIT ROGOFF

“CONTRABANDO” UNA CRITICALIDAD PERSONIFICADA

“SMUGGLING” AN EMBODIED CRITICALITY

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 Éste es un proyecto en colaboración entre el teó-
rico británico Simon Harvey, que desarrolló el
marco teórico,1 el artista turco de video Ergin
Cavusoglu, que ha trabajado como investigador
artístico de las prácticas de contrabando2 y la
suscrita, que actúa en su calidad de académica
y curadora. Nuestro esfuerzo, que compartimos
con muchos otros en este momento, consiste en
entender nuestro trabajo como vehículo para la
producción de nuevos temas en el mundo. Un
reconocimiento, también compartido, de que
los temas y las formas que hemos heredado no
se adecuan a las realidades complejas en las que
tratamos de vivir ni a los modos cada vez más
atenuados que tenemos de pensar en ellas.
El término “contrabando” en este caso se
extiende mucho más allá de una serie de estrata-
gemas aventuradas. Refleja la búsqueda de una
práctica que rebasa las conjunciones como las que
unen “arte y política”, “teoría y práctica” o “análisis
y acción”. En tal práctica aspiramos a experimentar
las relaciones entre los dos como una forma de per-
sonificación que no puede dividirse en sus compo-
nentes independientes. La idea de una “criticalidad
personificada” tiene mucho que ver con mi com-
prensión del giro que hemos dado para distan-
ciarnos de la crítica y acercarnos a la criticalidad,
un cambio que me parece esencial para la realiza-
ción de las prácticas culturales contemporáneas.
En pocas palabras, se trata del alejamiento
de un modelo que prescribe que la manifesta-
ción de la cultura debe revelar algunos valores
e intenciones latentes por medio de procesos in-
terminables de investigación y descubrimiento.
Con el uso de textos literarios y de otro tipo,
imágenes y otras formas de práctica artística,
186 “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA
S-Antologia-3-MTamayo.indd 186
This is a collaborative project between Brit-
ish theorist Simon Harvey who has devel-
oped its theoretical framework 1, Turkish
video artist Ergin Cavusoglu who has been
working as an artistic researcher into the
practices of smuggling2 and myself, who am
operating both academically and curatori-
ally. It is our effort, which we share with so
many others at this moment, to understand
our work as vehicles for the production of
new subjects in the world. A recognition,
again shared, that the subjects and the forms
we have inherited neither accommodate
the complex realities we are trying to live out,
nor the ever more attenuated ways we have
of thinking about them.
The term ‘smuggling’ here extends far
beyond a series of adventurous gambits. It
reflects the search for a practice that goes
beyond conjunctives such as those that
bring together ‘art and politics’ or ‘theory
and practice’ or ‘analysis and action’. In such
a practice we aspire to experience the rela-
tions between the two as a form of embodi-
ment which cannot be separated into their
independent components. The notion of an
‘embodied criticality’ has much to do with my
understanding of our shift away from critique
and towards criticality, a shift that I would
argue is essential for the actualisation of con-
temporary cultural practices.
Briefly, this is a shift away from a model
that says that the manifest of culture must
yield up some latent values and intentions
through endless processes of investigation
and uncovering.
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 Using literary and other texts, images
and other forms of artistic practice, Critical
Analysis attempts to turn the latent of hidden
conditions and unacknowledged desires and
power relations into a cultural manifest. Us-
ing the vast range of structuralist, post and
post post-structuralist tools and models of
analysis we have at our disposal, we have
been able to unveil, unravel, expose and
lay bare the hidden meanings of cultural
circulation and the overt and covert inter-
ests that these serve. But there is a serious
problem here, as there is an assumption
that meaning is immanent, that it is always
already there and precedes its uncovering.
Criticality
But as we have moved to engage increasingly
with the performative nature of culture, with
meaning that takes place as events unfold,
we need to also move away from notions of
immanent meanings that can be investigated,
exposed and made obvious. For some time
we thought that a teaching practice that ex-
poses what lies beneath the manifest and a
learning practice that entails a guided ‘seeing
through’ things, was what was required. That
it will somehow counter any inherent naiveté
by helping students work against naturalised
assumptions by being, what we convention-
ally termed in education, ‘being critical’. While
being able to exercise critical judgement is
clearly important, it operates by providing a
series of sign posts and warnings but does
not actualise people’s inherent and often
intuitive notions of how to produce criticality
S-Antologia-3-MTamayo.indd 187
el análisis crítico intenta transformar la laten-
cia de las condiciones ocultas, los deseos no
reconocidos y las relaciones de poder en una
manifestación cultural. Con la amplia gama de
herramientas y modelos estructuralistas, pos y
pos posestructuralistas que tenemos a nuestra
disposición, hemos podido desvelar, desenma-
rañar, exponer y dejar al descubierto los sig-
nificados ocultos de circulación cultural y los
intereses abiertos y encubiertos a los que sirven.
Sin embargo, hay un problema grave aquí, pues
se parte del supuesto de que el significado es in-
manente, de que ya está ahí siempre y antecede
a su descubrimiento.
Criticalidad
Aun así, conforme avanzamos para interactuar
cada vez más con la naturaleza interpretativa
de la cultura, con el significado que tiene lugar
en el momento mismo en que se desarrollan los
acontecimientos, también necesitamos apartar-
nos de la idea de los significados inmanentes que
pueden investigarse, exponerse y evidenciarse.
Por un tiempo pensamos que lo que se requería
era una práctica de enseñanza que descubriera
lo que yace bajo el manifiesto y una práctica
de aprendizaje que comportara una guía para
“ver a través de” las cosas, que de algún modo
contrarrestaría la ingenuidad inherente, porque
ayudaría a los estudiantes a actuar en contra de
supuestos naturalizados y a ser, lo que conven-
cionalmente denominamos en educación, “críti-
cos”. Aunque a todas luces es importante ejercer
un juicio crítico, éste funciona proporcionando
una serie de indicadores y advertencias, pero
no realiza las nociones inherentes y a menudo
IRIT ROGOFF 187
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 intuitivas de la gente respecto a cómo producir
criticalidad habitando un problema en lugar de
analizarlo. Esto es válido en todas las prácticas
educativas, independientemente de que su orien-
tación sea teórica o práctica. Es igualmente cierto
respecto a la experiencia del arte y otros aspectos
de la cultura manifiesta. Dentro de este cambio,
hemos tenido que darnos cuenta no sólo de las
limitaciones extremas de poner la obra en “con-
texto”, o del falso aislamiento que producen los
campos o disciplinas, sino que también hemos
tenido que tomar en consideración lo siguiente:
◆ El hecho de que el significado nunca se pro-
duce en aislamiento, sino más bien por medio de
redes intrincadas de conexión.
◆ El hecho de que los participantes, sean pú-
blicos, estudiantes o investigadores, producen
significado no simplemente por medio de las
subjetividades que proyectan sobre las obras
cuyos circuitos de significado completan, sino
que producen significado mediante las relacio-
nes que entablan entre sí y la temporalidad del
suceso de la exposición, la clase, la demostración
o la presentación.
◆ El hecho de que los cursos universitarios,
obras de arte, exposiciones temáticas, publicacio-
nes políticas y otros foros dedicados a poner de
manifiesto la cultura, o el trabajo para reprodu-
cirlos y ponerlos a la vista no tienen significados
inmanentes, sino que funcionan como campos de
posibilidades para diferentes públicos en distintas
circunstancias culturales y estados anímicos muy
divergentes, para producir significaciones.
◆ Y, en última instancia, el hecho de que en
un giro reflexivo, en el que pasamos de la fun-
ción analítica a la función interpretativa de la
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S-Antologia-3-MTamayo.indd 188
through inhabiting a problem rather than by
analysing it. This is true across education
whether theoretical or practice oriented. It is
equally true of experiencing art and other as-
pects of manifest culture. Within this shift we
have had to be aware not only of the extreme
limitations of putting work in ‘context’, or of
the false isolation brought about by fields or
disciplines, but we have also had to take on
board the following;
•The fact that meaning is never pro-
duced in isolation or through isolating pro-
cesses but rather through intricate webs of
connectedness.
•The fact that participants, be they au-
diences, students or researchers, produce
meaning not simply through the subjectivi-
ties they project on works whose circuits of
meanings they complete, but that they pro-
duce meaning through relations with one
another and through the temporality of the
event of the exhibition, or the class, or the
demonstration or the display.
•The fact that college courses, art works,
thematic exhibitions, political publications
and others forums dedicated to making cul-
ture manifest, or work to re-produce them
into view, do not have immanent meanings
but function as fields of possibilities for dif-
ferent audiences in different cultural cir-
cumstances and wildly divergent moods, to
produce significances.
•And ultimately on the fact that in a re-
flective shift, from the analytical to the per-
formative function of observation and of
participation, we can agree that meaning is
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 not excavated for, but rather, that it takes
place in the present.
The latter exemplifies not just the dynam-
ics of learning from, of looking at and of inter-
acting with, works of art in exhibitions and in
public spaces, but echoes also the modes by
which we have inhabited the critical and the
theoretical over the recent past . It seems to
me that within the space of a relatively short
period we have been able to move from criti-
cism to critique, and to what I am calling at
present criticality. That is that we have moved
from criticism which is a form of finding fault
and of exercising judgement according to a
consensus of values, to critique which is
examining the underlying assumptions that
might allow something to appear as a con-
vincing logic, to criticality which is operating
from an uncertain ground of actual embed-
edness. By this I mean that criticality while
building on critique wants nevertheless to in-
habit culture in a relation other than one of
critical analysis; other than one of illuminat-
ing flaws, locating elisions, allocating blames.
But what comes after the critical analysis
of culture? What goes beyond the endless
cataloguing of the hidden structures, the in-
visible powers and the numerous offences
we have been preoccupied with for so long?
Beyond the processes of marking and mak-
ing visible those who have been included and
those who have been excluded? Beyond be-
ing able to point our finger at the master nar-
ratives and at the dominant cartographies of
the inherited cultural order? Beyond the cele-
bration of emergent minority group identities,
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observación y de la participación, podemos acep-
tar que el significado no se desentierra, sino que
más bien tiene lugar en el presente.
Lo último ejemplifica no sólo la dinámica de
aprender, examinar e interactuar con las obras
de arte en exposiciones y espacios públicos, sino
que también hace eco de los modos por los que
hemos habitado lo crítico y lo teórico en el pasa-
do reciente. Me parece que dentro del lapso de un
periodo relativamente corto hemos podido avan-
zar del juicio a la crítica, y a lo que en el presente
llamo criticalidad. Es decir que hemos avanzado
del juicio, que es una forma de buscar fallas y ex-
presar veredictos según un consenso de valores,
a la crítica, que es examinar los supuestos subya-
centes que podrían permitir que algo pasara por
lógica convincente, y de ahí a la criticalidad, que
es operar desde un terreno incierto de incrusta-
ción real. Por esto quiero decir que la criticali-
dad, aunque se basa en la crítica, aun así necesita
habitar la cultura en una relación distinta de la
del análisis crítico, distinta de la que ilumina las
fallas, localiza elisiones y atribuye culpas.
Pero, ¿qué viene después del análisis crítico
de la cultura? ¿Qué va más allá de la catalogación
perenne de las estructuras ocultas, los poderes
invisibles y las numerosas fallas que nos han pre-
ocupado desde hace tanto tiempo; más allá de los
procesos de marcar y volver visibles a los que han
sido incluidos y a los que han sido excluidos; más
allá de poder señalar con el dedo las narrativas
modelo y las cartografías dominantes del orden
cultural heredado; más allá de la celebración de
las nuevas identidades de grupos minoritarios, o
el reconocimiento rotundo del sufrimiento de
otros, como un logro en y por sí mismo?
IRIT ROGOFF 189
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 Lo que me interesa de la “criticalidad” (y es-
toy consciente de que es un término contingente
y no completamente satisfactorio, además de que
ya está ocupado con diversos significados que
no me interesan demasiado, aunque por el mo-
mento es el mejor que tengo a mi disposición)
es que reúne al objeto estudiado y a los que lo
estudian en una unidad indeleble. Dentro de lo
que llamo “criticalidad” no es posible quedarse al
margen de la problemática y “objetificarla” como
un modo desinteresado de aprendizaje. Critica-
lidad es, pues, el reconocimiento de que quizá
estemos plenamente armados con conocimiento
teórico, que tal vez seamos capaces de los modos
de análisis más sofisticados, pero que, no obstan-
te, también vivimos en el momento las mismas
condiciones que tratamos de analizar y aceptar.
Por tanto, criticalidad es un estado de dualidad
en el que, a la vez y al mismo tiempo, uno puede y
no puede, sabe y no sabe, lo que da un significado
ligeramente distinto a la idea de Hannah Arendt
de “nosotros, compañeros de sufrimiento”. Así,
parecería que la criticalidad es en sí misma un
modo de personificación, un estado del que uno
no puede salir ni poner una distancia crítica, sino
que más bien une nuestro conocimiento y expe-
riencia en maneras que no son complementarias.
A diferencia de la “sabiduría” en la que supues-
tamente aprendemos de nuestra experiencia, la
criticalidad es un estado de profunda frustración
en el que el conocimiento y las ideas que hemos
acumulado hacen muy poco por aliviar las con-
diciones en las que sobrevivimos. Entonces, uno
bien podría preguntar, ¿qué caso tiene? Bueno,
respondería yo, el punto de toda forma de activi-
dad teórica y crítica nunca fue la resolución sino,
190 “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA
S-Antologia-3-MTamayo.indd 190
or the emphatic acknowledgement of someone
else’s suffering, as an achievement in and
of itself?
What interests me in ‘criticality’ (and I am
aware that this is a contingent and not en-
tirely satisfactory term, not least because it
is already occupied with various meanings
I am not much interested in -but at the mo-
ment it is the best that I have at my disposal)
is that it brings together that being studied
and those doing the studying, in an indelible
unity. Within what I am calling ‘criticality’ it is
not possible to stand outside of the problem-
atic and objectify it as a disinterested mode
of learning. Criticality is then a recognition
that we may be fully armed with theoretical
knowledge, we may be capable of the most
sophisticated modes of analysis but we nev-
ertheless are also living out the very condi-
tions we are trying to analyse and come to
terms with. Therefore, criticality, is a state of
duality in which one is at one and the same
time, both empowered and disempowered,
knowing and unknowing, thus giving a slightly
different meaning to Hannah Arendt’s notion
of ‘we, fellow sufferers’. So it would seem
that criticality is in itself a mode of embodi-
ment, a state from which one cannot exit
or gain a critical distance but which rather
marries our knowledge and our experience
in ways that are not complimentary. Unlike
‘wisdom’ in which we supposedly learn from
our experience, criticality is a state of pro-
found frustration in which the knowledge and
insights we have amassed do very little to al-
leviate the conditions we live through. So, you
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 might well ask, what is the point then? Well ,
I would answer, the point of any form of criti-
cal, theoretical activity was never resolution
but rather heightened awareness and the
point of criticality is not to find an answer but
rather to access a different mode of inhabita-
tion. Philosophically we might say that it is a
form of ontology that is being advocated, a
‘living things out’ which has a hugely trans-
formative power as opposed to pronouncing
on them. In the duration of this activity, in the
actual inhabitation, a shift might occur that
we generate through the modalities of that
occupation rather than through a judgement
upon it. That is what I am trying to intimate
by ‘embodied criticality’.
But there is an actual project to hand, an
actual engagement with the practice of curat-
ing, an attempt to produce it as an embodied
criticality. So first then, why invoke the notion
of smuggling in relation to the curatorial?
Put simply, I would say that it tallies with
several of our major concerns at present.
Obviously, within a European context, the
preoccupation with migration, with the sanc-
tioned and unsanctioned movements of
people and the huge political implications
that this movement is producing in terms
of reactions, hostilities, fears, policies, false
economies etc. is so obvious that it does
not really require much elucidating. Think-
ing of events in London and Paris over the
past year (Paris Banlieu Riots and death of
Chinese cockle pickers in Morecomb Bay in
2005-6) and the frenzy of soul searching, de-
nial, social policy and legal responses these
S-Antologia-3-MTamayo.indd 191
más bien, la conciencia intensificada y el objetivo
de la criticalidad no es encontrar una respuesta,
sino obtener acceso a un modo diferente de ha-
bitar el problema. En términos filosóficos podría-
mos decir que es una forma de ontología que se
defiende, un “vivir las cosas” que posee un enorme
poder transformador muy distinto de pronunciar-
se sobre ellas. En la duración de esta actividad, en
el acto real de habitarla, puede ocurrir un cambio
que generamos por medio de las modalidades de
dicha ocupación en lugar de hacerlo expresando
un juicio sobre ella. Es lo que trato de dar a enten-
der con “criticalidad personificada”.
Sin embargo, existe un proyecto real en
cuestión, un compromiso real con la práctica del
curador, un intento por producirla como critica-
lidad personificada. Entonces, primero que nada,
¿por qué invocar la noción de contrabando en
relación con el oficio del curador?
Dicho en palabras sencillas, yo diría que cua-
dra con varias de nuestras principales inquietudes
en la actualidad. Es evidente que, dentro del con-
texto europeo, la preocupación por la migración,
por los movimientos sancionados y no sanciona-
dos de personas y las enormes repercusiones po-
líticas que este movimiento produce en términos
de reacciones, hostilidades, temores, normativas,
falsas economías, etcétera, es tan palpable que en
realidad no requiere demasiado esclarecimiento.
Pensando en los acontecimientos en Londres y
París del último año (los disturbios de Banlieu
en París y la muerte de los recolectores chinos
de ostiones en la Bahía Morecomb en 2005-6) y
en el furor de exámenes de conciencia, negación,
política social y respuestas jurídicas que suscita-
ron; pensando en todo esto, tenemos que aceptar
IRIT ROGOFF 191
2/11/11 11:51 AM
 que este movimiento de personas ha dado por
resultado cambios mucho más trascendentales
que las obvias consecuencias demográficas y está
produciendo una reconceptualización necesaria,
aunque enteramente no deseada (si bien es cier-
to que a veces por medio de la negación) de las
nociones de derechos, ciudadanía y pertenencia.
En tal caso, argumentaría que “contrabando” es
un modelo sumamente potente que sirve para
detallar las fugas de conocimiento, materiales,
visibilidad y parcialidad cuyos movimientos
dinámicos son esenciales para la conceptualiza-
ción de las nuevas prácticas culturales. Además
e igualmente importante, quiero ver si el “con-
trabando” con todo y su indispensable “teatro de
sombras” puede ser un modo político activo de
“estar en el mundo” para parafrasear a Merleau-
Ponty; si puede ser el modo de los artistas, los
curadores y la criticalidad.
En el centro del “contrabando” hay, como es
obvio, tráfico clandestino, su materialidad y obje-
tividad. Y una de las preguntas que necesitamos
plantear es cómo se entrecruzan las subjetividades
críticas con el contrabando y qué nuevas formas
de facultades críticas surgen de esto. Además, ne-
cesitaríamos preguntar si el contrabando permite
la comunicación y si podemos concebir y concre-
tar una nueva teoría de movilidad a partir de esto,
una teoría que lo relacione de manera más estre-
cha con las ideas del “trabajo de campo”, es decir,
el trabajo de los campos más que el que se localiza
en los campos, un término que privilegiamos en el
presente como entendimiento de nuestra práctica.
Desde hace algún tiempo, hemos diferencia-
do entre “curar”, la práctica de montar exposi-
ciones y los diversos conocimientos expertos y
192 “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA
S-Antologia-3-MTamayo.indd 192
elicited—thinking of these, we have to agree
that this movement of people has resulted in
far greater shifts than obvious demographics
and that it is producing a necessary though
thoroughly uninvited re-conceptualisation
(albeit sometimes through negation) of no-
tions of rights, citizenship and belonging. In
which case I would argue that ‘Smuggling’
is an extremely potent model through which
to track the flights of knowledge, of materi-
als, of visibility and of partiality all of whose
dynamic movements are essential for the
conceptualisation of new cultural practices.
In addition and equally important, I want to
see if ‘smuggling’ with all of its necessary
‘shadow play’ can be an active, political
mode of ‘being in the world’ to paraphrase
Merleau-Ponty. If it can be the mode of art-
ists, curators and of criticality?
At the heart of ‘smuggling’ is obviously
contraband, its materiality and its facticity.
And one of the questions that we need to ask
is how do critical subjectivities intersect with
contraband and what new forms of critical
empowerment come out of this? In addition
we would want to ask whether smuggling
enables communication and if we can con-
ceive and materialise a new theory of mobility
out of it, one that links it more closely to the
notions of ‘field work’, i.e. the work of fields
rather than that which is located in fields, a
term we are privileging at present as an un-
derstanding of our practice.
For some time now we have been differ-
entiating between ‘curating’, the practice
of putting on exhibitions and the various
2/11/11 11:51 AM
 professional expertises it involves and ‘the
curatorial’ , the possibility of framing those
activities through series of principles and
possibilities. In the realm of ‘the curatorial’
we see various principles that might not be
associated with displaying works of art; prin-
ciples of the production of knowledge, of
activism, of cultural circulations and trans-
lations that begin to shape and determine
other forms by which arts can engage. In a
sense ‘the curatorial’ is thought and critical
thought at that, that does not rush to embody
itself , does not rush to concretise itself, but
allows us to stay with the questions until they
point us in some direction we might have not
been able to predict.
What I am trying to get at is a move
away from intention, away from illustra-
tion, away from exemplification—a move
that does not go in the direction of furnish-
ing good, or not so good, ideas with a rich
set of instances. Because the conventional
work of curating that followed along these
lines simply reproduced existing subjects in
the world, be these ‘Conceptual Art 1966-
1978’ or ‘The Fantasy of the Urban’, or ‘The
Late Rembrandt’ or whatever other stylistic
or social/historical subjects are in circulation,
pre-packaged and ready for use. In addition
there are some highly performative instanc-
es, instances that perform certain aspira-
tions and inaugurate the subjects behind
them into worlds they would like to inhabit;
like those I have been seeing around Eastern
Europe such as “Vilnius/ New York” or “Buda-
pest/ New York” or elsewhere “Tokyo/ Paris”
S-Antologia-3-MTamayo.indd 193
profesionales que requiere, y “lo curatorial”, la
posibilidad de enmarcar esas actividades dentro
de una serie de principios y posibilidades. En el
ámbito de “lo curatorial” vemos varios principios
que quizá no se relacionan con la exhibición de
obras de arte; principios de producción de cono-
cimiento, activismo, circulaciones culturales y
traslaciones que empiezan a conformar y a deter-
minar otras formas que las artes pueden emplear.
En cierto sentido, “lo curatorial” es pensamiento
y, además, pensamiento crítico, que no se apre-
sura a personificarse, no se apresura a concreti-
zarse, sino que nos permite quedarnos con las
preguntas hasta que nos señalan alguna direc-
ción que tal vez no habríamos podido predecir.
A lo que trato de llegar es a un alejamiento
de la intención, de la ilustración y de la ejempli-
ficación; un alejamiento que no pretende ofrecer
ideas buenas, o no tan buenas, con un conjunto
abundante de ejemplos. Porque el trabajo con-
vencional de curaduría que siguió este derrote-
ro simplemente produjo temas existentes en el
mundo, sean éstos “Arte conceptual 1966-1978”
o “La fantasía de lo urbano”, o “La etapa tardía de
Rembrandt” o cualesquiera otros temas estilísti-
cos, sociales o históricos que estén en circulación,
preempacados y listos para usarse. Además, hay
algunos casos sumamente interpretativos, casos
que interpretan ciertas aspiraciones y transfor-
man los temas en los que se basan en mundos
que quisieran habitar, como los que he visto en
Europa Oriental, como “Vilnius/Nueva York” o
“Budapest/Nueva York”, o en otras partes, “To-
kio/París”, cuya razón de ser tiene que ver con
el deseo de adentrarse y habitar un mundo par-
ticular que admiran o al cual aspiran. Aunque en
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 apariencia son muy banales, creo que en realidad
son más interesantes que los preempacados, ya
que apuntan a un deseo inexpresable, y lo que la
gente desea siempre es más interesante que lo
que consume de manera consciente y deliberada.
Pasando a “lo curatorial”, es una oportuni-
dad de “liberar” el trabajo de todas las categorías
y prácticas que limitan su capacidad de explorar
aquello que aún no conocemos o que todavía no
es tema en el mundo.
Desde hace varios años me han preocupado
las geografías y las territorialidades, las fronteras
y las circulaciones, siempre recordando la con-
vicción de Jacques Derrida que las fronteras,
sean estrechas o amplias, no hacen nada más que
establecer los límites de lo posible. Por tanto, y
quizá lo más importante para mi propósito, he
estado tratando de imaginar lo que podría ser
“ilimitado”, un espacio ilimitado, una práctica
ilimitada, un conocimiento ilimitado. Tratando
de pensar en estas cuestiones al lado de lo cu-
ratorial, quiero introducir la noción de “contra-
bando” como modelo y tema del pensamiento y
la actividad curatorial. Por un lado, me permi-
tirá establecer una serie de dinámicas entre la
actividad del curador, el pensamiento crítico y
la realización de nuevos asuntos y nuevos mo-
dos de operación a nuestro alrededor. Por otra
parte, se trata de un proyecto real que un grupo
de nosotros estamos desarrollando en este mo-
mento: el teórico Simon Harvey, el artista Ergin
Cavusoglu, yo y algunos miembros de un nuevo
programa de Goldsmiths llamado “Arquitectu-
ra de investigación”, que esperamos llegue a ser
un proyecto que se exhiba en realidad. En este
caso hablamos de “contrabando” como nuestra
194 “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA
S-Antologia-3-MTamayo.indd 194
whose raison d’etre has to do with a desire
to enter and inhabit a particular world which
they admire or to which they aspire. While
seemingly very banal, I think these are actu-
ally more interesting than the pre-packaged
ones, for they point to some unspeakable
desire, and what people desire is always
more interesting than what they consume,
consume consciously and knowingly.
Moving to ‘the curatorial’ then, is an oppor-
tunity to ‘unbound’ the work from all of those
categories and practices that limit its ability
to explore that which we do not yet know or
that which is not yet a subject in the world.
I have for some years been pre-occupied
with geographies and territorialities, with
boundaries and circulations always keeping
in mind Jacques Derrida’s belief that bound-
aries, whether they are narrow or expanded,
do nothing more than establish the limits of
the possible. Thus and perhaps most impor-
tantly for my purposes I have been trying to
envisage what an ‘unbounded’, an unbound-
ed space, an unbounded practice, an un-
bounded knowledge, might be. Trying to think
these issues alongside the curatorial, I would
like to introduce the notion of ‘smuggling’
as a model and subject for curatorial thought
and activity. On the one hand it will allow me
to set up a series of dynamics between curat-
ing, critical thinking and the actualisation of
both emergent issues and emergent operat-
ing modes around us. On the other hand it
is an actual project which a group of us are
developing at the moment; theorist Simon
Harvey, artist Ergin Cavusoglu, myself and
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 members of a new program at Goldsmiths
called “Research Architecture”, and it is one
which we hope will become an actual exhib-
ited project. In this instance we are talking
about ‘smuggling’ as both our subject matter
and also as our operating methodology.
We are not trying to illustrate ‘smuggling’
through various works of art but to produce
it as an operational device which allows us
to bring our speculations concerning global
circulations, cultural difference, translations,
legitimacies, secure inhabitation, visibility
and the queering of identity into play as they
circle and hopefully produce ‘smuggling’ as
a new subject in the world.
So what are the principles by which this
notion of’ smuggling’ operates? Firstly it is a
form of surreptitious transfer, of clandestine
transfer from one realm into another. The
passage of contraband from here to there is
not sanctioned and does not have visible and
available protocols to follow. Its workings em-
body a state of precariousness which is char-
acteristic of many facets of our current lives.
Smuggling operates as a principle of
movement, of fluidity and of dissemination
that disregards boundaries. Within this move-
ment the identity of the objects themselves
are obscured, they are not visible, identi-
fiable. They function very much like concepts
and ideas that inhabit space in a quasi legiti-
mate way. Ideas that are not really at home
within a given structure of knowledge and
thrive in the movement between things and
do not settle into a legitimating frame or envi-
ronment. The line of smuggling does not work
S-Antologia-3-MTamayo.indd 195
materia de estudio, pero también como nues-
tra metodología de operación. No tratamos de
ilustrar el “contrabando” por medio de diver-
sas obras de arte, sino de producirlo como un
artefacto operativo que nos permita poner en
marcha nuestras especulaciones referentes a las
circulaciones globales, diferencias culturales,
traslaciones, legitimidades, habitación segura,
visibilidad y la investigación de la identidad a
medida que evolucionan, con la esperanza de
introducir el “contrabando” como un nuevo tema
en el mundo.
Por tanto, ¿cuáles son los principios bajo los
que opera esta noción de “contrabando”? En pri-
mer lugar es una forma de transferencia subrep-
ticia, de transferencia clandestina de un ámbito a
otro. Es el paso del contrabando de un lado a otro
que no está sancionado y no tiene protocolos visi-
bles y disponibles que seguir. Su funcionamiento
representa un estado de precariedad que es carac-
terístico de muchas facetas de nuestra vida.
El contrabando opera como principio de mo-
vimiento, de fluidez y diseminación que no toma
en cuenta las fronteras. Dentro de este movimien-
to, la identidad de los propios objetos se eclipsa,
no son visibles ni identificables. Funcionan de
manera muy semejante a los conceptos e ideas
que habitan el espacio de manera cuasi legítima.
Ideas que realmente no encajan dentro de una
estructura de conocimiento determinada, que
prosperan en el movimiento entre cosas y no se
establecen en un marco o entorno de legitima-
ción. La línea del contrabando no funciona para
volver sobre las huellas de las viejas líneas de las
divisiones existentes, sino que se desliza a lo largo
de ellas. Una interrupción interpretativa que se
IRIT ROGOFF 195
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 produce como conflicto. En Downward Straights
(2003), la instalación de video de Ergin Cavuso-
glu, un navío grande y oscuro se desliza sobre las
aguas del mar Bósforo en mitad de la noche; las
luces brillantes en el fondo de Estambul acentúan
la oscuridad vacía. El barco es el vehículo de un
contrabandista, uno de los muchos que esperan
su oportunidad en la noche cuando las lanchas
piloto que guían a los buques legítimos por el
canal que conecta el Mar Negro con el Mar de
Mármara no funcionan. En lugar de la guía de pi-
lotos experimentados, estos barcos navegan con
un canal de radio común de la banda ciudadana
en la que se advierten mutuamente de los nume-
rosos obstáculos que acechan en la oscuridad.
Es sorprendente que el contrabando se nos pre-
sente como una empresa en colaboración, puesto
que por lo general se muestra como el dominio
de individuos rebeldes. Sin embargo, lo que en
realidad me ha interesado en esta evocación de
la práctica del contrabando es cómo no cruza
una línea, no la convierte en una “frontera” en
el sentido clásico, sino que traza una economía
paralela, que traspasa sus líneas una y otra vez
y, en el proceso, las habita, extendiendo la línea
divisoria en un espacio habitado que otro tam-
bién podría ocupar, se deslizan al margen de ésta
hasta que llega el momento oportuno de traspa-
sarla. Como práctica de exposición, esta forma de
contrabando que anda y desanda las líneas de sus
supuestas fronteras de exclusión permite a lo cura-
torial convertirse en un campo interdisciplinario
sin ninguna relación con una disciplina maestra
(exposiciones de arte enriquecidas por materiales
contextuales o de otro tipo), para colocar las en-
tidades en una relación de movimiento entre sí.
196 “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA
S-Antologia-3-MTamayo.indd 196
to retrace the old lines of existing divisions
—but glides along them. A performative dis-
ruption that does not produce itself as con-
flict. In Ergin Cavusoglu’s video installation
Downward Straights (2003) a large dark ves-
sel glides along the waters of the Bosporus
in the middle of the night, the brilliant lights
of Istanbul in the background emphasising
its own blank darkness. The ship is a smug-
gler’s vehicle, one of the many that wait for
its chance in the night when the pilot boats
that guide the bona fide vessels through the
channel that connects the Black Sea with the
Sea of Marmara are not operating. Instead of
the guidance of the experienced pilots, these
ships navigate with a shared Citizen’s Band
radio channel in which they warn each other
of the many obstacles that await in the dark.
It is surprising to have smuggling presented
to us as a collaborative enterprise, since it is
most normally shown as the domain of unruly
individuals. But what has really interested me
in this evocation of a smuggling practice is
how it does not breach a line, does not turn it
into a ‘border’ in the classic sense, but traces
a parallel economy, going over its lines again
and again and in the process making them
an inhabitation, expanding the line of division
into an inhabited spatiality that someone else
might also occupy, slip along until the oppor-
tune moments comes along to slip over. As
an exhibition practice this form of smuggling
which traces and retraces the lines of its sup-
posed boundaries of exclusion, allows the cu-
ratorial to become a cross-disciplinary field
without any relation to a master discipline
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 (art exhibitions enriched by contextual or
other materials), to put entities in a relation
of movement to one another.
In the latest Sarai reader Sarai 05 there is
a quite remarkable piece by Lawrence Liang
entitled “Porous Legalities and Avenues of
Participation”.3 In it he produces a long quote
from Raqs Media Collective who are part of
Sarai concerning the role of networks and
seepages which are performed by migrants,
hackers, pirates, aliens and squatters. These
people, says Raqs, travel with the histories of
the networks they were part of and are equally
able to perform the insistent, ubiquitous in-
sider knowledge of today’s world. “How does
this network act and how does it make itself
known in our consciousness? We like to think
of this in terms of seepage. By seepage, we
mean the action of many currents of fluid ma-
terial leaching on to a stable structure, enter-
ing and spreading through it by way of pores.
Until it becomes a part of the structure, both
in terms of its surface and at the same time
continues to act on its core, to gradually dis-
aggregate its solidity. To crumble it over time
with moisture. In a wider sense, seepage can
be conceived as those acts that ooze through
the pores of outer surfaces of structures into
available pores within the structure, and re-
sult in a weakening of the structure itself. Ini-
tially the process is invisible, and then it slowly
starts causing mould and settles into disfigu-
ration—and this produces an anxiety about
the strength and durability of the structure.”
One of the most interesting things that
‘smuggling’ as a model allows us to do is
S-Antologia-3-MTamayo.indd 197
En un número de Sarai Reader, Sarai 05, hay
un artículo extraordinario de Lawrence Liang ti-
tulado Porous Legalities and Avenues of Participa-
tion.3 En éste, el autor presenta una larga cita del
colectivo Raqs Media, que forma parte de Sarai,
en relación con la función de las redes y las filtra-
ciones que realizan migrantes, hackers, piratas,
extranjeros y ocupantes ilegales de viviendas. Es-
tas personas, dice Raqs, viajan con las historias
de las redes de las que formaron parte y son igual-
mente capaces de ejecutar el conocimiento insis-
tente, ubicuo, del iniciado en el mundo actual.
“¿Cómo actúa esta red y cómo se da a conocer en
nuestra conciencia? Nos gusta pensar en esto en
términos de filtración. Por filtración entendemos
la acción de muchas corrientes de material líqui-
do que se mueven por el material poroso de una
estructura estable, traspasándola y extendiéndo-
se a través de los poros hasta que se vuelven parte
de la misma estructura; permean su superficie
y, al mismo tiempo, continúan actuando sobre
su núcleo para disolver poco a poco su solidez,
para derrumbarla con la humedad a través del
tiempo. En un sentido más amplio, la filtración
puede concebirse como los actos que rezuman
por las superficies externas de las estructuras y
atraviesan los poros dentro de la estructura has-
ta que producen su debilitamiento. Al principio,
el proceso es invisible, pero después comienza a
producir mohos que la van carcomiendo, y esto
produce angustia y preocupación por la fortaleza
y durabilidad de la estructura”.
Una de las cosas más interesantes que el
“contrabando”, como modelo, nos permite ha-
cer es reconsiderar las relaciones entre lo que
está a plena vista, lo que vemos parcialmente y
IRIT ROGOFF 197
2/11/11 11:51 AM
 lo que es invisible. Aquí, podríamos pensar en la
lógica de los mercados callejeros, en el revoltijo
de cosas apiladas, en parte obtenidas de manera
legal y en parte no tanto. Objetos cuyas travesías
para llegar al lugar actual no pueden contarse de
manera abierta y directa; en Inglaterra uno dice
eufemísticamente que “podrían haber caído de la
parte posterior de un camión” para caracterizar
con elegancia su cuasi legalidad. Pero, ¿dónde
se cayeron, quién las arrojó y quién las recogió?
Lo más rico de la noción de “contrabando” es
que toda relación con el origen se erosiona y la
idea de travesía no sigue la lógica de cruzar ba-
rreras, fronteras y masas de agua, sino que, más
bien, se desliza a lo largo de ellas en espera del
momento oportuno, de la oportunidad de cru-
zar al otro lado. En ese mercado callejero, todos
estos objetos, cuyo origen es oscuro, se mues-
tran mezclados unos con otros, lado a lado, sus
travesías son sólo visibles en parte y producen
una nueva relación entre ellos. Lo que venía en
la parte posterior del camión de Afganistán y en
el fondo de una maleta de Bangladesh y en los
intestinos de una mula humana de Colombia, las
cintas y los discos pirateados de las industrias
de entretenimiento occidentales, todo esto em-
pieza a entablar otra relacionalidad entre sí que
nunca podría ocurrir en culturas nacionales o en
las circulaciones convencionales de mercancías.
Hace poco me introdujeron a los patrones de
diseminación de la publicación activista Make
World y comprendí que su movimiento global en
las maletas y las mochilas de quienes comparten
sus valores y aspiraciones debía su lógica y su efi-
cacia excepcional al contrabando. En este caso,
del mismo modo que el contrabando socava los
198 “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA
S-Antologia-3-MTamayo.indd 198
rethink the relations between that which is in
plain sight, that which is in partial sight and
that which is invisible. Here we might think
of the logic of street markets, of the jumble of
things that are piled in them, in part legally
obtained and in part less legally obtained. Ob-
jects whose journeys to their present location
cannot be told in an overt and straight forward
way—in England one euphemistically says that
they might have ‘fallen off the back of a Lor-
rie’ to elegantly characterise their quasi legal-
ity. But where did they fall off, who pushed
them off and who picked them up? What is
so rich about the notion of ‘smuggling’ is that
the entire relation to an origin is eroded and the
notion of journey does not follow the logic of
crossing barriers, borders, bodies of water but
rather of sidling along with them seeking the
opportune moment, the opportune breach
in which to move to the other side. In that
street market all these objects, their origins
obscured, lie entangled in each other side by
side, their journeys only partially visible, and
they produce a new relation between them-
selves. What came in the back of a Lorrie from
Afghanistan and at the bottom of a suitcase
from Bangladesh and in the intestines of a hu-
man mule from Colombia, the pirated tapes
and disks of western entertainment industries,
all begin to develop another relationality to
one another that could never be accommo-
dated through nationally located cultures or
conventional commodity circulations.
Recently being introduced to the dissemi-
nation patterns of the activist publication
“Make World” I understood that their global
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 movement in the suitcases and rucksacks
of those who shared their values and aspi-
rations, owed its logic and its exceptional ef-
fectiveness, to smuggling. Here, in the same
way that smuggled contraband undermines
inherited systems of value, it also demands
an engagement with the law; to asking how
is contraband implicated in systems of law,
can these be put to flight, in fact in a broader
sense it demands that we ask whether law is,
by definition, bound to contrabanding?
We have in recent years spoken much and
often of not wanting to set up conflictual and
binary engagements, of not wanting to have
a fight with the art academy in the name of a
progressive or revolutionary practice, of not
wanting to battle it out with the museum for
greater accessibility (not least because this
allows for ‘populism’ to gain an upper hand)
or to waste time on battles between what is
sanctioned ‘inside’ the art institution vs. what
takes place more organically ‘outside’ within
the public sphere. Instead we have opted for
a ‘looking away’ or a ‘looking aside’ or a spa-
tial appropriation, which lets us get on with
what we need to do or to imagine without
reiterating that which we oppose. In theoreti-
cal terms we have moved from Criticism, to
critique to criticality, to the actual inhabita-
tion of a condition in which we are deeply
embedded as well as being critically con-
scious. ‘Smuggling’ exists in precisely such
an illegitimate relation to a main event or a
dominant economy without being in conflict
with it and without producing a direct criti-
cal response to it. And it is through such a
S-Antologia-3-MTamayo.indd 199
sistemas de valores heredados, también exige la
interacción con la ley; es preciso preguntarse
cómo está implicado el contrabando en los sis-
temas de derecho; de hecho, en un sentido más
amplio, exige que nos preguntemos si la ley está,
por definición, limitada por el contrabando.
En los últimos años hemos hablado mucho y
con frecuencia de no querer crear interacciones
conflictivas y binarias, de no querer pelear con
la academia del arte en nombre de una práctica
progresista o revolucionaria, de no querer luchar
con el museo por una mayor accesibilidad (no
sólo porque esto permite que el “populismo”
obtenga ventaja) o perder el tiempo en bata-
llas entre lo que está sancionado “dentro” de la
institución del arte y lo que tiene lugar de ma-
nera más orgánica “fuera” de ésta, en la esfera
pública. En cambio, hemos optado por “apartar
la mirada”, “mirar de lado” o por una apropia-
ción espacial que nos permite continuar con lo
que necesitamos hacer o imaginar sin reiterar
aquello a lo que nos oponemos. En términos
teóricos, hemos avanzado de la censura a la crí-
tica y de ahí a la criticalidad, hemos pasado a
habitar una condición en la que estamos pro-
fundamente insertados y de la cual somos crí-
ticamente conscientes. El “contrabando” existe
precisamente en una relación ilegítima con un
suceso principal o una economía dominante sin
entrar en conflicto con ella y sin producir una
respuesta crítica directa. Y es gracias a esta prác-
tica que se permite que los materiales menos le-
gítimos, menos valorados (materiales como las
telenovelas y las películas de Bollywood que
se exhiben muy lejos de sus culturas origina-
les y que ofrecen cierto texto de identificación,
IRIT ROGOFF 199
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 cierto consuelo a los pobres y a los desplazados
del mundo) de repente y de manera inesperada
aborden las grandes cuestiones: cuestiones de
inmigración, de lo transcultural, de cómo una
cultura infiltra otra. En algunas de las obras de
instalación de Mike Nelson, en el prolongado
pasillo entre los espacios que simulan cuartos,
encontramos huellas apenas perceptibles de la
vida diaria de las comunidades de migrantes
dentro de las grandes megalópolis urbanas. El
calendario en la pared de algún lejano país na-
tal aquí, una alfombra para rezar allá, de vez en
cuando una señal de viaje, de transferencia de
dinero o del contacto en Internet, las señas de
una oficina de mini taxis o de alguna otra ocu-
pación que ofrezca acceso fácil al empleo que
muchos migrantes necesitan. Aquí empezamos
a reconocer que las huellas están en todas par-
tes, que nuestro entorno urbano cotidiano está
habitado totalmente por ellos, que los que no
son inmigrantes recientes también habitan los
sistemas de señales de desplazamiento y pue-
den leerlos, que están habituados a ellos casi tan
bien como a los que recibieron como herencia
familiar. Éste es un acto de contrabando, una
criticalidad personificada que actúa fuera de las
estructuras de representación y objetificación.
Aquí tenemos a Melek Ulugay, una de las
heroínas de Women Who Wear Wigs (1997), de
Kutlug Ataman, que describe el tiempo que
pasó huyendo de la policía en Turquía, que
creía que ella era una terrorista en fuga, en vez
de pensar que era una simpatizante izquierdis-
ta, mensajera, etcétera, lo que en realidad era.
Su viaje, que duró muchos años, y se describe
con ironía reflexiva, incluyó varios disfraces y
200 “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA
S-Antologia-3-MTamayo.indd 200
practice that less legitimate, less valued ma-
terials–materials such as tele-novelas and
Bollywood movies shown far way from their
original cultures and providing some identifi-
catory text, some comfort for the global poor
or the global displaced—are suddenly and un-
expectedly allowed to address the big ques-
tions—questions of immigration, of the cross
cultural, of how one culture infiltrates another.
In some of Mike Nelson’s installation works,
in the prolonged passage between the room
like spaces he sets up, we encounter small
traces of the daily life of migrant communities
within the great urban megalopolises. The
wall calendar of some far off home country
here, a prayer rug there, the occasional sign
for travel, or money wiring or internet contact,
the indications of a mini-cab office or some
other occupation which has the easy access
to employment that so many migrants need.
Here we begin to recognise that the traces
are everywhere, that our daily urban environ-
ment is fully inhabited by them, that those
who are not recent immigrants also inhabit
the sign systems of displacement and can
read them, are habituated to them, quite as
well as they can, their familiar inherited ones.
This is an act of smuggling, an embodied criti-
cality acting outside structures of representa-
tion and objectification.
Here is Melek Ulugay, one of the heroines
of Kutlug Ataman’s Women Who Wear Wigs
(1997) describing her time on the run from
the police in Turkey, who thought she was a
terrorist on the run, rather than a left wing
sympathiser, courier, etc. which she actually
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 was. Her journey, which lasted many years,
and is described with a reflective self irony,
included various disguises and pretences
whose point it would seem, was never to
mislead anyone.
I am quite convinced of looking like a peasant
[woman,
but I don’t think I can fool the villagers.
[Because
Later, we went to Antep. We’re hiding-out
in the house of a smuggler. He’s smuggling
between Turkey and Syria. So we went to
[his house.
That first day there were about five of us
It was a house in the Armenian quarter of Antep
a house with a courtyard. It was actually the
[annex
to an old church and so, all the walls were
[covered with crosses.
Anyway, so we’re there, having a cup of
[coffee each.
The smuggler asks, “How are you?” and
welcomes each one of us seperately,
as is the custom in this region.
Then, he looks at me, and says,
“Sister, you’re in disguise, aren’t you?”
I am shocked. I mean, as a smuggler,
he could not have better interpreted
and verbalized my appearance!
It was a very nice way of saying, “You’re not
[a peasant!”
S-Antologia-3-MTamayo.indd 201
simulaciones cuyo punto, al parecer, era nunca
confundir a nadie.
Estoy plenamente convencida de que me veo
[como campesina,
pero no creo que pueda engañar a los
[aldeanos. Porque
despúes fuimos a Antep. Nos escondimos
en la casa de un contrabandista. Contrabandea
entre Turquía y Siria. Por eso fuimos a su casa.
Ese primer día había unas cinco de nosotras.
Era una casa en el barrio armenio de Antep,
una casa con un patio. En realidad era el anexo
de una vieja iglesia y, por tanto, todas las paredes
estaban tapizadas de cruces.
Como les decía, estábamos ahí, tomando una
taza de café cada una.
El contrabandista nos preguntó que cómo
[estábamos y
nos dio la bienvenida a cada una por separado,
como es la costumbre en esta región.
Entonces, me miró y dijo:
“Hermana, estás disfrazada, ¿verdad?”
Me sorprendió mucho. Quiero decir, él, un
[contrabandista,
¡no podría haber interpretado y
expresado mejor mi apariencia!
Fue una manera muy amable de decir: “¡No eres
[campesina!”
Lo que quiero decir es que, por más que uno se
[esfuerce
por hacerse pasar por otra persona, la gente siempre
IRIT ROGOFF 201
2/11/11 11:51 AM
 [ve, siempre detecta
la persona auténtica que se esconde detrás.
Lo que las desafortunadas aventuras de Melek
Ulugay introducen clandestinamente en la esfera
pública no son productos, ni prácticas subversivas
ni siquiera posturas ideológicas, sino empatías,
identificaciones y la comprensión del inmenso po-
tencial político oculto tras los pequeños gestos de
la cortesía cotidiana. Contrabandistas amables,
prostitutas empáticas, estudiantes desorientados,
campesinos sagaces pueblan su narrativa y llegan
a habitar “lo político” en la agitada Turquía sin
pronunciar una sola expresión política.
En el sentido espacial, “contrabando” tam-
bién abunda en posibilidades, ya que nos ayu-
da a quitarnos de la mente las ideas binarias de
dentro del museo y fuera en el espacio público,
y en virtud de todo este supuesto misterio, per-
sonifica un estado de “infinitud ilimitada”. En
el trabajo con “Arquitectura de investigación”,
concebimos un proyecto para diseñar un espa-
cio de contención, que repite los contenedores
dentro de los que se mueven las cosas, y que, al
mismo tiempo, se abre al mundo. Encuadramos
la exhibición en esa dualidad de visibilidad parcial
que es la condición de lo que se contrabandea:
productos, personas, ideas y conceptos, en su pun-
to de llegada.
En efecto, el contrabando produce sujetos y
objetos y prácticas que existen en el dominio de
lo “no gravable”. Y con esto quiero decir mucho
más que lo que escapa a los regímenes tributa-
rios. Lo que no se puede gravar es un modo de
eludir las categorías existentes y de ser incapaz
de operar con ellas y, como tal, no es resistencia,
202 “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA
S-Antologia-3-MTamayo.indd 202
What I mean to say is, no matter how hard you try
to look like someone else, people always
[see, they always detect
the real person hiding behind”.
What Melek Ulugay’s hapless adventures
smuggle into the public sphere is not goods,
or subversive practices, or even ideological
stances, as much as empathies and identifi-
cations and understandings of the immense
political potential hidden within the small
gestures of everyday politeness. Courteous
smugglers, empathic prostitutes, beguiled
students, knowing peasants populate her
narrative as they come to inhabit ‘the politi-
cal’ in a Turkey in turmoil without uttering a
single political statement.
Spatially too ‘smuggling’ is rife with possi-
bilities as it helps us to unthink those binaries
of inside the museum and outside in public
space, and as for all its purported secretive-
ness it embodies a state of ‘unboundedness’.
Working with ‘Research Architecture’ we en-
visage a project to design a containing space,
one that echoes the containers in which things
move around, and at the same time one that
opens out to the world. Framing the exhibition
in that duality of partial visibility which is the
status of the smuggled; goods, people, ideas
and concepts, -in its points of arrival.
In effect, smuggling produces subjects
and objects and practices that exist in the
realm of the ‘untaxable’. And by this I mean
a great deal more than that which escapes
the regimes of levied tax. The ‘untaxable’ is a
mode of eluding existing categories and being
2/11/11 11:51 AM
 unable to operate with them and as such it is
not a resistance but an embodied criticality. In
its array of partial splits and internal incoher-
ences, the ‘untaxable’ of smuggling provides
the inhabitation of a category of refusal.
I hope that I’ve been able to point to some
of the ways in which I think ‘the curatorial’
operates as hopefully, a mode of smuggling.
Of how the subject matter and the operat-
ing modes dovetail one another, dance and
swish their skirts around one another so that
they never settle into illustration, never settle
into containment and stasis. In smuggling we
may have an actualised manifestation of a
theory of ‘partial knowledge’ and of ‘partial
perception’ we have long been looking for.
Notes
1
Simon Harvey, “Smuggling – In Theory and
In Practice”, PH.D dissertation, London Uni-
versity: 2004.
2
Ergin Cavusoglu, XXXXX, Film and Video Um-
brella, 2006.
3
Lawrence Liang, “Porous Legalities and Av-
enues of Participation”, Sarai Reader 2005,
“Bare Acts”.
S-Antologia-3-MTamayo.indd 203
sino criticalidad personificada. En su gama de di-
visiones parciales e incoherencias internas, lo “no
gravable” permite habitar la categoría de rechazo.
Espero haber podido aclarar algunas de las
formas en las que creo con cierto optimismo que
opera “lo curatorial” como un modo de contra-
bando. De cómo la materia de estudio y los mo-
dos de operación encajan unos con otros, danzan
y agitan sus faldas unos en torno de otros, para
no conformarse nunca con la ilustración, para no
conformarse nunca con la contención y la estasis.
En el contrabando podemos tener una manifes-
tación realizada de la teoría de “conocimiento
parcial” y de “percepción parcial” que hemos
buscado desde hace tanto tiempo.
Notas
1
Simon Harvey, “Smuggling – In Theory and In
Practice”, tesis para optar por el título de PH.D.,
London University: 2004.
2
Ergin Cavusoglu, XXXXX, Film and Video Um-
brella, 2006.
3
Lawrence Liang, “Porous Legalities and Avenues
of Participation”, Sarai Reader 2005, “Bare Acts”.
IRIT ROGOFF 203
2/11/11 11:51 AM
 CRÉDITOS/CREDITS
Agradecemos el apoyo de los siguientes autores
y editoriales para la reproducción de los siguien-
tes textos e imágenes:
We thank the support of authors and publishers
that made this publication possible:
INA BLOM
“The Logic of the Trailer. Abstraction, Style and
Sociality in Contemporary Art”
Publicado por primera vez en / First published in:
Texte zur Kunst, 69, March 2008, 171-177
Cortesía de la autora / Courtesy of the author
ANTHONY DAVIES, STEPHAN DILLEMUTH,
JAKOB JAKOBSEN
“No existe alternativa: El futuro está en la auto-
gestión” (Parte 1). Junio 2005
Cortesía de los autores
“There is No Alternative: The Future is Self-
Organisation” (Part 1). June 2005
Courtesy of the authors
MATIAS FALDBAKKEN
“The The Situation Situation”
Publicado por primera vez en / First featured
in Peep-Hole Sheet #06 - Fall 2010, edited by
Vincenzo de Bellis y Bruna Roccasalva, published
by Mousse Publishing, Milan.
LIAM GILLICK
“Abstract”
Cortesía del autor / Courtesy of the artist
PETER HALLEY
“Abstraction and Culture” in Recent Essays 1990-
1996, Edgewise: 1997.
Cortesía del artista / Courtesy of the artist
BRIAN HOLMES
“Artistic Autonomy & The Communication Society”
Texto presentado por primera vez en 2003
en Tate Modern en el simposio “Diffusion:
Collaborative Practice in Contemporary Art”.
Cortesía del autor
This text was first presented at Tate Modern in
symposium “Diffusion: Collaborative Practice in
Contemporary Art” in 2003.
Courtesy of the author
S-Antologia-3-MTamayo.indd 265
SVEN LÜTTICKEN
“Living with Abstraction”
Publicado por primera vez en / First published in:
Texte zur Kunst, 69, March 2008, 132-139.
Cortesía del autor / Courtesy of the author
NINA MÖNTMANN
“Opacity: Current Considerations on Art
Institutions and the Economy of Desire” in Art and
its Institutions, Edited by Nina Möntmann, Black
Dog Publications: London, 2006.
Cortesía de la autora / Courtesy of the author
MAI-THU PERRET
“The Crystal Frontier”
First published in Mai-Thu Perret: Land of Crystal,
JRP Ringier, 2008.
Cortesía de la artista y Lionel Bovier, editor de
JRP-Ringier
Courtesy of the artist and Lionel Bovier, publisher
at JRP-Ringier
GERALD RAUNIG
“Prácticas instituyentes. Fugarse, instituir,
transformar” http://eipcp.net/transversal/0106/
raunig/es
Cortesía del autor
“Instituent Practices. Fleeing, Instituting,
Transforming,” in: Gerald Raunig / Gene Ray
(Hg.), Art and Contemporary Critical Practice:
Reinventing Institutional Critique, London:
Mayflybooks 2009, 3-13, online at http://eipcp.
net/transversal/0106/raunig/en
Courtesy of the author
IRIT ROGOFF
“Smuggling –An Embodied Criticality”
Cortesía de la autora / Courtesy of the author
EMILY ROYSDON
“Resistencia extática”
Cortesía de la artista
“Ecstatic Resistance”
Courtesy of the artist
MEYER SCHAPIRO
“Nature of Abstract Art” http://homepage.news-
chool.edu/~quigleyt/vcs/schapiro-naa.pdf
2/11/11 11:51 AM
 IMÁGENES/IMAGES TRADUCCIÓN/TRANSLATION

LIAM GILLICK INGLÉS – ESPAÑOL

© Liam Gillick, 2011
Pilar Carril
“La lógica del tráiler. Abstracción, estilo y
NINA MÖNTMANN sociabilidad en el arte contemporáneo” *

Página/Page 208: Markus Degerman Cortesía de la autora

Cortesía del artista / Courtesy of the artist
Página/Page 210: Danger Museum
Cortesía de los artistas / Courtesy of the artists
Página/Page 211: Kajsa Dahlberg
Cortesía del artista / Courtesy of the artist
Página/Page 212: Stephan Dillemuth
Cortesía del artista / Courtesy of the artist
“La la situación situación” *
“Abstracto” *
“Abstracción y cultura” *
“Autonomía artística, sociedad de la
comunicación” *
“Viviendo con la abstracción” *

Página/Page 213: Sofie Thorsen “Opacidad: Consideraciones actuales sobre las

Cortesía de la artista / Courtesy of the artist instituciones artísticas y la economía del deseo”*

Página/Page 214: Gardar Eide Einarsson “La frontera de cristal” *

Cortesía del artista / Courtesy of the artist “‘Contrabando’, una criticalidad personificada” *
“La naturaleza del arte abstracto” *
MEYER SCHAPIRO
Página/Page 51: D. R. ® Pablo Ruiz Picasso / ESPAÑOL – INGLÉS
Picasso adm. / SOMAAP / México / 2011
Michelle Suderman
Página/Page 49: D. R. ® Kasimir Severinovich Introduction
Malevich / RAO / SOMAAP / México / 2011

S-Antologia-3-MTamayo.indd 266 2/11/11 11:51 AM

 CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA
Y LAS ARTES
Consuelo Sáizar
Presidenta
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES
Teresa Vicencio Álvarez
Directora General
Alejandra Peña Gutiérrez
Subdirectora General de Patrimonio
Artístico Inmueble
María Fernanda Matos
Coordinadora Nacional de Artes Plásticas
Carmen Cuenca Carrara
Director del Museo Tamayo
Silvia Molina
Coordinadora de Publicaciones
S-Antologia-3-MTamayo.indd 267
MUSEO TAMAYO
Carmen Cuenca Carrara, Dirección
Martha Sánchez Fuentes, Subdirección Técnica
Edgar López Soto, Subdirección Administrativa
Juan Carlos Pereda Gutiérrez, Subdirección
Curaduría Tamayo
CURADURÍA
Magalí Arriola, Curadora en Jefe
Magnolia de la Garza, Curadora Asociada
Daniela Pérez Villa, Curadora Asociada
Fernando Rodríguez González, Centro
de Documentación
Liliana Martínez Domínguez, Registro de obra
Enrique Posadas Vargas, Bodega
Arturo Jiménez, Asistente de Curaduría
EDUCACIÓN
Elizabeth Jaimes Peña, Jefa de Educación
Víctor Castro, Curador Educativo
Ana Paola Pacheco Romero, Asistente Educativo
Raquel Venegas Aparicio, Tallerista Jugando
con Tamayo
EDITORIAL
Arely Ramírez Moyao, Coordinadora Editorial
Lídice Jiménez Uribe, Diseño
COMUNICACIÓN Y DESARROLLO
Amanda Echeverría Corcuera, Jefa de
Comunicación y Desarrollo
Beatriz Cortés Chávez, Prensa
Silvia Sánchez González, Relaciones Públicas
ADMINISTRACIÓN
Judith Hernández López, Asistente de Dirección
Hilda Islas Solís, Presupuestos
Julieta Islas Solís, Recursos Financieros
Verónica Miranda Rodríguez, Recursos Humanos
José Octavio Villaescusa Aguilar, Atención
al Público
Delia Velázquez Gama, Archivo
Roberto Segura Pineda, Almacén
Jesús Rebollar Axotla, Chofer/Mensajero
Armando Estrada Rojas, Mensajero
Jhovani Milian Hernández, Miguel Ovalle Martínez
y Olivo Sotero Álvarez, Estacionamiento
2/11/11 11:51 AM
 MUSEOGRAFÍA VOLUNTARIADO
Rodolfo García Lara Eliana Chávez
Jorge Alvarado Arellano María Luisa Díaz
Bernabé Chamán Chamán Julenne Esquinca
Aldo Huerta Montes Patricia García
Daniel Reyes Ramírez Pilar Gavito
Felipe Sánchez Rueda Vivian Kadelbach
Pablo Servín Ángel Liza Kaufer
Ileana Muñoz
MEDIOS AUDIOVISUALES Estibaliz Pinto
Jacobo Isaac Horowich Sánchez Alberto Quintero
Juan Martín Chávez Vélez Esi Rosenthal
Carmen Soler
MANTENIMIENTO
Andrés Rivera Arrieta SERVICIO SOCIAL
Edgar Cabral Ortiz Beatriz Bianchi, Técnico en diseño decorativo, CETIS
Salvador Jagüey Sandra Giles, Ciencias de la Comunicación,
José Leonardo López Cruz Universidad del Valle de México
Jorge Luis Sánchez Ramos Rafael Hidalgo, Publicidad, Centro Universitario
de Mercadotecnia y Publicidad
SEGURIDAD Rafaello López, Diseño asistido por computadora,
Alfredo Espíndola Vélez Centro de Estudios Tecnológico del Ángel
Alfonso Alvarado Arellano Mariana Martínez, Arquitectura de interiores, CENTRO
Gonzalo López Bazaldú Claudio Nieto, Arquitectura, Universidad La Salle
Alejandro Rubalcava, Arquitectura de interiores,
PERSONAL DE APOYO CENTRO
Alejandra Carreón Chávez Lucía Segura Jáuregui, Bellas Artes, Universidad
Juan Osorio Bautista Autónoma Metropolitana
Isaías Bueno Hernández
María Eleazar Barrera Espinosa
Jorge Cañete Bueno
Gabriel Nieto Santuario
Armando Estrada Gómez

S-Antologia-3-MTamayo.indd 268 2/11/11 11:51 AM

 FUNDACIÓN OLGA Y RUFINO TAMAYO, A.C.
Presidente
David Cohen Sitton
Vicepresidenta
Angélica Fuentes Téllez
Secretaria
Rosa María Bermúdez Flores
Tesorera
Aimée Labarrere de Servitje
Vocal
Magda Carranza de Akle
Patronos
María Eugenia Bermúdez de Ferrer
Rosa María Bermúdez Flores
Vicente Bermúdez Flores
Gilberto Borja Suárez
Magda Carranza de Akle
David Cohen Sitton
Agustín Coppel Luken
Moisés Cosío Espinosa
Alfonso de Angoitia Noriega
Xavier de Bellefon
Antonio del Valle Ruiz
Alberto Fernández Martínez
Angélica Fuentes Téllez
Carlos Hank Rhon
Eugenio López Alonso
Alejandro Ramírez Magaña
Manuel Saba Ades
Aimée y Roberto Servitje
Alberto Torrado Martínez
Beatriz y Enrique Vainer
Patronos Honorarios
Teresa del Conde Pontones
Teodoro González de León
Jaime Zabludovsky Kuper
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Asociados
José Carlos Arias Corres
Peter Bauer Mengelberg
Vicente Encarnación Martínez
Mario Gómez Cruz
Jorge René León Peña
Rodrigo Peñafiel
Juan Ricardo Pérez Escamilla
Círculo Contemporáneo
César Cervantes
Jorge Covarrubias Blasquez
Loredana Dall’Amico Sánchez
Raquel Dávila Julián
Yolanda y Alfredo Delgado
Robert Duarte Guzmán
Marcela E. Ramírez
Carlos Elizondo Mayer
Bernardo Gómez Pimienta
Edith González Fuentes
Blanca Heredia Rubio
Uzyel Karp Mitastein
Kenneth Korngold Grunfeld
Gabriela Lobo Tamez
Mónica y Armando López-Cárdenas Maccise
Adrián Pandal
Vanessa Patiño Bonnemaire
Pablo Sepúlveda de Yturbe
EQUIPO FORT
Comercialización
María Serrano Morodo
Comunicación
Yvette de la Rosa de la Barrera
Derechos de Autor
María del Pilar Altamirano Quinteros
Tesorería
María Antonieta Hernández
2/11/11 11:51 AM
 MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS VOLUMEN 3
se terminó de imprimir en el mes de marzo de
2011 en los talleres de Offset Rebosán, en la ciu-
dad de México. Para su composición se utilizaron
las familas tipográficas Arno Pro y Franklin Gothic.
Impreso en papel Bond blanco de 105g y encua-
dernado en Minagris de 200g. Para su distribu-
ción se tiraron 1000 ejemplares.

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