La moda como arte

Por Juan Luis Salinas T. . El Mercurio ; Santiago, Chile [Santiago, Chile]02 Sep 2014.

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RESUMEN
 
Esta tendencia empezó a evidenciarse a principios de 2000, cuando Marc Jacobs -entonces creativo de Louis
Vuitton- tuvo la idea de potenciar los diseños de la firma francesa con la colaboración de artistas
contemporáneos. Partió con una línea de bolsos grafiteados por Stephen Sprouse y luego continuó con
colaboraciones de los japoneses Takashi Murakami, Yayoi Kusama, y con el pintor estadounidense Richard Prince.
Y desde ahí el listado parece infinito. Están los vestidos de bricolage del pintor holandés Tim Roeloffs para
Versace en 2008. También vienen a la mente la reciente línea de pañuelos basados en la serie de pinturas llamada
"Entomology" (mariposas, insectos y arañas) que Damien Hirst desarrolló para Alexander McQueen. Ahí también
están los bolsos que el pintor James Nares creó en unión con la firma Coach. La recuperación de dibujos y
bocetos realizados durante la década del 50 por Andy Warhol, que realizó el director creativo de Dior, Raff Simons,
en su colección invernal de 2013. Y la reciente unión del artista holandés Rop van Mierlo con la firma italiana
Marni. Todas propuestas que en las revistas de moda son calificadas como "arty".
En 1927 la pintora y diseñadora francesa de origen ucraniano Sonia Delaunay dictó una conferencia en La Sorbona
titulada "La influencia de la pintura en el arte del vestido", donde equiparaba los cambios en la pintura desde el
Impresionismo a los cambios en el vestido, habló de geometría, color y de una concepción de los vestidos con
criterios artísticos. Sonia se interesó en el diseño de indumentaria por su acercamiento a la pintura simultaneísta,
que había iniciado su marido Robert y que estaba basada en contrastes de color, que pretendía penetrar el mundo
de los objetos y afirmarse en cada área de la vida. La pintora creó el primer vestido de esta corriente (robe
simultané) en 1913 y lo llevó en un evento nocturno en el Bal Bullier, sitio de encuentro localizado en el número 31
de la Avenue de L'Observatoire, donde se reunían artistas y escritores. Se trataba de un conjunto violeta con una
faja larga verde y violeta. Bajo su chaqueta, un corpiño dividido en áreas planas de colores delicados que se
mezclaban con rosa viejo, el naranja amarillento, el azul y el escarlata. El diseño fue aclamado por Apollinaire en
un artículo al que llamó "Los Delaunay reformadores del vestido" y por Blaise Cendrars quien escribió el famoso
poema "Sur la robe elle a un corps" (Ella lleva un corpiño sobre el vestido). Durante su estadía en España, Delaunay
fue contratada, por recomendación de Diághilev, para diseñar vestidos, sombreros de rafia y sombrillas para las
cuatro hijas del marqués de Urquijo.
Elsa tuvo una formación y vínculos sociales que le permitieron establecer contacto con el grupo que gravitaba en
torno a las ideas expresadas por el "Manifiesto surrealista" de 1924, escrito por André Breton. Nació en 1890 en
Roma, en el seno de una familia aristocrática y culta. A los 22 años se fue a Londres, y en 1914, en una
conferencia, conoció a Wilhelm Wendt de Kerlor -discípulo de la espiritualista de moda, madame Blavatsky-. Fue un
flechazo y al día siguiente se casaron. Dos años después la pareja se embarcó hacia Chicago, ciudad donde Kerlor
comenzaba una gira de conferencias. En el viaje, Elsa conoció a Gabrielle Picabia, mujer del pintor dadaísta
Francis Picabia y se hicieron amigas. En Estados Unidos [Elsa Schiaparelli] y Kerlor se separaron. Un día, su amiga
Gabrielle Picabia la contactó con Marcel Duchamp y Man Ray, y este último le pidió que posara para unas fotos.
Así se introdujo en el círculo de los dadaístas, que se movía entre París y Nueva York. Entonces ya confeccionaba
vestidos para algunas amigas y luego se ofreció como diseñadora independiente a algunas pequeñas casas de
alta costura.

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La discusión parece eterna. Muchos piensan que la moda es un negocio efímero, que cambia cada temporada, y
pensado solo para el comercio, mientras que el arte apela a la intelectualidad y la estética más pura. Sin embargo,
ambos mundos se están fusionando peligrosamente, hasta el punto que muchos aseguran que la costura ahora
ha logrado que el arte esté más de moda.
La colección de Lagerfeld para Chanel volvió a poner en el centro de la atención una pregunta que desde hace
décadas se repite: ¿La moda es arte?Lo curioso es que el creador alemán en mayo de 2012 había señalado al
periódico británico Telegraph que hacer vestidos era un arte de segunda línea. "Si te llamas a ti mismo un artista,
entonces eres de segunda categoría", dijo. La consulta surgió por las crecientes exposiciones dedicadas a
diseñadores y casas de moda en distintos museos internacionales y por la multitud de colaboraciones entre
artistas y marcas de lujo. 
Esta tendencia empezó a evidenciarse a principios de 2000, cuando Marc Jacobs -entonces creativo de Louis
Vuitton- tuvo la idea de potenciar los diseños de la firma francesa con la colaboración de artistas
contemporáneos. Partió con una línea de bolsos grafiteados por Stephen Sprouse y luego continuó con
colaboraciones de los japoneses Takashi Murakami, Yayoi Kusama, y con el pintor estadounidense Richard Prince.
Y desde ahí el listado parece infinito. Están los vestidos de bricolage del pintor holandés Tim Roeloffs para
Versace en 2008. También vienen a la mente la reciente línea de pañuelos basados en la serie de pinturas llamada
"Entomology" (mariposas, insectos y arañas) que Damien Hirst desarrolló para Alexander McQueen. Ahí también
están los bolsos que el pintor James Nares creó en unión con la firma Coach. La recuperación de dibujos y
bocetos realizados durante la década del 50 por Andy Warhol, que realizó el director creativo de Dior, Raff Simons,
en su colección invernal de 2013. Y la reciente unión del artista holandés Rop van Mierlo con la firma italiana
Marni. Todas propuestas que en las revistas de moda son calificadas como "arty".
Pinceladas versus puntadas 
Según el libro "Arte/moda en el siglo XXI", que el año pasado publicaron Alison Kubler y Mitchell Oakley Smith, las
colaboraciones con las casas de moda permiten a los artistas ampliar sus perfiles a nivel mundial. En el texto
aseguran que el Takashi Murakami -representante de la corriente neo-pop japonesa- no tendría el actual
reconocimiento mundial -en términos de público masivo- si no hubiera colaborado con Louis Vuitton. El libro
asegura que en la actualidad "los artistas se han convertido en las marcas en sí mismas. De alguna manera, la
industria de la moda ha logrado que el arte esté más de moda". Pero, aclaremos: un punto es que ambos mundos
puedan vincularse, pero asimilarlos como sistemas creativos, para los teóricos más conservadores, parece
igualarlos en jerarquía. Aun así, abundan los argumentos que aseguran que la moda no es arte. Que el vestuario
tiene varios propósitos, desde cubrir el cuerpo humano o satisfacer el deseo de sofisticación y elegancia hasta
marcar una diferencia social o ideológica. Esta premisa no desconoce el impacto cultural y comercial de la moda;
por el contrario, lo utiliza en su contra. Y como desde hace una centuria la industria de la moda se ha
transformado en un gigante productivo, es entendida como una mercancía que cambia cada temporada y tiene
corta vida estética. Una obra artística, en cambio, dicen los teóricos, es menos fugaz y sus creadores persiguen
ideales más intelectuales que mercantiles.
El diccionario de Oxford define al arte como "la expresión o la aplicación de una habilidad creativa y la imaginación
humana, por lo general en una forma visual, como la pintura o la escultura, la producción de obras para ser
apreciado principalmente por su belleza o poder emocional". En el mismo diccionario, el concepto moda es
denominado como algo "popular" o referido "al último estilo de vestuario, peinado, decoración o conducta". En una
segunda acepción de moda, hace referencia a los términos productivos, de márketing, de maquillaje y ropa con
que se relaciona el término. En ningún momento se lo eleva a una escala creativa superior. 
Sin embargo hacia el final del siglo XIX, el sociólogo Thorstein Veblen lamentaba que la "lucha incesante para
conseguir la belleza en el vestir" no llegara a "una aproximación gradual con la perfección artística". Veblen
pensaba que si esto se lograba se podría consagrar un ideal artístico que mantuviera la tendencia constante en las
formas que visten al ser humano. 

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También por esa época algunos modistos comenzaron a declarar que inequívocamente la moda se asimilaba con
el arte. De hecho, existía el precedente del trabajo del pintor del Rococó francés, François Boucher, quien además
de retratar, también realizaba diseños textiles y de mobiliario, y creaba vestidos para madame Pompadour en el
siglo XVIII. Un decenio más tarde la figura del modisto comenzó a consolidarse como una suerte de creador-
dictador que proponía y domesticaba los gustos y los códigos de vestir entre la burguesía. El cambio fue
propiciado por Charles Frederick Worth, un diseñador inglés afincado en París, quien decía que la costura era un
arte y se presentaba a sí mismo como un artífice más que un simple confeccionista de vestidos. Tanta era su
convicción que al final de su vida Worth comenzó a vestirse como Rembrandt, con boina de terciopelo, un
enriquecido abrigo, y un pañuelo al cuello: adquirió en términos de su indumentaria los códigos que entonces
identificaban al artista. 
Al empezar el siglo XX, las elegantes parisinas declaraban su adoración a los diseños de Paul Poiret, quien en una
entrevista de 1913 declaraba: "Las damas vienen a mí por un vestido del mismo modo en que van a un pintor para
que las retrate sobre un lienzo. Soy un artista, no un modisto". El modisto entonces era conocido como "el pachá
de París" -por su actitud dictatorial y por su gusto por las siluetas orientales, la extravagancia y su aversión
estética contra el corsé- se inspiraba en los ballets rusos que llegaron a París en 1909, promovidas por el
escenógrafo Serguéi Diághilev.
 
Las primeras vanguardias 
En las primeras décadas de la nueva centuria, la sociedad europea y occidental fue testigo de una serie de
rupturas en lo político -la Guerra Mundial de 1914-, lo económico -la gran depresión- y otros sucesos sociales que
repercutieron en el desarrollo de las artes, promoviendo cambios y propuestas que fueron catalogadas como
vanguardistas. En Italia surgió el futurismo y en Francia el surrealismo, dos propuestas que marcaron fuertemente
la creaciones de algunos modistos entonces de avanzada. 
El futurismo fue creado en Milán por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien publicó el primer
"Manifiesto de Fundación del Futurismo" en el periódico francés Le Figaro. El texto rechazaba frontalmente el
pasado y la tradición. Proponía un nuevo orden moderno, dominado por la máquina, la velocidad y la ciudad.
Aunque para Marinetti la moda era maligna -"corrompe a las mujeres, quienes son demasiado débiles para resistir
la tentación del último vestido"-, sus aprensiones no impidieron que la costura tuviera espacio entre sus
inquietudes. 
El pintor Giacomo Balla fue el primer futurista que se preocupó por completo de la ropa. En 1914 publicó un
manifiesto sobre el vestido, "El traje masculino futurista", donde despreciaba al traje antiguo; despotricaba contra
el traje de luto; las telas rayadas, a cuadros o moteadas; rechazaba la simetría en el corte; los botones inútiles y
los puños almidonados. Balla -quien apostaba por un vestuario futurista dinámico, asimétrico, simple y, sobre
todo, variable- no se quedó con las descripciones. En 1921 empezó a diseñar con la ayuda de su mujer, Eliza, quien
confeccionaba sus vestidos siguiendo extrañas instrucciones que le enviaba por cartas. La descripción de estas
indumentarias, de las que solo se tiene referencia escrita, hasta hoy atenta contra el sentido común: una chaqueta
sin cuello, con solapas simétricas que se cerraban con un triángulo grande y toda ribeteada por un zigzag que
repetía en los pantalones. También se creó una corbata compuesta por una caja de celuloide transparente en la
que puso una batería y ampolleta. Y, tras la Primera Guerra Mundial; se paseó por París con un conjunto formado
por una corbata futurista con forma de hélice de avión, y unos zapatos blancos y amarillos. La leyenda dice que en
esa facha trató de buscar alojamiento en una treintena de hoteles buscando una habitación, pero los porteros ni
siquiera lo dejaron traspasar la entrada.
Los futuristas pensaron en el vestido como un asunto que competía con el arte y que debía ser creado por artistas.
Como afirma Radu Stern en su libro "Against Fashion: Clothing as Art 1850-1930": el verdadero objetivo de los
futuristas no era simplemente reemplazar una moda con otra, sino abolir el sistema mismo de la moda diseñando
la ropa como una obra de arte.
En 1927 la pintora y diseñadora francesa de origen ucraniano Sonia Delaunay dictó una conferencia en La Sorbona

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titulada "La influencia de la pintura en el arte del vestido", donde equiparaba los cambios en la pintura desde el
Impresionismo a los cambios en el vestido, habló de geometría, color y de una concepción de los vestidos con
criterios artísticos. Sonia se interesó en el diseño de indumentaria por su acercamiento a la pintura simultaneísta,
que había iniciado su marido Robert y que estaba basada en contrastes de color, que pretendía penetrar el mundo
de los objetos y afirmarse en cada área de la vida. La pintora creó el primer vestido de esta corriente (robe
simultané) en 1913 y lo llevó en un evento nocturno en el Bal Bullier, sitio de encuentro localizado en el número 31
de la Avenue de L'Observatoire, donde se reunían artistas y escritores. Se trataba de un conjunto violeta con una
faja larga verde y violeta. Bajo su chaqueta, un corpiño dividido en áreas planas de colores delicados que se
mezclaban con rosa viejo, el naranja amarillento, el azul y el escarlata. El diseño fue aclamado por Apollinaire en
un artículo al que llamó "Los Delaunay reformadores del vestido" y por Blaise Cendrars quien escribió el famoso
poema "Sur la robe elle a un corps" (Ella lleva un corpiño sobre el vestido). Durante su estadía en España, Delaunay
fue contratada, por recomendación de Diághilev, para diseñar vestidos, sombreros de rafia y sombrillas para las
cuatro hijas del marqués de Urquijo.
El París de los años 30 fue terreno fértil para que el arte y la moda se unieran en una relación evidente, pero no
oficial. Entonces varios artistas y escritores surrealistas estaban trabajando e interactuando con el mundo de la
moda, motivados en parte por las condiciones económicas que sobrevinieron a la Depresión, las cuales los
condujeron a prestar sus servicios como ilustradores, diseñadores de motivos textiles y accesorios para casas y
revistas de moda. Ese era el caso de la novelista Elsa Triolet, quien diseñó y produjo collares que su compañero
Louis Aragon -poeta y uno de los fundadores del surrealismo- vendía a Chanel, Jean Patou y a Elsa Schiaparelli.
El factor Schiaparelli 
Elsa Schiaparelli llevó al extremo la unión entre el arte y la moda. Esta italiana que fue un emblema de la alta
costura de los años treinta y la única rival seria de Gabrielle Chanel. De Shiaparelli, Mademoiselle Chanel dijo: "Hay
una poesía costurera, un dadaísmo costurero y un estajanovismo costurero, el de madame Schiaparelli, que
presenta sus vestidos en las fábricas". 
Elsa tuvo una formación y vínculos sociales que le permitieron establecer contacto con el grupo que gravitaba en
torno a las ideas expresadas por el "Manifiesto surrealista" de 1924, escrito por André Breton. Nació en 1890 en
Roma, en el seno de una familia aristocrática y culta. A los 22 años se fue a Londres, y en 1914, en una
conferencia, conoció a Wilhelm Wendt de Kerlor -discípulo de la espiritualista de moda, madame Blavatsky-. Fue un
flechazo y al día siguiente se casaron. Dos años después la pareja se embarcó hacia Chicago, ciudad donde Kerlor
comenzaba una gira de conferencias. En el viaje, Elsa conoció a Gabrielle Picabia, mujer del pintor dadaísta
Francis Picabia y se hicieron amigas. En Estados Unidos Schiaparelli y Kerlor se separaron. Un día, su amiga
Gabrielle Picabia la contactó con Marcel Duchamp y Man Ray, y este último le pidió que posara para unas fotos.
Así se introdujo en el círculo de los dadaístas, que se movía entre París y Nueva York. Entonces ya confeccionaba
vestidos para algunas amigas y luego se ofreció como diseñadora independiente a algunas pequeñas casas de
alta costura.
En 1928 presentó su primera colección oficial. Según escribe en "Shocking Life", su autobiografía, sus vestidos ya
mostraban un interés por el arte: "Una o dos veces he pensado que en lugar de pintar o esculpir, dos cosas que
hice bastante bien, pude inventar vestuario o ropa. Diseñar indumentaria, casualmente, para mí no es una
profesión, sino un arte".
Schiaparelli utilizaba tejidos experimentales para la época: jersey brillante, cuero barnizado, plástico, celofán y
cierres metálicos decorativos. En 1933 lanza una colección hecha con rayón plisado y arrugado con efecto corteza
de árbol, algo que no volverá a verse hasta cincuenta años después, en las colecciones de Miyake, otro gran
creador textil de los años ochenta.
Su relación con los artistas es algo que ocurre naturalmente. En 1937 presenta los trajes de chaqueta surrealistas
creados con Salvador Dalí y toda una serie de sombreros-espectáculo: tricornios, boinas y el famoso sombrero-
zapato. Ese año ambos realizan una serie de trajes y abrigos con bolsillos que parecían gavetas en miniatura con
manijas incluidas; recurriendo a la idea de cuerpos equipados con gavetas, la cual había sido recurrente en la obra

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del pintor español. 
Durante su carrera, Elsa colaboró con surrealistas y dadaístas. Perugia, el zapatero más vanguardista del
momento junto a Ferragamo, le fabricó sus modelos Dadá. Y como gran novedad para la época, Elsa diseñó
estampados para el mercado estadounidense con fotografías de megaestrellas de Hollywood, adelantándose en
varias décadas al arte y la costura pop que inauguraría oficialmente Warhol. 
Ella decía que producía "ropa que es algo más que ropa". Una idea que retoma Saint Laurent cuando para su
colección de 1965 realizó vestidos inspirados en los lienzos Mondrian. Un ejercicio que luego repetió con Warhol,
Picasso o Van Gogh.
Desde entonces el mestizaje o las colaboraciones entre artistas y creadores de moda se convirtió en una
costumbre que no parece tener límites. Ahí están las colaboraciones que Miyake realizó con una serie de artistas
para estampar sus vestidos plisados en 1996; los tejidos con la cara de Picasso que Raff Simons realizó cuando
aún era creador de Jil Sander. Y, bueno, los cuadros que Karl Lagerfeld pintó, para la escenografía de sus desfile de
modas primavera-verano 2014.
EN LAS ÚLTIMAS TEMPORADAS SE REPITEN LAS EXPOSICIONES DEDICADAS A LA MODA Y LAS
COLABORACIONES ENTRE ARTISTAS PLÁSTICOS Y MARCAS DE LUJO.
SEGÚN LOS TEÓRICOS DE LA MODA, HOY LOS ARTISTAS SE HAN CONVERTIDO EN LAS MARCAS EN SÍ MISMAS,
AL TIEMPO QUE LA INDUSTRIA DE LA MODA HA LOGRADO QUE EL ARTE ESTÉ MÁS DE MODA.
WORTH, UNO DE LOS PADRES DE LA MODA FRANCESA, DECÍA QUE LA COSTURA ERA UN ARTE Y SE
PRESENTABA COMO UN ARTÍFICE MÁS QUE UN SIMPLE CONFECCIONISTA DE VESTIDOS.
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DETALLES

Personas: Warhol, Andy Worth, Charles Frederick Triolet, Elsa Schiaparelli, Elsa

Título: La moda como arte

Autor: Por Juan Luis Salinas T.

Título de publicación: El Mercurio; Santiago, Chile

Año de publicación: 2014

Fecha de publicación: Sep 2, 2014

Sección: Social Affairs

Editorial: Grupo de Diarios América

Lugar de publicación: Santiago, Chile

País de publicación: United States, Santiago, Chile

Materia de publicación: General Interest Periodicals--Chile

Tipo de fuente: Newspapers

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 Idioma de la publicación: Spanish

Tipo de documento: NEWSPAPER

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