El Acto

Arquitectónico
Alberto Cruz Covarrubias
El Acto
Arquitectónico

EDICIONES UNIVERSITARIAS DE VALPARAISO

Colección Arquitectura y Diseño

El Acto Arquitectónico
© 2005, Alberto Cruz Covarrubias

EDICIONES e[ad]

.:Tig:.
Taller de Investigaciones Gráficas

e[ad]
ESCUELA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO PUCV

Nº de inscripción 222222
ISBN: 978-956-17-xxxxxxx

ediciones@arquitecturaucv.cl
www.ead.pucv.cl

Colección Arquitectura y Diseño

© EDICIONES UNIVERSITARIAS DE VALPARAÍSO
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

Calle 12 de Febrero 187, Valparaíso

Fono: +56 32 273087 / Fax: +56 32 273429

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Valparaíso, junio 2010.

El Acto
Arquitectónico
Alberto Cruz Covarrubias
 Prólogo
El lenguaje de la observación tiene una puesta en página que obedece a su ser pensado
a partir del dibujo; la mano y la línea conforman una “talla” en el blanco que se vuelve
original por el mero hecho manuscrito.
La antigua tradición del escriba y el amanuense se nos presenta aquí como una vía
de austeridad para plantear la reflexión de un pensamiento que se nutre en el acto
arquitectónico que recibe a la palabra poética.
Ambos, oficio y poesía, conforman un blanco semejante que se abre al silencio con
que la lectura construye su ritmo propio. La letra en sí ya lo tiene, porque le viene del
pulso y de la mano, que deja vacíos, blancos, huecos... propios del dibujo; en la puesta
en página éstos últimos se omiten, puesto que se suponen vistos ya en un mismo
aparecer junto al escrito que sí se transcribe.
La transcripción es, a la vez que cambio de lugar, una trans-posición de lo que se
sostendría como acto sin ser reproducido. La condición de original señala su repro-
ducción, su vista, para que se muestre y se haga presente ese pulso con que fue llevada
cada página a su cumplimiento y orden; lo hemos hecho, varios anteriores libros de
Alberto se han editado facsimilarmente, por esta misma cualidad del original del cua-
derno; decidimos para esta vez recoger el texto con la esperanza de que la tipografía
pudiera adentrarnos más al escrito y a su legibilidad. Sin embargo, el tiempo de la
letra manuscrita difiere con la tipográfica y hay una distancia insalvable como entre
el copto y el castellano clásico.
Aquí el lenguaje no es clásico ni razonable, obedece y sigue curso a la observación, a lo
que se ve, se está dibujando y se piensa sobre lo que se está llevando a cabo. No se ha
comprendido –hasta hoy día– la libertad arquitectónica, creativa, con que se abordan
las cuestiones del oficio junto con la poesía; la experiencia del límite y de lo abierto
por ella tienen en este libro la oportunidad de exponerse como un acto de-para todos.
No hay especialistas sobre el tema, sólo meros roces pasajeros; el planteamiento del
desconocido deja a cualquiera en ese mismo momento estupefacto.
Del mismo modo, la aventura gráfica –también austera– recibe este momento como
garantía de que el espíritu que yace en la letra está lejos de ser transcrito; mas sí re-
posa en el acto de presentarse en la completitud de su complejidad; casi se muestra la
dificultad, ella sola se convierte en la evidencia de volver a no saber cuando se trabaja
con un original.

Silvia Arriagada C.
Manuel F. Sanfuentes
El Acto
Arquitectónico
1
 Indice
Pág.

I. Primera Parte *
Exposición del Estudio 7

A
Presentación Primera 8
1. Acto Concluso 11
2. Melancolía 20
3. Observación 29
4. Lenguaje 39
5. Hospitalidad 48
6. Poesía 57
7. Ciernes 69
8. Música de las Matemáticas 79
9. Obra 90
10. Heredad 99

B
Presentación Segunda 117

11. Divertimento 121

12. Clima Templado 122
13. Cuerpo Humano 123
14. Originales 124

C
Presentación Tercera 130

II. Segunda Parte

Exposición de un Estudio para una Acción 144

D
Presentación Cuarta 145

* Se agregan entradas del libro que no

están anotadas por el autor en el presente
Indice, pero sí son parte de la estructura
total de escrito. [Nota de la Edición]
2
A. Presentación Primera

Ideas de estudio, forma de estudio. Lo cáustico.

Preámbulo. El acto arquitectónico no especializado. Riesgo de encarnación. Tono
lírico, épico. Des-basamiento. El tono del cuaderno.

1. El Acto es Concluso
Página-materia. El acto creativo del arte. Cáusticamente concluso cada vez.
Página-presentación. Desarrollo antecesor. Cesura. Desarrollo sucesor. Nota.
Cadencia: cuidar el acto en su conclusividad singular o vez.

2. El Acto en la Melancolía
Página-materia. La experiencia de lo reverente.
Página-presentación. Desarrollo antecesor. Cesura. Desarrollo sucesor. Nota.
Cadencia: lo reverente –no en figuras que se llenan– sino elaborando la melancolía.

3. El Acto Observa
Página-materia. La experiencia de la observación.
Página-presentación. Desarrollo antecesor. Cesura. Desarrollo sucesor. Nota.
Cadencia: la observación mira hacia la enteridad del espacio y del tiempo.
3
 Presentación General
Este cuaderno que no es el primero y que cuenta con varios antecesores, recoge
borradores y notas recientes y ya añosas a fin de alcanzar una completitud que cons-
tituya una base desde la cual –los que lo desean– partan a elaborar ampliaciones,
profundizaciones y aclaraciones o rectificaciones, si fuera necesario.
Por ello, este escrito da por conocido cuanto trae y no entra en explicaciones acerca
de cómo nació y creció cuanto se expone. No declara las referencias, ni las deudas.
Sino que, escueta, quiere mostrar el acto; tanto, que no nombra a nadie. Sólo aquí
agregamos: el poeta es Godofredo Iommi y el escultor es Claudio Girola. Quienes
presiden.
Sin embargo, se hace necesario exponer cómo ha sido construido este cuaderno.

Primero. El empeño de construir en texto de desarrollo lineal, dividido en capítulos

que se abocan a determinadas materias. Éstas se contractan en una página inicial
para enseguida entrar en las páginas sucesivas, a establecer consistencias y comple-
titudes de una manera más expansiva que se demora en dibujar junto al escribir.
Bien sabemos que el dibujo –de suyo– es expansivo y lleva a unos más-allá de lo
que quiere decir la escritura. Por eso él viene, en este cuaderno, levemente atrás.
Un atrás que es un tras.
Dejar los anteojos sobre la mesa
para así mirar desde lejos y verse uno mismo en los dejados anteojos dibujando, es
asistir a una cierta inversión de ese tras, pues el dibujo propio de la gráfica que e-
4
 En el bus recomponiendo el equilibrio
del cuerpo para la soltura del dibujar y
del escribir. Tal situación que reconvier-
te es la que conforma el orden gráfico
del cuaderno su disposición, la relación
del blanco y del negro, el contenido de
cada página...

dita viene a disponer esas páginas iniciales de los capítulos en una forma única, así
mismo la primera página sucesora, que es a dos columnas, en cambio aquella inicial
lo es en una ancha columna única y sin dibujos.

página inicial Es que el propio propósito de editar un

1ª sucesora cuaderno conlleva desde su inicio el sen-
tido de su forma –el formato– nos parece
que podría decir un gráfico.

página Así esta página conformada tras la redac-

blanca ción de los capítulos viene para recibir lo
titular expuesto y anunciar lo que se expondrá.
capítulo

página Así también esta página conformada tras

término esa anterior, relaciona los capítulos entre
capítulo sí. Comenzando por exponer el capítulo
entre su antecesor y su sucesor.

página Desde el capítulo 9 la página inicial llena

primera de escritura da paso. Cede el paso a una
capítulo simple página primera semejante a las
siguientes, pues en este capítulo se reco-
gen los anteriores.

El estudio del cuaderno lleva a inter-

calar una nueva página que es ahora
la inicial, y que define el propósito del
capítulo.
Aún una nueva página que se intercala
en medio del capítulo para señalar lo ya
expuesto y por exponer.
5
 El cuerpo observando que en su mirar
mantiene el blanco de la página para que
bien reciba los dibujos y los escritos. Por
allí se llega a este cuaderno; para que
él mantenga la relación blanco y negro,
mediante un trazo de espesor único.

Lo recién expuesto acerca de las páginas de este cuaderno más que corresponder a
una presentación propiamente dicha, dan cuenta de una suerte de bitácora en que se
han ido anotando cada paso que se da. Vale decir, la presentación presenta el curso
mismo de la faena que construye al cuaderno.

a. página Primera Presentación

b. página título del capítulo
c. página materia
d. presentación
e. desarrollos antecesores y sucesores de f: i. La última página sucesora concluye con
f. recuento o cesura una Nota.
h: término o cadencia k. Se intercala entre las páginas “a” y “b”
un preámbulo.

j. página Segunda Presentación

Aquí se realiza un corte en esta “presentación general”; no se prosigue exponien-

do el orden gráfico del cuaderno, pues se considera que con lo que se ha venido
señalando resulta fluido deducir el orden gráfico de la Segunda, Tercera y Cuarta
Presentación.
Así, cualquiera que se demore un tanto en la lectura del cuaderno, podrá trazar el
sentido y significaciones de su orden gráfico. Un ejemplo: Juntar las páginas que se
corresponden en los diez capítulos, con las que se corresponden en los cinco hemi-
capítulos, con los cuatro colofones, con el texto: Tedeum a la austeridad.
6
I
Primera Parte
Exposición del estudio

Estudio para un quehacer.

Quehacer de servicio.
Servicio al habitar en continuidad;
por servidores que se hacen cargo
en las diferentes escalas
de las singularidades y totalidades.
7
 A. Presentación Primera
Este cuaderno se concibe y redacta se- Entonces, la primera acotación de ese
gún dos dimensiones: una, aquella de las explicitar –recién señalado– de la forma
ideas, las ideas de estudio que así quere- de estudio. Se refiere a la segunda página
mos llamarla y que –naturalmente– es de los diez capítulos que comienza: “en
el fruto de experiencias llevadas a cabo este capítulo se trata de lo siguiente”; para
durante un largo tiempo. La otra dimen- luego afirmar “se queda en una situación
sión es aquella de la forma, de la forma cáustica”.
de estudio y que así también queremos
Por tanto, la acotación es sobre lo cáustico.
llamarla; la cual por cierto es fruto de
un tiempo contractado que se empeña en
traer a presencia a esas ideas de estudio.
Ahora bien, tal empeño ha de traer al par
a presencia el modo mismo de presentar,
lo que pide de entrar continuamente a
explicitarlo.
Que es esa concentración de luz que des-
De manera que este propio párrafo viene tella en brillos, los que piden que se los
a ser el inicio de dicha explicitación. retorne a sus fuentes.
8
Ahora se requiere de un preámbulo.
Pues este cuaderno con sus dos dimensiones, aquellas de las ideas de estudio y de
la forma de estudio en que ambas se explicitan de manera continuada, corre un
riesgo. El riesgo que el acto, que es la materia que se trata, permanezca en un nivel
o en una esfera generalizante y que así se demore, se enrarezca en encarnarse, en
corporificarse en la arquitectura.
Pues este riesgo se corre para que el acto no comparezca como algo especializado que
solo concerniera a los arquitectos. No; él concierne de una manera en algo semejante
y en mucho diferente: quién construye la casa, quién la habita.
A continuación se exponen puntos del oficio arquitectónico que tomados con gran
libertad vengan a ayudar a esa corporificación del acto.
Entonces:

La Obra y su realización: La Obra y sus escalas

Programación Urbanización
Requerimientos Loteos
Circunstancias Poblaciones
Proyección Grandes Obras
Arquitectónica Verticales
Ingieneriles Horizontales
Organización Pequeñas Obras
Contrataciones Casa familiar
Reglamentaciones Otras
Edificación Arreglos
Fabricación Interiores
Pre-fabricación Jardines

Las obras pueden servir de referencia a

través de una de sus partes o aspectos,
siempre con gran libertad. Así:

Puertas exteriores, interiores 1

Ventanas, ventanales, lucarnas 2
Pórticos, patios, claustros 3
Vestíbulos, halles, foyer 4
Corredores, pasillos, galerías 5
Escaleras, rampas, vacíos 6
Salas generales, específicas 7
Salones, grandes recintos 8
Techos, techos-jardines, cúpulas 9
Balcones, terrazas 10 pueden corresponder a los capítulos de
la presentación primera
Ejemplo: la hospitalidad en la organi-
zación de grandes obras verticales... sus
pasillos...
9
Permaneciendo en el preámbulo. Cabe referirse al tono general del cuaderno. Dado
que él puede desenvolverse, por lo menos, en dos tonos primeros, básicos. Uno, que
se demora en su hablar, tanto el escrito como el dibujado, abundando en todo, cual
si por un momento le costara disponerse a avanzar. Es que trata de revivir en alguna
medida la experiencia que expone. A este tono lo llamamos: lírico.
El otro tono es el épico –así lo llamamos. El da por seguro, en un cierto grado, que
los lectores han padecido la experiencia, por eso avanza escuetamente, extendiéndose
solo a lo necesario. Lo necesario en cuanto a la consistencia y la completitud.
Naturalmente el cuaderno viene a ser un ritmo de alternancia entre ambos tonos
básicos: en que ambos tienden a des-basarse. Por lo siguiente: el tono lírico avanza
sin mirar, sin leerse hacia atrás; el tono épico mirando, leyendo cada vez hacia
atrás. Entonces, el des-basamiento es: que el tono lírico mire hacia atrás y el épico
no mire.

manos de un cuidador de automóviles

en acción
ciclo de sus manos indicadoras
épica del habitar en ciclos
lírica de un cuidador dormitando
(arriba)

lírica: requiere más blanco de página

épica: menos blanco pero doble

El propósito de este cuaderno es alcanzar Indicando hacia uno: el mayor gesto de

un tono épico, a fin de lograr la mayor la mano con su menor exposición
completitud posible de la experiencia
creativa que aquí se expone: pero des-
basando el tono épico a uno lírico don-
de se requiera para lograr así mismo
la mayor consistencia posible de dicha
experiencia.
Por cierto, lo más laborioso es mantener
la proporcionalidad entre escritura y di-
bujo, dado lo rebelde de su autonomía.
10
1
El acto
es concluso
11
En este capítulo se trata de lo siguiente:

El acto creativo del arte.

El acto coloca al entero proceso creativo en una postura que vuelve conciente cuanto
se hace propio.
Es que el arte no imita.
Lo cual deja en una situación cáustica.
Dado que el arte se da a través del aporte de los artistas de una época y de una
cultura, con los procederes que en éstas se decantan, de modo que lo propio es
primeramente epocal.
Dado que el arte es concluso cada vez. Es lo que hace ser tal. Siempre; en toda época.
Entonces lo propio en el arte no es primeramente epocal.
Por tanto cáusticamente: lo concluso cada vez.
12
Entrar a la arquitectura.
Entremos a una casa. Abrir la puerta traspasar el umbral, cerrar la puerta. Es un hecho
simple. Pero que ahora comenzamos a considerarlo un acto. Este bien sabe lo que
hace. Sabe lo que acomete y consuma. Sabe, así, de su cumplimiento, de su conclusi-
vidad. Entonces el acto es concluso. Cuanto digamos adelante va en el entendido de
lo concluso. Volviendo a la casa, se puede entrar distraidamente o bien con cuidado
para procurar una sorpresa, por ejemplo. En este caso el entrar puede traer puede
evocar otras entradas: aún muchas clases de entrar, incluso, todo entrar. Se tiene
así una representación. Ella nos hace caer en la cuenta que cuando no evocamos,
presentamos. El acto primeramente presenta. En su presentar es concluso; no así
en su representar. Por tanto ese entendido antedicho de ir en lo concluso, lo es con
el acompañamiento de la representación inconclusa. Volviendo otra vez a la casa,
cerrada la puerta después de entrar se da un mínimo reposo. Que viene a celebrar que
lo acometido se ha consumado. Es el reposo del acto, que corona su conclusividad.
Pero el reposo no sólo se da al término del acto sino que también en su comienzo;
pues es la base en que se apoya, en que reposa el acometer y consumar. Entonces el
acto viene de un reposo y va a un reposo. Este es su pulso. Y ahora pasemos a hablar
del pulso creativo. No ya del entrar por una puerta. Sino de concebirla y realizarla.
Ciertamente que ello requiere de disposiciones naturales educadas, que alcancen la
destreza de un oficio. Este sabe de la necesidad de la puerta y de su correspondiente
ejecución. Ello, hablado en el acto dice de la necesidad cual un origen, y de la eje-
cución cual una generación. En arquitectura se necesita una puerta bella, útil, fácil
de mantener. Y esto puede ser logrado revisando puertas, para adecuar el modelo
más conveniente. Pero también se puede entrar a dilucidar lo bello, lo útil, lo bueno.
Y dicha dilucidación puede venir a traer aspectos nuevos que no habían sido des-
cubiertos hasta el momento. Entonces, hablando en el acto se tiene que ese traer lo
aún cubierto es abrir. Y que tratar que lo abierto se genere, es fundar. Le dan así, dos
faenas o labores dentro del pulso creativo. Así el acto abre y funda lo que entendemos
por la forma. Esta es presencia y representación. En que esta ubica a lo presente en
la incontabilidad de puertas –en nuestro ejemplo. Vale decir el acto se ubica en la
inconclusividad de la representación. De donde esas disposiciones naturales educadas
inherentes al oficio, van acompañadas con la educación de las disposiciones naturales
del ubicarse. La que discierne origen y generación, abertura y fundación. O sea, con
forma. Repárese que se dijo antes que el acto abre y funda la forma; por tanto se
trata de un mutuo originarse y generarse de la forma con el abrir y fundar. Y ahora
tenemos que volver a caer en la cuenta que todo lo que hemos venido diciendo se da
en lo plástico, que es el aparecer en plena presencia, en un propio presente de lo aún
sin apariencia. Ello en la extensión física. Inmediatamente; de primera mano. La que
debe cuidarse así misma en cuanto a permanecer en la faena aquella de la ubicación,
cuando e representa. Recogiendo lo expuesto, se entra a la arquitectura, a tal arte
que es oficio que se ejerce en una profesión social, acometiendo y consumando el
acto concluso cual presencia y al par, pero desde ella, discernir la representación.
Por tanto, ese recientemente “al par” viene a pedir una primera mano, que sin dejar
de serlo, se haga una mano pensante, deliberante.
13
Volviendo a lo ya expuesto tenemos:
el acto
que acometa y consuma
es concluso
con presentación conclusa
y representación inconclusa
en reposo de apoyo
y reposo de coronación
tal pulso creativo
de las disposiciones naturales
con destreza del oficio
(1) el origen bolsones que cada vez más exponen su
la generación conclusividad, tanto que son intocados
abrir cuando se los dejan por ahí
fundar
la forma
ubicarse en la representación
(2) lo plástico bolsones que provienen de ademanes
de primera mano pensante que se imponen ser libres

(1)
Signos y símbolos. Distinguirlos por
el origen y generación. Símbolo viene,
adviene en un origen. Este adviene en
visiones. Ellas son en centramientos, que
no primeramente por sus bordes. Y los
centramientos son cifrados, en cuanto
son descifrables. En cuanto al signo pro-
viene del acaecer empírico –digamos. Y
se contracta en una cifra para dar cuen-
ta de comportamientos. Los símbolos
abren; los signos fundan. Por ello oyendo,
cuando alguien los va exponiendo, para
bien comprender podemos acercarnos a
la boca el lápiz con que anotamos, un mí-
nimo sabor se desprende que se torna un
levísimo evocar. Perfumes. El perfume
de oír. Ello es una alegoría. Pero hemos
de advertirnos que habitamos cotidiana-
mente en, con algún cierto vaho, uno que
podemos tener por neutralizante pues
no lo percibimos; pero que alcanzamos
a registrar en repentinas ocasiones, tales
como las de pájaro marino que levemente
se posa en una roca y volviéndose de in-
mediato semejante a ella. Es el vaho de lo
ambiguo. Que inclina nuestra mirada a la
alegoría. La alegoría de la ambigüedad.
14
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : signos, símbolos, alegorías

Se expondrá : acto de conclusividad vicaria

Es a esta exposición en su conclusividad a la

que hemos de verla como una peripecia. Ella
no solo señala, sino que va. Decididamente.
Atravesando cuanto resulte necesario para
llegarse a los inaugurales.
Por cierto, otros decididos a ponerse en mar-
cha no se proponen alcanzar lo inaugural y
así no van propiamente en una peripecia.
Lo inaugural no es algo privado; puede eso
sí, ser guardado en reserva hasta un momen-
to oportuno en que se incorpora al conjunto
público de los inaugurales.
La peripecia no es un proceso gobernable o
planificable, sino que es el instinto de lo in-
augural que se desata. En uno. Y que puede
desatarlo en otros.
La peripecia, tantas veces que se hace presente
para tantos como el ir independientemente,
sin embargo requiere, precisa de un hogar,
con cuanto le es propio, su ternura que no
cede pero que es silencio que oye. No solo
a los hogareños, sino a otros sin hogar o de
otros hogares. Constelación de hogares para
las peripecias del acto concluso.
Por eso ello viene a ser colocado en esta hoja
que recuenta en el medio del extenderse del
capítulo. Hoja que se prolonga a lo largo de
los capítulos, cual una suerte de hogar para
estos. Ser así, un modo de lo inaugural: eso
se pretende.
15
(2) Lo plástico El acto concluso sí lo es, es porque inclu-
de primera mano pensante ye al silencio. Este no habla; calla. Pero
signo este es su exterior, pues en su interior
símbolo
alegoría
hace un vacío sonoro para oír una hon-
silencio da medida que viniera a visitarnos y que
con la mirada agudizada pronto o demoradamente nos devuelve
conclusividad vicaria a la palabra; a ella como un regalo. Por
cierto, se trata de una experiencia que
de las más diversas maneras es padecida
por todos, por cada cual. Tal común ex-
periencia, que en los plásticos –en los ar-
quitectos– ese vacío sonoro no cierra los
ojos para dejarlos quietos de su escrutar
proximidades y lejanías; al contrario el
silencio agudiza la mirada, como cuando
subidos a un cerro miramos la llanura. La
mirada agudizada que se ve la llanura en
su limitarse; pero al par con un ver in-
mediato, mejor sobre inmediato, que sin
embargo recorre una distancia infinita.
Lo contrario por tanto a:

pájaro solitario ocupado en sus menes-

acaso, el colocarse la mano ante la mi- teres
rada a la naturaleza venga a ser algo que
corresponde al pájaro solitario llegado por un vuelo en calmo giro

porque seguramente la bandada antes

voló inspeccionando el lugar propio
para el solitario

El ojo, por cierto, mira la tierra, las nubes,

las casas, iluminadas plenamente o en pe-
numbras; y ve el color, sus policromias,
sus monocromias, cual si recibiésemos
primeramente la conclusividad del color,
mediante un cierto ojo que llevásemos a
la espalda y al que hubiésemos encargado
que se ocupase del infinito. Todo lo cual
es, también por cierto, lo inapropiable.
Por tanto algo que no entra, que no par-
ticipa en silencio alguno. Pero que sin
embargo existe. Aún más nos acompaña.
Por la espalda. Como el ruido del mar
cuando subimos a los cerros costeros. Tal
inapropiable concluso vicario. Vicario en
cuanto ha recibido una delegación.
16

inicio de un acto concluso hacia la
continuidad
choque de olas con igual alto, ancho y
profundidad, choque concluso
El acto concluso vicario es, como se se-
ñaló, continuo. Frente a él se tiene un
acto, como cuando unos amigos arman
una competencia atlética en serio y un
vencedor cruza la meta en un instante
triunfal –discontinuo– para pronto de-
volverse a la continuidad cotidiana me-
diante un nuevo triunfo en que el cuerpo
se recupera. Tal momento en que se deja
la proeza es un acto en sí –no vicario.
Dejada la proeza, ya en la vida cotidiana
de un puerto, cabe de cuando en cuan-
do acertar a participar en esos grandes
golpes de ola, evanescentes desvanecen-
tes en que el tiempo domina al espacio
y sus difusiones lumínicas tan sutiles en
el litoral marítimo.
Volviendo a la proeza desde la vida co-
tidiana al llegarse a unas esculturas, for-
mas en la libertad de su puro generarse,
para reposar junto a la conclusividad de
ellas.
Y volviendo a volver a la vida cotidiana,
aquella de pueblos arcarios en que saca
de la casa una silla, un par de ellas, para
sentarse a reposar con la mirada en silen-
cio. Ciertamente se trata de una ancestral
conclusividad. Vicaria. Por delegación.
Honda.
El acto creativo del oficio artístico lle-
va consigo a lo largo del proceder de su
pulso, esa ancestral conclusividad vicaria.
Cual compañía en silencio. Que si no es
requerida, calla.
17
pequeñas ferias en la periferia urbana
en la confianza del negociar: algo de
siempre –se entiende

el jardinero especializado

Nota
Primeramente advertir que los dibujos de las observaciones traen mucho del tiempo
de las pequeñas ferias y bien poco del tiempo del jardinero especializado, es que la
temporalidad de las ferias es aquella de largos consentimientos, mientras que la del
jardinero cambia cada vez más rápidamente el equipo y su proceder.
Ahora bien, se quiere al par advertir también primeramente, que una conclusividad
de un acto creativo sólo puede serlo dentro de los límites de la condición de anhe-
lar. Del buen anhelar. La buena venta y compra en la feria: el buen riego del jardín.
Entonces ninguna comclusividad se puede desprender de su paso por el anhelo. Por
tanto esta segunda advertencia primera ha de ser recibida dentro del resonar reciente
de lo vicario. Resonar que –por cierto– se mantiene en lo incluso.
Intercalemos lo siguiente: nos encontramos pensando dentro de la cultura. Volvamos
a intercalar: participamos en una celebración. Una, de anhelos cumplidos. Y el lugar
yace decorado con ramos de flores que envían los concurrentes. La flor expone el
anhelo cumplido con abundancia a la manera como expone el engendrar la fruta.
En tal sentido la casa es la flor del habitar, pero no en su lapso de florecer y secarse,
sino en lo permanente. Aun cuando hoy y cada vez más, lo permanente tiende a
volverse lapso. Ello culturalmente. Fin de la intercalación.
Volviendo al resonar de la conclusividad vicaria que, como se señaló, permanece
callada, sino es solicitada ella trae el buen anhelar, en esta época creativa que reco-
noce un anhelar indiferenciado, ni bueno ni malo. Es desde dicho anhelar que el
pulso creativo actual tan urgido a registrarlo todo oye ese resonar inconcluso de lo
vicario –antes señalado.
18
Tenemos que un capítulo no puede pretender cerrar por sí mismo su propia con-
clusividad creativa; por tanto ha de tener ante sus ojos los otros capítulos, asunto
que ahora iniciamos.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı
El acto
concluso
el acto por
delegación

melancolía
amplitud
propia
holgada

El acto concluso
melancólicamente
holgado aún por
delegación

El acto
acomete y
consuma

exponer la
construcción
del cuaderno (ver Presentación)

todo es concernido
por el acto

El pulso creativo va concernido por el acto concluso, melancólicamente holgado.

El pulso creativo cuida.

Cuidar al acto en su conclusividad, sino
deja de serlo en ambos cumplimientos:
el de ser acto y el de ser concluso.
Cuidar la “vez” (ver pág. 12).
Ella; la vez, dentro de su generalidad
siempre presenta una singularidad pro-
pia, aun cuando el pulso creativo que la
define haya entrado en redundancia.
19
2
El acto
es concluso
porque es en la melancolía
20
Este capítulo trata de lo siguiente:

La melancolía es un modo de llevar la vida que no elude sino que acepta a su época:
para desde ello alcanzar un proceder reverente que alcance a lo que es el sentido
de la vida y el sentido del arte.
Sin darse casa nadie da casa.
Lo cual deja en una situación cáustica:
Dado que el ejercicio del arte como profesión, ella social, hace que toda suerte de
melancolía no requiera ser declarada, sino en los hechos mismo practicada. Vale
decir: se da casa para darse casa.
Dado que la peripecia del proceder reverente conlleva que las vivencias alcancen la
plena conciencia de una experiencia.
Por tanto cáusticamente: la experiencia de lo reverente
desde: lo concluso cada vez.
21
Tenemos que, con lo ya dicho, el acto es un quehacer. Uno permanente. Cuyo pulso
creativo unas veces ha de ser buscado desde sus recuerdos y otras veces él nos sale
al paso sorprendiéndonos mayor o menormente. Vamos, entonces, en pulso que
al par nos deja dentro del quehacer –cuando lo buscamos– y ante él –cuanto nos
sale al paso. Volviendo a la casa, a ella la habitamos en un dentro de sus piezas y
en un ante sus paredes, pavimentos, cielos. Así el quehacer habita en nuestra época
histórica, con sus maneras y de proceder. El acto habita en pleno su condición de
dentro y ante. Dicha plenitud consiste en que el acto primeramente acepta, que no
trata de zafarse de la época ni aislarse dentro de ella, sino por el contrario, trata de
participar construyéndola. Vale decir, abriendo y fundando, aunque sea en la me-
dida de un grano de arena. Ahora bien, un tal quehacer por cierto requiere de una
casa, donde doblemente repose en cuanto al apoyo y la coronación. A dicha casa la
hemos llamado de la melancolía. No por considerarla un lugar de nostalgias, sino
por el contrario uno que nada suspende. No como las matemáticas, a las que les es
otorgado el suspender. El acto es, así, melancólico. Su pulso es reverente. Ve signos
de valor. Trascendentes. Del infinito inagotable. Y definitivo. Es que la melancolía es
la aceptación de la gracia, que revela a las criaturas frutos del amor del creador. Por
tanto, en esto, la melancolía no entra en suspensiones. No suspende el origen de lo
reverente. Y como aceptar una gracia lleva a compartirla, la melancolía reverente es
un quehacer que se preocupa y ocupa de la hospitalidad. El acto hace de ella un acto.
En que la interlocución que es ya una densificación de las conversaciones al paso, se
vuelve un intercambio de experiencias acerca de la melancolía, un intercambio plás-
tico, podemos precisar. Que ciertamente, en ciertos casos llegará a un cumplimiento
explicitado y en otros quedará a medio camino o en inicios implícitos. Así, puede
quedar implícito el don. Del creador a la criatura. Ese don global –digamos– que
nos dona el recibir libremente dones gratuitos. Los dones específicos, singulares,
de la plasticidad por ejemplo, que se dan a través de las disposiciones naturales, las
que han de ser educadas pues los dones han de recibirse responsablemente. Vale
decir, quedamos dentro y ante el don; quedamos dentro de nuestra gratitud y ante
la visitación del don. No dueños en manera alguna del largor o cortedad de la visita,
aun cuando vayamos en la esperanza de su permanencia. Nada de esto suspende la
melancolía para llevar el pulso de su mirar reverente. Pero no suspender implica,
requiere de un lenguaje. Uno tridimensional –digamos: que oye a la poesía, que ob-
serva y que practica la “obliqua”, como hemos llamado a una suerte de metalenguaje
nuestro. De alguna manera estas dimensiones son generaciones de la melancolía,
que es su origen. Aun cuando el aparecer plástico históricamente –cabe decir– se
haya dado en imprevisibles situaciones.
22
Volviendo a lo recién expuesto tenemos:
el acto es un quehacer permanente
vamos dentro y ante él
es histórico
aceptando la época
por la melancolía
(1) que nada suspende (1)
(2) su pulso es reverente ante el conferencista cuyas piernas
(3) ve signos de trascendencia nadie ve
acepta la gracia del Creador
compartiéndola
en la hospitalidad
de intercambio plástico cual si se redujera al espacio sonoro que
implícito o explícito comunica
dentro y ante el don global
y el don específico plástico
en su visitación
con la esperanza de su permanencia (2)
que implica un lenguaje una ruptura cualquiera en una vieja
tridimensional casa cualquiera

retapada con una figura abstracta para

(1) que no resulte un parche

Abstracción sin escala. Abstracción que un motivo figurativo como decoración

dispone ordenamientos en la extensión
suspendiendo los tamaños. Los cuales una instalación que simula un recor-
connaturalmente se relacionan con el datorio.
cuerpo humano. Por eso –cabe advertir- para los irreverentes un juego, para los
lo– siempre se da un retorno sea implíci- reverentes un modo de jugársela en la
to o explícito de los tamaños suspendidos hospitalidad.
a la connaturalidad de su existir. Es un
retorno laborioso. Pues la connaturali-
dad es escalar: aquella del hombre in-
movilizado al yacer acostado: lo inmóvil
semi-erguido sentado a la mesa; la de
pie, andando, movilizado, en transporte
aéreo. Dichas escalas con sus alcances
táctiles, visuales, auditivos, de olores,
tanto en su dimensión contemplativa
como activa; y ello con sus umbrales de
accesión y de saturación. Tal laborioso
retorno –entonces.
23
1 2 3 4 5 6 7 8 9

Se ha expuesto : diálogo de reverentes con irre-

verentes
Se expondrá : amplitud reverentemente hol-
gada

Es a esta conclusividad a la que hemos de man-

tener en su presencia, cual:
Presencia=irradiar=luminosidad=límite=oscu-
ridad.
Luminosidad-oscuridad = condición de hombre.
Oficio. Construye mundo. Ardor.
Cuanto recién se dice es oyendo a la palabra poé-
tica más que directamente, por sus fieles ecos.
Prosiguiendo:
Ardor. Pasión. El ardor abraza. Se suele de-
cir: ardor ardiente. Ardiendo consuma y se
consuma. Con luz y calor. Alumbra y arde.
Quema.
Pasión: impulso que se padece. Padecimiento
sucede con miedo. Por eso un retraimiento
sucede al arrojo. Ambos van juntos. Parece
que toda pasión implica este modo. Este an-
dar al unísmo de temor e impulso.
Ese ardor-miedo, cálido e iluminado se mani-
fiesta como moción. E=moción. Que mueve
la mente. Dante indica que la palabra men-
te dice juntamente intelecto y corazón. Un
ardiente intelecto, un intelecto en coraje.
Coraje deriva de corazón. Coraje y corazón
indican memoria –aprender de memoria,
par coeur. No olvidar, o sea tener presente.
La melancolía –entonces– oye en saltos hasta
los últimos ecos de la palabra poética que
la sostiene.
La melancolía sostenida.
Pero el sostenerse no se detiene en el hallazgo
de ser sostenido. Sí; la criatura sostenida
por el Creador.
24
 (3)
que implica un lenguaje Signos de trascendencia. Que vienen con
tridimensional nosotros mismos en lo leve de la oralidad
ir en gratitud cotidiana; tal como esa finísima sonrisa
lo nuevo
la visitación de la trascendencia
de quien recibe un inesperado regalo que
le cambia el norte a su rostro ya vencido,
a sus ojos pardos que se iluminan azules.
Es que él se adelanta en la melancolía; la
que acepta de ir en gratitud. Es lo nuevo;
que no una novedad pasajera.

Los ojos que se iluminan azules en las

ojos mirando longitudinalmente
a la tierra
posturas ingrávidas del pulso creativo
cuando mira al ras y le es concedido
adelantarse sobre sí; en el padecer en la
propia obra la visitación de la trascen-
dencia.

Ojos cotidianos que tanto ven en escorzo

y que también tanto llevan al escorzo a la
frontalidad, que es en la amplitud de lo
ojos mirando transversalmente propio. La amplitud que requerimos para
el mar habitar. Tal asistirnos de la melancolía.
Con su creatividad silenciosa.
25
la visitación de la trascendencia Atrás de un camión de basuras con los
idempotencia limpiadores en su retirarse expanden la
amplitud propia amplitud de lo propio:
reverentemente holgada la que aún se conserva en aquellos que
instinto de lo reverente casi nada conservan

Tal amplitud de lo propio que se conserva

para estar siempre aquí y ahora es una
idempotencia, tomando muy libremen-
te esta palabra de los matemáticos, así
1 x 1 = 1. Ahora bien, la melancolía es
idempotente.

Un enfermo de los pies se lustra sus za-

patos, en la plaza, con un “limpiabotas”
de pies defectuosos.
Ha de ser un hábito talvez, un cálido
hábito acaso.
Que viene a volver reverente a una
esquina de una plaza.

En la luz otoñal difusa que mantiene la

simple escalera acompañada en el subir
y bajar por la magnitud de un acopio de
vegetal: instinto de lo reverente
nubes que acompañan centrando en sí
mismas: reflejo de lo reverente
claridad, ella oscurecida en las vertica-
les para que la horizontal extienda una
continuidad holgada.
Reverentemente holgada.
Amplitud propia.
Lo propio: nada le deja de concernir a
la melancolía; todo le concierne directa
o con una firmeza indirecta.
26
 instinto de lo reverente
de nuestras transversales
longitudinales
la mayor exposición

una roca que seguramente bajo el agua

es un roquerío, mirado desde:

1. nuestra transversal que dibuja reubican-

do en su mayor exposición.
2. nuestra longitudinal que dibuja ubi-
cando en aquello que la mirada ve, va
viendo.

longitudinal
transversal mayor
exposición

los márgenes de lo próximo

lo que es ajeno a la lejanía
aquí, nuestras longitudinal y transversal
se hacen una

Nota
Naturalmente vamos, nuestro cuerpo no puede dejar de ir según longitudinales y
transversales. Y estas han de ser históricas; así en el siglo XXI tocadas en alguna
medida por la aviación y la computación. Tocada –acaso– la ortogonalidad del cuer-
po. Ahora pasando al dibujo, se tiene que éste atribuye potencias y misiones, así la
potencia y misión de la transversal para construir las mayores exposiciones.
Ahora bien, todo ello son cosas de la melancolía. Permanecen como esbozos, indi-
catorios, no avanzan mas allá de esto, cual si recibieran un esbozo indicatorio de lo
reverente. Por eso en el desarrollo de este capítulo viene en su término y no cobra
su lugar en la página=cesura, allí en “se expondrá” quedando –entonces, dentro de:
amplitud reverentemente holgada.
Ella, por cierto, es fruto, obra del pulso creativo. El que va a lo largo del incon-
mensurable fluir de la creatividad en cuanto vida y mundo. En cuanto a la creación
–entonces. El pulso creativo fluye por tanto al par en el dentro y el ante del silencio
de la Creación como voz; reverentemente acogida. En dicho acoger es donado aquello
que es lo reverente. Y en esa libertad del acogedor y el acogido se abre y extiende
la melancolía.
Esa que llega desde el lenguaje de los oficios artísticos, plásticos, donde el abrirse
y extenderse de la melancolía es ya un espacio, es ya espacialmente plástico en su
aparecimiento.
27
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

melancolía
instinto de
lo reverente

observación
presumir lo finito
proto=acto

melancolía
acometer y consumar
el instinto reverente
cual proto=acto

melancolía
abstracción
en retorno al
cuerpo humano

acto
mano plástica
de signos
símbolos
alegorías

melancolía
abstracción que retorna con
signos, símbolos alegorías
al cuerpo humano

El pulso creativo va conforme a un acto que desde un proto=acto acomete y consuma

el instinto reverente a fin que la abstracción retorne al cuerpo humano, con signos,
símbolos, alegorías
acto
concluso
concerniente 1

El pulso creativo se cuida del proceder.

De un proceder que organiza estructuras
que son figuras vacías que esperan ser
llenadas de manera que al serlo se re-
conozca la espontaneidad –las diversas
libres espontaneidades que llenan.
La experiencia melancólica de lo reve-
rente. (pág. 21)
En que esta, reverente, no es en figuras
simplemente vacías ni con simples es-
pontaneidades, sino con elaboradas por
la melancolía.
28
3
El acto
es concluso
porque es en la melancolía
así observa
29
En este capítulo se trata de lo siguiente:

La observación es modo de ubicarnos en la realidad. A través de lo inmediato del

entorno, del ámbito que nos envuelve.
En la observación el ubicarse cobra cuerpo mediante el dibujo y la escritura. Lo cual
deja en una situación cáustica:
Dado que existen múltiples maneras de alcanzar la ubicación. Sean ellas por cuenta
propia, o por la labor de otros individualizados, o bien exponiéndose cual una
masa con sus términos medios...
Dado que la observación ubica iniciando el obrar, no separando el ubicarse y el
construir sino reuniéndolos como la realidad del presente que acoge al pasado
–la ubicación– y que se apresta al futuro –el obrar.
Por tanto cáusticamente : la experiencia de la observación
desde : la experiencia de lo reverente
30
Ahora, entrando en la observación. Tenemos que el triple lenguaje antedicho puede
en su aparecer plástico llevar al oficiante de un oficio –al arquitecto– que salga a
deambular por su aquí. Sin otro propósito que éste. Y que él, en un momento dado
es detenido. En alguna medida paralizado. Porque se aúnan su sentir y su pensar.
Y aun su obrar. Pues se pone a dibujar lo que ve y a escribir lo que piensa de lo que
ve. Anteriormente hemos señalado que el acto hace actos dentro de sí; ahora pues
este de la detención. Que deja en la distancia propia, exacta, para mirar lo que se
ha de ver. Sin embargo cabe advertir que el acto de detención procede por lo que
hemos llamado, sus horas. Así, la hora del inicio que es de reinicio, cada mañana al
despertar, el cuerpo es detenido por el sonido, el segundo canto de un pájaro pues
el primero que no oímos, fue para prevenirnos. La hora del comienzo de la jornada
que detiene a través de nuestros estados de ánimo en que el espacio sonoro y visual
se presentan como irreversibles, en que ir de aquí para allá y de allá para aquí son
diferentes. La hora de la jornada, en que somos detenidos por las verdaderas mag-
nitudes de un espacio reversible. La hora de las cuentas de los afanes: detenidos por
los ofrecimientos de lo combinatorio. La hora nocturna, detenidos por lo posible.
Tales horas son fruto de observaciones. Se las capita. Recoge, en el deambular. En
el hábito de su quehacer. Y si se las descarta se queda sin las horas. Si se guardan
en carpetas de observaciones, otra detención que nos paralice más hondamente
verá a las horas con mayor claridad y acaso no como horas. Pero no se deambula
necesariamente sólo o si se lo hace bien puede enseguida mostrar sus carpetas. Y
al mostrar se logra una permanente presencia de lo observado. A ello lo hemos lla-
mado “a flor de labios”. De donde surge que aquellos que alcancen el a flor de labios,
se pongan a deambular juntos. A obrar íntimamente juntos. En ronda, así hemos
llamado al proceder de los pulsos creativos en una mutua hospitalidad que recorre
el tránsito, el camino del origen a la generación de la obra. La ronda, entonces, es
la posibilidad de alcanzar esas distancias en el mirar, que hacen aunarse el ver y el
pensar, que es trazar y escribir, de varios pulsos creativos singulares. La ronda es,
entonces, un tal fasto. Una tal medida de fastuosidad. Fastos objetivos; demostrables
llegándose a los precisos lugares de detención. Hay un cierto sentido unívoco en esta
probanza. Que acompaña al sentido multívoco en que hablan las observaciones. En
que la compañía no es una relación primeramente controlante, sino que celebrante,
impregnada de ese venir e ir al reposo –que ya se señaló. Sin embargo los fastos de la
ronda vienen a pedir más: ella se da en un hogar, que es casa y escuela. Escuela de la
educación de los actos y casa del entreacto. Este es un reposo en medio de ese venir
e ir al reposo. Es una hora sin obligaciones ni responsabilidades, pero al par es una
hora nocturna de las posibilidades. Por tanto es una ascética para el quehacer de la
ronda. Esa ascética creativa mediante la cual la observación cae en cuenta y recoge
lo más alto de su pulso o cesura y lo más lejano, su término o cadencia. Cesuras y
cadencias son las cortaduras de la observación.
31
Volviendo a lo recién expuesto se tiene que:
deambular por el aquí
ser detenido
aunarse del sentir, pensar, obrar
dibujar, escribir
la distancia exacta del ver
en sus horas de observar: la más pequeña nubecilla en
1 el cuerpo en el sonido su presencia extensa en el rojo recién
en estados de ánimo irreversibles ido del ocaso
en verdaderas magnitudes
lo combinatorio
lo posible
las carpetas de observación
a flor de labios
2 la ronda
3 tal fasto el rojo ya yéndose, el reflejo recorta la
objetivo tierra tornándola luz
del sentido multívoco de la observación
pide un hogar
de actos y entreactos
ascética creativa
de la cesura y cadencia de la observación

1
el rojo del ocaso que aflora en la contra-
Hay una hora poética que parece que se luz urbana que le cede el paso
tramitan los poetas y que es la del ocaso
del alba. Veámoslo. Pre-alba: el negro de
la noche se trasparenta. Alba: la transpa- cara al sol que entona
rencia accede doquier y la extensión se
concretiza. Aurora: la extensión se ador- con su sombra que entona
na con el color en el espectro del arco iris.
Día: sale el sol. El ocaso: la luz se ensucia
en la ciudad, el día por un inadvertible
de una flor que
momento parece detenerse. El día se re- en la primavera
pone al instante y prosigue sin advertir avanzada
lo inadvertible, que deja en manos del se entona
arquitecto.
2
Proseguir, sin alterarse, en cuanto a ir
haciendo propio o no lo que encon-
tramos. Pero no por no ir concernido
completamente. En la ronda se entre-
gan y reciben concernimientos. Ella nos
permite proseguir sin alterarnos. En la
interna tensión de abandonarnos a ir
co-concernidos. Entonces podemos en-
contrar el buen apropiarse de los propio
–digamos. Llegando a la propiedad y sus
propiedades. Es así como la observación
atribuye lo propio.
32
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : la observación atribuye lo pro-

pio
Se expondrá : acometer y consumar un pro-
to-acto

Es a esta conclusividad a la que hemos de con-

siderar como una experiencia.
Para ello nos mantenemos en la observación:
En el día que se inicia la primavera, el sol ma-
tinal con sus rayos conforma desfiladeros
luminosos en la pálida penumbra presta a
ser penetrada. Los desfiladeros van cun-
diendo por doquier: por el suelo, la vege-
tación, los muros, el cielo arriba. Y en los
rostros, las manos. Aun al caer la tarde, los
desfiladeros porfían en su desvanecerse por
no desaparecer.
En los ocasos, el sol de todos los días, el
ordinario, enrarece las singularidades.
Una suerte de experiencia cósmica.
Una sin presagios favorables o desfavorables;
sólo con sus estrictas rasantes.
Aquí, ahora comparece el dibujo.
Naturalmente en su primer comparecer cual
pura apetencia del trazo, de su voluptuosi-
dad –su voluptas. Sin embargo, no puede
permanecer en ello. Pues el dibujo es reso-
lutivo. Pues resuelve ese momento del pulso
creativo –que es momento permamente– en
que dicho pulso, queda ante y dentro, y así,
sólo así, observa.
Como cuando ante y dentro de un largo
ocaso observamos una estructura rasante
luminosa tan lenta que parece detenida y
que atraviesa todas las singularidades de una
idéntica manera.
Son cosas del dibujo –digamosnos. En que
cosas es lo íntimamente otorgado de una
vez para siempre –cabe advertirse.
33
 3
Tal fasto... los fastos son, no pueden dejar
de ser una apelación, que se pronuncia
desde una exaltación, una de lo propio,
de la condición nuestra de finitud en que
le atribuimos a ésta una cierta infinitud:
entonces esa apelación que de suyo es
al otro, se vuelca sobre sí misma y allí
se consuma. Por ello los fastos han de ir
vigilados por el cuidado permanente del
real apelar. Aquí entra la belleza. Con el
asombro, el que coloca en lo sin límites o
por sobre ellos. Lo sublime –entendemos.
Entonces un asombro ante esculturas. Un
asombro que observa. Y que por ello ha-
bla, dice “cloaca”. Esta palabra designaba
en la antigua Roma al alcantarillado; la
cloaca máxima recogía todas las aguas
servidas. Ahora bien, en esa multiplici-
dad de formas que es forma escultóri-
breves ca, unas avanzan hacia nosotros porque
leves otras las sostiene, con sus puntos, inter-
conclusas
secciones, dobleces, cortes, aristas bellas,
bellísimas. Por tanto, resulta cabalmente
impropio que se las entre a tocar con la
bellas palabra cloaca.
cl...
dibujadas
de la cesura y cadencia de la observación
al ocaso del alba
atribuir lo propio
el asombro de la belleza
perfil visto - perfil dibujado

el perfil dibujado de las frutas es sim-

plemente equivalente al perfil visto, de
aquí bien ha de provenir la simultanei-
dad plástica
pues el dibujo proviene de un equivaler
que es anterior a la luz y sus sombras
34
 Prosiguiendo con el fasto, con lo seña-
lado al comienzo del capítulo: aquello
del dentro y del ante: y recientemente
aquello de la belleza y el asombro. Así
el asombro de estar dentro del tiempo y
ante el espacio; el asombro de estar den-
tro del espacio y ante el tiempo. Ambas
suertes del pulso creativo en su ir reco-
menzando cada vez lo inaugural.

Hace ya un siglo que por las ventanas se

presenta y representa al mismo tiempo la
naturaleza; se presenta la vegetación y se
representa el oficio de la jardinería.

Cuando un solitario se llega a un bosque-

cillo deteniéndose junto al tronco de un
árbol, pues seguramente ya sin guiarse
por frontalidades, la presentación y la
representación se hacen lo mismo.

Bien, estamos hasta aquí en distancias

cortas, ahora pasando a las distancias
largas. Al deambular largamente por
ellas podemos constatar que al ir ubi-
cándonos, vamos presumiendo. En que
presumir es mirar con un cierto haberlo
visto, de alguna manera antes. Entonces
cabría admitir que la observación no es
propiamente primera. Sí y no. Es primera
porque ese haberlo visto es, más allá de
los modos y circunstancias, un observar.
De manera que el presumir es vivir, pa-
decer nuestra condición finita. Vale decir, rostros esfumados que comparecen en
acometer y consumar un proto-acto. la penumbra: es lo proto
35
La claridad de la llama de la vela. Clari-
dad que es oscuridad que transparenta
su luz. Por cierto, esto no es física,
óptica, luminotecnia.
Oscuridad que transparenta luz es con-
tractación del espacio.
Contractación del espacio diurno –en-
tonces.
El espacio diurno obrado por las obras.
Obras contractantes; obras anti-con-
tractantes.

Se tiene, entonces, que se habita en un

espacio contractado y en obras contrac-
tadas o anticontractadas. Ello eviden-
temente es algo importante, cuando no
decisivo.
Pero al par se tiene que esa contractación
proviene de la llama de la vela. Y esta pre-
sencia del espacio no puede ser, si más,
así la primera ni la única conformadora
del espacio habitable.
Sin embargo no se trata que el espacio no
se contracte, sino cuanto tal contractante
resulta y se mantiene como determinante
del obrar y de cada obra.
morfismo Por tanto se trata de lo in-retirable. La
observación lo es. Es que su usufructo a
1 2 3 4 4 veces es inmediato y otras veces de largo
4 3 el espacio
4 3 2 contractado
aliento creativo.
4 3 2 1 1, 2, 3 A estas observaciones largas, queremos
1 2 otros llamarlas: observaciones-meandros. De
1 2 3 determinan-
1 2 3 4 tes manera que el pulso creativo avanza,
madura, por dos suertes de claridad: la
inmediata y la que comparece al término
de los meandros.
flor con espesor que invita, que aún
obliga a dibujarla; y a proseguir con el inmediatas
espesor del colgar de una floración meandros

proto - acto - acto

acto vicario
36
rostros y cuerpos esfumándose que
comparecen en la penumbra de suyo,
única.
Pero la penumbra en su comparecer
cual única entrega lenta o rápidamente
su partirse, sin dejar lo único.
Es que la partición es manera de habitar,
es potencia del cuerpo íntegro en per-
manente actividad.
Por eso nos resulta tan connatural el
leer un cuaderno página a página.

Naturaleza casi virgen

Pampa patagónica
Largo crepúsculo, ya oscuro con una luz
rojiza en el horizonte
Entonces en un momento el espacio se
torna terrible
De espanto
Uno quisiera arrancarse aun mas allá de
que otros lo arrancasen
Espacio sin partición

acometer y consumar
el proto-acto

Nota
Está claro que la ciudad no va ciudadanamente con las penumbras de la naturaleza,
hoy y cada vez más: y que así mismo, hoy y cada vez más la ciudad ciudadanamente
protege del espanto cual rasgadura en habitar la naturaleza. Sin embargo, la obser-
vación ha de estar llegando de continuo a la última penumbra: ha de permanecer
–de pie, indefensa– ante el espanto.
Desde la nota se puede en todo momento volver al propio capítulo y al cuaderno
entero; así en la página –cesura del capítulo a... “son cosas del dibujo”.
Este crece atravesando un espacio, un período de una figuración grotesca cual inicio
de la apetencia por la realidad que nos envuelve. Ello, por cierto en muchos. Y lo
grotesco se vuelve cada vez más sutilmente inaparente a fin de permanecer. Ahora
bien, el achurado vence al grotesco. Pues él, sutilmente traza particiones una tras
otra, llegando en tal sutileza a aquello que es lo anterior a la partición.
Traer entonces, el espacio melancólico con el fluir del pulso creativo por dentro y
ante el silencio de la Creación. En que jamás el habla del pulso creativo podrá acallar
la plenitud de aquel silencio. Esto bien lo sabe la observación. Por eso, ella resiste,
de pie, indefensa al espanto; no toma grotesco alguno, nunca: sin embargo porta las
cicatrices de im-partiduras y partiduras. Ambas lo duro de la partición.
37
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

observación
proto acto

lenguaje
luenga exterminio

el acto observado en su proto acto

cuida al lenguaje de su exterminio

observación
la hora poética
del ocaso del alba

melancolía
no a la abstracción
sin tamaños

la observación de la hora poética

dice no a la abstracción sin tamaños
y a su retorno de lo existencial

El pulso creativo observa a la hora poética para cuidarse de su luengo exterminio

que le introduce la abstracción sin tamaño.
la abstracción que retorna al cuerpo lo melancólico 2
2 holgado

El pulso creativo se cuida del proceder

que aísla.
Esas estructuras vacías, que al ser lle-
nadas reconocen espontaneidades, son
aísladas. Así, una visual. Estricta y exac-
tamente visual. En que la visualidad es
determinada por procedimientos.
La observación. (Ver pág. 30)
En que ésta, la observación, nunca aísla
ni el espacio ni el tiempo entre sí, pues
ubica en la enteridad de ambos.
38
4
El acto
es concluso
porque es en la melancolía
así observa
conformando un lenguaje
39
En este capítulo se trata de lo siguiente:

El lenguaje:
El corriente o cotidiano; oral y escrito, que la poesía los distingue.
El de los oficios, cada vez más tecnologizados.
El de los oficios y que oye a la poesía.
El lenguaje que oye, escribe y dibuja al par.
Lo cual deja en una situación cáustica.
Dado que la tecnologización de los lenguajes de los oficios sostiene cada vez más
que tiene el mejor derecho para ser ejercitado como una suerte de idioma “es-
peranto”.
Dado que el lenguaje que oye a la poesía bien comprende que es un irreductible.
Pero que sin embargo ese intercambio entre oír, hablar, escribir y dibujar le otorga
el acoger a los otros lenguajes.
Por tanto cáusticamente : la experiencia de un lenguaje oyente de la poesía
desde : la experiencia de la observación
40
Entremos ahora al lenguaje. Para agregar a cuanto se ha podido señalar que el len-
guaje es plástico y que por serlo va conforme a un pulso de aparecimientos y des-
aparecimientos. Así va entre extremos: aquellos de la tribulación y el gozo. En que
la tribulación es el abandono, el sentirse abandonado por todos y de todo. Se nublan
las disposiciones naturales educadas, las carpetas de observaciones se vuelven inmi-
rables, el don ya no nos visita. Gradual o repentinamente llega el extremo del gozo;
confortado por el don, él explica que se trata de una crisis de la esperanza. Necesaria,
para la maduración del pulso creativo del quehacer. Es la dimensión espiritual del
lenguaje. En su cuidarse. Cuidarse que requiere, a su vez, de otra dimensión: lo ra-
cional. Esta se empeña en no ir en un pulso de extremos plásticos. En un tono único.
Y unívoco. Que vigila el buen construir como dirían los matemáticos. Y que hemos
llamado “obliqua”. El cual se aleja lo más que puede dentro de una profundidad lo más
próxima posible. Es construir el ante, del dentro y el ante señalado anteriormente. Un
buen construirlo –se entiende. Que construye en dos campos: el de la palabra y el del
dibujo. En la palabra constituye los vocablos. Palabras que adquieren tal univocidad
que definen las cesuras y cadencias, ya indicadas. Y los vocablos que se constituyen
de manera especial en la extensión física, con su plasticidad, los llamamos voca-exte.
Estos y aquellos se encuentran –a decir verdad– en su casa en el dibujo. En la escri-
tura dispuesta dibujísticamente. Ella es leída allí primeramente en sentido vertical.
Como en las estelas, en que la vertical otorga una suerte de simultaneidad a la lectura
–de suyo horizontal. A dichas escrituras-dibujos, las llamamos “morfismos”. Ellos
provienen al igual que el dibujo de las observaciones de la acción de achurar. En la
cual se permanece rayando una hoja mientras se atiende, se concentra en algo. Así
–por ejemplo– se da hospitalidad a un huésped. El achurar no distrae, al contrario
ayuda, acompaña. Tiene algo de semejante con ese ser detenido en el deambular
de la observación. Pero cabe reparar que el achurar no raya sino que traza una y
otra vez esparciendo un negro que nunca llega a cubrir ranuras de la hoja de papel
intocada; ranuras de luz. Tal delicado trato con la luminosidad, reverente como los
procederes de la melancolía. Así, el achurado melancólico, plásticamente reverente
viene a desatar una “voluptas” o voluptuosidad, que casi de manera imperceptible
detiene al propio lenguaje escrito-dibujado cuando construye, con buen construir
cosas tales como la cesura y la cadencia, esas cortaduras de la observación. Dicha
voluptas se extiende, así, desde el oír hospitalario al exponer morfismos, como un
acompañamiento creativo del a flor de labios, anteriormente señalado. Un acom-
pañamiento que es representación. De la simultaneidad plástica. Tal voluptas que
se ubica ya en el reposo base del pulso creativo y que es una de las primeras en
abandonarnos en esa tribulación que madura.
41
Volviendo a lo recién expuesto tenemos:
lenguaje
en pulso de tribulación y gozo
1 tribulación por abandono
gozo por el don
crisis de esperanza madurante
dimensión espiritual
su cuidado requiere
dimensión racional
en tono único unívoco
es la obliqua permanecer dibujando flores en su luz
bien construida mientras nuestra posibilidad de temati-
por vocablos zar nos abandona
y voca-exte en
escrituras-dibujos
son morfismos
2 provienen del achurar
raya con ranuras de luz
desata la voluptas
en el breve construir
al exponer morfismos
en simultaneidad plástica
permanecer dibujando los órganos que
avanzan desde los pétalos, compañía en
1 ese abandono
Tribulación atónita: puro presente.Tribu-
lación absorta: el pasado salta al futuro.
2
Provenir a lo largo de una constante. A
la manera de ir a lo largo de la rivera del
cauce de un río, de su curso alto, medio,
bajo. Sin salirse de él, sino entrando con
el río en la masa del mar. La constante es
así el modo en que la escritura y el dibujo la distancia entre dos paseantes en las
se conciertan. Para permitir y urgir al par, dunas de arena en su ir absortos por el
que el pensar avance hacia lo impensado. futuro que les comparece como tema
Pues en tal avance se bien construyen los
morfismos en su formalizar la simultanei-
dad. Ahora bien, oyendo a matemáticos,
ellos pueden establecer univocamente lo
que dejan pendiente. En cuanto a la con-
sistencia del morfismo este bien podría
dejar pendiente algo de la generación;
La contraluz marítimo que perfila los
pero no por cierto algo del origen, ello perímetros que encierran –cabe decir–
tanto en el abrir como en el fundar. el roquerío. Poder que se nos otorga.
Para llevarnos a un “proto-absorto”.
42
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : la escritura y el dibujo se con-

ciertan hacia lo impensado
Por exponer : los co-nombres del luengo ex-
terminio

Es a esta conclusividad a la que se ha de mirar

desde la generación a la que pertenecemos
con sus maneras de cuidar sus significación
y su sentido.
La generación la constituyen los contempo-
raneos que padecen y comparten la expe-
riencia de un momento de período histó-
rico; a través de las fases: juvenil, madura,
anciana.
La pertenencia a la generación es, por cierto,
del todo dado en cuanto a su condición civil;
pero es del todo problemática en cuanto a la
condición creativa espiritual. Y ciertamen-
te, la condición civil no se preocupa por la
creativa, pero esta si por aquella.
Entonces, tal condición creativa en cuanto a su
generación problemática deja, ha de dejar
una huella –ello, al decir de historiadores.
Así, una huella plástica, que el propio his-
toriador, descifra. Luego, se da una doble
dimensión: esta histórico generacional; y al
par otra del pulso singular creativo de cada
cual, sea que vaya en ronda o aisladamente.
Pulso que se preocupa o no en dejar expli-
citada la peripecia de su labor en una suerte
de testamento.
Corre un aire –cabe advertirlo– de guardarlo
todo. Como documento. Que bien se incor-
pora al magno documental que la técnica
acumula clasificadamente. Por eso hoy, al-
guien que va según dicho aire cuando re-
dacta su propio testamento ha de atravesar
esa masa documental.
43

los focos de los automóviles en la veloci-
dad suspenden lo enrarecido de la noche
Arquitectura Técnica
Arte científica
matematizada
encuentro
encuentro
pasos que proceso de
aproximan operaciones
perfección exactitud
anticipando anticipando
co-anticipando
encuentro
sin pérdidas
desobediencias inexactitudes
los focos que trazan continuidades en la
noche sin direcciones u horizontes, sin
tamaños o profundidad
Encuentro de lenguajes: él del arte –la
arquitectura es un arte– y él de la técnica
científica matematizada. Ahora bien es
preciso reparar que estamos hablando
en un lenguaje unívoco de significados
únicos; pero que el término “encuentro”
comparece ya como un vocablo multí-
voco, con varias significaciones simul-
taneas –algo propio del arte. Por ello, el
encuentro se produce por un proceso de
operaciones –en lenguaje unívoco– y en
unos pasos que aproximan –en lenguaje
multívoco.
Ahora bien el proceso produce desde y
para la exactitud y los pasos avanzan ha-
cia la perfección. Vale decir, se trata del
encuentro entre dos irreductibles; entre
lo que es primeramente exacto y lo que
es primeramente perfecto. Por cierto con
una exactitud recalculable y con una per-
fección perfectible. De suerte que ambos
lenguajes en el encuentro se potencian.
En que el máximo de potenciación es
aquel que alcanza a anticipar. Y aquí
cabe advertir una diferencia. La exacti-
tud puede anticiparse a sí misma y solo
de una manera muy excepcional puede
co-anticipar con la perfección. Esta si que
puede co-anticipar con la exactitud.
La anticipación se cierra sobre sí mis-
ma al precaver pérdidas por omisiones,
errores, malos entendidos. Entonces la
prevención de las pérdidas puede ser el
paso inicial y la operación inicial del en-
cuentro de la perfección con la exactitud.
Vale decir, la prevención simultánea de la
inexactitud y la desobediencia.
los focos que pretenden alcanzar el
grandor de lo detenido para des-enrare-
cer la noche anticipando el día
44
 El vocablo y voca-extes son nombres que
contienen y desatan co-nombres, con-
forme a las peripecias que recorran los
pulsos creativos de quienes nombra. Ta-
les co-nombres se desatan primeramente
sea de manera veloz o calmo, como ne-
gros co-nombres. Sin luz aún. Luego al
desatarse un nuevo negro co-nombre, el
primero cobra su luz.

en simultaneidad plástica
tribulaciones atónita y absorta buque de cara a la luz de la mañana que
la constante avanza para encontrar buques en giro
encuentro de lenguajes anclados por la luminosidad
irreductibles
anticipan buque que ahora acoge la contraluz
co-nombres
luengo exterminio buque se disuelve en la lejanía que
no exterminio disuelve las contraluces al acogerla

El último sol acogedor

Entonces, los co-nombres del “luengo

exterminio” poético:

luengo encuentro
anclage
acogedor
disolver

Reino animal
Allí exactitud y perfección a
Reino humano: sombra proyectada de la rama de un
árbol en el muro blanco comparece
exactitud como un brote más del macizo de hele-
perfección chos en flor:
exterminio
exacto por acumulación
perfecto renovación
no-exterminio
45
a. umbral entre los gestos necesarios,
gravitacionales, y los gestos arabescos,
libres, pero nunca dejan de acompañar
b. umbral entre lo visual y lo táctil del
acompañamiento.
c. umbral entre el acompañamiento visual-
táctil y el encaramiento del rostro.
d. umbral entre el gesto arabesco y el nece-
sario encaramiento del habitar.
e. umbral cuando se está en obra parte-
leyendo una noticia, por ej.
f. umbral que iguala rostro y mano cuan-
do se está en otra parte.

Llevamos sangre adentro los umbrales.

Ellos cultivados por la cultura: los ges-
tos mesurados. La mesura de un con-
junto de gestos. La compostura.

luengo exterminio
no exterminio
por exactitud-perfección
con umbrales

Nota
El lenguaje de los oficios habla con interna y externa compostura, en este siglo que
prosigue en la acción como el recién pasado.
La cortesía es su horizonte de plenitud cultural. Ella avanza lo en común, lo con-
vergente primeramente para enseguida introducir los distingos, los opuestos irre-
ducibles.
Sin embargo el lenguaje de los oficios no es ante nada comunicación sino que es
cuidado, curia, de los umbrales. La “curia-compuesta” del umbral. Sin ella: “des-
compuesto”, exterminio.
Bien. Todo cuanto viene exponiendo esta Nota es, de verdad, un sobre-volar a la me-
lancolía reverente. De donde lo que aquí precisamente se trae es esto del sobrevuelo.
Cual si al lenguaje de los oficios o diferencia de la lengua poética, de suyo incólume,
le fuese necesario el sobrevuelo para entrar a decirse lo que pugna por aparecer.
Y le es necesario el sobrevuelo porque el lenguaje de los oficios repite. La lengua
poética, jamás.
Repetir es posible en la benevolencia. En el sobrevuelo que es benevolente.
46
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

lenguaje
exacto en acumulación
perfecto en renovación

hospitalidad
a comunicadores
cual cumplimiento
hoy

la razón entre
la exactitud y la perfección
hoy quiere que se cumpla
en la comunicación

lenguaje
de puro presente
de salto del pasado al futuro

observación
de lo inadvertible
en manos del
arquitecto

el puro y el no presente
no alcanzan a
ese inadvertible del arquitecto

El pulso creativos va en la razón entre lo acumulable y lo renovable dado hospitali-

dad a los comunicadores, siempre que su presente alcance lo inadvertible confiado
al arquitecto,
cuide de su observa
luengo exterminio la hora
poética

El pulso creativo se cuida del proceder

que aísla para registrar.
Esas estructuras aislantes son tales pues
han de registrar todo quehacer que pueda
ser incorporado, mediante procesos que
evalúan los aportes al registro.
El lenguaje oyente de la poesía. (Pág. 40)
En que éste, el lenguaje.
47
5
El acto
es concluso
porque es en melancolía
así observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
48
En este capítulo se trata de lo siguiente:

La hospitalidad recoge la relación entre quienes van en un arte, con quienes cons-
truyen la cultura, con quienes se interesan en los espiritual.
Ello es vivido a través de la experiencia del huésped.
Al que se le encuentra, pues se le oye mientras es invitado a decir quien es.
Lo cual deja en una situación cáustica.
Dado que el trato social es algo plenamente establecido, así desde lo religioso y lo
profano desde los efectos e intereses, desde la autoridad y el transmitir
Dado que el ejercicio de la hospitalidad ha de considerarse una obra, cuya peripecia
de ampliación y profundización pide de una entrega que madure junto al obrar
creativo.
Por tanto cáusticamente: la experiencia de la hospitalidad
desde: la experiencia del lenguaje oyente
49
El acto da hospitalidad a los huéspedes de la época nuestra. Cabe, entonces, adver-
tirse acerca de esta. Bien lo parece, ella es fecunda. Rápida, aún vertiginosamente.
Echando hijos al mundo –como se decía antaño. Ahora, tomando este echar, podemos
caracterizar plásticamente, con esa plasticidad que hemos venido desarrollando, a la
época como una de hechos. Tal caracterización no es algo unificante, que atribuya
una unidad simple, compacta. Todo lo contrario: pues la época lo es de las exce-
lencias. Y de excelencias que son concebidas y realizadas mediante procesos a su
vez excelentes. En cuanto a sistemas estructurantes programables, automatizantes,
regenerativos, los que se coordinan en conjuntos de procesos que tienden a magnos
procesos globales. Por ello y para ello el hecho es exacto. Su perfección es la exactitud.
La que exige no solo la labor de la parte que se hace cargo, sino de una contraparte
controlante: no sólo la labor de la parte que es la del interno, sino de externos que
la especializan, que internalizan sus externalidades, así como la parte externaliza su
internalidad. Pero la exactitud ha de ser transparente. Las excelencias, por tanto han
de ser comparables. En que lo comparable es variación, y esta es competidora cual si
se participara en un concurso selectivo, con ganadores que ofrecen soluciones con
vidas útiles sustentables, concesionables. Y que son evaluadas por procedimientos
sistemáticos actualizados conforme a las últimas tendencias, a escala global que se
adecua a la local a través de comprobaciones cuantitativas y cualitativas que entregan
un aval. Un magno aval que garantiza la excelencia exacta y transparente. Entonces,
echar hijos al mundo con aval. Y al par con una libertad sin restricciones. Que hace
del hecho algo contiguo. En él se está unido, comprometido sólo por un momento.
Una ocasión, la que no repercute ni en el pasado ni el futuro. Una realidad incidental
–puede decirse. Que no requiere de pueblo alguno. Pues lo contiguo bien es como
las disposiciones que toman las esquirlas que caen de una explosión. Tal presencia
del azar, aún más, las esquirlas caen en un espacio en fuga; una hacia lo indiferen-
ciado. Pero no como una rectilínea, sino que en permanente transformación. Lo
estable de lo contiguo es su transformarse. Cual canto a su potencia de echar hijos
al mundo. A su potencia de fusión. Así, la transformación de la contigüidad entra a
fusionarse con la excelencia de la productividad. O sea, la producción que alcanza
altos rendimientos que significan ahorros invertibles directamente en el progreso del
proceso o indirectamente en los diversos insumos. Entonces la transformación de la
contigüidad que viene de instalar la condición de lo transitorio, de lo no definitivo,
se fusiona con la carrera de logros de la excelencia, cuyos productos de reemplazo
dejan rápidamente obsoletas a las exactitudes productivas recién alcanzadas. Por
tanto, se trata de la hospitalidad hacia esas fusiones que bien parece, se proponen
equilibrar la densificación de la globalidad. Ella, la hospitalidad, ha de volverse
sobre sí misma a fin de advertir los irreductibles; pues sino su labor será –a pesar
suyo– reductora.
50
Volviendo a lo recién expuesto tenemos que:
nuestra época es fecunda
echa hijos al mundo
1 época de hechos plásticamente
época de las excelencias
por procesos sistemáticos
coordinables en magno proceso global en la llave de agua del lavatorio los
el hecho es exacto reflejos del rostro del observador, en
por partes y contrapartes directo y a través de reflejarse en un
de internos y externos espejo: lo contiguo
que externalizan e internalizan
el hecho es transparente
lo comparable
cual variación
competidora
con vida útil sustentable
evaluable por últimas tendencias
para un magno aval
2 el hecho contiguo el doble reflejo de la hoja en que dibujo
realidad incidental y que no es advertencia alguna para lo
en fuga a lo indiferenciado contiguo
en permanente transformación
por su potencia de fusión
la excelencia de la productividad
ahorro para el progreso
la condición de lo transitorio
se fusiona con las excelencias
la hospitalidad a las fusiones
1
Hechos, nacen con el logro de ya no re-
correr los pasos que van de lo u-tópico, de nuevo en las llaves del lavatorio bajo
aún sin el lugar, al tópico ya con su lugar. el espejo con nuestro reflejo que resulta
Y nacen de tal manera porque la fecundi- aleatorio
Alea que se jacta de suspender tribula-
dad, la suya, no repara en la posibilidad
ciones
de lo “pretópico”; el cielo sobre nuestras
cabezas hasta sus horizontes es armónico,
dado que nada lo rasga; las tormentas
son armónicas para él. Tal armonía pre-
tópica. Por cierto, en cuanto a que es
“pre” le falta una dimensión. Dicha falta
corresponde a una indeterminación. Pro-
piamente ella, del lugar del topos. Pues
lugar es perfección e indeterminación,
ambos como el cielo, armónico.
2
Hecho contiguo: la búsqueda de autono-
En un momento habitual: el baño dia-
mías en que una de ellas no puede repre- rio. Una gota de agua de la ducha en
sentar a las otras. A fin de que todas se la palma de la mano; ella inestable, así
presenten por igual ante el grandor que mismo el cuerpo y la gota misma 1, en
cada vez más ofrece la técnica. Así, gran- su fluctuar.
dor de nuestro aquí, ahora solo percepti- Contigüidad
ble por secuencias de percepciones.
51
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : el hecho contiguo

Se expondrá : el posible evaluado

Es a esta conclusividad a la que se ha de dar

hospitalidad.
Entonces la hospitalidad comparece recogien-
do ocasiones.
En que recoger ocasiones viene a pedir de una
cierta maduración de la vocación del hos-
pitalario.
La vocación de las ocasiones.
Esta es comprendida por el huésped que va
según los hechos contiguos cual posibles
evaluables, como la convergencia de una
destinación libremente voluntariosa, del
azar con su buena suerte, del instinto aven-
turero.
Esta es comprendida, a su vez, por el hospita-
lario como un momento extraordinario, que
no simplemente ordinario.
Vale decir, un momento que es un acto melan-
cólico con un lenguaje que sabe de la lengua
del “ha lugar” de la Cruz del Sur de Amerei-
da con su estrella de la Aventura. En que la
propia Cruz del Sur es con belleza.
Pues esta cobra presencia desde el primer
momento creativo, no puede llegar en un
segundo como un recubrimiento, dado que
la belleza es apariencia, el aparecer de la in-
timidad.
Así, la Cruz del Sur es belleza de la línea. Su
belleza del ante y del dentro. Ante la línea
es dentro de ella. El solo pulso que traza lo
alcanza. Holgadamente.
Cabe advertirnos que vamos en una época en
que el manejo computacional sustituye al
dibujo –que algunos llaman manualidad–
en múltiples campos. Sin embargo el dibujo
es arma de hospitalidad.
52
agua lluvia se ve se ve se ve se ve
en el la pequeña un reflejo de un reflejo de el reflejo de
suelo hoyado superficie lo próximo lo alto lo infinitamente alto
del agua en lo profundo sin fondo

Bien parece que para la sensibilidad1 lo bajo y lo alto se dan en el reflejo de suerte
que lo alto yace simultáneamente en la profundidad de lo bajo. Por tanto las últimas
signicaciones espaciales se transforman en razón del igual valor de lo que se hace
presente y lo que se hace representación.
Y todo ello se cumple, cada vez, en la comunicación. Por internet y sus avances.

1 La sensibilidad cultivada actual

Bien parece, también, que las comuni-
caciones confían en que en su propio
comunicar, lo comunicado adquiere la
plenitud de su sentido y significaciones.
Y aún más, el receptor recibirá en al-
guna medida, intactos dichos sentido y
significación. Al modo como cuando nos
decimos en una conversación: “seamos
francos”.
Dicho cumplirse –señalado aquí más
arriba– lleva al pulso creativo a no dejar
la observación que nos detiene a fin de
disponerse a dar hospitalidad a los co-
municadores:
gota de agua
transparente

reflejante

ora opaca
por su
Pero ello hay que entenderlo reparando espesor
en esa vestimenta –las poleras– con sus
rostros bajo el rostro presente. ora
brillante

ora
reflejándonos
el rostro
53
Vamos en automóvil mirando placente-
ramente, distingo adelante un hombre
que se desliza suave pero rapidísimamen-
te cuesta abajo; es que él irá de seguro
en una bicicleta; pero también irá de se-
guro –nos advertimos por un momen-
to– llegando a otro país que habita en
una época más avanzada. En esto vamos,
no puede negarse con la actualidad del
mundo, en que lo posible busca ser lo in-
mediato. Sin embargo cuando el ciclista
llegue donde va será sometida directa o
indirectamente a evaluaciones acerca de
si su desempeño alcanza las exigencias y
tolerancias, puestas al día, del ciclismo,
el tránsito, el mercado...

las relaciones de las más cortas dis-

De vuelta de la compra del pescado: por
un instante, en su inicio, uno cree que
se encuentra en un país extraño donde
somos extranjeros, de una manera tal que
jamás seremos evaluados.
tancias entre extremas irreductibles: el
pescado a la venta y el comprador
los ojos de los pescados aún con una
luz interior –eso parece– que apaga o
cuando menos atenúa la luz que le viene
del exterior. Así, a la venta. Muertos.
Mañana, guisados

la hospitalidad de las fusiones

pre-tópico
autonomías
presentación y representación de igual
valor
cumplimiento en la comunicación
comunicación cual plenitud de sentido
y signicaciones
hospitalidad o comunicadores
lo posible evaluado
el instante no evaluado
54
Hospitalidad a los mínimos

lo que se debe conquistar es la vertical

el hombre urgido por el tiempo de la
vertical
un “tempo” del reponer la casa que
nunca se alcanza
la enredadera que se alcanza a sí misma

lo que casi no se levanta es figura

figuras de la vertical
que aproximan a lo próximo
lo próximo de lo vertical.

lo posible evaluado
en la hospitalidad a los mínimos
grandes en hospitalidad...
a los allegados

Nota
Por cierto se da una correspondencia entre un tema y el material que permite des-
envolverlo, o sea con la masa escrita y dibujada –en el caso de este cuaderno. La
cantidad de masa, su “quantum” cabe decir. Pero esta no ya como una simple masa
en plena disponibilidad; sino que es una masa que abandona el silencio de la dis-
ponibilidad para seguir la dirección de una mirada que comienza a ver. Una visión
–entonces. A la que le corresponde un “quantum” que se ordena en un “quorum”
cabe así mismo decir.
Sin embargo es frecuente que el pulso sienta, presienta que se haya atravesando
un presente, que de suyo es un antecesor. Una suerte de pretérito que anuncia la
venida de un presente propiamente tal, donde el quantum y el quorum avanzarán
con pasos de conclusividad.
En el pulso creativo cuidándose a sí mismo. Su temporalidad. Aquella que da hos-
pitalidad, a través, mediante los “cuandos”. Tal vocablo. Cuandos que fueron y ya
no son, cuandos vigentes, probables, puramente posibles. Entonces el quorum de
cuandos. Este a flor de labios.
Entonces, los “cuandos” que es un vocablo que se ocupa de precisar los cumplimientos
que logra que aquello que se esfuerza por avanzar cobre su presencia y aquello que
se propone retroceder cobre su desaparición: ha de cuidarse del formalismo. Que
es cuidar de que la extensión donde se aparece y desaparece, sea una extensión. En
llenamiento, que no en vacío. Ahora bien, hay que admitir que el pulso creativo en su
marcha hacia el a flor de labios pueda atravesar momentos o fases de un cierto for-
malismo. Dado que éste es en alguna medida cuidado –curia– del pragmatismo.
El propio ejercicio de la hospitalidad afina todas estas curias recién señaladas.
55
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

hospitalidad
el posible evaluado

poesía
la disponibilidad

la disponibilidad cual posible

que abre la evaluación que
funda el evaluar.

hospitalidad
hecho
pretópico

lenguaje
tribulación
protoabsorto

hechos pretópicos
que suspenden
lo proto-absorto

El pulso creativo va dando hospitalidad a la disponibilidad que evalúa posibles,

delante los hechos que suspenden la tribulación
lo inadvertible
va en la razón entre confiado
lo exacto en acumulación al arquitecto
lo perfecto en renovación

hospitalidad a
los comunicadores

El pulso creativo se cuida del proceder

que aísla para registrar y así ofrecer lec-
turas.
Esas estructuras del registro son tales
porque ofrecen múltiples lecturas en su
mayor diversidad, a fin de que todo avan-
ce a lo posible.
El lenguaje oyente. (Ver pág. 40)
La hospitalidad. (Ver pág. 49)
En que ésta, la hospitalidad.
56
6
El acto
es concluso
porque es en melancolía
así observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
al oír a la poesía
57
En este capítulo se trata de lo siguiente:

El arte de la arquitectura para serlo, ha de oir a la palabra poética.

Ello es vivido a través de la poesía de un concreto poeta –Godofredo Iommi– y de
los poetas que él trae a presencia.
Lo cual deja en una situación cáustica:
Dado que el hecho de oír a un solo poeta no puede significar que el arte se haga arte
únicamente oyendo dicha voz poética.
Dado así mismo, que no es posible pronunciarse sobre la relación poesía y arqui-
tectura desde otros poetas.
58
El acto oye a la poesía. Puede ver al poeta. Que es nuestro caso. Entonces se vive la
singularidad de su poesía. Ella es, oída por uno, la palabra que da curso. La palabra
del “ha lugar”. Que no se va, sino que permanece. Y llama en súplica. Al fondo sin
fondo de la condición humana. En una época en que la palabra no rima a la acción,
como lo fue en Grecia. Ahora y para siempre la palabra va delante de la acción, salvo
que un pueblo de palomas venga a rimarlo. Unas palomas vuelen como los estorni-
nos entre cruzándose en su zigzaguear. El poeta dice sus palabras con voz blanca,
así la llama, que no acentúa ni atenúa y que guarda un silencio al término de decir
la palabra que espera a un desconocido que llegará con la próxima palabra. Ello es
la disyunción. Que la oyen, a pesar suyo nos advierte el poeta, quienes principian.
El poema Amereida canta: se principia latino, desde la pietas de Eneas. Canto que
cambia el Norte por la Cruz del Sur, recorriendo en Travesías el desconocido del mar
interior americano y su ciudad que es la capital poética de lo propio. Travesías que
parten y regresa a una Ciudad Abierta que habita ese pueblo de palomas-estorninos
que se gobiernan por ágoras de consentimientos a fin de ejercer la hospitalidad. El
poeta sale a las plazas a invitar a un juego: la Phalène, por la mariposa que vuela a
la llama de fuego que la quema y donde él poeta hace que el lenguaje de los juga-
dores por un solo instante sobre curso en la lengua poética. Y están los poemas que
permanecen en ediciones privadas que no se distribuyen comercialmente. Dicha
intimidad, no de la fama –dice el poeta– sino de la gloria. Ahora bien, todos estos
quehaceres abren una temporalidad en quienes los oyen. Una temporalidad que esta
vez vino en cavilar que sería posible que sobreviviera una era –así la llamamos –de
pueblos de palomas- estorninos. Sin precisar nada más. Sin embargo dio paso a que se
encontrara otra temporalidad en el poema Amereida. Aquella del “saludo a lo vasto”
y de “la residencia de los pájaros cuyas raíces están en el aire”. Nos decimos que nos
encontramos en el tiempo del saludo y nos dirigimos al de la residencia. El tiempo
de una creatividad como la del saludo con la brevedad y la levedad de ir y volver del
saludante al saludado. Leve y breve comunidad. Que abre a que los lenguajes artísticos
recomiencen en su estar dentro y ante lo vasto, con un recomienzo inicial, en que lo
inicial es ya lo más alto, como sucede en el saludo. Tal cesura y cadencia –entonces.
Ahora, en ese dirigirnos del saludo a la residencia de los pájaros, que es la plenitud
del arraigo creativo, nos encontramos que si bien las palabras poéticas permanecen,
el poeta es el “ido”. Él no los advierte; es inconsultable. Hemos de construir un ir a
la zaga –oyendo a un poema. Y también sus numerosos programas de televisión que
dejan entrever alguna confianza que el poeta puede ser adivinado en una pequeña
parte por el fondo sin fondo –ya señalado– del hombre. Y la zaga oye en continuidad
el canto poético La Santidad de la Obra, que es acompañado por el Salmo 104 de la
creación, junto a la declaración de San Francisco de Asís, santo y poeta, patrono de
la Escuela de Arquitectura en un acto poético en que los participantes lo aclaman
desprendiéndose de objetos que les son caros y que bajando a la playa entregan al
mar. Y en otro acto el poeta hace repartir volantes en la puerta de la universidad,
que invitan a una universidad “erótica”. Al par que va advirtiendo: el sentido poético
no es verdadero ni falso, sus significaciones sí.
59
Volviendo a lo recién expuesto tenemos:

El acto oye a la poesía

ve al poeta
la palabra que da curso
del “ha lugar”
que llama en súplica
a la condición humana
en medio de la calle y de su tránsito la
1 cuando la palabra no rima la acción
florcilla única que no se entera de nada
si por un pueblo de palomas
en su ha lugar
estorninos
la voz blanca del poeta
en disyunción
oir a pesar suyo
se principia latino
pietas de Eneas
cambio de Norte de Amereida
travesías por
el pequeño follaje florido en el tronco
el mar interior americano
que tampoco se entera del árbol
capital poética
Ciudad Abierta
agoras del consentimiento
el poeta invita a la phalène
2 el lenguaje en la lengua
los poemas de la intimidad
la temporalidad poética
follajes de la periferia arcaica que sin
el tiempo del saludo
enterarse venían a suspender los límites
el tiempo de la residencia
de sus casitas
el poeta ido.
oír a la zaga
la Santidad de la Obra
San Francisco Santo patrono
la universidad erótica
el sentido poético ni verdadero ni falso
1
El ritmo de la poesía del “ha lugar” sigue
viniendo de los griegos en su ascender
de los pies a la cabeza y al corazón, para
aparecer y desaparecer mostrando lo ex-
traordinario que muestra lo ordinario.
follajes de la penumbra que no se ente-
2 ran de sus círculos intactos de luz
La poesía poetiza –se oye decir al poeta–
en la mayor zozobra, todo en él zozobra
cuando oye a la palabra poética irrumpir
dentro de sí. Al arte de la arquitectura,
bien parece, no le es otorgado tal heroico
padecimiento; si le es exigido ese rayo
de sol que otorga la sombra para que el
ganado se repare. Tal alegoría, que por
cierto no señala sombras ni animales,
sino el distanciamiento entre la zozobra
y los momentos de la tribulación: agudos
y difusos.
60
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Se ha expuesto : hasta el silencio blanco del

poeta que lo llena todo
Se expondrá : el silencio de la mano prensil

Es a esta conclusividad a la que hay que oir,

mirar, participar como un presente.
Un presente frontal.
En ello, lo frontal, el tiempo presente se aproxi-
ma al espacio. Lo más próximo posible cabe
advertirlo. Así en un infinitamente pequeño.
Dicho extremo viene a constituirse en un signo.
El signo del tiempo espacio.
Al que nunca el lenguaje creativo accede per-
manente y plenamente. Signo del horizonte
es él –por tanto.
Pues a un pueblo de palomas-estorninos ha
de alcanzar primeramente la gratuidad que
exije la disponibilidad; para luego adquirir
la ciencia que discierne, a través de signos.
Signos que han de ser modernos, si se oye
la voz del poeta que va diciendo:
Lo moderno es que cada momento adquiera
su propia realidad. En sí. No en función de
otro. Por ejemplo, no tomar vino para olvi-
dad. Sino para tomarlo. Ello es lo libre.
El pueblo de palomas-estorninos discierne
modernamente hasta un límite, aquel del
desaparecimiento –habla el poeta– en el jue-
go del aparecer=desaparecer que es el fun-
damento mismo poético. El juego mundo.
O sencillamente, poesía.
Ahora agregar desde el habla de los oficios ar-
tísticos: perfil puede ser la única palabra que
no es anterior a la acción
Perfil es, así, el aparecer de lo invariable, en
todo juego de aparecimientos-desapareci-
mientos, con su fluir a... y su retorno.
61
 Del tiempo, de la temporalidad creativa
del saludo del ha lugar que da curso. En
que el saludo viene a llenar la extensión
natural con una sobre claridad. Ella es
cáustica. A la manera de ese reflejarse de
la potencia del sol sobre si misma cuan-
do atraviesa los objetos, reflejándolos
a ellos dentro de su propio reflejo. Son
ojos del saludante y del saludado, parece
que se vuelven cáusticos en el ir y venir
del saludo, para enseguida desaparecer
al dispersarse. Todo lo cual nos advierte
un acto poético. Que juega a sorprender
a nuestros cuerpos ya sorprendidos en
ser troncos de los árboles de un bosque-
cillo. Juego irrepetible por consumarse
totalmente pero al par siempre acome-
tible cual si se llevara a cabo por vez
primera. Se trata por tanto de nuestra
condición creativa, que de suyo es con
y por lo gratuito, y en donde nunca nos
pertenecemos del todo. Tal límite de esa
sobreclaridad.
Ahora, el saludo expuesto en el actual
lenguaje de la comunicación. A la manera
de un saludar al saludo mismo.

1. Pantalla
2. Pantalla en profundidad: distancia del
saludo
3. Recibido en un interior: nuestra inti-
midad
4. En un salón: estancia con dos centros
5. Gradas de acceso que aceptan ingreso
al salón
6. Salón abierto al horizonte: infinitud.
7. Acceden los saludados desde la infinitud
1ª atribución
8. Resisten a que el saludo se vuelva volú-
menes
2ª atribución
9. Resisten a que los volúmenes lo llenen todo
3ª atribución

el silencio blanco
del poeta lo llena todo
62
La realidad se encuentra en el oficio
en la palabra aciertan las manos,
el azar ambiguo de las reglas
la sorprendida luz del juego
con lo largo anida y
desata y mantiene su distingo
en él se acometen las formas
que atan a-oculta la forma;
la justa forma que la indica, invisibles
la deja ser cristalina
cuando en y por el gesto lo oculto
no se muestra como razón
queda sólo el encanto de las normas divinas
que ya han desvelado todo
y no tienen silencio por precipitado.
Así, talvez, el secreto del temblor.
Y por eso necesaria siempre su presencia.
Si el juego no se prodiga
en múltiples transgresiones o vueltas inne-
cesarias
queda sumido a la mera producción
y no gana ni propiedad ni acuidad
más pierde virtud, indeterminación-bordes
que es de donde él mismo aparece.
Pierde sus propias distancias, el oficio
porque es, pródigo se anticipa.
Siempre alcanza a su propio producto.
Por imposible enamora. El oficio sitúa a la
música.
La propia poesía de no sólo por reverencia
a funciones sino la de forma abierta:
su propia desaparición.
La quietud se encuentra en el oficio.
El signo, la luz, el agua, la tierra, se posan
en el lugar donde se sustentan tales vuelos:
El Taller, el placer murmura en el oficio
dirime.

La voz del poeta en un acto. Aquí, dos actos en la Ciudad Abierta. Las palabras
subrayadas son las que decimos nosotros a invitación del poeta y en el orden de
precedencia en que íbamos hablando. Él, el poeta, quería ser primeramente oído
que no leído en sus manuscritos que tan justamente dentro de los versos dejaban
aparecer el blanco de las páginas. El quería que su cólera poética fuese oída desde
nuestro furor. Aquella irrumpiendo en este. Irrumpiendo en una distancia tal como:
“No me alcanzará el que tú me persigas”.

En una phalène en la Ciudad Abierta: un jugador el poeta

Devuelto Devuelto quien
En el momento del juego, pensamos que de de sí
lo que escribía el jugador era la coma de lo en lo que
una posición y lo que escribía el poeta abriéndose abriéndose
con sus conectivas era el traer a esa po- a a, hacia
sición, una orientación. la donde la
cantidad cantidad
de ( no de
cosas cosas
que ni aquellas que
re-callan re-callan )
lo Pues sólo lo
que que
calló calló
lo en lo
abriéndose abriéndose
63
 La voz poética dice: vida, trabajo y es-
tudio. Permanecer oyéndola lleva, no
pude dejar de llevar a las generaciones
a las sucesivas generaciones que viven,
trabajan y estudian. Ciertamente la me-
lancolía que nada suspende, no puedo
dejar de reconocer el rostro de cada ge-
neración. Pero por ello y precisamente
por ello, no puedo dejar de considerar a
la propia melancolía como la que se da
en una generación única.
morfismo de la secuencia del cuaderno Cuanto se acaba de decir, cabe conside-
capítulos rar que bien debería ir al comienzo de
este cuaderno, pues es –en verdad– un
1 1
2 2 desarrollo de esa unidad poética de vida,
3 3 trabajo y estudio. Sin embargo viene co-
4 4 locado aquí, cuando el oficio del arte ha
5 5 sido expuesto, para traer a presencia el
6 6 encuentro de este con la poesía.
Un encuentro que, conformado por las
experiencias de exaltación y desespera-
ción, es con una dimensión de menos.
Tal advertencia.

La sombra con una dimensión de menos:

no tiene, no contiene el espesor. La sombra
de la palmera sobre una casa y la sombra
de un árbol algo inclinado por el viento
de un estero, requieren absolutamente de
ellos, árbol y palmera. Dicho requerir el
encuentro, en dicha circunstancia.
Que la sombra sea con una dimensión de
menos, es medirla. Es medir. Es acometer
y consumar, por siglos, de los sistemas de
“púrpura medición. Ese llamar en súplica poética
sed” al saludo para medir su temporalidad.
puede entenderse

“una sed de púrpura”

“púrpura sed tú”

¿qué nos lleva de la palabra púrpura a la

palabra sed?

la poesía comienza a trabajar cuando la

continuidad se borra –advierte el poeta
64
Un acto poético. El poeta detiene. Los
así detenidos por su voz, instintivamen-
te se concentran a su alrededor equi-
distanciándose entre ellos; prestos en
su estar de pié inmóviles. Es que están
disponibles. La voz poética los lleva, en
esta ocasión a ser en disponibilidad. Re-
cibiendo –recordar lo antedicho de una
dimensión de menos– una dimensión de
más. Ello abre en cuanto al fundar. En un
modo de proceder –bien parece que es
el dominante en la actualidad– en que
a todo quehacer creativo le es otorgado
una autonomía para fundar. Entonces, el
acto poético viene a señalar que la auto-
nomía es en, con disponibilidad creativa
a la palabra poética.
En y con la disponibilidad de varios al
unísono: la de un pueblo. De estorninos
fundadores que han de dar hospitalidad La disponibilidad espacial de las mantas
a esos actuales fundadores que van solos, que reposan en las transformaciones
guiados por su exacta dimensión propia. que acentúan las franjas de meticulosa
factura

el poeta dice:
el vaivén de las olas en las arenas
no se da como avance y retroceso,
sino como límite incesante
casi,
disponibilidad misma
infinitamente irrepetible
donante sin tregua
“insignificante” como señala Deguy

El poeta y sus poetas invitados en la ver-

tiginosidad de sus actos y entreactos. Con
los escultores y pintores que alcanzan a
incorporarse. No así los arquitectos pese
a sus intentos; entonces guardan silencio.
Uno que yace presto. Presto a levantar un
rápido signo. Que es asirlo. Una mano El signo es una huella en la nieve –en
creativa presta a asir. Una mano prensil cierta vez– huella horizontal, que guar-
–digamos. Que sólo actúa en estas oca- da aún un silencio ante la vertical. El
ubicarse de una mano prensil.
siones.
65
Permaneciendo en lo que va diciendo el
poeta: ...disponibilidad misma.
Sí, disponibilidad del propio cuerpo.
Para oír, leer, asistir y participar en actos
poéticos entre solitarios, convocando a
los paseantes en las plazas de la ciudad,
convocando a los oficios para construir la
épica de una ciudad poética, la épica del
desconocido de un continente. Disponi-
bilidad –por tanto– para cobrarse todo
un cuerpo invacilante. Sí, la experiencia
que oye a la poesía lo es con un cuerpo
atlético en cuanto a la disponibilidad.
Pero, por cierto, hoy se cultiva el cuerpo
atlético, se lo prepara para que participe
en competencias graduadas en categorías
crecientes. Es el deporte organizado. Con
su gratuidad concéntrica. Pero aquí, en
la disponibilidad atlética, la gratuidad es
excéntrica.

atlética
memoria escultura
a flor de labios metálica
en lapsos de aventura atlética
del zigzag de los estorninos
por el tiempo de la guardia El vocablo del lenguaje artístico: atlético
y la forma de la escultura comparecen
en plena simultaneidad
La disponibilidad atlética se exangüe a
la memoria del pulso creativo como un 1, 3
constante a flor de labios de un elocuente el destrozo
exponerse. Ello, conforme al ritmo de los como
lapsos de la aventura poética, elevados a ornamento
cabo por el lenguaje de los oficios en su
2
ir como pueblo de estorninos volando en lo arrugado
zigzag, y así habitando en el tiempo de cual
la guardia. Entonces; la guardia atlética. plegado
Cabe atribuir que esta guardia atlética sea simbolismos de lo atlético: el arte popu-
lo erótico que la poesía dice de sí misma: lar de la vestimenta
todo ello –se entiende– en el distingo en-
tre lengua y lenguaje.
66
Los músicos en plena ejecución; en
pleno tiempo de la guardia
Tiempo de Amereida.
Nota
Como todas las palabras poéticas que oímos en voces, actos, phalène, libros perma-
necen en el entorno que concertan los pulsos creativos de los oficios, vamos en una
temporalidad en la que se despierta, yace sosegadamente despierta, la guardia. Una
guardia que al par oye lo omnívoco del decir poético y hablo en el decir multívoco
del decir de los oficios artísticos. El que madura aún en ese “a pesar suyo” de Ame-
reida. Tal guardia, entonces, con una cierta magnitud otorgada.
Ese otorgamiento que viene cuando el poeta entona:
“Samarcanda, Samarcanda, amigo mío”.

Y en que, de un inmediato derrame de pies a cabeza, reconocemos cuanto pudimos y

cuanto podremos saber de la amistad. Voces poéticas que son cesuras del tiempo de
la guardia. Que es un tiempo que se ejerce a través de la amistad. Esa cuya cesura o
punto más alto que avista toda la extensión de su acontecer, lleva a allá a Samarcanda,
la ciudad que era indestruíble porque era bella; para desde allí retornar al correr de
los días prestos del pulso creativo.
Dichos días prestos corren entre el rostro y el sigilo. Entre el rostro que define el
presente y el sigilo que lo oculta. El rostro del origen y el sigilo de la generación, ese
ve amigos y este otro, competidores. Entonces, los prestos días capaces de atribuir
la belleza de Samarcanda.
Ahora permaneciendo en lo presto. Proviene él de la observación que siempre, que
nunca deja de advertir. Y si la propia advertencia se vuelca al par sobre si misma
para advertirse que va, que viene advirtiendo, entonces podemos señalarnos que este
principiar al par, doble, de nuestro pulso creativo avista desde su cesura la latinidad
poética. Aquel... no se nace, se principia latino...
67
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

poesía
lo vertiginoso
del acto

ciernes
la alegría de
la reserva

asistir a lo vertiginoso del

acto poético es recibir la alegría
de lo que nos reserva el ciernes.

poesía
lo extraordinario que
muestra lo ordinario

hospitalidad
el grandor que
ofrece la técnica

desde recibir lo
extraordinario poético
al ofrecer de la técnica

El pulso creativo va recibiendo lo vertiginoso poético cual lo extraordinario para

recoger los ofrecimientos de grandor de la técnica; ello en la alegría que nos reserva
el ciernes.
recibir en lo extraordinario
la hospitalidad a lo posible
la disponibilidad
alegría
el grandor en la tribulación
cual hecho

El pulso creativo se cuida del proceder

que aísla para registrar y así ofrecer lec-
turas que informan.
Esas estructuras de lecturas son tales
porque su ley, regla, norma y pauta es la
información. Inmediata; planetaria. Me-
diante sistemas de redes clasificantes.
68
7
El acto
es concluso
porque es en melancolía
así observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
al oír a la poesía
y alcanzar a recibir el ciernes
69
En este capítulo se trata de lo siguiente:

Ciernes se ocupa del arte y lo religioso.

No entendiendo la relación entre ambas como el arte Sagrado, que edifica iglesias,
pinta y esculpe imágenes... primeramente, sino como la creatividad artística se
ilumina por el don religioso.
Lo cual deja en una situación cáustica.
Dado que hay quienes sostienen que entre arte y religión no hay ni debe haber
relación alguna; quienes sostienen que la relación es con todas las relaciones por
igual; quienes sostienen que la relación se da en una intimidad personal, anterior
al ejercicio mismo de la creatividad.
Dado que la Iglesia Católica es misionera en diálogo, los católicos dan su testimonio en
medio del explicitarse o permanecer implícitos de los diversos planteamientos.
Por tanto cáusticamente: Lo religioso comparece siempre como tal.
70
El acto en sí mismo es el acto en ciernes, así lo hemos llamado.
Se trata de lo religioso. Por tanto cuanto se dirá lo es con un carácter aproximativo;
así la reciente palabra ciernes. En tal sentido puede considerarse que se trata de una
exposición que consulta a los teólogos. Bien, fe e iglesia, la Iglesia Católica es el punto
de partida. De inmediato cabe señalar que en un tiempo fuimos con esa comprensión
tan frecuente que arte y religión eran dominios separados, de los cuales se debía
hablar en distintas ocasiones. Sin embargo, fue la misma peripecia creativa de oír a
la poesía en su entonar lo más alto del fondo sin fondo humano –recordarlo– hizo
que terminara por llegar la pregunta por lo definitivo en la perfección del amor. Y la
santidad de la obra viniese a preguntarse si nuestro obrar con sus obras, purificadas
podrían, por caminos que no cabe imaginar, participar en alguna cierta medida en
la recapitulación final del todo en todo, con su alabanza eterna. Es la Santidad de
la Obra recibiendo la visitación del don de la esperanza. El ciernes es –entonces– la
conciencia de todo ello; de los dones que anticipan al peregrino poder vislumbrar,
en medio de la espesura creativa, la casa definitiva que lo espera. El ciernes al ser
dicha conciencia hace de las obras, del obrar, de los obradores una ofrenda que espera
que sea aceptada en la ofrenda única de Cristo. Una ética de valores y una moral de
comportamientos se desprende, si hemos entendido bien ambos términos. Así en
las ágoras de la Ciudad Abierta no se acepta el dominio de unos sobre otros; con el
ejercicio de la hospitalidad ese no dominio se vuelve un compartir dones en cuanto
a la vida, el trabajo y el estudio; por el ciernes se anhela, se empeña en la consagra-
ción del mundo a Dios. Por cierto, las ágoras y la hospitalidad son consentidas por
la libertad del ciudadano abierto; y por cierto también la consagración del mundo
es fruto de la fe religiosa de cada cual. Los que, también por cierto, dan testimonios
imperceptibles y perceptibles de su empeñarse en la consagración, conformando un
modo de espiritualidad creativa –si es que se puede hablar así. Y tenemos que en
la Escuela de Arquitectura se dan quehaceres religiosos: la misión. Que es la visita
a un lugar para dialogar con sus habitantes. Participan los alumnos que lo desean,
contando con el apoyo del profesorado y preparados y guiados por un sacerdote en
contacto con el párroco del lugar. Los misioneros llevan un regalo a los misionados:
un objeto plástico que concibe y realiza el alumnado entero casi siempre. Y la plas-
ticidad del objeto porta una jaculatoria del tema del diálogo: un testimonio de una
espiritualidad creativa. Otro testimonio: los profesores regalan a los titulantes en la
ceremonia de egreso que se concluye con una bendición litúrgica a ellos, un cuaderno
que contiene un texto religioso, para que los acompañe y los recuerde entre sí. Así
mismo, el día de San Francisco de Asís con sus actos de celebración.
71
Volviendo a lo recién expuesto tenemos:
El acto en ciernes
lo religioso
con carácter aproximativo
en consulta a teólogos
la Iglesia Católica
arte y religión separados que el hombre es siempre portador
oír a la poesía cotidiano hoy no es deshonor ni conde-
1 pregunta por lo definitivo coración
la recapitulación final
la conciencia del ciernes
la ofrenda
ética de valores
moral de comportamientos científicamente portado hoy, cuando ya
la consagración del mundo no puede portar
los testimonios
2 la espiritualidad creativa
la misión
la bendición a titulados

1
El proceder conforme a procesos algo-
rítmicos que cuentan los pasos de sus y novedosos hombres portadores
fases. Sí. Pero en la peripecia creativa de
abrir y fundar orígenes y generaciones
llega en un segundo momento, pues el
primero que se otorga como previo, es de
alabanza. En un silencio interior. Que es
advertencia de la peripecia que peregri-
na hacia lo definitivo, sustentada por el
amor de Dios. Por eso oímos al poeta ir
diciendo: la enrancia que llevamos en la
sangre, revela la tarea. Cual la enrancia
del peregrino con su sangre sustentada.
2 que acaso le cedan el paso a los seña-
ladores
Recordando ceremonias universitarias,
así del inicio del año académico, fiján-
dose en el sermón durante la misa y en
la conferencia a continuación, dados por
la misma personalidad: que diferentes todo ello en la presencia de las obser-
generalmente resultan. No sólo –bien vaciones “a flor de labios” así, esta de
parece– porque el sermón es oído por los distintos espesores de los ámbitos
todos de igual manera y la conferencia aéreos y líquidos
conforme a las diversas disciplinas que
profesan los profesores, sino porque el
sentido de comunión espiritual se da
en grados diversos: fuerte en el sermón,
incipiente en la conferencia, en cuanto
a que es incipiente pues ha de renacer
cada vez, en los días de hoy.
72
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Se ha expuesto : sentido de comunión espiri-

tual
Se expondrá : una moral del poder con be-
lleza

A esta conclusividad hay que mirarla a través

de una advertencia de la Teología y de la An-
tropología los nombres de divino, divinidad,
dioses, dioses del politeísmo que pertenecen
a este mundo, dios del monoteísmo que no
se ocupa de este mundo y el dios que crea
y mantiene este mundo por amor, han de
ser siempre explicitados a cabalidad, sino
permanecen como equívocos que oscure-
cen, falsean.
Junto a tal advertencia, otra, de la poesía.
El arte es cruel. No tiene piedad alguna para
con los artistas en cualquiera, en toda no
llegada a una plenitud.
Agregemos:
Ello acaece en un tiempo en que la pala-
bra poética no rima a la acción, como en
Grecia, sino que va delante: así la Santidad
de la Obra, que al ser oída por pueblos de
palomas-estorninos se podrá dar curso al
don de la plástica con conciencia del cier-
nes. Dicho don con su autonomía. Tal como
esa plasticidad en el saludo de la paz. En la
misa: don que derrama su autonomía a la
comunidad orante.
Volvamos a agregar:
Habitamos en una época en que la autono-
mías son urgidas a comunicar su quehacer
sobre la marcha. Así el exponerse del cier-
nes es urgido, pero no por su plena iden-
tificación –las más de las veces– sino por
un urgir general, generalizante. Que bien
exige –también las más de las veces– en un
lenguaje para-formalizado o formalizado de
la comunicación urgente. Ante esto: aquel
don de la plasticidad del saludo.
73
la bendición a titulados
criaturas exteriores
entona canto exterior
que vislumbra interior
reflejo del creador
umbrales
de lo ordinario a
lo extraordinario
las manos en observación
los cuerpos
de la creación creándose
lo mayor
cuerpo humano y naturaleza
alegoría de lo trascendente
la manos en la observación;
la creación creándose
en su crearse comparece lo sensible
cual lo mayor
un mayor, uno de ellos
Volviendo a lo dicho en el comienzo de
este capítulo acerca de nuestro hablar
con el carácter aproximativo, tenemos
que nosotros, criaturas, somos como
exteriores de un interior: el Creador.
Entonces el pulso creativo que va can-
tando entona un canto exterior. Sí; pero
con una entonación que fía que le es otor-
gado vislumbrar el propio interior suyo
con una magnitud interior que ha de ser
reflejo del Creador. Tratando de decirlo
en un lenguaje espacial obliquo, ante-
riormente señalado, ese canto del pulso
creativo va atravesando umbrales, que
van de lo ordinario a lo extraordinario.
Entonces tenemos lo ordinario exterior y
lo extraordinario interior. Sí; siempre que
se dé el canto que entona. Sí; y también
siempre que se perciba la temporalidad
del tiempo: en el ahora y aquí del canto,
en los plazos de la fama, en la eternidad
de la gloria. Y aún más, permaneciendo
con las manos en la observación:
los cuerpos de as rocas incólumes.
Intocados por el oleaje
los cuerpos de las rocas redondeados.
Tocados por un cuerpo inmensamente
más grande: el mar
los cuerpos de las olas que vienen a cen-
trar de manera apenas perceptible lo ya
acentuado y lo ya atenuado
Ahora viniendo al cuerpo humano.
El se entrega, bien lo parece que cada vez
más, a la naturaleza; en las vacaciones
anuales, en los fines de semanas –para
muchos. Y la naturaleza es encontrada
como lejanía. Todo ello, cabe advertirlo
como una alegoría de lo trascendente.
Por cierto, ella aceptada por unos, recha-
zada o ignorada por otros.
74

Todo cuanto nos edifica en el amor a la
verdad yace en reserva para que lo pi-
damos, sabiendo que nos será donado
–salvo excepciones en un paso a paso. Lo
que la poesía del “ha lugar” en ese “volver
a no saber”, lo entona para nosotros. En
que tal volver a no saber viene a abrir el
sentido de las significaciones que fundan.
Entonces el sentido muestra su rostro. De
perfección interior.
El rostro del ciernes.
Ante la cultura actual.
Ella prefiere la lejanía.
Y de lo que de ella llega.
Acaso, dicho preferir esté a un paso de
la fe en el amor al creador a las creatu-
ras que redime. Una ética y una moral
se hace posible de elaborar. Una moral
del poder con belleza.
El día del santo y poeta San Francisco
de Asís, patrono de lo nuestro: del acto,
de lo concluso, de la melancolía, de la
observación, del lenguaje, de la hospi-
talidad, de oír a la poesía, de recibir el
ciernes, viene a abrir, a reabrir cada año
una reserva. Reserva que comienza con
el día que se dedica a la celebración y que
se prolonga al próximo aniversario entre
breves decires y un largo callar. Que se
hace silencio cuando nos es dado a enten-
der que amamos porque somos amados,
porque nos dejamos amar por el amor
de Dios. Tal reserva, que es presente.
Una que no acentúa para serlo. Suerte
de sabiduría de la reserva. Que entrega
y recoge el ciernes.
1. En la playa
2. Esa lucha entre la ola y la arena
3. El voraz consumir de la arena
4. Por vórtices vertiginosos
5. Vórtices reales
Tal lucha bien ha de ser por la rever –a:
la arena entra a reservar a la ola.
Es lo que advierte una observación
que es detenida por la alegría. Aquello
que disfruta del usufructo del mundo
creado. De la creación. Es lo bello, la
belleza.
6. Taza de café justo colmada
7. resbala la primera gota por algún im-
perceptible movimiento que la sobre-
colma
8. prosigue el rebalse en homogéneo en-
dentado
9. comienza a caer por un lado pues la
taza no esta exactamente nivelada
Es la ocasión del poder
El poder de lo colmado
75
 la línea, su linealidad, que accede.
Así perfila para que aparezca, lo identi-
ficado. Ello, en la rapidez de la conclusi-
vidad, cual modo del acto ante el poder,
ante todo poder.
espesa flores
en lo alto de una espesa planta perfilan-
dose contra la entera inmensidad del
espacio, aun con sus vagos contenidos
actuales de lo cósmico. Que bien ha de
ser el espacio en cuanto poder
Nadie puede habitar en lo vago
Todos han de salirse de ello. En que
salirse, que es extremar, no distingue
para sobresalir, sino simplemente para
romper la vaguedad. Así árbol o árbo-
les corpulentos delante de un volcán
nevado se extreman para salirse de un
dentro sin ante, que eso es lo vago.
Renovarse de árboles cortado
Extremarse para el dentro y ante
Desde un zócalo=ramaje

a. los dedos de la mano que se interponen

a luz, en el despertar
b. del ojo cotidiano

Es una luz-zócalo. En que zócalo es ni

el cielo, la tierra ni el horizonte entre
ellos, sino un único comparecer actual
de lo cósmico –bien lo parece.

árboles con tronco al modo de las plan-

tas: troncos=zócalos
76
En el bus de noche, ciertamente las
manos se “re-corporifican” al aumentar
–para el ojo– su volumen, su volume-
tría general, digamos. Así las manos
que se afianzan o posan esplenden sus
volúmenes. Y tal imperceptible escena
–trae para el ojo– un entre cruzarse
entre lo puramente posible y lo que
acaece inconcientemente, en la rapidez
urbana. Un instante se da, entonces, de
ensoñación.

Nota
El paso desde el instante que se va, para no volver y el lugar que se retiene para per-
manecer. Repárese aquí que se dice “y el lugar” y no “hasta lugar” como corresponde;
son cosas de la Nota, que avanza calmadamente.
Calmadamente pues se trata de la esperanza en la espesura; aquella del instante que
se va y del lugar que permanece. Pues se trata del don de la espesura: Y así mismo
del don de avanzar calmadamente.
Bien se comprende que la visitación del don de la esperanza y su libre aceptación
es de índole personal, y que dicho esperar no puede dejar de esperar que los otros
–próximos o lejanos– esperan. Un vínculo se constituye de esta manera. Que en el
ámbito del quehacer creativo se plasma y manifiesta en la ronda. La cual es así más
que un simple o complejo procedimiento obrador; pues alcanza un sentido de huma-
nidad –podría decirse. Y ese “hasta el lugar”, antes señalado, advierte de tal sentido
de humanidad. Al que se ha de llegar calmadamente, como también se señaló. Pues
compartir dones pide madurez espiritual. Para vivir el acompañarse entre donados.
Con su confiarse de un modo mutuo. Pues se sabe que la maduración espiritual se
alcanza por un don gratuito. Precisamente por el don que discierne aquello que ha
de ser el reposo del madurar la singularidad irrepetible de cada cual.
77
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

ciernes
la moral
del poder y
la belleza

música de las
matemáticas
la medida
graduante

graduas el poder
desde la belleza

ciernes
el silencio previo
de la alabanza a
Dios

poesía
el ritmo poético
de los pies a
la cabeza y el corazón

el silencio que alumbra

el aparecer-desaparecer
del ritmo

El pulso creativo va desde el silencio previo de alabanza a Dios al ritmo oído de la

palabra poética, cual una moral que gradúa el poder desde la belleza
lo vertiginoso
ello en la alegría de lo extraordinario
que nos reserva a lo ordinario
el ciernes

El pulso creativo se cuida del proceder

que aísla, para registrar y así ofrecer
lecturas que informan totalmente a la
totalidad.
Esas estructuras de información han de
alcanzar la masa de las diversas-múltiples
lecturas ordenadas en un conjunto de
sistemas clasificatorios descodificables
fluidamente.
78
8
El acto
es concluso
porque es en melancolía
así observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
al oír a la poesía
y alcanzar a recibir el ciernes
obedeciendo a la Música de las Matemáticas
79
En este capítulo se trata de lo siguiente:

De la "Música de las Matemáticas”.

En que ella –la matemática– no comparece aislada en virtud de una abstracción que
no se da en las otras visiones y quehaceres humanos, sino que entra en relación
precisamente a través de la comunidad de abstracciones.
Esto deja en una situación cáustica.
Dado que la matemática es muy rigurosa en cuanto a lo que pertenece a su dominio.
No tiene condominios.
Dado que entrar al dominio matemático no implica despojarse del propio dominio;
todo lo contrario.
Por tanto cáusticamente: al dominio matemático desde el propio dominio.
80
El acto en sí mismo en ciernes se puede dirigir a la palabra poética del “ha lugar”
en su decir, en su entonar la “Música de las Matemáticas”. En que la Música viene
de las Musas. Estas, se dan, habitan –digamos– en una lengua que personaliza, así
las personas de las Musas que se dirigen al hombre para que éste les venga a hablar
a ellas en su lenguaje más alto. Tal altitud es la cesura. Así la nombra la voz del “ha
lugar” refiriéndose al verso. Por tanto las Matemáticas es en cesura. Es una sostenida.
Que para sostener puede suspender, dejar pendiente, explícitamente materias que la
constituyen. Dicha sabiduría proviene de ciertas personalizaciones: la Erinias. Que
saben otorgar la tranquilidad de la paz. El tranquilo dirigirse –entonces– a la cesura de
las matemáticas. En el tal irreductible suyo. Apelando a todas las fuerzas del ingenio
del pulso creativo. A fin de que el acto se disponga y se ponga a obedecer. A fin de
proceder en la obediencia matemática, a la manera como se procede en la obediencia
interna, íntima de la observación. Ella, cual permanente cesura. En la doble manifes-
tación de las Erinias: el lenguaje multívoco de la observación y el lenguaje unívoco
matemático, abiertos cual compañía por la palabra poética. Con su ir y retornar a
la lengua de los mitos; a la griega esta vez. Para advertirnos en un retorno que bien
sabemos que se llegan al ciernes, que sin obediencia no hay libertad, una que nos
haga libres para recibir el don del amor. Ahora bien, los matemáticos nos advierten
de: la expresión=el símbolo; la extensión=el objetivo simbolizado; la “intensión”=lo
que evoca en el interlocutor. Ellos agregan que generalmente la intensión es sus-
pendida aún cuando hoy comienza a ser más tratada. Tenemos que la Música de
las Matemáticas, parte –no puede ser de otra manera– de la intensión y el símbolo.
Entonces nos encontramos con el avanzar de dos diferentes pulsos creativos: uno el
musicalmente matemático con un ritmo -digamos breve-; que a cada paso constata
lo demostrable. Y el otro un ritmo largo, que avanza al máximo en cada paso, en la
confianza de en que dicho sostenerse en avance recibirá una profundización, una
más precisa abertura de lo que es el acto arquitectónico. Y ambos ritmos –largo y
breve– son llevados por el fervor poético que yace en el nombre “Música” a retener
aquello que advierten los propios matemáticos: la verdad en matemáticas compa-
rece entre la diversidad de teorías acerca de un concepto, entre lo contradictorio
que pueda darse en ellas. Enseguida de llevar ambos ritmos hasta allí los trae a una
experiencia que señalan los matemáticos: muchos problemas juntos, coordinados,
pueden ser más fáciles de resolver que uno aislado.
81
Esa cándida obediencia aún en nombre de la música

Ella, dicha cándida

obediencia bien se presta
para hablar del morfismo
del espacio-espectro.

Así, tomando del dibujo:

tocar una pieza musical en el pianito 1
tocar instrumentos bailando 2
irse, 3
tal vez antes, repetir 4

morfismo

acompañándose 1a vez irse para volver

no repetición
acompañándose

Son símbolos al modo matemática, pero

válidos solamente por esta vez.
Y que se empeñan en entrar en los ma-
yores distingos gráficos.
Los símbolos se dan en un espacio neu-
tro: el que nada de suyo indica sino que
sólo permite que los símbolos se extien-
dan y cobren su disposición y cuyo tér-
mino es así mismo un símbolo, sea un
5 o un 6...
Este espacio neutro que bien puede ser
construido tridimensionalmente 6, para
luego ser filmado en su proceso ejecu-
torio 7, así en la repetición 4; lo hemos
llamado espacio-espectro o espectral.
El morfismo en el espacio espectral se
genera para ubicar. Para lo cual trae de
inmediato las variantes, a fin de dar cuen-
ta que lo que hace presente es resultante
de una operación previa. Se trata enton-
ces de una curia, de un cuidado de la
consistencia por la completitud.
Una curia que opera por la simultaneidad
de la exposición. Que solicita creativa-
mente de un dibujo que provenga del
achurar.
82
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : el morfismo de la consistencia

por la completitud
Se expondrá : el morfismo de: “a-conclusión”
“conclusión-a-inconclusión”

Es a esta conclusividad a la que hay que mirar

con ojos de conocimiento que se vuelque
sobre sí en cuanto a:
lenguaje limitado-ilimitado
universo cierto-incierto
axiomas-convenciones
leyes-reglas
luego
contar-cálculo

Todo ello, por cierto, es mirado por un matemá-

tico con una conclusividad mayor, la que ubi-
ca a la mirada de los no primeramente mate-
máticos como una de conclusividad menor.
Para tal ubicarse en lo menor se trae un breve
fragmento de lo mayor.
... la variación local, la variante infinitesimal
del pensamiento no es perceptible, sólo apa-
rece una paulatina modificación en la cual la
posible novedad está oscurecida por la per-
vivencia del estado anterior del concepto;
esta modificación es continua, sin quiebres
ni saltos. Determina el momento preciso del
nacimiento de una...
Acaso para el ubicarse de lo menor ante lo ma-
yor sea pertinente enfrentar:
Clausura matemática
Conclusividad del acto arquitectónico

Para lograr dicho enfrentamiento, cabe como

siempre, partir de la observación:
Así un anciano que se repone es bañado sen-
tándolo a la ducha donde recibe el tumulto
de los chorros sin dimensiones ópticas, sin
direcciones, sólo en la unificación táctil del
cuerpo por el percutir de las gotas de los
chorros con el sabor renovadamente insí-
pido del agua: Es lo menor. Esta vez, una
continuidad de distingo que no se acentúan
para alcanzar la propia forma suya.
83
Ahora, introduzcamos el número en el
morfismo recién expuesto. Así:

A = tocar del pianito

B = tocar y bailar con instrumentos

A
= relación de acompañamiento
B
mutuo: C

Supongamos que C valga 100

entonces:
El ojo mirando las imágenes en movi-
A = vale 50 acompañamiento miento en la pantalla de televisión; la
=1 mano en la oscuridad dibujando por su
B = vale 50 equilibrado
cuenta, atrapando con su línea atrapante.
A = vale 75 En ello, se da algún parentezco con el
= 3 desequilibrado
B = vale 25 espacio espectral y el morfismo por esto
del atrapar, sin embargo se distinguen
A = vale 25 en que este dibujo tan táctil –digamos–
= 0,333 desequilibrado
B = vale 75 no busca al número, como el morfismo
dentro de lo espectral.
A = vale 99 sin
= 99
B = vale 1 acompañamiento

A = vale 1 sin el achurado mientras se oye o conversa

= 0,011
B = vale 99 acompañamiento es sin mirar

Ahora suponiendo que: el achurado no aún mirando pues el oír

A = a = lo musical; a1 = el espectáculo se prolonga
B = b ; b1 una medida de grados niveles umbrales

a vale 50
= =1
pues al par, el achurado es potencia de
a1
vale 50 trazo, y así de perfil, y así de conclusivi-
acompañamiento
=C dad. Pero tal potencia lleva en sus entra-
b
vale 50 equilibrado
= vale 50 =1 ñas el atardarse en traer lo concluso, cual
b1
si se atardara en un ocaso que retiene a
Y así continuando Bien. Puede considerarse que esta bús- la noche que borra al trazo.
a = condicionantes queda del número no es tal y que nada
del acompañamiento agrega a lo se dice de viva voz. Que lo
a1 = una medida:
único que hace es volver unívoco algo
que cobra su existencia en lo multívo- la contraluz
en el achurado
co. Y que dicho paso de lo multívoco
a lo unívoco no puede alcanzar una
valorización numérica verdadera. No
obstante, resulta que cabe introducir el
número desde su potencia de relacionar
–digamos–, pues el morfismo vemos que
viene a entregar tramas de relaciones en
su completitud. Cual acompañamiento
para el acto concluso.
84
Volviéndonos ahora a la poesía para ad-
vertirnos que en ella un poema es algo al
que no se puede variar, quitar o agregar
nada. Y que en matemáticas –lo seña-
lan los matemáticos– se pueden realizar
nuevas versiones, desarrollar puntos que
permanecen en estado latente; todo ello
sin desvirtuar el trabajo matemático ya
realizado, pues se trata de llevar a éste a
un plano más profundo de generalización.
Recojamos este distingo en dos vocablos:
en poesía: “a-conclusión”
en matemáticas: “conclusión
-a-inconclusión"

Recojamos e l distingo en un morfismo, así:

1. ‘a’ se proyecta en un plano único de una
manera única ‘g’
2. ‘a’ se proyecta en múltiples planos idén-
ticos de maneras variables ‘k’ ‘i’ ‘j’
3. ‘a’ se proyecta en múltiples y diversos
planos de maneras diversas ‘h’ ’k’ ‘l’ ‘m’
4. ‘d’ es un elemento que se intercala, pero
que no incide en la proyección ‘g’
5. ‘e’ es un elemento que incide, en ‘n’ ‘o’
6. ‘f ’ son elementos que puede sortear la
proyección ‘g’
7. ‘a’ es un conjunto ‘a’ ‘b’ ‘c’ que se unifican
en la proyección ‘g’
8. ‘a’ ‘b’ ‘c’ se proyecta en el punto de inver-
sión ‘p’ a una igual distancia ‘q’

Entonces:
“a-conclusión” : 1, 4, 6
“conclusión-a-inconclusión” : 2, 3, 5
y equívocos: 7, 8
todo morfismo
es un
Por cierto este morfismo que bien puede desarrollo
ser desarrollado mayormente o partir con que retorna
una nueva versión, trae en su presentar el a su figura de
espectro de una simultaneidad, un tono simultaneidad
unívoco para las conclusividades mate-
máticas y poéticas. esta en su
tendencia a
“redondear”

por tanto una

vigilia
plástica
85
 El sacerdote celebrante:
a. indica a los fieles que se pongan de pie
b. reza ante ellos
c. les da el tono para que canten en coro

Sus manos en tres ademanes de un sutil

distingo, para la mirada que no escudri-
ña del fiel, pero que se guía por el acon-
tecer de la ceremonia en su orar.

la elocuencia de la mano
d: palma, e: dedo, f: punta del dedo

gestos acometidos y consumados como

un acto de generación en generación, al
que le es otorgado la unidad

Y cuando se reza un salmo que canta

la elocuencia
el que Dios termina lo que hace, lo que
comienza por mí, entonces se mira a la
a elocuencia como un don particular –de
vacío con claridad la belleza.
cáustica
Cual eco de todos, de cada uno. Eco que
retorna al don.
Lo propio. Belleza.

ahora
manos que van por las calles, curvadas,
seguramente para aprehender pero no
expresivamente prestas

manos en ese reposo del bolsillo y tam-

bién del portar

manos de anciano protegidas por las

mangas sólo los dedos y sus nudillos

manos que se entrelazan cuando el ojo

mira
86
 ida
el retorno más largo
retorno
caso sencillo

caso complejo

1 sencillo
8 complejo

El morfismo se construye al par con el dibujo, su dimensión visual y con la música,

aquélla de las matemáticas, la que acoge al dibujo y su visualidad. El morfismo se
cumple construyéndose en dos fases: una de ida, otra de retorno. Sin ésta el morfismo
es mera redundancia que se presenta como aportando. Dicho equívoco: que pide
que el morfismo sea cuidado, tenga su propia curia. Así:

a
ida entera ida
= unidad-morfismo = desde un entero ‘a’ b
retorno entera vuelta
c
¿cuándo el entero? ¿cuándo el entero? r.
corto largo
c. sencillo " "
complejo " "

S: son los puntos en blanco en el dibujo, en que éste no traza. La mano de la fidelidad
se detiene ante el proseguir –se entiende de la escultura.
¿cuándo se detiene? ¿cuándo el blanco?

Saberlo por cálculo. Por el más rápido cálculo. Es ir en el tiempo de la simultaneidad.

Del ahora mismo.
r.
corto largo
c. sencillo " "
complejo " "

Pueblito oasis en serranías. Aquí el blanco de la fidelidad que no dibuja, es el opuesto,

achurado al que ennegreciéndose le es otorgado exponer óptica, plásticamente, la
densidad opaca del caserío.
r.
corto largo
c. sencillo " "
complejo " "
87
Todo el esfuerzo por acceder a la Mú-
sica de las Matemáticas ha sido y es
caminando junto, o mejor, desde la
plasticidad.
En tal sentido: el ojo accede.
Y el ojo accede en el silencio de un
poema que entonó antes, recientemente,
el poeta; alejada compañía –entonces.
Música en alejada compañía mirando
el vuelo en zigzag de una bandada de
estorninos, en que cada uno de ellos
vuela su singular zigzag. Sin embargo
los matemáticos advierten que ella, las
Matemáticas es más rápida que todo
estornino, que toda bandada. De suerte
que todo zigzag es calculable.

vuelo

regular irregular

un cruce de dos vuelos

cruce de ‘n’ vuelos

En la lejanía poética los estorninos

con todos sus atributos intactos; en la
proximidad musical de las matemáticas,
los estorninos pueden ser los puntos de
cruce. Tal gobierno de ellos; calculable.

Nota
Esta vez, en este capítulo de la Música de las Matemáticas, la Nota comienza prosi-
guiendo con la observación –con su dibujo.

Árboles plantados por mano de hom-

bre, cuya unidad se demora en su singu-
laridad y así calma avanza a construirse
en hilera –la unidad en su conjunto.
Hay en esta observación que se demora en hileras de árboles plantados, un afecto
anticipado, uno por los conjuntos y sus unidades. Tenemos que el pulso creativo
artístico en y con plasticidad, no puede desprenderse de su ritmo de los afectos
anticipados. Y tenemos al par que, bien lo parece, el intentar acceder a la Música
de las Matemáticas, pide por su parte de suspender dichos afectos anticipados. Por
cierto tal encrucijada no puede ser en manera alguna un simple malentendido. Pues
los matemáticos en su labor y misión día a día han de padecer y fructificar con sus
propios afectos anticipados o con visiones y pasiones semejantes.
Se trata, entonces del cuidado, la curia del afecto anticipado suspendido. Como uno
de los modos de una accesión con ritmo de plenitud a la Música de las Matemáticas
desde un ritmo de plenitud de acometer y consumar la conclusividad artística.
88
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

música de las
matemáticas
el número
acompañante

obra
portador
de la oda

la completitud de la oda
construye la conclusividad
del acto

música de las
matemáticas
el morfismo de
la completitud
en simultaneidad

ciernes
el peregrino de
lo definitivo
en errancia poética

morfismos de alabanza

El pulso creativo va construyendo la completitud de la conclusividad el acto desde

los morfismos de alabanza
que gradúa
del silencio el poder
previo desde la belleza

El pulso creativo se cuida del proceder

que aísla para registrar y así ofrecer lec-
turas que informan totalmente a la tota-
lidad y ello como una mentalidad nueva
ya irreversible.
Estas estructuras totalizantes para que
sean tales han de llegarse hasta el usu-
fructo –cual voluptas– de los avances
tecnológicos.
89
9
El acto
es concluso
porque es en melancolía
así observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
al oír a la poesía
y alcanzar a recibir el ciernes
obedeciendo a la Música de las Matemáticas
para llegar con todo ello a la obra
90
En este capítulo se trata de lo siguiente:

De la obra, de la obra arquitectónica.

La que es designada por el vocablo: llamada.
Para centrar la obra en el interior del obrador.
Sobre todo en una época en que la obra es obrada por obradores internos y externos.
Lo cual deja en una situación cáustica.
Dado que la obra, el obrar y los obradores alcanzan cada vez más un nivel profe-
sional, de profesionalismo en que los nombres son cristalizaciones culturales de
la técnica.
Dado que al interno en el arte para y por recrearse le es otorgado el nombrar con
vocablos.
91
 El acto acoge a la obra, al obrar y a los obradores recogiendo 1 2 3 4 5 6 7 8 9

el acto
es concluso

porque es
para llegar con en melancolía
todo ello a la obra
así
observa
obedeciendo a la
Música de las Matemáticas conformando
un lenguaje

y alcanzar a
recibir el ciernes que da
al oír a hospitalidad
la poesía

capacidad de
los obradores
régimen del
obrar
insumos de la
obra

• programación
programa
• registro proyecto
entrevistas organización
publicaciones ejecución
premiaciones
• clasificación
historiografía
urbanismo
edificación
interiorismo
• magnitud
jardinería
unitarias
conjuntos horizontales • duración
verticales transitoria
• propiedad
complejos flexible
pública
social definitiva
condominio remodelable
privada

morfismo
de la concepción trazar suertes de simetrales que den
de la obra inicio a la definición del caso que es el
conjunto de todas las definiciones de
morfismo la obra
del ubicar
su realización
92
El acto acoge creando, recreando el pulso del lenguaje con el que va, por el que es
llevado.

nombrar a la obra
como la “llamada”

“llamada”

El pulso del lenguaje que nombra a la obra como la llamada, a su vez se nombra a sí
mismo como el lenguaje de la oda. El pulso creativo alcanza, le es otorgado, el traer
vocablos y vocaexte –como se señaló anteriormente. Entonces, el morfismo:

pulso - oda - llamada

Cabe advertir que vocablos y vocaextes –recordar también lo señalado– van, pro-
siguen con los co-nombres y que uno de estos bien puede tomar el puesto de ellos.
Dicha peripecia del pulso del lenguaje, de su densificación e intensificación.
93
9
obra página
cesura
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : el pulso del lenguaje en oda

que nombra a la obra cual lla-
mada
Se expondrá : ser portadores de la llamada

Es a esta conclusividad a la que se ha de mirar

con un ojo no simple, sino al par con uno
largo y otro corto o de reojo.
Ojo largo. Ve privilegio. Aquél de la laboriosi-
dad total –mental y corporal– que alcanza
a la conclusividad arquitectónica y que es
gozo en llevar adelante su meticulosidad
sin tregua.
Reojo. Ve una casi injusticia. Poetas, músicos,
bailarines van raudos en toda meticulosidad
sin tregua.
Ojo y reojo. Aún ve aquellos tan antiguos sere-
nos que en el silencio nocturno de las calles,
contaban y cantaban el paso de las horas
indetenibles; dicha meticulosidad. Hoy por
múltiples serenos que cada vez más cuentan
con los últimos arsenales tecnológicos.
Ojo y reojo. Con párpados que regulan la lumi-
nosidad de las horas del día. Que regulan el
cese de la aventura para recomenzarla. Tal
triunfo. O sea lo venturoso. Que se despren-
de como una fruta madura de su rama. Cual
paso de lo posible a lo probable.
Tal paso es lo que la llamada quiere exponer
la aventura de la obra.
La aventura arquitectónica del siglo XX, dentro
de ella la desnaturalización de los materia-
les naturales; el reflejo cual nuevo tacto. Sin
embargo tal aventura, parece, no se propone
desnaturalizar al mundo cual un desmunda-
nizarlo, sino por el contrario se esfuerza en
que el mundo con lo suyo se baste a sí mismo.
Entonces, para que el mundo se baste a sí
mismo los materiales se han de desnatura-
lizar; llegando al término: un mundo des-
naturalizado se basta a sí mismo. Ante esto:
la llamada.
94
La obra cual llamada que habla en Oda apela.
En un jardín de apelaciones. Él, habitable.
Su apelación va dirigida al pueblo actual de la propia humanidad; con sus gober-
nantes que construyen el orden público, su legalidad y justicia; con cuantos enseñan
sistemáticamente e instituciones, con los que conforman la opinión pública mediante
los medios de comunicación que informan, encuestan, comentan; al par con los que
habitan simplemente sea que se revelen o no ante tal o cual hecho, ante el orden
en general, aún ante la condición misma del hombre. Dicha masa –entonces. Ella,
heterogénea. Que recibe la apelación como algo específico, así estético por ejemplo, o
bien como algo de naturaleza general, existencial, que puede ser recibido con un ojo
económico que ve inversiones en recursos productores o con ojo vago –por cierto.

La Oda habla en un lenguaje que confía pulso oda llamada

que es recibido y recogido por aquella
masa heterogénea recién señalada. Una jardín de apelaciones
confianza semejante a la de la constitu- entendido constitucional
ción de un país. Que en el decir de aboga- provisorio
dos, da por sentado que todo ciudadano
conoce claramente los términos que ella
emplea, con los alcances de éstos en las
diversas casuísticas. Entonces la oda ha-
bla en un cierto entendido constitucional
–digamos.

Pero el jardín de las apelaciones, hoy, es

en sí mismo apelante. Pues apela a ese
movimiento, a esa movilidad que hace
de los impulsos, fuerzas de un instinto
de lo provisorio.
95
Música de las Matemáticas

1. Curso de Matemáticas
2. Música de las Matemáticas
3. Teoría del justo refinamiento Matemático
4. Dar cabida en la extensión arquitectónica a la teoría del refinamiento justo
matemático
5. Del acto arquitectónico de la Música de las Matemáticas desde la teoría del refinamien-
to justo matemático

En el cuaderno dedicado a la Música

de las Matemáticas se expone 1-5 cuales
modos de nombrar.

Tenemos que dichos modos de nom- morfismo

brar se desprenden propiamente de los gota de agua
vocablos: llamada y oda. Debemos ad-
vertirnos que los portamos, que somos luz
primera descompuesta
sus portadores: portar la obra como arco iris
llamada desde el portar el lenguaje en
oda. Advirtiéndose al mismo tiempo que gota
no se es intermediario entre la poesía y grande se habita
un oficio artístico, entre ese dar curso dentro
del “ha lugar” poético y avanzar con y
gota
por los vocablos de una oda. Y no se es
chica se habita
intermediario porque se es portador, y ante
más precisamente se es portado por la
melancolía. Aún cabe advertirse que di-
cho no ser intermediario y ser portado portadores de ambas gotas
por la melancolía no es algo que pueda de sus arco-iris
exponerse de entrada en la mayoría de los
ámbitos actuales, sino que se ha de abrir
previamente un campo de hospitalidad.
Sí: porque trayendo un morfismo de cero
ø y uno 1, en que 1 es dar hospitalidad y ø
es no darla, quedándose en nada.
96
 Una mujer madura cualquiera va como
cualquiera en cualquiera hora y sin más
de repente se pone a cantar en público
–mendicidad– elevando la lengua hasta
el paladar y mostrando unos fuertes
nervios: a –a cualquier transeúnte.

Mientras los barcos en el puerto expo-

nen las siluetas indibujables.

Y los árboles urbanos exponen tan

dibujablemente esa tierra aposentada en
los troncos.

Pampa argentina
1. cual mar: el camino no se ve
2. cual tierra: el camino se ve
3. un leve giro del camino en la rapidez del
auto se despliega como un lugar
rincón completo
no dibujable en sus verdaderas
magnitudes

Nota
Ya en el tono de la Nota: un morfismo
no dibujable barcos 1
dibujable no en verdaderas garganta 2
magnitudes rincón 3
dibujable a cabalidad troncos 4

Se trata ciertamente de la identificación. De identificar la existencia de algo o del

alguien. Aun de identificar la mayor existencia de un existente y ello con la mayor
precisión posible. Se tiene entonces que la obra cual llamada se centra en su iden-
tificarse. En cuanto concierne a su origen, en cuanto concierne a su generación. A
esto alude ese decir corriente, que una obra habla por sí misma. Una obra espacial,
habla entonces por la fuerza plástica de su potencia identificadora. La identificación
plástica se expone directamente sin intermediarios, en el primer momento o paso,
para luego entrar en comparaciones, sean unívocas del 1 a 1, sean análogas –sim-
bólicas, alegóricas... cual modo de ubicar una mayor existencia dentro del raudal
de existencias de una temporalidad artística dada. Una temporalidad, por tanto ya
acogida por la cultura imperante.
97
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

la obra
es
la llamada
de la oda

heredad
en el riesgo
de no ir en
escenarios

la llamada
en riesgo

la obra
la simetral
del caso

música de las
matemáticas
el morfismo
del espacio
espectral

el morfismo
del caso

El pulso creativo va con el vocablo de la Oda “llamada” cuidando el riesgo mediante

el morfismo del caso
la completitud del acto

El pulso creativo se cuida del proceder

que aísla para registrar y así ofrecer lec-
turas que informan totalmente a la tota-
lidad y ello como una mentalidad nueva
ya irreversible pues es en progreso.
Estas estructuras irreversiblemente nue-
vas son tales porque son en un efecti-
vo progreso, considerado éste como la
conclusividad mayor cuya voluptas es el
usufructo: goce y práctica.
98
10
El acto
es concluso
porque es en melancolía
así observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
al oír a la poesía
y alcanzar a recibir el ciernes
obedeciendo a la Música de las Matemáticas
para llegar con todo ello a la obra
y desde ésta recibir la heredad
99
Este capítulo trata de lo siguiente:

De la heredad.
Esa que todos recibimos para que principiemos y si ello comenzamos a lograrlo, la
heredad comienza a constituirse en tradición.
La tradición hace ir en la continuidad que construye el mundo.
Lo cual nos deja en una situación cáustica.
Dado que un modo de heredar es precisamente negándolo. Para así, entrar al co-
mienzo de una propia y nueva tradición.
Dado que el otro modo de heredar es recibirla para ir des-cubriendo cuánto ella nos
concierne, en cuanto nos viene concerniendo.
100
 El morfismo de la obra expuesto en el capítulo anterior lleva a trazar una simetral
de la heredad.

heredad

Ella al ser vivida, trabajada y

estudiada –recordar ese decir poético–
la constituye primeramente en su aquí.
En el aquí de:

Aconcaguos Leyes de Indias Quintas Valparaíso

su creatividad de su creatividad su creatividad de su creatividad de
la súbita de la ortogonal la completa la consistente
conclusividad conclusividad conclusividad conclusividad
heredad en heredad en heredad en heredad en su
susurro testamento recuerdo descubrimiento
desde lo desde lo desde lo desde lo
ignoto lejano próximo aún presente
a través de a través de a través a través de
la cerámica 1 la traza 1 de la casa 1 la entrada a la casa 1
con motivos de la plaza 2 el jardín 2 la puerta 2
abstractos y el solar 3 el huerto 3 los vidrios de color 3
por el tamaño de por el tamaño de por el tamaño del por el tamaño del
corporeidad las direcciones dominio acceder
hermética representativas presentativo presentativo
con una plástica de con una plástica de con una plástica de con una plástica de
la homogeneidad la homogeneidad la homogeneida la homogeneidad

La heredad de la homogeneidad debe ser entendida como una abertura, que no como
una fundación –recordar lo señalado con anterioridad– y como una prima abertura
más precisamente. Por eso puede darse junto a otras aberturas, varias y diversas,
que aún contradigan a este homogéneo súbito, ortogonal, completo y consistente. Sí,
pues se hace necesario abrir o reabrir de manera directa el campo creativo de una
elaboración calma de la heredad, dado que nada se obtiene con un entrar negando
que deja en cero. Tal pulso del abrir –entonces. Y por cierto, cuanto aquí y ahora
se enuncia son, en verdad, los titulares de un material. Sin embargo no puede dejar
de admitirse que esta heredad de lo homogéneo abre a lo siguiente: ella debe o no
debe ser recibida como tradición.
101
 pequeños objetos tan aje-
nos, hoy, a cuanto no sean
ellos mismos
piezas de
piedra
a. parte desvastada por una
voluntad precisa, exhaustiva
hasta su última faena de
finiquito.
b. extremos que comparecen
como resultantes, así, ajenos.
a: cielo estrellado Casa de tres patios del solar
b: nubes en la noche de traza en manzanas de la
c: tierra nevada ciudad colonial española.
a. la patrona a la cocinera:
a. el resplandor en la noche ¿qué hay de comer adentro?
del habitar del hombre b. la cocinera a la patrona: Ya
b. para llegar con el cielo voy para adentro.
estrellado al ciudadano Entonces adentro es el
afuera para los que habitan
esa casa.
Santiago del Estero
Casa de Alberto Alba con la
Cruz del Sur de Amereida:
origen, luz, ancla y aven-
tura.
las puertas en el día abiertas
a la extensión de la pampa
del Chaco...

Heredad de lo ajeno trans- Heredad del más largo Heredad no transmitida. Heredad abriéndose como
mitida ajenamente. camino. tradición.

Entonces.
Heredar lo ajeno por el camino más largo y aún con lo no transmitido, mientras la
palabra poética la abre a la tradición. Todo ello hay que palparlo para acometerlo
oyendo a la palabra del “ha lugar” que da curso, en su decir: indeterminación y
perfección.

Entonces.
Indeterminación y perfección adquieren su plena consistencia en la voz poética,
en dicha lengua.
Por ello, la observación:
la exactitud de los reflejos del árbol en
la camioneta en una mañana nublada
en su gris.
Naturaleza y técnica: auto-heredad de
la época.
Que la autoheredad oiga a la voz del “ha
lugar”.
Es lo que se propone.
Por ello, los morfismos:
102
Morfismos en heredad

A B

Cabe advertirse acerca de las tradiciones 1. punto de inicio

en y con las cuales vamos creativamente. del morfismo
Así en una tradición de la mano. Una que 2. trazo
centra en ella; en que: ortogonal
a
3. trazo
ab achurado, espesor
abc
4. trazo
se constituyen como suertes iguales. Se
achurado, espesor
trata ciertamente de la heredad plástica variante
de las formas en libertad. Que también homogéneo
en otra heredad plástica lleva a la mano
en libertad, que en una tercera heredad 5. trazo
lleva al trazo libre. achurado, espesor
variante
heterogéneo
Y lo libre busca, luego de liberarse de lo 6. direcciones
libre dejando el cuadrado por el círculo hacia arriba
-d, y a éste por los anillos -e, y a éstos de 1 2 3 4 5
por una esfera que conserva un punto
de los anillos -f para volver nuevamente 7. direcciones
hacia izquierda
al plano, a fin de constituir un plano = contra la escritura
esfera. Vale decir, imponerse el darle for- de 1 2 3 4 5
ma a lo equívoco. Vale decir lo equívoco,
inequívocamente presente -h. 8. superposición
de direcciones
ortogonal
de 6 7

9. superposición
en indeterminación
de 8

10. superposición
en perfección
de 8

Morfismo: indeterminación – perfección

12345678
que rige solamente en su campo
103
1. punto de El morfismo, su racionalidad.
inicio
Ella, dentro del dibujo
2. trazo ante la poesía
ortogonal
diagonal
Acto poético.
3. trazo
achurado a. emplazamiento que se desplaza
espesor b. solicitando la palabra poética
9. superposición c. para ir en la sonoridad de la palabra
puntos que le da curso
d. a la horizontalidad que nombra al
10. superposición adelantado
círculos
e. el oleaje del mar se llega al adelan-
tado
f. mientras los cuerpos se vuelven a lo
que han dejado
g. es lo exhaustivo del adelantado
h. en su equilibrio de la expansión de
la palabra y la contractación del des-
plazarse
i. y así el emplazarse de todos de cada
cual

Repárase en que el acto poético es voz

sonora que se derrama en el espacio
acústico, es ordenamiento de cuerpos
en el espacio visible en su proximidad
y lejanía. Por ello, puede configurarse
directamente en modismos.
Por eso, ahora –aquí–, hemos de comenzar
a configurar ese alto en el camino que es
la cesura. La cual señala que la heredad se
hace tradición en y con el horizonte poéti-
co de la indeterminación y perfección.
104
1 2 3 4 5 6 7 8 9

Se ha expuesto : heredad en el morfismo de

indeterminación-perfección
Se expondrá : riesgo de deambular por no-
escenarios

Es a esta conclusividad a la que se ha de mirar

desde lo no heredable pues se está germi-
nando en nuestro preciso presente; así.
Un espacio y tiempo de la simultaneidad.
Ello, como visión de mundo y potencia rea-
lizadora.
De manera que ahora mismo estas propias lí-
neas bien pueden llegar a todos mediante
la fluidez de los medios de comunicación
que van y vienen estableciendo el espacio-
tiempo entre... “inter”.
Una intimidad pública.
Una inter-intimidad creativa.
A la que le fuera concebida una heredad: aqué-
lla que tiene por seguro que cuanto significa
un comienzo recibe la franquicia de alcan-
zar sin mayor trabajo lo que cuesta muchos
esfuerzos y tanteos.
Inter-intimidad creativa que se cuida a sí mis-
ma, en años de gracia de pago de deudas.
Lo enrarecido de una utopía; fase connatural,
bien lo parece, de todo comienzo. Particu-
larmente en el caso de este espacio-tiempo
de la simultaneidad, en que el azar es tenido
por un comensal más –que bien lo parece,
también. Tal magna escuela de mutuamente
profesores y alumnos.
Es el ofrecimiento de la técnica para recibir la
heredad y volverla tradición. Ofrecimiento
para extraer del caos, del azar, éste como lo
intermedio entre caos y orden. Por eso él se
yergue como campo fructífero, fecundo. Así
el ofrecimiento de que el azar de la heredad
se torne azar de tradición.
La curia del azar –por tanto.
105
Y también hemos recibido heredades que
fueron tradiciones para nuestros ante-
pasados y que en un tiempo dejaron de
serlo, para en otro tiempo volver serlo
y así sucesivamente; tal peripecia en la
heredad griega de los palacios primeros,
inaugurales, cuya perfección abría a lito-
rales de tierras a las cuales llegarse para
habitarlos.
Una peripecia en algo semejante a una
que nos ocurre con frecuencia: cuan-
do al despertar tomamos de inmediato
nuestros cuadernos de observaciones ya
casi completos, y el ojo –al que aún no
le es regalado el pleno ver– mira cómo
avanzan los dibujos y los escritos al des-
prenderse como penumbras autónomas,
pero que sin embargo siguen pertene-
ciéndonos reverentemente.
Y en tal momento recordar el decir del
poeta: Olimpíada aparece como apare-
ciente o mundo. Contar desde la Olim-
píada el tiempo. Es tener tiempo en ese
mundo. Olimpíada es una fiesta sacra.
Leer al revés los dioses. Abriente abertura
que sabe que hay dioses. Píndaro poeta
entonante de lo entonable.
Mientras se oye al poeta: primero aparece
la autónoma reverente penumbra que nos
pertenece, luego el dibujo, enseguida la
escritura en sus renglones.
Prosiguiendo con la página anterior
A no es un morfismo B es un morfismo
A abcdef
son dibujos presentativos
gh
son dibujos representativos
B 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
son dibujos representativos
A trata de la heredad
B trata del morfismo que recibe a la heredad
morfismo de la homogeneidad
que oye a la poesía:
indeterminación
perfección
Ahora es el momento de advertirse que
este capítulo está siendo construido con
un tono de lenguaje que es propio al cua-
derno de observaciones con su leer en
doble columna.
Es que nos estamos abriendo camino me-
diante la construcción de la oda.
El dibujo a través del doble vidrio del
vaso; más el agua entre vidrios. El aire
breve de la proximidad, asunto de he-
rederos.
106
 Una observación: se llega a la cabellera;
a una ya canosa, a una cana, que es un
pelo que nace negro y se bifurca para
tornarse blanco y proseguir creciendo.

Se trata, por cierto, de una mirada que

observa en la compañía del ojo cons-
tructor de morfismos espectrales. Ella
deambulando –recordar el capítulo de
las observaciones–; acaso la bifurcación
de la cana sea una suerte de deambular.
Ahora bien, los palacios griegos con su
heredad y tradición caen, recaen en un
deambular, con todos los riesgos creati-
vos que ello implica.
Riesgo: el deambular consistente pues es
al par interno y externo, deambula por-
que no se encuentra, no actúa en escena-
rios en que todo pertenece, en que nada
hay que no pertenezca a las escenas.

Ocaso invernal después de un temporal,

cuando las nubes negras se van. Se dice
y con razón que es una escena. En la que
se desenvuelve un argumento y donde
cuanto no le pertenece es abstraído.
la altitud:
año nuevo con sus fuegos artificiales. no heredamos
Escena y argumento con el aparecer de una teoría
sólo cuanto le pertenece sobre abundante
de ella
107
La altitud expuesta por una heredad
recibida ahistóricamente. En que la
vertical de la edificación no imita a la
altitud. Pues que la altura arquitectónica
imite a la altitud es ya un paso de una
conciencia y voluntad histórica. Pero
permaneciente en esto, cabe imaginar
una conciencia y voluntad ahistórica.
Acaso surgida de un instinto de sole-
dad. Tal conciencia y voluntad, también
acaso puede llegar a constituirse en un
linaje. En un linaje de soledad.
Pero esto es ya asunto y materia
de una nota.

Nota
Un tal linaje de soledad ha de ir transmitiendo un sentido y también una acción de
apelar. Pues el sentido mismo de la soledad apela. Doblemente. Para dejar de serlo;
para proseguir siéndolo.
Por cierto el singular solitario –hablando desde los linajes– se da en dos opciones:
una, en que el solitario se sabe prosiguiendo a los antecesores y entonces es un soli-
tario relativo; y la otra opción, en que el solitario no se sabe perteneciendo a linaje
alguno y es –por tanto– un solitario absoluto, digamos.
Conforme a ello, se dan dos suertes de apelaciones: una, relativa; la otra, absoluta.
Esta se puede formular de manera retardada, en retardo; aquella otra, de manera
inmediata. Y se apela última apelación a lo abierto, al último abrir de la palabra
poética, la que de suyo siempre trae una novedad que pone en su apariencia embe-
llecida –dice el poeta.
La apelación a la apariencia embellecida –nos advierte el poeta– puede serlo hacia
lo abierto cual transparencia que nada oculta, o bien puede serlo hacia lo abierto
que oculta, que avanza dicho ocultamiento ocultándolo.
Tal desgarro creativo. Que hace de un aislado, un solitario. Que es alguien que puede
estar en medio de todo y de todos pero que no puede compartir su aventura, que
aún no puede ser acompañado en ella. Sin embargo Amereida abre a otro solitario.
El solitario-estornino. Él, en el regazo de su bandada.
108
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

heredad

la heredad
recibida
como
tradición

obra
nombrada
como
llamada

la heredad
recibida
por
la llamada

El pulso creativo al ir con el vocablo “llamada”, se dispone a recibir la heredad cual

una comprensión en que ella, la heredad que hace tradición, también en sí misma
es llamada
la

El pulso creativo se cuida del proceder

que aísla para registrar y así ofrecer
lecturas que informen totalmente a la
totalidad y ello como una mentalidad
ya irreversible pues progresa hacia una
conclusividad mayor, que aúna usufructo
y voluptas.
Estas estructuras, así, nuevas son tales
porque se colocan al filo de la eficacia
fáctica del progreso. Ese es su único y
propio aval.
109
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

acto
concluso
melancolía
observación
lenguaje
hospitalidad
poesía
ciernes
música de las
matemáticas
obra
heredad

1. página 2. página
título materia

8. página 3. página
Ver págs. cadencia presentación
Presentación
General (4) Cada página
Presentación y el conjunto
Primera (8) de ellas,
el orden de se conforman
la exposición en morfismos.

7. página 4. página
nota desarrollo
antecesor

6. página 5. página
desarrollo cesura
sucesor

El orden de la exposición para que alcance un tono de simultaneidad cada página-

morfismo ha de volverse cabeza, cabezal en un momento de la lectura.

capítulos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 acumulantes

El orden de la exposición de los capítulos es una potenciación de la página-morfismo.

110
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

Presentación Primera
El pre-ámbulo: (pág. 9)
requiere para su conclusividad
de un post-ámbulo

El orden de la exposición del cuaderno es el tono de la simultaneidad, mediante la

construcción de páginas morfismos que se constituyen en cabezales para la lectura.

Ahora, permaneciendo en esto de ser cabezal de lectura, vayamos a la escritura

misma de textos; y se tiene que:
se escribe una frase
se escribe la siguiente
ésta se vuelca sobre la primera
para ajustar su construcción de:
consistencia
completitud
Un construir que es en:
retroavance

Tal redactar los textos en dicho retroavance lleva a las posibilidades que ofrece la
computadora con sus procedimientos de correcciones. Cabe así, imaginar utópica-
mente que al escribir la segunda frase se fuese al par modificando la primera. Y cabe
así mismo imaginar también utópicamente en el lenguaje de la Música de las Mate-
máticas que la primera frase se modifica pasando de pertenecer a un sub-conjunto
a otro, más amplio y más determinado en cuanto a su consistencia y completitud.
Entonces el retroavance lo es en los sub-conjuntos,
en su registro
elaboración
curia
ello: encarando el momento utópico, señalado
y su evolución al dominio del topos
111
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

Presentación Primera
Pre-ámbulo y Post-ámbulo
conforman un espacio en conclusividad

El orden de la exposición del cuaderno con su tono de la simultaneidad, bien lo

repara cualquier lector ya al entrar a hojearlo, es con un callar en cuanto a las
obras arquitectónicas. A esas que han construido y permanecen construyéndolo al
mundo y sus culturas. Cabe pensar o imaginar que un cierto rayo de pasión cruzare
el cuaderno con múltiples destellos de las obras magnas. O de aún de esas obras
semifracas gloriosos que ciertamente han de levantarse hoy día por aquí y allá. Al
contrario comparecen edificaciones muy primitivas, no reconocidas como obras de
arquitectura, y donde se observa más allá de otras realidades ese íntimo anhelo de
habitar con belleza.
Eso sí, cabe reparar en cuanto a ese rayo de pasión, de emoción que habría de cruzar
al cuaderno, que él destella a la poesía, al poeta. Primeramente. Y luego, a distancia,
al escultor.
Por eso esta experiencia de pasar de largo, al ras o de filo, de la experiencia de la
admiración y goce de una obra arquitectónica que viniese a paralizar o a cambiar
de giro al cuaderno, no es ni ha sido objeto de una cuidadosa decisión que eligiera,
sino que es fruto, o mejor, una connatural floración del pulso creativo.
Volviendo al retroavance, al retroavance de la página anterior, no cabe entonces
suponer que este cuaderno entero fuese una primera frase que recibiese una segunda
con el goce de la admiración y conforme a ello se rehiciera.
Ahora cabe devolverse al preámbulo de esta Presentación Primera: donde se esboza
que cada capítulo puede ser leído no sólo desde un punto de vista simple, unicista, sino
que él, el punto devenga un espacio, aún el espacio de una obra arquitectónica, una no
singular sino que generalizante, que así venga a otorgar el concepto en –plasticidad
de la puerta– exterior, interior. Que es lo que se esboza para el Capítulo Primero.
Bien se comprende que ese concepto-en-plasticidad, que es corporificado como
lo plantea el preámbulo, es ciertamente alimentado por la tradición de las magnas
obras, pero éstas no ya singularizadas, sino en una generalización que puede llegarse
a un fragmento: así un extremo de la hoja de una puerta abierta, cerrada... en el
Capítulo Primero.
112
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

Presentación Primera
El espacio concluso pre-post ámbulo
lo es en las relaciones internas
de los doce capítulos entre sí

Permaneciendo en lo que se viene diciendo acerca de la obra, de aquellas obras

magnas. Cabe entrar exponer lo siguiente:
obra: en su verticalidad rectificados
obra: desde el irreductible del
cuerpo, de pie –la vertical
acostado –la horizontal fuera máxima 5 8
lejanía
mínima 6 7

dentro mínima 7 6
proximidad
máxima 8 5

obra: en su horizontalidad
dentro fuera
proximidad lejanía
máxima mínima mínima máxima
1 2 3 4

A. recomienzo cuádruple

Por cierto la percepción integral de una obra está sujeta a límites, límites biológicos
con sus condicionantes psicológicos, sociológicos en su evolución histórica. Lo que
trata la obra es de recoger tales límites en su origen y generación. Recoger que im-
plique un recomienzo. Así cuatro recomienzos dobles. Entonces, la conclusividad
una obra es cuádruple.
Evidentemente, todo lo dicho puede ser encarado con otras miradas que lleguen a
otras concepciones de la conclusividad.
Cabe ahora explicitar el por qué de tratar aquí y ahora la consistencia cuádruple de
la conclusividad de la obra arquitectónica, dentro de la estructuración general del
cuaderno. La razón es: el cuaderno ha de trazar un campo, un campo de lid, de suyo
ciertamente concluso, donde se venga a dilucidar cuanto concierna a la conclusividad,
aquélla de la obra, del obrar, del obrador.
113
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

Presentación Primera
En la relación de las Partes I y II
Se consuma la conclusividad

Ahora bien, es llegado el momento de decir, de explicitar: Lo que este cuaderno

trata a lo largo de su extenderse es de lo visible. De la visibilidad. Precisamente la
visibilidad del acto arquitectónico. Tal acto visible.
Una referencia: un párroco que levantaba una nueva iglesia urgía a los arquitectos
para que se construyeran cuanto antes los muros a fin que los parroquianos vieran
que el anhelo de tener un nuevo templo de acuerdo al crecimiento de la vida parro-
quial era ya todo un hecho real.
Por cierto, en este caso se trata de una visibilidad que precave posibles desalientos.
Y por cierto también, en la visibilidad del acto se trata primeramente de su plenitud,
incólume, para luego encarar las amenazas, así, ese luengo exterminio.
Ahora bien, la visibilidad del acto es aquélla que no es sólo del ojo que mira, del ojo
que potencia su mirada, sino al par de la mano. De la mano que dibuja. Viniendo
esta del achurar. Llegando al observar.
Entonces, tenemos la visibilidad en la poesía: los actos poéticos en que la voz se hace
visible. Ello, de manera transitoria y de manera permanente en la Ciudad Abierta.
Así, también tenemos al ciernes, a lo religioso. La iglesia: el cuerpo místico de Cris-
to; la iglesia visible, su liturgia. La fe, hace suyo, lo que no ve: pero se tiene que su
elaboración teológica se sitúa ya en el plano o esfera de la visibilidad. Como uno de
los caminos del amor divino.

Cenicero que reflejara cóncavamente a

quien lo mira 1.

2. la mano que dibuja bien sabe la de-

formación del rostro que mira que se
funde con el brillo opaco del fondo del
cenicero. Mirada en alerta –por tanto.
114
En la playa, los güiros-cochayuyos botados en arena por el oleaje y luego peinado
y reipeinados por éste en sus mareas ascendentes y descendentes. Dibujo prolijo.
Evocaciones cual una masa sin límites. Ambas temporalidades. Que vienen a solicitar
al pulso creativo. Para que éste no se diga “somos güiros”; para que éste certifique
que el montón de güiros es un ante para nosotros, el ante sin dentro. Entonces, esas
dos temporalidades lo son del ante.
Esto nos lleva a volvernos al total de la Presentación Primera para constatar que no
es posible alcanzar una simultaneidad integral de ella. Una posesión a flor de labios.
De su condición abriente. El dibujo de los güiros, por su lado, tiende a vislumbrar
dentro de su abstracción sin espesor, lo que ha de ser un “a-flor-de-labios-de-una-
integral-simultaneidad”.

Abre a una disciplina que se exponga y

exponga simultaneidades íntegras.
115
Al cerrar y para cerrar la Presentación Primera
cabe abrir y cerrar la siguiente cuestión: este
cuaderno expone un modo de pensar un pensa-
miento creativo, pero también otra posibilidad,
la de exponer un modo de obrar la obra. Así,
en nuestro caso exponer desde las obras en la
Ciudad Abierta, desde las obras de las Travesías
y las obras mismas expuestas ante la tradición
arquitectónica con sus obras-modelos.
Ciertamente, la “voluptas” creativa se consu-
ma en ambas posibilidades de distinta manera.
En el obrar la obra, la voluptas extiende por sí
misma el campo del exponer. En el pensar el
pensamiento, la voluptas reconoce o rechaza el
campo de exposición que el pensar extiende.
La voluptas, por tanto, reconoce la contracta-
ción del pulso creativo, el cual de suyo –se cul-
tiva cierta indolencia que cura lo acucioso.
El don se lo recibe en la voluptas.
Por eso, esta es, en último término irreconstrui-
ble, irreversible. Y así un cuaderno expone lo
que expone lanzado de una manera irreversible.
Sin embargo cabe un distingo, en la irreversi-
bilidad del pensamiento el tono es el del aco-
meter, y en la irreversibilidad del obrar la obra,
el tono es el del consumar.
De lo cual se desprende que acometer y consu-
mar son suertes creativas equivalentes. Sí. Pues
acometer es darle la cara –digamos– al infinito.
Y consumar es darle las manos –también diga-
mos– a lo finito.
Demás está señalar, que cuanto se ha venido
exponiendo aquí, lo es desde el acometer; pero
de un acometer que no ignora nada del con-
sumar.
Entonces, el cierre de la Presentación Primera.
116
 B. Presentación Segunda
Volviendo a la Presentación primera,
en ella se señalan las dimensiones de
las “ideas de estudio” y de la “forma de
estudio”. Ahora cabe advertir que en la
“forma de estudio” que es fruto de la
labor de un tiempo contractado, no se
avanza en virtud de un impulso único;
sino que en dicho avance surgen otros
impulsos o instancias. Los que tienden
a constituir su propia presentación. Así,
ahora, en este caso. Apretados verdaderos matorrales de la
más variada vegetación con sobrecopas
en cuidados jardines urbanos que ya son
bien escasos.

Presentación Segunda: de sobrecopas.

pájaro planeando

automóvil
subiendo
en su mayor
velocidad

pájaro auto

cuatro miradas de
la cáustica del vacío
una sobrecopa
del siglo XXI
117
Los capítulos de la Presentación Primera 11. Aparece un divertimento
en esta Segunda se vuelven semi-capítu-
12. Aparece un divertimento que recae
los o hemi-capítulos.
en el clima templado
13. Aparece un divertimento que recae
en el clima templado hacia el cuerpo
humano
14. Aparece un divertimento que recae
en el clima templado hacia el cuerpo
humano ante los originales poéticos
15. Aparece un divertimento que recae
en el clima templado hacia el cuerpo
humano. Ante los originales poéticos
desde el dibujo en su pudor
118
Al igual que en la Presentación Primera se requiere en esta Segunda de un preámbulo
que continúe con lo señalado en el primero. Vale decir, que advierta en cuanto se
expone su relación de llegada, ese corporificarse en arquitectura ya señalado. Así
mismo el riesgo se acentúa. Por eso cabe mantener libremente lo expuesto acerca
de la obra y sus referencias.
(Ver pág. 9)
Por eso cabe también volverse al período
de la formación inicial, el que se renueva
para reconformarse, según una vigilancia
continua.
Desde tal formación, conformación y re-
conformación del pulso creativo, la pe-
ripecia que recorre éste cae en la cuenta
y da cuenta de:
• del otorgarse del “divertimento”
• del habitar un clima
• de ir con el cuerpo
• de la claridad de los originales
• de la lucidez del dibujo en los oficios
plásticos
peripecia creativa del

período inicial de
formación renovándose

llegada que se
corporifica en
la arquitectura

preámbulo

en la densidad recibida, de años asistiendo a la densidad de oír a la

palabra poética dándose y dando curso.

El hijo del dueño –el ya propietario– de una casa rural semimantenida, semidestruida,
semirecomenzada, cae en la cuenta que se da curso. Su propia simetría –S.
S: una posibilidad –más precisamente una ocurrencia del dibujar y del escribir–
aquélla del preámbulo S con una S no sólo de la simetría sino lo más general posi-
ble; así de una eficacia de lo propio, transmisible de padres a hijos –antecesores o
sucesores– que actúe tanto en lo ya fundado o lo por fundar.
Y la casa rural enfrenta a su campo de cultivo mirándolo en escorzo a fin que el hijo
entre a rectificar para alcanzar las verdaderas magnitudes.
Es un tránsito del vacío a la llenumbre.
119
La Presentación Segunda
Se señaló, (pág. 177) es por las sobrecopas

11. En este capítulo-página se trata de lo siguiente:

El realizar una obra, aún el acometer y consumar la conclusividad de un acto
conlleva un cierto derroche del pulso creativo. Tal derroche no ha de quedar
fuera de la peripecia de la conclusividad.
12. En este capítulo-página se trata de lo siguiente:
El acometer y consumar con derroche un acto, conlleva que la voluptas derro-
chadora se vuelque sobre sí misma y cuidando su leve brevedad, reenvíe a la
peripecia de la conclusividad.
13. En este capítulo-página se trata de lo siguiente:
El reenvío a la peripecia de la conclusividad es en el de-morarse del pulso creativo,
éste persevera en la espera de la palabra abriente de una fundación.
14. En este capítulo-página se trata de lo siguiente:
La perseverante espera de la palabra abriente y fundadora es para la voluptas de-
rrochadora algo inherente al pulso creativo, a sus contractaciones densificantes.
15. En este capítulo-página se trata de lo siguiente:
Se derrocha para contractarse, se contracta para densificarse, se densifica para
recuperar el derroche: todo ello cual ciclo de pulso creativo. El ciclo de su reserva.
120
 11

las islas son puntos con sus nombradías

Un ‘divertimento’ en que se finge –oyen-
do al poeta que trae a presencia a Gón-
gora– que se es uno de esos cartógrafos
del descubrimiento de América.
El divertimento no se deduce de an-
tecedentes ni propone consecuentes;
sin embargo no puede dejar de tener
un argumento con su propia lógica-
inconclusa.
el mar detenido por la nombradía del
dibujo
istmos de tierra: mares interiores
Por cierto un divertimento como éste
no es ni histórico ni geográfico ni me-
nos cartográfico; eso sí que cuanto toma
de la realidad ha de serlo con creativa
ternura.
Un divertimento es con un solo golpe,
holgado, y que se juega en ello. Este, de
ahora no es propiamente un juego, sino
un contra-acto, digamos de un estudio.

mar y tierra en las sinuosidades de un

límite máximo

la tierra y sus aguas en sinuosidades

un río construye su propia sinuosidad

total

lo conocido cual franja sinuosa con su

propio cielo

la reserva en las minusiosas sinuosida-

des del litoral
121
 12

el blanco del ojo llega a su bien mirar

Es cierto que un divertimento desata la En hospitalidad a esa invitación a la
apetencia de la cadencia, que se demora advertencia del clima templado, se
en el concluirse mismo de la conclusi- en lo templado, dibujar su sombra casi prosigue con la disposición gráfica del
vidad. igual a lo en luz divertimento.

Así, esta vez, el divertimento invita a El clima observado. En dos columnas

llegar a una advertencia: todo cuanto se verticales:
ha venido exponiendo sucede dentro de • llegar a ser dueño
un clima templado. • anhelo calmo
el acto poético es codueño con la ribera

anhelo calmo de sombra

los llegados hacen llegar a los otros:

todos dueños

anhelo calmo de saludos lejanos

está un comensal en la mesa de la vere-

da, llega otro: ambos dueños

anhelo calmo de huella polvo incólume

que levanta un auto
122
 13

La apetencia de cadencia que desata el Este dibujo que proviene de la observa-

divertimento y que viene a ubicar a este ción comparece aquí en una disposición
cuaderno en un clima templado, ahora de un morfismo. Una del movimiento.
se demora en el cuerpo humano en ese
clima templado.

Dedicar una mañana semanalmente al

cuerpo. Tal perseverancia. Año tras año.
Guardando un silencio hasta ahora.

Término de la jornada de un día de cam-

peonato.
Jornada que es fiesta.
Una fiesta modifica el horizonte. La ex-
periencia del horizonte modificado que
se hace silencio. Uno todavía recubierto
por palabras aún mudas.

Veraneo: deportes con largos preámbu-

los, con cumplimientos sin reglas, con
juegos sin cierre. Puramente la masa –en-
tonces. Ella, la masa es el silencio creativo
de la forma.
La masa esbelta del veraneo.
123
 14

Acto poético en las dunas de arena. Bajo

nubes que conservan los colores que Sólo se conserva la línea superior del
envía el sol ya puesto en el mar. morfismo.

La voz poética del “ha lugar” da curso a

los originales para un latino americano
que oficia un arte, pero ciertamente han
de valer por igual para muchos otros. Los
tres primeros originales son la poesía, la
Música de las Matemáticas y los diálogos
de Platón.
Por ese tiempo la voz poética iba dicien-
do: “Santidad de la Obra”. Bien parece
que la relación de ella con los originales
quedó confiada a los oyentes.
E iba la voz del poeta también diciendo
–calladamente– que la indolencia, aqué-
lla de los griegos, los hacía caer por su
grandeza aún sostenidos por sus dioses:
tal riesgo para manifestar el límite del
hombre.
Y todavía la voz; este viaje se volverá poe-
sía, un fruto del cálculo poético, cuando
nosotros nos volvamos como el agua, que
se adapta a toda forma del terreno, en to-
das ellas se constituye como tal, regando
hasta lo más endurecido, reflejando en su
superficie el cielo y las cosas envolventes.
Aún la voz poética prosigue en su decir
que es oída de las más diversas maneras,
así, este propio cuaderno la viene oyen-
do a lo largo de los diez capítulos de la
Presentación Primera y donde le dedi-
ca un capítulo especial. Cosa que repite
en esta Presentación Segunda. Pues no
puede dejar de dedicarse de reservarse
un espacio, un lugar gráfico al paso de
la poesía.
124
 15

La cuadrícula de los espacios enmarca-

dos ya no prosigue aquí.

Inicio de un párrafo equivocado que lo El achurar que no requiere de la mirada.

recubre un dibujo; lo revoca –dibujo Ahora mira para cubrir sílabas y letras
revocante. con un trazado que se esfuma. Pudor.
Ante el dibujo.
A estas alturas de la ejecución de este
cuaderno no puede dejar de comparecer Contemplar una escultura dibujándo-
una decepción gráfica y caligráfica. La la es forzarse en un trazo que apenas
inalcanzable plenitud. toque a la hoja de papel. Pudor. Ante la
perfección en exactitud.

roca roca-mesa
para el posarse para el posarse
de un pájaro único de la bandada

El dibujo invita, aun solicita al pulso crea-

tivo al atribuir, así el para, para posarse.
Y cuando el trazo apenas toca al papel
–al contemplar una escultura– entonces
el dibujo no invita ni solicita.
125
Presentación Primera

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı
acto
concluso
melancolía
observación
lenguaje
hospitalidad
poesía
ciernes
música de las
matemáticas
obra
heredad

Presentación Segunda

11 12 13 14 15
divertimento
clima
templado
cuerpo
humano
originales
el dibujo

Página
Títulos
en común
126
Presentación Primera

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı

Presentación Segunda

11 12 13 14 15

Ahora, el post-ámbulo que corresponde al preámbulo.

Este termina con...
Es un tránsito del vacío a la llenumbre.
Vengamos a esos decires habituales tales como: ...es que mi cuerpo no me ayuda...
alma mía no te des-animes. Por cierto, aluden al tránsito del vacío a la llenumbre.
En que la persona, bien lo parece, se distingue y se distancia dentro sí misma. A la
manera como esta Presentación Segunda se distingue y separa distanciándose en
sus hemi-capítulos.

Prosiguiendo en estos decires habituales:

Equivalencia entre toda la playa y el
pescador solitario. Todo éste y toda
aquélla. Distanciamiento entre ambos
todos.
Acaso ellos, en el mundo cual pulso crea-
tivo general, generalísimo, sean hoy se-
ñales de lo eterno, de las extremidades.
Estas, cada vez más adquieren sus ubi-
caciones para un fundar que se empeña
en ser ya, al par, origen. Un origen que
es externalidad.
Entonces los cinco hemicapítulos se pro-
ponen abrir la abertura que funda desde
lo irreductiblemente interno, de suyo ya
internalizado del todo.

Lápiz en ristre: decir habitual en una

mano presta
Lápiz-mano no internalizado sino pura-
mente interior
127
En la ciudad, en su centro con la edificación en altura, de noche, los interiores
prendidos, las distancias permiten distinguir identificando entre torres-bloques
enfrentados; identificar una escena doméstica con sus menudencias tan familiares
pero que nunca dejan de entregar una mínima, la más mínima novedad. Es que la
ciudad con su vertical iluminada –recójalo o no la potencia– se saluda impercep-
tiblemente. Un “a pesar suyo” poético de la potencia técnica en su avanzar que se
intensifica diversificándose. Entonces el saludo a pesar suyo es un tránsito del vacío
a la llenumbre.

Volviendo al post-ámbulo A de la Presentación Primera:

“a-flor-de-labios-de-una-integral-simultaneidad”

bien puede alcanzar esa donación poética

“del-a-pesar-suyo”.
128
Tal como se cerró la Primera Presentación,
ahora cabe cerrar esta Segunda e igualmente
abriendo una cuestión: la palabra poética tan-
tas veces oída y rumiada del “desconocido”.
El desconocido que yace en el interior de la
palabra misma y en el exterior, así en el Océa-
no Pacífico y en el Mar Interior Americano de
Amereida. Desconocidos que siempre perma-
necerán como tales. Más allá de los avances
de las ciencias, la técnica, el doblamiento del
planeta.
Se trata, entonces, no de los conocimientos
descifrables, sino de uno indescifrable. Lo
que culturalmente se considera un misterio.
Un ocultar que no oculta su ocultar.
Ello no puede dejar de llevar a otra manifesta-
ción del tiempo y del espacio.
Un tiempo con un nunca; un espacio inmo-
dificable.
Dado que la poesía dice de sí misma que “es
la casa del ser”, ella albergará la realidad de
tales tiempo y espacio. Sin embargo para el
lenguaje del oficio del arte es seña, señal hacia
lo eterno, lo definitivo en lo que todo alcanza
su plenitud.
Por tanto, cabe advertirse que el desconocido
bien es plenitud que nos aguarda. Por cierto,
esta advertencia se da y se recibe en una expe-
riencia espiritual. De fe.
Volviendo al cierre de la Presentación Primera,
al pensar y al obrar, al acometer y consumar,
ellos se constituyen más que en señales, en
umbrales que encaminan a la plenitud de lo
desconocido. Por tanto éste –el desconocido–
no es un límite estático sino, podríamos decir,
un borde dinámico. Del dinamismo hacia lo
definitivo.
129
 C. Presentación Tercera
Volviendo ahora a las Presentaciones Pri-
mera y Segunda, a lo que en ellas se seña-
la –el sentido y materia del acto, el modo
de acceder a ello para exponerlo– pasa
ahora en esta Presentación Tercera, a lo
que ha de ser la dedicación. Ella, deberá
ir más allá del afecto que reconoce a los
propios, a los modelos, a los benefacto-
res, a algún olvidado.
Tal ir más allá es presentar lo abierto en las lanchas en la dársena del puerto,
ronda conclusa por quienes fallecieron. ellas conclusas en los reflejos, segura-
mente no para los marinos, salvo cuan-
Una conclusividad de destino, los de do recuerdan para dedicar a algo o a
ellos. alguien dicho recordar
130
Se tiene que habitualmente el Colofón 16
da cuenta de lo relativo a la edición y
cosas semejantes. Sin embargo, aquí en Colofón para el poeta
el caso nuestro se ha venido conforman-
do una pequeña tradición; en la que el 17
colofón adquiere la figura de un rombo
para identificarse y así hacerse cargo de la Colofón para el escultor
dedicación, la que ha de sellar la conclu-
18
sividad del cuaderno. Acaso como esos
antiguos libros que se terminaban con el Colofón para el arquitecto
sello de una autoridad.
Los colofones solicitan la presencia de 19
tal autoridad.
Colofón para el cuadernista
131
 Colofón

No se distingue la espalda de alguien una reunión

dos hacen algo

El poeta en el pleno dar curso de Amereida a las Travesías dice que sabe por qué
escribe con vacíos. Nosotros desde la plasticidad del oficio creativo, para oírlo, es-
paciamos una escena cuyo argumento apenas divisamos.
Sin embargo bien sabemos que su destinación –ya conclusa– nos avanza al origen
que recrea el abrir, la abertura, cual una señal o envío o lanzamiento al ciernes.
Colofón: espacio en dedicación al ciernes.
En tal espacio, el poeta se habría instruido en la teología de la justicia; hablando en
el lenguaje aproximativo del ciernes.
132
 Colofón

cielo
mar
playa bandadas de pájaros
ora posados en el mar
ora posados en la arena

Un acto poético. Voz de sonoridad del

poeta. Oídos posados de los participan-
tes. Todos los oídos como uno solo, úni-
co. Este y aquél –el poeta sonoro– son
guardianes.

El escultor bien retiene las bandadas de pájaros en la proximidad del poeta sonoro,
pues le es otorgado ser guardián del tiempo. Tal otorgamiento provendrá de ese
silencio “para”... de la escultura. Su secreto “para...”
Sin embargo bien sabemos que su destinación –ya conclusa– nos avanza en la ge-
neración del obrar y de la obra precisando su fundación; ello cual una señal o envío
o lanzamiento al ciernes.
Colofón: espacio en dedicación al ciernes. En tal espacio el escultor se habría ins-
truido en la teología de la reconciliación; hablando en el lenguaje aproximativo del
ciernes.
133
 Colofón

Rosas. En un florero. Se repone el agua. Al botar a ésta un hedor se expande. Para

enseguida penetrar la fragancia intacta de la flor. Sin embargo no es imposible que la
fragancia se haya marchitado y que el pulso creativo –de tantos– entre a reponerlos
con su potencia de frontalidad, ella en verdaderas magnitudes.
Rosas de arquitectos. Sus destinaciones –ya conclusas– vienen a avanzarnos en el ante
y dentro arquitectónico del origen y de la generación del obrar y de la obra, unificando
su abertura y fundación. Y ello cual una señal o envío o lanzamiento al ciernes.
Colofón: espacio en dedicación al ciernes.
En tal espacio los arquitectos se habrían instruido en la teología de la paz y de la
libertad –hablando en el lenguaje aproximativo del ciernes.
Desde esa dedicación al ciernes el oficio artístico hoy puede encarar esa creciente
demanda por un lenguaje universal –se dice– que llegue de inmediato fluidamente
a todos, sean cultos o sin una mayor elaboración, de manera que ellos entren a
participar. Para ser una suerte de co-dueños. Dicho lenguaje universal –bien se
comprende– es pragmático. Por tanto, aunque no se lo proponga ni desee termina
por reducir lo mayor a lo menor. Co-dueños en lo menor –entonces. El ciernes con
la paz y la libertad es en lo mayor. En un irreductible mayor.
134
Volviendo al preámbulo: (pág. 9)
Ahora este preámbulo inter-colofones,
que es una continuación de ese primero,
agrega:
El colofón instintivamente viene de una
cierta exaltación del pulso creativo en
razón y virtud del término. Por darle su
curso, así, a este cuaderno. Sin embargo el
dibujo mismo no se exalta y el achurado
prosigue construyendo la transparencia
con lo oscuro; con la regularidad.
1. lineal. Aunque bien el dibujo pueda
sentirse a ratos solicitados por la
2. irregularidad, la lineal –del achurar.
Pero. Pero ello no como algo que urge
realizar, sino como algo representable
3. por un morfismo.

Se tiene –entonces– que se acaba de de-

finir un tanto, de acotar la relación entre
el dibujo de observación que proviene del achurado y el pensar el espacio espectral
que se expone en morfismos asistidos por la plasticidad.
Ahora bien, como la figura de un morfismo es la resultante de la elección, de la
selección dentro de un conjunto, se tiene que:

3a: libre de rasantes

3b/d: modificado por rasantes, en que
éstas representan todas las clases de
transformadores

Tales rasantes no suspenden las propie-

dades espaciales, como la profundidad,
el color, las figuras geométricas... pues
la plástica, en cierta analogía con la
lengua poética, salta de las significacio-
nes al sentido.
135
Permaneciendo en el preámbulo inter-
colofones de la página anterior, cabe
recoger que éste es el momento, el aho-
ra y el aquí, de hablar, de explicitar los
modos y sus razones, mediante los cua-
les el cuaderno relaciona su intimidad
creativa con otros. Así, como recién se
acaba de señalar cómo el pulso creativo
se relaciona consigo mismo. Vale decir,
de interior a interior.

En cuanto a las lecturas de este cuaderno se tiene el siguiente cuadro esquemático:

aprobado con reparos con rectificaciones rechazado

1. materia
conclusividad
del acto
en tres presentaciones
en capítulos
hemicapítulos
colofones
con sus textos
observaciones

El cuaderno se desenvuelve de manera que resulte lo más fluido posible la identifi-

cación y la ubicación de los juicios.

primera hojeada lectura continua de consultas

2. punto de vista
del oficio
del arte
de la filosofía
teologías
matemáticas
ciencias humanas
naturales
técnica

Por cierto aquí se plantea el problema de las referencias. Las de aquéllos que han
tratado antes y recientemente este asunto del acto y que por esto incide de manera
directa en cuanto afirma o niega el presente cuaderno.
136
Prosiguiendo con este preámbulo inter-
colofones hay que pasar a explicitar la
relación misma entre las relaciones in-
ternas de este cuaderno con las relacio-
nes externas de él. Dicha explicitación se
encontrará con que su último fondo se
ilumina por la promesa. Ella cual imagen
de la promesa divina. Dado que la criatu-
ra –el hombre– es imagen de Dios.

Entonces la labor de determinar las referencias está entregada, confiada al lector.

Realizando dicha labor él podrá definir las proveniencias de la consistencia y con-
clusividad del cuaderno. Las proveniencias que conforman su fondo y aquéllas que
conforman los giros de su superficie –cabe decir. O sea, proveniencias sobre las
cuales se reposa sobre una base, unos cimientos, y proveniencias desde las cuales
reposa la conclusividad del cuaderno, su coronación.
Tal entrega de las referencias al lector, tiene a su vez, su pro-cedencia o proveniencia
en la escucha de la palabra. Pero no en el sentido en que ella indicara o sugiriera que
se así procediera, sino el hecho que la escucha a la voz poética se torna referencia
única, cual si asistiera a como columnas de humo de vastos incendios cubren el cielo
hasta su horizonte. Los incendios de la referencia única. Dicha proveniencia.
Pero, se da al par otra entrega al cuidado del lector, aquélla del conocimiento de los
quehaceres de abertura y fundación de la Escuela de Arquitectura y Diseño y sus
Travesías, de la Ciudad Abierta con su vida, trabajo y estudio, de Valparaíso y la
curia, la vigilancia de su destino, más las actividades propias de las actuales relacio-
nes nacionales e internacionales en su expandirse. En suma, todo el historial tanto
creativo como fáctico se contracta en un presente. Un presente frontal. Tal presente
es lo que construye el cuaderno como la parte, como la tierra que le corresponde y
que así señala la parte, la tierra que les corresponde a los lectores.
137
observaciones observaciones cuaderno propio cuadernos temáticos textos dibujos
en hojas archivadas en observaciones en observaciones desprendidos a-temáticos
sueltas cuadernos continuidad acompañadas por de las observaciones desprendidos
dibujos a-temáticos

Entonces, el cuaderno se desprende de la observación y el cuadernista del hábito

de observar. Y cómo en todo quehacer artístico ronda a su alrededor una utopía.
Aquélla que la observación sea la única fuerza creativa que abra y funde el origen y
la generación respectivamente; sin embargo la voluptuosidad –la voluptas– del dibujo
trata de desprenderse. Mientras los textos avanzan en un pulso de silencio.
Dicho pulso-silencio viene a reclamar la realización de nuevos cuadernos. Así, de
este cuaderno mismo. Y de nuevo ronda a su alrededor una utopía. Una sobre-utopía
–digamos. La que viniese a reclamar los lugares precisos donde la palabra poética
hiciera oír su voz.
138
 Los cuerpos de vuelta de haber observado pájaros, con toda ingenuidad superponen.
El “cuadernismo” ha de provenir de tales momentos.

Colofón

pareja que se aísla pájaro heráldico: cóndor

allí el entre palomas

pájaros de
zoológico en canje, ellos únicos

aves marinas en
balanceo
pájaros de vuelo
posados
que al dibujarlos el costado
entregan inexacto
su conformación del pájaro
en cuatro costados más exacto
[ ]... y las rasantes de
en su vuelo;
la comida
más exacto aún
en parejas

1 céntrico
aves marinas negras 3 diagonal
con sus sombras en el el gallo blanco con en la calle
mar su cabeza roja que
no se atenúa

2 periférico
la vertical continua 4 frontal
en el aire; la vertical aves de corral en la plaza
discontinua en el agua Posamientos Así se las llamaba
139
Presentación Primera

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı
acto
concluso
melancolía
observación
lenguaje
hospitalidad
poesía
ciernes
música de las
matemáticas
obra
heredad

Presentación Segunda

11 12 13 14 15
divertimento
clima
templado
cuerpo
humano
originales
el dibujo

Presentación Tercera

16 17 18 19
colofón
poeta
escultor
arquitecto
cuadernista
140
Los troncos –trayendo un vocablo– colofones. Sí, por cuanto ambos, gruesos troncos
de árboles urbanamente cuidados y colofones que son figuras gráficas, advierten
de fragmentos que se aproximan a la totalidad. A su integridad. Sin embargo cabe
advertirse al par que fragmento-tronco se presenta como tal en lo múltiple y que el
fragmento-colofón en su propia figura gráfica del rombo. Así mismo, el fragmento-
tronco implica el calce del ojo que observa y la mano que dibuja; el fragmento-colofón
implica la relación espacial de la excentricidad del rombo y de la centricidad del
cuadrado; dibujados por el trazo-achurado.

Nuevamente volviendo al post-ámbulo A y B se tiene:

“a-flor-de-labios-de-una-integral-simultaneidad”
“con-el-a-pesar suyo”
Ahora se agrega, en C
“desde-los-fragmentos-que-se aproximan-a-la-totalidad”
141
Ahora le corresponde el cierre de la Presen-
tación Tercera, la que ha de recoger los dos
cierres anteriores. Lo que lleva a cabo oyendo
al decir poético. Uno largamente escuchado:
“Cambiar de vida” y no “cambiar la vida”.
Que toca la relación de lo que emprende cada
cual o un grupo y lo que emprende el mundo,
lo que él da cuenta que emprende. Pues la voz
poética se dirigía a un mundo que se proponía,
se imponía el cambio y consecuentemente todo
quehacer debía no sólo presentarlo sino que
representarlo.
Pero todo este cambiar a su vez ha cambia-
do. El desarrollo de las comunicaciones trae
el que un quehacer sea tomado por otros con
una probabilidad de cambio. Se va, así, dentro
del cambio y no ante él, como en momento, en
el lapso creativo de la “vanguardia”. Y por tanto
lo que emprende una singularidad creativa y lo
que emprende el mundo o conjunto de mundos
se da en dentro, sin un ante.
Luego la faena que ha de llevarse a cabo es la de
conformar dicho ante. Desde, el borde dinámi-
co del desconocido poético, que expone el cierre
de la Presentación Segunda. Desde, el encarar
el infinito en el acometer y lo finito en el con-
sumar; en el cierre de la Presentación Primera.
Repárese que se viene hablando de lo que se ha
de emprender. En tal temporalidad. Que avanza
y deja atrás. En cuanto al presente. Por tanto
hay que recuperarlo. Repárese también que la
vanguardia iba en una temporalidad adelante.
142
Cerrada la Presentación Tercera y con
ella la Primera Parte, encontramos que
resulta adecuado, propio, dirigirse espe-
cíficamente a los arquitectos y con ello
desviarse un tanto del tono general que
ha mantenido el cuaderno: aquél de la
creatividad artística.

Una ciudad actual de varios millones de habitantes, una metrópoli, con su poder
de acumulación presenta al ojo que la observa un singular –también– poder acu-
mulador.
Tal singular poder bien puede venir de la propia acumulación. Cual si lo logrado
–acumular– recomenzara desde sí mismo. Impregnando a los arquitectos de una
dimensión común: aquélla del obrar cuidando la obra, desde su remate, el rematar
su plástica.
Obras en la vertical de la ciudad en altura, en la horizontal de los barrios arbolados
de la ciudad-jardín, en la combinación de ambas en el exhibirse de las zonas indus-
triales, cuidan el remate.
Remate que se esfuerza por llegar a toda la edificación urbana, la con recursos muy
medidos y aún lo bajo estos recursos.
Y el cuidado se da tanto en las obras de plástica abstracta como figurativa. En éstas
puede ser una decoración simplificada: en esas pueden ser planos libres y transpa-
rentes que envuelven.
La metrópoli ha de recibir tal otorgamiento plástico de la época. Que ella, a su vez,
a los propios que bien saben cuidar del remate y su voluptas técnica, les otorga para
alcanzar en lo más una parte de la obra, y en los menos la totalidad de ésta.
Se tiene que la época, cabe admitirlo, se concentra en la generación de la obra. Más
que en su origen. Así más en la fundación que en abertura. De manera que la obra
hace un aporte armónico. Sea que avance a una nueva variación o se mantenga en
las ya construidas.
El poeta diría que son modos creativos cuando la palabra no rima a la acción. El se
llega a viajeros en vuelo a través de una revista, con “Estrecho de Magallanes” en
que la crónica de Antonio de Pigafetta, sin cambiar palabra alguna, es dividida en
versos. La verdadera épica americana escrita por los cronistas a pesar suyo señala
el poeta. Ha de ser un modo cuando la palabra no rima a la acción.
143
II
Segunda parte
Exposición de un estudio para una acción

La acción de un quehacer,
de servicio al habitar,
por servidores que hacen cargo,
de las diferentes escalas,
de la continuidad del habitar.
144
 D. Presentación Cuarta
Esta presentación implica un acto del
pulso creativo. El acto de seguir a al-
guien, de ir tras lo que él dice. Y no sólo
para uno, sino para compartirlo con los
más; pues ese alguien es un religioso, un
Santo de la Iglesia Católica: el Padre Al-
berto Hurtado.
Esta presentación, demás está señalarlo,
ha de proceder de distinta manera que
las tres presentaciones anteriores. Sin
embargo, ella no ha pensado en ningún
momento en constituirse como otro cua-
derno–independiente; todo lo contrario,
ha querido formar parte de este estudio
del acto arquitectónico.
20
La austeridad del Padre Hurtado
Primera versión: uso interno
Segunda versión: publicable
La primera versión supone el conoci-
miento de la primera parte; la segunda
no ha de requerirlo.
145
“La austeridad del Padre Hurtado”
Primera versión
El seguir tras lo que dice el Padre Hurta-
do es a través de su obra escrita, editada.
El pulso creativo toma un libro. Dentro
de éste, un texto. Uno que concierne a
la creatividad. Donde el acto de seguir
tras... puede enriquecerse para alcanzar
a abrir y fundar la austeridad en uno mis- La patria
mo y en su compartirla con los demás. su tierra no fácil
que muestra la seriedad de la vida,
su cielo que invita a la oración.
Tal austeridad del país.
“Un fuego
que enciende otros fuegos”
Tal austeridad para la misión.
Misión de grandes aventuras nacionales
Páginas escogidas del
que conocen los secretos de la tierra
Padre Alberto Hurtado
con el espíritu jurídico del respeto al
hombre.
Centro de Estudios y
Documentación
Tal austeridad histórica
Padre Hurtado
con caridad fraternal inspirada en el
Pontificia Universidad
Evangelio.
Católica de Chile
Responsabilidad de las energías morales
2004
de la Nación.
pág. 128
Tedeum
agradecimiento, acción de gracias,
himno

Septiembre 1948

La austeridad creativamente es encarada Miremos austeramente el vuelo de la

mediante un pulso ascético, el que en un bandada de estorninos en la potencia del
primer paso se esfuerza, con las propias entrecruzarse de sus zigzaguear.
potencias singulares, en purificar cuan-
to yace sucio –por errores, ambigüeda-
des, equívocos. En este primer paso la tierra misión
ascética suplica la visitación de un don seriedad aventura
cielo jurídica
que ilumine el fondo de lo austero. Así,
oración secretos
partiendo por los distingos. Con lo fru- 1 2
gal. Entonces comparece que austero es
sin lo innecesario, aún sin lo reiterativo; patria responsabilidad
y que frugar es con algo de menos, sea país caridad
éste concentrado o disperso. Ejemplos: nación Evangelio
austero, el fuego necesario para templar 4 3
la habitación; frugal, ningún fuego, tem-
plarse arropándose. El Tedeum mismo
es la austeridad de un himno de acción
de gracias.
146
Acaso, dentro de esta primera versión,
este ir tras... pueda titularse, el Tedeum
de la austeridad, según el Padre Hurtado.
Es que el título contracta la audacia que
se requiere para invitar al acto de seguir
tras... Y es esta audacia, la que no impo-
ne. Ni, por cierto, al interior del pulso
creativo, conformando a la austeridad en
una suerte de hegemonía.

El Tedeum. Llevados hasta él por el Tedeum del Padre Hurtado. Ahora lo traemos
a la Santidad de la Obra, palabra poética que compareció junto al Salmo 104, en
traducción, versión, del poeta. Pero al traerlo no podemos dejar de considerar que el
Tedeum desea llegar a lo más; así, en una cierta proporción la Santidad de la Obra ha
de llegarlo también. Por eso se procede por pasos. En el primero de ellos se expone
sólo el Salmo 104. En las traducciones de libros de amplia difusión. Y del Salmo se
exponen versos de su final:

Biblia de Jerusalem 33. A Yahveh mientras viva he de cantar,

Desclée de Brouwer mientras exista Salmodiaré para mi
Bilbao 1975 Dios.
34. ¡Oh, que mi poema le complazca!
Los salmos Yo en Yahveh tengo mi gozo
explicados
P. Eliecer Salesman Gloria a Dios para siempre,
Apostolado Bíblico goce el Señor con sus obras...
Católico Cantaré al Señor mientras viva,
tocaré para mi Dios mientras exista:
que le sea agradable mi poema,
y yo me alegraré con el Señor.

Tomemos ahora, en este primer paso: mi poema.

Habla un poeta, todo poeta y dice mi poema, porque él lo escribió; habla un constante
oídor de la poesía, porque su escucha le ha otorgado una sutil co-propiedad en el
“mi poema”. Habla un hombre de fe y dice mi poema pues se siente representado a
cabalidad por la voz del poeta.

Entonces, volviendo el Tedeum del Padre Los cuatro agrados y complacencias,

Hurtado se abre el poema de la austeri- tierra y cielo que es misión en aventura
dad en que él es, en verdad, el aval de de la caridad evangélica para que este
país sea nación
que sea agradable y complazca al Señor. patria
147
 Volviendo a ese titular: “Tedeum de la
austeridad, según el Padre Hurtado”,
podría ser “Tedeum del pueblo de Dios,
según la austeridad del Padre Hurtado”.

El Tedeum resuena en un ámbito que bien lo escucha –hoy, parece, minoría– y en

un ámbito que mal lo escucha –mayoría– pues no quiere entrar en distingos acerca
de lo que acaece de hecho y lo que se propone como probable, posible, por cálculo
o azar. Y no se entra en distingos para hacerse dueño del acontecer mismo; propie-
tario de la propia persona. Nada fuera de ello. Tedeum, entonces, en el ámbito que
bien escucha: realidad cumplida, incumplida y anhelos, intentos y proyectos son
netamente distinguidos. Por la palabra. Aquélla que nace en el silencio del íntimo
acontecer personal. Y que encuentra la voz que espera: así, Tedeum, austeridad...
La voz que cada cual espera, sépalo o no, se llega para ponerlo en movimiento, de
esperanza cambian los ámbitos. Cada cual, sépalo o no, recomienza. Impercepti-
blemente en unos, cual donación recibida y aceptada con responsabilidad en otros.
Estos otros invitan a esos de los imperceptibles recomienzos a ir compartiendo
dones. El don de ser pueblo de Dios. Audacia –se dijo. Todos invitados. También
ese que indica el poeta:
y él de las sienes fugaces
parpadeaba
con la elegancia de un sordo
lentamente atento
pensando con los ojos
sin descubrirse

Por cierto oír la palabra no puede significar en manera alguna no distinguir lo que
acaece de lo posible –antes señalado–, sino precisamente buscar y encontrar en los
hechos la complejidad de la condición humana.
148
 I. Primera Parte
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ı
Presentación Primera

11 12 13 14 15
Presentación Segunda

16 17 18 19
Presentación Tercera

II. Segunda Parte

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Presentación Cuarta

“La austeridad del Padre Hurtado”

primera versión.
La segunda versión publicable
no pertenece ya al cuaderno.
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Ocaso. Soleado. El sol reaparece mediante su constante rojo mientras marcha cada
vez más lentamente en su rápido desaparecer, Ocaso: tiempo que aúna las con-
tradicciones plásticas; tiempo que revela la austeridad. No como un símbolo que
aúna signos de trascendencia: sino un espacio donde se ubican las dimensiones
constructivas de lo que aparece.
En un tal espacio bien se podrá construir la segunda versión, la pública, que como se
ha señalado no forma parte de este cuaderno. Dicha construcción, por cierto, ha de ir
tras el Padre Hurtado: tras la estructura de su Tedeum. Ella, esquemáticamente va de
la tierra del país a su misión; ayer cumplida, hoy incumplida, mañana recuperada.
Tenemos que la tierra es lo que todos conocen, igual que el ocaso. En ello se va
tras la huella –entonces. Se tiene, por tanto un posible punto de partida. Interno.
Pues evidentemente el texto no se explayará sobre el ocaso. Este, como vemos, es
un arma constructiva.
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La Presentación Cuarta al pertenecer a la Se-
gunda Parte no se cierra de la misma manera
que las anteriores. Pues se yace a la espera de
la segunda versión que pedirá de consultas a
quienes lo conocieron o conocen íntegramente
su obra escrita, a fin de no reducir o excederse
en la interpretación de la austeridad.
Porque hasta el momento, en la primera ver-
sión, se está concentrado en el acto de la auste-
ridad. En su acto creativo arquitectónico.
Entonces cabe prever que esa segunda versión,
así consultada, pueda venir a exigir que se revea
cuanto afirma este cuaderno. Sí; pero se tiene
que cuanto él afirma lo es en una esperanza
de trascendencia que lo re-base –como se ha
dicho. Por tanto, la austeridad es acogida por
todos y cada uno de los componentes del acto.
Aún más la austeridad es acogida como un ros-
tro que hace presente del “desconocido”.
Ciertamente, el acto creativo contiene la auste-
ridad, bien se la puede encontrar a lo largo del
cuaderno. Por eso se hace posible que el acto
creativo acometa y consuma ese pulso, que se-
ñala la poesía del “ha lugar”, de volver a no saber.
Pulso que en el lenguaje de los oficios artísticos
es traer a una simultánea presencia cuanto se ha
observado acerca del volver y del saber.
Así se queda en un pulso, en una pulsación
del ante y dentro del acto mismo. Y como algo
propio. Libre –por tanto. Necesario –entonces.
Para que desde ese ante y dentro se confirme
la conclusividad.
151
I
II
Volviendo a las páginas I y II cabe reparar que en ellas se habla del oficio como un
servicio y del oficiante como un servidor. En que éste se hace cargo: y se hace co-
cargo junto a otros servidores. Todos ellos de manera permanente; no ocasional. Sino
perseverando en la permanencia. Tanto de los que abren, como de los que fundan
y de los que abren-fundan. Y están los servidores que se hacen cargo sólo de I y los
que se hacen cargo también de II.

Hoy día muchos sostienen que el mercado regula la relación entre el servicio y los
servidores. Por tanto éstos han de estar en conocimiento de las fluctuaciones de
dicha regulación.
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 La presente edición de 1000 ejemplares de
El Acto Arquitectónico estuvo a cargo de
Manuel F. Sanfuentes del .:Tig:. –Taller de
Investigaciones Gráficas de la Escuela de
Arquitectura y Diseño de la PUCV.
Catalina Porzio digitalizó las páginas ma-
nuscritas y realizó el montaje de los textos,
y en conjunto con Silvia Arriagada y Luis
Romanque se definieron los criterios gráfi-
cos y editoriales de la puesta en página.

Se utilizaron las tipografías de las fami-

lias Minion Pro Regular para los textos y
DinPro para los distintos titulares.

Las páginas facsimilares se reproducen al

76% del tamaño original. Licencia de los edi-
tores, se corrigió puntuación y algunas faltas
del original cuando el yerro era explícito e
involuntario por parte del autor.

Para el interior se usó papel ahuesado de 80

gr y para las tapas cartulina xxxx de 230 gr.

Se terminó de imprimir en los talleres de

Imprenta Salesianos en Santiago de Chile el
mes de junio de 2010.

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**
*
 «Este cuaderno que no es el primero y que cuenta con va-
rios antecesores, recoge borradores y notas recientes y ya
añosas a fin de alcanzar una completitud que constituya una
base desde la cual –los que lo desean– partan a elaborar
ampliaciones, profundizaciones y aclaraciones o rectifica-
ciones, si fuera necesario».

9 788589 052825