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Charles Rosen. El Estilo Clásico
Charles Rosen. El Estilo Clásico
El estilo clásico
Haydn, Mozart, Beethoven
e.Alianza Música
Charles Rosen
El estilo clásico
Haydn, Mozart, Beethoven
Versión española de
Elena Giménez Moreno
Revisión de
José María Martín Triana
Alianza Editorial
Título original:
Indice
The Classical Style • Haydn, Mozart, Beethoven
La traducción al castellano de esta obra se publica de acuerdo con "The Viking Press" de Nueva York
OCR por:
Nota bibliográfica ... ... f ! f ,,, ••• ••• ••• • • • • • • ••• ••• ••• ••• ••• 17
Nota sobre los ejemplos musicales ... ... .. . ... . . . .. . ... ... ...
Biblioteca
Erik Satie 19
I. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1ra edición
Enero 2017 21
1. El lenguaje musical de finales del siglo XVIII .. . 23
2. Las teorías sobre la forma ... 37
Comunidad Digital Autónoma
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
3. Los orígenes del estilo ... ... 51
11. El estilo clásico . . . . . . . . . 65
1. La coherencia del lenguaje musical
Copyright 1972. 1971 Charles Rosen
67
2. Estructura y ornamentación ... ...
© Ed. cast.: Alianza Editorial. S. A .. Madrid, 1986, 1991, 1994, 1999, 2003
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88; 115
www.alianzaeditorial.es
ISBN: 84-206-8529-1 III. Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mo:t.art 127
l. El cuarteto de cuerda ... ... ... .. . . .. . ..
Depósito legal: M. 41.667-2003
129
2. La sinfonía
Compuesto en Fcmández Ciudad, S . L.
Impreso en Lavel. S. A. Pol. lnd. Los Llanos
• • • • • • ! • • •' . 165
C/ Gran Canaria. 12. Humanes (Madrid)
Printed in Spain IV. La ópera seria . . . 189
V. Mozart . . . . . . . . . 215
l. El concierto ... ... ... ... .. . .. . ... ... ... 217
2. El quintero de cucrdn .. . ... ... ... . . . ... 305
l. Ln t\pcrn t.·órnlcn ... . .. .. • ... ... .. . ... ... 333
7
8 Indio:
VII. Beetho11e11 ... ... ... ... ... . . . ... ... . . . .. . 433
Epílogo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 515
tituyen el tema principal del presente libro. Por consiguiente, me ocupo y amabilidad --que todavía me maravillan- de Sir William Glock, quien
no sólo del sentido o significación de la música ( tan difícil siempre de leyó el manuscrito de cabo a rabo y me hizo cientos de sugerencias que
expresar con palabras), sino también de aquello que hizo posible que al contribuyeron a reforzar el estilo y las ideas. Henry Zerner, de la Brown
canzara tal significado y le permitió su transmisión. University, me ayudó en todas las fases del libro e introdujo numerosas
A fin de dar una idea del alcance y la variedad del período he segui correcciones y mejoró muchos pasajes; sin sus cortes, la obra hubiera sido
do el desarrollo de los distintos géneros en cada compositor. El concier mucho más extensa y mucho más ambigua. Mi agradecimiento tanto a
to, el quinteto de cuerda, la ópera cómica fueron sin duda alguna formas Kenneth Levy, de la Universidad de Princeton, que leyó la primera m i
preferidas por Mozart, al igual que para Haydn lo fueron la sinfonía y el tad de la obra y también introdujo algunas mejoras. (Nadie más que yo,
cuarteto. El estudio de los tríos para piano de Haydn nos ayuda a expre claro está, es responsable de los errores que todavía queden.) Asimismo,
sar la naturaleza específica de la música de cámara para piano de aquella me gustaría dar las gracias a Charles Mackerras, a David Hamilton, a Mar
época. La Opera seria exigía un estudio aparte, y los oratorios y misas de win Tartak, a Sidney Charles, de la Universidad de California, en Davis,
Haydn dieron pie a una explicación .general de la música sacra ... La rela y a Lewis Lockwood, de la Universidad de Ptinceton, que me proporcio
ción de Beethoven con Mozart y Haydn precisaba ser definida mediante naron material que yo no tenía o desconocía, y a Mischa Donat,· quien
un ensayo más amplio, aunque la mayoría de los ejemplos podían extraer confeccionó el índice.
se fácilmente de las sonatas para piano. Confío en que, en la presente Mi gratitud para Donald Mitchell, de Faber Music, por haberme alen
obra estén representados todos los aspectos más importantes del estilo tado en el empeño cuando sólo tenía redactados dos capítulos de la obra,
clásico. así como por su valiosísima ayuda en todo momento; para Piers Hembry,
En las páginas que siguen una incoherencia salta a la vista de inme que se ocupó de simplificar los ejemplos musicales, y para Paul Courte
diato, a saber: «clásico» se transcribe siempre con «c» minúscula, mien nay, quien los transcribió con gran exactitud.
tras que «Barroco» y «Romántico» se enuncian siempre con mayúscula. No tengo palabras para expresar cuánto debo a] apoyo constante de
La razón de ello es en parte estética. Me he visto obligado a utilizar el Aaron Asher, el «editor», tanto cuando estaba en Viking como cuando
término clásico con tanta frecuencia que de haberlo representado con ma dejó esta empresa, así como a la inteligencia y tacto de Elisabeth Sifton,
yúscula --dándole así el carácter de nombre propio denotativo de una quien me ayudó en las revisiones finales, y gracias a la cual las últimas
existencia real- hubiera resultado excesivo el encontrarlo varias veces en fases de creación de la obra fueron mucho más gratas de lo que un autor
cada página. Aunque entiendo que el concepto de estilo es necesario para tiene derecho a esperar.
comprender la historia de la música, no desearía dignificarlo al conferirle
el rango de un hecho inconmovible. De cualquier forma, acepto la res CHARLES ROSEN
ponsabilidad de las consecuencias imprevisibles de esta tipografía capricho
sa. El término «clásico», con «c» minúscula, implica un estilo que es pa Nueva York, 1970.
radigmático y normativo. Al igual que la pintura del alto Renacimiento,
la música del período clásico proporciona también una norma con la que
• • •
poder juzgar el resto de nuestra experiencia artística.
el momento en que la gracia adquiere demasiada importancia, el estilo deja los elementos contemporáneos del estilo musical -rítmicos, armónicos y
de ser un sistema de expresión o de comunicación. melódicos- actúan conjuntamente y de forma coherente; sólo con ellos
Por consiguiente, la historia del lenguaje 'artístico' no puede compren cuajan todos los elementos de la época con cierto grado de complejidad.
derse del mismo modo que la historia del lenguaje que se utiliza en la Por ejemplo, la música de Stamitz, el viejo, combina el fraseo clásico pri
comunicación diaria. Por ejemplo, en la historia del inglés el discurso de mitivo con la secuencia armónica del barroco más rancio, de forma que
cada individuo vale tanto como el de los demás; lo que importa es el cuadro rara vez un elemento refuerza a otro y sí, en cambio, difumina su efecto.
de conjunto y no el interés, la gracia o la profundidad del ejemplo concreto. Hacia finales del siglo, las obras de Dittersdorf, sobre todo sus óperas, po
Por otra parte, en la historia del estilo literario o musical su valoración seían u n encanto melódico y cierto humor jocoso, pero es inútil buscar en
resulta ser un prolegómeno necesario: aun en el caso improbable de que ellas algo más que la relación entre tónica-dominante más sencilla. En lo
Haydn y Mozart difirieran de sus coetáneos en todos los factores esen referente a su importancia e influencia históricas, pero sobre todo por lo
ciales, su obra y su concepto de la expresión seguirían situándose en el cen que toca a la evolución musical del siglo XVIII, no puede entenderse la
tro de la historia. Esto invierte la historia del lenguaje: en este caso se obra de Haydn y de Mozart contrastándola con la de sus coetáneos. Más
juzga al conjunto de los sujetos parlantes por su relación con el sujeto bien, es al hombre más común a quien debe verse dentro del marco de los
individual, y lo que éste afirma constituye la norma que precede al uso principios inherentes a la música de Haydn y Mozart; y, a veces, al mar
generalizado. gen de dichos principios, pero de una forma original y coherente. Clemen
Lo que hace particularmente difícil la descripción histórica de la mú ti, por ejemplo, se sitúa en cierto sentido aparte, tanto por la fusión que
sica o de cualquier otro género artístico es que lo excepcional despierta hace de las tradiciones italiana y francesa, como por el desarrollo de los
nuestro interés con mucha más fuerza que los hechos comunes. Y aun en pasajes virtuosistas tan decisivos en el estilo post-clásico de Hummel y
la propia obra del artista lo que se identifica como 'estilo' personal no es Weber. Es muy significativo que, en la mayor parte de su obra pianística,
su forma de hacer habitual, sino su logro más grande y singular. Ello, sin
Beethoven rechazara con énfasis esos pasajes virtuosistas a los que tan
embargo, parece negar incluso la posibilidad de una historia del arte: sólo
aficionados fueron Liszt y Chopin; en sus recomendaciones sobre la posi
existen obras individualizadas, cada una de ellas autosuficiente en sí misma,
que fijan sus propias normas. Para una obra de arte constituye una contra ción de los dedos y de las manos se opone resueltamente al estilo de tocar
dicción intrínseca su resistencia a la paráfrasis y a la traducción dado que más idóneo pai:a lograr tales efectos. Si bien recomendaba a sus alumnos
su razón de ser es el propio lenguaje y ello implica, necesariamente, la pará los estudios de Clementi, le disgustaba la forma de tocar, «nacarada», e
frasis y la traducción. incluso criticaba la forma de interpretar de Mozart por considerarla excesi
El concepto estilo de un grupo supone un compromiso que evita esta vamente 'picada'.
imposible fragmentación sin caer en las dificultades del estilo 'anónimo' Lo que une a los tres maestros no es su contacto personal, ni su influen
de toda una época, incapaz de diferenciar entre la pintura y los papeles cia e interacción mutuas (aunque mucho hubo de ambas), sino su forma
pintados o entre la música y los ruidos publicitarios que se oyen como de entender el lenguaje musical, común a todos ellos, y su decidida con
fondo a la hora de comer. Concebido así, el estilo de un grupo no tiene tribución a definirlo y modificarlo. Siendo de caracteres tan distintos y
por qué ser, necesariamente, lo que suele denominarse «escuela» -esa manteniendo, a veces, enfrentados sus ideales expresivos, los tres llegaron
secta, trabada por estrechos lazos, que forman los artistas y sus discípulos-, a soluciones análogas en buena parte de su obra. Así pues, la unidad de
aunque, a veces, sí lo es de hecho. Se trata de una ficción, de un intento estilo no es más que una ficción que los propios compositores contribuyen
de dar orden, de una interpretación que nos faculta para entender el cam a configurar. Hacia 1775 se aprecia en Haydn y Mozart un cambio evi
bio dentro del lenguaje musical sin que nos desconcierte la masa de com dente y de gran magnitud; es la fecha del Concierto para piano en Mi be
positores menores; menores muchos muy buenos, que sólo de manera im mol, K. 27 1 , quizás la primera obra de grandes proporciones donde la
perfecta se apercibieron del camino que seguían, anclados como ·estaban en madurez del estilo mozartiano se manifiesta plenamente a lo largo de toda
los hábitos del pasado, unos hábitos vaciados de sentido dentro del nuevo la pieza; por esta época, también, Haydn se familiariza de lleno con la
contexto, mientras ellos continuaban experimentando con ideas a las que tradkión dc 1:i ópera cómica italiana, a la que tanto debería el estilo clá
ya eran incapaces de infundirles coherencia. sico . La fecha rrnda tiene de arbitraria: por razones distintas, podríamos
La relación del estilo clásico con el estilo 'anónimo', es decir, con la hnhcr clc¡ddo otra, cinco o diez años anterior, pero a mi entender en ésta
música popular de finales del siglo XVIII, estriba en que no sólo repre lnii disron1 inuidndcs superan en importancia a las continuidades. Sólo a
senta una síntesis de las posibilidades artísticas de la época, sino también pllrl ir de es1e momento adquiere plena coherencia el nuevo sentid<:> del
la decantación de los posos residuales menos importantes de las tradiciones _
ritmo qu<· viene: n desplnznr ul utilizado por el postrer barroco. As1m1smo,
del pasado. Unicamente en las obras de Haydn, Mozart y Beethoven todos MC- hnrr rvidenlr q11r rnc tomo muy en serio la afirmación que hizo Haydn
28 El estilo clásico Introducción 29
en el sentido de que los Cuartetos Scherzi o Rusos, op. 3 3, de 1781, los mental del acorde central, sino como armónico). Este desequilibrio es esen
compuso con arreglo a principios totalmente nuevos. cial para comprender casi toda la música tonal y de él se deriva la posibi
lidad de la tensión y su resolución en las que se ha basado la música du
Fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilitó el adveni rante siglos. Dicho desequilibrio se percibe inmediatamente en la forma
miento del estilo clásico y, señalemos, que no se trataba de un sistema ción de la escala mavor diatónica ( las notas señaladas son números roma
inmóvil y compacto, sino que desde un principio fue un lenguaje vivo y nos) que utiliza la �ota fundamental de un solo acorde en la dirección
cambiante que había llegado a un punto crítico justamente cuando iban a subdominante, mientras que en la dirección dominante o de sostenidos,
configurarse los estilos de Haydn y Mozart. utiliza la de los cinco primeros acordes.
Existen tantas y tan encontradas definiciones de la tonalidad que nos En la escala justa o natural, las dos direcciones no regresan al punto
va a ser muy útil exponer una vez más sus premisas, de forma más bien de partida: siguiendo los armónicos naturales de las notas se aprecia que
axiomática que histórica, siquiera sea por mor de la brevedad. Tonalidad Rebb no es lo mismo que Sil, ni tampoco coincide con Do natural. Conse
es la ordenación jerárquica de los acordes de tres sonidos que se basan cuentemente, ninguno de los acordes de la dirección dominante es idén
en los armónicos naturales o de una nota dada. De estos armónicos, los tico a los de la dirección subdominante, pero algunos de ellos se acercan
fundamentales son la octava, la duodécima, la decimoquinta y la decimo mucho. Casi desde el comienzo de la tonalidad, e incluso desde el inicio
séptima. Pasemos por alto la octava y la decimoquinta, ya que se trata de mismo de la teoría musical en Grecia, los músicos y los teóricos han inten
la repetición de la misma nota a distinta escala (Pretendo obviar cualquier tado identificar los acordes más próximos entre sí, y han creado un sistema
discusión sobre las razones psicológicas o convencionales de esto). En cuan que es a la vez simétrico y circular denominado círculo de quintas:
to a la duodécima y decimoséptima, al transportarlas a un punto más pró
= =
ximo a la nota fundamental, o tónica, equivalen a la quinta y tercera, es Do (I)
= =
decir, a las notas dominante y mediante. (IV) Fa Mil Sol (V) Labb
Reb = Dol
vez, dominante de la quinta de grado inferior que se denomina subdomi
nante. Al formar los sucesivos acordes, ascendentes y descendentes, con Si (VII) = Dob
seguimos una estructura simétrica y desequilibrada al mismo tiempo: (Solb = Fal)
Acordes en Ello implica la insistencia en lograr una distancia igual entre las doce notas
Subdominante o bemol Do (1) Dominante o sostenido dispuestas en escala de progresión sucesiva ( con lo que se consigue la
(IV) Fa Sol (V) escala cromática), y distorsiona su relación con los armónicos naturales.
Sib Re (11) Este sistema se denomina de temperamento igual. Con la modulación en
Mib La (VI) torno al círculo de quintas, cualquiera que sea la dirección seguida regre
Lab Mi (III) samos siempre al punto de partida. En el siglo XVI se sucedieron varías
Reb Si (VII) tentativas serias para establecer el sistema de temperamento igual, que
Solb FaJ era esencial para buena parte de la música cromática que entonces se com
Dob Dol ponía, pero hasta el siglo xvn1 no se convirtió en la base de la teoría mu
&b �I sical ( y hasta el siglo XIX algunos afinadores de los instrumentos de teclado
Sibb Rel recurrieron a un compromiso entre el temperamento igual y la entonación
Labb La# natural).
Rebb Mil El temperamento igual nos evita tener que analizar en profundidad la
Sil cuestión de si la tonalidad es un lenguaje «natural» o «convencional». Evi
dentemente, está basada en las propiedades físicas de un sonido y eviden
La estructura está desequilibrada porque todos los armónicos ascienden tc:mcntc, también, deformo e incluso <(desnaturaliza» dichas propiedades
a partir de una nota, y la dirección dominante o de sostenidos, basada en con vistns u crear un len�uajc natural de características más complejas y de
los armónicos segundos sucesivos de la nota anterior, tiene mayor peso que m11yor riq11c:tn cxprt:sivu, Acús1 ica y mentalmente hemos aprendido ya a
la dirección subdominante o descendente. La subdominante debilita a la sc:111i-ídt:ntiík,11· los 11rordcs mnyur y menor, si bien cuando en un acorde
tónica haciéndola dominante ( es decir, utilizándola no como nota funda- 1 11 1cr1:c:r11 011111 .irnvc <'N 11111yor y In tercero m;is aguda es menor, no sígní-
30 El estilo clásico Introducción 31
fica una mayor aproximación de los armónicos naturales; consecuentemente, nidos sobre la de los bemoles) se abandonó la cadencia plagal o subdomi
un acorde mayor es más estable que uno menor, lo cual -como la relativa nante. Triunfó la cadencia dominante, que pasó a ser la única, reforzada
debilidad de la dirección subdominante- es también un dato esencial para por la importancia creciente del acorde de séptima de dominante: cuando
entender la significación expresiva de la música tonal. para formar los acordes de tres sonidos sólo se utilizan las notas de la
La definición del universo de la tonalidad de finales del siglo XVIII escala diatónica no puede conseguirse una quinta verdadera, o acorde esta
mediante el círculo de quintas podrá parecer más engorrosa que la que se ble en VII, que sólo tiene una quinta disminuida o trítono. La VII es el
basa en las es calas mayor y menor, pero ofrece la ventaja de poner de ma sonido siguiente, o sens ible que se dirige hacia la tónica, y al poner la V
nifiesto la relación asimétrica entre la dominante y la subdominante y, debajo de su acorde se produce la séptima dominante (V7 ), que es a la
sobre todo, hace hincapié en que el centro de una obra tonal no es una vez el acorde de dominante y la disonancia más inestable que exige su inme
nota única, sino un acorde. El círculo de quintas era también el método diata resolución en el acorde tónico. La preponderancia de la séptima de
que se utilizaba para configurar la escala cromática, como podemos apre dominante se fue reforzando a medida que desaparecía de la música la
ciar en las primeras improvisaciones para órgano de Beethoven y, en una repugnancia medieval a utilizar quintas disminuidas, y se liberalizó el uso
fecha más tardía, en los Preludios de Chopin. Las escalas propiamente d i de todas las disonancias que ahora se integraban y resolvían de acuerdo
chas implican un sistema que no es tonal sino «modal»: es decir, un sis con una disposición más compleja.
tema cuyo centro es la nota, en el que cada pieza se limita a las notas La polaridad tónica-dominante se reforzó mediante la modulación, que
que componen su modo, y las cadencias finales se conciben como fórmu constituye la transformación temporal de la dominante ( u otro acorde de
las melódicas en vez de armónicas. Con todo, las es calas conservan su tres notas) en una segunda tónica 2• Durante el siglo XVIII, la modulación
importancia dado que, en aquella época, para resolver la disonancia se debe entenderse bás icamente como una disonancia elevada a un plano más
acudía siempre a la progresión por grados, de la que se deriva una tensión, alto, el plano de la estructura total. El pasaje de una obra tonal que no
siempre presente en la tonalidad, entre escala y acorde o entre el movi corresponde a la tónica, es disonante en relación con la obra total, y s i se
miento por grados y el armónico. Las escalas contribuyen, asimismo, a quiere mantener cerrada la forma y respetar la integridad de la cadencia,
establecer la diferenciación esencial entre los modos mayor y menor. exige una resolución. Hay que esperar al siglo xv111 1 cuando se afianza defi
El modo menor es básicamente inestable, razón por la cual las obras nitivamente el temperamento igual, para que se puedan articular cabal
compuestas en modo menor suelen terminar en modo mayor. También es mente las posibilidades de la modulación, cuyas consecuencias sólo se com
una forma de la dirección subdominante ( y una ojeada al diagrama de la prenderían en la segunda mitad del siglo.
página 28 demuestra que las notas de la escala de Do menor que difieren Así, por ejemplo, en las modulaciones cromáticas del siglo XVI no se
de las de la escala de Do mayor, proceden todas de la dirección bemol o diferencian con nitidez entre las direcciones bemol y sostenido: de suerte
subdominante). Por ello, el modo menor suele utilizarse como recurso que el cromatismo es mucho más de lo que su nombre indica; es decir,
cromático, como una manera de añadir color al modo mayor: no define colorismo. Aun a principios del s iglo XVIII, la modulación es más un movi
con nitidez el paso a otra tonalidad, sino que es una forma inestable y miento de desviación que la implantación auténtica, s i bien temporal, de
más expresiva de la misma tonalidad. De hecho, en un pasaje cargado de una nueva tónica: el siguiente pasaje tomado de El arte de la fuga com
cromatismo muchas veces es imposible decir s i está en modo mayor o en prende un muestrario del paso por distintas tonalidades sin un arraigo
moJn menor ( ver p.i¡¿. 294 l. firme en ninguna de ellas:
La base de toda la música occidental desde el canto gregoriano, la cons
tituye la cadencia que, a su vez, implica que las formas están ' cerradas' ' En el modo menor, esta polaridad cambió radicalmente entre 1700 a 1830. �or
dispuestas dentro de un marco, y aisladas. (La cadencia final no se cues ejemplo. a principios de siglo. la tonalidad secundaria de Do menor podía ser o b1�n
tiona hasta llegar el siglo xrx, s i bien debe señalarse que ya en el siglo xvI 111 dominante menor (Sol menor), o bien la relativa mayor (Mi bemol mayor). Sm
se intenta liberar el final mediante la introducción de la improvisación.) crnbnrgo, In trisida de dominante menor nunca puede tener la fuerza de un acorde
El mayor cambio experimentado en la tonalidad durante el siglo XVIII, mayor · estu tenue rcl11ci6n casi llegó a desaparecer por completo hacia finales del
Hl¡¡lo �v111, de modo que para entonces la relativa mayor fue la sustitución única de
parcialmente influido por el temperamento igual, lo constituye una nueva In dorni nimte en modo menor. A su vez, esta situación no podía permanecer invaria
polaridad enfática entre la tónica y la dominante, polaridad que hasta e n hle durnntc rnucho tiempo. En época de Schumann y Chopin el modo menor y su
tonces no estaba tan acusada. Durante el siglo XVII, las cadencias seguían rd•tivA mAyor !1(1111111 identificarse entre sf y se les consideraba como una misma tona
formándose con acordes de tres notas dominantes o subdominantes, pero lill11d ; I• r,olnl'id�il dcj{, de existir (así �icurre en el Schcrzo en Si bemol menor/Re
he11111I mnyol', o rn lu F,mtn�h, en FA menor/La bemol mayor, de Chopin). La ines
como quiera que empezaban a comprenderse las ventajas de resaltar el tahllidacl tlr 111 f11nció11 de la trfnda menor constituye un factor evidente del cambio
desequilibrio interno del sistema ( el dominio de la dirección de los soste- hl11�rk,,,
32 El estilo clásico Introducción 33
144 Do mayor La menor Mi menor dirección de una nota mediante una modulación; en los compases que
abren el mismo movimiento;
--
===--p
(Fuga triple a 4)
la de Mib, influyeron también en las connotaciones de las tonalidades. El presionista suponía el aislamiento e igualitarismo doctrinarios de cada una
carácter dominante de Do� y el subdominante de Reb han afectado nece de las pinceladas. En música, el estilo clásico combatió la independencia
sariamente a la sensibilidad de los compositores. Dentro de una pieza clá horizontal de las voces y la independencia vertical de la armonía aislando
sica, el carácter de una tonalidad subordinada (es decir, que no es la nota la frase y articulando la estructura. El fraseo de finales del XVIII es mar
principal de la obra), depende de la forma en que se llega a ella -bien cadamente periódico y se presenta en grupos claramente definidos de tres,
sea desde la dirección subdominante o desde la dominante-, pero ello cuatro o cinco compases; de cuatro, por regla general. Pero el hecho de
no interfiere con la absoluta supremacía de la teoría del temperamento igual; imponer este nuevo sistema periódico al movimiento musical y desdibujar
en la práctica, las modificaciones del temperamento igual, mediante el vi la progresión interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del
brato o la distorsión, son de carácter expresivo pero no estructural. acompañamiento significaba que el sentido lineal del estilo clásico se trans
La segunda mitad del siglo XVIII supone una fase importante dentro fería a un nivel superior y tenía que percibirse como continuidad de toda
del largo proceso secular de la destrucción del aspecto lineal de la música. la obra y no como la sucesión lineal de sus elementos.
Esta linearidad musical no es sólo horizontal, como suele pensarse, en la El vehículo del nuevo estilo fue una textura denominada sonata.
que únicamente se consideran como líneas las voces independientes y
continuas de una textura contrapuntística; hay también un aspecto vertical.
El bajo cifrado del barroco, desde 1600 a 1750, por el que la música se
estructura siguiendo una serie de acordes, es una concepción de la pro
gresión musical expresada mediante una sucesión de líneas verticales; de
hecho, la notación facilita a la vista el efecto de linearidad vertical. {In
cluso en los solos en que no hay ningún instrumento de continuo, existen
pocas dudas, a pesar del movimiento independiente de las voces, sobre
dónde concluye un acorde y comienza el siguiente). Durante el período
barroco dichas 'líneas' verticales se apoyaban en una línea de bajo hori
zontal muy marcada; el nuevo estilo de finales del XVIII acometió contra
ambos aspectos con toda su fuerza.
La significación de dicho cambio se aprecia en la influencia omnipre
sente de muchas de las figuras de acompañamiento que se desarrollaron a
principios de siglo. La más conocida de todas estas figuras es la del bajo
r rrrr
ere erEft r t r
de Alberti:
ji
fragmentan y combinan en diversas tonalidades; termina con la vuelta caja, y, sin embargo, no se la puede desechar sin más ni más. En la sec
a la tónica y la recapitulación de la exposición, esta vez con el segundo ción de desarrollo se permite un nuevo tema, que suele existir; los 'pa
grupo de temas en 1a tónica; puede tener una coda opcional. Al ofrecer sajes-puente' suelen estar donde se supone que deben hacerlo y, a veces,
les la explicación tradicional, he evitado referirme al análisis puramente incluso su sonido tiene carácter de conexión en vez de ser expositivos;
teórico, que comprende: la exposición como primer tema, el pasaje puen no es raro que el desarrollo se inicie, siguiendo la regla, con el tema prin
te, el segundo tema y el tema final, por considerarla aún más insatisfac cipal en la dominante.
toria que nuestra primera explicación. Tampoco he mencionado la «re Lo malo de esta descripción de la forma sonata --que desdichadamen
gla» de que en e1 desarrollo se 'permite' introducir un tema nuevo. Lo te todavía se enseña en muchos conservatorios y cursos de apreciación
cierto es que si bien desde Scarlatti a Beethoven, cuando menos, el nú musical- no está en su inexactitud, sino en el hecho de expresarla como
mero de temas, su situación y su naturaleza adquieren una importancia si se tratara de una receta ( y para un plato que ya no se podría prepa
que no deberíamos subestimar, no son en modo alguno los factores de rar). Esta admite que bay un gran número de sonatas de forma hetero
terminantes de Ja forma. doxa, pero lo atribuye a las libertades que se toman los compositores, de
La destrucción de la explicación ochocentista de la 'forma sonata' es lo que se infiere que las sonatas deberían componerse siguiendo el mo
un juego demasiado fácil y demasiado repetido. Lo insuficiente de su des delo 'ortodoxo'. De hecho, a excepción de las sonatas de Chopin, la ma
cripción se pone de manifiesto cuando consideramos que Haydn solía uti yoría de las sonatas del siglo XIX se escribieron según la prescripción or
lizar en sus sonatas un solo tema, y, de forma característica, señalaba la todoxa, y en la mayoría de los casos en el peor sentido. No sólo la receta
modulación hacia la dominante repitiendo los primeros compases en esta es inflexible, sino que para nada tiene en cuenta e1 hecho de que hacia
nueva posición, aun en e1 caso en que hubiera utilizado varios temas; 1840 ya no se encontraban los ingredientes apropiados. La tonalidad ocho
que Mozart prefería marcar el cambio a la dominante mediante un tema centista se había hecho demasiado fluida para servir a un sistema de mo
enteramente nuevo ( aunque ocasionalmente seguía la práctica de Haydn), dulaciones rígidamente definidas, pasajes-puente y demás normas estable
y que Beethoven solía adoptar un compromiso por el cual el nuevo tema cidas por los teóricos (de hecho, ya en el siglo xv111 la armonía era muy
que señala el cambio constituye una clara variante del tema inicial de la compleja, pero se ajustaba con mayor facilidad al lecho de Procusto que
obra. La presencia de un nuevo tema en este punto, lejos de ser indis posteriormente se diseñó para ella). La descripción de la sonata, pensada
pensable, como suele pensarse, no es ni remotamente un elemento decisi fundamentalmente en términos melódicos, se adecuaba tan mal a las es
vo de la forma. tructuras mucho más dramáticas del siglo xvnr como mal se adaptaban
Tampoco los contemporáneos de Haydn consideraron deseable ese se las melodías de gran aliento del siglo XIX a las formas postreras del XVIII.
gundo tema. Cuando se interpretaron por vez primera en París, a cuya En 1840, la sonata era tan arcaica como lo era la fuga barroca en época
ciudad iban a dedicarse, las grandes Sinfonías 92-94, el crítico del Mer de Haydn: desgraciadamente, el prestigio de Beethoven y, hasta cierto pun
cure de France se maravillaba de que mientras los compositores menos to, el de Mozart era tan grande que impidió la libre adaptación de la
dotados que Haydn precisaban de varios temas para sacar adelante y con forma a objetivos distintos comparables a la adaptación que los compo
dignidad un movimiento, a Haydn le bastaba sólo con uno. Siempre se sitores clásicos hicieron de la fuga. Ningún compositor barroco influyó
recibía con agrado una nueva melodía, que solía utilizarse para reforzar en Haydn tanto como Beethoven influyó en Schumann.
y delimitar con nitidez los perfiles de una sonata, pero la estructura de El aspecto más peligroso de la teoría tradicional de la 'forma sonata'
ésta no se construía como una sucesión de temas. es el normativo. Básicamente, su descripción se aviene mejor a las obras
Si bien la descripción que en el siglo XIX se hace de la forma sonata que compuso Beethoven en su época más dependiente del liderazgo de
es muy poco fia�le, es importante indagar y comprender las razones que Mozart. La idea de que las versiones que se apartan del modelo consti
la hicieron posible. Inevitablemente, la primera generación d� románti tuyen irregularidades es tan común como la creencia de que las formas
cos que concebían la estructura en términos melódicos esencialmente in de principios del xv111 representan el estadio inferior de un tipo que lue
tentaron llegar a un planteamiento temático de la sonata. Lo que ahora go
· fue evolucionando.
nos interesa es el éxito aparente que obtuvieron. La 'forma sonata', tal Y todas estas presunciones están implícitas, si bien de un modo más
como se concibe después de 1840, quizás no sea aplicable a muchas s o especioso, en buenn parte del pensamiento musical del siglo xx. En la
natas clásicas, pero sí a un gran número de ellas, a pesar de que el as ,1c1· u11lid11d, h, ucl i1 ud es más estadística que imperativa: no se idealiza el
pecto melódico de la música se eleve a un nivel que nunca alcanzó durante modelo de 111 ·fornrn sonnta', pero sí se basa en la práctica común a los
el siglo XVIII; además, sólo es satisfactoria en la medida en que no exista cc1mposi1r,rc� dd si¡< lo xv111. La 'forma sonata' viene a significar la que
tensión entre este aspecto y otros determinantes de la forma. Cuando la 111ilb:11ron la, muyorln de los <"Otnposilores en un 1icmpo determinado, pro
fórmula se ajusta es tan inexacta, quizás, o aún más, que cuando no en- l'rdimir. 1110 t¡11t· li�nc Nllft vcnt11jus, pues se Íij11 más en el desarrollo his-
41
ln1roducción
40 El estilo clásico
al ritmo y, lo que es más absurdo, se consideran los temas_ como algo
tórico de la 'sonata' y su descripción y clasificación resulta más cientí secundario: meras decoraciones que se añaden para destacar e incluso para
fica; acepta, además, la supremacía de la estructura tonal sobre la te esconder una estructura básica. Pero sobre todo no se hace ninguna in
mática, junto con la importancia del fraseo periódico de la forma diecio dicación sobre la relación entre la estructura y sus elementos. La descrip
chesca. El defecto de este enfoque es que resulta excesivamente democrá ción se hace o bien de una forma tan rígida que puede decirse que los
tico. La posteridad no considera iguales a todos los compositores, y tam temas sólo e'stán para rellenar un molde preexistente, � tan l! bre que se
poco sus coetáneos les miden con el mismo rasero. (Llegamos así al deli deja a la forma depender totalmente, pero de modo 1mprec1so, de los
cado problema de la relación entre el estilo clásico, popular y «anóni elementos de la obra; como s i el compositor escribiera sin tener en cuen
mo» y el estilo de Mozart, Haydn y Beethoven.) El estilo de una época, ta el ejemplo de otras obras anteriores, suyas o ajenas, que inciden �".bre
sea la que sea, viene determinado no sólo por sus realizaciones, sino por su inspiración; como s i el auditorio esperara que cada nueva obra v1� 1ese
el prestigio y la influencia de éstas; pero el prestigio de que goza el com a poner orden en el caos; como si, en fin, a_l escuchar ,una n�ev_a sinfo
positor entre sus compañeros y el público en general puede diferir mucho nía las expectativas no fueran, en alguna medida, de caracter ntmtco, me-
de unos casos a otros. La importancia de una pieza musical, al menos en lódico y hasta emocional. . .
parte, depende de su éxito: de la atracción inmediata que ejerce sobre Debemos referirnos ahora, siquiera sea brevemente, a dos descripcio
el público coetáneo a dicha obra y, en último término, de su coherencia nes de la forma bastante elaboradas y rivales entre sí: a saber, las des
y hondura. Pero para comprender el éxito de una obra, sea a corto o a cripciones que podemos denominar lineal y motívica. El anális!� lineal de
largo plazo, no nos sirve de mucho una teoría estilística elaborada sobre las obras se debe sobre todo a Heinrich Schenker. La compleJidad de su
los procedimientos más convencionales y establecidos. Queremos llegar a teoría hace que en parte sólo la conozcan un reducido número de m� si
conocer algo que nunca podríamos conseguir tratando a la música como cos profesionales e historiadores de la música: parte de la c�lpa reside
un lenguaje convencional: es decir, no queremos saber lo que s e hizo, sino en haber sido enunciada en un estilo literario a menudo agresivo Y aun
averiguar el objetivo artístico que se quería cubrir, generalmente en vano, arrogante, que a veces se confunde con la fatuidad. Schen�e� desechaba
con estos procederes establecidos. Por ejemplo, en las obras para tecla la música que no se ajustaba a su teoría y Brahms fue el ultimo compo
do de Carl Philipp Emanuel Bach, publicadas en 1780, una fecha más sitor al que dedicó una palabra amable. Sus teorías, tal como las formu
bien tardía, coexisten todo tipo de modelos de 'sonata', con secciones de ló, sólo sirven para la música tonal, y se adecúan más � Bach, Haendel,
Chopin y Brahms que a los tres grandes. maestros _clas1cos., Per? no se
desarrollo completas y sin ellas, con recapitulaciones totales y parciales,
etcétera. El punto fundamental es la relación que guardan todas ellas con cuestiona aquí la pertinencia e importancia de sus ideas (despo¡adas de
la estructura armónica y temática; es decir, si todas las formas coexistían, la mística que las ha envuelto) para el período que nos ocupa.
¿por qué el compositor elegía una sobre las demás? Indudablemente, para los compositores la linearidad supone u� a �o n
Al describir la sonata simplemente desde su aspecto tonal no se fal cepción más amplia que la polifonía con su detallada pormenonzac16�.
sifica la manera de avanzar de la sonata clásica, pero sí se empaña la sig Nada es más típico de una buena obra que el hecho de hacernos sentir
nificación de la forma, la cual, en última instancia, no es inseparable de que la música se dirige hacia esa nota que representa. y esclarece un as
la propia forma. No se trata de cuestionar el que la exposición de la so pecto de la definición, y cuyo desarrollo se ha : onceb1do (y _ 5,e esc�c�a)
nata siempre debe transcurrir de la tónica a la dominante (o a una sus con mayor amplitud de miras que su preparación y resol�c1on mas in
tituta de la dominante que no puede ser otra más que la relativa mayor, mediatas y localizadas. (Cuanto más grande es un � ompos1tor mayor su
o la mediante y subdominante), pero me cuesta trabajo creer que el au dominio sobre el significado que quiere dar a sus ideas, aun cuando su
ditorio de aquella época acechara el cambio a la dominante y, al produ abanico conceptual sea deliberadamente reducido, razón por la cual hay
cirse, experimentara un agradable sentimiento de satisfacción. E l movi que situar a Chopin junto a .los mejores comp? sit� res, a p�sar de las l i
miento hacia la dominante formaba parte de la gramática mu�ical, pero mitaciones del género y del instrumento que el m1sm� s_e impuso.) Con
no era un elemento formal. Casi toda la música del siglo XVIII se orientó anterioridad 11 1900, tanto la preparación como el mov1m1ento consecuen
hacia la dominante: con anterioridad a 1750 nada había que realzar; a te fueron lineales, puesto que la resolución lineal _es la ú� i�a forma ace�-
partir de esta fecha, el compositor podía recalcar algo y se aprovechó de 1t1blc en b música tonal; la búsqueda de resoluciones _ d1�unta� en el . s1-
ello. De lo cual se infiere que las audiencias del siglo XVIII esperaban el l(lo xx hu tenido, hasta el momento, un éxito tangibl�, s1 bien solo p� rc1al.
_,
cambio a la dominante en el sentido de que les hubiera extrañado su Dicho de ot rn forrna las notas de una compos1c1on tonal encierran
falta; era una condición necesaria para que la sonata fuera inteligible. 1111 11iMnific11d11 que va mÁ� allá de su contexto inmediato, significa�o qu�
Por consiguiente, el hecho de aislar la estructura armónica, si bien Mólo p11cdr romprcndt·1·sc dcnt ro del esquema total ele la obra; m_as . alla
supone un avance sobre la definición esencialmente temática de la 'for dr In NÍl( lliíln1dl'l11 dl' 's11pcrfici1:' hay otra de 'fondo' basada principal-
ma sonata', resulta insatisfactorio en términos generales: se da de lado
-·
42
El estilo clásico Introducción 43
men,te en el �c orde tónic o que es el centro arm
ónico de toda obra tonal
S�g1 l t�ona de Schenker, la estructura de la
obra tonal es lineal y des�
cien:te hacta la nota tónica, y la pieza toda, en
su conjunto es Ja carne
(ue rec _b�e ste esqueleto. Todo lo cua
l podríamos expre;arlo de otra
orma diciendo que el elemento que subyace n
tocia obra y se refle'a
en to s l�s _aspectos de su factura es una sim
tMtl, le co,M
e
CftlC.
rentemente secciona!, que Nos es imposible emprender aquí y ahora una explicación cabal de lo
ha amos en tantas o_b!as. Es igu
. almente cierto que, en nuestra calidad que podría denominarse el análisis lineal. La mayoría de las opiniones que
de oyentes, la sens1bi l1dad para muchos de estos efectos de gran alca suscita son totalmente partidistas. Dos preguntas hay que nunca han re·
sue 1 e ser mayor de lo que consc1·entement nce
e creemos y que dicha sensi- cibido respuesta y que ni siquiera se han planteado debidamente. La pri
bT 1 1dad aumenta c on las sucesivas audiciones de mera es si el esqueleto que Schenker c ompendia y dibuja con grandes no
una obra. Un ejemplo me-
no�, per� sorpr�ndente, de este sentido lineal
· de gran alcance que domina tas en sus diagramas es siempre el principio fundamental de la unidad;
la 1nmed1atez de la voz c onductora Y exig ' uisita
. e una sens1'b'i 1'dad exq en otras palabras, nunca se ha definido convincentemente la relación en
i_ erenc ar J o d.t st1.ntos reg.istros, es este pas
d'f J para
aje, que pertenece al movi- tre 'fondo' y «primer término». Además del principio horizontal de gran
m_iento ;ento de la Sonata núm. 29 en Sib may
or. Op. 106 (Hammerkla alc ance, existen otros principios estructurales de la unidad, y en ciertas
vzer), de Beethoven:
obras no sólo son más sorprendentes, sino también más fundamentales
si cabe. <<¿Dónde están mis pasajes favoritos?», se cuenta que exclamó
Schoenberg a la vista del diagrama de Schenker sobre la Heroica. «¡Ah!,
están aquí en estas tenues notas.» Los partidarios del análisis lineal nun
c a defenderían que la línea básica se oye directamente en el primer tér
mino de nuestra conciencia, pero es alarmante que un análisis, por muy
s6lido que sea, minimice los rasgos fundamentales de una obra y cons
..
tituye un fracaso del decoro crítico.
.. . .. . El resultado más destacado del habitual menosprecio de Schenker por
los hechos audibles es su arrogante tratamiento de ciertos aspectos del
ritmo. En sus análisis no establece diferencia entre obra rápida y obra
lenta, ni tampoco sus diagramas distinguen de manera conveniente entre
lm1 Ínrmns del primero y el último movimiento, cuyo contraste dentro
de 111 or�11niznci6n rítmica es manifiesto. Omisión que no es fácil de sub.
r s1m11t n meno� �1ue rnnntcngomos que las estructuras armónica y lineal no
""" V<'II 11fcc111d1111 por el desnrrollo rítmic o, cuando conviene insistir en
45
44 El estilo clásico Introducción
máticos. Los primeros ejemplos significativos de este nuevo estilo dramá La mayor aportación de los primeros sinfonistas vieneses fue e l darse
tico no se encuentran en las obras italianas teatrales, sino en las sonatas cuenta de la necesidad de una continuidad, para decirlo literalmente, de
para clavicordio de Domenico Scarlatti, compuestas en España durante el una superposición de las frases, al objeto de mantener la atención de los
segundo cuarto del siglo xv111. Si bien en dichas obras escasean los ejem auditorios. La música de cámara de mediados de siglo está llena de espa
plos de la técnica clásica de transición de un tipo de ritmo a otro, sí hay cios vacíos, de momentos en que la tensión cesa y la música se detiene
un intento de lograr una especie de conflicto dramático en los cambios de para volver a aparecer sin que exista una causalidad interna; incluso en
tonalidad y también un sentido del fraseo periódico, aunque todavía a p e las primeras obras de Haydn y Mozart encontramos tales espacios con triste
queña escala. Pero, sobre todo, los cambios de textura de sus sonatas cons frecuencia. Los sinfonistas vieneses no vieron otra manera de superar este
tituyen los episodios dramáticos, expuestos y resaltados con toda claridad, defecto como no fuese mediante una inyección ocasional del estilo de la
que llegaron a ser cruciales para el estilo de las generaciones que le su fuga barroca, con la impresión consiguiente de movimiento continuo (por
cedieron. De hecho, el peso de esta articulación dramática fue lo que aca ejemplo, los efectos imitativos solían disimular los enlaces de las frases);
bó por destruir la estética del Alto Barroco. pero al menos tuvieron conciencia de que existía el problema ( o crearon
Lo que vino a ocupar su lugar fue bastante incoherente al principio, el problema, lo que tiene su propio mérito histórico), que habría de resol
razón por la cual, aunque todo período es de transición, los años 1755- verse de muy distinta manera.
1775 ostentan este título con toda justicia. Dicho brevemente, y desde lue Los primeros sinfonistas vieneses representan la manifestación más tem
go de forma muy simplificada, en esta época el compositor tenía que ele prana de un modelo que iba a constituir una expresión normal del proceso
gir entre la sorpresa dramática y la perfección formal, entre la expresividad evolutivo de Haydn y Mozart: la vuelta a la complejidad barroca, para
y la elegancia: rara vez podía combinar ambas. El estilo clásico no nació volver a retomar parte de la riqueza perdida con la simplificación y la des
hasta que Haydn y Mozart, juntos y por separado, crearon un estilo en el trucción iniciales que entraña toda revolución. La forma articulada italiana
que el efecto dramático aparecía motivado de manera sorprendente y ló era básicamente más endeble que la técnica barroca aprendida, y cada paso
gica a la vez y en donde expresión y elegancia se daban la mano. adelante entrañaba una pérdida que posteriormente habría que subsanar.
Antes de llegar a esta síntesis los hijos de Bach se habían dividido La diferencia entre música instrumental y música de cámara, o música
entre ellos las principales posibilidades estilísticas de Europa: Rococó ( o para el gran público y música para melómanos, o música para interpre
estilo galante), Empfindsamkeit, y último Barroco. La música de Johann tarla en privado, nunca se ha establecido con nitidez, pero todavía reviste
Christian era formal, sensitiva, encantadora, exenta de dramatismo y un importancia si queremos comprender la música de las décadas de 1750
y 1760. Con excepción del recurso al contraste dinámico, dicha diferen
tanto vacía; la de Car) Philipp Emanuel era violenta, expresiva, brillante,
ciación era menos diáfana a principios de siglo: al menos dos de los con
llena de sorpresas y, con frecuencia, incoherente; Wilhelm Friedemann con ciertos de Brandenburgo se compusieron para un instrumento -por ejem
tinuaba la tradición barroca de un modo muy personal y realmente excén plo el sexto es casi, casi, un sexteto--, mientras que otros exigen sólo una
trico. Buena parte de sus coetáneos estuvieron, de una u otra forma, en pequeña orquesta de cámara que recurre al contraste entre el solo y los
deuda con ellos. Sin embargo, otras muchas influencias complejas incidie instrumentos auxiliares, aunque el estilo de ambos tipos sea muy similar.
ron en la música de esta época: casi toda la música sacra estaba todavía Ahora bien, hacia mediados de siglo, las sinfonías y oberturas compuestas
dominada por una forma atenuada del Alto Barroco; las tradiciones de la para interpretarlas en público y las sonatas, dúos y tríos, pensadas para
ópera seria francesa e italiana aún conservaban su vitalidad, y los estilos los aficionados, respondían a un estilo sensiblemente distinto. La música
sinfónicos napolitano y vienés estaban en pleno apogeo experimental, como de cámara es más relajada, difusa y sencilla, tanto en sus líneas generales
también lo estaba la forma, relativamente nueva, de la opera buffa. corno en sus detalles; el movimiento final suele ser un minué y el inicial
Suele atribuirse a la invención del crescendo, por parte de la orquesta un conjunto de variaciones, mientras que las obras para el gran público
de Mannheim, una importancia capital; pero si hubo alguna vez una evo comienzan a ser más formales. Para los entendidos, el cuarteto de cuerda
lución inevitable fue precisamente ésta. La transición dinámica és un coro Nnlva el vacío entre los dos estilos: más formal que la música compuesta
lario lógico y hasta necesario de un estilo que se inicia con el fraseo ar preferentemente para teclado, con o sin acompañamiento de la cuerda, y
ticulado y da pie a métodos de transición rítmica de un tipo de textura a ( hnsto Hnydn) menos elaborado que la sinfonía. Esta diferencia sigue viva
otro. La paulatina adaptación al clavicordio de los reguladores de sonori i:n lu épocn de I laydn, incluso en sus últimas composiciones: mucho des-
dad venecianos, no es más que otro aspecto, de tono menor, del mismo n1éN de qut· el cunncto, la sonata y el trío para piano empezaran a recoger
movimiento estilístico. El crescendo se hubiera inventado aunque Mannheim lOH fruLoN del estilo sinfónico, las sinfonías se hicieron más trabadas, menos
nunca hubiera existido; la música de los sinfonistas de Mannheim interesa t11111ontdnc11K, ron fi1111lcs miis impresionantes y movimientos iniciales que
e influye menos que la obertura bu/fa italiana. muy ¡,on111 vc<"c11 1·cKpo11dí1111 u los tempos moderndos usuales en las obras
54 El estilo clásico Introducción
para música de cámara. No obstante, es bien cierto que Haydn aportó todo para violín y piano, y los tríos, cuartetos e incluso quintetos para piano
el peso de su experiencia en la música sinfónica a su música de cámara, al fueron considerados básicamente música pianística hasta bien entrado el
igual que Mozart asimiló, en sus sonatas y cuartetos, todo el estilo operís siglo x1x y, como tal, se pensaba que habían de tener un estilo y una téc
tico y del concierto. En ambos, la fusión de géneros musicales, de 1780 en nica lo bastante sencillos como para atraer al ejecutante aficionado. El hecho
adelante, es profunda: el final de la Sonata en Do mayor, de Haydn, (H. 48), de que Beethoven con la rebeldía que le es característica no estableciera
es un rondó sinfónico, y el final de la Sonata en Si bemol mayor, de Mozart, división alguna entre profesionales y aficionados, y Haydn al_ fina) de su
(K. 333 ), es un movimiento completo de concierto con cadencia. La in vida descubriera a una viuda inglesa capaz de colmar las ex1genc1as téc
fluencia tiene una doble vertiente: el último movimiento del Concierto en nicas de su imaginación creativa para instrumentos de teclado, no deben
Fa mayor, de Mozart, (K. 459), es un final sinfónico en el estilo fugado hacernos olvidar que éstas eran las excepciones. Incluso la tardía Sonata
que Haydn tanto contribuyó a desarrollar, y los movimientos lentos de en Si bemol K. 570, de Mozart, supone un intento consciente de dotar al
muchas de las últimas sinfonías de Haydn poseen la intimidad improvisada pianista de unos conocimientos técnicos ( y también n:1�1 sicales) limit�d�s:
de buena parte de su música de cámara. (Cualquiera que sea la primitiva nos equivocaríamos al interpretar las sonatas en embnon; eran los pianis
versión, sinfonía o trío para piano, el movimiento lento de la Sinfonía 102 tas los que aún no habían evolucionado, como lo demuestran las sinfonías,
está más próximo al estilo tradicional de teclado que al estilo orquestal, mucho más ricas y complejas, que Haydn compuso durante el mismo pe
lo que no quiere decir que suene mejor en su versión pianística). ríodo.
Esta evolución se relaciona, sin género de dudas, con la historia de Cuando cuaja un nuevo estilo también se forja un arma formidable
los conciertos públicos durante el siglo XVIII, así como con la aparición de para la conquista de nuevos territorios. La tentación de convertir la mú
los músicos aficionados. Dado que la mayoría de las audiciones musicales sica para teclado y la música de cámara en música sinfónica ( e i �cluso ope
de principios de siglo eran de carácter sacro u operístico, habría resultado rística) tiene que ser forzosamente atractiva: muy pocos compositores pue
improbable establecer un contraste entre los estilos orquestal y de cámara. den resistirse a aplicar a un género las ideas elaboradas en otro género dis
Los auténticos contrastes del Alto Barroco se dan entre la música sacra tinto. Sin duda, la mayor frecuencia de audiciones públicas, o semipúblicas,
y la secular, si bien una buena parte de la música fluctúa entre ambas (aun de las obras de cámara contribuyó a ello, a la vez que los cambios mecá
en el caso de clasificar como música sacra las cantatas en alabanza de las nicos sucesivos ( ¿ mejoras?) experimentados por el piano suponían un reto
casas reales y ducales); entre los estilos vocal e instrumental, aunque tam y también una respuesta a los cambios de estilo. Pero no cabe duda alguna
bién en este caso la diferencia sólo es manifiesta en los extremos y resulta de que la propia fuerza del estilo fue un factor transcendental para desa� r o
imposible trazar una línea divisoria; entre las formas estrictamente contra llar la gravedad de las composiciones de cámara. La última parcela musical
puntísticas y los estilos de carácter más popular basados en la danza y el que asumió el estilo clásico fue la música sacra en la que el Barroco seguía
concierto, si bien la jiga en forma de fuga no es rara y Haendel compuso siendo dominante incluso en Mozart y Haydn. También en este caso, las
fugas sobre melodías de chirimías según el estilo inglés; y, finalmente, últimas defensas se abatieron con las dos Misas de Beethoven, irónica
entre los estilos francés e italiano, decorativo el primero y basado princi mente en el último minuto, precisamente cuando un renovado interés por
palmente en las formas antiguas de danza, el segundo más progresista, más el Barroco empezaba a ganar tanto al público como a los músicos profe
dramático y dependiente de las nuevas texturas concertadas. En los gran sionales. Pero con anterioridad a la obra de Haydn y Mozart, a finales de
des maestros alemanes Bach y Haendel, los contrastes no son muy impor la década de 1770, nunca se había dado un estilo con tanto poder de inte
tantes: los estilos se funden. Sus autores picotean aquí y allá y eligen lo Rración. Antes de esta fecha, el escenario era más caótico y en él ejercían
que les gusta; tal vez ésta sea una de sus ventajas sobre Rameau y Dome su influencia fuerzas rivales y equilibradamente poderosas, razón por la
nico Scarlatti. cual es muy difícil definir el período que va desde la muerte de Haendel a
A medida que menudeaban las audiciones orquestales, a la vez que la los Cuartetos Scher:á (o Rusos), op. 33, de Haydn. Todo esto es, por
música se iba convirtiendo en una elegancia social, la difei;:encia entre aupuesto, una mera apreciación personal: el músico de la década de 1770
música pública y música privada se fue haciendo cada vez más nítida. ¿Cabe t.cnía tantos rivales como antes y seguía siendo igualmente difícil en1u1c1ar
la posibilidad de que el carácter amateur de la mayor parte de la música 11us pretensiones. Ello no obstante, para �alotar la música .�e la. déc� da
para teclado de la segunda mitad del siglo XVIII se deba al hecho de que el de 1760 prcci!iamos de toda nuestra capacidad de comprens1on histórica,
pianoforte es_taba reservado casi exclusivamente a las mujeres? La mayoría nunca hemos de perder de vista las clificultades, tanto internas como ext�
de las sonatas y tríos para piano de Haydn, así como muchos de los con rlorcs, nin que los músicos habían de enfrentarse. Por otra parte, a parur
ciertos de Mozart y de las sonatas de Beethoven se compusieron especial Jr 1780 en 11del 11ntc, basto con arrellanarnos en nuestro asiento y contem-
mente para las damas. Uno de los editores de Mozart objetó la dificultad ,lnr cc�mo dn11 11.mif(º" y su disdpulo atrnen de� tro de �u órbita a todos
técnica de sus cuartetos para piano, y preciso es resaltar que las sonatas 1n• 1,1t11c1 �1� rn11H1rulc11, dcHdc In bng111.clo II la misa;. dominando las formas
·
56 El estilo dásico
Introducción 57
de la sonata, el concierto, la ópera, la sinfonía, el cuarteto la serenata los
cuando nuestra actitud implica ansiedad o esperanza y no la autocompla
�rreglos de m�sica popular, �o� un estilo tan pujante que c�si impregna' por cencia enmascarada como principio.
igual .ª, tod? t,1�0 de compos1c1ones. No tenemos que invocar ninguna com
prens1on h1stor1ca para valorar la obra de Mozart v Beethoven ni las últi Pero si bien todas las épocas merecen igual consideración, no todas
mas composiciones de Haydn: su espíritu todavía 'corre por l�s venas de alcanzan la misma altura. Desde la muerte de Haendel hasta 1775 ningún
compositor dominó todos los elementos musicales con un estilo personal
la mayoría de los músicos actuales. y propio en un gran número de composiciones, es decir, una oeuvre ge
.Es la ausencia, entre 1755 y 1775, de un estilo integrado, igualmente nuina. Hoy día no compartimos la idea del progreso en las artes, sin em
válido para todos los géneros, lo que nos inclina a calificar de 'manierista' bargo, la deficiencia técnica de los compositores de esta época, incluso de
a este período. Se ha abusado tanto del término que lo menciono no sin los más brillantes, constítuye un gran escollo. Debido a ello, los experi
reservas. A fin de remontar el problema estilístico al que se enfrentaban mentos que se emprenden en dicho período, aunque sean valiosos e intere
los compositores de dicha época se limitaron a cultivar una forma de hace; santes, adolecen de falta de meta: todos los éxitos no pasan de ser par
muy personal. El neoclasicismo de Gluck, con su decidido rechazo de bue ciales. Incluso en las más refinadas obras de Haydn de la década de 1760,
na parte de la técnica tradicional, las modulaciones arbitrariamente extre es imposible pasar por alto su inseguridad rítmica. Las relaciones entre
mad �s Y d ramáticas y los ritmos sincopados de Carl Philipp Emanuel Bach, frases de longitud regular e irregular aún no son convincentes, mientras
.
la, v1olenc1a de buena parte de las sinfonías que Haydn compuso en la que la forma, típica de Haydn, de utilizar los silencios dramáticos es efec
. tiva, aunque ilógica dentro de un contexto amplio. Lo mismo puede de
decada de 1760, constituyen en gran medida 1a 'manera' que trata de llenar
el vacío que dejó la ausencia de un estilo integrado. Pero también cuenta cirse de los más llamativos pasajes de Carl Philipp Emanuel Bach: existen
el estilo sofistJ c�damente pulido e insípidamente irrelevante y cortesano en y por sí mismos, y su relación con una concepción global de la obra
de Johann Chrtst1an, el Bach 'londinense'; el efecto suele ser más refinado es mínima. Así, pues, el estilo personal, o 'manera', de los compositores
que expresi�o. y la elegancia es ante todo superficial; en todo momento se define casi por el vacío o, mejor sería decir, contrastándolo con el fondo
somos conscientes de todo aquello a lo que se renuncia por mor de este caótico del arte y la tradición barrocos y con las aspiraciones galantes, en
ornato, pues lo que se omite conturba al oyente de una forma que nunca tendidas a medias como clásicas. Todavía quedaban fuera del alcance la
ocurr� con Moza�t, ni siquiera en su /aux- nai/ más marcado. El rechazo destreza inconmovible de los compositores románticos y barrocos, y la
con�ci�nte del estilo de su padre parece obsesionar a la música de Johann transformación dinámica y contenida de los tres compositores clásicos. A
Chr1st!a� Bach, y resulta paradógico que un período que tanto debía no ser por accidente, para acertar en los experimentos hay que saber prever
el resultado y su significación, siquiera sea de forma semiconsciente.
? Chr1s�ian y a Emanuel Bach, que dependía tanto de su maestría y sus Quizás haya que destacar corno el aspecto más endeble de este período
1nnovac1ones, n.o pueda producir un estilo propio e importante hasta no
h�ber reabsorbido (parcialmente transformada y parcialmente incompren la falta de coordinación entre el ritmo de la frase, el acento y el ritmo
dida) la obra de Haendel y de Sebastián Bach. Con todo, esta especie de nrmónico. Esto en parte se debe a la contradicción entre el impulso clásico
entorno desorganizado puede ser estimulante para los compositores meno y el Barroco. La fuerza motriz del nuevo estilo es la frase periódica, la
res: l�s sonatas para violín que Boccherini compuso en la década de 1760 del Barroco es la secuencia armónica. Cuando la frase periódica, muy fir
expenment?n .en gran medida con el estilo propio del Haydn de aquel memente articulada, se combina con una secuencia, sobre todo descen
entonces, s! bien la fuerz� de Boccherini es menos tosca y su elegancia es dente como lo eran la mayoría por aquel entonces 1, el resultado no es
algo que solo puede considerarse como una desventaja cuando se la con un aumento de la energía, sino una pérdida de la misma. La articulación
tr�sta con la evolución , post�rior de la música. En cualquier caso, estas de la frase v la nueva acentuación, de carácter fuerte, exigían el movi
p�1meras sonatas son mas esttml!lantes que la música blanda y hasta ano miento armónico correspondiente o análogo: un cambio de acento que se
dina que, de tan buena gana, crearía en el ambiente clásico . mucho más nproxima a la modulación. Tanto el acento como el perfil, que obtienen
ordenado, de la última parte del siglo. cncrAÍa ele su propia claridad, resultan debilitados por la continuidad inhe
He llamado 'manierista' al período que media entre la muerte de Han rente a la secuencia, sobre todo por el tan querido círculo de quintas que
del Y las primeras obras granadas de Mozart con la esperanza de evitar en medio de unn obra clásica puede dar la impresión de hundimiento. Phi
tanto un tono de indignación moral como la connotación al uso de dicho llpp Emnnucl Buch lo utiliza con poca fortuna en muchos pasajes de la
t�r�i �o. El hecho �e t�anspolar una actitud moral fuerte a todo un período exposición parn producir una ilusión de movimiento. Sin embargo, en las
h1stor1co conduce mevuablemente a una incomprensión absurda, tal vez 11r1111dc11 obrns diisicas se emplea sobre todo por su calidad de movimiento
perdonable sólo cuando nos ocupamos de fenómenos temporales: cuando, r11 .ftlf pt·11.ro · en nl11 1111os pasajes de desarrollo de Beethoven ( como en el
por así decirlo, sentimos un interés por la siguiente elección que hacer, 1 '1'1111rv 1111 11·, nlt 11tn In orl11in111id11d del hujo 11sccndcn1c: en Becthoven.
· 1
58 El estilo clásico Introducción 59
primer movimiento de la Sonata Waldstein ), cuando se alcanza un punto aria da capo, sobre todo, resultaba demasiado estática para el estilo que
de extrema tensión, que suele ser una secuencia de cierta longitud la nacía, aunque nunca se olvidó totalmente e influyó en lo que habría de
música se mantiene en un equilibrio inmóvil, a pesar de la violencia ' del venir. Para resolver la tensión dramática hubieron de utilizarse las sime
acento d_inámico. Mozart utiliza las secuencias más vertiginosas al final de trías del período clásico, y las posibilidades fueron muchas. No se pres
los pasa1es de desarrollo: tenemos la sensación de que la tónica está a cribió ni prohibió ninguna de ellas, si bien la elección no era una cuestión
punto de reaparecer y, con la convicción que entraña el sentido de la pro arbitraria. En un principio la simetría más evidente fue también la más
porción mozartiana, a veces sabemos con precisión en qué compases, no común: la segunda parte repite los elementos de la primera parte, pero en
obstante, nos vemos conducidos_ a ella por una secuencia ricamente ela vez de ir de la tónica a la dominante marcha de la dominante a la tónica.
borada con tal abundancia de detalles que casi nos hace olvidar lo inevi Tenemos así una nueva simetría de A -+ B: A -+ B, de forma melódica,
table de una acción más amplia, o la sentimos en nuestros adentros mien y A -+ B: B -+ A, de forma tonal. Lo cual no quiere decir que no haya
tras nos sorprende lo que se presenta como un adorno cuando realmente sección de desarrollo; abunda en Domenico Scarlatti y hasta en J. S. Bach
es una intensificación de la forma dramática. y Rameau, pero se entrelaza de forma inconsútil con la recapitulación.
En los estilos preclásico y clásico, el desarrollo no pasa de ser otra
En este período intermedio y confuso entre el Alto Barroco y el adve cosa que una intensificación. El método clásico más primitivo de desarro
nimJento �e un estilo clásico maduro se van perfilando cada vez con mayor
llar un tema, método que nunca se abandonó, por otra parte, consistía en
claridad ciertos conceptos generales de la estructura y la proporción. La tocarlo con armonías más dramáticas o en una tonalidad más alejada. A
pauta tonal de la mayoría de las sonatas pre-clásicas va poco más allá de
veces se utilizaban como desarrollo solamente las armonías más dramáticas,
la forma de danza del Alto Barroco: la primera parte transcurre de la
tónica a la dominante; la segunda parte, de la dominante a la tónica. Sin aun sin ayuda de las melodías y, así, en muchas sonatas encontramos «sec
embargo, en los estilos preclásicos la vuelta a la tónica rara vez viene mar ciones de desarrollo» que no aluden directamente a los temas de la «expo
cada por una cadencia importante: la cadencia más fuerte, sobre la tónica, sición». La forma barroca, más común de intensificación, la ampliación de
se reserva para el final. La segunda parte contiene una porción de lo que un tema mientras se evita la cadencia, nunca desapareció del todo; la ex•
hen:ios de llamar des�rrollo y una gran parte de la recapitulación en la pectativa clásica de la cadencia periódica no hizo más que resaltar su
tónica, pero la ausencia de un acorde tónico claramente diferenciado hace efecto. De hecho, el medio clásico fundamental del desarrollo rítmico con
��rosa la distinción, entre las secciones de desarrollo y recapitulación, pre siste en evitar la periodicidad (descomposición de la organización simé
cisión que se lograna a finales del siglo xv111. Durante el Alto Barroco, trica); la fragmentación temática de los elementos melódicos, juntamente
una ca�encia en la tónica demasiado fuerte y muy alejada del final ence con el empleo de la imitación contrapuntística, constituye sólo el aspecto
rrab� ciertos peligros; dado el ritmo fluido, continuo, que se genera a temático del desarrollo que se corresponde con los aspectos rítmico y ar
sí m�smo, de la músi�a Barroca, la única forma de concluir una pieza era mónico y con ellos se aúna. El paso de la tónica a la dominante, en la
mediante una cadeneta enérgica en la tónica: se trataba de un efecto que «exposición», significa ya un aumento de la intensidad, y el «desarrollo»
sólo se . podía utili�ar, con cierta cautela, antes de la página final. Para en la segunda parte de la forma sonata sirve únicamente para incrementar
c?nsegutr una sección prolongada tras una cadencia tónica, el período clá su efecto a largo plazo, para conseguir una obra dramática, tanto en los
sico hubo de d�sarrollar un sistema rítmico y de fraseo original y vigoroso. detalles como en la estructura tonal, antes de su resolución final.
Al composuor de sonatas ( o de cualquier otro género) le interesaba Los historiadores tienden a considerar la sinfonía o la sonata preclá
conciliar las exigencias expresivas con las de la proporción. Contener la sicas como «progresistas» cuando cuentan con una sección de desarrollo
simetría para, a) final, concederla es una de las satisfacciones fundamen separada y extensa, lo cual equivale a ignorar hasta qué punto la llamada
tales ?�I arte del �iglo XVIII. Durante el primer tercio de siglo, !a expresión «recapitulación» suele pertenecer al desarrollo, a la intensificación del sen
dramatlca empezo a mostrarse no ya sólo en el detalle (línea melódica y timiento y la dirección, mediante el empleo de todas las técnicas posibles:
sus adornos, efectos armónicos individuales) y en la estructura ( tanto ar frngmentación, imitación contrapuntística, utilización de armonías y tona
mónica como rítmica), sino también en la globalidad de la obra. Así fue lidudes distnntcs, ampliación de las melodías y evitación de la cadencia.
posible un arte sintáctico del movimiento dramático que dejaba atrás el T111nbién contribuye a desfigurar el hecho de que la exposición, el desarro
arte m�s estático de la situación y el sentimiento dramáticos 2 • Hubo que llo y 111 rcc11pi111l11ción no son compartimentos estancos. La introducción de
renunciar a algunas de las antiguas simetrías barrocas: la forma ABA del 111111 o rniis tcm11s nuevos en la segunda mitad de una sonata significa que
ha •Nccdón de desnrrollo» ha asumido el papel de la exposición. Cuando
1
¡Qué lejos nos hallamos del significado que tienen los términos 'clásico' y 'Ba ha Nt•l(1.111d11 1111111d empiczu, como suele suceder, con una nueva interpreta
rroco' en las artes visuales! dó11 cu111plct11 del primer temu en In 'dornin11ntc' es cuando el «desarrollo»
60 El estilo clásico Introducción 61
asume 1a función de la recapitulación temática, al igual que la recapitu sucede rara vez en las obras compuestas en el último cuarto del siglo, sí
lación (e incluso la exposición) frecuentemente se «desarrolla>>. bien es más frecuente encontrarlo tiempos atrás. Pero esto no quiere decir
Hi ��óricamente, a finales del XVIII, la aparición frecuente, al inicio de que fuera un proceder insólito, ni tampoco radical o reaccionario; como
1� secc1on de desarroU�'. de la melo�ía que sirve de apertura, es una heren ocurre con muchas obras de Mozart de la misma época, produce una impre
cia de_ la for�a preclas1ca de los primeros años del siglo. Al evolucionar sión normal y normativamente bella, no es pretenciosa y está exquisita
e� e�u!o, se_ hizo cada v�z _menos deseabl� una segunda mitad meramente mente ordenada. Sería un error querer hallar algo extraordinario en dicho
s1metrica; siempre ha existido la tendencia a hacer resaltar el sentimiento movimiento, a no ser su equilibrio y sus detalles maravillosamente expre·
Y la _ armonía t�a� �parecer la primera melodía, la cual se interpreta en la sivos; su estructura amplia no busca la sorpresa. El inicio de la Sonata
dominante, al m1c10 de la segunda mitad. Esta tendencia iba a intensifi Claro de Luna, de Beethoven, sin embargo, satisface la definición de la
cars�,, y acabaría por i �plantar ,u� cambio radical del sentido de la pro «forma sonata» en muchos aspectos, pero no suena como una sonata y
porc1on. La mayor tens1on dramauca, que pronto se convirtió en moneda hasta el propio Beethoven la llamó quasi una fantasia. Obviamente, el pri
de uso �orriente, al principio de la segunda parte del «allegro de la s o mer movimiento fue concebido para sonar de un modo extraordinario. Para
nata», vino a quebrar la simetría melódica simple AB/ AB de la forma de Haydn, Mozart y Beethoven los principios que configuraban la «forma so
danza _Barroca, e hizo necesaria una resolución más decisiva. La vuelta a nata» no incluían necesariamente una sección de desarrollo temático, ni
la tónica de una manera enfática y perfectamente marcada en un momento precisaban de motivos contrastantes, ni de una recapitulación total de la
que no sobrepase las tres cuartas partes de un movimiento . e s esencial exposición, ni siquiera de una recapitulación que se inicie en la tónica.
par� el estilo de finales del xv1n. Su ubicación es casi siemp;e un aconte Son estos los modelos que se utilizan más comúnmente, los medios más
_ fáciles y eficaces de dar respuesta a lo que el público le pedía al compo
c1m1ento qu� nunca se glosó como solía hacerse a principios de siglo. Es
este dran:iausmo de la vuelta a la tónica lo que suscita la polémica en sitor o, mejor sería decir, a lo que éste se exigía a sí mismo. Pero estos
toro? a sJ 1a s.onata es binaria o terciaria, polémica que entiende las pro modelos no eran la forma, y sólo empezaron a serlo cuando casi había
porciones musicales como si fueran espaciales y no temporales. desaparecido el impulso creativo y el estilo que habían dado origen a la
Con sobrada razón, Tovey ha s�ña!ado que los conciertos para piano, forma.
de .Mozart, no están co_mpuestos s1gt11endo la «forma sonata», sino una No me gustaría sentar la idea de una entidad metafísica, misteriosa,
var1ant� de_ !a «forma aria»; con todo, el hecho de que necesitara hacer tal no verificable una Forma independiente de las obras musicales que el com·
p_untualizac1on �esulra bastante instructivo. En la época de Mozart, el con posítor no in�enta y sólo se limita a revelar. Pero un concepto del estilo
cierto es un arta que se ha visto afectada ( o contaminada) por la «forma que se fundamente ante todo en la frecuencia estadística de ciertos modelos
sona!a» hasta �I punto de parecerse a ella como dos gotas de agua. Durante no contribuiría a hacernos comprender las irregularidades de la forma, ni
un tiempo, casi todas las formas importantes empezaron a parecer sonatas: a valorar el hecho de que muchas de estas «irregularidades» no se conci
el rond? se .c?nvirtió en_ r�ndó-sonata con un desarrollo en toda la regla
bieron como tales. Tampoco explicaría el cambio histórico: se limitaría a
Y recap1tulac1on. El movimiento lento absorbió todas las «formas sonata»
dar constancia de él. Debemos aprehender la importancia imaginativa de
al principi� co� desarrollos rudimenta�ios que después se hicieron comple�
t�s. Los mtnues y scherzos, tras la pnmera barra doble, adquirieron tam tales modelos para entender el por qué se fue haciendo cada vez más ina
�1én desarrollos prolongados e, incluso después, marcaron sus mitades ini ceptable una recapitulación que empezara en la tónica, como ocurre en
cial �s, que a la sa�ón se habían convertido en exposiciones, con una clara Domenico Scarlatti y en Johann Christian Bach, mientras que se _sentía
secc1ó? en la dominante que, al final, se repetía en la tónica. Por último, como una posibilidad razonable la recapitulación iniciada en la dominante
los tnos de los scherzos, que siempre habían sido más sencillos v menos (y en un punto más tardío de la pieza), como ocurre con Mozart y Schubert.
�esarrolJ ados, fu�ron asumiendo paulatinamente algunas de llls c�racterís Tres ejemplos nos sirven para esclarecer la naturaleza del problema: la
tJcas mas comple1as de la sonata, de modo que a partir de entonces hubo rccnpitulaci(m Jel primer movimiento de la Sona,ta en �e mayor, K. 3 1 1 ,
una sona�a. enm�rcada por otra sonata. Se ha llegado a decir, incluso, que de Mo:t.nrt, empieza con los «segundos temas», solo al final vuelve al tema
los magmf1cos f1nales de las óperas de Mozart tienen la estructura tonal inicial, y nrnnJo éste reaparece al final resulta ingenioso, sorprend� nte Y
simétrica de una sonata. s11ti11Íllc1orio; In recapitulación de la Sonata en Fa mayor, op. � O, n':m. 2,
Necesitamos contar con una apreciación del estilo musical del siglo xv111 de Bcc1hovcn, que se inicia en la subdomina�te, nos parece mge� osa Y
x ,,o , .11 isÍllctori11: Bccth�ven se aprcsura ª. ?ec1rnos que todo ha sido una
que nos permita diferenciar lo que sólo es anormal desde el punto de vista l ,rom111 y rcHrcs11 n In 16111ca; _
l., rccap11ulac1on de la Sonata en Do mayor,
estadístico de lo que era auténticamente sorprendente. Por ejemplo, la sec
ción de desarrollo de la Sonata en Do mayor, K. 333, de Mozart, no con K. 'S4 'l, de M11�11r1. que se iniciu en In subdominante, no suena ni sor.pren
tiene de forma nítida ninguna alusión temática a la exposición, cosn que· den re 11i l1t¡.i(:11in1i11 Hino s111h1f11c..:1ori11 vis1u Jesdc un ángulo convencional,
Introducción 63
62 El estílo clásico
si bien era una forma tan insólita como cualquiera de las que compuso mas, como la fuga y el tema con variaciones, aunque muy transformadas;
por entonces. otras, como el concierto, la obertura, e l aria y el rondó contienen, ente
La idea de una Forma que lucha por encontrar su propia definición, rrados en su seno, vestigios de las antiguas formas; están también las
por ser la sustancia de todas las distintas formas, es atractiva, pero aun danzas, sobre todo minués, landler y polonesas. Todo lo demás es sonata,
como m�táfora tJene algo de trampa: le lleva a uno a asumir que, a fina es decir, músic11 normal y corriente. En tal caso, no puede satisfacernos
les ,de siglo, habia algo como la «forma sonata» y que los compositores la descripción de una forma: precisamos conocer antes de qué manera el
sab1an lo que era, aunque nada de lo que conocemos sobre las situaciones sentido de la música en general difería del de la época anterior; sobre
que entonces prevalecían nos induzca a suponer tal cosa, cuando lo cierto todo, hemos de aprehenderlo en términos específicamente musicales. Las
es que lo que inspiraba una forma cualquiera, incluso un minué era una posibilidades del arte son infinitas pero no ilimitadas. Incluso una revo
percepción mucho más espontánea. Ahora bien, la noción de 'libe�tad com lución estilística está regulada por la naturaleza del lenguaje donde acaece
pleta' no describe esta situación mejor que lo haría la de 'permiso ocasional'. y al que acabará transformando.
En un sentido lato, es sin duda cierto o al menos tan válido como pueda
serlo una hipótesis, que el arte puede conseguir lo que quiera: las socie
dades y los artistas encuentran los estilos que precisan para expresar sus
deseos o, mejor dicho, para llenar las necesidades estéticas que ellos mismos
han creado. También es bien cierto, sobre todo a partir del Renacimiento
que los artistas no están tan limitados por su época como suele imagi�
narse, no ya sólo porque algunos estilos ofrecen un amplio margen de liber
tad, sino por��e ta�bí�n �abe la posibilidad de la imitación: Miguel Angel
y �oudon _hicieron 1m1tac1ones de la antigüedad, y Mozart compuso una
suite al _estilo de Haendel. En muchos aspectos el artista es libre para esco
ger sus. 1nflue�cias: Masaccio retrocedió cien años para encontrar a Giotto,
Y lo mismo htzo Manet con Velázquez, y la forma en que Beethoven utilizó
el canto .gregoriano en su Misa en Re mayor y en el Cuarteto op. 132 nos
da una idea de todo lo que el estilo clásico era capaz de absorber. Con
todo,. para un compositor, música es ante todo lo que se compuso el año
anterior, o el mes pasado (por regla general lo que él compuso, una vez
que ha desarrollado su manera propia). En un sentido estricto su obra no
v_iene determin�da por ella, pero sí constituye la herramient; con la que
ttene que trabaiar, o contra la que ha de trabajar. El «estilo anónimo» de
una época, los edificios que levantan arquitectos sin diferencias apreciables,
los libros que sólo despiertan un interés pasajero, la pintura que es úni
camente decorativa: todo ello se produce por acrecencia y se precisa una
generación para introducir un cambio apreciable. El «estilo anónimo» es
poco tenaz pero comporta, en cambio, una inercia colosal. Si el término
«estilo» se utiliza para significar una forma de expresión integrada -que
sól?, los artistas más finos son capaces de conciliar-, persiste aú� una limi
tac�on con respecto al desarrollo: en este sentido, la pervivencia de un
estilo es un acto tan heroico como su invención, y rara vez un artista crea
sus posibilidades: se limita a percibirlas en la obra que acaba de hacer.
El comprender lo que es el sentido de la continuidad y las proporcio
nes del estilo clásico nos dispensa en gran medida de dedicar un análisis
ulterior a la «forma sonata». Por lo que hace a las postrimerías del si
g�o XVIII, sonata. era toda serie organizada de movimientos, y las propor
ciones de la música se modificaban según se tratara del movimiento inicial
el movimiento central, o el final. Todavía · se empleaban las antiguas for�
11
El estilo clásico
1
La coherencia del lenguaje musical
Des Menschen Wesen und Wirken ist Ton, ist Sprache. Mu
sik ist gleichfalls Sprache, allegmeine; die erste des Mens
chen. Die vorhandenen Sprachen sind Individualisirungen
des Musik; nicht individualisirte Musik, sondern, die zur
Musik sich verhalt.en, wie die einzelnen Organe zum or El estilo clásico se nos aparece como un hecho inevitable sólo una vez
ganisch Ganzen.
Johann Wilhelm Ritter, Fragmente aus dem Nach que ya ha acontecido. Desde la perspectiva actual vemos su gestación como
lasse eines ;ungen Physikers, 1810. algo natural, no como un desbordamiento del estilo precedente ( con res
pecto al cual supone más bien un salto o una ruptura revolucionaria), sino
La esencia y la actividad humana es el sonido, es el len como un paso hacia adelante en la sucesiva progresión del lenguaje musi
guaje. La música también es lenguaje, lenguaje general, el
lenguaje original del hombre. Los lenguajes existentes son cal, tal como se venía produciendo y desarrollando desde el siglo xv. Pero
individualizaciones de la música, no música individualizada, en su tiempo nada podía parecer más ilógico; el período que va de 1750
sino relacionados con la música como los órganos inde a 1775 estuvo impregnado de excentricidad, imbuido de experimentos acer
pendientes se relacionan con el todo orgánico.
tados o erróneos, todo lo cual dio por resultado unas obras que todavía
hoy nos cuesta trabajo aceptar debido a las extravagancias que contienen.
Pero cada intento que triunfaba, cada logro estilístico que pasó a conver
tirse en parte integral de la música de la primera mitad del siglo siguiente
y aun de fechas más tardías, se caracterizó por ser apto para un estilo dra
mático que se fundamentaba en la tonalidad.
Una hipótesis de trabajo bastante útil es pensar que uno de los ele
mentos de un estilo nuevo constituye el núcleo germinal que, iniciado en
un momento de crisis del estilo anterior, al paso de los años va transfor
mando paulatinamente el resto de los elementos de dicho estilo, convirtién
dolos en una armonía estética, hasta que el nuevo estilo llega a ser un
todo integral; así se dice que la bóveda de nervadura fue el elemento gene
rador y acelerador del estilo gótico. Según esta hipótesis, la evolución his
tórica de un estilo parece seguir un modelo perfectamente lógico. En la
práctica, las cosas no suelen ser tan sencillas. La mayoría de los rasgos
distintivos del estilo clásico no se suceden de forma ordenada, sino espo
rádica, agrupados unas veces, aislados otras, siguiendo una progresión deses
peradamente irregular para aquellos que prefieren resultados de contornos
m�s precisos. Y sin embargo, el producto final tiene coherencia lógica, de
IA mi!itnll manern que lns irrc�ulnridadcs del lenguaje, una vez que se ana
liz11n, pnrecC'n conHcn1c:111es. Por dio, el procedimiento de aislar los ele-
67
68 El estilo clásico El estilo clásico 69
rncntos estudiando la forma en que cada uno de ellos conduce a otro, im mento impulsor esencial del Barroco se emplea también en el sistema clá
plicando a todos los demás factores y complementándolos, tal vez no sea sico, pero rebajando su importancia.
histórico pero sí resulta útil.
El fraseo articulado, periódico, trajo como consecuencia dos alteracio
De estos elementos el que más claramente incide en la formación del nes fundamentales en la naturaleza de la música del siglo XVIII: una de
estilo clásico ( o protoclásico, si reservamos el término clásico para Haydn, ellas fue la exaltación de la sensibilidad por la simetría llevada a límites
Mozart y Beethoven ) es la frase breve, periódica y articulada. Cuando apa casi sofocantes; y la segunda, una estructura rítmica muy variada donde
rece por vez primera constituye un elemento perturbador dentro del estilo los distintos ritmos no se contrastan ni superponen, sino que fluyen y se
Barroco, que generalmente descansa en una continuidad envolvente e indi intercambian con suma facilidad y lógica. El dominio de la simetría se
ferenciada. El paradigma es, sin duda, la frase de cuatro compases, pero derivaba de la naturaleza periódica de la frase clásica: el período impone
desde un enfoque histórico no es éste el modelo, sino sólo, a la postre, el al ritmo un tipo de pulsaci6n más largo y lento, y al igual que para com
elemento más común. Las frases de dos compases son casi la nota distin prender el ritmo musical e identificar el movimiento 'de dar' casi siempre
tiva de Domenico Scarlatti, frases que se hacían de cuatro compases al precisamos de dos compases similares, así mismo se hace necesario com
agruparlas de dos en dos. El Cuarteto op. 20, núm. 4, de Haydn, se inicia parar simétricamente la estructura de la frase para apreciar y sentir la pul
con siete frases de seis compases, completamente independientes, y éste sación de mayor valor.
es sólo un ejemplo entre mil. Desde fecha muy temprana son frecuentes La preferencia de la articulaci6n aumentó también la necesidad esté
las frases de tres y cinco compases «auténticas>> (el término «auténtico» se tica de la simetría. Cuando lo que más contaba era la fluidez rítmica, como
utiliza aquí contraponiéndolo a las frases de ocho compases en las que ocurre en el Alto Barroco, el principal cuidado no estribaba en equilibrar
el último de ellos desaparece al imbricarse en el inicio de la nueva frase). las dos mitades de una frase: lo importante era que el final de cada frase
Pero no es hasta 1820, más o menos, cuando la frase de cuatro compases condujera de forma imperceptible pero apremiante a la frase siguiente. Al
asumir cada una de las frases una existencia independiente, el equilibrio
impone su predominio sobre la estructura rítmica. Con anterioridad a dicha se afirmaba con mayor nitidez. Un ejemplo se encuentra en los compases
fecha, su supremacía era meramente práctica, ya que no era ni excesiva con que se inicia la que tal vez sea la primera obra inequívocamente maes
mente breve ni larga en exceso y podía dividir fácilmente en mitades equi tra del estilo clásico depurado de todos los vestigios manieristas: el Con
libradas y simétricas, cosa que no ocurría con las frases de tres y cinco cierto para piano y orquesta, K. 271, de Mozart, muestra cómo se logra
compases. Pero el número cuatro nada tiene de mágico: lo que importa este equilibrio, e ilustra también la variedad e integración de las texturas
es la ruptura periódica de la continuidad. rítmicas.
' -
Sin duda que la periodicidad, al proporcionar una continuidad propia,
hace que esto sea posible. La frase periódica se relaciona con la danza, que
.. '
precisa una pauta de frase en justa correspondencia con los pasos y sus ••
-
combinaciones. En la música instrumental italiana de principios del si •• 1
• 2
-, - )1·-
5
glo XVIII, el agrupamiento de las frases se refuerza con la secuencia armó --
nica y resulta divertido comprobar cómo el recurso más fundamental del �
y t'
ritmo del Alto Barroco contribuyó a hacer eficaz un elemento que, even
\l,i¡
tualmente, conduciría a la caída del sistema Barroco. Y no es que se aban
donara nunca la secuencia, que hasta nuestros días ha seguido siendo un
1'11110
-. � 1 � � lf!. - ...
.
componente importante de la música. Ahora bien, en el estilo clásico pierde
su primacía como fuerza propulsora del movimiento ( una parte de la cual
Vl••· 1 & 2
la vuelve a recuperar durante el siglo XIX). La fuga Barroca basa en fa Ob,. 1 & 2
1 f
secuencia su progresión musical; la sonata clásica se apoya además en otros
- �
..
--..-- -
impulsos. De hecho, en una composición clásica la secuencia suele ser un
medio para aminorar la tensión: tras una serie de modulaciones sorpren Tl',Vla./ I
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C.1101 -.:
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dentes constituye una manera de hacer un alto, y a veces se utiliza con tal ..
;,, ..,
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fin situándola sobre una nota mantenida o punto de pedal, sobre todo T' � -
hacía el final de la secci6n de desarrollo. Cesa todo el movimiento general
y la secuencia es solamente una especie de pulsación. De esta forma el ele-
70 El estilo clásico El estilo clásico 71
;1 111 . �
6
A L••
.. 7 • melodía de los primeros violines, en los compases 7-1 1 , combina los moti
vos iniciales del piano y de la orquesta. Y esto es lo que hace que la
transición del compás 6 al 7 sea magistral: la urgencia de la frase repetida
•
1fJ
=� ! �
:ji
.. justifica el aumento del movimiento a corcheas del acompañamiento en
el compás 7, mientras los primeros violines, que repiten en negras el Si b
del primer compás, evitan imponerse y reúnen las dos frases. A partir de
ji ., ji ., j. ., 1...-.. .
este séptimo compás la animación aumenta, pero la transición es imper
I J..-J .J
"
,·· 1 ""' � ceptible, como desarrollo natural de lo que antecede. Este tipo de transi
. ,. .• 1. ,. r. 1. r'• I. 1. 1• i!
. 8,.,1..J. ..J 1
p •. : � . . '. . • ,
,. ción rítmica es la piedra de toque del estilo clásico; nunca antes en la his
Vio. J.
toria de la música se había pasado de un tipo de pulsación a otro con
I I J - ..J . �::i:J:J
----- �
... "!' ,i, '!'
tanta gracia y naturalidad.
VlD. l
. . . 1 .
El Alto Barroco sentía preferencia por la música con una estructura
rítmica homogénea y sólo bajo determinadas condiciones utilizaba diver
Ccllo #
J
'
-
1
sas clases de movimiento rítmico. El contraste de ritmos podía adoptar
:J..
+ Bai o 8va.
10 11· dos modalidades: la superposición de un ritmo a otro, en cuyo caso el
ritmo rápido es, inevitablemente, el ritmo dominante; o bien, la colocación
de grandes bloques de un tipo de ritmo junto a otro tipo ( como en la
plaga de moscas de Jsrael en Egipto), en cuyo caso los dos, e incluso los
tres, tipos de ritmo se superponían antes del final, generalmente en el
clímax, quedando reducidos al primer caso. En ambos, los ritmos se man
tienen esencialmente diferenciados: la transición ni se considera, ni se in
Los compases 1-3 y 4-6 representan la forma más extrema del equilibrio, tenta. Buscando cierto dramatismo, Bach y algún otro compositor intentan,
la identidad absoluta. Pero sería un error creer que las dos mitades idén a veces, un cambio repentino y violento de la estructura rítmica, como
ticas significan lo mismo. La repetición se hace más perentoria ( una ter ocurre en el preludio-coral para órgano O Lamm Gottes y en el último
cera resultaría irritante) y confiere a la frase una definición más precisa, movimiento del Cuarto Concierto de Brandenburgo. El efecto que se logra
una existencia más diáfana como elemento de la obra que estamos a punto es el de una premeditada excentricidad rítmica que siempre produce en el
de escuchar. Se trata de un comienzo sorprendente y delicioso que asombra oyente una impresión de choque, de profunda emoción en la primera, dra
no sólo por utilizar al solista desde el inicio mismo, sino también por el mático pero afable en la otra. Con todo, incluso estas piezas son la excep
acierto de su entrada al replicar a la fanfarria orquestal. Para conseguir ción 1 : la forma Barroca más común es la estructura rítmica simple y unifi
este efecto es esencial el exquisito equilibrio de la frase: la orquesta des cada. De modo inexorable, una vez se ha determinado el ritmo, suele con
ciende una octava y se eleva una quinta, a continuación, el piano asciende tinuarse con él hasta el final o, cuando menos, hasta la pausa que precede
una octava y baja una quinta en una misma duración temporal. En modo a la cadencia final (en cuyo momento puede intentarse un cambio de ritmo
alguno tratamos de interpretarlo como una inversión, como ocurriría en el sin dar la impresión de que suceda algo fuera de lo común). Por ejemplo,
caso del tema invertido de una fuga, ya que esto es lo último que el estilo un tema de fuga puede iniciarse con notas prolongadas y acabar con otras
exige y su efecto sería desastroso. La simetría aparece oculta, delicada y de menor valor ( rara vez ocurre al contrario); son las notas más rápidas
llena de encanto. las que asumen la estructura básica del conjunto. En las demás voces, las
El ocultamiento y, sobre todo, el encanto son dependientes de la varie notas que en el tema tienen mayor duración van acompañadas, invaria
�ítmico principal �el perpet_uum m_obi!e clásico �e centra en los aspectos a la expresión melódica. Al igual que el movinuento rítmico puede ser
irregulares: es decu, la variedad ntmica es aqu1 tan abundante como en constante a lo largo de toda la obra, o que los distintos ritmos pueden
cualquier otra obra clásica. En el pasaje final del Cuarteto La alondra, superponerse horizontalmente o yuxtaponerse en forma vertical sin m e
op. 64, núm. 5, de Haydn, las frases están debidamente articuladas y nunca diación alguna, también la obra barroca puede tocarse a un nivel sonoro
se superponen a pesar del movimiento continuo; incluso los aciertos arrítmi constante o se pueden superponer o yuxtaponer dos niveles sin utilizar
cos de la sección central, en menor, aseguran una mayor variedad. Todavía el crescendo ni el diminuendo 2 (al menos, estructuralmente). Mucho se
más sorprendentes son los acentos sincopados del final de la Sonata en ha escrito sobre la «dinámica escalonada», pero probablemente la forma
Fa mayor, op. 54, de Beethoven: aparecen alternativamente sobre la se típica de tocar era a un nivel constante, a menos que hubiera que contrastar
gunda y la tercera semicorcheas de los grupos de cuatro notas, de la siguien uno o varios solistas con un grupo mayor; la «dinámica escalonada» no
te manera: era una necesidad sino un lujo de la música Barroca. Muchos clavicordios
.
sólo tenían un teclado, de modo que era imposible conseguir dos niveles
4olc,
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de sonoridad al mismo tiempo y, a veces, hasta la rápida yuxtaposición de
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dos niveles se dificultaba al estar situados los registros, de forma inconve
,.,..-_
111
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4olt< � ; ::.. ,Ji, ' niente, a los costados del instrumento. Los cambios de registro del órgano,
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' 111 :-.....,__ l ... � en medio de una pieza, exigían la presencia de un ayudante con idea de
'
.. las operaciones: sólo una pieza importante para virtuoso podía interpre
�
tarse de esta forma y sólo cuando fuera factible. También habría que recor
6 dar que la existencia de dos teclados no implica dos niveles dinámicos, sino
solamente dos clases distintas de sonoridad. iEn realidad, este contraste
de sonoridades es más fundamental para la música del postrer Barroco que
el contraste de niveles dinámicos, que es solamente una forma especial de
aquél.\ La división que hace el concerto grosso entre tutti y solo no es
tanto una polaridad entre fuerte y suave, como entre dos calidades sonoras
diferentes que clarifican la estructura, Jo mismo que los dos teclados clari
fican la voz-cantante en aquellos pasajes de las Variaciones Goldberg en
E�o origina dos fuerzas contradictorias que desafían la fuerza del movi
que las voces se entrecruzan. Sin embargo, los niveles de una misma ento
mie�to «de dar». El s/orzando sobre la tónica, en el bajo, refuerza la segunda
senucorchea, que es la más débil del compás, haciendo que el acento des nación son normales en el Barroco, aunque a veces tenemos cierta preven
truya la sensación de flujo constante. Para el compositor clásico el perpe ción a admitirlo debido a que el pensamiento del siglo XIX nos ha llevado
tuum mob,le es tan sólo un desafío añadido a su deseo de quebrar la estruc a exigir a la música mayor variedad dinámica. Con frecuencia distorsiona
tura rítmica, con el que la tensión aumenta la fuerza dramática. No obs mos torpemente la música aun en el caso de que no le exijamos nada que
tante, y de forma típica, se trata de un artilugio utilizado en los finales, sobrepase las posibilidades de un instrumento de principios del siglo XVIII. '
e? donde la may�r estabilidad rítmica del movimiento continuo puede ser Por ejemplo, buena parte de la música de Domenico Scarlatti está com
vir como alternativa a una melodía rotundamente articulada. El perpetuum puesta de pasajes breves que s e tocan dos y hasta tres veces seguidas: eje
mobi�e del últim� movin:iiento de la Apassionata, pasaje más estable que cutar tales repeticiones como un simple fuerte-suave es traicionar a la
e! pnmer mov1mi _ música, ya que buena parte de su efecto procede de su insistencia. La
�nto, �,ene su parte dinámica de violencia rítmica que,
finalmente, se quiebra, Justamente antes de la vuelta a la tónica con un creencia de que debería diferenciarse todo lo que se repite dos veces es
acceso de pasión seguido de un momento de aniquilamiento to'tai'. De h e un principio inconsciente y a veces nocivo para la mentalidad de los eje
cho, la violencia rítmica de dicho movimiento consigue que olvidemos por cutantes actuales. El Alto Barroco buscaba la variedad a través del adorno
completo su continuo fluir. Por el contrario, el perpetuum mobi!e Barroco sobre todo, y no del contraste dinámico, ya sea «escalonado» o no.
no es � n� forma dramática ni tampoco origina una tensión especial : Es un También en este punto conviene ser prudente. Cierta música (una buena
procedimiento normal y hay tantos ejemplos que se hace innecesario citar parte de la de I·laendcl) necesita una ornamentación muy rica, incluso cuan-
los: puede servir cualquier pieza en la que los elementos temáticos se suce
dan de �o� o uniforme (casi tod� s las Allemande, por ejemplo). ' F.t 1·ri:sce11do y el di111i11ucndo como matices ornamentales y expresivos fueron
_
La dinam1ca barroca proporciona una perfecta analogía del ritmo B a muy im¡X>rt11ntc1, Kin duda 11lg11n11, en el palodo Barroco, sobre todo en la música
rroco, quizás porque la inflexión dinámica pertenece tanto al ritmo como VtlCIII.
74 El estilo clásico El estilo clásico 75
do se toca por v�z primera; otra música (la mayor parte de Scarlatti y casi perfectamente audibles, lo que a su vez trajo como consecuencia una gran
todo Bach) precisa muy poca o ninguna. Scarlatti elaboró una variedad variedad de estructuras rítmicas y una gama aún más amplia de acentos
temprana del estilo clásico más articulado, pero la aplicación indiscrimi dinámicos. En la frase inicial del Concierto K. 271, de Mozart, antes citado
(pág. 69) se concentra en una sola frase eJ contraste Barroco entre una
� ada del adorno puede dar lugar a que sus frases se superpongan. Y a en sección de música para orquesta y una nueva sección de música para el
epoca_ �fo Bach eran frecuentes las quejas en el sentido de que todo lo
especificaba y no dejaba lugar para que el ejecutante añadiera sus propios instrumento solista. Cuando se obliga a los extremos más realzados a
adornos; las respuestas que ya se dieron entonces decían que precisamente unirse en un detalle es preciso encontrar un estilo capaz de mediar entre
ello constituía uno de los grandes méritos de su música. A veces se ha ellos; la obra elaborada a base de contrastes yuxtapuestos de forma tan
sostenido que las repeticiones de las Variaciones Goldberg deberían ador dramática e inmediata, sin ninguna posibilidad de dilatar la transición entre
narse. Tal es, al menos, lo que se deduce al leer a los teóricos del XVIII ( o los mismos, es seguro que, o será muy breve o resultará intolerable. Pues
al l�e� sobre el (os), sin pr�star atención a la música. Cierto que unas pocas bien, este fue el estilo de transición o mediación que se originó a finales
var1ac1ones serian susceptibles de adorno, pero la mayoría como mucho del siglo xvnr. El desarrollo del crescendo en la música orquestal, sobre
sólo soportan la adición de uno o dos mordientes, y tal vez esto sólo con todo en Mannheim es de sobra conocido, pero también aparece entonces
seguí.ría que la ejec_ución fuera más abigarrada. El problema es que a partir por vez primera la posibilidad de mediar entre distintos tipos de ritmo.
del siglo XVIII, la mterpretación es un asunto público, y junto con el for Una de las prácticas más comunes del período clásico consistía en intro
malismo nació la necesidad de variedad de efectos y de dramatización. El ducir un ritmo más rápido en el acompañamiento, y sólo unos cuantos com
objeto del adorno ( excepto en el caso de la ópera) no era el de atraer y pases después en las voces principales, amortiguando así la unión hasta que
no se percibía ninguna diferencia. El Cuarto Concierto para piano, de Bee
retener la atención de un auditorio numeroso: se adornaba por propia satis
thoven, se inicia con dos pulsaciones lentas por compás:
facción y para agradar al protector y a los amigos. El Clave bien temperado
y el A �te de la �uga, por ejemplo, estaban concebidos para interpretar, aun
que solo en privado, tantas fugas como uno quisiera en un instrumento ,,,,.... . . ...-.. ..
de teclado que fuera cómodo. Observando las suites y partitas, se des
prende g�e la époc� de principios del siglo era capaz de soportar pasajes
en una �1sma tonal_idad m�s extensos que en ninguna otra época posterior,
. 3
Y tamb1en obras mas amphas con un mismo ritmo e igual nivel dinámico •
Cierto que la música de cámara del Alto Barroco se interpretaba con infle
xiones dinámicas muy sutiles y exigía algo que es más difícil de revivir: al final de la exposición escuchamos ocho pulsaciones rápidas en cada
�n ru�ato ajustado. al estilo y un sistema decorativo que resaltara dichas compás:
1nflex1?ne� y les diera expresión. Pero no existía un arte que dependiera
mayontan���nte de los g.randes contrastes dinámicos o, en modo alguno,
d � l! �rans1c1on entre los niveles dinámicos. El significado de los contrastes
d 1?amteos puede encont�arse sobre todo en los géneros para el gran pú
,
blico : �� opera, e! oratono y el concierto. Esta distinción entre los géneros
adqu1no mucha importancia a mediados de siglo y sólo al final se desdi
buj?. Por ,ejemplo, la sinfonía exigía que las frases se superpusieran; es
., .,
decu, deb1a tener menos articulación y más movimiento direccional que
la s�nata pa_r a un solo instrumento, sin embargo, en la época· en que los donde el sforzandi sobre las corcheas débiles duplica la pulsación de las
,
teoncos de.finales del XVIII hacían e�ta indicación, Haydn y Mozart estaban cuatro anteriores. La transición de dos a ocho se va haciendo imper
ya componiendo obras para un solo instrumento en un estilo más sinfónico. ceptible a medida que el movimiento transcurre.
A finales del xv111, la transición rítmica se consigue gracias a elemen
. La f�ase a�ticulada exigía que los elementos que la componían estu tos separados, perfectamente definidos, relacionados entre sí por regla gene
vieran d1ferenc1ados y acentuados de modo que su forma y simetría fueran
ral mediante el hecho de que cada uno de ellos sea el doble de rápido, o
l ri mítnd de r:ipído, que el anterior, de forma que el aumento de velocidad
NÍHII la serie 2, 4, 8, 1 6, etcétera. Sin embargo, el paso de un ritmo a otro
3
A pesar de qu� esras suites se interpretaban hasta cierto punto como antologías,
Ne pcrdlx· corno 111111 t runsid6n y no romo un contraste. Esta sensación de
una obra como la Chacona de Haendd, que se tocaba completa, impacienta un tanto
_
al 01do moderno.
76 El estilo clásico El estilo clásico 77
continuidad ininterrumpida se logra no ya sólo comenzando el ritmo más He aquí el estilo clásico en sus primeros años de perfección; no sólo encon
rápido en una voz secundaria, o de acompañamiento, de forma que su tramos la simetría entre las frases, sino incluso dentro de la propia frase.
entrada sea menos perceptible, o con matices del fraseo muy sutiles como El crescendo de los tres primeros compases (al que contribuyen las notas
en el ejemplo anterior de Mozart, sino también mediante la colocación de de adorno y el grupeto del violín) se equilibra con el descenso del primer
los acentos, además de los medios armónicos. Mozart y Haydn fueron los violín en los compases 4 al 6, que a su vez se contrarresta mediante la
primeros compositores que se dieron cuenta de que la frase periódica plan figura ascendente del cello, de modo que el efecto general sigue siendo
teaba nuevas exigencias en cuanto al movimiento armónico y en sus obras ascendente. Y lo que es más importante, los compases iniciales no son
se escucha por vez primera una relación convincente. Buena parte de su sólo un crescendo, sino también una aceleración gradual y paulatina que
logro se debe a su comprensión de la disonancia y de la tensión armónica: va desde la pulsación sin inflexiones del compás inicial al ritmo de semi
con frecuencia un acorde excepcionalmente disonante introduce un ritmo corcheas de los compases 4 al 6. Las primeras cuatro barras representan
nuevo y más rápido 4, y ambos compositores utilizaron profusamente el un aumento de las pulsaciones (O, 1, 2 y 4 en cada compás sucesivo) den
aum�nto de la animación que resulta muy natural al final de un párrafo tro del mismo tempo. El sforzando de la segunda pulsación que acompaña
musical, con su empuje hacia la cadencia y la resolución. También acerta a la entrada del violoncello refuerza la idea de cuatro pulsaciones en dicho
ron ambos, después de 177 5, al tratar de modo convincente la introduc compás y prefigura asimismo la detención enfática del primer violín en la
ción d� tresillos en. un tiempo binario, cosa que siempre resulta difícil en segunda pulsación del compás siguiente. También se resuelve bellamente
un estilo tan obsesionado por la simetría y la independencia bien diferen la transición a la situación de no marcar ninguna parte del compás ( cero
ciada de los elementos. pulsaciones). En el compás 4 hay un sforzando en la segunda pulsación.
En el estilo clásico hasta un medio de transición puede llegar a ser El 5 sólo tiene el acento procedente de las notas que se mantienen, y
un elemento temático. En el Cuarteto en Do mayor, op. 33, núm. 3, de el 6 elimina todo el acento de la segunda pulsación, que sigue un silencio
1781, de Haydn, el crescendo es tal vez el elemento más importante del sorprendente, todo lo cual prepara la vuelta al tipo de compás sin infle
tema principal: xiones del principio. El silencio forma parte del tema tanto como el cres
..
cendo; incluso más adelante se desarrolla llenándolo primero con las notas
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.rrt ....-...m ;. ,-,-- de adorno del violín del compás 3, interpretadas el doble de rápidas:
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' Véase el nuevo ritmo de tresillos que se introduce al final del ejemplo del quin E11to11 cjcmploN in1 rodu<'cll 01 ro tipo de 1 rnnsición, la temática, que a veces
teto en Re mayor, K . 593, de Mozart, en la pág, 327. 11c 1111111. 11 pnrn el dcNnrrolln. En cslc movimiento, un tema que cierra la
78 El estilo clásico El estilo clásico 79
e�P<;>sici6n, reproducido a continuación, se deriva del mismo motivo del para definir su primera tonalidad: el preludio del tercer acto se halla en
violín .�� �os compases 2 y 3, interpretado a tempo doble, y su relación una vaga región que flota entre Si b menor y Si mayor; esta ausencia de
con el inicio .s; hace a lo largo de los compases 3 1-32, que arriba se citan, definición tonal permite que el ritmo wagneriano transcurra en una serie
_
Y de _ la secci�n _circundante. De esta forma, cada tema parece nacer del de ondas y la tensión aumente a un paso muy lento. El nivel dinámico
anterior, consi�iendo su ide?tidad independiente y conservando, sin em puede entonces ascender a un ritmo igualmente lento y el abanico de posi
bargo, su relac1on con el conJunto. Es_t� delicioso tema de cinco compases bilidades ampliarse muchísimo.
(o de c�atro co�pases con una repetición en el centro) muestra un tipo Haydn, Mozart y Beethoven no contaban con esta técnica, ni siquiera
,
de rela�ión 5e;'11at1ca donde los pasos lógicos se van desgranando dentro de podían concebirla; sin embargo, Beethoven amplió la fuerza del estilo y
la propia mus1ca: atenuó la rapidez del cambio, casi milagrosamente, en pasajes como el cres
. . .
cendo y accelerando lentos ('poi a poi de nuovo vivente') al final de la
Sonata en La b, op. 110, desde la inversión de la fuga hasta que acaba.
• • • Aquí todas las unidades temáticas independientes del estilo clásico se uti
...
lizan de modo que parecen combinarse entre sí, y para conseguir este
continuo, Beethoven recurre a un movimiento armónico anormal, modu
lando desde la nota sensible a la tónica (Sol menor-mayor a La b). La dis
.. . . .
tancia de la relación, si bien es lúcida desde el enfoque clásico, empaña la
• fuerza de la tónica y permite un gran lapso de tiempo, de modo que su
C.l lo vuelta y restablecimiento eventuales pueden arrastrar todo el peso que
exige el triunfo de las últimas páginas. El método de Beethoven, con sus
Menester es precisar que la frase de seis compases con que se inicia el relaciones nítidamente definidas, nada tiene que ver con el procedimiento
cuarteto ( transcrita en la pág. 76) puede considerarse o bien una frase de Romántico de retener la tónica. En general, para encontrar una novedad
cuatro compases con introducción de otro compás y una repetición al final en lo que se refiere a un movimiento lento hemos de esperar a mediados
o (puesto, que, en el clímax, se incorpora una nueva figura al principio del XIX; el estilo clásico logra tempi muy lentos, pero la música está siem
del compas 4), como dos frases de tres compases. Ambas interpretaciones pre llena de incidentes, y un solo movimiento continuo que sobrepase los
son desde luego válidas; o, mejor dicho, oímos la tensión rítmica entre veinte minutos queda fuera de su alcance.
estos dos modelos como formando parte de la frase. La armonía de esta No obstante, hay una dirección por la cual el estilo clásico transcurre
fra�e inicial es mucho más sutil de lo que al principio parece: sólo la más despacio de lo que suele pensarse. La modulación a la dominante no
t?n1ca, con una pequeña dominante, se añade al final para definir la tona siempre es cuestión de unos pocos compases; a veces empieza con la frase
lidad; suena con grandiosa sencillez, pero socava la tensión manteniendo inicial y es posible que toda la primera página de un movimiento sea una
la posición rad�cal de la tónica, tan necesaria al estilo, hasta el final del serie de acercamientos y de retrocesos cada vez más acertados. En el cuar
crescendo y haciéndola entrar después con una pulsación arrítmica. La falta teto en Mi b mayor, op. 20, núm. 1, de Haydn, los compases 7-10 ya
de espacio está compensada con ingenio: nunca antes ninguna música de están en la dominante, y se produce una vuelta a ella en los 14 y 15; la
cámara había conseguido una combinación tal. tónica reaparece en cada una de estas ocasiones; el movimiento final a la
La capacidad del estilo clásico para pasar imperceptiblemente de un dominante no se realiza hasta los compases 21-24. Cierto que todo ello
nivel a otro, de un tipo de ritmo a otro distinto, tenía un solo límite: la se modifica en la recapitulación que constituye una relaboración completa.
lentitud con que podía hacerse; la rapidez no era importante dado que Podríamos hablar de una larga preparación de la dominante, pero es más
cuando el cambio es muy rápido la transición desaparece y se convierte en acertado describirlo como un empuje general hacia la dominante que se
c<:>ntr�ste. Pero una transición lenta era siempre más difícil, y los cam articula en un momento dado. La magnitud del empuje es a menudo con
_
bios ! ncre1blemente prolongados y graduales que Wagner perfeccionaría fusa debido a la terminología de la 'forma sonata' que se centra en el m o
eran impensables para el esquema clásico; la estabilidad del sentido tonal mento de la articulación: los que se denominan 'pasajes-puente' entre la
y la necesidad de equilibrio actuaban como una barrera; de modo que hasta tónica y la dominante son bastante comunes en las exposiciones clásicas
que l� tonalidad del siglo XIX no perdió parte de su estabilidad no se pudo ( ¿ y có1no podría ser de otra forma?), pero son innumerables los casos en
reducir la marcha ( oponiéndolo a tempo) de la sucesión de los hechos. El que el movimiento hacia la dominante comienza justamente al principio,
acto tercero de Parsifal es, en un sentido formal, una colosal modulación al dcterminnrse 111 1ónicn. Lo encontramos con frecuencia en Haydn y toda
que retrocede del Si mayor al La b menor del Preludio del primer acto, y vfo m�s en Bccthovcn. En la Sinfonía H,•roica, el alejamiento de la tónica
Wagner puede hacer que dure tanto porque sabe tomarse mucho tiempo cmplcz11 en el inicio mismo, y en la Sonata W aldslein se determina la tó-
80 EJ estilo clásico El estilo clásico 81
nica después de comenzar el movimiento de alejamiento. La Sonata en La (de carácter continuo, en la que cada estadio se imbrica en el siguiente)
mayor, op. 101, marca el límite de esta técnica, pues aquí Beethoven em explica por qué la Sinfonía en Sol menor, K. 550, de Mozart, por ejemplo,
pieza directamente con el movimiento hacia la dominante. La tónica se puede tener una sección de desarrollo que pasa por una sucesión caleidos
determina por inferencia con un efecto extraordinariamente poético de cópica de notas sin hallar nunca la estabilidad que adquiere, al final de
inicio en el medio de la pieza; sólo una firmeza que es indiscutible sin la exposicíón, por medio de la relativa mayor. Como ejemplo de una inven
necesidad de enfatizarla puede hacer posible la emoción que entraña. tiva más rica todavía, el primer tutti del Cuarto Concierto para piano, de
A veces el cambio de tonalidad es sorprendente y brusco, y la nueva Beethoven, también pasa por una serie de tonalidades pero sin abandonar
tonalidad se introduce sin modulación. Cuando esto ocurre, hay algo en nunca realmente a la tónica. Es un error hablar de la modulación clásica
la sección de inicio que lo justifica. El primero de los Cuartetos, op. 33, de sin especificar una ordenación de las magnitudes; desdichadamente care
Haydn, en Si menor, replantea el tema principal en Re, la relativa mayor cemos de un lenguaje técnico conciso. Una composición Barroca pasa de
(la tonalidad secundaria 'normal' de un movimiento en menor, a partir una tonalidad a otra casi del mismo modo que una frase de finales del xv1u
de 1770 ), tras una fermata y sin ninguna modulación 5 : ello es posible por pasa normalmente de la tónica a la dominante, y regresa a la primera. En
que el tema principal ya se había anunciado al inicio mismo de la pieza, en el estilo clásico, la modulación recibe una fuerza acompasada a su función.
lo que parece ser su relativa mayor; Si menor sólo se presenta abiertamente En resumen, la gran estructura armónica se transformó para ajustarse
en el tercer compás. Por consiguiente, el paso a la nueva tonalidad se con a las proporciones y a la naturaleza de la frase clásica. En el siglo XVIII ya
sigue sólo con volver a armonizar las melodías en la forma que ya se infe se decía que la exposición de la sonata era una frase de danza ampliada.
ría en los dos primeros compases. La preparación de la nueva tonalidad Esta ampliación no se obtenía simplemente según la forma de hacer barroca
no está explícita sino que viene implícita en los propios elementos de la de alargar y repetir los sucesivos movimientos de cada uno de los motivos,
obra. sino también dramatizándolos.
De este ejemplo se deduce la amplitud de la libertad de las formas Los estilos clásico y barroco se contrastan a veces al calificarlos, res
clásicas y la firmeza de sus vínculos con las relaciones tonales. En este pectivamente, de dramático y decorativo, Jo que induce a error sólo cuando
punto Haydn extrae la conclusión lógica de su comienzo. Se siente menos se aplica al carácter expresivo y no a los procedimientos técnicos de los
ligado por las prácticas de sus coetáneos que por la sensibilidad de la infe estilos. La obra barroca no es dramática en tanto en cuanto su tensión per
rencia armónica; la sugerencia de Re mayor situada en un punto tan crí manece regularmente constante hasta el final de la cadencia y muy pocas
tico como son los compases iniciales hace que Haydn comprenda que pue veces se eleva por encima del nivel que se marca al principio. Nada puede
de prescindir de la modulación. Esta misma sensibilidad llevará a Mozart, haber más dramático que el coro en Mi menor con que se inicia la Pasión
después de La Finta Giardiniera, a componer todas sus óperas en una tona según San Mateo, de Bach, y sin embargo, este efecto dramático se consigue
lidad bien definida, empezándolas y terminándolas con ellas, y organizando al transcender la variación (preludio coral), una forma decorativa, y la
la secuencia de sus números en torno a la misma. forma del concerto grosso ( que, al igual que el rondó barroco se desarrolla
Todo lo que la exposición de la sonata precisa armónicamente es un mediante alternativas y, por regla general, no produce una sección de clí
movimiento articulado hacia la dominante ( o su sustituta): la forma de max específica). Dicho coro pasa, como la sonata, de la relativa menor a
hacerlo es totalmente libre o, sería mejor decir, está limitada únicamente La mayor aunque la cadencia en Sol mayor aminora la energía dramática
por la naturaleza y por los elementos de cada obra. En la mayor parte de la que sólo vuelve a recobrarse con la entrada del tercer coro que canta el
música Barroca hay un movimiento hacia la dominante; incluso, en el coral. A través de su ritmo vibrante, las armonías angustiadas, y e l efecto
Barroco primitivo, pero rara vez se hace articulado, es decir, decisivo o acumulativo de los tres coros, la música adquiere el valor de una imagen
dramático. Lo que se hace al final del siglo XVIII es intensificar este movi dramática y no el de un montaje teatral. Por el contrario, Haydn, Mozart
miento hacia la dominante y conferirle un sentido de la dirección mucho y Beethoven siempre compensaron la evidente relajación de la relativa ma
más fuerte. yor de una sonata clásica compuesta en una tonalidad menor y consi
El estilo clásico precisaba de una jerarquía que definiera con precisión guieron aumentar la tensión en este punto, en vez de disminuirla. El
la intensidad tonal. Tovey y otros se han referido a las diferencias entre segundo tema de la Appassionata, de Beethoven, es más lírico y más ner
estar en una tonalidad y estar dentro de ella. En realidad los compositores vioso que el inicio: transcurre más deprisa y el bajo aumenta ininterrum
clásicos establecieron una serie muy sutil de grados: más fuerte que estar pidumcntc. A finales del siglo xv111 no había, claro está, normas con res
dentro de una tonalidad es su determinación como tonalidad secundaria, pecto n los segundos temas, que ni siquiera eran necesarios, pero cuando
polo más débil de fuerza que reacciona contra la tónica. Esta jerarquía J{uydn, Mozílrt y Bcethoven los utilizan suelen ser más intensos que el
primer tc:nrn, El cnrÁctcr dram1ítico de la sonata precisa del contraste, y
' Citado en la pág. 135. ru1111du el primc-1· temo I ic:nc fuctzn niRunos de los temas siguientes adop-
82 El estilo clásico El estilo clásico 83
tan por lo general un carácter menos vigoroso, pero entonces su movimien en la historia de la música, excepto en las improvisaciones. Por «relleno»
to armónico tiene tendencia a ser más rápido (como en la op. 53,57 de quiero dar a entender los elementos puramente convencionales cuya re
Beethoven), más agitado (Mozart, K. 310, Beethoven, op. 31 núm. 2 ) o lación con el contexto de la obra es meramente superficial y en apariencia
más cromático y apasionado (Beethoven, op. 109). Haydn prefiere temas (y a veces realmente) transferibles en conjunto de una obra a otra. Cierto
de intensidad similar y se apoya en el movimiento armónico para conse es que todo estilo musical se apoya en elementos convencionales, principal
guir el efecto dramático necesario. Es cierto que en Schumann y Chopin mente en las cadencias, que casi siempre siguen fórmulas tradicionales; sin
los segundos temas suelen ser más relajados que los primeros, pero para embargo, el estilo clásico magnificó y prolongó la cadencia para reforzar
aquel tiempo la sonata ya era una forma arcaica, fundamentalmente inade las modulaciones. El compositor Barroco trabajaba sobre todo con relleno
cuada al estilo de entonces y con una sección tónica inicial tan emocional vertical (bajo figurado), y el clásico, con material horizontal: las frases lar
mente inestable que era inevitable que la tensión descendiera. gas de los pasajes convencionales. Aparte de las figuras del acompañamiento
Para la sonata clásica era esencial que sus páginas iniciales y finales y los adornos cadenciales, las dos formas básicas de elementos convencio
fueran estables y diáfanas y permitieran aumentar la tensión de las sec nales son las escalas y los arpegios que rellenan las obras clásicas hasta un
ciones centrales. La diferencia entre el movimiento Barroco hacia la do punto que el compositor barroco sólo utilizaba en la tocata o en otra for
minante y la modulación clásica no se refiere únicamente al grado: el es ma que pretendiera parecer improvisada, no compuesta. Los medios que
tilo clásico dramatiza este movimiento; en otras palabras, además de una utilizaba un compositor de principios del siglo xv111 para dar la impresión
fuerza direccional se convierte en un efecto. De hecho, la manera más de libertad, Mozart los precisaba para organizar la forma; así, empleó fra
sencilla de señalar dicho efecto, de articulado, es hacer una pausa en la ses enteras de escalas y arpegios del mismo modo que Haendel utilizaba
dominante de la dominante antes de continuar, y aun en las últimas com las secuencias: para enlazar todas las secciones de la obra. Pero en la com
posiciones de Beethoven pueden encontrarse versiones muy elaboradas de posición barroca más fina se suele revestir y cubrir la secuencia con ele
este recurso. mentos temáticos, mientras que incluso en las obras más importantes de
Dicho efecto puede articularse de dos maneras: se puede recalcar in Haydn y Mozart se despliega desnudamente y parece haberse prefabrica
troduciendo un nuevo tema ( práctica que siguen Mozan y 111 mayoría de do en grandes bloques.
sus coetáneos) o repitiendo el tema inicial preferentemente de modo que Otra razón para utilizar las grandes frases convencionales y desple
quede bien clara su nueva significación en la dominante (recurso preferi garlas en forma de bloques fue el incremento del virtuosismo instrumen
do por Haydn). Beethoven y Haydn suelen combinar ambos métodos, pri tal, aunque es discutible si era el instrumentista quien inspiraba al com
mero repitiendo el tema principal, pero cambiándolo y añadiendo detalles positor o a la inversa; probablemente ambas cosas sean ciertas. En cual
nuevos que muestran cómo se reinterpreta al transportarlo desde la tóni quier caso, el siguiente pasaje de una de las obras más admirables de Mo
ca e introduciendo seguidamente un nuevo tema. La presencia o ausencia zart, la Sonata para piano, K. 333, es absolutamente convencional:
de una nueva melodía reviste menor importancia que el grado de drama
tismo de la nueva tonalidad y la forma de conseguir la continuidad para
compensar la estructura articulada.
Este dramatismo y el momento en que se produce supone un contraste
esencial con respecto al estilo Barroco. La modulación ya estaba en todas
las formas de danza de principios del xvnr, pero en el estilo del Alto Ba
rroco la pausa para señalar la llegada a la dominante casi nunca se situaba
en el centro de la primera mitad, sino al final de la misma; la música
fluía gradualmente hasta la dominante y acababa en una resolución al fi
nal de la sección. Ahora bien, al principio de una sonata tiene que haber Podría transferirse a cualquier obra escrita en el mismo tipo de com
un momento, más o menos dramático, en que se perciba la nueva tona pás que precise una cadencia en Fa mayor. El pasaje tiene una cierta do
lidad: puede ser una pausa, una cadencia fuerte, un estallido, un nuevo sis de brillantez que evidentemente se deriva del estilo del concierto. Ofre
tema o cualquier otro detalle que el compositor desee. Este momento de ce también un clímax cuando se escucha por vez primera en la obra el
dramatismo es más fundamental que ningún otro recurso utilizado en la Fa agudo, la nota más alta del piano de Mozart. Pero no es ésta su única
técnica de la composición. raison d'8Jre: está situada donde está porque Mozart necesita cuatro com
Por ello, el estilo clásico precisaba de medios más enérgicos que los p11t1c8 de cadencia cní:hica. De hecho, no servirían otros elementos menos
del Barroco para enfatizar las nuevas tonalidades. Así recurrió al empleo convcncionnlcs, 1111is temáticos; el interés temático distraería de lo esen
del «relleno» en unas proporciones que hasta entonces no tenían paralelo d11I, que C5 cx11c111111cnte lo que hay ullf: cuatro compases de cadencia. He-
84 El estilo clásico El estilo clásico 85
mos llegado a un estilo en que la proporción alcanza un interés primordial. Vale la pena analizar con detalle este punto, siquiera sea brevemente.
Empezando por los pasajes convencionales, como éste de la K. 333, lle Empecemos con la excepción que confirma la regla. Hay un cuarteto de
garemos a la cadencia final increíblemente prolongada de la Quinta Sin Haydn, el op. 64, núm. 3, en Si bemol, en el que uno de los temas se
fonía de Beethoven, donde se necesitan cincuenta y cuatro compases del cundarios no se presenta en la recapitulación. Se trata de un cuarteto ex
más puro Do mayor para fijar la extrema tensión de esta obra inmensa. traño que tiene un comienzo cómico y excéntrico. La primera melodía, en
Pero ya en Mozart es a veces sorprendente la longitud de los elementos la dominante Fa mayor, es también la primera melodía que suena de for
convencionales. ma regular en el cuarteto (compases 33-42). Una frase de cuatro com
Preciso es señalar que en Mozart este pasaje no es arbitrario, sino una pases se interpreta primero en mayor y se repite inmediatamente en me
consecuencia lógica de la frase anterior. Ahora bien, el estilo clásico va nor; su misión evidente dentro de la exposición es la de afianzar la do
a veces mucho más lejos en el empleo de estos bloques de elementos con minante. (No es el único tema que se emplea con tal fin: el inicial se
vencionales. El movimiento con que Mozart inicia su Sinfonía en Do ma vuelve a interpretar en la nueva tonalidad; sin embargo, se introduce en
yor, K. 338, carece en absoluto de melodía durante los primeros cuarenta tonces otro tema, también en Fa mayor.) Como digo, la frase de cuatro
compases: no encontramos otra cosa que floreos a modo de marcha, com compases que se repite no aparece en la recapitulación, pero sí lo hace,
pletamente convencionales, y una pauta armónica que, eventualmente, pasa cabalmente, en la sección de desarrollo y en la t6nica. Esta vez la frase
a la dominante y sólo llegados a este punto es cuando se nos ofrece, al fin, se interpreta dos veces en menor, y así el tema se recapitula de forma sa
una melodía. Sin embargo, resulta uno de los pasajes mozartianos más bri tisfactoria, pues, de entrada, una de sus mitades está en menor; además,
llantes, dispuesto de tal forma que no sólo define la tonalidad como lo la tónica en mayor se omite en la sección de desarrollo. Se concilian así
haría el inicio de una composición barroca, sino que también determina las distintas pautas que el estilo clásico exige en cuanto a equilibrio y re
una sección de exquisita sensibilidad: una gran parte de la firmeza de este solución tonal.
inicio proviene precisamente de haber evitado toda expresividad temática. El empleo de la tónica en menor después de llegar a la recapitulación
( Razón por la cual buena parte de esta página se reserva para el final equivale invariablemente a restarle estabilidad, y ello explica la renuen
de la recapitulación en vez de usarse en su principio: el estilo clásico cia de Haydn a utilizarla 6• En otro cuarteto, el op. 50, núm. 6 en Re ma
exige una resolución en el centro de la segunda mitad de un movimiento, yor, se presentan en la dominante menor cuatro compases de la exposi
pero una resolución de tal magnitud en este momento haría que el resto ción (26-29), que tampoco se hallan en la recapitulación; sin embargo,
de la recapitulación constituyese un anticlímax.) también aquí aparecen en la sección de desarrollo en la tónica en menor.
La significación que el estilo clásico da a estas grandes secciones per De esta forma, Haydn se las arregla para soslayar una situación difícil: la
fectamente estables, que hasta entonces habían sido de uso imposible, y tónica en menor sólo puede utilizarse al final de una recapitulación en ma
después se perdieron, determina lo que debe considerarse una regla fija de yor cuando su efecto se contrarresta con éxito. Por ejemplo, en el pri
la recapitulación de la sonata; los elementos temáticos que en un principio mer movimiento de la Sonata Waldstein, Beethoven usa en la exposición
se han representado en la dominante deben volver a aparecer en la tóni una frase que se interpreta dos veces en menor; en la recapitulación se
ca, en su totalidad, aun cuando haya que recomponerlos y reordenados de toca también dos veces, pero la segunda de ellas en mayor (comps. 235-
nuevo, y sólo pueden omitirse los elementos que se hayan ofrecido en la 243 ).
tónica. No se trata en modo alguno de una norma rígida, sino de una El peligro de utilizar la tónica mayor en la sección de desarrollo es
sensibilidad especial de las relaciones tonales. (Es regocijante recordar que evidente, ya que debilita el efecto dramático de su regreso. A menos que
los críticos y teóricos contemporáneos de Chopin le censuraron --e inclu ello se produzca de una forma breve, como de pasada, también es pre
so algunos críticos del siglo xx le han tildado de heterodoxo- por omi ciso compensarla, haciendo que la siga, por regla general, la tónica en me
tir en sus sonatas la recapitulación de buena parte del primer tema, prác nor. La utilización más importante de este recurso dentro de una sección
tica que ya era bien conocida en el siglo XVIII). Durante el siglo xv111, lo� de desarrollo es, claro está, la repetición falsa o falsa recapitulación. Pero
elementos temáticos que se presentaban fuera de la tónica debían origi no se puede recurrir impunemente al efecto dramático de la incongruen
nar un sentimiento de inestabilidad que exigía su resolución. En el caso de cia cuando ésta se prolonga más de unos pocos compases; cuando ello
que la tónica se reafirmara en la segunda mitad de una obra, los temas ocurre, Haydn hace de la principal repetición una parte importante de la
que ya se habían presentado en la tónica podían eliminarse de forma drás obra. En el Cuarteto op. 77, núm. 1 en Sol mayor, el grupo temático ini
tica, y de hecho así soüa hacerse, pero el resto de la exposición exigía una cial se repite en la exposición en la dominante con el tema en el cello; así
resolución en la tónica. En la actualidad, nuestra sensibilidad armónica
se ve constreñida por la música posterior al barroco y tal vez resulte di • En la Sinfonf11 ntím. s, ( ÚJ Rei,re), en In recapitulación también se evita una
fícil de recuperar la intensidad de dicho sentimiento. l(('Clc\11 íle 1 11 rxpcllk16n en I• domin1nre menor: existen además otros ejemplos.
86 El estilo clásico El estilo clásico 87
es como se presenta en la tónica en la falsa repetición y, consecuentemen música actúa de forma acumulativa; es raro que haya un momento que
te, no precisa recapitularse después. En este mismo movimiento hay un sea sensiblemente más dramático que otro. Ahora bien, la sección central
ejemplo más de omisión de un tema en el «grupo segundo» de la reca de un aria da capo, a diferencia del movimiento central de una sonata,
pitulación: otra vez se interpreta en la sección de desarrollo, en la tónica suele tener menor brillantez e intensidad, si bien es más expresiva, que las
(en mayor), pero únicamente al final de la misma, ya que se utiliza para secciones extremas: también es frecuente que esté en una tonalidad me
volver a establecer la tónica y reintroducir el tema principal. nos tensa (la relativa menor, por ejemplo), y esté instrumentada para una
orquesta reducida, a veces sólo para continuo. La reducción de la tensión
Son éstos los casos más raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de y del peso, en la parte central, es característica de la obra barroca: por
elementos temáticos que se exponen en la dominante y faltan en la reca ejemplo, la Chacona para violín solo de Bach, o su gran fuga en La menor
pitulación, y en cada caso hemos podido ver que se ha ofrecido alguna para órgano, en la que la sección central prescinde del pedal; cuando éste
variante de recapitulación de la tónica. No se trata de una regla formal, vuelve a aparecer en la tónica para acompañar la vuelta al tema princi
sino de una norma de la estética clásica, una expresión de la sensibilidad pal, el efecto de la recapitulación no es el normal de una resolución, sino
de la época o de la de Haydn. La cantidad de elementos temáticos que se el de una inyección de energía renovada. El clímax de la obra barroca se
exponen en la tónica y se omiten en la recapitulación puede ser tanta halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final: una de sus
o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la sonata, manifestaciones típicas es el stretto.
claro está, más o menos hacia 1750, la recapitulación empezaba normal El clímax de la obra clásica está más próximo al centro y ésta es la
mente en el segundo tema ( ¿utilizaría Chopin esta modalidad porque Var causa de que adquieran tanta importancia las proporciones de la sección
sovia, más provinciana que Viena o París, conservaba esta antigua ver final de estabilidad. Las proporciones temporales no se parecen a las es
sión ?); por regla general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la paciales: en el transcurso de una audición no podemos volver de acá para
recapitulación los elementos temáticos u omitieron parte de ellos intensi allá y establecer comparaciones: emocional, sensitiva e intelectuamente h e
ficando los restantes. mos de fiarnos de la memoria. En música, el sentido de equilibrio no es
Es de señalar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en aritmético, sino que entran en juego un conjunto de factores mucho más
las páginas precedentes son casi los únicos en los que las recapitulaciones 7 importantes y más complejos que el mero recuento del número de com
son sensiblemente más breves que las secciones de desarrollo. En la ma pases. Como ya hemos visto, cuando una frase se repite, su efecto no es
yoría de los demás (y son más de ochenta en total), las dos secciones tie el mismo que el de la repetición de un motivo arquitectónico en la facha
nen una duración aproximadamente igual, o bien las recapitulaciones son da de un edificio: la forma de tocarla tiene una importancia distinta cada
más largas, algunas incluso mucho más. En los ejemplos ofrecidos hemos vez que se interpreta. Además, la resolución de la tensión armónica � la
visto que la sección de desarrollo ha asumido, hasta en el aspecto tonal, simetría de los elementos temáticos (y de la frase) no eran los únicos
una parte del papel que cabe a la recapitulación. Es decir, no sólo trata aspectos que incidían en las proporciones clásicas: la �aried�d de elemen
mos aquí las raras excepciones de los elementos temáticos que quedan tos rítmicos a gran escala dentro de la pauta dramauca , , la resolu
ex1g1a
sin resolver después de la vuelta a la tónica, sino los casos poco frecuentes ción de la tensión rítmica, resolución que era preciso combinar con la
en que la sección de estabilidad final es algo más breve que los pasajes necesidad de mantener el movimiento de la obra hasta el final. Al inter
de tensión dramática, denominados desarrollos, con los que se inician las actuar todas estas fuerzas, las proporciones de las obras varían en cada
segundas partes de las sonatas. Esta sección de estabilidad final constituye caso, luchando entre el drama y la simetría. Un requisito se mantiene i n
una parte esencial del estilo clásico, tan crucial como la tensión dram�ti variable: una sección en la tónica, al final, resuelta de forma prolongada,
ca que la antecede; sus proporciones son igualmente esenciales: lo pide firme e inequívoca, dramáticamente si fuera preciso, pero que reduce de
la naturaleza articulada de la forma y lo exige el equilibrio y la simetría manera nítida todas las tensiones armónicas de la obra.
capitales para la expresión. A menudo, los términos técnicos al uso son exasperantes por su in
La fuerza emotiva del estilo clásico se ve claramente envuelta por el adecuación a los casos particulares, y ninguno lo es más que el de la «reca
contraste entre tensión dramática y estabilidad. A este respecto, hacia me pitulación». Si lo empleamos para significar simplemente que se repite
diados de siglo tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de la exposición con el material secundario situado en la tónica, hemos de
la música barroca se crea y se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un ni desechar de plano la idea como anticlásica: en las obras más maduras de
vel de tensión relativamente bajo que se resuelve al final de la obra: la Haydn, Mozarl y Beethoven, este tipo de recapitulación es la excepción
m"s que la normn. Después de volver a la tónica hay siempre una rein
Aquí utili1,o 'recapitulación' para significar todo lo que sigue a la reintroducción rcrprct11ción de In exposición. 1-tnsta Mozart, que utiliza exposiciones poli
final de 111 tónica, incluido lo que se suele llamar la coda, cuando la h�y.
7
( cuestión ésta que es más pertinente relacionarla con los conciertos y las Vlvacc al$:li
óperas en los que todavía ejercía su influencia una larga tradición virtuo
sista ). Pero la propia música indica que en ninguna época de su historia
los músicos fueron menos remisos a escuchar un mismo tema dos veces
repetido de la misma manera. Beethoven, por ejemplo, insistía en la re
petición de la exposición en la Sinfonía Heroica ( que en las interpretacio
nes actuales a veces se omite), a pesar de la longitud exagerada del movi
miento. Cierto que ya daba sus últimas boqueadas la tradición barroca
de la ornamentación, si es que no estaba muerta del todo, con excepción
de la ópera; aun en este caso es difícil dilucidar si los compositores gus
taban de los adornos que sin duda añadían los cantantes, o si se limitaban
a tolerarlos porque no les quedaba otro remedio. (En cuanto a las apoya
turas de los recitativos no cabe duda alguna: los compositores contaban
con ellas, pero los recitativos son un caso especial y poco tienen en co
Otro ejemplo de interpretación nueva, más elaborada, es esta frase
mún con otras formas de finales del siglo xvrn.) de la Sonata para piano, K. 283, de Mozart:
Las sinfonías de Haydn anteriores a 1790 tienen, por regla general,
recapitulaciones que siguen a las exposiciones y de manera mucho más
parecidas a )as originales que las recapitulaciones de los cuartetos, si bien 17&14
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zos más amplios, mientras que las exposiciones de los cuartetos implican 20a.11
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un grado de tensión armónica más complejo que no puede transferirse 1 •
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sin más ni más a la tónica, al final del movimiento. Los temas de las sin
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fonías, menos fluidos que los de los cuartetos, ni necesitan ni resisten tan . ._
ta alteración; por ello, las estructuras de las recapitulaciones sinfónicas em • 1
piezan a diferir de las exposiciones de una forma que suele ser dramá
tica y rara vez ornamental. Incluso estos cambios dramáticos se infieren,
por regla general, del desarrollo precedente. Ante la naturaleza de estos que en la exposición es una modulación haci� )a dominante _Y en la reca
cambios, Tovey llega a asegurar que, si viéramos una página desconocida pitulación una vuelta a la tónica. En la expos1c1ón va precedida de
.
de Haydn, Mozart o Beethoven, podríamos decir si pertenece al princi
pio, a la parte central o al final de un movimiento, algo que sería impen
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sable frente a una página de Bach o de Haendel. Ao
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El estilo clásico es un estilo de interpretación cada vez renovada. Uno
de sus méritos es su capacidad para conferir a la frase un significado total - J
mente nuevo al situarla en otro contexto distinto, lo que consigue sin darle •
una nueva transcripción, ni volverla a armonizar, ni siquiera transportar
la; el ejemplo más sencillo, ingenioso y ligero se encuentra en una frase donde la cadencia tónica fuerte hace que lo que le sigue suene como un
inicial que se convierte en frase final, como ocurre (entre otros muchos movimiento que se aleja de la tónica. La segunda vez, en la recapitulación,
casos) en el Cuarteto op. 33, núm. 5, de Haydn: VII prcccclidn de
92 El estilo clásico El estilo clásico 93
IO thoven, ampliando la práctica de Mozart, la utiliza exactamente en el mis
mo lugar que Mozart sitúa siempre la subdominante. Lo más destacable
es que Fa mayor también suena como subdominante: no sólo conduce a Re
bemol mayor, sino que se introduce mediante un Re b, la disonancia que
no se explica en el tema principal, que ya se ha interpretado al principio
del movimiento. En este caso, la práctica de Beethoven es de distinto gra
do que la de Mozart, pero no de tipo distinto. Mozart podía conseguir
donde la cadencia femenina, indecisa, y el colorismo de la subdominante efectos igualmente complejos. La fuerza emocional depende de que escu
fuerte implican esta vez una vuelta a la tónica. Con esta noción de colo chemos dichas frases pocos momentos después de haber quedado restable
rismo tonal hemos llegado a una de las distinciones más importantes entre cida la tónica a continuación de la larga sección de desarrollo que no tie
el estilo de los tres maestros clásicos y el de la generaciones que les pre ne precedentes; la supertónica y la sensible en bemol, como sustitutos de
cedieron. la dominante, dan sensación de tranquilidad, mientras que como tonali
Mozart es el primer compositor en utilizar coherentemente la subdo dades remotas que llegan a este punto crucial, producen tensión en la zona
minante en su plena función de relajar la tensión armónica general; co de calma.
múnmente suele introducirla como un rasgo normal de la recapitulación, Esta emoción compleja, casi contradictoria, constituye otro logro del
inmediatamente después de la vuelta a la tónica. Haydn actuaba más o me estilo; no se trata del tipo de emoción que ha evolucionado desde prin
nos igual, pero de forma menos coherente; la sensibilidad de Mozart por cipios del siglo XVIII -los sentimientos de Bach serían sin duda tan com
las grandes secciones tonales no admitió parangón hasta llegar a Beetho plejos como los de Beethoven-, sino del lenguaje expresivo. El carácter
ven 10• Johann Christian Bach y los demás compositores a los que Mozart afectivo de una composición barroca es mucho menos complejo; la emo
siguió nunca dieron muestras del interés de éste por unas relaciones equi ción, a veces, es profundamente patética y llega a alcanzar un grado de am
libradas entre las tonalidades subordinada y principal de una obra y su plitud que el estilo clásico sólo logra con mucha más dificultad, aunque
preocupac;ión no iba más allá del efecto tónica-dominante. El horizonte suele ser más directa y siempre más uniforme. La complejidad emocional
de C. P. E. Bach es más amplio desde el punto de vista armónico, pero su
del lenguaje clásico es lo que hace posible la existencia de las óperas de
puesta en práctica es incoherente: le interesan más los efectos localizados,
Mozart, y hasta hubo, en este momento, lugar para la ironía, como seña
le encanta producir un estallido armónico, como hacía Haydn, pero éste
la E. T. A. Hoffmann refiriéndose a Cosz fan tutte. Dicha complejidad
sabía cómo unificar sus efectos, y sus armonías más disparatadas no sólo
se concilian, sino que quedan explicadas por lo que les sigue, a la vez se apoya, en gran medida, en las relaciones armónicas clásicas. Los com
que se infieren de lo que les antecede. (Probablemente fue Scarlatti el pri· positores proto-clásicos -Rococós, manieristas o los clásicos primitivos
mer compositor que tuvo un oído fino para las relaciones más comple aumentaron la tensión entre tónica-dominante, pero para muchos de ellos
jas: pasaba de una sección tonal a otra con una lógica impecable, pero su aquí empezaron y acabaron los grandes efectos. Fueron Haydn y Mozart
estilo no llegó a ser clásico porque sus secciones se sucedían sin imbricar quienes aprehendieron esta tensión, comprendieron sus implicaciones a lo
se entre sí.) largo de toda la sección armónica, el círculo de quintas, y crearon un
La sensibilidad clásica por las tonalidades secundarias y su relación nuevo lenguaje emocional.
con la tónica puede brindar momentos sorprendentemente poéticos. El tema La nueva complejidad emocional entrañaba el empleo de temas con
que abre la Sinfonía Heroica es fundamentalmente una llamada de las trom trastantes y de temas que en sí mismos encerraban el contraste. Ahora
pas, pero hasta que la recapitulación no acaece no se permite a ésta in bien, a veces se ha hecho excesivo hincapié en el uso de los temas con
terpretar el solo: llegado este punto, la orquesta modula desde la tónica trastantes: en un estilo esencialmente dramático y donde las secciones de
(Mi bemol) a la supettónica (Fa), y la trompa entra dolce con el tema, una obra se diferencian con suficiente claridad como para que sus propor
seguida de la flauta que se oye en Re bemol mayor. Buena parte de su ciones sean audibles, lo natural es que se produzcan melodías de distinto
dulzura y delicadeza, y también de su aire de quietud, se debe tanto a carácter. Pero el contraste temático no es un fin en sí mismo, como tam
las nuevas tonalidades como a su orquestación: Re bemol mayor, la sen poco lo es el contraste entre las distintas secciones de un movimiento.
sible en bemol, se escucha como una subdominante exótica y alejada. Bee- La fusión del efecto dramático con un sentido profundo de la simetría y la
proporción exige un conocimiento evidente del grado de tensión y esta
'º
Beethoven suele utilizar la subdominante al inicio de la sección de desarrollo
bilidad de cada sección Je la obra, así como una articulación nítida entre
(sonata Wt1ldstei11, cuarteto op. 18, núm. 1 ); dichas secciones son de una longitud
considerablemente superior a las de Mozan y Haydn; Beethoven antes de empezar dicl111s scrciones, lo que puede lograrse, y a veces se logra, sin contrastar
a construir el clímax nccesirn hacer una retirada momentánea. d n1r:k 1er· , yu sc:n enI re los dis1 i111os 1cnrns o entre las distintas secciones
94 El estilo clásico El estilo clásico 95
de un movimiento. El primer movimiento de la Sinfonía Militar, de Haydn, Ahora bien, los temas contrastantes son una parte inevitable, que no
consta de dos temas de carácter muy similar, ambos alegres, ambos con invariable, del estilo clásico. Tal vez más significativos todavía sean los
un ritmo rotundo ( únicamente el segundo es de un estilo algo más po temas que entrañan contraste interno, tanto rítmico como dinámico. Con
pular y redondea la forma). Tampoco las secciones tónica y dominante anterioridad a 17 50, dicho contraste es casi siempre externo --entre voces,
de la exposición de dicho movimiento difieren mucho en cuanto a su ca entre frases distintas, entre los distintos coros orquestales- , y rara vez
rácter, pues la sección dominante se inicia con el primer tema interpre interno, rara vez dentro de una línea melódica. Pero en las melodías clási
tado exactamente igual que al comienzo (faculta así a Haydn a omitir en cas, el contraste interno no sólo es frecuente, sino esencial para el estilo,
la recapitulación toda la sección tónica). Las secciones se articulan median que se apoya mayormente en la inflexión dinámica.
te la orquestación y no por el contraste de los temas, puesto que cada La necesidad de conciliar el contraste dinámico es tan importante y tan
una de ellas empieza sólo con la madera y se continúa sólo con las cuer típica como el propio contraste. Dicha conciliación, o mediación, adopta
das ( o, en el caso de la sección dominante, las cuerdas y el viento); final muchas variantes. Una de las vías más sencillas para resolver el contraste
mente, se escucha toda la orquesta, incluso los timbales: modelo de una entre alto y suave consiste en hacerlo seguir de una frase que vaya gra
claridad notable. (En la recapitulación, el modelo vuelve a ordenarse, bus dualmente de uno a otro. En las fr.ases iniciales del minué de la Sonata
cando tanto la sorpresa dramática como un aumento de la estabilidad, K. 331, de Mozart:
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pues la sección de maderas inicial se ve inmediatamente seguida por el
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tema en toda orquesta, y sólo entonces entran la cuerda y el viento.) Los • • �� ,,. ' a
temas contrastantes son, a no dudarlo, de gran ayuda para articular la '
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es tructura, pero lo esencial es la nitidez de los perfiles y no el contras te.
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Por lo que hace al efecto dramático de los temas contrastantes, la fuerza
del mismo tema interpretado de formas distintas es por lo menos tan
grande, si no mayor; el compositor clásico nos conmueve, ante todo, trans '--� ...;a: �
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que relaciona las dos mitades; aun cuando ahora ambas se tocan piano, su
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forma de presentarse tan cerca del comienzo sirve para trocar en unidad
el contraste.
En resumen, dicha síntesis constituye la forma clásica básica. No quie
ro convertir a Haydn, Mozart y Beethoven en heguelianos, pero la ma
nera más sencilla de sintetizar la forma clásica es la resolución simétrica
de las formas contrarias. Si esto parece tan amplio como para ser una de
finición de la forma artística en general, ello es debido sobre todo a que
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el estilo clásico es la norma por la que juzgamos el resto de la música, .
de ahí su nombre. Es, desde luego, un estilo normativo tanto en sus as•
piraciones como en sus logros. Por otra parte, en el alto barroco hay sin ... .
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duda resolución, pero rara vez es simétrica y las fuerzas contrarias -rít :.
micas, dinámicas o tonales- no se definen con tanta nitidez. En la mú
sica de la generación de 1830, la simetría aparece menos marcada, e in
cluso se evita ( con excepción de las formas puramente teóricas, como la
sonata romántica), y el rechazo de una resolución completa suele ser una
p
parte de su efecto poético. En el estilo clásico, sin embargo, este género
de cosas se adecua a la perfección a la gran forma clásica y también a la
frase, como ya hemos visto: en ningún otro estilo musical se reflejan con
tanta nitidez las partes y el todo.
-
Resulta interesante poder documentar el grado de conciencia de los com
positores ante la relación de la forma a gran escala con la frase. Hacia 1793,
Haydn compuso un trío para piano en Sol menor dedicado al Príncipe Anton •• �-
Esterházy, que comienza con un conjunto de variaciones dobles. El segundo
•
�
tema, en Sol mayor, se deriva de la última frase del primer tema, procedi
.1•.
miento que Haydn suele utilizar en los movimientos seccionales (minués con l
tríos, sobre todo) para unirlos entre sí, y que Brahms copió al pie de la letra. .......
La segunda variación de este segundo tema es un movimiento de sonata com
pleto y divierte observar cómo Haydn dilata un tema de veinte compases
hasta hacer de él una pieza extensa 11•
11
En los pasajes que se limitan a doblar al piano omito las partes del violín y del
violonchelo.
El estilo clásico
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98 El estilo clásico 99
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A 11 , l' ' inmensa melodía, una frase clásica expandida, articulada, con su clímax ar
mónico situado en la tercera de las cuatro partes de la obra y que posee una
resolución simétrica que la completa formando un exquisito equilibrio con el
comienzo 12 • Haydn no sólo prolonga y repite elementos de la frase, sino que
1 de manera divertida convierte cuatro pequeñas fusas del compás 6, en ocho
'•
compases completos de carácter virtuosista que terminan por ser el nuevo
-
tema concluyente. E l sforzando del compás 18 de la melodía, el acorde más
--
fuerte de la forma no ampliada; se convierte en la sonata en una nota de
••• • � � .a &. - - � pedal sobre la dominante, reemplazando el movimiento alternativo del
-
i· . • • .. ..
1 - -- bajo en la exposición; la acentuada La # del compás 6 del tema se trans
'
•f
.. p
• forma en una pequeña secuencia de dos compases.
Los aspectos temáticos que Haydn amplía de manera más significativa
son la modulación central y el final, lo cual se corresponde con la evolu
- -
ción histórica de la sonata y explica el gradual aumento de la importancia
de la «sección de desarrollo» y de la «coda» durante todo el siglo. La ex
,.l . tensión del final de una frase es la forma articulada de una técnica más
..
18 19
r
antigua y el fundamento de la cadencia; básicamente es el método de ex
- ... ).
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• 1
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tensión del alto barroco que actúa ampliando y desarrollando las últimas
notas de la frase. Pero la expansión del centro de la frase es característica
del estilo clásico y la clave de su sentido de la proporción.
El rango más significativo de esta expansión central es la elaboración
de la armonía subdominante inicial, al principio del compás 11 del tema,
en una modulación completa hacia la subdominante de la sonata. Haydn
lo consigue manteniendo simplemente la nota fundamental del acorde du
rante dos compases. No puede ofrecerse una prueba más deliciosamente
audible y visible de que la modulación es solamente la expansión del acor
de, su transferencia, a un nivel estructural más alto.
En este nuevo nivel, la modulación requiere, naturalmente, una reso
lución más elaborada que el simple acorde, de modo que los compases
20
siguientes de la pequeña forma sonata, mediante una serie de secuencias,
...• • t regresan a la sección tónica con una semicadencia en la dominante. En
.. cualquier obra clásica, el rango de una tonalidad subordinada viene dado
exactamente por la relación de su acorde con el acorde tónico de tres
1 notas.
--- - ·-=-::¡ Ningún compositor dominó la expansión del centro de la frase como
lo hizo Mozart y en ello reside parte del secreto de su aliento en la com
posición dramática. Tal vez los ejemplos más impresionantes de esta ex
pansión central se hallen en los quintetos para cuerda:
-,-,: 11
-
Los ocho últimos compases se repiten con la
-::-
_:l.:_ - Casi por el mismo año en que Haydn compuso este trío, el más impenetrable,
ornamentación del violln en el piano;
luego sigue una coda de cuatro compases.
nunquc 111mbién uno de los más acertados teóricos de entonces, H. C. Koch, publicó
un método pnrn clesorrollar una frase de bourrée de ocho compases, y darle las dimen
NioneK de un11 exposición de Sonata. (Ver L. Ratner: 'Teorías sobre la estructura del
periodo rn11sknl durnntc el si¡;¡lo xv111', M·usical Quarlerly, octubre 1956.) Sus métodos
NOII rn1IK IOKl'OK q111• los ele I Jnydn y mucho más nrcoicos. No hay razón para suponer
1111r l<11d1 to1101·krn el 1rl11 de l lnydn o que l lnycln huhiero leido el libro de Koch.
102 El estilo clásico El estilo cl�ico 103
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jes-puente, los temas concluyentes y demás, como determinantes de la
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11
� mero. Sin embargo, nada tiene de anormal ni de excéntrico que Haydn
(!'
-
11 1 1 1 1 prescinda de un pasaje-puente entre l a tónica y la dominante en el op. 33,
1 - . 1 1 1 núm. 1 ; sería excéntrico sólo en el caso de que los elementos temáticos
así lo exigieran 13. La simetría de la forma sonata que el siglo XIX intentó
1 •
codificar, en el siglo XVIII era una respuesta libre a los elementos musica
.,,_. .,
les ordenados simétricamente, y la simetría podía adoptar muchas varian
•
b)
tes, algunas sorprendentemente complejas. No cabe la menor duda de que
+ Doblamiento de madecas y metales
I
' ' lidad de resolución simétrica: en los raros casos en que los elementos de
la obra implican o bien una resolución notablemente asimétrica, o bien una
forma relativamente inarticulada ( como en la Sonata Claro de Luna) el
resultado es una Fantasía. Pero la estructura de la Fantasía no era menos
rígida que l a de la sonata, e igualmente estaba sujeta a la sensibilidad más
que a las formalidades.
En la Fantasía en Do menor, K. 475, de Mozart, se puede observar
En Bach, las fracciones o pulsaciones son casi exactamente del mismo peso: el tipo de elementos musicales que hacen imposible la ordenada resolución
tal vez se ccnceda al movimiento 'de dar' una ligerísima importancia mayor de la sonata:
.,,..._
debido al modelo melódico, pero en Haydn, la secuencia se hace bien pa N
tente en todos los compases: fuerte, débil y moderadamente fuerte. Cierto
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....
Adagio
es que los ejemplos se han elegido a propósito para apoyar este argumento, �
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mientras que en ningún minué de Haydn se reducen los movimientos del • •
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compás a algo muy próximo a una pulsación indiferenciada. . •
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La viveza y la energía del ritmo clásico dependen de su carácter dis :¡ :; ; (1'1')
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dramática en los compases, ingeniosos y dramáticos, del movimiento lento .
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106 El estilo clásico El estilo clásico 107
Es un error pensar que el tema inicial constituye toda la temática de una La forma inusitada de esta pieza se explica por su intencionalidad: no
obra y, aunque esta Fantasía obedece a una concepción mucho más am se trata de una obra independiente, sino de la introducción a una sonata,
plia, aun en estos pocos compases podemos ver la dirección que toma la y aunque está construida con brillantez y cohesión, ha sido pensada para
música. Las frases son tan simétricas como sean de desear, pero los cam que recuerde una improvisación 14• Para obtener este efecto de improvisa
bios bruscos, conmovedores, de la armonía destruyen toda la estabilidad ción en la K. 475, deliberadamente se ha debilitado la fuerza tonal inicial,
de la tónica originando, por el contrario, un clima misteriosamente expre tan característica del período, que sólo vuelve a aparecer gradualmente, a
sivo. Con la estabilidad de la tónica desaparece toda posibilidad de tensión medida que la obra transcurre, y acaba con el establecimiento rotundo de
armónica clara y, por tanto, cualquier oportunidad de resolverla de una la tónica, justamente antes de la sección final. La forma tiene un equili
forma nítida. Cierto es que después de una docena de compases llegamos brio muy sutil:
a la dominante (Sol mayor):
I. Tónica: Do menor con la tónica debilitada por la modulación
u inmediata, pasando finalmente a Si menor.
II. Dominante de la dominante: Re mayor (puesto que Sol mayor
se ha debilitado, se utiliza en su lugar su dominante).
I 1' III. Modulación continua.
IV. Subdominante de la subdominante: Si bemol mayor (utilizada
como subdominante en lugar de Fa mayor, por analogía con la
sección II).
I V. Modulación continua, afirmación en Do menor.
17 VI. Tónica: Do menor todo el tiempo.
'
108 El estilo clásico El estilo clásico 109
la obra que se ha diseñado como un todo, como una forma única, aunque todas las consideraciones extramusicales, matemáticas o simbólicas, se su
la primera no tenga por qué ser menos bella. El orden de los cánones en bordinaron por completo; entonces, el efecto global, sensual, intelectual y
las Variaciones Goldberg, de Bach, no es audible; es decir, la idea de dis apasionado, nació únicamente de la música.
ponerl os como cánones unís onos en la segunda, la tercera, la cuarta, y así Ello no quiere decir que las consideraciones extramusicales no ejerzan
sucesivamente, es más matemática que musical; también este orden tiene ninguna función en el estilo clásico, pero no desempeñan un papel impor
s u propia belleza y produce gozo al escucharlo, pero no se trata de un gozo tante. Hasta la política cabe en la música. Cuando Don Giovanni recibe a
específicamente musical. Mucho se ha escrito sobre el simbolismo musical sus invitados enmascarado s con un 'Viva la liberta', del contexto no s e
de Bach, quizás demasiado, pero no hay duda de que de un buen número infiere concretamente la libertad política ( pues la obra hubiera sido prohi
de detalles de su obra -el cambio sorprendentemente rítmico y armónico bida de inmediato). Al aparecer después de 'E aperto a tutti cuanti' (' todos
del preludio-coral de O Lamm Gottes, por ejemplo- hay que conocer su sean bienvenidos'), las palabras tienen un significado mucho más cercano
simbolismo y no se pueden comprender desde un enfoque estrictamente a 'libertad de convencionalismo', que a 'libertad política'. Pero esto equi
musical. Esto no ocurre nunca con Mozart, a excepción de las óperas, y vale a hacer caso omiso de la música. Al empezar con un sorprendente Do
aun en éstas predominan las consideraciones musicales. El lamento cro mayor ( el último acorde había sido Mi bemol mayor), Mozart hace irrum
mático de Fígaro por su tobillo torcido es tanto la cadencia final en Do pir a toda la orquesta con trompetas y tambores tocando maestoso, en un
de una sección, como la modulación a Fa de un nuevo comienzo: el croma pasaje hilarante lleno de ritmo marcial. En 1787, en plena época del fer
tismo tiene una función musical totalmente independiente de las palabras. mento que permitió nacer a la Revolución Norteamericana y precedió a la
Pero la diferencia entre legato y staccato en «Et in unum Deum» de la Revolución Francesa, es difícil que ningún auditorio dejara de hallar un
Misa en Si menor, de Bach, sirve para ilustrar las diferentes identidades significado subversivo en un pasaje que en el libreto puede parecer per
del Padre y del Hijo: como tal suena encantadora, pero no tiene otra con fectamente inocente, sobre todo después de oír 'Viva la liberta' repetido
secuencia musical dentro de la obra. Incluso la fuga barroca, la más libre una docena de veces y entonado con fuerza por parte de los s olistas acom
y orgánica de todas las formas de dicho período, tiene a veces una estruc pañados por las fanfarrias de la orquesta. Pues, bien, aun en este caso el
tura que no está determinada de una manera totalmente audible; la forma pasaje se apoya en una razón puramente musical. Estamos en el momento
central del final del primer acto y Mozart concibe sus finales como movi
de una fuga ricercar, por ejemplo, no depende de cómo suene s u tema
mientos completos -a pesar de los números aislados-, que empiezan y
sino de su capacidad para crear stretti. Claro está que cada uno de los acaban en la misma tonalidad. Do mayor en este caso. Justamente unos
stretti puede oírse, pero sólo está latente cuando el tema se interpreta por pocos minutos antes de entrar los invitado s enmascarados, se produce un
vez primera; la posibilidad del stretto es un hecho, pero no es un hecho cambio de escena, y para mantener el final unido, Do mayor necesita una
audible. Se ha dicho que el tema inicial del movimiento lento del Cuarteto reafirmación impresionante 16• La sección puede explicarse en términos pu
en Fa menor, op. 95, de Beethoven, puede combinarse con el fugaso que ramente musicales ( aunque, una vez más, no intentamo s negar la impor
configura la sección central del movimiento, pero Beethoven no se apro tancia del significado extramusical).
vecha de ello. Seguramente, cualquier compositor barroco que escribiera Esta independencia musical hace resplandecer la originalidad de la co
fugas hubiera sido incapaz de resistir la tentación. media clásica. Hasta es posible el humor en la música, y sin ayuda exterior:
La estructura de una composición clásica se relaciona con el modo de la música del estilo clásico podía ser auténticamente divertida, no simple
.ro,rar sus temas, no con lo que se haga con ellos. Este principio auditivo mente alegre o amena. Se podían componer verdaderos acertijos musicales.
lle extiende incluso a los cánones cancrizantes, o versiones invertidas de Ya los había habido antes, pero se basaban en alusiones extramusicales:
11na m.elodía; al final de la Sinfonía Júpiter es posible que no se hagan el Quodlibet de las Variaciones Goldberg sólo resulta divertido cuando se
i11rnediatamente audibles de forma nítida, pero en una primera audición conocen las letras de las canciones populares que se combinan; una parte
suenan como evidentemente derivados del tema principal; y el. tema de del clima popular transciende, pero sin las letras el efecto no pasa de ser
la fuga del final de la Sonata Hammerklavier tiene una configuración tan el de un marcado buen humor. En cambio , los contrastes entre la dinámica
parr icu1ar que uno está siempre alerta, cuando se llega al canon cancri y el registro en la decimotercera de las Variaciones Diabelli, de Beethoven,
zantc para averiguar qué parte de la melodía se interpreta invertida: tal
vez, junto con el minué de la Sinfonía núm. 47, de Haydn 15, sean los
" As(, pues, scg1ín la cos111mbrc normal de Mozart, el movimiento final avanza
únicos cánones cancrizantes en que esto sucede. A finales del siglo xv111, h11s111 una intcnsifk11ción (con mo1ivo del intento de rapto de Zerlina) mediante la
dorninnnlt' Sol rnnyor, y 111111 serie de modulaciones que se resuelven gracias al empleo
de In 1ubdomi1urn1c y de 111111 K<:cción 1ónk11 final; este modelo se halla armónicamente
" Citado en la pág. 175. muy IHÓximo ni ele 111 form11 &01111111.
110 E l estilo clásico E l estilo clásico 111
son grotescamente divertidos por sí mismos, sin ninguna referencia ex danza, y sus grandes estructuras son precisamente estas frases dramatizadas.
terna: Car! Philipp Emanuel Bach observó esta relación entre los estilos clásico
y cómico y, deplorando al final de sus días la desaparición del estilo con
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trapuntístico barroco, exclamó: «Yo creo, y conmigo muchos hombres inte
ligentes, que la afición actual por lo cómico la explica mejor que ninguna
otra cosa.»
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I Si en la segunda mitad del siglo XVIII aumentó el gusto por lo cómico,
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ello se debía en parte a que el estilo se había desarrollado hasta el punto
-� . ii· de hacer posible que el ingenio musical fuera algo auténticamente indepen
� � diente. Considerar correcta la incongruencia, descubrir lo que está fuera
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ll de lugar se halla justamente donde debe estar, constituye una parte esencial
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... �--- Ll.. del ingenio. El estilo clásico, al realzar la importancia de las piezas reno
vadas cada vez que se volvían a tocar consiguió que todas las composiciones
p se enriquecieran con el doble significado. Finalmente apareció el equívoco
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musical que es la expresión más alta del ingenio. En el movimiento Final
del Trío en Re Mayor, H. 7, de Haydn, la nota Mi bemol, como domi
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es la tercera de Si mayor 17 :
Igual sucede en el siguiente pasaje del final del Cuarteto op. .3.3, núm. .3,
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Este pasaje debe su ingenio a la diferenciación rígida entre las tonali�a?�s
características del estílo clásico, juntamente con la pausa y la repeuc1on
1 insis tente. Para este tipo de contraste es fundamental una articulación bien
marcada. En el estilo clásico el contraste entre la parte melódica y el acom
pañamiento ( que reemplaza ; la autonomía barroca de las secciones i?�iv i
Fue precisamente este tipo de pasajes la causa de que Haydn fuera ta dualizadas y al empleo del bajo figurado) nos permite escuchar el �eh�1oso
chado de 'bufón' por sus contemporáneos. momento de la Sinfonía del Relo¡, de Haydn, en que el acompanam1ento
La bufonería de Haydn, Mozart y Beethoven es sólo la exageración de se transporta al registro superior:
una cualidad esencial al estilo clásico, que en sus orígenes fue un estilo
fundamentalmente cómico. No quiero decir que fuera incapaz de expresar 11
los sentimientos más profundos y más emotivamente trágicos, pero el tem No q11isicrn su�crir· que l.os compositores d� finales del siglo xv1n establecieran
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po del ritmo clásico era el de la ópera cómica, su fraseo el de la música de 111111 c.lifcn:ndn C'ntrc Re# y M, b. La broma subsrsurfa aun en el caso de que la nota
•l¡11icr11 •icmln MI b y In 1onnlid11d cumhinrn a Do bemol.
112 El estilo clásico El estilo clásico 11.3
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Estructura y omamentación
' Por supuesto que esta forma puede utilizarse en los movimientos segundos y
(inalc:s, pero suele estar más relacionada con el primer movimiento, mucho más com-
11lejo \jue aquélJos.
1 íl11rn vez se repetía lo scgund11 mitad sola; en este sentido el final de la Appas
,rlona/11 es 1111• cxcc¡,dón; se pueden encontrar formas similares en las 6peras de
Mó21rt.
1"
116 El estilo clásico El estilo clásico 117
niente utilizar. La segunda sección consta también de dos episodios: una estructura formal. Lo esencial de este movimiento es su relativa rotun
vuelta a la tónica y una cadencia final. Es necesaria alguna forma de reso didad y la claridad del ritmo y del fraseo.
lución simétrica ( denominada recapitulación) de la tensión armónica: cual
quier idea musical importante que se ejecute fuera de la tónica queda sin Hemos enumerado estas formas en un orden de progresiva relajación,
resolver en tanto en cuanto no se interprete de este modo. Generalmente orden que a su vez marcha paralelo al modelo interno de tensión y reso
(pero no siempre) la vuelta a la tónica suele facilitarse interpretando nue lución de cada una de las formas. De lo que se deduce que éstas no deben
vamente los compases iniciales, dado que se identifican más estrechamente verse como formas pre-existentes que obedecer, sino como soluciones habi
con la tónica. Cuando, con el fin de intensificar el efecto dramático, se tuales de los principios unificadores. El principio más importante es el
dilata mucho la vuelta a la tónica (modulando hacia otras tonalidades o de la recapitulación por vía de la resolución de las tensiones previas, rítmi
mediante progresiones secuenciales en la dominante), la obra posee una cas y armónicas; la vuelta a los elementos temáticos se hace siempre de un
sección de desarrollo extensa. La ruptura del ritmo periódico y la frag modo significativamente distinto a su primera aparición en la exposición.
mentación de la melodía actúan como refuerzo del movimiento armónico Hay una diferencia radical entre todas estas formas y la forma ternaria
de este desarrollo. Las proporciones armónicas se mantienen colocando la del barroco en cualquiera de sus manifestaciones: aria da capo, forma de
vuelta .3 la tónica o el principio de la recapitulación en un lugar que no danza con trío, o sus extensiones: el primitivo rondó o la forma concerto
supere las tres cuartas partes de la duración del movimiento: el momento grosso. En todas estas variantes de ABA, la A inicial vuelve, sin alteración,
más dramático se encuentra justamente antes (o, más raramente, justamente al final, sin alteración en el pentagrama, pues en la práctica los ejecutantes
después) de dicha vuelta. solían decorar profusamente dicha vuelta.
2. Cuando la vuelta a la tónica no se demora, con lo cual se da una La idea de la recapitulación como reinterpretación dramática de la expo
resolución simétrica, pero no un 'desarrollo', la forma puede denominarse sición ataca en su misma raíz a la práctica de la decoración: la propia estruc
Forma sonata del movimiento lento. tura asume así la función de los adornos improvisados. Adornar la repeti
3. Forma sonata-minué: consta de dos partes, pero siempre en tres ción de la exposición se convierte de este modo en un verdadero engorro;
frases, de las cuales la dos y la tres están juntas. Las dos partes siempre se supone, o bien que los temas escuchados de una forma dramática distinta
repiten. La configuración en tres frases se puede ampliar, pero las propor en la recapitulación tendrán menos adornos e, inevitablemente, estarán me
ciones y el contorno básicos son siempre patentes. La primera frase puede nos elaborados que la repetición de la exposición, o que también habrá que
concluir en la tónica o en la dominante. (Tovey ve en estas dos posibili ornamentar la recapitulación, lo cual sólo puede empañar y minimizar la
dades una diferencia profunda, pero Haydn, Mozart e incluso Beethoven naturaleza de los cambios estructurales y su importancia expresiva radical
utilizan ambas y las dos suelen producir minués de configuración, dimen mente distinta. Por ello, los tres compositores clásicos casi no añadieron
siones y efectos dramáticos sensiblemente idénticos. La segunda modalidad nada al arte de la ornamentación, cualquiera que fuera el interés que en
es, naturalmente, más fácil de ampliar y suele ser más frecuente; se funde ellos despertara. Sólo con Rossini, Chopin, Paganini, Liszt y Bellini rea
con la forma del primer movimiento). La segunda frase suele desempeñar pareció por fin una maestría y originalidad decorativas comparables a la
la doble función de sección de desarrollo y de segundo grupo de la expo que floreció con Bach y Couperin. Ahora bien, la práctica de la ornamen
sición; la tercera frase resuelve o recapitula. El minué suele formar parte tación improvisada nunca murió, aunque en el estilo clásico resultaba defi
de una forma ternaria más amplia, ABA, con un trío que suele ser de nitivamente superflua. En el proceso de adaptarse a las novedades, la
carácter más relajado. ejecución siempre va a la zaga de la composición. En el último cuarto de
4. La Forma sonata del movirniento final tiene una organización más siglo, la más famosa de las guías para la interpretación, el manual de Turk
libre y su función consiste en resolver todas las tensiones de la obra. Su para teclado, advierte en contra de todo adorno en una pieza «donde el
flexibilidad da origen a una variedad de pautas mayor que en ningún otro carácter dominante sea triste, serio, noblemente sencillo, solemne y exal
movimiento. Cuando la forma del primer movimiento vuelve aj tema ini tadamente grandioso, soberbio y demás»; todo lo cual parece relegar los
cial, en la tónica, antes de la sección de desarrollo, se denomina rondó adornos a lo que es sencillamente bonito. Casi todos los movimientos len
sonata. Suele haber entonces un nuevo tema en la subdominante, que mar tos de Mozart se hallan dentro de las categorías en las que se debe rehuir
cha hacia el centro del movimiento, y a veces se sitúa en la sección de la ornamentación. Habremos de esperar a la ópera italiana de principios
desarrollo, y otras la sustituye. El nuevo tema en la subdominante tam del x1x, para que el adorno adquiera una vitalidad renovada y sea algo
bién puede encontrarse en movimientos finales que no sean rondós, como más que una rémora de un estilo anterior.
el último movimiento del Cuarteto de cuerda en La mayor, de Mozart. Con todo, algunos problemas subsisten. No son problemas que se deri
Tanto la vuelta a la tónica antes de la sección de desarrollo, como el tema ven de lil propi11 rn1ísic11, sino de la compleja relación entre la forma de
en la subdominante reducen la tensión y suponen una relajación de la cjccurnr coctánc:11 u 111 épocn y el Clitilo que estaba cambiando. Por ejemplo,
118 El estilo clásico El estilo clásico 119
no cabe duda de que en algunos pasajes de los conciertos y arias de Mo prueba la importancia de la ornamentación dentro de su festilo vocal. Pero
zart pueden, y aun deben, añadirse ciertos adornos. Pero, ¿cuántos?, y también podría indicar que si había que decorar las arias, el propio M o
¿dónde? Las orientaciones con que contamos no son nada fiables. Las ver zart prefería\ escribir los adornos;i tampoco prueba, por otra parte, que sería
siones adornadas que algunos años después de su muerte editaron los inaceptable una versión sin adornos.
admiradores bien intencionados de Mozart, pueden calificarse de infames. Que Mozart no era contrario a la ornamentación lo sabemos también
Cierto es que las versiones de Hummel son mejores que la mayoría -a por la existencia de diversas variantes auténticas. El movimiento lento de
más de un músico sensible, fue alumno de Mozart- , pero pecan de exce la Sonata para piano en Fa, K. 332, y la undécima variación del movimien
siva riqueza: utilizarlas equivaldría a olvidar hasta qué punto había cam to final de la Sonata en Re, K. 284, fueron publicados en 1784 (por dis
biado en veinticinco años el gusto musical. La visión musical de Hummel tintos editores), con adornos extras añadidos por el propio Mozart. Es sig
pertenece a la época de Rossini, no a la de Haydn y Mozart. La evolución nificativo que ambas obras tengan la indicación de Adagio. Los Allegros
que Beethoven supuso en la tradición clásica frente a la que era corriente de Mozart no admiten más adornos que los Allegros de Haydn; el estilo
en su tiempo, tiene que haberle resultado incomprensible. De hecho, la los había transformado hasta tal punto que la técnica del adorno impro
tendencia general del estilo clásico es contraria a la ornamentación sofo visado no era pertinente. Todavía era posible su uso, sin embargo, en un
cante del barroco y de los estilos manieristas, y aligera de modo sensible movimiento lento (si bien en modo alguno tan fundamental como en una
los ya leves adornos del rococó. A partir de 1775, la música de Haydn no obra de la década de 1740), mientras que era indispensable en determinados
admite adornos, y en cuanto a Beethoven, sabemos lo que pensaba de los momentos de una forma decorativa, como puede ser un conjunto de varia
intérpretes que añadían algo a su música por su reacción explosiva cuando ciones. Cuando, como ocurre en la Sonata para piano en La mayor, K. 33 1 ,
Czerny lo hizo, momento en que le dijo como franca disculpa: «Por muy Mozart no escribe las repeticiones de la penúltima variación ( tradicional
bellamente que usted toque, tiene que perdonar ... , a un compositor que mente un Adagio en una serie de variaciones, como ya se ha señalado), se
hubiera preferido escuchar su obra tal como él la escribió.» pueden añadir adornos al interpretarlas, tomando como modelo análogo la
El principal documento que aboga por una ornamentación profusa en K. 284, pero aun en este caso hay que ser prudentes pues la melodía de
los conciertos de Mozart no es tan claro como suele pensarse. Contestando la variación K. 331 es más compleja que la de la K. 284 y no se adapta
a una carta de su hermana que se queja de la desnudez de determinado tan bien a añadirle adornos con largueza.
pasaje del movimiento lento del Concierto en Re mayor, K. 451, Mozart Deberíamos hacer notar aquí que el manuscrito original de la K. 284
le envió una variante con adornos, la cual suele tomarse como prueba con ya contiene una ornamentación rica y que las principales adiciones a la
cluyente de que la costumbre . era adornar tales pasajes siempre que ocu versión publicada son indicaciones relativas a la dinámica y el fraseo. Los
rrían. No obstante, el intercambio de cartas es un argumento de doble siguientes compases nos dan una idea de estas adiciones:
filo; también podría interpretarse en el sentido de que no debían añadirse
adornos sin preguntar primero al compositor, aun en el caso de que éste
fuera pariente muy allegado, y el otro intérprete consumado. Desdichada
mente, la evidencia más convincente con que contamos en cuanto a la
actitud de Mozart ante los adornos improvisados, se refiere únicamente tlp , ; •
a la postura que adoptó sobre el tema cuando sólo contaba siete años. Tenía
'
veinticinco, en 1780, cuando su padre le escribió refiriéndose a cierto «Herr
Esser con quien nos encontramos en Mainz dieciocho años atrás, y del que
criticaste su forma de interpretar cuando le dijiste que tocaba bien pero �de todo lo cual podemos deducir sin temor a equivocarnos que el contraste
añadía demasiadas notas y debería atenerse a lo que estaba escrito». No dinámico empezaba a reemplazar a la decoración y que Mozart añadía
hay razón para creer que Mozart cambiara de forma de pensar. en los últi adornos a aquellas composiciones suyas que ya tenían un estilo ornamental'.
mos años. Ahora bien, el carácter operístico del concierto exigía del solista un estilo
En todo caso, Mozart se distancia en este aspecto de Haydn y de más decorativo que el de la orquesta. En los conjuntos de variaciones de
Beethoven, debido a su familiaridad con el estilo operístico, ya que en los conciertos, el compositor ya ha escrito la decoración más rica en el piano,
la ópera la tradición ornamental era muy fuerte. Se sabe que en vida de y ello es cierto incluso en los casos de los movimientos finales con varia
Mozart, las arias de sus óperas se cantaban con adornos. ¿En qué medida ciones como el del Concierto en Do menor, K. 491, en donde la mano iz
planificaba él los adornos? ¿En qué cuantía los toleraba y hasta qué punto quierth1 apenas se esboza para ser rellenada después, mientras que la forma
los deploraba? No lo sabemos. La existencia de dos versiones de algunas dccorndu de In melodía n curgo del solista queda señalada detalladamente
arias de concierto, una con adornos y la otra sin ellos, ambas de Mozart, dc�de d pl'inciplu.
120 El estilo clásico
El estilo clásico 121
Los movimientos lentos plantean un problema más delicado que las
vanac1ones; en ��te caso la tradición no nos sirve de mucha guía, porque desacertadamente, el conjunto es descuidado, y los ritmos se falsean. ¿Los
Mozart la cambio de una manera más radical. Resulta incluso difícil utili tomarán por el auténtico estilo de hoy día? ¿Y qué pensar del hecho posi
zar los adornos añadidos al movimiento lento de la K. 332, como modelo ble de que un famoso director de orquesta omitiera siempre una sección
para obras pos teriores; la forma original de esta melodía ya está llena de en compás de 5/8 por no saberla medir correctamente, de una de las más
adornos, a�ei:nás, en los últimos años de su vida, Mozart desarrolló y refinó famosas obras de un compositor n o menos famoso y que, dentro de cien
_
lineas melod1cas de una sencillez deliberada. Es posible añadir adornos a años, pudiera tomarse como evidencia de que el autor había dado su apro
«Dove sono» de Las Bodas de Fígaro (aunque resulta discutible que musi bación ( aunque la protesta de éste hubiese sido privada e infructuosa)?
calmente salga ganando), pero la música de los tres muchachos de Die ¿Hay alguna razón para pensar que la interpretación ha empeorado desde
Zauberflote no puede adornarse sin que resulte un disparate. Ni tampoco el siglo xv111? Sólo hay que recordar hasta qué punto Mozart se vio obli
p�ede decorarse el dúo entre Pamina y Papageno, <<Bei Mánnern»: el pro gado a deformar su Don Giovanni para presentarla en Viena, o evocar el
pio.Mozart añadió la decoración más parca imaginable a la segunda estrofa, estreno del Concierto para violín de Beethoven, cuando el solista intercaló
haciendo que la línea melódica fuese más expresiva de la manera más eco entre el primero y el segundo movimientos una sonata de su propia cose
nómica _ posible; cualquier adición ulterior iría en detrimento de la pieza. cha, para violín de una cuerda tocado en posición invertida.
, Todo lo cual nos devuelve, básicamente, a lo que dice el texto musical,
�a mus1ca de Haydn y de Mozart acabó con la decoración rococó, y la m ú
sica de Hummel es prueba de su desaparición de la música vienesa pues lo que a su vez no significa que sea deseable un tratamiento literal. Nada
en ell� aparece como ahogada, sin el apoyo de la estructura, falta de c�erpo, desconcierta más al compositor que una interpretación fiel, pero sin vida.
cual s1 fuera un fantasma. En cuanto a la música de Beethoven la deco A la postre, es penoso pensar que la erudición a secas sólo nos proporciona
ración es impensable 3 : en medio de tantas extravagancias co�o se han " muy poco bien. Por ejemplo, de la propia descripción que hace Mozart
dado en la producción operística, ¿ha intentado alguien decorar el canon sobre lo que es el rubato, parece cierto que él a veces tocaba con ambas
de Fidelio? manos en ritmos distintos, como Paderewsky y Harold Bauer, pero también
Lo que �abemos sobre la forma de ejecutar a partir de las descripcio es cierto que en el dónde, en la frecuencia y en la distancia rítmica reside
nes, �erriotías y t_ratados, p uede . ayudarnos algo, pero tenemos que ser la diferencia entre la música y el disparate. Podemos ver hasta qué punto
precavidos Y no deJarnos guiar a ciegas. Nunca he leído una obra didáctica puede tratarse de un problema espinoso si recordamos que se dice de Cho
s o�re la ejecuci�n de esta época que fuera muy de fiar: buena parte de los pin (¿será cierto?) que tocaba con gran libertad, enseñaba a sus alumnos
metodos para piano parecen erróneos o irrelevantes a muchos pianistas. con metrónomo y organizó una escena cuando oyó a Liszt interpretar muy
Sabemos has_ta qué punto están equivocadas casi todas las descripciones de libremente una de sus mazurcas.
la forma de interpretar: las pocas que son relativamente acertadas, al cabo En conjunto, para añadir algo a una obra de Mozart habremos de consi
de veinte años casi n o se diferenciarán de las demás. No hay ninguna razón derar en cada caso si el manuscrito está completamente acabado en todos
para i:ensar que los tratados musicales fueran mejores en el siglo xv111 que sus detalles o no, y para quién lo hizo. El Concierto en Mi bemol, K. 271,
h_oy dia. Apenas hay una norma para la práctica de la ejecución en dicho por ejemplo, compuesto para Mlle. Jeunehomme, está perfectamente termi
siglo que no se vea contradicha en alguna otra parte. Pero, sobre todo, nado e incluye hasta las notas finales de las cadencias; el Concierto en Do
dada la rapidez con que cambian los gustos musicales, debemos ser muy menor, K. 491, escrito para él mismo, está compuesto de forma apresu
cautos antes de aplicar las ideas de 1750 a 1775 o a 1800. rada, casi siempre hay que añadir cadencias a las fermatas y, en caso de
Las mejores y, a la vez, las peores evidencias en cuanto a la ornamenta tener que añadirle otros adornos, deberían incluirse en los movimientos
ción improvisada, son las versiones escritas coetáneas al compositor, o muy lentos.
poco después de su muerte. La evidencia mejor, porque así se ejecutaron; Una norma que hoy se sigue, como ya se hacía en el siglo xv111, es
Y la peor, porque en muchos casos son terriblemente toscas, y _aun cuando mantener la configuración original de la melodía. Ahora bien, esta norma
no lo sean no hay razón para pensar que el compositor las aprobara. Muchas admirable, sitúa en el mismo centro al problema siempre presente de aña
de las ejecuciones ya son de por sí bastante malas sin contar con las limi dir adornos. A pesar de la teoría de la época, no era un axioma que todos
taciones d�bidas a la mediocridad de los músicos o a la estética del peor los compositores de entonces la suscribieran en la práctica a rajatabla. Ni
gusto de! siglo X�III. A veces me pregunto qué se dirá, dentro de un siglo, siquiera Mozart. Durante todo el siglo XVIII, el hecho de mantener la Ünea
de los discos y cintas actuales, en los que los tempos se interpretan tan melódicn ori�inal era asunto de menor consideración cuando mediaban los
adornos. Muchn mayor importancia tenían el interés, la gracia y la calidad
i A excepción, ciar? está, de las n�esarias apoyaturas vocales de los recitativos y
exr,resivu de l11s adiciones: si la idea original quedaba enterrada o trans
de unas cuantas cadenetas como la del final de 'Abscheulicher, wo eilst du hin?'. fornrndn, 1nntn peor pnrn cll11. Hacndcl, Buch e incluso Mozart, modificaron
mud11111 vct·t·11, v muy Rcnsihlcmentc, 111 forma original con sus adornos.
122 El estilo clásico El estilo clásico 123
Bastarán unos pocos ejemplos: he aquí una frase de Handel, primera en ron más revolucionarias y personales, e incluso las hace inaudibles, y resulta
su forma simple, original, y después, ornamentada por el compositor: intolerable cuando, como es frecuente, se nos ofrecen como modélicas las
peores tradiciones del pasado.
El adorno debe relacionarse con el estilo, y sólo hay que decorar cuando
•r r j Ir r j j así lo exige el sentido musical, por lo que cada compositor y cada una de
sus obras han de analizarse una por una. En fermatas como la que sigue,
que pertenece al movimiento lento del Concierto en Do menor, K. 491,
hay que insertar una breve cadenza:
14
....
y aquí el primer compás de la variación adagio de la Sonata K. 284, segui
da de la propia transcripción de Mozart en la repetición:
Aclaglo,cantablle
pues el perfil melódico dentro del contexto del estilo de Mozart, carece
de sentido si no tiene un pasaje-puente. En los recitativos de las óperas
hay que añadir apoyaturas porque una cadencia como la que sigue:
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:,, p p p p pLp p p P�p
,• • r\ buo-DI 6. '"-�in quc•SIO lo -<O
lógica. De forma paradójica, en la medida que la ejecución de un concierto La ornamentación musical de la primera mitad del siglo XVIII era un
de Mozart sea reconstrucción de la práctica del siglo XVIII y no placer o elemento fundamental para lograr la continuidad: la decoración no sólo
efecto dramático, en igual medida diferirá de lo que es su interpretación recubría la estructura musical subyacente sino que la mantenía en un fluir
genuina. continuo. La música del alto barroco tenía horror al vacío y los agréments
Además, no hay una buena razón para creer que podamos conseguir rellenaban cualquier hueco donde quiera que estuviese.
lo que imaginamos que sería una decoración 'auténtica' cuando los instru Por otra parte, la decoración del estilo clásico articula la estructura.
mentos actuales son radicalmente 'inauténticos'. El sonido del piano de El principal adorno que se conserva del Barroco es, y no deja de ser signi
hoy, los arcos modernos de los instrumentos de cuerda, el mayor volumen ficativo, el trino de la cadencia final. Los demás adornos se utilizan menos
sonoro de la madera, modifican el significado de la ornamentación que, en y casi siempre aparecen perfectamente compuestos, cosa lógica puesto que
gran medida, ofrecía la posibilidad de lograr el énfasis expresivo y dinámi se hicieron temáticos 4. Tal es el cometido que Beethoven emprendió hasta
co, pero que en el contexto actual sólo produce un efecto abigarrado: toda las últimas consecuencias: al final de su carrera musical, el trino pierde su
condición ornamental; deja de ser un adorno y se convierte en un motivo
la sección de cuerdas de una orquesta de nuestros días, al atacar un trino
esencial -como en el Trío del Archiduque o en la fuga final de la Ham
de un oratorio de Haendel, con un vigor explosivo que no podía ni imagi
merklavier-, o en una suspensión del ritmo, una forma de transformar
narse con la utilización de los instrumentos del siglo xv111, nada añade· a
Wer den Witi. erfunden haben mag? Jede i.ur Besinnung ge
brachte Eigen schaft-Handkungsweise unser Geistes ist im
eigentlichsten Sinne eine neuentdeckte Welt.
NovALJS, Blutenstaub, 1791 La escena musical europea durante el tercer cuarto del siglo xv111, con
sus tradiciones nacionales en conflicto, nos produce hoy una impresión de
¿Quién puede haber inventado el ingenio? Todo tributo abigarramiento. Lo cierto es que el estilo italiano ni siquiera de forma
·-
procedimiento de nuestro intelecto que aflore a la con
ciencia es, en el sentido más estricto, un mundo recién
rudimentaria podía denominarse nacional, aunque sí florecían unos cuantos
descubierto. estilos locales, cada uno de ellos con sus propias reivindicaciones. La ma
yor unidad de finales de siglo no es una ilusión ni un esquema histórico
que nosotros hayamos impuesto. A despecho de que algunos estilos nacio
nales - la gran ópera francesa, por ejemplo- siguieron existiendo y evo
lucionando en una dirección sobre la que el clasicismo vienés no tuvo
demasiada influencia, la supremacía de este estilo o, mejor dicho, de Haydn
y Mozart, no es una apreciación moderna sino un hecho histórico recono
cido internacionalmente hacia 1790. En cuanto a Beethoven, a pesar de
las dificultades para que sus obras más extensas fueran aceptadas, hacia
1815, incluso la mayoría de los músicos que no eran adeptos suyos admi
tían que era el más grande de los compositores vivos; buena parte de la
admiración que despertaba puede que fuera a regañadientes, pero su genio
era ya indiscutible (con excepción, claro está, de ese puñado de lunáticos
que constituye el lastre normal del gusto y la crítica de cualquier época).
Sería muy romántico pensar que Haydn, como Malherbe, vino a poner
orden y lógica en el caos y la irracionalidad 'manierista', pero para empezar,
Haydn estaba tan interesado como el que más en los efectos perturbadores
y chocantes de la música de la década de 1760 y hasta sus últimos días
conservó la afición por tales efectos, de modo que siempre fue un maestro
de la moduluci<Sn sorprendente, el silencio dramático, la frase asimétrica,
y n ello afü1di6 una aptitud para lo jocoso que ningún otro compositor tuvo.
C:ierto que l11s proporciones de sus obras se hicieron ' clásicas', y la visión
armónica 1111\s lói,tica. pero él nunca abandonó su 'manera ' primera; de he
l'ho, sus i'1lt im11s obrns son e veces más chocantes que las primeras, su
c'xccntriddud no den1y6 ntrnc11 sino que se integró dentro de una concep
l' i�n «Ir In f111·1n11 m1tN 11111pli,1 y rrnis coherente de la que ningún otro com
p0Mlh11• ti,, 111 cli'qulu dr 1 760 111111¡.¡1116.
12'1
130 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 131
Puede que parezca extraño, pero las cualidades de la música de Haydn próximas en el tiempo. De las sonatas publicadas en 1779 por C. P. E. Bach,
que hoy solemos considerar más sorprendentes: el atreverse a superponer la núm. 5 en Fa mayor empieza así:
tonalidades remotas, el empleo brusco del silencio, el fraseo irregular, los
heredó de los músicos de las décadas de 1750 y 1760. Cada uno de estos AlkgTo -----
rasgos encuentra su paralelismo, a menudo de forma más llamativa aunque
menos consistente, en la obra de otros compositores anteriores, es espe
cial la de Car! Philipp Emanuel Bach. En la última Sonata para piano, en
Mi bemol mayor, de Haydn, el movimiento lento está en Mi mayor y
suele despertar gran admiración la sorpresa de esa tonalidad tan alejada;
sin embargo, Tovey ha señalado que C. P. E. Bach en su sinfonía en Re
mayor ya había compuesto un movimiento en la supertónica en bemol
pero, por una vez, más tímido que Haydn, de manera conciliadora situó
una coda moduladora después del primer movimiento, a modo de explica
ción. Sin embargo, una Sonata en Si menor, de C. P. E. Bach, publicada
en 1779, tiene un movimiento lento en Sol menor, es decir, una relación
aún más sorprendente que la de tónica-supertónica napolitana; esta vez no
usó ninguna transición que mitigue el efecto, si bien el final del movi
miento modula para volver a Si menor. (El extraño sonido del segundo
--
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movimiento en Sol menor, Bach lo resalta mediante el empleo de Fa soste
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nido menor y no Re mayor, como tonalidad secundaria o 'dominante' del 1:. r.=, A �
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primer movimiento.) - •
Al lado de Car] Philipp Emahuel Bach, Haydn parece un compositor 1 r
cauto y sobrio; comparadas con las de su antecesor, sus irregularidades ' 1' I ,. I
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de fraseo y modulación parecen insípidas. Ahora bien, lo que no tiene pre
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cedente es la síntesis que Haydn va desarrollando gradualmente desde fina 1.-1
les de la década de 1760 y principios de la siguiente a partir de la irregula
ridad dramática y de la simetría a gran escala de la obra. Hasta entonces en donde el extraño Do menor del comienzo y la secuencia que con é l se
la simetría de sus formas había sido más bien externa y, a veces, incluso inicia trastorna la estabilidad tonal hasta su repetición en los compases
somera; los efectos dramáticos o bien rompían las estructuras, o dependían sexto y séptimo. El último movimiento de la Sinfonía núm. 62 en Re
de una organización muy relajada a la que debían su existencia. Haydn mayor, de Haydn, compuesta por la misma época, comienza de un modo
desarrolló un estilo en el que los efectos más dramáticos eran esenciales que es a la vez más desconcertante y más estable:
-
para la forma, es decir, justificaban la forma y ésta, a su vez, los justifi ADegro 2 3
- ·-
caba (preparaba y resolvía). El clasicismo de Haydn atemperó su furia,
4
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pero en modo alguno doblegó o domesticó sus irregularidades. La tradi
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ción excéntrica le protegía contra la insipidez del rococó o moda 'galante'.
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estilo en una época en que la manera de hacer del último barroco, propia C..Uo p
de C. P. E. Bach, ya estaba algo pasada de moda, de suerte que tuvo que
crear su propio gusto por la discontinuidad y la asimetría, partiendo prin
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Quizá pudiera valorarse la grandeza de la síntesis de Haydn comparando l1D1.
el distinto tratamiento que él y C. P. E. Bach dieron a un efecto delibe
radamente lacerante para un oído del siglo XVIII: me refiero a comenzar
una obra en una tonalidad falsa. Lo más justo sería comparar obras muy
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132 El estilo clásico Haydo desde 1770 hasta la muerte de Mozart 133
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corresponden también a la misma época de los anteriormente citados. La
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- ·- Sonata núm. 3 en Si menor de C. P. E. Bach, de 1779, cuyo movimiento
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lento está en la tonalidad remota de Sol menor, tiene un inicio que implica
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marcha simple y lógicamente hacia la tónica de Re mayor, de modo que
la verdadera tonalidad es consecuencia del inicio falso y se establece, lisa
y llanamente, mediante la continuación de la secuencia de manera temá ..-
tica. El comienzo de Haydn es, además, adicionalmente estable en tanto
en cuanto da inicio a un movimiento final, cuando todavía suena en nues
tros oídos el Re mayor de los movimientos anteriores ( todos ellos, insó I
litamente, en la tónica); esto significa que al aparecer la verdadera tonalidad,
la sorpresa es mayor en C. P. E. Bach, pero el misterio del inicio de 1-Iaydn
es mucho más intenso. Cierto es que C. P. E. Bach se da cuenta del alcance
'
de las consecuencias armónicas de sus ideas ( como ya hemos visto su inicio
'falso' continúa tiñendo de color el movimiento aun después de haberse
establecido la tónica), pero, para empezar, el esquema de Haydn es de ma
yor envergadura; admite, asimismo, más elaboración, como se ve en la
recapitulación:
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El final del primer compás, con su Sol 1, indica que algo está mal y pronto
�llot . _-....._ - ... llega Si menor. La siguiente modulación a Fa sostenido menor encierra
• ' 1 ' también algunas sorpresas, siendo la más notable la vuelta brusca a Sol
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+ Bajo 8va. mayor, recalcada por el forte y el acorde exageradamente pesado. Así, el
121 'falso' comienz0 tiene una vez más sus consecuencias y tal vez incluso con
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Fl. � - 1 siga que el movimiento lento, en Sol menor, sea más plausible, del mismo
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- modo que Haydn prepara el movimiento en Mi mayor de su Sonata en
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Mi bemol mayor realzando en el primer movimiento la tonalidad remota
dcza de C. P. E. Bach adolece de escasa envergadura, lo mismo que a su armónica fundamental coinciden: en los compases 3, 4, 7 y 8 toca juntas
pasión le falta ingenio. y repetidamente La # y La q, a l a vez que empieza un crescendo y la línea
Dos años después de publicarse esta sonata, Haydn compuso los Cuar melódica ascendente en el primer violín. Aun cuando ya estamos de lleno
tetos op. 33, de los cuales el primero también finge empezar en Re mayor, en Si menor, la resolución se retiene hasta el compás undécimo, con la apa
aunque rápidamente pasa a Si menor 1 • Pero su lógica es más rigurosa y rición de un nuevo tema, si bien relacionado con el anterior. El efecto es
su fuerza dramática más convincente: al mismo tiempo más amplio y más conciso que en C. P. E. Bach, más
. .. . .
lógico y no por ello menos extraño: la única forma por la que el nuevo
'clasicismo' de Haydn podía atemperar la rareza y refrenar la excentricidad
,
era evitando en los dos primeros compases la posición fundamental del
. � . . acorde en Re mayor. Por consiguiente, el cambio a Si menor no parece una
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:+ Vla. modulación, como en el caso de Bach, sino una interpretación nueva, una
aclaración. En cambio, Haydn puede prescindir de una modulación cuando
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primera:
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y elimina todas las trans1c1ones innecesarias.
Esta página inicial que acabamos de citar constituye un manifiesto. A
,, veces se ha descalificado la reivindicación que hace Haydn en el sentido
de que los Cuartetos op. 33 fueron compuestos «en un estilo especial y
enteramente nuevo» tachándolo de mero reclamo comercial, pero su ante
rior serie de Cuartetos, la op. 20, compuesta casi diez años antes, ya había
circulado ampliamente y era muy conocida: Haydn tiene que haber pen
sado que su apelación tenía ciertas posibilidades de parecer creíble. En
realidad, esta página -el principio del primer cuarteto de la serie, la pri
• • • • mera cosa con que se toparía el ejecutante de entonces al adquirir un ejem
plar- representa una revolución del estilo. La relación entre la voz prin
cipal y las voces del acompañamiento se transforma ante nuestros ojos.
• En el compás 3, el cello lleva la melodía mientras que los demás instrumen
tos asumen la breve figura que la acompaña. En el compás 4, esta figura
La t la nota en Re mayor que choca con Si menor, aparece en la melodía, ncompañantc se convierte en la voz principal que lleva ahora la melodía.
de manera inocente, en el segundo compás, pero el acompañamiento, que Nadie puede decir con exactitud en qué punto de los compases 3 y 4 el
ya había introducido el La q, se opone ahora con un La # dos tiempos de violín pasa n ser la voz melódica principal y dónde el cello asume la posi
compás después. A continuación, Haydn toma ésta y la utiliza como eje ción suborJinnda, porque el pasaje no es divisible. Todo lo que uno sabe
para establecer Si menor, de forma que el detalle expresivo y la estructura es que d violín empieza el compás 3 acompañando y termina el compás 4
llcvnndo In rnclodín.
' Tovev creía que Haydn tomó de la sonata de Bach la idea del cuarteto, lo cual
EHtu c•s In r1111/:111kn invcndón del con1rapunto dúsico. En modo alguno,
rc:pr<·act·1111 1111 re1111dr11ic·1110 de 111 1ú; 11k11 bnrrocn, donde el ideal (en ningún
parece improbable: las dos obras siguen procedimientos muy distintos, ndcm,is, el
uso de un comienzo falso no era del todo desconocido.
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 137
136 El estilo clásico
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caso la realidad, por supuesto) era la igualdad e independencia de las voces.
(Los admiradores de J. S. Bach se jactaban de que pudiera publicar obras .
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para teclado como el ricercar, a seis voces, de La Ofrenda Musical, instru
mentada para orquesta). El contrapunto clásico abandona, por regla gene
., ., ., .,
ral, hasta la afectación igualitaria: la primera página de este cuarteto, por
ejemplo, fija la distinción entre melodía y acompañamiento, pero a conti
nuación transforma una en otro.
Sin duda que toda revolución tiene sus precedentes y nada hay de en donde el breve acompañamiento de dos notas adquiere ahora la fuerza
sorprendente en que uno trate de encontrarlos. Pero yo todavía no sé que de una explosión. Este es un ejemplo de cómo Haydn sitúa el verdadero
exista un ejemplo anterior en donde la figura del acompañamiento se con clímax de la obra justamente después de empezar la recapitulación y no
vierta, de modo imperceptible y sin la menor ruptura, en la voz melódica justamente antes.
principal 2• En tanto no se halle ninguno, los Cuartetos op. 33 continuarán E n el estilo del opus 33 se aprecian otros cambios de importancia
siendo la primera aplicación de dicho principio -es decir, el acompaña similar: casi se han eliminado por completo las figuras y las frases de tran
miento que se concibe a la vez como temático y como subordinado-- a sición. Antes, en el op. 20, para pasar de una frase a otra, Haydn había
cualquier escala y con cualquier tipo de coherencia. De esta manera, la tenido que escribir:
estructura del Cuarteto de Cuerda se enriquece más allá de toda compa
ración sin trastocar el esquema jerárquico de melodía y acompañamiento
Allqro moderato
propio de finales del siglo xv111. Ello explica, naturalmente, por qué en
Haydn los elementos temáticos eran a veces muy breves, pues tenían que
servir como figuras de acompañamiento. Como compensación, la nueva
fuerza, recién descubierta, era considerable, como puede apreciarse por lo (:ello
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del Cuarteto en Si menor:
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en donde la figura del cella, en el compás 4, asume una función meramente
, , ., , transitoria y sólo es necesaria en este lugar. Diez años más tarde, Haydn eco
.,
I I nomiza mejor sus medios: del final de cada frase se infiere lo que va a
venir, puede decirse que lo origina. Los temas nuevos ( o las nuevas versio
,.
.J
/ nes de los antiguos) aparecen sin transición, no precisan ser introducidos,
-- --
J / ya están implícitos. En parte, ello se debe a que el fraseo se ha hecho más
sistemático. Para los que aman la apasionada irregularidad del fraseo del
., 'µ" .,
l�[aydn anterior, esto representa un retroceso, aunque en realidad supone
una vent11ja: la relación más íntima entre la estructura general y el detalle,
que se inicia con el op. 33, hace que la más mínima irregularidad resulte
' En el cuarteto op. 20, núm. 2 en Do mayor de Haydn, la figura del cello que más expresiva, sus consecuencias son más considerables y están menos
acompaña a los compases 16 y 17 se hace melódica en el compás 19. pero sólo al
pasar al violín. Cierto es que hay muchos ejemplos anteriores de fisuras de acom looilitítdas. Los clcmcn1os más insignificantes adquieren de improviso una
pañamiento que se utilizan melódicamente, y son ingeniosas por regla general, pero l(rnn (11crz11, l'lltno ocurre con d significado lleno de expresividad que se
en tales casos no pretenden ser acompañamientos; aunque muchos acompañamientos dn n 111 dlft"rtndndi'm c·ntrt Nl11rcu10 y lc11,a10 en el compás duodécimo del
Barrocos se derivan de los temas, no tienen por otra parte la subordinación chísicn .
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 139
138 El estilo clásico
inicio del opus 3 3, núm. 1, que ya hemos citado. Parte de esta nueva fuer ran expanderse y contraerse libremente, mientras seguian apoyándose en
el movimiento básico. Por encima de cualquier otra consideración son, ante
za procede de las relaciones temáticas, pero lo más importante y original todo, lúcidos.
es el sentido de marcha que se deriva de la mayor concisión y regularidad Haydn no acertó a componer buenas óperas, ni cómicas ni serias; su
de la frase. pensamiento musical era de cortos vuelos o, si se prefiere un término más
¿De dónde provenía esta nueva percepción de la marcha y qué había benévolo, demasiado concentrado. Pero de la ópera cómica aprendió no
�stado haciendo Haydn durante una década a partir de su último con la libertad formal -nunca necesitó que nadie le enseñara tal cosa-, pero
Junto de cuartetos? Al denominar a sus conciertos op. 33 Gli Scherzi se sí la libertad al servicio de la significación dramática. Cuando el texto de
acierta en cuanto al origen de la nueva revitalización de Haydn. Entre un libreto desmentía el desarrollo y el equilibrio implícitos en sus ideas
1772, año en que se publicaron los Cuartetos del Sol, op. 20, y 1781, la musicales, inventaba nuevas formas para restablecerlos. En sus óperas po
mayoría de la producción de Haydn consistió en las óperas cómicas escritas demos ver, además, cómo se fortaleció la percepción que tenía de la fuer
para la corte de Esterházy. Incluso numerosísimas obras sinfónicas eran za dinámica de los temas.
arreglos de sus óperas cómicas 3• Los Cuartetos op. 33 se denominaron Esta percepción de que el desarrollo y la trayectoria dramática de una
Gli Sche_rzi porque reemplazan el minué tradicional por un scherzo, se obra podían estar latentes en sus elementos, de que éstos se podían con
tr�ta mas que nada 1e un cambio de nombre, ya que en el pasado los figurar la suerte que liberaran su carga de fuerza para que la música ya
m1nues , de Haydn sohan tener un carácter bastante jocoso, pero la nueva
no se desplegara indefinidamente, como en el barroco, sino que literal
den�mi� ación no deja de ser significativa. El tipo de marcha de la ópera mente se viera impulsada desde dentro, esta idea, decimos, fue la gran
cómica impregna todos estos cuartetos, que también están inspirados por aportación de Haydn a la historia de la música. Podemos amarle por mu
el espí,ritu de la misma, lo que no es nada nuevo en Haydn. Los Cuarte chas cosas más, pero este nuevo concepto del arte musical modificó todo
tos opus 20 tienen momentos tan divertidos que igualan a cualquier crea lo que siguió después. Tal fue la razón de que Haydn no domeñara su
ción posterior de Haydn. Cierto es que, por regla general, los Cuartetos excentricidad ni su regocijante humor, antes bien los utilizara no ya de
Gli Scher:d están compuestos en un estilo cómico, pero yo creo que se forma autocomplaciente, sino respetando la integridad de cada una de sus
ha exagerado mucho sobre ello. En este caso falta el movimiento final piezas. Haydn comprendió las posibilidades de confljcto existente en los
en forma de fuga, pero, de momento, Haydn no siente la necesidad de elementos musicales que caben dentro del sistema tonal y la manera de
ref�rzar la originalidad de su pensamiento con las complejidades de un utilizarlas para liberar la energía y crear el drama. Ello explica la extra
estilo ya pasado. Muchos de los movimientos son tan serios como cual ordinaria variedad de formas que empleó: sus métodos cambian a la par
con el material que utiliza.
�uier� de los del _ anterior conjunto de cuartetos. (Tovey sólo encuentra Por «material» quiero dar a entender sobre todo las relaciones que se
1ngen10 en la tónica falsa con que se inicia el op. 3 3, núm. l, y piensa
que es un recurso que Brahms elevó hasta el patetismo en su Quinteto infieren al principio de cada obra; Haydn todavía no había llegado a la
para clarinete; a mí me parece, por el contrario, que si en Haydn el pro concepción musical que tuvo Beethoven de una idea que se va desple
cedimiento es ingenioso, el propósito es terriblemente serio y el efecto gando gradualmente, ni siquiera a la grandiosa visión mozartiana de la
t�n . conm?vedor como en Brahms, y más enérgico, aunque menos nos masa tonal, que en algu nos aspectos superó incluso a la de Beethoven. Las
talg1co.) Sm embargo, los Cuartetos Gli Scherzi poseen la técnica rítmica ideas fundamentales de Haydn son tersas, se establecen casi de golpe y
que procede de la experiencia de componer ópera cómica: una acción rá dan la impresión inmediata de una energía latente que Mozart rara vez
pida, para ser inteligible, exigía la regularidad del fraseo, y para ir al buscó. Expresan un conflicto inmediato, y el desarrollo y la resolución de
paso de lo que sucedía en el escenario, la música precisaba de una conti éste constituyen la obra: es su concepción de la 'forma sonata'. La liber
nuidad bien trabada y articulada lógicamente. Lo que Haydn ha apren tad de esta forma no es ya el ejercicio de una imaginación caprichosa den
dido en estos diez años, lo que demuestran estos nuevos cuartetos es tro de un esquema organizado sin rigideces, como en algunas de las gran
ante todo, claridad dramática. Previamente, la intensidad expresiva habí; des obras de la década de 1760, sino el libre juego de una lógica imagina
sido la causa de que el ritmo de Haydn se congestionara y que las frases tiva.
r�cas, intrincadas, se vieran seguidas las más de las veces por una caden
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cia poco firme. Con los Cuartetos Gli Scherzi, Haydn creó estructura en Las dos fuentes principales de energía musical son la disonancia y la
donde la intensidad y la significación de los elementos de la obra pudie- sccucnci11: la primern porque exige resolución, la segunda porque impli
cn continuidnd. El estilo clásico incrementó hasta el límite la fuerza de
111 di11onnnci11, clcvdndola desde un intervalo sin resolución a un acorde sin
J A partir de 1776 el número de representaciones operísticas en la corte de Es
n·N�1l11ric'i11. y dc11p11éN n 11nn tonalidad sin resolución. Por ejemplo, el ini-
terházy aumentó considerablemente.
140 El estilo clásko Haydn desde 1no hasta la muerte de Mozart 141
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de Haydn lo hallamos en su sentido de la energía latente en el material (o,
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dicho de otro modo, en su invención de un 1naterial que le brinda la ener
gía imprescindible): así, en el Cuarteto en Si menor, insiste de inmediato,
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una y otra vez (seis veces en los compases 3 al 8), en la complicada di •
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No se puede rendir plena justicia a la invención de Haydn sin aden :.J ...J J � � -'
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de la variedad y la lógica con que trató el estilo de la sonata. El primer ' 1'
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ha aparecido de modo tan destacado, se hace más impresionante al presen
f- tarla como el bajo de una tríada, aumentada. En esta nueva presentación,
. inicia una secuencia descendente que termina en una tríada de Do mayor
(la supertónica, o dominante de la dominante). El motivo (b) todavía
conserva la misma configuración en el compás 35, aunque da pie a un
ritmo de tresillo unificado como en el compás 7: ahora todas las secuen
cias son descendentes y el ritmo se hace, naturalmente, más animado. En
los comp¡ises 33-40 ( y 45-46 y 51-5 3) (a) ya no es la tónica, sino una
costumbre, sino que se mantiene en ella durante un buen tiempo, cerran la segunda descendente (Mi b . Re), el ritmo de (a) se hace sosegado y de
do incluso en la tónica de forma marcada, en el compás 27. Con todo, tresillos
ni (a) ni (b) son suficientes por sí solos: de la oposición entre ambos y de
su configuración deriva Haydn la estructura global de su obra. No hay to 160
nadas, escasean las sorpresas rítmicas, y aun son menos las armonías dra
máticas, y, sin embargo, se trata de una música ingeniosa y fascinante con
la que Haydn, resuelto a deslumbrarnos con su técnica, obtiene efectos es
pléndidos sin apenas usar relleno.
Haydn reserva codas sus sorpresas armónicas para el desarrollo al que
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da inicio, volviendo a interpretar la forma externa de (b) (Mi b · Re):
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1• t Si nos preguntamos por qué las dos notas M b · Re desempeñan una
!": 1 función tan importante, hemos de retrotraernos a su primera aparición al
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primer acorde, armonía suavemente disonante que crea un inicio inolvi
C.Uo dable. Mi b está también presente en todos los acordes disonantes de los
primeros quince compases. La entrada, indicada dolce, y la repetición del
modelo hacen que no sea ésta una relación oculta - un elemento recón
esta segunda descendente unifica el mov1m1ento, señalando ( como lo hizo dito de la composición-, sino una experiencia audible de inmediato, más
en la exposición) los puntos de mayor importancia estructural 4. La reca fácil de escuchar que de leer. En Haydn, las relaciones musicales más im
pitulación se presenta sin previo aviso en medio de una frase: portantes nunca son teóricas, sino que llaman la atención directamente
al oído libre de prejuicios que las escucha como significativas, como ocu
rre con el extraordinario acorde sosegado del principio del Cuarteto. «Oído
- libre de prejuicios» tal vez sea una expresión engañosa; no sólo necesi
tamos revivir la ingenuidad de los desarrollos de los siglos xrx y xx, tam
-- bién precisamos contar con los prejuicios del siglo xv1n. El ostinato del
inicio, el acorde extraño, dulce, y la breve figura de seis notas, todo lo
que esto significa en el lenguaje tonal del siglo xvn1, proporciona a Haydn
cuanto necesita: su capacidad para comprender imaginativamente el im
pulso dinámico que contienen configura las formas que los propios elemen
tos musicales parecen originar.
de suerte que el momento preciso de la vuelta a la tónica pasa casi inad Este movimiento, con su empleo obsesivo de una figura de seis no
tas, pudiera parecer atípico (si bien Haydn tiene muchas piezas de este
vertido. La recapitulación frasea de nuevo la exposición y marcha hacia la tipo, cuyo material puede ser incluso más lacónico). Sin embargo, el pro
dominante y estabilizadora, pero con una animación rítmica más intensa cedimiento de Tlaydn continúa invariable cuando el material musical se va
y una brillantez realmente estimulante. Para el final mismo del movimien lrnciendo más complejo; el resultado es una configuración totalmente dis
to se reserva una pincelada de ingenio: junto con la postrera aparición de t intn, puesto que su método se basa fundamentalmente en la relación con
el m111crinl. Las tensiones que se infieren en el inicio determinan el curso
• De manera insistente parece configurar todos los clímax de la recapitulación (com de In obrn. l.n exposición del Cuarteto en Re mayor, op. 50, núm. 6, pa
pases 114-115, 121, 133-138, 145), tanto al principio como al final de esta sección. n'tc: úni<:11111cn1c 11r1n formn muy distinto de componer una sonata de la
La sección de desarrollo, desde los compases 87 a 102, es un movimiento de grandes d1·I Op. 'SO, núm. 1 , debido n que- el mntcrial musical es básicamente dis-
proporciones que va de Mi b a Re. 1 i1110;
146 El estilo clásíco Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozatl 147
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148 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta muerte de Mozart 149
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su naturale-.la implica, casi por definición, la primera modulación tradicio
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nal. Por consiguiente, en el compás 18, Mi se establece como el clímax
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formas decoradas de (a), se establece como el bajo. Es interesante señalar
los transportes de la octava y comprobar todas las veces en qué se des
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taca Mi. La nota tiene ahora tal fuerza que ya no exige resolución, sino
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que es a ella misma a la que cabe utilizar para la resolución. Con el fin
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cuatro veces bajo (a) en los compases 26-29; Fa q, que también sirve para
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yor, subito piano, en el compás 38. Este Fa se prolonga ahora durante seis
,;.f r r compases (comp. 39-44) con toda la fuerza orquestal que el cuarteto de
cuerda de Haydn es capaz de tener, utilizando la frase inicial (a): los com
pases 38 al 47 son básicamente una expresión interna, una retención de
51 ,.... . . - la cadencia en el compás 37. Finalmente, en el compás 48 se introduce
un nuevo tema, rotundo y decisivo, que redondea la forma. Para apreciar
toda la maestría de esta exposición, debemos interpretarla con la repeti
ción. Cuando vuelve la frase inicial, tiene un sentido totalmente distinto:
ahora es una modulación de la dominante a la tónica.
r I i ' i La diferencia entre las exposiciones de estos dos cuartetos no implica
cierta libertad o variedad en el sentido que suele entenderse, sino que pro
cede de una nueva concepción de las exigencias de los elementos musica
En este caso el ingenio lo invade todo. La frase inicial es una caden les, de la idea central. En el Cuarteto en Si bemol, ya citado, a partir de
cia final. El primer compás no define ninguna tónica; empieza con un Mi, la nota de pedal tónica inicial, se deriva una sección tónica extensa y t o
inexplicado, sin armonizar y, por tanto, ambiguo. Si la disonancia es una talmente aparte, mientras que el curso ininterrumpido de la exposición
nota que exige resolución, entonces Mi es, por derecho propio, disonante, del '�uarteto en Re mayor es la respuesta a la tensión · del comienzo que
aunque no nos percatemos de ello hasta que la disonancia haya desapa inmediatamente empuja la música dominante de la dominante. Preciso es
recido; ahora bien, la sorpresa seguirá martilleando nuestros oídos el tiem señalar que, debido a este impulso, no hay cadencia en la dominante hasta
po suficiente para darnos cuenta de que hemos sido embaucados. La me casi el final de la exposición: una vez más no se trata de una evasiva ca
lodía desciende entonces a Mi, una octava más baja, y se resuelve con una prichosa de la práctica normal, sino de la sensibilidad que tiene Haydn
cadencia 11-V-I. El diminuendo es el toque más ingenioso de todos y cuan de las fuerzas musicales, razón por la cual la sección en Fa mayor (com
do llega el acorde en la tónica lo hace mansamente. El buen humor de este pases 38-45) es tan asombrosa como lógica. (Claro que no está realmente
comienzo no tiene límites. en Fa mayor; sus diez compases actúan sobre · Mi como una apoyatura
De la manera más directa posible se nos ha ofrecido un Mi .tn vez de cargada de mayores facultades.) En ambas obras, como en casi todo lo que
Re (o cuando menos en vez de un La o un Fa J: casi todas las obras com Haydn compone desde 1780, las ideas musicales más excéntricas (y las dos
puestas por aquella época comienzan con una nota del acorde tónico, y las obrns son sorprendentes) están despojadas de todo manierismo gracias a la
raras excepciones por lo menos no nos desconciertan durante todo un com comprcnSilSn y el despliegue de toda su importancia musical. No hay aquí
pás con una nota misteriosa e inexplicada). Con la lógica imaginativa que florilurns o pnsnjes espe<:1aculnres como los que se encuentran en las gran
él había inventado y también atemperado mediante la experiencia, Haydn JcH obn111 de In déc11Jn de 1 760.
procede a explotar la contradicción entre el Re que debía haber habido
y el Mi que, en cambio, nos ofrece. De los compases 5 al 1 5 , continua No tiene 11i11�1í11 Kcn1iJo hnblnr de lns estructuras de Haydn sin hacer
mente hace sonar la disonancia Mi-Re, cada vez con mayor intensidad. roícrcndn 11 111111 rn111crl11lc� r�¡,cdíkuH. Cunlquict nn,ílisis de los segundos
150 El estilo clásico
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 151
temas, los pasajes-puente, los temas concluyentes, el alcance de la modula
ción, las relaciones entre los temas, no tiene ningún valor mientras no se ' 10 11 12
haga referencia a la obra concreta, a su carácter, a su sonido característico,
a sus motivos. Haydn es el más travieso de todos los compositores, pero
su frivolidad y fantasía no se nutrían de variantes estructurales huecas de
contenido. A partir de 1770, más o menos, sus recapitulaciones son 'irre
gulares' únicamente cuando las exposiciones exigen una resolución irregu
lar, y sus modulaciones sorprendentes cuando la lógica de su sorpresa está
ya implícita en todo lo que las precede. 21
En resumen, a Haydn le interesaba la fuerza direccional de los elemen
tos de su obra o, lo que es lo mismo, sus posibilidades dramáticas, y supo
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encontrar los medios para hacernos escuchar la fuerza dinámica que una
idea musical lleva implícita. El elemento direccional más importante es,
sin duda, la disonancia, la cual, intensificada y debidamente reforzada,
conduce a la modulación. Antes de Haydn, la modulación de todas las
exposiciones de las sonatas venía impuesta desde fuera: la estructura y
los elementos de la obra no eran extraños entre sí, e incluso éstos podian
27
.
nera de fijar el interés y reforzar la continuidad que formaba parte de la
técnica barroca' la cual creaba sus elementos musicales con vistas a esta
posibilidad) y podían ser reinterpretadas: en el desarrollo, por la fragmen-
tación y, sobre todo, en el transporte, cuando eran capaces de origina� u?
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nuevo significado. Esta aptitud ya se reconocía y valoraba con anter1on
dad a Haydn, pero sin nada que se pareciera a su agudeza ni a la am
plitud de sus puntos de vista. Desde su primera aparición, en el segundo compás, Mi b se destaca
En cuanto al elemento principal, la disonancia, Haydn desarrolló una de modo indirecto mediante el atisbo de un trítono con el La precedente,
notable sensibílidad ante todas sus derivaciones, incluso las más refina lo que pone de manifiesto la sorpresa de un Mi q (compás 4), que de in
das, una imaginación auditiva que captaba cada uno de los acentos expre mediato se contradice, forte (comp. 5), y a continuación el bajo (comp. 6)
sivos. En el Cuarteto en Si bemol mayor, op. 55, núm. 3, los efectos más interpreta tanto Mi b como Mi q, resolviéndolos entre sí. (Las demás al
dramáticos proceden de una disonancia entre Mi b y Mi en los compases teraciones cromáticas -Si q y a continuación La b- se convocan armó
iniciales: Haydn acentúa esta oposición de modo veloz y controlado: nicamente por medio de Mi q y contribuyen a apoyar su significación.) La
fuerza impulsora de esta relación se comprende por vez primera en el com
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Vlv1ct uw 3 6 .,.� 7 ,,,.._ 1 pás 20, donde las dos notas que se tocan juntas ( en la viola) inician la
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modulación hacia la dominante, pasaje que se repite inmediatamente
( comp. 22 ). El detalle más delicado es la ejecución del tema principal en
- 1111 csrnJo original pero rearmonizándolo con un Mi q en el bajo (comp. 27),
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el ingenioso Do # del compás 5 surte su efecto de inmediato. Cuando
�e_i�te compases d�spués la misma nota se superpone al primer compás para
1n1c1ar la modulac1on a la dominante, todo parece lógico y encantador a
la vez:
pero ahora Mi b es la nota disonante, inversión de la función armónica
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que complementa la inversión rítmica acentuada mediante los sforzandi
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se transporta a la tónica, Haydn lo invierte:
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El breve motivo de dos notas, la segunda ascendente en el segundo vio ISO
lín, que atrae así nuestra atención, aparece a lo largo de los compases ini
ciales (comp. 1: primer violín; comp. 2, viola; comp. 4, cella, etc.), pero
no es el primer elemento de la melodía que hace su aparición sólo de un I
modo pasivo: en el compás 13 asume un papel activo y se convierte en
un agente del movimiento. Los unísonos paralelos son una sugerencia, un
medio aparentemente decorativo de atraer la atención del oyente. Este
cambio dinámico, que tal vez sea la creación fundamental del estilo clá
sico, incide sobre el ritmo de manera significativa; la diferencia de trata sólo que aquí el énfasis más brutal en los compases 147 y 149 no es la
miento que se da al fraseo de la misma figura en los compases 2 y 14 es _
advertencia de un cambio de significación, sino el punto culminante de
el resultado de una significación nueva: en el último caso, la forma mar un acopio de fuerza, ya que esta frase, en sus diversas formas, ha sido el
cha hacia una nueva tonalidad, mientras que en el primero, afianza la tó agente de buena parte del movimiento armónico 5. Ahora bien, lo más
nica. Esta concepción del fraseo es muy original y transforma eJ elemento importante es que se trata de un medio para resolve; �l cambio so�pren
decorativo ¡ expresivo en elemento dramático. dente de la armonía en el compás 133, acorde de septuna de dominante
Más atrevidas son las quintas paralelas de los compases 147-149 de la en La b que ha quedado suspenso durante tanto tiempo que su resolu
recapitulación del movimiento inicial correspondiente al Cuarteto en Do ción exige esta laboriosa intensidad. Todo el pasaje, desde los compases
mayor, op. 64, núm. 1 : 13 3 al 147, es una expansión de este acorde, uno de los más nota�les de
121 ,.. ll9 --=== 1)1) 132 Haydn y ejemplo de la conmoción física que puede originar este upo de
expansión. La intensidad dramática es, curiosamente, oportuna, ya que en
t> r--r -·==--t>-¡ este momento Haydn crea un clímax que rivaliza en energía con el final
de la sección de desarrollo. Rara vez Haydn o Mozart utilizan un clímax
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J secundario de tanta importancia en la recapitulación. Sin embargo, a par-
1 ir de la Sonata Waldstein esta técnica formará casi parte de la natura
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156 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 157
cientemente dinámica a los objetivos de Haydn. El inicio del movimiento Este tour de /orce transfarma la técnica secuencial barroca más allá
final del cuarteto que acabamos de citar, op. 64, núm. 1, implica obvia de todo lo conocido, aun cuando difícilmente pueda concebirse tal trans
mente la formación de secuencias basadas en su ritmo que está definido formación sin el redescubrimiento que a principios de la década de 1780
de manera muy viva: se hace de las obras de Haendel y Sebastián Bach. Era necesaria la recon
. . .
quista gradual del dominio contrapuntístico, pero la energía de este pasa
Prato je es de carácter clásico y nace de la brillante articulación que imprime
Vln. 1 • . tanta fuerza a las fracciones no acentuadas del comienzo de las frases se
cuenciales y de las frases tan sorprendentes del violín, de un compás y
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medio de duración, de los compases 49-52.
. .
También en el barroco se practicaba la reinterpretación por medio de
la transposición como fuerza direccional, pero a finales del siglo xvnr el
realce tan marcado de la fuerza y la claridad de la modulación le confirie
ron a dicha técnica una energía nueva. Su manifestación más común ( tanto
pero ningún detalle de estos dos primeros compases nos prepara para el en Haydn como en los compositores anteriores) es la repetición del tema
espectacular crescendo de secuencias que conforma su desarrollo: principal en la dominante, donde la nueva posición y el nuevo significado
4) dan a la forma armónica configuración temática. Sin embargo, hay mo
dos más sutiles de utilizarla, y de ellos tal vez el más interesante sea la
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reinterpretación de los elementos musicales de la obra mediante el trans
- porte de su armonía sin modificar la posición de la melodía. Al principio
..
del Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, núm. 4, la línea melódica
de los compases 5 al 8 se toca tres veces, cambiando únicamente de instru
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p mento y de registro; sin embargo, al final se llega a un La mayor:
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158 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 159
La misma configuración melódica tiene ahora un nuevo significado ar Ahora bien, el papel dominante del cuarteto de cuerda no es el resul
mónico: sólo la última nota tiene que ser alterada al final. Haydn era es tado accidental de un puñado de obras maestras: está directamente rela
pecialmente aficionado a este tipo de agudezas en los movimientos en una cionado con la naturaleza de la tonalidad, sobre todo con su evolución a lo
tonalidad menor, donde trataba el modo menor, en conjunto, como una largo de todo el siglo XVIII. Cien años antes, la música todavía no se ha
disonancia sin resolver. Dentro de la sonata, el transporte implica, en tér bía sacudido los últimos vestigios de su dependencia del intervalo: a pesar
minos generales, una disonancia en un plano más aho o, mejor dicho, una de la importancia definitiva del acorde -sobre todo del acorde de tres
tensión con la forma tónica, original o potencial de la frase transportada. notas- , aún se concebía la disonancia tomando como base los intervalos.
La mayoría de los ejemplos que he puesto proceden de los movimien Por consiguiente, la resolución de la disonancia, incluso a finales del XVIII,
tos iniciales, ya que de los cuatro movimientos, casi siempre son los que solía responder a la estética del contrapunto a dos partes e ignorar las
tienen una concepción más dinámica; precisamente este dinamismo es el implicaciones tonales. En el siglo xv111, la disonancia siempre se produce
logro más original de Haydn. Es evidente que para Haydn los movimien con un acorde de tres notas, implícita o explícitamente, si bien, como
tos que le resultaban más difíciles fueron el inicial y el final: en los úl suele suceder, la teoría musical va muy a la zaga de la práctica. La h e
timos años de su vida sólo tuvo fuerzas para acabar los movimientos in roica y desmañada tentativa de Rameau de volver a formular la teoría ar
termedios de su último cuarteto. Sin embargo, su nueva concepción de mónica debe contemplarse tomando como entorno la práctica cambiante
la energía musical se hace sentir en todos los movimientos y llega hasta y la nueva y absoluta supremacía del acorde de tres notas. En la música
a transformar las secciones centrales, más relajadas, de los movimientos de finales del siglo XVIII es raro que no se interprete de modo explicito
lentos que están en compás ternario, en una especie de desarrollo; lo mis la forma completa del acorde de tres notas, con la excepción de los de
mo ocurre con muchos de los tríos de sus minués. Los movimientos finales mero trámite, o bien por tres voces, o bien mediante el movimiento de
son tan audaces como los iniciales, pero más concisos, ya que utiliza ideas una voz (de la misma manera que cuando, en la primera mitad del siglo,
que, fundamentalmente, son menos concentradas. faltaba una nota del acorde, ésta se suplía con el continuo). Las pocas ex
A principios de la década de 1770, con la docena de cuartetos de los cepciones siempre son usadas para lograr un efecto especial, como en el
op. 17 y 20, Haydn confirmó la seriedad y la riqueza del cuarteto de Trío en Si bemol mayor, H. 20, de Haydn, donde en el piano sólo la
mano izquierda toca una melodía (y las disonancias de resuelven sin ex
cuerda. Al aplicar en los cuartetos Scherzi, op. 33, la transformación te
cepción de acuerdo con lo que previamente se infiere del acorde de tres
mática a toda la estructura de la obra, incluido el acompanamiento, de notas), o donde se utiliza una sola nota de tal modo que podría implicar
forma que la vitalidad lineal que apareció entonces presente en la parti uno o varios acordes de tres notas, ambigüedad que siempre tiene una
tura de cada instrumento no entrañara una vuelta al ideal barroco, una carga dramática, cuando no es simplemente incompetente.
continuidad lineal sin rupturas y sin articulación, Haydn logró que el cuar El cuarteto de cuerda -polifonía a cuatro voces en su manifestación
teto de cuerda fuese la forma suprema de la música de cámara. antivocal más clara- es la consecuencia natural de un lenguaje musical en
La mayoría de la gente identifica el cuarteto de cuerda como sinónimo el que la expresión se basa enteramente en la disonancia con respecto a
de la música de cámara, si bien su prestigio se deriva casi exclusivamen un acorde de tres notas. Cuando hay menos de cuatro voces, una de las
te de la importancia que alcanzó durante el período clásico, desde 1770 a la voces no disonantes ha de interpretar simplemente dos notas del acorde,
muerte de Schubert. Fuera de estos límites, no es su forma de expresión bien mediante una cuerda doble, bien pasando rápidamente de una nota
normal, ni siquiera una forma de expresión natural. En la primera mitad a otra: la riqueza sonora del divertimento de Mozart para trío de cuerda,
del siglo "''JJl, la utilización del continuo para toda la música concertada donde hace uso principalmente del segundo método y cuenta con pocas
hace que por lo menos uno de los instrumentos sea redundante: la sonata cuerdas dobles, es un tour de force casi milagroso por su desenvoltura y va
trío ( tres instrumentos más un clavicémbalo) era entonces una combinación riedad. ( Cierto es que la resolución de determinadas disonancias acaba ori
más eficaz. Después de Schubert, la música, por regla general, trata de �dnanclo un acorde de tres notas y, por consiguiente, no exige más que una
evitar el tipo de definición lineal que el cuarteto de cuerda implica, y éste escritura en tres partes, pero algunas de las disonancias básicas de la ar
se convierte en una forma arcaica y académica, una prueba de maestría monÍ1i de finales del siglo XVIII, como la séptima de dominante, exigen
y una evocación nostálgica de los grandes clásicos. Cierto es que todavía cun1ro voces.) J\1ós de cuatro voces planteaba ciertas interrogantes en cuan
se componen obras muy notables en esta forma, pero todas ellas llevan la to ni dohlumicrno y el espaciamiento; además, el cuarteto para instrumen-
marca o bien del esfuerzo o bien de la especial adaptación, cada vez más 1011 de viento rrcó problcmns de fusión tí,nbrica (y, en el siglo XVIII, tam
intensa por parte del compositor, de su estilo al medio (o del medio a su liión Je t1nlt11111ci<S11 ). Por eonsi ¡,11.1icnte, sólo el cuarteto de cuerda y los ins-
estilo, como la imaginación de que hace gala Bartók al utilizar efectos per 11:11mcntuN do l.cclndo pc:nnitínn 111 compositor expresarse en el lenguaje de
cusivos con la cuerda). In 1oi111lldud cl1l11ln1 f1k ilmc111c y l:011 lih<'rtnd, minque el teclado ofrecía la
160 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 161
desventaja ( ¡ y la ventaja!) de que la claridad lineal no era tan manifiesta tetos, el solo, concebido independientemente, entraña una exhibición con
como en el cuarteto de cuerda. trapuntística enérgica y compleja que, en consecuencia, alcanza un aliento
lírico y una tranquila serenidad hasta este momento raras en Haydn. El
Después de los Cuartetos op. 33, de 1781, Haydn tardó casi cinco opus, en su conjunto, supone la consolidación y la expansión de los pro
años en volver a dicha forma, con la excepción del Cuarteto op. 42, único, cedimientos revolucionarios de carácter chispeante del op. 33.
magistral y sencillo hasta rozar la austeridad. Desde 1786 hasta su pri Es posible que la mayor riqueza contrapuntística del op. 50 tenga
mer viaje a Inglaterra, en 1791, compuso no menos de dieciocho cuarte también una intención más importante. Con el cambio del estilo en el
tos; todos ellos siguen de cerca los seis que Mozart le dedicó, y muchos op. 33, se produjo una simplificación digna de tenerse en cuenta; la mú
estudiosos acusan su influencia en las obras de esta época. Creer que esta sica se hizo menos densa que la de los cuartetos de la década anterior.
influencia existió es perfectamente plausible, pero tratar de aislarla en No se trata ya tanto del hecho de que todo progreso supone una pérdida,
traña algunos riesgos: en un momento dado se fechó la bella Sonata para sino de que Haydn se vio obligado a simplificar sus estructuras para poder
piano en La bemol, H. 46, unos veinte años más tarde de su aparición abordar un sistema de fraseo moderno y complejo (la coordinación de la
real, debido a una supuesta influencia de Mozart en su movimiento lento. asimetría dentro de un movimiento periódico de mayores proporciones) y
Tal vez sea más práctico admitir que hacia 1785 Mozart y Haydn tra una nueva concepción de las relaciones temáticas. La vuelta parcial a la
bajan siguiendo trayectorias paralelas que a veces eran convergentes. En rica técnica, más 'versada', del alto barroco, constituye un intento de com
general, suelen atribuirse al ascendiente de Mozart sobre todo los 'segun pensación de la consiguiente levedad alcanzada. Tanto Haydn como Mozart,
dos temas', tiernos y graciosos, pero lo cierto es que se encuentran abun en diversas etapas de sus carreras, utilizan la estrategia común de recurrir
dantes ejemplos en las primeras obras de Haydn, y el ligero aumento en a la simplificación para probar una nueva técnica, y regresan después a un
su frecuencia de aparición a partir de 1782 bien pudiera atribuirse a una
contrapunto más elaborado y a veces, incluso, pasado de moda. (De hecho,
creciente complejidad en la técnica del compositor, que le permitía abarcar
atmósferas distintas dentro de un mismo movimiento sin sacrificar para el procedimiento ya había aparecido en Haydn antes de la década de 1780.
nada el nervio vigoroso de su estilo. Con todo, es cierto que los registros Los Cuartetos op. 17 son de medios más concisos y, en muchos aspectos,
armónicos de Mozart y su facilidad para el fraseo influyeron definitiva menos extravagantes que los del opus 9: tal es el precio que pagar por su
mente en Haydn. técnica más avanzada. Para revivir la antigua riqueza, Haydn volvió al
Los seis Cuartetos op. 50, que en 1786 compuso para el Rey de Pru contrapunto más estricto de los Cuartetos op. 20, de 177 2 ). Tanto Haydn
sia, son de mayores proporciones que los del Opus 33. Los pasajes de como Mozart, y también Beethoven, intentaron reconquistar el pasado tras
solo de cello situados oportunamente como homenaje al ejecutante real, consolidar el presente.
virtuoso de este instrumento, exigen el uso de solos complementarios de Los seis Cuartetos op. 54 y 55, publicados dos años más tarde, en 1789,
los demás instrumentos; el prolongado solo del segundo violín al princi son más experimentales: los movimientos lentos, sobre todo, adquieren un
pio del movimiento lento de la Op. 50, núm. 2, es tal vez el más des carácter aún más dramático del creado por Haydn hasta entonces. La mar
tacable. El Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, núm. 4, contiene el cha más viva del movimiento lento Allegretto del op. 54, núm. 1, puede
movimiento final en forma fusada más excepcional de Haydn, en el que el derivarse tanto del movimiento lento del Concierto en Fa mayor, K. 459,
elemento de exhibición académica presente en casi todas las fugas clásicas, de Mozart, de 1784 (también un Allegretto), como de los previos ensayos
se confunde finalmente con el patetismo. Además, en esta obra se muestra de Haydn en el compás fluido de 6/8 (op. 33, núm. 1, por ejemplo). No
el desarrollo enorme que ha sufrido el sentido haydiano de la unidad glo sólo son más frecuentes en Mozart que en Haydn la naturalidad, la con
bal del cuarteto; el minué, en Fa sostenido mayor, parece ser únicamente tinuidad y la sencillez melancólica, sino también el movimiento armónico,
un intermedio en mayor; su tonalidad es inestable y una y otra vez re cromáticamente sensible. El segundo movimiento del op. 54, núm. 2, es
gresa a la menor del primer movimiento. El tercer cuarteto d'e la serie, mucho más extraño, con un solo para violín de carácter rapsódica com
en Mi bemol mayor, empieza con una versión más sutil y lógicamente más puesto con un rubato que retarda las notas melódicas hasta producir un
refinada de la famosa broma del último movimiento de la op. 33, núm. 2, cnt recruzado de los efectos armónicos realmente laborioso. El rubato del
el cual finge acabar antes del final; en el op. 50, núm. 3, la recapitula periodo cl1hdco ( como podemos apreciarlo en los pasajes donde Mozart,
ción empieza en el medio del tema inicial y se prolonga durante largo H11ydn y Dccthovcn lo us11ron) se utilizó para crear las disonancias más
trecho hasta la cadencia en la tónica, que carece, por cierto, de ese grado Nt'lltidnN: 11 diferencio del rubalo romántico (el que hoy más se emplea),
de firmeza que la hubiera hecho absolutamente concluyente. A continua nn cm N1�lo un rctnrdo de In mclodln, sino rnmbién una imbricación obli
ción, y tras un silencio de dos compases, aparece por fin el comienzo del t111d11 ti<' 111 nrmnnfo. Creo que ni �e,· 111111 especie de detención se relacionó
tema inicial, que da pie a una coda breve y brillante. En todos estos nrnr- 011 1111 ¡,rl11dplo lº Oll 111 11poy111111·11 , d 111d8 expresivo de los adornos, casi
162 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 163
siempre una nota disonante. (La sección central, dramática, del movimiento a la recapitulación; en el Cuarteto en Sol mayor, debido en parte a que
lento del op. 54, núm. 3, muestra asimismo una breve utilización del mismo el tema principal reaparece en la exposición, pero sobre todo porque la
rubato en un pasaje extrañamente violento; dicho movimiento tiene esa primera recapitulación va de inmediato a la tónica menor y parece ser una
fuerza rítmica nerviosa tan característica de Haydn, aunque en este caso falsa repetición, cosa que no es, sin embargo, pues permanece en la tónica
es insólita y hasta sorprendentemente efectiva). Todavía más curiosa re para recapitular los elementos esenciales del segundo grupo (buena parte
sulta la presencia en el op. 54, núm. 2 , de un segundo movimiento lento, de los cuales están en la dominante menor). Una falsa repetición doble
movimiento final que es un Adagio prolongado, con una sección central mente falsa es una ironía excepcionalmente elaborada incluso para Haydn,
Presto que es en realidad una variación oculta, y constituye un raro ejemplo por consiguiente, el equilibrio se restaura mediante un segundo comienzo
de una forma enigmática para esta época. Cuando se ejecuta resulta sin del tema principal en la tónica, tras una pausa bien marcada. Lo más
gularmente grata al oído, pero la mente sólo puede captar su relación con original de La alondra es la gran distancia existente entre los registros, lo
mucha dificultad. Las armonías en el trío del minué que le precede suenan que le proporciona una nueva sonoridad variada y diáfana.
igualmente enigmáticas e igualmente directas, puesto que proceden de los He dudado en mencionar lo que tal vez sea la innovación más sor
extraños efectos armónicos que se originan en el rubato del solo de violín prendente de los cuartetos de cuerda de Haydn: su aire de conversación
del primer movimiento lento. íntima. Analizar las impresiones subjetivas es ciertamente embarazoso, pero
El segundo movimiento del op. 55, núm. 1, es monotemático y tiene se trata de una característica demasiado importante, de modo que voy a
la 'forma sonata del movimiento lento' (es decir, no cuenta con una sec intentar destacarla. La combinación de la independencia de la voz princi
ción central de desarrollo), pero el habitual desarrollo secundario que sigue pal con el mantenimiento de la jerarquía existente entre melodía y acom
a la recapitulación es tan impresionante que Tovey sostiene que la obra pañamiento, usada desde la primera fase del estilo clásico, y la concepción
es un singular ejemplo de la forma rondó aplicada con tempo lento. El de la frase como miembro articulado con una cadencia o semicadencia
último movimiento es casi un esbozo del gran movimiento final de la Sin bien marcada al final de la misma, lo que le confiere un aire de razona
fonía del Reto¡: comienza según el estilo del rondó, definitivamente ani miento lógico, sólo parecen explicarla en parte. El comienzo del Cuarteto
mado, pero con la primera vuelta al tema principal se convierte en una en Mi mayor, op. 54, núm. 3, nos ayudará a comprenderlo un poco más:
fuga triple y dilatada. Al final, el tema regresa gratamente con toda su AJle&ro
sencillez original, mientras que la triple fuga ha hecho las veces de la 1 J. 2
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3 4
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movimiento lento, especie de variación doble de gran hondura; el Allegro
tormentoso en la forma sonata del primer movimiento ocupa el segundo
lugar en importancia.
Haydn nunca superó la madurez y variedad de los seis cuartetos op. 64,
'-
escritos un año después. El Cuarteto en Si menor, núm. 2, se retrotrae
al op. 33, núm. 1 no sólo por su inicio ambiguo en Re mayor, sino tam
bién por la configuración del material temático de su primer movimiento.
7 • I .... 1fl
¡_t,i >
El exquisito Adagio usa a una figura en escala de cuatro notas, lenta,
transportándola a la dominante, invirtiéndola y adornándola: a pesar de
su presencia en todo momento en la melodía, la figura no se utiliza como .....-;--
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una serie, sino como un cantus firmus revestido con una decoración flo :
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rida y expresiva. El op. 64, núm. 3, en Si bemol mayor, es" una de las __..4t
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el último movimiento sin reírse a carcajadas no sabe nada de Haydn. Tanto Jj)_
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contienen una recapitulación doble del tema principal, pero por razones / '""--
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166 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 167
blados 2• Aun sabiendo que en aqueUa época todos los instrumentos sona más amplios inferidos de una sonoridad más densa. Tocar una sinfonía de
ban más apagados que los de hoy, se trata de un volumen doble de fuerte Haydn o de Mozart como si de una sonata se tratara, interpretada y mol
del que ningún director de orquesta actual se atreve a utilizar para inter deada por el director según su gusto, es traicionar su naturaleza, ocultarla
pretar una sinfonía de Mozart. Cierto que no siempre éste conseguía una en vez de revelarla. No se trata ya de dejar que la música se exprese por
orquesta de tal envergadura, pero no hay razón alguna para continuar per sí misma -principio imposible y doblemente equivocado en lo referente
petuando hoy las condiciones -en cuanto a la composición de las orques a toda obra compuesta pensando en un solo intérprete-, sino más bien
tas- del siglo xv111, que sólo prevalecían cuando no había suficiente di que debería interpretarse sin distorsionar su carácter. La libertad del direc
nero para hacer las cosas debidamente. tor virtuosista no añade a Mozart ningún rasgo de elegancia, antes bien
Lo más interesante era la importancia excepcional que, hacia finales ensombrece los que ya tiene. Por encima de todo y para que llegue a
de siglo, se concedía a los instrumentos bajos. Es evidente que al desplazar nosotros con toda claridad, la organización rítmica, compleja pero firme,
al estilo del contrapunto barroco y al desaparecer el bajo cifrado, el lograr de una sinfonía de Mozart, exige un tempo uniforme.
un sonido impresionante del bajo adquirió canta importancia como la cla Por otra parte, la música del siglo xrx precisa de los servicios del direc
ridad de la línea melódica. De la carta antes citada, también se deduce que tor de orquesta virtuosista, y sin é1 son impensables autores como Brahms,
dicha evolución transcurrió demasiado deprisa para el gusto del Haydn de Tchaikovsky y Strauss. Con Beethoven, no obstante, hay que ser más cau
la década de 1760, y hubieron de pasar otros diez años para que su con tos. Incluso sus (1ltimas obras orquestales, como la Novena Sinfonía, pre
cepción de la música asumiera la nueva sonoridad. Pero las actuales inter suponen sin lugar a dudas una ejecución que tenga pocas exquisiteces per
pretaciones de las últimas sinfonías de Haydn y Mozart adolecen de un sonales sonoras, de acento y tempo usadas con las sonatas y cuartetos: la
sonido: insuficiente de la línea baja así como de suponer además que música se presenta sola, sin embellecimiento de ningún tipo, embelleci
aquellas reducidas orquestas que eran corrientes a finales del XVIII, repre mientos que en las obras más intimistas no son otra cosa que necesidades
sentaban el ideal sonoro para Haydn y Mozart, cuando la realidad era que del estilo. En este caso, lo esencial es cierta variación del tempo, además
se veían obligados a aceptarlas a falta de otra cosa mejor. A partir de 1780, de determinados matices: el propio Beethoven, al indicar a su editor la
al componer sus sinfonías los autores pensaban en grandes conjuntos, den medida de metrónomo para una canción suya, decía que la indicación era
samente sonoros; los grupos reducidos eran sólo un recurso provisional, sólo válida para los primeros compases porque al sentimiento no se le podía
de igual manera que aquellas interpretaciones de los conciertos para piano, imponer ninguna restricción de ese tipo. Sobre todo en la última época
de Mozart, en que un quinteto de cuerda sustituía la orquesta. Je Beethoven, espressivo quiere en realidad decir ritenuto, como puede
La distinción entre música pública y música privada suponía, asimismo, verse en las indicaciones de las Sonatas, op. 109 (un poco espressivo se
una diferenciación en el estilo de la interpretación. Hasta que, en vida de guido de a tempo) y 1 1 1 ( donde todos los espressivo van acompañados de
Beethoven, se inventó la figura del director virtuosista de orquesta, éste un rite11ente ). Los cambios de tempo siempre deben entenderse como si
no existía como tal, y cuando Beethoven explicaba a los profesores de la íormasen parte de una concepción general reguladora del ritmo. No quisiera
orquesta cómo tenían que tocar determinados pasajes y les pedía que con impugnar el testimonio de Schinder, amigo de Beethoven -quien escribió
siguieran variaciones en el tempo, ligeras y expresivas, ello constituyó una muchos años después de la muerte de éste, influido por una estética muy
innovación orquestal que en su tiempo se consideró c mo excentricidad. posterior, y al que se ha atacado con rigor por sus interpretaciones carga
Cierto es que los pasajes solistas de la música de finales del xv111, permitían d11s de romanticismo-, al asegurar de forma terminante que cuando Beetho
interpretar las obras con una buena dosis de libertad y flexibilidad, pero vcn dccí.i que él carácter del Largo de la Sonata en Re mayor, op. 1O,
si comparamos una de las sinfonías de Haydn con una sonata, veremos que núm. 3, debía cambiarse diez veces, el propio compositor añadía: «Pero
la sinfonía evita todos los efectos que exigen los matices individualizados de suerte que sólo sea apreciable por el oído más sensible.» De esto se
y los refinamientos del rubato, aun los más leves, matices que son abun dc,h.ac.:c que Bcc1hoven quería que, independientemente de las variaciones
dantes a lo largo de toda una sonata. La música sinfónica se organiza de c:nr,ktcr motivadas por la expresión, el movimiento sonara como si
siempre de forma más tosca y también más trabada: la relativa soltura de ,,st111Jicrr1 c11 1111 solo ft•mpo, con lo cual reafirmaba su permanencia dentro
las sonatas para un instrumento, de la década de 1770, con sus cadencias de loN límites de In trndición Je Mozart y Haydn. Ahora bien, la música
nítidamente marcadas -a las que el ejecutante puede otorgar toda su per p11r11 in11tr11mc11tos solistns del período justamente anterior a Mozart, es
sonalidad-, con sus detalles perfectamente elaborados y concebidos para 1lc:dr dt 17'50 n 1770. no exige en modo alguno esta clase de unidad
ser interpretados de forma expresiva, dio paso en las sinfonías a la super 1ft111il;11, 111 n111I t11mliién es inapropiada pura buena parte de la obra de
posición de las frases, lo que impone una continuidad, y a unos matices (;h,�·k y de Pliilipp Em11n11cl Bncl1, uunquc c.:nbría añadir que en la de
,,.,r 1'1 llimo 1 ·11mp0Mitor e·� irnposiblr trnn!lÍcrir a l11s piezas orquestales la
' Mozart, Letters, ed. Emily Anderson, Londres, 1966. Vol. 2, p,íg. 7211 li11cl1't11d l'lll '�c'u lli u dr In r111'1"ii II pnrn irt�trumcntns solistas .
168 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 169
Al leer una carta de Haydn fechada el 17 de octubre de 1789, a pro distinta si Haydn se hubiera adentrado por los caminos que algunas de
pósito de las difíciles Sinfonías 90-92, nos damos cuenta de manera más ellas sugerían. En cierto sentido, parecen presagiar no el ingenio de carácter
clara de la necesidad que la música sinfónica de finales del siglo XVIII tenía social y lírico de su obra posterior (y de la de Mozart), sino un estilo
no sólo de una exactitud rítmica, sino de una interpretación más sencilla ásperamente dramático intensamente emotivo sin ningún vestigio de senti
y hasta más literal: mentalismo. Consideradas aisladamente las obras de finales de la década
de 1760 y principios de la de 1770, producen admiración; sólo se aprecian
<1Ahora me permito rogarle humildemente que diga al Kapellmeister que estas sus eficiencias cuando se miden con arreglo a las normas de las últimas
tres sinfonías (90-92), debido a sus numerosos efectos especiales, deben ensayarse obras de Haydn. ¿Por qué, pues, hemos de aplicar tales normas? ¿Por qué
antes de su estreno por lo menos una vez con sumo cuidado y una decidida con negamos a la obra primera de un artista la tolerancia que otorgamos -de
centración»'. hecho insistimos en otorgarla- al estilo de una época anterior? Nadie,
por ejemplo, reprocharía a Chaucer su incapacidad para conformar sus
Ello representa, una vez más, las peores tradiciones del siglo XVIII, y versos de acuerdo con los ritmos dramáticos del lenguaje de los Isabeli
sería ridículo tomarlo como guía o norma para el presente, pero explica nos, o a Masaccio el no tener la integración atmosférica de la pintura del
la existencia de un estilo sinfónico especial en el que incluso la máxima Alto Renacimiento, ni a Bach por haberse negado a buscar la variedad
complejidad de la idea musical se concebía para ser interpretada de ma rítmica del estilo clásico.
nera precisa, lo cual sólo podía desfigurarse al imponerle las normas poste Sin embargo, las analogías son menos oportunas de lo que a nosotros,
riores del virtuosismo orquestal. Una interpretación precisa ya no es más que tanto amamos las primeras obras de Haydn, nos gustaría que fuesen.
asunto sencillo, además cualquier músico, pertenezca o no a una orquesta, Un estilo es un medio de explotar y regular los recursos de un lenguaje.
al interpretar la música del período clásico, tiene hábitos de ejecución El dominio de J. S. Bach sobre el lenguaje de la tonalidad de su época
inoportunos y derivados de estilos posteriores. fue tan completo como cabe imaginar, pero en los veinte años que media
La evolución de Haydn como compositor sinfónico plantea uno de los ron entre su muerte v las sinfonías Sturm und Dranc que Haydn compuso
mayores pseudoproblemas de la historia: la cuestión del progreso de las a principios de la dé�ada de 1770, dicho lenguaje cambió de modo signi
artes. Los logros que consiguió de 1768 a 1772 fueron muy importantes ficativo: la sintaxis se hizo menos fluida y la relación tónica-dominante
para un estilo que Haydn abandonó casi de improviso. En dichos años y se polarizó cada vez más. El estilo del Haydn de 1770, aunque había asu
en las diversas tonalidades menores, Haydn compuso una serie de sinfo mido esta evolución, no era aún capaz de abarcar todas sus implicaciones.
nías impresionantes, dramáticas; muy personales y manieristas. En orden El mayor grado de articulación de la frase y de la polaridad armónica plan
cronológico las más importantes son: la Sinfonía en Sol menor, núm. 39, teaban problemas de continuidad difíciles de resolver: las formas y los
la núm. 49, Passione; la núm. 44, Trauer Symphonie; la Sinfonía en Do ritmos pasaban, sin transición, de la simetría más regular a la más asiste
menor, núm. 52, y la núm. 45, Despedida. A estas sinfonías y con la excep mática, apoyándose casi enteramente, en este último caso, en la repetición
ción de algunas escritas en modo mayor, debe añadirse otra obra todavía y en las secuencias barrocas para justificar el sentido del movimiento.
más importante y compuesta por los mismos años: la gran Sonata para Esta dicotomía se aprecia de forma muy patente en páginas como el co
piano en Do menor, de 1770, H. 20 4• Todos los Cuartetos op. 17 y 20, mienzo de la Sinfonía de la Despedida, donde todas las frases no sólo tienen
de 1771 y 1772, están en modo mayor o menor y alcanzaron una altura que idéntica longitud sino la misma configuración, y donde una posterior des
ningún otro compositor de aquella época pudo igualar ni aun siquiera apro viación de dicha regularidad ( comps. 33 y siguientes) es de naturaleza casi
ximarse; como prueba de la calidad lograda también hay que añadir el cnt.ernmcnte secuencial. Sólo de manera muy débil 'ie prefigura el ideal
bello movimiento lento de la Sonata para piano en La bemol, H. 46. Nin d,tsico de la variación asimétrica equilibrada y perteneciente a un período
guna de estas composiciones nos aclara debidamente la dirección que Haydn nmplio.
iba a tornar, y cabe pensar que la historia de la música habría sido muy De hecho debería quedar bien claro que si hoy juzgamos las esplén
tlidns Ninfonfas de 1772 de acuerdo con las normas de coherencia que ellas
' Haydn, Correspondence, pág. 89. de poi· sf no imponen ( y a las que Haydn accedería sólo años más tarde),
• La Sonata en Sol menor, H. 44, también podría pertenecer a este grupo, pero
creo que así como antes se la fechaba muy tarde, ahora se le atribuye una fecha dema vcmoN que no sólo cumple con dicha norma la obra posterior de Haydn,
siado temprana. Por su coordinación armónica, su acento y su cadencia regular cabría �1110 t111nhién In de Rach y Haendel, aunque dentro de un estado primitivo
situarla después de 1770 y quizá hasta de 1774. El hecho de publicarla junto con las drl lc:nw111jc 1011111. Por consiguiente, no es paradójico que rechacemos los
obras de finales de la década de 1760 no supone una razón suficientemente convin
plr11Hcnmlent11s de excelencia implfcitos en las composiciones Sturm und
cente para fecharla junto a éstas, máxime si se recuerda que una de las sonatas de
dicho grupo no pertenece de ningún modo a Haydn como aseguraba el editor. Es muy l)r,mM, rnlr.ntrn,i que domos por supuestos los de principios del siglo XVIII.
fácil que un grupo tan hibrido como éste sea también heterogéneo en otros nKpcctos, 11,ntrr l\nd, y rl I lnycln rn11d111·n 110 Nt· produce ningún <<progreso», sino
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 171
170 El estilo clásico
•
(+Ob' Ha)
úni�a� ente un cambio en la música «vernácula>>. Sí hay, sin embargo, un
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L'h.taao mnpo di mrnud
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autenuc? progreso entre los estilos del primer y del postrer Haydn: el
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�aydn Joven es el gran maestro de un estilo que sólo comprende de forma .... - - ·•
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!�perfecta lo que el lenguaje de su época tenía que ofrecer; el Haydn an
Vl•. l p
- 3' .
ciano es el creador de un estilo que constituye un instrumento casi per
fecto para explotar los recursos de ese lenguaje. (Con todo lo dicho, espero � -
haber planteado la cuestión de hasta qué punto los cambios de estilo pre p
c,1101
cipitan los cambios en el lenguaje común.) + Vlas. 8va. miis aira
Dilucidar si Haydn, de haber continuado en la dirección que con tanta
+ B,ajos 8a. m,is haja
---
la vez. El análisis retrospectivo de las posibilidades que no se han cumplido
j •1 Vio. 1 �-
�s . un ejerci�io crue_l; sin embargo, merece la pena señalarse que el gran o
ex1to del primer estilo de Haydn, de su intensa fuerza dramática, era inse
-1 ,!.::::� -
a veces de la voluntad de romper casi cualquier tipo de pauta rítmica por � 11 ,...
...... �
.
'S.
el solo gusto de buscar un efecto aislado. E s difícil imaginar de qué modo /,
Vio. 2 "'!•
lfu. -
podría haber nacido un arte más rico del contraste entre una frecuente
-
1 1
mente torpe pero perentoria regularidad y una excentricidad deslumbrante, 1
Ccllo Fgs.
como no hubiera sido abandonando las virtudes que hicieron tan convin Vlas, 8va.
cente al estilo de la década de 1770, que en realidad fue lo que hizo Haydn.
Bajos Sv•.
Tal vez sea una pena que para conseguir un estilo más disciplinado, su arte
pétdieta parte de su intensa y admirable energía. El estilo de su última ( A Haydn le interesaban los efectos cancrizantes, es decir de atrás hacia
época pudo mantener tal intensidad ( como Beethoven demostraría casi de adelante en aquella época, y resulta interesante ver cómo en esta ocasión
inmediato), pero la disciplina de la comedia que transformó y enriqueció toman una forma libremente audible más que estrictamente teórica.) Todas
el estilo de Haydn, dejó en su personalidad musical una impresión inde estas configuraciones proceden directamente de los compases tercero y cuar
leble. to del primer movimiento:
No deseo dar la impresión de que hacia 1770 su arte era todo emoción,
,.
drama y efecto: tenía también una fuerza intelectual formidable. Un buen VIYlce
-
ejemplo de su lógica musical es la Sinfonía núm. 46 en Si mayor, de 1772,
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, con el sorprendente regreso del minué en medio del movimiento final, he ·;
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cho que anuncia la vuelta del scherzo en el último movimiento de la Quinta .... "
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Sinfonía de Beethoven. Pero, como sucede con Beethoven, Haydn no vuelve Ctllo I • JI
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al comienzo del minué, sino que lo hace regresar en el momento exacto en
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pases que abren el último movimiento son:
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LnH 1·cl11donc:; tcm1hicas de este tipo, si bien son muy fáciles de glosar
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(partitura complc13)
y rn cierto modo tnmbién las más fáciles de percibir, son en realidad muy
incluso aquí el fraseo resaltado por la omisión de la voz del acompaña poro convinl'cntes e ímponcnl'es. No apelan directamente al ánimo y comu-
11k1111 ur111 111c1111r cmoc: íón físicn que los movimientos armc5nicos y las rela
. , en la tercera fracción del compás, se relaciona con el regreso del
miento
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172 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 173
de estos elementos musicales es a todas luces insensata, e incluso la división La serie de finales endebles en la tónica sólo es viable cuando de la
teórica puede ser engañosa.) El tipo de relaciones temáticas que Haydn frase no se espera nada que suponga una configuración articulada o una
ei_nplea pa�a lograr este efecto en la Sinfonía 46 es algo común a princi continuación necesaria. La belleza sosegada de este comienzo es evidente,
pios del siglo xv111; lo que aquí nos interesa es ver cómo con ellas se pero el estilo que la acepta a cambio de una coordinación tan deslabazada
logra un dramatismo nunca antes alcanzado; en pocas palabras, han pasado entre las armonías cadenciales y el ritmo general de la obra únicamente
a ser episodios. Pero tales episodios se producen sin el apoyo de los con puede dar pie a un efecto dramático mediante lo extraordinario. En su úl
ceptos rítmicos y armónicos, que permiten su existencia, aunque en modo tima época, Haydn consigue ser dramático sin el menor esfuerzo, del modo
alguno los refuerzan. La lógica temática se mantiene aislada. más natural y con los elementos más comunes. En este pasaje podemos ver
De hecho, la debilidad del primer estilo de Haydn contemplado desde cómo Havdn comienza su lucha: no sólo los acordes de cada frase del ini
las cimas de su obra posterior, no reside tanto en sus relaciones lógicas ni cio, sino 'también la sucesiva prolongación de la longitud de la frase inten
en sus momentos dramáticos y poéticos, sino en los pasajes de prosa nece tan reforzar una sensación de energía en aumento. No le pidamos mayores
saria. Haydn podía dominar la tragedia o la frase e incluso brindarnos logros a la pieza, pero el ritmo más rápido del compás 27 no nos parece
espléndidas pinceladas de alta comedia. El estilo de su época media fue convincente porque en realidad no lo es; no es en modo alguno más
desmañado. A veces le resultó difícil dar empuje y energía a los elementos rápido, se trata tan sólo de una animación extra de los violines.
expresivos _ más , sobrios. �nclu�o en el comienzo de una obra tan lograda Hacia 1770, esta forma de componer no es rara para Haydn; el inicio
como la S1nfo01a Mercurio, num. 43 en Mi bemol mayor, las tensiones se del Cuarteto en Re mayor, op. 20, núm. 4, es casi una réplica de lo dicho:
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El principio de la Sonata para piano en La bemol, H. 46, ofrece las
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174 Haydn des de 1770 hasta la muerte de Mozart 175
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El estilo clásico
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y la misma animación improvisada que sólo convence cuando uno no pone
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un precio demasiado alto a sus propias convicciones.
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No es fácil trazar el desarrollo sinfónico de Haydn a partir de 1772
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debido en parte a su continuidad. La discontinuidad que se produce en
la composición de cuartetos hace que la diferencia entre la nueva con Al reaparecer en la tercera fracción del compás los acentos forte de la pri
quista que supone el op. 33, de 1781, y el anterior opus 20 de 1772 sea mera, lo que podría ser un ejercicio académico se convier.t; en u� efecto
de comprensión mucho más sencilla: en el estilo sinfónico el carnbi�' al ingenioso e intelectual. Es evidt:nte que a Mozart le parecto es�c1almente
ser más gradual, parece también más experimental. Además, muchas de las logrado e l movimiento lento, púes lo evocó en la serenata para 1nstrumen·
sinfonías de la década de 1770 son arreglos de música que inicialmente fue tos de viento en Si bemol mayor, K. 361, pero haciendo más denso su
pensada para el escenario. La composición operística, principalmente de contrapunto a dos partes. La melodía de Haydn es realmente de una gracia
óperas cómicas, ocupó evidentemente a Haydn demasiado tiempo corno casi mozartiana:
p�ra coi:1centrarse en la música de cámara o en las obras puramente sinfó
nicas. Sin embargo, hay veinte sinfonías que fueron compuestas entre 1773 Un poco aobglo, cuW.lk
� 1781, las que suponen una producción intensa, variada y desigual. Las
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)t�e�s generales de la evolución de Haydn son suficientemente claras y se
1n1c1an con la contención que impone a sus inspiraciones de características
más violentas y una nueva tersura externa. Pero lo más significativo de
l?s últ�1;1os años de la década de 1770 es la síntesis de continuidad y ar
ucula�1on, modo muy bello de comprender las vías por las que se pueden
com?u�ar el a�ento y la cadencia para conformar un sentido impulsor del f
rnov1m1ento sin tener que recurrir a las estructuras rítmicas e invariables
del barroco.
En algún momento de la década de 1780, Mozart apuntó los temas ini lu invcr11ión fin11l de estas dos voces muestran tal destreza con la técnica de
ciales de tres sinfonías de Haydn, las núm. 47, 62 y 75, sin duela con la conlrupunto doble que rivaliza con el al rovescio del min�é..Como ocu_r� e
intención de dirigirlas en sus conciertos. La Sinfonía núm. 47, en Sol con iodos los compositores, excepto con Schubert, la autentica ed.ucac1on
n:iayor, es una obra típica de 1772, una de las más brillantes y satisfacto de Huydn tuvo lu�ar en público; no obstante, el empleo de la técnica c�n-
_
rias de Haydn. Las segundas partes del minué y trío, son las partes prime 1r11pw111Nticu nn t:rn un experimento sino el refuerzo necesario de un estilo
ras tocada� hacia atrás, nota tras nota, y sólo constituyen las sorpresas dc1r111�i11Jo endeble pnra equipararse de momento a los ideales de Haydn.
menos suules de la obra. No obstante, lo más agradable de estas formas lnd1180 en el 111ovirnicn10 lento, mies recursos siguen siendo algo extraño
cancrizantes ( o retrógadas) es el artilugio al que Haydn recurre para ase • 11111 1cnslu11cs inccrnus de In nní11ic11 y a su sentido esencial del conflicto
gurarse de que se percibe lo que él ha hecho: 11r11u'inko. El n1111icnzu de 111 rccupitulud6n del primer movimiento consti-
176 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 177
tuye una intromisión todavía más extraña en un esquema configurado sua y, de hecho, casi toda la obra, no sólo se derivan del material más mínimo
vemente, ya que recurre a un efecto procedente de los sinfonistas napoli posible: dos notas y un acompañamiento trivial con sordini, sino que ade
tanos, como es el de empezar en menor sin ninguna advertencia o prepa más lo muestran sin rubor de una forma que es insólita en Haydn. El so
ración previas 5• Una medida del arte del Haydn de esta época es el hecho nido del acompañamiento, llamativamente ingenuo, a pesar de la poesía
de que cualquier intento de integrar sus ideas más dramáticas en un esque que de él se deriva, parece inferir cierta motivación externa, como si se
ma coherente sólo consigue arruinarlas. No obstante, la consideración de tratara de música compuesta para el teatro. En las páginas 131 y 1.32 ya he
que, diez años más tarde, Haydn llegaría a ser un gran compositor no es mos citado el último movimiento debido a su comienzo ambiguo y a la
razón para no admirar esta espléndida sinfonía, al igual que Mozart lo lógica uniformemente eficaz de la técnica cada vez más conseguida de
hizo. Haydn.
La influencia del estilo operístico es evidente en la segunda de las sin Su experiencia operística, como director de orquesta y como compo
fonías que interesaron a Mozart, la núm. 62 en Re mayor, que reciente sitor, le enseñó mucho sobre la relación existente entre la forma musical
mente se ha fechado hacia 1780, pero que quizás fuera compuesta años y la acción teatral. El eterno problema de la ópera no consiste en expresar
atrás, en cualquier caso el manuscrito del primer movimiento que, como o reforzar la acción y el sentimiento, lo cual nos remitiría a la música de
obertura, tenía una existencia independiente, está fechado en 1777. Dicho fondo escrita para recitales poéticos o películas, sino en encontrar un equi
movimiento, que constituye una pieza animada y brillante, fue utilizado valente musical de la acción que tenga entidad propia como música. Se
también como movimiento final alternativo de la Sinfonía 1mperial, trata de un problema insoluble: de todos los compositores, Mozart y Wag
núm. 5.3, función a la que se ajustaba su estilo claramente operístico: para ner fueron los que más cerca estuvieron de resolverlo, no obstante, ninguna
ser un primer movimiento su peso es muy ligero. En otras sinfonías de la de sus óperas se mantienen como obras absolutamente musicales sin el
misma época confeccionadas con música que originalmente había concebido apoyo de la letra o la acción. Además, se sabe que el problema es insolu
para el teatro, el interés de Haydn por la unidad es mínimo, tanto como ble: cuando la música logra ser decididamente inteligible sin ayuda del dra
en este caso: Il Distratto, núm. 60, «esta vieja torta», como Haydn la deno ma, se separa de éste, vive con carácter independiente como ocurre con
minaría más tarde, es especialmente heterogénea. En la núm. 62 el aire de
la obertura Leonora, núm. 3, y deja de existir como ópera. Casi por prin
potpourri se ve resaltado por el hecho de que todos los movimientos están
cipio se puede decir que alcanzar el ideal supone la muerte del género,
en la misma tonalidad, como si fuera una suite barroca; por aquella época
pero aquél sigue siendo la meta, el punto del infinito hacia el que tiende
se daba por sentado que la sinfonía debía tener contrastes de tonalidades.
El movimiento lento, Allegretto, es una pieza muy curiosa: los compases toda obra: un estado en el que cada palabra, cada sentimiento, cada gesto
iniciales: que en el escenario se produce, encuentre en la música su paralelo y su
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justificación, para lo cual se precisa de un estilo en el que puedan inte
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grarse las rupturas violentas de la textura -armónica, rítmica o mera
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mente sonora-, dándoles una coherencia puramente musical.
Haydn dio con este estilo más o menos al mismo tiempo que Mozart,
y si bien nunca alcanzó su sentido general del movimiento, o su dominio
de las parcelas armónicas en su aspecto global, supo aplicar magnífica
mente esta nueva coherencia al campo musical de carácter puramente ins
p trumental. La relación entre música y acción que se da en la ópera, encuen
tr11 su paralelo análogo en la música absoluta. En un estilo tan articulado
como era el de finales del siglo XVIII, donde la música constituía una serie
6
Mozart, educado en un estilo más fluido y ya compositor de una mú La aplicación de la técnica y la estructura dramáticas a la música 'abso
sica cuya sola elegancia alcanzaba las cimas del genio, llegó a la misma meta luta' fue algo más que un experimento intelectual: supuso d resultado
partiendo de una dirección diametralmente opuesta. Su escuela fue también natural de una época que contemplaba el desarrollo del concierto sinfónico
la Opera bu/fa, la cual estimuló y desarrolló su talento para la expresión como un acontecimiento público. La sinfonía se vio obligada a convertirse
dramática. Haydn no necesitaba ningún estímulo, tan sólo la oportunidad en una representación dramática y, consecuentemente, desarrolló no sólo
de saber organizarse y de conseguir el equilibrio. La experiencia operística, algo parecido a un argumento con su clímax y su desenlace, sino también
además de servir de inspiración, contribuye a doblegar y dominar la per una unidad de tono, carácter y acción, que sólo parcialmente había alcan
cepción dramática. Con la ópera el compositor tiene un grado de libertad zado antes. La unidad de acción era, naturalmente, uno de los requisitos
clásicos de la tragedia, y la sinfonía, en cuanto drama, fue abandonando
que no posee con la música puramente instrumental. Por mor del drama,
gradualmente cualquier vestigio de la imprecisión de la suite. Hacia 1770,
el público no dudará en perdonar una concepción un tanto tosca ni los Haydn conocía a la perfección el carácter y la exposición dramáticos; lo
lapsus en la corrección musical. En general, la lógica de la música y del que en la década de 1780 añadió a sus dotes de compositor fue la economía
libreto pueden considerarse en términos muy imprecisos, como hebras que escénica. Su música no se hace más concisa, sino menos: la verdadera eco
se entretejen y sólo en muy raros momentos plasman una unidad total. nomía escénica no consiste en la concisión, sino en la claridad de la acción.
Pero el compositor pagará esta libertad con la limitación de tener que some Sus inspiraciones más sorprendentes se despliegan ahora con un menor
ter su imaginación a una forma que no es originalmente musical. Los libre uso de la antigua severidad lacónica, a la vez que definen cada vez más el
tistas más inteligentes del siglo, como Metastasio, se vanagloriaban de crear lugar que ocupan dentro de la concepción global.
libretos que le daban al compositor todo lo que necesitaba y le dejaban Esta nueva eficacia es ya palpable en la tercera de las sinfonías que
obrar con entera libertad, pero aquéllos se las arreglaban, cada uno como Mozart anotó, la núm. 75 en Re mayor, fechada hacia 1780 o algo des
mejor sabía, para escribir letras que se ajustaban a las formas operísticas pués. Desde el principio, su grandeza se pone de manifiesto en la introduc
del pasado - la cavatina, el aria da capo-- y construir escenas en las que ción lenta y grave, sin la brillantez llena de nervio y vigor que hasta enton
los cantantes sólo daban rienda suelta al estático despliegue de sentimien ces había servido a Haydn como sustituta de la densidad: la línea musical
tos que tan arraigado estaba en el estilo del alto barroco. Hasta que Mo es en todo momento profundamente expresiva y natural. Al cambiar la
introducción a una tonalidad más sombría, en menor, durante más de la
zart forzó la pluma de sus libretistas 6, la ópera cómica, aferrada a los hábi
mitad de su duración, e ir seguida de un Presto que se inicia quedamente:
• •
tos, las tradiciones, los convencionalismos, y a un número limitado de
formas era como una camisa de fuerza, tan agobiante como un canon can •
crizante, que sólo podía satisfacer a un compositor como Piccini, quien a
pesar de su melodioso humorismo se contentaba con sólo una acción dra
mática mínima. La Opera buffa podía ser un género tan riguroso como
las formas más académicas y tenía una tremenda importancia en dos aspec
tos vitales del estilo clásico, muy relacionados entre sí: la integración de
los episodios dramáticos en formas cerradas resueltas simétricamente, que Yla.
hacían más amplias dichas formas sin cambiar su naturaleza básica, y el
Ccllo
Bajo
desarrollo de un gran sistema rítmico, de movimiento rápido y nítida a r
ticulación que unificaba las articulaciones menores de la frase, y confería cN imposible no pensar en la obertura de Don Giovanni. escrita sólo unos
una fuerza acumulativa a los impulsos animadores suficiente para dominar nflos más tarde.
las cadencias internas. Con el sentido del episodio o de la acción indivi Un aspecto instructivo de la composición operística es su logro del equi
dualizada, y con la nueva técnica de una intensidad casi sistematizada, el librio dram,ítico cuando las palabras o la acción no admiten una repetición
estilo clásico pudo al fin plasmar lo dramático aun en contextos no tea lhcrnl de la música: uno de los pocos puntos fuertes de Haydn como com
trales. po11ito1· de óperas, fue su ingeniosidad para hallar espléndidos subterfugios
íornrnlcs y ocultnr las soluciones de este tipo de problemas. Así supo trans
• Es posible que Da Ponte comprendiera las necesidades dramáticas del estilo de fcrl1· 11 lnN sinfonías de In década de 1780 parte de esta nueva técnica,
Mozart sin tener que consultarle. Sin embargo, antes de asociarse con Da Ponte, clcmplo <le lo cunl lo encontramos algo más tarde en el mismo movimiento
Mozart ya había conminado a varios libretistas a que le escribieran los conjuntos car i lc, 111 �l11f1111f11 111ím. 7'5. Unn porte del 'segundo grupo' de la exposición
gados de dramatismo que tanto le gustaban. 110 t• rnpnr<·rc· rll 111 rct npÍI II lnric'>n:
180 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozarr 181
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sorprendentes, aunque se relacionaban de un modo muy impreciso con el
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resto de la pieza.
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1 1 > 1 > 1 > ginación alcance las mayores cotas sin alterar el equilibrio del conjunto de
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E I l - la obra. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía núm. 89, en
Fa mayor, de 1787, el desarrollo y la recapitulación intercambian sus pape
les de manera deliciosa. La sección de desarrollo, con todas sus modulacio
nes amplias y continuadas, contiene una recapitulación casi completa y o r
reemplazándola con un pasaje canónico basado en el tema inicial: denada del perfil melódico de la exposición, mientras que la recapitulación
fragmenta los temas y los reagrupa, resolviéndolo todo armónicamente al
Vla, 1
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mismo tiempo, en la tónica de Fa mayor. El desplazamiento de las fun
ciones no perturba la simetría global de este movimiento, sino que sólo la
Vio, 2 realza, ya que Haydn está ahora en condiciones de poder crear mediante el
reagrupamiento una simetría especular; así sitúa la aparición del tema del
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inicio después del segundo tema y se vale de una orquestación nueva y
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encantadora para las violas y el fagot acompañados de las trompas, la flauta
+ Bajo
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y las cuerdas. Ninguna obra pone de manifiesto mejor que ésta el vacío
8a. existente entre las normas académicas post facto de la forma sonata, y las
reglas vigentes de la proporción, el equilibrio y el interés dramático que
Es significativo que los dos pasajes, tan diferentes por otra parte, con de verdad gobernaban el arte de Haydn.
tengan los mismos elementos armónicos, y que sus formas hagan resaltar La recién adquirida sobriedad clásica de Haydn se aviene fácilmente
idénticas disonancias. En su diseño general tienen también la misma fun con su fantasía y su ingenio. Ahora es muy raro que lo singular y lo excén
ción armónica, aunque el último pasaje, de carácter canónico, contiene trico (aún tan frecuentes en su obra como siempre) no se vean transfigu
además, el efecto más típicamente cadencia) del stretto de una fuga, y su rados gracias a la poesía. En la Sinfonía núm. 81, de 1783, a la que no s e
referencia más explícita al tema inicial redondea la forma de la manera concede demasiado aprecio, los compases iniciales están pensados de tal
más sorprendente. Asimismo, a Mozart debió haberle parecido extraordi modo que pueden admitir, en la recapitulación, una vuelta a la tónica,
nariamente interesante el movimiento lento, ya que el suave tema a la sutil y difusa. Tras el primer acorde, de carácter directo, la apertura es
manera de himno, tipo melódico que al parecer fue Haydn el primero en misteriosa:
componer, constituyó el modelo de gran parte de la música que Mozart
escribiría más tarde para La Flauta Mágica.
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Vio. 1
El juego ingenioso de Haydn con los elementos formales aparece regu J
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certante del período londinense), sino que se integran dentro de una con
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cepción genuinamente orquestal: forman parte de un sistema sonoro más 6 7 8
amplio y rara vez contrastan o se oponen a él. En consecuencia, actúan m e
nos en solitario y cuentan con muchas oportunidades de doblamientos en
tre sí, como ocurre al principio del bello movimiento lento de la Sinfonía
núm. 88, en donde el solo de óboe y violoncello interpretan la melodía
a la distancia de una octava. En las primeras sinfonías solía ocurrir que
los pasajes solistas se destacaban como los elementos más excepcionales y --
182 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 183
sin embargo, la recapitulación es mucho más evasíva: más expresiva cuanto que todos los instrumentos de viento van entrando
suavemente uno a uno. El rápido movimiento de corcheas se aquieta, la
tónica no aparece, pero hace sentir gradualmente su presencia, como una
I -- luz distante cuyo brillo precede a su resplandor. A pesar de los contornos
desdibujados, la llegada de esta recapitulación es un auténtico 'episodio'
--- clásico. El repentino aquietamiento del ritmo con la sola pulsación de las
violas y los cellas ( en el compás 94) es señal de que algo está a punto de
I ..-. ocurrir; la desaparición de dicha animación (en el compás 104) con las
entradas sosegadas de los instrumentos de viento en un movimiento de
serena armonía, nos dice que la recapitulación ocurre en ese preciso mo
mento. La ausencia de articulación no es una referencia coqueta a las vías
tradicionales de empezar la recapitulación, una retención de lo habitual y
Cdlo de lo esperado por el gusto de buscar el efecto: el hecho de rechazar la
+ Baio 8a.
articulación mediante una transición extraordinaria y movida, es en sí
100 101 102 103 104
Ob. 1 misma una forma de articulación y una manera de dar libertad decidida
105
al momento de la resolución.
- I j j:-/ Durante la década de 1 780, Haydn compuso más de veinte sinfonías,
Fg.
Vln. l entre las que se encuentran las dos grandes series de seis y tres sinfonías
para el Conde d'Ogny (82-87 y 90-92). El éxito de Haydn en París fue
s<Slo una parte de su triunfo por toda Europa que le proclamó el compo
sitor vivo más ilustre, antes incluso de su primera gira por Inglaterra. En
dichas series, no hay un solo compás, ni siquiera los más serios, que no
contenga un toque de ingenio, ingenio que se ha desarrollado de forma
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tnn pujante y eficaz que se ha convertido en una especie de pasión, fuerza
. _ .../ .1-·
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Bajo
-· -· -· .
lObt. --
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- posiciones de Haydn a partir de 1780.
La más lograda de estas sinfonías, dedicada a la ciudad de París, es
In última, núm. 92, en Sol mayor, denominada Oxford porque allí la inter
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pretó tlaydn con ocasión de recibir una investidura académica al no tener
ninguna otra nueva. El trío del minué es una gran farsa: ningún oyente
-
_y--..1 J.--:_; ..1-
. 1J que no lo sepa de antemano es capaz de adivinar dónde se sitúa el primer
MOlpe de compás a su comienzo:
Trio SI
+ Bajo 8.• Tp�. <.'On Fi-ts. 8." m:is baja
¿dónde se sitúa el punto exacto del retorno? En algún lugar. entre los
compases 105 y 110, aunque se presenta ante nosotros sin hacer el menor ft
---
ft
-
-� '- �iffi
ruido, como de puntillas. El eje en torno al cual gira esta ambigüedad, VI••·
1 ol 2
''"'"'"
honda y refinada, es el misterioso Fa natural al inicio del movimiento que
arriba transcribimos ( en el compás 3 ), e inspira las dos notas prolongadas, v1,. � Vla, 2
dulcemente conmovedoras, del retorno (Si 1, en el compás 96, Mi b en el p
compás 103 ). Los medios de que se vale la sección de desarrollo son las
tres retenciones del comienzo (compases 4-6), convertidas ahora en una s e
1· ,;- · ¡, r r VI,.
l: 1110
cuencia mucho más prolongada de retenciones ( compases 104- 1 09 ), tanto 1 11111<.• R. •
184 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 185
y puesto que los instrumentos de viento y las cuerdas parecen tener dis Haydn. Los elementos de la obra se despojan de todo adorno hasta alcan
tintos movimientos de dar, la orquestación participa del juego. Algo des zar una desnudez escueta, de modo que facilita al máximo la creación, y
pués, y cuando ya el oyente se siente atrapado, Haydn desvía el acento e cualquier episodio posible de la recapitulación - la vuelta a la tónica, la
introduce pausas lo suficientemente prolongadas como para desconcertarlo marcha hacia la subdominante ( en este caso la tónica menor se emplea
de nuevo. Dicho minué constituye la mayor broma musical de todos los como sustituta normal), la interpretación de todos y cada uno de los
tiempos. Merece la pena citarse el movimiento lento, hondament� senti?o, temas-, da pie a un nuevo desarrollo. En cierto sentido, la técnica expan
por la economía que representa añadir un toque de color al pequeno mouvo siva de Haydn en la recapitulación es menos elaborada que la de Mozart,
y crear un clímax: puesto que consiste en la vuelta periódica al primer tema, que se mantiene
inalterado, a modo de trampolín para desarrollos casi-secuenciales, mien
U tras que Mozart es capaz de ampliar la frase o el elemento aislado de una
UF1,�-----:J�----� forma a gran escala, al mismo tiempo que amplía el conjunto. Pero esta
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diferenciación no debe entrañar un reproche para Haydn, ya que delibera
Fgs.p .fo damente contrae las frases de la exposición y prepara la gran expansión de
la segunda mitad del movilniento: la recapitulación parece estar hecha de
pequeñas partículas de la exposición, a modo de un mosaico, pero el sen
tido del humor que ha reunido todas estas piezas, tiene una concepción
.,
dinámica y trabada del control total del ritmo que sólo Mozart llegó a
alcanzar en raras ocasiones fuera de la ópera. El siguiente pasaje, tomado
de la recapitulación, se basa enteramente en un tenue motivo, salto ascen
dente de dos notas:
+ Bajo 8. •
Vla.
- _h , .ri , - -b , [) .,
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19
Bajo
11 141
A·.Fl.. 2 0bt�,b ., .D ., ' (Obt]) ., j) .,
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El motivo cromático del compás 15 reaparece en los compases 17, 19
y 21, cada vez menos desligado, más expresivo y armónicamente más cá
lido hasta llegar al legato rico y definitivo del final. El método sigue I ' '
siendo ingenioso, pero alcanza tal altura que es imposible diferenciarlo de
la fantasía.
El primer movimiento de la Sinfonía Oxford constituye el d�sarrollo
más impresionante de la forma sonata hasta entonces emprendido por
186 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 187
U7 ran lo mucho que quieren decir. Su primera aparición está casi siempre
desprovista de ese aire de misterio y tensión inexplicadas con que Beetho
ven presenta sus temas. No puede exagerarse la importancia que para Haydn
tiene esta superficie bruñida: sin ese aire amable su seriedad no significaría
nada. Su tono jovial es el triunfo de su nuevo sentido de la frase y de la
danza, el latido enérgico que unifica muchas de sus obras más extensas.
La simplicidad refinada de la superficie es típica de los géneros pas
toriles de los siglos XVII y xv111, así como su pretensión de opacidad, de
que la superficie lo es todo; bien entendido queda que si se acepta esta
afirmación, se desploma toda la estructura tradicional. Tal es la ironía que
subyace en la poesía de Marvell, e incluso el patetismo que traslucen los
paisajes de Claudio Lorena y de Poussin. La pretensión de creer que la
naturaleza es como la hemos imaginado, y que Filis y Estrefón pastorean
pero dicho salto, si bien es el único elemento temático que aquí cuenta, sus ovejas, nos ofrece una forma de arte más directo que la novela rea
no es el centro del interés, que ahora se centra por entero en el movimiento lista, en el sentido de que su descarada artificialidad exige abiertamente
de mayores proporciones, progresión cromática descendente del bajo a la ceerla a pies juntillas. El género pastoril fue quizá el más importante
que contesta el movimiento diatónico ascendente, más rápido y enérgico. género literario del siglo xvu1: impregnó todas las demás formas: las co
El sentido del detalle sigue siendo agudo, aunque todo se ve gobernado medias de Marivaux y Goldoni, las novelas filosóficas de Goldsmith y .John
por un sentido musical que oye muchas más cosas que el motivo individual. son, las novelas eróticas de Prévost, Restif de la Bretonne y del Marqués de
Con esta obra, y con la Sinfonía Praga, de Mozart, la sinfonía clásica con Sade, y las novelas satíricas y narraciones de Wieland. Incluso Cándido,
sigue finalmente la misma seriedad y grandeza que los grandes géneros de Voltaire, es esencialmente el pastor que habla con inocencia de ver
públicos del barroco: el oratorio y la ópera, aunque sin aspirar a tener ni dades más universales de lo que él piensa: sólo su mundo es el que ha
mucho menos sus enormes dimensiones. Haydn llegó a igualar la Sinfonía vuelto del revés a la Naturaleza. En la mayoría de estas obras, el modelo
Oxford, pero nunca la superó. estilístico dominante es la simplicidad o la ingenuidad que exigen de manera
E. T. A. Hoffmann escribió en una ocasión que escuchar a Haydn era 11bsoluta y sin apelación posible que nos dejemos engañar por las aparien
como dar un paseo por el campo, opinión destinada a hacer reír a más de cias, aun cuando todo lo demás de la obra las desmientan.
uno hoy día, si bien sabe captar un aspecto que es fundamental en Haydn; La pretensión de las sinfonías de Haydn de contener una simplicidad que
sus sinfonías son pastorales, heroicas y constituyen los mejores exponen parece proceder de la propia Naturaleza no es fingida, sino la auténtica
tes de su especie. Me refiero no ya sólo a la secciones deliberadamente 'rús ufirmación de un estilo con dominio tan total de la técnica que puede
ticas': los efectos de gaita, los ritmos de los Landler en los tríos de los Incluso permitirse desdeñar la apariencia externa del gran arte. Lo pastoril
minués, la imitación de las tonadas y danzas campestres basadas en el �uclc ser irónico, con la ironía del que aspira a menos de lo que merece,
canto tirolés. Todavía más característico es el tono pastoril, esa combina coníiando en 4uc le concedan más. Sin embargo, el estilo pastoril de Haydn,
ción de ironía muy elaborada y de inocencia superficial que es parte tan 11 pcs11r de toda su ironía, es más generoso: es la verdadera obra pastoril
fundamental del género pastoril. En este tipo de lenguaje, los lugareños y heroica 411c jovialmente reivindica lo sublime, sin dar a cambio ninguna
pronuncian palabras cuya profundidad escapa evidentemente a su com pnrccla de la inocencia o la simplicidad conquistadas por el arte.
prensión; los pastores ignoran que su penas y alegrías son comunes a todos
los hombres. Es fácil calificar de artificial la simplicidad de lo pastoril,
pero es precisamente esta simplicidad lo que más conmueve, la ·simplicidad
campesina que habla al lector·urbano con su punzante nostalgia. Las sinfo
nías de Haydn contienen esta simplicidad y, como en las obras pastoriles,
su referencia directa a la naturaleza rústica se ve ácompañada de un arte
aprendido casi hasta el punto de la pedantería. En los movimientos finales
más 'rústicos' suelen concentrarse los despliegues contrapuntíst.icos más
deslumbrantes. Con todo, la ingenuidad aparente constituye el núcleo de:
la manera de hacer de Haydn. Sus melodías, al igual que los p:1stores dd
género pastoril clásico, parecen desgajados de todo lo que prcdil·nn. igno-
IV
La ópera seria
Vous avez écrit votre piece d'pres les príncipes de la tragédie.
Vous ne savez done pas que le drame en music est un
ouvrage imperfait, soumis a des regles et a des usages qui
n'ont pas le sens commun, il est vrai, mais qu'il faut sui
vre a la lettre. Sólo teniendo en cuenta las limitaciones del lenguaje artístico podemos
Cario Goldoní, Mémoires, 1787, capítulo XXVIII. considerar el problema de la tragedia en el siglo XVIII, o mejor sería decir,
el problema del fracaso ( o, si se prefiere, la no existencia) de la tragedia
Habéis escrito vuestra obra siguiendo los principios de la en el siglo XVIII. Tanto en literatura como en música, la tragedia profana
fue el ideal inalcanzable. La opera seria es hoy una curiosidad escénica;
tragedia. Evidentemente desconocéis que el drama musi
cal es una obra imperfecta, sometida a reglas y a tradicio
nes que no tienen sentido común, pero que es preciso se lós ejemplos más logrados tienen una especie de existencia crepuscular,
guir al pie de la letra. no como obras de arte completas, sino sólo en virtud de la calidad de
sus partes. Si, tal vez imprudentemente, constreñimos el significado de la
'forma' para indicar con ella una manera de integrar los detalles dentro
de una concepción más amplia, la opera seria no es en modo alguno una
forma, es tan sólo un método de estructuración; nunca se la concibió para
llllC perviviera globalmente, mientras que las subformas gozan a veces de
un11 gran vitalidad: las arias de las óperas de Cavalli, Alessandro Scarlati
y H11cndel; los conjuntos de Rameau; casi todas las páginas de Idomeneo,
de Mozart. Gluck fue el compositor que más cerca estuvo de lograr la forma
durunte el p'!ríodo de experimentación, cuando el estilo clásico todavía
no h11bía cuajado plenamente y el alto barroco parecía haber agotado ya
tod11 su inspi ración. Por lo menos tres de las óperas de Gluck alcanzan
clm1111 desconocidas por la música profana durante el siglo y medio pasado
dc11dc Monteverdi (el drama religioso musical planteó problemas comple
ttuncntc diferentes). Pero aun en el caso de Gluck, hay páginas de tal inco
hcrc11ci11 ton11l, 11rmónica y sobre todo rítmica, que hacen que su suprema
,1 f11 muHicul no pueda admitirse sin cierto recelo.
l•:I Íl'llrnso de Moz11r1 es aún más chocante, pues evidentemente domina
1;011 1t111yor fndlidad que ningún otro compositor la coherencia rítmica y
11ri111,11k11 que Gluck ulc11nz11 sólo tras un esfuerzo, cuyas señales por conse
klll rl11 1101 1 111'111 perceptibles. No obstante, en /domeneo, Mozart parece per
tl11r 11 vcreH, incxplknblcmcntc, d dominio del movimiento rítmico general
dtll'"'''" 1111 hll'Hº c11p11cio de I ic111po. Ln ocdón musical no convence aunque
1ft m11ntci111c111 11111y nlt:11 111 inHpirndc',11; pcl'o 1ud11vín rnós desconcertante, si
l ' 11
El estilo clásico La ópera seria 193
192
bien desde otro ángulo, es el caso de La clemencia de Tito, la última ópera de .que los directores siguen apegados a la tradición de la psicología natu
de Mozart. Escrita ( de forma apresurada, es cierto) en una época en que ralista, que es completamente ajena a la ópera del siglo xv111; y, en parte,
compuso buena parte de su mejor música, es una obra de gracia exquisita porque no pueden concebir que la música suene sola estando levantado
y a la vez de una torpeza raramente disculpable. Yo he escuchado su inter el telón, sin inventarse una acción que llene lo que 'ellos consideran un
pretación en concierto, pero nunca la he visto representada y no creo que largo espacio de tiempo vacío. Hoy día, si Constanza no hace nada mien
pueda salvarla ni la mejor de las puestas en escena. La clemencia de Tito tras se interpreta el ritornelo, éste también se percibe como un efecto ino
tiene el acabado de las obras más logradas de Mozart -y la música de portuno. Ahora bien, lo que queda claro aun cuando la dirección sea defec
este compositor nunca deja de ser cuando menos bella- , pero es difícil tuosa, es la correcci?n y la fuerza dramáticas del aria, y del lugar que
expresar hasta qué punto no es memorable. De hecho, Mozart llegó a domí ocupa dentro del con1unto de la obra, ya que le da al primer acto su debido
n�r �l sentido de la tragedia en sus obras dramáticas, pero sólo en la ópera pe�o Y recupera la b�illantez (y la tonalidad) de la obertura (y por consi
comica: la opera buffa y el Singspiel. gu•:nte, de _toda la opera). Parece que los convencionalismos de la opera
serta nada tienen de reprochables siempre y cuando se contengan dentro
. Se ?ª achacado a los convencionalismos y restricciones del género la del marco de la ópera cómica.
1� capa�idad de los compositores, incluso de los más excelsos, para infun
dirle vida a la opera seria. Cierto es que ese convencionalismo que obliga 1:a�bién las conv:nciones características de la opera buffa pueden pare
al héroe � volver a saludar contiene un aspecto cómico, como también cer r1d1culas a �u.al_quiera que no acepte entrar en el juego y no se crea el
mue�e a nsa que abandone la escena tras hacer una proposición de matri argumento. Al in1etarse Las bodas de Fígaro, éste ha de recorrer dos veces
monio encarnada en la forma de un aria sin esperar a que le contesten. el esce?ario sólo p�ra q�e su música pueda fundirse con la Susana. Wagner
r7 chazo el convenc1onal1smo de repetir cada cosa cuatro o cinco veces prin
�o obs�ante, el propio Mozart en sus óperas cómicas supo resolver situa c1pal�:�te po:que en su época las formas musicales que precisaban de la
ciones igualmente falsas. Cuando el Pachá informa a Constanza de las
torturas que le esperan sí no se pliega a sus exigencias, en El rapto del rcpeuc1on hab1an quedado obsoletas, aunque fundamentara su decisión en
serrallo, la muchacha antes de responderle debe permanecer de pie escu ri! zones más filosóficas; pero, en otro sentido, los convencionalismos pro
éhando una introducción, que por lo menos dura dos minutos en el más ¡nos de Wagner no eran menos formales y faltos de realismo: en un aria
puro estilo concertante. En las interpretaciones actuales de ta' ópera, los de Mozart, los pasajes se repiten cuatro veces, casi siempre al ritmo normal
_
problemas que este aria le plantea al director de escena son cuando menos dd lcngua1e hablado; en �agner los pasajes se cantan una sola vez, pero
igual de graves que los de la cantante, y tan difíciles como puedan ser MCncralmenre a una velocidad cuatro veces más lenta. En todo caso la
los del despliegue de coloratura de la cadencia acompañada por un solo de opt·ra bu/fa está sujeta a convencionalismos tan artificiales como los' de
cunlquier otra forma: hay que aceptar la idea de que la calle está lo bas-
los instrumentos de viento. Invariablemente, el director con un realismo
concienzudo distrae nuestra atención del ritornelo: ¿cómo explicar, si no, 111ntc oscura para que un criado se disfrace de forma que, cambiando sim
plemente de capa, se le confunda con su señor; que una muchacha no reco-
la larga espera antes de contestar?, ¿deberá meditar Constanza?, ¿o pare
11ozc11 _ a su P:ometido sólo porque éste aparece con un bigote postizo; y
cer desconcertada por la rabia?, ¿o temblará de miedo antes de hacer aco
pio de valor para decirle que la tortura será inútil?, ¿habrá de pasearse?, l�uc s1 a �lgu1en le va_n a pegar una bofetada, casi siempre hay otro mU}'
rc1·c11 _de el que .la recibe por error. En cuanto al Singspiel, su absurdo es
¿ o sentarse?, ¿ adoptar una actitud y mantenerla invariable durante los dos
Mr1111.d1oso a�n s1 se _ le compara con la opera seria. El fracaso de la ópera
minutos? Nada de esto, claro está, constituía un problema en la época de
lt�i<1co-h1:ro1ca del siglo XVIII a la hora de dar pie a obras duraderas que
Mozart, ni siquiera se planteaban tales cuestiones psicológicas. Mozart se ,
d��a cuenta de que el aria era desmedidamente extensa, y se disculpaba
toduvln hoy �1,1 �os parezcan artísticamente válidas no puede achacarse
1t Ji1111 convcnc1onalismos. Haydn y Mozart, cuando menos, obtuvieron éxito
d1c1endo que no podía cortarla, pero en el Singspiel el problema de man 1.111 1od1tl! las demás empresas y estuvieron muy cerca de acertar con la
tener el interés del auditorio sólo coincidía parcialmente con la cuestión _
0//f/N/ J'G'rt(J.
de_ conseguir una ilusión �e naturalidad. La soprano esperaba· porque un Pur lo que respecta a la endeblez de la opera seria, una explicación po
aria concertante de tales dimensiones y de tanta importancia precisaba de pulur CH d fracuso de la tragedia a lo largo del siglo xvn1. El ideal de la
un ritornelo prolongado. t1•111,1c.,dl11 pot�I in1 <:r:t ran importante para la literatura como para la música
Cabría objetar que el aria concertante es uno de los convencionalismos y Nll Íl'lll"nso en d primer caso fuc roda vía más desastroso. Cuando se inter-
de la opera seria y no del Singspiel, y que lo ridículo de la situación es sólo 1rn111n 11ixl11d11H las urias de l11s l'.1pcras Je Haendel no han perdido ninguna
reflejo de un género ya de por sí desafortunado. Pero si el director de t11 ll11111tc1i , In� rcp,,siduncs ,·1 isl11d11s de / do111,·neo ponen de manifiesto mag-
escena la acepta sin escrúpulos, la situación no tiene nada de ridículn:
11ff ln1� •rt ·c:i 111w� dt 11,rn11 hclh·zn. y ( ;lui:k cs111vo muv cerca de crear un
.
desde el punto de vista dramático el aria es necesaria y constituye u In ... 11111 dr 11·111,1rdi11 1111,�Íl:111 v�lido; 1wro In� 1 rn1,1cdi11s de Volr aire y Crébillon
vez una pieza musical muy lograda. El conflicto nncc en pnrtc del hcl'ho
194 El estilo clásico La ópera seria 195
sólo conservan un interés histórico, y Metastasio es intolerable en cuanto puestas en escena no son más que actos de piedad arqueológica. Se ha
se va más allá de la lectura de algunos breves fragmentos. Incluso los más intentado resucitar las óperas de Rameau, incluso en representaciones con
fervientes admiradores de Addison y Johnson son incapaces de leer más emanaciones de perfume y usando una orquesta wagneriana. En cuanto a
de un acto de Calo o Irene, de una vez. No cabe la menor duda que el Idomeneo, si se la hubiera podido conservar en el repertorio operístico,
respeto por el gran arte de la tragedia y la incapacidad de crear otra cosa hoy se seguiría representando. En el presente siglo, los directores de ópera
que no fuesen ejemplos mediocres de la misma, son dos hechos caracte han quedado encantados al comprobar que Cosi /an tu/fe y Die Entführung
rísticos de este período. La evidencia en cuanto a la incapacidad del arte podían representarse con un éxito igual al de las ya populares Don Gio
trágico en este siglo parece ser abrumadora: ¿por qué hemos de esperar vanni, Fígaro y Die Zauberflote, y se habrían sentido muy felices si hubiesen
de los músicos mejores resultados que de los poetas? podido añadir a estas cinco obras una gran ópera trágica. Las representa
Las artes suelen evolucionar de forma más o menos paralela ( a veces ciones de Idomeneo ya no son raras, pero todas ellas, plagadas de cortes
debido a una mala interpretación entre ellas de sus metas), pero no podemos y sin respetar el orden primitivo de sus números, productos de un obrar
asumir que el éxito de una sola impregne toda la cultura de una época. La
desesperado, tienen el carácter de una mera reposición.
música isabelina no tiene ninguna de las cualidades dramáticas que encon
tramos en el teatro de su tiempo; la pintura francesa del siglo xv1 no pro Ni el estilo de Bach, 1-Iaendel y Rameau, propio del alto barroco, ni
dujo ninguna obra equiparable a la literatura de Rabelais; las óperas de el estilo clásico de Haydn y Mozart servían para interpretar la tragedia
Verdi no tienen ningún equivalente en el teatro italiano coetáneo. Incluso profana, ni tampoco las obras de su época, como por ejemplo las tragedias
dentro de los límites de un arte dado se producen sorprendentes desigual de Voltaire. El ritmo del alto barroco, con sus escasas posibilidades para
dades entre sus géneros: en comparación con la magnífica prosa de su las transiciones, era poco menos que ingobernable a los efectos dramáticos,
tiempo, la poesía francesa del siglo xv111 es un género lastimoso. Decir, y la continua dependencia de las secuencias descendentes para conseguir el
sin embargo, que el siglo de la razón y de las luces fue una época prosaica movimiento armónico no hacía sino añadirle otro elemento de pesantez.
no pasa de ser una calificación muy primitiva. Asimismo, nos han enseñado El movimiento dramático se hacía imposible: sólo podía representar, de
que en el siglo xv111 inglés la prosa fue dominante, pero ahí están Pope, manera estática, dos fases de la misma acción, estableciendo una clara
Johnson y Smart; en Francia tenemos que conformarnos con Parny y división entre ambas. Incluso un cambio de sentimiento no podía produ
Jean-Baptiste Rousseau, y no nos sirve de excesivo consuelo citar el espí cirse gradualmente: tenía que haber un momento concreto en que había
ritu del racionalismo. Es un error mantener que el Zeitgeist es responsable que detener un sentimiento para que surgiera otro de repente, lo que
de un crimen cuando no se tiene seguridad sobre el modus operandi. Es re<luda la ópera heroica del barroco a una sucesión de escenas estáticas
posible que el siglo XVIII haya sido incapaz de recrear la tragedia, pero no (·on toda la nobleza estricta de Racine y muy poco de su extraordinario
fue por falta de inspiración, de apreciación o de interés popular. Ni el y düctil movimiento interno. Se ha imputado al empleo indiscriminado
talento ni el ingenio lograron producir una forma trágica imperecedera, del aria da capo el ser la causa de la monotonía de la ópera barroca; sin
sin embargo, el género pastoril, que era por lo menos tan antiguo y estaba cmburgo, el aria da capo es la forma que mejor se adapta a su concep
tan anquilosado, tuvo un renacimiento. ción rítmica y, de hecho, su sección media contrastante ofrece la mejor
Cabría pensar que vemos los ideales de una época pasada con estrechez CJJX>rtunidad para la variedad y el alivio de la tensión. Sin duda alguna,
de miras, casi a ciegas. Las óperas heroicas de Rameau y Haendel, las tra l l11cndel y Rameau trascendieron este estilo y consiguieron momentos mi
gedias de Voltaire y Addison tuvieron sus admiradores, incluso muy fer l•Mrosos, pero dicho estilo no se prestaba con facilidad a plasmar la a c
vientes, en su épo ca. Ahora bien, lo que se pone en entredicho no es el ción dramática.
éxito de la tragedia del siglo XVIII, como tal tragedia, sino sus méritos Me he reíerido antes a la tragedia «profana» con el fin de evitar cual
para transcender sus propios límites e irrumpir más allá de su localización ' uier tipo de su1ilczas con respecto a las Pasiones de Bach y los oratorios
histórica. El gusto responde a veces a un acto de voluntad -categórico. tlr l l11cndcl, pero vale la pena analizar este punto. La intensidad dramá
Rimsky-Korsakov aconsejó a Stravinsky que no escuchara a Debussy pues lk11 de cstns obrns cst¡Í fuera de toda duda, y sería interesante ver cómo
podía llegar a gustarle ese tipo de música. Se ha hecho el esfuerzo de u1 conHiRt1C. Lns secciones dramáticas de las Pasiones se concentran en-
aprender a disfrutar de la opera seria. Se han sacado del olvido las óperas 1e11• 11111c11tc· en los rcci tul ivos y en algunos coros que están dispuestos den
de Haendel y nadie negaría que sus partituras están llenas de bellísimas ll' O de u11 mnn:o Je mcditucioncs individuales en forma de arias, y de me-
páginas: su inventiva e imaginación fueron grandes en Giulio Cesare y en 11lt111'1011c11 p1'1hlicns en forma de himnos. Toda la Pasión según San Mateo
Israel en Egipto, pero el logro de la primera es menos satisfactorio que el l!�ld c•11n111rc:11dn por dos �rondes cuadros: el primero de ellos, soberbia
de la segunda. Nada puede salvar la endeblez que aparece en todas y cada ltt11ct1lc'. vl�1111I, r11 el l'1111111111 del CólRota; el coro final es el enterramien-
una de las más logradas partituras de Gluck y es triste reconocer que sus 111 .In JC'M11r l'l�111. Oc- r11111 í11r11111, 11c uccprn y �e vence grandiosamente la
196 El estilo clásico La ópera seria 197
naturaleza estática del estilo del alto barroco. A l igual que Mozart sólo las óperas, un paralelismo de fuerza y caracterización dramáticas equiva
conseguía los efectos más heroicos y trágicos en el escenario de la opera lentes. Dado un estilo en el que el desarrollo dramático rayaba en lo im
bu/fa, Bach plasma únicamente sus efectos dramáticos en lo que podría posible, el hecho de concentrarse en el aria hizo de la ópera barroca una
llamarse una situación elegíaca. Más aún, los recitativos no son estricta sucesión de números para lucimiento de los cantantes. Nada había para
mente dramáticos, sino épica narrativa, y esta forma por sí sola no cons avivar o animar la naturaleza estática de cada número que fuera tan con
tituye una pauta musical capaz de mantener el interés por mucho tiempo. vincente como la utilización de la forma narrativa en las Pasiones y en
La fuerza dramática de las obras de Bach descansa en la yuxtaposición de los oratorios, ni como el empleo de los coros para las descripciones y de
las partes recitativas con las arias elegíacas, con los corales y con los co las arias para la meditación y el comentario religiosos.
ros descriptivos. La alta tragedia sólo se consigue empleando medios que Cuando Rameau evita las formas narrativa y elegíaca - aquélla tan na
son principalmente narrativos o pictóricos. tural para el recitativo, ésta tan bien adaptada a las estructuras musicales
Al ser imposible un desarrollo dramático dentro del estilo barroco, la del alto barroco-, tal vez piense en sus limitaciones para crear una obra
yuxtaposición dramática ha de actuar como sustituto; ésta es también la musical de grandes proporciones, enteramente satisfactoria. Sabe emplear
solución que Haendel adopta en sus oratorios. En Haendel, como en Bach, magníficamente los coros y muchos de sus conjuntos están perfectamente
lo que hace posible el desarrollo de la lógica dramática es el contraste desarrollados, pero debido al ritmo inflexible de la época y a su atracción
entre el coro y las voces solistas. Ningún oratorio de Haendel está or magnética hacia la tónica, más típica de la música francesa contemporánea
ganizado con la intensidad de las dos grandes Pasiones de Bach, con su que de la escuela alemana, sus escenas tienen tendencia a presentarse de
íntima relación entre cada parte y las colindantes, con la importancia del modo separado, como relieves en mármol, nobles, gráciles y opresoramen
movimiento que va del recitativo al comentario de los corales y las arias. te inmóviles. Si en Francia se iba a plasmar la tragedia heroica, era nece
Sin embargo, en los coros Haendel suele poner de manifiesto una fuerza sario que el coro ofreciera un comentario filosófico y de fondo, y tenía
dramática, por no decir emocional, que Bach pocas veces intenta: mien que darse pie a la posibilidad de interpretar en una gran forma musical un
tras que Bach construye por regla general sus coros a partir de una es conflicto que se desarrollara progresivamente, más que una oposición n í
tructura homogénea, Haendel emplea dos o más bloques rítmicos y sin in· tidamente diferenciada. En otras palabras, si no quería empezar desde una
tentar siquiera un amago de transición entre ellos, los sitúa uno al lado hase enteramente distinta, la ópera barroca francesa tenía que parecerse
del otro, estableciendo el contraste más enérgico, superponiéndolos a con más al drama griego. Esto es exactamente lo que Gluck trató de conse
tinuación, y todo ello con una fuerza motriz que nunca ha sido superada guir con su dogmatismo neoclásico y una atrevida originalidad típica de
en cuanto a emotividad 1 • Todo ello lo consigue con una estructura mu 11qucl período. Y si el éxito no fue general, el empeño sí fue heroico.
chísimo menos densa que la de Bach, y compensa la subsiguiente pérdida Suele describirse a Gluck como un compositor genial con una técnica
de intensidad con una mayor claridad. A diferencia de las Pasiones de 11sombrosamente deficiente. En cuanto a su talento no hay duda alguna
Bach, los oratorios de Haendel tienen un carácter verdaderamente públi y tampoco hay muchas, si bien una gran dosis de incomprensión, sobre
co, están pensados para interpretarlos en un concierto, o con una simple las 'imperfecciones' que pueden encontrarse en cualquiera de sus obras.
puesta en escena, y casi siempre están fuera de lugar en la iglesia. Haendel Serfo interesante preguntarnos si estos 'defectos' no nacen de ciertas la
sufrió dos veces la bancarrota como empresario de ópera y ganó, en cam eunas en las dotes de Gluck, sino de lo que él intentaba hacer en el mo
bio, mucho dinero con sus oratorios. Es posible que sus contetnporáneos mento histórico que le tocó vivir.
reaccionaran con un entusiasmo muy parecido al que hoy se siente por las Ln historia de la música está sobrecargada de teorías, explotadas a me
películas de temas bíblicos, pero su juicio ha resistido el paso del tiempo. dina, sobre las limitaciones de los grandes compositores: a Beethoven le
Por consiguiente, lo que faltaba en la primera mitad del siglo xvn1 í11lt11bo soltura para componer en estilo contrapuntístico; Chopin tenía di
no era el instinto dramático o trágico, ni tampoco la capacidad o el talen ílc11ltl\J con las formas de gran envergadura; las orquestaciones de Brahms
to para conseguirlo. Lo que se echaba en falta era un estilo susceptible de cir11n <leNm111111d11s. Estos caballos muertos se alzan como fantasmas y toda
lograr que la acción teatral se mantuviera recurriendo tan sólo a los recita vfo, ocnsionnlmcnte, necesitan ser fustigados. Pero en el caso de las ópe-
tivos, las arias y los conjuntos de voces solistas; incluso estos últimos son 1·11� dt Gluck, h1s deficiencias son, a veces, excesivamente llamativas para
raros en las óperas de Haendel, aunque tienen un gran interés en los orn 11e1,111rl1111 o pum que unu rccnnsideración histórica vea virtudes en los de
I• 11111ur11lc:w del e:u ilo de In época aplicado a la tarea que Gluck se trazó.
torios: los conjuntos de voces solistas de Jephta y Suzanna no tienen, en fcw1011. N() ohs1un1c, y en �rnn medida, las carencias son consecuencia de
1 Durante todo el siglo XVIII se reconoció la supremacía de los coros ele Hacndd · 1 >c,dr q11r d clltiln de: los oños 1760 y 1770 no estaba a la altura para
cuando Wieland los prefería ( y también los de Lully) a !ns arias, 11�c11urnb11 que se li r��olvtir In" prohle1111111 clcdvndos dt· creor un:1 nbrn tráRica para la escena
mitaba a expresar el parecer general. ¡)11cidc p11rcn�r M'il., 1111 modo 111c1111� concn:10 de usc6(11ri1r que fue Gluck
La 6pera seria 199
198 El estilo clásico
raba continuamente en vez de progresar. Si los griegos alcanzaron una
quien fracasó en someter su arte a las exigencias de la tragedia. �!antea�o civilización ideal fue por ser menos complicados y complejos que los mo
de la primera forma tiene la ventaja de que atrae nuestra atenc1on hacia dernos. El siglo xv111 no trató tanto de imitar a los griegos como de m e
la naturaleza del estilo, las exigencias que la opera seria requiere y el. re jorarlos e intentó llegar a una simplicidad muy escueta que poco tenía que
novado interés por la tragedia griega. Podemos, pues, hacernos una idea ver con ellos. Autores y arquitectos volvieron la vista no tanto al arte
de los problemas con que se enfrentó Gluck, de los objetivos de much.as griego como a lo que consideraban la fuente teorética del arte griego, a la
de sus innovaciones y de las razones de una parte de su fracaso. Referir Naturaleza, en suma. La arquitectura griega no es tan ostensiblemente 'na
se a la defectuosa técnica de Gluck explica muy pocas cosas y es sólo tural' como llegaría a ser el estilo neoclásico del siglo XVIII al tratar de
una excusa para descalificar la parte de la música que no nos gusta. No rememorar o reconstruir el origen primitivo de los elementos arquitectó
se trata de que la crítica sea inoportuna, o incluso falsa, pues a mayor
nicos. El hecho de que las columnas evoquen los troncos de los árboles
abundamiento ha sido sancionada por la tradición: Fue Haydn quien dijo
que «Gluck sabe menos de contrapunto que mi cocinero», y si bien Tovey implicaba que utilizar bases para dichas columnas era algo tremendamente
ha señalado que el cocinero de Gluck, que además cantaba en la compa elaborado, antinatural: en muchos edificios neoclásicos las columnas emer
ñía de ópera de Haendel, probablemente sabía mucho de contrapunto, sin gen directamente del pavimento. La pintura neoclásica se distingue no
duda fue una obstinación de Gluck no haber puesto remedio a una caren tonto por el empleo de los temas clásicos, que eran ya bastante conoci
cia que seguramente no le hubiera supuesto más de un año de estudio. dos desde el Renacimiento e incluso antes, como por la moralidad y se
Más razonable sería aceptar que Gluck nunca necesitó el contrapunto de riedad con que se los trató; además, la mitología clásica fue perdiendo im
Haendel. Al señalar su desconocimiento contrapuntístico debemos recor portancia frente a los hechos históricos que ilustraban las virtudes cívicas.
dar que Gluck ya había roto con el estilo de Haendel y con este tipo de Por encima de todo, la pintura neoclásica, al tratar los temas clásicos, no
técnica y había creado algo que todavía no alcanzaba la soltura de Mo intentó plasmar la complejidad emocional de Poussin o de Rafael; apeló
zart o la altura de Beethoven, pero que marchaba hacia ellos. Este tipo directamente a las emociones sencillas y fundamentales o, cuando menos,
de especulaciones históricas es trillado, pues Gluck, ni consciente ni incons rnl era lo que proclamaba.
cientemente, se encaminaba, de ningún modo, hacia las mismas metas �u� El neoclasicismo es agresivamente doctrinario: es el arte dotado de
Mozart y Beethoven, pero una pequeña dosis de teleología puede ser uul unu tesis, lo cual hace especialmente sensible la relación exis_tente entre
para acercarse a una figura histórica tan irritante y admirable como Gluck. lo práctica y la teoría. Normalmente, en la mayoría de !os est�lo� esta re
Por regla general, los motivos se mezclan y los más intrincados de l11ci6n es muy fluida y un tanto desordenada; las teonas arttsucas --es
todos son los inconscientes y los inconfesables, sobre los que no tenemos dcdr, las que los propios artistas aceptan- pueden no ser otra cosa que
más remedio que establecer conjeturas para interpretar el pasado y poder 11en1imientos piadosos que se justifican en la tradición y suenan apa�en
explicar el cambio histórico. La innovación operística más ostensible que tcmente bien; o pueden ser racionalizaciones, tentativas post facto de 1us-
Gluck introduce es la simplificación: una simplificación radical: de la ac 11fic11r obras ya acabadas según unos principios que poco tienen que ver
cón, de la forma y de la estructura. ¿Cuáles fueron las razones de esta re con su crcaci6n ( que prefiguran, tal vez, la dirección que el artista confía
forma? La respuesta oficial, y la del propio Gluck, es la de buscar u? cm 11cguir ); finalmente, pueden reflejar de manera di� ec�a. e incluso ses
mayor grado de naturalidad dramática. Casi todas las reformas dramáti gado lu !futéntica práctica del artista. Si todos est?s pnnc1p1os suelen con
cas se justifican en un regreso a la Naturaleza y suele ser cierto en todos f11ndi1'se las más de las veces {de modo que o bien se reprocha a los ar
tural conduce en el estilo neoclásico a un empe ño en negarse a sí mismo cabe duda que el virtuosismo de la coloratura expresaba sentimientos, pero
y a una represión que no llega a diferenciarse de lo ' perverso': confier_e eran sentimientos de un tipo 'antinatural' e inaceptable. En las artes tan
a las obras neoclásicas más importantes -las óperas de Gluck, la arqui estrechamente imbricadas en su propia teoría, se hace inevitable la influen
tectura de Ledoux, la pintura de David- una fuerza explosiva que va cia del pensamiento político y educativo: la música de Gluck está tan im
mucho más allá de lo que las obras pretenden 2• buida de las ideas que Rousseau proclamaba tan ardientemente como del
De hecho esto supone que la grandeza de buena parte del neoclasicis renovado interés por la virtud clásica. Este reforzamiento de la relación
mo se deriva de la represión incompleta del instinto por medio de la doctri entre música y sentimiento estrechó la afinidad entre la música operística
na (el instinto se toma aquí como algo tan poco místico como una doctrina y las letras casi en el mismo momento en que Mozart estaba a punto de
sin formular). Se da así el curioso resultado de que la teoría neoclasicista completar su emancipación al hacer que la música no fuera tanto la ex
se elabora, con cierto sentido muy especial, en el seno de las propias obras. presión del texto (aunque todavía sí lo fuera en parte) como una equiva
En las óperas de Gluck, los ejemplos de virtud clásica en que se basan lencia de la acción dramática. El logro de Mozart fue revolucionario: por
-Akestes, Ifigenia, Orfeo- no sólo están expresados, sino que literal vez primera en el escenario operístico la música seguía el movimiento dra
mente vienen ilustrados por la propia castidad de la música: la negativa mático, al mismo tiempo que se plasmaba en una forma que podía justi
a permitir el despliegue vocal, la ausencia de ornamentación, los finales ficarse, cuando menos esencialmente, en términos puramente internos.
de las arias que no dejan la menor posibilidad para el aplauso, la sencillez Con anterioridad a Mozart ( o antes de desarrollarse la ópera cómica
de la estructura musical en la que el adorno del contrapunto se reduce italiana, a la que Mozart dotaría de una forma definitiva), el drama mu
a los mínimos más escuetos. La austeridad no consiste únicamente en una sical se había estructurado de tal manera que la música más formal desde
forma de estoicismo, un refrenar el placer, sino que es fuente de placer en el punto de vista de la organización se reservaba para expresar el senti
sí misma. Queda claro que el no abandonarse a lo que no nos tienta no miento - por regla general, sólo un sentimiento cada vez-, mediante un
puede ser una virtud; la reducción que hace Gluck del número de trinos aria o un dúo, mientras que la acción se dejaba a cargo del recitativo. Ello
para 'lucimiento' de los cantantes y su intento de huir de la forma da capo,
significaba que excepto en la medida en que la música tuviera méritos pro
que permite a aquéllos la oportunidad de improvisar, ya no impresionan pios no relacionados con el drama, su función esencial era la de ilustrar
artísticamente. Lo que resulta mucho más significativo son los momentos
y dar expresión a las letras; sólo podía combinarse con la acción de for
de sencillez afectada en los que Gluck se niega ostensiblemente a sí mis
ma muy primitiva y carente del más mínimo interés. La primacía del tex
mo aquello que ama. El rigor de muchas de sus páginas más logradas es to se fija desde el comienzo, incluso en Monteverdi, donde no siempre
análogo al espacio cuadriculado y a los colores metálicos de David, a las se establece nítidamente la diferencia entre aria y recitativo, o entre es
formas puramente geométricas de Ledoux, todo lo cual tiene un signifi tructuras organizadas más o menos formalmente, de lo cual no debe in
cado que es ético y estético al mismo tiempo. ferirse, ni mucho menos, que la música asumiera una posición servil, pero
La teoría del arte como imitación de la naturaleza es de antigua rai 11( supone una jerarquía en la transmisión del pe nsamiento: la música in
gambre: el neoclasicismo le imprimió un nuevo empuje al proponer una terpreta el texto y éste interpreta la acción, mientras que las letras se ha
visión de la naturaleza simplista e incluso primitiva. La doctrina de la llan casi siempre entre la música y el drama. La estética ideal de la ópe
imitación de la Naturaleza originó una dificultad musical de tal enverga rn barroca es la música como expresión del sentimiento; se ajustaba como
dura ( en pintura su aplicación fue tan palpable que retrasó la estética du un �uante al aria da capo con su estructura rítmica homogénea, su fun
rante siglos) que tuvo que ser reenunciada de nuevo: la música imitaría damento en la extensión acumulativa del motivo central y su distribución
-o, mejor, representaba y expresaba- los sentimientos más puros y na rel111iv11mentc equilibrada de la tensión en todo momento, incluso el con
turales y sería juzgada por el éxito o el fracaso conseguidos en la em rnstc c.¡1 1c ofrecío en la sección central era tan estático que no entrañaba
presa. Junto a la doctrina neoclásica, la ética psicológica del ·siglo XVIII contrndicción. La dificultad -dejando aparte por ahora la ruptura entre
suponía reducir considerablemente la complejidad de los sentimientos; no 111 rnúsku y el movimiento escénico básico- se plantea en tanto en cuan
o 111 m1'1sicn es un arte expresivo, es preverbal, no postverba!: incide en el
' He utilizado el término "neoclásico'• en el sentido más estricto del regreso a la lfttcm11 nervioso, no en los sentimientos, razón por la cual en la música
pretendida sencillez de la Naturaleza mediante la i�itación d� los an�guos. _Durante del 1ip11 del aria da capo barroca, dedicada a la descripción de un senti
el siglo XVIII la doctrina era de una gran. coherencia y cohes1on
. y ten ª caracter su
!. mlc:11111 o A//'tt, ict, las lctrns son como un comentario, generalizado y des-
pranacional. Gluck aseguraba que el énfasis de la naturaleza �n. la mus1ca har_ín, pe·
<lazos el absurdo que suponían los estilos nacionales. La esteuca del ne<?clas1c1smo
111111 11·1111:wdn, de In mt'111ic11. Ln línea musicnl le habla directamente al oyen
puede compendiarse en la opinión de Winkelmann de que la linea más fmo crn In Ir y d i:1111t11n1c 11f\udc, l:omo suplcmcnlo, lns lctrus que sólo pueden ac-
más apta para plasmar una forma bella. 111111 t'111uo 111111 rnprdl' d<' 11011111 explir111ori11s 111nortigu11das. La 6pera no
La ópera seria 203
El estilo clásico
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202
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puede existir sin una estética expresiva, pero la subordinación total a ella u
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montaje de las óperas barrocas, y es muy significativo que las óperas
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cómicas de Mozart, que rompieron parcialmente con la estética de la ex • ...... .
presión, se hayan mantenido en escena continuadamente y con éxito desde
su estreno. Fígaro, Don Giovanni y Die Fauberflote son las primeras ópe
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ras que nunca ha habido que reponer. r/ p
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Si bien Gluck aceptó, evidentemente, la estética de la expresión y, de ..
hecho, le imprimió una nueva energía exquisita mediante una concentra 1111 ' ��
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su obra se observan señales de que estos resultados estáticos le producían ....
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cierto malestar. Hay una serie de experimentos que le hacen cambiar ¡¡¡
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continuamente el tempo de sus arias; de ellas la más notable es 'Non, ce ni del core l'O
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como bloques separados; en toda la música de Gluck sólo hay unas po
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cas y leves insinuaciones que nos dan a entender un cambio de transición
rítmica. El aria de Alcestes es una de las páginas más logradas de Gluck � i!- . !-
y, sin poner en duda su grandeza ni su belleza, cabe señalar que el plan 1 •
teamiento de tantos y tan distintos tempi es una medida de desespera
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de herramientas que se entrechocan en el momento de llegar al cambio: tercera pulsación del compás: la frase en menor empieza con un acento
más dramático, pero después el impulso rítmico es extrañamente más flui
1
do que el fraseo. En la música de Haydn y de Mozart se prodigan estos
• Ob. 1 1 1 1 • cambios en el compás de compasillo, pero (por lo menos después de 1775)
no hay duda en cuanto a lo que sucede: o bien hay una frase de una lon
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gitud insólitamente irregular, de forma que el movimiento de dar se des
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VII.
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vfo temporalmente a la tercera pulsación (los compositores posteriores r e
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. �l . ... 1 �� _...I_...I .J. .lt- n o bien el movimiento de dar conserva toda su energía y escuchamos la
Ul'ticulación de la frase como si fuera un acento sincopado en contraste
Timp.l 1 1 •
Vio.
Cdlo
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Cellos + Bajo 8.• Q:llo con el ritmo. En Gluck, la elección no se presenta de una manera tan
cllnf1mn, y en sus óperas se encuentran muchos pasajes de parecida am
Ba¡o
+ Bajo 8.•
ul1ttiicdud.
Debido n esta imprecisión rítmica, los logros más importante de Gluck
pasajes como éste no son raros. 8c: convierten en unu serie de cuadros, algunos de los cuales son de una
Contemplado desde el ángulo del estilo clásico, el sistema rítmico de cunt·cpci,�n mn1ttnífic11. l lny un :ispccro importante en el que el progreso
Gluck entraña una importante contradicción. El fraseo está articulado a la t'llll rrMp<.·do II In primitiva o¡,crd .rcri,1 es sorprendente: a saber, en la idea
manera clásica, mientras que las fracciones del compás se diferencian muy ilr 111 t'Olll rudlcd{m y 111 rcnsiéln psit:ológicas dentro del marco de un solo
débilmente a fin de adaptarse mejor a la continuidad barroca. En el aria 111ovl111lc11111, FI 1111h1 fumoso de es los momentos es la conmovedora se-
que canta París, 'Di te scordarmi', perteneciente a Paridi ed Elena, una 1t11rlJ11d de ( )rr11tcM dr huhcr hulludo In puz., micntt11s la música muestra
de las frases se presenta bajo dos formas:
204 El estilo clásico La ópera seria 205
de forma bien palpable su turbación interna; también la angustiada duda La declamación libre y fluida frente al ostinato sincopado, la tensión
de Elena en Paride ed Elena es igualmente sorprendente: que se impone a la textura mediante los sforzandi no tienen paralelo en el
estilo clásico. En la ópera vuelve a aparecer en el estilo romántico italia
Elena no, sobre todo con los ostinati de Verdi (un ejemplo muy cercano al que
acabamos de dar es el monólogo de Otelo, agotado en el acto 111). Ahora
U,aoa
bien, el auténtico heredero de Gluck -y que nadie se sorprenda- es
Berlioz, para quien es determinante el concepto de un ostinato sincopado
Ab· bando. aar • Jo7 ...
' Clli!llo por AIIK:rl y ¡,01· r>cutsch, Mowrt, BIRck, Londres, 1965.
1 1(11 IM prik1 h:11 tfr Moz111·1 hny 111111 menor oposición R lns otras opiniones de Wie-
lM11,I •uh1 r d .\'11111.1/1/,{ Wicl,md �Th irnl111 !º� ohcl'lurus que nudo tenían que ver con
3 M• �I"''""•· y n11tllt•, 111 "lqulc-rn ( ,lurk. 111111\ •n� oh<:l'luros C'On lo que les seguía tan
A Gluck le gustaba tanto este trío que lo utiliz6 también en Orphh:.
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206 El estilo clásico La ópera seria 207
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Mozart ya es consciente del problema del movimiento dramático en .,.
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Idomeneo, escrita cuando tenía veinticinco años. En cierto sentido, Ido .,
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meneo tiene un valor singular entre las óperas de Mozart por el interés
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Ec•co.:.,I • d1 • man • te. ahi•ml
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prestado a un aspecto muy especial de la continuidad dramática: la inte
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gración del principio o del final de un aria con el recitativo que le pre ., � ·:s- 1J°1J° .. 1 1 -
cede o que le sigue. El inicio de la primera aria muestra la sutileza con '
que Mozart trata el problema: h
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Este recurso es raro en Mozart; el aria de Tamino, 'Wie stark ist nitch
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dein Zauberton', de Die Zauberflote, es una de las pocas excepciones
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1 y está concebida como parte del final del primer acto. Por regla general,
"' �:¡¡c.!,
-.. V V S'
las arias de Mozart se inician siempre tras una conclusión firme del re
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citativo precedente, y son formas rotundamente cerradas. Pero el aria de
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Electra «Tutte nel cor vi sento» (núm. 4 ), de Idomeneo, se inicia en una
•_p tonalidad falsa que procede del recitativo, y se integra, sin pausa, en el
coro que le sigue, el cual tampoco concluye, sino que se transforma en un
recitativo acompañado, que a su vez, y sin previa advertencia, se vuelve
recitativo secco. El aria de Idomeneo, 'Vedrommi intorno ' (núm. 6 ) se
Fr - ma - ni, ad • di • o!
Pad · ,�. YOi fo • StC,
inicia, como la primera aria, con un pasaje-puente orquestal y, sin el menor
titubeo, se precipita en el recitativo siguiente. El aria de Electra, 'ldol
mio', se ve interrumpida por una marcha; en toda la ópera se aprecia este
mismo tratamiento 6•
La relación de la forma más organizada ( el aria) con la menos organi
zada (recitativo) fue el problema fundamental de la ópera desde que se
iniciara el género en el siglo xv1; dicha relación encarna de manera nota
ble la tensión entre la música y el habla. Monteverdi suscita la cuestión
El primer compás del Andante con motto tiene una doble función: ni introducir formas fijadas de antemano en el recitativo continuo. Cabría
concluye el recitativo con una cadencia e inicia formalmente el aria. No incluso considerar la historia de la ópera como una batalla entre la es
obstante, ambas funciones se cumplen de forma ambigua: la cadencia no tructura musical formalmente organizada y el recitativo. Los composito
es una verdadera conclusión, sino una cadencia de sorpresa en VI, en res italianos de 1a prime.ta mitad del siglo xv1n agudizaron el problema al
vez de en la tónica; además, los compases del comienzo no dan inicio al 11bandonar el aríoso, forma a medio camino entre el aria y el recitativo.
ritmo de lo que sigue a continuación, sino que se aceleran mediante una Consecuentemente, las estructuras musicales se polarizaron en unos mo
serie de pasos graduales hasta que éste aparece. Durante dos compases, el delos cxagerada1nente formales, por un lado, y los ritmos más fluidos del
ritmo marcha en negras; al final del compás 3 aparece un movimiento de hnhln, por otro. (Unicamente el recitativo acompañado para introducir oca
corcheas, y sólo se llega al ritmo sincopado de las semicorcheas con el ver Nionolmente un aria o una scena continuó siendo una especie de forma de
dadero inicio del aria: el compás 5. 1 r1mskión.) Esto se correspondió con una polarización del movimiento dra
Asimismo, el aria finaliza con una frase pensada para impedir los aplau m�lico: se reservó la acción para los recitativos; y los modelos excesiva-
sos y dar paso inmediatamente al recitativo: 111c111c formnlcs de las arias se destinaron únicamente a la función más es
tdl ka, 11 In expresión del sentimiento y al despliegue del virtuosismo, as-
x,ct·oH c11to11 dos úhimos que a veces son imposibles de diferenciar. La po-
íntimamente como lo hizo Mozart. La queja de Wieland sobre los ritornelos excesiva l
11rli11ción fuc menos una solución individual a la dificultad de representar
mente prolongados, a Mozart no le afectó demasiado; el desagrado que aquél sentía
por las arias superdecoradas, las da capo antinaturales y los recitativos anodinos, 1111 tl1·ílm11 c::11 mi.'uiicn que uno negativa a buscar la verdadera solución. Al
cualquier compositor de mediano gusto de finales de la década de 1770 lo habría com
partido. • Vr,r luM 111\rm. i,, 17, 111, I'>, v c·l 111'i11cipio dc los núms. 20, 21, 22, 24 y 29.
208 El estilo clásico La ópera seria 209
evolucionar por esta vía, la opera seria se vio obligada a renunciar a to lar, pero que nunca superaría. Sin embargo, ya en vida del propio Mozart
das sus pretensiones de altos vuelos - incluso a la esperanza- de ser el empezó a representarse sólo en conciertos, y ha tenido que transcurrir
equivalente de la tragedia clásica. Es fácil comprender por qué los obser siglo y medio para que el mundo llegase a apreciar debidamente su gran
vadores críticos, desde entonces hasta ahora, la consideran únicamente como deza.
una forma degenerada del arte dramático. El Presidente de Brosses seña El estilo que Mozart había heredado y desarrollado sólo con muchas
laba que disfrutaba con la ópera porque podía jugar al ajedrez durante dificultades podía aplicarse a la escena trágica. De eno siempre resultó una
los recitativos, mientras que las arias le distraían del tedio de una par sensación de tensión. El estilo clásico gustaba de tratar los hechos con
tida continuada. claridad, y si bien sus formas eran todo menos estáticas, su marcha resul
La paradoja no estriba tanto en que se compusiera muy buena música taba demasiado rápido para la opera seria. Tovey ha señalado que no es
para la opera seria del siglo XVIII, sino en que la música exige que se la que a Beethoven le faltara dramatismo, sino que era demasiado dramatis
comprenda y se la acepte no sólo desde el ángulo meramente musical, sino mo para poder representarlo: su música condensa en diez minutos todas
también desde el punto de vista dramático. Ahora bien, nunca pudieron las complejidades de una ópera en tres actos. Aunque en el estilo de fi.
definirse los aspectos dramáticos con ]a coherencia suficiente para dar pie nales del siglo XVIII la modulación principal se concibe como un aconte
a otra cosa que no fuera una serie de escenas brillantes y de formas fi. cimiento, no hay forma de eludirlo, cualquiera que sea su duración, sin
jadas de antemano, una sucesión de cuadros dramáticos. Al fracasar en recurrir a la acción retardadora del cromatismo a grandes dosis; sin em
sus aspiraciones de emular a la tragedia clásica, la opera seria perdió in bargo, el lenguaje de Mozart era esencialmente diatónico cuando menos
cluso la esperanza de encontrar un equivalente musical y dramático de las en sus aspectos más generales. Mozart era capaz de componer un dúo de
grandes obras de teatro barrocas. Detrás de muchas óperas del siglo XVIII amor imprimiéndole tanta pasión como Wagner (dentro de sus caracterís
se adivina la muda presencia de las tragedias de Racine no sólo en Mitri ticas propias), pero la perspectiva de prolongar su duración más de una
date, de Mozart, pero esta presencia es ante todo un reproche. El obstácu hora o, de hecho, más de unos cuantos minutos le hubiera parecido absur
lo era la ausencia de un estilo musical que pudiera proporcionar tanto el da. El ritmo lento y digno de la ópera trágica, en manos de Mozart se
sentido general de la continuidad que exigían las tragedias barrocas fran rompió en mil pedazos, y lo mismo sucedió con cualquier otro compo
cesas y alemanas como la complejidad y riqueza de una estructura formal sitor de aquella época. Idomeneo sigue siendo un mosaico benamente con
que permitiese que su entidad puramente musical soportara el peso dra cebido, y si bien sus limitaciones son las propias del lenguaje de su tiem
mático. po, no es cierto que todos los lenguajes se adapten por igual a todas las
El intento de desarrollar esta continuidad, de unificar el recitativo con formas. Por otra parte, el ritmo del estilo clásico se adaptaba muy bien al
las formas rotundamente organizadas que Mozart ensayó en su Idomeneo, teatro cómico, dado sus cambios rápidos de situación y las numerosas po-
era un callejón sin salida. Sólo es una respuesta local y de cortos vuelos 11ibilidades de una acción acelerada.
al problema más general de la concepción rítmica de una obra extensa. De Curiosamente, los desenlaces de Idomeneo y de Fidelio son similares:
hecho, Mozart sólo recurrió a este método cuando buscaba efectos muy en umbos, la heroína se adelanta en el último momento para salvar al h é
concretos y establecidos de antemano: el aria de Guglielmo en Cosz fan roe y ofrece dar su vida por él. Cierto es que el carácter de Leonora acusa
tutte, que no llegó a su final porque las muchachas, indignadas, le dejan unos rasgos más masculinos que los de Ilia y el revólver que esgrime es
plantado, mientras los jóvenes ríen a más no poder; el arioso que entona un urgumento de peso en su favor, pero también se da otra diferencia: en
don Alfonso en la misma ópera cuando quiere transmitir la sorprendente 111 obrn de Mozart toda la escena dramática se apoya en un recitativo acom
noticia de que los dos jóvenes han sido llamados al servicio militar; el trío pnl'iudo; en la de Beethoven se convierte en un cuarteto totalmente des-
de Don Giovanni 1 -cuando el Commendatore cae herido de muerte-, 1urollndo. La emotividad casi intolerable del cuarteto 'Er sterbe' supuso
pieza que se desvanece con un descenso siniestro en un recitativo casi di lllJ,10 cntcrnmcnte nuevo y original en el escenario musical, y sólo fue po
cho en voz baja. Mozart no aceptó el intento llevado a cabo por Gluck Nihlc: en virtud ele la expansión de la forma sonata conseguida por Bee-
de revivir la técnica del arioso, ni su búsqueda de una estructura inter 1hovc:n: el doble d ímax creado por Leonora al cantar 'Primero matar a su
media entre el recitativo y el aria formal, antes bien se apoyó en la ri rNp11N11' y por el toque ele trompeta fuera de la escena ( centrados ambos
queza de los modelos formales en la mayor parte de su obra. Dentro del Ni111é1rknmcn1c en 1111 Si b electrizante dentro de una forma sonata en Re
contexto de la reforma de Gluck, Idomeneo es una obra profundamente 1n11yur) nmsl ituyc un ejemplo ele extrema tensión armónica justamente
reaccionaria. También es una obra maestra que Mozart llegaría a. igua- lllllcM y dcNp11éij del comienzo de la recapitulación, tal como ya lo vimos
('11 l l11yd11 y M�1z11r1, pero que Bccthovcn llevaría mucho más allá de su
f1J111·c111·h'1 11 11ri1o1i1111I. Aliur11 hicn, cu11ndo Mozart compuso Idomeneo no
1111hl11 t:1'111111 1rn111r ni 111111N 11111d11l11d11ncH dl· 11111111 fuerza y gravedad ni unos
7
Sin embargo, este trío forma parte de una simetría amplia y perfectamente equi
librada (ver págs. 347-349).
El estilo clásico La ópera seria 21)
210
cambios violentos de estructura rítmica dentro de la 'forma sonata' y se vio dotándola de un estilo musical más elaborado y del brillo y la riqueza de
obligado a no salirse del marco del recitativo para con él equilibrar el las e�tructu�as más formales propias de la opera seria. Representa una
movimiento dramático del texto. Este es, pues, el aspecto más endeble de ventaJa considerar ambos géneros, seria y bu/fa, con independencia uno de
toda la partitura. otro, siquiera sea con el fin de comprobar que la opera buffa facilitó una
Lo que a la postre le permitió liberarse de la elección intolerable entre organización a gran escala en la que se fueron incorporando los elementos
acción y complejidad musical, fue sencillamente el ritmo de la opera huifa. de la opera seria. Ello no obstante, el siglo XVIII, con todo el sentimiento
Ciertos puristas se quedan estupefactos al ver que Leporello está presente de intensidad emocional que le confería la pureza del género, no era rígida
en todas las escenas más serias de Don Giovanni. Incluso en el terreno m��te dogmático -cuando menos, no los músicos, aunque lo fueran los
puramente dramático, la objeción me parece fuera de lugar, pues no cabe cr1ticos-, y la madurez de todos los logros operísticos de Mozart supuso
duda alguna en cuanto a la utilidad musical de la presencia de Leporello en gran parte una fusión de las tradiciones bulfa y seria. En las últimas
en tales momentos: es esencial para el ritmo de la acción. Cuando Doña óperas, mantiene. viva la diferencia entre ambas tradiciones ' unas veces
Ana trata de retener al hombre que ha intentado seducirla (y quizás lo p_ara consegutr el contraste dramático y otras para distinguir la aristocra-
ha logrado), Leporello chapurrea una tonada de tal forma humorística que cia de las clases bajas, pero casi siempre hace que su música surja en un
Sir Arthur Sullivan se hubiera sentido muy feliz de ser su autor: mundo donde la síntesis es completa.
La primera obra maestra fruto de esta fusión es Las bodas de Fígaro 8
Da Ponte se vanagloriaba de que con esta obra Mozart y él habían creado
un espectáculo totalmente nuevo. De hecho, hay en ella una seriedad mo
ral que no tenía precedentes en la opera buffa. También -y quizás a modo
de corolario-- es tremendamente larga para su época, tan larga que cuando
y en la escena donde Don Giovanni desafía al Comendador y baja a los se cantó en Italia su primera representación hubo de hacerse en dos vela
infiernos canta algo muy similar: das � y aun así, los dos últimos actos los rehizo otro compositor pues se
const�eraba a 1:foza!t excesivam;nte difícil). Para mantener esa longitud
y serie�ad que Jamas antes habta tenido la opera buffa, Mozart hubo de
crear, literalmente, un nuevo sentido de la continuidad dramática.
Al hacerlo no resucitó los artilugios para la integración musical, de
carácter menor, que había ensayado con anterioridad en Idomeneo, sino
Leporello proporciona una base rítmica sobre la cual se desarrollan que aceptó -e incluso recalcó- la integridad e independencia de cada nú
los hechos más serios. Aun cuando se nos permitiese que una opinión de mero �e la pieza. En Fígaro, el recitativo secco es menos expresivo que en
lo que dramáticamente era correcto - ya pasada de moda en los años cualquiera de sus óperas anteriores; la simetría de las formas establecidas
1780-, influyese en nuestro parecer sobre la presencia de Leporello en de antemano más elaborada y compleja. En su conjunto, el ritmo dramático
tales momentos, él seguiría siendo el precio que habría que pagar para que se define de una manera genuinamente clásica: mediante la interrelación
música y drama se equipararan. Al encontrar una vía de salida a muchos de lns unidades articuladas e independientes, mediante sus proporciones,
.
de los convencionalismos de la opera seria, así como a toda su fuerza, den y mediante su agrupación simétrica siguiendo un planteamiento de cre
tro del marco de la opera buffa, Mozart transformó la primera. Consiguió dent_e tensión que es el núcleo de la obra. El concepto del cambio rítmico
adecuar la ópera a las exigencias del drama rechazando los antiguos mode con11nuado, como una serie de pasos minuciosamente graduados, es fun
los dramáticos clásicos que la opera seria había conseguido. Con el Singspiel dAmen�al para el estilo clásico, y en Las bodas de Fígaro se aplica al ritmo
no sólo destrozó el programa neoclásico, sino que al injertar con acierto conceb11Jo o la más vasta escala. La continuidad dramática se consigue res
los logros más brillantes de la opera seria en la tradición siempre viva de llel1111do la independencia de las formas establecidas de antemano y ce
la opera bulfa, destruyó asimismo el ideal de un género dramático-musical rraJm1.
exclusivamente serio. Ln cap11cid11d de Mcnari- para definir los personajes por medios mera
La introducción de personajes de la opera seria en la ópera cómica era mente musicales y para componer de una manera individual y caracterís
un procedimiento normal que tuvo sus comienzos en las opere buf/e napo tlcn 1011 números de cada una de las tres sopranos (la Condesa, Susana y
litanas de principios del XVIII, pero hasta Mozart nadie supo integrarlos
con éxito dentro de la acción cómica. Cuando Mozart contaba diecinueve ' 1\11 1/111/IJhr,11111, IH 11rí11�
de C:onstnn:r.a en el estilo de la ópera seria están peor
años escribió la Finta Giardiniera, la primera de sus obras teatrales con rl rcNICI de In 1111íHk11, en cspc:dnl lns dos primeras, que van a conti-
ele I• 011·11 ,In que 1111 ,c:r111rci
ht1111{riltlo c:un
fuerza dramática, supo entonces llenar de peso y dignidnd 1111 6pcro cómico 111111:Mn otra ('011111 <111c el diálogo hablado.
212 El estilo clásico La ópera seria 213
Cherubino ), proporciona la variedad necesaria a su estructura. La innova n� a e insist.e?!e repetición de pequeñas frases y de fragmentos de frases:
ción fundamental, que fue la piedra de toque de su éxito, es el desarrollo dicha repeuc1on, buena parte de la cual desapareció en la versión defini
y la expansión extraordinarios de los conjuntos. En Idomeneo, el cuarteto tiva, le daba a la ópera francesa claridad y una especie de dignidad inde
fue su número favorito, pero el resto de la obra no ofrecía nada parecido terminada, a la vez que diluía su empuje dramático. La revisión que hace
a la riqueza de los conjuntos que compuso para Las Bodas de Figaro. Los Be�thoven de la obra, refleja su decisión de volver a la organización, mucho
seis primeros números de esta ópera combinan con ingenio tres duos con mas trabada, de la opera bu/fa, lo que resulta especialmente evidente en
tres arias de muy distinto carácter: la cavatina de Fígaro 'Se vuol bailare', la sustituci�n .de la obertura Fidelío por sus primeras versiones: a pesar
el aria de la venganza de Bartolo, y la expresión del despertar de la sen de las romanuc,as llamadas de la trompa, su movimiento, más ligero, se
sualidad adolescente de Cherubino. El trío dramático que sigue a continua halla mu.e�? mas c�rcano al estilo cómico. Con la excepción por la inspi
ción, donde se descubre a Cherubino escondido en la silla debajo de un rada rev1s1on del aire de Florestán, esta vuelta a la concisión clásica es la
vestido, es el centro del desarrollo que cada vez aumenta más la comple causa principal de la nueva versión ( si bien el cambio desafortunado de
jidad de la música y la acción. El coro de campesinos que sigue y el aria la línea melódica del comienzo del último dúo en Sol mayor, de la escena
marcial de Fígaro, 'Non piu andrai', ofrecen una conclusión brillante. El del calabozo, pudo haber sido motivado por las dificultades que suponía
tour de force de esta nueva concepción de la continuidad musical dramá para los cantantes la f.o�ma original, musicalmente más espontánea) 9 •
tica como complejidad creciente de las unidades independientes, es el fa. La mez�la de �r�d.1c1ones s� ve con gran claridad en el primer acto, en
moso final del acto segundo que pasa por un dúo, un trío, un cuarteto y donde el du<? del m1c10 es casi de opera bu/fa pura, mientras que los mo
un quinteto, hasta llegar a un septeto, apoyado en un esquema tonal simé delos �o�arua,nos se descubr�n con demasiada evidencia en el exquisito
.
trico suntuoso. canon Mir 1s.t s so wunderbar ( el canon de Cos: Jan tutte) y en el aria de
Esta síntesis de la complejidad acelerada y de la resolución simétrica Rocco ( que nene muchos momentos paralelos en numerosas arias de Mo
que constituye el alma del estilo de Mozart, le permitió encontrar el equi zart, sobre todo en 'Batti, batti, bel Masetto'). Las escenas melodramáti
valente musical de las grandes obras escénicas que fueron sus modelos dra cos siguientes son de un carácter más difuso, excepto el aria de Leonora,
máticos. La versión rnozartiana de Las Bodas de Fígaro tiene un dramatismo 'lue �na vez _más, está muy influida por Mozart, y el coro de los prisioneros.
El . arta de P1zarro, a pesar de su efectividad, es más artificial musicalmente
igual a la obra de Beaumarchais y en muchos aspectos la supera. Por vez
primera en la historia de la ópera, una versión musical podía aceptar ser hnblando que profunda. La escena del calabozo, sin embargo, es puro Bee
comparada con los mayores logros dramáticos, e incluso ser congratulada thoven, y es el peso de su estilo sinfónico lo que hace tan conmovedor el
por ello. Tampoco Don Giovanni sufre menoscabo alguno cuando se la momento de cavar la fosa y dar un mendrugo de pan.
compara con las versiones de Goldoni y Moliere; Cos: Jan tutte es una A pesar de toda su grandeza, Fidelio, comparada con la facilidad de
de las comedias psicológicas más perfectas según la tradición que repre estilo de las óperas cómicas de Mozart, constituye un triunfo de la volun
senta óptimamente Marivaux; y La flauta mágica fue la transformación t11d personal. Es una obra que pone de manifiesto sus tensiones. Como
del género del teatro mágico veneciano, así como del de la fábula mágica ocurre con el lenguaje, el estilo tiene capacidades expresivas ilimitadas, sin
creada por Cario Gozzi. Si bien esta evolución únicamente fue posible en crnh:irgo, la .faciJ idad de expresión --que en el arte arrastra más peso que
el marco de la tradición y la estructura de la opera bu/fa, no se habría en In comu �1cac1ón y tanto para el artista corno para el público puede llegar
logrado, por otra parte, sin la maestría con que Mozart igualmente trató 11 ser más importante que el contenido- está muy estrechamente ligada
todos los elementos de la opera seria. La solidez del logro de Mozart es 11 111 estructura del estilo. Incluso la naturaleza innovadora de un estilo se
sorprendente dada la nobleza, hueca de contenido, de casi toda la opera v� limitada por sus propias normas, y solamente son aceptables a largo
seria después de Monteverdi, la evidente endeblez de la opera bu/la del 11111.? los c!1mbios estilísticos que mejor se acomodan a los sistemas ya esta-
11lcc1dos.
siglo xvnr, y la impuesta ingenuidad del Singspiel neoclásico; sin embargo, Corno la mayoría de las obras de Beethoven, Fidelio no consri-
111yc 11n comienzo sino el final de una tradición. No es más que un acto
si todos estos géneros no hubiesen existido, tampoco habrían· nacido las
últimas óperas de Mozart. r11-l Jcfini1ivnmcn1.c aislado dentro de esa tradición.
Puesto que, como ya hemos visto, el ritmo clásico no servía para adap ' l .11, cllfkuh1ufos de íl�c1hovcn con respecto a Fidelio se han exagerado: buena
tarse con facilidad a un desarrollo dramático no cómico y de grandes vue (llirlr clr lm Í llloK ,k In pnmcrn versión de la obra pueden atribuirse a la mala suerte
l
los, Beethoven, al componer su Fidelio se inspiró en las tradiciones de q11r •ru111pMll11 11 iodo estreno en tiempos de guerra. En todo caso, Beethoven no era
•¡1uy ilildo M rcc111111'lt111r1· 111111 pie1.11 por el mero hecho de no haber obtenido el favor
la ópera francesa de Cherubini y Méhul -cuya estructura formal era me 1 tJI 111\hllo:o, y NII� vrraiones s11ce�ivns (en ¡¡rnn p11rte p¡ira dar mayor cohesión a la
nos compacta, pensando sobre todo en aminorar el movimiento para darle 11110 tltmlutl dr11111t·,1rirn \IUC c:rn <·omdenlt· de: 111 existencia de un problema.
�I hlo111 IM v1·r�1,l11 f111ul 1111 ,.,11.-dr t·1111•itlrr11nr 1<11�lmr111c �11tisíactoria, sí puede co-
11.i,,¡,
una marcha más acorde con la dignidad moral de su argumento. Esto se
evidencia aún más en la versión original de la obra, donde hay una conti- 1l11a1••• IA, 11111,:,1111· (1111 1118 cl.td1ua ,l.- M,1ur1.
V
Mozart
1
El concierto
-
Vla. p
sismo de sus tríos para piano y de sus últimas sonatas, y con las exigencias, �llo
sorprendentemente complejas, que solía hacer a los intérpretes solistas de
- --
sus sinfonías, tanto al principio de su carrera como al final de la misma. Es
evidente que el interés que demostró Haydo por el virtuosismo se mani
festaba con mayor pureza en la música de cámara y en la sinfonía. Las razo
·-
-
,- . .
6
�
nes de la superioridad de Mozart sobre Haydn en la ópera y el concierto,
responden más a una concepción específicamente musical que a una mayor
experiencia o a un gusto por el virtuosismo y la expresión dramática: hay
que buscarlas en el tratamiento que Mozart da al movimiento de grandes � t .-J� rJ .-.
proporciones y en el impacto físico y directo de su música.
La estabilidad, nunca superada, de Mozart en su tratamiento de las
relaciones tonales, contribuye paradójicamente a su grandeza como compo
sitor dramático. Gracias a ella podía tratar la tonalidad como un conjunto, El compás inicial constituye un ejemplo de la sublime economía mozar
como una gran zona de energía, capaz de comprender y resolver las fuerzas tiana. Establece la tonalidad mediante el salto de una octava (el intervalo
opuestas más contradictorias. Le permitía, asimismo, reducir la velocidad más tonal �e todos), enmarcando los tres compases cromáticos siguientes.
del esquema armónico, puramente formal, de su música de modo que no Los dos M1 b son uno más bajo y otro más alto que cualquiera de las
se adelantase a la acción escénica. La estabilidad tonal proporcionaba un demás notas, y al determinar así los límites, presuponen la resolución de
marco de referencia que permitía el uso de una gama de posibilidades dra todas las disonancias dentro del contexto de un Mi bemol. De esta forma
máticas mucho más amplia. La solidez de este marco de referencia puede dcfinen el espacio tonal:
apreciarse aun en los más atrevidos experimentos armónicos de Mozart. Si
tomamos el Cuarteto de Cuerda en Do mayor, K. 465, y detenemos la
famosa introducción cromática en un momento cualquiera, y tocamos el
acorde de Do mayor, nos daremos cuenta de que las progresiones comple
jas y misteriosamente inquietantes de Mozart, no sólo le han servido para
establecer la tonalidad desde el principio mismo -sin que en realidad se
Y 11111 resoluciones siguen el acorde tónico fundamental de Mi bemol ma
haya escuchado ni una sola vez el acorde en la tónica-, sino que en ningún
momento abandonan la tonalidad; el acorde en Do mayor aparecerá en yor. La línea melódica no lleva acompañamiento, pero sí está armonizada:
11 octava del principio le confiere un significado resueltamente armónico.
todo momento como el punto de estabilidad en torno al cual giran todos ll8cuchamos todas estas alteraciones cromáticas resueltas con un signifi
los demás acordes de estos compases. El comienzo de una obra de Mozart c1dn totolmente diatónico debido a la resonancia del compás inicial: el
cuenta siempre con un fundamento sólido, por muy ambiguo y perturbador Hito Je In ?<''ª�ª es tan i?1por,tante como todo lo que le sigue. La progre
que sea su significado expresivo, mientras que los primeros compases de •lt\n cr-omd11ca no armonizada no sólo queda resuelta y armonizada por
un cuarteto de Haydn, aunque sean los más modestos, resultan 1:1ucho más el primer compás, sino que de ella se infieren las armonías siguientes:
inestables y contienen el empuje de un movimiento dinámico que los aleja
de la tónica.
El equilibrio de las relaciones armónicas que se precisa para conseguir s
dicha estabilidad es muy delicado, sin embargo, Mozart supo tratar hasta '1 •
los elementos musicales más disonantes con tal soltura que en sí misma
es el signo externo del equilibrio armónico. El inicio del cuarteto en Mi
•
bemol, K. 428, muestra hasta qué punto Mozart podía alejarse sin perder
de vista el sentido armónico global: HI 41111111n ('Olll fld� . que pcrf.iln el ntordc de 1 1 frente a la nota tónica,
Y• 1111 1¡1111d1ul11 dr(l11lcl11 lll<'dl1111I(' 111 llncn melódica. La lógica impecable
220 El estilo clásico Mozart 221
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La extraordinaria fuerza de Mozart le permite utilizar en sus exposi 12
-·' ,-,...: �
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ciones un abanico de modulaciones secundarias, de tonalidades remotas, 1..! j l. 1,
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que Haydn suele reservar para la sección de desarrollo. El concepto, de
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carácter más vigoroso, que Haydn tiene de los elementos musicales supone 1 1 •.
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también una recapitulación que difiere mucho de la exposición. Cuando p cu.u. p
utiliza la energía inquieta de la exposición al final del movimiento para
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afirmar la estabilidad, tiene que volver a concebirla desde cero. El trata --1 .¡ .
miento que hace Mozart de las áreas tonales de la exposición, de carácter
más impresionante, suele dar como resultado recapitulaciones simétrica
mente equivalentes, ya que el discurso musical que resuelve es casi una
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transposición literal del modelo que determinó la tensión inicial. La sime
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tría a gran escala tiene su réplica exacta en la rica simetría de los detalles,
de modo que la música parece tener un estado de equilibrio constante,
equilibrio que no se ha turbado por la violencia expresiva que con harta
--
frecuencia caracteriza la obra de Mozart. La simetría es una condición de Ccllo
la gracia.
Se ha contrastado a veces la complejidad del equilibrio de Mozart con
la simetría mecánica, afable, de la música de sus contemporáneos, sobre
todo de Johann Christian Bach y de Dittersdorf, cuyos detalles se repiten Los cuatro últimos compases son una repetición disimulada de los cua
con mansa monotonía. El hecho de que Mozart no caiga en la repetición tro primeros ( como puede comprobarse de inmediato tocando a un mismo
estricta no se debe en modo alguno a un gusto por la variedad: injustifi tiempo las partes del primer violín de ambas mitades, y observando las octa
cada simetría no equivale exactamente a reproducción literal, por lo menos vas paralelas). Se da además, una simetría especular, pues la segunda mitad
en música, donde la fuerza acumulativa de la repetición se opone a la b ú s
de la frase desciende de modo casi exacto a como asciende la primera mitad,
queda del equilibrio. Es la música, por supuesto, asimétrica con respecto
al tiempo, que marcha en una sola dirección. Un estilo que se base en la razón por la cual la segunda mitad se parece tanto a una resolución de
proporción ha de tratar, de algún modo, de corregir la desigualdad. La In primera mitad, a pesar de que sus estructuras sean marcadamente para
'sonata' es de por sí una forma basada en la compensación parcial del lelas. Sin embargo, junto a estas simetrías actúa otra fuerza, que se pone
movimiento del tiempo en una sola dirección, dado que el modelo de la de manifiesto de modo muy directo en las notas de la segunda mitad de
exposición no se repite literalmente al final, sino que se recompone de In frase, que tienen menos valor y por tanto son más rápidas. El sentido
modo que sugiera que la música llega a una conclusión. La simetría interna Je movimiento hacia adelante se aprecia ya en la primera mitad, que no
de la frase mozartiana es análogamente responsable de la dirección del 11ólo duplica el tempo del motivo inicial, al transportarlo hacia arriba, sino
tiempo, y su variedad evidente es un ajuste sutil del equilibrio, una sime 4ue hace que el bajo lo toque más deprisa, de modo que el motivo genera
tría más perfecta. 1111110 el movimiento armónico como la melodía. Contenidos dentro del
Es difícil ilustrar la combinación de fuerza y deleite que obtuvo Mozart morco Je las simetrías están los elementos que reflejan el paso del tiempo:
adaptando su sentido de la simetría a un movimiento inexorable hacia ade In 11nim11cí6n creciente y la repetición acumulativa del motivo se refuerzan
lante, por la sencilla razón de que a uno le gustaría citar todos los ejem 0111 re sf. Tunto el control simétrico, como el sentido apremiante de movi
plos. Debe bastar la siguiente frase de ocho compases tomada del movi mletl1'(1 son rasgos esenciales del genio dramático de Mozart.
miento final del Cuarteto La caza:
ERIC profundo conocimiento de la relación de la simetría con el movi-
1nlc11lo c11 el I icrnpo es el distintivo del estilo mozartiano ya maduro, y apa·
l'Q .
1 La simetría siempre es expresiva. En los compases 5 al 8, el segundo violín re· l' ttro yu en Ld [,'inlll Giardin,·rd, obra compuesta a los diecinueve años. La
suelve su propio motivo tocándolo de forma invertida •' JJ,�.. IIIJCVll f' 11orz11 drnm,ltica se <lcjn scnLir por doquier, aunque de manera más
�01 pro11dc111c cu el l:omicnzo Je In sccdón finul del Acto I, con el lamento
•1.1 11•11111 y J,·Ncspcrndu de S1111dri1111;
El estilo clásico Mozart
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impulsada desde dentro.
nntc el texro musical era bastante más condescendiente. {La carta de Haydn
' H. f. Redlich: Introducción a la edición Eulenburg_ de la partit':1ra, 1954.
1 Por ejemplo: en el compás 51, el Fa del bajo es ctfrado 6/5. Sm embargo, en
rrfercnte 11 las Sinfonías de París, donde sugiere que cuando menos se ensa
este punto toda la orquesta en /arte (trompetas,. timbales, tr?mpas, �boes, fagots Y yen uno vez antes de interpretarse en público, nos da una idea de lo que
cuerdas) toca únicamente las notas Fa, �a y Do; s1 Mozart _hubiera querido que sonase 1111111h11.) ¿Tocaban los pianistas alguna parte del continuo, si no todo él?
el Re que exige el bajo cifrado, no hubiera hecho 9 ue el pian? I? !ocara solo fr�ntc 11
tanta oposición. Cierto es que desde el punto de v1s�a. del baJ o umcamente, el c1fr�d� compoe, 1 �.16 no tienen sentido, y en los compases 5 y 6 no está indicado el becua-
plasma en este punto una cadenc\a perfectamente _log1ca; ev1d�ntemente es 1� fo, ma 1lt0¡ en el tercer movimiento, el segundo 6, en el compás 21, debería ser un 6/4, el
de armonizar preferida por un copista; cuando la misma cadencia se prod� ce con toda (1 de,) romp,b 46 dcbcrln ser 6/#; también hay un error en los compases 138-139 (en
la orquesta en el compás 156, como fi1:1al de una frase tota.lmente d1st1n!ª· Mo� art 1i11111lr 1111•1" t'('c '5 (1/ 3 en ver. ele 7 �/3). No es mi propósito averiguar cuántas son las
vuelve a armonizar una nota con 6, mientras que los otros instrumentos mterpn:tan 11411lv11ri1d11nt'• � ue �e deben n erro.res de imprc_nta. ni cuál _es su proc�?encia _(Artaria
una tríada en posición fundametal. Análog�mente, ei: los compases 56, 57 Y, 58 pon� 11 H11lcnh11r11). S, no fue Moz11r1 lJ111en 111s cscnb1ó, poco me 1D1porta quien lo hizo.
u n 7 a un acorde que acompaña a una trtada sencilla: en este lugar la se¡Jrnna dt ' 11.n I• M11,1 ,,,,.' """'"º d,• g11rrra, de Hoydn, cuando el órgano no toca (y Haydn
dominante hubiera armonizado correctamente, pero Mozart no _ la po�e: Y �1 se lk M'"'tlhc, 'Sr11�" ()rg ), )11M dfrnM del c(intínuo junto C()n le linea del bajo siguen figuran-
gase a tocar, aun en u.n gran piano de conciert? moderno, nadie la 01na, l<'. n'. 1'.I •:� 1111 1111 I• 111r1h11r11 del n1' M1ll1i�tn. Dlc:hnN cifrn� 1111 tienen otro si11nificado que el mera-
.
deja de ser un pensamiento consolador. En el cifrado ,del K. 415, mi con!º _st_ 1 cco¡:t 1111111111 1111¡ irMi lvo, 1111110 p.ra rl 11rM11nlH111 como pnrn el director, en caso de que la
en la partitura de Eulenburg, hay muchos errores. En el sq1uncl0 movm11c11tu, lo� 11•1tl1t1111 ,Ir 4\¡11, 1111 1•�11111lt;,1r 1•1111111lr111 v •óln r1111111vicro 111 partt· del bajo.
226 El estilo clásico Mozart 227
Cuando el pianista dirigía sentado desde el teclado, solía tocar acordes para de las Sinfonías de Londres desde el teclado; incluso conocemos un pe
mantener unida a la orquesta, y quizás también para aumentar un poco queño solo de piano de once compases para final de la Sinfonía 98. Sin
más la sonoridad de las secciones más fuertes. La tradición que tienen los embargo, en la media docena de ediciones de esta sinfonía que se publi
solistas de tocar con la orquesta los acordes finales de un concierto se caron en vida de Haydn se omitió esta parte solista. Sólo se incluyó en
remonta a mucho tiempo atrás, pero no sé si se practicaba ya en época de una edici6n publicada después de su muerte, y en algunos arreglos para
Mozart. Una tradición puede ser tan nociva como una innovación, pero quinteto y para trío de cuerdas con piano; en uno de estos arreglos, el
sin duda parece más aceptable que el pianista no pierda el compás delante solo lo asignó al violín. Frente a la gran cantidad de partes para todo
de los demás. El sonido del piano del siglo XVIII era tan débil que aun en tipo de instrumentos solistas de las sinfonías de Haydn, los once compases
el caso de que el pianista interpretara parte del continuo, durante la mayor opcionales para piano son sólo un ejemplo del ingenio del maestro. La res
parte del tiempo habría sido prácticamente inaudible, excepto para los ponsabilidad de mantener unida a la orquesta en esta primera audición
miembros de la orquesta, a menos que se esforzara en tocar muy fuerte, se dividió entre Salomon -el concertino-- y el propio compositor al
y no hay razón alguna, sea musical o musícológica, para pensar que nadie teclado. Tiene que haber sido una pura delicia escuchar, al final de una
en el siglo XVIII tratara de interpretar la parte del continuo de otra forma sinfonía, a un instrumento tocar un solo cuando, hasta ese momento, úni
que no fuera simplemente discreta. A medida que fue aumentando el ta camente había cumplido la importancia musical del apuntador de una ópe
maño de la orquesta debido a los conciertos públicos, el continuo no sólo ra. El encanto de este pasaje no radica en la utilización del piano en obras
se volvió innecesario, sino, además, absurdo. Desde el punto de vista de sinfónicas, sino en que, a excepción de estos once compases, al piano sólo
la interpretación moderna, nada habría que objetar a que el pianista tocara se le veía pero no se le oía. (En una audición moderna sería imposible valo
el bajo cifrado siempre y cuando nadie le oyese. rar la broma, aunque la sonoridad del pequeño solo de piano es tan encan
Había, no obstante, un modo de interpretar aquellos conciertos que tadora que es lástima que se pierda.) Para aquella época, el teclado ya
tenían orquestaciones ligeras, y era en privado y con un quinteto de cuerda. había perdido desde hacía tiempo su función de proporcionar las armo
El propio Mozart se disculpó por no enviar a su padre los manuscritos de nías 6, y también estaba perdiendo la de mantener unido al conjunto.
algunos conciertos nuevos, pero «la música no le sería de mucha utilidad... , Cabría añadir que la índicaci6n de Mozart, col basso, en los manuscri
todos ellos tienen acompañamiento de viento y sólo en muy raras ocasiones tos de los conciertos, es absolutamente mecánica; los defensores de la teo
cuenta en casa con intérpretes de tales instrumentos» 5 . Quizás las notas rfa de que el bajo cifrado se oía de igual modo que se veía, dan mucha
para continuo transcritas por Leopoldo Mozart se utilizasen únicamente importancia al hecho de que Mozart, a veces, anota silencios en la parte
para interpretar en privado los conciertos que no precisaran de viento. En del piano durante los tutti. Sin embargo, estos silencios no tienen ninguna
tal caso, el teclado servía para redondear y apoyar la sonoridad de la cuerda. 11ignificación musical: la mayoría de las veces aparecen únicamente cuando
Después de todo, Mozart no necesitaba las notas cifradas, y posiblemente el chelo no toca. Eran una ayuda para el copista, no una directriz para el
Leopoldo sólo las utilizase en las interpretaciones privadas. ejecutante. La parte del chelo (y nada más) se imprimía en la parte del
La parte del continuo de puño y letra de Mozart del K. 246, añade piano, cuando éste se quedaba callado, de manera tan automática y tradi
una prueba muy convincente de que tal era el caso. En los movimientos cional, como aparece impresa en la parte para el órgano de la Missa So
extremos, el piano sólo acompaña a la orquesta en los pasajes señalados lemnis de Beethoven junto con la indicación senza organo. ¿Para qué, pues,
forte, aunque en el Andante (lo que es más sorprendentemente caracterís molestarse en imprimirla? Sencillamente porque hacía casi ciento cincuenta
tico), en los compases 9-12, dobla la melodía en un solo momento: preci 11f\0R que el intérprete de los instrumentos de teclado tenía frente a sí la
samente en el único momento de todo el concierto en que la melodía es parle del cello, y ello le ayudaba a no perderse 7•
interpretada nada más que por vientos sin ninguna ayuda de las cuerdas.
Así, pues, parece tratarse de una partitura para ser interpretada sin instru· • 1 ncl 11so en las primeras sinfonlas de Haydn, la falta de evidencia estilística en
mentos de viento, seguramente por sólo un quinteto de cuerda. Por con I• lnicr¡,rcrndón dc:I continuo es tan sólo una debilidad de la textura típica de Haydn
siguiente, la única evidencia que tenemos de puño y letra del propio Mo QIIII liu111 el finnl lk su vida siguió deleitándole, como lo demuestra una simple ojeada
zart no tiene ningún peso en lo que respecta a las audiciones públicas de ll\11' tdlC'IHON II su8 1íhimos cunr1e1os.
' Hrsulln divN1iclo sd'\nlRr hostn qué extremos los partidarios de la función del
los conciertos. 1�1111111110 pnl' p11r1c """ lo� solistas �e ven n veces impelidos a acudir en defensa de su
La indicaci6n del continuo en los conciertos de Mozart debe conside l11t1rf11 l(n 101 C'Olllf>nftcs XR-89 de su Concierto en Re menor. K. 466, Mozart escribió
rarse en conjunción con la evidencia de las parces para piano de las últimas í'U-lm r1111111 hnl11• ,m In 11111110 izquicl'tln (que dobln 11 los timbales) junto con algunos
sinfonías de Haydn, quien dirigi6 personalmente las primeras audiciones 1111 111111• ,.111• rn·111v11� md� 11h11", mic:1 1 1 rns qul· In muno derecha roca rápidamente unos
l'Uilt1H11 1ll' l "'MI,,� l)d,ltlc, 11 qu,·. nlwlnmrnlc, no h11y ninguno mano que pueda abar
•'•f ,,.,, u,·1111•11•, .tld,n• ,·11m111uc• hR11 Ju.In u1·l11r11 11 11011 cxplicndón fantástica. Se ha
1
Mozar, Lellers, ed. Emily Anderson, pág. 877, carta del 1 5 de 11111yo de 1784. 1111111d1lu l,1 1,11111 .t,, 11 11 •"11111111,1 plnnu q11r ht<'11t11 d e:ontinuo cu lns notas �raves, y
228 El estilo clásico Mozart 229
Ahora bien, en todo lo expuesto hay algo muy importante que se echa huyeran los mismos Haydn y Mozart. Esto plantea una pregunta: ¿sabe
en falta, un asiento vacío para el invitado de honor que jamás llegó. Según el compositor cómo va a sonar su obra?
mis conocimientos, es una cuestión que nunca se trata en la literatura sobre El problema es de carácter delicado e incide de lleno en el concepto
el tema. Nos hemos preguntado si se utilizaba el continuo y si era nece que tengamos de la música. Si ésta no es simplemente una mera nota
sario, pero no nos hemos planteado cuál es su significación musical. Des ción sobre el papel, ello quiere decir que su plasmación en sonido es
pués de todo, tenía que haber cierta diferencia -una diferencia específi un hecho fundamental. Por regla general, damos por sentado que la in
camente musical- entre interpretar una obra con un instrumento de tecla terpretación es aquella que el compositor imagina al escribir su obra, y
do que añadiera las armonías, y tocarla sin ningún instrumento de ese que esta interpretación imaginada es la verdadera obra, no las notas es
tipo. Si el continuo era una ayuda práctica para la interpretación, una ayuda critas sobre el papel, ni las falsas notas que se dan al tocarla. Pero esta
para el conjunto, ¿por qué se abandonó? La desaparición de su función a r presunción es insustancial y no resiste un análisis profundo. Ninguna de
mónica, he ahí una respuesta que incurre en una petición de principio. ¿ Por estas notaciones -ni la obra imaginada, ni la interpretación, ni la repre
qué los compositores dejaron de utilizar el instrumento de teclado para pro sentación esquemática sobre el papel- pueden equipararse sin más con
porcionar las armonías, cuando era mucho más fácil que distribuir notas por la obra musical. Digámoslo de una forma más sencilla: sabemos por los
doquier entre los demás instrumentos, y también más ventajoso para mante testimonios de la época que cuando un director se sentaba frente al pia
ner unida a la orquesta? ¿Por qué parece hoy tan ridículo añadir, por no a menudo dejaba de tocar para dirigir la música con las manos. No
ejemplo, una parte de continuo a un cuarteto de Brahms o a una sinfonía hay manera de saber cuándo, sólo sabemos que no tocaba todo el tiem
de Tchaikovsky, aunque sea un continuo muy discreto? po. Al imaginarse Haydn cómo sonarían sus sinfonías, tuvo que pensar
El continuo ( o cualquier otra forma de bajo cifrado) es una manera 11 la fuerza en que, en uno u otro momento, se escucharía el piano o el cla
de perfilar y aislar el ritmo armónico, razón por la cual, por regla gene vicémbalo. Sin embargo, la partitura no contiene ninguna indicación de
ral, se puede indicar mediante cifras colocadas debajo del bajo, en vez que ello sea necesario ni siquiera deseable, con la excepción de la pequeña
de tener que transcribir todas las notas. El énfasis en el cambio de ar hroma de la Sinfonía núm. 98.
monía es lo único importante; el doblamiento y el espaciamiento de la Esto indica que la idea que un compositor se hace de su obra es a la
armonía son cuestiones secundarias. Este aislamiento -este resaltar el vez precisa y ligeramente borrosa. Y así debería ser. No hay nada que
cambio de la armonía- es esencial para el estilo barroco, sobre todo c:1né definido con más exactitud que una sinfonía de Haydn: sus con
para el llamado alto barroco de principios del siglo xvn1. Es un estilo tornos aparecen claramente perfilados, todos sus detalles son nítidos y
cuya fuerza motriz y cuya energía proceden de la secuencia armónica y 11udibles. Sin embargo, cuando Haydn escribía una nota para el clarinete,
de ella dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativa ello no suponía un sonido muy concreto -hay multitud de clarine
mente indiferenciada. tet1 y clarinetistas y todos suenan de modo muy distinto-, sino una va
Pero la energía de la música a finales del XVIII no se basa en la se riedad sonora muy amplia dentro de unos límites bien definidos. Com·
cuencia, sino en la articulación del fraseo periódico y en la modulación 1,oner es el acto de fijar los límites dentro de los cuales el intérprete pue
(o en lo que podríamos denominar disonancia a gran escala). Así, el he de moverse con libertad. Sin embargo, la libertad del ejecutante queda
cho de poner de relieve el ritmo armónico no sólo es innecesario, sino limitada -o debería quedar limitada- de otro modo. Las limitaciones
positivamente molesto. Cuando se escucha una sinfonía de Haydn, el tin ,¡uc c:I compositor determina forman parte de un sistema que en mu
tineo del clavicémbalo o de un piano del siglo XVIII resulta un sonido chos ospectos es como un lenguaje: tiene un orden, una sintaxis y un
delicioso, pero su gracia no es musicalmente importante, y fuera del va •IRniíic11do. El intérprete desentraña el significado y hace que su trans
lor de un sonido agradable no tiene otra significación. El hecho de que rc-ndencin no sólo sea clara, sino casi palpable. No hay razón alguna para
Haydn y Mozart fu eran incapaces de crear un modo más eficaz de diri prc1111mir que el compositor o sus comtemporáneos supieran siempre con
gir la orquesta les sitúa junto a los demás e;ecutantes de su 'época, cuya 1<1tl11 cer1cz11 cómo conseguir que el oyente entendiera a la perfección d i
forma de interpretar todavía no tenía en cuenta el cambio radical que d,n �iHnificndo.
se había producido en el estilo a partir de 1770, y al que tanto contri- l .oM nuevos modos de componer preceden a los nuevos modos de to
Cltr y c11111111·, y u veces hnn de transcurrir diez y hasta veinte años antes
también la del uso de un piano con teclado de pedal (tipo que, según parece, Moza�t •111 '111<' lcu1 <.'jcc11 t11n1es cnmbien su estilo y se adapten a aquéllos. El uso
poseyó en cierta ocasión). Hoy se piensa que lo más probable es que M�z11�t escri {le,I ron1ln110 en un concicl'to de piano era, en 1775, un vestigio del pa-
biera originalmente las notas graves, y después cambiara de parecer y ,mnd1cru los
acordes sin tachar la versión primera. Si este pasaje demuestro 1111:10 es d 111.'(·ho de 1t11ln, (111<' 111 rn1'111k11 11holirl11 1ornímcn1c. Tenemos muchas y buenas razo
que cuando Mozart quería que el solista aportase la armonfo k •·tK r 111111 lis notas h•• 11111' 11 t'l'rrr lfllc el hujo dírudo no crn yn mÁs que unn notación con
necesarias. v11111 ln1u1I q11<', l'II d n1•11 dd ph1ni11111 y cid dil'cctot Ot' In orquesta, su-
230 El estilo clásico Mozart 231
plía a la partitura durante la interpretación o, todo lo más, sólo una dual durante todo el siglo, parte del desarrollo general de la forma ar
manera de mantener unida a la orquesta, sin ninguna otra trascendencia ticulada, y consecuencia del gusto por la claridad y la dramatización; sin
musical. La indignación que ocasionalmente produce su omisión, bien sea embargo, de todos los compositores anteriores a Beethoven, sólo Mozart
en la edición o en la interpretación, es injustificable histórica y musical comprendió las consecuencias de este contraste dinámico entte solista y
mente. orquesta y sus posibilidades formales y coloristas. Incluso Haydn se man
Rousseau se quejaba en 1767 de que el director de orquesta de la tuvo muy apegado a la idea del solista como parte separable de la or
Opera de París hacía tanto ruido al llevar el compás golpeando con una questa.
partitura enrollada el atril que destrozaba el placer de la música. Sin duda El concierto barroco es una alternancia flexible de las secciones del ri
alguna es menos irritante emplear un instrumento de teclado audible du pieno y del solista, que evita una contundente cadencia en la tónica salvo
rante una sinfonía o durante la sección orquestal de un concierto com en los finales de los pasajes primero y último orquestales, y con sus sec
puesto después de 177 5, pero la autenticidad y el valor musical de su ciones para el solista derivadas de los tutti, casi siempre originadas por
uso son el mismo. los motivos iniciales. Esta consideración pasa por alto las fuentes de ener
gía de que se nutre el estilo barroco, y que hacen que los conciertos de
Lo más importante de la forma concierto es que el público espera Bach y Haendel sean algo más que una sucesión deshilvanada de contras
el momento de entrar el solista, y cuando éste deja de tocar espera a que tes. Sin embargo, estas fuentes, en cualquier caso, se habían secado mu
empiece de nuevo; ésta es la base que le sirve de sustento desde 1775, cho tiempo antes de la época de Mozart. Suele describirse la evolución del
siempre y cuando se admita que el concierto tenga una forma propia a concierto después de 1750 como la fusión de la nueva forma sonata con
partir de esa fecha. También es la razón de gue el concierto tenga una la forma concierto más antigua, pero esta consideración, aunque tal vez
relación tan fuerte y tan estrecha con el aria operística; de hecho, un aria no sea abiertamente engañosa, entraña el inconveniente de plantear la in
como 'Martern aller Arten', de Die Entführung, no es otra cosa que un terrogante de por qué alguien habría querido fundir unos conceptos tan
concierto para varios instrumentos, en el que la soprano es la solista prin opuestos. ¿Por qué no abandonar la antigua forma y componer una obra
cipal del grúpo concertante. A finales del siglo XVIII, esta relación se hizo enteramente nueva, una sonata para solista y orquesta? Quizá sea más fá
más estrecha que en ninguna otra época: en esencia lo que hizo el período cil considerarla desde un ángulo más sencillo y menos mecánico al mis
clásico fue dramatizar el concierto, y ello del modo más literalmente es mo tiempo. Si consideramos la sonata no como una forma, sino como un
cénico: el solista adquirió una categoría distinta a la de los otros instru estilo -el deseo de un nuevo tipo de expresión y de proporciones dramá
mentistas. ticas-, podemos ver cómo se adaptan al nuevo estilo las funciones del
En el concierto barroco, el solista o solistas forman parte de la orques concierto (el contraste de dos tipos de sonido, el despliegue del virtuosis
ta y tocan con ella todo el tiempo; el contraste sonoro se consigue me mo). El hecho de enumerar la variedad de recursos formales que adopta
diante el ripieno, o cuando los elementos no solistas de la orquesta de Mozart en la forma concierto carece de interés a menos que entendamos
jan de tocar mientras los solistas continúan. A principios del siglo xv111, 1111 cometido expresivo y dramático.
la entrada del solista apenas si producía un efecto dramático, a excepción Regresemos a las páginas iniciales de la orquesta, o primer ritornelo:
del que se derivaba de toda la orquesta; incluso cuando empieza la fa una vez que se acepta que el papel del solista ha de ser dramático, el
mosa cadencia del Quinto Concierto de Brandenburgo, se tiene la sensa rhornclo plantea un problema muy sencillo ( corno ya dije): el público es-
ción de que el solista continúa sin que se produzca una ruptura en la tex 1,era la entrada del solista. En otras palabras, el tutti del inicio hasta cier
tura previa, ya que la orquesta se va apagando gradualmente mediante to punto siempre conlleva un ambiente de introducción, de algo que está
una serie de gradaciones bellamente medidas, con las que Bach, por una • punto de suceder. Si es muy breve, corno ocurre en la mayoría de las
vez, sabe vencer la resistencia del estilo de su época a la transición diná 1rla11, el problema desaparece, pero en una obra de grandes dimensiones
mica. (La breve pausa con que muchos intérpretes del clavicémbalo mar ut: c c,u·�ctcr introductorio hace que el inicio sea trivial y que el material
can el inicio de la cadencia es un anacronismo, una intromisión de nues ,,uc pl'imcro se OÍRR en él tenga una tendencia a perder importancia y
tra idea moderna y teatral del concierto). Con el concierto clásico las co utitanda. Convertirlo en una verdadera introducción: darle un carácter ar
sas suceden de distinto modo; en todos los conciertos de Mozart a partir mónico <.le dominante en vez del de un acorde de tónica, y hacer que el
de 1776, la entrada del solista es un acontecimiento, algo así como la 110111111 1,rc11cntc el material principal solo o únicamente acompañado hu-
presencia en el escenario de un nuevo personaje que se sabe destacar, re l,lc,r11 111<.lo un in8ulto 111 sentido clásico de la corrección, dado el peso de
alzar y animar mediante una desconcertante variedad de recursos. Habría 111 11011orid11de11 de 111 or411cs1a en C'Omparación con el de las del solista
111,, dr•1111t'1 c:11 111111 oh1·,1 r omo 11111 V11rit1d1J11t·s .rohr,• el 1,·1na de una can-
que señalar aquí el hecho de que separar al solista del ripieno no fue ( 1111(11 que.- 1'111ln1111cnlr Nt' r11nt1iR11i<\ ron n1nktcr de broma más de un si-
una invención de Mozart, sino una evolución que ncucci6 de modo gra-
Mozart 23)
232 El estilo clásico
1
un modo tan directo y tan simple como puede ser el de abrir una botella {l)
rompiéndole el cuello. En el inicio del Concierto en Mi bemol, K. 271
(citado en la página 69), el piano -como solista- toma arte en los seis .n
primeros compases y después se queda callado durante er resto de la ex
posísión orquestal. Fue una solución tan espectacular que Mozart no la Tras su repetición, sigue inmediatamente un tema (2) que combina
volvió a utilizar (si bien Beethoven la desarrolló en dos famosos ejemplos, inteligentemente tanto los ritmos como las formas de (a) y (b), en un
y Brahms amplió la concepción de éste) mediante este chispazo genial. movimiento de danza:
La presentación inicial se hace más dramática y la exposición orquestal --o - - ----- l> ------,
.l
adquiere el peso que si no le hubiera faltado. Con tal fin, la muy sor ' v,•. • ,
prendente entrada del solista -la primera- ocurre en el segundo com },}, },
pás, antes de que hayamos escuchado a la orquesta el tiempo suficiente
para apreciar debidamente el contraste. Esto, a su vez, plantea un pro
blema a la siguiente entrada del instrumento solista, resuelto con el mis (2)
mo atrevimiento y brillantez. El piano entra antes de que la exposición
orquestal haya concluido, en medio de lo que evidentemente es una pro
longada cadencia final 8, y lo hace con un trino que tiene la doble y am
bigua función de ser muestra de virtuosismo solista y acompañamiento
Ctllo + Bajo 8.•
de la frase orquestal. El piano, con una ingeniosa despreocupación, como el cual da al acompañamiento un ritmo más rápido y origina una fanfa
si aparentemente continuase una frase propia, como si mantuviese una rrl11 (3) que se parece decididamente a (a), mientras los oboes continúan
conversación, sigue tocando. el frnseo de ( 2 ):
La exposición orquestal del K. 271 se mantiene todo el tiempo en
la tónica, sin modular: exactamente, en realidad, como el inicio orques
tal de un aria operística. La modulación dramática corre a cargo del so
lista; dado que en un concierto hay dos verdaderas exposicioñes, una es
necesariamente pasiva y la otra activa; en el siglo XIX, cuando no se en
tendía esto, a menudo se suprimió la exposición orquestal por conside
rársela tautológica. Ahora bien, en el Concierto en Mi bemol, de Mozart,
no sólo es distinta la dirección armónica de las dos exposiciones, sino
también el modelo temático. El ritornelo establece la naturaleza de la
obra y le proporciona fundamento tonal y motívico: la exposición del pin-
A continuación se escucha un pasaje de transición, de cuatro compa Mozart quiere que esta derivación se escuche como parte de la lógica
ses, formado de dos elementos totalmente convencionales que denomino de la conversación musical. Sin embargo, s e trata de una intensificación
(3A) y (3B), si bien resulta ocioso decidir si la frase pertenece más a lo rítmica y expresiva, con uno de cada dos saltos tocado al doble de la velo
que antecede que a lo que sigue. La cito no sólo por el dominio que pre cidad del otro y un sforzando en la pulsación débil del compás: incluso
senta de la transición, sino también por la importancia que adquiere en las el acompañamiento se hace contrapuntísticamente más rico y más cromá
últimas secciones, ya que Mozart en eUas las emplea a modo de eje para tico. Hay un realce de la expresión y de la marcha que hacia el final se
que el oyente asocie en su mente dos secciones formadas de material dis acelera e inmediatamente se convierte en ( 6 ):
. ... Cello
p
derivación directa de (a), que repite el trino escuchado unos segundos an
Bajo
(3A-B) reducen la velocidad del movimiento: toda la frase actúa como tes, al final de (5), y llega a un clímax expresivo y a una conclusión r e
una nota de pedal en la dominante, y la música adquiere serenidad antes pentina. Hasta este momento de la obra se han tocado todas las notas de
de continuar con un nuevo tipo de movimiento. Sigue una melodía de la escala cromática menos Re b. Ahora suena sincopada y en fortissimo.
una gracia cautivadora ( 4 ), aparentemente nueva aunque en realidad se de No se trata sólo del primer fortissimo del movimiento, sino que en cier
riva de ( b ), ya que se ajusta perfectamente a todo lo que antecede: es una to sentido es el único, ya que todos los demás son repeticiones literales.
a��e?tación del modelo temático básico y su efecto es de amplitud, como Re b es también la nota melódica de mayor duración hasta este momento
s1 h1c1era crecer el espacio del conciso motivo original: y el silencio que sigue a su inmediata resolución en el acorde de Fa me
nor es el silencio más prolongado que hayamos escuchado hasta este ins
tante. Al estudiar los modelos de la frase, se observa en este clímax un
1specto todavía más interesante: hasta este momento, todas las frases, me
nos una, tienen un ritmo regular y simétrico. Los compases iniciales no
aon una excepción; sin lugar a dudas, forman una frase de cuatro compa
llet que se toca dos veces, aunque la primera de ellas se interrumpe al
E Fir Iniciarse el cuarto compás. La ligera asimetría se compensa con la repe
tición literalmente simétrica. Las demás frases no son sólo perfectamente
Inmediatamente después sigue un nuevo tema independiente [que llamo feRulares, sino que se repiten simétricamente: los compases 8-9 repiten
1011 t 0-1 t ; los 18-21 suenan exactamente igual que los 14-17, y los 4 3-44
(5>J, aunque nunca se presenta separado de (4) excepto en la cadencia:
( cualquier otro compositor sin la riqueza inventiva de Mozart lo hubiera repiten los 41-42. La única interrupción de esta regularidad anterior al clí
utilizado como melodía independiente); se deriva de ( 4) mediante un gra l'l'l•x que acabamos de alcanzar está en los compases 12 y 13, que se des-
cioso movimiento ascendente al principio de cada compás: 11c11n como una excepción en este desfile de grupos de cuatro compases
(."'":mrctj'iilltrf.r 1
34
. y i,lrven para perfilar un acorde de sexta en Fa menor:
h . /p
r•± tiJ. ;. r. E. r.
�l
"" �'.',-¡. . 1
. ..
1
. . . .. . . �..
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V·- 2 • • • • -
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236 Mozart 237
--
Ei estilo clásico
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el Re b, en los compases 45-46. Esta resolución, a su vez, precisa ser re
...:_'._a ----- .. ���
"
pases, aunque en este caso es una interrupción mucho más dramática y vio
lenta.
-
,Vla,
Aunque el clímax se ha preparado muy bellamente, también es en sí
.
A
mismo una preparación y una anticipación de lo que está por venir. De \'In. 1 � ;_ .:¡
•- :;.
hecho, la frase que sigue insiste en la importancia de lo que acaba de pa Vlo.2 ·,
,,
soltura. Sigue una frase de cierre, fanfarria (B) basada en (a): Ncntación que hace el piano de la forma ya perfilada por la orquesta. In
cluso la orquestación del mismo material musical es más dramática y más
Vla. l
i1� • • colorista en la segunda exposición que en la primera. Esta exposición do
ble casi no se parece en nada a la repetición de la exposición de una sona-
•<•>Ir, ttttéee 1 A: lo exposición del solista constituye una expansión y a la vez una trans
I formación tanto rítmica como armónica. Pensar que en este concierto Mo-
y se produce un efecto espléndidamente ingenioso cuando se pone de ma 1.11rt repite el modelo para añadir color, drama y variedad a los elementos
nifiesto que no se trata en modo alguno de una frase de cierre; sigue una 11i11l11dos es desconocer su talento de medio a medio; lo que Mozart dra
segunda cadencia (9) que no es otra cosa que (a) invertida: m11tizo es el modelo en su totalidad --el verdadero material musical no
Non los temas aislados, sino la sucesión de los mismos-, y la segunda ex
poNki6n no es una repetición, sino una tranformación. Unicamente cuan
{ ..
54
Piano
.. '
do el impulso creativo hubo desaparecido de la forma concierto, como lo
hlderu también de la sonata, pasó la doble exposición a ser la repetición
1, ;;;; 1 -
(vientos omitidos)
= de, In primera mitad del allegro de la sonata ( como en los conciertos de
• �Jn.l[lli •'l 1. 1 1 1. 1 . .
- Cliopin, 11 pesar de toda su poesía). Pero a nadie que haya escuchado un
..
�!::.}-���
Vl a.'J p• • . . J �
' 1 A•• dtt11llcK son 11:dio�os, dC" modo que los reservo para las notas: el piano
v11,lvn n cnll'�r on c:I com1,�N 60 con el ncordc de sexta en Fa menor; su trino inicial
C<l�o Í l � 111,111 111 1 roo •l¡¡ule111c •frvcn 11n11 vez más para resolver el Do más agudo de este
Ba¡o lll't11,l11 1111 1111 SI t,,
238 El estilo clásico Mozart 239
que la exposición del solista no es una repetición con variaciones, ni una y (5). Antes los precede el pasaje de transición (3A-B), que parece desarro
modulación añadida, sino una presentación radicalmente distinta de las llarse lógicamente del final de ( 12):
ideas que escuchamos antes en la orquesta, lo que supone un modelo alte
rado por completo por las nuevas ideas y por un enfoque distinto.
-
lA
La transformación empieza desde el principio. El tema del comienzo ( l )
interrumpe la nueva entrada del piano ( 10) y se toca dos veces como en el
inicio. Pero no seguimos con (2) como antes; en vez de ello, el piano,
acompañado por dos oboes, empieza a desarrollar (a) junto con un trino
"
cadencia} [que se encuentra en muchos temas, sobre todo en (6) y ( 10 B)]:
Ob,,.
Vlns.
Oboct Vtns.
Ctllo
+ Bajo fl.•
..
+ Orquesta at
sación de movimiento. Sin embargo, la nueva versión de (3A-B) responde
;lfj
7S
-.a..-.. -
a la mayor intensidad de la exposición del piano mediante su orquesta
ción y ritmo más dramáticos.
.
(121
El piano no sólo se limita a repetir las graciosas melodías (4) y (5),
• 1 • 11ino que ( 5) las toca de dos formas diferentes: en la segunda vez el so
lista apoya al oboe con un acompañamiento que va al doble de velocidad
c.¡uc antes. F-ntonces el tema se prolonga mediante una frase profunda
(lA) mente expresiva ( 1 3), que es como una fermata sobre el compás 115, un
rechazo a aceptar el inevitable descenso:
111
.. 111
.....-=--,
11) 114
Aquí detenemos la respiración esperando que la frase acabe, y nos man Solamente dos frases de la exposición orquestal -las enumeradas (2)
tenemos en suspenso debido a la cadencia de sorpresa en el centro ( com y ( 3 )- no aparecen en la exposición del piano; ambas son interpretadas
pás 114); armónicamente, sin embargo, el final de la frase ( compás 117) por el solista en la sección siguiente ( que podríamos llamar de 'desarro
nos deja en un punto tan sin resolver como el principio. La tensión se llo', aumento de la modulación de la exposición hacia la dominante y dra
relaja de inmediato gracias a un estallido de virtuosismo final y prolonga matización intensificada de sus elementos musicales); pero las dos frases
do, tocado dos veces ( 14 ): ya no se continúan, pues están ampliamente separadas a fin de enmarcar
el 'desarrollo'. El piano empieza a tocar (2), en esta ocasión en la domi
111
nante, de modo que interrumpe la frase cadencia! de la orquesta antes
de que su sentido de finalidad tenga ocasión de producir algún efecto, y
•
(14)
Piano / ttc• difumina la distinción entre la exposición y el desarrollo. Dado que no
hemos escuchado ( 2 ) ni en el piano ni en la dominante, es muy difícil
afirmar si el pasaje tiene tanto derecho a que se le clasifique de 'exposi
ción' como de 'desarrollo', y nuestra duda se acrecienta con el nuevo y
Esto se cierra, y con el compás 135 se redondea totalmente la modu gracioso arco con que el piano concluye la frase y que conduce directa
lación que comenzó en el compás 70; una vez más se precisa que el mate mente a la fanfarria inicial de ( 1 ). Suena el tema recurrente ( 1 ), completo
rial musical sea convencional para conseguir la sensación de una cadencia con su repetición, y más que nunca parece ser un comienzo y señalar de
estable. Este es también el instante perfecto para hacer el gran despliegue nuevo el inicio del modelo presentado dos veces.
de brillantez pianística, que después de todo constituye la esencia de la Esta sección sigue en realidad la secuencia que ya hemos descrito, pero
forma concierto. con mayor intensidad. Como en la exposición del piano, ( 1) va seguido
Es natural {y a la vez tradicional) restablecer la simetría haciendo que de ( 11 ), que es un desarrollo de (la), y como si se quisiera resaltar su
la orquesta entre de nuevo en este momento y concluya la exposición con paralelismo con la exposición, una vez más está orquestado como antes,
las frases que cierran su propio ritornelo. En consecuencia, escuchamos ( 6), con el piano acompañado únicamente por los dos oboes, pero el desarrollo
(7) y (8), en la dominante. Sin embargo, el solista toca el recitativo (7) es más extenso, e inmediatamente modula a Fa menor, nota que tan im
tras el clímax orquestal, rasgo operístico tan natural y a la vez tan eficaz portante papel tuvo en la exposición orquestal. Abandona esta nota para
que es difícil decidir si se debe a la imaginación o a la lógica. Los golpes rozar la tónica, de modo ligero y poco concluyente, y seguidamente regre
más fantásticos de Mozart son siempre los más razonables. El clímax al MR con este dramático pasaje en donde el clímax orquestal del ritornelo
comienzo de (7 ), transportado ahora a la dominante, resulta menos impre de (6) (con Re b resuelta, una vez más, en una acorde de sexta en Fa
sionante que cuando apareció por vez primera, ya que sigue a un prolon menor) se repite cuatro veces 12:
gado despliegue de virtuosismo por parte del solista, que varias veces as
ciende hasta la nota más alta del piano de Mozart. El virtuosismo forma 17'
. .
parte de la dramatización. Como acabamos de ver, la exposición del piano
es una adaptación libre del ritornelo orquestal, que a su vez es sólo
una exposición introductoria muy concisa; ahora bien, ambas exposicio
nes son un desarrollo y una expansión del tema con que se inicia la pieza
y ambas se configuran pensando en un clímax, clímax que es de natu
raleza distinta en cada caso. El clímax orquestal que nos lleva de un Re b
agudo a un acorde en Fa menor mantenido 11 no está tanto transportado CuerdasbJ
por la exposición del piano como que se ve reemplazado por la fuerza dra
mática de la modulación hacia la dominante y por la brillantez de la parte
- 11J§i' -
solista. Pero, en último caso, será al clímax orquestal original a quien le
cabrá desempeñar la función más importante en la forma global del mo 1 ll•lo K.•
vimiento.
11 '' V11 1c 1111 toc111lu once cornp111eN antes, de modo que la repetición es aún más
Apoyado por la frase que sigue, la cual se queda en las notas de la tríada en
Fa menor aun cuando la armonía cambia bajo ella. ..,11 11rend111111•.
242 El estilo clásico Mozart
179 .. ladón'), tocando ( l ) dos veces, como siempre, o casi dos veces. Ahora
243
I
.. arrollo y, de hecho, empieza un nuevo desarrollo propio. Esta segunda
sección de desarrollo es, por supuesto, uno de los rasgos más característi
cos del estilo sonata clásico desde los Cuartetos Rusos, de Haydn, hasta
Vlo. l;:&-
VII.
- la Sonata Hammerklavier, de Beethoven, y armónicamente casi siempre se
Este martilleo de Re b es el punto extremo de la tensión, el centro de refiere a un desarrollo más amplio, como si la energía de este último no
la obra. se hubiera disipado todavía y se desbordara sobre lo que sigue. El prime
Este momento es una síntesis y una culminación, la fusión de las me ro de los conciertos de la época de madurez de Mozart no es una ex
tas de las dos exposiciones. Mozart, utilizando los elementos de desarrollo cepción, y el pasaje se 1n1c1a con una inconfundible vuelta al clímax del
ya usados en la segunda exposición, y partiendo de la modulació� a la do desarrollo anterior:
:ZOI
minante que tiene allí lugar, llega al clímax disonante de la primera ex·
posición, ahora más expresivo y con una energía rítmica n:iucho mayor.
No se trata de la simetría mecánica que se encuentra en un hbro de texto, (15)
sino que supone un nuevo nivel dramático. Es esta manera de entender
la simetría como una fuerza dramática lo que dio a Mozart la supremacía
en la ópera y el concierto, comprensión que se extendía hasta �I de�alle
más mínimo. Incluso la resolución del clímax que acabamos de citar tiene que se resuelve después de cuatro compases de modulación con una vuelta
su paralelo: se resuelve mediante (3) en la o�questa_ y el pian_o lo repite a la tónica citada aquí para demostrar que incluso la orquestación, con
_ 111 entrada del oboe, recalca la resolución del acorde en Fa menor que tan
J ..-----
a la postre. Cuando (3) se presentó por vez primera iba precedido, lo mis·
I
mo que ahora, por un acorde de sexta en Fa menor, en un pasaje desta· ta importancia ha tenido:
cado por su longitud irregular de las frases. En otras palabras,_ la peque· 2ob,.Jf
-
melódica como rítmicamcnte se deriva de la (3A) inmediatamente anterior. Pero ar·
mónicamente es desmañada en tanto en cuanto su forma realza la tónica mientras
que su función consiste en apoyar una dominante; además, en mi opinión, la alter
nancia de p y f no está suficientemente motivada. Sin embargo, esto lo expongo no
sin cierta timidez, ya que la frase no es ineficaz ni tampoco altera la fuerza dramá
tica de lo que sigue.
Todas las transiciones a la recapitulación en los conciertos para pianó de Mozart - -
anteriores al K. 450, me parece que están muy por debajo del nivel de s?ltur� Y
fuerza que una y otra vez akanzó más tarde. El K. 414, en La m�yor, es mas cf1ca7: 1 Bnlu H +•
sólo si se corta el nudo gordiano: tiene cierta brusquedad dramáuca y no posee n1
la más mínima transición. El K. 413, en Fa mayor, se limita a repetir, sin cambios, K ,,no (SI hemol muynr) es encantador, lógico y definitivamente natural. Después
la entrada del solista, tal como la primera vez con una dominante, y el K. 415, en
_ 11!' r•t11 ohm, lo vuehn 11 111 tónioi sude ser uno de los momentos mejor plasmados
Do mayor, intenta animar este punto con una breve cadenza en adagio. �) �- 449,
en Mi bemol mayor, tiene un pasaje de secuencias tan endeble, que los p1an1stas se 11111 ¡c111d11, y 1,11111,ién 11110 de los m,ls mcmornhlcs de las formas de Mozart. La frase
11111 1• 11dchl1• (lcl K . .f.l') tiene un pnrnlclo muy poreddo en el K. 456, por ejemplo;
sienten molestos al tocarla; en vano intentan añadirle interés dramático mediant(· un
111,1ru «! 11 e••� uoo c"I d 1 11· t·p111·11d11 nrrn611icn111c111c, y 11part.'Cc tan fortalecida por la or-
crescendo, pero la frase no soporta tal peso. Por lo que respecia al pnsaje análogo del 1111111111<'11\11 •IUl' 111. , rxl•lr 111 lt1f'l>cl.11,
244 El estilo clásico Mozart 245
Cabría decir que la resolución final del concierto en el compás 176 ¿Cómo denominar esta manera de crear: libertad o sumisión a las re
se ha pospuesto hasta este momento. Aun cuando este pasaje sea un nue glas? ¿Excentricidad o comedimiento clásico? ¿Licencia o corrección? M o
va punto de partida, se presenta como el contraste de un lugar exacta zart, con u n sentido de la proporción y de la idoneidad dramática que
mente análogo en la exposición del solista: en el primer caso ( 1 ) va s e ningún otro compositor ha superado, sólo se impuso las limitaciones de
guido de ( 11 ), desarrollo de ( la); en el segundo caso ( 1 ) va seguido de las normas que él establecía y formulaba de manera nueva para cada
un desarrollo de ( lb). Dicha relación se acentúa, pues tanto ( 1 1 ) como pieza. Sus conciertos no son combinaciones ingeniosas de la forma con
( 1 5 ) conducen directamente a ( 12). cierto tradicional con la más moderna del allegro de sonata, sino creacio
En la recapitulación, junto a orquestación encantadora, Mozart una nes libérrimas basadas en las expectativas tradicionales del contraste entre
vez más se las ingenia para hacer que sus ideas más lógicas parezcan sor el solista y la orquesta, vueltas a configurar pensando en las posibilidades
prendentes. La sección de la exposición que estaba en la dominante, a car dramáticas del género, y regidas por las proporciones y las tensiones -que
go del solista, se traspone casi exactamente, si bien el brillante pasaje no por los modelos- del estilo sonata. Si quisiéramos imponer, desde fue
de arpegios ( 14) es en gran parte una reelaboración que hace un mayor ra de la obra, la forma de un concierto de Mozart, sin considerar la inten
hincapié en el acorde fundamental, pero esta vez el virtuosismo se inte ción dramática ni el empuje direccional de los elementos musicales, sólo
rrumpe. Entra la deliciosa frase ( 2 ) para ser tocada ahora dos veces, una llegaríamos a una concepción falsa, que sería más o menos grave según
por la orquesta y otra por el solista. Ahora bien, su sorprendente apa la obra. Ante todo, hemos de recordar que no son los temas de la pieza
rición en la tónica es una consecuencia y una resolución de su aparición -o los motivos- los que constituyen el material musical, sino su ordena
igualmente sorprendente en la dominante, entre la exposición del solista miento y la relación que guardan entre sí. Un 'desarrollo' no es simplemen
y el principio del desarrollo. te el desarrollo de los temas, sino que toma en cuenta, intensifica --dicho
La extraordinaria forma del final del movimiento tiene la misma exac brevemente, 'desarrolla'- el orden y el sentido de lo que le antecedió.
titud. Una vez que el piano ha terminado de tocar con el trino de cie Lo que se desarrolla es la exposición de un todo, no los motivos conside
rre de ( 14), y la orquesta con (6) y (7) regresa al clímax sobre Re b, es rados individualmente.
el piano el que lo resuelve, como ya hizo antes, con una frase a modo La importancia que esto tiene para el K. 271 puede verse no sólo en
de recitativo. Entonces, y de una manera sorprendente, entra la orquesta li1 recurrencia de los momentos de clímax y de resolución, sino también
con la fanfarria de ( 1 ) -tocada como siempre dos veces y contestada en la forma en que el desarrollo se inicia dentro de la exposición en el
por el piano-, y tras otro nuevo clímax en el que una vez más se destaca t'Ompás 69 [ que llamamos ( 1 1 )], pasaje que vuelve y se amplía dentro del
el Re b agudo, aparece la pausa tradicional que antecede a la cadencia. desarrollo propiamente dicho en el compás 162, y en el modo en que
De esta manera, como en cualquier otra sección de desarrollo del movi 111 tensión del desarrollo se desborda sobre la recapitulación y da pie a
miento, la cadencia se ve precedida por la frase de inicio tocada dos veces. un nuevo desarrollo central. Este segundo desarrollo al principio de la re
La última sorpresa consiste en que el piano interrumpe y acompaña c;11pi1ulación es más la norma que la excepción -en las obras de Haydn,
a la conclusión orquestal tradicional con un pasaje virtuosista. Sin embar Mozart y Beethoven-, pero sólo puede ser entendido si se lo relaciona
go, la interrupción la lleva a cabo con tal sensatez que hace que el humor con In intencionalidad dramática y no se lo toma como parte de un orden
sea todavía más delicioso. La cadena se ve seguida por las frases finales temático; procede de un fuerte sentido de la disonancia armónica general,
de la exposición orquestal ( 8) y ( 9 ); el piano empieza a tocar ( 1 O) en me
dio de (9), exactamente igual que antes: esta licencia final no es ni mu
cho menos una licencia, sino una recapitulación en toda regla. Con res 1;xpn,1lrnS11 l.ixpuJ'ic1611 Desarrollo Ruapitu/ación Coda
pecto a la forma de este movimiento nada hay más lógico ni más excén
fil
14
,;r(/Ut'f/d( tlel 1olis111
,,7
trico si se piensa en la forma concierto tradicional 14. 14
,H, r!i
(,
7
" El siguiente diagrama sobre un aspecto de la · forma -la sucesión de los te
7
mas- tal vez ponga más de manifiesto esta lógica fundamental (la numeración es la 8
misma que la que antes di): 9
IU 10
Exposici611 Exposición Desarrollo Recapitulaci6n Coda
1 (a-b) 1 (a-b) 1 (a-b) l (o-b) 1 (a-b)
�r,7ue1tal del .rolh!a Conclusión
11
r, 1 •
JI
3 12 o-b
2 1' 1 Orllm1 11,111, h.lu de h, ,·1 uh:nci11 de Moznrc]
-
Si escuchamos, libres también de prejuicios formales, los demás mo
,,,
p p
vimientos del K. 271, éstos no son más problemáticos que el primero. El
J
movimiento lento se elabora de manera muy parecida a aquél, pero es mu .--.. I
Tps./ · · ·p I
cho más simple. Dicho movimiento, junto con los movimientos lentos de
la Sinfonía Concertante y del K. 488, se destaca como expresión de dolor
y desesperación y es un caso casi único entre los movimientos de concierto I
de Mozart; hay que llegar hasta el Andante con moto del Concierto en
Sol mayor de Beethoven para volver a encontrar tanta fuerza trágica. La
frase inicial de la orquesta es la exposición introductoria: tiene una lon
gitud de 16 compases, pero aparece dividida irregularmente en siete y
nueve compases, bello ejemplo mozartiano de la variación irregular de una La relación de este tema con los demás es demasiado evidente en una
regularidad fundamental. El piano entra y expande esta frase decorando el prtmera audición como para que precise de análisis o comentario:
inicio de los siete compases y modulando a la relativa mayor con un mate
rial nuevo, aunque relacionado con el anterior. Luego expande los prime
ros compases de la parte de nueve, los convierte en 16 (comps. 32-48), y
cierra con los seis últimos, oscilando todo el tiempo entre Mi bemol mayor
y menor, y conservando el efecto del modo menor original incluso en la
«segundo grupo•
-r r
mer ritornelo; sin embargo, en el primer movimiento el ritornelo es en sí Lo mismo sucede con la relación que tiene con el primer movimiento 16:
mismo la expansión de un breve tono inicial. La frase de inicio del movi
miento lento es a la vez más compleja, más completa y más autosuficiente
-sobre todo, menos concisa- que el inicio del primer movimiento. Dado
que todo el material musical del movimiento lento se deriva de esta larga
frase, cito la parte del primer violín, con fragmentos del acompañamiento:
E , Ir
< r f 1 ,::q r
Lo más sorprendente, sin embargo, de la frase inicial del Andantino
)Ir 1L
..-
mc:in1011 de viento que acompañan a las cuerdas en sordina), y concluye
(exnctiuncnte igual que la exposición del primer movimiento) con un reci-
11olvo (compnses l l -15). Toda la frase es semejante a un gran arco 17, con
" La expansión de esta frase orquestal dentro de la exposición del solista, que Nll 11sccns<> y descenso clásicos que controlan y dominan la extensión de la
sigue a continuación, aparece en los siguientes compases paralelos: 11fllcdón triiRkn desde el comienzo canónico hasta el clímax, y seguida
1-7
mcmlc hnKtn el fitrnl indeciso y casi balbuceante.
7,10 11-16
24-31
modulación y 31-34 35.47 " 11.1 t<m111 principMI del muvimic:nto fino! procede del mismo molde.
17-23 { nueva forma {�n Mi bemol ex1ensión 4g.53 11 1�,1 com11"1c1 11 · 1 (, 1011 unn vcr8ión cx11ctn 11unquc libre de 1-4; 7-11 reflejan
mayor
del tema 1 l11r11m1111111 ,t,7.
248 El estilo clásico
Mozart 249
El triple clímax de la frase inicial sobre un La 1, domina la recapitula
ción dentro de un marco análogo a los momentos de tensión armónica, rei bien, en todo este proceso no se ha viciado en absoluto el principio de al
terados y paralelos, del primer movimiento. Todo se dirige hacia este ternancia de la orquesta y el solista que presentan un tema estrictamente
momento y se prepara para ello, al igual que lo hace el propio inicio a delimitado.
El movimiento final, Presto, del K. 271 está lleno de un brío y una
�na escala menor: tras la cadencia reaparece, una vez más, en el mismo energía motriz inagotable. El nuevo tema en subdominante que Mozart
final; este es el único instante de todo el movimiento en que las cuerdas
abandonan su sordina; sobre el mismo acorde del clímax, en el compás 1 1, tanto gusta de situar en los desarrollos de sus rondós de sonata ( o incluso
se oye, por fin, todo el sonido de la orquesta en forte. en cualquier movimiento final de una forma sonata), aquí se convierte en
La interacción entre expresión dramática y forma abstracta que deter un minué extenso con una ornamentación rica y florida, orquestada de
mina el nexo entre ópera y concierto, aparece de modo notable con el forma encantadora. Una coda cromática y de carácter casi improvisado
regreso, antes de la candencia, del recitativo que cierra el primer ritornelo conduce a una cadencia de transición antes de llegar al regreso del Presto.
(compases 12-15). Esta vez suena en forma de canon entre el piano y el El Concierto posterior K. 482, en Mi bemol, tiene también un minué si
primer violín (compases 1 1 1-114). De esta forma Mozart establece entre milar en la subdominante, situado en el centro de su movimiento final,
el solista y la orquesta un diálogo sumamente tri�te donde los ritmos del aunque esta vez quizás sea menos exuberante; evidentemente se trata de
habla evocan de manera inconfundible el sonido de las palabras y a la un recurso que a Mozart le parecía muy logrado.
vez nos ofrece el final del ritornelo, en forma de canon como derivación En resumen, Mozart sólo consideró indispensable una pequeña parte
del inicio_ canónico. Constituye un caso muy singular �I comprobar que de lo que había constituido la primitiva forma concierto. Conservó siem
tanto la simetría como el drama sirvan de manera tan auténtica a la natu pre algún tipo de exposición introductoria orquestal, parte de la cual re
raleza del concierto. petía para acentuar de forma clara y sistemática las entradas del instru
Según el más puro estilo clásico, el último movimiento es el que tiene mento solista, y jamás abandonó su cadencia como refuerzo de la cadencia
la forma más relajada. El tema principal, un rondó inicial a todas luces final. Los pasajes virtuosistas brillantes, que sirven para concluir cada una
brillante peto estricto, es en realidad muy sutil en cuanto a la estructura de de las secciones del solista, no son tanto una tradición como una necesi
la frase. La vía más común para iniciar el movimiento final de un concierto dad del género, evidente por sí misma; ningún compositor los abandonó
es que el solista toque primero el tema principal (acompañado o no) y luego hasta qu� el despliegue virtuosista resultó de mal gusto para el preciosis
lo haga toda la orquesta en forte; todos los movimientos finales de los con mo del siglo xx. Mozart tampoco inventó el inicio de la segunda sección
ciertos de Beethoven, excepto el del Cuarteto en Sol mayor, empiezan de del solista (el 'desarrollo') concebida como un solo extenso y sin ningún
este modo, así como la mayoría de los de Mozart. No es tanto una tra 11compañamiento; sin embargo, no siempre empleó este recurso. Los mé-
dición como una necesidad del estilo ( si bien en época de Brahms el peso 10<los de la forma sonata desarrollados en la música de cámara y en el
de la tradición era probablemente mayor que el del fundamento estilístico). estilo sinfónico nunca los aplicó gratuitamente, sino solamente en cuanto
Como quiera que el movimiento final es en sí mismo una resolución de cr11n el soporte para el contraste dramático entre el solista v la orquesta.
toda la obra y precisa de un material melódico que se resista al desarrollo Tal es la razón de la riqueza de formas de los conciertos d� Mozart y de
en voz de presuponerlo -en otras palabras, un tema que dé la impresión RU8 resistencia a la clasificación. Cada uno de ellos plantea sus propios
de rotundidad, regularidad y totalidad-, el tratamiento en forma de an t"oblcmas y los resuelve sin utilizar un mode.lo preestablecido, aunque siem
tífona subraya con mayor claridad este carácter, dándole color de la manera i,rc con un sentido clásico de la proporción y el drama.
más eficaz. En los pocos movimientos finales de concierto en que Mozart
no hace uso de este efecto en sus comienzos, o bien los reserva para un Pnt111rí11n media docena de años antes de que Mozart compusiera otro
momento ulterior (como en los K. 451 y K. 503), o bien escribe una se ,•ondcrto puro piano y orquesta. Con anterioridad al K. 271, sus concier
rie de variaciones (K. 453 y K. 491 ), en donde el piano aparece como el tllN mostrnron con toda naturalidad su talento melódico y su gracia expre
•IVI\, pero todavía no había roto, excepto en los pequeños detalles, con el
•"t'
más adecuado para decorar la primera variación. El movimiento final del
K. 467 es un caso especial: el tema principal, que entona la orquesta, ter a1111lo 11f11ble común a sus contemporáneos. Los conciertos de violín, a pe
mina con una repetición de su primera frase; esta frase, que sirve para de tocio su cncnnto, no tienen la fuerza dramática del K. 271 y de sus
r�dondear la melodía, sorprendentemente no la toca la orquesta sino el i\hlm11N condcrtos pnrn piano. Poco después del K. 271, escribió el Con
p_iano, de modo que el solista no sólo finaliza lo que empezó la orquesta, d.,rt·o K. �6'5 pnru dos pinnos, pic1.a brillante, amable y poco importante,
,
· sino que comienza asimismo exactamente igual que lo hizo ésta. Se trata y 111 Condcrto pnrn íln111·11 y urpa, K. 299, obra rutinaria: cierto es que
de un retruécano basado en la naturaleza de la forma concierto: nada po· Un• lllC�II r11tln111·i11 de Mozart rcsultn uno obra inspirada si su autor es un
dría esclarecer mejor el carácter de doble vertiente de esta frase. Ahorn 1111111¡1t11tit'or mcnur «' l11dt1N(l en éNIII su dc111rcza es considerable, pero no
1M1rf11 nh1•111' n111 l11•1kl11 con Mcn,1r1 C'I 11n11llz11rl11 cq11ip11r�ndola a los gran-
250 El estilo clásico Mozart 251
des conciertos. Los conciertos para trompa merecen mayor atención: lige lleno de inventiva, que da la impresión de ser casi absolutamente simétrico
ros y a veces superficiales, están llenos de detalles espléndidos y sólo les a la vez que asombroso.
falta seriedad, lo que no quiere decir que las obras serias carezcan de hu El movimiento inicial es quizás el más significativo de los tres. El
mor. Mozart, durante algunos años, no parece haberse interesado mucho patetismo elocuente de los semirrecitativos que dan inicio al desarrollo es
por la forma concierto, con una sola excepción, por cierto muy notable, sólo el más evidente de sus rasgos insólitos. Los elementos musicales están
la Sinfonía Concertante en Mi bemol mayor, K. 364, paro violín y viola. tan trabados como en el K. 271, tanto por la sonoridad, como por el perfil
En la misma tonalidad que el K. 271, y compuesta dos años más tarde, melódico y el ritmo. La sucesión de temas que exponemos a continuación,
esta obra maestra es en ciertos aspectos compañera suya; en especial, los todos ellos del tutti inicial, habla por sí sola:
temas principales de los movimientos lentos tienen un perfil similar y la
J'l,
Allegro musloso
misma calidad pesarosa, casi trágica. Sin embargo, la sonoridad de la Sin
fonía Concertante, inspirada por la parte del solo de viola que probable
mente Mozart compuso para tocarla él mismo, es única. Desde el primer
12 violines'
.
L
��
GL n.: 13 11,, t' p'p
1.
j
.
,Jp /
.
acorde -las violas, divididas, tocan dobles cuerdas tan altas como las del ,Jp
primer y el segundo violín, los oboes y los violines suenan en sus registros 31 2 Tps.
más bajos, las trompas doblan a los violonchelos y a los oboes-, se oye
20bt,
Su forma es la antigua sonata en la que la segunda parte repite con mucha 'ID
fidelidad los elementos de la primera, pero en este caso modula de la d o 20bt.
minante ( que aquí es la relativa mayor) a l a tónica: como en las sonatas
de Scarlatti se consigue la sensación de desarrollo mediante la detallada
intensidad de la modulación. El movimiento final, Presto, tiene una forma
•
a la vez sencilla y sorprendente: podríamos denominarle rondó de sonata
sin desarrollo, lo cual puede parecer paradójico. La orquesta presenta el
121
tema principal, y los solistas continúan la exposición con una nueva serie
de temas relacionados que empiezan en la tónica y llegan a la dominante; último pasaje citado, que quizás sea el que se deriva con menos
a continuación, ambos solistas y la orquesta vuelven a la tóni<:a y al tema clnrlclad del pasaje precedente, Mozart lo siente, sin embargo, tan próximo
principal. El desarrollo, si es que lo hay, sólo ocupa cuatro compases, pues que le, utiliza como sustituto de éste en la recapitulación.
tras una modulación inesperada empieza una fiel recapitulación, nota a En este movimiento, la lógica del discurso representa un gra� paso
nota, a modo de segunda sorpresa, en la que el tema de inicio de los solis h11cl11 11dcl11ntc, tnnt.o por su madurez, como por su sutileza. El sonido de
c,I l11j11 de compont·r unns sc('cioncs internas de tal suntuosidad que sólo
tas aparece en la subdominante ( uno de los recursos preferidos de Schu 111 vlol11, 11111 qucridn por Mozart, le da una oportunidad para permitirse
bert, aunque resulta raro en Mozart). Todo lo que se ha expuesto en la
dominante aparece transformado ahora, elegantemente, en la tónica; el 1111odc11 1.:11llfknrt1c ele exquisit11s. El discurso tiene una riqueza correspon
único cambio que se aprecia es la inserción de una bella melodía para lu ,ll�nt<' dr rnovlmicntn; hn111c Ul "' romo <:jcmplo un pasaje: la extensa pre-
trompa tomada del ritornelo inicial. Este es un movimiento estimulnn1c, l
1 111r14d<\n p11r11 In priml!'rn t•ntr111 n del Molo:
252 El estilo clásico Mozart 253
.·...
. ',
(Solo Vla.)
--
-
/
,, +�ello
,.,,/ �
- -
Bajo
Con sus dos primeras notas, los solistas tocan todos los armónicos im
6l
JI
.,
• • portantes de octava de los Mi bemol de las trompas y los violines orques
J 1 •
·· - -
-
tales: casi apagados, al principio, los instrumentos solistas -debido en
parte a que doblan los armónicos de las octavas del bajo-- vibran inten
..l.
a,
. .· ... .." .l- ,) .
'IJ"
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·� , ' samente después del ataque inicial. La entrada de los solistas sólo s e define
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•. le. )... . -' gradualmente dado que mantienen sus primeras notas: la nota inicial de
' adorno -un salto hacia arriba de una octava- hace imprecisa la mé
J_ '
r
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p
v1a.•2 trica, la que ya se ha visto distorsionada con las síncopas de los compases
_
1
-�=
¡___-¡-;-¡ precedentes. Las armonías de los dos compases en que los solistas mantie,
,,.. !t. 'IS'._
nen los Mi b agudos, son disonantes con respecto al bajo que doblan los
solistas, pero siguen sonando, para afirmar su consonancia con el bajo,
.. •
hasta el momento en que las disonancias se desvanecen.
-_ ..
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1 Igualmente extraordinaria es la urgencia que nace de la relación te
• 1
• • 1- '
rrrrrrr
66 (01,J.) 1
1
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mática: el clímax orquestal, casi expresivo hasta el dolor, de los compases
, r 1r1 1 1
-
62-63, con el repentino descenso a piano, lo recuperan nuevamente los ins-
-
tt
-. - .
Tps. con 8.•
' - 1rumentos solistas. La relación entre los compases 62-63 y el 74, para los
1
!Vlas.) ,.
ª! O]
,.. -r' - por parte de los oboes y de los violines, cuatro veces, de los motivos de
.
-- (Vla. il 11r
1 J 1 escala (a¡) y (<12). El milagro estilístico de Mozart fue conseguir que un
1 (\111. l) 1 J episodio nítidamente marcado, una acción definida y aislada como la en-
� 1 r,1da de un personaje de ópera o del solista de un concierto, parezca surgir
c1111i orgánicamente de la música, como parte integrante del todo sin perder
�
Vla. - -
+ Bajo 8.•
Solo
ni un ápice de su individualidad, ni siquiera de su condición independien-
1c. Este concepto de la continuidad articulada fue un punto de partida
fundnmental en la historia de la música.
Solo
V11.
711 1 .) A principios de 1783, Mozart contaba con tres nuevos conciertos para
t,11100 en su repertorio, aunque todos ellos menos impresionantes que el
K. 27 1 , yn t¡ue su composición para una orquesta más reducida, de la que
01·11 posihlc prescindir de los instrumentos de viento, permitía que fueran
lt11c,rprc111dns por un qt1in1eto de cuerda con piano. Así trató de aumentar
•11 1111·11c·1ivo p111·n los nficionados ya que incluso antes de su publicación
la.il fO vcmdit'rnn ropius de los mnnuscritos a los abonados a sus conciertos.
HI K •I 1 3 en Fn mnyor, y el K. 4 1 5 en Do mayor tienen un estilo lige
l'Nlllc,111c nu·noH moclcrno que el K. 271 (hasta el punto de que el último
muvhnlC"nln dC'I K •I I l <'N 11n min11t', CH decir, un movimiento final que
- (Vil.2
1
se adecua mejor a la música de cámara con piano, de entonces, que al es bargo, esta serie de seis obras parece iniciarla de forma un tanto tímida
tilo de concierto), si bien ambos logran una concisión que nunca antes con el Concierto en Mi bemol mayor, K. 449, compuesto para su alumna
Mozart había conseguido con tanta facilidad. El último movimiento del Babette Ployer. Como los tres conciertos que le precedieron, el K. 449 pue
K. 415 tiene una forma que resulta extraña y complicada a pesar de su de interpretarse como si fuera un quinteto con piano, sin instrumentos de
lógica y esmero: un rondó-sonata con una exposición doble, la primera en viento; sin embargo, es una obra mucho más intensa que cualquiera de los
teramente en la tónica (práctica que solía seguir Mozart en las exposicio tres anteriores, aun en el caso de que, como el propio Mozart afirma, lo
nes de sonata usadas en la forma concierto), y una recapitulación que in escribiera para interpretarlo con una pequeña orquesta. El movimiento len
vierte el primero y segundo temas ( cosa tampoco insólita en un rondó to, en Si bemol, ensaya el interesante experimento de repetir toda la ex
mozartiano ), de forma que la obra se ve interrumpida dos veces por un posición del solo con su modulación hacia la dominante en la tonalidad de
Adagio lastimero, florido y semihumorista en la tónica menor. La primera la nota bemol sensible, es decir, La bemol: debido a que se trata de una
interrupción se produce entre las dos exposiciones ( y justifica la necesidad tonalidad muy remota, surte el efecto de un desarrollo; sin embargo, la
de la doble exposición en forma tan deshilvanada), y la segunda ocurre modulación paralela nos conduce con toda razón a la subdominante, mu
con toda naturalidad como parte de la recapitulación, antes de la aparición cho más conveniente, a la que Mozart añade una modulación breve pero
final del tema de inicio. Aun tratándose de una obra ligera y cuyo estilo es muy sorprendente a Si menor antes de resolver todo el movimiento con la
el popular del divertimento, el sentido de Mozart en cuanto al equilibrio recapitulación.
simétrico general, continúa siendo inigualable. El último movimiento del K. 449 recuerda a un intento anterior de
Ahora bien, el Concierto K. 414 en La mayor no sólo es más lírico, componer un movimiento final contrapuntístico para un concierto, el K.
sino que está concebido con mayor empaque y amplitud que sus compa 175. Ahora bien, esta vez no se le puede negar el éxito a una obra de gran
ñeros (a pesar de que el K. 415 tiene una orquestación más brillante y un complejidad y sutileza que tiene la apariencia externa de una facilidad in
carácter militar). La envergadura del K. 414 se nutre de la riqueza de los l(Cniosa. El éxito se debe a la combinación del arte contrapuntístico con
elementos melódicos del primer movimiento: sin tomar en cuenta los mo el estilo de la opera bufla, gracias a la cual se equilibran ambas formas tan
tivos breves ni el material de transición, sólo en el ritornelo encontramos felizmente que la luminosidad y brillantez del movimiento final de u n
cuatro largas melodías ( una de las cuales no se vuelve a oír), junto con concierto se ve realzada por el peso de una técnica más sabia. Mozart em
el tema de cierre y los dos nuevos temas añadidos por el piano. Toda la plc11 la forma rondó-sonata con gran delicadeza y la posibilidad de que en
sección de desarrollo se basa asimismo en material enteramente nuevo y t'I haya influido Haydn (con la utilización de parte del segundo grupo en
no se refiere en ningún momento a la exposición. No se trata de que Mo In tónica, para conseguir la vuelta al tema principal después del «desarro
zart sea pródigo, sino de que utiliza melodías que son tan complejas y llo», de modo que la recapitulación ya ha comenzado, en realidad, en el
completas que no soportan el peso del desarrollo. Todas las tonadas ( pues 'dcsnrrollo ') no hace más que acentuar la originalidad de la obra. Ningu-
esto es lo que son) resultan ser completamente regulares: la frase de ocho 1111 de las entradas del tema principal es igual a otra, pues el estilo y el
compases se conserva intacta en cada una de ellas y la segunda frase de ritmo de la ópera cómica permiten a Mozart no tanto decorarlas como
todas las melodías empieza exactamente igual que la primera. Sin embar trnnsformarlas e infundirles vida en cada ocasión. En especial, la recapi-
go, no se tiene la sensación de rigidez, ni de monotonía, ni de falta de con 111lnción es maravillosamente sutil: en ella se resuelve el nuevo tema, en
tinuidad: las transacciones son magistrales y el sentido del peso de cada l'lo menor, introducido en el desarrollo, y tras una prolongada y electri
melodía y del lugar que ocupan en la serie es intachable. Lo que con i11nte modulación a Re bemol menor (desarrollo de una sugerencia cromá
fiere dignidad a este movimiento y le libra de ser insustancial es la rique tlc11 Je la exposición) hay una fermata y reaparece el primer tema con un
za y la calidad siempre expresiva de las melodías: Mozart en ningún otro lempo y un ritmo nuevos. No habría ningún peligro en calificar todo lo
primer movimiento de concierto renuncia de forma tan clara como en este que sll,luc como coda, si no fuera porque es utilizada para recapitular un
caso a las ventajas de la sorpresa dramática o a las de las tensiones naci 1cm11 del 'segundo grupo' que hasta aquí había aparecido únicamente en
das de resolver la irregularidad. A su modo, se trata de un tour de force, 111 ,luminnntc. Todos y cada uno de los detalles de esta pieza aparecen ela
aunque está más cerca de los conciertos de violín que de los conciertos hu1·11do� ,on mimo y ternura; a pesar de su modesta apariencia, el K. 449
para piano de concepción más dramática. llM 1111 concic:1·10 uudaz e incluso revolucionario.
Un año después de estas tres obras, Mozart regresa a la idea más gran Le"' dos conciertos siguientes, el K. 450 y el K. 451, los compuso
diosa del concierto con la que ya había experimentado en el K. 271 . En Mo:tllrl pnrn sf. El K. 4.50, en Si bemol mayor, es, porque así lo quiso Mo
1784 empezó a experimentar a fondo con esta modalidad, con la que com ••rr, el m&H difícil. de�Jc el nspccto 1écnico, de los compuestos hasta en
puso no menos de seis conciertos, tres de ellos concretamente para inter h11t1.:c:r" y cm rc11lidnd 111mbién Je loK que le siguieron. Es, además, el pri-
pretarlos él mismo en las funciones de abono que daba en Viena. Sin cm- 111«.ll'íl en flll<' utlli:tó 11111 ín111r11mcntl1!1 Je viento con pleno sentido de su
2S6 El estilo clásico Mozart 2S7
timbre y de sus posibilidades dramáticas. Con dichos instrumentos da co A muchos oyentes de hoy día les resulta difícil valorar el Concierto
mienzo, en efecto, el concierto, como si Mozart quisiera proclamar desde en Re mayor, K. 451, compuesto por la misma época. Los tres movimien
el principio esta nueva osadía: tos, y sobre todo el primero, se basan en un material musical exagerada
mente convencional e impersonal. Mozart, utilizando este material en for
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Allrgro
. . - . L. - ma de bloques, crea una arquitectura impresionante y hasta brillante. Lo
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porciones, mientras que interesa mucho menos su significación y la reso
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A nancia de cada frase. No es éste el Mozart que amamos, aunque él es
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taba orgulloso de su obra. En cualquier caso, deberíamos estarle agrade
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cidos por ella: con la experiencia que adquirió al manejar este material tan
armónicamente convencional aprendió el control rítmico que supo d e s
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·\�,�•@- pués aplicar a obras más expresivas. En el K. 451, la relación de las fra
'-' ses puramente diatónicas con otras muy cargadas de cromatismo ( aun cuan
do sean todavía convencionales) está perfectamente calibrada, como lo está
t�fñfrrfra•urrr , , el perfilado de las grandes secciones, tanto desde el punto de vista del
sonido (que asciende dos octavas desde el compás 1 al 10) como del del
ritmo (la introducción de la síncopa con la primera frase cromática, en el
compás 43 ). El Concierto en Si bemol mayor, K. 456, compuesto un poco
Este tema inicial que se reduce a la forma
más tarde, en 1784, es de una calidad más o menos semejante: aunque me
• nos brillante y grandioso que el K. 451, su encanto y melancolía parecen
igualmente impersonales; sin embargo, el tratamiento del cromatismo es
es el modelo de todos los temas principales de dicho movimiento! nl'm más atrevido, y en él, el experimento de combinar el cromatismo con
111 sincopa llega tan lejos como se lo permite su audacia al autor: en una
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Nccdón en la tonalidad distante de Si menor se produce un conflicto en-
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r� • tMr J 1ffl ' 1 re el compás de 2/ 4 y el de 6/8.
Compuesto justamente antes que el K. 456, el Concierto en Sol ma
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yor K. 453 (pensado, como el K. 449, para Babette Ployer) contiene in
¡·,ccrrrccF«rrccrf,fffErfcfrrrrncr1,rr r ,
l11411ic10 e inestable armónicamente que hace olvidar la monotonía de un
l11rMo fragmento en la tonalidad fundamental:
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y también de buena parte de sus elementos episódicos. El empleo del vien
to para crear efectos solistas le sirve a Mozart para resolver el problema --
de infundir interés a un prolongado ritornelo enteramente en la tónica,
y reservar la modulación para el solista. En el K. 449, con el acompaña .J � J ¡,--1
miento único del viento, usó un ritornelo que marchaba hacia hi. dominan
te y debilitaba el interés de la segunda exposición. Las dos exposiciones
del K. 450 están mucho más diferenciadas; no sólo el ritornelo sigue en
la tónica, sino que además uno de sus temas, quizás el más llamativo, no
se toca hasta la recapitulación. Los tres movimientos son igualmente ma
gistrales, y la gran orquesta utilizada por Mozart se despliega al princi
pio del movimiento fina] con un estilo auténticamente sinfónico. Las cn
dencias que el propio Mozart compuso para el concierto son muy elabo
radas y sin duda las más brillantes y poderosas que jamás cscrihicrn.
258 El estilo clásico Mozart 259
(Este recurso de un segundo tema modulante se lo apropió Beethoven que a Brahms le impresionaba tanto este efecto que, sin duda por una dis
sin el menor pudor para su concierto de piano en la misma tonalidad.) tracción, lo usó al final de la cadencia que escribió para este concierto,
El plan armónico del K. 453 es también memorable: un descenso sorpren lo que es un contrasentido armónico.) Quede claro que estas cadencias
dente a la submediante bemol señala el clímax del ritornelo inicial: sorprendentes no son un sistema complicado de referencias cruzadas, sino
un medio de resaltar y esclarecer las proporciones internas del movimiento.
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Cuerdas (vientos omitidos)
El movimiento lento, en Do mayor, es todavía más audaz. En algu
nas de sus obras en forma sonata, Haydn no hace lo que se dice una ver
dadera modulación a la dominante, sino únicamente una pausa y un salto
I atrevido. Sin embargo, no se conoce ningún caso de que lo intentase cuan
do el material que precede al salto sólo dura unos cuantos segundos. Pues
bien, esto es lo que Mozart hace aquí. La primera exposición, o ritornelo,
+ Bajo 8.• en la tónica posibilita la concisión dramática de la segunda exposición
el principio del desarrollo (que ahora desciende desde la dominante): sin destruir la estética tonal de la que depende Mozart. El efecto es im
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presionante y conmovedor, incluso en el ritornelo, sin necesidad de mo
dulación alguna: una frase inicial de cinco compases, sosegada y expresi
va, a cargo de las cuerdas, a la que sigue un silencio; entonces en la or
questa empieza suavemente un solo de oboe acompañado y totalmente in
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dependiente, como si la primera frase nunca hubiera existido. El piano
comienza a tocar la misma frase inicial, como un ritenuto 18 que ante
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cede a una pausa aún más prolongada, y luego se precipita directamente
en la dominante menor con una melodía apasionada. Mozart en nin
gún movimiento lento había intentado antes un golpe dramático de tanta
magnitud. Incluso la agitada sección de desarrollo del segundo movimien
to de la Sonata en La menor, K. 310, tiene una evolución perfectamente
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Ccllo L- 2 Fgs.��1 11radual. En la K. 453, sin embargo, utiliza este efecto también como si
fuera un marco, de manera que su importancia es formal y emocional a la
Bajo
,. 1 vez: empieza la sección de desarrollo con la misma frase de cinco compa
Mcs seguida por un silencio, pero esta vez en la dominante, y orquestada
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y el final de la recapitulación: t'micamente para los instrumentos de viento. Tras el silencio, el piano, otra
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vez con un cambio brusco, inicia una serie de modulaciones cromáticas
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que, de secuencia en secuencia, llega a Do sostenido menor. La vuelta a la
tónica constituye el rasgo más audaz y es el resultado de todo lo que an
• Piano tc!I ho pasado. Este regreso y los siete primeros compases de la .recapi
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El primero de estos pasajes prepara la función que el modo menor va th11wl• brev11 y t'.1111rQMlv11: toc11t un11 c11dcnda c:n 111 fermata sobre la pausa es impen
a desempeñar en el movimiento, y los otros la justifican. (Es evidente •111.111, (V111 trn111111�, ,� 'JI '1· 1 , 1 11111. U,O. )
260 El estilo clásico Mozart 261
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siguiente y se resuelve en una de las frases más expresivas y, no obstante,
más convencionales que Mozart haya compuesto:
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damentalmente lento, y si bien era posible utilizarlo en los movimientos El primer violín aparece doblado dos octavas más bajas y el segundo
finales de las obras de cámara, de carácter más íntimo, como las Sonatas violín una octava más alta; más adelante, en la variación, el piano se ve
op. 109 y 111 de Beethoven, era impensable en los finales del concierto acompañado, dramáticamente, por la interposición de octavas triples en
clásico, de carácter más afable 21 • Resulta mucho más difícil componer un el viento. La última variación, a caballo entre el estilo militar y una ca
movimiento en variaciones con un tempo rápido: en el último movimiento dencia de piano -idea digna de señalar-, conduce a una coda de opera
de la Heroica puede sentirse la tensi6n, y también en las variaciones c o buffa, en la que el tema principal de las variaciones sólo reaparece de for
rales, mucho más impresionantes, de la Novena Sinfonía. Esta última debe ma impertinente después de haber transcurrido casi la mitad del Presto.
el éxito de su forma a que Beethoven supo ampliar el marco que las com En la actualidad estas variaciones suelen interpretarse demasiado deprisa
prende. para que se pueda apreciar lo que era el plan de Mozart de una acelera
La solución que da Mozart es una coda, Presto, en el estilo de la ópe ción gradual en las cuatro primeras variaciones y del contraste con el
ra cómica. El tema de las variaciones es una bourrée de gran encanto po Presto. La mayoría de los Alegrettos de esta época se pensaron para ser
pular. Mientras que el tempo no varía, el valor de las notas de las figuras interpretados más lentamente que los que se compusieron después de na
del acompañamiento y de la decoración de las tres primeras variaciones dis cer el nuevo siglo.
El más grande de todos los movimientos finales de concierto mozar
minuye, pasando de corcheas a tresillos y semicorcheas. La cuarta varia
tiano es el del K. 459 en Fa mayor. Los dos primeros movimientos de
ción está en menor y contiene tanto cromatismo que tiene el efecto mo esta obra están tan cargados de secuencias barrocas e imitaciones de con
dulatorio de una sección de 'desarrollo' (en manos de Mozart todo el con trapunto que parece como si quisieran prepararnos para el Allegro assai
cepto de la forma variación se rige por los ideales del estilo sonata); en final: síntesis compleja de fuga, movimiento final de Rondó- sonata y es
esta variación vemos asimismo que Mozart utiliza el doblamiento de los tilo de opera buffa. Las frases musicales más densas y también las más
instrumentos de viento de una manera más destacable que en ningún con ligeras se funden en una obra de brillantez y animación inimaginables, que
cierto anterior: sobrepasa el movimiento final del K. 449, con toda su ingeniosidad con-
1 rapuntístñca. El ligero tema del rondó lo establece el piano solo; cada una
de sus dos frases es repetida únicamente por los instrumentos de viento.
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_.,A A ._....--.. I nmediatamente después, toda la orquesta, en forte, da inicio a una fuga
11obre un tema enteramente nuevo que conduce a un extenso desarrollo
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Rlnfónico y a una cadencia al estilo de la obertura de ópera. A continua
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L.- ción, el solista comienza la exposición que modula rápidamente con una
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v11riante del tema principal, un segundo tema nuevo y el tema de fuga or
11P tiucstal, que da pie a una cadencia en dominante. Tras un regreso gene
... .
r11I del tema principal, comienza un segundo tutti sin pausa alguna, en Re
. . "4-- _-,... . .�- menor: se trata esta vez de una fuga doble, en la que el tema original de
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111 fugn se combina con el tema principal del rondó. El piano no entra
h1111tn no haber transcurrido más de treinta compases de desarrollo sinfó
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4__.; 1r11p11n1!s1 icos confieren a este movimiento la mayor sonoridad sinfónica
�1110 p11cd11 tener un movimiento final: si se repusieran las partes de las
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tronir,c11111 y los tumbores, hoy perdidas, no por ello el movimiento causa
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Callo
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' 1 1 rfi¡ 11011 imprcNión mucho mayor 21. La forma de este movimiento, a la
ve• ('Ond1111 y cxpnm1iv11, C'onsl'ituye la síntesis de los conocimientos mozar-
11
En la sonata para violín en Sol mayor, K. 379, de Mozar1, donde el tema ori¡¡i1111I
regresa en un tempo más rápido, hallamos un intento de combinar la vuelta al inicio 11 A mr,10• qur II Moiut lt' ÍAIIMt' o 111 memmi11 MI hAccr su c1t1álogo, y dichas partes
con un movimiento final más brillante. 1111111·11 ,,.1.,l,·r,111
264 El estilo clásico Mozart 265
tianos y de sus ideales sobre la forma. Aquí todo cumple una función: el La importancia histórica del K. 466 consiste en que pertenece a la serie
estilo operístico, el virtuosismo pianista, el conocimiento cada vez mayor de obras que hicieron de Mozart el compositor más excelso, para la ma
del contrapunto barroco y en especial de Bach por parre de Mozart, y el yoría de los músicos, en los diez años que siguieron a su desaparición. Re
equilibrio simétrico y la tensión dramática del estilo de sonata. El primer presenta al Mozart que se consideró el más grande de todos los composi
movimiento, de carácter militar pero sosegadamente controlado por sus tores 'románticos', y fue precisamente el carácter de este concierto y de
secuencias serenas, y el movimiento 'lento' Allegretto lírico, agitado y con otro puñado de composiciones semejantes lo que llevó a Haydn al ostra
movedor, son igualmente impresionantes. Es uno de los conciertos más cismo durante más de un siglo. Era el concierto que Beethoven interpre
originales de Mozart. taba y para el que compuso cadenzas. Además, es una de las plasmaciones
Las líneas principales del concierto clásico para piano Mozart las trazó más cabales de ese rasgo de Mozart que el siglo x1x, con toda razón, dio
en 1776 con el K. 271, pero hasta llegar a los seis grandes conciertos de en llamar 'demoníaco' y que durante tanto tiempo hizo muy difícil emitir
1784 no exploró todo el abanico técnico que encerraba el género. A par un juicio equilibrado sobre el resto de su obra.
tir de aquí no hubo más progresos técnicos : todo lo que hizo después fue,
en cierto sentido, una ampliación de los descubrimientos realizados con es No hay aquí espacio más que para un breve análisis, pero lo mejor
es no acceder a la obra de una manera directa a fin de aproximarnos más
tos seis conciertos. Ahora bien, lo que faltaba por explorar era el peso emo
a su núcleo central. Como ya he dicho, por lo que se refiere al Concierto
tivo que podía conllevar el género. Mozart aún no había compuesto nin en Re menor, no se puede hablar de ningún progreso en cuanto a la téc
gún concierto en el modo menor, ni tampoco había ensayado la grandio nica del concierto propiamente dicha, pero sí pone de manifiesto un im
sidad sinfónica plena: la brillantez del K. 451 (al igual que la del K. 415) portante adelanto en la técnica puramente musical: el arte de mantener
es la propia de la obertura operística unida al virtuosismo. En el año si un incremento del movimiento rítmico, es decir, la creación de emoción.
guiente, 1785, los logros de Mozart fueron mayores y más profundos gra Dentro del estilo clásico esto sólo se puede conseguir con pasos pruden
cias a dos obras escritas con un mes de diferencia: los Conciertos K. 466 tes, pero hay muchos pasos posibles, y el arte de controlar sus relaciones
y K. 467. -es decir, de mantener e intensificar un clímax- es muy complejo. Con
Con el Concierto en Re menor, K. 466 en particular, abandonamos la sideremos el primer clímax importante en el que participan tanto el solis-
historia del concierto como forma específica. No se trata de un concierto 111 como la orquesta:
superior a los que le anteceden; la altura que éstos alcanzaron hace que
dicha preferencia sea arbitraria, si bien históricamente esta obra ejerció ti 91 9)
mayor influencia. Sin embargo, no podemos considerar solamente el Con
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cierto en Re menor como un concierto, aunque sea un ejemplo excelso
de dicha forma. Con los K. 466 y K. 467, Mozart creó unas obras que
pertenecen tanto a la historia de la sinfonía e incluso de la ópera como
a la del concierto, al igual que con Figaro nos adentramos en un mundo
donde confluyen la ópera y la música de cámara. Cdl<> + llaio R.•
El Concierto en Re menor es casi tanto un mito como una obra de
arte: cuando lo escuchamos, como ocurre con la Quinta Sinfonía de Bee
thoven, resulta a veces difícil dilucidar si estamos oyendo la obra o la
reputación que la acompaña, la imagen colectiva que de ella tenemos. Pro
bablemente no sea el concierto de Mozart que más se interprete, pero in
cluso en la época en que la fama del compositor estaba en su· punto n1ás
bajo --cuando su gracia eclipsaba su fuerza- , la estimación de esta obra
siguió siendo grande. Cierto es que no se trata de una pieza que haya
sido motivo de muchas explicaciones (no da pie a ninguna controversia)
ni tampoco ha sido muy imitada; tampoco es el concierto favorito de mu
chos músicos, como tampoco la Mona Lisa es para nadie el cuadro prefe
rido de Leonardo. Al igual que la Sinfonía en Sol menor y Don Giova1111i.
del Concierto en Re menor puede decirse que trasciende sus propias vir --
tudes.
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266 El estilo clásico Mozart 267
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268 El estilo clásico Mozart 269
En este pasaje el incremento del sentido del movimiento se ve indu mov1m1ento armónico, pauta melódica- se consigue de forma tan cabal
cido por una gran diversidad de formas: que cuando uno de ellos desaparece o reduce su valor, otro duplica o cua
l. En el compás 93 empieza a cambiar la melodía que se ha venido druplica su velocidad, y siempre es en esta parte acelerada donde recae
pulsando sobre una nota. el peso del interés. Incluso la introducción de un ritmo más rápido, casi
2. El piano, silencioso hasta el compás 95, añade un movimiento de siempre plasmado con mucho tacto, y que, de hecho, es bastante frecuen
semicorcheas a las negras sincopadas de la orquesta. La pauta de la mano te en el acompañamiento, se hace patente al constituir la entrada del so
derecha se inicia cada vez que suena una blanca. lista. Todo se aúna en este impulso hacia el clímax: la configuración total
3. Compás 97: la pauta de la mano derecha empieza ahora cada vez del pasaje es un ascenso gradual y apasionado (incluso el bajo asciende
que suena una negra. con las voces superiores durante la primera mitad), seguido de un cres
4. Compás 98: la entrada de la trompa en el centro del compás du cendo orquestal. Puede observarse aquí con especial nitidez un aspecto
plica el acento fundamental de éste 23• de la estética clásica: el tratamiento dramático de las formas discretas y
perfectamente definidas con el fin de lograr una impresión de continuidad
5: La armonía, que ha cambiado con cada compás, empieza ahora a
cambiar tres veces cada dos compases. Se produce un aumento del ritmo mediante transiciones primorosamente graduadas.
melódico secundario a medida que las semicorcheas del piano empiezan Además, con esta obra se llega hasta los límites del estilo clásico: los
a adquirir importancia melódica, además de armónica. El ritmo sincopado cuatro primeros compases del ejemplo citado (que son la repetición por
d.e negras de los violines empieza a cambiarse a corcheas cada dos pulsa punto del principio del concierto) van hasta donde lo permite el estilo en
ciones. lo referente a la inestabilidad rítmica 25. Hay una figura similar en el ini
6. Compás 100: la voz melódica superior de la melodía en el piano cio de la Sinfonía Praga, pero las síncopas cesan en el momento en que la
se mueve con negras en vez de blancas. voz adquiere un carácter melódico: en el K. 466 las síncopas continúan
7. Compás 102: la segunda entrada de los instrumentos de viento y llevan el peso del tema inicial. Combinadas con el motivo amenazador
( fagots, compás 1O 1) se produjo dos compases y medio después de la pri del bajo, dichas síncopas producen la sobrecogedora impresión de un pre
mera; la tercera entrada, ahora el oboe, tiene lugar sólo un compás y me sentimiento. Cuando estos compast;!s suenan /orte se transforman de modo
dio después. radical ( comps. 16 y sigs.) en algo muy parecido al duelo de Don Gio
8. Compás 104: la armonía cambia cuatro veces en el compás en vez vanni con el Comendador; por lo que respecta al concierto, éste comien
de dos veces. za (al igual que los K. 459, K. 467 y K. 491 y muchísimas sonatas de la
9. Compás 106: se duplica el movimiento de violines y violas. época) con el tema completo interpretado en piano y seguidamente en
10. Compás 107: la voz superior de la melodía en el piano multipli forte; sin embargo, quiebra los límites de esta simetría. La fuerza de la
ca por cuatro su velocidad y al final del compás llega claramente a ser música es tal que resulta difícil mantenerla en la tónica durante todo
de semicorcheas. el ritornelo inicial: este problema formal recurrente se resuelve en este
1 �. Compás 108: la línea melódica del bajo empieza a duplicar su caso gracias a un compromiso brillante. Comienza la modulación a la re
velocidad y a cuadruplicar su animación rítmica. lativa mayor y continúa mucho tiempo; tanto, de hecho, que regresa a la
12. Compás 110: El movimiento de las voces del acompañamiento tónica del mismo modo que lo hará más tarde en la recapitulación. De
se incrementa con la entrada de los instrumentos de viento. esta manera, la acción principal (la determinación de una tonalidad secun
13. Compás 112: se duplica la velocidad del movimiento melódico daria) se reserva para el solo de piano, aunque le confiere al tutti del
y la armonía cambia dos veces por compás y en vez de una vez. ( Incluso inicio su parte de movimiento dramático. En este momento se consigue,
la nota con puntillo de los instrumentos de viento se duplica por com uclcmás, ')lle la recapitulación sea tanto un fiel reflejo de la primera expo-
pás.) 11ición como una resolución de la segunda.
Esta nueva gama de aceleración mantenida responde en -parte a lo Con 11nte rioridad al K. 466, ningún concierto explotó tan bien la na-
que pudiera denominarse la emoción 'romántica' que suscita este concier 111rnlezn conmovedora y latente de la forma: el contraste y la lucha de
to 24 • EJ juego de los elementos armónicos -valor de las notas apropiado, 111111 110111 voz con muchas otras. Las frases más características del solista
y de 111 orquesto nunca son intercambiadas sin haber sido previamente . re
u Estos compases son repetición del comienzo del ritornelo; ahora, en el lugar cnmpuc:slns y reconfiguradas: el piano jamás interpreta el inicio de carác-
que le corresponde, la trompa entra en la primera fracción del compás, mientras que 1,cr 111nc:nn:r.11dnr c:n su forma sincopada, sino que lo transforma en algo
el acento cae sobre la fracción más débil.
2
' Esta animación se refleja incluso en el colorido orquestal. En el compiis 98 hay
un pasaje sorprendente donde sólo los timbales (sin los ccllos) J�1hl1111 sl111vcmcn1c el " �Mlvo. d�ro r11 d. r11 1111 rcci1111ivo o en 1111 estilo ele cadencia improvisada, donde
bajo dos octavas por debajo del resto de la orquesta y el piArm. ,ohr.- y 110 •t' ('IIK' tll 111111 ddi11idó11 .
270 El estilo clásico Mozart 271
-
ralelas dominan la sonoridad del concierto. Por vez primera los movimien
tos inicial y final de un concierto se relacionan de una manera muy sor
prendente y muy franca, si bien en la Sinfonía Concertante, K. 364, ya
aparece un primer intento en esta dirección. Esta nueva claridad de las
relaciones temáticas, esta exhibición de unidad tiene su origen en una
IIS
·�
•
Comienzo del «segundo gr�po»
Pla110
/"$. i!: :1!'""\ - r� � !'.'";:\ -¡g necesidad dramática de carácter interno, el mantenimiento del tono uni
ficado que exige el estilo trágico. La fuerza de esta naturaleza trágica es
tal que llega hasta contagiar al movimiento lento; si aislamos este movi
miento, Romanza, de los demás, su sección central dramática sería inex
-,
plicable. En el movimiento lento de la gran Sonata en La menor, K. 310
Ok
-
-
2
. 0.. .-.. -primer ensayo de Mozart con el estilo trágico-, hay un brote muy pa
..._
Vlaa..r , vi.J,�,
recido de violencia. Si bien la exposición de dicho movimiento tiene ya
ft
.
1• l.d Írnftc 11pArccc en primer Jugar en los compases 9-12; a partir de entonces
lm 1c;m11• Me prcsentun en los compases 44-47, 58-60; también es obvio la relación
run 2tl· }O, y t:on las dcmd• np11riciones de dichos pasajes. Las relaciones entre los mo
vhnle1110N 11rltncro y fln11I 8011, asimismo, nuls amplias y profundas de lo que yo he
1111¡1uC'•l11,
Mozart 273
272 El estilo clásico
K. 550, son algo más que temáticas, aunque en esta última obra Mozart
llegó a mostrarse incluso más irreductible. Sin embargo, no me gustaría
que esta última observación se tomara como manifestación del rechazo co
mún, y que yo no comparto, de la brillantez y la jovialidad de la coda
del K. 466.
La otra derivada del Concierto en Re menor, el Concierto en Do ma
yor, K. 467, es una obra de majestuosidad sinfónica, y sigue a aquél del
mismo modo que la Sinfonía Júpiter, K. 551, sigue a la Sinfonía en Sol
menor. Ahora bien, la Sinfonía Júpiter tiene un convencionalismo de su 116
perficie que resulta engañoso; por ello, no admite ningún elemento mu
sical que sea excesivamente llamativo. El Concierto en Do mayor no se
niega a tal cosa, aunque su tema principal es muy semejante al que da ini
cio a la Sinfonía Júpiter. Es este concierto el primer ensayo verdadero
de grandiosidad orquestal intentado por Mozart. Antes de él, en sus sin
fonías, incluso en la Sinfonía Linz, K. 425, se había afanado por conse
guir más brillantez que majestuosidad: con la estructura rítmica del esti 121
lo clásico, esta meta se hizo más alcanzable. Es el sereno aliento del K. 467,
lo que conduce a los logros de las Sinfonías Praga y Júpiter. En él, más
que en ninguna otra obra anterior, se hace evidente la capacidad de Mo
zart para saber crear con grandes masas sonoras, para concebir superfi
cies y bloques de sonido. En el tutti inicial se concentran los instrumentos
de viento en grupo enfrentado a las cuerdas, sin que se escuche ningún
efecto solista de los vientos, a no ser uno muy breve en el compás 28. El
aliento rítmico es especialmente notable: mientras que la emoción del K.
466 da pie a un gran número de frases breves en el ritornelo inicial, ade
más de unas cuantas pausas dramáticas, el comienzo del K. 467 se inte
rrumpe y es impresionante, y emplea la nota fundamental como si fuera Este pasaje nunca vuelve a aparecer, excep�o. en los compases_ 121-
una base ancha y firme. Todas las frases son de una longitud regular, cua 123; en la recapitulación reaparece el tema 1n1c1al en la subdomtn� te
tro compases (en el compás 12 hay una imbricación), aunque hacia el final -medio de resolución que Mozart suele utilizar con mucha frecuencia
del tutti, se amplían a cinco compases ( compases 48, 60 y 64; este último, y procede de la siguiente manera:
imbricado, conserva el ritmo de cuatro compases y actúa al final como
un ritenuto que retiene la última pulsación del compás). Sólo justamente L�I..!
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antes de entrar el solista el ritmo se fragmenta a modo de preparación. . - 1...�
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de figuraciones en el teclado, algunas de las cuales son de una densidad
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digna de destacar. Lo más sorprendente de este movimiento es el gran '
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sentido que tiene Mozart de las zonas tonales y de su estabilidad. La mo � • � ,
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dulación a la dominante se refuerza notablemente al regresar con rapidez
a la dominante menor 27 , pasaje que cito aquí debido a las extraordinarias
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A esta altura de la exposición, una dominante menor es perturbadora y esta ,,P r , �
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;:1 de la concepción de la obra le permiten a Mozart prescindir de la vana-
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y que nunca cesa, a no ser en un momento vertiginoso, el solista entona
1 1 1 l 11 • 11 1 11 ' 1 una serie de prolongadas cantilenas profundamente emotivas: el único co
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nato de virtuosismo tiene un carácter exclusivamente vocal, imitación de
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los grandes saltos expresivos de un registro a otro, característicos de la
cavatina operística. Si resulta complicado describir la forma, ello sólo es
debido a que al ser tan singular carecemos de palabras para calificarla. In
2 Obt. tentar su descripción es algo tentador: en ninguna otra obra es tan pa
.- . ..... .
tente la libertad de Mozart ni su sensibilidad a la fuerza emocional de una
304 estructura.
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.. _,.L..,_, 1
,1.. ininterrumpida. Sin embargo, Mozart las divide en tres partes para el res
.
to del movimiento. Por conveniencia las designamos de la siguiente ma
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mayor, en una especie de coda, y la obra acaba con un nuevo tema que Los dos conciertos K. 466 y K. 467, compuestos en 1785, no pueden
sólo dura cuatro compases. calificarse, en ningún sentido, como «mejores» que muchos otros que Mo
Si una descripción debe corresponderse con lo que se escucha, este zart ya había escrito o escribiría. No obstante, suponen una liberación del
movimiento no pertenece en ningún momento a la forma sonata, si siquie género, una demostración de que el concierto podía codearse con cualquier
ra en el caso en que podamos adscribirlo sin reparos a dicha categoría. otra forma musical, de que era capaz de expresar la misma profundidad
Lo que escuchamos es casi una improvisación, una serie de melodías que de sentimiento y resolver la idea musical más compleja. Cualquier con
se despliegan libremente y flotan con suavidad sobre un acompañamiento cierto que siguiera a estas dos obras sólo podría considerarse corno un
vibrante. Al igual que una canción que fluyese continuadamente, parece mayor refinamiento. Sin embargo, todavía surgirían grandes obras llenas
tener la más sencilla e ingenua de las formas: la sencillez se recalca, al in de sorpresas.
troducirse cada nueva melodía con un cambio franco de la tonalidad, como
si no existiera un modelo tonal rígido, o como si la continuidad surgiese En el invierno de 1785-1786, mientras escribía Figaro, Mozart compu
únicamente del ritmo vibrante que pasa de las cuerdas al viento y al piano, so tres conciertos de piano para sus funciones de abono. Son las primeras
y que tranquila y firmemente sirve de apoyo al flujo melódico. Sin em obras en las que intervienen en la orquesta los clarinetes, su instrumento
bargo, todo ello está regido con sutileza -influido más que moldeado- de viento favorito. (Al final de este período compuso también su gran Trío
por los ideales del estilo de la sonata: nada hay arbitrario, y únicamente para Clarinete, K. 498.) Los clarinetes dominan el primero de estos con
cuando ya ha concluido uno se da cuenta del delicado equilibrio con que ciertos, el K. 482, en Mi bemol mayor. En conjunto, el viento tiene un
se ha concebido toda la obra. Asimismo, la estructura de la frase parece tan papel mayor que en ningún otro concierto; incluso el fagot tiene una par
irregular como si de una improvisación s e tratara. No obstante, la confi ticipación importante en los solos melódicos de la obra. Quizá por ello,
guración total es de una regularidad increible. La melodía principal, el ri mus.icalmente este concierto depende, más que ningún otro, del timbre,
tornelo inicial, tiene la siguiente configuración: 3 + 2, 2 + 2 ( 1 + 1 + 1 que, en verdad, casi siempre es encantador. Casi al principio encontramos
+ 1 + 1 ) ó 5, 3 + 3; el clímax está en el mismísimo centro, al inicio de un precioso ejemplo de su sonoridad:
la frase de cinco compases, y se plasma la simetría de 3 + 3, al principio
y al final, sin que las últimas frases sean en modo alguno repeticiones de t 2 Os.
las primeras:
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11 cho<lo hallamos el sonido insólito de los violines que proporcionan el bajo
111 ,mio de los clarinetes. La sencillez de la secuencia hace que todo nuestro
interés se centre en el timbre, y lo que sigue a continuación - una serie
de solos de los instrumentos de viento-- lo mantiene en él. De hecho, la
La aceleración de la pauta rítmica general se produce al cambiarse las 01·q11estnci6n tiene una mayor variedad de la que hasta ahora Mozart había
frases de tres compases en frases de dos compases; la frase de cinco com de8c11do o necesitado usar antes, y se ajusta perfectamente a la brillantez,
pases se divide en unidades de un solo compás, con lo que la animación el cnc11n10 y la gracia un tanto superficial de los movimientos primero y
continúa incrementándose. Sin embargo, su gran duración contrarresta y ílnul, El movimiento lento, en Do menor, tiene un carácter mucho más
equilibra todo esto por medio de una retención que en realidad es una p1'0Í1111do, sin cmhurgo, su patetismo es elegante, incluso teatral, sobre todo
transición a la simetría final que sirve para la resolución. La aparente l\l'l'Clílhle. y nurn:o nhAndonn este nuevo interés por el timbre puro. Su for-
irregularidad nos produce -al igual que todo el movimiento- esa irn· 11111 c:111� cr.rc11n11 ni esquema de vnrinci6n doble preferido de Haydn. En
presión de profunda emoción típica de la canción improvisada y del disc110 ci•tr l'llftO, !Ir trill11 de- 11n11 lll' l'ic dt· vnrincioncs de rondó: el empleo de las
formal. l'11c•rd11" •·n K11rdl1111, 11111 pr11lo11.iml11s �l·rclo11c11 dt.· instn1mentos de viento
278 El estilo clásico Mozart 279
únicamente, un dúo entre flauta y fagot, y los amenazantes trinos de las IJ.4
cuerdas al unísono, contribuyen a la paleta orquestal. En su primera audi
ción, este movimiento tuvo un gran éxito y hubo de repetirse. Como el
del K. 271, también en Mi bemol mayor, el movimiento rondó final se
ve interrumpido por un minué en La bemol mayor, en cuya orquestación
el uso del pizzicato si bien es sorprendente también es menos exhuberante
que en el K. 271. Si este minué no nos impresiona tanto como el otro,
Vlnt,
se debe en parte a que el brío del último movimiento sólo produce una v,,.
gran brillantez exclusivamente mecánica; en conjunto, todo el movimiento
es una imitación del último del K. 450, pero sin su inventiva ni su loza
nía. La sencillez del minué tal vez sea un progreso con relación al estilo
densamente decorado del K. 271, donde la expresión todavía depende en
gran medida de la abundancia de detalles. Esta nueva economía no se debe Bajo
al hecho de que Mozart no sepa usar la ornamentación, aun cuando el 137
concierto muestra unos cuantos pasajes sólo compuestos de manera esque
mática ( después de todo, Mozart lo escribió para tocarlo él mismo). La
melodía se presenta también sin ningún adorno en las partes orquestales
que doblan el solo. Si bien la parte del solista puede precisar la adición
.J.
de unos cuantos ornamentos, su sencillez casi siempre se debe a la evo
lución estilística de Mozart más que a su aparente descuido. 11.l
El Concierto en La mayor, K. 488, ilustra felizmente una característica
de la forma de concierto, su ductilidad -esa soltura que no comparte con
ninguna otra farma-, es decir, el lugar donde se dispone el final de la
exposición, o -para decirlo de modo que no conlleve una carga tan fuerte
de categorización- el lugar donde se sitúa la última cadencia firme en la
dominante. Siempre hay, naturalmente, un tutti o ritornelo que sigue a la
Cellos, Fgs. + Bajo 8.•
-.�- .. ___.....
Adagio que sigue y, sobre todo, en la melodía inicial. El esqueleto del tema
..
1
••• ,::::;:::---.-
Piuo
m ¡¡¡¡:
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es una sencilla es cala des cendente a la que acompaña un movimiento pa
ralelo más prolongado que se mueve por encima. Al igual que en muchas
de las melodías de Bach, la única voz que Mozart usa traza dos líneas poli
1�
· -=--- fónicas. Su expresión en forma esquemáúca es la siguiente:
..
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111 =======_______
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tj: §:
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1
1 1 Además, aparecen dispuestas de tal forma que todos sus detalles ocu
' • -- rren con el mayor patetismo posible:
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• --
2 J
••• .,--.,. �,
1
El nuevo tema tiene un regusto a cadencia, aunque es bastante débil. /
§
-
... -
.. 1
.
El desarrollo que le sigue se basa de lleno en este tema ( y en otro, mucho
.
. .
más breve, .� ue introduce el piano). No era un hecho nada insólito empe
{
Piano
- -- .,-
'
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zar la secc1on de desarrollo con elementos musicales nuevos· Mozart lo -
•
�
hizo con mucha frecuencia en las sonatas, y un compositor �enor como '
i- 1 r
Schroeter, cuyas obras gus taban a Mozart, también recurrió bastante a ello 6
en sus conciertos. Lo que sí resulta singular y sorprendente es que este
7
bello tema sea a la vez fin y principio: cedencia final para el tutti e inicio
del desarrollo. Es como una especie de retruécano dentro de la estructura.
Su doble naturaleza tal vez quede suficientemente indicada para el hecho
de que Mozart además lo considera, sin lugar a dudas como parte de la
función expositoria del movimiento, y lo vuelve a e�plear en la tónica
mediada la recapitulación.
No se trata de un gesto formal que busca el efecto de lo novedoso o La suspensión armónica al inicio del compás 2 hace brotar en la me
el de una sorpresa sólo porque sí. En esta obra, Mozart vuelve al melan lodía todo el efecto tremendamente expresivo del abandono de la sépti
cólico lirismo del anterior Concierto en La mayor, K. 414; al retener, hasta mn: la resolución ( fuera de lugar) de la suspensión en el Mi sostenido sua
el desarrollo, parte de la exposición, y al hacer de este tema final tanto ve del bajo, sólo sirve para convertir al segundo Si de la mano derecha
una resolución del ritornelo de transición como el inicio de una nueva sec en una disonancia expresiva. Puede que la estructura de la melodía consista
ción, consigue plasmar el flujo melódico ininterrumpido de aquella pri en dos paralelas regulares, pero su belleza y su apasionada melancolía s e
mera obra sin que ésta tenga su deshilvanada es tructura. La época clásica l>usun en la irregularidad rítmica y en la variedad del fraseo que ponen de
casi siempre se creó con unidades separadas y articuladas: Haydn y Mo 1111111ifiesto todas las facetas expresivas posibles de las dos sencillas líneas
zart, con auténtica maestría, vencieron la tendencia del estilo a exagerar la de11ccndcntcs. La diferencia de perfül de la sexta de los tres primeros com-
articulación y seccionalización de la forma. Paradójicamente, �a claridad l116CN es un ejemplo de fertilidad de invención. Sin embargo, lo más nota
l ,lc quizás sea el hecho de retener la resolución de Re en el tercer compás
de la función de las unidades estilísticas posibilitó la existencia de los ·
efectos ambiguos que acabamos de ver: si el pasaje citado no fuera tan .le In melodía hasta el sexto compás, y lo más expresivo, la casi trágica
abiertamente una resolución de la cadencia ( y por consiguiente, el final 1·emcmnnu:ión de toda la línea en el compás séptimo. Debo contentarme
de una sección) y un nuevo tema, al mismo tiempo, Mozart no hubiera t:011 lll,lo scñnlnr c.:stos detalles, pero este maravil1oso tema merecería un
podido deslizarse con tanta facilidad lírica, por lo que normalmente hubie 1.JNt11dlo n11h1 dctc.:nido del que nquí le dedico, sobre todo en lo que s e
ra sido una ruptura de la continuidad. 1•e1ílt're 111 diKt11ncinmicn10 de lns voces.
La capacidad de Mozart para conseguir el más intenso patetismo ex AnlvN de ch11· h11tnt 11 un mnlcntcndido, me npresuro a añadir que yo
presivo con los medios más simples, alcanza sus más altas cimas en el 110 dtty pnt N11pue111n qur Moz11r1 cmpcz11r11 por crcnr un esqueleto, como
282 El estilo clásico Mozart 283
el del ejemplo que he puesto, y a continuación lo fuera embelleciendo. al segundo tema en La mayor, permite a Mozart dar a este segundo tema
Leer el pensamiento de un compositor, rastrear los pasos de su trabajo, no el carácter de segundo tema propiame�te dicho y, además, el de la sec
es un método crítico viable ni siquiera en el caso de que el compositor ción central de una forma A B A, mediante el uso de algunos elementos
viva y podamos preguntarle cómo lo ha hecho: lo cierto es que general del estilo de sonata que le sirven para dramatizar una estructura funda
mente no lo sabe. Los bocetos de un compositor no suelen ser una ayuda mentalmente imprecisa.
tan grande como suele creerse: Beethoven, el bocetista más prodigioso de El último de los tres conciertos es el más importante; el Concierto en
todos los tiempos, confesó expresamente que sus borradores eran sólo una Do menor, K. 491. Al igual que el K. 466, es de �arácter trágico� 3! ser
especie de taquigrafía que le ayudaba a recordar las ideas más completas más íntimo, escapa a la teatralidad de éste, es también menos open�u� o Y
que llevaba en su mente. Nunca sabremos cómo escribió Mozart el inicio está más cercano a la música de cámara. Lo que pierde en grandiosidad
del movimiento lento del K. 488: si bien empezó por el principio, o por la lo gana en refinamiento y logra plasmar un aliento equivalente por una vía
mitad, o si salió de su cabeza como una Gestalt totalmente configurada. muy distinta. Este concierto le dio a Mozart muchos quebraderos de ca
Aunque Mozart también realizó muchos bocetos ( cada vez más, a medida beza, no sólo por los detalles, sino también por las proporciones. El ma
que se hacía mayor) podía sin duda retener en su cerebro tantas cosas o más nuscrito contiene muchas correcciones, y -lo que es raro en Mozart, que
que cualquier otro compositor. nunca introducía cambios de tanta entidad-, en él aparece insertada una
El esqueleto de la melodía que he indicado no es, pues, en modo al nueva sección extensa en el ritornelo inicial. La razón de este cambio re
guno, la 'idea musical'. Ni es tampoco (aunque esto no haga al caso) lo side en la exposición del solista. Transcurridos cien compases después de
que hace ser a este tema tan bello: cuando admiramos la estructura ósea entrar el piano, escuchamos:
de un hermoso rostro no estamos lo que se dice interesados en la osteolo
--a. ,., 1 1
gía. Sin embargo, la inclinación a pensar en términos de progresiones de Ob 1
escalas diatónicas fue fundamental para los compositores de finales del .
+ Orquesta
19C
..
fr
siglo XVIII, sobre todo en lo tocante al empleo de las disonancias expre A1 l. 1 JaJ
sivas y sus resoluciones descendentes, El genio de Mozan radica en que .. - '
.
supo comprender la manera en que podía utilizar las posibilidades expre •
' Piuo '.1')
.. • .. • .. •
sivas de una progresión tan sencilla y hacer que le confiriese unidad a una
frase, y al movimiento entre las frases, mientras que le otorgaba a la línea
• - .
melódica que configuraba y decoraba la progresión una variedad rítmica :¡..
y de fraseo tan amplia como lo pedía el carácter de la música.
Puede hallarse otro recurso de unidad -esta vez entre secciones ma y, sin embargo, sesenta compases más tarde, encontramos la misma caden
yores-, si comparamos la frase inicial del piano, la que inicia el primer CÍA en la relativa mayor, aunque ahora es más expansiva:
tutti, con el comienzo de la siguiente sección del solo: 2'1
..
2
lO
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b r· ,r c1t--
11
I
erIr C V ic:ntus omitidos l
En el tercer ejemplo, el piano inicia de nuevo su melodía, pero al com "' M11y un d11 ro movimiento dt" t"x¡iosición que pasa del primero al segundo tema,
"hl 0111b11 r¡¡11, foltn 111 tcf11pit11l11ción de c�lt" �cgundo tema; no �bstante, los te� as están
binarla con la forma de la frase orquestal, hace que las dos se fundan en _
fl�I rl'du,nlt'nlr l'l·l11d1 1111ulns, y 111111 1·cc.:11pi111l11dón del primer rnornelo se uuhza como
una. Esta síntesis de elementos musicales que, posteriormente, se extiende 111111t11rn 1lc- 111 rt'<'t11'it11l11ri�n.
284 El estilo clásico Mozart 285
-
Vl1. Fg..
.
12
posición del solista es la más extensa de las dos secciones. 11
...,
p(I
Ahora bien, lo que sigue a la primera cadencia no es un tutti cadencia(, j 1 1
9 10
I � :¡.
.J. ..J L
sino un nuevo tema secundario y otro nuevo tema de cierre, presentados
ambos detenidamente. Entre ellos se escucha un pasaje que en una primera .. ,, �e-¡;: Tps.
- •1
consideración parece ser todavía más extraordinario: suena de nuevo el Mns.)
1
--
A1
tema inicial con su comienzo en la relativa mayor -práctica normal de
.. �
J.
Haydn durante la segunda mitad de una exposición, bastante usada tam ":'
·. 1 · . �· ;¡: 1 :,.
bién por Mozart- , pero modula rápidamente en el espacio de un compás •• ...:.. (v¡a.)1--,J .. • h-�
a Mi bemol menor y desarrolla una serie de modulaciones antes de regre r • r 'I 1 . 1-
sar a Mi bemol mayor. Armónicamente su carácter es el de una sección
1 1� JI•
(Cello, Fgs. + Baio 8.•)
Tím
. .......
Ob., Fl. . Fgs. y cuerdas S61o cuerdas
cromntismo angular, el fraseo, las secuencias con sextas ascendentes que
.
' .:.. �. _,-' "lttucn n cada staccato, conceden una importanci.a poco co�riente a las re
1;P..
�
.
A'
�
-
,__ .. .
•
lncioncs entre intervalos. (Por ejemplo, en la primera página del K._ 466,
.
�
¡q!' CNlnmos mucho más pendientes de la estructura: el amenazador re� umbar
........
.
1 �•• 1· 1�
l'P
. ilcl lrnjo, las pulsaciones sincopadas). El principio del K. 491 es casi extra
. .
J
' • nAmcntc neutral durante unos pocos compases hasta que se plasman sus
.
+ Ba¡o 8.•
. • • .. . con�c:cucncius; hay en esta obra una reserva, una contención que falta en
rl K. •166. En ést.a, el aliento se logra con facilidad gracias al carácter regular
,1.,, 1 píh'l'nÍo inicial, todo él en grupos �e cuatro y dos �ompases; la ascen-
11M11 111 pl'Ímcr dlmux se logra con suavidad. En el Concierto en Do menor
y se puede identificar como el inicio del concierto, si bien el concepto que
Mozart tiene de la frase y del período es mucho más amplio y menos cons· ·----
treñido:
EJ estilo clásico Mozart
..
286 287
..-::.... ----=--- . J. JJ
(Ob. ,,
los elementos musicales parecen haber encogido: la frase inicial lo arriesga 0.1
-·
(O. 1)
200 Ob. l � .....,
(<)
..L
La 'doble' exposición del solista ( en realidad, una exposición triple (ti)
si contamos el primer ritornelo) es una consecuencia natural de esto: la 249
,
positor clásico quería utilizar material que estuviera fragmentado meló
dicamente ( como, por ejemplo, hizo Beethoven casi toda su vida), en el J
que cada detalle parece adquirir una importancia de golpe que sólo puede
comprenderse más allá de la frase, combinaba dicho material con una suma
regularidad del fraseo de la exposición inicial a fin de superar el efecto Son estos los temas secundarios principales, aunque la insistente repe
fragmentario: el inicio de una sonata puede ser un tema recurrente, pero tición de las unidades menores no es frecuente en Mozart (sin embargo,
no un epigrama. Debemos recordar que la regularidad del fraseo supone es típica de Haydn). No se trata de temas que puedan dar pie, a voluntad,
la imposición de una pulsación más prolongada y lenta sobre el ritmo fun 11 párrafos largos, como sucede en la exposición inicial y equilibrada del
damental, y la necesidad de contar con una escala temporal de mayor du K. 467; ahora bien, Mozart, con el fin de sacar partido de las trágicas con
ración. •Muchas obras de Mozart tienen frases de longitudes irregulares secuencias de los elementos musicales que con tanta nitidez se sienten al
que dan pie al aliento del enunciado y a un equilibrio simétrico de los finnl de la primera frase, precisa disponer de proporciones mucho mayo
elementos irregulares, como ocurre en el movimiento del K. 467 (el m o res que las que le ofrece sin problemas el material musical. Por esta razón
vimiento equivalente del Quinteto en Sol menor es un ejemplo más tras Insertó una nueva página en el tutti inicial, y le dio al solista una 'doble'
cendental). Sin embargo, en el Concierto en Do menor, Mozart se enfrenta exposición. Si más o menos esperamos una sección de desarrollo en lugar
a una línea melódica fragmentaria que exige la irregularidad de la frase. ele una segunda exposición del solista, también nos la concede más o
Por esta razón hay en este movimiento una gran variedad de temas nítida
menos, dentro de ésta, mediante las extensas modulaciones del tema prin
mente definidos, si bien relacionados entre sí. Sin embargo, todos y cada
dpal en Mi bemol menor (a partir del compás 220, en adelante). En este
uno de ellos repiten insistentemente un fragmento propio, como s i juntos
,·11�0, la fragmentación del movimiento armónico de la exposición se co
dieran pie a una especie de mosaico:
rresponde con la fragmentación de la estructura (al igual que con la frag
,.,... menlación rítmica y melódica del material musical). La serie de acordes
fl. disminuidos en la exposición inicial del tema principal presagia y justifica,
1ln lugar a dudas, esta inestabilidad cromática generalizada y, la exposición
•·tllo<lo-<lc-desarrollo a su vez da pie a una pasión, cabría decir que hasta
• 1 11111 especie Je terror, que es esencial a la obra. Si bien en esta pieza Mozart
l, eren, desde el punto de vista técnico, con las unidades más �reves de
Hitydn, no por ello deja de exigir esa mayor variedad de emociones que
fuc 11icmprc cnrncterística suya.
L11 rccnpitulnción tiene que resumir las tres exposiciones. Los dos te-
•••
(6)
11\ílll 11ecu 11d11rios ( h) y (e) de las exposiciones del piano, se interpretan ahora
•Nrrr1t,',mrrr1t,''FÍEfrJltlt,,,ur,ipláJU IJ
Piano
uno t r1111 otro, 111 1nq11c primero se esnicha (e), luego (b) y, por último, (a),
mlc,ntr1111 que el p111111jc que se ini;crtn en el tutti inicial se combina con una
Yí1tl•11lc- tic (1/) y 1111lHllc el pnpcl de 1crnt1 de cierre:
288 El estilo clásico
Mozart 289
- . .
(1)
parecen ser muy libres, al oído suenan muy estrictas. Un movimiento final
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,. c�ásico, ª':1n en el caso de clasificárselo como perteneciente a la sonata,
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siempre tiene una estructura más imprecisa que un movimiento inicial,
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1
Fg. 1
e inevitablemente es más sencillo de entender. Sin embargo, este movi
¡,.... . . miento, a pesar de toda su sobriedad, todavía tiene una gran proporción
J de la desesperanza apasionada del primer movimiento, tanta, que Beetho
ven evocó parte de su coda en e] movimiento final de la Appassionata.
•
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El Concierto en Do mayor, K. 503, nunca ha sido del agrado del pú
blico. Terminado a finales de 1786, ocho meses más tarde que el último
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de los tres conciertos para piano con clarinete, es una obra majestuosa y
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� -para muchos oídos- fría. Ello, no obstante, es la obra que muchos mÚ·
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sicos ( tanto historiadores como pianistas) tienen en especial estima. Su
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falta de popularidad se debe a que el carácter de sus elementos musicales
J es casi neutral: en el primer movimiento, sobre todo, este material musical
ni tan siquiera aparece lo suficientemente caracterizado como para decir
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J
El piano interrumpe la coda con una bella simetría: una reelaboraci6n de él que sea trivial. La frase inicial surge como una serie de bloques de
de los últimos compases del desarrollo. Con el final del movimiento se uni rivados de un arpegio:
fican todas las disparidades.
La orquestaci6n tiene un refünamiento y una fragmentaci6n compa·
... •�·
Alltfro manloso
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rabies a las de la estructura: la escritura interna de las partes es tan deta T,mi J.
2
llada. que, a veces, llega hasta dividir a las violas en dos secciones; además,
participan los oboes y los clarinetes. Ahora bien, el sonido de la orquesta
no es colorista, como el del K. 482, sino rico y sombrío. El empleo de
los timbales y las trompetas en pasajes suaves es comparable, por su rara
calidad misteriosa, al de dichos instrumentos en ciertas partes del K. 466
y de Don Giovanni. A pesar de toda su fuerza dramática, este concierto se
aproxima mucho más que ningún otro al estilo último de música de cá
mara de Moz:ut, con excepción de su postrera obra en esta forma. El
estilo de ' cámara' de los tres conciertos anteriores: K. 413, K. 414 y K. 449,
no es otro que el de las Serenatas: con el K. 491 se plasman por primera
vez los detalles introspectivos de los cuartetos de cuerda. No ya sólo la
desesperación de la música, sino también su energía, se hacen introverti
das, y dan de lado a todo lo que es teatral, incluso a la teatralidad del
propio Mozart.
Los demás movimientos responden a una concepción menos original, ,,
aunque igualmente exquisita. El Larghetto se parece a la Romanza del
K. 466, pero sin su violenta sección central. El movimiento linal, Alle
gretto, es una serie de variaciones en tempo de marcha. Creyendo equivo y ni Hlquicru puede denominarse cliché. Es convencional en grado sumo,
cadamente que un tempo rápido puede darle una fuerza equivalente a la d1:11do luc1,to, pero no en sentido peyorativo: es sencillamente el material
del movimiento inicial, suele interpretarse demasiado de prisa. Sin em hd-ko de In tonuliclaJ ele finales del XVIII, los cimientos del estilo. In
bargo, Mozart no es un compositor que precise que sus intérpretes corrijan dutlc1 un 1,�m11 posterior y más atractivo, de tono militar, es en este sen-
sus defectos: si hubiera querido este tipo de energía, lo hubiera dejado 1ldo l�1111l111cntc convcndonal: como el pan, nunca harta.
escrito. La escritura de las partes es tan rica como cabría esperar de Mo· El cNplcndor de In obrn y el deleite que pueda inspirar se deben en-
zart, sin embargo, nunca empaña la claridad del tema: su meta es que st: 1r,r11111c11tc., ul trntnmicnto que Moznrt dn ,1 su material. Otros conciertos
la oiga siempre, e incluso las dos transformaciones 11 muyor, que II lu vis111 n1111-ttrtl111111" l'11cn111n tnmhié11 con clcmcnros casi exclusivamente conven-
1 l111111lr� c- 1 K •I '1 1 , p(lr ,·jc·111ple1, <lrl q11c su í111tor se sentía tan orgulloso,
290 El estilo clásico Mozart 291
-
-
la cantidad de presión que la forma puede soportar, incluso con la utili �- §
zación de ideas totalmente inexpresivas. Para comprobar este dominio, 1
15" - T• •T
bastará con mostrar cualquier rotura de la forma. He aquí la primera en ,-..1 J
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trada del piano, que no es otra cosa que una cadencia tónica de séptima 1 1
de dominante una y otra vez repetida:
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Vtll" n'uno Mozart sahc aquí detenerse en el borde mismo. Paradójicamente,
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Vln. .,+ F� 1) 111 pnusn es lo que sirve de transición y expande la tensión, ¡una tensión
A - - •. �- orl�lnudn rl1 micamcntc por una cadencia tónica! Fue así como Beethoven
• rl""r- �I"'I"'l"'· r-rr rr ' 1f • Cillf!C1.Ó n comprender In estimulante fuerza rítmica derivada de la pura
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J rt.p<'lki�n. Nn ohstnntc, 1och1vín no hemos acabado con la cadencia de
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Ba11 � r r f ilr"pud11, n111111 ,11 fuese In rcsnl11cit'111 d<· líl nv.irnción anterior, luego entra
rl ""11•111 y 1111· 11 1 rcH vc,cN In l' ndrndn. Podernos identificar el momento
292 EJ estilo clásico Mozart 293
19 FI.
exacto en que finaliza la cadencia que hemos estado escuchando: la pri
mera pulsación del compás 96 que suena como una conclusión retenida
anteriormente. Sin embargo, en este punto el piano que ya ha comenzado u 2 0k 16 17 11
una serie de frases, las continúa y repite la misma cadencia otras tres veces. ,, � �
De esta manera, la primera pulsación del compás 96 es el final de una
sección y el centro de un enunciado del piano, el recurso de imbricación ..
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es la repetición insistente de una cadencia sencilla. Nunca se ha logrado con
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tanta eficacia la conciliación entre continuidad y articulación, entre mo Vla.
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voca a Mi bemol menor; la dominante, Sol mayor, es introducida por Sol
menor. Sin embargo, todas ellas son relaciones de mayor con menor y de
mayor con relativa menor: es decir, son modulaciones que no se mueven,
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Vlns.
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y no cambian la tonalidad.
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No se trata de que en el último estilo de Mozart no encontremos ya
1 • ..
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las modulaciones más dinámicas: muy al contrario, no hay modulaciones
, r. . •.
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más bruscas que las del movimiento final de la Sinfonía en Sol menor, f 1 1 -,
o las del primer movimiento del último concierto para piano. Pero esta
Fg,s .
+ Bajo 8.•
Ccllo
misma brusquedad es un signo de la economía con que el compositor las
utiliza, y de su objetivo dramático: no son armonías exóticas como la de
Si menor en el último movimiento del Concierto para piano en Si bemol Un tema principal basado en este ritmo
mayor, K. 456. Tampoco renuncia Mozart al empleo del color, orquestal
o armónico, pero cuando lo usa hace que cada uno de los efectos sea más T•ul ,o
Vln. 1
eficaz y profundo. Die Zauberflote tiene la mayor variedad de color or
questal que conocería el siglo xvn1; ahora bien, esta misma profusión es P Vln. 2 ....,.,¡_¡
• •
paradójicamente también una demostración de economía, ya que todos los 1 �1...1
efectos son concentrados, y cada uno de ellos --el silbido de Papageno, VI&.
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presionante, y además inquietante- es la clave de la potencia sosegada
207
�- • l- _,. •• 1 :!! . - de esta obra.
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Todos los elementos de la pieza contribuyen a este efecto impresio
1� -- -- .
nante. Como ya hemos visto, el empleo de la repetición en ostinato tiene
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- - ..
• • • • lugar por doquier: la obra no sólo nos recuerda a Beethoven, sino que es
- •- . ¡,robable que el propio Beethoven la recordara al componer su Cuarto
- Concierto para piano. El principio de la sección de desarrollo contiene l a
sorpresa de que el piano cambia de tonalidad al asumir delicadamente el
ritmo de l a orquesta:
la cxpos1c1on (el empleo clel contraste entre mayor y menor dentro de un acorde
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Pluo p
-- -
.....
subordinado tendría el efecto más netamente colorista de una armonía cromática).
En el compás 175, todas las ediciones indican un La agudo en el piano, ya que es
evidente que Mozart utilizaba el La más grave sólo porque su teclado llegaba única Tiaui .
mente hasta Fa; el lugar paralelo dentro de la recapitulación demuestra que Mozart 1 . �
.. .
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debería haber conservado la forma más aguda de la melodía en ambas ocasiones, como
.
ocurre en el compás 170. Desdichadamente no podemos detenernos en ese punto; al
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'"·· · · · · · · · · - · · · · · · · · - - · · ··
compararlo con el lugar paralelo (compás 345) se comprobará que si cambiamos el
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compás 175, habremos de escribir de nuevo el compás de esta manera:
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,�étttt,1,erer5-.rrn•cfCt,,
1 1 1
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ya que de otra forma, el La agudo se hubiera quedado colgado en el aire. No es tan
fácil como los editores piensan modificar el más mínimo detalle de Mozart, por esta
razón es preferible, como regla general, imprimir (y tocar) lo que él escribió.
Por ejemplo, el ritornelo inicial va sin dilación hacia la dominante, Sol mayor
(compases 30-50), aunque regresa de inmediato a la tónica menor: la exposición del
solista utiliza esta gravitación hacia Do menor pera hacer más expresivo el movi
miento a la dominante, ya que la música avanza a través de Mi bemol mayor (que en
,-sic pumo está ya cómodamente establecida) y de Sol menor (compases 148-165). La
calidad profundamente expresiva que alcanza aquí la música procede casi exclusiva·
mente de la estructura y no del material musical. Su momento paralelo dentro de la
recapitulación (compases 320-340), es todavía más sorprendente desde el aspecto ar·
1� ¡
mónico, si bien igualmente lógico dentro de su marco (Mi bemol mayor se vuclvt·
Mi bemol menor y cromáticamente regresa a Do mayor-menor), e incluso más pro·
fundamente expresivo.
Mozart 297
296 El estilo clásico
Estas tres obras tienen un carácter en parte particular. Tal vez la más
Beethoven utiliza exactamente el mismo ritmo y obtiene un contraste extraña de ellas sea el llamado Concierto de la Coronación en Re mayor,
dinámico idéntico en el mismo lugar del Concierto en Sol mayor; incluso K. 537. Músicos e historiadores por igual lo han tratado con extrema
la función de la frase es similar: una modulación sorprendente. (Ahora dureza. La música del más popular de todos los conciertos de Mozart durante
bien, Beethoven recalca el efecto haciendo que la modulación parezca más el siglo XIX y gran parte del xx, merece más respeto: históricamente es la
remota, y que el piano interrumpa a la orquesta. En ambos casos se más progresista de todas las obras de Mozart, y la más cercana al primi
pone de relieve el ritmo, ya que es la repetición de una nota, además en tivo estilo romántico o protoromántico de Hummel y Weber. Incluso, por
ambos conciertos la repetición es temática. La interpretación de Beethoven su estilo virtuosista, es la más parecida a los primeros conciertos de
es más dramática y llamativa, sin embargo, tal vez sea Mozart quien con Beethoven. Sólo tenemos que comparar:
siga dar una mayor impresión de fuerza y soltura. El triunfo final de la
fuerza impresionante del K. 503 se halla en la segunda mitad de la sección
de desarrollo que - además de la figuración del pian� tiene una polifo
nía en seis partes completas, cuya escritura en imitación casi estricta bien
puede calificarse de canónica; es un tour de force contrapuntístico clásico
comparable al del movimiento final de la Sinfonía Júpiter o al de la es
cena del baile, de Don Giovanni.
Por regla general, el lirismo de las obras de Mozart reside en los
detalles, mientras que la estructura global es una fuerza organizadora;
en el K. 503, los detalles son mayormente convencionales y la fuerza,
muy sorprendentemente expresiva, procede de los elementos de carácter con el primer concierto para piano de Beethoven:
general más formal, hasta el punto de impregnar de melancolía y ternura
a un estilo decididamente sinfónico. Además, casi siempre, dicha melan
colía surge milagrosamente de los cambios más sencillos de mayor a menor. 200
Y deja a menudo un acorde tónico en la posición fundamental: la impre
sión resultante de lirismo y fuerza sosegada es única en la música anterior
a Beethoven 35 • La emoción es menos conmovedora que en otros concier
tos, sin embargo, es la combinación de aliento y sutileza lo que ha hecho
que esta obra sea tan admirada.
El movimiento lento es una bella mezcla de sencillez y profusión or
namental (con una gran variedad y contraste de ritmos), que sería una
pena estropear mediante la decoración de las frases más pobres. Yo mis pora constatar un detalle parecido entre otros muchos. Cabría decir que
mo, al tocar esta pieza, he añadido ornamentos a algunos compases, y �ate hubiera sido el concierto que Hummel habría compuesto si hubiese
ahora me arrepiento. El movimiento final tiene también color, al igual que tenido genio y no sólo un talento notable.
el primer movimiento, debido a los frecuentes cambios del modo mayor En un aspecto importante este concierto es una obra revolucionaria,
al menor, y cuenta con el recurso del rondó favorito de Mozart: una re ya que intercambia el equilibrio de los aspectos armónico y melódico, de
capitulación en orden inverso (con el tema principal en última posición). rnodo que la estructura depende en gran medida de la sucesión melódica.
Compuesto por la misma época que la Sinfonía Praga y los Quintetos para Estú ya es evidente en el ritornelo inicial, cuyos prolongados pasajes ate
cuerda en Do mayor y Sol menor, el K. 503 resiste bien la compañía de m�ticos de transición hacen resaltar una sección de otra:
,......,.....
la\ obras más ilustres.
Vln, 1
Después de esta obra el interés de Mozart por el concierto cesó casi
por completo. De 1784 a 1786 compuso una docena de obras en esta p
forma; durante los últimos cinco años de su vida escribiría sólo tres.
,s En el primer movimiento del Concierto para violín de Beethov!!n se pone un
énfasis similar en la nota fundamental de la tríada de tónica, y en una serie de carn· 1 ·,,1111 t 1\1 11 H,•
bios de mayor a menor, con el fin de conseguir un efecto cxp,msivo de fuerza y ter·
nura.
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298 estilo clásico Mozart 299
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una novena menor (Re-Re b) junto a la séptima mayor (Re b-Do), que
crea el efecto de la armonía más disonante y expresiva sin tener que sopor
tar la dureza derivada de su interpretación real. Durante toda la obra se
evocan las disonancias más desagradables, pero siempre suavizadas. Este
pasaje constituye un momento muy importante del concierto, es la primera
+ Bajo 8.•
Ccllo
aparición del modo menor y del cromatismo que tan importante papel
+ Ci,llo 8.• · más aguda
29
-
31
Bajo
desempeña, el primer signo de la melancolía sin límites de la obra. La sec
ll..J.. ción de desarrollo, donde la tonalidad cambia casi cada dos compases, lleva
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(Vlft
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a una simetría casi perfecta y superan todos los peligros. Es lógico que
fuese Mozart, creador y perfeccionador de la forma del concierto clásico,
quien utilizara en sus últimas obras dicha forma de un modo tan comple
tamente personal.
·----
El inicio de la frase que empieza con el compás 29 tiene el carácter de
un sutil apremio al hacemos esperar una fracción de segundo la resolución
de la �nea 9e l� viola y del segundo violín que surge del compás 28; la
armorua se 1mbnca, a pesar de un silencio de corcheas, y aumenta el nexo
entre las dos frases ya unidas por la línea del primer violín de los compa
ses 28-29. La frase se repite en el compás 3 3, y la unidad con todo lo ante
�i�r. se hace incluso más realzada a medida que la bella línea del bajo se
m1c1a con los cellos y contrabajos en el compás 32 y sigue ininterrumpida
mente hasta el compás 35.
En este mismo pasaje, la dulzura de la disonancia mozartiana alcanza
su cota _m�xima: el conflicto, en el compás 3.3, entre el Re q de los pri
meros v1_ohnes y el Re b, tr�s y cuatro octavas más bajo, de los cellos y
contraba1os es uno de los mas desagradables de toda la música tonal. La
brusquedad de este enfrentamiento se esquiva nítidamente en el menor
tiempo posible al sustituirlo por una disonancia más aceptable, sin em
b argo, nuestro oído y nuestra memoria proporcionan toda la fuerza expre
_
siva, sobre todo porque los primeros violines ascienden muy repentina-
2
El quinteto de cuerda
'º'
306 El estilo clásico Mozart 307
que este tipo de quinteto tenga una mayor variedad no lo hace básicamente grandiosidad resulta más impresionante en el K. 174 cuando el estilo con
ser más interesante. certante está totalmente ausente. El movimiento final fue la pieza contra
En tres ocasiones distintas Mozart volvió sus ojos hacia el quinteto puntística más compleja que Mozart escribiría durante muchos años y mu
para cuerda, y siempre justamente después de haber compuesto una serie cho más intrincado que los movimientos en forma de fuga de los primeros
de cuartetos, como si la experiencia de escribir sólo para cuatro instru cuartetos de cuerda; el movimiento inicial, junto a sus pasajes para los solis
mentos le urgiera a ensayar un modo más rico. Su primer quinteto lo com tas y los efectos de antífona, tiene momentos de un carácter tan esplén
puso a los diecisiete años. En 1772, tras conocer los cuartetos de Haydn didamente dramático como Mozart no había intentado plasmar todavía en
op. 20, e inspirado por el nuevo concepto de la música de cámara que en el cuarteto de cuerda. Los modelos inmediatos de esta obra no fueron en
ellos encontró, compuso seis cuartetos en los que su lucha por asimilar el absoluto las piezas de Michael Haydn, como se ha pensado, y menos toda
lenguaje de Haydn da como resultado una alternancia constante entre su vía las de Boccherini, sino los Cuartetos del Sol de Joseph Haydn. Ahora
torpeza y su gracia natural. Un año después escribió el Quinteto K. 174, bien, el experimento de adaptar la técnica de Haydn al sonido mucho más
una obra menos forzada y más ambiciosa en su aspecto convencional. Cier rico y al ritmo más relajado del quinteto para cuerdas sólo se logra par
to es que encontramos en ella muchos rasgos que merecen señalarse, la cialmente; los cambios de textura son a veces más llamativos que convin
mayoría de ellos típicamente haydnianos: el juego ingenioso de una figura centes. Con todo, son dignas de destacarse la intuición y el instinto de
de dos notas en el minué, que casi es digno del viejo maestro, una repe Mozart para comprender la diferencia entre el quinteto y el cuarteto, · a la
tición auténticamente falsa en el movimiento final, y el empleo insólita edad de diecisiete años. También Beethoven llegó a conclusión idéntica
mente dramático del silencio en los movimientos extremos. Más típica en la primera y única obra que compuso con esta forma: escribió el Quin
mente mozartiana es la explotación de las especiales sonoridades del género, teto op. 29 en 1801, el mismo año en que acabó sus seis cuartetos op. 18;
como son sus efectos de eco en el trío del minué, el continuo empleo del aquél tiene un aliento y una expansividad sosegada que no posee ninguno
doblamiento ( a la octava o a la tercera), y los intercambios en forma de de éstos; pero para entonces Beethoven ya podía contar con la magnífica
antífona entre los instrumentos más agudos y los más bajos. El momento serie de quintetos de Mozart para indicarle el camino.
más original tal vez sea el comienzo del movimiento lento, debido a su Transcurrieron catorce años antes de que Mozart volviese a la forma
uso de una figura de acompañamiento, en sordina y al unísono, que como del quinteto para cuerdas. También abandonó desde 177 3 el cuarteto du
melodía, tiene carácter expresivo: rante casi una década; Haydn le inspiró una vez más su regreso a la mú
Vla. 1 sica de cámara, con la aparición de sus revolucionarios Cuartetos Scherzi,
op. 33. Los seis cuartetos de Mozart de los años 1782-85 fueron de nuevo
1.--- la emulación de los del anciano compositor y un tributo a éste. Mozart ya
tenía, sin embargo, un dominio total y una originalidad nueva. Un año
después de acabarlos, compuso el bello y personalísimo Cuarteto Hoffmeis
ter. A continuación, en 1787, volvió a escribir dos quintetos de una gran
diosidad mucho más imponente que todo lo que Haydn había concebido
CcUo
incluso para la orquesta. A pesar de todo, todavía resonaba en los oídos
En un pasaje de este tipo, la ambigüedad ingeniosa -de hecho, un de Mozart la música del op. 33 de Haydn. El inicio del Quinteto en Do
retruécano gramatical- forma parte tan notable del estilo que no puede mayor, K. 515:
perturbar la intensidad, aunque únicamente subsiste como un vestigio de AJle&ro
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las buenas maneras en la expresión del sentimiento. .
Lo que más asombra de esta obra temprana es la amplitud de su con
cepción que sobrepasa con mucho a cualquiera de los cuartetos de cuerda
compuestos previamente por Mozart. El sentido clásico del equilibrio exi
gía encontrar -dentro del contexto del estilo propio de Mozart de aquel
momento-- un marco más amplio que el del cuarteto de cuerda, que fuera
idóneo para la sonoridad del quinteto, de una calidad más rica y plena.
Es posible que el elemento concertante haya sido un aspecto b1ísico en 111
J
creación de estas mayores dimensiones, pero lo cierto es que la nucv11 ,,
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-- .•·� ·:e: �
308 El estilo clásico Mozart 309
-
•
' 1 9 10 - 11 empieza la nueva frase ya que el violín y el cello se imbrican: mientras el
A ,c-;;:¡
violín concluye el eco de las primeras frases, entra el cello (comp. 15) -sin
esperar a los dos compases previstos- con una nueva armonía, disonancia
.. - - -
.
.. .... ....
que infunde patetismo y hasta dulzura, a una distancia de cuatro octavas.
A Al final, la articulación simétrica se disuelve y el compás de silencio se ve
-
.
V �! , ...
-
V más cargado de dramatismo. El segundo gran párrafo empieza con una
repetición simétrica: al invertir los papeles del violín y el violonchello se
.:I!: oye bruscamente la tónica menor, efecto mucho más sorprendente ya que
.
. l.a
1'
r ...,I. a la vez es sólido e inesperado.
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I Esta firmeza tonal es causa principal del aliento y la majestuosidad de
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esta obra: durante más tiempo que en ninguna otra pieza escrita hasta
entonces, Mozart evita distanciarse de la tónica; aunque la transforma a
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menor y la altera cromáticamente, siempre vuelve a ella una y otra vez,
.
decidido, antes de pasar a la dominante. Sus facultades de expansión --el
. 1
A . . . retraso de la cadencia, el ensanchamiento del centro de la frase- entran
,._.-\.,_..1 J-¡---1
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en juego a una escala desconocida en Mozart hasta esta obra. Cuando se
produce la modulación a la dominante, ésta, al igual que lo hizo la tónica,
•
•
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-- ---r -........:.....·
se establece con sosegada firmeza: hay tres temas completos en el 'segundo
grupo' y cada uno se interpreta dos veces. Este 'segundo grupo' tiene una
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simetría majestuosa propia: el primer tema empieza con una nota de pedal,
. -
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enérgica, sobre Sol; seguidamente se convierte en la tónica y por encima
-. .....
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17 JI JO
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de ella se escucha una frase expresivamente ondulante:
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lll compases de casi todas sus otras obras que poseen una intensidad expresiva
Vio. 1 f
similar a la de este Quinteto 1 • Pospone, cosa que hace muy rara vez, el
empleo de la supertónica, la submediante y la subdominante: durante ca
torce compases sólo define la tónica y la dominante. También en esto se
Vla. 1 anticipa a Beethoven, quien en los inicios de sus obras más excelsas suele
perfilar con mayor frecuencia que no, solamente el acorde tónico. Por regla
general, las secciones tonales de las exposiciones mozartianas tienen una
c,11o solidez sosegada que no encontramos en las formas de Haydn, más nervio
sas y más abiertamente dinámicas: cuando esta firmeza se combina, como
aquí ocurre, con la técnica motívica haydiana de la exposición y la expan
sión integradas dentro de un sentido muy sutil y nítidamente manifiesto,
de la gran estructura periódica, surgen las proporciones majestuosas de este
movimiento, las que no debilitan la intensidad lírica que se difunde por
toda la obra.
Al ampliar la estructura simétrica, breve pero fuerte que se deriva
de la danza, y más tarde se denominaría 'forma sonata', el problema seguía
con una frase por encima de ella que gradualmente alude cada vez más a siendo cómo y dónde añadir peso sin desequilibrar las proporciones ni des
la sinuosa frase cromática citada arriba. Las expresivas síncopas quedan así truir la unidad. La solución más sencilla consistió en incorporar una intro
enmarcadas por dos notas de pedal similares; y la inmovilidad del bajo ducción lenta, prolongada, como las de la Sinfonía Praga y las Sinfonías
durante las prolongadas secciones del 'segundo grupo' constituye el equi en Mi bemol, o la de la espléndida Sonata para piano y violín en Sol ma
librio de la concentración en la tónica y la longitud del 'primer grupo'. He yor, K. 379; pero seguía siendo un recurso externo, un concepto de
puesto el acento en estas proporciones porque, si bien se considera al suma más que de síntesis, hasta que llegamos al Quinteto en Re mayor
Quinteto en Do mayor como una de las más grandes obras de Mozart, rara de Mozart y a las sinfonías de Haydn de la década de 1790, donde se pu
vez se la reconoce como quizás la más osada de todas ellas. sieron de manifiesto nuevas relaciones entre las introducciones y los alle.
El primer movimiento del Quinteto en Do mayor es probablemente el gros que les siguen. Para ampliar la forma, Haydn solía aumentar la segun
'allegro de sonata' más largo anterior a los de Beethoven; es más extenso da mitad y no sólo ampliaba el 'desarrollo', sino que muy a menudo lo
que ninguno de los que compondría Mozart, o de los que Haydn había continuaba con toda la recapitulación. Sin embargo, agrandar la longitud
escrito o escribiría. Incluso el Allegro de la Sinfonía Praga es más breve, de la primera mitad es difícil y peligroso a la vez: la exposición de una
sonata se basa únicamente en una acción, el establecimiento de una pola
y sólo merced al Adagio de su introducción el primer movimiento de esta ridad; dilatar su ausencia demasiado tiempo equivale a difuminar toda la
obra alcanza las dimensiones del Quinteto en Do mayor. En el quinteto, energía, arriesgarse al caos; una vez que se presenta la polaridad, todo lo
la principal expansión de la forma mozartiana tiene lugar en la exposición, que queda de la primera mitad tiende a tener una mera función cadencial.
que asombrosamente es más prolongada, según creo, que ninguna exposi En un concierto, la retención de esta cadencia es el procedimiento más
ción de primer movimiento compuesta por Beethoven con excepción de la sencillo y justificable, la ocasión para que se luzca el solista con sus pasa
de la Novena Sinfonía, que le iguala. Hasta la exposición de la Heroica es jes de arpegios virtuosistas: después de todo, el virtuosismo cadencia! es
más breve. el origen de la cadencia 'improvisada' al final del movimiento. Este tipo
La dimensión no significa en sí misma gran cosa; el movimiento y las de brillantez, que resultaría hueco en una sonata para piano 2, es una nece
proporciones lo son todo. Lo que de extraordinario tiene esta exposición sidad dramática para el concierto: le da al instrumento solista un peso equi
es que Mozart descubre el secreto de las dimensiones de Beethoven. En v11lcnte al de la orquesta y permite plasmar un equilibrio satisfactorio. (Sólo
primer lugar, se da una marcada jerarquía del movimiento periódico: frase, el virtuosismo cobra tales proporciones que supera a las de la orquesta,
párrafo y sección. Por esta razón Mozart no inicia el movimiento con una
melodía perfectamente definida, sino con fragmentos motívicos según la 1 Al comienzo de las piezas se da una concentración parecida en la tónica y en la
práctica normal de Haydn; además se anticipa a Beethoven en el uso Je dominante sen,illas, como ocurre en el primer movimiento de la sinfonía Júpiter, y
este tipo de motivos con un movimiento una y otra vez interrumpido den· cm la 1em1n11na sinfonía en Do mayor, K. 338, aunque no contiene tanta intensidad
y l!Ólu pcrsi¡¡ucn conseguir grandiosidad o brillantez.
tro del párrafo. No sólo abandona Mozart la melodía, sino que renuncia 1
P.n C'I movimiento final de la sonata en Si bemol, K. 333, se los consigue sólo
a buena parte del sugerente color armónico que aparece en los primero» ll1t1tll•ntr unu imitadón dC11coroda e ingeniosa del rondó de un concierto.
312 El estilo clásico
Mozart 313
como ocurre con algunas obras de los siglos xrx y xx, esta brillantez resulta
de mal gusto.) De todas maneras, este recurso no puede aplicarse a la
forma sonata como no sea en el caso especial del concierto. - ._
En el Quinteto en Do mayor, Mozart eligió el modo más difícil y tam
bién el más satisfactorio de incrementar las posibilidades de la primera mi Vio, 2
gran variedad de medios muy bellos: retira del principio todo el croma
Finalmente y de forma muy majestuosa, la frase se repite con e l La 1,
tismo, y lo va introduciendo a medida que la sección avanza; utiliza lo del acorde en Fa menor convertido en la base de una expansión interna
que era un modo tradicional de ir hacia la dominante, el contra-enunciado extraordinaria, que sigue perfilando en esencia a la misma cadencia:
(es decir, la repetición de las frases iniciales del movimiento, y el dar
comienzo a la modulación antes de completar la repetición), aunque altera
radicalmente su aspecto y su función: las frases del inicio se repiten, sólo
que en la tónica menor, creando la ilusión de un movimiento armónico, C7
4
39
0,
IV
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Vla. 1
VII. 2 -- ----.....
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Ccllos ----- �· Así, los primitivos cinco compases se convierten en diez y la resonan
d,1 11rmónic11 se amplía enormemente sin abandonar en ningún momento la
JV I¡
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pedal en Sol, aunque se convierte a partir de aquí en un pedal dominante
en vez de seguir siendo tónico:
322
- --
IV
si bien regresa otra vez a la tónica con la misma cadencia IV-1, antes de Vla. l
que el movimiento hacia la dominante empiece. La majestuosidad sin prece
dentes de esta pieza se deriva de la prolongada inmovilidad y de la sólida
armonía tónica y su patetismo lírico procede de las alteraciones cromáticas Vla. l
que hicieron posibles las proporciones.
Bueno es señalar, al respecto, que Beethoven, cuando elegía ampliar
el 'primer grupo' -cosa rara-, lo hacía por vías muy distintas. En deter Ctllo
minadas obras (op. 10, núm. 3 y op. 2, núm. 3, por ejemplo) pasa a otra A continuación cito el principio de una cadencia gigantesca de 47 com
nota secundaria con un nuevo tema, antes de establecer la dominante, lo pases, básicamente la cadencia de perfil más sencillo de todas las cadencias,
que ha dado lugar ocasionalmente a discusiones ociosas sobre cuál es el aunque animada brillantemente en sus detalles:
..
'verdadero' segundo tema: la musicología se ocupa a veces de cuestiones
metafísicas un tanto extravagantes. En la Sonata op. 1 1 1 , inspirándose en Compas<> de 1� coda
el movimiento final de la Sinfonía Júpiter, amplía la sección tónica con
un desarrollo fugado antes de modular a la submediante, que él utiliza
como dominante. La Novena Sinfonía cuenta con un recurso excepcional
,., :
i
3.22-·U
! 1
mente sutil: Beethoven repite el tema principal en Si bemol mayor, la La sencillez de la estructura es una prueba de la vitalidad del estilo;
submediante (que volverá a utilizar otra vez como dominante), pero de cuando la sonata se volvió académica tenía que ampliarse mediante la con
tal manera que sigue sonando como si la tonalidad no hubiera abandonado tinua inyección de nuevos elementos y de desarrollo secuencial, sin em
la tónica Re menor: de este modo, prolonga el primer grupo, amplía de bargo, Mozart supo aún cargar sobre la forma todo el peso que él quería
modo dramático la importancia de la tónica, y prepara su modulación, todo que soportase, tanto en términos de expresión como de volumen.
ello con un solo trazo. Es típico de Beethoven que sus obras de mayores En )os demás movimientos del Quinteto encontramos este mismo sen
proporciones sean también las de medios más económicos. tido de amplitud. Los movimientos inicial y final son movimientos de
Si los oyentes midieran con reloj sus experiencias, la sección de desarro sonata sin secciones de desarrollo, cuyas exposiciones se despliegan sun
llo del Quinteto en Do mayor parecería demasiado breve; pero la comple tuosamente: ambos comienzan sosegadamente con una sucesión de dos te
jidad y la intensidad suplen con creces a la longitud. Este desarrollo es uno mas nítidamente separados en la tónica. El movimiento lento es un dúo
de los más ricos de Mozart: el clímax es un canon doble a cuatro voces operístico entre el primer violín y la primera viola: hacia el final hay
con un contrapunto libre en la quinta (segunda viola): incluso una cadencia, bien definida y compuesta en todos sus detalles, para
11.S
los dos instrumentos. El último movimiento, si bien está organizado al
igual que el movimiento lento, tiene, como es de rigor, ciertas caracterís
ticas del rondó: los temas articulados con precisión, las transiciones rela
jadas, la estructura secciona!. El 'desarrollo secundario' de la sonata ( entre
- el primero y el segundo grupo de la recapitulación) se amplía y realza la
subdo1nínante como de costumbre; pero éste también es el lugar exacto
donde se produce el 'desarrollo' del «rondó de la sonata»; en él también
suele haber un nuevo tema en la subdominante. E n este movimiento pode patetismo sin reservas de la Symphonie Pathétique de Tcha_ik<:>vsky. � as
mos ver por así decirlo, el rondó de la sonata latente en el movimiento cosas cambiaron muy poco con Beethoven: la coda del mov1m1ento final
final de la obra, y comprender las razones -no históricas, sino estéticas del Cuarteto op. 95 suele parecer irrelevante, cuando no positivamente
de su existencia. La necesaria imprecisión propia de un movimiento final frívola, y las objeciones que se hacen al movimiento final de la Novena
y su carácter menos dramático justíf ican la gran abundancia melódica de Sinfonía son demasiado conocidas para que nadie se sorprenda a estas altu
Mozart: en el 'segundo grupo' hay tres nuevas melodías completas, una ras, aun cuando proceden de aquéllos que deberían tener un conocimiento
cuarta que se deriva abiertamente de una de éstas, y una quinta desarrollada más profundo de la cuestión.
a partir del tema inicial, esta última quizá sea la más sorprendente, si no E l problema del movimiento final es, sin duda alguna, una cuestión de
la más graciosa de todas: peso: debe tener la seriedad y la dignidad suficientes para equilibrar al
..
movimiento inicial; sin embargo, el problema no existiría de no ser por la
• Vla.1
Vio. 1
-
u,
J concepción clásica de que el último movimiento tiene que ser la resolución
-
de toda la obra. Después de todo, nada, a no ser la propia sensibilidad de
• •
--- . -
Mozart, impedía a éste componer un movimiento final tan complejo y tra
lJj -
• • •
bado como un primer movimiento, como ocurre con el movimiento final
•
Vla. 1
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.
. -
' ,;.,, una pieza coral de una organización tan estricta como la del Gloria de la
,--a invertida --.
Misa en Re, pero se dio cuenta de que, en su lugar, era necesaria l a forma
•
...J J J j más relajada de un movimiento final coral para la Novena Sinfonía. El
141
1 • 1 1
-..J.
último movimiento exigía una forma más sencilla y menos compleja que
la del movimiento inicial; por esta razón suele ser un rondó o una serie
1- 1-
., 1e.nor r
J de variaciones ( como en el Concierto en Sol mayor de Mozart, o en las
sinfonías Heroica y Novena de Beethoven). Cuando se trata de una 'sonata'
't'IJ. 2
·1 1 ·1
es básico que sea una versión más sencilla y estricta de dicha forma; a
veces la estructura se relaja, como ocurre en la Quinta Sinfonía de Beetho
El primer violín toca el tema inicial en su forma pnm1t1va, aunque l a ven con el cambio del tempo en el desarrollo ( la vuelta del Scherzo ), o se
primera viola ya lo ha invertido en parte mediante una variación del ritmo. usa un nuevo tema, en el mismo lugar, en la subdominante, como sucede
1
Con una exposición tan rica y compleja como ésta en un movimiento final, en la Sonata en Fa mayor de Mozart, K. 332. Pero, en todo caso, los elemen
es fácil comprender por qué Mozart decidió prescindir de una sección de tos temáticos de un movimiento final son siempre de un ritmo más regular
desarrollo principal, o de un nuevo tema después del regreso al inicio: que los del primer movimiento \ sus cadencias tienen mucho más énfasis,
así evitó las formas plenas de la sonata y el rondó. El movimiento final sus frases se definen con mayor nitidez, y el primer tema concluye de
del Quinteto en Sol menor, K. 516, obedece al mismo molde, y comprende modo definitivo antes de que se produzca ningún movimiento armónico.
dos ricos temas en la tónica, situados al inicio, aunque da dos pasos más (En el movimiento final de la Octava Sinfonía de Beethoven, por ejemplo,
hacia el rondó: un nuevo tema en la subdominante después de la recapi las cadencias se subrayan bruscamente, y al concluir el tema hay incluso
tulación del primer tema, y una reaparición fragmentaria de los dos temas una breve pausa ( en la cadencia tónica del compás 28 ), mientras que, por
iniciales, al final, a modo de coda. otra parte, el tema inicial del primer movimiento, por sencillo que parezca,
lleva directamente a lo que sigue.) Si el movimiento final iba a ser lento,
El movimiento final del Quinteto en Sol menor suscita el problema
del final clásico con toda su complejidad, real e imaginada. La verdad es ' La única excepción a esta regularidad es el movimiento final contrapuntístico,
que se trata de un movimiento que a veces desilusiona y casi siempre se como son los muchos cuartetos de Haydn, el del cuarteto en Sol mayor K. 387 de
ha tocado con menor entendimiento que los demás movimientos, lo cual MtYll1r1, el de la sinfonía Júpiter y los de los no menos famosos ensayos de Beethoven.
nos incita a explicar por qué inspira unas interpretaciones tan poco entu RMtos constituyen un caso especial, en primer lugar porque, en cierto sentido, todos
ello, aon revitalizaciones de un antiguo estilo: los propios compositores consideraban
siastas. Hay que desligar el papel del movimiento final, en las postrime dkhH obrns como anacronismos o, mejor dicho, como modernizaciones del pasado; en
rías del siglo XVIII, de la concepción que andando el tiempo se tendría de ,o.iunJo lu¡¡nr, porque, en cierta medida, todos son despliegues técnicos: para el com
un final efectivo. El Quinteto en Sol menor es una de las grandes obras (!Ollitor del siglo xv111 equivalían a lo que representa para el solista un movimiento
trágicas, pero no es culpa de Mozart el que por esa misma razón muchos ílnal vinuo8is1;1, Por consiguiente, la complejidad emocional es siempre menor que la
1Jc oltoJ 111ovimien10s: incluso la Gran Fuga de Becthoven, a pesar de su compleja
oyentes actuales, abierta o secretamente, prefieran el final cargado de llll 1,11,tura, e, cMt1Kturnlmentc miis rclnj11da y más sencilla que el comienzo de su op. 130.
318 El estilo clásico Mozart 319
el uso de una forma compleja ( como en la Novena de Mahler) quedaba armónica sigue resonando en la mente después de que la música ha con
por principio descartado: en este caso, la única posibilidad formal era un cluido-, siempre lo compensaba añadiendo un fraseo y una articulación
conjunto de variaciones o un minué lento 5. sencillos, como en la Sonata para piano y violín en Mi menor, K. 304,
El límite de la complejidad dramática de un movimiento final clásico y en las Sonatas para piano en La menor y Do menor, K. 31O y K. 4 57;
se alcanza en la Sinfonía en Sol menor de Mozart: pieza desesperada y o recurriendo a la forma de variación secciona!, como en el Cuarteto en
apasionada, rítmicamente es también una de las más sencillas y ortodoxas Re menor, K. 421, y en el Concierto para piano en Do menor, K. 491.
que Mozart escribiera nunca. El tema principal es absolutamente regular; Ninguno de estos movimientos finales van a continuación de una música
está dividido en dos mitades iguales, que se tocan dos veces; cada una de tan compleja y angustiada como la de los tres primeros movimientos y
ellas concluye con la misma cadencia tónica. Con la excepción de una la introducción al movimiento final del Quinteto en Sol menor.
segunda electrificante al inicio del desarrollo (hasta en este caso integrada No se trata de que el problema del peso del movimiento final no fuera
en dos frases de cuatro compases, a la que sigue una transición regular para Mozart un auténtico problema, como puede deducirse a la vista del
de dos compases), el ritmo se impulsa gloriosamente pero no sorprende. manuscrito de la Sonata para piano y violín en La mayor, K. 526. Al
Todo el atrevimiento armónico se concentra en la sección de desarrollo, igual que los movimientos de los Quintetos en Do mayor y en Sol menor,
mientras que la exposición, si bien cuenta con unos pocos pasajes cromá el último movimiento empieza con dos melodías diferenciadas y sucesi
ticos, nada tiene que pueda parangonarse con la ambigüedad armónica del vas en la tónica. En un principio, Mozart no podía decidir si debía acabar
pasaje de Ja exposición del primer movimiento comprendido entre los com el segundo tema en la tónica, antes de modular, como ocurre en el Quin
pases 58-62. También el fraseo es categóricamente directo: todas las imbri teto en Sol menor, o si debía utilizarlo a modo de trampolín para la domi
caciones, todas las síncopas y suspensiones del primer movimiento han nante antes de que pareciera completa, como sucede en el Quinteto en Do
desaparecido. Esto no quiere decir que se nieguen las tensiones dramáticas mayor. En este caso, el problema consistía esencialmente en decidir hasta
de este movimiento final, pero su función es la de resolver, sustentar y rea qué punto era deseable una relajación de la forma y regularidad del ritmo
firmar. Tal vez se trate sólo de una tautología disfrazada, un modo de periódico. Finalmente se decidió por la forma menos secciona] y luego
decir que un movimiento final sólo sirve para concluir y completar. El com usó un "rondó de sonata" en el que la sección de desarrollo combina dos
positor clásico sólo tenía una idea literal de lo que era un movimiento final, fuerzas armónicas de resolución: un nuevo tema en la relativa menor, y
y para nada pensaba en efectos 'libres', ni intentaba hacer añicos el con una recapitulación que empieza en la subdominante. La estructura más
cepto de marco, todo lo cual habría de surgir con la primera generación relajada del movimiento final admitía tanta variedad ambiental y técnica
del Romanticismo. como el movimiento inicial, concebido de una manera más orgánica. (Pre
Un movimiento final en mayor para acabar una obra en modo menor ciso es admitir que estas formas relajadas pueden, a veces, dar pie a movi
no era, naturalmente, más que un tierce de Picardie, aunque en términos mientos finales que no parecen los más adecuados incluso cuando se los
más generales; en la tonalidad del siglo XVIII un &corde mayor seguía con juzga de acuerdo con las normas clásicas, como ocurre con las Sonatas
teniendo menos tensión que un acorde menor, y producía una resolución Kreuzer de Beethoven o con la Sonata para piano y violín en Sol mayor,
más satisfactoria. Cuando Haydn abandona los finales en menor, en K. 379, de Mozart, donde las variaciones, de por sí adorables, prescinden
sus obras postreras ello no es un estallido de buen humor en su edad <le la elegancia y brillantez ornamentales y favorecían la furiosa energía
madura, sino que se debe a la evolución que sintió el gusto clásico por que las había precedido).
la resolución. En sus últimos tríos, cuando quedaba justificada la utili Del Quinteto en Sol menor se desprende que las grandes dimensiones,
zación de la forma minué como movimiento final, compuso el movimiento Hin precedentes, de su compañero el Quinteto en Do mayor, no son un
profundamente conmovedor, en menor, del Trío en Fa sostenido menor. experimento aislado y excéntrico en la evolución estilística de Mozart.
El regreso a mayor al final de sus obras no era otra cosa que una conce E11tn amplitud constituye una parte del concepto que él tenía del género.
sión al público: en la segunda versión de Don Giovanni, la '\7Íenesa, Mo El incremento de espacio que exige la sonoridad entraña otro incremento
zart hizo más concesiones a las presiones externas que en la versión ori no tanto de la duración temporal como del volumen tonal. El primer movi
ginal estrenada en Praga, y fue en aquella versión donde suprimió una miento del Quinteto en Sol menor, al igual que el del Quinteto en Do
gran parte del final original en Re mayor. En las escasas ocasiones en que m11yor, se centra en la sección tónica más allá de los límites que Mozart
Mozart elegía terminar en menor --es decir, cuando parte de la tensión 110 hnbín marcado en ningún cuarteto anterior, lo cual da pie a una
11,Rin11 inicial de amargura y perseverancia cromática capaz aún de sobre
' El último movimiento Adagio del cuarteto op. 54, núm. 2, de Haydn: ohm ex
COM<:rnos por la fuerza desnuda de su angustia. Se trata de un inicio bas
traña se mire por donde se mire, aunque aparenta tener una forma ternaria rclnj11do, '"ntc único para el último cuarto del siglo xv111, ya que presenta de modo
en realidad tiene la forma de una serie de variaciones libres. , 11111y directo una emoción profundamente perturbadora, la cual alcanza
320 El estilo clásico Mozart 321
su punto de tensión hacia el compás 20, cuando lo normal en todas las Los demás movimientos alcanzan los mismos límites expresivos. Es di
demás obras es reservarlo para mucho más tarde. fícil ir más allá del inicio del minué sin destruir el lenguaje musical de
.J-.,_ '
A pesar de todo, la maestría y el control tienen la serenidad de siempre: aquella época:
se introduce un nuevo tema en la tónica, luego se utiliza a modo de puente Yin. 1
AU�o
hacia la relativa mayor, y, a continuación, se vuelve a tocar profundamente Vlns. 1 2 ,, ,-. 3
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intensificado. Sus dos formas son:
Vla. 1 lO ,, I
Ctllo
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los contrastes sincopados entre la textura y el acento en los compases 4
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y 6, son sin duda extremos para su tiempo. A medida que el quinteto se
desarrolla, avanza como un todo completo dentro del marco -en cuanto
-
a intensidad y fraseo-- de la estética de la sonata, como si toda la obra
Vio. l
,,...
hubiese sido concebida como un movimiento de sonata. A pesar de su
violencia, el minué situado en segundo lugar, justamente después del pri
Vio. 2:s. mer movimiento, tiene la sencillez decisiva y la concisión del tema de
,
'VIL 11�-::::: �ierre de una exposición.
�2 - El movimiento lento, como un desarrollo 6 que rítmicamente es el
punto más complejo de todo el quinteto, divide sus elementos musicales
Ccllo de manera mucho más notable que ningún otro movimiento. Ya en el
Así, y en virtud de la forma más compleja y agitada de este nuevo compás 5, encontramos el tipo de fragmentación característica de una sec
ción de desarrollo:
-. i...1..j. J �-----
tema, se elimina toda sensación de anticlímax y de apaciguamiento tras Vln•
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la tormenta inicial; al mismo tiempo, el 'primer grupo' se agranda como V!n. 1 Vin. 2
L 1
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en el Quinteto en Do mayor, de modo que las dimensiones se correspon
den con la intensidad. Así, la tragedia puede extenderse libremente, razón ..
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por la cual esta obra, como la Sinfonía en Sol menor, posee una fuerza
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conmovedora tan objetiva como personal. (Mucho más tarde los composi
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tores precisaron de procedimientos diametralmente opuestos: Chopin,
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Liszt y Schumann comprimieron los elementos expresivos de modo que •
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se pudieran interrumpir en el momento de su mayor intensidad, técnica
que Wagner trató de difuminar durante un lapso de tiempo más prolon I
, ,
gado, y que Brahms intentó reconciliar con la forma clásica; esta compre
-
sión se pone de manifiesto de modo especial en los compositores neo
románticos, como Mahle.r y Berg). La esencia del 'clasicismo' de Mozart
radica en el equilibrio entre la intensidad de la expresión y la estabilidad I
tonal que determina las dimensiones de cada obra. Por est¡\ razón, las
repercusiones más amplias de la sonoridad de cinco instrumentos le per
miten plasmar, cosa que no sucedía en el cuarteto, tanto la grandiosidad
sosegada, aunque impresionante, del Quinteto en Do mayor, como la an • Es interesante señalar que en las obras de Mozart escritas con tonalidades me
gustia sin límites del Quinteto en Sol menor. También le da mayor nores, cunndo d movimiento lento tiene una complejidad expresiva muy marcada,
libertad que le permite resolver la disonancia en su sentido más amplio, •utilc: C5tar c,:i la submediante mayor (por ejemplo, la sonata para piano en La .menor,
I<. )JO. lu sinfonía en Sol menor, el concierto en Re menor, K. 466), mientras que
101 1111wimlcn1<>s más sencillos están en la rdativa mayor menos remota (el concierto
no sólo de los conflictos inmediatos, sino también de las tensiones mds
generales. La forma es siempre cerrada, y nos deja el recuerdo <le una luchR llll Do menor. 11 9 1 ; el cuarteto en Re menor, K. 421·' la sonata en Do menor'
J<.
resuelta, en vez de sus contradicciones. K, 4,1 ).
Mozart 323
322 El estilo clásico
y Schubert, y que ya había utilizado Haydn con efectos cómicos, tiene aquí
El motivo de cuatro notas que aquí se desarrolla, se utiliza unos pocos un aire de tristeza y de resignación. Al igual que el último movimiento
compases más tarde en una interrupción notable del ritmo y de la frase: del Concierto en Si bemol, K. 595, no se puede interpretar sólo pensan
--- -... •
do en su brillantez, sin trivializarlo. Plasma su efecto mediante la espa
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- ciosidad y el aliento de su estructura, y mediante la alternancia de pa
sajes de gran sencillez con otros más ricos en contrapuntos y más abierta
},,
mente expresivos.
V Vio. 2 �I l' Si se sitúa el minué en segundo lugar en vez de colocarlo en el tercero,
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vr.. • ,¡p ,Ji,
..J .n W ) J
el peso expresivo de un cuarteto o quinteto recae en su segunda mitad.
. .
' VII, 2
Ll', ) Haydn utilizó con frecuencia este orden en sus conciertos hasta 1785 y
CeUoL_f I a partir de entonces lo abandonó casi por completo 7 ( a excepción del
op. 64, núms. 1 y 4, y el op. 77, núm. 2). Mozart lo empleó en la música
16 �
de cámara casi con tanta frecuencia como el orden más habitual. Cuando
..
el movimiento lento se sitúa en tercer lugar y se ve seguido, como ocurre
-·.-
.
-- - en el Quinteto en Sol menor, por un prolongado Adagio como introduc
ción al movimiento final, se hace aún más perceptible la desviación del
- centro de gravedad de la obra. No se trata de que la situación del minué
estuviera fijada con gran nitidez: el divertimento solía tener dos minués:
C<llo
uno antes y otro después del movimiento lento, sin embargo, parece no
haber duda de que tanto Mozart como Haydn, con vistas a lograr un
concepto más unificado de toda la obra, experimentaron con la posibilidad
El motivo, ampliado, aparece implícito en el primer violín en el com de variar las proporciones y el orden de los movimientos. La razón princi
pás 14, sin embargo, en los compases 16 y 17 se invierte con toda natu pal que tuvo Mozart para situar el minué en segundo lugar puede que
ralidad gracias a un sorprendente cambio de acento. La frase se alarga, y haya sido el deseo de separar un móvimiento lento excepcionalmente com
esta modificación (su longitud es de un compás y medio) indica la conti plejo, del movimiento inicial, tradicionalmente dramático. (Obró así no
nua alteración del compás que va desde alla breve en el primer ejemplo sólo en los dos Quintetos, K. 515 y 516, sino también en tres de los
citado, al compás de 414 en el segundo, y termina por ser de corcheas en Cuartetos dedicados a Haydn, y en el Hoffmeister, obras todas con movi
un momento posterior. La armonía, en justa correspondencia, es intrin mientos lentos de un carácter insólitamente serio, o, como en las variacio
cada. nes del Cuarteto en La mayor, K. 464, de gran duración). Ello le con
El movimiento final actúa a modo de recapitulación; su introducción fiere un equilibrio más igualado a las dos mitades de la obra. Beethoven,
en Adagio le confiere el peso necesario para equipararse al resto del quin que por regla general siguió el orden más tradicional, al final de su vida
teto, y divide las funciones de recapitulación y resolución. La introducción volvió a redescubrir o reinventar las proporciones de Mozart y situó el
llega incluso a sobrepasar al resto de los movimientos en el abierto empleo scherzo antes del movimiento lento en sus dos obras más monumentales 8 :
que hace de un simbolismo expresivo directo: el ritmo vibrante de las la Sonata Hammerklavier y la Novena Sinfonía. En ambas, la concepción
cuerdas, las suspirantes apoyaturas, las ásperas disonancias expresivas, el parcial del scherzo es la de ser una parodia del primer movimiento, aun-
aria mantenida que parece que no va a concluir nunca y que, sin em
' Sin embargo, a partir de aqul se le concedió al scherzo una importancia mucho
bargo, se quiebra continuamente, la insistencia del parlando· sobre una mayor.
nota, el movimiento cromático incesante. Nunca se ha creado nada más ' En lo relativo a sus cuauctos, Becthoven eligió también este orden para el
parecido a la desesperación más extrema: aunque recuerda al primer mo op. :59, núm. 1, que es su primer ensayo de creación en un estilo amplio y nuevo.
E:I t·1rnrtcto en La mayor, op. 18, núm. 5, es una imitación en todos sus movimientos,
vimiento en cuanto a tonalidad y atmósfera, esta introducción le excede del cuarteto en La mayor de Mozart, y prevalece asimismo dicho orden; el movimiento
en agitación emotiva. Si un Allegro de cierta complejidad dramática hu lle v11ri11ción lenta ocupa el tercer lugar. Las variaciones lentas de las op. 135 se
biera seguido a este movimiento ello habría sido una atrocidad: el Allcgro ,h,um, <le modo similar, después dd scherzo. El orden de los movimientos de los
final es una reconciliación necesaria y al mismo tiempo una resolución. llhlmos cuortctos no puede cnundarse de manera resumida. Sin embargo, a este rcs
li to hAy que dt�ir que el orden del cuarteto en Si bemol, op. 130, se corresponde
muy d1ramcn11: con el de 111 1-lammcrklavit·r y con el de la Novena sinfonía.
«
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mento de Mozart, la síntesis del modelo conocido de la escritura para
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tres partes y el género popular queda plasmado sin ambigüedades ni limi
taciones.
En 1789, Mozart empezó una serie de tres cuartetos, los últimos que
compondría; fueron un encargo del rey de Prusia, quien siguiendo la
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tradición familiar era un violonchelista aficionado. La gran duración de 22 .,
las secciones dedicadas al solista suele atribuirse al deseo de Mozart de agra
dar al Rey. El equilibrio de los pasajes del solista con los solos de otros p P / P / p
instrumentos salvó la integridad del estilo. Se tiene la creencia de
I
que la brillantez de tipo gratuito era ofensiva para una mente clásica; no
obstante, todos los grandes compositores gustaron de la brillantez por la pcrf ilan una forma tan similar que el oyente siente su parecido de inme
brillantez, y Mozart también la tuvo en gran estima. Es un modo de acen diuto. El Larghetto reaparece en forma de coda, pero no como parte de
tuar el énfasis sin hacer más denso el conjunto, o de agrandar el marco un marco estático; el Allegro regresa una vez más en el mismísimo final.
cuando la concentración estilística es tan intensa ( como ocurre en los Cuar· De hecho, los ocho compases iniciales del Allegro están concebidos con
tetos dedicados a Haydn de Mozart, y en los dos grandes quintetos que llllllo ingenio que son a la vez un inicio y una cadencia final: su regreso
les siguieron), que un desarrollo ulterior hubiera puesto en peligro el equi •I final no presenta ninguna alteración. El regreso del Larguetto es, asi
librio de la tensión y la resolución. A lo largo de la carrera de Moznrt, mi11mo, una resolución de su primera aparición mucho más dinámica: es
la oscilación entre los elementos solistas y la técnica de conjunto, íormn llllll 11utént ica recapitulación según el estilo de sonata, no una variante de
una espiral ascendente. El estilo del solista estimuló una forma Jet ron- 1.a íormn da ,·apo.
326 El estilo clásico Mozart 327
La idea de una sección de inicio lento, transformada en una resolución El Quinteto en Re mayor explota con profusión el esquema de ter
al final ( es decir, con la cadencia original de cierre en la dominante . re ceras descendentes. El modelo armónico del tema principal del primer
emplazada por una tónica, de modo que todo lo que antecede adquiere movimiento es el siguiente:
una forma nueva), no es una idea innovadora. Se puede encontrar en una
•
forma tan antigua como la obertura barroca, de la que la Obertura en
Si menor, de Bach, es sólo un ejemplo. Sin embargo, ahora nos ocupamos
de dos tipos de cadencia en la dominante: la sección lenta inicial de la
Obertura Francesa tiene la cadencia de la forma danza normal y por con
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acción, y sólo presagia, vislumbra, sugiere lo que va a suceder. Esta es la
razón de que el Larguetto vuelva inmediatamente a la tónica menor, y
tiña la tonalidad de un color más sombrío, pero sin debilitarla ( una intro
ducción actúa como un acorde de dominante ampliado dentro de la sec -------1"-------r- . --- .
•
ción tónica - a veces esto último, como ocurre en el Cuarteto en Do ma
yor, K. 465, pero no en el Quinteto, sólo se define muy gradualmente y I I
se clarifica poco a poco). Tratar este detalle como algo más que un episo
dio local, como una tensión que resolverá no sólo en el Allegro que sigue,
sino mucho más tarde, al final del movimiento -como si formara parte
de la exposición- es original, incluso fundamental para su época. Así se
-
amplía el concepto de exposición, y nos vemos obligados a escuchar las
tensiones con un sentido temporal más dilatado que aquel al que esta
mos acostumbrados. r ------r -
Todavía más radical es la relación entre la coda y el Allegro: no se
trata de una similitud temática, recurso bastante común ( medio de asegurar
la unidad de las piezas separadas, al menos tan antiguo como la tardía misa
de chanson medieval), sino de la interacción entre la estructura y la a r
monía. E l final del Allegro asume cada vez más el cromatismo en menor
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El uso más excepcional de la secuencia descendente se encuentra en el
�ovimiento lento desde el clímax del desarrollo hasta el regreso de la tó
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En el minué, el descenso en terceras se apropia de todos los aspectos
de la obra; todo se deriva de esto:
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Mozart 335
334 El estilo clásico
zas ( así como una caracterización más concreta del significado de las ar
y la música que es expresión perfecta de la letra. El primer concepto pre
valecerá y, siempre que la acción resulte más expresiva, Mozart estará dis monías relacionadas, la cual podía servir, asimismo, para expresar un valor
puesto a abandonar las letras cantadas por las recitadas 2 • dramático), y tercero, pero no menos importante, el empleo de la transi
Zarde tiene algunos efectos espléndidos de melodrama que presagian ción rítmica, hecho que permití.a que la textura cambiara con la acción es
el segundo acto de Fidelio, pero se ha perdido todo lo que Mozart com cénica sin menoscabo alguno para su unidad musical. Todos estos rasgos
puso en esta forma que tanto le interesó durante algún tiempo, a menos estilísticos pertenecen al estilo 'anónimo' de la época, y hasta 1775 fueron
que se tome como diálogo hablado las interrupciones de la serenata de moneda de uso corriente en música. Sin embargo, no hay duda de que
Pedri!Jo y la canción de Osmio en Die Entführung, o el momento de Die Mozart fue el primer compositor en aprehender, de una manera sistemá
Zauberflote, en que Papageno cuenta hasta tres antes de prepararse para tica, sus inferencias operísticas. En cierto sentido, Gluck fue un compo
el suicidio. Sin embargo, Mozart nunca perdió el deseo de experimentar sitor más original que Mozart; su estilo tenía una hechura mucho más
ni abandonó la idea de que, en la ópera, la música como acción dramá personal, aunque ello fue debido más a un acto de férrea voluntad que a
tica prevalece sobre la música como expresión. Ello no significa negarle la aceptación de las tradiciones de su época. Sin embargo, esta misma ori
a Mozart capacidad para componer canciones, ni su gusto por la colo ginalidad le obstaculizó el camino para alcanzar la facilidad y soltura con
ratura vocal más complicada, aunque no siempre se enterneciera ante la que Mozart dominó, tan magistralmente, la relación entre música y drama.
vanidad de los cantantes que deseaban lucir sus voces. Sobre todo, en La capacidad de adaptación del estilo de sonata a la ópera se pone de
los conjuntos, como en el gran cuarteto de Jdomeneo, insistía en que las manifiesto, y del modo menos complejo y más perfecto, en uno de los
voces hablaran más que cantaran 3• El breve interés de Mozart por el «me números favoritos de Mozart, perteneciente a Figaro: el gran sexteto de la
lodrama», mientras estuvo en Mannheim, es el entusiasmo de un joven identificación, del acto III, cuya forma es la de un movimiento lento de
compositor que acaba de descubrir que la música escénica puede hacer la forma sonata (es decir, sin sección de desarrollo, pero con una recapi
algo más que servir a las exigencias de los cantantes, o expresar sentimien tulación que empieza en la tónica, si bien el 'segundo grupo' de la reca
tos¡ puede también integrarse en el argumento y las peripecias de la obra. pitulación aparece resaltado e intensificado en este caso hasta tal punto que
Este concepto lo había entendido sólo a medias cuando compuso la bella stirte alguno de los efectos de la sección de desarrollo). El sexteto comien
y poco conocida ópera La Finta Giardiniera. za con la expresión del júbilo de Marcelina al descubrir que Fígaro es el
El estilo de principios del siglo XVIII se había equiparado a todas las hijo que perdió hace mucho tiempo (a):
....------- • -------
exigencias que las letras solas podían plantear. La música operística de
Haendel y Rameau podía transfigurar el sentimiento y la situación de cada
momento, pero dejaba intactos el movimiento y la acción; en resumen, todo Aadaote
lo que no fuera estático. Decir que el estilo sonata proporcionó un marco
ideal para plasmar lo que en la escena había de más dinámico es única
mente una simplificación que no toma en cuenta el importante papel que IU • co • no - Ki lo 'l.. . IIOHl • pl,t • IO
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forma, la cual le dio a la obra el carácter de una serie de episodios dife
renciados; en segundo lugar, la mayor polarización entre tóniéa y domi
nante, lo que permitió un mayor grado de tensión en el centro de las pie- I Ctllo +
Bajo 8.•
' En una carta de 8 de noviembre de 1780 rechazaba la idea de hacer un aparte Ln secci6n tónica tiene tres temas principales, de los que éste es el
en un aria: «En un diálogo estas cosas son naturales, ya que se pueden pronunciar
unas cuantas palabras apresuradas en el aparte, pero en un aria en la que hoy quC'
¡,rimero. El segundo (b) se presenta después de que el Doctor Bartolo ha
repetir las palabras, esto tendría un efecto deplorable, y aunque no sea el caso, yo cnntado una variante de (a); Don Curzio y el Conde expresan su irrita
preferiría interrumpir el aria» [el subrayado es mio, C. R.], ibid.. , pág. 6,9. ción:
' Carta de 27 de diciembre, 1780, ibid., plig. 699.
336 El estilo clásico Mozart 337
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• . • Este es el comienzo de lo que suele llamarse respetuosamente 'pasaje
p .," • 1 . � p y V puente' en una exposición de sonata, y el aumento de la tensión deriv
Ccllo + Bajo 8.• ada
del cambio a la dominante está admirablemente calculado para equip
ararse
a la ignorancia de Susana en cuanto a lo que ha ocurrido y su inevitable
El tercero (c), de carácter extático y basado en una quinta disminui desconcierto. Como sucede al comienzo del segundo grupo de la mayo
da, se lo reparten entre Marcelina, Fígaro y el Doctor Bartolo: ría
de las sonatas de Haydn, y de muchas de las de Mozart, reaparece parte
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del primer grupo:
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fi .. Jlio a • m.a- to r Se repite (c) mientras Marcelina, Fígaro y Bartolo se sienten todavía
confusos por su descubrimiento. Se escucha una sonoridad dison�nte con
La penosa disonancia que perfila esta melodía le confiere su apasio una vuelta a la dominante menor y cuando Susana se llena de rabia al ver
nado encanto. La sección termina con una cadencia semiconcluyente en que Fígaro besa a Marcelina (d):
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la dominante, cuando Susana entra con el dinero, que ya no necesita, para
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liberar a Fígaro de su contrato de matrimonio con Marcelina: . •' . •
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Mozart
338 El estilo clásico
339
Mientras Fígaro trata de apaciguarla, aparece en los violines un nuevo
pitulación, el compositor clásico tenía que hallar los elementos de la si
motivo seductor:
metría y resolución necesarios dentro de la situación y del texto del pro
-o
flOAAO
pio libreto. Apenas si hace falta recalcar que no se trata de una adapta
ción juguetona o pedante de una forma fijada a un género dramático; la
simetría y la resolución de la sonata fueron necesidades permanentes para
ca .. ra
el compositor clásico, no elementos superficiales de la forma.
Vln. J p ...--
La resolución del sexteto comienza cuando a la enfurecida Susana se le
explica la situación con todo detalle; de modo lógico, regresa la tónica
+ Bajo 8.•
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+ Bajo 8.•
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la música y mucho menos de la experiencia concreta y los prejuicios del
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____ b variado --- -------i
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. • oyente, si bien éste ha de tener el oído educado para reconocer lo que es
IL ('o,,r'i t>o,, CU1lZIO
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" ' cucha, es decir, educado en el lenguaje estilístico y no sólo en sus for
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malidades superficiales. Es preciso aceptar la naturaleza esencialmente in
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Sua ma•drc?
s.. m•·drc ! novadora del estilo, similar a la de cualquier lenguaje, sus posibilidades
Sua rM•drc! SIM. JPa.drc?
Su.a m.drc7
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(vientos omiiido!>J tr
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j intrínsecas para crear combinaciones originales. En otras palabras, las re
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-r. . . . r 1 ;
1 glas del estilo clásico auténticamente desarrollado -la necesidad de una
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1..rr-p. í7 -, =ji',
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t resolución, el sentido de las proporciones y de un modelo cerrado y en
1. 1. .
1111 1 1 .J.
r. . r". .
• su propia gramática. En cuanto a los modelos convencionales que tantos
• • compositores utilizaron impensadamente, no eran gramaticales propiamen
te dichos, sino tópicos: se convirtieron en reglas cuando cambió el lengua
Para terminar, hay una sección concluyente en la que todos expresan je musical, y cuando las presiones y las fuerzas que hicieron nacer el es
su gozo excepto, claro está, el Conde y Don Curzio: tilo clásico (junto con sus fórmulas y modismos) se hubieron agotado y es
taban ya muertas.
' '
Sus.\HM4 tc>t (se omiten otras vocesl
.. ' Cuando la situación dramática no se presta fácilmente a la resolución
simétrica y a la recapitulación, la estética de la sonata sigue siendo válida
J
Al dól - ce coa - "4 - - to para las óperas de Mozart. Su empleo es sólo más complejo superficialmen
•
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Vln· 1 1-----:--..
� ' 1 ' J te: la necesidad de resolución es la misma e idéntico el sentido de la pro
porción. El sexteto del segundo acto de Don Giovanni tiene una forma
tan clara, aunque mucho menos libre desde el punto de vista simétrico,
Vln . 2J como el sexteto de Figaro; sin embargo, sirve para satisfacer las mismas
--
Vla• .J �--------.1...J exigencias estéticas. La complejidad dramática -la introducción gradual
2 Tps.-
de nuevos personajes, los cambios sorprendentes de situación- exige una
c,110 tremenda expansión de la 'sección de desarrollo' y gran abundancia de nue
ll•io
vo material musical: la resolución es igualmente grandiosa y enfática. El
la cual recuerda, ante todo, el carácter profundamente expresivo de ( c� · inicio en Mi bemol mayor, una breve exposición de sonata, es breve y su
Hay incluso una marcha hacia Fa menor ( compases 110-117) que. es_ equi cinto: al igual que la exposición de la Sinfonía Oxford, de Haydn, no nos
parable al Do menor de ( d). Este es un claro ejemplo d� las p�tondades ofrece ningún indicio de las colosales consecuencias que nos esperan. En
de la forma clásica: la estructura armónica y las proporciones uenen ma un principio, Doña Elvira y Leporello ( al que ella toma por Don Juan)
yor importancia que el valor del modelo melódico, tal como sucede en tan están perdidos en la oscuridad. Doña Elvira tiene miedo de verse aban
tas obras de carácter abstracto de Haydn y Mozart. donada; la orquesta traduce su congoja temerosa con un motivo (a) que
De hecho, no se puede dar ninguna descripción de la sonata que se aparecerá más tarde:
ajuste a los cuartetos de Haydn, pero sí a la mayoría de las formas de un_a
ópera mozartiana. Esta coincidencia entre los modelos abstracto Y dra�a
tico es significativa desde muchos aspectos, � obre todo �orque nos permite
penetrar en la natural,eza de la _fo�ma de ftn�l�s del. siglo XVIII. No hay
.,
'reglas' fijas, aunque s1 modelos 1m1tados con ex1to e incluso c_alcados, ade • m·as . u - Se ua tal 1pe • "'"- to
más de los hábitos inconscientes. Ni las formas abstractas, nt mucho me Vio. 1 ,
nos las teatrales logran sus efectos quebrantando la 'regla', como suele
pensarse: en los ' cuartetos de cuerda o en las óperas �l el� me� to de sor
presa no depende de la desviación de una norma musical imaginada y no Vlo. 1
vra.
comprendida en la obra personal. Es ésta .( una vez q� c se ha compr� n
dido el lenguaje) la que da pie a sus propias e� pectat1va.s, ella es q111cn
_ c,110
las defrauda y, finalmente, las cumple: las tensiones se 111f1cren rrnis de • U, ,111 X ..
J42 El estilo clásico Mozart 343
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ción se produce un momento francamente extraordinario cuando Doña Ana
Y. don Octavio aparecen vestidos de luto riguroso. Los oboes mantienen ,
las notas finales de la cadencia de dominante; luego, con un suave redo
ble de timbales, la música camina brillantemente hacia la remota tonali
dad de Re, y cuando Don Octavio empieza a cantar, la frase de transi
ción se repite de manera maravillosa a modo de contrapunto. La imbri
'
cación obliga tanto a la continuidad como a la articulación: Cdlo
+ Bajo 8.•
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+ Bajo 8.•
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Tímp. Cdlo + Bajo 8.•
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Las relaciones tonales implican en este caso una importante paradoja.
Para una obra compuesta en Mi bemol, Re es una tonalidad muy remo Hasta este m?mento, siempre que Doña Ana aparece en la obra lo
ta; sin embargo, aquélla es la nota fundamental de toda la oora. La im h,�ce con la ton�hdad f und�mental de Re, con excepción de los grandes
,
portancia del momento de esta modulación es consecuentemente ambi numeras de coniunto. El primer duo con Don Octavio tras la muerte de
gua y no es motivo de asombro el que todos los oyentes sientan su con su padre, está en Re, y el comienzo evoca la frase qu� ella entona en el
dición misteriosa. Las trompetas y los timbales, que aparecen por vez sexteto:
11 - .,., ....
171
11 - eopa • - •
.
cepción más elaborada. Por ejemplo, Haydn, en sus últimas sonatas, jue
• -, ga con unas relaciones tonales muy distantes y de una manera que nunca
co
habría osado intentar en las Sinfonías Londres. Sin embargo, y como ya
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hemos visto, Mozart cuenta con unas facultades dramáticas que hacen que
....
+ Fls. 8.• más aha
..2°'"'J- ..J ..., 1 l estas relaciones se perciban en sus óperas con toda claridad.
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La entrada de Don Octavio v Doña Ana en el sexteto en Mi bemol
'l.ir :�. 1.. • 111 mayor, y la extraña modulación que los anuncia, convienen a Re en una
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2 Fgs'', ..._, -1 'YILI\
. ·l segunda dominante que en ciertos aspectos es más poderosa que Si bemol
�� mayor. (La búsqueda de una dominante sustituta fue más tarde muy im
J portante para Beethoven, pero esto sólo ocurrió en una ocasión, al final
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B�jo de su vida, en la Sonata op. 1 10, cuando intentó el uso de algo tan armóni
camente atrevido como la tonalidad de la sensible. Ahora bien, el éxito de
El motivo inicial (a cargo de Doña Elvira) es muy parecido al que en Mozart se basa tanto en consideraciones dramáticas que tienen su justifi.
tona en el sexteto. Estas no son referencias temáticas, sino el resultado cación armónica al margen del sexteto como en la lógica interna.) Conse
de una concepción total de la ópera en la que todo está relacionado con cuentemente, y a pesar de la amplitud con que se han establecido y tra
una tonalidad fundamental, la que, a su vez, no tiene únicamente una zado, tanto Re mayor como Re menor son inestables y llevan a una mo
referencia simb6liCá, sino una sonoridad personal, la cual parece evocar. dulación en Do menor, la cual, por su inmediata relación con Mi bemol
El solo hecho de que haya una cantante tan estrechamente asociada con
mayor, alivia la situación de por sí muy densa, aunque todavía se com
la tonalidad hace que ésta tenga un sonido identificable de inmediato. Sea
porta como si lo hiciera dentro de una 'sección de desarrollo'. Aparece un
cual sea la tonalidad de la sección donde se produzca, la presencia de Re tema nuevo e importante, a cargo de Doña Elvira, (b), basado en so
menor recuerda inequívocamente la muerte del Comend�dor 5. llozos:
• •
Por consiguiente, no se necesita tener un oído excepciona] para perc1b1r
la referencia a la tónica de toda la ópera en este momento del sexteto.
Ahora bien, es muy posible que la sensibilidad del compositor del_ _si
61 DoNHA Ei.VllA
glo xv111 ante este tipo de relaciones generales, incluso en las co�pos1c10-
oes de carácter no operístico, fuera mayor de lo que algunos cnttcos, en
especial Tovey, están dispuestos a admitir. Cierto es que nunca ningún
Ab dov' o lo apo • so mi - o?
On•-
DoNK4 -
duración del 'desarrollo' que le precedió: los 140 y tantos compases del
n Doo< Molto allegro tienen un tempo casi el doble de rápido que el resto del
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sexteto, de modo que su duración equivale a unos 70 de los compases
anteriores y su densa concentración en la tónica crea un equilibrio y una
41U7
resolución perfectamente clásicos de todas las tensiones armónicas del
texteto. Los momentos de clímax de éste están, asimismo, en los mis
mos lugares y tienen idéntico carácter que los de una sonata: el sorpren
dente cambio del inicio del desarrollo, cuando entran Doña Ana y Don
Octavio, y la prolongadísima tensión al final del mismo, cuando Leporello
revela su identidad. Puede decirse que la última sección -Molto allegro-
sigu� 1� estética de la sonata, casi a pesar de la letra, pues 'Mille torbidi
pens1er1' a duras penas supone una aproximación exacta a la tónica.
c,110
+ Bajo 8.• No debería considerarse el sexteto como una forma musical abstracta;
responde a otras presiones que no son las puramente musicales. No obs
y seguidamente comienza un prolongado desarrollo de la frase sollozan tante, las proporciones y conceptos que contribuyen a configurarlo son
te (b), mientras Doña Elvira implora merced por el hombre que ella cree las mismas que crearon la forma de sonata. Mozart explicó repetidamente
que es Don Juan; durante muchos compases la música suena en Sol me y con toda claridad que la letra tenía que servir a la música, aunque tam
nor, nota que sirve para resolver parcialmente Re mayor, a la vez que nos bién recalcó la paridad de las ideas dramáticas y las musicales. En sus ópe
acerca más a la tónica Mi bemol mayor. Leporello, llorando casi, comien ras, la trama argumental y las formas musicales son indisolubles. La ca
za su súplica, seguido y secundado por una escala cromática quejumbrosa pacidad del estilo de sonata para fundirse con una concepción dramática,
a cargo de todos los instrumentos de viento: hay un pasaje maravillosa como no lo había hecho en ningún otro estilo anterior, fue la gran opor
mente ingenioso -él'I los compases 108-109-, donde la frase de Léi:,otello tunidad histórica de Mozart. Sin esta relación complementaria entre estilo
crece apasionada y desesperada, mientras los instrumentos de viento, sin musical y concepción dramática, ni la música más ilustre puede hacer via
esperar a dejarle acabar, imponen su frase de modo contrapuntístico. El ble una ópera; con ella es difícil no conseguirlo, hasta con e) libreto más
desarrollo termina con un acorde en Sol mayor, doblemente inestable de absurdo.
bido a las secuencias que le preceden. La señal para el inicio de estas se
cuencias es el descubrimiento de que el aterrorizado rehén es Leporello El concepto del sexteto es fundamentalmente el de un 'finale' de opera
y no Don Juan; comienzan con una cadencia de sorpresa y, si no fuera huifa, aunque para desarrollar esta forma Mozart debió muy poco a sus
porque no llevan directamente a Mí bemol, podrían considerarse como un
predecesores: puede considerársele tanto su creador como su maestro in
'puente' para la recapitulación, pero sólo sirven para debilitar la firmeza discutible. Definido formalmente, el 'finale' consiste en toda la música que
del Sol menor del lamento de Leporello y dejar bien patente que está media entre el último recitativo secco y el final del acto, y puede tener en
a punto de resolverse la tonalidad disonante. tre uno y diez números. Mozart parece ser que fue el primer compositor que
Las necesidades dramáticas hasta este momento han exigido que una concibió el final más complejo como unidad tonal. No puede haber sido
exposición de veintisiete compases se continúe con un 'desarrollo' de 1 1 3 un principio teórico propio de la época: los finales de sus primeras ópe
compases: la resolución que sigue a éste es consecuentemente grandiosa. ras (La Finta Giardiniera, por ejemplo) empiezan y terminan en tonali
Todo lo que sucede en la sección final (compases 1 31-277) no es más que dades distintas. Sin embargo, a partir de Die Entführung, los finales de
una serie de cadencias tónicas (V-I) en Mi bemol, dramatizadas, decora todos los actos de todas sus óperas terminan en la tonalidad con que
das, expandidas y fantásticamente animadas. La armonía fundamental no empezaron, y las relaciones tonales entre ellos (que a veces son muy com
cambia en realidad: sea cual sea la distancia entre los acordes, y por muy com plejas) están concebidas para producir un equilibrio armónico de acuerdo
pleja que sea la armonía, no hay una verdadera modulación. El movimien con !ns normas del estilo de sonata. Sus contemporáneos o bien fueron tan
to rítmico, precipitado y furioso, está todo él en la superficie. La totali Incoherentes que tenemos que pensar que los finales que acasionalmente
dad de la sección designada 'Molto allegro' está mucho más próxima a la 10 configuran en torno a la tónica son un mero accidente, o bien (como en
tónica de lo que osaría estar ninguna otra recapitulación de una sonata 1011 de Piccinni) se aventuraron tan poco a abandonar la tonalidad origi
abstracta; hay una tríada en Mi bemol mayor en casi la mitad de los com
n11.l que las relaciones tonales apa.recen unificadas únicamente porque perma
pases. El Molto allegro se resuelve de igual forma que una recapituln
ción, y sus proporciones relativas son las de una sonata, dada la latitn llt{'(:n inv.,rinbles.
.348 El estilo clásico Mozart .349
Para los finales más complejos, Mozart necesitaba un libreto que le Missa Solemnis) la continuidad a una escala aún más grande que cualquie
proporcionase una serie de episodios dispuestos de tal modo que la mú ra de las de Mozart, sigue dependiendo de este tipo de forma secciona!
sica pudiera clarificar y dramatizar un orden. Sabía cómo conseguir que como base de una estructura más amplia (hasta en Wagner hay vestigios
el principio de un acto pudiera transferirse al final del que le precedía, muy claros de ello). La importancia de los finales de Mozart dentro de
si ello le procuraba la situación y el orden que precisaba, aun cuando e n
las óperas como totalidad nunca se ensalzará demasiado: agrupan en un
trañara una acción distributiva menos razonablemente y obligase al libre
tista a inventar complicaciones innecesarias que llenaran el vacío. El ejem haz las hebras dispares del drama y de la forma musical y les confieren
plo más notable que suele ponerse del logro de un libretista para elaborar una continuidad que las óperas nunca antes habían conocido. Las arias,
un final es la reconstrucción que hace Da Ponte del texto de Beaumarchais por bellas que sean, sólo sirven en parte a modo de preparación para el
en el segundo acto de Fígaro, donde la agregación sucesiva de nuevos per 'finale' del acto, que es la pieza estrella del acontecimiento.
sonajes enriquece continuamente la sonoridad, y la creciente complicación Nada tiene de sorprendente que el desarrollo del 'finale' concebido uni
del argumento es el motivo ideal para aumentar la brillantez y la anima tariamente lograra el efecto de reducir la importancia del recitativo secco.
ción musicales: se trata de un final concebido teniendo en mente el estilo No quiere esto decir que desde el punto de vista cuantitativo se produ
musical. jera su disminución en las últimas óperas, pero sí se hizo menos atrevido
A finales del siglo XVIII la unidad musical se imponía principalmente y expresivo. Después de La Finta Giardiniera hay pocos recitativos secco
mediante recursos de enmarcación, y mientras más contundentemente se que puedan parangonarse al cromatismo de este pasaje de dicha obra tem
definía la estructura exterior como parte de la obra, más fuerte era tam prana:
.
bién la tendencia a establecer secuencias individualizadas dentro de un
r
todo más general mediante sistemas de organización análogos. La escena ... . '' '
inicial de Don Giovanni comienza en Fa mayor con Leporello solo en el
escenario, y la música termina en Fa menor, antes del primer recitativo �
•
r' �- . r . •
-
so-spi - ,. . sil t .,.. ,o¡ ver mail ca · so..•. Di m•mi bar • N•IO
secco ( cuando muere el Comendador). Ahora bien, esta larga escena queda
contenida dentro de un agrupamiento más amplio, hecho que se resalta
con una tenue disolución o desdibujamiento del marco interno de ambos .._ -- v
finales: tras la obertura, la orquesta modula directamente al Fa mayor de
Leporello, y no hay una conclusión definitiva al final de Fa menor, sino más
bien un matiz eficazmente escalofriante que da paso al recitativo susurrado.
.
El agrupamiento de grandes proporciones está enmarcado por la obertura y
. .
por la escena entre Doña Ana y Don Octavio, ambas en Re, tonalidad que se ,. � . • l
resalta al hacerla volver, para el duelo, en la sección central del agrupa •
miento. Este tratamiento, es decir, el hecho de situar un semimarco dentro I' r ' r • r r •
"
tu se:a- za mi tra •
de un marco más general sirve para establecer el Re como la tonalidad fun
mos..tro qual de• Jil .. to pu. ni. ,ü jn me oh Dio col - pa
,. '
....
,i
damental de la ópera, función que se constata con todo rigor cuando la 1 1 1
escena siguiente concluye asimismo en Re mayor con el aria brillante y
cómica del catálogo, a cargo de Leporello, de suerte que el Re menor del
agrupamiento más amplio (lo mismo que el del más pequeño de la ober
tura) tiene una resolución tradicional en Re mayor 6•
Mozart construyó su 'final' con números separados, pero !Jluchos de
ellos se imbrican directamente unos en otros y están pensados para que se
escuchen como una unidad. Estas agrupaciones de gran carácter represen
tan la mayor aproximación de Mozart a la idea de una continuidad gene
ral. Las divisiones en grandes secciones se corresponden con la articula
ción interna de la frase clásica. Beethoven, que intentó (sobre todo en la
• Ya he hecho ref�rencia an:eriorme
nte
_ (pág. 179) a un enmarcado similar de parte
. de un todo más amplio en el numero fmal del acto I de Don Gíovmmi.
350 El estilo clásico Mozart 351
Las arias de sus últimas óperas son mucho más sutiles e infinitamente
• ti - rio, il ch.i - car - ti • no Je· oe _ ro•
más variadas. Las simetrías más comunes de la forma sonata, por muy suo •
forma que yo he denominado sonata-minué, en la que tras la primera mA•cbi· nc ro .. vt-teie • ro. ro • w • acie rb.
doble barra divisoria empieza en la dominante una animada combinación El rasgo más ingenioso es el de hacer que los elementos melódicos
del 'segundo grupo' y del 'desarrollo'. En 'Deh vieni' la recapitulación es
fund�mentales te?gan el doble de velocidad en una frase que resume toda
una variación semi-enmascarada de la apertura: el ana a la velocidad límite:
,.epIp j pIJ.dJffiIry
z
tut - te te ma ... chi-nc ro ... ve, Ki� .. rb. tul • te Je m1-chi • ne ro - ve ... scie • rb,
9
Se trata de una relación que reaparece simétricamente (unn vez mñs pnrn iluK· t'Oll el trensp�rte simple de la nota final, una octava ascendente; el motivo
trar la furia de Osmio) en el vaudeville al final de la ópera, peto en cslc c11Ho H<' , uc h11cc posible este cambio se encuentra en todas las transformaciones
resuelve dentro de un marco más amplio. 1 ,el perfil onn{111i1.:o de la cavatina. Este tipo de desarrollo motívico conce-
356 El estilo clásico Mozart 357
bido dinámicamente procede técnicamente de Haydn, pero su calidad dra Ulouu.o 4)
mática es indiscutible. Las formas cambiantes de un motivo no sólo impar
ten coherencia lógica a la música, sino que permiten expresar no un senti
'°' - tia 'º"
--
miento fijo, pero sí una emoción que, ante nuestros ojos, cambia de la w.i N "''· M. ah. ab. _ che sc,.na l «¡ocsta !
,
amenaza al triunfo. Aquí, como en todas partes, el estilo clásico logra
'
unidad y continuidad mediante el uso de elementos individualizados y ais
lables.
�,u.o
2 Fgs.
C.llo
"º· ..
+ Bajo 8.•
Mo - ri. ino-rl ... NO. nO, nO�t-t�n-dett, .. et - tffl. d• .. ic .•
Ctllo
+ Bajo 8.•
el segundo, cuando la estatua asiente con la cabeza, acción que mueve tt 'º El descenso de Do � en el compás 49 tiene un sentido armónjco distinto ya
1111c se ve inmccl intomentc precedido por el descenso So � que acabamos de cÍtar,
espanto: Y ao hollo denlro dd t�mtexto de la tonalidad dominante de Si mayor.
358 El estilo clásico Mozart 359
creyendo que están entre los científicos, terminan por aprender, para su normal hacia la dominante Mi mayor, cuando se interrumpe con la entrada
desesperación, que forman parte de las víctimas. Por esta razón, Guglielmo, de Ferrando, y una sorprendente modulación a Do mayor establece esta
en Cost fan tutte, no puede unirse al bello canon en La bemol mayor de tonalidad (la mediante bemol) como nueva 'dominante' o tonalidad secun
la boda, aunque musita sus esperanzas de que beban veneno. A fin de aislar daria. Una vez más, Mozart se anticipa a Beethoven en el empleo de una
el experimento, los científicos desempeñan todos los papeles necesarios: Des dominante sustituta, es decir, un acorde suficientemente afín con la domi
pina, disfrazada, hace de notario y de doctor, sucesivamente. Se ha tildado nante como para poderlo contrastar con la tónica y, al mismo tiempo, lo
al libreto de absurdo, cínico e inmoral, y hasta alguien de manera un tanto suficientemente remoto como para conferir a toda la estructura una diso
extravagante lo ha defendido como realista (W. J. Turner); no es ninguna nancia a gran escala y cromáticamente expresiva: su objetivo aquí es sim
de estas cosas. Crea un mundo artificial y enteramente tradicional en donde bólico, aunque de manera dramática y no sólo expresiva. La música que
puede tener lugar una demostración psicológica, y es un reflejo verdadero, corresponde a Fiordiligi expresa auténtica angustia, sin embargo, su lamento
aunque no describe la vida, que nunca interviene, de la visión que el si más desesperado, 'Ah non son, non son piu forte':
glo XVIII tenía de la naturaleza humana. El siglo XIX encontró obsoleto 66
este enfoque psicológico, y hasta en la actualidad se ha despreciado, lo que
resulta todavía aún más desagradable: de hecho, la ópera es el final de g PPIr eír D1,J J
Ah oon son, IOII piQ _ • te.
una tradición, y desde el principio tuvo que enfrentarse a un entorno cam 1'0D (ot
biante. Poco después de su primera representación se la tachó de inmoral es la representación operística convencional de las lágrimas; a pesar de
e intrascendente, y durante los cien años que siguieron sólo críticos de todo, es muy profundamente conmovedora, la protagonista alcanza su punto
excepción como E. T. A. Hoffmann comprendieron el encanto y la ironía culminante de desesperación mientras la música avanza (desde Do mayor
que Mozart supo plasmar con su libreto. a La menor} obviamente hacia una vuelta de la tónica. A medida que nos
La música sigue con gran sensibilidad la evolución psicológica de los acercamos a la mayor, nos damos cuenta que Fiordiligi está a punto de admi
personajes. Las dos famosas arias de Fiordiligi reflejan maravillosamente tir que está enamorada. Cuando por fin suena esta nota, sabemos que Fe
el momento psicológico personal: la primera, donde proclama su fidelidad rrando ha ganado, quien lleno de confianza, empieza su súplica final con
'como una roca', tiene grandeza cómica gracias a su despliegue de virtud un tempo nuevo (Andante). La respuesta de Fiordiligi, su derrota, es la
acompañado por dos trompetas, y a sus saltos vocales tan tremendos y
,.,
más exquisita de las cadencias:
absurdos como su letra. En determinados instantes el orgullo se ve ridicu
lizado por la alegría de la música que fuerza a la protagonista a cantar
en un registro poco grato al oído.
FtootMJGI baí >la .• to •••
-
·1rlJui) l_j IJ: J
17
..1.
té--Etí non lit - dar-
(en el gran dúo en La mayor 'Per gli amplessi') es más ella misma al mos donde la línea vocal ya no comporta el sentido dramático, sino la prolon
trarse como una mujer corriente: tras la grandiosidad ficticia de su primera l(lld(sima frase del oboe que finalmente se resuelve. Triunfa la idea clásica
aria y la grandiosidad real de la segunda, la música del dúo se vuelve de de: lo cadencia como episodio dramático articulado.
for�a lógica, más humana. La relación entre el estilo musical y la psico De todo esto no debería concluirse que a medida que los personajes
logía operística es con mucho ambigua y siempre indirecta, pero en este ,e von tlespojando de sus fingimientos la música se vuelve más sincera.
dúo Mozart abandona la claridad formal, perceptible e inmediata, que tan Mozart es tan directo -y tan aparatoso-- en un caso como en otro. La
fácilmente domina, si bien la resolución final y las proporciones son tan lronf11 de la obr11 se basa en el tacto de ésta; se trata de una obra maestra
satisfactorias como siempre. No ha hecho más que empezar el movimiento <lrl 'tono', In m,b civilizad11 de todas las cualidades estéticas. No hay modo
364 El estilo clásico Mozart 365
de saber en qué proporción se mezclan burla y comprensión en la música chene Krug, la obra maestra de Kleist. Esta tradición, la más original de
de Mozart. Ni hasta qué punto toma en serio a sus marionetas, de igual todas las aportaciones alemanas a la comedia, parece no haber existido para
modo que no podemos saber si Ariosto creía sinceramente en sus narra Mozart. Por otra parte, tomó sus ideas donde las encontraba: de Beaumar
ciones sobre la antigua caballería andante, o si La Fontaine en los preceptos chais, Wieland, Favart, Metastasio, Moliere, Goldoni. La transformación
morales de las fábulas que escribió. Incluso el hecho mismo de hacernos del payaso italiano en la figura de Hans Wurst, que es básicamente vie
esta pregunta es errar el camino: el arte consiste en estos casos en contar nesa, es a no dudarlo de gran importancia para Die Zauberflote, pero aun
la historia que uno desea sin verse envuelto emocionalmente en ella, ni en el caso de esta ópera que se supone la más vienesa de todas las óperas
dejar escapar tampoco un deje de desdén por su evidente simplicidad. Se vienesas, el modelo y la inspiración de su forma proceden fundamental
trata de un arte que sólo puede llegar a ser muy profundo cuando la mente de Italia, del veneciano Cario Gozzi, y de la influencia que ejerció
actitud de superioridad no supone nunca falta de compromiso, o cuando en las comedias de magia vienesas.
objetividad y aprobación se confunden en una sola cosa. Los que piensan Turandot y El amor de las tres naranjas mantienen todavía hoy vivo
que Mozatt compuso una música profunda para un libreto banal, inter el nombre de Gozzi. Enormemente popular en Alemania durante el último
pretan tan desacertadamente su logro, como los que, incluido Wagner, cuarto del siglo XVIII, Gozzi constituía un desafío y una alternativa a la
creen que al escribir Cos'i Jan tutte sólo le puso música superficial a un comedia racional y burguesa de su archienemigo Goldoni, que estaba muy
libreto estúpido. influido por la tradición francesa. Gozzi calificaba sus obras de fábulas
El quinteto del adiós en el tercer acto ('Escríbeme todos los días' dramáticas, y lo que dice acerca de ellas (en sus Memorias de un hombre
'Dos veces al día') es una piedra de toque del éxito de Mozart: desgarra inútil) es como una descripción perfecta de Die Zauberflote:
dor sin acercarse en ningún momento a la tragedia, y delicioso sin el menor
vestigio de fingimiento explícito en la música, sabe mantener la burla y la «El género dramático de la fábula. . . es el más difícil de todo s . . . debería tener
comprensión en un bello equilibrio. Incluso la parodia del sollozo operís una grandiosidad imponente; un misterio fascinante y majestuoso; apabullar con la
tico está plasmada con gran delicadeza (como también aparece lograda en novedad de su espectáculo; embriagar con su elocuencia; contar con sentimientos de
filosofía moral, con el ingenio complejo (sali urbani) de una crítica constructiva,
la parodia y homenaje a este quinteto que hizo Stravinsky al escribir el
con un diálogo qué mane del corazón y, sobre todas las cosas, con la magia de la
coro de prostitutas sentimentales de La carrera de un libertino). seducción que crea la encantadora ilusión de conseguir que lo imposible parezca ver
Este virtuosismo del tono se aprecia por doquier en la partitura. Una dad ante la mente y el espíritu de los espectadores» 11•
de sus manifestaciones más notables se encuentra en el 'finale' del primer
acto: cuando los dos hombres, que se suponen han muerto envenenados, El increíble y fabuloso argumento del cuento de hadas que ha de pare
yacen tendidos en el suelo y las mujeres les contemplan con mayor ternura cer real, el espectáculo, el misterio, la enseñanza moral, el enfoque crítico,
que antes (' ¡ Qué rostro tan interesante!'), la orquesta toca lo que podría los sentimientos cordiales, todos estos ingredientes extraños entre sí y mez
ser una doble fuga prolongada, sólo que únicamente se escucha una voz clados unos con otros se encuentran en Die Zauberflote. Además, la incon
a la vez, y casi sin acompañamiento alguno. Tras de este largo pasaje, la gruente yuxtaposición de las payasadas tradicionales, con toda su vulga
música se vuelve auténtica y ricamente polifónica, sin embargo, la sorpren ridad, y la alegoría política y religiosa, tan características de Die Zauber
dente combinación de un movimiento contrapuntístico barroco con la más /lote, ya formaban parte del núcleo de la primera obra dramática de Gozzi.
tenue textura de la opera bu/fa mantiene de nuevo el equilibrio más exqui El teatro que Gozzi inventó a medias y a medias revivió era a la vez
sito .entre lo serio y lo cómico.
11ristocrático y popular, poseía una filosofía terriblemente reaccionaria, y
era brillantemente innovador en su mezcolanza de géneros anteriores. Bá-·
Las óperas de Mozart responden a un estilo internacional y, bajo e1 slcamente se fundamenta en una combinación de las aventuras de los cuen
signo del eclecticismo, toman prestado lo más importante de todas las tra tos de hadas, de gran nobleza, con la tradición grotesca de la comedia
diciones dramáticas europeas de aquel entonces. Para Mozart, n.i siquiera del/'arl; aunque en un principio fue un intento de revivir el estilo inspi
el Singspiel tiene un carácter local más específico que las óperas italianas. rado e improvisador de las compañías de la desacreditada commedia dell'arte,
En todo momento de Die Entführung, por ejemplo, se percibe el trans ¡nonio se convirtió en algo nuevo, desarrollado hasta en sus menores deta
fondo de la cultura francesa, y no en menor grado en su final vodevilesco. lles y curgndo de contenido ideológico. Es muy posible que esta inspiración
De hecho, Favart desarrolló con mucha más gracia la comedia de 'serrallo' hfbridn -este hijo monstruoso de la farsa, la filosofía, la comedia dialéctica,
en Francia, que ningún dramaturgo italiano. La única forma dramática de
C' I cu,:1110 de hadas y la tragedia española-, sólo pudiera transformarse en
la Europa del siglo xv111 que no afectó en modo alguno a la obra de
Mozart es la comedia seria alemana, cuyos mejores exponentes fueron
Lessing y Lenz, la cual alcanzó su cumbre algo más tarde con Dcr zerbro- '' Uarl, 1910, vol. 1, p,l¡¡. 267.
366 El estilo clásico Mozart 367
teatro musical gracias al Singspiel vienés. La opera buffa era una tradición favoritas, las cuales invariablemente realzan la disonancia, y en su lugar
tan bien definida que era incapaz de tolerar una metamorfosis de esta natu empleó con virtuosismo exquisito la configuración sin ornamentos de la
raleza, sin embargo, el Singspiel seguía siendo algo sin desarrollar y per sola línea melódica.
fectamente maleable. Como corolario del himno, Die Zauberflote desarrolla un concepto de
La correspondencia de Mozart testifica su interés por la obra de Gozzi. la música como vehículo de las verdades morales más sencillas: en esta
Schikaneder, el libretista de Die Zauberflote, solía montar obras de Gozzi obra e l abanico expresivo de la música se ensancha decisivamente con una
con su compañía en Salzburgo, en la época en que Mozart vivía todavía allí. orientación intelectual. No se trata, por supuesto, de la música como sus
Lo que Gozzi creó fue una estructura -una concepción sistemática del tituto de la expresión verbal, sino de la creación de una música viable
drama e incluso arte escénico- que le permitió a Mozart reunir y fundir para exponer las ideas. '¿Qué le diremos a Sarastro?', gimotea Papageno.
las formas de arte más populares con las más elaboradas y cultas. La acción Cuando Pamina exclama: 'La verdad', la música adquiere una luminosidad
de Die Zauberflote (como en las fábulas dramáticas de Gozzi) abarca desde heroica que nunca antes se había escuchado en la ópera. La moralidad de
la farsa popular de Papageno (a lo que parece, improvisada en parte por Die Zauberflote es de tipo aforístico. Su música asume a menudo una aus
Schikaneder en las primeras representaciones), al ilusionismo de los cuen teridad que es rara en Mozart, la cual, junto con una limitación de su
tos de hadas, al espectáculo e incluso al ritual religioso. Las personas sensi variedad y el énfasis de unas pocas notas muy próximas entre sí, ilustra
bles se sienten a veces molestas por el lenguaje vulgar de Die Zauberflote, bellamente la filosofía burguesa del texto:
pero su concepción a pesar de las incoherencias que la afean, es una de
las más nobles de la escena operística. En concordancia con todo esto, la
música va desde las melodías más sencillas y los efectos burlones más gro
4' r r r r ILYüJ
Nur der F,cundschart Hu - mo - Dll
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mil • den die Be - scbwrr - dtn; ola • oc die • •
tescos, a la fuga e incluso al preludio coral ( revitalización de esta especial
forma barroca que sería la única del estilo clásico hasta la del Cuarteto J '1
op. 132, de Beethoven, con su glosa del Veni Creator, Spiritus). Además, IJ J J J 1
1h
Sym • pa • lhio
con Die Zauberflote, Mozart creó el primer estilo religioso auténticamente ÍJI kei� Glll<k 1u( Et - dea
clásico que podía codearse, orgulloso, con sus propias imitaciones de las La Gemütlichkeit de Mozart es en este caso intelectual y sensual a la
formas y texturas del barroco. vez, y es muy significativo que respondiendo al mundo sentimental y bur
Con el papel de Sarastro y el coro de sacerdotes hace su aparición el gués de Die Zauberflote con su sentido de comedia grotesca autosuficiente,
himno clásico; se trata de una textura musical más que una forma con y su facilón misticismo masónico, las sonoridades de esta pieza sean más
creta, la cual llegaría a tener una importancia crucial en la carrera de Bee puras y menos cromáticas en detalle que las de ninguna otra obra. A veces
thoven. Con el himno se plasmó la seriedad, mientras deliberadamente se esta pureza es nítidamente simbólica, como en la marcha de la prueba del
evitaba el rico y complicado movimiento de las voces internas del barroco. fuego, donde la constante permanencia majestuosa de la tónica, que úni
Sobre todas las cosas, eludió la disonancia armónica barroca y descartó, cnmente varía mediante un acorde de séptima de dominante, es el equi
casi por completo, las intervenciones una y otra vez expresivas sustitu valente musical de la tenacidad del iniciado en la masonería:
yéndolas por la más pura sonoridad triádica. Por consiguiente, desde el A4a,io
punto de vista armónico constituyó, en parte, una vuelta al sonido del Sok>f1.
siglo xv1, y sobre todo de Palestrina, cuya música continuaba viva y siguió
interpretándose durante todo el siglo xvnr. La línea melódica, sin em
bargo, es la clásica, configurada con expresividad, simétrica y con un clí
max perfectamente señalado; también la articulación está igualmente defi ,, Tp.ot.
nida, y a las frases no sólo no les falta la rica continuidad d�I Barroco,
11,u,
sino también la delicadeza de las divisiones del siglo xv1. La aparición de '1 '1 ., '1 '1
esta textura musical en el estilo clásico no carece de precedentes en Die
Zauberflote: contiene la misma sencillez armónica que encontramos en mu
chos pasajes de Gluck. El ideal neoclásico encuentra en ciertas secciones
de Die Zauberflote su materialización más destacable. Ahora bien, el origen
inmediato del 'himno' clásico hay que buscarlo en algunos de los movi
�- '='r'4- -= =- -=·
mientos lentos de las sinfonías de Haydn: la idea de incorpor;1rlo ;1 un
contexto religioso es de Mozart. Mozar1 renunció a usar sus 11poyn1un1s -�� -J=;- !--- -_
, L..J ,. , � , r ; tf ., ,
J68 El estilo clásico Mozart J69
La extraña y escueta sonoridad, compuesta únicamente por la flauta, montar un espectáculo complicado y, sobre todo, representaban el anti
el metal y los timbales, refleja y resalta en esta ocasión la más absoluta guo orden, las cosas como debían ser, y preservaban las tradiciones que
sencillez. Muy a menudo, sin embargo, la transparencia constituye su única permitían la supervivencia de la aristocracia. Gozzi no fue el primero ni
justificación: el último exponente de esta alianza romántica entre la aristocracia y la
clase baja en contra de la burguesía. Ahora bien, a pesar de que Da
Andan!�
2 c1 ,. Ponte y Mozart tomaran como modelo a Goldoni, su concepto de la his
toria de Don Juan era fundamentalmente el de Gozzi, tanto en el tono
p do/«
como en su delineación. Por ello, volvieron a usar la estatua y el des
2 Fgs. censo a los infiernos. Son estos elementos de función de polichinelas, y
las payasadas de Leporello, los que representan principalmente la profun
didad imaginativa y filosófica de la ópera.
La vertiente cómica de Don Giovanni ha dado origen a un tipo de
discusión que, por su propia naturaleza, no admite una solución definitiva.
p ¿Es Don Giovanni una obra trágica o cómica? Formulada así, la pre
gunta no tiene ninguna respuesta acertada, además, el hacerla equivaldría
Esta es la última fase del estilo de Mozart desarrollada hasta el límite a trastocar la importancia del género en la práctica operística del siglo XVIII.
de sus propias posibilidades: tal es el grado de pureza y parquedad que
¿Es Don Giovanni opera seria u opera bu/fa? La discusión suscita tal
éstas llegan a ser casi exóticas, y su orquestación exquisita se limita a resal
tar su tenuidad casi deliberada. Todas las óperas de la madurez de Mozart pasión que muchos hombres inteligentes han perdido la ecuanimidad ante
tienen esta sonoridad característica, pero en ninguna de ellas aparece tan este aspecto técnico, tan baladí por otra parte. Dent aseguraba que ninguno
patente, ni actúa de forma tan directa y fundamental como en Die Zauber de los personajes de la ópera tenía nada en común con los de la opera
flote. seria, lo que no deja de ser una opinión a todas luces extravagante. La
estructura y el movimiento rítmico de Don Giovanni · son los de la opera
La 'fábula' de Gozzi era un arma de doble filo: dependiendo como huifa, sin embargo, es evidente que cuando menos uno de sus personajes,
dependía de la más rancia farsa popular y de las historias de encanta Doña Ana, procede directamente del mundo de la opera seria, mientras
miento mágico para la plasmación de las ideas políticas y filosóficas, Goz que Doña Elvira, Don Octavio e incluso el propio Don Juan fluctúan,
zi esperaba combatir la nefasta influencia del Siglo de las Luces francés, en distintos grados, entre ambos mundos. Esto no significa que Doña Ana,
y reforzar el prestigio crepuscular de la aristocracia. En manos de Mozart en ciertos momentos, quede libre de verse contagiada por el ambiente
y Schikaneder, se convirtió en el estandarte del liberalismo de la clase más esencial de la opera bu//a, sobre todo en los números de conjunto.
media, en un ataque soterrado contra el gobierno, y en una espléndida El aria de Doña Elvira « ¡Ah fuggil traditor ! » es una parodia de la más
obra de propaganda de la francmasonería. No obstante, el sesgo aristo rancia opera seria, mientras que el «Or �ai chi l'onore» de Doña Ana es
crático de Gozzi subsiste implícito en la forma, en el contraste entre el opera seria en su forma más noble. El patetismo de Don Giovanni no es
principesco e idealista Tamino y el materialista Papageno, personaje que mayor que el de Idomeneo, aunque en determinados momentos es tan
debe su complejidad únicamente a la antigua tradición de la farsa que elevado como el de ésta, y mucho más profunda. La velocidad del ritmo
le da vida, y a la que implícitamente recuerda. En su sentido más pro general de la opera buffa y la importancia que le da a la acción, en con
fundo, la obra de Gozzi era un ataque al racionalismo contemporáneo, y traste con la expresión digna de la opera seria, le permite a la obra saltar
sus formas mezcladas dejaban abierta la espita a la imaginación. Su in de un aria a un número de conjunto con una rapidez deslumbrante: en
fluencia sobre Mozart no se limita a Die Zauberflote: la corriente d r a tules condiciones, los momentos de terror y compasión son mucho más
mática que puso en movimiento influyó asimismo en Don Giovanni. En Intensos. Los primeros minutos de la ópera determinan el tono y estable
ciertos aspectos el texto de Da Ponte no sigue a Moliere, sino a la versión cen el contraste, ya que de la queja cómica de Leporello se pasa sin tran
de Gozzi, enemigo acérrico de Goldoni. Aquél, sin embargo, con evidente Nición ni duelo y al trío de los aterrorizados personajes en, pianissimo, mien
lógica eliminó de la historia los artilugios infantiloides de la estatua que trns el Comendador expira. En ninguna opera seria alcanza tal velocidad
habla y se mueve, así como el descenso a los infiernos. En su obra, Don el ritmo escénico, que sin embargo, le es necesaria a la opera bu/fa para
Juan, de modo mucho más razonable, cae fulminado por un rayo. Este conseguir sus efectos, aunque el resultado sea cualquier cosa menos có
tipo de tradiciones populares pueriles constituían, en cambio, la verdadera mko. Este tipo de tono no se limita sólo a Don Giovanni: la nobleza
esencia del concepto que Gozzi tenía del teatro: le daban oportunidnd pnrn tic: PiordiliAi y de la Condesa únicamente adquieren su plena significación
1
dentro de la estructura de opera buffa que las rodea. En Don Giovanni la tocracia estaba más que implícita en la ópera. Ahora bien, Don Giovanni
fusión es tan perfecta que la mezcla de géneros no se aprecia ya en la va mucho más lejos en su descripción intencionada de un mundo corrom
actualidad, sin embargo, a finales del siglo XVIII era un rasgo que se pido por la inmoralidad aristocrática. La gran escena del baile del primer
señalaba sin reserva alguna, y con frecuencia era motivo de condena. acto no es sólo simple virtuosismo musical con sus orquestas distintas en
En el siglo XVIII la mezcla de géneros era un síntoma de falta de de escena y los complicados ritmos cruzados de sus danzas. Las tres clases
coro; en este sentido, y en más de un aspecto, Don Giovanni es abierta sociales --campesinado, burguesía y aristocracia- tienen sus danzas pro
mente indecorosa. Sabedores de ello, Da Ponte y Mozart no la calificaron pias y la independencia total de cada uno de sus ritmos es un reflejo de
como opera buffa, sino como drama giocoso. Al igual que Cosi fan futte, la jerarquía social. Es este orden y esta armonía los que se destruyen con
se la atacó desde el principio: era inmoral, escandalosa, pasada de moda e l intento de violación de Zarlina entre bastidores 0.
y pueril. No se ponía en duda la calidad artística de su música, aunque sí El ambiente político de Don Giovanni tiene un énfasis muy marcado
se protestó, y muy ácidamente, contra su complejidad (debido a la difi debido a la estrecha relación que en el siglo XVIII existía entre el ero
cultad de la partitura, en Italia hubo de abandonarse su estreno, perdidas tismo y el pensamiento revolucionario. No es mi deseo extraer de esta
las esperanzas después de muchos ensayos). Por aquella épo ca abundaban obra una doctrina coherente, sino únicamente destacar la importancia de
las quejas en el sentido de que el estilo de Mozart era demasiado acadé algunos de sus aspectos. En la década de 1780, los liberalismos político
mico para tocar directamente el corazón, pero nunca se puso en duda su y sexual estaban estrecha1nente relacionados. Incluso para los ciudadanos
sublime talento. En cambio, su concepción dramática no siempre contó más respetables la idea cobró la forma de un temor dominante a que el
con muchos partidarios. Cuando se estrenó en Berlín, un crítico dijo que republicanismo implicase una total licencia sexual. En su opúculo Un paso
encantaba el oído, aunque pisoteaba y arrastraba por los suelos a la más, el Marqués de Sade reivindicaba, de hecho, la libertad sexual más
virtud. extravagante como corolario lógico de la libertad política; en su forma
El aspecto escandaloso de Don Giovanni tenía acentos políticos y ar más inocua, sus ideas eran conocidas por doquier y constituyeron la cum
tísticos a la vez. Aunque no debería magnificar este punto, lo cierto es bre de una de las especulaciones más considerables del siglo XVIII. Al
que en la obra está siempre presente, de modo deliberado aunque no siste hacerse francmasón, el primitivo horror devotamente católico de Mozart,
mático, la aspiración revolucionaria liberal. En el año 1787 (fecha en que ante el pensamiento liberal francés, debió haberse venido abajo, pero en
la reunión de los Estados Generales tenía resonancias po r toda Europa) cualquier caso sus creencias personales fueron sin duda muy poco im
nadie habrá pasado por alto la importancia de la puesta en música, triun portantes en este contexto. Cuando se estrenó Don Giovanni, lo que de
falista y exageradamente enfática, de aquel «Viva la liberta» 12, ni la ex verdad bullía en el ambiente eran las connotaciones políticas de la libertad
plotación inicua de los campesinos inocentes po r la disoluta aristocracia, sexual, y sin duda no fue fácil darles de lado. Buena parte del escándalo
víctima del vicio. Las novelas y panfletos po líticos de la época estaban y la atracción que despertó esta obra durante los años siguientes ha de
llenos de referencias a estas cuestiones. La tendencia ideológica de Mo entenderse en este contexto. Después de la década de 1790, el repudio a
zart queda clara en sus últimas obras, con la excepción de La Clemenza la libertad sexual y el puritanismo exacerbado del gobierno revoluciona
di Tito y Casz fan tutte, que existen en mundos abstractos propios. El rio de Francia (y también del resto de los gobiernos contrarrevolucion a
ataque caricaturesco al estamento católico de Austria no es una parte rios) constituyen una reacción al clima intelectual que hizo posible la crea
desdeñable de Die Zauberflote. Se ha negado que la identidad de María ción de Don Giovanní, y se reflejan en el repudio de Beethoven a los
Teresa como la Reina de la Noche fuera intencionada, pero esta identifi libretos de Mozart, que para aquél eran indignos de ponerles música.
cación se hizo desde el principio, y tanto Mozart como Schikadener tienen La idea de asociar el agravio con la ópera -implícita en la visión
que haber sido terriblemente obcecados para no darse cuenta de que tal que Kierkegaard tenía de que Don Giovanni era la única obra que encar
cosa sucedería con una obra tan imbuída de la doctrina y el ritual masó naba a la perfección la naturaleza esencialmente erótica de la música, y
nicos. (En aquella época la francmasonería era el principal i:anal para t11mbién en las palabras de E. T. A. Hoffmann al recalcar el «romanticis
encauzar los ideales de la revolución burguesa austriaca.} Lo mismo ocu. mo» de la pieza-, esta interpretación de Don Giovanni como un ataque,
rrió con Figaro, donde la supresión de los pasajes con mayor carga polí fro1n11I y sesgado al mismo tiempo, a los valores morales y estéticos, re-
tica de la obra de Beaumarchais muy poco le importaba a un público que 1i11lt11 más útil para comprender la ópera, y en general la música de Mo
en su mayoría sabía muy bien lo que se había eliminado; además en cual �11rt, que el punto de vista lógico que, de modo impaciente, se niega a
quier caso, la apelación a la renuncia de los privilegios injustos de la aris-
11
llon .J111m h11mlll11 HII l"onclición y eleva la de Zerlina al bailar con ella al son
11 1lr 111 rnú•k• de 111 b11r11ucsl11, y reunirse con la criada a mitad del camino, por así
Para la función estructural de este pasaje perteneciente: al fino! dc:I ¡1rimcr
acto, véanse págs. 161-163. Jttdrt,,
372 El estilo clásico Mozart 373
tomarla en cuenta. La música es la más abstracta de todas las artes, pero Casi todas las artes son subversivas: atacan a los valores establecidos
sólo en el sentido de que es la menos representativa; sin embargo, tam Y los reemplazan por otros de su propia creación; sustituven el orden de
bién es la menos abstracta, por el asalto físico y directo que hace a la la sociedad por el suyo propio. Los aspectos -morales y· poüticos- des
sensibilidad del oyente, por la inmediatez que sus modelos obtienen concertantemente sugestivos de las óperas de Mozart son sólo una apa
de la reducción, aparentemente casi total, del simbolismo mediador, de riencia superficial de esta agresión. En muchos sentidos sus obras son un
todas las ideas que parecer requerir descodificación e interpretación y . que, ataque al lenguaje musical que él había contribuido a crear: hay momen
por tanto, se interponen entre la música y el oyente. (Cuando, en realidad, tos en que el denso cromatismo que era capaz de emplear con tanta faci
la reducción dista mucho de ser total y el oyente ha de esforzarse para lidad está muy cerca de destruir la claridad tonal que era fundamental
descodificar las relaciones simbólicas que tiene ante sí, su actividad es para la importancia de sus propias formas, y fue este cromatismo el que
menos consciente, menos fácil de expresar con palabras, que en ningún influyó muy decisivamente en el estilo romántico, en especial en el de
otro arte.) Al acentuar la inmediatez física de la música, su aspecto eró Chopin y en el de Wagner. La personalidad artística que Haydn se fa
tico pasa a ocupar un lugar bastante destacado. Quizás no ha habido otro bricó (relacionada, aunque también diferenciada del rostro que usaba para
compositor que utilizara el poder físico, seductor, de la música, con tanta sus labores comunes y diarias), por el hecho de asumir una amabilidad
intensidad y variedad como Mozart. La carne es corrupta y corrompe. acomodatici �, le impidió desarrollar cabalmente el aspecto subversivo y
Detrás del ensayo de Kierkegaard sobre Don Giovanni está la idea de que _
revolucionario de su arte: su música, como escribió E. T. A. Hoffmann,
la música es pecado: parece fundamente lógico que eligiera a Mozart como parece haber sido compuesta antes del pecado original. El ataque de Bee
el más pecador de todos los compositores. Lo más extraordinario del estilo thoven fue frontal, ningún arte fue menos acomodaticio que el suyo en
de Mozart es la combinación del deleite físico -un juego sensual de sono su rechazo a aceptar otras condiciones distintas de las propias. Mozart era
ridades, un abandono a las secuencias armónicas más exquisitas- con tan poco_ acomodaticio como Beethoven, y la pura belleza física, la her
una pureza y economía de la línea y de la forma tales que hacen que la mosura, incluso, de gran parte de su obra enmascara el carácter no com
seducción sea mucho más eficaz. prometido de su arte. Este no puede apreciarse debidamente sin recordar
Otra opinión sobre Mozart, más prosaica y más respetable desde el el. d�sasosiego, incluso la consternación, que en su tiempo solía despertar,
punto de vista convencional, procede no de la perspectiva sosegada del ni sin recrear en nuestras mentes las condiciones en que aún puede parecer
siglo xx, sino de la cumbre del entusiasmo romántico: en la Sinfonía en peligroso.
Sol menor, obra que nació de la pasión, la violencia y la aflicción de la_s
personas que más amaron a Mozart, Schumann no vio otra cosa que li
gereza, gracia y encanto. Debemos apresurarnos a añadir que reducir una
obra a la expresión de los sentimientos, por fuertes que éstos sean, es en
cualquier caso trivializarla: la Sinfonía en Sol menor no está concebida
con mayor profundidad porque sea un llanto trágico que emana del cora
zón que porque sea una obra de exquisito encanto. Sin embargo, la actitud
de Schumann con Mozart, al santificarle, acaba por destruir su vitalidad.
S61o admitiendo que la violencia y la sensualidad están en el centro de la
obra de Mozart podemos empezar a comprender sus estructuras y aden
trarnos en su magnificencia. Paradójicamente, la calificación superficial de
Schumann con respecto a la Sinfonía en Sol menor contribuye de algún
modo a hacernos ver el dominio que habita en Mozart. En todas las más
sublimes expresiones de sufrimiento y terror mozartianas -la Sinfonía
en Sol menor, Don Giovanni, el Quinteto en Sol menor, el aria de Pa
mina en Die Zauberflote- hay algo escandalosamente voluptuoso. No se
trata de quitarle mérito a su fuerza y eficacia: la aflicción y la sensualidad
se refuerzan la una a la otra y acaban por ser indivisibles e indiferenci.i
bles. (La aflicción de Tchaikovsky, por ejemplo, es al mismo tiempo sen
sual, sin embargo, su técnica de la composición, difusa y recargada, le
hace ser mucho menos peligroso.) Por su corrupción de los valores sen·
timentales, Mozart resulta ser un artista subversivo.
VI
Haydn después de la muerte de Mozart
1
El estilo popular
177
}78 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 379
Danubio siguen cantando todavía las canciones que el profesor les ense Más ilustrativa resulta la comparación con el tratamiento barroco de
ñara. las melodías corales, que si bien no eran música popular, sí eran propie
Las canciones populares que Haydn utilizaba ocasionalmente son casi dad del pueblo mucho antes de que las usara Bach. Lo cierto es que el
indiferenciables de muchas de las melodías, sin duda alguna originales, estilo barroco asimiló los corales a la perfección gracias a que, en su mo
que compuso en sus últimos años. Analizar la influencia de la música po mento, sus ritmos originales fueron desdibujándose hasta dar pie a un mo
pular en el estilo de Haydn es plantear una cuestión en su aspecto capi vimiento totalmente uniforme. No sólo se destruyeron en el coral los rit
tal. A partir de 1785, Haydn utiliza cada vez con mayor profusión música mos de danza originales de principios del siglo XVIII, sino que incluso des
popular o material para-popular de su propia invención. Hubo siempre aparecieron muchas de las inflexiones del habla. La frase inicial de Ein
alusiones a melodías populares, llamadas de caza, cantos tiroleses, ritmos /este Burg muestra este progresivo sometimiento de su forma original a la
de danza, en su música, y en la música de la mayoría de los compositores, del siglo XVIII 1.
desde Machaut a Schoenberg, pero con anterioridad a las Sinfonías París
y Londres siempre habían tenido, también, un carácter un tanto marginal
a su estilo. No se trata de hacer una semblanza sentimental del anciano
8'• • • r • r •
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compositor que va recordando cada vez más las canciones que tararease �
de niño. Por la misma época que Haydn, Mozart desarrolló también un
estilo muy próximo a la música popular, en Die Zauberflote. Sin embargo,
f e-rIrEE.!f IUr r
•
sólo con dificultad puede decirse que treinta y cinco años sea una edad
avanzada para que Mozart se sintiera invadido por una nostalgia parecida. Sólo a este precio las estructuras rítmicas, homogéneas, del alto ba
El movimiento en favor del estilo 'popular' debe relacionarse sin duda rroco pudieron admitir estas tonadas. En dicho proceso perdieron casi
alguna con el entusiasmo de carácter republicano de la última parte del por completo su carácter popular.
siglo XVIII, así como con el desarrollo del sentimiento nacionalistá y la Sólo en raras ocasiones Haydn aceptaba una melodía sin alterarla, aun
toma de conciencia de las culturas nacionales. No obstante, preciso es ad que muy a menudo la alteración sólo le servía para reforzar el carácter
mitir un desarrollo autónomo del lenguaje musical hasta alcanzar un grado popular. El movimiento lento de la Sinfonía núm. 103, Redoble Je tim
parcialmente decisivo en este caso, ya que hacia la época en que la música bal, es un grupo de doble variación en el que ambos temas se basan en me
popular adquirió gran importancia para Haydn y Mozart, el interés por lodías populares. Los dos temas se parecen mucho entre sí:
este tipo de música ya tenía una larga historia. Sin embargo, sólo fue a
finales de la década de 1780, que el estilo clásico fue capaz de asimilar
a cabalidad y recrear, voluntariamente, los elementos de la música po
pular.
El núcleo de la cuestión es precisamente esta asimilación, algo ente
ramente nuevo para la música del siglo xvn1. Cuando Bach recurre a la
canción popular, y lo hace en contadas ocasiones, o bien hace que ésta
pierda sus características populares, o bien, las usa como citas de una
lengua extranjera: ambos procesos pueden apreciarse en el Quodlibet de
las Variaciones Goldberg y en la Cantata de los Campesinos. Por el con
trario, Haydn hace que el inicio del movimiento final de la Sinfonía nú
mero 104: Sin embargo, el Fa # del segundo tema no aparece en la canción po-
1111li1r, cuyo desarrollo es el siguiente 2 :
3
sea a la vez una canción popular (y como tal suena) y un tema de rondcS
perfectamente haydniano; incluso, su rusticidad es natural.
' C:h• 1um•cl• de &hwclucr, I S. IJacb, Londres, 194,, vol. 1, págs. 23-24.
1
1 :111 1t11n•d• dr Roll(m11·y �luahc•, llayd,i, Londres, 19'.50, pá(l. 13 t.
380 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 381
Rosemary Hughes señala que este Fa # añadido hace que la melodía donarse fácilmente con los rasgos característicos y originales de dichas
en mayor recuerde a la melodía en menor. La adición del trino y su cierre canciones. Le proporcionaron a Bartok unos modos no diatónicos que eran
en descenso hace que además el segundo tema entre en relación más es los que en definitiva él andaba buscando antes que ninguna otra cosa.
trecha con el primero, ya que ambos perfilan ahora una configuración idén También es muy común el compositor que utiliza canciones populares con
tica. (Haydn nunca pretendió que sus series de variaciones dobles sona fines patrióticos, aunque, tal como pueden testificarlo los espirituales ne
ran como si tuvieran dos temas distintos; la segunda melodía aparece como gros en la música de Dvorak, no parece ser demasiado importante el tipo
de material musical que elija. Pero estas disgresiones no tienen nada que
una variación libre de la primera y su forma es la de un rondó monote
ver con el elemento popular que hallamos en Haydn y en Mozart, quienes
mático.) Sin embargo, el Fa # refuerza asimismo el carácter propio del
sólo lo utilizaron cuando lo precisaron dentro de un estilo ya formado,
tema, que, en su forma original, es evidente que para Haydn no era lo su
y sabían muy bien cómo inventarlo cuando les parecía necesario.
ficientemente popular. La disonancia modal, rústica, que Haydn inventa
Los procedimientos de Haydn y Mozart deben entenderse en un con
pertenece, claro está al mundo del pseudo-folklore, a menudo un mundo
texto más amplio: el de la creación de un estilo popular que no abandona
como el de los cuentos de Perrault: es el mundo del estilo pastoril del ninguna de las pretensiones del arte culto. Su éxito tal vez sea único den
siglo XVIII.
tro de la música occidental: Beethoven intentó esta misma síntesis en el
Por esta razón apenas tiene importancia que Haydn invente sus me
último movimiento de la Novena Sinfonía; sin embargo, su triunfo, que
lodías populares o las recuerde. La melodía, en mayor, del movimiento
a mí me parece indiscutible, ha sido puesto en duda. Este éxito en soli
lento de la Sinfonía Redoble de timbal, por ejemplo, es muy similar a una
tario dentro de la historia del estilo musical debe hacernos cautelosos con
media docena de canciones populares, entre las que se puede citar la sere
las críticas que le reprochan al compositor d'avant-garde su estilo hermé
nata que Bach utilizó en las Variaciones Goldberg:
tico e intransigente, o al compositor popular ( como Offenbach y Gersh
win) sus ideales de tono menor. Es lo mismo que culpar a un ser huma
no por no tener los ojos azules o por no haber nacido en Viena. El com
positor más esotérico de todos hubiera bendecido la popularidad de Mo
zart en Praga, donde la gente silbaba por las calles 'Non piu andrai', si le
y resultaba tan fácil inventar variantes como encontrarlas. Sabemos que hubiera sido dado el conseguirla, como lo hizo Mozart, sin sacrificar ni
a Haydn le interesaba coleccionar canciones populares y que, siendo joven, un ápice de su refinamiento, ni siquiera de su 'dificultad'. Sólo durante
un período histórico muy breve, y gracias a las óperas de Mozart, a las
pasó por la experiencia de dar serenatas callejeras. Sin embargo, la técnica
últimas sinfonías de Haydn y a algunas de las canciones de Schubert, co
de la elaboración temática y de la simetría equilibrada y articulada de su existieron -o, mejor dicho, se fundieron- la suprema sofisticación y la
estilo las adquirió y perfeccionó antes de utilizar temas populares en su complejidad de la técnica musical y los méritos de la canción callejera.
música, con la excepción de aquellos casos en que los empleó como citas Por supuesto que dicha fusión no se consigue utilizando simplemente
casuales o con un sentido del humor externo. Cuando surgía un conflicto los elementos populares del estilo. Las misas basadas en chansons del Re
entre su estilo y la melodía popular, siempre era ésta la que cedía el paso; nncimiento recurrieron tanto a las canciones populares como a las cultas;
por esta razón, si no por otras, resulta más bien difícil concederles a las 11in embargo, las melodías se veían sujetas a un tratamiento que eliminaba
melodías populares el rango de influencia formativa. Las dos melodías ci 11us cualidades más características. En la ob.ra de Mahler, los elementos
tadas de la Sinfonía Redoble de timbal aparecen alteradas radicalmente a n folklóricos -ritmos de Liindler y giros de la frase, que en este caso son
tes de terminar la primera frase, de modo que cada una de ellas configura m,ís urbanos que pastoriles- quedan deliberadamente sin asimilar, sin
un modelo de sonata en miniatura con sus correspondientes desarrollos y hu1íonnrsc con el estilo orquestal, notablemente avanzado, en que están
recapitulaciones en los lugares respectivos. encl11v11dos. En su banalidad sin paliativos -en su vulgaridad incluso
Hay compositores (y Bartok quizá sea el más famoso de ellos) que han Nc: h11sn mucho de la trágica ironía de Mahler. La fusión del arte popular
utilizado la investigación de la música popular con el objetivo concreto cnn el nt"tc culto se fundamenta en un equilibrio muy delicado: el estilo
de ·configurar un estilo. Incluso en estos casos, la evolución tiene algo 1,npulnr de Verdi marcha codo con codo con una técnica que hace gala
de misterioso y no puede hablarse en modo alguno de una influencia di dt1 MU ÍnRcn11id11d, pues a pesar de todo su genio Verdi únicamente consi
recta. Bartok trata de idéntica manera la música popular de culturas muy aull, plnHmnr indo su complejidad al final de su vida, cuando progresiva
distintas: sus arreglos de canciones populares rumanas, húngaras y che tnotHo fue nhnndonnndo los cfccr·os más característicamente populares. El
coslovacas no difieren unos de otros en ningún aspecto que pueda rcln- v�rlln clr M11z111·1 en Di,· Z11uherflotc, y Je 1- -laydn en las Sinfonías Londres
382 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 383
•
y París, sin embargo, se volvió más culto, y no lo contrario, a medida que Alltgro
se fue haciendo más popular. 6 1
1 Vio. 1 2 3
mero de intérpretes aficionados ( y el incremento de la población) dio pie donde los finales femeninos y la imitación de la trompa trasladan el acen
a un público nuevo y acaudalado. En resumen, el refinado arte profano to a l ?s compases tercero y quinto, mientras que, por otra parte, la pausa
se hizo público. El descubrimiento insospechado de la existencia, en la Y la sincopa de la línea mel�ica lo devuelven al segundo y cuarto compa
ses. Las ideas mas, compleJas de
década de 1730, de un público de comerciantes interesado en la música Haydn son en principio más directas.
sacra fue la causa del gran éxito de Haendel; sin embargo, en este triunfo Sólo en raras ocasiones intentan crear este tipo de interludio indefinido
entre resonancia y significado.
sólo intervino un número muy limitado de elementos estilísticos específica
Los temas próximos al final de las exposiciones de las Sinfonías nú
mente populares. Los conciertos sinfónicos públicos y la ópera cómica cons meros 99 y 100 son menos complejos que los temas iniciales' y ambos sir-
tituyeron las nuevas fuerzas que actuaron tras el desarrollo histórico del ven para fines parecidos:
estilo en la última parte del siglo.
La lozanía de esta atracción original multitudinaria del arte culto nun
ca más ha vuelto a revivir. Socialmente, al menos, estaba abocada a de
No,99
71 CI. l
r ' - I
podríamo_s seguir añadiendo, sin ningún problema, numerosísimos ejemplos
T - r ' -
Bajo de este upo de contraste. Menester es señalar que cuando el tema inicial
IÚ.I-
tiene un carácter muy regular, el tema concluyente suele ser de un estilo
más decididamente popular. El primer tema del Cuarteto en Sol mayor,
op. 76, núm. 1, es, superficialmente, tan alegre y normal como sería de
desear:
.... r - --
I
pretensión que sólo sería a todas luces ridícula, sino que dichos modelos
no se ajustan perfectamente a las formas simétricas y a las longitudes de
cuatro compases de Schubert y Prokofiev, por ejemplo. Una gran parte
de la música folklórica, en cierta medida conocida sin duda por Haydn,
es muy asimétrica y de ritmo irregular, pero esto a él le importaba poco,
ya que podía aportar toda la regularidad rítmica necesaria. (Aunque quizás
en los tratados sobre Haydn no se haya recalcado suficientemente hasta
qué punto estos efectos rítmicos, inesperados e irregulares, están fuerte
mente controlados, a partir de 1780, por un sistema general de simetrías
Cdlo
aparecen una vez más el bajo permanente y la fígura del acompañamiento en el que domina un modelo de frase de ocho compases, y en el que las
introductorio: el tema principal de la Sinfonía Redoble de timbal tiene frases de longitudes impares se equilibran mediante su presentación en
un carácter parecido al de una danza: parejas.) El estilo popular es importante en la música de Haydn princi
palmente como un elemento del estilo folklórico general, elemento que,
.,
ta como se aprecia en su música, es utilizado ante todo por sus efectos es
,
tabilizadores. Por esta razón suele aparecer bajo la forma de un bordón
de bajo, como ocurre en los movimientos finales de las Sinfonías núms. 82
(el Oso) y 104, y en el Cuarteto en Re mayor, op. 76, núm. 5.
__
Esta vuelta del tema entraña una gran cantidad de talento y su efecto
7' FI e� casi siempre divertido: el truco consiste en mantener la �ugerencia de
�..
. . .. 'q
dicha vuelta, aunque demorándola hasta que el oyente no sepa ya cuándo
esperarla; sin embargo, si éste conserva el sentido de la simetría general
,n , j, .,
puede acertar sin mayores problemas. El tema más útil es el que está en
nnacrusa, ya que ésta puede tocarse una y otra vez, como ocurre en el mo
vimiento final de la Sinfonía Sorpresa:
,w. + Bajo 8.•
u,
1 ,,_� . . . ,.._ . . ' ,,,,
,-.
En resumen, la melodía popular podía integrarse al arte culto como
un medio para clarificar la forma. (Apenas necesito añadir que éste fue
solamente el método de integración y no otras o razón de ser.)
Los temas iniciales de los movimientos finales tienen casi siempre la
misma regularidad simétrica del ritmo que el estilo popular indica. El ra Vta.
zonamiento puede parecer tautológico: la identificación de la música 'fol
·•· llofn K.•
Ctllo
. .
klórica' con el ritmo regular y normal no es evidente ni, por supuesto,
cierta. Ahora bien, la mayoría de las personas esperan que una melodía
tenga exactamente la regularidad de una longitud de la frase siempre di
visible por cuatro y la simetría parcial del contorno que el compositor clá
sico tornó de la danza y de la música populares. Estas simetrías recurren
tes eran las que interesaban al compositor, quien condicion6 a muchos
oyentes a esperar su aparición durante más de un siglo. Cuando a Bcctho
-
ven y a Stravinsky se les niega el título de grandes metodistas lo que xc c,11..
.......
1 ll,1ju K •
quiere decir no es que no sean bellos los modelos lineales de su mi'1sk11,
.388 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 389
En consecuencia, la mayoría de los movimientos finales de las últimas con su fuerte contraste entre toda la orquesta con timbales, y un solo
sinfonías empiezan con una anacrusa. Los que tienen dos anacrusas son violonchelo. Las vueltas más sutiles son, sin embargo, aquellas en que tie
aún mejores; en la Sinfonía núm. 88 el resultado es incomparablemente nen lugar los escasos finales donde el tema no empieza con una anac,rusa,
divertido: ocasiones en que Haydn tiene que buscar otra inspiración para plasmar
.
su humor. En el movimiento final de la Sinfonía del Reloj, la vuelta es
un fugato en pianissimo, y el regreso del último movimiento de la Sinfo
uo 2 Tps. •
• . nía 104 es un efecto de tal delicadeza que para poder apreciar su in
genio y deslumbrante poesía habría que transcribirlo en toda su amplitud.
. .
Vla. I
ocupa la fracción. De hecho, el comienzo suena nítidamente no como tres
n JJ· · - · · __
anacrusas, sino como si fueran cinco:
n' - - .. � .n � __
Cello ,
dM.1/
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I Alltgro spiriluoso
Vln. 1 • . 1
. .
Vln, 1
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Solo
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T"1ti J/ -
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171 =- - Ccllo
+ Bajo 8.•
. . ..
390 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 391
si bien todo el desarrollo (desde e] compás 66 al 118) aparece controlado bía elaborado tenía tal pujanza hacia 1790 que podía incorporar dichos
mediante un sistema enteramente racional de frases de cuatro compases ideales sin perder su propia integridad. La técnica haydniana del desarro
reforzados por un movimiento armónico regular. El principio de la reca llo temático era capaz de aceptar casi cualquier material musical y de ab
pitulación está pensado para despistar incluso a los propios intérpretes del sorberlo: la frase más sencilla de un canto campesino se ve transforma
cuarteto: da mediante la instrumentación, y una sutil alteración de su ritmo le per
mite soportar el peso de una modulación, como ocurre en el minué de la
110
. Sinfonía Redoble de timbal:
• 114 •
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El sforzando del compás 118 es una conces1on de Haydn; de otro
• •
modo nunca reconoceríamos la primera nota del tema. El breve canon do 1
ble de los compases 111 al 114 no encierra mayor dificultad ( cualquiera
puede crear un canon con una escala descendente); sin embargo, la cómi
ca compJejidad rítmica constituye un auténtico despliegue de invención A veces el elemento que se transforma es incluso menos elaborado,
virtuosista. y no es más que un simple fragmento rítmico.
El material popular conserva su carácter, sin alterarlo, debido a que la
Las melodías de marcado carácter popular de los tríos de los minués técnica de Haydn aísla aquello que pretende desarrollar. Es preciso escla
( y a veces de los mismos minués, que se fueron haciendo más agitados a recer la identidad de cada elemento antes de que entre a formar parte
medida que Haydn envejecía) son los ejempJos más llamativos del estilo de la continuidad de mayores proporciones de la obra. Ello le permitió
pastoril de Haydn. En estos momentos, sobre todo, es cuando la forma A 1-laydn explotar el aspecto más característicamente popular de su mú-
tradicionalmente aristocrática se vuelve democrática, o cuando menos se 11ic11, a la vez que su utilización como fundamento de las estructuras más
pone al alcance del público nuevo. Suponen una desenfadada atracción complejas, siempre y cuando dicho material tuviera una orientación tonal
para e] gusto popular ( si bien debemos recordar que en Londres era más mnrcnda. (El canto tirolés es tan obsesivamente triádico que, de no haber
frecuente que se repitieran los movimientos lentos de las sinfonías de existido ya, el estilo clásico lo hubiera inventado fácilmente; resulta su-
Haydn el día de su estreno). Con todo, los minués no fomentaron el es 11111mentc difícil tomar en serio la influencia estilística y formativa de algo
tilo popular como lo hicieron Le Devin du Village, de Rousseau, o La � ne, desde el aspecto estructural, es tan inevitable y tan lógico.) Esta ten
Opera del Vagabundo, de Gay, ni lo presentaron como algo exótico, sino <:¡cndn uislante del estilo clásico conservó la integridad tanto del estilo
que lo transfiguraron musicalmente y lo integraron en el conjunto de la como del material musical.
obra. Sin duda que la presencia ostensible de los ritmos y giros de fra. Ln orq11cstnción de los minués de Haydn suele estar llena de encanto:
se de las formas de danza populares se escuchaban como una abierta re poC:IIN veres Mozurr fuc tan ingenioso. Los pasajes más memorables son
ferencia extramusical: la irrupción de los ideales de las clases no aristo· 11111 1el10N en que In combinación de los distintos matices orquestales sigue
cráticas en el mundo del arte culto; sin embargo, el estilo que Hnydn '111- �lcmtlci ddihcrnJnmcnrc hct:cro�énca, totalmente distinta de las estructuras
.392 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart .393
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más solidificadas de Beethoven y Mozart, incluso cuando éstos contrastan IU
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los instrumentos de viento con las cuerdas. En el siguiente pasaje del mi ob.
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nué de la Sinfonía núm. 97:
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fonía. , núm. 93, Haydn utiliza el colorido instrumental para reforzar la sonalidad artística de 'Papa Haydn' que el compositor se creó -respondien
, . do seguramente tanto a sus propias necesidades como a las de su p ú
tens1on ntauca:
blico-- contenía algo más que su aspecto amable y jocoso. Los momen
tos de poesía sentimental son mucho más frecuentes que los efectos h u
morísticos de carácter algo grosero, si bien ambos aparecen atemperados
por el ingenio y el esmero en conseguir una línea dramática constante. La
creciente autoridad del estilo de Haydn puede apreciarse en la transforma
ción de dos estructuras formales: la introducción y la forma ternaria tra
dicional ABA. La metamorfosis de esta forma ternaria es parte del des
arrollo lógico del estilo clásico: la sección central no supone ya una re
lajación de la tensión, sino un movimiento hacia el clímax; en consecuen
cia, la vuelta de la primera parte es una verdadera resolución armónica.
El movimiento inicial del Cuarteto en Re mayor, op. 76, núm. 5, por ejem
plo, comienza con una larga melodía simétrica que se resuelve firmemen
te en la tónica, y la segunda sección empieza, como muchos tríos, en el
modo menor; sin embargo, rápidamente emprende las modulaciones secuen
ciales y la fragmentación melódica típicas de una sección de desarrollo.
'1 '1 Tras la vuelta de la primera sección con una forma decorada parecida
a la del aria da capo, una coda prolongada da pie a un segundo desarrollo
sorprendente. La soltura de la forma da capo o ternaria no podía satis
facer ya a Haydn, de modo que empezó a concebir con frecuencia la sec
ción central como un auténtico desarrollo clásico siempre que Je fue po
sible. El resultado más significativo de este nuevo enfoque fueron los dra
máticos «finales» de danza (minués y contradanzas alemanas) de sus úl
•¡. Vlas. 8.• timos tríos para piano.
. . . ...
Haydn convirtió a la introducción en un gesto dramático. Con anterio
más aha
ridad a sus últimas obras le había servido, sobre todo, para establecer un
ambiente solemne mientras determinaba la tonalidad; en esencia no hacía
Timbales
= 116)
396 397
Vlvau(J
La pausa de dos compases confiere a la frase de inicio el aire de un
motivo recurrente introductorio; dicha frase no se vuelve a tocar en la
.,
VJn. 1
recapitulación; no obstante, es una parte integral de la exposición y se
.,
Vln. l
repite con ésta y domina la sección de desarrollo; el segundo tema se
(/) deriva directamente de ella. Haydn no fue un buen compositor de ópera,
.._ . . . . . ...
pero su sentido del gesto dramático musical relacionado íntimamente con
la acción general fue extremadamente agudo.
Las introducciones lentas de las Sinfonías Londres ( once sobre doce
Cdlo empiezan así) 4 son más elaboradas, pero ninguna de ellas sobrepasa las li·
mitaciones de un escalón para llegar a un movimiento de carácter mucho
Aquí la introducción se ha convertido en un único acorde brusco. más marcado. Estos Adagios sinfónicos iniciales tienen en la obra de Haydn
Como antes, ello origina expectación (el silencio prolongado, con calde· una historia más larga que sus experimentos con las introducciones breves
rón, del segundo compás lo demuestra): añade importancia al tema lige de los Cuartetos de 1793. Las introducciones lentas aparecen muy pronto
ramente cómico que sigue, y define el Mi bemol mayor con una rara eco en sus obras orquestales; los ejemplos más logrados, antes de 1787, es
nomía. Sin embargo, también contiene un nuevo interés dramático que le tán todos en Re mayor: N. 57, de 1774; núm. 73 (La Chasse) y 75, de
es propio. Tras de la pausa del segundo compás, somos conscientes de 1781, y núm. 86, de 1786. Buena parte del carácter dramático de las úl
que el primer acorde no es el auténtico comienzo del discurso, sino sólo timas obras está ya presente en una fecha tan temprana como es la de
un gesto, en el sentido literal del movimiento físico que entraña un sig 1774.
nificado. En 1786, Mozart compuso la Sinfonía Praga ( también en Re mayor,
Beethoven quizá recordó este comienzo cuando compuso su Sinfonía tonalidad que inspira brillantez quizá porque confiere una gran sonoridad
Heroica, la cual empieza con un acorde a la misma distancia del intervalo, tanto al metal como a las cuerdas), obra que tal vez tenga la introducción
en Mi bemol, que se toca dos veces; sin embargo, Haydn recurrió una más rica y compleja anterior a la Séptima Sinfonía de Beethoven. Ningún
vez y otra a este procedimiento, y no sólo en un ejemplo aislado, de modo otro movimiento de Haydn alcanza tal envergadura; por otra parte, cuenta
que muy bien pudo haberle influido. Los seis Cuartetos op. 71 y op. 74 con una riqueza contrapuntística y de detalles cromáticos rara vez lo
de Haydn juegan con esta idea, que pasa desde uno o dos acordes (hay grada por el compositor. Sin embargo, en la Sinfonía Praga, Mozart no
tres en el op. 76, núm. 1 ) a la fanfarria (el op. 74, núm. 2) y, finalmente, pretende emular el sistema haydiano de la transición temática entre la
en el op. 74, núm. 3, al primer tema, pensado para que suene como una introducción y el Allegro 5 ( cuando posteriormente lo utiliza en la Sinfo
.
introducción: nía en Mi bemol, K. 543, de 1788, aunque sea de un modo sutil y en
J
cantador, su uso no resulta tan convincente como casi siempre sucede
AlleCro cuando lo emplea Haydn ).
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Vln1.
V11. Estas relaciones temáticas, en el caso de Haydn, respetan siempre
.
-: el carácter de la introducción y se fundamentan en un profundo conoci
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miento psicológico de su naturaleza. Cuando escuchamos el tema relacio
I j nado en el Allegro, identificamos de inmediato (y generalmente con de
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11 � leite, dada su presentación ingeniosa) su parentesco con la introducción.
.
Ccllo r r Sin embargo, cuando apareció por vez primera en la introducción, no so
naba como si fuera un tema. El carácter básico de una introducción (sea
.
un vcrdajero comienzo. Por esta razón, las relaciones temáticas muy afi-
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nes pueden ser peligrosas dentro del esquema de la introducción clásica. deriva abiertamente de él, aunque de un modv muy libre (como en la Sin
La forma en que Haydn resuelve este problema constituye uno de sus fonía Militar); sin embargo, también vuelve con su secuencia de tonos
mayores triunfos. El tema que luego reaparecerá en el Allegro suele hacer intacta y con un ritmo nuevo y mucho más característico:
su primera entrada en la introducción de una manera discreta, a veces
como parte del acompañamiento (en La Chasse) y a veces de modo casi
t�•1 CF ti- fif.fof er1
213
inadvertido como parte de la fórmula convencional de una cadencia. Cuan 1.- violines L • . • •• -•
do por su configuración no puede disimularse, se interpreta tan lentamente t t FI
que parece no una melodía, sino el perfil majestuoso de una armonía, como I
ocurre en la Sinfonía núm. 98. La Sinfonía Militar comienza con un tema:
más tarde, casi al final del movimiento, hace una reaparición deslumbrante
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en su tempo original, muy lento.
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Adagio
Cuando este tema lento, casi arrítmico, suena en el bajo, tras el pro
l.°' violines p1�1j longado redoble de timbal del inicio (y si, como parece inevitable, en la
p nueva edición son tan insensatos como para aceptar el ataque en fortis
simo indicado en el arreglo para quinteto de piano, de 1797, a buen segu
que es una premonición semielaborada del tema principal del Allegro: ro que el timbalista dará un redoble prolongado y notable), tenemos la
impresión de que gradualmente la forma cobra vida a partir de una mate
.
ria informe. La técnica que subyace bajo esta manera de componer las in
41 r rr1r t·r
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u1.J 4 r 1j J troducciones lentas hizo posible que Haydn pudiera concebir su famosa des
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l':"I . todo la obra. La Sinfonía Redoble de timbal, de Haydn, constituye uno
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- de sus mayores triunfos; sin embargo, el inicio del Vivace es en sí mismo
dcrn11si11do nnoJino para iniciar una obra de tal magnitud: adquiere im-
Bajo
Fg. (parri1ura ('Ompkro) l ,or111nciu al oc1u11r ni mismo tiempo como contraste de la introducción
en111 y corno deriv11ci6n, perfectnmcnte identificable, de sus elementos mu-
el tempo, muy lento, hace que parezca no tener ni la más mínima defini 11k.tc11. En el mismo scn1ido, 111 impresionante introducción de la Séptima
ción rítmica. El tema inicial del Vivace (citado antes en la pág. 386) se Slnfu11fu de, Bccchovcn lt" da rienda suelta al tema a modo de danza que
400 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 401
inicia el Vivace y le quita la responsabilidad de tener que establecer las poco que ver con las posibilidades expresivas se demuestra en el bello co
dimensiones de todo el movimiento. La introducción despliega un nuevo mienzo de su Sonata en Fa sostenido mayor, op. 78:
abanico de temas que de lo contrario sólo se hubiera podido utilizar con
marcos mucho más modestos. Auglo cantablle
La segunda expansión de las posibilidades temáticas, tal vez la más
interesante, es el cambio radical de la importancia del primer tema im
puesto por la introducción precedente. El tema inicial del Allegro consti
tuye una respuesta a la tensión resuelta de la introducción. En la Sinfonía
en Mi bemol, K. 543, de Mozart, la melodía del Allegro extiende literal
mente la cadencia inconclusa del Adagio:
21
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lodía muy rotunda y completa sólo puede acoplarse con cierta dificultad
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al movimiento que le sigue ( como ocurre en la Sonata en Fa sostenido me
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nor de Schumann o en la famosa sección inicial del Concierto en Si bemol
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sigue siendo únican1ente un fragmento. El inamovible Fa jf del bajo define
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la tónica con la misma claridad que Haydn niega a la línea melódica cual
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'"' las Sinfonías Londres. En lugar del fraseo titubeante y del movimiento
prudentemente indefinido de las int_roducciones sinfónicas de Haydn o de
los acordes bruscos y dramáticos con que inicia sus cuartetos, Beethoven
usa una frase sencilla que concluye en la tónica, aunque parece que no
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p p termina. El carácter fragmentario es indispensable: la introducción clásica
• constituye un efecto 'abierto' dentro de un sistema que pedía la forma
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cerrada, y exigía el pago de toda nueva expansión del lenguaje.
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recitales de piano, sín embargo, el tener que contratar a otros intérpretes les del siglo XVIII: sin él, nunca hubiéramos tenido las óperas o los con
no resulta económicamente atractivo para este tipo de conciertos. ciertos para piano de Mozart, ni tamposo el movimiento final del Cuarte
No hay duda de que Haydn iba contra la corriente histórica cuando to La alondra de Haydn. En la música para piano de Beethoven, el vir
compuso dichos tríos, pero no hay ningún motivo para juzgarlos de peor tuosismo llegó a ser un elemento tan integral de su estilo que es imposible
modo por ello. Casi todos los compuso al final de su vida, cuando sabía apartarlo para analizar a éste: se da por sentado en todas y cada una
muy bien lo que hacía. Con anterioridad, Mozart ya había escrito varios de sus grandes sonatas. Ahora bien, el virtuosismo que exigían los tríos
tríos para piano en los que daba al cello mayor independencia, y eran obras de Haydn es de una naturaleza muy especial: si no son música de cámara
que sin duda Haydn debía conocer; sin embargo, salvo los grandes tríos en el sentido de composiciones para varios instrumentos de una impor
en Mi mayor y en Si bemol mayor, todos los tríos de Mozart son menos tancia similar, sí son música de cámara en el sentido más literal, es decir,
interesantes y de un estilo más pobre que los doce o dieciséis mejores de no son música pública. En la medida en que son piezas de lucimiento, lo
Haydn. La brillantez de la parte del piano en estas obras de Haydn sor son para el lucimiento privado. También el violín participa de la exhi
prende a aquél que sólo conozca sus sonatas; hay incluso unos cuantos bición y, a diferencia del cello, no se limita a doblar al piano. Aun en el
pasajes de octavas capaces de romper las muñecas (los del Trío en Do caso de utilizar un piano moderno de concierto sigue siendo necesario el
mayor, H 27, los pensó como glissandi). Juntamente con los conciertos de
cello para estas piezas,. aunque dé muy pocas notas que el piano no pueda
Mozart, son las obras para piano más brillantes anteriores a las de Bee
thoven. Tampoco se trata de que el virtuosismo suponga una menor pro dar también. Yo he comprobado que los violonchelistas cuando se los
fundidad: el virtuosismo no ha perjudicado a estas obras más que a los convence de que interpreten uno de estos tríos, se sorprenden al descu
conciertos de Mozart o a las sonatas de Beethoven. Un cuarteto de cuerda brir que su parte es fascinante, mucho más interesante en realidad que
compuesto con un primer violín superdominante pierde, ciertamente, va las que les corresponde en los tríos de Mozart, donde pagan su relativa
lor musical, pero ello es debido a la naturaleza del medio que, en este independencia al precio de tener que quedarse callados durante muchos
caso, entraña una pérdida de riqueza contrapuntística y de importancia pasa1es.
temática en el resto de las partes. Cuando domina el piano no se infiere Si hubiera que justificar los tríos, habría que buscar la causa conside
una pérdida semejante, pues, después de todo, el piano es el único ins rando las características del pianoforte de la época de Haydn. Las notas
trumento capaz de producir una polifonía compleja y de una inflexión bajas eran opacas y débiles, su potencia muy pobre. El trío para piano
dinámica. era la solución para todas las dificultades mecánicas, pues el cello refor
El hecho de que estos tríos sean básicamente obras para instrumentos zaba e l bajo mientras que aquellas melodías que precisaban de una mayor
solistas da pie a su cualidad insuperable, un sentimiento de improvisación sonoridad se confiaban al violín. De esta manera, la fantasía de Haydn
casi único en la obra de Haydn y que, de hecho, pocas veces se encuentra quedaba libre, y el ejecutante, a su vez, tenía la oportunidad de conseguir
en ninguno de los tres grandes compositores clásicos. Haydn necesitaba del efectos virtuosistas imposibles de lograr con un piano solo; en los con
piano para componer: estos tríos parecen mostrarnos a Haydn en medio ciertos de Mozart, la orquesta interpreta un papel análogo al del violín y
de la labor de creación. Tienen una espontaneidad que el compositor pocas ni del cello en los tríos de Haydn.
veces buscó en ninguna otra obra; comparados con los cuartetos y las sin El piano de aquel entonces era por sí solo incapaz de conseguir los
fonías, parecen brotar de una inspiración más relajada y casi no forzada, deslumbrantes efectos que Haydn y Mozart necesitaban para sus obras
a veces incluso casi desorganizada. También las formas son más relajadas: miis imaginativas. A principios del siglo XIX, se empezaron a construir pia
una gran cantidad de tríos tienen movimientos finales de danza -minués nos más acordes con las demandas que planteaban los compositores. Por
y contradanzas alemanes-, y en sus primeros movimientos se hallan al esta razón los instrumentos más idóneos para muchas obras no son aqué
gunas de las series de variaciones dobles más logradas de Haydn. llos para los que se compusieron, sino los que se fabricarían veinte años
En el siglo xv111 los tríos para piano se componen pensando en los m,11 tarde en respuesta a las exigencias de la música. A finales del xv111,
más destacados intérpretes aficionados, aunque la distancia entre un in el r,iano estaba aún en un estadio experimental, y su desarrollo se veía
térprete aficionado y otro profesional parecía ser mínima en esta época. e111irnulado por la música de la época que exigía mayores posibilidades
No eran obras serias como los cuartetos, compuestos principalmente para parn In inflexión dinámica. Tanto Haydn como Mozart necesitaron ínstru
los conocedores, por ello un despliegue de virtuosismo hubiera estado fue menlo11 de mnyor potencia y que respondieran mejor a sus necesidades;
ra de lugar: en un cuarteto de cuerdas, por ejemplo, se podía usar In fuMa, •11lvo 11r111s cunntns ext·epciones, sus obras para piano sólo suelen ser más
aunque era impensable en un trío para piano. El virtuosismo del ejecu l'OrncdiJus y menos ricus que las composiciones para piano acompañado
tante, por e l contrario, sí era en cambio conveniente. Haríamos mal en i lll otro11 i11111r1.1rncntos. El empico de uno o más instrumentos de cuerda
despreciar la inspiración que ejerció el virtuosismo en la m(1sicn Je finn- tlcj11h11 libre 1111 im111<in11ción l(rncins n 111 combinnción de un instrumento
406 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 407
que podía apoyar y cantar junto con los recursos contrapuntísticos del emoción únicamente gracias al cello. El piano solo no lo conseguiría -ni
piano. tampoco el cello solo--, pues el piano es necesario para aunar la música
Los cambios instrumentales habidos a partir del siglo XVIII han creado y conferirle una estructura unificada. Al igual que los cuartetos de Haydn,
un problema de equilibrio de sonido con los tríos para piano de Haydn y, este tipo de música rara vez recurre al contraste entre los instrumentos:
de hecho, con toda la música de cámara con piano. Se alargaron los más más bien, prefiere utilizar las cualidades particulares de los distintos ins
tiles de los violines (incluidos, por supuesto, los de los Stradivarius y trumentos sin dar la ·sensación de explotarlas. El piano toca lo que mejor
Guarneris) y se le dio una mayor tensión a las cuerdas; los arcos en la se adapta a él, y el violín asume la parte que el piano no puede plasmar
actualidad se usan con cuerdas mucho más tirantes. El sonido es mucho con eficacia: las melodías muy prolongadas. La mayor parte del tiempo
más brillante, denso, penetrante y emotivo. Aumenta el contraste, el em
ambos instrumentos se doblan uno a otro.
pleo menos selectivo del vibrato. El piano, a su vez, se volvió más po Es absurdo tener que salir en defensa de unas obras que pertenecen a
tente, más suntuoso, e incluso su sonido se hizo más emotivo y, sobre
la música más grande que jamás se haya compuesto. En cualquier caso, los
todo, menos metálico. Este cambio vacía de sentido a todos los pasajes de
tríos de Haydn están condenados. Sólo querrán interpretarlos los pianis
la música del siglo xv1n en los que el violín y el piano interpretan la
tas, pero en los modernos recitales para piano no hay lugar para los mis
misma melodía en terceras, con el violín por debajo del piano. Tanto el
mos. Las páginas que siguen son una breve guía escrita para el placer
piano como el violín tienen ahora una mayor potencia, aunque e l piano
de los amantes de la música que leerán los tríos en sus pianos, mientras
es menos penetrante que el violín. Los violinistas en la actualidad han de
se imaginan las partes correspondientes del violín y el violonchelo.
hacer un esfuerzo de autosacrificio para permitir al piano que cante sua La imaginación de Haydn es especialmente exuberante en estos tríos.
vemente; conseguirlo es más un ejercicio de humildad que de maestría Libre de consideraciones sobre el efecto público, como le ocurre en las
musical. El sonido más tenue del violín de la época de Haydn se mezcla sinfonías, o sobre los impresionantes refinamientos del estilo, como en los
ba más fácilmente con la sonoridad metálica del piano de entonces. Ello cuartetos, Haydn los compuso para el puro placer de los solistas. Los tríos
hacía posible que ambos músicos se acompañaran mutuamente sin grandes son veintiséis; los treinta y uno que se suelen editar bajo este nombre
esfuerzos. comprenden dos de otros compositores (uno de Michael Haydn, que evi
Todo esto vale tanto para las sonatas de violín como para los tríos. dentemente Joseph creyó haber compuesto, ya que lo incluyó en el c a
A veces se ha aducido que ni Mozart ni Beethoven comprendieron cabal tálogo de sus obras); y tres para flauta, piano y cello, obras agradables
mente el problema de equilibrar el piano con el violín, y que debemos feli sin demasiado interés. (Uno de ellos, probablemente, sea también de su
citarnos por el avance que ha experimentado la composición desde en hermano Michael.) Dos de los tríos son muy tempranos ( anteriores a 1769 ),
tonces. Cierto es que no captaron la naturaleza del piano ni la del violín uno es anterior a 1780, nueve fueron escritos entre 1784 y 1790, y catorce
futuros con tanta perspicacia como hubiera sido deseable, pero sí enten obras maestras fueron compuestas entre 1793 y 1796; seis de ellas justa
dieron, y muy bien, la calidad de los instrumentos de su tiempo. Los cam mente después de las primeras sinfonías Londres y ocho después de la
bios de sonoridad, cabría añadir, exigen un fraseo distinto, y es imposible segunda serie. Decir con Tovey que dichas piezas «abarcan toda la carrera
que los instrumentos modernos consigan a cabalidad el tipo de. inflexiones de Haydn» es trastocar el hecho de que la mayoría es creación del final de
y dinámica que precisan dichas obras ( esto no quiere decir que, en cual su vida; de los veintiséis Haydn veintitrés los compuso después de cumplir
quier caso, no sea preferible interpretarlas con los instrumentos actuales los cincuenta, catorce de éstos cuando ya era sexagenario. Mejor sería re
en vez de convertir su ejecución en una reconstrucción histórica). ícrirse a ellos como productos de su estilo último y más maduro.
El empleo del cello para doblar el bajo del piano se ha calificado como Sin embargo, el primer trío de Sol menor, H. 1, es ya una pieza ado
reliquia de un tiempo anterior; en resumen, procede del basso continuo, rnble, con un primer movimiento compuesto casi enteramente según el
y en este sentido concreto los tríos de Haydn pueden definirse como re c11 1ilo de la armonía, la melodía, la ornamentación y el ritmo del barroco
gresivos desde el punto de vista estilístico. Esto es históricamente co 11r1iculado. De los nueve que compuso en la década de 1780, menester
rrecto pero superficial: el doblamiento del bajo de los instrumentos de e11 destocar tres que se encuentran entre los logros más grandes de Haydn.
teclado por un cello procede en realidad de un período anterior, pero sólo 'El Trín en Do menor, H. 13, tiene un primer movimiento con variación
siendo innecesario sería estilísticamente reaccionario. Nadie que haya es doble, donde el temo principal en menor se transforma en mayor y sirve
cuchado el sonido del violonchelo doblando al piano en el movimiento ele Mc�undo temo ron un efecto tan portentoso que Haydn apenas si va
lento del gran trío en Mi bemol mayor, de Haydn, el último que compu· rl11 MI lcrl°crn 11pnrici611 en mayor. Se trata de uno de los más finos ejem-
siera, dudaría de su necesidad: la magnífica línea (ci tada en las p1igs. 417 11ln• ,Ir In r11p11ciJ11d de H11ydn para crear una emoción que le pertenece
y 418) que se dilata casi dos octavos en dos compases, alcnn.-rn 1od11 su 1111r dcrcd111 propio, y q11,· nin�ún 01ro compositor, ni siquiera Mozart
408 El estilo clásico Haydn despues de la muerte de Mozart
...-:-.
409
..
dad, casi afable. No existe receta alguna para crear tal efecto, aunque en
parte depende de preferir melodías que alcancen su clímax {no necesaria
.
mente su nota más alta) en la tónica superior, como ocurre en el himno
nacional austriaco, y no en la sexta, novena o cuarta como suele hacer ., ft
Mozart; sobre todo, depende del empleo de armonías en su posición fun
damental que sirven de apoyo a melodías muy expresivas y de evitar la + Ctllo 8va
composición compleja en diversas partes. La manera de utilliar este efecto
armónico puede apreciarse en el principio del movimiento lento de otro donde Haydn distorsiona el sentido de la tonalidad -sólo como una bro
trío, el H. 14, de finales de la década de 1780: ma, desde luego-, en parte por el desplazamiento de la octava, y en parte
por la alteración cromática. Durante un momento el Si � nos parece ab
surdo y sólo lo entendemos cuando empieza la melodía. El último trío de
Adacio la década de 1780 que exige una mención especial es el gran trío en Mi
v,•.
menor, H. 12, donde el primer movimiento, uno de los más dramáticos
p
de Haydn, termina en menor en vez de volver a mayor como solía hacer
Ccllo el compositor por entonces. El movimiento lento tiene el estilo de sonata
totalmente desarrollado, y el movimiento final es un rondó sinfónico muy
p brillante y lleno de sorpresas.
Los tríos de la década de l 790 se dividen en cuatro grupos de tres
{ cada uno de ellos dedicados a una mujer distinta), y otros dos tríos más,
sueltos, al final de estos años. Los dos grupos de 1793 están dedicados
a las princesas Esterházy, y de ellos los tres ofrecidos a la esposa de Ni
colás Esterházy (para quien Haydn había compuesto ya tres sonatas), son
'
obras llenas de brío e imaginación (H. 21-23 ), de las que el trío en Re
...., - menor cuenta con el movimiento final más brillante, pleno de talento rít
.. .
•• 1 A- mico (incluido un pasaje de la recapitulación donde Haydn pasa al com
' pás de 4/4 sin cambiar la medida de 3 /4 ), y el Trío en Mi bemol tiene
fi con el primer movimiento más impresionante. Los compases iniciales de
-
. este último se transforman inmediatamente de una manera que merece
' . .
-
� l1 la pena citar no sólo por su propio mérito, sino porque demuestra que
-. .
- Haydn usaba la forma trío para piano mejor que ninguna otra. Los cua
....
. .
•.• .fJ"\.. � 1 tro primeros compases
•
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1 r r r•r r
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Allq,o moclcnto
Vtn.
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Una melodia de belleza tan sencilla podría interpretarse en un funeral
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con la seguridad de que arrancaría lágrimas. Parte de la intensidad inequí
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,. ·- í�
·EZ:..
1
voca de la progresión cromática en los cuatro últimos compases procede
del hecho de que todos los acordes están en posición fundamental, mien-
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tras que las secciones internas son lo más sencillo que cabe. I
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Al final de este trío la recapitulación se reintroduce por medio de este
pasaje extraordinario: t
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410 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 411
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cuartetos. Por esta razón el tempo señalado para la mayoría de los movi
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A 1 mientos de sonata con que se inician los tríos, es Allegro moderato; este
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No sólo la organización es más holgada que en los cuartetos, sino que
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a las que nunca llegan las sonatas para piano solo, y a las que apenas se
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muy tardías, en Mi bemol mayor.
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- . Las tres obras para la esposa del anciano príncipe Anton Esterházy son
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1 � l::lll' ./ todavía más interesantes que las dedicadas a su nuera. En el Trío en Si
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bemol mayor, H. 20, sigue al primer movimiento, de brillante estilo vir
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tuosista, una serie de variaciones cuyo tema principal lo interpreta el
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punto a dos voces tan amado de Haydn. E l insólito primer movimiento
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del H. 19, en Sol menor, lo hemos analizado al principio de esta obra (pá
ginas 148 y ss.). El movimiento final del trío en La mayor, H. 18, ofrece
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I la forma rondó haydníana en su expresión más original: se trata de un
• movimiento de danza que se inicia con un tema en dos partes, las cuales
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·- - -· se repiten con el ligero aire que suele implicar la antigua forma ABA.
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sección de desarrollo, sino una repetición del principio, en la tónica, lo
que, después de todo, parece ser una forma ABA, salvo que ésta también
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... - :. - .. � extensas interpolaciones de desarrollo. Sería inapropiado denominar coda
esta última parte: no suena como tal, sino como una recapitulación y
24 desarrollo combinadas que satisfacen todas las aspiraciones de atrevimiento
y de resolución. Nada demuestra mejor la fluidez de las formas de esta
época: tiene afinidades con el rondó sonata, y de haber algunos ejemplos
'J más tendría su propia denominación. Es una pieza cómica con un sentido
del humor increíble y llena de síncopas.
J Casi tres años después, tras su segunda y última visita a Londres,
Haydn compuso dos series más de tríos; una la dedicó a Theresa Jansen,
lo esposa del grabador Bartolozzi; más o menos por la misma época, es
cribió también para ella sus tres últimas sonatas para piano. Estos tríos,
H. 27 y I-I. 29, son los más difíciles que Haydn haya compuesto, y coni
tituyen un logro musical e intelectual formidable. La señora Bartolozzi
tiene que haber sido una pianista extraordinaria: el trío en Do mayor, en
011¡,ccial, es un cumplido a su técnica. El primer movimiento, a la vez
hrlllnnrc y pausado, contiene una profusión de motivos insólita en Haydn,
y unn riquczn de contrastes rítmicos que relegaría al olvido cualquier obra
e•cl'lto c:n lu déc11d11 de 1 770. Uno a uno se van introduciendo, gradual
mc,ntc, lot1 d1rno11 cndn vez más rápidos con la facilidad de una improvi-
412 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 41.3
sación aparente (la verdadera improvisación es mucho más desigual), sin la melodía, se tocara en pi:aicato, y ello incluso sin el acompañamiento en
embargo, el movimiento jamás pierde fluidez salvo por un dramático si pi:aicato de los dos instrumentos de cuerda.
lencio en el desarrollo contrapuntístico. Los movimientos lentos de estos
tríos son todos sorprendentes: en este caso, tras una sección inicial llena ADecro m1jaato
de lirismo, a la vez ingeniosa y complicada, la sección en menor empieza Vla.,w/nlO
como un latigazo con un /orle en el centro del compás y se desarrolla con
una fuerza dramática que resulta casi brutal. El movimiento final, Presto,
es un rondó sinfónico, posiblemente la pieza más llena de humor que
Haydn haya compuesto. En este movimiento todo es insospechado: el
tema inicial es una broma encantadora cuya armonía cambia para acen
tuar la última parte de los compases; es una melodía angulosa que a veces
parece estar en un registro equivocado; su ritmo scherzando permite que
la melodía se inicie cuando menos se espera. A veces el estilo de la escri
p
-- - -
tura para piano de este movimiento está muy cercano del de la op. 31, p
núm. 1, de Beethoven.
El trío en Mi mayor es todavía más extraordinario y, en ciertos as
pectos es la más extraña de las últimas obras de Haydn. En parte, muchas
de las excentricidades de las composiciones de esta época pueden conside La sonoridad del segundo mov1m1ento, Allegretto en Mi menor, es
rarse como una vuelta a un estilo anterior, de modo que es fácil hallar característica de Haydn: está compuesta casi en su totalidad como un
afinidades sobre todo entre los rasgos manieristas de 1750 a 1775 y los de contrapunto a dos voces, sobrio y escueto; a menudo sus voces están se
sus últimos tríos. En tal sentido, cabría decir que son obras reaccionarias paradas tres o cuatro octavas entre sí. En esta pieza, una de las creaciones
si no fuera por la transformación del manierismo que en ellas se produce. más sorprendente de Haydn, se plantea la relación del estilo clásico con
El control del estilo clásico está patente por doquier: ni un solo instante el barroco que le precedió, y con el romántico que le seguiría; se trata de
se quiebra el gran movimiento rítmico ni produce el efecto de esa inde un passacaglia sin parangón posible. Por sus características formales es
cisión nerviosa que, está presente, por lo menos una vez, en cualquier barroco: por el ritmo implacable del bajo mantenido sin variaciones hasta
obra de Haydn anterior a 1775. Cierto es que él no busca dar la impresión la cadencia final. Por su dinámica 'escalonada', por la superposición de
de regularidad perfecta preferida de Mozart: la irregularidad de Haydn un ritmo sobre otro, mientras todos ellos permanecen completamente di
es mucho más franca; el silencio dramático y la fermata tienen en su ferenciados, y por el empleo de un modelo secuencial como fuerza gene
música un papel más importante que en la de Mozart, incluidas sus ópe ratriz dentro del propio tema principal y no sólo en su desarrolJo. Sin
ras. Sin embargo, en las últimas obras de Haydn el silencio es siempre embargo, su música es clásica: por el movimiento firmemente establecido
una preparación para algo decisivo. El trío en Mi mayor, por ejemplo, hacia la relativa mayor, articulado mediante la introducción de nuevos
guarda una relación muy estrecha con la Sonata para piano en Mi ma elementos melódicos, y por su profusión de acentos dinámicos que sirven
yor, H. 31, obra temprana compuesta posiblemente en 1776. Los tres mo para modificar el compás. Y, finalmente, es romántico por la tensión, ele
vimientos de cada obra son bastante semejantes, en especial los segundos. vada hasta alcanzar un tono mucho más alto del que podía soportar la
El primer movimiento de la sonata llega a tener, en el desarrollo, un si mayoría de las obras del siglo XVIII, por su dinámica que da la impresión,
lencio de todo un compás: el efecto es de agotamiento, pero cuando vuelve no ya de que asciende paso a paso, sino de ser un crescendo continuo y,
a empezar reanuda su marcha anterior. En la sección de desarrollo del trío sobre todo, por el hecho de que la cadena final que sigue a una fermata
hay un momento semejante en que la música se desvanece: lo que sigue sirve, no para resolver la animación como hace por lo general un final
es electrizante: el tema principal es tocado en forte por primera y única barroco, sino para aumentarla mediante una serie de floreos bruscos y
vez, en la tonalidad remota de La bemol mayor, con toda su rica armonía, eluborados que sólo con el violento acorde final llegan a una resolución.
y con el arco, en vez de en pizzicato, como suele ser común. Estamos, de En In medida en que el estilo romántico significó la reintrodución de los
hecho, en el cümax del movimiento: todo lo anterior nos lleva a él, todo 111·ocl·dim1cn1os y estructuras barrocos modificados por un sentido del clí
lo que sigue lo resuelve. Pianísticamente es ésta una de las obras nuls mnx, se: puede decir que el movimiento ya es romántico. Esta obra supone
imaginativas de Haydn. La escritura para piano del tema inicial cstti con 111111 0'1vc:r1cnci11 contra una visión del estilo demasiado unitaria y dogmá
cebida de modo que suene como si todo, salvo las notas que munticncn tin,, y 11011 recuerda ,1uc alKunos elementos pueden permanecer adorme-
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414 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 415
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cidos, aunque listos para reaparecer en el momento en que un artista cual J 1
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pre presentes. Se trata del tipo de obras que sólo puede crearse al final
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de una larga carrera. La vuelta a la sección principal es fantásticamente .. .. .
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variada; la forma de los cinco compases siguientes: 1
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se cambia en: el piano, aunque con menos brillantez, sin embargo, el cello continúa sien
do, sobre todo y principalmente, un instrumento de refuerzo.
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El último trío en Mi bemol mayor, H. 30, es obra de gran enverga
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1 dura. Uno de los movimientos más impresionantes de Haydn, su inicial
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4ueza temática digna de Mozart. La sucesión de melodías procede de modo
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l<\l(icn. Bastaría el movimiento lento para probar que este trío es la obra
lllnrfil rn rniis inju�tnmcntc rclc¡.iada de todas las de Haydn. La línea inicial
del hnjo dn pie inmcdi,11nrnen1e 1.1 un espacio cromático amplio y profun
il11mc:111r c:xprc:Hivo:
Haydn después de la muerte de Mozart 419
...
418 El estilo clásico
Anda11te con moto
VJa, La vuelta a la melodía inicial se combina, de forma decorada, con
el modelo rítmico de una sección central, trío que funciona tanto como
sección central de una gran forma ternaria (o la sección B de una forma
ABA), que como extensión de una sección inicial. A continuación Haydn
vuelve a una recapitulación de sonata resolviendo en la tónica un tema
de la sección central que había aparecido en la dominante. A pesar de la
grandilocuencia y totalidad que parece tener la forma de este movimiento,
en realidad no termina, sino que, tras una cadencia de sorpresa, modula
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misteriosamente y sirve de preparación para el último movimiento. Este
es otra danza alemana, Presto, que recuerda a Beethoven por su humor
fanfarrón y por su desarrollo dramático que sirve de puente entre la sec
ción central, en menor, y la vuelta al inicio. La coda es brillante y difícil.
LY En esta última obra se condensa el logro de Haydn en el campo del trío
continúa en una línea que anticipa algunos pasajes de Tristan: para piano: tras aceptar el virtuosismo de un género ligero e informal,
y sin alterar gravemente su carácter, se sirvió de él como vehículo para
expresar algunas de sus ideas más imaginativas e inspiradas.
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c,110 p
mf I
3
La música sacra
considerado la música vocal como la más apta para el servicio religioso Y superior a la de simple introducción. El estilo del alto barroco con su
de ello es buena muestra el valor simbólico de pureza que son la música textura musical densamente contrapuntística y unas frases ampliables casi
a capella. Por lo menos con la música netamente vocal se percibe la pre indefinidamente, puede ofrecer parte de este peso. Así, pues, el compositor
sencia de las palabras del servicio religioso. Sin embargo, el estilo clásico clásico de música religiosa cuenta con una vía abierta: el arcaísmo. Una
en su más pura esencia era de carácter instrumental. imitación del estilo del alto barroco, tradición que hacia la década de
Además, la ideología musical presenta un conflicto importante: ¿La 1780 estaba moribunda, aunque no enterrada, tenía la ventaja de que
música estaba para glorificar a la misa o para ilustrar sus palabras? é La en la religión siempre está presente una referencia al pasado: utilizar el
función de la música es expresiva o de celebración? Hay distintas maneras estilo contrapuntístico era como continuar dirigiéndose a Dios llamándole
de utilizar el arte, pero en el siglo XVIII dichos usos sólo se habían for de 'Tu', y daba pie a una satisfacción que nunca podría proporcionar un
mulado de modo muy oscuro. A partir del Renacimiento domina el con estilo más moderno.
cepto de música como arte expresivo, y ésta es La causa principal de buena Mozart fue el más grande de los parodistas. Cierto es que sus obras
parte del desasosiego. Dentro del contexto católico los problemas eran, en estilo barroco no alcanzan la perfección del estilo original: Lowinsky
naturalmente, mayores: el sentido protestante de la religión como expre ha señalado que la regularidad y claridad del fraseo de las fugas son esen
sión personal e incluso individualizada, encontró un campo más adecuado cialmente antibartocas. También resulta difícil imaginar que Bach estu
en la estética del XVIII. viera de acuerdo con el criterio de Mozart en el sentido de que las fugas
Esta incómoda relación entre arte y religión no se limita al siglo XVIII. debían interpretarse lentamente para que se oyeran las entradas de los
En música, la contradicción alcanza su punto más crítico en las secciones temas: muchas de las entradas de las fugas de Bach aparecen ocultas de
inicial y final de la misa: si la música tiene un carácter fundamental de liberadamente, unidas a las notas anteriores, así el oyente sólo percibe
celebración, dichas secciones deberían ser brillantes e imponentes; en caso el tema gradual y tardíamente. A pesar de todo, el dominio con que Mozart
de que la música sea expresiva, tendrían que ser suplicantes y sose�ada� . maneja el antiguo estilo es incuestionable. Se necesitaría un oído muy
La tradición celebrativa es la más antigua, pero si bien en la práctica st sensible y una gran percepción para distinguir estilísticamente entre la gran
guió teniendo una fuerza poderosa, dejó de influir en la teoría estética fuga doble del Requiem, y otra de Haendel; si bien parte de su cromatismo
mucho antes de 1700; el siglo XVIII está lleno de quejas referentes a las no es haendeliano, tampoco es impropio de Bach. El conocimiento que
versiones artificiosamente brillantes y decididamente inadecuadas del Mozart tenía de ambos compositores y también de Hasse era profundo por
Kyrie y el Agnus Dei. Si la música ha de expresar el sentimiento que se no decir extenso: conocía sin duda Israel en Egipto y El mesías, y había
infiere de las palabras 'Kyrie eleison' (Señor, ten piedad de nosotros), la estudiado El arte de la fuga y El clave bien temperado. El 'Qui tollis' de
mayoría de las misas de este siglo no cumplirían las normas mínimas nece su misa inacabada en Do menor, procede casi directamente de Israel en
sarias para plasmar dicha condición. Los compositores se obstinaron de Egipto, aunque el uso del cromatismo y la síncopa es más propio de Mo·
masiado en su negación a rendirse a la estética expresiva; entre ellos, zart. El Kyrie que abre esta misa, implacablemente barroco en sus se
Bach destaca por haber creado un Kyrie grandioso y humilde a la vez. cuencias armónicas y en su textura rítmica homogénea, tiene una austeri
Debido a un estilo firmemente enraizado en las técnicas de la ópera dad de sentimiento que contrasta sorprendentemente con la bella orna
cómica italiana las cosas no mejoraron mucho a partir de 1770. Este es mentación rococó del 'Christe' para solo de soprano, sección central de
tilo dio pie a �ersiones de las misas que parecen no tener relación alguna esta parte.
con el texto, no sólo para nosotros, hoy día, sino también para sus con Estos éxitos imitativos constituyen victorias personales, triunfos v i r
temporáneos y, a lo que parece, hasta para los propios compositores. Algu tuosistas: no pertenecen a la historia del estilo, salvo por e l hecho de que
nos de los pasajes de coloratura de una misa de Mozart son tan intríns� el Requiem influyó en el renacimiento de la técnica barroca que tanta
camente absurdos como las adaptaciones decimonónicas de ari�s de Dot11 · importancia tuvo tras la muerte de Beethoven. En cierta medida, Mozart
zetti a textos latinos, si bien el absurdo sólo asoma la cabeza cuando se le conservó lo que todavía había de vital en la herencia de Bach y Haendel,
pide a la música cierto rigor, exigencia que en sí misma es impertinente lo que llegó a ser muy fundamental para Chopin y para Schumann. Sin
si es que la música únicamente sirve para glorificar y decorar. No obstante, embargo, la mayor parte de la música sacra de Mozart no pasa de ser su
dada la naturaleza de la estructura y el ritmo clásico, resultaba más difícil perficial; es menos profunda y está escrita con menor cuidado que sus
que a principios de siglo crear un movimiento inicial imponente, prolon grnndes obras profanas. Las arias de las misas, algunas de ellas exquisitas,
gado, y emocionalmente neutral, evitando las trampas dobles de la � lc upcnas si se distinguen de sus equivalentes operísticos, salvo por su movi
gría o, lo que era más raro, de la ferocidad d�amátin1 � lcl Allegro dás1cc� . mient.o ligeramente más tranquilo, aunque no siempre Mozart ni siquiera
Hasta la Creación de Haydn no fue que el ntmn rhisu.:11 tuvo peso 1111f1. tomó en consigna el decoro. Sólo en las obras de carácter masónico, trans
ciente para mantener un movimiento inidal muy lrn111 y c:on 111111 c,11ci,orf11 fitturudas en Dit· Zauherflote, se hace patente un espíritu original. Otra
Haydn después de la muerte de Mozart 425
424 El estilo clásico
u
excepción es el conjunto para voces solistas (y el ejemplo más importante
es el 'Quoniam' de la misa en Do menor), donde Mozart combina un mo
vimiento contrapuntístico ininterrumpidamente rico y expresivo con una • son e - lci • 10Sl
-
utiliza el coro difiere únicamente de la de Haendel en que es menos imagi
nativa. No obstante, el aspecto más impresionante de los logros de Mo p .
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Fgs.
zart en la composición de música sacra sigue siendo la práctica deliberada ,......
de un estilo pasado de moda.
Organo
Haydn no compartía el talento de Mozart para el mimetismo, y su E l estilo sinfónico de Haydn transfigura bagatelas como éstas; en su
música, si bien influida por Haendel, apenas sufrió el impacto de Juan música religiosa, sin embargo, no se siente capaz de transformarlas en algo
Sebastian Bach. Haydn era capaz de componer una fuga a la antigua valioso.
usanza, pero conservaba siempre buena parte del estilo instrumental más Haydn trata ciertas secciones del texto de la misa con mucha facilidad
moderno de su época. Haydn reconoció con tristeza la desazón que les dentro del estilo clásico. Puede acomodar la sección inicial del Gloria en
causaba a sus contemporáneos su música religiosa, cuando altiva aunque un Allegro sinfónico de carácter normal. Las secciones más dramáticas
insinceramente observó que siempre que pensaba en Dios se ponía de tampoco presentan problemas, y hay pasajes en sus misas, sobre todo en
buen humor. Tal vez no fuera sincero, sin embargo, lo que dijo era cierto: el magnífico Kyrie de la Misa para instrumentos de viento y en el 'Crici
su fe religiosa era, según toda evidencia, sencilla, directa o de carácter fixus' de la Misa Theresa que se cuentan entre los más conmovedores que
popular. Sólo señalo este hecho en relación con la idea, un tanto ingenua, Haydn haya compuesto. Sin embargo, incluso en estas ocasiones la inco
de que el desarrollo estilístico está directamente relacionado con la fuerza herencia de la tradición de la música sacra de finales del siglo xv111 y la
y la sinceridad de las creencias del artista. El fracaso relativo de Haydn falta de un marco estable y aceptable para las versiones litúrgicas pueden
como compositor de música litúrgica no puede relacionarse con su propia dar pie a efectos especialmente superficiales: el prolongado y sentimental
fe, y sólo de modo muy indirecto y tenue con el tono general de la evo solo de cello de la Misa de tiempo de guerra posee una gran dulzura, pero
lución religiosa del siglo XVIII. Tampoco se puede achacar a una falta de aceptarlo como una versión apropiada de Qui tollis peccata mundi exige
interés, ya que al final de su vida Haydn centró sus pensamientos en la una mayor tolerancia que la que se precisa para aceptar la religiosidad más
música sacra: después de las Sinfonías Londres abandonará virtualmente la emotiva de la pintura del xv1n, que por lo menos tiene una organización
música instrumental pura salvo el cuarteto de cuerda: las obras principales simbólica y una armonía visual coherentes con la arquitectura de la época.
de su vejez fueron seis misas y dos oratorios. La endeblez más inmediata del estilo religioso de Haydn se pone de
Cierto es que las misas están llenas de detalles admirables y contienen manifiesto en las versiones del Credo de Nicea. Una estética expresiva un
muchísimos momentos de gran fuerza, sin embargo, representan compro tanto ingenua no casa demasiado bien con un texto de doctrina pura salvo
misos incómodos. El Kyrie de la Misa de tiempo de guerra se inicia con en los momentos exclusivamente narrativos: la Encarnación, la Crucifixión
una introducción, Largo, expresiva, sin embargo, el Allegro moderato que y la Resurrección. Estas eran las oportunidades que todo compositor apro
le sigue tiene pasajes que seguramente los coetáneos de Haydn encontra vechaba, pero, ¿qué hacer para poner música a todo lo demás? Se podía
ron tan intrascendentes como nosotros hoy en día: dar de lado a la importancia expresiva, cosa que solía suceder, pero aun
-·
en este caso el decoro impedía que un estilo que tanto dependía de la
IJ ironía y del ingenio sirviese para crear obras de gran carácter. Como resul
,. SoPUNO Sol.O
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tado de ello, cuando Haydn y Mozart no tratan de alcanzar la grandiosidad
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del estilo handeliano para cubrir el expediente, su música religiosa, que si
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Ky • ri. e e - lci IOD,
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- ...... . bien nunca queda por debajo de lo meramente competente, no pasa de
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'1 ser graciosa ( en el caso de Mozart casi siempre) o brillante, pero rara vez
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., .1 . ' ' 1 del Credo de la Misa Theresa de Haydn, por ejemplo, tiene garra y cierta
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Í11ct1.o, pero lrnhría que rebuscar mucho en la mt'1sica de su compositor
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Via.
. p1tr11 encontrnr 01m es1ruc1urn rítmica tan pesada y falta de imaginación.
426 El estilo clásico Haydn después de la muerte: <le Mozart 427
Haydn encontró una vía de escape en su amada pastoral. Ni en La (en realidad es la inversión de una frase anterior), tiene un perfil aún más
creación ni en Las estaciones su música alcanza la altura ni se mantiene característico. El principio de la recapitulación no podría ser más fácil
de modo tan ininterrumpido en ella como en sus grandes obras sinfónicas mente identificable:
o en sus cuartetos (si bien Las estaciones, que es la menos estimada, me
parece a mí más lograda en este aspecto), sin embargo, se cuentan entre
las obras más importantes del siglo, y su música de carácter específica
mente sacro se acomoda con facilidad a un marco que le permite escapar Flt, º"'·
Obt
de las limitaciones litúrgicas. La tradición de la pastoral, sobre todo, ofre
cía soluciones inequívocas al problema de adaptar un texto, cosa que el e,,.
estilo religioso de finales del xvn1, corrompido por sus lógicas contradic Tpts.g
'forma movimiento lento de sonata ' : no hay mejor ejemplo para demos Ccllo Fgs.
trar que, por lo que a Y.laydn se refiere, la 'sonata' no es en absoluto una
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Fg�. 1
forma, sino una parte integrante del lenguaje musical, e incluso el mínimo
necesario para que una exposición amplia pueda hacerse con tal lenguaje.
Aquí los temas se reducen a fragmentos muy breves, como son los párra
fos musicales, aunque siempre están presentes, como lo están en todos el recurso musical más insólito de la pieza es la recapitulación y resolución
los movimientos lentos de Haydn, las proporciones de un movimiento de en la tónica del segundo tema con el primer tema en contrapunto:
sonata sin sección de desarrollo aislada, aunque sí con una exposición
articulada y una recapitulación simétrica (ambas con dos grupos regulares
de temas). El tema inicial:
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por su carácter es tanto una indicación dinámica como una serie de tonos;
posteriormente se enriquece mediante un arpegio en staccato a medida
que el movimiento se hace más complejo. El segundo tema, en la relativa
mayor: donde el motivo a scendente del clarinete es una forma decorada de las
notas iniciales de los primeros violines anteriormente citadas.
¿De qué manera, pues, s e representa el caos, y cómo puede expresarlo
el lenguaje musical de Haydn sin dejar de ser lenguaje? Sencillamente me
diante la ausencia de una articulación clara en los grandes grupos de frases
que se funden y mezclan unos con otros, y mediante retención de unas
cndcncias claras y bien definidas. La progresión hacia la relativa mayor es
ni principio tan nítido como en cualquier otro movimiento de sonata en
una 1onnlidnd menor, sin embargo, de pronto se produce una repentina
Fg. 2
huid11 hncin 111111 V'I I b sorprendentemente remota:
Omitidos los instrumentos
428 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 429
17 tiene la música descriptiva de los oratorios haydniaoos. No le gustaban a
Haydn las secciones puramente programáticas de los textos, a las que él
denominaba 'pacotilla francesa', sin embargo, eran una parte esencial de
la tradición que, en realidad, se volvió mayormente francesa durante el
siglo XVIII.
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La grandeza de ambos oratorios reside en su abanico expresivo y, por
una vez, el aliento de Haydn es equiparable al de Mozart, aunque no su
::---o---- 1:J control. Las estaciones son una apelación descarada a obtener el favor del
p + Bajo 8.• público; en el número cuatro de la obra, Haydn, astutamente, cita la melo
día de la Sinfonía Sorpresa que era ya muy popular. Pero no es ésta la
a la vuelta al Mi bemol mayor, más normal, nunca se le garantiza una con única alusión a sus obras anteriores 1 : Las estaciones contienen referencias
clusión en la posición fundamental, si bien aquélla se efectúa casi inmedia- a su música de años atrás. Cuando concluyó el oratorio estaba agotado. Los
últimos años de la vida de Haydn, a pesar de todos sus éxitos, comodi
dades y celebridad, son los de música más triste. Mucho más conmovedor
Ob,.
I Tp1. que el falso patetismo de la sepultura común de Mozart ( que fue ente
rrado en ella sólo porque el barón Van Swieten así se lo aconsejó a Cons
tanza para que ahorrase algo), es la figura de Haydn repleto de ideas
musicales que pugnan por salir, como él mismo decía; era ya demasiado
viejo, y estaba demasiado débil para sentarse al piano y someterse a la
disciplina de desarrollar estas ideas.
+ Timbales I Quedó en manos de Beethoven la tarea de reconciliar la tradición litúr
gica con el estilo clásico, cosa que, paradójicamente, hizo dando de lado
también a este problema: sus dos misas son piezas de concierto sin mayores
disimulos, y son mucho más efectivas fuera que dentro de una iglesia.
p I lf Ahora bien, esta evasión se ve compensada por una evocación del ambiente
religioso que ni Haydn ni Mozart intentaron en ninguna de sus obras. El
Ctllo
Bajo esmero con que trata de lograr este objetivo se escucha de inmediato en
los primeros compases de la Misa en Do Mayor, op. 86, de 1807:
--
>� '1
·- :i: -
de modo que el segundo tema empieza sin la firmeza de una cadencia nor e .. Jci - .. 1,on,
Coro - 'i • e
mal. El tempo extremadamente lento, los acordes sincopados de las cuer
das, y las longitudes irregulares de las frases hacen todo lo demás; a pesar
de la amplitud del sentimiento, la factura se centra en el movimiento minia p
Ky - ri
1_----·1-J-----1-
y ¡-�--
turista y todo depende del detalle.
Para los textos de los dos oratorios, la tradición pastoral le perm1t10
a Haydn disponer de una estructura con la que, finalmente, pudo resumir
su técnica y la obra de toda su vida: estos oratorios representan para él
- ---
---
... ,......_.;;;,
,
lo que El arte de la fuga para Bach y las Variaciones Diabelli para Beetho
ven. Las estaciones y La creación son descripciones del universo completo
tal como Haydn lo conocía. La sencillez impuesta del estilo pastoril fue
la condición que hizo posible la aprehensión de unos temas de tamafia en
vergadura: sin la pretensión de ingenuidad en el sentido más profundo de
la respuesta espontánea y sin afectación típica de una visión infantil del .._
mundo, estas obras no habrían existido. El tema de la pastoral no pertenece
a la propia naturaleza, sino a la relación del hombre con la naturulczn y
con lo que es 'natural': esta es la razón de la extrema estiliznci6n que ' · El parecido de '& mm gniidig' (núm. 6) con el movimiento lento de la Sinfo
nl• ru'un. •)8 c1 n1I fin daro romo 11 cita ele la Sinfonla Sorpresa.
430 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 431
·-= .=JI�¡-
-
- lci - e - lci s.on
mediante Mi mayor como dominante.
J. Las notas iniciales resuelven el problema del movimiento de la obra, si
es que en realidad lo hay; sin embargo, Beethoven se preocupó más que
J de costumbre por señalar el tempo; en el manuscrito no aparece ninguna
<frl(',
Obs.
..
CI. 2
indicación sobre el tempo, aunque en una transcripción posterior se lee
,
CI. I
h Andante con moto. Sin embargo, cuando Beethoven tuvo que publicar la
B\n. obra la convirtió en Andante con moto assai vivace quasi allegretto ma non
tropo, puntualización tan estricta que casi resulta cómica. No obstante,
,-
+ Htn.
Las do� primeras notas de 10s cantantes bajos del coro, solos, sin idóneo hasta para las secciones puramente doctrinales de la misa. La Misa
_
ac�mpanam1ento en Re proporciona un equivalente perfectamente adecuado de todas y cada
orquestal, son alusiones breves y deliberadas al antiguo
est�lo a cape/la, los que se acentúan todavía más unas cuantas páginas des una de las palabras del Credo: la música ya no es un marco, un escenario
pues: que sirve de fondo para entender las palabras. Tampoco se escamotean
•- -
las dificultades más graves. Las magníficas series, aparentemente infinitas,
Solí de escalas cruzadas al final del Credo, que crean el efecto de ascender y
ki s.oa
Sop.
Allo
lle
bajar más cada vez, como la escala de Jacob, a medida que la complejidad
del sonido oculta los nuevos inicios, deben aceptarse como la imagen sonora
36
T�no,
..
de tener el tratamiento abiertamente secciona! que le daban los composito
res anteriores. En este sentido el Gloria de la Misa en Re mayor tal vez
Yla. sea más notorio que ningún otro momento por su empleo de una textura
musical recurrente que sirve para organizar la forma, y por la reaparición
al final presto, de las palabras iniciales.
El estilo religioso italiano del siglo XVI, teóricamente a capella, aunque Incluso aparecen entretejidas muy estrechamente las relaciones entre
en la práctica no siempre fuera así, no había muerto: todavía, de cuando las grandes secciones: el Credo se inicia con una modulación rápida y bri
en cuando, se interpretaba a Palestrina, y Michael Haydn recurrió a dicho llante hacia la nueva tonalidad, modulación que en sí misma es un elemento
estilo con fruición. Para componer sus misas Beethoven realizó un estudio temático. La unificación de cada una de las secciones de la Misa procede
deliberado de las antiguas formas de la música sacra, y junto con muchos <le la tendencia que Beethoven sigue al final de su vida, de combinar una
de sus contemporáneos creyó que éstas se adaptaban a los textos religiosos obra de cuatro movimientos dentro del marco de un primer movimiento
mejor que el nuevo estilo. Beethoven nunca asimiló el estilo antiguo como de sonata. Básicamente, sin embargo, s e basa en la técnica de los finales
un tópico, ni aún menos como una réplica exacta; ni siquiera el fnmoso operísticos de Mozart tanto por su unidad como por el sentido del movi
'Et incatnatus est' de la Misa en Re mayor merece estos calificativos. En miento. Los mayores logros de la música religiosa en estilo clásico están
la Misa en Do mayor hay, además, unas cuantas referencias a l· focndcl, sin 11111 estrechamente relacionados con la opera bu/fa, que contribuyó a confi
embargo, en términos generales su estructura es tan sinfónica y pcrsonul �un�r el cs1ik1. como los dcm:ís géneros.
VII
Beethoven
Es pflegt manchem seltsam und liicherlich aufzufallen, wenn die
Musiker von den Gedanken in ihren Kompositionen reden;
und oft meg es auch so geschehen, daB man wahrnimmt,
sie haben mehr Gedanken in ihrer Musik als über diesel
be. Wer aber Sinn für die wunderbaren Affinitiiten aller En 1822, cinco años antes de su muerte, Beethoven se sentía casi com
Künste und Wissenschaften hat, wird &. Sache wenings
pletamente aislado de la vida musical vienesa. «Aquí no escuchará nada
mío», le decía a un visitante de Leipzig. «¿Qué podría oír? ¿Fidelío? Ni
tens nicht aus dem platten Gesichtspunki , iier sogenannten
Natürlichkeit betrachten, nach welcher die Musik nur die
Sprache der Empfindung sein sol!, und eine gewisse Ten lo pueden interpretar, ni quieren escucharlo. ¿Las sinfonías? No tienen
denz alter reinen lnstrumental-musik zur Philosophie an tiempo para ellas. ¿Mis conciertos? Cada uno se limita a repetir las san
sich nicht unmoglich finden. MuB die reine Instrumental
musik sich nicht selbst einen Text erschaf/en? und wird deces que él mismo ha compuesto. ¿Las piezas para instrumentos solistas?
das Thema in ihr nicht so entwickelt, bestiitigt, variiert und Pasaron de moda hace tiempo, y aquí lo que impera es lo que está de
kontrastiert wie der Gegenstand der Meditation in einer moda. Todo lo más, y ocasionalmente, Schuppanzigh desentierra algún cuar
philosophischen Ideenreihe? teto» 1 • El artista entrado en años, poco apreciado y casi olvidado, es una
FRIEDRICH SCH LEGEL (Fragment 444)
Atheniium, 1798 figura de sobra conocida y el desinterés que sufre es tan imaginario como
real, pero el visitante de Beethoven, director de la revista musical de
La mayoría de la gente se sorprende y encuentra extraño y Leipzig, aunque comprendía que aquél exageraba, no dejó de creer en sus
ridículo que los músicos hablen sobre los pensamientos palabras del todo. Al final de s u vida, decididamente Beethoven había
( = temas) que hay en sus composiciones; y muy bien pue pasado de moda.
de incluso suceaer que nos parezca que piensan más en su
música que sobre ella. Aquel que, sin embargo, sea sen
El hecho de que al mismo tiempo fuese aceptado universalmente como
sible a la maravillosa afinidad entre las artes y las ciencias el más grande de los compositores vivos, no alteraba en absoluto s u cre
por lo menos no abordará este asunto desde el punto de ciente aislamiento. No sólo el estilo musical, sino la historia musical le
vista simple y, por así decirlo, 'natural', que considera a la habían dado la espalda a Beethoven. Para sus contemporáneos más jóvenes
música únicamente como el lenguaje del sentimiento, sino
que encontrará en toda la música puramente instrumental
{con la excepción de Schubert) y para la generación que siguió a s u muerte,
una inclinación a la filosofía, cosa que no le es inherente su obra, aunque amada y admirada, no representa una fuerza vital. Sólo
mente imposible. ¿No debe la música instrumental crear sus en la música de Brahms y en las últimas óperas de Wagner ejercían sus
propios textos? Y, ¿no está el tema desarrollado, confirma obras una influencia significativa. El prestigio de su música no nos deja
do, variado y contrastado dentro de ella, del mismo modo
que lo está el objeto de la meditación en una serie filosó
ver este hecho, de igual forma que sucedió con los músicos de la primera
fica de ideas? mitad del siglo x1x. Unicamente An die ferne Geliebte, un pasatiempo
entre sus obras, representó un papel importante en la evolución musical
de las décadas de 1830 y 1840. El resto de sus logros no fue motivo de
inspiración sino un peso muerto para el estilo de los que inmediatamente
le siRu ieron.
1 Th11yt·r, vol. 11, 1>dR, 801.
436 El estilo clásico Beethoven 437
Su prestigio, no obstante, era inmenso. Quizás sólo Chopin, que pro una abundancia de material musical de enlace que nunca encontramos en
cedía de una cultura musical provinciana, consiguió verse libre de su he ningún movimiento inicial de una obra, de Haydn o Mozart, salvo en el
chizo 2 • A los demás compositores la hazaña de Beethoven les provocaba Concierto de la Coronación de este último. El equilibrio entre desarrollo
una emulación que sólo les llevaba, o podía llevarles, al desastre. Tanto armónico y temático, tan característico de Haydn y Mozart, con harta fre
Mendelssohn como Brahms imitaron la sonata Hamerklavier con resul cuencia desaparece en el primer Beethoven, mientras que el contraste y
tados singularmente rebuscados. Las sonatas y las sinfonías de Schumann la transformación temáticos parecen prevalecer sobre los demás intereses.
se ven continuamente entorpecidas por el ejemplo de Beethoven: el esplen Lo cierto en que los comienzos de Beethoven fueron los de un joven de
dor que las anima pasa a través de su influencia, aunque nunca procede su generación que componía tanto en un estilo proto-romántico como en
de su obra. Todo lo que de más interesante hay en la generación siguiente una versión algo atenuada del estilo clásico, aferrándose a un tipo de
a Beethoven es una reacción en contra suya; todo lo que hay de más estructura melódica, amplia y rígida que habría de encontrar su auténtica
endeble se doblega a su poder y le rinde el más vacío y sincero de los justificación algo más tarde en el período romántico de la década de 1830.
homenajes. Su temprana canción Adela'ide tiene tanto de ópera romántica italiana como
El antagonismo generacional y el cambio de modas entre una gene de cualquier otra cosa: su prolongada melodía, sinuosa, simétrica y apa
ración y la siguiente son fenómenos bien conocidos en la historia de los sionada, sus modulaciones coloristas y su acompañamiento agresivamente
estilos. A todo esto suele imputársele a veces un peso excesivo. Los cam sencillo muy bien pudieran proceder de una obra temprana de Bellini. Asi
bios debidos únicamente a la reacción sólo en contadas ocasiones son pro mismo, muchos de los movimientos lentos de sus primeras sonatas presa
fundos. Beethoven, a pesar de toda su proclamada independencia de ante gian el sentido rítmico facilón y muy prolongado de la música para piano
riores influencias, y a pesar de su evidente resentimiento con Haydn, no de Weber y de buena parte de la de Schubert. (Posteriormente, tanto Schu
supone un desvío radical del estilo de Haydn y Mozart, comparable a la bert como Weber llegarían a desaprobar lo que consideraban una obcecada
ruptura con el pasado que protagonizó la generación de Schumann y Cho excentricidad de Beethoven y, durante un tiempo, Weber sería uno de sus
pin. En cuanto a Mozart y Haydn, el antagonismo con las generaciones críticos más perversos. Schubert hizo algunas objeciones con un respeto
siguientes apenas si llegó a alcanzar un plano personal. Los cambios de que rayaba casi en la idolatría, mientras que continuadamente utilizaba
moda entre las generaciones, en el peor de los casos, son meros pretextos como modelos las formas de Beethoven.) El Septimino, obra que llegó a
y, en el mejor, refuerzos de la estrategia de los revolucionarios. Beethoven ser tan empalagosamente popular que Beethoven en sus últimos años frun
transformó la tradición musical que le había visto nacer, pero jamás puso cía el ceño cuando se la mancionaban, y el Quinteto para piano e instrumen
en duda su validez. Aun cuando se quejó del patrocinio de Haydn e incluso to de viento bien pudieran denominarse obras 'clasicistas' más que 'clásicas'.
de su apoyo y ayuda , jamás abandonó sus formas ni su técnica en gran al igual que las piezas de Hummel: son reproducciones de formas clásicas
medida. Tampoco, desde el punto de vista musical, expresó otra cosa que -de Mozart, sobre todo-, basadas en los modelos externos, resultados
adoración hacia Mozart, incluso cuando condenó el aspecto de moral frívola del impulso clásico, pero no son el impulso propiamente dicho. Las obras
de los libretos de sus óperas. 'clasicistas' poseen una belleza que no sabe apreciarse en muchos casos:
De hecho, con el paso del tiempo, Beethoven estuvo cada vez más estas piezas tempranas de Beethoven tienen una lozanía sin afectación alguna
cerca de las formas y las proporciones de Haydn y Mozart. En sus años y una serenidad que equilibran su desmañada falta de unidad. Con harta
mozos la imitación que hace de sus dos grandes precursores es mayormente frecuencia se ha subestimado el dominio técnico que tenía Beethoven de
superficial; en cuanto a técnica e incluso espíritu, al principio de su carrera este estilo 'reproductor'; aun en su juventud fue el más grande de sus
suele estar más cerca de Hummel, Weber y de las últimas obras de Cle seguidores. En su cuarteto en La mayor, op. 18, núm. 5, que sigue fiel
menti, que de Haydn y Mozart 3• El primer movimiento de la Sonata para mente al cuarteto de Mozart en la misma tonalidad, logra un ejemplo mu�
piano op. 2, núm. 3, tiene una estructura secciona) muy rígida y, sobre todo, perfecto y hasta original de uno de los efectos más refinados de Mozart,
difícil de obtener de un modo que no sea ni superficial ni de mal gusto:
In frase puede marchar bien hacia la tónica, bien hacia la dominante, depen
No es sorprendente hallar en boca de Chopin el más filisteo de todos los co diendo de lo que la precede. Seguro que a Beethoven no le resultó fácil
2
mátícas de Haydn y Mozart, expandiéndolas y resaltando su fuerza sin polaridad asume un papel muy inferior en la obra de la primera generación
traicionar sus proporciones. de compositores románticos, y a veces desaparece por completo. La balada
La cuestión de la clasificación de Beethoven como compositor 'clásico' en La bemol de Chopin nunca utiliza Mi bemol mayor, y su balada en Fa
o 'romántico' suele estar mal planteada y se complica además con el hecho menor poco tiene que ver con Do mayor (o menor) o con La mayor; sólo
de que a principios del siglo XIX a Haydn y a Mozart se les denominaba Schumann, alguna vez, quedó atrapado en la relación tónica-dominante
tanto como 'románticos' que como cualquier otra cosa. Se trata de un debido al uso de una forma de sonata ya periclitada y de principios muy
asunto que en vida de Beethoven no tenía mayor importancia y al que estrictos que evidentemente estaba en total desacuerdo con su forma de
hoy día es muy difícil darle un significado preciso. Tampoco ayuda gran ser, a juzgar por sus obras más imaginativas: Davidsbündlertiinze, el Car
cosa el repetido argumento tautológico de que cada individuo pertenece a naval, la Fantasía en Do mayor y los grandes ciclos de canciones.
su propia época: en este sentido, el tiempo histórico no está delimitado por Casi desde el inicio de su carrera de compositor, Beethoven trató de
fechas. Todos los períodos se ven entrecruzados por fuerzas reaccionarias encontrarle sustitutos a la dominante dentro de la relación de polaridad
y progresistas: la música de Beethoven está llena de recuerdos y de pre clásica tónica-dominante. Sus primeros balbuceos fueron prudentes, por
dicciones. En vez de endosarle una etiqueta, mejor sería considerarla den no decir tímidos: al final de la exposición de sus primeras sonatas marcha
tro de su contexto, y contrastarla con el entorno que mejor nos permita hacia la dominante, pero, muy a menudo antes de hacerlo, establece pri
conocer a Beethoven. mero una tonalidad más remota: en La op. 2, núm. 3, la dominante menor;
Empezar por los que parecen ser los aspectos más generales -la satis en La op. 10, núm. 3, la submediante menor. El establecimiento de una
facción espiritual, el ambiente emocional de la música- podría desvirtuar sucesión de tonalidades es típico del primer estilo de Beethoven e ilustra
el análisis desde su comienzo y arriesgarnos a confundir la expresión perso su afinidad con las normas sueltas y acumulativas de sus contemporáneos.
nal con los cambios estilísticos generales e, inevitablemente, a embrollar Más adelante abandonó esta afición colorista por las tonalidades y volvió
los distintos significados que, dentro de sistemas dispares, tienen unos re a usar un esquema mucho más coherente. Ya en La op. 31, núm. 1, se
cursos, por otra parte, similares. Que Haydn y Beethoven, o Schumann y arriesga a prescindir de la dominante como tonalidad secundaria: pasa de
Beethoven, hicieran uso de los mismos detalles o creasen con formas muy Sol mayor a la mediante Si, y fluctúa entre sus formas mayor y menor.
parecidas, no supone necesariamente ningún tipo de afinidad musical ya Poco antes de componer esta pieza, había hecho experimentos parecidos
que los detalles pueden tener muy diferentes significados o las formas con el quinteto para cuerda y dos violas, op. 29, con una submediante
actuar de modo muy distinto y con fines diferentes. Por todas partes se menor. En este caso, el continuo vaivén entre mayor y menor es aún más
podrían encontrar semejanzas carentes de significado entre los composi fundamental dado que la submediante menor es la relativa menor de la
tores, basta con buscarlas; hasta que no sepamos cómo funcionan los deta tónica y supone una relajación de la tensión, de hecho, una relación de
lles y qué fines se persiguen, nuestro conocimiento será no sólo somera subdominante; la submediante mayor, sin embargo, contrarresta este hecho
mente provisional (en el mejor de los casos), sino ilusorio. Cierto es que mediante su orientación hacia la dominante. Beethoven, a pesar de alternar
resulta difícil evitar el hecho de asumir por anticipado el conocimiento entre mayor y menor para preservar el carácter dramático, nunca más inten
de un contexto general, de acuerdo con el cual se encasillan después los taría establecer una relación de este tipo en un movimiento de sonata.
detalles. Beethoven a menudo parece dirigirse a nosotros de un modo tan Después de la Sonata Waldstein, Beethoven utiliza tanto las tonalidades
directo que nos resulta difícil admitir la posibilidad de que podamos mal más remotas de la mediante y submediante, como la más directa de la
interpretarlo. Sin embargo, una falsa humildad en la crítica y poco rigor dominante. Puede decirse que en sus obras se agotan las posibilidades lógi
metodológico son muchas veces los grandes causantes de una ignorancia cas de estas tonalidades dentro de una estética concebida diatónicamente:
total. sólo el cromatismo puede ampliar su campo de acción. Más asombrosos
Por ejemplo, debido a que elude con frecuencia las rígidas relaciones que su frecuencia son los recursos imaginativos que Beethoven emplea al
tónica-dominante dentro de un movimiento, puede parecer que Beethoven usar estas dominantes sustitutas, así como las diversas vías para llegar a
está más próximo a las formas más logradas y menos ortodoxas de Schu ellas. Sus efectos no pueden resumirse fácilmente en una fórmula sencilla:
man, Chopin y Liszt, que a las de Haydn y Mozart. Rara es la obra de en los movimientos de sonata como los de la Waldstein, la Hammerkla
estos dos últimos compositores donde no se mantienen con firmeza ambos vh•r, la op. 1 1 1, la Novena sinfonía y los Cuartetos op. 127 y 130, utiliza
polos: el aumento de la tensión del inicio implica casi siempre el estable una tonalidad mediante o submediante con fines expresivos muy distintos.
cimiento inmediato de la dominante como tonalidad secundaria; las armo Resulta tentador pensar que las dominantes sustitutas de Beethoven tie
nías más remotas se usan no sólo en oposición a la tónica, sino t11mhién nen oigo en común con las estructuras armónicas del período romántico,
a la polaridad tónica-dominante como marco de referencia ohliRndo; In pero su libcrrnJ armónica es de orden y naturaleza muy distintos. Cuando
resolución marcha siempre hacia la tónica pasando por la dominuntc. Dkhu el c·ompo:iitor romántko no sigue una teoría académica de la forma --es
440 El estilo clásico
Beethoven 441
decir, cuando no compone lo que a él le parece que debiera llamarse 'so
nata'- sus tonalidades secundarias no son nunca dominantes' sino subdo- resulta significativo que, según mis conoc1m1entos, lo utilizaran en todos
sus movimientos en forma 'allegro-sonata'. Dicho de otro modo, a pesar
.
mmantes: representan una tensión más débil y u n estado sentimental menos
complejo, y no la extrema tensión y la necesidad imperiosa de resolución de toda su osadía y exploración armónica con otras formas, cuando se
que implican todas las tonalidades secundarias de Beethoven. Cada uno trataba de la 'sonata' fueron mucho más conservadores que Beethoven. Sus
de los tres movimientos de la Fantasía en Do mayor de Schumann marcha mejores concepciones armónicas no podían aplicarse a la sonata sin d e s
decidido hacia la subdominante, y todos sus elementos musicales se enca virtuarla, mientras que todas las innovaciones más sorprendentes de Bee
minan a dicha modulación. Durante buena parte de su Balada en Fa menor, thoven tuvieron lugar con toda facilidad y sin problemas en el estilo de
Chopin evita establecer una tonalidad secundaria más o menos clara: cuan sonata.
do se presenta, para nuestra sorpresa resulta ser Si bemol mayor. Son Tampoco podemos asegurar que las licencias armónicas qui: Beethoven
éstas dos de las obras más notables de la época, y sólo dos ejemplos entre te tomó dentro del estilo clásico supusieran un paso adelante hacia las
muchos. mayores libertades de la generación romántica, ni que su espléndida dila
En ninguna obra de Beethoven hallamos una relación de subdominante tación de la polaridad tónica-dominante hiciera posible que los que le siguie
que sea comparable ( s alvo, claro está, en las que se basan en las formas ron la reemplazaran o cuando menos la evitaran. Aun en el caso en que
ABA ternaria, o trío y minué, las que no guardan relación con las expre la osadía de Beethoven hubiera creado un ejemplo de tal consecuencia, los
siones dramáticas, unificadas, de Schumann y Chopin que aquí se citan). románticos no se habrían atrevido a escribir formas 'sonata' tan unifor
La expansión que Beethoven hizo de la paleta armónica general tuvo lugar memente conservadoras. Las grandes innovaciones armónicas de los román
dentro de los límites del lenguaje clásico, y jamás atentó contra u n aumento ticos no proceden en absoluto de Beethoven, y no tienen nada que ver ni
de la tensión alejada de la tónica. Estas tonalidades secundaria de su obra con su técnica ni con su espíritu. Se derivan de Hummel, Weber, Fie1d y
mediantes y submediantes, dentro de la estructura general funcionan com� Schubert (sin tomar en consideración el dominio del procedimiento clásico
auténticas dominantes. Crean una gran disonancia opuesta a la tónica y dan que Schubert adquirió al final de su vida), y también de la ópera italiana.
pie a la tensión necesaria para originar un movimiento hacia el clim;x cen En otras palabras, fueron posibles no gracias a una estética en la que la
tral. Además, Beethoven siempre prepara su aparición de modo que parezca polaridad tónica-dominante se ha expandido hasta los limites de su poder
que están tan estrechamente relacionadas con la tónica como lo está la real, sino a otra en que ésta polaridad se h a debilitado y relajado, y donde
dominante; de este modo, la modulación d a lugar a una disonancia de la orientación hacía una sección tónica fuerte al principio y al fin de la
mayor fuerza y animación que l a consabida dominante sin perturbar la obra se ve amenazada por un cromatismo nuevo y omnipresente, y también
unidad armónica ni destruir la estructura. Dentro de un sistema tonal a una concepción de la forma más lírica y menos dramática. Así, por ejem
esto impone naturalmente una contradicción interna, sin embargo la tona� plo, Schubert -en el último movimiento del Quinteto La trucha- fue
lidad secundaria ya existe como tal contradicción por derecho p;opio. L a el primero en componer una exposición que modulaba a la subdominante.
práctica armónica de Beethoven sirve únicamente para resaltar e l efecto de En las primeras obras de Schubert, así como en la música de Weber y
un estilo que basa su expresividad dramática exactamente en esta contra Hummel, se encuentra el primer gran desarrollo de una forma auténtica
dicción y en su resolución armoniosa. Cierto es que Beethoven amplió los mente melódica, una forma en la que la tensión armónica clásica se ve
límites del _e� tilo clásico más allá de todas las concepciones previas 4, pero reemplazada por una sucesión relajada y expansiva de melodías. Más tarde,
nunca mod1f1có su estructura esencial, ni l a abandonó, como hicieron los Schumann, Mendelssohn y, sobre todo, Chopín, desarrollaron u n nuevo
compositores que le siguieron. En los demás aspectos fundamentales de concepto de la tensión armónica, pero no pudieron tomar como punto de
su lenguaje musical, así como en las relaciones tonales de cada movimiento, partida el estilo clásico en el momento de su organización suprema, ni
puede decirse que Beethoven permaneció dentro del marco clásico, sí bien Beethoven les sirvió de ayuda. El estilo romántico no procede de Beethoven,
lo utilizó con resultados muy originales y asombrosamente radicales. a pesar de la gran admiración que en este período se sintió por él, sino
De lo dicho no debe deducirse que durante el período romántico des de sus contemporáneos de menor valía, y también de Bach.
apareciera la relación tónica-dominante; en cierta medida sigue viva en A este respecto, vale la pena señalar que Bach tuvo una influencia limi
la actualidad. Sin embargo, para Schumann y sus coetáneos ya no fue más taclisima en las obras de Beethoven, y ello a pesar de que éste conocía
el principio central exclusivo del movimiento armónico general. Ahora bien, muy bien su música. Fue educado en El Clave bien temperado, y su fama
ele niño prodigio surgió de interpretar esta obra de cabo a rabo, la que
11i�uió tocando durante toda su vida. Mientras pergeñaba los bocetos para
• Sin embargo, el empleo de la mediante o submediante como dominantc5 es 11111 el 1ll�imo movimiento de su Hamnterklavicr y también para la fuga del
sólo un incremento de la importancia que Haydn les dedicó dentro de IA cx¡,o�idón
t111ln1c1.o de t: u<:rdn en Re muyor ,opiaba lasajes de Bach. En su poder tenía
de la forma sonata en sus últimas obras. /
1111 drmpl111 dr lnN I nvencioncs y dos (e El arte de la fuga, y sin duda
442 El estilo clásico Beethoven 443
conocía las Variaciones Goldberg. Ahora bien, salvo por una referencia 1803, antes de que compusiera la Heroica, Fidelio o la Sonata Waldstein,
obvia y conmovedora a éstas en la concepción de las últimas variaciones en toda Europa se le reconocía ya como uno de los más grandes composi
Diabelli, hizo un uso muy limitado de estos conocimientos, casi inapre tores vivos. La posible relación existente entre el destino solitario que
ciable si se compara con las continuas referencias a Bach que hay en la Beethoven eligió dentro de la música y su creciente aislamiento físico del
música de Mendelssohn, Chopin y Schumann. A principios de la década mundo, es una cuestión puramente especulativa.
de 1780, el estilo clásico ya había absorbido todo lo que podía de Bach Una vez que hubo regresado al lenguaje de Haydn y Mozart, Beethoven
a través de los ojos de Mozart, y puesto que Beethoven continuó dentro dio muestras de una valoración casi obstinadamente tibia de sus contem
de estos límites, su amor por Bach siempre estuvo al margen de su acti poráneos: al parecer Haendel era quien más le interesaba. Su desprecio
vidad creadora. más sañudo lo reservaba para Rossini, y es fácil adivinar la causa. Para
El hecho de que el lenguaje musical de Beethoven se mantuviera esen componer incluso las piezas maestras más importantes de Rossini anterio
cialmente clásico o, mejor sería decir, que este músico empezó a crear según res a Le Comte Ory no se necesitaba otra cosa que talento: el intelecto o
':'na versión tardía y diluida del clasicismo y poco a poco regresó a la el trabajo consciente poco tenían que ver con ellas. La fama de Rossini
forma más estricta y concisa de Haydn y Mozart, no significa que estuviera de ser el más perezoso de todos los compositores no era inmerecida. (No
tuera de su tiempo, ni que su concepto de la forma clásica fuera la expre debería haber ningún misterio en cuanto a las razones para su virtual retiro
sión de una idea idéntica a la de finales del siglo XVIII. Citemos un solo de la música a los treinta y cinco años; esta es la edad en que incluso el
rasgo: su música suele tener una seriedad moral sentenciosa que a muchas compositor más prolífico empieza a perder la fácil inspiración que antes
personas les desagrada, la cual se expone con un entusiasmo mucho más poseía, edad en la que hasta Mozart tuvo que escribir bocetos y revisar sus
típico de la Europa posterior a la Revolución Francesa que de la douceur obras terminadas). Por lo que hace a Beethoven, cuyas composiciones eran
de vivre que la precedió. Además, buena parte de su música es autobio el resultado de la meditación y de una dedicación casi sin paralelo en nin
gráfica, a veces de forma muy franca, algo que era impensable antes de gún otro compositor, la espléndida irreflexión de la obra de Rossini .debió
1790, a menos que se presentara juguetonamente; resulta embarazoso que de haber sido para él tan exasperante como el triunfo público de éste en
los historiadores lean en la música de Haydn y Mozart 5 esa especie de Viena, de resonancias auténticamente populares, éxito que Beethoven nunca
significación personal que es mucho más propia de Beethoven y otros pudo igualar. «Sólo necesita las mismas semanas que años los alemanes
compositores del siglo XIX. Ahora bien, es cierto que Beethoven asumió para componer una ópera» 6, dijo Beethoven. En esta observación hay sin
una postura no sólo contraria a la que privaba por su tiempo, sino también duda alguna tanta envidia como desprecio.
opuesta en muchos aspectos a la orientación que tomaría la historia musical. De todos sus contemporáneos, Beethoven parece haber preferido a uno
Tal vez sea el primer compositor de la historia que deliberadamente com de los más conservadores y clasicistas, Cherubini. Cuando le preguntaron
puso música difícil durante la mayor parte de su vida. No se trata de que quién era el compositor vivo más ilustre después de él, cuentan que con
siempre le volviera la espalda al éxito popular, ni de que perdiera la espe testó: «Cherubini», pero sin duda no hay que tomar esta respuesta muy
ranza de conseguirlo, a pesar de la intransigencia y la dificultad de su al pie de la letra, ya que parece que tuvo cierta dificultad para pensar en
obra. La fama y el amor que inspiraba su música fueron considerables, un nombre cualquiera. Sin embargo, se sabe que admiraba mucho los logros
incluso durante su vida; sin embargo, las ovaciones que recibió en los de Cherubini (y los de Méhul) en el género de la ópera seria: sus propias
estrenos de la Novena sinfonía y la Missa Solemnis -obras que aún hoy luchas y sus revisiones de Fidelio le hicieron pagar un precio muy alto
son difíciles de comprender en una primera audición y que, a juzgar por por su hazaña. También respetaba a Weber y a Schubert; al primero un
las reseñas, debieron ser interpretadas de manera desastrosa en sus estrenos tanto a regañadientes: por lo menos se sabe que alguna vez habló desde
son más un testimonio de la estima en que se tenía al anciano compositor ñosamente de él, y sus comentarios más admirativos proceden sobte·todo
que de una verdadera aceptación de su música. Con anterioridad a Beetho del hijo de Weber. El entusiasmo de Beethoven por Schubert no está tam
ven, ningún compositor se atrevió a desdeñar con gran dureza la compe poco suficientemente probado, ya que su evidencia la aporta principalmente
tencia de sus ejecutantes ni de su auditorio. Las primeras obras verdadera Schindler en un artículo polémico donde defiende su propia admiración.
mente 'difíciles' de Beethoven, los escollos donde tropezó toda la crítica, Además, Schindler no sólo tenía fama de inexacto, sino que, llevado por
las compuso poco después de los primeros síntomas de sordera, mientras sus pasiones, era propenso a la invención.
que sus obras más tempranas - aun cuando parecieran sorprendentemente Nada de esto debe sorprendernos: pasada cierta edad, pocos composi
originales o excéntricas- consiguieron una aceptación casi inmediata. I-lncil1 tores están de verdad interesados en otra música que no sea la suya pro
pin, ,� no ser que encuentren una invención, una idea, o incluso una textura
• Hasta a Chopin le molest6 este enfoque aplicado a su música, sin cmhor.io, fur
provocado deliberadamente por ciertos aspectos de In de Schumnnn. ' 'l't-nyt·t, vol. 11, 11dR, R04.
444 El estilo clásico Beethoven 445
que puedan aprovechar, como Beethoven utilizó a Haendel y Mozart apren Majestuosidad y animación se combinan en el compás 27 debido a que
dió de Bach. Ahora bien, la observación más reveladora que hizo Beethoven es el acorde fundamental de la obra el que se mantiene durante todo un
acerca de otro compositor --es decir, reveladora sobre sí mismo- es su compás después de que el movimiento insistentemente repetido (y cada vez
aplastante veredicto sobre Spohr: «Está demasiado lleno de disonancias; más animado) hacia un acorde de Re mayor lo ha hecho inestable.
el placer que su música pueda proporcionar lo echa a perder el cromatismo Ahora bien, el hecho de retener el acorde de Re mayor en el compás 27
de su melodía» 7 • Si fue esto exactamente lo que dijo Beethoven -la cita constituye el origen de su fuerza; no se trata ya sólo de que el acorde tónico
procede de unas memorias que se publicaron muchos años después-, ello
en Sol mayor suene sin resolución, sino que el retener su resolución du
pone de manifiesto hasta qué punto le inspiraba poca simpatía el nuevo
estilo romántico que estaba surgiendo. Nadie hoy día puede hallar a Spohr rante tanto tiempo fuerza incluso a la bella resolución que se produce en
más disonante que Beethoven si por disonancia se entiende aspereza, o el siguiente compás al pasar del acorde de Re mayor a una triada en La
incluso si por ella se entiende el aspecto más técnico de un intervalo o un menor. La grandeza de su sonoridad procede de utilizar todos los acordes
acorde sin resolver: Beethoven es tan rico en disonancias enfáticas, de am de los compases 26 al 28 en su posición fundamental, lo que da pie a la
bos tipos, como cualquier otro compositor. Lo que para Beethoven había consiguiente pureza y estabilidad sonora 8 de una frase de extrema inesta
de 'disonante' en la música de Spohr era, sin duda, un cromatismo nuevo bilidad.
que no quedaba suficientemente integrado dentro de un marco diatónico; La repentina y total detención en el compás 27 es una imposición de la
fue precisamente este tipo de cromatismo el que llegó a ser una parte tan voluntad. Supone casi un esfuerzo muscular y justifica la relajación qut: le
esencial de la música de la década de 1830. Hay momentos en que Beetho sigue. Para lograrlo, es esencial la animación de los compases precedentes.
ven es tan cromático como cualquier otro compositor anterior al Wagner La aceleración y el ritenuto están totalmente articulados: el movimiento del
último, incluido Chopin, sin embargo, su cromatismo se resuelve y se funde modelo·
siempre con un entorno en el que la triada tónica es la dueña absoluta.
..__.,
saje de transición, y ·sirve para introducir el nuevo tema que empieza en
., 1/==--t
el compás 29. Sin embargo, también es no sólo el primer movimiento de
p clímax de la obra sino que además tiene significación temática. Los dos
acordes son los que abren el movimiento:
.
. ,...,. .
primer mov1m1ento. Beethoven omite el último ritornelo después de la
.
Allesro mockrato
Solo ......... cadencia y salta directamente a la coda; los arpegios mozartianos se tornan
casi melodramáticos al tocar los timbales parte del tema principal. En esta
coda soberbiamente efectiva, lo único que no es temático son los arpegios,
y ello hace resaltar al máximo su condición de algo ajeno a Beethoven. La
sección de desarrollo, pasaje no temático curiosamente bello, también tiene
su inspiración en Mozart, esta vez en el Concierto para piano en Si bemol,
K. 450. Sin embargo, es el Concierto en Do menor, K. 491, el que domina
de nuevo a muchos de los detalles temáticos, por lo menos del primer movi
y que antes se oyeron muy brevemente. En resumen, el clímax -la fermata miento.
perfectamente señalada y medida del compás 27- es el acorde inicial de Sin embargo, no hay en dicho movimiento nada que sea genuinamente
la obra convertido en este momento en inestable, o, en otras palabras, mozartiano, salvo los préstamos tomados por Beethoven y quizás algunos
transformado en un elemento dinámico. Todo esto está muy próximo a la recuerdos inconscientes. El tutti orquestal que abre el movimiento se ve
práctica haydniana de cargar los comienzos de sus movimientos con el peso realzado por lo que le sigue: una detención brusca y una fermata dramá
de su fuerza direccional, sin embargo, nadie antes de Beethoven consiguió tica; es casi una obra completa en sí mismo, algo que parece bastarse a
tal cosa con tanto dominio con el mero hecho de usar el sencillo acorde sí mismo. La exagerada separación, que aporta fluidez y relajación a la
tónico en su posición más fundamental. Nadie después de él fue capaz de estructura, tiende a que la exposición del solista sea una forma decorada
repetir su efectividad dramática sin debilitar la tónica. El hecho de que del tutti en vez de una nueva concepción más dramática de los elementos
la tónica conserva toda su fuerza -es decir, que permanece dentro del musicales, como ocurre en Mozart '. De hecho, su forma es también la
lenguaje clásico- lo prueba el aliento majestuoso de toda esta sección. de los dos primeros conciertos para piano, así como la de los de Hummel
El empleo de los elementos más sencillos del sistema tonal como temas y otros compositores postclásicos ( incluidos los dos conciertos de Chopin
forma parte desde el principio del núcleo del estilo personal de Beethoven. compuestos antes de cumplir él los veinte años). La exposición orquestal
Sin embargo, sólo gradualmente fue comprendiendo sus connotaciones. La introductoria totalmente separada es una característica de todas estas obras,
división tradicional de su música en tres períodos no es insostenible, pero aunque se convirtió en un estorbo cuando este modo de hacer, suelto y
puede ser tan engañosa como útil. No se puede trazar una línea divisoria desordenado, dejó de ser aceptable para el gusto de los primeros compo
entre los períodos primero y segundo, y si bien se produce una ruptura sitores románticos. Schumann y otros más respondieron fundiendo estas
clara de la continuidad de su creación hacia el principio de lo que se llama dos exposiciones en una sola.
el tercer período, las obras que contienen muchos de los experimentos nue Hacia 1808 las formas difusas de principios del siglo xt.x también se
vos y más característicos pertenecen tanto a lo que está antes como a lo volvieron decididamente inaceptables para Beethoven, sin embargo la solu
que está después de la ruptura. Si conservamos la división en tres períodos, ción que dio fue la de resucitar la práctica mozartiana. El Cuarto concierto
debe quedar bien claro que se trata de una ficción con fines analíticos, un para piano en Sol mayor tiene muy pocas imitaciones directas de Mozart
código para entenderse, y no una realidad biográfica. La evolución conti según el estilo clasicista y casi académico de las primeras obras, sin em
nuada que se aprecia en la carrera de Beethoven es tan importante como bargo, los principios de la construcción general son ahora los propios de
sus interrupciones, aun cuando éstas sean más fáciles de describir. Las inte Mozart, aunque transformados y más fluidos. Beethoven renuncia a la doble
rrupciones sólo adquieren un sentido demostrable y convincente cuando exposición de sonata de los tres primeros conciertos y prefiere el ideal
se comparan obras de épocas distintas, separadas por varios años entre sí. mozartiano de la doble presentación, estática y dinámica, del material musi
Podemos medir el regreso de Beethoven a los principios clásicos gracias cal: la orquestal introductoria y estable, la del solista con una exposición
a estas interrupciones, si comparamos el Tercer concierto para piano en de sonata n1ás dramática. Como ocurre con muchos de los primeros movi
Do menor, de 1800, con el Cuarto concierto en Sol mayor de 1808. Ambas mientos de Mozart, las dos presentaciones se funden entre sí cuando la
obras se fundamentan principalmente en Mozart, pero de modos muy dis segunda interrumpe a la primera con una versión a modo de cadencia de
tintos. El Concierto en Do menor está lleno de reminiscencias mozartianas,
sobre todo del concierto en la misma tonalidad, K. 491, que se sabe que
' Moz11n 11,11 en 5Us concicr1os muchos lulli iniciales que concluyen con una ca
Beethoven admiraba. Muy sorprendente es la imitación de la coda del dl'.'nda, lln cmbar,co, llichos lufli M�lo 1icncn el c11rdctcr completo de la introducción
K. 491, con su excepcional uso del piano que toca arpegios 111 finnl del 11 1111 11rla, 1wrn 111111,·• cil de 1tKl11 111 CJCIK>�ición de 111111 sonat11.
448 El estilo clásico Beethoven 449
. .
al Adagio que sirve de introducción al movimiento final del quinteto en
• Sol menor: permanece tan próximo a la tónica Mi menor que casi hay que
Solo
l
L L
�:t pensarlo como un acorde en Mi menor expandido; no se trata de una pieza
independiente, sino que por expresa voluntad de Beethoven, ha de inter
•, . .
p
. pretarse sin pausa antes del último movimiento. La modulación, muy breve,
.
movimiento final. El comienzo del movimiento final, en pp, sobre un acor
I de de Do mayor, transciende la idea haydniana de una apertura 'falsa', y
·- . .
.fJ._ .-."1 . .:... -..
· le do mayor convicción, pues ahora se trata de una modulación que nace
11 g'l� . 1.lirect11mente del Mi menor del movimiento anterior y regresa al Sol mayor
':i L
'' Evidentemente es imposible emprender una ampliación tan importante
•
J
de las dimensiones basándola en las largas melodías de Mozart, rotundas
1, ,4 -¡ y regulares, sin alterar las proporciones fundamentales clásicas (la ubicación
del clímax, la razón entre tensión armónica y resolución), antes bien tenía
que fundamentarse en el tratamiento haydniano de los motivos miniatu
No se trata de una relación meramente sobre el pentagrama, sino, que ristas 10. Los motivos breves pueden dar pie muy fácilmente a un tejido
es perfectamente audible siempre que el director interprete los sforzandi de períodos mucho más dilatados básicamente que los de Haydn con un
como verdaderos acentos y no, cosa que suele ocurrir, como ampulosidades movimiento armónico correspondiente más lento, mientras que las melo
expresivas. Este pequeño detalle es aquí muy significativo, pues sí bien en días completas - a fin de guardar las proporciones con el todo-- tendrían
el primer movimiento hay una riqueza de motivos poco usual, casi todos que ser mucho más prolongadas. Esto presenta un problema para todo el
los que tienen un carácter específicamente melódico, están relacionados con estilo sinfónico que haya de marchar a un paso más rápido que el de Bruck
las compases iniciales. El oyente percibe de inmediato la relación entre el ner. Por esta razón a veces se dice que Beethoven era un melodista pobre,
primer tema y los motivos siguientes: aunque resulta difícil entender cómo se puede decir tal cosa del compositor
del segundo movimiento de la sonata para piano op. 90, o del minué de
1a op. 3 1 , núm. 3, por mencionar únicamente dos de las muchas melodías
,;, r r IrrrIr r r Ir rr 1 bellas, prolongadas y regulares de Beethoven. En sus expansiones dramá
ticas de las formas de Mozart, Beethoven no sacó mucho provecho de aque
,••• ; Ju Ir u r Iuru ,r 1
llas ideas musicales que en sí mismas constituyen un todo -las melodías,
en una palabra- , a pesar de que las proporciones de Mozart fueran muy
importantes. En la relación entre el desarrollo y la recapitulación, Beetho
ven solía seguir más a Mozart que a Haydn, y sus prolongadas codas son
cosa que también ocurre con otros muchos motivos similares demash1do menos una imitación de Haydn, como creía Tovey, que una manera de
numerosos para poder citarlos todos; sin embargo, estas relaciones son restablecer el equilibrio mozartiano.
mucho menos notables que la extraordinaria continuidad en la que estén Las codas de Haydn, por lo menos las de sus últimos años, se funden
entretejidos. Debido en parte a la variedad y al número de episodios, In de un modo inextricable, incluso se amalgaman con sus recapitulaciones:
'º Salvo por lo que respecta a las canciones, las primeras obras de Schuberr (lo
exposición no se convierte en una forma secciona! tan sencilla como sucede
111i�mo 4uc todu l¡1 111,ísirn para piano de Wcbcr y Hummel) surgen de la prolongada
en las dos sinfonías anteriores; ello contribuyó a hacer que la músicu fuese,
en un principio, más difícil de aprehender. rndodl11 11101,ar1iAn11. xi hicn expanden muchlsimo las dimensiones de las formas de
Mo1.11r1 lo qur dA como rcrnlt1ulo la i111errupci6n de la tensión rítmica, cosa que no
. , 11 l11a lle lke1hovcn.
La verdad es que parece que el p(1blico que Asistió ni C!l1tcnc1 de In
sinfonía era malintencionado: la obrn Je inmcdiMo dividió II t111M oyrnlC'II l111ll•11111a ·
452 El estilo clásico Beerhoven 453
las de Beethoven, al igual que las de Moza.rt, suelen ser entidades separa tos compases. Durante el período clásico la manera de utilizar las repeti
das, articuladas. Generalmente van precedidas de las cadencias tónicas; ciones sufre una transformación, y Beethoven la lleva más allá del punto
las piezas análogas a ellas y más inmediatas son los últimos números de donde Mozart y Haydn la habían dejado.
los finales de las óperas de Mozart: al igual que éstos, saturan el oído con Durante el período barroco, la repetición es una manera de acentuar la
el acorde tónico. La coda sorprendentemente prolongada del primer movi regularidad de un estilo de danza; repetir toda la pieza como unidad no
miento de la Heroica (sorprendente de acuerdo con la normas anteriores, tiene otro fin que continuar la danza, sin embargo, repetir cada una de
aunque decididamente lógica y justificada por las suyas) sirve para cimen sus mitades por separado resalta su simetría. En las obras de Bach, sobre
tar la tensión extrema del desarrollo, que no sólo es extenso sino de gran todo en las Variaciones Goldberg, el final de cada sección - ya regrese al
variedad armónica; de hecho, la coda equilibra el desarrollo. Empezando principio o vaya hacia la segunda ( o concluyente) mitad- es un momento
con la tensión inicial de yuxtaponer acordes de Re bemol mayor y de Do de gran sutileza. En el tercer cuarto del siglo XVIII, la repetición era ante
mayor firmemente espaciados y orquestados, y sin ninguna modulación todo una oportunidad para usar la ornamentación expresiva, para desplegar
explicativa, pronto Beethoven pasa muy brevemente a través de una serie el sentimiento o el virtuosismo ( que están mucho más estrechamente rela
de tonalidades de carácter básicamente subdominante, sobre todo la rela cionados de lo que suele pensarse, y solían plasmarse mediante figuras deco
tiva mayor. Después llega a una de las cadencias tónicas más prolongadas rativas tradicionales). En la música de Haydn y Mozart posteriores a 1775,
que jamás se haya compuesto, páginas y páginas que no contienen otra sobre todo, la estructura reemplazó a la ornamentación como principal
cosa que V-1 repetido una y otra vez. Es cierto que las alteraciones líricas vehículo expresivo. Las repeticiones ( especialmente en los primeros movi
del principio de la recapitulación, junto con su tradicional movimiento mientos, ya que los movimientos lentos siempre conservaron parte de su
hacia la tónica no bastaban ya para contrarrestar el clímax del desarrollo, y carácter ornamental) se convierten así en un elemento esencial de las pro
que esta enorme cadencia tónica en la coda es necesaria para conferir al porciones, del equilibrio entre las secciones tonales y de la interacción de
movimiento una forma cerrada y satisfactoria. las tensiones armónicas. En el último movimiento de la sinfonía en Sol
Dado lo insólito de la longitud de este movimiento, Beethoven pensó menor de Mozart se aprecia una gran diferencia cuando se repite su segunda
por un momento en omitir la repetición de la exposición; finalmente deci mitad más dramática ( cosa que casi nunca se hace en las interpretaciones
dió que dicha repetición era fundamental. Sin ella, como todavía oímos a actuales), y también la primera mitad de la exposición. En cuanto a Haydn,
veces interpretar la sinfonía, la exposición se ve empequeñecida· por lo que cuya dirección del movimiento tonal suele ser incluso más importante que
le sigue. La cuestión de las repeticiones suele abordarse tomando el rábano su peso, una repetición cambia totalmente el significado de la sección; mu
por las hojas; es decir, desde el punto de vista de la práctica contemporánea. chas de las frases iniciales de Haydn tienen un nuevo sonido, una fuerza
Desgraciadamente, por regla general no se establece ninguna distinción en distinta cuando se les escucha de regreso de una cadencia de dominante.
tre lo que era correcto y lo que uno podía hacer impunemente, en realidad, Beethoven, quien a partir de 1804 prefirió prescindir sin regla fija de las
la distinción entre moralidad y ley; es una lástima decidir tales cuestiones repeticiones tradicionales, las utilizaba en cambio cuando podían añadir
desde un punto de vista legalista. Podría decirse que casi no hay ninguna importancia y peso (lo mismo que Haydn y Mozart), aunque concentraba
profanación posible de una obra clásica que no se vea santificada por una y extendía su efecto de modo que su omisión, o bien desvirtúa el sonido
tradición que no tenga su antecedente en vida del compositor. Se sabe de lo que le sigue, como en las sonatas op. 31, núms. 1 y 3, o bien, como
que unos amigos de Beethoven le contaron indignados una audición de· en la Hammerklavier, hace que la transición al desarrollo sea ilógica.
la Quinta sinfonía en la que desde el Trío en Do mayor, del scherzo se
pasó directamente a la nota de pedal que marca la transición al movimiento Beethoven recurre cada vez más en su música a una concentración pare
final. cida, a la vez que a una expansión del modo de hacer haydniano que deja
Quizás si tomásemos como base la significación fundamen!aríamos me crecer dinámicamente a la música a partir de un núcleo pequeño o idea
jor nuestra decisión ( y en el estilo clásico las proporciones son una parte central. Sobre todo en el caso de Beethoven resulta aún más tentador, y
esencial del significado); aun en el caso de que una obra se prolongue m11s también más peligroso, pensar en esta idea central sólo desde su aspecto
de lo acostumbrado ésta sólo ganará en interés si tiene un mayor sentido. lineal : suele funcionar muy bien en el papel, pero se aparta mucho de lo
No hay regla fija: se puede prescindir de ciertas repeticiones, otras son que en realidad se escucha. Por ejemplo, todos los temas, sin excepción,
absolutamente necesarias; algunas consiguen clarificar lo que sin ellas se del primer movimiento de l.a Sonata Waldstein pueden relacionarse fácil
entendería sólo a medias. Las secciones de desarrollo de las sonatas op. J 1 , mente por st1 dimensión lineal, ya que todos evolucionan de forma gradual,
núms. 1 y 2 empiezan con los compases iniciales de la exposición: c11nndn y todos se basan en progresiones de escala. Algunas de estas relaciones
la repetición de la exposición tiene lugar, y se oye íntegramente lo formn li1it:11lc:s snn t•n verdad a11dihles porque así lo quiere Beethoven, y consti
circular, resulta más efectiva la nueva vucltn del de::snrrollo 1r,1s 11nrn1 c1111n- t11vt·n 111111 pnl'lc de In h�HÍúl disn1rsiv11 s11perficit1l. No obstante, la música
454 El estiJo clásico Beethoven 455
e)
-
casi nunca marcha en una dirección puramente lineal, y escucharla con un 50 (tercer 1cma
,.
talante perfectamente candoroso no es peor que aceptar una teoría que la · '
�- 3_ J .1 E ,r, . .:¡¡,-'--"
obscurezca en vez de aclararla. -l=�i.clir°J.- 1 : i=:t:--.J- . ....., • -:;. 1 -;J�--?'11,i-¡i,
El primer movimiento de la Sonata W aldstein tiene un sonido carac
���y
� :¡: :¡. .,, •
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- - -,;_. -- --+----·-
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cualquier otra obra de Beethoven, una severidad enérgica, disonante y al
mismo tiempo curiosamente sencilla, expresiva sin ser brillante. Son las
1 , -
.. - - [J
a)
-· tienen una sonoridad tan característica como las de Beethoven, pero pocas
veces de manera tan concisa y tan concentradamente individualizada.) No
quiero decir con esto que la idea central de la Sonata Waldstein pueda re
ducirse sencillamente a esta alternancia sencilla aunque persistente de tria
das y de séptimas de dominante, pero ello basta para demostrar que la
idea no puede describirse en términos meramente lineales.
La Sonata Waldstein establece también sus temas mediante un orden
12 genético; es decir, parecen nacer uno del otro de una manera aún más
clara que con la técnica haydniana de la derivación temática, aunque el
método no es muy distinto. La quinta descendente que se perfila en el
cuarto compás (una repetición expandida del tercer compás) da lugar a la
parte de la mano derecha de lo que será el tema cuarto o concluyente antes
citado 11 :
"
21
a.J
b) A t .ei: � -- ...:..
�'lf'--1:� -e- .,.iL:._
(sejlundo tema)
· -:r- - -- • -
CTtl(.
. ·+ - �·· -
-
· 11 l.P mnno i1.1¡uicrd11 Je e51t: cuiirto lema procede directa y claramente del segundo
1em11.
456 El estilo clásico Beethoven 457
decirse que esta contradicción afecte a la belleza de la obra: la descripción tamiento muy suelto; los grandes ciclos de Schubert son series de cancio
de un ambiente cabe fácilmente dentro de una estructura sinfónica clásica nes independientes, cada una de las cuales tiene sentido por sí misma y
organizada de forma más dramática que nunca; incluso los realistas cantos puede sacarse de su lugar sin detrimento alguno aún cuando su profundi
de los pájaros se presentan como una cadencia de solista, casi un trino dad aumente dentro del contexto general. Por el contrario, cada una de las
final, de modo que su relación heterogénica con el resto del movimiento canciones de An die ferne Geliebte, al igual que las de los ciclos de Schu
se acepta con tanta facilidad como si fuera la cadena 'improvisada' de un mann, no tienen existencia independiente; en distintas ocasiones, Beetho
concierto. Sin embargo, se produce una pérdida de unidad tonal: cuando ven trata incluso de fundir los ritmos de una canción con los de la can
se compara la Sexta de Beethoven con las obras más obviamente 'pasto ción siguiente para que la transición sea casi imperceptible. L a idea de
rales' de Haydn (la sinfonía El Oso, por ejemplo, o Las estaciones), se Schumann es a la vez más sencilla y más sutil; aunque cada una de las
comprueba que el realismo menos estilizado, la rusticidad que sustituye a canciones de sus ciclos parece completa en el mismo, muchas son imposi
la naturaleza, y la descripción del ambiente más patentes en la obra de bles de concebir fuera de su contexto, y no pueden escucharse como piezas
Beethoven, son de un género tosco y sentimental, y que la falta de equi con entidad propia. De este modo, Schumann creó una serie de formas
librio sólo se ve compensada por l a energía esplendoros amente lírica de auténticamente abiertas, y aunque aparentaba que aceptaba las divisiones,
Beethoven. Algunos han advertido que su estructura en cinco movimientos en realidad las anulaba, algo que Beethoven nunca consiguió. A pesar de
se anticipa a los experimentos románticos posteriores (como la Symphonie todo, la serie de éste constituye el primer ejemplo de lo que fue la más
Fantastique de Berlioz), pero esto es sólo una figuración; el cuarto mo original de las formas románticas y quizá la más importante.
vimiento de Beethoven no tiene existencia independiente, sino que está Beethoven escribió An die ferne Geliebte en 1816, hacia el final de
tratado com� una introducción, expandida, al movimiento final, como ocu una crisis en su evolución musical; desde 1812 nada importante había
rre en el quinteto en Sol menor de Mozart. Ni en e l lenguaje ni en la es compuesto salvo las sonatas para violonchelo op. 102, núms. 1 y 2, y para
tru�tura de la Pastoral hay nada que pueda relacionarse de modo signifi piano op. 90 y op. 1O 1. Por este tiempo también llevó a cabo la revisión
cativo con las obras programáticas posteriores relativas a la vida en el de Fidelio y compuso una delicada piece d'occasion, la Obertura Zur Na
Campo de Raf, Goldmark y Richard Strauss. mensfeier, pero todas las demás piezas no pasan de ser un puñado de
An die ferne Geliebte, por el contrario, es una obra que no solamente cánones y otras obras breves. No es que sea una pobre cosecha, pero com
traspasó el umbral de la estética clásica, sino que además ejerció · una in parada con la de los años anteriores y posteriores a dicho período sí pa
fluencia profunda y verdadera sobre la música de la generación inmediata rece más bien escasa. La escuálida producción de esta época no puede
mente posterior a la de Beethoven. En este ciclo de canciones sorprende atribuirse a la decadencia que es normal debida a la edad, pues de otra
que Bee!hoven sobrepase incluso a Schubert y llegue hasta la forma circu forma sería difícil explicar la abundancia de sus creaciones en los años
�ar y abierta de Schumann. La última frase del ciclo es el único final hoy que siguieron a 1818. Es posible que dicha crisis obedeciera a un momento
incluso de Beethoven, hasta el punto de que de él se infiere una conti difícil de su vida personal (la famosa carta a la desconocida Amada inmor
nuación. Puesto que la última frase es también l a frase inicial del ciclo, tal puede fecharse en 1812), pero una explicación biográfica de esta na
el efecto de forma abierta e interminable es de lo más conmovedor. turaleza no arroja ninguna luz sobre los raros experimentos musicales que
rompieron el silencio de este período. No ya sólo An die ferne Geliebte,
. sino también las sonatas para cello y la sonata para piano op. 1 O 1, mues
"1 - tran una evolución hacia formas francamente cíclicas, tendencia que más
.. tarde Beethoven abandonó 13• Además, la ,sonata para piano núm. 101
,. .--===---. �� � 0 empieza como en el medio de un párrafo musical; en otras palabras, esto
-
es un ensayo de las formas abiertas del período romántico o, por lo me
�
1, 1' nos, un movimiento hacia ellas, incluso en el caso de que el lenguaje
Pia110 "'"'· ) pp trtJ�.
I if armónico conserve la naturaleza firmemente cerrada del lenguaje clásico.
1
' '
1111 1
(Ptd. J
r r ... v " En el movimiento final de la Novena Sinfonía los pasajes que proceden de los
movimientos anteriores no sólo se presentan como citas, sino que aparecen totalmente
aislados dentro del nuevo contexto, mientras que la vuelta al comienzo en la op. 101
y en el ciclo de canciones está mucho mejor integrada en el discurso. (La referencia
Schubert tiene también muchas canciones extensas que son más uno al primer movimie.nto que aparece en el movimiento final del Cuarteto op. 131 no es
ni una vuelta según la forma cíclica ni una cita, sino el resultado de una nueva con·
cadena de Lieder individualizados que una sola obra, ya que los problcmns cc¡)l:ión de la unidad dc:I material musical de una obra compuesta en varios mO·
de continuidad y articulación entre las distintas secciones tienen un trn- vimii:11101.1
462 El estilo clásico Beethoven 463
La estructura arm6nica del movimiento final de la op. 101 tiene una sol de toda una vida, un compendio de su arte, como las últimas obras de
tura anticlásica que la aproxima mucho a varias obras de Mendelssohn. Bach, sino una prueba de fuerza, un gesto. De acuerdo con las normas
La exposición es tan clásica como la de cualquier obra de Beethoven, sin de la época era monstruosamente larga y escandalosamente difícil: Czerny
embargo, el desarrollo es enteramente una fuga, su inicio está totalmente anotó en el cuaderno de conversaciones de Beethoven que una dama de
desgajado de lo que lo precede, y durante todo el tiempo permanece en Viena que practicaba con la obra desde hacía meses se quejaba de que
la t6nica menor. Es ésta una manera de soslayar la tensión clásica ( en todavía no podía tocar el principio de la sonata. Con esta obra adquirió
este caso de modo armónico) y lograr la expansión relajada de las grandes carácter oficial la emancipación de la música para piano de las exigencias
formas románticas. Lo mismo es aplicable a la Sonata op. 90, donde tras de los intérpretes aficionados, con una pérdida consiguiente de responsa
un desesperado y apasionado primer movimiento, lacónico casi hasta el bilidad, aunque con una mayor libertad de la imaginación. A pesar de
punto de la reticencia, sigue un rondó cantabile moderadamente lento esto, Beethoven aseguró más tarde que se sintió cohibido por las limita
simétrico, relajado, y con un tema marcadamente regular, exquisitament� ciones que le imponía el piano, y no hay ninguna razón para aceptar la
bello, que se repite muchas veces sin la más mínima abreviación el cual afirmaci6n (felizmente ya abandonada) de que cuando componía para pia
sólo al final se modifica al pasar la melodía a otro registro. Est; estruc no siempre lo hacía saltándose los límites del instrumento de la época. El
tura suelta y centrada melódicamente se convertiría en forma normal para comienzo de la Hammerklavier, que suena muy débil e ineficaz en una
�chubert 14 y, de hecho, es típica del estilo posclásico a partir de 1800; transcripción orquestal, resulta casi gigantesco en el piano.
st!1 embargo, ta.l grado de regularidad es muy raro en Beethoven y no hay La nueva claridad casi obsesiva de esta obra le daba rienda suelta a
ninguna otra pieza en la que, para soportar tanto peso expresivo, recurra la fertilidad imaginativa que durante tanto tiempo se había visto refre.
a la repetici6n sin alteraciones de una melodía extensa. nada; el hecho de que no la siguiera inmediatamente otra obra impor·
Du �ante este tiempo en que tan difícil le era concluir una obra, parece tante se debe a que Beethoven había empezado a trabajar en la Missa
como s1 encontrara vado el sentido clásico de la forma y ello le espoleara Solemnis con la esperanza inútil de acabarla a tiempo para la fecha de la
a buscar un nuevo sistema de expresión. En los años precedentes, de 1807 consagración del Archiduque Rudolf como cardenal-arzobispo. Entre 1819
a 1812, compuso cuatro sinfonías (de la 5.ª a la 8!), la misa en Do, los y 1824 concluyó tres obras inmensas (la misa en Re mayor, las Variacio
tríos para piano op. 70, núms. 1 y 2, y op. 97, la sonata para violonchelo nes Diabelli y la Novena sinfonía), al mismo tiempo que las tres últimas
op. 69, los cuartetos op. 74 y 95, y el Concierto Emperador. Todos ellos sonatas para piano; en los dos últimos años que le quedaban de vida com
constituyen una serie formidable que muy bien pueden haberle parecido puso cinco cuartetos de cuerda. La Sonata Hammerklavier señaló el ca
que agotaban el estilo y la tradición en que tratabajaba más allá de cual mino para esta renovada actividad, y con la severidad de su tratamiento
quier renovación posible; tal vez fuese sólo un accidente el hecho de que puso fin a los experimentos llevados a cabo con modelos abiertos, compues
su crisis musical coincidiera con su crisis personal, o hasta cabría conje tos con una menor rigidez. Las formas expandidas, aparentemente libres, de
turar que fuera su agotamiento y desesperación artísticos los que pro los últimos cuartetos están muy estrechamente ligadas a la severidad de la
vocaron el trastorno de su vida personal. «El arte siempre nos exige algo Hammerklavier y a su claridad de definición. Se entroncan más en sus
nuevo», dijo una vez al admirador de una de sus primeras obras. Salvo principios, transformándolos y reelaborándolos, que en los de las obras
por lo que respecta a An die ferne Geliebte, los experimentos románticos experimentales de 1813-16, aunque sería un error separar totalmente estas
son sólo indecisos: con la excepción de los pequeños detalles, nunca se últimas mencionadas de las que les siguieron (la sonata para violonchelo
abandona realmente ni la tonalidad ni las proporciones clásicas. No obs en Re mayor, por ejemplo, bosqueja muchas ideas que madurarían en la
tante, en las raras obras de este período es donde Beethoven está más op. 106). Las últimas obras se relacionan de modo muy preciso con la
pr6ximo a la generación que le sigui6. Hammerklavier, sobre todo por la extremada concentración de su mate
rial musical.
La decisi6n de continuar con las formas clásicas más puras fue, a su Las series de bagatelas que Beethoven compuso a principios de los
modo, heroica. Esta imposici6n de la voluntad tiene un nombre: la Sonata años 20 suelen considerarse como borradores desechados de obras mayo·
Hammerklavier, en cuya composición Beethoven trabajó durante los años res, ideas demasiado sencillas para desarrollarlas. Casi puede formularse
1817 y 1818. Según sus propias palabras quería que fuese su obra más como regla general aplicable a Beethoven que cuanto más extensa es una
grande. Sin embargo, no se trata de una pieza que recopila la experiencia obra más sencillo es el material que la compone. Las Variaciones Diabelli
deben su extensión y magnitud a la existencia de un tema cargado de vir·
" No es éste el único presagio de Schubert en Beethoven, ya que el mimt<� dc:I tudes en su origen (lo que no quiere decir que no sean en realidad virtu·
d�s ). Las formas del último Beethoven se derivan directa y abiertamente
trío op. 70, núm. 2, en Mi bemol mayor, es todavía más notable, sin embar¡co, c:I
rondó de la op. 90 es la única obra de Beethoven posterior a 1804, en In qut' utillz11
esta forma mayor rclajada y fundamentalmente mel6<lica. de la técnica h11ydni,u111 de dejar que la música se desarrolle a partir de
464 El estilo clásico Beethoven 465
un pequeño núcleo, el más sencillo y condensado de los pensamientos mu y Mozart) la textura musical de una obra, su ritmo, la distancia entre sus
sicales, que generalmente se anuncia al comienzo mismo de la obra. A lo intervalos, su densidad -por ello en la Sonata Waldstein predominan los
largo de lo que se llama su 'tercer período', Beethoven llevó dicha técnica acordes de séptima de dominante, los ritmos marcados y la escala des
más allá de los límites imaginables en su origen. cendente con intervalos de quinta, y en la Appassionata los ritmos insis
Hasta qué punto puede un compositor describir sus hábitos de tra tentes, las armonías napolitanas y los constantes clímax en la nota Re b.
bajo depende más de la oportunidad, de que el entrevistador formule las El poder que tenía Beethoven de la transformación temática, su ca
preguntas pertinentes, o de saber expresarse dominando las palabras, que pacidad para obtener mucho de poca cosa, eran ya sorprendentes. Por
de cualquier distinción entre razón e instinto. Sin embargo, al menos en ejemplo, las dos mitades del segundo tema de la Quinta Sinfonía se cons
una ocasión Beethoven explicó la relación existente entre la idea musical truyen a partir de una misma pauta breve:
central y la forma global de su obra. Cuando conversó con Louis Schlos
ser, joven músico de Darmstadt, se supone que dijo el siguiente pensa
miento: «El desarrollo del aliento, de la duración del vuelo y de la pro
fundidad se inician en mi cabeza y, una vez que tengo conciencia de lo
q� e quiero, la idea básica jamás me abandona. Brota, crece, y oigo y veo
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como el cuadro, en su conjunto, va tomando forma y se presenta ante mí
como si se tratase de un pensamiento forjado de una sola pieza, de modo
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métodos de trabajo a un joven compositor. En cualquier caso 'la frase
que se refiere a concebir la obra en varias dimensiones, desarro'llando su f d n
«aliento, duración, vuelo y profundidad», resulta lo bastante notable como
para aceptarla como frase de Beethoven inolvidable en el recuerdo.
Los procedimientos de trabajo de Beethoven son un reflejo de esta idea de modo que lo que en un principio cubría un intervalo de cuarta se pro
de la obra como conjunto concebida de tal modo que los detalles y la longa hasta cubrir una octava. (Con anterioridad al serialísmo todos los
estructura general se agrupan de forma más íntima que en la música de compositores jugaban con las formas de sus temas, abstrayéndolos de las
n_ingún otro compositor. No sólo esbozada de manera amplia y agotadora, alturas exactas de los sonidos; sólo durante las tres primeras décadas de la
s!no que ( como Lewis Lockwood ha demostrado) 16 empezaba a confec música dodecafónica la altura del sonido ejerció una tiranía tan absoluta
cionar el boceto para toda la orquesta cuando de una pieza orquestal se que despojó a la forma de su importancia.)
trataba -trazando todos los compases, señalando asimismo todos los de Empezando con la Hammerklavier, Beethoven amplió la técnica hayd
talles secundarios- , antes incluso de completar el material temático. Esta niana de la estructura armónica a gran escala. Ya no sólo se trataba del
manera de_ trabajar _ la utilizó por lo menos hacia 1815, aunque no de desarrollo de las tensiones implícitas en las ideas musicales, sino también
modo consistente. Literalmente cabe decir que en la música de Beethoven del curso real de su resolución, cada vez más determinado de modo cabal
por el propio material musical. Dicho de manera menos teleológica, no
el material básico y la forma definitiva se desarrollan conjuntamente en
constante interdependencia. ya sólo la forma melódica discursiva, sino también las grandes formas ar
Este desarrollo a partir de una idea central lo había utilizado Beetho mónicas se volvieron temáticas, y procedieron de una idea central y uni
ven con anterioridad a 1817 para determinar no sólo ya toda la evolución ficadora.
temática de un movimiento, sino también (en mayor medida que Haydn En la Sonata Hammerklavier, el empleo de las terceras descendentes
resulta casi obsesivo, y termina por afectar a cada uno de los detalles de
ª Thayer, vol. II, pág. 851. (La conversación se produjo en la época en que In obra. Cieno es que las cadenas de terceras descendentes ( y de sus ge
Beethoven trabajaba en la Novena Sinfonía.) melos, lns scx1·ns descendentes) son comunes a toda la música tonal; la Cuar
•
16 'Sobre J?S, bocetos y �utóg�afos de Beethoven: algunos problemas de dcfiniciém tn Sinfonln dC' Brnhms se basa en este tipo de cadenas, y antes he citado
e mterpretac1on . Acta Mus1colog1ca, vol. XLII, 1970, Fase. IJ.J, enero-juni(), Bt18ilc11.
466 El estilo clásico Beethoven 467
varios ejemplos (pp. 327-329) de la importancia que tienen secuencias si cada nota del grupo da pie a una consonancia con las dos notas prece
milares en el quinteto en Re mayor de Mozart. Cerca del final del primer dentes y las dos siguientes. En el clímax del movimiento final de su Sin
movimiento del cuarteto La caza, K. 458, de Mozart, hay una sucesión fonía núm. 88, Haydn utiliza una cadena muy larga de este tipo. El con
implacable de terceras descendentes y de sextas descendentes: trapunto es como un juego infantil, aunque su fuerza es magistral:
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gía musical, y que bien pudiéramos llamar ritmo de pauta melódica. Por
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otra parte, en el comienzo del fragmento citado de Haydn los grupos de
terceras agrupadas en trío dan lugar a una secuencia ascendente, ya que
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la nota más baja de cada grupo continúa ascendiendo. Agruparlas en se . .• -
ries de cuatro como hace Mozart en el ejemplo citado es un modo de • '
crear una secuencia armónica descendente de un carácter barroco común. ,,,,.,,.I'
En el 'Libera me' de su Réquiem, Verdi introduce una fuga que comienza
con terceras descendentes:
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el solo de soprano entra con una secuencia, derivada, de terceras descen q
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Tanto las secuencias ascendentes como las descendentes, basadas en ter
ceras descendentes, son importantes en la Hammerklavier y, con ellas,
Beethoven plasma tipos de movimiento contrarios entre sí casi con un
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idéntico material ••.
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terceras descendentes casi como único método de construcción, y se cen
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tra en ellas con una determinación y un fuego nunca antes escuchados en
música:
" En la mus1ca tonal las cadenas de terceras ascendentes son mucho menos fre
cuentes que las de terceras descendentes. Podrían parecer útiles ya que también
definen las tríadas, pero al reunirlas en grupos de tres suenan como quintas para
lelas, y al agruparlas en series de cuatro como séptimas paralelas: ello se debe a que
la primera nota de una serie ascendente mantiene su función de bajo de lo que sigue,
e influye en la armonia fundamental incluso después de acabar.
'" La estructura del primer movimiento puede resumirse como sigue: Estableci
•
miento de Si bemol mayor mediante el simple ascenso y descenso de terceras del
• •,•..
tema inicial, y mediante la definición de la octava Si !,.Si b.
,
líra 1
Sol mayor (segundo grupo): cadenas de terceras descendentes en forn:ia temática,
y afirmación de la oposición entre Si b-Si � - Mi bemol mayor (desarrollo): exposición
..
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completa de la secuencia de terceras descendentes y modulación a Si mayor.
Resolución mediante modulación a través de la subdominante (Sol bemol mayor
-1 .
como submediante bemol} en dirección a Si menor, y conversión de las oposiciones
Si b-Si � y Fa# -Fa � en el murmullo de un trino.
El desarrollo ha asumido la principal tarea de la exposición, raz6n por la cual he
empezado este análisis por él. La revelación progresiva del material constituye el
fundamento del drama musical. (El segundo movimiento sigue rnmhién esta forma.)
La estructura era una innovación importante para Bec1hovcn: cuando tcrmim� h,
Hammerklavier comentó: 'Ahora ya sé componer música'.
470 El estilo clásico 471
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472 El estilo clásico Beethoven 473
la cual supone un triple descenso mediante terceras hasta alcanzar un pun
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to alejado tonalmente de la tónica. El contraste al que se llega de esta
pOCG ritardanclo a tt!mpo forma entre Si b y Si # origina una tensión inmensa que sólo se resuelve
1
en la recapitulación con ayuda de medios extraordinarios.
La vuelta a Si bemol mayor al principio de la recapitulación es tan tre
11,,,bi. - mendamente brusca que no resuelve la tensión de ningún modo. Casi de
inmediato se produce otra tercera descendente hasta Sol bemol mayor, la
cual s e relaciona con Si bemol mayor como tonalidad de carácter subdo
minante y equilibra y resuelve el Sol mayor de la exposición. Sin embargo,
Sol bemol mayor (Fa sostenido) es también la dominante de Si mayor, nú
Lo que establece la energía no es sólo el ritmo melódico o los cambios cleo de la tensión no resuelta. Tras una página en Sol bemol mayor, la
de ritmo armónico (con el tremendo ritenuto armónico al final del pasa fuerza magnética de la tensión aún sin resolver de Si � sobre Sol b (Fa #)
je), sino también la velocidad a la que descienden las terceras, y la varia surge, finalmente, de una explosión:
ción de su movimiento en las cadencias. La secuencia de terceras comien
263
za como si fuera una secuencia doble de acción recíproca; por ello, la res
puesta del fugato inicial está en la subdominante, de modo que una se
cuencia de terceras descendentes da pie a una secuencia descendente en
canon con la otra, a la vez que ambas conservan su integridad. La doble
cadena de terceras se convierte en una cadena cuádruple más compleja y
más animada en el compás 156, y de manera aún más enfática en el com
pás 167. El movimiento de terceras se hace mucho más lento en el com
pás 177, al igual que el ritmo armónico, y concluye en el compás 191 con
una nota de pedal en Re que dura diez compases.
El último descenso de una tercera, de Re a Mi, en los compases 200-
201, es el más importante de todos; tras la larga pausa en Re, dicho des
censo cambia de tonalidad y modula -enarmónicamente, sin advertencia
previa y con una sonoridad mágica- a Si mayor. Tal vez sea ésta la ma
yor innovación de Beethoven en cuanto a la estructura. Las grandes modu
laciones se erigen a partir del mismo material que los detalles más mí
nimos, y se afirman de tal modo que su afinidad es audible de inmediato.
Tras las interminables secuencias de terceras, el movimiento más lento y •
la pausa, esta modulación aparece finalmente como la fase final e inevi
table del proceso; la pausa que la antecede no hace otra cosa que resal
tarla e indica que se trata de una tercera descendente de distinta natura
leza, una tercera que modifica el marco tonal. Podemos apreciar por qué, IN • ...•.•.•.•••. .. .' •• •.•. �
en las últimas obras de Beethoven, uno tiene la sensación de escuchar la
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estructura de su música como no se percibe en ningún otro compositor.
Dicha modulación constituye únicamente un paso de la estructura ge .
neral del primer movimiento; cada episodio estructural importante es una
tercera descendente. Los cambios en la armadura se corresponden exacta
mente con los episodios sucesivos:
Si bemol mayor Temas iniciales , } . ., esta vez es Si ,nenor ( ¡ ! ), nota todavía más alejada de Si bemol mayor que
Expos1c1on del Si mayor del desarrollo, la cual por lo menos conservaba la relación
Sol mayor 'Seguodo grupo
Mi bemol mayor Comienzo del desarrollo ele lfn pnthic-o cromntismo napolitano. Tras dicho clímax, hay un deseen
Si mayor Final del desarrollo NO 11¡.:11111dor ( mcdi11111c tcrccrns) n fil, dominante de Si bemol; el resto del
474 El estilo clásico Beethoven 475
mov1m1ento continúa firmemente en la tónica. Es éste el ejemplo más Beethoven realza en este momento la continuidad de la serie de ter
grande de un clímax situado después, y no justamente antes, del princi ceras descendentes: las sextas ascendentes se ven dobladas siempre a la
pio de la recapitulación; sólo en una obra de ambición dramática consi octava inferior por la tercera descendente, de modo que se acentúa la equi
derable puede resultar tan eficaz. valencia y el movimiento no se interrumpe. (Esta manera de doblar pro
Esta gran estructura procede del material temático ( o bien los temas duce una secuencia armónica ascendente que sube mucho más deprisa que
se derivan de la estructura; el método de componer de Beethoven hace los grupos de tres antes citados.) Una vez más el movimiento armónico
igualmente válidas ambas formulaciones). Las terceras descendentes y el es obsesivo, salvo por la interrupción de una cadencia tras la cual la me
choque resultante entre Si b y Si q son los factores que actúan como guías. lodía comienza de nuevo. Las terceras pasan de la melodía al bajo; cuan
El comienzo del 'segundo grupo ' se deriva de las terceras descendentes: do sucede este cambio, la dirección de la secuencia armónica varía pa
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sando de un movimiento ascendente a otro descendente, momento en que
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- :t �- aparece la progresión barroca ya conocida. La secuencia ascendente, equili
brada mediante el movimiento armónico descendente que le sigue, confie
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re a esta melodía su simetría clásica conocida. Las dos indicaciones de
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cli,u .N..... rubato (poco ritard.) señalan la articulación de la estructura (la primera
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...... poco rlw en la interrupción de la cadena de terceras, y la segunda con el cambio
� ..1 =. j) desde la melodía a la línea del bajo) y ponen de manifiesto la sensibilidad
expresiva de la secuencia. La repentina duplicación de la velocidad de las
,, terceras al final lleva la línea al episodio que le sigue.
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El tema más importante del final de la exposición procede del choque
entre Si b y Si q 21 :
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" Cuando, en la recapitulación, aparece este tema, Si b-Si q se convierte en Re b
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.4 o Rc q, pero a Beechovcn le interesa menos el sonido mayor-menor que el choque
In 1 ,,,:, Si b-Si q y, en consecuencia, cambia la voz interior para sacarlo a la luz:
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El estilo clásico Beethoven 477
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estrecha con el plan general. De hecho, los compases 5 al 8 delinean con
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. . . . . . . . . . . exactitud la misma configuración temática que las dos fanfarrias heroicas
• de los cuatro primeros compases, sólo que esta configuración aparece aho
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ra atenuada y reconciliada y forma parte del brío gradual. La unidad rítmi
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'' ca del movimiento aparece en su versión más suave, la cual anuncia ya el
ritmo I del primer tema en Sol mayor citado antes en la pág. 474.
en este caso el choque inspira otro enfrentamiento análogo entre M i b Un elemento significativo de estos compases es la introducción gradual
y Mi q en las dos frases. El contraste se había preparado ya unos cuantos de las alteraciones de Si mayor ( Si q, Fa I y Mi q ) para llegar a la tónica
compases antes mediante un arabesco majestuoso al final del tema que Si bemol mayor. La gran oposición entre Si b · Si q aparece preparada des
hemos citado: de el comienzo.
A fin de reforzar el marco de dicha oposición y mantenerla firme, la
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frase siguiente define melódicamente una octava, desde Si b a Si b, que
recorre el teclado desde el Si b más alto al más bajo del piano de Bee
thoven:
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All�aro (J = 138)
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• mientras que la prolongada y sinuosa línea del bajo todavía insiste en el
Fa jf ( o Sol b). El sonido enérgico e insistentemente diatónico del Si bemol
6 mayor opuesto a las ásperas alteraciones de Si mayor cromáticas y nada
patéticas es lo que confiere a este movimiento esa sonoridad única y dis
tinta a cualquier otra que domina cada una de sus páginas. La frase que
a continuación transcribimos muestra hasta qué punto las progresiones or
dinarios de un Si bemol mayor normalmente diatónico aparecen ya conta
l(Í11d11N por d Si muyor que aún no se ha oído:
El estilo clásico Beethoven 479
478
momento en que la mano izquierda desarrolla rítmicamente la tercera 101-
cial del tema principal.
Sol mayor contiene ya el Si q, que choca con el Si b; el final de la ex
posición explota cabalmente este efecto:
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No se trata tanto de una preparación como de un desborda
la tensión posterior sobre todos los detalles de la obra. es tan in- Para percibir esta ambigüedad es fundamental repetir la exposición.
La modulación que desciende una tercera hasta Sol mayor Cuando se escucha el Si b en el contexto del primer final de Sol mayor
esperada y rápida como sea posible imaginar: ( compás 121 ), ello constituye una conmoción. El Si q del segundo final
supone una conmoción igual o mayor, aunque esto sólo sucede cuando el
primer final ha dejado su impronta. Este efecto no ya sólo clarifica la e s
)S
• ltlltpO
tructura de manera incomparable, sino que tiene una fuerza dramática
que a ningún pianista le gustaría pasar por alto.
. .
I La oposición áspera domina la coda desde el trino interno disonante
de su comienzo:
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362
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y sólo se ve suavizada por la graciosa cadena de terceras desce� dentes:
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p ""'· - . (donde Si q aparece escrito como Do b) hasta los trinos posteriores, Fa # /
Sol b . ·Fn q del hajo, aún más ásperos, los cuales se combinan con frag
mcntoN del lemn inicial:
. .
El estilo clásico Beethoven 481
480
. críticos no cejan en su insistencia sobre la importancia que e] instinto
tiene en la composición, y un desliz de la pluma sería la prueba más con
vincente de su acción y dominio.
Ahora bien, la evidencia textual en favor de La � tal vez no sea tan
decisiva como nos han hecho creer algunos escritores; el boceto de Bee
• l�?) ti(. Allegro; no hay excusa alguna, ni textual ni musical, para que el Allegro
suene majestuoso, como un Allegro maestoso, y un efecto tal supone una
traición a la música. Suele hacerse porque mitiga la aspereza de la obra,
pero tal aspereza es un elemento muy esencial de la misma. Un tempo ma
jestuoso socava asimismo la vitalidad rítmica en que se basa el movimien
- - -f to 22• Como ya hemos visto, el material musical de la obra no es ni rico
�
ni especialmente expresivo; únicamente justifica la reputación de grandeza
que se le atribuye cuando se concentra su fuerza rítmica. Y ello quiere d e
cir que su audición resulta difícil.
Yo siempre había creído que el La # del �a� p�s 2_25 era � or�ect':' � pero Una indicación de metrónomo de 126 a 132 para la blanca, me parece la más
razonable, pero hay que tener en cuenta el sonido de los distintos pianos y salas de
11
ahora pienso que Beethoven tal vez se olvido anadirle la md1cac1�n de concierto. También debe recalcarse que en las últimas obras de Bcethoven los pasa
natural. Tovey también opinaba que debería ser La q, pero la equivoca jes señalados opressivo deben de interpretarse como un leve ritenuto, como, por
ción de la escritura ¡era la pincelada del genio! Seguramente estaba en lo t<jem¡Jlt?, el 1e1111 d111do en la pág. 475, señalado cantabile do/ce ed espressivo. Como
cierto; La J se ajusta mucho mejor al sonido del movimiento, y sospecho ilikru d propio BC'Cthovcn, no podcmc,s ponerle 111 sentimiento una indicación de
que el subconsciente musical de Beethoven fue el causante del error. l.os 1m•1 rónornu.
482 El estilo clásico Beethoven 483
En la medida en que se pueda explicar con palabras una idea musical, pero ningún fragmento de la estructura general se deriva de este materiaL
es obvio que aun en una descripción puramente formal la idea central del que se utiliza de una manera concisa, aunque con una lógica menos apre·
movimiento con que da comienzo la Hammerklavier no es meramente una miante que la que Haydn y Mozart incorporan a la forma en sus últimos
serie de terceras descendentes, sino la relación entre la gran estructura to· años.
nal ( con el choque prolongado y fuertemente disonante de Si bemol ma Los demás movimientos de la Hammerklavier siguen muy de cerca la
yor con Si mayor) y la energía rítmica y armónica de las secuencias forma pauta del primero, pero, como ocurre siempre en una sonata clásica, con
das por Jas terceras descendentes. De esta relación entre la extensa diso una laxitud gradual de las tensiones formales. El scherzo es una parodia
nancia y la fuerza impetuosa de los detalles procede no ya sólo la sono del primer movimiento; incluso su tema principal es como una forma hu
ridad peculiar de la obra, sino también su mezcla de brillo austero y pa morística del tema principal del primer tiempo:
tetismo transitorio.
El cambio en los métodos de componer de Beethoven puede apreciarse
comparando la Hammerklavier con la temprana Sonata para piano en Si
bemol mayor, op. 22. Hay coincidencias interesantes, ya que determina
das tonalidades no parecen dar pie a cualidades iguales, sino distintas e in
dividualizadas, en manos de casi todos los compositores; el tratamiento que
Beethoven hace de Si bemol a lo largo de toda su vida es casi tan carac
terístico como su énfasis de las armonías napolitanas siempre que compone
en Fa menor. La Sonata op. 22 comienza como si el primer tema de la
Hammerklavier tuviera una escala en miniatura: y la estructura de terceras descendentes es aún más manifiesta. El tema
principal del trío (en Si bemol menor) empieza como el tema en mayor,
Allra,o con brio y a lo largo del scherzo se produce la misma insistencia detallista sobre
Si � que hallamos en el primer movimiento:
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Al final, Si � explota una vez más en un remedo paralelo al clímax
del primer movimiento, broma brusca que es tan siniestra y dramática
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3S como está llena de buen humor:
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484 El estilo clásico
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Beethoven 485
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No se cuenta con la estructura elaborada del primer mov1m1ento en �o poco ti,,, t4 o/lo,o
este caso, pero los reflejos de su configuración dramática y de su sonori
dad se oyen cual si se tratara de una resonancia distorsionada.
El movimiento lento está en Fa sostenido menor, tonalidad que está
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a una tercera inferior del Si bemol mayor de los dos primeros movimien
tos. Su tema inicial contiene una serie de terceras descendentes, y Bee a � .a ha
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thoven añadió, como testimonio de éstas, un compás de inicio que ofrece º&O
la tercera ascendente con que empiezan los dos primeros movimientos y el
tema del último tiempo, y que sirve a modo de transición después del
scherzo:
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.& hemente, así como en una textura musical cromática que poco tiene en
común con la sonoridad disonante y ásperamente diatónica de los demás
• movimientos.
:• • Lo que sigue es menos una introducción al movimiento final en for
ma pausada que una transición del movimiento lento, la cual, para com
prenderla en toda su intención, debe interpretarse sin pausa tras el Ada
gio 23. La transición comienza con el abandono de una segunda menor pro
cedente de los últimos compases del movimiento lento: la larga serie de
ligeros acordes en Fa sostenido mayor se ve seguida por un arpegio sua
ve, dolce, de todos los Fa q del teclado de Beethoven:
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Tempo I
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Esta sucesión general de Fa y La es la primera sugerencia del tema
de la fuga. Las terceras del bajo empiezan a descender nuevamente cada
vez más deprisa, hasta que en el Prestissimo vuelven otra vez al La, La que
Beethoven martillea con ahínco. Con la reducción del tempo hay un des
censo final de una tercera que baja, en pianissimo, a Fa q :
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Tempo I a tempo
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hemos regresado así al Fa con que empezaron estas páginas, aunque con Los dos últimos compases formulan la disonante Si q, que tan im
un significado y una firmeza nuevas 24• Esta transición es una de las más portante papel desempeña en toda la pieza. Dispuestos con arreglo a un
sorprendentes de toda la historia de la música. Hasta entonces, y según nuevo modelo, y con un carácter totalmente distinto, los elementos del
mis conocimientos, ninguna otra obra había combinado el efecto de un tema de la fuga son exactamente los mismos que los del primer movi
movimiento de improvisación casi incontrolado, con una estructura tan miento is.
cabalmente sistemática. Es revolucionaria hasta en la notación, ya que la El plan de la fuga es también el de un descenso en terceras similar al
distancia sincopada de los acordes sirve menos para imponer un ritmo du del primer movimiento, pero con una tendencia mayor a la subdominante
bitativo que una calidad tonal delicada y sin insistencia. Tenemos la sen y a las tonalidades en menor, de suerte que conserva así uno de los ras
sación de que cobra forma una textura contrapuntística que se desarrolla gos tradicionales del movimiento final clásico. Dicho movimiento resuelve
orgánicamente a partir de un material informe. una clara articulación no ya por su carácter armónico, sino también por
Cuando el bajo llega a Fa q, nos encontramos en la nota tónica de Si su organización más fluida, en secciones a medio camino entre el rondó
bemol mayor; la mano izquierda insinúa otra vez el Fa-La inicial del tema y la serie de variaciones continuas, formas ambas típicas del movimiento
de la fuga:
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final según se concebía en las décadas finales del siglo XVIII.
Alltgro risoluto (J =- 144) El tema de la fuga se ve transformado por su contexto a lo largo de
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todo el movimiento. En cada nueva forma o tratamiento del tema se pro
duce una modulación, que es, como cabría esperar, siempre una tercera
P.P descendente. (La vuelta al tema en una forma ya escuchada antes pro
�
$l duce modulaciones secundarias.) La primera mitad de la forma se divide
.:: en las siguientes secciones:
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y en su salto de una décima desde el bajo podemos escuchar su relación l. Si bemol mayor: Exposición; re-exposición con un cambio de acen
con el comienzo del primer movimiento. to (Re bemol mayor).
En el lugar en que el primer movimiento apenas establece una nítida 2. Sol bemol mayor: Episodio (variante del tema) 16•
distinción entre las terceras y las transposiciones de una tercera a una dé 3. Mi bemol menor: Tema aumentado; vuelta del episodio (La be
cima, e incluso a una décimo-séptima, donde las utiliza casi como inter mol mayor).
cambiables ' el movimiento final insiste en conservar la integridad de la 4. Si menor: Tema en movimiento inverso con nuevo contra-tema;
. vuelta a la forma original del tema (Re mayor).
décima como fundamental y temática. El tema de la fuga enuncia su salto
inicial de una décima, al que sigue un trino, y a continuación pasa de in 5. Sol mayor: Tema en la inversión.
mediato a través de la serie de terceras descendentes que domina la obra:
Llegados a este punto, el descenso en terceras hasta la tónica entraña
ría cinco secciones más, pero Beethoven prefiere utilizar el descenso de
la segunda menor que hallamos en tantos momentos decisivos de la obra:
Si mayor a Si bemol mayor, al principio de la recapitulación del primer
movimiento, y de nuevo en el centro de la recapitulación; Si mayor-menor
a Si bemol mayor, al final del scherzo; Sol a Fa sostenido menor, al final
del movimiento lento. La modulación mediante una segunda menor no es
ni improvisada ni fácil. Todos estos descensos de una segunda menor
son la contrapartida al choque Si b - Si � del que se derivan los instantes
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décima del tema de la fuga: �Jg.¡
trañaba algunos problemas armónicos y rítmicos; Beethoven abandonó la cohcrcnciu ., ¡¡
sin perjudicar demasiado la obra, ya que el descenso en este 1>esojc es solamente <le el cual i.e presenta como
una serie interior de La a La, y no forma parte del movimknto ¡¡enernl.
492 El estilo clásico Beethoven 493
más líricos y patéticos de la pieza. En última instancia, hay que relacio Este episodio nuevo y delicadamente lírico ( que empieza con el omni
narlos con las situaciones armónicas complejas que entrañan las modula presente descenso mediante terceras) surge libremente a partir del tema
ciones de terceras descendentes y que sustituyen las relaciones tónica-domi principal:
nante por las de tónica-mediante. Tal es, en realidad, la razón principal
para el «difícil» sonido de la Hammerklavier, ya que el oído tradicional
mente está habituado a la resolución dominante-tónica que se infiere del
una corda
lenguaje, pero Beethoven retiene estas resoluciones con bastante consis
tencia durante toda la obra. Casi todas las resoluciones son yuxtaposicio
nes inflexibles de segundas menores ( que proceden directamente de los
descensos de terceras de Si b, Sol, Mi b, Si � y de la vuelta de Si � a
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Si b) y que suenan e incluso se repiten mucho más tarde como 'enarmó
nicas'. Sin embargo, constituyen la principal fuente de tensión expresiva
y dramática de la obra. y, como lo prueba el final de la sección, se erige con las secuencias armó
Por consiguiente, la fuga continúa ininterrumpidamente desde la in nicas que caracterizan el resto de la pieza:
versión del tema en Sol mayor mediante el descenso de una tercera hasta:
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una riqueza de sonido dentro del marco diatónico como no volveremos
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.. a encontrar en todo el siglo x1x, constituye el último cambio interno de to
nalidad de la pieza; regresa (suprimiendo una tercera) a la tónica Si be
mol mayor.
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: - segundo episodio con fragmentos del tema principal.
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2'6 En este caso el establecimiento de la tónica se hace, una vez más, me
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diante una secuencia de terceras:
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la cual modula hacia abajo mediante una segunda menor hasta: ••uelecocde
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y puesto de relieve. Con este movimiento, la fuga se convierte, por fin,
en una forma clásica. Las analogías de su estructura con la de los movi
mientos precedentes son claras; al igual que el primer movimiento des
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ciende mediante terceras desde Si bemol mayor a la remota Si menor, y el
detalle armónico es asimismo idéntico en líneas generales. Lo que el mo
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vimiento tiene de nuevo (y, de hecho, la historia de la música) es el trata
miento que se hace del trino sobre la segunda nota del tema, empleado
con tal violencia que le desposee de todo carácter decorativo: el trino de
Beethoven no es un adorno, sino que desempeña una función tan de ín
dole temática como los compases iniciales de la Quinta Sinfonía.
La Sonata Hammerklavier no es típica de Beethoven, ni suena como
tal; tampoco es típica de su última época. Se trata de un caso extremo
la sección final, al igual que el último número de un final operístico de dentro de su estilo. Nunca más volvió Beethoven a componer una obra
Mozart, se mantiene muy próxima a la tónica durante toda su grandísima tan obsesivamente concentrada. En parte, ello puede deberse a un inten
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extens1on. to de acabar con el callejón sin salida donde él mismo se encontraba.
Mucho más extensa que cualquier otra de las sonatas para piano que él
9. Si bemol mayor: Tema invertido y en su forma original simultá ( o cualquier otro, según creo) había compuesto hasta entonces, supone
neamente, seguido del stretto y la coda. una tentativa de producir una obra nueva y original de grandeza infle
xible, y el propio Beethoven se refería a ella en estos términos. Este ca
En esta sección final, Beethoven desencadena un fuego demoníaco y rácter extremo es lo que la hace ser una afirmación de gran claridad;
un torrente de disonancias que dificultan muchísimo la audición de las pro además nos permite apreciar, como ninguna otra obra, los principios de
gresiones armónicas, en sí fundamentalmente sencillas. trabajo de Beethoven, sobre todo al final de su vida; a través de esta
Mencionemos de pasada que el descenso en terceras fue tan impor obra podemos comprender por qué tanto la estructura global como los
tante para Beethoven que en sus bocetos intentó convertir el inicio de la detalles de una creación de Beethoven tienen tanta energía audible.
inversión de la fuga en un descenso mediante terceras, pero lo suprimió Se trata asimismo de una obra que prolonga ( e incluso, en cierto sen
al ver que daban pie a una forma melódica carente de interés. Tuvo, sin tido, fuerza) la relación entre forma y contenido musicales de un modo
embargo, una compensación: el contra-tema del tema, en su forma origi muy específico. El contenido -la materia- de la Hammerklavier es la
nal, desciende en terceras: naturaleza del lenguaje musical de su época. En la actualidad es casi exce
sivamente común la obra de arte que trata, literalmente, de su propia
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técnica: el poema sobre la poesía en sí misma ( como sucede en la ma
21 ,J ,f yoría de los versos de Mallarmé), el filme cuyo tema principal es la téc
,,J ,1' JJ nica cinética y las referencias a otras películas, la pintura que intenta des
cribir el proceso de proyectar el espacio sobre una superficie plana, o
que hace referencia a su propio medio y no al mundo exterior. Este inter
Claro está que en la inversión debería ascender. En su lugar, y mien cambio paradójico entre forma y contenido es un proceso normal para
tras Beethoven invierte el tema principal (que asciende en terceras), el cualquier arte, el cual tiende naturalmente a desplazar el peso de la i m
contratema sigue descendiendo: portancia trasladándola de lo que se quiere decir al propio signo. Sin
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embargo, la música, donde la denotación es precisa y totalmente incon
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creta a la vez, presenta un problema tnuy especial. Si omitimos los efectos
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209 ' imitativos ocasionales ( desde los cantos de los pájaros hechos por Janne
,,, ,p quin a los ruidos de los insectos olasmados por Bartók) y los convenciona
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lismos claros de patetismo, no podemos negar ni que la música tenga
un significado ni que a lo que ella se refiere de manera muy clara y con
Así se conserva el carácter fundamental del mov1m1ento armónko. mucha frecuencia es a sí misma.
La fuga de la Hammerklavier es, básicamente, una serie de variudoncs . Beethoven realza esta auto-referencia, como se pone de manifiesto de
dramáticas; cada nueva forma del tema constituye un episodio rcnhndo modo bien explícito en la introducción a la fuga de la Hammerklavier.
496 El estilo clásico Beethoven 497
Partiendo de un ritmo indefinido y de una armonía que elude un con estructura de sus series de variaciones sufre un cambio radical: se ve
texto fijo, surge una serie de gestos que sugiere una forma polifónica. sometida a una drástica simplificación.
El tercero de estos gestos es un ejercicio en estilo barroco que no sólo Hasta qué punto una melodía dada debe permanecer sin cambios en
queda inconcluso como los dos primeros, sino que estalla abruptamente una . variación, qué parte de la forma es fundamental, depende en gran
en su núcleo como si se viera interrumpido y rechazado a propósito. L a medida de la definición estilística. En cualquiera de las variaciones de
búsqueda se reemprende, el arpegio en La repite el arpegio inicial en Fa, Mozart o de Haydn, el tema completo es casi siempre reconocible· Bee
y el tema de la fuga surge de la sucesión Fa-La, después del turbulento th�ven, sin embargo, hiz<;> que esta exigencia casi no tuviera impor;ancia,
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descenso de terceras que llega a ser prestissimo. Difícilmente podría ha un1c!n:iente le e� �ecesano el esqueleto más escueto de la configuración
cerse, dentro de un lenguaje estrictamente musical, una enunciación más melo�i:a y armonica! tras del cual, naturalmente, puede utilizar, de modo
franca y directa sobre el contrapunto clásico y sus relaciones históricas dramatlc� y decorativo, l?s e17mentos temáticos superfluos. Lo que Bee
con el estilo anterior. Ahora bien, el lenguaje de los demás movimien th�ven h zo con Rule, �rrtannta constituye, al igual que cualquiera de sus
tos no es menos inmediato por ser implícito. La materia de la Hammer senes mas ,1
famosas e importantes, una buena ilustración del límite ex
klavier, en especial del primer movimiento, es la naturaleza de un as presivo de sus métodos. Los cuatro primeros compases del tema
pecto de la tonalidad que no establece ninguna afirmación a la que pueda
darse una forma puramente verbal; el arte de Beethoven se vuelve en Tflllpo moderato
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este caso tan sensual como el de una canción de Schubert.
A lo largo de su vida, el material musical de Beethoven fue cada vez • • ,--i--.... .......-=--:.:._ . 1 r:i 'j
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más dependiente de las relaciones tonales fundamentales. Sus continuos li 1 1
intentos de despojar a su material musical, en algún punto de todas sus
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grandes obras, de todos sus elementos decorativos e incluso expresivos
-de suerte que, por un momento, hace que aparezca como desnuda e L .. - ..
inmediata parte de la estructura tonal, y su presencia en el resto de la
obra adquiera como una fuerza dinámica y temporal que, de pronto, se
volviese radiante-, el empleo cada vez más persistente de los bloques en la primera variación de Beethoven se reducen a:
y elementos más sencillos del lenguaje tonal, confiere a su desarrollo,
visto en conjunto, una consistencia innegable. Es interesante señalar que
la aspereza de buena parte de la música de Beethoven, su despiadada in
diferencia hacia los deseos e incluso las necesidades tanto del público como
del intérprete, y la soledad de la postura que asumió fueron para la ma pp
yoría de sus contemporáneos una prueba de su terquedad y de su excen
tricidad. Para nosotros, como para E. T. A. Hoffmann, son un síntoma
de su desinterés y de su 'sobriedad', de su lógica, en una palabra. Esta
lógica es hoy manifiesta en la transformación que hace de las dos únicas
formas que, en las manos de Mozart y Haydn, siguieron teniendo parte
de su naturaleza barroca: la fuga y la variación. Al final de su vida Bee Lo único que queda del tema es la parte más escueta y mínima de su
thoven logró convertir estas últimas supervivencias de un estilo antiguo forma:
en formas cabalmente clásicas, a las que supone dar una configuración y
una articulación dramáticas y de mayores proporciones, y análogas a las
de la sonata basadas, de hecho, en el estilo de sonata.
Q
consiste en hacer una abstracción de la forma global del tema; la forma vió la secuencia con una prudencia poco usual: hizo que la penúltima v a
que se infiere de su primera variación, forma que apoya dicha variación riación estuviese en Do, y que la vuelta inmediata al Fa de la variación final
y la relación con lo que le sigue, no es ya sólo la configuración melódica restableciera la relación dominante-tónica. Por otra parte, en esta pieza
(como se demuestra en el uso del primer compás como bajo), ni siquiera la sucesión de tonalidades no es estructural, sino fundamentalmente colo
el bajo sólo, sino una representación de todo el tema. El ataque que se rista. Nada hay en el tema ni en la mayor parte de las propias variaciones
hizo en el clasicismo a la independencia de las voces dio como resultado que implique este tipo de tratamiento. La escritura florida, con su decora
que el enfoque lineal de la forma variación barroca no fuera ya satisfac ción operística, se corresponde en textura con la estructura armónica colo
torio, ni siquiera factible, salvo como imitación. El concepto que Beetho rista; en ninguna otra obra está tan próximo Beethoven al estila orna
ven tenía de la acción en una sonata, derivada de un material tan concen mental de Hummel, un estilo que influyó a Chopio en sus comienzos y al
trado como el de Haydn, pero de naturaleza aún más sencilla, le facultó que nunca renunció del todo. Por consiguiente, estas Variaciones en Fa
para efectuar una simplificación parecida del material de la forma varia mayor, a pesar de su gran encanto y de su singular plenitud lírica, repre
ción, lo que, a su vez, liberó una fantasía que de otra forma se habría visto sentan un intento meramente externo de romper con la fórmula decora
sujeta a la ornamentación de una línea ya de por sí compleja. tiva impuesta por la forma variación. A pesar de todo, al final de su vida,
Este concepto de un andamio musical, de apoyo, no lineal, informa en el coral final de su Novena sinfonía, Beethoven regresó al concepto
todas las series de grandes variaciones de Beethoven (incluso las singular de cambiar la tonalidad utilizando las terceras descendentes para las va
mente barrocas Variaciones en Do menor, aunque esto sea otra cuestión). riaciones sucesivas que, en este caso, supo modificar y justificar formal
Por esta razón, si bien no hay dos temas que aparentemente suenen y dramáticamente.
de manera tan dispar como el vals de las Variaciones Diabelli y la Arietta Las Variaciones sobre el tema de la Heroica, en sus versiones orquestal
de la Sonata op. 1 1 l, la última página de aquél parece citar textualmente y pianística, son también una solución externa, aunque de distinto tipo;
la última página de ésta en un punto: una cuarta descendente sirve de en ella la forma se dramatiza mediante la separación de los elementos
base a los comienzos, por otra parte muy distintos, de ambos temas, y la bajos y agudos del tema, y mediante la introducción demorada de estos
coincidencia del desarrollo posterior es el resultado casi inevitable del con· últimos. El tema, por así decirlo, se ve diseccionado al comienzo y después
cepto beethoveniano de la idea musical. reconstruido. El bajo sólo perfila un tema tan desnudo que resulta tosca
En muchas de las últimas series de variaciones ( ops. 109, 111, 127, etc.) mente humorístico, y nada hay más típico de la vena cómica de Beetho
a medida que las variaciones se suceden se produce una simplificación ven que su insistencia en él. El énfasis y la violencia del bajo con sus
progresiva, no de la textura musical, sino de la concepción del tema fun fuertes contrastes rítmicos y dinámicos impiden la aparición de cualquier
damental. La parte de su configuración a la que aluden las variaciones sugerencia del Passacaglia barroco. Ahora bien, esta concepción disociada
se va volviendo cada vez más concisa. Se da también un aislamiento pro e independiente:: del bajo y de la melodía se adecuan mucho peor a la obra
gresivo de los distintos aspectos del tema, como s i se fueran iluminando postrera de Beethoven que a la de la primera generación de compositores
uno a uno. Cierto es que no precisamos que nos recuerden tanto lo que, románticos, quienes solían combinar una estructura centrada melódicamente
por repetido, se nos va haciendo gradualmente más familiar, pero en cual con un bajo secuencial barroco. Schumann imitó abiertamente el comienzo
quier caso, Beethoven tiende a hacerlo todo más sencillo a la vez que de las Variaciones Heroica en su obra temprana lmpromptus sobre un
hace que la estructura se vuelva más compleja. Por esta razón, sus últi tema de Clara W ieck, pieza cuya elevada inspiración es casi tan grande
mas variaciones dan la impresión de que no decoran tanto el tema como como su torpeza, y la cual Schumann estropeó sin consideraciones al r e
descubren su esencia. visarla para s u segunda edición.
El desarrollo de la estructura general dio pie a cambios todavía más Las Variaciones Heroica (especialmente su versión para piano) dan tam
profundos. Las variaciones, fundamentalmente estáticas y decorativas, casi bién el primer paso hacia la dramatización de la variación final. La serie
siempre en una tonalidad tal que la interacción entre la tensión armónica típica de variaciones de finales del siglo XVIII seguía por regla general el
y la estructura general sólo puede funcionar a nivel de los pequeños de concepto francés, donde la penúltima variación, muy lenta y repleta de
talles, suponían un problema para el estilo clásico concebido de modo dra coloraturas brillantemente floridas, seguía un final de carácter virtuosista
mático. Incluso las proporciones de la forma, fijadas de modo rígido, eran y extenso, como si fuera una fantasía sobre el tema. En la serie Heroica,
ajenas a ello. Bastante al principio de su carrera, Beethoven realizó un in el Largo, bastante decorado para cualquier gusto, se ve introducido m�
tento sorprendente de vencer la naturaleza, armónicamente estática, de h1 diante una variación en menor, notablemente contenida y delicada en su
forma; en sus Variaciones sobre un tema original en Fa mayor. op. 34, expresión cromática; los dos forman un movimiento lento bien diferencia
empleó una secuencia de terceras descendentes, e hizo que cada vnrioci<'>n do ·que adquiere su mayor énfasis gracias al áspero virtuosismo de la va
comenzase con una tercera por debajo de la anterior. No obstant.c, resol- riación anterior, la cual ofrece una conclusión perfectamente definida a
.500 El estilo clásico Beethoven 501
todo lo que la antecede. La variación final es una fuga brillante que lleva nata, el mismo sentido del episodio y de las proporciones, actúan aquí sin
directamente a la repetición del tema, transcrito en la forma da capo, restricciones dentro de una forma que ellas mismas han configurado. De
decorado y transformado por los trinos. Una vez más encontramos a Bee este modelo proceden los movimientos lentos de la forma variación de las
thoven tratando de ampliar las formas de finales del XVIII mediante refe últimas obras de Beethoven. La más sutil de todas ellas es la serie del
rencias a modelos de principios de dicho siglo: el final fugado usado para último cuarteto, op. 135, donde el cambio a menor que comporta un mo
concluir una serie de variaciones ( como el del Passacaglia y Fuga en Do vimiento muy acusado hacia la mediante mayor, produce el efecto de una
menor, de Bach }, y la vuelta da capo del tema. Una vez más la forma plas auténtica modulación sin que haya un verdadero movimiento, y la vuelta
mada por Beethoven se adapta mucho mejor a un período posterior, como a la tónica mayor, a modo de una recapitulación decorada, resulta cier
puede apreciarse en las Variaciones sobre un tema de Haendel, imitación tamente mucho más conmovedora. Dentro de este concepto de la forma
posterior hecha por Brahms de muchos de estos rasgos. variación, el carácter resolutorio de la última variación es fundamental:
Solemos considerar la evolución estilística de un compositor como sí con medios tan delicados como enérgicos, Beethoven consigue dotar de
se tratase de una serie de aproximaciones graduales a una forma satisfac tensión armónica a una obra que no se separa de la tónica. Sólo así se
toria, a un ideal totalmente int�rado; ahora bien, cuando esta forma satisface la esencial preferencia clásica por la recapitulación en vez de la
aparece realmente, suele hacerlo con una discontinuidad sorprendente, y forma da capo, y se concibe la simetría de esta vuelta no como un marco,
con una novedad y sencillez conceptuales que resultan muy difíciles de sino como una resolución dramática.
relacionar con lo que la ha precedido. Las variaciones del movimiento len El concepto de la variación final de las Variaciones Heroica reaparece
to de la Appassionata constituyen una solución clásica en el sentido más transfigurada en las Variaciones Diabelli. En este caso, la penúltima varia
profundo: sin siquiera intentar la renovación de la forma, logran tener ción lenta, tradicionalmente florida, se convierte en una serie de tres en el
las proporciones del estilo de sonata, su dramática configuración, y el modo menor. Toda la decoración rococó ha desaparecido por completo y
establecimiento de la tensión y la resolución. Además, consiguen todo esto se ve reemplazada en la última y más profundamente bella variación del
sin recurrir apenas a la tensión armónica, y sin modular; casi únicamente · trío, por un homenaje a Bach: una imitación de la famosa variación orna
mediante el ritmo y la textura melódica. La total inmovilidad del himno mentada, en menor, de las Variaciones Goldberg. La potente doble fuga
que constituye su tema, hace que el más mínimo aumento del movimiento que le sigue es decididamente haendeliana; al final, y también como en las
resulte muy eficaz: su armonía estática -una nota de pedal en La bemol Goldberg, vuelve la danza, no se trata ya del sencillo vals de Diabelli, sino
casi inmóvil- confiere a la menor alteración cromática el significado, del más delicado y complejo de los minués, que tiene un juego profuso
mucho más importante, de modulación. Quizá lo más importante sea la de sonoridades como rara vez Beethoven se permitió usar. Se trata de
contención del registro dentro de cada variación. El progresivo ascenso, un final concebido bajo un talante cómico (hasta el último acorde es una
paso a paso, desde el bajo más grave al agudo, constituye la articulación sorpresa). En las Variaciones Diabetli, al igual que en el Cuarteto en Fa
más visible de la forma. El aumento del valor de las notas y del número mayor op. 135 y, sobre todo, en el magnífico movimiento Scherzando en
de las síncopas son los principales vehículos expresivos y dan pie al más Re bemol mayor del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130, Beethoven
enérgico de los clímax, de modo que la vuelta del tema en el registro bajo logró plasmar la ingeniosa combinación de lirismo e ironía que formaba
parece no una forma da capo, sino una auténtica recapitulación de so parte de la gracia natural mozartiana, y que Haydn, debido a su exceso de
nata 27 (se ha hecho incluso una nueva transcripción que incluye una re buen humor, no supo imitar.
miniscencia de la línea del basso obbligato de la segunda variación). El En la estructura de las Diabe/li se aprecia un claro intento de conce
aspecto más extraordinario de todo ello es la sensación de libertad que bir las variaciones en grandes grupos, como si se quisiera encontrar el equi
emana de la vuelta del tema en su forma original y de la fuerza resoluto valente unificador de los distintos movimientos de una sonata o una sin
ria de esta 'recapitulación'. Por todo esto, la forma de variación pierde fonía. Idéntico agrupamiento se observa de manera todavía más nítida
su carácter agregativo y obedece a las leyes de las figuras del estilo de en el coral final de la Novena sinfonía, donde Beethoven utiliza la forma
sonata concebidas de manera dramática y casi espacial. variación para combinar a la vez la simetría de la forma de allegro-sonata
Con este movimiento podemos asegurar, por fin, que la serie de va con el concepto más amplio de la sinfonía en cuatro movimientos. Tam
riaciones es ya una forma clásica: las fuerzas que dieron origen a la so- bién en este caso el compositor vuelve a usar un experimento de su pri
mera épo ca, la serie de terceras descendentes de las Variaciones en Fa
27
Haydn ya había intentado con las series de variaciones este efecto de reso- mayor, op. 34. En el coral final, las modulaciones sucesivas no son ya
. lución mediante la vuelta a la forma original del tema (la Sinfonía Sorpresa es un episodios aislados, sino que quedan comprendidas en un esquema más am
buen ejemplo de ello), pero con mucha menos lógica. Sin embargo, en es1·a ocasión.
Beethoven regresa a los principios de Haydn después de sus experimentos más '11vAn·
plio,· y las modulaciones se justifican del mismo modo que las de una
zados' de unos años anteriores. sonata. Dicho con mayor precisión, no es la 'sonata', sino la forma con-
502 El estilo clásico Beethoven 503
cierto clásico la que ofrece el entorno en que debe entenderse esta va movimiento del Cuarteto para cuerda, op. 130), y la fuga de la Hammer
riación final. De hecho, las variaciones del coral comienzan con la doble klavier- están concebidos como una serie de variaciones que dan un ca
exposición de un concierto (hasta el recitativo del solista queda compren rácter nuevo a cada nuevo tratamiento del tema. Al igual que el último
dido asombrosamente en la forma más elaborada del tutti orquestal); como movimiento de la Novena sinfonía, ambos tienen la tensión armónica
en los conciertos de Mozart, la modulación sorprendente se reserva para característica de la forma allegro-sonata, además de su sentido de la vuelta
fa exposición del solista. Concebida la sonata como un juego de propor y su resolución extensa. Asimismo, ambos soportan la idea estructural de
ciones que regula las tensiones ( o disonancias generales) y sus resolucio varios movimientos: ello se hace especialmente evidente en la Gran Fuga,
nes resulta fácil comprobar que la fuga puramente orquestal del último que cuenta con una introducción, un Allegro, un movimiento lento (en
movimiento de la Novena sinfonía, desempeña el papel de una sección una nueva tonalidad), y un Scherzo final, partes concebidas como seccio
de desarrollo (situada igualmente en el emplazamiento del segundo tutti nes casi totalmente separadas; sin embargo, la sección en Re mayor de la
tradicional de un concierto). Se pone asimismo de relieve la recapitulación Fuga de la Hammerklavier ofrece además la sensación bien perceptible de
( o resolución) con su vuelta a la tónica. tener un movimiento lento antes del final-stretto.
Encima de esta colosal forma sonata concierto, se superpone, con igual Ahora bien, ningún modelo por sí solo es capaz de agotar la variedad
peso, una agrupación en cuatro movimientos 28 • El movimiento expositorio de medios que utiliza Beethoven para integrar a la fuga dentro de la es
inicial lleva a un scherzo en Si bemol mayor con estilo militar y sabor tructura clásica. El recurso más sencillo y muy haydniano es el de emplear
turco; el movimiento lento, en Sol mayor, introduce un nuevo tema; y el una fuga para la sección de desarrollo, como, por ejemplo, en el último
movimiento final empieza con la combinación triunfante de ambos temas movimiento de la Sonata para piano op. 101, y en el primer movimiento
en forma de contrapunto doble. No debe creerse que estas agrupaciones de la Hammerklavier. La Sonata op. 110 recurre a la inversión de la fuga
están concebidas como articulaciones realzadas, sino como el resultado y a un stretto de aumentación y disminución usadas como sección de d e
de las presiones que confiere a las variaciones una configuración clásica sarrollo y como preparación de la vuelta del tema y de la tonalidad origi
más específica. Esta configuración no se cuestiona: las proporciones y el nales: la textura fugada desaparece una vez que se llega a la tónica. Quizá
sentido del clímax y de la expansión no son otras que las de la sinfonía las integraciones más notables de la fuga dentro de un plan más amplio
clásica, e incluso el empleo de la forma variación satisface el requisito se encuentren en el Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, y en la
clásico de contar con un movimiento final más suelto y relajado que el Sonata para piano en Do menor, op. 111.
primer movimiento. Los ideales del estilo de sonata permitieron a Bee Tanto la Sonata en Mi bemol mayor, H. 52, de Haydn, como el Cuar
thoven crear una serie de variaciones con la grandeza de un final sinfó teto en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven, tienen segundos mo
nico; hasta las Heroica dicha forma se había visto reservada para los gé vimientos en la armonía napolitana mayor, es decir, medio grado por en
neros menores del concierto y la música de cámara (menores sólo bajo el cima del primer movimiento. Ambos aparecen preparados, si bien a dis
prisma de la majestuosidad). Este nuevo principio podía apreciarse ya en tintos niveles de energía y eficacia. El movimiento lento en Mi mayor, de
el movimiento final de las Heroica, aunque sólo con la Fantasía para piano, Haydn, se prepara mediante un énfasis sobre esa tonalidad en la sección
coros y orquestas de 1808, se convirtió en el principal elemento de la de desarrollo del primer movimiento en Mi bemol mayor, y mediante alu
forma 29• Con la Novena sinfonía, la serie de variaciones se transforma siones a las armonías de Mi mayor en el hilo narrativo de la recapitula
totalmente, convirtiéndose en el más impresionante de los movimientos fi ción. Por otra parte, en el cuarteto de Beethoven, el movimiento en Re
nales, un final que en sí mismo es una obra de cuatro movimientos en mi mayor se prepara de inmediato mediante el tema de apertura de la fuga
niatura. inicial con su sforzando en La � : esta dominante del movimiento siguiente
aparece dramatizada durante toda la fuga, y suena una y otra vez con el
La evolución de Beethoven en cuanto a la fuga se comprende mucho tema transportado, de modo que el sforzando acaba en Re � : es el punto
mejor dentro del contexto de la transformación de la variación. Los dos de apoyo que s9porta todo el peso expresivo y el eje en torno al cual gira
movimientos finales en forma de fuga -la Gran Fuga, op. 133 (el último todo lo demás. La textura adquiere una fuerza direccional según el estilo
21
La superposición de allegro-sonata y la forma cuatro-movimientos es uno de los
clásico, totalmente ajena a la del estilo fugado del barroco. Por consi
experimentos más raros de los últimos años de Beethoven y repercutiría profunda guiente, el cambio a Re mayor al principio del segundo movimiento parece
mente en la obra de los músicos pertenecientes a la primera generación romántica. inevitable y sorprendente a la vez; allí donde la relación haydniana sólo
La sonata de Liszt supone un intento de repetir dicha idea. A pesar de que su gusto aparece preparada mediante · la elaboración del movimiento previo, la de
y su inspiración solían ser bastante vulgares, Liszt fue, sin duda alguna, el composi-
. tor de su generación que mejor comprendió a Beethoven.
Beethoven se ve implicada por el tema principal de la fuga inicial, y, po
29
Hans Keller, en un artículo en Score (enero, 1961) señala la relación existen re tenc,ialmente aparece metida de lleno en la materia de la que surge la
entre la 'Fantasía Coral' y la forma 'allegro-sonata'. forma.
504 El estilo clásico
Beethoven 505
- ----- - - - .. - - - - - - . - - .. - - -- - - - .... ..
donde los acompañamientos tienen sólo la independ� ncia borros� que les
confiere su importancia temática. El A/legro con brzo ed appasszonata de
la Sonata op. 111 comienza con lo que a todas luces es u� tema de fuga,
..
pero retiene la estructura fugada hasta que ya ha transcurrido buena parte
de la enunciación. Cuando por fin se produce, la auténtica sonoridad de �
la fuga proporciona el incremento de la animación que el estilo de sonata
exige.
El desarrollo es, en gran medida, una doble fuga cuyo segundo tema i
es una aumentación del primero. Las cuatro primeras notas del tema
. .
-r¡· p. I
JJ Ji constituye la base de
1
'@'L J ¡ 1 o.J # -- - - - - - - - - - - - - -- - - - --
momento en el que, como suele ocurrir, Beethoven está más interesado
en la configuración de su tema que en la relación existente entre las al La séptima disminuida que ocupa el tercer lugar se prolonga mediante
turas exactas del sonido de las notas. una expansión cromática durante varios compases antes de hallar su r e
El primer movimiento brota de la serie inicial de acordes de séptima solución en un acorde en Fa menor (la longitud de esta expansión y la
disminuida. La introducción contiene este sencillo esqueleto de tres frases: consecuente demora de la resolución hacen que la frase se desborde de
inmediato sobre la dominante de Do menor). El tema principal del Allegro
siguiente se deriva de estas séptima disminuidas y de sus resoluciones:
I .¡
I
.. . . . .. .. .. .. .. .. ...
aunque la forma melódica no aparece aclarada en modo alguno en la intro
ducción, la cual presenta únicamente el aspecto armónico (como las V a
..... ..
.. riaciones Heroica, empieza sólo con el bajo). Ahora bien, para dejar bien
clara la derivación, al final del movimiento Beethoven armoniza el tema
con los acordes:
./
- - - - .. - · - - · - · - - - - - -- ... - ---- - - -
11 ,J ,J
• dim.
506 El estilo clásico Beethoven 507
donde las séptimas disminuidas aparecen en el mismo orden que en la Los tres acordes, y sus resoluciones, sum1n1stran la base de este desa
introducción. rrollo; una vez más, el orden de los acordes es el de la introducción. La
Este orden de los acordes determina asimismo la destrucción armónica importancia expresiva de dichos acordes no precisa comentario alguno:
de la sección de desarrollo casi en su totalidad: tiñen de color casi toda la pieza, están presentes con una violencia inusi
.,,__
tada en todos los clímax principales, y proporcionan el impulso dinámico
76 necesario a la mayoría de las transformaciones armónicas.
Casi todas las obras de Beethoven en la tonalidad de Do menor, desde
la Sonate Pathétique en adelante, se fundamentan esencialmente en las
séptimas disminuidas usadas en los movimientos de clímax. Sin embargo,
con anterioridad a la Sonata op. 111, ninguna establece el orden de los
acordes con tanta firmeza a lo largo de todo el movimiento (los tres
acordes y sus inversiones agotan al máximo las posibilidades de las sépti
--6:'
mas disminuidas), ni hace derivar el material melódico principal tan cla
IO
. . -- 1 .. 1�1 , , 1 1 1 1
ramente de su sonoridad, ni intenta de modo tan coherente integrar todo
-�1·1 r"1"'1"'11r1. !
1 1 un movimiento mediante sus propios medíos. Esta concentración en las
]I relaciones tonales más sencillas y más fundamentales caracteriza muy pro
- -
'1
'
- '. - • .. fundamente el último estilo de Beethoven. Su arte, a pesar de toda su
fuerza dramática y de su concepción en términos de acción dramática,
� se va haciendo cada vez más esencialmente meditativo.
El aspecto de muchas de estas últimas obras no es agradable; para
muchos, la Gran Fuga es desagradablemente áspera. Sin embargo, cuando
s e interpreta, tal como debiera de interpretarse, como movimiento final
IJ
del Cuarteto en Si bemol, op. 130, esta aspereza nada tiene de excéntrica,
ni tampoco los quebrados sollozos (indicados con la palabra 'estrangula
dos') de la Cavatina que la precede. Si estas obras parecen obstinadas ello
___
se debe a que no hacen ninguna concesión. A.sí lo entendió E. T. A. Hoff
.,.
mann mientras Beethoven aún vivía. En contra de aquéllos que creían que
el compositor sólo tenía un genio incontrolado, una imaginación desorde
nada, Hoffmann escribió:
u ¿Qué diríamos si sólo es vuestra débil vista la que no percibe la profunda uni
dad de la relación íntima [innere tie/e Zusammenhang] que tiene cada una de estas
composiciones? ¿Si únicamente por vuestra culpa fuera incomprensible el lenguaje
del maestro, que los consagrados comprenden; si la puerta del santuario de los san
ruarios permaneciera sólo cerrada para vosotros? La verdad es que el maestro que
se iguala a Haydn y Mo:zart en autodominio [Besonnenheit], esculpe la esencia de
su ser [sein lch] con el material más profundo del reino de los sonidos, al que
gobierna como su soberano absoluto.
Hl"--r----+-----1----- �·----i
perseverancia no tiene paralelo en toda la historia de la música, y es esta
tremenda e implicable seriedad la que todavía da origen a cierto resenti
miento. p tllm• . . . . . . . . . .. . - . . . l'P
Beethoven fue el maestro supremo del tiempo musical. En ningún I
otro compositor se observa con tanta claridad la relación existente entre
intensidad y duración; ningún otro, ni siquiera Haendel o Stravinsky, ha
comprendido tan bien el efecto de la reiteración simple, el poder que
puede derivarse de la repetición, la tensión que tiene su origen en la di
ci�.
lación. Son muchas las obras ( el movimiento final de la Octava sinfonía 113 -(:.,..-------------,
es sólo el más famoso) en las que un detalle, repetido con frecuencia, sólo
puede comprenderse en su totalidad casi al final de la pieza; en este caso
podemos hablar, literalmente, de la existencia de una tensión lógica agre
gada a las conocidas tensiones rítmica y armónica de la forma sonata.
Stravinsky escribió una vez que «en la llamada música posterior a Webern
--- P rn«. . . . . . . . . . . . . . . . � · ,J ==- p <tuc. , . . • . , , .. tlim. , . . . . .
Tema 1 11 111 1v
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Reforzada por el pianissimo continuo y por la omisión de la nota me
lódica que aparece al iniciarse cada fracción del compás, la cuarta varia
ción llega a tener una métrica casi indiferenciada. El trino representa la
disolución total incluso de esta articulación rítmica: el movimiento alcan
za los puntos extremos de rapidez e inmovilidad. Su importancia en la
estructura rítmica del movimiento como un todo, justifica la duración del
trino y su transformación sonora en un trino triple. El trino regresa en
la última página, y el ritmo se convierte en una síntesis de todo lo que
ha sucedido antes: tanto el acomp11ñ11micnto rhmico de 111 Vnri11dó11 IV
Epílogo
En términos generales, parece como si la sonata hubiera con
cluido su trayectoria. Así es como debe ser, pues no pode
RoBERT Se H UMANN
mos repetir las mismas formas durante siglos.
Ada11lo
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instante estable; la franca referencia a Beethoven en la última página del dona a cambio de una sonoridad con menos restricciones, a partir de la
movimiento constituye la primera aparición en toda la obra del acorde cual el tema, gradualmente, va cobrando farma. Dicha forma supone una
tónico de Do mayor en posición fundamental. Dicho de otra forma, a dife orientación que no marcha hacia la dominante clásica, sino hacia la subdo
rencia de todas las obras clásicas, la Fantasía de Schumann no parte de minante Fa mayor; precisamente el movimiento se encamina hacia Fa. De
un punto de estabilidad ni llega a ningún punto estable hasta el último esta manera se destruye el modelo clásico que hace aumentar la tensión
momento. (Probablemente este procedimiento fue instintivo en Schumann; en el centro de la obra; en realidad, resulta difícil imaginar una forma que
a decir verdad hay un acorde tónico en posición fundamental unos pocos surja y proceda de la violencia que supone este comienzo. En las obras
compases antes de la última referencia completa al tema secreto, si bien más románticas de la década de 1830 la tensión se reduce tras el comienzo,
en este caso suena no como tónico sino como dominante de la subdomi y las sucesivas fluctuaciones evitan el perfil nítido de la forma dramática
nante, y sólo crea una diferencia mínima entre las proporciones y el efecto.) clásica.
A pesar de la recapitulación temática de este movimiento, n6 hay, por En cuanto a la armonía y el ritmo, así como en lo referente a la deli
neación formal, se produce un regreso a los principios del barroco. El primer
consiguiente, una resolución armónica hasta el final del mismo. La mayor movimiento de la Fantasía tiene una sección central muy extensa en la
parte de la extensa recapitulación simétrica no está, ni siquiera remota tónica menor y un tempo más lento, lo que le confiere una forma más
mente, en Do mayor, sino en Mi bemol mayor; la prolongada y estable próxima a la ternaria del barroco, el aria da capo, que a la de cualquier
sección tónica de la sonata clásica no tiene, para Schumann, el menor
. , otro movimiento inicial del período clásico. El segundo movimiento de la
1nteres. Fantasía presenta una forma similar y utiliza, asimismo, de manera obse
Asimismo, la inestabilidad inicial anula el canon clásico de un murco siva e impl,1c11blc un ritmo con puntillo que casi era desconocido en la
cerrado. La animación de los primeros compases de Schumnnn: úh imu mi 111d del lli l(lo xv 1 1 1 y que comienza a reaparecer en la música
.518 El estilo clásico Epílogo .519
postclásica de Schubert y Rossini. Al igual que la textura rítmica homo Es fácil identificar las fuentes del nuevo estilo, siempre y cuando las
génea del barroco, las formas rítmicas de la primera generación romántica fuentes no se entiendan como causas, sino como inspiraciones basadas en
\,. no tienen el efecto sintáctico ( es decir, no dependen del equilibrio y la el pasado, y libremente elegidas. Ante todo, Bach y Rossini, además de
ordenación), sino acumulativo. Cuando Schumann escribe que su música una hueste de figuras mayores y menores de finales del período clásico:
(y la de Chopin, Mendelssohn y Hiller) estaba más cerca de la de Bach Hummel, Field, Cherubini, Weber, Paganini y otros. Clementi, compo
que de la de Mozart, no dice otra cosa que la pura verdad. La energía sitor de una generación anterior, siguió siendo una autoridad debido a su
que impulsa a la obra romántica no es ya la de una disonancia polarizada aportación al desarrollo de estructuras sueltas, básicamente melódicas; tam
y la de un ritmo articulado, sino la conocida secuencia barroca, y las estruc bién por la importancia que tuvo en la pedagogía de los instrumentos de
turas no son ya sintéticas, sino agregativas. En especial la música de Schu teclado, transmitió una buena parte de la herencia de Scarlatti. A Haydn
mann ( Chopin conserva parte de la claridad clásica) fluye como una serie se le ignoraba casi por completo; a Mozart se le admiraba, pero no se le
de ondas, y por regla general en ella el clímax se reserva para el momento comprendía, y la reverencia que se tenía por Beethoven únicamente puede
que precede al aniquilamiento. tomarse como una influencia perniciosa, por lo menos para la generación
A pesar de la significativa influencia de Bach, el estilo romántico no es siguiente a su muerte, que, salvo contadas excepciones, sólo dio pie a imi
en modo alguno un movimiento reaccionario. La 'resurrección' de los gran taciones académicas y faltas de vida de unas formas que ya no eran ni
des maestros del barroco no fue una causa, sino un síntoma del cambio comprensibles ni aceptables.
estilístico; por ejemplo, las estructuras rítmicas homogéneas de Schubert La desaparición de un estilo antiguo es quizá un hecho más miste
puede que no tengan nada que ver con Bach. Sobre un tejido musical uni rioso que el nacimiento de un estilo nuevo. ¿Se le abandona por haber
ficado, el compositor romántico impuso una periodicidad rígida que se llegado a su agotamiento lógico? ¿O bien porque las necesidades e ideales
derivaba de la música clásica tardía: esta métrica decididamente lenta de de una nueva generación relegan a la sombra al antiguo sistema? ¿O se
la frase fija de ocho compases confiere a la música romántica un movimiento trata sencillamente de un deseo de novedad, en cuyo caso hemos de resu
básico mucho menos rápido que el del estilo clásico, y sin embargo, hace citar la tan traída mecánica histórica de un cambio de moda cada veinte
que conserve el ideal de la melodía simétrica. Cabría decir que la forma años? La personalidad de Schubert destaca ante nosotros como una adver
típica del estilo romántico es la del Ave María de Gounod: es decir, un tencia contra las generalizaciones.
movimiento barroco rítmico y armónico (en este caso el Preludio en Do Salvo por un puñado de obras de sus últimos años en las que inespera
mayor de El Clave bien temperado, Libro I, de Bach) con una melodía damente retorna a unos ideales decididamente clásicos, Schubert es en parte
postclásica superpuesta. el creador más destacado del nuevo estilo romántico y, en parte, el ejem
El cambio de estilo vino acompañado de un cambio en el lenguaje tonal. plo más grande del compositor post-clásico. Tras los primeros experimentos
El cromatismo de Chopin, Liszt y Spohr es tan sólo una manifestación de tanteo, los principios en que se inspira la mayoría de sus canciones son
superficial de dicho cambio. La música de Schumann no es excepcionalmente casi enteramente nuevos; sólo por contraposición se relacionan con los
cromática y, sin embargo, en su obra encontramos una ambigüedad entre Lieder del pasado: echan por tierra todo lo que les precede. Con ellas se
las relaciones tonales que no tiene precedentes en el medio siglo compren supera definitivamente la idea clásica de la oposición dramática y su reso
dido entre 1775 y 1 825. La pieza que inicia su Davidsbündlertiinze cambia lución: el movimiento dramático es sencillo e indivisible. En las pocas
tan rápidamente y con tanta frecuencia de Sol mayor a Mi menor que excepciones donde existe un fuerte contraste, la oposición no es el origen
destruye toda noción de centro tonal. La serie Kreisleriana, al igual que de la energía: por el contrario, en 'Die Post', perteneciente a Die Winte
sus grandes ciclos de canciones, está compuesta en torno a un conjunto de rreise, por poner un ejemplo, la sección de contraste sólo ocasiona un debi
tonalidades relacionadas entre sí, ninguna de las cuales es más importante litamiento de la energía que no equivale a resolver la tensión, sino a rete
que las demás. Esta falta de referencia central procede, lo mismo que el nerla hasta poco antes del clímax final. La estructura anticlásica e inva
cromatismo de Chopin, del debilitamiento de la polaridad tónica:dominan riada de la canción de Schubert pone de manifiesto la singularidad de la
te. Hay frases de Beethoven, sobre todo en las Variaciones Diabe!li y en visión emocional que la inspira.
los últimos cuartetos, que hacen gala de un cromatismo tan radical como Al igual que las obras más bellas y originales de los compositores ro
el de cualquier otra obra, salvo las de Gesualdo, aunque siempre implican mánticos, las canciones de Schubert tienen un efecto más acumulativo que
una firme estructura diatónica que le sirve de entorno. En el caso de Cho sintáctico. El ejemplo límite es 'Der Leiermann', perteneciente a Die Win
pin es el entorno el que también varía cromáticamente. De este modo, te"eise, donde se produce un ligero incremento de la intensidad encarnado
incluso el retruécano armónico clásico -la fusión violenta de dos con en algunas de sus últimas frases, sin embargo, su efecto patético depende
textos armónicos distintos- resulta imposible, pues el contexto no cucntn principalmente de la más pura repetición y - lo que constituye tan sólo
ya con una claridad definitoria suficiente. un refuerzo del mismo principio- de hacer que la canción ocupe el último
520 El estilo clásico Epílogo 521
lugar del largo ciclo. Ahora bien, si éste es u n ejemplo límite, también es cánicas de una manera que es absolutamente ajena a sus modelos. Schubert
el caso de una canción tan temprana como 'Gretchen am Spinnrade', la las utilizó como moldes, casi sin hacer referencia al material que iba a
cual deriva su fuerza de una técnica repetitiva muy similar. El ritmo de verter en ellos. Sin duda alguna fue esta práctica post-clásica la que final
Schubert no se pliega a las normas clásicas, pero es evidente que además mente dio origen a la idea de 'sonata' como forma fija, tal como lo es el
de no ser pertinentes, tales normas no se aplican ya. soneto.
Por otra parte, en la mayoría de sus obras de cámara y sinfónicas, La naturaleza de esta dependencia de Schubert de los modelos clásicos
Schubert compone ajustándose al estilo post-clásico posterior, de organiza puede apreciarse con gran claridad en el último movimiento de la tardía
ción más relajada, cuyo flujo melódico básicamente es más importante que sonata en La mayor, basada en el rondó final de la sonata en Sol mayor,
la estructura dramática. Juzgado únicamente como estilo, se trata de un op. 31, núm. 1, de Beethoven. Los dos movimientos contienen temas que
estilo degenerado: la misma relajación de su organización impide la conci e n nada se parecen salvo en su carácter de rondó firmemente articulado:
1 .J
1
que, sin pretender ni mucho menos ensalzar sus carencias, sí tienen méritos p
propios y en una medida que rara vez posee la música organizada más l • 1 1 ,,J
eficazmente.
1 �
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Por desgracia, y en última instancia, las normas clásicas no pueden Boetbo>en
desecharse ya que Schubert es un compositor clasicista, lo mismo que
Hummel, Weber y el joven Beethoven: es decir, constantemente elige como AUtgrdto
modelos obras clásicas, específicas, lo que significa que, al imitarlas, admite
sus normas. A veces la relación temática con el modelo es tan franca que
se tiene la impresión de que ha intentado hacer una alusión deliberada.
En el minué de su Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor, de Schubert com
bina el tercero y cuarto movimientos de la sinfonía en Sol menor de Mo
zart:
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Schubert
•
Allcgro molto
1.01o violínes
Lo que Schubert ha tomado prestado no es la configuración temática
sino la estructura formal estricta. El proceso da comienzo en el momento
J1�::±B_ijJJIJ J 1, 1 tJIr en que el tema ya se ha interpretado una vez: en ambas obras se vuelve
f p /p Jp a interpretar inmediatamente con la melodía en la mano izquierda y un
nuevo ritmo de tresillos en la derecha:
de modo que en su configuración se oye un eco borroso del pasado. Aún 17
más desconcertante es la relación de la posterior Introducción y Rondó
en Si menor para violín y piano, con el primer movimiento de la Sonata '-.t� J
Kreutzer de Beethoven: aquí aparece trivializado lo que se ha tomado pres
tado; todos los detalles dramáticos resultan insignificantes e incluso deco-
rativos. -
.
Schubert no fue el primero ni el último de los compositores que escri
-
bió teniendo en mente modelos concretos; Beethoven obró de esta forma,
por ejemplo, hasta una edad más tardía que Schubert, momento en que sus
referencias al pasado por fin se hicieron alusivas y dejaron de ser directas.
Brahms y Stravinsky, por dar sólo dos nombres, continuaron imitando mo
delos hasta su ancianidad. Sin embargo, las imitaciones de Schubert suelen
ser más tímidas y menos perturbadoras que los originales. Por esta rozón
las estructuras de la mayoría de sus composiciones mayores suelen ser me-
-r r r Beetbowo
522 "
El estilo clásico Epílogo 523
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la sección de desarrollo da comienzo cargada de contrapunto; su carácter Schubert se mueve como pez en el agua dentro de la forma que Beethoven
es tormentoso, y casi siempre está en menor en ambos casos. Con la segunda creara. Sin embargo, relaja de manera considerable lo que se mantenía
vuelta del tema, el acompañamiento se reduce a una mera pulsación y la unido y dilata sin piedad sus ligamentos. El movimiento de Schubert es
armonía a un punto de inmovilidad total: mucho más extenso que el de Beethoven, aunque los temas iniciales de
12' ambos tienen exactamente la misma longitud. Ello quiere decir que Schu
bert ha alterado significativamente la correspondencia de la parte con el
todo; esto explica por qué sus grandes movimientos parecen a veces tan
largos: sus formas originalmente estaban destinadas a piezas más breves.
Parte de la animación procede naturalmente de expander tanto dichas f o r
mas, pero esto mismo constituye incluso una condición de la fluidez meló
dica propia de la música de Schubert. Preciso es añadir que con el movi
miento final de esta sonata en La mayor, Schubert consiguió una obra que
es in2uestionablemente superior a su modelo.
La relajación de la forma típica del estilo post-clásico inspiró a Schu
bert la idea de la secuencia prolongada, sobre todo en las secciones de
desarrollo, concepto que sólo en parte se basa en la práctica de Beethoven.
Este recurso de repetir fielmente todas las secciones de un desarrollo úni
camente con transportarlas un intervalo más alto o más bajo (casi siempre
más alto para elevar la tensión) permite concebir desarrollos en una forma
524 El estilo clásico Epílogo 525
v1a•.J.
VID. Todo estilo, cuando ya no es un modo natural de expresión, adquiere
una nueva vida -una existencia indefinida entre la vida y la muerte-,
J-n.
-- - ...... . '!·
p
una especie de prolongacíón del pasado. Nos imaginamos que podemos
revivir este pasado a través de su arte, perpetuarlo al seguir trabajando
C.llo dentro de sus convencionalismos. Para conseguir esta ilusión de revitalizar
la historia, hay que impedir que el estilo renazca verdaderamente. Los con
vencionalismos, las formas pierden su significado original a fin de asumir
No se trata del colorido entre mayor y menor que es normal en Schu la nueva responsabilidad de evocar el pasado. Este proceso de osificación
bert; casi no existe el sentido de patetismo. Lo que destaca es el renaci es una garantía de respetabilidad. En su estado original, el estilo clásico
miento de la convicción clásica de que las relaciones tonales más sencillas
no podía comportar tales seguridades: Don Giovanni y la Heroica fueron
pueden ser, por sí solas, el tema de la música. La investigación de dichas
relaciones es de naturaleza más difusa que en el caso de Beethoven, pero motivos de escándalo, las Sinfonías Londres sublimemente impertinentes.
no esencialmente distinta. El quinteto en Do mayor, obra tal vez incluso Sin embargo, lo mismo que a Mozart la fuga haendeliana le sirvió para
más lograda, sólo es más complejo en apariencia. La sinfonía en Sol mayor, plasmar la excelsa seriedad del ritual sagrado, las formas sonata en las
no obstante, se inicia con una introducción realmente romántica, una me sinfonías y en la música de cámara de Mendelssohn y Schumann son ensa
lodía muy conseguida, sin embargo, el ritmo clásico del AIJegro confiere yos de decoro y respeto. En tales obras, que por desgracia no gozan hoy
al movimiento una concisión mayor que la de cualquier otra obra sinfónica del favor del público, la evocación del pasado es sólo secundaria: se intenta
de Schubert (mucho mayor que la de la Sinfonía Inconclusa, que tiene una alcanzar el prestigio del estilo imitado. Sin embargo, con Brahms la sen
riqueza de material musical que en la Sinfonía en Do mayor . no se pre sación de un pasado irrecuperable es omnipresente, resignadamente ecléc
tende emular). El cambio de acento pasa de tica, ambigua y carente de ironía. La profundidad de este sentimiento de
pérdida dio a la obra de Brahms una intensidad inalcanzada por ningún
N.º 4 en Sol mayor, Op. 58, 75, 81, ,.- roica'), 43, 79, 90, 92, 262 310, Op. 1 1 1 en Do menor, 167, 261, 314, Caravaggio, Michelangelo Merise da, 122
232, 246, 248, 258, 382, 444-447, 317, 396, 400, 443, 450-452, 457, 439, 498, 503-507, 510 Cavalli, Pietro Francesco, 191
457 499-500, 502, 525 Sonata para violín y piano en La ma Chaucer, Geoffrc:y, 169
N: 5 en Mib mayor, Op. 73 ('Empe· N.° 5, en Do menor, Op. 67, 45, 84, yor, Op. 47 ('Kreutzcr'), 319, 457, Cherubini, Luigi, 212, 443, 519
rador'), 232, 382, 448, 463 170, 265, 317, 452, 463, 495 520 Chopin, Frédéric, 25, 27, 39, 41, 44, 82,
En Re mayor (boceto), 448 N.° 6, en Fa mayor, Op. 68 ('Pasto Tríos para piano, violín y violonchelo 84, 117, 121, 197, 225, 237, 299, 320,
Concierto para violín y orquesta en Re ral'), 459-460, 464 Op. 70 n.° I en Re mayor ('Fantas 373, 423, 436, 438, 440, 440n., 444.
mayor, op. 61, 103, 121, 296n., 508n. N.° 7, en La mayor, Op. 92, 397, ma'), 463 447, 499, 518, 526
Cuartetos (de cuerda), 113, 167, 324 399, 463 Op. 70 11.° 2 en Mib mayor, 325, Balada en Sol menor, Op. 23, 88
Op. 18, 306 N.° 8, en Fa mayor, Op. 93, 113, 398, 462n., 463 Balada en Lab mayor, Op. 7, 439
Op. 18 n.° 1 en Fa mayor, 92n. 317, 507 Op. 97 en Sib mayor ('Archiduque'), Balada en Fa menor, Op. 52, 4)9
Op. 18 n." 5 en La mayor, 323n., N.° 9, en Re menor, Op. 125 ('Co 125, 463 Preludios, 30
436 ral') 167, 263-264, 311, 314, 317, Op. I 21 a en Sol mayor (Variaciones Claude Lorraine, 187
Op. 59 (Cuartetos 'Rasumovsky'), 323, 381, 440, 443, 461n., 487, 'Kadakr/), 232 Clememi, Muzio, 27, 436, 519
457 501, 516 Variaciones en Fa mayor, Op. 34, 498. Couperin, Fran�is, 117
Op. 59 n.° 1 en Fa mayor, 41 ln., 92n. Sonatas para violonchelo y piano 501 Crébillon, Prosper .Jolyot de, 193
Op. 59 n.° 3 en Do mayor, 509 Op. 69 en La mayor, 463 15 Variacio11es en Mib mayor, Op. 35 Czcrny, Car!, 37, 118, 463
Op. 74 en Mib mayor ('Arpa'), 462 Op. 102 n.° 1 en Do mayor, 461 ('Heroica'), 498-499, 501, 505
Op. 95 en Fa menor, 108, 317, 462 Op. 102 n.° 2 en Re mayor, 461, 33 Variaciones sobre un Vals de Dia
Op. 127 en Mib mayor, 439, 498 464 belli, Op. 120, 109, 428, 442, 463, Oancourt, Florent Carton, 359
Op. 130 en Sib mayor, 32, 317n., Sonatas para piano, 55, 167, 404 497, 507 Da Ponte, Lorenzo, 178n., 347, 359, 368,
323n., 439, 501, 507, 511 WoO, 47 ('Tres Sonatas Kurfürsten': Variaciones sobre 'Rule Britannia' 370
Op. 131 en Do# menor, 46ln., 503 1782-83), 436 David, Jacques Louis, 200
Op. 132 en La menor, 62, 366 (Pub/. I804), 496-497
Op. 2 n.° 3 en Do mayor, 436, 439 32 Variaciones en Do menor (1806), Debussy, Claude, 194, 526
Op. 133 en Sib mayor ('Gran Fuga'), Op. 10 n.° 2 en Fa mayor, 61 Pelléas et Mélisande, 403
317n., 502-503, 507 (ver también Op. 10 n.° 3 en Re mayor, 167, 314, 458-459, 497
Delacroix, Eugene, 34, 436n.
Cuarteto op. 130) 439 Variacio11es 'Kakadu', Op. 121a -ver Della Porta, Giacomo, 360
Op. 135 en Fa mayor, 323n., 501 Op. 13 en Do menor ('Patética'), 325, Tríos Dcnt, Edward, 369
Gran Fuga, Op. 133 - ver Cuartetos .507 Victoria de Wellington, Op. 91, 458- Dcutsch, Otto Erich, 205n.
Fantasía Coral -ver Fantasía para pis· Op. 22 en Sib mayor, 47-48, 482 459 Dittersdorf, Karl Ditters von, 27, 220
no, coro y orquesta Op. 27 n.° 2 en Do# menor ('Claro Bellini, Vinccnzo, 117, 437 Dohnányi, Ernst von
Fantasía para piano, coro y orquesta, de luna'), 60, 104 Norma, 352 Variaciones sobre una nana, 2}1-232
Op. 80, 502 Op. 31 n.° 1 en Sol mayor, 94, 412, Berg, Alban, 320 Donizetti, Gaetano, 422
Fidelio, 51, 120, 205, 209, 213n., 333, 439, 451, 52-523 Berlioz, Héctor, 205 Dvorák, Antonio, 381
435, 443, 457, 461 Op. 31 n.° 2 en Re menor ('Tempes Réquiem, 205
(Ver también Oberturas) tad'), 46-47, 93, 452 Sinfonía Fa11tástica, 45, 460
Fuga para Quinteto de cuerda, Op. 137 Op. 31 n.° 3 en Mib mayor, 94, 453 Sinfonía F,;nebre y Triunfal, 459 Einstein, Alfred,
- ver Quintetos Op. 53 en Do mayor ('Waldstein'), Boccherini, Luigi, 305, 307 Esterházy, Príncipe Anton, 96, 421
Misas, 51, 429-430 58, 80, 82, 92n., 155, 431, 439, Brahms, Johannes, 33, 41, 76, 167, 197, Esterházy, Princesa Anton, 409
Op. 86, en Do mayor, 423, 429-430 443, 453-454, 465 248, 320, 436, 520,525 Esterházy, Princesa Nicolás, 409
Op. 123 en Re mayor ('Missa Solem· Cadencia para el Concierto para piano
nis'), 62, 227, 317, 421, 431, 443, Op. 54 en Fa mayor, 7 1
Op. 57 en Fa menor ('Appassionata'), de Mozart K. 453, 259
463 Concierto para piano n.° 2 en Sib ma
Monte de los Olivos (El), Op. 85, 421 45, 73, 88, 103, 115n., 288, 437, Favart, Charles Simon, 364
Oberturas 457-458, 465, 500-501 yor, Op. 83, 448 Fcydeau, Georges, 359
Leonora n.° 3, Op. 72a, 177 Op. 78 en Fa# mayor, 401 Quinteto para clarinete y cuerdas en Si Ficld, John, 441, 519
Zur Namens/eier, Op. 115, 461 Op. 90 en Mi menor, 451_ menor, Op. 115, 138, 228
Preludio para órgano, 30 Op. 101 en La mayor, 80, 461, 461n.. Sinfonía n.° 3· en Fa mayor, Op. 90,
Quinteto para piano e instrumentos de 503 317 Gay, John,
viento, Op. 16, 437 Op. 106 en Sib mayor ('Hamme,kifl Sinfonía n.• en Mi menor, Op. 98, 465, La ópera del Vagabundo, 390
Quinteto para cuerdas en Do mayor, vier'), 42-43, 108, 125, 243, 323, 486 Gcrshwin, George, 381
Op. 29, 438-439 436, 441, 453, 463-464, 465, 468- Variaciones y Fuga sobre un tema de Gesualdo, Príncipe Carlo, 518
Quinteto (Fuga) para cuerdas en Re 495, 508n. Handel, Op. 24, 502 Giotto, 62
mayor, Op. 137, 441 Op. 109 en Mí mayor, 81, 167, 261, Brosses, Presidente de, 208 Gluck, Christoph Willibald, 23, 56, 167,
Septimino en Mib mayor, Op. 20, 437 498 Bruckner, Anton, 451 191, 193, 194-195, 335, 366
Sinfonías Op. 110 en Lab mayor. 79-80, '41, Bukofzer, Manfred, Alceste, 200
N.° 3, en Mib mayor, Op. 60 ('He· 50} Biilow. !fans von, 457 1phigénie en Tauride. 200, 204
�}O Indice de nombres y obras Indice de nombres y obras 531
Orphée, 265n. Op. JJ n.• J en Do mayor, 76, 110, N.• 53 en Re mayor ('Imperial'), 176 H. 13 en Do meno,, 407
f'uride et Elena, 202-204 125n., 308 N.· 57 en Re mayor, 397 H. 14 e,, Lab mayor, 408
Op. 33 n.° 4 en Sib mayor, 112
Op. 33 n.• 5 en Sol mayor, 90
c;ocrhc, Johann Wolfgang von, 205 N.° 60 en Do mayor ('ll Distratto'), H. 15-17 (piano, flauta y violonche-
Goldmark, Kar!, 460 176 lo), 407
Goldoni, Cario, 187, 212, 359, 364, 365, Op. 42 en Re menor, 160 N.° 62 e,, Re mayor, 176 H. 18 en La mayor, 411
368 Op. 50, 142, 161 N .° 7.3 en Re mayor ('La Chasse'), H. 19 en Sol me11or, 96-101, 411
JI Ventaglio, 359 Op. 50 n.º 1 en Sib mayor, 142-145 397, 398 H. 20 en Sib mayor, 159, 411
(;oldsmith, Oliver, 187 Op. 50 n.º en Do mayor, 160 N.° 75 en Re mayo,, 174, 178, 397 H. 21 en Do mayor, 409
Gounod, Charles, Op. 50 n.° 3 en Mib mayor, 160 N.° 78 en Do menor, 284 H. 22 en Mib mayor, 408-409
Ave María, 518 Op. 50 n.° 4 en Fa# menor, 157, 160 N.° 81 en Sol muyor, 181 H. 23 en Re menor, 409
Gozzi, Cario, 212, 360, 368 Op. 50 n.• 5 en Fa mayor, 152-153 N.°' 82-87 (Sinfonías 'París'), 183, H . 24 en Re mayor, 414
El amor de las tres naran;as, 360, 365 Op. 50 n.• 6 en Re mayor, 85 377-378 H. 25 en Sol mayor, 414
Memorias de un hombre inútil, 365 Op. 54, 161 N.° 82 e11 Do mayor ('El Oso'), 387 H. 26 en Fa# menor, 318, 414
T11randot, 365 Op. 54 n.° l en Sol, 161 N.° 85 en Sib mayor ('La Rei11e'), H. 27 e11 Do mayor, 411
Crieg, Edward, 232 Op. 54 n.° 2 en Do mayor, 161, 162 85n., 331 H. 28 e,i Mi mayor, 411
Op. 54 n.° 3 en Mi m(lyor, 163 N.° 86 e11 Re mayor, 397 H. 29 en Mib mayor, 411
Op. 55, 161 N.° 88 en Sol mayor, 331, 388. 467 H. JO en Mib mayor, 412
Hacndel, George Fricdric, 24, 41, 45, 54, Op. 55 n.° 1 e11 La mayor, 161 N." 89 en Fa mayor, 181 H. 31 e11 Mib me11or, 412
'.>5, 62, 74, 83, 90, 121, 122, 123, 191, Op. 55 n.° 2 e11 Fa menor, 161 N.° 90 e11 Do mayor, 168, 183 Haydn, Michael, 306, 407, 431
193, 194, 196, 231, 334, 382, 424, 430, Op. 55 n.° 3 en Sib mayor, 150-151 N.° 91 en Mil, mayor, 168, 183 Herder, Johann Gottfried, 358
444, 459, 508 Op. 64, 162 N.° 92 en Sol mayor ('Ox/ord'), 168, Hiller, Ferdinand, 518
Chacona con 62 variaciones, 74n. Op. 64 n.° l en Do mayor, 154, 323 183-184, 341, 389 Hoffmann, Ernst Theodor Amadcus, 24,
Gi11/io Cesare, 194 Op. 64 n.° 2 en Si menor, 162 N.°' 93-194 (Sinfonías 'Londres'), 345, 44-45, 93, 186, 355-356, 362, 373, 496,
Israel en Egipto, 71, 194, 423 Op. 64 n.° 3 en Sib mayor, 85, 162 378, 381, 397, 401, 407, 424, 525 507
],·phta, 51, 196 Op. 64 n.° 4 en Sol mayor, 162, 323 N.° 93 en Re mayor, 388-389 Houdon, Jean Antoine, 62
Mesías, 24, 423 Op. 64 n.° 5 en Re mayor ('La Alon- N.° 94 en Sol mayo, ('Sorpresa'), 387, Hughes, Rosemary, 380
S11ite n.º J en Re menor para clave, dra'), 72, 162, 404 500n. Hummel, Johann Nepomuk, 27, 118, 120,
121 Op. 64 n.° 6 en Mib mayor, 331 N.° 95 en Do menor, 397n. 299,436, 437, 45ln., 499, 519
Susanna, 196 Op. 71, 396 N.° 97 en Do mayor, 392
l·fosse, 423 Op. 71 n.° 2 en Re mayor, 385 N.° 98 en Sil, mayor, 226, 398, 429n.
Haydn Op. 71 n.° 3 en Mib mayor, 395, 396 N.° 99 e11 Mib mayor, 383 Jannequin, Claude, 459, 495
La Creación, 377, 399, 422, 426-428 Op. 74, 396 Jansen, Theresa -ver Bartolozzi
Op. 74 n.° en Fa mayor, 396 N.° 100 en Sol mayor ('Militar'), 94
Concierto para piano y orquesta en Re 383, 398 Jeunehomme, M1Ie., 121
mayor, 217-218 Op. 74 n.° 3 en Sol menor, 396
Op. 76 n.° 1 en Sol mayor, 385, 396 N.° 101 en Re mayor ('del Reloj'), Joachim, Joseph, 33
Misas: 111, 162, 389
En Do mayor ('De tiempo de gue Op. 76 n.° 5 en Re mayor, 387, 395
rra'), 225n., 425 Op. 76 n.° 6 en Mib mayor, 395 N.° 102 en Sib mayor, 53, 397
En Sib mayor ('Maria Teresa'), 425 Op. 77 n.° 1 en Sol mayor, 85 N.° 10) en Mib mayor ('Redoble de Ke!Ier, Hans, 502n.
En Sib mayor (para orquesta de inst. Op. 77 n.° 2 en Fa mayor, 323 timbal'), 379-380, 386, 391, 398- Kierkegaard, $oren, 372
de viento), 425 Op. 103 (inacabado), 158 399 Kleist, Heinrich von
Cuartetos (de cuerda), 53, 85-90, 165, Las Estaciones, 217, 377, 426, 428, 429, N.° 104 en Re mayor, 387, 389 Der Zerbrochene Krug, 364
225n.. 323, 341. 381, 403404, 449 460 Sonatas para piano, 53, 124' 166' 337 ' Koch, H. C., IO!n.
Op. 9, 161 Sinfonía Concertante en Sib mayor, 345
Op. 17, 158, 161, 168 H. 105, 180, 377 H. 20 en Do menor, 168, 411
Op. 20 (Cuartetos 'Sol'), 137, 138, Sinfonías, 76, 226, 228, 377-400, 403, H . 31 en Mi mayor, 412 La Fontaine, Jean de, 360, 36}
168, 173, 306 404 H. 44 en Sol menor, 168n. Le Brun, Charles, 360
Op. 20 n.º l en Mib mayor, 79, 137 N.° 39 en Sol menor, 168· H. 46 en La bemol mayor, 160, 168 Ledoux, Claude Nicolas, 200
N.° 43 en Mib mayor ('Mercurio'), H . 48 en Do mayor, 54 Lenz, Jacob Michacl Reinhard, 364
H. 49 en Mib mayor, 411
Op. 20 n.• 2 en Do mayor, 136n.
Op. 20 n.º 4 en Re mayor, 80, 138 172 Leonardo da Vinci, 264
Op. JJ (Cuartetos 'Scherú' o 'Ru- N.° 44 en Mi menor ('Trauer'), 168 H. 50 en Do mayor, 411 Le Sagem, Alain René, 3.59
sos'), 28, 55, 134, 135, 136, 158, N.° 45 en Fa# menor ('Despedida'). H . 51 en Re mayor, 4 1 1 Lessing, Gotthold Ephraim, 358, 364
160, 161, 174, 307 168, 169 H . 52 e11 Mib mayor, 129, 133, 411 Liszt, Franz, 27, 89n., 117, 121. 232,
Op. JJ n.º 1 en Si menor, 80, 105, N.° 46 en Si mayor, 172 Tríos para piano, violín y violonchelo, 320, 502n., 518
134-137, 138, 139, 161, 162, 285, N.° 47 en Sol mayor, 108, 174 53, 54, 217, 305, 395, 403-419, 449 Sonata en Si menor, 502n.
456 N.° 49 en Fa menor ('La Pasi611'), H. l en Sol menor, 407 Lockwood, Lewis, 464
Op. JJ n.° 2 en Mib mayor, 105, 168 H. 7 en Re mayor, 1 1 1 Lowinsky, Edward, 423
160 N.º 52 C'II Do mrnor, 168 1-1. 12 e,i Mi menor, 409 Lully, Jean-Baptiste, 196n,
532 Indice de nombres y obras Indice de nombres y obras 533
Macaui, Guillaume de, 378 K. 459 en Fa mayor, 54, 161, 278 Le Nozze di Fígaro, 51, 108, 120, K. 379 en Sol mayor, 3 1 1 , 319
Mahler, Gustav, 320, 381. 394, 525 K. 466 en Re menor, 227n., 263-271. 193, 195, 200, 2 1 1-212, 264, 277, K. 526 en La mayor, 319
Sinfonía N.º 9, 318 274-275, 321n. 335-339, 347, 349, 350, 352, 359, Suite para piano e11 Do mayor, K. 399
Malherbe, Fran�ois de, 129 K. -167 en Do mayor, 248, 264. 269. 370 (Fragmento), 62
Mallanné, Stéphane, 495 299 Zaide, 334, 352, 352n. Trío para clarinete, viola y piano en
Malzel, Johann Nepomuk, 459 K. 482 en Mib mayor, 249, 277, 288 Die Zauber/lote, 120, 195, 202, 205, Mib mayor, K. 498, 277
Manet, Edouard, 62 K. 488 en la mayor, 246, 278-289, 207, 292, 299, 334, 350, 364, 365-
María Teresa, Emperatriz, 370 299 Tríos para piano, violín y violonchelo
368, 370, 372 K. 502 en Sib mayor, 403
Marivaux, Pierre Carlet de, 187, 212, 361 K. 491 en Do menor, 121. 123, 248, Quintetos (de cuerda) K. 542 en Mi mayor, 403
El ;uego del amor y del azar, 361 446 K. 174 en Sib mayor, 305-306, 331 Trio (Divertimento) para cuerda en
Marvell, Andrew, 187 K. 503 en Do mayor, 289-296, 448 K. 515 en Do mayor, 296, 307-314,
Masaccio, 62, 169 K. 537 en Re mayor ('Coro11aci611'), Mib mayor, K. 563, 159, 323-324
318, 323
Méhul, Etienne, 212, 443 296-298 K. 516 en Sol menor, 102, 286, 296-
Menandro, 358 K. 595 en Sib mayor, 292, 301, 323 297, 316, 320-322, 323, 372-373, Ockeghem, Johannes, 24
Mendelssohn, Félix, 436, 442, 462, 518, 449460 Offenbach, Jacques, 381
en Mib mayor, K. 365, 249
Concierto para dos pianos y orquesta
525 K. 593 en Re mayor, 76n., 311, 325-
Sinfonía n." 5 en Re menor ('De la Conciertos para violín y orquesta, 249, 331, 465
Reforma'), 462 254 K. 614 ,.,, Mib mayor, 325 Padcrewski, lgnac, 121
Metastasio, Pietro, 178, 194, 364 Cuartetos para piano y cuerda, 55 Réquiem, K. 626 -ver Misa en Re Paganini, Nicolo, 117, 519
Michaelangclo, 62 Cuartetos (de cuerda), 54, 288, 305 menor Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 365, 421,
Moliere, 212, 359, 364 Cuartetos 'Haydn', 160, 307, 323, 324 Serenata para trece i11strume11tos de 430
L'Avare, 360 K. 387 en Sol mayor, 317n., 503 viento en Sib mayor, K. 36 I, 175 Parny, Evariste, 194
Le Médecin malgré lui, 359 K. 421 en Re menor, 319, 321n. Sinfonía concertante para violín, viola Perrault, Charles,
Le Misanthrope, 360 K. 428 en Mib mayor, 220, 220n. y orquesta en Mib mayor, K. 364, Piccinni, Nicolo, 178, 347
Monteux, Pierre, 403 K. 458 en Sib mayor ('La caza'), 220 246, 250-253, 271, 305 Ployer, Babette, 255, 257
Monteverdi, Claudio, 191, 201, 207 K. 464 en La mayor, 116, 323_, 437 Sinfonías Pope, Alcxander, 194
Mozan, Constanza, 429 K. 465 en Do mayor ('Disonancia'), N.º 34 en Do mayor, K. JJ8, 84, Poussin, Nicolás, 187, 199
Mozart, Leopoldo, 119, 224, 226, 333- 218, 326, 397n., 399 311n. Prévos1, Abbé, 187
334 K. 499 en Re mayor ('Ho/fmeister'), N.º 36 en Do mayor, K. 425 ('Lini.'), Prokoviev, Sergei, 387
Mozart 307, 323 272, 397n.
Concierto para clarinete y orq11esta en Cuartetos 'Prusianos', 325 N.º 38 en Re mayor, K. 504 ('Pra
La mayor, K. 622, 225, 299, 303 Divertimento en Mib mayor, K. 563, Rabelais, Fran�is, 194
ga'), 269, 272, 310 Racine, Jean, 195, 208
Concierto para /la11ta y arpa en Do -ver Tríos N.º 39 en Mib mayor, K. 543, 311,
mayor, 249 Fantasía en Do menor, K. 396, 107n 397, 400
Raff, Joseph Joachim, 460
Concierto para trompa y orquesta, 249 Rameau, Jcan Philippe, 54, 58, 159, 191,
Fantasía en Do menor, K. 475 (ver N.º 40 en Sol 111e11or, K. 550, 81, 194-195, 197, 334
Conciertos para piano y orquesta, 44, también Sonata, K. 457), 106-107 212, 31i-318, 32ln., 372-373
59, 117-118, 167, 217-304, 382, 404, Misa en Do menor, K. 427, 421, 423 Rafael, 199
502 Misa en Re menor, K. 626, 421, 423
N.º 41 en Do mayor, K. 551 ('Júpi Ratner, Leonard, 101n.
ter'), 95-96, 108, 271-272, 295, Redlich, Haos F., 224n.
K. 175 en Re mayor, 255 'Mesías', instrumentación del, K. 572. 317n., 384
K. 246 en Do mayor, 224, 226 24 Reger, Max, 44
Sonatas para piano, 53-54 Rcstif de la Bretonne, Nicolás-Edme, 187
K. 271 en Mib mayor, 27, 68-69, 76, Operas, 59, 80, 93, 106, l 15n., 213, K. 283 en Sol mayor, 91
95, 121, 232-253, 254, 264, 278, 333-371, 404 Ré1i, Rudolph, 49
K. 284 en Re mayor, 119, 122 Riemann, Hugo, 44
448 La Clemencia de Tito, 191, 370 K. 310 en La menor, 82, 259, 271,
K. 413 en Pa mayor, 242n., 288 Cos, Jan tulle, 51, 93, 195, 207, 212, Ries, Ferdinand, 487n.
319, 321n. Rimsky-Korsakov, Nicolai Andreyevich,
K. 414 en La mayor, 242n., 254, 280, 213, 361-363, 370 K. 311 en Re mayor, 61
288, 299 Don Giovanni, 109, 179, 195, 202. 194, 393
K. 330 en Do mayor, 61 Robbins Landon, H. C., 165n.
K. 415 en Do mayor, 224, 224n., 208, 210, 212, 288, ·319, 341-348. K. 331 en La mayor, 95, 1 1 9
242n., 254 350, 351, 355, 355n., 357, 369-372, Rossini, Giacomo, 118, 443, 518, 519
K. 332 en Fa mayor, 94, 119, 120, te Comte d'Ory, 443
K. 449 en Mib mayor, 224n., 225, 413 317
256, 288 Die Entführung aus den Serail, 5 1 , Rousseau, Jean-Jacques, 201, 230
K. 333 en Sib mayor, 54, 83, 311n. Le devin du viltage, 390
K. 450 en Sib mayor, 224n., 255, 192, 195, 205, 347, 352n., 1'53, K. 457 en Do menor, 122, 319, 321n.
256, 278 355, 364 Rudolph, Archiduque Johann Joseph Rai
K. 545 en Do mayor, 61 ner, 463
K. 451 en Re mayor, 118, 248, 255, La Finta Giardiniera, 2221-222, 334, K. 570 en Sib mayor, 55
278 347, 349, 352 Sonata para piano a cuatro manos en
K. 453 en Sol mayor, 256-259, 448 Tdome11eo, 191, 193, 205-210, n,1. . Fa mayor, K. 596, 397n. Sadc, Donatien Alphonse Fran�ois ('Mar
K. 456 en Sib mayor, 243n., 255. 349, 352 Sonatas para violín y piano quis') de, 187, 371
278, 292 Mitrid,11e.1, 20R K. 304 en Afi menor, K. 338, 319 Un paso más, 371
534 Indice de nombres y obras