Guia para la construcción de guitarra.

MADERAS CLASIFICACIÓN, CARACTERÍSTICAS Y TIPOS

Introducción
Características generales. Procesos de obtención y secado
Tipos mas usados
Fichas tecnológicas
FUNDAMENTOS DE ACÚSTICA
Movimiento periódico-vibratorio
Frecuencia
Armónicos
Superposición de movimientos armónicos simples-Batidos y Sonidos diferenciales.
Vibración de cuerdas elásticas.
AFINACIÓN Y TEMPERAMENTO
Espectro armónico de un sonido: serie armónica.
Estructura armónica de: Unísono, Octava, Quinta, Cuarta, Tercera Mayor.
Afinación Pitagórica. (Quintas puras).
Afinación Justa. (Terceras puras).
Temperamento Mesotónico.
Temperamento cíclico. (Werkmeister)
Temperamento igual. Calculo del Factor de Temperamento.
Calculo de intervalos en Cents.
Comparación de los distintos sistemas de afinación y temperamento.
CONSTRUCCIÓN
Herramientas.
Plantillas, Moldes y Accesorios.
Partes de la Guitarra.
Construcción del Fondo.
Construcción de la Tapa. Roseta.
Construcción del Mango. Diapasón y Calculo de los Trastes.
Construcción y conformación de los Aros.
Construcción del Puente.
Ensamblaje.
Acabado.

Conferencia del VIII. Festival Internacional del Noreste en Saltillo

VIDA Y OBRA DE ANTONIO DE TORRES (1817 - 1892)

Por Abel García López

Han pasado 111 años de la muerte de quien es considerado como el creador de la

guitarra moderna, en torno a él se han ofrecido infinidad de pláticas, se han escrito
la misma cantidad de artículos, y también un libro sobre su vida y su obra, el cual
arroja una gran cantidad de información, dicho libro lo firma el reconocido guitarrero
español José Luis Romanillos Vega. Seria muy larga la lista de los personajes de la
guitarra que se han referido o investigado a Don Antonio de Torres, tanto interpretes
como constructores y compositores.

Para entender mejor los aportes que Torres hizo a la guitarra es necesario ubicarnos
en el momento histórico de la guitarra a principios del siglo XIX, momento en que
vuelven a entrar en escena grandes virtuosos del instrumento, que desde entonces
tiene la doble vertiente de instrumento popular y de concierto.

Ya hacia 1800 se conocían en España las guitarras de seis cuerdas, auque las de seis
ordenes perduraran aproximadamente hasta 1830. Durante este periodo se
establecieron definitivamente ciertos aspectos de construcción propios de la guitarra
moderna. Como son el varetaje en forma de abanico, el diapasón sobre la tapa, el
puente se modifica añadiéndosele la cejilla o cejuela con el fin de darle mas tensión a
las cuerdas (invento que es atribuido a Dionisio Aguado (1784 1849) en su "Nuevo
Método de 1843"), se adoptan los clavijeros mecánicos o maquinarias y se modifican
las plantillas y los adornos. Se dice también que para esas fechas entraron de moda
en España las plantillas francesas y los adornos de marfil y nácar al estilo de aquel
país, y esto se cree que fue posible por la estancia en Paris de los dos guitarristas
españoles mas distinguidos de la época Fernando Sor (1778 1839) y Dionisio Aguado
(1784 1849). Lo cierto es que ambos conocieron muy bien las guitarras del francés
René Lacote, las cuales Sor aconsejaba y sin duda Aguado tocó.

Además de todos estos cambios en la guitarra, se sabe también por el dictamen de

la junta de calificación sobre las guitarras presentadas en la “EXPOSICION PUBLICA
DE LOS PRODUCTOS DE LA INDUSTRIA ESPAÑOLA DE 1841" del huso del tornavoz
en las guitarras de Antonio de Xemena, de Barcelona, e incluso se habla de una
guitarra con dos tornavoces. Todo lo anterior obedece a la búsqueda activa en la
acústica de la guitarra, que daría como resultado la consolidación de los modelos de
guitarra en los que se basan tanto la clásica o de concierto como la de flamenco,
llevada a cabo por Antonio de Torres.

Antonio de Padua, Pedro Cayetano de Torres Jurado, nació el 13 de Junio de 1817 en

la Cañada de San Urbano en Almería, sus padres fueron Juan Ramón de Torres
García y María del Carmen Jurado García, ambos nacidos en Níjar. La Cañada de San
Urbano era un pueblo pequeño de unas 100 familias, se sabe que la familia Torres se
movió a otro pueblo de Almería llamado Vera, y que ahí se formó Antonio como
carpintero y asistió a la escuela, al gremio de la carpintería se ingresaba como
aprendiz aproximadamente a los doce años de edad y dicha formación duraba entre
cinco y seis años y para 1835 Antonio es aceptado como “Maestro Carpintero" en el
gremio, de esa ciudad. Es ese mismo año Antonio contrae matrimonio con Juana
María López de 13 años de edad. Apenas unos meses después de haber regresado
del ejército en el cual estuvo desde marzo a octubre de 1834, pocos meses porque
gracias a la insistencia de su padre fue declarado no apto para las actividades
militares. Así que una vez unido a Juana Marta regresan a instalarse a La Cañada de
San Urbano. Con el nacimiento de su primera hija en 1836 llegaron tiempos difíciles
para la joven pareja. Antonio es obligado a efectuar muchos pagos gremiales y de
impuestos obligatorios por la corona real a consecuencia de la guerra, así como la
renta de su casa. A consecuencia de esto en 1939 se le confiscan maderas y
herramientas. En ese mismo año nace su segunda hija Josefina María, quien muere
en 1842, año en que nace su tercera hija y muere al año siguiente., y en 1845
muere su esposa Juana María., víctima de tuberculosis a los 23 años de edad.
Celebrado el funeral de su esposa, Antonio deja al cuidado de la familia de ella a su
primera hija y se instala a vivir en la Real Ciudad de Sevilla.

Se cree que Antonio hizo su primera guitarra entre 1836 y 1842 y otra versión dice
que por 1850 en Granada con el guitarrero José Pernas, si bien es cierto que Torres
conoció a Pernas, las fuentes no dejan claro su aprendizaje en esa ciudad, por el
contrarío también se sabe que conoció a otros guitarreros en Sevilla y Vera donde sí
esta claro que paso el período de 1845 a 1866, además de que las influencias
técnicas que tienen sus guitarras se aproximan mucho mas a las guitarras de
Francisco Sanguino, José Pagés de Cádiz y Sevilla respectivamente, así como a las
de Manuel Gutiérrez de Sevilla y a las de Antonio Jiménez de Soto de Vera, quienes
estaban activos por el año de 1845.

Torres llego al arte de la construcción de la guitarra sin los prejuicios que el gremio
de los violeros venía arrastrando por mas de tres siglos de existencia, llega libre
como espectador y no como participante, porque el no había recibido la herencia que
pasa maestro al aprendiz. Antes de que Torres hiciera su aprendizaje como
carpintero, al aprendiz de guitarrero se le obligaba a contratarse legalmente con un
maestro por periodos entre tres y siente años. Al inal se podía establecer como
miembro individual del gremio, pasando un examen de suficiencia profesional ante
los veedores del mismo gremio. Estas imposiciones terminaron definitivamente en
1834 dejando libertad a todo aquel artesano o artista que quisiera profesar un oficio,
sin necesidad del examen obligatorio, por lo tanto Torres se encontró libre para
ejercer su vocación.

Cuestiona los preceptos vigentes y al estudiarlos da paso a una nueva interpretación

que resultaría en el desarrollo de la guitarra moderna. Recogió de las guitarras de
sus predecesores los rasgos órgano lógicos mas sobresalientes, entre ellos el
"varetaje" que se encontraba todavía en las ideas ya introducidas en la construcción
de guitarras en el siglo XVIII.

Veremos ahora algunas de las ideas y variantes aplicadas por Torres que difieren de
las tradicionales y que tipifican sus guitarras.

• Barras armónicas transversales paralelas.

• Uso de contrafajas o cintas corridas en vez de dientes o peones individuales

para los fondos o tapas.

• Implantación del sistema radial de varetaje de siete varetas mas dos

diagonales.

• Aperturas en la barra armónica y extensión de las varetas.

• Introducción y sistematización del uso del tornavoz.

• Uso de peones en lugar de orquetas para soportar las barras transversales.

• Arqueamiento flotante de la tapa.

Aunque como dijimos antes, Torres llegó a Sevilla en 1845, poco se sabe de sus
actividades entre su arribo a la ciudad y el año de 1854, sin embargo en una de las
guitarras que se conservan de ese año aun es evidente que Torres se encuentra en
proceso de aprendizaje técnico. Aunque se sabe que ya para entonces tenía amistad
con el guitarrista Julián Arcas (1832 1882) quien logro influirle para continuar de
tiempo completo en la guitarra. Sin duda el desarrollo técnico de Torres se dio a
grandes pasos pues para 1856 construyó su legendaria guitarra “La Leona"
precisamente para Julián Arcas, esta guitarra es una de las primeras en las que usó
el tornavoz, este es uno de los periodos mas creativos e intensos de la llamada
primera época de Torres, como se puede ver en la guitarra denominada "Cumbre" en
ella Torres hizo una excelente ejecución técnica, en los motivos ornamentales, con
dicho instrumento obtuvo la medalla de bronce en Sevilla en 1858, y en 1859 hizo
una guitarra para Miguel Llobet (1878 1938) y en 1864 construyó la primera guitarra
para Francisco Tárrega (1852 1909).

De su segunda esposa Josefa Martín Rosado con quien contrajo matrimonio en 1868
nacieron cinco hijos.

Por 1869 70 Torres decide moverse nuevamente y regresa a Almería, dicha decisión
seguramente fue tomada por el poco dinero que recibía, así que decidió poner un
negocio de loza y cristal, la depresión económica general de la España de esa época
obliga también a Julián Arcas a instalar un negocio de harinas y cereales.

Torres se mantiene retirado de la guitarra hasta 1875, desde ese año hasta 1883
produce aproximadamente seis guitarras por ano y de 1883 a 1892 doce guitarras
por año, esa fue la llamada segunda época.

Acerca de las maderas que usó Torres para sus guitarras, sabemos que las que mas
utilizó son el Ciprés (7 17), Palosanto de Brasil (6 11), y el Maple (5 8) además hizo
algunas guitarras de Caoba (2 3), Algarrobo (1), Cerezo Caoba (1) y la famosa
guitarra con la caja hecha de papel maché (1).

Para la tapa siempre uso Abeto (Abies pinsapo), y para los brazos siempre usó Cedro
rojo (Cederla spp).

Lo primero que hicimos con Odriozola fue un dibujo de los modelos o plantillas de
Joaquín, que básicamente eran dos: la grande y la chica. Dibujó conmigo sobre una
cartulina la silueta de la grande y la chica, pero como eran muy diferentes hicimos un
promedio entre las dos trazando una línea en el medio. Dió por resultado esta plantilla
cuya longitud total es de 49,5cm: ver plantilla.
Durante varios años construí este modelo con el abanico de tapa y el fondo característicos
de Joaquín García.
Por el año 1980 solicité a Vitali Import. Co. un plano Domingo Esteso (clásica) que
construí con estos materiales: fondo y aros en Jacarandá Boliviano, tapa en Abeto
(Spruce), mango en Cedro, y diapasón en Incienso Paraguayo. Este instrumento dió
excelentes resultados.
Luego repetí esta guitarra en Caoba Africana, y Algarrobo, con similares resultados.
En estos tiempos, conocí al guitarrista flamenco Miguel Coelho, con quien nos reunimos
para hablar de música y de guitarras.
Miguel me presentó a Ricardo Gombock y Alcides y así (a través de ellos) lo conocí a
Roque Guagliardi, con quien compartimos muchísimas veladas de música y arte en
general.
Roque es un excelente restaurador y lustrador a muñeca: José Yacopi le entregaba sus
guitarras finas para que él las lustrase, y dado que Roque en cuanto al lustre fue un
autodidacta, nos reuníamos para observarnos y pasarnos yeites, y técnicas de lustre y
preparación de la madera.
Fue a través de Roque, Ricardo y Miguel Coelho que conocí la guitarra flamenca, en el
toque y en la construcción.
En lo de Roque conocí a Enrique de Córdoba, Agustín Hellín, y vi muchísimas guitarras
antiguas que Roque restauraba: Simplicio, Santos Hernández, Pascual Viudez, Enrique
García, Manuel Ramírez y José Ramírez.
Fue así, que llevados por la curiosidad y nuestro afán de aprender fuimos con Ricardo
Gombock a conocerlo a Esteban de Sanlucar (de parte de Roque, claro), que con mucha
generosidad nos recibió en su casa y nos mostró sus tres guitarras: una Santos Hernández
con clavijas, una Viuda y Sobrinos de Domingo Esteso y otra que no recuerdo en este
momento.
En aquellos momentos, yo quería construir una flamenca y quería recoger muchísima
información. Así Agustín Hellín me llevó a la casa de Pepe Monreal donde observé la
Viuda y Sobrinos de Domingo Esteso. También, con Miguel Coelho, fuimos a la casa de
Pepe Alonso a escucharlo; luego otra vez, con Miguel, Ricardo y Roque, a escuchar los
discos de Paco y comentar la construcción y los espesores de una auténtica guitarra de
flamenco.
Más tarde, con los años, pude volver a ver éstas y otras guitarras de flamenco, y observo
que hay más información para el joven artesano que quiera iniciarse en este arte.
Copié guitarras flamencas tales como: José Ramírez, Santos Hernández, Esteso, Conde
Hnos.
En cuanto a las guitarras de clásica, aprendí mucho copiando guitarras como: José
Ramírez, Esteso (clásica), Santos Hernández, Torres, con sus abanicos originales y otros
propios.
Ahora trabajo diferentes plantillas de diversos autores, pero con mis propios criterios en
cuanto a la construcción interna de la caja acústica, tratando siempre de interpretar una
necesidad técnico-musical del guitarrista (esto vale también para lo electroacústico).

IDENTIDAD
ACÚSTICA
DE LA
GUITARRA
por Eduardo
Thénon

El trabajo de los
constructores de
guitarras se orienta
desde los orígenes,
a la creación de
instrumentos que
suenen y resuenen.
Cuanto más,
mejor. Esta
preocupación,
común a toda la
Luthería, se
manifiesta
principalmente en
el esmero por
lograr adecuadas
cajas de
resonancia. Esta
aparente trivialidad
cobrará especial
significado cuando
comprobemos que
la caja de la
guitarra se
comporta, además,
como una caja de
sorpresas.

La guitarra llamada "española" o "clásica", en la versión

moderna de su formato y demás características de
construcción, cuenta con poco más de ciento veinte años.
Sin embargo, el modelo vigente proviene de una
confluencia de líneas evolutivas mucho más antiguas.
Estas tenencias se fundieron precisamente antes de ciertos
cambios en la frecuencia de referencia para la afinación
de los instrumentos. Así, es posible que la guitarra
moderna haya quedado, desde el principio, acústicamente
demorada.

Cada una de nuestras guitarras responde básicamente al

modelo creado por el español Antonio de Torres Jurado
(1817-1892). Las dos series de guitarras construidas por
Torres en las décadas del 50 y 60 del siglo pasado, dieron
las formas, dimensiones y características principales del
instrumento moderno. El modelo logrado puso fin a la
dispersión de las tendencias constructivas, dando
soluciones equilibradas y estables capaces de conformar
 un diseño perdurable.
Hay algo más: la guitarra concebida por Torres se adapta
exactamente a un referente acústico de su época. Pero ese
referente, el La normal vigente, habría de cambiarse a
poco de la consolidación de la guitarra Torres como
modelo ejemplar. La importancia del cambio pasó
inadvertida para los seguidores de Torres, quienes
continúan hasta nuestros días la reproducción de las
características acústicas del modelo originario.
Las variantes exploradas durante los últimos cien años,
no logran apartarse con éxito de las líneas maestras
trazadas por Torres y repiten el patrón de respuestas
acústicas, al menos en lo que hace a las variables
fundamentales. Naturalmente nos referimos a los casos
que conocemos y a la información que nos llega.
Se hallan en experimentación ciertos prototipos
orientados hacia la eliminación de resonancias. En
nuestra opinión estos ensayos obedecen a concepciones
técnicas y estéticas de carácter más exploratorio que
inspirado.
Identidad
acústica y
progreso
Nos proponemos determinar la identidad acústica de la
guitarra a fin de establecer el carácter distintivo común al
modelo de Torres y a los modelos derivados de éste. Una
vez identificado el rasgo acústico compartido,
propondremos un criterio de progreso constructivo. Es
decir, que para orientar las modificaciones necesarias
postularemos una nueva identidad acústica.
Cabe pensar que el progreso de la guitarra provendrá, no
tanto de la acumulación de pequeños adelantos - quizá
retenidos como "secretos" - como del alcance y
consolidación de cambios fundados y generalizables.
Indicios
significativos
Nuestras indagaciones nos llevan a prestar atención a
ciertos documentos discográficos. Las grabaciones de
Barrios resultan importantes en más de un aspecto. Estos
registros permiten comprobar que Barrios afinaba la
 guitarra medio tono baja, respecto del La normal de su
época. Podría aducirse que sólo lo harta para grabar, pero
nos llegan referencias en el sentido de que ésa era su
práctica habitual. No era Barrios el único que desechaba
el La natural como base de su afinación - por entonces el
La normal en uso era el de 435 ciclos - sino por el
contrario, esa modalidad constituía una práctica corriente.
El recurso de "bajar" la guitarra es mencionado por
Emilio Pujol en su Escuela Razonada de la Guitarra En
efecto, dice Pujol:
"Algunos prefieren para mayor seguridad en la resistencia
de las cuerdas, tener la guitarra afinada medio tono baja,
es decir, tomando el La bemol en vez del La natural como
base de entonación de la quinta cuerda. Sin embargo, la
buena sonoridad del instrumento exige que las cuerdas
guarden en lo posible, la tensión de su afinación normal."

En la época en que Pujol escribió su tratado (prólogo

firmado por Manuel de Falla en Granada, año 1933)
podía parecer razonable atribuir el recurso de bajar la
guitarra al mero propósito de preservar las cuerdas. Hoy,
en cambio, es pensable que además de causas como la
mencionada por Pujol, pudo gravitar en la adopción del
tipo de afinación una consideración acústica cabalmente
conocida o bien simplemente percibida por los
intérpretes. En la actualidad, con medios materiales que
permiten descartar insuficiencias de resistencia es fácil
encontrar guitarristas que afinan por el La bemol
aduciendo ganancias en la sonoridad a pesar de la pérdida
de brillantez. Curiosamente, Pujol rechaza el
procedimiento sin otro argumento que el de la "buena
sonoridad". ¿Se refería con ello a la pérdida de brillantez
o al "cerdeo" que aparece con la baja tensión? Si hubiera
una justificación objetiva de la práctica de "bajar" la
guitarra y si además pudiéramos establecerla cabalmente,
entonces tendríamos una vía de aproximación a la
comprensión de las respuestas acústicas de la caja de
resonancia.
Un hallazgo
inesperado
La integración de la guitarra con agrupaciones
orquestales o de cámara, impone la afinación según el La
normal en uso, es decir el de 440 ciclos estipulado en
1939 (algunas orquestas emplean un La brillante situado
por encima del normal). Por esta razón y por otras - tanto
musicales como extramusicales - la mayoría de los
guitarristas adoptan el actual La normal. Partiremos
entonces de la observación de un instrumento de buena
calidad, bien encordado y afinado según el La 440. Se
comprueba inmediatamente que las relaciones entre las
alturas de afinación de las cuerdas configuran un sistema
rico en vibraciones reforzadas. No es casual, ya que las
vibraciones simpáticas más intensas ocurren en presencia
de relaciones interválicas determinadas; estas se
encuentran entre los fundamentales y los armónicos bajos
en numerosas combinaciones presentes en la guitarra
exactamente templada (esto con independencia del La de
afinación, ya que obedece a las relaciones entre las
alturas). Pulsemos la cuarta al aire y apaguémosla
inmediatamente: aparecerán los armónicos bajos del re
natural y podremos distinguirlos aplicando el oído sobre
el aro (el oído izquierdo, por supuesto...). Pulsando en
distintos puntos a lo largo de la cuerda encontraremos
algunas diferencias, pero en general, sonarán débilmente.
Procedamos ahora a internarnos en nuestro pequeño
experimento. Bajemos levemente la tensión de la cuarta,
conservando la afinación del resto. Pulsemos como antes
y escuchemos los armónicos. Repitamos bajando poco a
poco. Repentinamente tendremos un resultado
inesperado: en un punto particular de la tensión de la
cuarta sucede que la pulsación y apagado inmediato
produce un armónico muy intenso y persistente. Es el
tercero de la serie armónica y resulta audible en la misma
medida que un "armónico natural". Cualquier cambio en
la tensión de la cuarta, en ambos sentidos y por pequeño
que sea, hace desaparecer la vibración singularísima que
comentamos. Reencontrado el armónico comprobamos
que su altura corresponde a un La bemol según la
afinación por el La 440; correlativamente se verifica que
la cuarta da un re bemol en el punto en que produce la
resonancia. Si ahora aforamos las cuerdas restantes según
el La bemol hallado por resonancia, este resultará más
fuerte aún, debido al reforzamiento simpático con la
quinta. Podemos denominar a esta vibración "La de
resonancia" o quizás más propiamente corresponda
llamarle "armónico de construcción" de la guitarra. La
existencia de un armónico que es particularmente
amplificado por la caja de resonancia nos lleva a pensar
 que ésta se comporta, por construcción, como un
resonador de Helmholtz para los armónicos bajos de los
fundamentales afinados medio tono más grave. Según
esta hipótesis, afinando al La bemol, todos los
"resonadores" virtuales que por construcción posee la
caja de resonancia, trabajan simultáneamente
amplificando y enriqueciendo tímbricamente las
vibraciones generadoras. El llamado estímulo afectivo se
incrementa y los sobreagudos se sostienen en mucha
mayor medida. Además - y sobre todo - la caja de
resonancia actúa como' tal manteniendo una voz interna,
continua y armónica.
Contar con los valores expuestos sería formidable, pero el
precio de bajar la guitarra no es siempre aceptable: en
ocasiones, bajar la afinación representa separar la guitarra
de nuestra época. Precisamente ésa es la circunstancia
que define nuestro problema: según estas conjeturas,
estaríamos empleando un instrumento concebido
sabiamente a mediados del siglo XIX pero lo forzamos a
sonar afinado a una tensión inadecuada y según
frecuencias mucho mayores que las previstas en su diseño
original. Conviene recordar que el La 435 data del año
1879 y que habría sido propuesto inicialmente en 1858.
Hasta entonces el La en uso provenía del diapasón de 404
ciclos, el cual da una afinación - casualmente - de medio
tono más bajo...
Hacia la nueva
identidad acústica
Si aceptamos que Torres pudo haber diseñado la caja de
resonancia de manera que amplificara los armónicos de
generadores afinados por el diapasón de 404 ciclos,
entonces podemos decir que nos hallamos ante un rasgo
capaz de representar la identidad acústica de la guitarra.
Esta capacidad selectiva de resonancia sería común a
todas las guitarras de calidad cuyas "plantillas" respondan
al gran formato ideado por Torres.
El "La de resonancia" o "armónico de construcción"
aparece con la misma altura en guitarras antiguas y
modernas que hemos examinado. Nos quedan grandes
firmas sin observar, pero podemos afirmar que el
fenómeno está presente en ejemplares de Torres, García,
Simplicio, Ramírez. Contreras, Bernabé, Camacho,
Yacopi y otras.
 Cabe preguntarse si aparece un fenómeno similar con
otros instrumentos, además de la guitarra. En principio es
probable y creemos que valdría la pena averiguarlo.
La circunstancia de que las guitarras modernas resuenen
sobre la basé de un diapasón antiguo, significaría que son
instrumentos desactualizados. Esta es una conclusión
grave, pero surge del análisis realizado y no creemos
conveniente disimularlo. Entonces, debemos
preguntarnos cuál sería la nueva identidad acústica
deseable. La respuesta es obvia: se ha sumado historia, el
La normal en uso es el La 440 y la nueva identidad
acústica será aquella que haga coincidir el La de
resonancia o armónico de construcción con el La normal
en uso. Así, se obtendría el juego de resonancias capaz de
dar riqueza armónica, sin perder por ello la condición de
instrumento actualizado. Además se evitarían de ese
modo los choques armónicos presentes en la guitarra hoy
disponible cuando se la fuerza a resonar en una altura
superior a aquella para la que fue concebida. También se
evitará de ese modo la "solución" de eliminar la
resonancia del instrumento como manera de superar las
reverberaciones indeseables.
Si un adelanto en ese sentido se generaliza, es adoptado
por los grandes maestros de la luthería y recibe la
aceptación de los músicos, entonces podríamos afirmar
que la guitarra habría alcanzado una nueva identidad
acústica.
En busca del nuevo mérito, los constructores tendrían un
estímulo para bucear entre maderas y modelos con el
antiguo afán de crear instrumentos que suenen y
resuenen. Cuanto más mejor.
¿Qué haremos entretanto con las magnificas guitarras
diseñadas como resonadores perfectos de otro tiempo?
Para ciertos usos no habrá más remedio que forzarlas.
Pero cuando las circunstancias lo permitan, será bueno
conocer la manera de no desvirtuarlas...

Todo empezó cuando de chico se le dio por costruir una flauta. A esas ganas de meter mano
en todo, le sumó la pasión por la música y hoy es un luhtier reconocido. Tocó en varios
grupos, hizó sonido para otros, alguien le encargó un arre- glo de guitarra, luego otro y
cuando se quizó acordar ya estaba trabajando con Divididos o Los Redondos. Con la calma de
todo artesano explica las diferentes facectas que tiene la lutheria, un arte conocido por unos
pocos privilegiados. “Podemos dividir el trabajo del luthier en dos grandes grupos, la
reparacion y la construcción de instrumentos en sí. En la primera, se trata de poner a
punto un instrumento, esto es, calibrarlo, cambiar clavijas, trastes, poner pick-ups,
dejarlo como el músico quiera. En la construcción se empieza desde cero, se
desarrolla el proyecto y se termina con un instrumento completo.” En su trabajo diario,
DeCastro se vuelca más hacia la parte eléctrica, desarrollando desde guitarras electroacústicas
a amplificadores valvulares y pedales. "Yo me desarrollé en un campo electroacústico y
me fui volcando hacia eso. Investigué mucho en la época que hicimos la
electroacústica Avalon porque en ese momento no había de estos sistemas en el
país, investigué los micrófonos piezoelectricos, y basándome en eso, desarrollé un
microfono para la Avalon. Entonces el hecho de estar muy metido en la parte
eléctrica me fue modelando una tendencia hacia los instrumentos electricos", dice
DeCastro dejando entrever sus primero trabajos como luthier. En la construcción de
instrumentos es clave la elección de excelentes materias primas. Las guitarras eléctricas por lo
general usan tres o cuatro tipos de maderas. Las Gibson usan maderas de caoba para el
cuerpo y la tapa de maple, esta combinación brinda un sonido gordo bien definido y ligado a
los microfónos de doble bobina. DeCastro ha hecho muchas guitarras por pedido imitando tal o
cual marca, pero prefiere darle un toque personal a su trabajo, "en la mayoría de los
trabajos que hicé, he tratado de que me den la libertad de hacer mi modelo que no
difiere tanto de un clásico, pero por una cuestion de comodidad, como cuando
acomodás el cuerpo al tocar notas altas, trató de hacer los más conveniente para mi
cliente."
- ¿Cómo es el proceso de construcción de una guitarra?
- Lo primero es comprar todas las maderas que precisas todas juntas. Tenes que
saber la calidad de la madera y el tiempo de estacionamiento, eso es lo más
importante, es lo que luego dará el sonido propio al instrumento. Depende del sonido
que quieras lograr, el tipo de maderas que debes comprar. Luego con plantillas
cortas las maderas para el mango y el cuerpo y de a poquito lo vas armando. Si es
una guitarra encastrada, tenes que tener cuidado en hacer la cosas muy bien, si no
no sirve de nada la calidad de la madera. Después viene la parte técnica que es la
calibración, la afinación y la puesta de los accesorios.
- ¿Los pick-ups son importantes para el sonido final?
- Tanto como la madera y por eso tenemos un proyecto para empezar a fabricar los
nuestros, pero hay un montón de detalles pequeños que son muy precisos y no te
podés apartar de ellos. La luthería tiene técnicas o secretos de cómo lograr algo de
tal forma. Ahora después el secreto tiene que ver con tu laburo, como vos hagas esa
forma, todas esas cosas tienen que ver con la artesania y no esta en los libros."
DeCastro no se acuerda muy bien como comenzó su relación con los Divi- didos, pero hoy se
ha convertido en su asistente permanente. A Ricardo Mollo, le atiende todas las guitarras, dice
del músico que es una persona que le gusta experimentar mucho, pero tiene muy en claro lo
que quiere y es por eso que el cambio de pick-ups o clavijas es constante. Para la grabación
de "Narigón del siglo" DeCastro construyó una guitarra travel con escales reales, con maderas
de primera calidad, con un balance ex- celente. Mollo se la llevó a Londres y grabó con ella el
tema "Sopa de tortuga". Con Arnedo trabaja de forma similar, al Fender 62 le cambio los
trastes y los microfonos y con cosas que coniguio el musico, armó un "hermanito". Para el
nuevo disco que Divididos esta grabando en estos momentos, DeCastro modificó una balalaika
que quizas aparezca en alguna canción. También ha incursionado en el terreno acustico
preparando dos guitarras de nylon para la Aplanadora. Su trabajo con los Redondos es similar,
"Los redondos tienen cinco instrumentos mios. El Indio tiene dos travel chiquitas, y
tres instrumentos gran- des que son los que usa Skay actualmente." Al escuchar Momo
Sampler, se piensa que son instrumentos modificados para lograr ese sonido en particular,
pero Adolfo desmiente eso, "La guitarra de Skay lo que tiene es una muy buena
construcción con maderas muy nobles, microfonos buenos, lo que vos escuchas es su
forma de tocar y los procesos que le hacen . Siempre una buena guitarra tiene un
buen sonido, después como lo proceses es otro cantar. En realidad son guitarras
clásicas con sonidos clasicos.” Entre sus clientes se encuentran Luis Salinas, David Lebón,
Los Piojos con quienes hizo todo un trabajo especial y La Portuaria a quienes tuvo que sacar
de apuros más de una vez.
- ¿Sos indispensable para los musicos?
- Sí, un luthier es indispensable siempre, es como el doctor del musico, es el tipo que
le resuelve los problemas de sus instrumentos.
Esta necesidad es lo que lo deja tranquilo y satisfecho al saber que siempre alguien va a
querer algun trabajo personalizado y es por eso que la lutheria como arte no va a
desasaparecer.