José Luis Fernandez: Estilo discursivo y planeamiento comunicacional

Cualquier plan de comunicación que pretenda proponer cambios de conducta o incentivar

un consumo, trabaja a partir de criterios aproximativos. No existe la certeza absoluta de
éxito. Para hacer más racionales esos criterios de aproximación al resultado deseado y
perfeccionar los mecanismo de control sobre el plan, se recurre a distintos tipos de
investigaciones. Cada tipo de investigación está apoyado, en los desarrollos teoricos y
metodologicos que proveen las distintas disciplinas que abordan lo social.

En el artículo → se plantea un camino para aprovechar los conocimientos desarrollados por

la semiótica en general, principalmente en el estudio de los estilos discursivos sociales.

El interés de este campo es doble: - a través de sus mecanismos se clasifican textos

- esas clasificaciones de textos ayudan a construir
segmentos de población diferenciados en el mismo nivel, el discurso.

Al hacer referencia a un estilo discursivo social → se tiene en cuenta la dimensión

específicamente textual de la dimensión significante de los fenómenos sociales. Se trata
entonces con el conjunto de los modos de producción y de lectura de textos con los que una
sociedad delimita, en el momento histórico de su vigencia, las fronteras discursivas que la
diferencian con otras sociedades.
Esas fronteras socio-discursivas pueden relacionarse con componentes regionales,
históricos, generacionales, económicos, políticos, etc, o con diversas combinaciones entre
ellos. Además, los estilos se transforman históricamente y pueden desaparecer. Para cada
uno de estos cambios o desapariciones alteran las interacciones con los otros estilos.

Consecuencia de las fronteras estilísticas

La teoría del enclasamiento de Bourdieu focaliza los factores de conflicto entre estilos
discursivos de sectores sociales. Esta perspectiva está relacionada con los aspectos
externos de la vida estilística y con las manifestaciones conflictivas.La perspectiva de
Bourdieu es util para afinar la vision sobre clasificaciones hechas por la sociedad, pero es
limitada para explicar los resultados esperados e inesperados que la lucha estilistica
produce. Para avanzar en ese sentido hace falta profundizar en los aspectos internos.

En los estudios de origen etnológico es donde se pueden encontrar las más ricas
observaciones acerca de los estilos discursivos sociales en sus aspectos internos. Esto es
así, por las dimensiones reducidas que suelen tener las sociedades que se estudian, que
permite hacer observaciones de conjunto con mayor facilidad. El aspecto más decisivo debe
estar en la ajenidad absoluta que el observador tiene respecto a la sociedad observada.

La relación del estilo discursivo con el resto de la vida social aparece en Levy-Strauss en el
concepto de regulación. La regulación que establece el estilo discursivo sobre los conflictos
sociales aparece representada a través de la metáfora del “sueño” (por ejemplo, a través del
estilo de la pintura corporal, la sociedad encontraría una solución ornamental a un problema
sociológico en el nivel de parentesco).
Los aspectos internos del estilo son inaccesibles a quien sea externo al mismo. Los
resultados de los procesos del sueño habría que encontrarlos buscando en los momentos
en el que sujeto social actúa como “sonámbulo”.

Los procedimientos de condensación y desplazamiento, se podrían extraer en la situación

de sonambulismo → momento de interacción no prevista y no regulada de los sujetos que
reaccionan de maneras distintas, pero sin poder evitar el afloramiento de los
condicionamiento de la repetición estilista que ordenan su actividad social.

El método estructural de Levy-Strauss que cualquier texto, de cualquier tipo que sea, nunca
debe estudiarse en sí mismo. Su lugar podrá determinarse a partir de sus relaciones con
otros aspectos de la cultura en que se lo produce o en los de “una cultura vecina”. Si esta
hipótesis es aplicable al estudio de los discursos de un segmento social, debe ayudar para
captar los aspectos internos. Deben encontrarse huellas en otros planos de la actividad
discursiva del segmento indicado que permitan reconstruir los rasgos diferenciadores de
esa actividad discursiva interna.

Circunscripción del estilo discursivo social

Steimberg y Traversa proponen tener en cuenta dos dimensiones del intercambio de
mensajes: el “soporte mítico” → remite al conjunto de significaciones sociales a las que
reenvía un enunciado
el “soporte estilístico” → remite al conjunto de operaciones capaces de producir
un conjunto de mensajes que presentan entre sí un parecido familiar basado en
regularidades enunciativas, figurales, etc.

Se trata de aislar por un lado los condicionamientos generales que manifiesta un sector
social de producción discursiva y por el otro, las restricciones específicas que posibilitan la
producción efectiva de mensajes. (Oposición entre discurso y texto).

Tipos de atributos que resulta necesario indagar: - el primer tipo de atributo que constituye
un estilo discursivo social tiene que ver con el o los modos en que la propia sociedad
circunscribe a un segmento social como tal y este, a su vez, se diferencia “superficialmente”
frente al conjunto.
La diferenciación se produce a través de dos procedimientos muchas veces
complementarios → la descripción, generalmente parcial, y cargada de valorización de las
diferencias a nivel sincrónico, y
→ la narración, muchas veces también fragmentaria, del proceso de diferenciación que
procura la justificación diacrónica de la segmentación. La narración puede tomar forma de
tres procedimientos narrativos diferenciables: el mito (remite a un pasado sin acceso a la
comprobación empírica), la leyenda (forma mixtos que combina componentes míticos e
históricos) y la historia (pretende asentarse en hechos comprobables empíricamente).

- el segundo tipo de atributo tiene que ver

con el hecho de que, de un segmento social, puede obtenerse información acerca de su
consumo de textos (medios, géneros y estilo textuales con los que tiene contacto habitual).
Este atributo es el que describe las costumbres discursivas de recepción de un sector
social.
 - el tercer tipo de atributo debe
circunscribir los intercambios discursivos en el interior del segmento. En este nivel se deben
establecer las maneras textuales mediante los cuales los integrantes del grupo se conectan
entre sí y construyen el mundo social desde la propia perspectiva.

Cada uno de estos tres tipos de atributos debe abordarse a partir de rasgos temáticos,
retóricos, enunciativos y de distribución textual, utilizados habitualmente para analizar
textos. Esos son las marcas concretas, que se deben rastrear y que permiten construir el
posicionamiento estilos del sector aislado.

En su conjunto, los tres tipos de atributos establecen una secuencia de profundización que
va desde el conjunto de la escena social, hasta el interior de la práctica discursiva del
segmento. En cada segmento que compone una sociedad pueden describirse rasgos
estilisticos que permiten definirlo como perteneciente al conjunto de la misma.

Cinco etapas relacionadas para la investigación de estilos discursivos sociales:

1) Descripción de la escena estilística → el objetivo es construir hipótesis que posibiliten la
constitución del “sujeto del segmento estilístico”, a partir de su captación en la posición de
sonámbulo.
2) Análisis de textos → análisis con herramental semiótico de los textos recolectados que
permitan construir una visión de: cómo está construido el tema para el conjunto de la
sociedad y que aspectos del mismo estarían destinados al segmento seleccionado, como se
constituye en los textos seleccionados el receptor medio y como se inscribe al receptor ideal
del segmento seleccionado.
3) Entrevistas en profundidad → el objetivo es el registro a través de las entrevistas y el
posterior análisis de textos producidos por individuos del sector indagado. Los textos
producidos por el entrevistado deben ser analizados también con herramental semiótico.
4) Grupo de manifestación estilística de segmentos → se trata de grupos productivos. Hay
dos objetivos, encontrar procedimientos discursivos internos del grupo y registrar modos
verbales de construir ideas y opiniones sobre el tema indagado. Ambos aspectos deben ser
tomados como textos del segmento y analizados con herramental semiótico. Deben
producirse definiciones del estilo interno y fronteras de desempeño.
5) Dimensionamiento cuantitativo → es la instancia de validación y formulación cuantitativa
de las hipótesis de las etapas anteriores. Debe aprovecharse la etapa para dimensionar
cuantitativamente al grupo y a ciertos aspectos de circunscripción por la sociedad.

Etapas 1 y 2 → externas
Etapa 3 y 4 → internas. (Etapa 3 → exploratoria. Etapas 3 → productiva)
Etapa 5 → formulación de guidos de trabajo y resulta una reconstrucción de la escena con
la que se toma contacto al principio de la investigación.

El estudio de los estilos discursivos sociales es transdisciplinario. La fuerza del estilo propio
se impondrá siempre como repetición o como criterio de valoración.
Oscar Steimberg: El pasaje a los medios de los géneros populares

4.1 El estudio de los transgéneros

Los transgéneros, géneros en cuya definición social se privilegian rasgos que se mantienen
estables en el recorrido de distintos lenguajes o medios, han sido focalizados por la crítica y
la teoría en términos de sus permanencias históricas y en relación con los cambios
experimentados en su pasaje a los medios de comunicación masiva. Ese tránsito es un caso
contemporáneo de la transposición: cambio de soporte o lenguaje de una obra o género,
presente en todas las etapas de la historia cultural.

En la era de los Medios ese tránsito era visualizado como uniformemente empobrecedor.

La literatura suele ser el campo genérico de referencia cuando se trata de indagar el

fenómeno transpositivo: son géneros literarios los que habitualmente se focalizan en su
pasaje al cine, la televisión, la radio, etc.

4.2 El problema de las distintas disponibilidades transpositivas de los géneros

Una investigación de campo postuló que el público mayoritario de los programas de preguntas
y respuestas privilegia el mantenimiento del tipo de intercambio sígnico y de relación
interlocutiva propio de la adivinanza por sobre los agregados televisivos de ambientación,
ritmo visual, trabajo de cámara, etc. Estos espectadores respondian así de manera opuesta
a la de aquellos que la cultura ubica en estratos más elevados, con lo que quedaba planteado,
junto al problema de la valoración global de un área de textos mediáticos, el del privilegio de
distintos rasgos de género por cada segmento sociocultural. Ocurría además que los
espectadores de alto nivel sociocultural demostraban apreciar más las diferencias y
novedades estilísticas –y los del sector opuesto el mantenimiento de los rasgos de género-
tanto en estos como en otros tipos de programa: por ejemplo el chiste oral y otros géneros
con el mismo grado de reiteración retórica y permanencia transpositiva.

La oposición entre privilegio del género y privilegio del estilo quedaba convocada con nitidez,
y permitia demostrar algo más: que una de las razones de la preferencia de los programas de
entretenimientos por parte de su público podía deberse a que los transgéneros convocados
(la adivinanza y el chiste oral) fueran de aquellos, ya universales antes de su transposición a
la comunicación de masas, que los medios pueden incluir con pocos cambios.

Una operación característica de los medios electrónicos de alto rating es la del salvataje
mediático de un área de textos, juegos o dispositivos de comunicación expulsados de ciertos
espacios del intercambio cultural. En este caso, el salvataje era el de un género interlocutivo
en probable conflicto con los modos de la interlocución contemporánea, si se piensa en el ya
anterior y progresivo borramiento de la adivinanza oral como juego hogareño.

4.3 Bajtin, Jolles, Jakobson y la transposición de los géneros

La división propuesta por Bajtin entre géneros primarios y secundarios se relaciona, en parte
con el carácter simple o complejo de ambos grupos de géneros. En sus definiciones se
adjudica una mayor riqueza retórica a los géneros secundarios. Se puede ubicar entre los
géneros primarios desde el saludo hasta el chiste, y entre los secundarios desde la novela
hasta el film de aventuras.

Jolles opone también los géneros complejos a las formas que no lo serían. Jolles incluía entre
las formas simples a la adivinanza, el proverbio, y también la leyenda, el mito, el cuento
popular, etc. Según Jolles, habría formas fuertes (que además serían simples) que insistirán
a través de la historia y a pesar de la sucesión de estilos y géneros. Las formas simples serían
el correlato de formas lingüísticas, o derivarían de ellas. La perennidad de las formas
circunscritas por Jolles se originaria en su conexión con posiciones básicas de la
interlocución: interrogación, aserción, silencio, proposición imperativa.

Jolles toma partido por Jacob Grima, que sostenía, ante quienes se rendían ante la
imposibilidad fáctica de que los cuentos folklóricos hubieran sido obra de una creación grupal,
que su origen estaba, aunque nadie hubiera asistido jamás a la elaboración colectiva de un
cuento, en una creación del pueblo, y no en la de un autor individual.

Jakobson opta también por la posición de Grima: el cuento popular, y más genéricamente el
folklore, no constituye el rastro del éxito popular de una obra de autor; es producido por el
pueblo. Un solo argumento aparecia como suficiente en el texto de Jolles: el que se basaba
en el señalamiento de las evidentes diferencias que se advertían cuando se oponian las
narraciones populares a las de autor. Jakobson: censura preventiva de la comunidad.
Recordará que un relato popular no lo es –no forma parte del folklore- hasta que es circulado
por el grupo; hasta que la sociedad lo metaboliza aplicando las leyes de una censura que se
expresa en formas sociales, y no conscientes, de la circulación y reproducción de los signos.

Los transgéneros definidos como primarios por Bajtín y como simples por Jolles, formas
fuertes del juego interlocutivo que lo son, en la proposición de Jakobson, parecen ser los que
pasan con menos cambios las barreras tecnológicas y perceptuales de la mediatización.
Estos tipos de genero parecen ser los predominantes en el conjunto de productos culturales
que los sectores socioculturalmente definidos como bajos consumen y reproducen.

[Informe] Espectadores bonaerenses de TV ubicados fuera de los márgenes de la sociedad

consumidora de novedades artístico-culturales valoraban el respeto por las leyes de los
géneros fuertes en emisiones televisivas en las que se percibía la presencia, con pocos
cambios, de transgéneros como el de la adivinanza. Los sectores más informados y con más
posibilidades de juego cultural apreciaban, en cambio, las diferencias estilísticas y los desvíos
con respecto a las leyes de género a través de los que se manifestaba la singularidad de la
versión medial. La repetición del género vs. la diferenciación escritural: el espectador de
sectores culturalmente privilegiados no busca la confirmación del género (que me dice que
poseo algo de la cultura ya existente) sino la del estilo (que diferencia mi poseer del de los
demás)

Quedaba así planteado el registro de una permanencia de género, apreciada por unos y
lamentada por otros. Pero será necesario determinar también, en la transposición, los
espacios de fractura. Los programas de preguntas y respuestas, primero de la radio y
después de la TV, no solo han convocado a la adivinanza oral sino que además han sustituido
su espacio social de circulación. En la ciudad mediática la adivinanza oral extramediatica es
en general apenas algo más que resto arqueológico [transposición de género que no parece
anunciar caminos de vuelta].

4.4 El momento de la mediatización

Entre los rasgos de la adivinanza tradicional, que el público fiel a los programas de preguntas
y respuestas espera ver reproducidos en la transposición, se cuentan los relacionados con la
dimensión enunciativa. Se distinguian, en especial, los efectos de confirmación social del
interrogado.
Es probable que en la recepción del conjunto de los programas de entretenimientos la
acentuación de la dimensión enunciativa se mantenga como rasgo general; este conjunto
genérico puede ser opuesto al de otros tipos de programas populares: los basados en
componentes narrativos, como el teleteatro. Podemos entonces manejar la hipótesis de que
en la recepción de los géneros populares mediáticos primordialmente narrativos se privilegian
las regularidades de orden retórico y temático; en los géneros del otro conjunto, como ya se
recordó, se jerarquizan redundancias de carácter enunciativo, en las que el imaginario social
reencuentra mecanismos interlocutivos de confirmación social.

Pero lo que no podría postularse es la inmutabilidad del género: el cambio de medio determina
un cambio de operación, aun para la producción de sentidos emplazados en un mismo campo
de efectos semióticos (en el caso de los programas de preguntas y respuestas, el de la
enunciación) Y el efecto de confirmación social puede estar cambiando. Veamos lo que
cambia, en este caso, en el pasaje a la TV; se mantiene su vigencia recortando sin embargo
un repertorio renovado de atributos en los interlocutores o, aun, introduciendo nuevos matices
en la definición del tipo de vínculo social confirmado por el género.

En el nivel temático se había registrado en el público socioculturalmente menos jerarquizado,

la valoración del carácter genérico de los saberes convocados por cada pregunta. Los
entrevistados del sector socialmente opuesto entendían en cambio que una mayor selección
temática – más culta, y aún más polémica en el sentido político o ideológico -, mejoraria esos
programas que en general rechazaban.

Y en el nivel retórico los sectores favorables a los programas de preguntas y respuestas no

parecian valorar especialmente, como ya se indicó, los rasgos de originalidad de carácter
escenográfico, coreográfico u otros diferenciadores de estilo, que si apreciaba el otro
segmento.

4.4.1 Las insistencias del transgénero

Practicando un primer registro de características transpositivas podemos señalar al menos
dos rasgos de permanencia de componentes nucleares de la adivinanza tradicional, después
de su emplazamiento en los programas de preguntas y respuestas:

4.4.1.1 La exclusión de un saber individual o sectorial

En relación con esta exclusión, coinciden la adivinanza (juego con respuesta encubierta) y el
enigma. El éxito del interrogado deberá ser cabalmente generico: solo así comportara un éxito
social, por sobre sus iguales o en representación de ellos. Pregunta y respuesta han de ser
de carácter genéricamente universal.

4.4.1.2 El premio y la penalizacion

Sobre el mantenimiento de la función del premio claramente privilegiada en la adivinanza
televisiva, debe señalarse que no consiste únicamente en las gratificaciones de dinero,
objetos o servicios, sino también, como en la adivinanza oral, en instancias más globales de
reconocimiento, en tanto posibilidad social de inclusión del participante, ya en el momento de
la pregunta, y como reconocimiento final de capacidades y saberes en el de la aceptación de
la respuesta. La adivinanza fortalece el ego del que la plantea, de su oponente y de quienes
presencian el certamen o la diversión. Sobre el mantenimiento de los mecanismos de
penalización de las respuestas fallidas [la burla asociada a las prácticas de las adivinanzas],
basta señalar la habitualidad de las bromas de los animadores después de los fracasos:
desde el burlesco regalo de una lona, hasta la agresión física (tortazos de crema).

Pero los géneros y los mitos, se ha visto, permanecen cambiando. Veamos lo que cambia,
en este caso, en el pasaje a la TV.

4.4.2 Los cambios mediáticos

4.4.2.1 La distancia social entre interrogador e interrogado
Tanto el enigma como la adivinanza implican una relación de interlocución desnivelada. En
la adivinanza tradicional, una relación paternalista instala al interrogador en el lugar de un
saber que se expresa desde una sencilla diferenciación social (opuestos roles familiares,
edad, jerarquía en instituciones comunitarias o religiosas). Ahora bien: en los programas
televisivos en los que se asentó el género, la distancia social definida es diferente de la que
se establecería en un correlato actual de la situación interlocutiva tradicional de la adivinanza.
Lo que se acentúa no es una jerarquía, pero si una distancia basada en ajenidades sociales
que, en toda otra circunstancia, hubieran impedido el encuentro entre los protagonistas. Por
otra parte, la antigua familia campesina no define el contexto de una audiencia. El rol
previamente especificado del animador actualiza y refuerza el carácter de representante
genérico de la cultura del interrogador; la organización social mediática pregunta a través de
él.. Y una de las pruebas que toman la escena es la de la posibilidad de interlocución de cada
participante con el interrogador y su contexto (como el teléfono que muestra, en los
programas en los que se lo utiliza, el momento del triunfo del que logra establecer contacto,
más allá del resultado de la participación).

4.4.2.2 El retorno a lo conocido, como componente del efecto de genero.

En la adivinanza tradicional se llega, como resultado del acierto o la transmisión de la
respuesta, a un momento de epifanía de lo conocido; la solución tiene que aparecer como
irrefutable, y aun como obvia. En la transposición televisiva, el componente de irrefutabilidad
u obviedad aparece reforzado por la explicitación del carácter legítimo de cada pregunta: la
profesionalidad del animador se asocia para ello con la vocalización o graficación redundante
y formalizada de los enunciados de cierre, y aún con la presencia de jueces externos, que
desdoblan la figura de autoridad del presentador en el momento del premio y agregan, a
pedido, una reafirmacion explicativa de la solución.

4.4.2.3 La coexistencia escenica del enigma propiamente dicho con la adivinanza y el acertijo.
Los entretenimientos televisivos han instalado de manera habitual en un mismo espacio de
intercambio distintos juegos de pregunta-respuesta: la adivinanza, que pone a prueba la
posesión de un saber común, socialmente probable y la habilidad en el juego de palabras; el
acertijo, que supone una capacidad operativa lógica y sistemática; el enigma, que acentúa
una dimensión del juego existencial. La coexistencia mediática de los tres juegos
interlocutivos da lugar a una representación ampliamente abarcativa de distintos
posicionamientos del sujeto.

4.5 Conclusión. Los cambios del juego.

Una conclusión provisoria acerca de los efectos de la transposición de la adivinanza al medio
televisivo debe dar cuenta de esas permanencias y esos desvíos. La transposición de un
género es un movimiento complejo y significativo de la cultura, y no el efecto mecanico de la
expansión de una tecnología.
Habíamos señalado la importancia privilegiada que el público adicto a los programas de
preguntas y respuestas concede a las permanencias de género, en actitud opuesta a la
búsqueda de desvíos del público culto. La revisión de los dispositivos que establecen esas
permanencias en la transposición televisiva nos permite ahora postular que constituyen una
nueva versión (aunque aplicada en este caso a muy viejos temas de la interacción social) de
la erudición distraída de que hablaba Benjamin. Versión nueva, porque se articula con formas
tambien nuevas de enmascaramiento del vínculo social en que se asienta el genero

Queda por investigar la posibilidad de que la vigencia actual del transgénero de la adivinanza
se apoye tanto en este efecto de su nueva versión mediática como en los sentidos ya
conocidos de prueba y confirmación social de su tradicional versión cara a cara. La
explicitación del carácter social de la prueba adivinatoria puede constituir la compensación
histórica del debilitamiento del imaginario, también social, en que se asentaba la esperanza
de una integración grupal ahora quebrada [Levi Strauss]. En términos de esta remozada
expectativa de género se desplegaria entonces el procedimiento por el que la adivinanza
televisiva introduce ahora la construcción de una interlocución en la que el interrogador,
representante de una pregunta social, pasa a mostrarse como parte indiscernible de la
sociedad mediática misma; su vínculo con el interrogado es plenamente secundario; la
sociedad actúa a través de él (como lo hace a través de un padre que juega, en la adivinanza
cara a cara)

¿Hay más verdad, entonces, en la adivinanza mediática que en la adivinanza tradicional?

Seguramente no. Puede postularse que hay tanta verdad en una adivinanza como en otra.
Por otra parte, tanto en una como en otra parece operar un complementario, y también
opuesto, dispositivo de enmascaramiento. En la vieja adivinanza lo que se ocultaba era el
carácter de representante social del interrogador; sobre el carácter primarizado del vínculo
con el otro participante se fundaba el ocultamiento de esa condición. Opuestamente, en la
versión mediática lo que se oculta es el carácter generalizante de la definición social del
interrogado. Los participantes responden aparentemente desde su condición de miembros de
un segmento social; pero esas pertenencias son lo suficientemente universales como para no
afectar, aunque se digan nombres, la condición anónima del visitante [rápida conversión del
participante diferenciado en generico]. El programa de entretenimientos tambien crea un
individuo genérico, pero en el espacio de representación de la prueba social y dialogica.

Dos mitos opuestos alientan por detrás de los juegos de pregunta-respuesta cara a cara y de
los televisivos. En los primeros se trata del mito del reconocimiento (que promete ser
permanente) de un atributo (ser inteligente, ser hábil); con una permanencia que alcanza
dimensiones trágicas en el enigma y más modestas en la adivinanza. En los juegos
televisivos, en cambio, lo que se ritualiza es el mito de la participación, momentánea o
coyuntural. Cuando me invitan, cuando me muestran o cuando aceptan que mi voz, a traves
del telefono, salga al aire, solo me asocian a un conjunto lábil; no tendré, como en la línea de
la memoria del grupo primario, la posibilidad de instalarme en una sucesión abierta de
aciertos, aunque la secuencia de mi juego se prolongue por dias o semanas; no se ha
probado, en realidad, que sea apto, que pueda seguir cumpliendo mi rol; solo se ha
comprobado mi aptitud para la participación o el ensamble. Pero que puede, sin embargo,
haber sido tan deseada como el reconocimiento esencial prometido por otros géneros.
Podemos concluir que en el fondo de la adivinanza está el mito, o, mas bien, que esta el
movimiento del mito. Pero lo que en el momento de desarticulación de la adivinanza
tradicional (es decir, en su instancia mediática) se muestra es el carácter intrínsecamente
acotado de esa interrogación recíproca. ¿Cómo me verán? es la pregunta.

Pero en el final histórico de la adivinanza cara a cara; en la etapa de desvanecimiento social

de una de las formas del folklore pre mediático, esta condición parece haber cambiado de
eje. Un nuevo modo, fugaz y secundarizado, de obtener la confirmación simbólica de los
géneros de la prueba sustituye al antiguo, poniendo en obra un nuevo saber y cubriendo sus
utopías de integración social con una nueva máscara. El carácter escueto y repetitivo de los
recursos audiovisuales a que apela el género muestra la permanencia de la estructura de
base de los juegos y sus mecanismos confirmatorios, pero vela la importancia de los efectos
surgidos de la misma situación mediática. Juegos que no fueron más complejos ni exigentes
antes que ahora, pero que tuvieron otra vida social antes de entrar en pantalla

Oscar Steimberg: Proposiciones sobre el género

2.1 Las definiciones del género. La confrontación entre género y estilo

Fue reiteradamente señalado el carácter de institución (relativamente estable) de los
géneros → clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo lenguaje o soporte
mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre sí, y que en su recurrencia histórica
instituyen condiciones de previsibilidad en distintas áreas del desempeño semiótico e
intercambio social.

En relación con los géneros discursivos, Bajtin intentó definir ese efecto de previsibilidad y
esas articulaciones históricas → les adjudicó la condición de horizontes de expectativas que
operan como correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua.
Aunque muchos insistan en la larga duración histórica (como el cuento popular y la comedia),
los géneros no suelen ser, salvo en los casos de algunos géneros primarios o formas simples,
como el saludo o la adivinanza, universales.
Una de las confluencias reiteradas, ya desde Aristóteles, es la relacionada con el privilegio,
en la definición de los rasgos que permiten describir un género –y diferenciarlo de otros- de
factores retóricos, temáticos y enunciativos. Pero la misma selección de rasgos
representativos se registra en relación con los textos sobre el estilo, entendido genéricamente
como un modo de hacer postulado socialmente como característico de distintos objetos de la
cultura y perceptible en ellos.

2.2 Género-estilo-genero: diez proposiciones comparativas

2.2.0 Tanto el estilo como el género se definen por características temáticas, retóricas
y enunciativas
Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de género se circunscriben conjuntos de
regularidades, que permiten asociar entre sí componentes de una o varias áreas de productos
culturales (focalizar esos componentes de repetición). El señalamiento de esas regularidades
ha posibilitado la postulación de condiciones de previsibilidad en la lectura de textos, acciones
u objetos culturales.

Las descripciones de género articulan con mayor nitidez rasgos temáticos y retóricos, sobre
la base de regularidades enunciativas. En las de estilo, en cambio (organizadas en torno de
la descripción de un hacer) el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar, entre
conjuntos de rasgos que pueden aparecer vaga o conflictivamente especificados.

Retórica → se la entiende “no como un ornamento del discurso, sino como una dimensión
esencial a todo acto de significación”, abarcativa de todos los mecanismos de configuración
de un texto que devienen en la combinatoria de rasgos que permite diferenciarlo de otros.
Ejemplo: mezcla de jergas en un texto narrativo o informativo.

Temática → se entiende por dimensión temática a aquella que en un texto hace referencia a
“acciones y situaciones según esquemas de representatividad históricamente elaborados y
relacionados, previos al texto”. El tema se diferencia del contenido de un texto por ese
carácter exterior a él, ya circunscripto por la cultura.

Enunciación → se define como “enunciación” al efecto de sentido de los procesos de

semiotización por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a través de
dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico. En general, el análisis enunciativo se
presenta como lógicamente posterior al retórico y temático. En general, el análisis enunciativo
se presenta como lógicamente posterior al retórico y temático, que contribuyen a informarlo
pero son diferenciables entre sí.

2.2.1 No hay rasgos enunciativos, retóricos o temáticos ni conjunto de ellos que

permitan diferenciar los fenómenos de género de los estilísticos.

Bajtin → señala que la conexión de un estilo con un determinado género discursivo se expresa
en su asociación “a determinadas unidades temáticas, a la forma en que se estructura una
totalidad (retórica) y a las relaciones que establece el hablante con los demás participantes
de la comunicación discursiva”.
 → los componentes temáticos, retóricos y enunciativos fundan conexiones y
coincidencias entre géneros y estilos, antes que diferencias.

→ su señalamiento es generalizable al conjunto de ambos tipos de discursos: si se

quieren hallar diferencias entre el género y el estilo deberan buscarse más allá de la
indagación de esos atributos, aunque el registro de los rasgos temáticos, retóricos y
enunciativos sea imprescindible para determinar los componentes diferenciables de cada
género o estilo en particular o sus mutuas interpenetraciones o articulaciones históricas.

Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo → la palabra estilo tiene significados múltiples
tanto en el uso cotidiano como en textos teóricos y críticos, aunque referidos siempre a
propiedades que permiten advertir una cierta condición de unidad en la factura de una
variedad de objetos o comportamientos sociales.
Las definiciones de estilo han implicado siempre la descripción de conjuntos de rasgos que,
por su repetición y su remisión a modalidades de producción características, permiten asociar
entre sí productos culturales diversos, pertenecientes o no al mismo medio, lenguaje o
género.
La descripción de un estilo o su diferenciación con respecto a otros exige la consideración de
esos tres paquetes de rasgos constitutivos, pero otros mecanismos intra y extra textuales (a
los que se refieren las proposiciones siguientes) deben focalizarse para discutir diferencias
entre estilo y género.

2.2.2 Es condición de la existencia del género su inclusión en un campo social de

desempeño o juegos de lenguaje; no ocurre lo mismo con el estilo.

Los estilos (de época, los de región o corriente artística o los de un área socialmente
restringida de intercambios culturales) son trans-semióticos: no se circunscriben a ningún
lenguaje, practica o materia significante.
En cambio, el género debe restringirse sea en su soporte perceptual (géneros pictóricos o
musicales, por ejemplo), sea en su forma de contenido, agregando previsibilidad a su
acotación retórica, enunciativa y temática. Aun los transgeneros –que recorren distintos
medios y lenguajes, como el cuento popular o la adivinanza- se mantienen dentro de las
fronteras de un área de desempeño semiótico (la narración ficcional, el entretenimiento, la
prueba). Esta inclusión es constitutiva de su vigencia; no ocurre los mismo con los estilos,
que si bien pueden asentarse, en algunos casos, en un soporte especifico, exhiben
históricamente la condición centrifuga, expansiva y abarcativa propia de una manera de
hacer.

2.2.3 La vida social del género supone la vigencia de fenómenos metadiscursivos

permanentes y contemporáneos.

Los títulos son los primeros elementos metadiscursivos, en la medida en que constituyen la
primera acotación de género a la obra a la que se refieren. Lo mismo ocurre con los otros
dispositivos de lo que Genette denomina paratexto (entre los que se encuentran los títulos,
los subtítulos, los epígrafes, las ilustraciones, etc). Pero tanto en soportes genéricos como en
el área de los lenguajes masivos las acotaciones metadiscursivas son intra y extra textuales.
Ejemplos múltiples pueden señalarse actualmente en el medio televisivo, cuyos programas
son anunciados, definidos, ubicados en sus espacios genéricos por textos del periodismo
impreso o de la radio pero también son definidos por los mismos programas y en los anuncios,
avances y comentarios de la televisión misma.

Los rasgos de permanencia, contemporaneidad y copresencia de los mecanismos

metadiscursivos del género son los que permiten establecer diferencias con los que pueden
registrarse en relación con el estilo. También los estilos se articulan con operaciones
metadiscursivas internas y externas, pero las que son contemporáneas de su momento de
vigencia no son permanentes ni universalmente compartidas en su espacio de circulación, y
presentan un carácter fragmentario, valorativo y no evidente característico de su articulación
con opciones, conflictivas de una producción de época.

2.2.4 Los fenómenos metadiscursivos del género se registran tanto en la instancia de

la producción como en la del reconocimiento.

Esto implica que deben contener propiedades comunes lo que hace posible el funcionamiento
social del horizonte de expectativas que define al género, desde la perspectiva de distintas
corrientes descriptivas, la de (al menos) doble instalación de ciertos mecanismos
metadiscursivos es la condición de su constructividad.

Esto no implica, sin embargo, que esos mecanismos sean, en conjunto, identicos. La distancia
entre la definición de un género operada en sus instancias productivas y la operada en sus
instancias de recepción y circulación pueden generar la progresiva muerte social de un
género.

El mencionado carácter no idéntico de los fenómenos metadiscursivos de la instancia de la

producción y de la del reconocimiento del género no puede, de todos modos, llegar a abolir
el componente de redundancia necesario para que el género siga siendo el mismo.

2.2.5 Los generos hacen sistema en sincronia; no asi los estilos

Aun se dice tiene estilo de alguien que posee la manera elevada estilísticamente legítima de
hacer o de decir. Nada de esto ha ocurrido nunca con el género. Ya desde Aristóteles, la
definición de un género pasaba por la comparación y la oposición de sus rasgos con los de
otro género que pudiera confrontarse con en en sus elementos constitutivos y aun en sus
efectos sociales. Tinianov dice al respecto que el estudio de los géneros es imposible fuera
del sistema en el cual y con el cual están en correlación. Inmediatamente, aclara que la novela
de Tolstoi entra en correlación no con la novela histórica de Zagoskin, sino con la prosa que
le es contemporánea. Por su parte, Todorov señala que cada género se redefinirá, en cada
momento de la historia [literaria], en relación con los otros géneros existentes.

El carácter de sistema en sincronía adjudicado a los géneros no es aplicable a los estilos: el

carácter más lábil y menos consolidado de sus mecanismos metadiscursivos hace que no
puedan reconocerse socialmente en términos de un sentido de conjunto; y también conspira
contra ese reconocimiento su condición expansiva y centrifuga. Las oposiciones sistemáticas
entre estilos surgen de los textos que focalizan oposiciones en la diacronía (Renacimiento Vs.
Barroco; Art Deco Vs. Art Noveau, etc) y también de aquellos que describen a la distancia
(temporal o social) las relaciones o conflictos entre estilos de una época histórica o una region
social que no comparten.

2.6 Entre los géneros se establecen relaciones sistemáticas de primacía, secundaridad

o figura fondo; no así entre los estilos

Levin Schünking describe estas relaciones sobre el contexto de los cambios de centro de
gravedad sociológico sufridos por distintos géneros [literarios] en la última parte del siglo XIX.
Es falso, dice, hablar de un periodo determinado como periodo de tal o cual autor,
convirtiéndolo en representante virtual de una época. Lo que sí es evidente es que en cada
época hay ciertos grupos que se convierten en factores dirigentes. Y en esa circulación
discursiva acotada describe las relaciones de figura fondo que dentro de la literatura culta
terminaron por afectar al círculo de lectores de la poesía lírica convertida gradualmente en un
género destinado solamente a las muchachas jóvenes. En relación con las artes plásticas,
Panofsky señala las determinaciones que, en la pintura costumbrista de la época manierista,
imponian una relación de subsidiariedad de este género respecto a, por ejemplo, el de la
pintura mitológica. Podían aparecer, en tales cuadros, cocineros y carniceros, siempre que
fueran representados como héroes miguelangelescos.

A estas relaciones se agregan aquellas, más estables, que un genero especifico, asentado
en un medio o lenguaje (como el policial televisivo) mantiene en un sentido con los
subgéneros (el policial unitario, por ej.) y en otro con los macrogéneros (la serie de acción,
también televisiva) o con los transgéneros (el relato policial, el de terror, etc, no asentados en
un medio particular).

2.2.7 Como efecto de sus relaciones de primacía, secundaridad y figura-fondo, un

género puede convertirse en la dominante de un momento estilístico.

Jakobson señaló que un arte o un género puede convertirse en la dominante de un momento

cultural. Es evidente, dice, que en el arte del Renacimiento [un momento estilístico], la
dominante, el summum de los criterios estéticos de la época estaba representado por las
artes visuales. Las otras estaban orientadas en su conjunto hacia esas artes y se situaban en
la escala de valores según su alejamiento o proximidad con ellas. En una etapa histórica, todo
mantiene relación de figura-fondo con los géneros principales

Es posible relacionar la teoría de la dominante con respecto al nacimiento de nuevos géneros.

De grandes géneros (como la pintura religiosa) parecen desprenderse y aun independizarse,
otros nuevos (genero costumbrista, primero, naturaleza muerta, después)

2.2.8 Un estilo se convierte en género cuando se produce la acotacion de su campo de

desempeño y la consolidación social de sus dispositivos metadiscursivos.

[Ejemplo de la arquitectura basilical] Esos rasgos habían sido los de una arquitectura profana,
empleada en un caso en un espacio con funciones acotadas, como era el de las Termas de
Caracalla, pero no circunscripta, en general, a una función específica; sin embargo,
posteriormente esos mismos rasgos se convierten en los de un género arquitectónico, con
denominaciones que remiten de manera unívoca a espacios relacionados con el culto
religioso. En una tercera etapa la misma planta vuelve a utilizarse en obras de funciones
diversas (bancos u hospitales se diseñan con los componentes de planta y constructivos de
la arquitectura de templo, con espacios de ingreso que son réplicas del atrio pero de
significación abierta, circulaciones laterales interiores similares pero de significados también
diversos, etc): el tipo de construcción que había devenido de estilo en género vuelve a su
condición de producto estilístico transgénico.

En la historia de los medios, la conversión de un estilo o sub-estilo en género puede ser

también ejemplificada. Las llamadas películas de complejo, que constituían un género
cinematográfico en los ’50, habían irrumpido antes como una diferenciación estilística dentro
de las películas de amor. Asimismo pueden señalarse los casos en los que se registra la
constitución de un nuevo género como efecto de la inclusión de un género ya existente en un
campo estilístico que le era ajeno: el ascenso social experimentado por las revistas de ciencia
ficción al pasar de la condición de pulp-magazines (son su ausencia de búsqueda gráfica, su
papel barato y su mala impresión) a la de publicaciones de alta resolución visual, con la
estabilización entonces de un género diferenciado del anterior.

2.2.9 Las obras antigenero quiebran los paradigmas genéricos en tres direcciones: la
referencial, la enunciativa y la estilística.

Debe entenderse como antigenero a la obra que produce rupturas en los tres niveles sobre
la base del mantenimiento de indicadores habituales del género. En los films narrativos (por
ejemplo, en los westerns), los indicadores que se mantienen estables pueden consistir en un
conjunto de indicios y motivos: regularidades en la ambientación rural y urbana, en la
contextualización histórica, en la definición de ciertas situaciones dramáticas y su coreografia.
Pero sobre la base de esas similaridades la obra antigenero quiebra la previsibilidad instalada
en los tres órdenes: para el caso de los westerns, los spaghetti westerns produjeron en su
primera época esa quiebra tanto en el orden del tema (con respecto al de la justicia, ya que
el héroe podía no ser ya, cabalmente, un justiciero), como en el enunciativo (abandonando la
narración con emisor borrado para incluir guiños de complicidad humorística hacia el
espectador) y el retórico (por la alteración en el ritmo de la narración, la introducción de una
ornamentación recargada o grotesca, etc). En estos casos, la novedad referencial rompe con
la costumbre temática; la enunciativa con las regularidades de la relación emisión-recepción;
la del estilo, con las permisibilidades en el nivel retórico.

Pero no siempre el abandono de algún sector de las repeticiones del género producirá el
apartamiento de la obra con respecto a él; esto solo ocurrirá en los casos en que la ruptura
se produzca en el conjunto de las áreas mencionadas. El triple carácter (temático, retórico,
enunciativo) del desvío funda la posición antigenero. El caso límite es el de la obra de
vanguardia: su disrupción con respecto a las normas de genios y estilo implica una ruptura
general de la previsibilidad característica de un campo del intercambio sígnico.

2.2.10 Las obras antigenero pueden definirse como género a partir de la estabilización
de sus mecanismos metadiscursivos, cuando ingresan en una circulación establecida
y socialmente previsible.

Un caso de antigenero comentado: el de los spaghetti-westerns, remite también al tema de

la eventual conversión en (otro) género de la serie de ruptura. En este caso la transformación
de los desvíos en fórmulas de una nueva previsibilidad fílmica contribuyó a constituir un nuevo
tipo de film de cowboys, planificable y consumible como los anteriores, con una comunicación
extra fílmica que permite discriminar un tipo de westerns del otro, y un conocimiento publico
que posibilito inclusive el contagio de algunas de las propiedades de los nuevos westerns a
los serios. El antigenero pictórico o escultórico, constituido inicialmente por los objetos
dadaístas de Marcel Duchamp, se convirtió en un nuevo género de las artes visuales:
inicialmente recuperado en un revival del Dadá, termina por ser incorporado como una de las
opciones de la creación plástica; así, el ready-made es reconocido y clasificado con
naturalidad.

Las obras antigenero pasan a formar parte de alguno de los horizontes de expectativas de un
medio cuando se estabilizan sus mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzados al
mercado, comprados y consumidos en términos de una información o de un placer
previsibles.

José Luis Fernández. Contenidos, intersecciones y límites de una sociosemiótica de

lo radiofónico.

Tres núcleos:
1. De lo micro a lo macro
Desde cada una de las ciencias sociales se proponen distintos niveles de observación
mediante los cuales se construyen objetos sociales de diferentes características pero también
con extensiones diferenciadas.

Muy esquemáticamente se encuentran tres distancias de observación que generan distintas

perspectivas que construyen diferentes objetos.
→ Perspectiva macro: desde la que se describen objetos complejos y extensos como
la sociedad, cultura o el sistema discursivo, con sus respectivos elementos de conflicto claves:
clases sociales, estilos de vida.

→ Perspectiva médium: más cercana al fenómeno sociales, en las que observamos

escenas de intercambio y conflicto.

→ Perspectiva micro: se enfoca en los productos como objetos industriales o

artesanales, textos artísticos o mediáticos

Para comprender el funcionamiento de una sociedad, cultura o sistema discursivo, es

evidente la necesidad de articular los tres niveles.
Esta tesis está construida aceptando que esa articulación entre perspectivas no es sencilla,
y menos automática, y que la novedad del sistema se captura en el nivel micro.
En la explicación científica se trata, siguiendo a Levi-Strauss, de la sustitución de menos
inteligible por otra más inteligible.
La ventaja de elegir un enfoque de análisis micro de la materialidad textual que va
produciendo la sociedad es permitir la incorporación de novedades de conocimiento a
nuestras concepciones acerca del conjunto del devenir social (mientras que el camino inverso
suele presentarse como una barrera), recién desde allí es posible establecer conclusiones
sobre aspectos más generales de la vida discursiva y acerca de relaciones de lo discursivo
con otros ámbitos de la vida social.

2. Aplicacionismo y adhoquismo
Aplicacionismo: cuando, privilegiando los modelos teóricos, metodológicos y técnicos se
fuerza al objeto de estudio o hasta deformarlo de tal modo en las características que lo hacen
reconocible para la sociedad, al menos en los rasgos que lo distinguen allí.
Riesgo: que se tiña de gris el conjunto del trabajo, o caer en lo esquizoide o en lo
risible.

Adhoquismo: cuando hay un enfoque directo sobre el objeto y, a partir de las observaciones
se van construyendo modelos de descripción y explicación que acompañan el conocimiento
que va generando la propia observación.
Riesgo: que el resultado final de su tarea pueda ser criticado por la falta de eficiencia,
porque sólo utilizó el sentido común o algún ordenamiento lógico formal en la observación de
algún objeto, uso o práctica social ya muy estudiado.
Pero si puede dar cuenta de algún aspecto novedoso, pasado desapercibido en los trabajos
previos, su tarea será considerada como eficaz, y se inscribirá en la serie de bibliografía
específica.

3. Posición ego/ posición de alter

La semiótica es una ciencia mas de lo social, que tiene metodologías específicas, pero que
estas metodologías responden a una historia de investigación, a la aceptación de modelos
macro para la comprensión de lo social y a un enfoque para la construcción de objetos de
estudio.

Un concepto macro, que procura para la semiótica un marco de referencia general es el de

semiosis social desarrollado por Verón, que la ha definido como “ la dimensión significante de
los fenómenos sociales que, tanto desde un punto de vista sincrónico como diacrónico, es
una red significante infinita”. La definición elude los conflictos entre disciplinas dedicadas a lo
social dado que la semiótica tendrá en cuenta la dimensión significante de cada fenómeno
social y las disciplinas se harán cargo de otras dimensiones.

La semiótica que se va a estudiar en este caso es una semiótica de los medios, es decir, que
trabaja dentro del conjunto de sistemas de intercambio discursivos con aquellos que están
soportados en eso que la sociedad denomina medios.

La discusión desde la semiótica con las otras disciplinas que abordan lo social se ha
producido acerca de los modos de articular las diferentes series que construyen lo social.
Desde la noción de semiosis social entendida como dimensión significante de los fenómenos
sociales consideramos que es posible articular los problemas y saberes semióticos con el
resto de las dimensiones de los social, por un lado, y por el otro, atenuar los riesgos de la
denominada semiótica cognitiva, centrada en la construcción de cognición a partir de ego,
encuentra dificultades para reconstruir las escenas de intercambio discursivo en tanto que
intercambios propios de una sociedad y una época determinada.

La necesidad de acentuar el componente socio de la semiótica se justifica en la actualidad

por el desarrollo de semióticas construidas desde el ego. Por un lado, se trata del desarrollo
de una posición en cierto sentido fenomenológica, y por el otro de otra posición en la que se
privilegia el perfil cognitivista.

No es confiable la reflexión de ego (el analista), ya que es un lugar indigena, por lo tanto se
debe adoptar la utilización explícita de teorías, modelos y metodologías que nos distancien
del objeto, generando un efecto, ficticio pero operativo, de neutralidad científica.

Resumen: Posición del analista cuando va a analizar un objeto

→ ego: yo,subjetividad:posición subjetiva de cada sujeto ante un fenómeno social. Es
la posición del nativo(cualquier sujeto ante los fenómenos sociales y que adopta una
posición).
Esta posición no es científica ya que no aporta ningún conocimiento, sólo opiniones.
→ Alter: Para que sea científica es necesario adoptarla, ya que, en las ciencias
sociales el objeto y el sujeto son sujetos sociales, por lo tanto esta posición permite analizar
en el ámbito científico.

En una investigación social tiene que controlar su posición de ego para adoptar alter para así
poder conocer cosas nuevas sin sujeciones (producir conocimiento).

Se puede adoptar alter a través:

→ mediante técnicas: metodologías y teorías que guían el estudio para no caer en
posición de ego.
→ comunidad científica: cuando se investiga algo hay que exponer los resultados ante
la comunidad científica. Esto genera un control debido a que implica la aprobación,
correcciones, desaprobación (controlan que no se produzca una posición de ego).

Definiciones
-Géneros: Clasificaciones sociales de conjuntos de textos agrupados, por regularidades
formales, pero también por consensos metadiscursivos no necesariamente rigurosos, con un
funcionamiento equivalente al de las instituciones sociales.
-Estilos discursivos: Clasificaciones sociales que funcionan en general con menor
consenso y vida metadiscursiva y que son utilizadas socialmente, en general, también para
diferenciar como lo géneros pero básicamente para jerarquizar y evaluar conjuntos de textos.
-Transposición: Pasaje de textos, partes o conjuntos de ellos, entre dispositivos técnicos,
medios, lenguajes o géneros.
-Dispositivos técnico
-Medio
El análisis de un corpus, un conjunto determinado de textos alegidos por alguna razón que
tiene que ver con los objetivos de la investigación consistente, en un primer momento, un
situarlo en una encrucijada, de pesos variables, pero e los que siempre están presentes, como
dimensiones sociales de condiciones de producción de sentido, medios y sus dispositivos,
transposiciones, géneros y estilos. Esto quiere decir que lo primero que debemos hacer con
nuestro objeto de estudio es cercarlo y saturarlo en los elementos que provienen de esas
dimensiones.

Carlón. Metatelevisión:un giro metadiscursivo de la televisión argentina.

Algo ha cambiado en la televisión argentina. otra serie de emisiones convoca también a los
sujetos espectadores. La metatelevisión dio origen a algo parecido a una posición enunciativa
específica.

Génesis de la metatelevisión
→ tienen orígenes múltiples y difíciles de precisar.
→ se pretende: -circunscribir una serie de programas en los que la presencia de esos
recursos pasó a ocupar un lugar determinante.
- identificar los programas que utilizaron en forma sistemática y
evidente los recursos cuya combinatoria distingue al giro metadiscursivo que se pretende
identificar.
- tratar de avanzar en la determinación de las condiciones de
producción del proceso que, en el marco de este trabajo, se ha optado por denominar
metatelevisión.

Se pueden destacar tres orígenes para la metatelevisión en su estatuto actual:

- Las patas de la mentira (1990): video sobre la presencia de los políticos en la
televisión producido por el psicólogo Miguel Rodríguez Arias. Este video dio origen luego a
otros videos. Lo que este video hizo, a diferencia de la tradición, fue organizar todo un
discurso en torno a esas intervenciones de los políticos a través de recursos de edición
simples pero efectivos, en videos que carecen de presentador: la organización en capítulos
temáticos divididos a través de placas con títulos o citas, la repetición y su destaque a través
de la musicalización. Así puso en evidencia a través de los recursos de edición del orden del
lenguaje que no todo lo que sucede en televisión es puesta en escena, que no toda puesta
en escena está siempre bajo control, y que aun cuando lo está no queda librada del ridículo
o de la monstruosidad.
También exhibió, a través de un formato específico en forma sistemática, que le error
voluntario, el lapsus, contradicción y la mentira descarada forman parte de la intervención
cotidiana de los profesionales de la política en la televisión.
 - Perdona nuestros pecados(1994): conducido por Raúl Portal. El núcleo del ciclo era
mostrar los errores de continuidad y sobre todo los bloopers. La estrategia de presentación
incluía la repetición, musicalización y el destaque visual de lo que se quería poner en
evidencia.

-Noticiero de Canal 13, Telenoche(mediados del ´90): generó un modo de editar en

un modo de editar y mezclar las notas grabadas que no sólo estableció una ruptura en la
historia del género, sino que dio forma a un nuevo modo de informar y opinar. Desestructuró
los modos de edición históricos, editando noticias en forma de clips, musicalizando. Se animó
a presentar las noticias incluyendo secuencias que provenían de otros géneros y clases
discursivas.

Es decir que, luego de los videos de interpretativos de las Las patas de la mentira, que ya
incluían recursos de edición, PNP dio a luz a través de un programa semanal al primer formato
de la metatelevisión al tomar a la programación televisiva como un objeto de referencia
exclusivo de sus emisiones, y Telenoche amplió aún más los verosímiles y las operaciones
de edición al atreverse a cubrir la actualidad diaria a través de notas editadas que fueron
verdaderos bricolages.

Formatos metadiscursivos
- formato metatelevisivo es un programa “de archivo”, cuyo contenido es lo que se ha
visto en la televisión. Es una televisión que al volverse definitivamente sobre la
programación, no pone su centro en el espectador.
- la creación de un formato específico, a partir de la estructura y organización de PNP,
constituyó un cambio de considerable dimensiones.
- Produjo la emergencia de una serie de programas de características propias, a partir
de una original utilización de ciertos recursos.
- El programa indomables presenta una matriz doblemente discursiva: por un lado, los
informes que se refiere a lo que se vio por televisión, y por otro lado, un debate que
se centra en lo que los informes exhiben. una conversación semejante a la que
acontece en nuestro hogar.
Esta estructura constituye un desarrollo paradigmático de la metatelevisión.
Los panelistas pueden decir cualquier cosa, empezando por criticar o descalificar a
los informes.
Se presenta un relación asimétrica y desnivelada entre los informes y los debates.
Christian Metz- “El decir y lo dicho en el cine: ¿Hacia la decadencia de un cierto
verosímil?
- En cine, muy a menudo, es el decir quien decide soberanamente lo dicho.

- Hay en toda la fuerza de la expresion, temas de films, y algunos contenidos en detrimento

de otros, son considerados cinematográficos. Hoy, el cineasta “nuevo” no busca un tema de
film: tiene algo que decir y lo dice con el film. Tambien las puede decir a traves de un libro o
escrito.

El film y sus tres censuras

La liberación del film se juega en dos niveles:
● el primero directamente político y económico
● el segundo ideológico, y por eso ético.

- La mutilación de los contenidos de los films es frecuentemente obra de la censura política,

de la censura propiamente dicha.
- Pero más a menudo es obra de la censura comercial: autocensura de la producción en
vistas de la rentabilidad; censura económica. Estos dos tipos de censura tienen en común
que son censuras a cargo de las instituciones y la nocion de censura institucional.
- La censura ideológica o moral ya no procede de las instituciones, sino de la interiorización
abusiva de las instituciones en los cineastas que no intentan escapar a lo “decible”
recomendado a la pantalla.

Por el nivel en el que intervienen a lo largo del proceso que lleva la idea al film, estas tres
censuras se ordenan en un escalonamiento natural y restrictivo: la censura propiamente
dicha mutila la difusión, la censura económica mutila la producción, la censura ideológica
mutila la invención.

El aspecto ideológico del problema está ligado al aspecto político y económico como causa
y consecuencia. Sin embargo, presenta cierto grado de autonomía: aunque causa y
consecuencia de las formas que la institución cinematográfica reviste, la ideología de los
films no es esta institución misma, ni su reflejo directo y mecánico. La censura ideológica
puede hacer desaparecer de la pantalla muchos temas y muchas formas de tratar esos
temas, que las censuras institucionales no habían restringido.
LO VEROSÍMIL (primera aproximación)

Para Aristóteles, lo verosímil se definía como el conjunto de lo que es posible a los ojos de
los que saben. Las artes representativas no representan todo lo posible, todos los posibles,
sino sólo los posibles verosímiles.

- La tradición post-aristotélica ha tomado esa idea enriqueciéndola con una segunda clase de
verosimilitud: es verosímil lo que es conforme a las leyes de un género establecido.
En ambos casos es en relación con discursos y con discursos ya pronunciados que se define
lo verosímil, que aparece así como un efecto del corpus: las leyes de un género se derivan
de las obras anteriores de dicho género, es decir, de una serie de discurso. La opinión común
es un discurso disperso constituido por lo que dice la gente.
- Lo verosímil es reducción de lo posible, representa una restricción cultural y arbitraria de los
posibles reales, es de lleno censura: sólo “pasarán” entre todos los posibles de la ficción
figurativa, los que autorizan los discursos anteriores.

LO VEROSÍMIL CINEMATOGRÁFICO

Hubo durante largo tiempo un verosímil cinematográfico.

- El cine tuvo sus géneros, que no se mezclaban. Cada género tenía su campo de lo decible
propio y los otros posibles eran allí imposibles.
- El cine en su conjunto ha funcionado como una provincia-de-cultura inmensa, con su lista
de contenidos específicos autorizados, su catálogo de temas y de tonos filmables.
- Gilbert Cohen-Seat observa en 1959 que el contenido de los films podía ser clasificado en
cuatro grandes rubros:
● lo maravilloso (que desarraiga brutalmente y agradablemente),
● lo heroico (que aplaca en el espectador una generosidad sin empleo en la vida
corriente),
● Lo familiar(que se nutre de menudas historias cotidianas registradas con humor)
● lo dramático (apunta a las crispaciones afectivas del espectador medio).

- Roger Leenhardt constataba, en 1946, que el cine tradicional, fuera de sus invenciones de
estética formal y en cuanto al “contenido” propiamente dicho, el cine sólo había aportado en
50 años algunas pocas cosas: los grandes paisajes simples, pero no paisajes sutiles o
complejos; los grandes sentimientos elementales, pero no sentimientos de otro tipo.

Ambas clasificaciones son muy diferentes, pero coinciden, no obstante, en comprobar la

existencia de una restricción de lo dicho, específicamente ligada a la adopción del film como
formas del decir, o sea en el fondo de la existencia de ese verosímil cinematográfico al que
sólo escapan algunos films singulares.

- Así, detrás de la censura institucional, junto a ella, la censura que se ejerce a través de lo
verosímil funciona como una segunda barrera, como un filtro invisible pero generalmente más
eficaz que las censuras declaradas: ella recae sobre todos los temas, en tanto la censura
institucional se concentra en ciertos puntos: políticos o de “costumbres”; mientras que ésta
apunta no exactamente a los temas, sino a la forma de tratarlos, es decir, al contenido mismo
del film: el tema no es el contenido, no es sino una primera caracterización, muy general, de
ese contenido.
- Diremos que las censuras institucionales apuntan en el cine a la substancia del contenido,
- en tanto que la censura de lo verosímil apunta a la forma del contenido, es decir, a la forma
en que el film habla de lo que habla (y no aquello mismo de lo que habla), ya sea en definitiva
lo que dice, o la verdadera faz de su contenido: es por esto que la restricción de lo verosímil
alcanza virtualmente a todos los films, más allá de sus temas.

CONTENIDO Y EXPRESIÓN. FORMA Y SUBSTANCIAS

Oponer en el film la forma al fondo o la forma al contenidoo, no permite snalizar ninen film, ni
la forma ni el fondo. Habrá que admitir que si los medios de expresión del cineasta tienen la
vez sus propias cualidades substanciales, y su propia organización formal, el contenido de
los films, por su lado, también tiene sus propiedades substanciales y su organización formal.

La forma nunca se opone al “fondo”. En cuanto al contenido no es a la forma a lo que se

opone, sino al continente, es decir a la expresión.

Es por estas razones que los primeros éxitos logrados por el cine moderno abren perspectivas
y permiten esperar que no sólo los temas de los films, sino la realidad de su contenido (forma
del contenido) serán progresivamente más libres, más diversos, más adultos.

LOS POSIBLES DE LO REAL Y LOS POSIBLES DEL DISCURSO

Lo verosímil es cultural y arbitrario: la línea divisoria entre los posibles que excluye y que
retiene varía considerablemente según los países, épocas, artes y géneros.

Estas variaciones afectan al contenido de los verosímiles, no en el status de lo verosímil: éste

reside en la existencia misma de la línea de demarcación, en el acto mismo de restricción de
los posibles. Siempre y en todas partes, la obra hundida en lo verosímil puro es la obra
cerrada, que no enriquece con ningún posible suplementario el “corpus” formado por las obras
anteriores de la misma civilización y del mismo género: lo verosímil es una reiteración del
discurso. Siempre y en todas partes, la obra parcialmente librada de lo verosímil es la obra
abierta. Pues nunca es directamente por la observación de la vida real ni directamente por la
exploración de la imaginación real que se decide, en el acto creador, el contenido de las
obras, sino siempre sobre todo en relación a las obras anteriores del mismo arte.

¿VEROSÍMIL RELATIVO O VEROSÍMIL ABSOLUTO?

Lo verosímil, y su contrario, lo verdadero, sólo pueden definirse en forma relativa y absoluta

a la vez. Igualmente, la verdad de hoy puede tornarse en lo verosímil de mañana: lo verosímil
estalla en un punto en que un nuevo posible hace su entrada en el film: pero una vez que
está allí, se vuelve a su vez un hecho de discurso y de escritura, y por ello, el germen siempre
posible de un nuevo verosímil.

Sin embargo, una definición puramente relativa de lo verosímil también fallaría: pues cada
vez que lo verosímil fílmico cede en un punto, sobre ese punto y en ese momento se produce
una suerte de acrecentamiento absoluto, irreversible, de la suma de los contenidos filmables.
Y es en gran medida así, de verdad verosimilizada en verdad verosimilizada que el cine poco
a poco se ha largado a decir más cosas y cada día más finamente.
La “verdad” del discurso artístico no se articula directamente sobre la verdad no escrita, sino
que pasa por la mediación de comparaciones propias del campo artístico; por ende, sólo
puede ser relativa, pero lo es absolutamente, pues una conquista nueva habrá al menos
enriquecido lo verosímil.

SEGUNDA DEFINICIÓN DE LO VEROSÍMIL

Hasta aquí hemos definido, más que lo verosímil mismo, la condición de posibilidad de lo
verosímil. En efecto, este fenómeno de restricción de los posibles en el momento de su pasaje
a la escritura, en el fondo no es sino la convención, lo que posibilita el verosímil.

Ante el hecho de la convención, las culturas sólo pueden elegir entre dos grandes actitudes
que se oponen.
● La primera consiste en una suerte de buena consciencia primitiva y lúcida a la vez,
que se expone y asume la convención y que ofrece la obra por lo que ella es, es decir,
como el producto de un género reglamentado y destinado a ser juzgado como
“performance” de discurso y en relación con las otras obras del mismo “género”; así
el lenguaje de la obra se resiste al propósito de dar la ilusión de que sería traducible
en términos de realidad: renuncia a lo verosímil, puesto que a lo que renuncia es a
parecer verdadero. Las obras de este tipo procuran a sus espectadores algunos de
los placeres “estéticos” más vivos que hay.
● La obra verosímil, al contrario, vive su convención. Trata de persuadir al público de
que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son leyes de discurso o
reglas de escritura, y de que su efecto, constatable en el contenido de la obra, es en
realidad efecto de la naturaleza de las cosas y responde a los caracteres intrínsecos
del asunto representado. La obra verosímil se pretende directamente traducible en
términos de realidad. Es entonces cuando lo verosímil encuentra su pleno empleo: se
trata de hacer verdadero. Lo verosímil es entonces ese arsenal de procedimientos y
de trucos que querrían naturalizar al discurso y que se esfuerzan por ocultar las reglas,
a riesgo de volverse involuntariamente los signos mismos a los ojos del analista.
En este sentido, lo verosímil, que es en principio la naturalización de lo convenido y lo no
convenido mismo, no puede sin embargo no englobar lo convencional en su definición, pues
es sólo allí donde actúa, que opera la naturalización: no hay lo verosímil, sólo hay
convenciones verosimilizadas. La convención no verosimilizada es lo que es, es decir, in-
vero-símil, es lo verdadero en el discurso en el momento del surgimiento: lo verosímil es algo
que no es lo verdadero pero que no es demasiado diferente: es lo que se parece a lo
verdadero sin serlo.

LO VEROSÍMIL Y EL “NUEVO CINE”

Hay, pues, sólo dos maneras de escapar a lo verosímil, que es el momento penoso del arte.
Se escapa por delante o por detras.
Los verdaderos films de genero escapan de el, los films verdaderamente nuevos también. El
instante de escape es de verdad:
-Primer caso: verdad de un código libremente asumido.
-Segundo caso: advenimiento al discurso de un nuevo posible.
● Aquello en lo que trabajan muchos de los cineastas de la nueva generación, a través
de una ideología romántica de creación individual, es la disolución o el ablandamiento
 progresivo de lo verosímil cinematográfico con su corolario, el enriquecimiento
progresivo de lo decible fílmico.
● Lo que les causa horror es lo verosimil.

Todorov, T. “Los dos principios del relato”. En: Los géneros del discurso
[ejemplo de Bocaccio-Ricardo-Catella] al principio asistimos a una descripción de un estado
de ánimo. El relato no se conforma con ello, él exige el desarrollo de una acción, es decir, el
cambio, la diferencia. Cada una de las acciones, aisladas, sigue a la precedente y, la mayoría
de las veces, mantiene con ella una relación de causalidad (los celos de Catella son una
condición del plan que será concebido; el plan tiene como consecuencia la cita; el escarnio
público es el resultado del adulterio, etc)

La descripción y el relato → presuponen temporalidad. La naturaleza de esta temporalidad

es distinta en cada caso.

La descripción → se sitúa en el tiempo, en un tiempo continuo.

Los cambios (propios del relato) → fragmentan el tiempo en unidades discontinuas:
La pura descripción no es suficiente para hacer un relato, pero éste no excluye a la
descripción.

Esta manera de ver el relato como el encadenamiento cronológico y a veces causal de las
unidades discontinuas, no es nueva. Hoy en día es conocido el trabajo de Propp sobre el
cuento de hadas ruso, el cual llega a una formulación parecida a la del relato.

Propp → empieza a investigar sobre la ESTRUCTURA DEL RELATO: lo que hace que un
relato se diferencie de otros tipos de organizaciones textuales (descripción, cronología,
argumentación, etc.)

Propp → tiene un corpus de cuentos populares rusos y busca aquello que todos esos cuentos
tienen de semejante: pone el acento en lo que hacen los personajes. Describe distintas
unidades y su papel dentro del relato total (análisis estructural).

Propp → distingue una serie de unidades que llama FUNCIONES que son las acciones
esenciales que permiten que el relato se desarrolle. Son consecutivas (orden cronológico) y
consecuentes (orden lógico): una acción es causa de la anterior y consecuencia de la
posterior. Las funciones se siguen y no se parecen. Todas las funciones no son igualmente
necesarias para el relato, sino que hay un orden jerárquico.

Sí se jerarquizan las acciones elementales, puede percibirse que entre ellas se establecen
nuevas relaciones. No hay solo una relación de sucesión entre las unidades, sino que
también hay una relación de transformación.

Sucesión y transformación → son los dos principios del relato. Son igualmente necesarias
para el relato.

Sucesión lógico – cronológica → el relato como máquina que tiene un serie de “piezas”
básicas. Las acciones se enlazan.

Transformación → los cinco momentos del relato:

[EJEMPLO: muerte de piqueteros en Puente Pueyrredón]
• Situación de equilibrio (llegada de las columnas)
• Degradación del equilibrio (ataque y represión policial)
• Constatación del desequilibrio (2 muertos + heridos y detenidos)
• Búsqueda de un nuevo equilibrio (investigaciones policiales)
• Restablecimiento del equilibrio (descubrimiento de los asesinos por las fotos) Temporalidad:
los cambios cortan el tiempo en unidades discontinuas

- Importancia del momento de CONSTATACIÓN DEL DESEQUILIBRIO = CARENCIA a partir

de ella se produce la transformación.
[EJEMPLO: carencia golpe de Néstor Kirchner en su ceremonia de asunción como
presidente. Distintas estrategias para reestablecer el equilibrio: - Crónica TV: Ambulancias
SAME, búsqueda de curación - América TV: Explicación de cómo fue el accidente + análisis
simbólico de la situación

Distintos tipos de transformación → mitológica: cambiar un término por su contrario. Se

combinan la lógica de la sucesión y las transformaciones del primer tipo; en cierto modo estos
seran los resultados más simples
→ gnoseológica: la importancia del acontecimiento es
menor que la da de la percepción o del grado de conocimiento que del mismo poseemos. Lo
que importa es el grado de conocimiento que se tiene del acontecimiento. Búsqueda del
conocimiento.
→ ideológico: es una regla abstracta, una idea que produce
las distintas peripecias. Es una regla o una idea que produce los cambios del relato (una
lógica propia del relato que hace parecer que éste transcurre como variaciones de una misma
situación).

Scolari. Narrativas Transmedia, cuando los medios cuentan

_ La convergencia es donde nacen las narrativas transmedia.

_ El concepto de convergencia, entendido como un proceso centrípeto de concentración y

fusión, puede parecer contradictorio con las NT, dado que en este caso los relatos se
expanden a través de múltiples medios y plataformas. Para comprender esta doble lógica,
podemos imaginar el ecosistema mediático como un ente orgánico que, atraviesa
movimientos de contracción y dilatación (al igual que el corazón). Por un lado, los actores del
ecosistema mediático (empresas, tecnologías, profesionales, lenguajes) tienden a converger,
a acercarse entre sí; inmediatamente después de la fusión generan contenidos que se
propagan a través de todo el ecosistema.

_ Jenkins: convergencia como la confluencia entre la producción de la industria cultural y los

contenidos generados por los usuarios. Por lo tanto, los prosumidores son los embajadores
de esa cultura colaborativa, participativa y abierta que ha encontrado en las redes digitales
su ámbito natural de expresión.

En este contexto, las NT pueden ser vistas como un fenómeno que emerge de un ecosistema
de la comunicación en estado de tensión, el cual está atravesado por profundas mutaciones
y donde se están viviendo procesos de adaptación, extinción y emergencia de nuevos medios.

Introduccion al analisis de lo descriptivo. Philippe Hamon.

¿Una competencia específica?

Competencia descriptiva / competencia narrativa

La memoria intra-descriptiva, la que es solicitada en el interior de la descripción, es una memoria

mas limitada, memoria que impone el recuerdo de un mismo término a traves de la declinación de un
paradigma. Y tambien en orden de proximidad (algunas lineas o tal vez una o varias paginas) mas
bien que en orden de lejania, que constituye la memoria mas propiamente narrativa. De este modo,
por ejemplo, el retorno del personaje, que rige tambien la persistencia de una misma información (es
el mismo personaje) a traves de una pluralidad de acciones y situaciones que realiza, se hace sobre
distancias textuales que son en general mucho mas vastas.

Una descripción de casa se da en general de una vez para siempre. El texto narrativo repite las
mismas acciones interactivas reductibles a una clasificación permanente del personaje. Una
estructura narrativa apela a una competencia de tipo lógico en el lector.
Una estructura narrativa plantea así en el enunciado o simula hacerlo, una expectativa de tipo
binario.

En una narración, el lector espera contenidos que puedan deducirse; en una descripción espera la
declinación de un paradigma de palabras; en una narración espera una terminación, en una
descripción, espera términos. El texto apela entonces a la competencia léxica del lector mas que a su
competencia sintáctica.
Lo descriptivo crea una categoría de lector especial, un lector cuya actividad es mas retrospectiva
que prospectiva (la del relato). Una categoría de lector que es enseñado por un descriptor puesto que
este es mas sabio. La actividad de lectura del descriptario es mas flotante, mientras que en general, la
narración orienta firmemente el acto de la lectura. Reconocer o aprender serian entonces actividades
del descriptario, y se le opondría al comprender que reclama la estructuración narrativa.

La descripción pareceria requerir de manera particular el saber. La descripción es el lugar donde el

lector es interpelado en su conocimiento lexico y enciclopedico, el lugar donde se actualiza la relacion
del lector con el lexico de su lengua materna.

CLAUSURA: La clausura de una descripción no depende de la naturaleza del objeto por describir sino
de la extensión del surtido lexico del descriptor que entra en competición con el del lector. La
descripción es siempre ostentación de saber (enciclopedico y lexico), mostracion de la
extensión de un lexico, demostración de habilidad retorica. En ella se concentran el maximo de
metáforas, metonimias, comparaciones, personificaciones, etc.

Una descripción posee una clausura mucho menos previsible que la de una narración. Cuando yo
leo Sin familia, puedo prever un En Familia. Nada permite prever el final de una descripción porque
ese fin depende del surtido lexico que tiene el autor, que puede ser mucho mas extenso que el
mio. La descripción puede continuarse casi indefinidamente según la minuciosidad con que se
encara su ejecución.

La 'metonimia' , proceso por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de otra, sirviéndose de alguna relación existente
entre ambas, ya sea por una relación de tipo: causa-efecto, de sucesión o de tiempo. Es una figura retórica.
...las proas vinieron a fundarme la Patria. En este ejemplo, las proas significan a los navíos y, más aún, a los navegantes.

La Sinécdoque es un tropo en el cual: * Una parte de algo es usada para representar el todo, * El todo es usado por una parte,
* La especie es usada por el género, * El género es usado por la especie

* Quedó sola con cuatro bocas que alimentar. - se refiere a los hijos.
* ¡Llegó la policía! - se refiere a algunos oficiales de ella, no a toda la institución.
* A Manuel le gustan los fierros - se puede referir a los automóviles o a las armas, ambos hechos de metal.

Mientras una capacidad narrativa parece, al igual que el sentido comun y lo verosimil, mas
universalmente compartido, el saber onomastico-enciclopedico parece ser mas cambiante,
menos universalmente compartido por los distintos tipos de lectores a los que puede llegar un
mismo texto.

El lector esta entonces frente a un lujo, lujo textual que corre el riesgo de ponerlo en
condiciones de inferioridad y frente al cual puede reaccionar salteandolo. La descripción
controla mucho menos al lector que la narración. Según los retóricos clásicos, la descripción se
convierte en sede de lo aleatorio, de la amplificación infinita, de la falta de clausura, de la proliferación
lexica hasta la saturación imprevisible.

El efecto de lista: la lista puede estar constituida tanto por terminos que remiten a cosas, o terminos
que enumeran una serie de acciones, [de adjetivos sobre un mismo sustantivo] o terminos que
enumeran lugares.

La descripción reclama por parte del lector la competencia de una operación particular, la de jerarquia.
Mientras dura, un sistema descriptivo reenvia perpetuamente al lector a su facultad de
comprender sistemas jerarquizados: por ejemplo, en el sistema descriptivo de la casa, los termios
chimenea, techo, o peldaño serán sentidos como unidades integrantes del termino primatario casa,
como subordinadas al termino sincretico casa mas que como su subordinante.

Todo sistema descriptivo apela a dos nociones semánticas clave de jerarquia y equivalencia:
jerarquia entre termino integrado y termino integrantes; equivalencia entre un termino sincretico
global (casa) y una serie de terminos que pueden permutarse bajo ciertas condiciones textuales
(metonimias y sinecdoques)

Dos principios organizativos de la descripcion:

- una tendencia cetripeta: la descripcion como cuadro o trozo elegido, como unidad con fuerte
autonomía.
- una tendencia centrífuga: la fragmentación, la diseminación de detalles inútiles, el
desgarramiento.
En su condición de red semantica de fuerte organización interna, toda descripcion deberá
ciertamente combinar y dosificar la expansividad de las concatenaciones lexicas (listas,
metaforas, sucesion de detalles) y el reagrupamiento de la información en puntos nodales donde
se reafirma y recondensa una invariancia y una estabilidad semantica.

Descriptivo y saber

La descripción, dentro de ella misma, se mueve de lo particular (los detalles) a lo general (el objeto
global sincretico que se describe) y a la inversa, según las vias practicadas por la sinecdoque (la parte
por el todo) o por la metonimia (contiguidad)

Un saber es no solo un texto ya aprendido, sino tambien un texto ya escrito en otra parte. Una
descripcion puede considerarse siempre como un operador de intertextualidad.

En la descripción, el saber pasa de un actante mas informado a uno menos informado y supone
entonces una jerarquia en los participantes de la conversación. La descripción es a menudo un texto
con finalidades siempre mas o menos didacticas. La descripción tambien esta encargada de
neutralizar la falsedad, de provocar un efecto de verdad. La descripción es con frecuencia texto
persuasivo, conativo, argumentativo o, al menos, momento de una sucesion dialectica en la cual
alguien, el descriptor, busca probar o transmitir algo a alguien o a si mismo.

Descriptivo y taxonomia

Una descripción será en un enunciado el lugar de introducción y de acentuación no solo de una

capacidad semiologica, sino tambien de una capacidad de lo taxonomico en general. Una taxonomia
es una clasificacion que permite la difusion practica (ficheros, indices). Los grandes enunciados
taxonomicos son en primer lugar, enunciados destinados al uso o a una finalidad pragmatica. Son
textos mas para consultar mas que para leer. Por lo cual, esos grandes textos descriptivos que son los
diccionarios, son textos de consulta regular mas que de lectura seguida, y ven su profesion lexica
regida por taxonomias (orden logico, alfabetico, cronologico, etc.) destinadas a facilitar su uso, su
consulta.

La explicación descriptiva
Dos tendencias fundamentales del proyecto descriptivo:

● Una tendencia horizontal que tiene a lo exhaustivo. Se considera al referente por

describir como una superficie. La descripción del descriptor se convertira en un
barrido, en recorrido de referente. El referente no solo debe ser recorrido, sino
tambien agotado.
● Una tendencia vertical, descifrante mas que descriptiva, en la que el referente
descripto no esta articulado como un mosaico de territorios, de campos y de
discursos para recorrer, sino que esta considerado como un compuesto de dos
o varios niveles superpuestos que hay que atravesar yendo del mas explicito al
menos explicito. Se trata aquí de una tendencia mas cualitativa que cuantitativa,
de comprensión mas que de extensión del referente, de buscar un sentido, una
verdad fundamental tras las apariencias engañadoras o accesorias de una superficie.
La descripción se hace hermeneutica (*): revelar, quitar las mascaras, ir al fondo de
las cosas. (*) La hermenéutica es la ciencia de la interpretación, sobre todo de textos, para determinar
el significado exacto de las palabras mediante las cuales se ha expresado un pensamiento.

Dos unidades estilisticas que sintetizan y engranan estas dos especies: el DETALLE (vertical) y la
ANALOGIA (horizontal)

Donde hay una descripción hay a menudo flujo de comparaciones, de analogías, de epítetos raros,
de palabras pintorescas, de imágenes, etc (Un epíteto es un adjetivo que resalta las características intrínsecas
de un sustantivo (el frío en la nieve, el calor en el fuego, la humedad en el agua, etcétera).

Las señales de lo descriptivo

La descripción, mas que toda otra unidad discursiva, tiene que designarse a si misma como tal. No
puede recibir mas que de si misma su categoría de descripción y debe entonces multiplicar sus señales
autorreferenciales o metalingüísticas destinadas a volverla notable en el flujo textual. A diferencia de
la narración, que no tiene necesidad de anunciarse perpetuamente como tal durante su propia duracion
textual, la descripción tiene clara de necesidad de ciertas señales:
● Señales autorreferenciales diversas; como las pretericiones (por ejemplo, el
adjetivo indescriptible) En retórica, la preterición consiste en declarar que se omite o pasa por alto
algo, cuando de hecho se aprovecha la ocasión para llamar la atención sobre ello. Ejemplo: no entraré a
valorar ahora la desastrosa gestión de su gabinete.
● Un tono y un ritmo particular
● Marcas morfologicas particulares (el presente de atestiguacion, el preterito
imperfecto por oposición al preterito indefinido, propio de la narración)
● Lexico particular (terminos tecnicos, particulares, mas homogeneos que los que
rigen el lexico no tecnica mas usual, adjetivos numerales, nombres propios con fuertes
connotaciones individualizante, adjetivos y formas adjetivales del verbo)
● Figuras retoricas particulares: metáforas, metonimias y sinecdoques
● Detalles insignificantes cuya propia insignificancia provoca un alto en la lectura
● El efecto de realidad
● Recursividad infinita de una misma unidad o de un mismo sintagma, por
ejemplo, la posibilidad de acumular los epítetos sobre un mismo sustantivo
● Efecto de lista (rasgo fundamental)
● Acumulación de adjetivos sobre un mismo sustantivo

¿Un placer diferente?

Tal vez al leer una descripción se experimente un placer diferente del que se produce al leer una
narración. El placer de aprender (mas que de dejarse sorprender). Los placeres del salto, de la
consulta, deben distinguirse del placer de la lectura consecutiva, mas propiamente narrativo. Por otra
parte, el placer de jugar con un surtido lexico materializado en un texto, el placer, por parte del lector,
de confrontar su surtido de palabras con el del descriptor. El placer del descriptor es asemejable al del
coleccionista de objetos. Placer que puede tener tambien una categoría ambigua o sus efectos
inversos: puede fatigar, atontar, aburrir, o hacer que se la pase por alta. La Retorica niega la
posibilidad del placer de describir por describir […] En definitiva, la descripción debe servir para algo.

Descriptivo y metalenguaje

El diccionario, la adivinanza, las palabras cruzadas, el resumen, la traducción, la nota al pie de pagina
del texto de saber, son todos ejemplos de textos descriptivos.

La descripción apela a un vocabulario mas o menos disponible y no tanto, como en el relato, al

vocabulario medio de la frecuencia. Me cuestiona como especialista mas que como hablante
promedio. De ahí los problemas de legibilidad que se arriesgan al presentar tales textos al lector no
especializado y que piden quizas una puesta en escena hermeneutica, la incorporación de aparatos
metalingüísticos destinados a restablecer una legibilidad del texto; es decir, una segunda descripción
(de las palabras) al servicio de la primera (que describe las cosas).

Se puede poner el termino ilegible en correlacion con otros legibles que lo elucidarán o lo traduciran
por retroaccion (ej: chascás, sobrero, gorra, bonete). En el caso de un termino aislado que el descriptor
considera en su legibilidad, se puede yuxtaponer al termino en cuestion su definición, su traducción
(ej: blandiendo al sesgo el zapapico, el pico de mango corto).

Por donde el ojo llega al diario: el estilo de primera pagina – Steinberg / Traversa

• El empleo de la nocion de diario de referencia dominante en relacion con la prensa argentina

No existe actualmente en la prensa argentina un correlato de lo que en la europea se entiende
como diario de elite. La Nacion, y secundariamente La Prensa, son leidos por la clase alta, y
por algunos sectores de la clase media urbana y rural que mayoritariamente se vuelca hacia
otros diarios: Clarín, muy limitadamente Tiempo Argentino; pero la influencia en –y el carácter
de representación de- los distintos sectores de la opinión publica es ejercido solo
fragmentariamente, por secciones o firmas de distintas publicaciones [Aparente ausencia de
diarios de referencia dominante en el pais] A los periodicos de alta lectura debe agregarse La
Razon (vespertino, pero que ha tenido periodos de influencia y representatividad del poder
muy fuertes). Distintos factores inciden en la falta de liderazgo global de cada uno de los
diarios fuertes, uno de ellos es su imposibilidad de operar a la manera de los organos
directores de opinión

Criterios para la eleccion de diarios de circulación discursiva privilegiada (datos ya existentes

acerca de):

- Tirada
- Existencia / no existencia de un cubrimiento tematico extenso
El cubrimiento extenso de la generalidad de los procesos de produccion de sentido
caracteriza a los diarios de alta circulación discursiva
- Presencia de editorial y/o firmas
La atención a la presencia de editoriales y/o firmas permitira detectar el tipo de posición del
medio entre el lector y la noticia: conductor de opinión / vocero de la opinión publica /
partenaire de lectura
- Extensión (actual o historica) sobre otros medios de comunicación
- Pervivencia de textos fundacionales y/o relativos al rol del diario.
Existencia de un tipo particular de circulación discursiva en que se fija la prioridad del medio
impreso. La vigencia manifiesta de textos fundacionales y/o relativos al rol del diario
constituye un síntoma de la continuidad de un modelo enunciativo
- Carácter de vehículo de la opinión autorizada

Aplicacion de criterios

Tirada
Cubrimiento tematico extenso
Inclusión de editoriales o firmas
Extensión a otros medios (historica)
Presencia de textos fundacionales
Condicion de vehículo de la opinion
Clarín

La Razon

(*) Rasgos de reciente modificacion

Discusión
2 matutinos (Clarín y La Nacion) satisfacen positivamente todos los criterios del cuadro. Entre
los vespertinos, La Razon es el que cuenta con mayor numero de menciones positivas. Las
caracteristicas señaladas nos han movido a elegir como material inicial de analisis a los
diarios Clarín y La Razon. Esto se debe a que ambos constituyen variantes de una de las
cuatro posiciones de los medios de prensa locales en cuanto a su ubicación entre el lector y
la noticia: la de agente de información, y desplazandose hacia la de vocero de la opinión
publica.

Descripción general de los medios elegidos

● Clarín:

- Matutino tabloid
- Diario mas vendido en lengua española
- Lectores: clase media asalariada y obrera, tradicionales clientes de los diarios de
menor formato y cubrimiento informativo con amplia inclusión de temas deportivos y
servicios referidos a la vida diaria y a cuestiones gremiales ya con comentarios
politicos tambien amplios.
- Desde los ’60, estos rasgos comienzan a modificarse cuando el diario comienza a
asumir una posición politica cada vez mas desarrollista (corriente orientada por
Frondizi)
- Una acentuación de estas modificaciones se produce en los ultimos 10 años en los
que el diario confiere cada vez mas espacio en sus paginas a la inclusión de
colaboraciones originadas en los diversos dominios de la opinión autorizada. A esto
se agrega una expansion de las areas tematicas abarcadas y la inclusión de las firmas
mas cotizadas, en las secciones culturales y tecnicas (antes exclusivamente lideradas
por La Prensa y La Nacion)
● La Razon:

- Vespertino de formato grande

- Primer diario de alcance nacional que se propuso como apolitico, con un proposito
unicamente informativo
- Ese rasgo no le impidio asumir, primero, la misma inflexión moral que caracterizaba
a los diarios de la epoca, y luego girar a posiciones conservadoras, expresadas en la
selección de la información, el comentario de la actualidad y el titulado, y aun ultra-
conservadoras (tuvo un matiz de proclividad hacia el Eje durante la 2GM)
- Estas caracteristicas se articularon, ya desde la decada del ’10, con la adopción de
un lenguaje y un ritmo claramente modernos para la epoca. El lenguaje de La Razon
mantenia esas cualidades sin apelar a los recursos formales caracteristicas de la
prensa amarilla, comunes en otro vespertinos, lo que le permitio ganar un amplio
publico de clase media.

Ubicadas ambas publicaciones en la posición que definimos provisoriamente como

agente de la información, muestra matices de diferenciación entre los que se cuenta,
el de la relacion de contraste entre el componente politico (aunque ya no partidario)
de la opinión de Clarín, y la ligazon mas cruda a factores permanentes de poder de la
no-opinion de La Razon

Primer horizonte comparativo

El primer paso de esta fase del analisis

La comparación entre ambas publicaciones se encuadra en perspectivas de un amplio grado
de generalidad.
consistirá en la descripción del estilo de primera página de las publicaciones elegidas.

• Por donde el ojo llega al diario: el estilo de la primera página

El estilo como tensión

La noción de estilo define configuraciones [de rasgos constructivos, descriptivos o

propositivos asociados en la norma estilistica] que fotografian un momento –a veces
recurrente- de la modificación permanente de los textos.
en los lenguajes periodísticos, los estilos gráficos comienzan a diferenciarse en los diarios de
la Argentina a fin de la segunda década del siglo.

El estilo de primera página en La Razon

El estilo de primera pagina de La Razón ha registrado cambios sucesivos a partir de su primer

número (1905) pero puede postularse acerca de él un rasgo de permanencia único en el
periodismo de Buenos Aires. Este rasgo consiste en la articulación entre el orden (en sentido
de los estilos arquitectónicos) que define y contiene las realizaciones tanto gráficas como
verbales de la pagina, y un componente temático – descriptivo – narrativo que se le opone.
Esta oposición tiene componentes de semejanza con la que suele sostener la confrontación
entre prensa seria y prensa amarilla,

En su componente gráfico, La Razon introduce una selección tipográfica variada y moderna

(con abundancia de tipos sans serif), el equilibrio móvil de las adjudicaciones espaciales con
variaciones en el peso de los grandes titulares que matizaban la adecuación a la plantilla
general y un juego guiado pero cambiante de las relaciones entre títulos, subtítulos, copetes
y textos generales. Estos rasgos, mas el tratamiento contenido de la fotografía, conferían un
carácter previsible y liviano a la tapa de un periódico que mantiene el formato grande a pesar
de ser un vespertino.
El orden racionalista (de la tapa de La Razón) había puesto, distancia con la falta de norma
(visual) del periodismo de diarios decimonónico, y con la forma cambiante, soldada siempre
al contenido de la noticia principal, de la prensa amarilla, primordialmente vespertina, y por
ende, competencia de la publicación.

Ese orden era el que encerraba una selección temática y un despliegue descriptivo y narrativo
que prefiguraban una acentuación del contenido amarillista perceptible en cuanto se pasaba
a la primera de las paginas interiores. La importancia del accidente se prolongaria luego, sin
solucion de continuidad, en las secciones de crímenes, hechos diversos y pequeñas noticias
(siempre con un condimento de escandalo o alejamiento levemente marcado de la norma)
del ambiente artistico o del espectáculo.

Pero estas tematizaciones estaban sometidas a un proceso de atenuación tan normado como
el empleado en el diseño racionalista. El léxico y la sintaxis eran sumamente cuidados, a
veces con un dejo de arcaísmo, y sólo descendían a lo coloquial en proposiciones en las que
esos rasgos (cuidado evidente, arcaísmo) compensaban el efecto eventual de cercanía social
o emotiva. Así, el diario se presentaba como el mas evidentemente escrito de los cotidianos
argentinos. Las inserciones coloquiales no constituían notas de color, como en los diarios
populares, sino la acentuación de recursos de escritura no habituales.

El estilo de La Razon se realizaba asi como el efecto de la tension entre dos series de
operaciones: por un lado, las de un orden enrasador y distanciador, apoyado en la explotacion
equilibrada de las normas de un estilo grafico y el empleo de una escritura evidente y poco
mimetica, y por el otro, las de un recorte tematico y un despliegue descriptivo y narrativo
similares o identicos a los conocidos en la prensa amarilla. El mantenimiento de esta tension
posibilito una lectura bifidada, alimentada por el ejercicio de dos placeres complementarios:
el de la confirmacion permanente de ciertas normas de censura y contacto, y el de la
realimentación, tambien constante, de la ruptura sintomatica imaginaria.

El estilo de primera pagina en Clarín

El estilo de primera pagina de Clarín es el efecto de una realización homogenea, casi sin
tensiones, entre el lenguaje grafico y el verbal o entre los distintos componentes visuales. Sin
embargo, esta tapa constituye, en su conjunto, un desvio con respecto a las de todos los otros
grandes diarios del pais. El carácter desviante de la tapa de Clarín tiene existencia hace pocos
años (comenzo en los ’60). Con pocos cambios, mantuvo ciertos rasgos de diario popular:
dos colores, tipografia serif, iniciación de textos en tapa, organización cambiante; pero en
distintas epocas, tuvo en tapa sumarios o listas de los articulos que se ubicaban en el interior:
ese fue el primer paso hacia el abandono, por Clarín, del cliché de tapa popular.

En terminos generales, el diario se empezaba a leer en la primera pagina; ahora no: tres o a
lo sumo cuatro titulos, con uno destacado, se ubican en espacios discretos y diferenciados,
ordenados de manera exterior a los titulos que incluyen, y separados por barras que dejan
habitualmente bastantes blancos. Este racionalismo grafico es sin embargo, diferente del que
caracterizo a la primera pagina de La Razon. El de Clarín remite al privilegio del plan global y
del modulo impuestos a partir de los años 50 por la grafica suiza; el de la Razon desplego en
cambio las posibilidades de juego explotadas en la epoca Déco y en las del estilo
internacional.

El racionalismo [sin juegos plasticos o verbales] sistematico de la tapa de Clarín presenta un

hueco: el definido por el logotipo, unico rastro déco, demodé que sin embargo queda
minimizado por la reducida dimension del logotipo y por su emplazamiento.

Coincidentemente, el componente verbal de la tapa de Clarín es de una suerte de racionalidad

sin sujeto, con efectos de referencialidad alejada de toda contaminación sociolectal, pero
privada de toda propuesta de complicidad ludica con el lector. Un efecto de vaciamiento de
cualquier proceso enunciativo se expresa en la generalización de una modalizacion asertiva,
con un lexico que bordea la coloquialidad sin asumirla al evitar, como se señalo, cualquier
marca sociolectal: goleó español; se mato un piloto; es ley la suspensión de la 1050. El
manejo de la presuposición se apoya siempre en saberes compartidos, y nunca en la
comunión de perspectivas culturales o competencias de sector.

La selección tematica es amplia: al igual que La Razon, Clarín destina la primera plana,
habitualmente a grandes hechos politicos, pero puede referir sus otros titulos a noticias
deportivas, policiales o de sectores gremiales.
Los estilos de primera pagina. Conclusión parcial sobre la construccion de sujetos de lectura
en Clarín y La Razon

Los dos diarios constituyeron en su estilo de primera pagina variantes de procesamiento

diferenciadas, tanto en sus componentes graficos como en los verbales. Cada uno de ellos
construye un distinto sujeto de lectura: La Razon interpela a un sujeto partido, a la vez
ciudadano (sujeto / objeto de la norma social) y partenaire (sujeto del síntoma y del goce
amoral de la información o la representación): Clarín, al de una ilusion de integridad.

El ciudadano de La Razon es hablado por un diseño y una escritura sin pasion que ponen en
obra una capacidad de juego a la vez adaptada y contenedora; pero el partenaire que lo
complementa es convocado por una apertura tematica y narrativa cercana a la de la
denominada prensa amarilla.

El sujeto de lectura de Clarín es interpelado por una grilla de categorías y especializaciones

que reproducen la posibilidad de un acceso ordenado al episodio; la escasez de
procedimientos que acentuen las remisiones enunciativas a un determinado tipo de productor
textual y, especialmente, la imaginarizacion de una lengua-cristal: que sea transparente hacia
el acontecimiento que exhiba, a la vez, una serena condicion de autonomia con respecto a
cualquier universo de deseo convocado por su lectura.

La retórica antigua – Roland Barthes

La retórica se presenta abiertamente como una clasificacion (de materiales, de reglas, de

partes, de
generos, de estilos).

Para Aristóteles el punto de partida es la tekhné (institución especulativa de un poder para

producir lo que puede existir o no): la tekhné genera cuatro tipo de operaciones:
a) el establecimiento de las pruebas (inventio)
b) la colocacion de esas pruebas a lo largo del discurso de acuerdo con cierto orden
(dispositio)
c) la formulacion verbal (en el nivel de la oracion) de los argumentos (elocutio)
d) la escenificación del discurso por medio de un orador que se convierte en actor teatral
(actio)

La máquina retórica / Las cinco partes de la tekhné rhetoriké

En la maquina retorica, lo que se introduce al comienzo son los fragmentos brutos de

razonamiento, hechos un tema; lo que se encuentra al final es un discurso completo,
estructurado, construido enteramente para la persuasión.La tekhné rhetoriké comprende
cinco operaciones principales. Las tres primeras operaciones son las mas importantes
(inventio, dispositio, elocutio); Las dos ultimas (actio y memoria) fueron sacrificadas muy
pronto desde que la retorica dejo de versar sobre los discursos orales para ocuparse casi
exclusivamente de las obras escritas.

B1- La inventio

B1-1 La inventio remite menos a una invencion (de los argumentos) que a un descubrimiento:
todo existe ya, lo unico necesario es encontrarlo: es una nocion mas extractiva que creativa.
Esto se ve corroborado por la designacion de un lugar, la topica, de donde se pueden extraer
los argumentos y a donde hay que ir a buscarlo.

B1-2 De la inventio parten dos grandes vias, una logica, otra psicologica: convencer y
conmover. Convencer: mediante el razonamiento, se trata de introducir una violencia justa en
el espiritu del oyente. Conmover consiste, por el contrario, en pensar el mensaje probatorio
no en sí mismo sino según su destino, el humor de quien debe recibirlo, en movilizar pruebas
subjetivas, morales.

B1-3 [Pruebas tecnicas y pruebas extratecnicas] Pisteis retóricas: razones convincentes, vias
de persuasión. Division binaria de las pisteis: hay razones que son ajenas a la tekhné (pisteis
atekhnoi) y razones que forman parte de la tecnica (pisteis entekhnoi). Las pruebas ajenas a
la tekhné son las que se escapan a la libertad de crear el objeto contingente; se encuentran
fuera del orador (el operador de la tekhné); son razones inherentes a la naturaleza del objeto.
Las pruebas que forman parte de la tecnica dependen, por el contrario, del poder de raciocinio
del orador.

B1-4/5 [Pruebas ajenas a la tekhné] El orador no puede conducirlas (inducir o deducir); lo

unico que puede es ordenarlas. Son fragmentos de lo real que pasan directamente a la
dispositio mediante un simple hacer valer, no mediante una transformación. Los atekhnoi son
elementos constituidos del lenguaje social que entran directamente en el discurso sin ser
transformados mediante ninguna operación tecnica del orador.

B1-6 [Pruebas que forman parte de la tekhné] Los razonamientos, los cuales, ellos sí,
dependen totalmente de la capacidad del orador (pisteis entekhnoi). El material es
transformado en fuerza persuasiva mediante una operación lógica. Esta operación es doble:
inducción y deduccion. Las pisteis entekhnoi se dividen, por consiguiente, en dos tipos: 1) el
exemplum (inducción); 2) el entinema (deduccion); se trata de una inducción y una deduccion
no cientificas, sino publicas. Estos dos caminos son obligatorios: todos los oradores para
producir la persuasión demuestran mediante ejemplos o entinemas; no existe un modo
distinto de hacerlo. El exemplum produce una persuasión mas suave, mejor apreciada por el
vulgo; es una fuerza luminosa, que halaga al placer que es inherente a toda comparación; el
entinema, mas poderoso, mas vigoroso, produce una fuerza violenta, perturbadora, se
beneficia con la fuerza del silogismo; es la prueba, en toda la fuerza de su pureza, su esencia.

B1-7 [El Exemplum] El exemplum es la inducción retorica: se procede de algo particular a otra
cosa
particular mediante la cadena implicita de lo general: de un objeto se infiere la clase, luego
de esta clase se infiere, descendiendo en generalidad, un nuevo objeto. Es una similitud
persuasiva, un argumento por analogía.

B1-8 [La figura ejemplar: la imago] Imago designa la encarnación de una virtud en una figura.
Churchill, Juan XXIII, la Madre Teresa son imágenes, ejemplos destinados a persuadirnos de
que hay que ser valiente, de que hay que ser bueno, de que hay que ser altruista.

B1-9 [Argumenta] Frente al exemplum, modo persuasivo mediante la inducción, está el grupo
de los modos por deduccion, los arguementa. Para Ciceron, la palabra argumentum designa
una idea verosimil empleada para convencer. Quintiliano dice que es una manera de probar
una cosa por otra, de confirmar lo que es dudoso por lo que no lo es. El aparato de los
argumenta se inicia con una pieza maestra, tabernáculo de la prueba deductiva, el entinema.

B1-10 [El Entinema] Para los aristotélicos, el entinema es un silogismo basado en

verosimilitudes o signos y no sobre lo verdadero e inmediato (como es el caso del silogismo
cientifico); el entinema es un silogismo retorico, desarrollado unicamente en el nivel del
publico. Es un razonamiento manejable fácilmente por hombres incultos. el entinema procura
la persuasión, no la demostración: para Aristóteles el entinema se define suficientemente por
el carácter verosimil de sus premisas […] Se trata de un silogismo incompleto (o abreviado):
se puede suprimir una de las dos premisas o la conclusión. Es, pues, un silogismo truncado
por la supresión (en el enunciado) de una proposicion cuya realidad parece incuestionable a
los hombres, y que por esta razon es simplemente guardada en la mente. Si el entinema es
un silogismo imperfecto, ello no puede ser verdad sino en el nivel del lenguaje (que no es el
de la mente): es un silogismo perfecto en la mente, pero imperfecto en la expresión.

B1-11/12 [Placer del entinema] El entinema parte de un punto que no necesita ser probado,
y desde él se va hacia otro punto que tiene necesidad de serlo; se tiene el sentimiento
agradable de descubrir algo nuevo mediante una especie de contagio natural, que extiende
lo conocido hacia lo desconocido. Se debe hacer sentir al oyente que es él quien hace cesar
la ignorancia por si mismo..El entinema no es silogismo truncado por carencia, sino porque
hay que dejar al oyente el placer de ocuparse de todo en la construccion del argumento: es
un poco el placer que se siente cuando uno completa un crucigrama.

B1-13 [Las premisa entinematicas] El lugar del que partimos para seguir el camino del
entinema son las premisas. No se trata de certidumbre cientifica: se trata de nuestra
certidumbre humana. ¿Qué tenemos, pues, por cierto? (1) Lo que se incluye en los sentidos,
lo que vemos y oimos: los indicios seguros, tekmeria; (2) lo que se incluye en los sentidos y
sobre lo que los hombres estan generalmente de acuerdo, lo que esta establecido por las
leyes, lo que ha sido incorporado a los usos (existen dioses; hay que honrar a los padres;
etc): son las verosimilitudes, eikota, o, de una manera general, lo verosimil (eikós); (3) entre
dos tipos de certidumbre humana, Aristóteles coloca una categoría mas ligera: los semeia,
los signos.

B1-14 [El tekmerion, el indicio seguro] El tekmerion es el indicio seguro, el signo necesario o
tambien el signo indestructible, el que es lo que es y no puede ser de otra manera. Una mujer
ha dado a luz: es el indicio seguro (tekmerion) de que ha tenido contacto con un hombre.

B1-15 [EL eikós, lo verosimil] El segundo tipo de certidumbre (humana, no cientifica) que
puede servir de premisa al entinema es lo verosímil. Es una idea general que se basa sobre
el juicio que se han formado los hombres mediante experiencias e inducciones imperfectas.

B1-16 [El semeion, el signo] El semeion, tercer punto de partida posible para el entinema, es
un indice mas ambiguo, menos seguro que el tekmerion. Manchas de sangre hacen suponer
un asesinato, pero esto no es seguro: la sangre puede proceder de una hemorragia nasal o
de un sacrificio.

B1-17/18 [El lugar, topos, locus] La parte de la inventio encargada de proporcionar los
contenidos del razonamiento es la Tópica. Las premisas pueden extraerse de ciertos lugares.
¿Qué es un lugar? Es, dice Aristóteles, aquello en que coincide una pluralidad de
razonamientos oratorios. ¿Por qué lugar? Porque, dice Aristóteles, para acordarse de las
cosas basta acordarse del lugar en que se encuentran. Los lugares no son pues los
argumentos mismos sino los compartimientos donde se los ordena. De ahí todas las
imágenes que ligan la idea de un espacio y las de una reserva, de una localizacion y de una
extracción: una region (donde pueden encontrarse argumentos), una mina, una fuente. Los
lugares son las celdillas donde cualquiera puede ir y tomar la materia de un discurso y
argumentos sobre toda clase de temas.
¿Qué es la topica? Hay tres orientaciones de la palabra. La topica es: (1) un metodo; (2) un
casillero de formas vacias; (3) una reserva de formas llenas [LEER LAS 3]

B1-22/23 [Los lugares comunes / Lugares especiales] La tópica comprende dos partes, dos
subtopicas: 1) una topica general, la de los lugares comunes; 2) una topica aplicada, la de los
lugares especiales. Los lugares comunes no son estereotipos plenos, sino, por el contrario,
lugares formales: por ser generales son comunes a todos los temas. Los lugares especiales
son lugares propios de temas particulares; son verdades particulares, proposiciones
especiales: son verdades de experiencia, vinculadas con la politica, el derecho, las finanzas,
la guerra, etc.

B1-25 [La tesis y la hipótesis: causa] El contenido, la variable que es el punto de partida para
hacer el discurso, puede ser clasificado en dos grandes formas, que constituyen los dos
grandes tipos de questio:

1) La posición o tesis: es una cuestion general, abstracta, pero precisada, aunque (y esa es
su marca) no tenga ningun parámetro de lugar o de tiempo (por ejemplo ¿hay que casarse?);
2) la hipótesis es una cuestion particular, que implica hechos, circunstancias, personas, dicho
en pocas palabras, un tiempo y un lugar (por ejemplo, ¿debe Axl casarse?). Pero la hipótesis,
ese punto de partida temporalizado y localizado, tiene otro nombre: causa.
B1-26/27 [Las pruebas subjetivas o morales] Las pruebas subjetivas o morales, las que
dependen del conmover. Las pruebas psicologicas se dividen en dos grandes grupos: ethe
(los caracteres, los tonos, los aires) y pathé (las pasiones, los sentimientos, los afectos).

B1-28 [Ethe, los caracteres, los tonos] Los ethe son los atributos del orador son los rasgos de
carácter que el orador debe mostrar al auditorio (no importa su sinceridad) para causar una
impresión favorable: son sus aires. Hay tres tipos de ethe: 1) phronesis buen sentido,
sabiduría objetiva, el que delibera bien; 2) areté: la ostentación de una franqueza que no teme
sus consecuencias; 3) éunoia: se trata de no chocar, de no provocar, de ser simpatico, de
entrar en una complicidad complaciente con el auditorio.

B1-29 [Pathé, los sentimientos] Los pathé son los sentimientos del que escucha (no ya del
orador).

B1-30 De esta manera se termina el campo de la Inventio, preparación heurística de los

materiales del discurso. Ahora es necesario abordar la oratio misma: el orden de las partes
(dispositio) y su expresión en palabras (elocutio).

La Dispositio

B2 [La dispositio] Definiremos la dispositio como el ordenamiento de las grandes partes del
discurso.
Aristoteles enuncia cuatro partes del discurso:

B2-1/2 [Estructura paradigmatica de las cuatro partes] La dispositio parte de una dicotomía
que era ya, en otros terminos, la de la inventio: conmover / convencer. El primer termino (la
apelación a los sentimientos) cubre el exordio y el epilogo, es decir, las dos parte extremas
del discurso. El segundo termino (la apelación al hecho, a la razon) cubre la narratio (relacion
de los hechos) y la confirmatio (establecimiento de las pruebas o vias de persuasión), es
decir, las dos partes intermedias del discurso.

B2-3 [El comienzo y el fin] la oposición comienzo/fin implica un desnivel: en el exordio, el

orador debe actuar con prudencia, reserva, mesura; en el epilogo, ya no necesita contenerse,
se compromete a fondo, pone en escena todos los recursos del gran juego patético [de pathé]

B2-5 [El exordio] El exordio comprende dos momentos: 1) la captatio benevolentiae o

empresa de
seduccion de los oyentes, a los que se intenta conciliar de inmediato mediante una prueba
de complicidad.; 2) la partitio, segundo momento del exordio, anuncia las divisiones que se
van a emplear, el plan que se va a seguir.

B2-6 [El epilogo] ¿Cómo saber si un discurso termina? Es algo tan arbitrario como el
comienzo. Hace falta, por consiguiente, un signo de que ha llegado el fin, un signo de la
clausura, ya que es desagradable no presentir nada, no ver el fin de nada. El epilogo comporta
dos niveles: el nivel de las cosas: se trata de recoger y de resumir; 2) el nivel de los
sentimientos: conclusión patética (ej: exhibir un puñal ensangrentado]
B2-7 [La narratio] La narratio es el relato de los hechos vinculados con la causa, pero este
relato esta concebido exclusivamente desde el punto de vista de la prueba, es la exposición
persuasiva de algo que se hizo o que se pretende haber hecho. Tiene dos caracteres
obligados: 1) su desnudez; nada de disgresion, nada de argumentación directa: solo tiene
que ser clara, verosimil, breve; 2) su funcionalidad: es una preparación de la argumentación;
La narratio comporta dos tipos de elementos: los hechos y las descripciones.

B2-8/9 [Ordo naturales/ordo artificialis] En la retorica antigua, la exposición de los hechos esta
sometida a una sola regla estructural: que el encadenamientom sea verosimil. La ordenación
de las partes de la narratio se convirtió en la Edad Media en un problema teorico: es la
oposición del ordo naturales y del ordo artificiales. Todo orden es o natural o artificial. El orden
es natural si se refieren los hechos en el mismo orden en que se sucedieron; el orden es
artificial si se parte no del inicio de lo que sucedió, sino de la mitad. El ordo artificiales destruye
la naturaleza (mitica) del tiempo lineal. La oposición de los dos ordenes puede versar no ya
sobre los hechos sino sobre las partes mismas del discurso: el ordo naturales es entonces el
que respeta la norma tradicional (exordio > narratio > confirmatio > epilogo); el ordo artificialis
es el que subvierte ese orden en razon de las circunstancias. [Las descripciones] La narratio
admite las descripciones […]

B2-10 [La confirmatio] A la narratio, o exposición de los hechos, sigue la confirmatio, o

exposición de los argumentos: en ella se anuncian las pruebas elaboradas en el curso de la
inventio.

La Elocutio

B3 [La elocutio] Una vez encontrados los argumentos y situados en grandes masas en las
distintas partes del discurso, resta formularlos en palabras: tal es la funcion de esta tercera
parte de la tekhné rhetorike llamada elocutio. La mejor traducción de elocutio es, quizas, no
tanto elocucion (demasiado restringida) como enunciación.

B3-1/2 [La red] Las clasificaciones internas de la elocutio han sido numerosas. Aquí
simplificaremos esa red. La oposición madre es la de paradigma y sintagma: 1) elegir las
palabras (electio); 2) unirlas (compositio)

B3-3/4 [Los colores (la electio)] La electio implica que, en el lenguaje, se puede sustituir una
palabra por otra: la electio es posible porque la sinonimia forma parte del sistema de la lengua:
el locutor puede sustituir un significante por otro, y puede tambien, mediante esta sustitución,
producir un sentido de segundo grado (connotación). Todas las sustituciones, cualquiera que
sea su indole, son tropos. Los terminos verdaderamente generales, que abarcan
indiferenciadamente todas las clases de sustituciones, son ornamentos y colores. 1) Adornan
una base desnuda, un estado normal de la comunicación, a partir de la cual se puede elaborar
una expresión mas complicada, adornada; 2) el segundo estrato (retorico) tiene una funcion
de animación: el estado propio del lenguaje es inerte, el estado segundo es viviente: colores,
luces, flores; los ornamentos hacen deseable la palabra; 3) los colores se colocan algunas
veces para ahorrar al pudor la incomodidad de una exposición demasiado desnuda; dicho de
otra forma, el color es el indice de un tabu: el de la desnudez del lenguaje. [Figuras de retorica,
pero que para evitar la ambigüedad entre tropos y figuras convendremos en llamar
ornamentos]
B3-7/8/9/10 [Lo propio y lo figurado] Todo el edificio de las figuras se basa sobre la idea de
que existen dos lenguajes, uno propio y otro figurado; y en consecuencia la retórica, en su
parte elocutiva, es un cuadro de los apartamientos del lenguaje. En la elocutio (campo de las
figuras), las palabras son
transportadas, desviadas, alejadas de su habitat normal, familiar. Para Aristóteles es
necesario mezclar estas dos terminologías, porque si uno se sirve exclusivamente de
palabras corrientes, resulta un estilo bajo; si uno se sirve exclusivamente de palabras insignes
resulta un discurso enigmatico. ¿Qué es el sentido propio? Es la primera significación de la
palabra. Cuando la palabra significa aquello para lo que fue originariamente establecida.

B3-11 [La compositio] A la electio, campo sustitutivo de los ornamentos, se opone la

compositio, campo asociativo de las palabras en la oracion. La antigua retorica codifico dos
tipos de construcciones: 1) una construccion geometrica: es la del periodo: una oracion que
tiene en si misma principio, fin y una extensión que se puede abarcar fácilmente: la estructura
del periodo depende de un sistema interno de comas (cortes) y de puntos (partes); 2) una
construccion dinamica: la oracion se concibe entonces como un periodo sublimado, vitalizado,
trascendido por el movimiento.

Criminal y contexto: dos estrategias para su figuracion – Fernandez / Tobi

Presentacion

Desde el analisis de lo figural, cuando decimos criminal no nos estamos refiriendo a la

biografia de un individuo sino a eso que hace que un joven de 21 años, apellidado Merlo, se
convierta en el efímeramente legendario Sopapita, y cuando decimos contexto no nos
referimos a contextos sociales mas o menos amplios como de la pobreza o la marginalidad,
sino a los procedimientos por los que el barrio de trabajadores Ejercito de Los Andes de
Ciudadela se convierte en Fuerte Apache, ya no el nombre de un western sino el de un ambito
aparentemente delicuencial del conurbano bonaerense en el que ese personaje, esa figura,
vive.

Las lineas que siguen dan cuenta de la complejidad y riqueza de operaciones de produccion
de sentido en general, y figurales en particular, que se despliegan para la construccion de lo
delictivo en el discurso de la prensa policial especializada [analisis y comprensión de los
efectos de sentido de las figuras retoricas]

Enfoque General

Citemos dos casos; uno, en televisión (publicidad) [hombre que se retira de la reunion de
trabajo prendido fuego, que no evidencia dolor, y un texto que dice cuando le pasa algo a tu
casa te pasa tambien a vos]; el otro, en la primera plana de un diario importante [se destaca
el titulo Retorno a los 60 donde no hace falta leer el contenido para saber que no se trata de
una hecatombe temporal ni de ciencia ficcion] Ambos casos ilustran apariciones de eso que
se conoce en nuestra cultura como figuras retoricas: hal algo allí que no es texto simple.

Denominar qué es una figura retorica y como analizarla no resulta sencillo. Según Auerbach,
una de las primeras utilizaciones de la palabra figura se encuentra en Plauto y se refiere mas
bien a la actividad configuradota que a su resultado, y esa utilización, como expresión de lo
que se manifiesta nuevo y de lo que se transforma, en ambos casos remite mas a acciones
que a terminos: a operaciones de figuración mas que a figuras.

En un caso, se pone en juego la imagen, en el otro, la letra, en uno, se trata de un

relativamente extenso desarrollo en el tiempo de la mostracion de la ignición de un cuerpo,
en el otro poco mas que de unas pocas palabras escritas; en uno el cuerpo se compara con
una casa, en el otro se ponen en contiguidad momentos de epocas diferentes con
concepciones globales acerca de esas cosas, en uno se intertextualiza con fenómenos como
los de la publicidad y el humor y se exhibe el juego de lo ficcional, en el otro se intertextualiza
con la seriedad de la historia y de las opiniones politicas. No es la simple reconstrucción de
la nomenclatura figural [metáfora en un caso, metonimia en el otro], al modo de los
diccionarios de figuras, lo que guiara nuestro trabajo, sino el intento de reconstrucción (tal vez
inagotable) de las operaciones de construccion de esas figuras y los caminos por los que
ellas se insertan en los textos. El objetivo es poner en evidencia algunos de los
procedimientos mediante los cuales un texto genera, permite y sostiene la presencia de
figuras. Se trata, en definitiva, de operaciones de asignación de sentido figurado que
encontramos detrás de la emergencia de figuras, siendo éstas el resultado de
aquellas.Numerosos autores han reconstruido ese periodo de la historia (la retorica en
Occidente) en busca del origen de la expresión figura coincidiendo en la mayoria de los casos
en que se trataba de artilugios del discurso utilizados con el fin de conseguir un efecto
particular.

La discusión de lo figural
Mas alla de que nombre de figura atribuirle al caso ¿que figura, es decir, que imagen/es o
sentido/s genera el termino Sopapita? ¿el parecido con la herramienta utilizada para destapar
cañerias? ¿la marca de una actitud absorbente en el amor? ¿o con respecto a los bienes
ajenos? ¿el modo de abordar el seno materno o el primer beso publico? Aquí se ve como
para entender si Sopapita es una metafora o una metonimia es necesario comprender el
proceso de produccion de sentido que lleva a la propuesta y aceptación del uso de Sopapita.
Comprender Sopapita por los labios no requiere de ningun saber especifico, pero comprender
que opera por contiguidad es mucho mas difícil: en ese caso debemos conocer el oficio real
del individuo.

Traversa advierte que cuando se dice figura, la referencia suele ser hoy hacia lo figurado
(acentuar la importancia de la aparicion de Fuerte Apache) y que no debe confundirse ese
resultado (la figura, en este caso vinculada a la metáfora) con el proceso de figuración (en
este caso, de comparación entre la violencia presente en un fuerte y en el barrio, pero que
tambien puede comparar la contiguidad entre las locaciones respectivas en el oeste
norteamericano y el oeste del conurbano bonaerense.
Se suele denominar figura a la aparicion de un rasgo desviado –algo que no esta como o
donde deberia estar- dentro del texto. Desde la antigüedad se ha definido a toda figura en
relacion con otra expresión que podria estar en lugar de ella; se trataria entonces de la
equivalencia entre esas dos expresiones: una propia y otra figurada, desviada. Esto plantea
la pregunta sobre cual es el grado cero, pues todo desvio deberia registrarse en relacion con
un grado cero, una norma.

Y es verdad que un cierto numero de figuras representan infracciones a la lengua. Pero este
numero solo corresponde a una parte de las figuras; para las otras, hay que buscar la norma,
no en la lengua, sino en el tipo de discurso. [ejemplo de la pata de la mesa que es una
metáfora pero que no haya otro modo –propio- de nombrarla) Todorov tiene razon: no siempre
lo figural constituye desvio de la norma y esto hace caer la dicotomía grado cero / desvio
como condicion general de la figuración. La palabra rati es propia del mundo del crimen y no
del discurso periodistico, por lo que esa misma frase (el titular de un diario matar un rati)
pronunciada por un delincuente en la carcel no constituiria desvio alguno. Para hacer un
analisis figural se requiere, entonces, no solo conocimiento sobre las figuras retoricas, sino
tambien sobre cuestiones de la vida especifica de los discursos en los que las operaciones
figurales tienen lugar.

Vemos, por ultimo, que una figura puede tener un carácter distintivo desde el punto de vista
de su tiempo de vida: Cuando se trata de una figura gastada (el reemplazo de una escena de
sexo por leños ardientes en un film romantico) se elimina cualquier efecto de sorpresa;
mientras que algo tan simple pero tan novedoso como la denominación de Sopapita nos
convoca al misterio y a la interpretación insegura. Por ello, el saber sincronico sobre los tipos
discursivos que nos permite situar y entender figuras, debe ser acompañado por el saber
diacronico que nos permita discriminar entre novedad o repetición.

Puesta a punto de un aparato metodológico: tipos de operaciones

Para determinar los limites de la figuración retorica se han seguido según Metz dos grande
estrategias: la de la lista y la del estatuto.

La lista genera una labor en extensión, la de aspirar a la enumeración definitiva. Cada nueva
figura que no puede ubicarse en el listado previo, es descripta, se le asigna un nombre y se
la incorpora a la lista de figuras. Asi es sencillo identificar figuras conocidas y figuras nuevas
en los textos, pero cuando aparecen figuras construidas a partir de procedimientos
combinados se problematiza la capacidad descriptiva.

El mecanismo del estatuto, en cambio, atiende a los procesos de produccion de sentido que
subyacen a las expresiones que son consideradas figurales. Es trabajando desde este punto
de vista del estatuto que Metz describe, por ejemplo, las operaciones de comparación y
contiguidad, cruzadas con los ejes sintagmatico y paradigmatico, en la figuración filmica; no
importa alli las denominaciones resultantes sino describir las operaciones de figuración que
tienen lugar en la trama intima de sus condiciones de produccion de sentido.

La nocion de operación es analitica; esto quiere decir que el receptor no encuentra

operaciones en la superficie de su proceso de recepcion y comprensión; las figuras son
paquetes preceptúales-interpretativos (notamos su presencia y le atribuimos razones y/o
sentidos) y para posibilitar su analisis, se ha utilizado la nocion de operaciones como
mecanismo de desmonte y analisis de ese paquete perceptual-interpretativo. Tomamos la
nocion en el sentido que le da Eliseo Veron al termino cuando habla de operaciones
discursivas subyacentes que remiten a las condiciones de produccion del discurso […] no son
visibles en la superficie textual: deben reconstruirse (o postularse) partiendo de las marcas
de la superficie.Traversa define el concepto de figuración, en su libro Cuerpos de papel, como
los modos de semiotizacion de una entidad identificable (el cuerpo), según un regimen
discursivo (el publicitario); como una construccion y por tanto efecto de la interseccion de
cadenas de operaciones que se situan en distintos niveles de organización de los textos

-Operaciones de construcción

Las operaciones de construccion representan aquellos fenómenos de alteración material que

sufren los textos en la superficie, con respecto a como deberian estar conformados en su
apariciones mas habituales, como faltas, agregados, transformaciones, etc. Hay distintos
tipos de ellas:

Operaciones de sustracción: Algo desaparece del texto: una toma de un film, una palabra de
una frase, el má por mamá, la elipsis te voy a romper…, o la eliminación del golpe final de un
cuerpo al caer desde la altura contra el suelo

Operaciones de adjuncion: inversa a la interior, hay algo en el texto que esta de mas:
mamacita en vez de mamá; descripciones muy extensas, mostracion de detalles muy precisos
que no hacen al desarrollo de, por ejemplo, un relato lineal.

Operaciones de conmutación (supresión mas adjuncion): operaciones mediante las cuales se

reemplaza algun elemento del texto por otro, que es el que produce el efecto de figuración.
Es el procedimiento basico que suele atribuirse, limitando el fenómeno, a la presencia de una
figura: en lugar de llamar a una persona por su nombre, se le dice Mono, las llamas que
reemplazan a la vision directa de la escena erotica; los casos mas conocidos y
paradigmaticos, muy diferentes entre si en otro nivel, son la metáfora y la metonimia.

Operaciones de transmutación: Es la posibilidad, abierta por la digitalización de la imagen y

del sonido, de pasar, sin solucion de continuidad, del rostro de un humano al de un animal,
del timbre de un instrumento a otro, o de una voz a otra en una misma frase. Este tipo de
operación no fue tenida en cuenta por el Grupo Mu porque no son de origen verbal ni fueron
reconocidas por la retorica pre-digital.

-Operaciones de referenciacion:

Son aquellos procedimientos por los que una figura dice algo acerca de su afuera, su
referente, que puede ser considerado real o ficcional y que puede ser fuera de la figura pero
dentro del texto; es un aspecto clave del modo en que los procesos de figuración contribuyen
a la construccion de imágenes de mundos.

Todo fenómeno figural implica una relacion con su afuera sea éste dentro del propio texto o
genero. Los distintos tipos de operaciones de referenciacion seran presentadas en pares de
opuestos, aunque esas oposiciones no sean casi nunca oposiciones logicas sino semánticas.
Comparación [metáfora] / contiguidad [metonimia]: Esta oposición es clasica y funda la
diferencia principal que se atribuye entre la metáfora, que funciona por comparación, y la
metonimia, que lo hace por contiguidad. Si se le dice Sopapita a alguien porque tiene labios
grandes que generan al besar una fuerza de absorción equivalente a la sopapa, se esta
comparando, y por lo tanto, nos encontramos frente a una metáfora; pero si se le dice asi
porque se dedica a la destapacion de cañerias, y porque se lo ve frecuentemente con la
sopapa en la mano, estamos frente a un procedimiento metonimico, que opera por
contiguidad.

Condensación / Desplazamiento: se trata de las dos operaciones que se producen en la vida

onirica según Freud. La condensación tiene que ver con la concentración de diversos sentidos
en una sola expresión; es lo que permite que cuando se dice sopapita, puedan convivir la
figura todavía difusa del delincuente, con la mas conocida de la herramienta. El
desplazamiento, en cambio, es la aptitud de transitar; de pasar de una a otra idea, de una a
otra imagen, de uno a otro acto (Metz), como cuando ya pocos recuerdan el nombre original
del barrio al que basta mencionar como Fuerte Apache. Metz destaca la generalidad de esta
última operación en tanto transito de un sentido a otro. Desde ese punto de vista toda figura
implicaria en su base un desplazamiento.

Anclaje / Relevo: se trata de las ya conocidas operaciones descriptas por Barthes al analizar
las relaciones entre letra e imagen en la publicidad de las pastas Panzani. Hay anclaje cuando
una figura fija el sentido de lo figurado, por ejemplo, el apodo ganzúa, metonimia gastada,
aunque es mas frecuente esta operación cuando se usan metáforas que obligan solamente
a un conocimiento general de la cultura (el apodo mono). En cambio, en Sopapita, la
presencia del apodo actua como relevo: abre los sentidos por su novedad, tal vez hacia fuera
de la vida delictual, incluyendo como vimos, posibles aspectos de la vida amorosa o laboral.

Ampliación / Atenuación: titulares como destrozado en el pavimento o asalto una fabrica y lo

llenaron de plomo constituyen expresiones hiperbolicas, donde entra en juego la exageración;
lo contrario es la atenuación que opera, por ejemplo, en el habitual eufemismo detencion
frente a las mas directa y realista captura (la captura implica culpabilidad, criminalidad)

Concreción / Abstracción: Si Fuerte Apache remite a la supuesta brutalidad de la vida del

salvaje, Villa Tranquila (el nombre que se le da a otro asentamiento marginal pero no
construido institucionalmente como Fuerte Apache] aunque se utilice ironicamente, trae a
escena la relativa abstracción de la idea de clima social.

-operaciones de inserción:

[Las diferentes maneras en que la figura se relaciona con el resto del texto, tanto por lo que
muestra como por lo que presupone, y tambien con distintos tipos de conjuntos de los que
forma parte (un genero, una campaña comunicacional, un estilo, etc)]

Este tipo de operaciones atiende al modo en que la expresión figural se inserta en la totalidad
del texto o en los conjuntos de textos que esten bajo analisis, si estos aparecen claramente
relacionados entre si, como una campaña publicitaria compuesta de varias piezas en las que
se repiten figuras, o en series de textos de ficcion de cualquier medio donde, por ejemplo,
impermeable figure por convencion, por ejemplo, a investigador privado. Estas operaciones
tienen que ver con la interaccion de los procesos de figuración y el texto en donde se
encuentran operando.

Expresión / Contenido:.Esta distinción permite discriminar aquellas figuras que en una primera
aproximación se apoyan privilegiadamente en la expresión o el contenido. Como ejemplos, el
vesre o la elipsis, se insertan por la expresión mientras la ironia o el eufemismo por el
contenido.

Encapsulamiento / Secuenciacion: como ya lo dijimos antes, a veces las figuras son

fácilmente aislables sobre la superficie del texto en el sentido de que, en general, una
metáfora o una metonimia consisten en el reemplazo o la aparición de una palabra o una
imagen; otras veces, en cambio, la figuración se extiende a traves de todo el texto..

Sintagmatica / Paradigmatica: Una inserción es paradigmatica cuando algo que aparece en

un texto requiere para su comprensión, realizar una operación externa a él; su sentido no
depende unicamente del conjunto del texto, como en el caso de El corazon de las tinieblas
(titulo del informe sobre Fuerte Apache) que remite al paradigma literario-cinematografico a
traves de la mencion de la novela en la que se basó el film Apocalipsis Now. La crudeza y el
horror de la historia de Conrad se comparan aquí con la vida en Fuerte Apache; pero esta
relacion se devela solamente si se conoce al menos el argumento de El corazon de las
tinieblas. En las inserciones sintagmaticas, en cambio, los procesos figurales cierran el
sentido de su inserción en el interior del texto mismo.