EL TEATRO EN EL SISTEMA EDUCATIVO

El teatro en la escuela legaliza formas de juego y de contacto privativas del mundo personal. En su hacer
eminentemente colectivo, crea nuevas formas de socialización y de construcción del conocimiento.

Los profesores de la disciplina Teatro se encuentran ante el desafío de despertar la adhesión y el

compromiso desde la formación integral de los alumnos, sistematizando para ello los mecanismos de las
nuevas formas de producción del lenguaje y la construcción de saberes y adquisición de competencias
propias de la disciplina y el arte. Pero, ¿cuál es el aporte real en la construcción de saberes y aprendizajes
de los alumnos desde lo disciplinar?

El Teatro es visto como una "práctica desconocida y misteriosa". Desde un espacio imaginario, viene a
solucionar para algunos inspectores, directores y profesores, la fiesta de fin de curso o los actos
conmemorativos. Para otros, es la ruptura del orden establecido y entonces su práctica no se puede
contener institucionalmente. Hoy ocupa un nuevo lugar al ser reconocido por la Ley Federal de
Educación como un lenguaje artístico específico, trascendiendo esa función de recurso didáctico.

Las siguientes consideraciones intentan explicitar los supuestos epistemológicos, ampliando los marcos
referenciales que le dan sentido, finalidad y propósito a la práctica teatral, reflexionar sobre problemáticas
recurrentes en los lugares de enseñanza, y por último, favorecer la intervención docente y el diseño de una
propuesta de enseñanza que comprenda al Teatro como un lenguaje cargado de sentido que amplía la
vivencia de placer propia de sus producciones, con el propósito de superar los modelos empiristas o
enciclopédico-informativos. En consecuencia, también, se pretende favorecer la reflexión crítica sobre su
accionar disciplinario. Los saberes y conocimientos que fundamentan los contenidos para su aprendizaje
son aquellos que le confieren su propia entidad epistemológica.

El discurso teatral es un fenómeno cultural y social, a la vez que fenómeno de significación y de

comunicación, es decir, un hecho esencialmente relacional. De este modo, el análisis del espectáculo y de
sus procesos de elaboración, su hacer, se acercan a una práctica real del y de los sentidos; donde es
posible, para un análisis, aplicar una pluralidad de métodos.

Toda producción teatral no es sino la contextualización de su enunciación. Lo que implica inscribir los
procedimientos vinculados a la recepción-interpretación en cualquier punto del tramo de un proceso,
desde la percepción del estar sentado a la conciencia del estar de pie, desde la ideación (idea rectora, texto
dramático) a la realización (muestra, obra de teatro). Es decir, instrumentarlo como una experiencia–
comprensión para los alumnos, fundada sobre una competencia fuertemente activa (conocimiento con
uso), contraponiéndola a la adquisición de una competencia pasiva (conocimiento sin uso), fuertemente
teórica.

Los contenidos requieren un tratamiento en un contexto socio-histórico y cultural que les dé significado, a
partir de prácticas y nociones compartidas por una comunidad de sujetos.

La selección de contenidos requiere que los mismos posean significatividad social, que permitan al sujeto
comprender el medio en el cual se inserta.

Es imprescindible tomar como punto de partida la interacción social, ya que el desarrollo de los sujetos
está siempre mediatizado por importantes determinaciones culturales.

La elaboración y construcción personal de la información que el sujeto recibe del medio social será su
aprendizaje más válido; todo este proceso dinámico determina las categorías básicas del pensamiento y
modifica conceptos, procedimientos y actitudes, a partir de las demandas ambientales que quiebran el
momentáneo equilibrio.

La atención puesta en las diversas manifestaciones culturales de los distintos lenguajes artísticos
enriquece la valoración sobre la práctica teatral.

El sujeto del aprendizaje. Valorización y consideraciones propias disciplinares

La disciplina Teatro debe considerar el cuerpo como una "totalidad primordial", no fragmentada, del
sujeto de aprendizaje. Esta valoración debiera extenderse a la consideración sobre sus procesos en la
adquisición de saberes, propiciando la no separación proceso-producto, mundo interno-mundo externo,
cuerpo-mente, acción interna-acción externa, restituyendo la organicidad propia del niño.

El discurso teatral y su especificidad

La práctica teatral desafía la noción de teatro como sumatoria de todas las artes o como una síntesis de
disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación, bajo el
trabajo de un director que las nuclea. El aspecto medular del lenguaje teatral, y lo que le confiere su
entidad epistemológica, es el trabajo del actor en la reconstrucción de un relato en un espacio de ficción
(escenario) y las técnicas o recursos empleados para tal fin. La cuestión a establecer sería entonces: ¿cuál
es el relato del actor y cómo se construye?

Consideramos para ello la acción teatral como un relato formado de signos no verbales y/o verbales,
según los casos, como una estructura que vive organizándose en un tiempo y espacio determinados donde,
por un lado, intenta expresar las necesidades y motivaciones propias del actor, y por otro, articularse a
través de un sistema de signos capaces de comunicar e intercambiar sensaciones, emociones, imágenes e
ideas.

El cuerpo en el teatro asume varias dimensiones o espesores: podríamos hablar de un cuerpo público o
expuesto a los espectadores, de un cuerpo representado o cuerpo que remite a la existencia de otra
presencia, de un cuerpo narrador que es el que intenta la construcción de un relato, a partir del cual, se
organizan todos los demás signos teatrales en un discurso. Podríamos entonces hablar de la existencia o
construcción de un "otro cuerpo". De un cuerpo de ficción.

Y el actor es un siendo cuerpo. -Así, en el trabajo del actor, como expone Eugenio Barba en su
Antropología Teatral, encontramos tres aspectos fusionados en ese único cuerpo de ficción que remiten a
modos de organización distintos:

1- La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su ser social, que lo hacen único e
irrepetible.

2- La particularidad de las tradiciones y el contexto histórico–cultural a través del cual se manifiesta el

actor.

3- La utilización de la fisiología según técnicas del cuerpo no cotidianas o extracotidianas, técnicas en

donde se encuentran principios recurrentes y transculturales y que definen el campo de la expresividad
teatral.

La producción teatral se constituye en el aspecto fundamental de la existencia del Teatro como forma
artística, como lenguaje.

Los procedimientos y técnicas con relación a la producción artística deberán contemplar en su tratamiento
esta multiplicidad de aspectos para alcanzar mayores niveles de complejidad y organización en los
proyectos.

Se deberá garantizar:

 La búsqueda del encuentro del sujeto de aprendizaje con su cuerpo y su potencial expresivo
 como un espacio de creatividad e identidad personal.

 El transitar y significar el camino que va desde la expresión personal a la comunicación. Desde

la producción espontánea a la producción racional.

 La incorporación de técnicas específicas de improvisación y abordaje de la situación dramática.

 El análisis crítico de la adquisición de saberes en el aprendizaje.

 La valoración del trabajo del actor como el elemento a partir del cual se genera y articula el
lenguaje y la producción teatral.

 El desarrollo de la capacidad de proposición y crítica, independencia de criterio y posibilidad de

aportar al hecho inevitablemente colectivo del teatro.

La pluralidad de los métodos (semiótica, hermenéutica, historicidad, crítica del signo, etc.), hoy
ampliamente admitida en el análisis del espectáculo teatral, parece ir a la par de una ampliación del
paradigma favorito de la representación, la visualidad, a los otros paradigmas de la audición, del ritmo y
de la kinestesia.

Como muy bien lo ha demostrado Jacques – Dalcroze en sus estudios sobre la rítmica: "la percepción
auténtica del movimiento no es de orden visual, es de orden muscular y la sinfonía viva de los pasos, de
los gestos, de las actitudes encadenadas se crea y regula no mediante ese instrumento de apreciación que
es el ojo, sino mediante el de creación que es el aparato muscular completo" (1989).

Dicho de otra forma, nosotros percibimos e interpretamos con todo nuestro cuerpo.

Los métodos deberían ser recursos que se extraen de una caja de herramientas y no, como la crítica
posmoderna ha introducido, herramientas que se extraen de una caja mágica.

Y no solamente como la valorización del resultado de un producto considerado como final.

No es posible interpretar los contenidos organizados en ejes sin conocer el marco teórico que los
fundamenta en el diseño curricular jurisdiccional, ausencia notable por desconocimiento, en la práctica
y discusión docente.

Consideraciones acerca del Diseño curricular

a) Organización en Ejes

Las Ideas-eje se constituyen en importantes organizadores de los contenidos en la disciplina Teatro.

En ellos se contempla el reconocimiento de la sintaxis del lenguaje teatral, la articulación de los

elementos en la producción, la interpretación del producto y las vinculaciones con el contexto socio-
cultural.

Los aspectos actitudinal y tecnológico se presentan en forma transversal a todos los ejes.

Estos diferentes enfoques intentan garantizar el acceso sistemático al saber disciplinar abarcando la
totalidad del fenómeno Teatro como objeto de estudio.

b) Contenidos: Criterios de selección, organización y secuenciación

Los contenidos deben aparecer relacionados entre sí para que los alumnos comprendan el sentido del
teatro como hecho artístico, como un fenómeno comunicacional. La interrelación debe realizarse teniendo
en cuenta las temáticas más relevantes de los ejes.

La visión de una misma realidad contemplada desde diversos planos del conocimiento, cualitativamente
diferenciados y a la vez complementarios, posibilitan comprender la esencia de las realidades como un
todo integrado y significativo. -Es por tal razón que si bien subyacen en la propuesta curricular
jurisdiccional los aspectos conceptuales, procedimentales y actitudinales del contenido, éstos no se
presentan discriminados. De esta manera se evita favorecer la fragmentación del mismo con su
consiguiente tratamiento de correspondencia forzosa y artificial.--En función de estos aspectos, es
necesario profundizar las capacidades de producción y gestión comunitaria a partir de las competencias
propias del teatro como lenguaje artístico y comunicacional, por esto los criterios de selección de
contenidos habrán de adecuarse a la coherencia de una lógica disciplinar, a los saberes previos de los
alumnos, organizados acorde a ideas–eje que permitan una graduación y secuenciación pertinentes al
nivel, como así también en la interrelación de los contenidos en permanente vinculación con el contexto
social, económico y cultural, guardando relación de complejidad creciente en curriculum en espiral.

Es a partir de considerar como punto de partida el sujeto real y su potencial expresivo que es posible
secuenciar y articular los contenidos de Teatro en una lógica disciplinar integrada y coherente.

c) Expectativas de logro

Según el Diseño Curricular Jurisdiccional, el tema de las expectativas se relaciona, conceptual y

funcionalmente, con el de la intencionalidad educativa del sistema. Se está expresando en ellas qué se
espera y hacia dónde se dirige el proceso de aprendizaje. Se deduce entonces que las expectativas de
logro son metas mínimas a las cuales arribar, mediante la selección y propuesta de los contenidos
socialmente legitimados y las estrategias didácticas adecuadas que garanticen la adquisición de
habilidades y competencias. Las competencias son entendidas como capacidades complejas e implican el
valor formativo para su aplicación en todas las circunstancia de la vida y la adquisición de saberes
específicos. --La formulación de las expectativas de logro debe ser acordada por todo el equipo docente
de la institución educativa, y debe además responder al Diseño Curricular Jurisdiccional, al P.E.I y las
necesidades y características del contexto socio-cultural donde se inscribe la comunidad educativa

Consideraciones acerca de la Práctica Docente --Los contenidos de teatro y las expectativas de logro
jurisdiccionales acordados para cada nivel intentan abarcar y profundizar el aprendizaje de la práctica
teatral en el marco de los requerimientos actuales. Deben ser considerados como herramientas móviles y
flexibles que permitan atender a la diversidad en la situación actual de la enseñanza, lo que supone
reconocer y establecer diagnósticos del medio social del establecimiento y estrategias didácticas
diferenciadas para cada grupo destino.

a) Estrategias Didácticas

El mejoramiento de la enseñanza tiene como finalidad el mejoramiento de los aprendizajes.

Será necesario revisar los diversos aportes teóricos respecto del aprendizaje. Algunas cuestiones que se
plantean son: --¿Qué tipo y calidad de aprendizajes favorecen las distintas estrategias didácticas?

-¿Qué teorías del aprendizaje subyacen a las distintas prácticas? ---¿El teatro se enseña del mismo modo
en los distintos ciclos? ---¿Se usan las mismas estrategias para distintos contenidos? --Estos interrogantes
deben ser planteados y analizados por el grupo de docentes de cada establecimiento. --Sin embargo, entre
los criterios para seleccionar estrategias didácticas se propone tener en cuenta:

La repetición: -La repetición en teatro es una técnica sin cuya adquisición no se puede construir el
lenguaje teatral en toda su riqueza. "El teatro es el arte de repetir", decía un viejo maestro.
Es posible instrumentarla y avanzar en su complejidad desde el primer nivel.

La repetición de un tramo del trabajo propuesto por el mismo alumno pone en juego las capacidades de
sensación, imaginación y memoria del sujeto.

La repetición no debe ser la imitación o reproducción de un modelo propuesto por el profesor, salvo en la
adquisición de determinadas rutinas o ejercitaciones.

La repetición se teje desde un punto relevante a otro del trabajo, donde el sujeto percibe e interpreta
diferencias. Para ello es necesario que los alumnos establezcan claramente dónde comienza y termina la
acción dramática. La repetición interioriza formas y nuevos conceptos. En la repetición el niño encuentra
placer y conocimiento.

El error: --El error siempre ha sido parte fundamental del aprendizaje y la creación teatral. Valorizar el
espacio del error y las situaciones fallidas, a partir de la crítica y la reflexión, permite la inclusión de la
tolerancia frente a la ansiedad del resultado y entender a este último como producto de un proceso de
aprendizajes significativos. El error es un punto a partir del cual se generan procesos alternativos en la
construcción del conocimiento.

El teatro como práctica grupal:..-La práctica teatral es esencialmente colectiva y debe tender a desarrollar
una capacidad de proposición y crítica, independencia de criterio y posibilidad creciente de aportar al
hecho inevitablemente colectivo del teatro. --Es importante propiciar la actividad a partir de proyectos y
comprender que es necesario vivenciar la actuación en primer término, aunque después se experimenten
otros roles (autor, director, escenógrafo, etc.). --En la producción grupal es necesario que los docentes
orienten procesos con diferentes niveles de representación simbólica individual, originales en la
elaboración del lenguaje, ricos en recursos expresivos y acorde con la madurez de los alumnos.

Es necesario hacer algunas consideraciones para realizar una práctica grupal:

-Reconocer las condiciones históricas y las reglas específicas de la práctica teatral.
.--Brindar en la práctica teatral la posibilidad de transformación artística y personal que los sujetos
experimentan y el juego de interdependencias entre dichas transformaciones. ..--Definir diferentes planos,
funciones y roles que puedan desempeñar los sujetos.

Otros criterios a la hora de seleccionar estrategias didácticas:

 Valorizar la importancia de la forma expresiva en la construcción de un relato.

 Brindarle al niño elementos formales que le permitan organizar la imaginación y el afecto en una
acción expresivo-comunicativa para adquirir seguridad personal.

 Estimular la construcción de relaciones y variables espacio-temporales en las representaciones

como posibilidad de nuevos descubrimientos expresivos para el sujeto.

 Trabajar desde las asociaciones y multiplicidad de las pulsiones y manifestaciones lúdico-

simbólicas que surgen del niño y su juego y no solamente desde la estructuración de un relato
lógico-formal propuesto por el docente.

 Brindarle los elementos para que pueda desarrollar una mirada crítica y superadora de sus
producciones. .--Propiciar la asistencia a espectáculos teatrales.

b) Prácticas de integración

Se puede definir la integración como una práctica de convergencia entre dos o más disciplinas hacia un
objetivo común claramente definido. Está claro, entonces, que es necesaria la planificación de metas,
plazos y una distribución equitativa de la participación de cada disciplina en el marco de la práctica
institucional.

Promover la integración de la práctica teatral con otras áreas de la enseñanza en la escuela, no sólo
retroalimenta y beneficia la construcción de saberes en los sujetos de aprendizaje y redimensiona la
práctica disciplinar con la adquisición de nuevas e innovadoras estrategias didácticas, sino que, muchas
veces, posibilita de manera concreta la inserción novedosa del teatro en el ámbito escolar y comunitario.

Consideraciones particulares para cada ciclo de la práctica teatral

El comienzo de toda experiencia didáctica es la observación. ..-En teatro la modalidad rutinaria de las
prácticas, muchas veces sucede por la falta de una mirada que personalice a los sujetos y sus acciones.

"En una acción se refleja el sujeto, su estado de ánimo, su intencionalidad, sus contradicciones, su época,
su extracción social, los problemas del entorno y la interacción con sus compañeros" (Documentos
Curriculares, volumen 3, Teatro, pág. 94).

Es necesario interpretar que, en el sujeto del aprendizaje, las propuestas surgen desde lugares diferentes,
sin olvidar que siempre la necesidad y el deseo hablan desde el cuerpo, anterior a la organización de las
palabras. El proceso de aprendizaje se dramatiza en el cuerpo.

Primer Ciclo

En este Ciclo es necesario valorizar el juego libre, a partir del animismo y la exploración del mundo
cercano, como etapa fundamental en la construcción de saberes para, paulatinamente, llegar a la
complejidad del juego reglado. Es importante que el sujeto en este Ciclo aprenda a diferenciar el espacio
de la actuación con el espacio del espectador como aspecto esencial en la construcción del lenguaje teatral
aún en su forma más rudimentaria. Establecer las normas de convivencia grupal va de la mano con la
creación de las reglas de juego.

Resulta de gran aprovechamiento didáctico utilizar en las improvisaciones dramáticas el material de juego
personal (bolitas, muñecas, osos de peluche, etc.) que los alumnos llevan a la escuela en estas edades.

La repetición a partir del juego libre merece ser atendida y valorizada como experiencia de inicio en la
construcción del lenguaje teatral.

Segundo Ciclo

Se debe promover que en este Ciclo los alumnos desarrollen, a partir de los elementos expresivos del
lenguaje teatral, una intencionalidad comunicativa determinada, realizando, para ello, producciones
tendientes a ser abiertas a toda la comunidad educativa y que favorezcan compromisos crecientes en el
proceso de su realización.

Tercer Ciclo

Es necesario insertar la producción de este Ciclo en su contexto socio-cultural, promoviendo la

autogestión e independencia de criterio para valorizar y construir una estética original en las producciones
artísticas. La elaboración de nuevos y variados códigos teatrales viene de la mano con la importancia
asignada al desarrollo crítico de sus artífices.

Es importante promover la integración y articulación de la práctica teatral con otros lenguajes en la

realización de las producciones de este Ciclo, favoreciendo la concreción de jornadas artísticas y de
intercambio con otras escuelas o grupos de teatro a los fines de adquirir nuevos parámetros críticos,
valorizar la producción propia y ajena en el contexto del aprecio por la diversidad y ampliar la mirada
sobre la práctica docente.

c) Evaluación

En el aprendizaje grupal del teatro entran poderosamente en juego dialéctico, el contenido cultural
(información) y la emoción (atracción, rechazo, movilización de la afectividad), que el mismo trabajo
propone. Entender que aprender es elaborar el conocimiento, ya que éste no está dado ni acabado,
implica, igualmente, considerar que la interacción y el grupo son medio y fuente de experiencias para el
sujeto, que posibilitan el aprendizaje y su evaluación.

La evaluación en la disciplina debiera considerar la instancia grupal e individual en forma permanente.

Dos campos evaluativos aparecen delimitados con igual preponderancia: un campo expresivo-
comunicativo y otro campo actitudinal.

La elaboración de los criterios y variantes de modalidad es una tarea compleja y requiere una constante
reelaboración, siendo éste uno de los puntos de mayor dificultad que se presenta en la práctica disciplinar
en los distintos niveles de enseñanza.

Deberá promoverse la búsqueda de acuerdos entre los docentes acerca de los criterios, modalidad,
instancias e instrumentos más convenientes a emplear, atendiendo la existencia de los campos
mencionados.

El contexto socio-cultural

El panorama del teatro de fin de siglo XX desarrolla un sinnúmero de experiencias particulares, difíciles
de reconocer en marcadas tendencias, donde la autoría teatral se confunde, muchas veces, con el trabajo
actoral (dramaturgia actoral). Los límites de los lenguajes artísticos y géneros dramáticos, delimitados
claramente en la antigüedad, hoy se confunden creando distintas manifestaciones artísticas, donde teatro y
danza por citar algún ejemplo, conforman un todo espectacular. --Hace falta incursionar sobre la actual
práctica del teatro en forma desprejuiciada. Valorizar la aparición de nuevos códigos expresivos y el
desarrollo e incorporación de diversas técnicas en los procesos de construcción, en el marco de la cultura
mundial que tiende a globalizarse, pero cuyas producciones teatrales más significativas adoptan,
paradójicamente, características cada vez más únicas y regionales. ..---Sin embargo, a lo largo de la
historia, ninguna práctica teatral descuidó el arte y la técnica de la actuación.

La capacitación en teatro debe necesariamente orientar al docente, tanto en la revisión de las prácticas
pedagógicas en el marco real de su hacer, como en proveer una actualización y reflexión continúa en los
procedimientos vinculados a la producción artística contemporánea. ..El profesor de teatro debe estar
vinculado a la producción teatral como hacedor directo de la misma, para garantizar la validez de sus
enunciados pedagógicos. ..--El lenguaje teatral no puede comprenderse ni enseñarse sin una praxis
continua y sistemática del mismo.