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On detourne. Godard y el cómico.

Jorge La Ferla
Publicado en Bonito Oliva, Achile (comp.), Enciclopedia delle Arti Contemporanee, Mondadori
Electa, Milano, 2010. ISBN 978-88-370-6215-6

La obra de Jean-Luc Godard parece distante de cualquier idea de lo cómico.

Sin embargo, algunos aspectos de su trabajo en video, televisión e instalaciones
ofrecen un discurso recurrente, que parodia un sistema establecido por el
campo hegemónico del cine y las artes tradicionales. Así es como en apariencia
ajeno a cualquier tratamiento humorístico, una cierta praxis discursiva de
Godard, releva problemáticas las cuales ironizan la cual se verifica cuando es
objeto de reportajes en videos de otros realizadores. Estas acciones de Godard
son significativas bajo la perspectiva de lo cómico, pues se apropia de los
diversos medios audiovisuales, y en su combinatoria, manifiestan
invariablemente una crítica auto referencial desarticulando las concepciones
uniformes que rigen en las artes mediáticas audiovisuales.
Godard es de los pocos directores de cine que trabaja pioneramente de
manera trascendente con el video, la televisión y la imagen digital, algo que
para muchos fue un dislate, considerando el mainstream del campo del cine,
siempre reacio a reconocer la existencia de los otros soportes a lo largo del
siglo XX. La antológica serie Historia(s) del cine, 1988/1998, culmina una
lectura sobre lo cinematográfico en base a la fragmentación del discurso
fílmico en la cual el video es el soporte válido para deconstruir y comparar el
cine. Godard sorprende, y piensa el cine fuera del cine escribiendo una historia
imposible de realizar con su dispositivo original. Como en su momento lo había
propuesto con la serie de sus guiones en video, Godard volvía a establecer, por
default, un discurso paralelo sobre el cine basado en la superposición
simultánea de imágenes y sonidos logrado en un proceso de postproducción
que descontextualiza, y conceptualiza ideas, a partir de la manipulación de
miles de fragmentos de películas de la historia del cine.
Godard opera hace décadas con la imagen electrónica para construir una
retórica de apropiación, y deformación, del mainstream audiovisual, sobre todo
del sistema cinematográfico. Sus primeros cruces con el video de inicios de los
años 70 se continuaron con propuestas específicamente televisivas. La serie Six
fois deux, 1976, se estructura sobre la base de la palabra oral en su registro en
vivo. La primera parte del primer capítulo, Y a personne?, Godard yace en un
fuera de cuadro haciendo preguntas, es el patrón Godard, quien interpela a los
candidatos para un supuesto casting de gente desocupada. En las entrevistas
que sostiene con los postulantes, Godard es un interlocutor, que entabla un
diálogo con cada uno de los que se presentan poniendo en escena esa figura y
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palabra aleccionadora desde el fuera de campo. Así teoriza sobre las relaciones
que establece el dinero a partir de la venta de la fuerza del trabajo. Toda una
lección de marxismo en el directo de una voz sin el cuerpo en imagen, un
disparate frente a la obviedad de la imagen televisiva. Cuando en Louison,
entrevista a un campesino, se produce una confrontación cuando Godard, es
interpelado por el entrevistado, quien se distancia y revierte su rol, y cuestiona
a un sorprendido Godard. El capítulo quinto, Nous trois, es una ruptura con la
condición televisiva, al ser enteramente mudo plantea la cuestión siniestra del
silencio como un incordio frente al directo televisivo. La señal de video, a
diferencia del cine, permite la transmisión simultánea e instantánea de sonido e
imagen, pero es desplazada en su uso normativo poniendo como información
sonora la temida función del mute. El síndrome de la TV, una radio a imágenes,
incapaz de generar un discurso diverso existe en la posibilidad del sonido como
la parte dominante de su mensaje. Pero aquí, el protagonista del capítulo,
acosado por la policía, desde su cautiverio se comunica escribiendo una carta
sobre una hoja de papel cuadriculada. Es el texto en soledad sobre la memoria
del otro, en la certeza de que el ser amado, cómplice de un delito, está distante
y con un tercero. La separación provoca la necesidad de la comunicación entre
los personajes del triángulo amoroso. Son dos contraplanos imposibles, pues
están en lugares diversos, pero además son espiados. En el cine, podrían estar
unidos por el montaje paralelo, pero en este caso es la imagen electrónica la
que combina las dos imágenes a través del efecto wipe que superpone la misiva
en una tipografía que simula la letra cursiva que ahora tiene valor de imagen
reemplazando, el vivo y el directo de la comunicación oral, desarmándose así el
elemento clave del verosímil televisivo.
Otro video, Puissance de la parole, 1988, que responde a un pedido de una
empresa, retoma esta temática de la ruptura entre dos personajes
definitivamente separados, cuya comunicación telemática es imposible. Ahora
es el teléfono, y la transmisión satelital, la que garantiza la distorsión del
mensaje amoroso. La mediatización del discurso a través de la tecnología
cuestiona la verdad del amor. La empresa telefónica francesa que encarga este
video, nunca lo difunde públicamente, y difunde con mucha discresión su
incompresión del mismo y molesta existencia. El género corporativo es
subvertido por Godard en su trabajo de fragmentación y desvío de la
propaganda institucional. Esto se inscribe en los títulos finales, que subvierte
los créditos habituales del género, en un cierre conceptual y humorístico. Una
realización de J. S. Bach, Bob Dylan, L. V. Beethoven, John Cage, Leonard
Cohen, E.A. Poe, Baudelaire, James Cain, Godard, Haroun Tazeff, Voies du
Ciel.
También Godard a menudo apela al humor, cuando aparece en videos de
otros realizadores, como es el caso de Jean-Paul Fargier, Alain Fleischer y
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Alexander Kluge. Aquel video de Fargier, Godard/Sollers: L´Entretien, 2006,

el cual trataba sobre la película Yo te saludo, María, 1985, testimonia esta saga
de comentarios godardianos bajo la apariencia del non sense. Fargier en esta
experiencia entre el video y la televisión, rompía el clásico espacio televisivo,
pesar de estar sentados en la misma locación, se los ve en cuadro pero en dos
ventanas diferentes. Godard y Sollers nunca compaten el mismo cuadro. Un
recurso paródico de la típica escena del estudio la cual señalaba la distancia
irreconciliable entre ambos. Cuando luego de una interrupción Fargier anuncia:
“Bueno, continuamos. Rodamos”. Godard interrumpe inesperadamente:
“¿Rodamos? ¿Cómo es posible que sigamos utilizando la palabra rodar?
Cuando exista el registro digital, entonces será todavía mucho más ridículo
decir rodar, porque ya no va a haber nada que dé vueltas. Con el video,
todavía podemos decirlo porque hay una cinta que gira, ¿no?”. Godard
concluye en silencio, y mirando a un Sollers sorprendido que desconcertado
retoma el tema principal de la emisión. Estas actuaciones de Godard; son
digresiones que funcionan como boutades, en las que su rostro juega un rol
importante, particularmente bajo la situación de una entrevista o diálogo, y que
Godard suele concluir con un silencio, y una sonrisa complice acompañada de
una mirada inquisidora y un brillo particular en sus ojos. Según el investigador
Eduardo Russo, “es inequívocamente vecino de la sonrisita picarona de Benny
Hill cuando hacía sus chistes entre obscenos e inocentes en su programa de
televisión. Como esperando la carcajada de su interlocutor, o del espectador.
Que llegue la risa, o no, es otra cosa, pero sin dudas que en esas circunstancias
hay algo irresistiblemente cómico y misterioso para Godard” (Russo 2008). Y
esto varía según la posición del interlocutor, con Kluge detrás de la cámara y
fuera de cuadro (Blinde Liebe – Gespräch mit J.L.-G., 2001) o dialogando con
Christoph Kantchef en el documental de Alain Fleischer, Morceaux de
conversations avec Jean-Luc Godard, 2007. Godard entrevistado reitera estas
ocurrencias rematándolas invariablemente, con esa sonrisa un tanto lunática,
que parece esperar la risa pero que también produce miedo.
Es en este documental, que Godard en su estudio de Rolle le propone a Jean
Narboni, asistir a la escena del foto montaje de Ici et ailleurs, en la que
aparecen sucesivamente Lenin y Hitler quien luego comparte cuadro la primer
ministra de Israel del momento, Golda Meir, para finalizar con el cadáver
calcinado de una víctima palestina del conflicto. Al mejor estilo John Hartfield
esta propuesta de fotomontaje encontraba en lo electrónico la materia para
comparar íconos estableciendo una aguda lectura política de la situación. Sobre
los stills blanco y negro está la tipografía digital que varía y va combinando los
nombres de Israel y Palestina, recordando la terminología variable que se apoya
en la voz de Hitler, mencionando Palestina como Israel. Esta boutade molesta,
considerada como políticamente incorrecta, es la expansión del slogan c´est
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juste une image, reivindicada luego de treinta años como correcta por Godard,
un collage electrónico de fotos “al cual no hay que cambiarle nada”.
Desde hace medio siglo J-L. G. produce un discurso, corrosivo e irónico,
que se manifiesta a través del video el cual suele ofrecer un humor sarcástico
que podemos relacionar con la idea de montaje de J.-L- G., como una creación
metafórica que se obtiene por medio de una relación lontaine et juste
(Weinrichter 2004). Estas ideas distantes son puestas en relación por
mecanismos de asociación que nos remiten a un efecto de comicidad, que
funciona a partir de decisiones de construcción y de puesta en escena con la
imagen electrónica en observaciones mordaces que nos remiten a una
discursiva que se ha manifestado con propiedad en su obra video, donde
expresa su desavenencia frente al campo hegemónico de los dispositivos
audiovisuales en sus efectos de espectáculo y consenso.