Introducción amabilidad, las cuitas domesticas de venerables ancianas se desenvolvían, permitan no perder de vista la incesante en un “Renacimiento de una Nación”.
de vista la incesante en un “Renacimiento de una Nación”. Pero, ¿quiénes serán utilizaría con singular maestría, sería frecuente en su cine
Continuamos con el ciclo Tiempo de comedia, pen-
ENERO 2017 sado para el público de todas las edades. Este ciclo
pretende ser un recorrido panorámico por la historia de
este género, uno de los más hegemónicos de la historia
del cine. Por ello se darán cita películas de todas las épo-
Tiempo de comedia cas. Y prestamos además especial atención a la comedia
española, con títulos como Los que tocan el piano (Ja-
vier Aguirre, 1968), El día de la bestia (Álex de la Iglesia,
Cecil B. DeMille 1995) o La gran familia (Fernando Palacios, 1962).
Recuerdo de… Dentro de este ciclo, dedicamos un repaso a las
Comedias Ealing, películas realizadas en los famo-
sos Ealing Studios y que conformaron casi un género
Cine de Irán reconocido mundialmente. Un equipo estrechamente
unido (los actores Alec Guinness y Stanley Holloway, los
realizadores Charles Crichton, Robert Hamer y Alexan-
der Mackendrick, y el guionista T.E.B. Clarke), creó un
característico humor británico con los modestos medios
que contaban. Pero la comedia Ealing adquiriría autentica
Radio3 en directo desde Filmoteca Española
naturaleza en 1949, con Passport to Pimlico, Whisky Ga-
lore y Kind Hearts and Coronets, tres películas presentes
CCR: sesiones de archivo en el ciclo.
Este mes hacemos, también, un breve repaso a parte
de la filmografía fundamental de Cecil B. DeMille, direc-
tor asociado casi exclusivamente a las superproduccio-
nes (sus célebres películas basadas en temas históricos
o bíblicos), por lo que, a veces, no se le ha prestado
debida atención, olvidando sus aportaciones al cine de
género y al lenguaje cinematográfico. En total daremos
6 películas: Cleopatra (1934), Los inconquistables (1947),
Unión Pacífico (1939), Piratas del Mar Caribe (1942), Los
diez mandamientos (1956), Sansón y Dalila (1949).
En el habitual capítulo de homenajes a fallecidos en
Bruja, más que bruja (Fernando fernán Gómez, 1976) el año precedente, bajo la ya clásica denominación,
Recuerdo de…. este mes rememoramos a los actores
Emma Cohen, Paco Algora, Ángel de Andrés López,
Chus Lampreave, Lupita Tovar, David Bowie, Gene Wil-
der y los directores Michael Cimino, Abbas Kiarostami,
Miguel Picazo, Ettore Scola, Andrzej Wajda y Hector
Babenco.
Organizado por Casa Asia, proyectamos el ciclo Cine
Suscripción a laLuna,
Bilbao (Bigas alerta del programa mensual del cine Doré en:
1978)
de Irán, 7 películas que nos muestran la vitalidad de
Michael Cimino aquella cinematografía. El día 24 se inaugura la muestra
http://www.mcu.es/suscripciones/loadAlertForm.do?cache=init&layout=alertasFilmo&area=FILMO
con la proyección de Ava (Siamak Kashef Azar, 2014) y la
presencia de Menene Gras (Directora de Cultura y Expo-
Suscripción a la alerta del programa mensual del cine Doré en: siciones, Casa Asia), y al día siguiente, antes de la pro-
yección de The Other’s Father (Yadollah Samadi, 2015),
http://www.mcu.es/suscripciones/loadAlertForm.do?cache=init&layout=alertasFilmo&area=FILMO
contaremos, para su introducción, con la presencia de
Alireza Esmaeili, Consejero cultural de la Embajada de
Irán.
En el ciclo permanente CCR: sesiones de archivo se
presenta el día 19 el largometraje Años de plomo, del
interesantísimo y casi desconocido director Francisco
Aguirre, que contará con la presencia y presentación
del propio director y del actor argentino Y en la rúbrica
habitual Las perlas de la Filmoteca, que se celebrará
el día 26 con la grabación en directo del programa de
El séptimo vicio, se podrá ver Vida en sombras (Llorenç
Llobet Gràcia, 1949) con la presencia de Ferrán Alberich
Ciclos en preparación: y tres presencias más por confirmar
Marzo:
Comedias Ealing
William Wellman (y II) La vida y los ambientes británicos son tan cinemato-
Año Dual España-Japón gráficos, que las comedias Ealing acabaron creando, sin
proponérselo y sin saberlo jamás, una pequeña (o quién
3XDOC Sttore Scola
sabe si numerosa) colonia de anglófilos empedernidos,
Ellas crean: Nueve cineastas argentinas que nunca habían pisado tierra inglesa, entre la generación
de adolescentes españoles que en la década de los 50 so-
Recuerdo de: Jesús Franco, Alfredo Landa, Lolita Sevilla … naban despiertos en los cines de barrio. Aquellas películas
Centenario de Rafael Gil (y II) operaban a la contra del gol de Zarra (al que cada español
Jirí Menzel otorgó el significado que mejor le venial y de una educa-
ción general obsesivamente antibritánica para desgracia
Mikhail Romm de 105 enemigos de la “pérfida Albión”, los gloriosos Zarra,
Brian de Palma Panizo, Gainza, Basora y Ramallets eran perfectamente
Alberto Lattuada compatibles en el corazón de muchos futuros adultos con
otros amores que lIegaron un poco después: El quinteto
de la muerte, La bella Maggie, Oro en barras, Los apuros
Agradecimientos enero 2017: de un pequeño tren ...
Casa Asia (Menene Gras, Rodrigo Escamilla). Pasemos ahora a enumerar algunas de las aportaciones
que el autor llamado Ealing ha incorporado a la temática y
a la estética del llamado séptimo arte. A saber : el descu-
brimiento de que el color rojo fue inventado pensando en
GOBIERNO MINISTERIO
DE ESPAÑA DE EDUCACIÓN, CULTURA
Y DEPORTE los autobuses y las cabinas telefónicas londinenses; los
miembros de Scotland Yard están perfectamente adiestra-
dos para aguantar con ejemplar estoicismo, e incluso con
tan encantadoras como pesadas; la inteligencia y la ima-
ginación de las personas están muy bien empleadas si se
utilizan para planear y ejecutar uno de esos robos que te
liberan de trabajar para el resto de tus días; la progresiva
centralización administrativa del mundo dificulta cada vez
más el que cada persona sepa de qué forma vivir su vida
sin que lo haga por el su administrador, compensado todo
ello por la feliz comprobación de que nuestros adminis-
tradores nunca sabrán vivir nuestra vida; la lIuvia siempre
Ilega en Inglaterra en el momento más oportuno o en el
más inoportuno, sin términos medios; la bebida en común
es una radical expresión de solidaridad, mas todavía si
las autoridades lo prohíben, hasta el punto de de que un
pueblo entero atiborrado de whisky difícilmente será ven-
cido; un acaudalado hombre de negocios tiene mucho que
aprender de un viejo marinero; un viejo marinero tiene mu-
cho que aprender de un acaudalado hombre de negocios;
un acaudalado hombre de negocios y un viejo marinero
tienen mucho que aprender de un niño; en las sociedades
industriales las clases trabajadoras tienden a integrarse en
el sistema, de forma que los sindicatos presionan para la
“humanización” del trabajo y para una productividad mas
“racional”, persiguiendo a cualquier inventor o a cualquier
despistado que aspiren a que la vida sea otra cosa; la mejor
forma de conseguir la respetabilidad de un título nobiliario
es ir asesinando a todos los herederos por riguroso orden
de escalafón hasta llegar a uno mismo; el neorrealismo
puede conectar con el cuento de hadas sin traicionarse,
basta con mezclar estos ingredientes: fidelidad descripti-
va y costumbrista, realismo documental al reflejar la vida
cotidiana, una trama cuyo arranque sea un hecho insólito,
ilógico o inverosímil y cuyo desarrollo sea absolutamente
natural, lógico y verosímil, y personajes fácilmente recono-
cibles tocados de cierto ramalazo excéntrico.
Llegamos ahora al turno de las referencias Ealing tiene
algo que ver con un autor justamente prestigiado, el Ber-
langa de los primeros tiempos, con su espíritu fabulesco y
comunitario, contando, con el narrador escondido encima
de una nube, los sueños imposibles de poblaciones ais-
ladas del mundanal ruido. También con John Ford, en las
ocasiones en que este pisa la tierra de sus antepasados
para divertirse rodando historias igualmente comunitarias
y corales, las pintorescas gentes de las disparatadas esta-
ciones irlandesas (véase El hombre tranquilo y el segundo
episodio de The Rising of the Moon) o los relatos y perso-
najes entrecruzados en esa menor pero excelente crónica
de costumbres que es Un crimen por hora. Y también el
amor a las cosas pequeñas y locales del cine de Ealing
tiene algo que ver nuestro Azorín.
Se me olvidaba decir que las mejores películas de Ealing
eran muy ambiciosas: estaban hechas con humildad.
José María Carreño, “Ealing Studios. Mirando hacia
atrás sin ira”, Casablanca nº 27, marzo de 1983.
Cecil B. DeMille
Naturalmente, el estilo de DeMille no ha nacido en el
vacío, aislado de su contexto cultural, histórico, social,
económico o geográfico, y presenta, por tanto, numerosos
puntos de contacto con los de otros cineastas de edad ci-
nematográfica próxima a la suya y formados en Hollywood
durante la época pionera del cine: Edwin S. Porter, D.W.
Griffith, Charles Chaplin, Thomas H. lnce, William S. Hart,
Raoul Walsh, Allan Dwan, King Vidor, Henry King, Albert
Parker, Frank Borzage, etc. Un primer rasgo de este estilo,
que no puede dejar de lIamar la atención al espectador
atento, es el modo en que con frecuencia empiezan sus
películas sonoras. Inmediatamente después de los títulos
de crédito, asistimos a una autentica obertura -en el sen-
tido musical, y más operístico que sinfónico; con voz en
off .. Casi siempre la del propio DeMille- mas exaltadora
que informativa, y constituida generalmente por una serie
de pIanos generales -inmensos y amplísimos panoramas-,
encadenados en rítmica, serena y grandiosa sucesión, que
aspiran claramente a alcanzar y comunicar una sensación
de cosmicidad que, según todos los indicios, era esencial
para DeMille. En efecto, DeMille, parece obsesionado por
una especie de voracidad visual, por un ansia de amplitud
y globalidad que le impulsa a no mostrar la parte sin, por
lo menos, sugerir el todo, tanto en lo espacial como en lo
terrenal. Lo mismo ocurre con su concepción del espacio,
como sugiere su reticencia al empleo del aislador primer
piano y su afición a los grandes encuadres o, cuando la
distancia entra en conflicto con la nitidez, la penetración, la
intensidad o el impacto -máximos no siempre compatibles
a los que DeMille aspiraba-, a planos de conjunto que,
abarcando varias personas y el contexto físico en el que
actividad vital de los fondos (o backgrounds) de cada plano.
Esta idea grandiosa del tiempo y del espacio lIeva con-
sigo la creencia en la interconexión de sus partes, tanto
en una dimensión como en otra; en consecuencia, son
elementos importantes para DeMille: la simultaneidad, la
generalidad de ciertos procesos históricos o afectivos, co-
lectivos o individuales; las fuerzas motrices del progreso;
la reinstauración de un nuevo orden que sustituya al caos
al que ha dado lugar la desintegración del orden anterior;
la lucha del hombre contra una serie de obstáculos, ca-
lamidades o tragedias que es preciso vencer para que el
destino prefijado se realice. En resumen, la complejidad
del mundo es tal que su representación artística hace
preciso recurrir a la simplificación; por otra parte, el esque-
matismo resulta tan insatisfactorio y empobrecedor, tan
infiel a la realidad, que debe ser dialécticamente enrique-
cido mediante simplificaciones de sentido contrario, y así
una y otra vez, hasta crear un microcosmos que, aunque
las reduzca y esquematice, no omita ninguna parte del
todo. Este microcosmos, intrincado, multicolor, abigarrado,
pintoresco, lIamativo, espectacular, armónico, plural, su-
perpoblado de personajes, aventuras y conflictos elemen-
talizados, con toda su variedad y riqueza, con su peligro de
dispersión, con su sinfín de ramificaciones narrativas, no
es, evidentemente, el fondo, y por ello DeMille cree ne-
cesario enmarcarlo en un contexto aun más amplio, el del
Tiempo y el Mundo que sugieren las cósmicas oberturas
de, por ejemplo, Policía Montada del Canadá, Los incon-
quistables, Sansón y Dalila o Los Diez Mandamientos; en
este sentido, las carpas que se elevan y se expanden al
comienzo de El mayor espectáculo del mundo no repre-
sentan únicamente un cantico a la vitalidad del circo -en el
momento histórico de su ocaso, los años 50 o del show
business en general, sino un himno al esfuerzo humano,
dotado del mismo aliento poético con que cantó Dovjenko
la creación del socialismo.
Esta consciencia espontanea de la complejidad del mun-
do, de los hombres y de la vida puede explicar, además,
una de sus características más singulares y más modernas
(inesperada en un cineasta americano de su época): la
continua e inextricable mezcla de géneros en el interior de
cada película, los cambios de tono que se producen de una
escena a otra, la variedad de motivos y de concepción de
cada escena. Así, por ejemplo, un film de DeMille puede
ser al mismo tiempo comedia, western, melodrama de
aventuras, histórico, policiaco e, incluso, en parte, musical,
sin que deje por ello de constituir un organismo coherente
en su conjunto.
Miguel Marías, “Cecil B. DeMille”, Dirigido por ... ,
nums. 34, 35 y 36, 1970).
Recuerdo de Michael Cimino
“La ambición de Cimino nunca fue pequeña. Dar a los
demás y a sí mismo el sentimiento de que todos empeza-
mos desde cero. Como si aún el cine no hubiese mostrado
nada y como si no hubiera visto todavía nada. Verdadera
ambición de cineasta. Es a esta mezcla de precisión na-
turalista y amplificación delirante a la que debemos las
imágenes de la guerra de Vietnam en El cazador (The
Deer Hunter, 1978), el Oeste revisitado en La puerta del
cielo (Heaven’s Gate, 1980) y la Chinatown de Manhattan
Sur (Year of the Dragon, 1985). A más de medio siglo de
distancia, Cimino se reencuentra con los pioneros del cine
americano. Los que, desde Griffith a Vidor, tuvieron como
único lema el “nacimiento de una nación”, de su nación.
¿Qué dicen los pioneros? Que no se es americano sino
que se llega a ser americano. Que este cambio tiene que
merecerse y que no todo el mundo tiene derecho a él. To-
memos a los negros: Griffith los excluye y Vidor los pone
en el apartheid de una película étnica (Hallellujah). A veces
hay algo de Vidor en Cimino. Como King, su voluntad de
situar a sus personajes siempre en términos de relaciones
de clase, lo convertiría en un cineasta “social”, casi marxis-
ta, si no existiese un ideal que desdibuja la luchas de clase
y los odios tribales: el individuo-convertido-en-americano.
Sin ese ideal, el muy famoso “melting pot” sería una men-
tira o, como le gusta mostrar a Cimino, un furioso ‘fighting
pot’, un combate.
¿Se puede ser un pionero del cine americano en 1985?
En el momento en que Michael Cimino comenzó a hacer
películas, “ser americano” era considerado malo. La derro-
ta de Vietnam era también una derrota del ideal. La trayec-
toria de la epopeya “Nacimiento de una Nación” comenzó
a retroceder. Allí donde se dejó de ser americano, llegó lo
tribal, el ‘God Bless America’ del final de The Deer Hunter
se tiñe de desesperación. Cimino está dispuesto a trabajar
los excluidos esta vez?
Cimino habla mucho del ‘sueño americano’. ¿Alguna vez
existió?, y si es así, ¿por qué se perdió inexplicablemente?
Luego vino la cuestión de resentimiento, ¿quién tiene la
culpa? La culpa es de los vietnamitas, sopló The Deer Hun-
ter. La barbarie (de raíz) que “despertó” la barbarie de los
soldados estadounidenses. Como en los patios de recreo
donde todavía suena la eterna ‘¡Fue él quien empezó!’
Si (todavía es sólo una hipótesis) hay una decadencia
estadounidense y si, como sostiene Octavio Paz, que ‘para
ellos [los estadounidenses] constituye la puerta de entrada
en la historia’, si incluso ‘ella les trae lo que siempre han
buscado: la legitimidad histórica’, Cimino es el cineasta
que acompaña a esta decadencia y también el que más
trabaja sobre ella. Por primera vez, alguien cuenta la se-
gunda historia de los Estados Unidos. Una epopeya, cier-
tamente, pero la del resentimiento. El fin del sueño ame-
ricano liberta las tribus americanas. En algún lugar entre la
resurrección ascética del sueño y la exhibición folclórica de
las tribus, oscila Cimino.”
Serge Daney, en Cine Journal 1981-1986, Cahiers du
Cinéma. Paris, 1986
Recuerdo de Ettore Scola
Merecedor del Premio al Mejor Director en el Festival
de Cannes de 1976 por Brutos, feos y malos, una de sus
comedias más demoledoras y agridulces, un año después,
esta misma muestra volvió a distinguir a Ettore Scolacon
un Premio Especial del Jurado por Una jornada particular,
uno de sus dramas más conmovedores. Especialmente
admirado en la cita francesa, ya en 1980, La terraza, su
cinta de entonces, fue merecedora del Premio al mejor
guión. Fallecido ayer en Roma, Scola fue un epígono antes
que un representante propiamente dicho de esa gran co-
media italiana que sucedió al neorrealismo. De hecho, su
primer empleo en la industria del cine fue el de guionista
de algunos de los maestros de dicha comedia. Así, para
el gran Dino Risi escribió maravillas como La escapada
(1962), entre otros muchos libretos.
Ettore Scola nació en Trevico en 1931. Aunque llegó a
licenciarse en Derecho en Roma, apenas ejerció. En los
comienzos de su carrera se empleó como periodista. Co-
laborador en la revista Marc’ Aurelio, un hito en la prensa
satírica italiana, allí, además de redactor, fue ilustrador. Lle-
gó a publicar con regularidad algunas viñetas. Su recorrido,
relativamente frecuente en el oficio de libretista, fue muy
semejante al del español Rafael Azcona.
Ya a comienzos de los años 50, cuando el neorrealismo
asiste a sus últimos estertores y despunta una comedia
vitalista, aunque a menudo dirija su mirada a los mismos
paisajes desolados de los neorrealistas, Scola comienza a
escribir para Domenico Paolella -Canzoni, canzoni, canzoni
(1953)-, Mario Mattoli -Las noches de Cleopatra (1954)-,
Steno -Un americano a Roma (1954)- e incluso Mauro
Bolognini -Guardias de Roma (1955)-. Su actividad como
guionista se prolonga hasta bien entrados los años 60. Ya
como realizador él mismo, Ettore Scola escribió todos sus
guiones. A excepción de brillantes adaptaciones como La
noche de Varennes (1982), sobre una novela de Catherine
Rihoit, y alguna otra, sus argumentos siempre fueron ori-
ginales.
Emplazó su tomavistas por primera vez para Se permet-
tete parliamo di donne (1964). Pero su estilo no empezó
a despuntar hasta El demonio de los celos (1970). Fue
además su primera colaboración con Marcello Mastroian-
ni, quien a partir de entonces se convertiría en su prota-
gonista más asiduo. También fue entonces cuando dejó
entrever por primera vez su compromiso con el Partido
Comunista Italiano. Con lo años dedicaría a esta formación
varios documentales. Festival dell’Unità 1972 (1972) fue el
primero de ellos.
En la cartelera española, Ettore Scola se hizo notar por
primera vez con Brutos, feos y malos, una sátira brutal
sobre el hacinamiento y las miserias de una familia cha-
bolista de Roma. Su consagración definitiva llegó con Una
jornada particular. Protagonizada por Mastroianni y Sofía
Loren, algo así como la pareja por excelencia del gran cine
italiano. En aquella ocasión, ella interpretaba a Antonietta,
la mujer de un fascista que se ha quedado sola en casa
porque su marido ha ido a presenciar el encuentro entre
Hitler y Mussolini con toda su prole. Por su parte, Mas-
troianni recreaba a Gabriele, un homosexual que espera en
el mismo edificio que la policía vaya a detenerle. Un amor
solidario, fugaz, imposible, surgirá entre ambos. Localizada
en un único decorado, el procedimiento, que el realizador
a partir de entonces. A él hay que adscribir La terraza y La
sala de baile (1983). Su paroxismo vino dado en La familia
(1986).
Bien en el circuito de la versión original, bien en la carte-
lera comercial, mediados los años 80, el gran Ettore Scola
era una de los pocos cineastas italianos que estrenaba con
regularidad en las pantallas españolas. Macarroni (1985),
una de sus últimas colaboraciones con Mastroianni, fue
otra de sus cintas más celebradas. Pero, a decir de la
crítica, el realizador ya había dado lo mejor de sí. Después
llegaron obras menores como Mario, María, Mario (1993),
una reflexión sobre el hundimiento del PCI a través de un
triángulo amoroso, o La cena (1998), una comedia coral
de decorado único. Su filmografía se prolongó hasta 2013,
cuando fue a ponerla fin un documental sobre Fellini: Qué
extraño llamarse Federico.
Javier Memba, “Un epígono de la gran comedia italia-
na”, El mundo, 20/01/2016
Recuerdo de Emma Cohen
Emma Cohen ha sido exquisita hasta el final. Ayer lunes
por la tarde murió en su casa, a los 69 años, víctima de un
cáncer que había ocultado a casi todos sus seres queridos.
A su lado se encontraba Helena de Llanos, cineasta y nieta
de Fernando Fernán-Gómez, su pareja durante 37 años.
Justo este viernes 15 de julio se reestrena en los cines
Bruja, más que bruja (1976), una inaudita película dirigida
por Fernán-Gómez e interpretada por él mismo, Emma
Cohen y Paco Algora, fallecido el pasado mes de marzo.
Emma nació en Barcelona en 1946, en una familia bien
con la que rompió muy joven. En París vivió el Mayo del 68,
en Barcelona el ambiente de la gauche divine y en Madrid
el mundo de las noches y tertulias del Café Gijón, el Oliver
o Bocaccio, donde su belleza y su gracia surrealista arrasa-
ban. Siempre fue rebelde, ácrata, inteligente, chispeante y
muy inquieta, incapaz de ser sólo actriz.
Muchos la descubrieron como la novia de Edmundo
Dantés en El conde de Montecristo (1969), la serie de
TVE. Interpretó todo tipo de cine pero, desde el principio,
se convirtió en musa de los más raros, audaces, rojos, van-
guardistas y libertarios. Como actriz, su década dorada fue
la de los setenta. A lo largo de su carrera fue dirigida por
cineastas como Antonio Maenza, Jorge Grau, Javier Agui-
rre, Roberto Bodegas, Eloy de la Iglesia, Mariano Ozores,
Fernando Colomo, Juan Luis Buñuel, José Luis Garci, Ima-
nol Uribe y José Luis García Sánchez o directores de teatro
como Adolfo Marsillach. En los años ochenta interpretó su
personaje más célebre, el de la gallina Caponata de Barrio
Sésamo, pero muy pocos conocían la identidad de la actriz.
En 1970, durante el rodaje de la película de Javier Agui-
rre Pierna creciente, falda menguante se encontró con
Fernando Fernán-Gómez, el hombre de su vida. Fernán-
Gómez la dirigió en las series El pícaro —coescrita por ella
y Pedro Beltrán— y en Juan Soldado, y en las películas
Mambrú se fue a la guerra (1986), El viaje a ninguna parte
(1986) y El mar y el tiempo (1989). Su última aparición en
el cine también fue con él, en El abuelo (1998) de José
Luis Garci.
Publicó su primera novela, Toda la casa era una venta-
na, en 1983, en la época en la que comenzó a reducir su
presencia como actriz. Luego escribió libros como Muerte
dulce (1993), Loca magnolia (1996) o, en 2014, Magia
amorosa para desesperadas y desesperados. Hace cinco
veranos, en julio de 2011, en el 75º aniversario del estallido
de la Guerra Civil, Emma cumplió un trabajo que le dio una
alegría muy íntima: adaptar y dirigir para la Cadena SER
una versión radiofónica de Las bicicletas son para el ve-
rano, una de las grandes obras del teatro español. Emma
se recordaba en la misma mesa que Fernán-Gómez, escri-
biendo mientras él escribía aquella obra maestra.
Emma Cohen se escapó siempre, de todos los sitios, de
todos los clichés. Se escapó de la alta burguesía de Bar-
celona a la que pertenecía; se escapó de la interpretación
para volcarse en la literatura y en Fernando Fernán-Gómez;
en una ocasión se escapó hasta del propio Fernán-Gómez
y se fue con Juan Benet. Pero Fernán-Gómez le escribió
una conmovedora carta de amor en Triunfo y Emma volvió
a su lado.
Luis Alegre, 15/07/2016