Shangri-La 01 - Oct-Dic 2006 PDF

Shangri-la
Núm. 1
Octubre - Diciembre 2006
ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
CHRIS MARKER
PR E S ENTAC IÓ N DE SHANGRI-LA
JO H N BAN VILLE: E L M AR
W. G . S E BA LD: LOS EMIGRADOS
J AV IE R R E B OLLO: LO QUE SÉ DE LO LA
P I NO S O L A NA S : LA D IG NIDAD DE LO S NADI E
J AC QU E S R I V E T T E: LA HISTORI A DE MAR IE Y JULI EN
IN ME MO RIAM:
JOAQUIM JORDÀ / DANIÈLE HUILLET / ROBERT ALTMAN
Á L B U M : J E R RY TAK IGAWA / B. BERENIKA
D O C UM E NTO S : IMÁGENES EN EXPOSICI ÓN
L I NT ER NA MÁGICA - PAVESAS
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE
Nº 1 - Octubre-Diciembre 2006 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769
REDACCION :
MAX Y LEMMY
"Creo en la existencia de Shangri-La,

quiero creer que es real".
COLABORADORES :
R AMÓN A LFONSO - N ACHO C AGIGA
A LBA C ERES - J UAN M. C OMPANY
SHANGRI-LA no comparte, necesariamente, las opi- M ANUEL E SPINOSA - PABLO F ERRANDO
niones que sostienen en sus textos los colaboradores. L ORENA I ZQUIERDO - L ENTITUD
A NGÉLINE M ARAIS - O LVIDO M ARVAO
La reproducción total o parcial de un texto publi-
M ATEO PALACIOS - J EAN -L UC P RATT
cado en SHANGRI-LA en un espacio de la red de in-
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de publicación. Si la reproducción, tanto parcial
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chos de autor, son empleadas en SHANGRI-LA con
fines divulgativos e ilustrativos.
EDITA
SHANGRI-LA EDICIONES EDICIÓN - COORDINACIÓN
shangrilaediciones@hotmaill.com NACHO CAGIGA / JESÚS RODRIGO
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 1 - Octubre-Diciembre 2006
SUMARIO
P R E S E N TA C I Ó N S H A N G R I - L A
I.Escenas encadenadas. Exterior-Interior / Día-Noche
Shangri-La - Pág: 05
I I . Vi e n t o e n l a s v e l a s
Robert Louis Stevenson - Pág: 07
III. Hacia mar abierto

Gustave Le Gray - Pág: 08
LINTERNA MÁGICA
Miradas improbables
Olvido Marvao - Pág: 09
C A R P E TA C H R I S M A R K E R
I . Pr e s e n t a c i ó n : L a e s p e r a n z a c o m o c o n s c i e n c i a y r e p r e s e n t a c i ó n
Nacho Cagiga - Pág: 14
I I . Vo c e s f u r t i v a s ( S a n s S o l e i l , 1 9 8 2 )
Pablo Ferrando García - Pág: 17
III.Querido gato, dondequieras que estés, que la

p a z s e a c o n t i g o ( Vo c e s e n S a n s S o l e i l )
Selección textos: Lentitud - Pág: 20
IV. Gato y lechuza. Mirando desde la oscuridad

(Level Five, 1996)
V. La Jetée, 1962
Video - Pág: 33
D O C U M E N TO S
Imágenes en exposición
Ángel Quintana - Pág: 34
LINTERNA MÁGICA
Fenómeno (un cuento de Chris Marker)
Chris Marker - Pág: 17
ÁLBUM
J e r r y Ta k i g a w a
Pág: 45
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 3

SUMARIO
TEXTURAS
El mar, John Banville
Angéline Marais - Pág: 48
Los emigrados, W. G. Sebald

Olvido Marvao - Pág: 51
Las huellas de la memoria

Imágenes: La mirada de Ulises, Theo Angelopoulos
Texto: Del natural, W.G. Sebald - Pág: 55
Ver y ser visto

(Lo que sé de Lola, Javier Rebollo, 2006)
Juan Miguel Company - Pág: 56
Somos lo que somos

(La dignidad de los Nadies, Pino Solanas, 2005)
Mateo Palacios - Pág: 58
De entre los muertos

(La historia de Marie y Julien, Jacques Rivette, 2003)
In memoriam Joaquim Jordà (1935-2006)

Selección textos. Lentitud - Pág: 64
In memoriam Danièle Huillet (1936-2006)

Ramón Alfonso - Pág: 67
In memoriam Robert Altman (1925-2006)

Max Caution - Pág: 69
ÁLBUM
B. Berenika I
Pág: 71
LINTERNA MÁGICA
El misterio o los caminos de la ficción
Textos: Nacho Cagiga – Angéline Marais – Lentitud
Ramón Alfonso – Alba Ceres – Princesadehojalata
Manuel Espinosa – Olvido Marvao / Fotos: B. Berenika - Pág: 72
ÁLBUM
B. Berenika II
Pág: 80
PAV E S A S
El significado de las palabras
Aldous Huxley - Pág: 82

SHANGRI-LA
INTRODUCCIÓN I
ESCENAS ENCADENADAS. EXTERIOR / INTERIOR.

DÍA / NOCHE
Abre de negro
Un director de cine llamado Frank Capra rueda un film

que responde al título de Horizontes perdidos (Lost Ho-
rizons, 1937). En él aparece la mítica Shangri-La, lugar
en el que una comunidad oriental ha conseguido que la
utopía se haga realidad. Allí, en ese recóndito paraje
escondido tras unas inexpugnables montañas, el deseo
de felicidad eterna parece ser algo más que un sueño.
Lejos de la civilización, sus habitantes viven plácida-
mente sumidos en sus adormecidas pasiones.
Ronald Colman, ejemplo de galán de la época, luce su
habitual bigotito que le hace aparecer como un maduro
hombre de mundo. Se rueda la escena final, cuando su
personaje vuelve su mirada hacia atrás por última vez,
consciente de que su pérdida de Shangri-La ya no ad-
mite retorno.
Cortinilla
Poco tiempo antes, 1933, James Hilton, un oscuro es-

critor de novelas de género, escribe Lost Horizons en
una habitación artifi-
cialmente iluminada.
La creación de Shan-
gri-La respondía a la
necesidad histórica de creer en lo imposible, de
soñar con los ojos abiertos y de creer en un mundo
mejor. La lucidez del testimonio de Hilton fue hacer-
nos ver que la utopía no era cosa del futuro, sino del
pasado, que es en la memoria donde nuestros des-
velos y recuerdos se mezclan en pos de una felicidad
probablemente inventada.
Cortinilla
Necesitados de ese cúmulo de palabras e imágenes

que nos devuelvan la memoria perdida del mundo,
unos cuantos inmóviles hemos decidido salir de
nuestros escondites y empezar ese necesario viaje a
donde habitan los recuerdos imposibles e inciertos.
Nuestro destino no es otro que esa lejana Shangri-
La. En el largo trayecto que

SHANGRI-LA
nos espera, recorreremos y nos sumergiremos en

textos propios y ajenos, se entremezclará lo an-
tiguo y lo nuevo. Os proponemos que compartáis
con nosotros esta travesía, sea desde la lejanía
de vuestros mas íntimos escondites, sea en la
cercanía de vuestras propias derivas y ficciones.
No son válidas las formas que en su momento
Capra y Hilton adoptaron para viajar a Shangri-
La, aunque siempre es oportuno e incluso nece-
sario volver a mirar hacia atrás, pero con el
bagaje que ahora tenemos, para avanzar en un
presente que no se detiene. Hay que seguir bus-
cando nuevos horizontes, aunque sólo encontre-
mos indicios de su existencia en pequeñas
huellas y fragmentos que parecen erigirse en in-
dicadores de una hoja de ruta que vamos re-
construyendo a contra corriente día a día. Y,
¿para qué? Posiblemente para cruzar el corazón
del bosque, alcanzar el centro de la palabra he-
rida, y dejarnos seducir por las imágenes que ha-
bitan en los límites. Creemos en la existencia de
Shangri-La. No hay otro camino que nos lleve a
ella que el que bordea los margenes y traspasa el
umbral de uno y otro lado.
Esperamos compartir pues este espacio imagi-

nado, recreado, soñado, recordado en fin, en la
nostalgia de ese futuro imperfecto que nos ace-
cha.
Cortinilla
El plano se ha rodado. Todo vuelve a su realidad más opaca. Ronald Colman mira can-
sado a los ojos de Frank Capra. Éste le sonríe con amarga tristeza. Se apagan las
luces, la proyección de la falsa Shangri-La que ha servido de transparencia durante
el rodaje desaparece en el aire, todos empiezan a recoger pensando en el camino de
vuelta a casa. Algunos volveran a buscar Shangri-La en el fondo de su vaso de whisky
o entre las líneas de un libro, otros buscarán refugio en alguna aventura de alcoba in-
transcendente, los más harán ver a sus seres queridos que no ha pasado nada, que
han tenido una jornada más de trabajo. También alguien habrá que mantendrá vivo
el deseo mientras escribe, o mientras filma, o…
Funde a negro
Ojalá nuestra Shangri-La contribuya a mantenernos juntos en este trayecto intermi-

nable. Su recuerdo bien merecen las penas y fatigas que el viaje nos inflinja. El pre-
mio, si lo hay, quizá sea la recuperación de esa misma franja de memoria a la que
antes Capra y Hilton con inocente mirada llamaron, y nosotros ahora con otra mirada
bien distinta seguimos llamando, Shangri-La.

SHANGRI-LA
INTRODUCCIÓN II. Viento en las velas
Aquella noche la pasamos en el natural ajetreo

que precede a zarpar, dando las últimas dispo-
siciones sobre los pertrechos, y atendiendo a las
amistades del squire, que como el señor Blandly
y otros, se acercaban con sus botes a desear
una buena travesía y un feliz regreso. Jamás en
la «Almirante Benbow» había yo pasado noche
tan agitada; y rendido por la fatiga me sor-
prendió, poco antes del amanecer, el silbato del
contramaestre y el movimiento de la tripulación
empezando a situarse en sus puestos junto a
las barras del cabrestante. Así hubiera estado
mil veces más cansado, nada en el mundo hu-
biera podido hacerme abandonar en ese mo-
mento la cubierta. Todo era tan nuevo y
fascinante para mí: las voces de órdenes, las
agudas notas del silbato, los marineros que corrían a ocupar sus puestos bajo la luz
de los faroles.
-¡Barbecue! -gritó alguien-, ¡cántanos una canción!
-Aquella antigua canción -dijo otro.
-Bien, bien, compañeros -dijoJohn «el Largo», que apoyado en su muleta los miraba;
y entonces empezó a cantar aquella canción que tantas veces ya había yo escuchado:
«¡Quince hombres van en el cofre del muerto!»
Y toda la tripulación coreó sus palabras:
«¡Yo-jo-jo, y una botella de ron!»
Y con la tercera carcajada, las barras empezaron a girar briosamente.
A pesar de la emoción, mi pensamiento me

llevó a la vieja «Almirante Benbow», y creí
oír de nuevo la voz del capitán que se unía
a la de estos marineros. El ancla surgió de
las aguas y quedó fijada, goteando agua y
algas enarenadas. Las velas y largadas res-
tallaron con el viento del amanecer y casi de
inmediato los barcos fondeados y la tierra
empezaron a alejarse, y antes de que, ren-
dido, me tumbase para gozar de ese en-
sueño, la Hispaniola abrió su travesía hacia
la Isla del Tesoro.
La isla del tesoro, Robert Louis Stevenson

SHANGRI-LA
INTRODUCCIÓN III. Hacia mar abierto
Fotos :Gustave Le Gray (1820-1882)

LlINTERNA MÁGICA
MIRADAS IMPROBABLES
Olvido Marvao
DERIVA
Una realidad borrosa envolvía aquel matriarcado de ca-

misones y sábanas bordadas con lirios azules, en la que
nuestros cabellos adquirían la sensualidad de la hierba
meciéndose. Éramos pequeñas islas de ojos profundos
y sonrisa engañosa, de besos de algodón, de sueños
místicos.
Clarissa no. Ella era de verdad, de palabras mudas.

Todo lo guardaba dentro. Solo dejaba que su sangre flu-
yera con la tinta que moldeaba letras en aquellas hojas
que absorbían todo lo que callaba. Ella escribía, ficcio-
naba “como se inventan los mejores momentos de la
vida”. Nos envolvíamos en roces de piel blanca. Cuando
caminábamos descalzas, nuestros pies sentían cosqui-
llas, pequeños estremecimientos que convertían los
pasos en algo liviano. La tierra entera era nuestra. Todo
palpitaba. Únicamente existía la vida, ni siquiera nos
asustábamos de las sombras, por el contrario, nos gus-
taba permanecer en ellas, paradas, quietas. Era en aquellos momentos cuando más
cerca estábamos de la luz que hay tras la oscuridad. Hubo entonces, un crujir de los
sentidos en el que nos acurrucábamos. Fue verano. Sería siempre verano. Merendá-
bamos entre secretos verdes, sedas vírgenes, encajes y un susurrar de faldas rozán-
dose. Vivíamos en un invernadero inmortal entre flores delicadas y labios rojos recién
nacidos. Nos movíamos más allá de lo físico, mucho más allá.
Volábamos como ángeles ingrávidos, donde los ojos perma-

necían fijos, detrás del sentir. En el mismo lugar donde
duerme el deseo enredado en cabellos suaves como besos de
niños. Fue en una siesta de cortinas entornadas cuando él
dejó grabada en la piel de mi espalda la hilera profunda de los
botones de su guerrera. Sólo se despojó de su espada que
tan fielmente atesoraba. Pero no consiguió desabrochar mi
oscuridad. Permanecí inmóvil, callada, mientras pensaba que
la mentira era la única realidad. Notaba en mi nuca sus dien-
tes mojados y el pelo punzante de su bigote, entonces me
aferré al pelo de la dulce Clarissa. Después, los huecos fue-
ron vaciándose cada vez más. Los ojos se tornaron fríos, gri-
taban preguntas amargas. El camino se hizo solitario y las
sombras formaron recodos demasiado oscuros. Una y otra
vez disfrutó mi cuerpo salvajemente, sin permiso, sin cari-
cias, sin una sola palabra. A menudo pensé que me aborre-
cía pero al mismo tiempo sentí que amaba mi espalda y mi
pelo, en el que se perdía en lágrimas. La tristeza apagaba la
luz de los largos días de invierno, pero llegó la primavera y el

LlINTERNA MÁGICA
cuarto se volvió más

blanco. Las flores de
temporada en la mesi-
lla de noche como
cuando dormía con Cla-
risa en la infancia, lle-
naron de espejismos el
sueño. Sé que no lo
soñé. Pero juro que una
noche de mayo, mien-
tras jadeaba junto a mi
oído pronunció el nom-
bre de Clarissa repeti-
das veces. Esa noche
quedé embarazada.
Las voces de niños ro-
dearon los trajes, que
ya entonces, se habían
vuelto oscuros, miraba
sus pequeños cuerpos deseando su ternura, la pureza de sus sueños. Quise meterme
en ellos. Volver a la infancia. Vivir en el inofensivo pasado.
Recibir de nuevo un ramillete de Mary’s Gold como el que ella me regaló en Calcuta.
Sobrevivía recordando la inocencia de Clarissa, que ahora se encontraba demasiado
lejos comprando, quizá, flores en cualquier calle de Londres. Mi cuerpo tomó la misma
rigidez de las palabras que los hombres no pronuncian. Y mis ojos permanecieron
inertes para siempre. Un atardecer recogí mi hermoso pelo en la nuca, allí donde las
marcas del duro despertar habían prendido. Luego llegó el rostro del dolor silencioso.
Fue entonces cuando comencé a guardar trozos de pequeñas realidades, borrosas re-
alidades que se parecían a las mentiras.
TODO ESTABA ESCRITO
Miles de ojos. Miles de miradas perdidas han tomado mis

sueños.
Me obsesionaban aquellas muchachas de melenas exagera-

damente perfectas. Tenía unas irrefrenables ganas de asus-
tarlas, humillarlas para hacerlas vivir, reír, ganas de verlas
llorar. De sentir su desesperación. Había entrado en un
mundo artificial de mujeres vírgenes que ya no existían y
las deseaba a todas. Miraban a algún lugar profundo, al
mismo centro de lo incorpóreo. Ellas podían mirar directa-
mente a los ojos a Dios y permanecer ilesas. Calladas, iner-
tes. No, no había sumisión en sus ojos, había una seguridad
taciturna. Parecían disfrutar con la falta de nitidez de sus
pensamientos. ¿Qué? ¿Cuál era su secreto? ¿Qué escondían?
¿Qué pensaban esas aparentemente dulces y frías mujeres
que miraban para adentro? Atesoraban el misterio y las de-
seaba por ello. Las codiciaba con pasión malsana. Quería

LlINTERNA MÁGICA
profanar sus espaldas para que chillasen, para

sentir su herido estremecimiento. Me desquicia-
ban las historias que escondían. Mentiras. Había
mentiras detrás de sus ojos, melancolía consen-
tida, falso romanticismo en un duelo vencido
desde el comienzo contra los ojos de los hombres
que las miraban y que estaban perdidos dentro
de su realidad. ¿A quién miran esas angelicales
mentirosas, disfrazadas de vírgenes y ángeles
blandos? ¿Me miran a mí? ¿Pueden verme? Son
estatuas. Auténticas estatuas, son el género fe-
menino. Pero serían capaces de derribar al mis-
mísimo universo ellas solas, sin espada, sin
armadura, aunque son simples mujeres.
Parecen vivir en un santuario del que los hom-

bres reales han sido expulsados. No necesitan
nada, no les hace falta ni rezar. Son diosas en sí
mismas, desde pequeñas engañan con esa ter-
nura de seda en la que van concentrando su
energía. Atesoran sus cuerpos y los ciñen de si-
nuosas tramas de flores y de brillos, apenas
dejan ver el umbral de la belleza, su joya, su ver-
dadera nada, su repugnante romanticismo en el
que viven varadas.
Como hacía mi hermana. Hacen ruiditos de ca-

chorro cuando se reúnen y se tropiezan unas con
otras torpemente, se abrazan, se tocan, se exhi-
ben -es su naturaleza- decía mamá cuando de-
fendía a mi hermana. Y yo tenía ganas de
pegarla, de anularla, pero cuando crecen, esas
ganas se transforman y siento una fuerza gigante
que me desborda entre las piernas. Y quiero que
cambien esa hierática mirada, que me abracen,
que pasen su mano por mi pelo y sujeten mi ca-
beza en su regazo lleno de flores y me dejen dor-
mir así, como ahora duerme mi hermana bajo
flores podridas. Malditas sean esas manos que no
acarician a los hombres, malditos esos cabellos
largos y suaves que las ensalzan. Malditas esas
habitaciones que parecen atrios de seda, altares
de puntillas, capillas de santas. Me crié entre
esas imágenes enmarcadas, siempre mujeres a
mi alrededor, preciosas vírgenes de cera que
emergen de las sombras, sin nombre y sin histo-
ria. Símbolos puros: la madre, la novia, la hija, la
amiga imbatible y todas con idéntico vacío en la
mirada. Quisiera rasgarlas a todas, una por una
y que cambiaran esa mirada que no me deja dor-
mir, esos ojos que me hacen culpable desde que

LlINTERNA MÁGICA
nací, por mi rudeza. Porque necesito el fuego y una espada para defenderme, porque
yo no poseo una mirada que mira desde dentro y hacia dentro. Me rompo de envidia
por no tener esos cálidos movimientos, ni sus delgadas y expresivas manos. Porque
si tuviera un pelo, como este que ahora acaricio, entonces suyo, capaz de mecerse
como el mar entre mis dedos, acaso no necesitaría escuchar las olas. Porque sus tra-
jes las enaltecen. Porque tienen hijos como el que iba a tener mi hermana que tam-
bién sería mío. Pues son vida en ellas mismas. ¿Qué es lo que están mirando?
Sé que me miran a mí. Pero yo no soy culpable.
Fotos: Julia Margaret Cameron (1815-1879)

CARPETA
CHRIS MARKER
La jetée , Chris Marker 1962 y Owls at Noon, Chris Marker, 2004

CARPETA CHRIS MARKER
I. PRESENTACIÓN:
LA ESPERANZA COMO CONSCIENCIA Y REPRESENTACIÓN
Nacho Cagiga
Sans soleil, Chris Marker, 1982
Ahora que parece que un cineasta como Chris Marker ha sobrepasado la frontera del
cine de militancia, del documental político y del ensayo audiovisual, su figura em-
pieza a ser cada vez más y más conocida por un público que supera el ámbito de lo
alternativo y los templos culturales. Embarcado en aventuras museísticas, ampliando
su campo de acción hacia territorios propios de la video-instalación, el cd-rom, los
proyectos internaúticos o las exposiciones, Marker sigue realizando en la actualidad
vídeos que nos remiten a su etapa de cineasta. De hecho, su filmografía parece re-
petirse en un movimiento en espiral cuya dirección sigue siendo tan oscura como lo
era al principio de su obra. Su quehacer se reinventa dentro de un lógico devenir al
que él mismo siempre se ha opuesto. Nunca se ha querido preguntar acerca de su de-
ambular como autor, y defiende el derecho a dejarse llevar por la marea de lo im-
predecible.
Sigo pensando que las claves para entender su producción, o intentar acercarse a ella
con una cierta coherencia al menos, nos remiten ineludiblemente hacia sus trabajos
cinematográficos. Si hacemos un recorrido por algunos de sus hitos, veremos que
hay en él una querencia hacia ciertos paisajes y retratos. A través de esos paisajes
se despliega ante nuestra mirada la geografía de una esperanza que renuncia a toda
clase de poder. Como en su temprana Carta de Siberia (1957), donde aparecía su crí-
tica hacia la burocracia soviética, o de Sans soleil (1983), desde cuyos contornos
podía hablarnos de "esos dos polos extremos de la supervivencia: África y Japón". O,
por poner otro ejemplo, después de las desencantadas historias parisinas de Le joli
mai (1963), nos ha acercado recientemente a la microcrónica de un París subsumido
en la globalización con sus Chats perchés (2004).

Silent movie, Chris Marker, 1995 One Day in the Life of Andrei Arsenevich, Chris Marker, 2000
Por otro lado, sus retratos de otros artistas, cineastas, escritores, creadores o intér-
pretes, como Yves Montand, Akira Kurosawa, Andrei Tarkovski, François Maspero, o
Roberto Matta, son testimonios en contra del oscurantismo y a favor de un existen-
cialismo humanístico que no excluye sus bestiarios y declaraciones de amor hacia sus
animales favoritos, a saber, el gato, la lechuza, el elefante,… siempre presentes y ad-
mirados, en un discurso que relativiza la presencia humana en la naturaleza.
Finalmente, La Jetée (1962), su foto-novela, construida en base a una sucesión de

fotos-fijas, al igual que su inventario personal Si j’avais quatre dromadaires (1966), y
que constituyen conjuntamente con su ficción documental Level 5 (1997) una suerte
de tríptico falsario, que supone para mí la quintaesencia irreductible de su filmografía.
Estos itinerarios por entre los que avanza, realizados entre la ficción y el documen-
tal, entre la imaginación y la memoria, revelan la ruta maestra de Chris Marker. Como
él mismo parece haber dicho, "la verdad puede que no sea la meta, pero sí el ca-
mino", y así en el contínuo desplazamiento con el que nos convierte en compañeros
de fatigas de sus viajes, nos acerca al límite mínimo de memoria que nos permita
traspasar el umbral hacia la posibilidad de unas formas de vida que no se encuentren
sujetas constantemente a la explotación y la humillación de los unos sobre los otros,
para creer que la felicidad humana es posible, no como una realidad ausente de su-
frimiento y compasión, sino por el contrario como la consciencia abierta de quienes
piensan como él mismo, que mientras haya una persona oprimida todos estamos su-
jetos a la opresión.
Al final, lo que nos queda tras la multiplicidad de máscaras es el autoretrato de un

hombre que nos ha hablado de su tiempo con la cámara a la altura de sus ojos, y de
paso, mantenido en la sombra, nos ha hablado de sí mismo, de su vida, de sus ami-
gos, sus animales favoritos, sus sueños y su realidad cotidiana. Me parece que su vi-
sión del mundo ha conseguido plasmar el poder y la humildad que él pedía para cada
una de sus imágenes, el mismo poder y humildad que tenía la magdalena proustiana.
El poder y la humildad de evocar nuestra propia memoria y hacerla amalgamada parte
de la memoria del mundo.

Le jolie mai , Chris Marker, 1963 Le jolie mai , Chris Marker, 1963
Si tuviera en mi mano la posibilidad de hacer contacto con una civilización alienígena,

y pudiera servirme de cualquier instrumento para explicar la vida en la Tierra, no se
me ocurriría nada mejor, a falta de los cuatro dromedarios de don Pedro de Alfarou-
beira, que el legado audiovisual que Chris Marker ha compartido con nosotros. No sé
si entonces ellos entenderían mejor en qué consiste la condición humana, pero estoy
convencido que estarían más cerca de entender el sentido de nuestros anhelos y de-
vaneos.
Dejemos pues hablar al viento, a ese aliento que nos llega de un extraño y lejano
país, el país de la esperanza, desde el que surge la figura y la obra de este enigmá-
tico autor al que hemos convenido en llamar Chris Marker.
Sans soleil, Chris Marker, 1982 Chat écoutant la musique , Chris Marker, 1988

II. VOCES FURTIVAS (SANS SOLEIL, 1982)
Pablo Ferrando García
Si hay algo que llama poderosamente la atención

de este complejo y singular film de Chris Marker es
su ausencia de transitividad narrativa, su natura-
leza visual ecléctica y su ambiguo marco del narra-
dor implícito. Todo ello obedece a la mixtura
genérica a la que pertenece este inclasificable y
personal trabajo, pero también porque, sobre las
imágenes, hay un enorme peso de la palabra y ta-
maño signo arbitrario no está sujeto al referente
debido a que carece de una conexión directa con la
realidad representada o mostrada. Como dice
André Bazin (1), las imágenes son las que remiten
a lo que se dice pero sin aludir al contenido de las
mismas. Es el comentario verbal pronunciado por
una vaga instancia enunciativa (y manifestada, eso
sí, con la voz magnética de Florence Delay, prota-
gonista de la película de Robert Bresson, Procés de
Jeanne d’Arc, 1962) la que facilita la expresión in-
mediata del significado de la película. Bajo unas lí-
neas temáticas que, a su vez, son claros
significantes del discurso markeriano vamos a ir en-
contrando el mapa de las claves para su interpre-
tación: Tiempo, Memoria y Muerte son los tres
grandes temas que discurren a lo largo de este

texto moderno y que nos servirán para compren-
der las intenciones últimas de Marker.
A su vez, estas líneas argumentales se enfrentan a

la cultura occidental a través de la oriental y la afri-
cana (véase los viajes a San Francisco, París, Tokio,
Guinea-Bissau, Islandia…). El enfoque no es socio-
lógico, ni antropológico, ni histórico, sino testimo-
nial. Apela a la inteligencia del espectador para
asociar libremente los subtextos que se dan en el
interior mismo de las palabras y que están conte-
nidos en las imágenes. La dificultad de su lectura se
encuentra en la forma de presentar las reflexiones
ya que éstas no se orientan de forma ordenada, no
existe un programa claro que vaya conectando
cada uno de los asuntos que van saliendo. Más bien
es el producto de una serie de digresiones perso-
nales apoyadas por dos figuras narrativas: Sandor
Krasna y la narradora. Sandor Krasna se presenta
1. Bazin, André: France Observateur,

30 de octubre de 1958.

como el remitente de las cartas enviadas a la narradora y cuyo nombre ignoramos a

lo largo de toda la proyección. Sólo sabremos su identidad al desfilar los créditos.
Pero lo más importante de esta instancia enunciativa no reside en su localización final.
Tampoco interesa demasiado que esta figura narrativa sea, en cierto modo, un sim-
ple trasunto de Marker. Lo más significativo es que supone un gesto semántico radi-
calmente nuevo: su propio enmascaramiento en el hecho de que el sujeto de la
enunciación quede oculto bajo la forma de la escritura epistolar, a través de una in-
termediaria (la fugitiva voz en off narradora) que es quien las lee y pone en evi-
dencia la subjetividad de dicha voz narrativa. Sin embargo, este subjetivismo resulta
paradójico porque el género epistolar precisamente se caracteriza por una focalización
narrativa interna (2) que exhibe el tono privado del narrador implícito como mero
testigo de unos avatares tanto personales como universales, pero siempre expuestos
desde su propia conciencia. Sans soleil desplaza la voz narradora a una figura que se
encuentra a mitad de camino entre lo diegético y lo extradiegético debido a que su
presencia permanece en un espacio fronterizo difícil de precisar. Hay incluso ocasio-
nes que ignoramos si las manifestaciones verbales responden al punto de vista de
ella o al de Sandor Krasna. Podemos pensar, sin duda, que esta presencia femenina
actúa de figura aparentemente neutra para enmascarar y mitigar el subjetivismo de
las propias palabras.
A partir de los presupuestos de la "contranarrativa" (3) apreciamos una película ba-

sada en la construcción episódica mediante abundantes divagaciones e interrupciones
2. Jost, François; Gaudreault, André: El relato cinematográfico. Cine y na-

rratología. Barcelona: Paidós,1995. p.139.
3. Nichols, Bill: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos
sobre el documental. Barcelona: Paidós, 1997. p.320. Por contranarrativa
Nichols entiende como una forma de construcción radicalmente opuesta al
modelo clásico, según la cual, formaliza un espacio negativo donde presenta
una estructura episódica, con múltiples digresiones y "una fractura en la
metáfora geométrica de las coordenadas espaciales echando por tierra la
noción de un origen o centro".

informativas. Sabemos que el filme se mueve en

un territorio escurridizo que va desde el diario po-
ético y el cuaderno de viajes hasta el ensayo, la
experimentación formal de la narración, el docu-
mental o, incluso, el relato epistolar. Sin embargo,
no es su indefinida adscripción genérica lo que de-
termina su naturaleza vanguardista sino la sub-
versión de los rasgos genéricos, así como la propia
reversibilidad del punto de vista ofrecido al espec-
tador. Una de las claves de la modernidad cinema-
tográfica radica en la manera en que se transforma
el plano objetivo en subjetivo. Slavoj Zizek, al ha-
blar de Hitchcock (cineasta admirado por Marker)
señala que obtiene los resultados más inquietantes
al tratar de llevar a cabo una inversión del plano
objetivo como subjetivo: lo que el espectador en-
tiende como plano objetivo, de pronto, a través de
"unos marcadores codificados como un leve tem-
blor de la cámara, una banda sonora subjetivizada,
etc., se revela como un plano subjetivo" (4). Sans
soleil, presenta esta transformación al mostrar mi-
radas a cámara que van dirigidas directamente al
espectador porque no hay sujeto posible en el es-
pacio de la realidad diegética que pueda ocupar el
punto de vista de este plano. Y es en última ins-
tancia el espectador quien debe asumir esa mirada
objetiva que se convierte en subjetiva para reco-
nocer al término de la película aquella contundente
frase de Faulkner en la cual afirmaba que "la me-
moria cree antes que el conocimiento recuerde".
En el caso de Marker la memoria tiene que estar
indisolublemente unida a la conciencia del tiempo
y de la muerte como invisibles lazos de la propia
existencia.
4. Zizec, Slavoj: Lacrimae Rerum.

Ensayos sobre cine moderno y cibe-
respacio. Barcelona: Debate, 2006.
p.99.
Fotos: Sans soleil, Chris Marker, 1995

III. QUERIDO GATO, DONDEQUIERA QUE ESTÉS,

QUE LA PAZ SEA CONTIGO (VOCES EN SANS SOLEIL)
Sans Soleil , Chris Marker, 1983 Sans Soleil , Chris Marker, 1983
La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en una carretera en Is-
landia, en 1965. Dijo que para él ésa era la imagen de la felicidad y también que
había tratado varias veces de unirla a otras imágenes, pero nunca funcionaba.
Él me escribió: un día, tendré que ponerla sola, al comienzo de una película entre dos
imágenes completamente negras; así si no ven la felicidad de la imagen, al menos
verán la parte más negra.
Él escribió: Acabo de volver de Hokkaido, la Isla del Norte.

Japoneses ricos y estresados. Unos cogen el avión, otros el ferry: espera, inmovilidad,
porciones de sueño. Curiosamente, todo eso me hace pensar en una guerra, pasada
o futura: trenes nocturnos, incursiones aéreas, refugios atómicos, fragmentos de gue-
rra que se conservan intactos en la vida diaria.
Le gustaba la fragilidad de esos momentos suspendidos en el tiempo. Esas memorias

cuya única función es estar dejando atrás nada más que memorias.
Él escribió: he estado alrededor del mundo varias veces y ahora, solamente la bana-
lidad me interesa aún.
(...)
Solía escribirme desde África. Comparaba el tiempo africano con el europeo, y tam-
bién con el tiempo asiático. Decía que en el siglo XIX, la humanidad había aceptado
el espacio, y que la gran cuestión del siglo XX era la coexistencia de diferentes con-
ceptos de tiempo.
(...)
Me escribió que en Las Islas Bijagós son las jóvenes quienes eligen a sus novios. Me
escribió que en los suburbios de Tokio hay un templo consagrado a los gatos.

Desearía poder transmitirte la simplicidad, la falta de afectación, de esta pareja que

había ido al cementerio de los gatos a colocar una placa de madera inscrita para que
su gata Tora esté protegida.
No, no había muerto, sólo se había escapado. Pero el día que muriese nadie sabría
cómo rezar por ella, cómo interceder con la Muerte para que la llamase por su nom-
bre verdadero.
Así que vinieron aquí, los dos, bajo la lluvia, para llevar a cabo el ritual que cosería el
tejido del tiempo por donde se había roto.
Él me escribió: habría pasado toda mi vida tratando de comprender la función que
tiene recordar, que no es lo contrario de olvidar, sino más bien su funda.
Nosotros no recordamos, podemos reescribir la memoria como reescribimos la Histo-
ria.
¿Cómo puede uno recordar la sed?
(...)
Me habló del Malecón de Fogo, en las islas de Cabo Verde.
¿Cuánto tiempo han estado allí esperando a la barca, pacientes como guijaros, pero
listos para saltar?
Es un pueblo de nómadas, de navegantes, de gente que viaja por el mundo . Se mol-
dean a sí mismos mediante la reproducción cruzada, aquí, en estas rocas que los por-
tugueses usaron como una estación de clasificación para sus colonias.
Un pueblo de la nada, un pueblo del vacío, un pueblo vertical.
(...)
Samura Koichi: "¿Quién dijo que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir
que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación
pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si
el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es
una herida... sin cuerpo."

Él me escribió que el secreto japonés, lo que Lévi-Strauss había llamado "la intensi-
dad de las cosas", suponía la facultad de comunión con las cosas, de entrar en ellas,
de ser ellas por un momento. Lo normal era que al llegar su fin fuesen como nosotros:
efímeros e inmortales.
(...)
Me escribió que las fotografías de Guinea-Bissau deberían ir acompañadas por música

de las Islas de Cabo Verde.
¿Por qué debería un país tan pequeño y tan pobre interesar al resto del mundo? Hi-
cieron todo lo que pudieron, se liberaron entre ellos, expulsaron a los portugueses;
traumatizaron a la armada portuguesa hasta tal punto que dio lugar a un movimiento
que derrocó la dictadura, y, por un momento, le llevó a uno a creer en una nueva re-
volución en Europa.
¿Quién se acuerda de todo aquello?
La Historia tira por la ventana sus botellas vacías.
(...)
Mi problema personal era más específico: ¿cómo filmar a las mujeres de Bissau? Apa-
rentemente la función mágica del ojo estaba trabajando ahí en mi contra. Fue en los
mercados de Bissau y Cabo verde donde pude observarlas de nuevo con igualdad...
Esta sucesión de figuras, tan cerca del ritual de la seducción: La veo a ella, ella me
veía, ella sabe que yo la veo, y deja caer su mirada, justo hasta un ángulo en el que
aún es posible actuar como si no fuera dirigida a mí y al final, la mirada real, sincera,
que duró la veinticuatroava parte de un segundo, lo mismo que el fotograma de una
película.
Todas las mujeres tienen incorporada una semilla de indestructibilidad, y la tarea de los
hombres ha sido siempre hacer que se dieran cuenta de ello lo más tarde posible.
Los hombres africanos son tan buenos en esta tarea como los otros, pero después de una
mirada cercana a las mujeres africanas, no necesariamente apostaría por los hombres.

(...)
Mi colega Hayao Yamaneko ha encontrado una solución: si las imágenes del presente
no cambian, entonces es que cambian las imágenes del pasado. Me mostró los con-
flictos de los años 60 tratados con su sintetizador. Imágenes que son menos engaño-
sas -dice, con la convicción de un fanático- que ésas que ves en la televisión. Al
menos, proclaman ser lo que son: imágenes, no la forma portátil y compacta de una
ya inaccesible realidad.
Hayao llama al mundo de su máquina "La Zona", en homenaje a Tarkovski.
(...)
Él me escribió: hasta en los puestos donde venden partes de objetos electrónicos,

con los que algunos extravagantes hacen joyas, dentro de la partitura que es Tokio,
existe un pentagrama singular cuya rareza en Europa me condena a un verdadero
exilio acústico. Es la música de los videojuegos. Están incrustados en las mesas. Se
puede beber, se puede comer, y seguir jugando. Están abiertos hacia la calle; escu-
chándolos puedes jugar de memoria.
Vi nacer todos estos juegos en Japón y aunque después me los volví a encontrar por
todo el mundo, un detalle era distinto. Al principio era un juego conocido: una espe-
cie de paliza antiecológica, donde la idea era matar tan pronto como aparecían, cria-
turas que nunca llegué a determinar si eran castores o bebés foca.
Y ahora he aquí la variación japonesa. En vez de animales, hay unas cabezas huma-
nas identificadas por etiquetas: en cabeza, el Presidente Director General, en frente
suyo, el vicepresidente y los directores, en la primera fila, los jefes de sección y el jefe
de personal.
El tipo al que filmé, el que estaba golpeando a toda la jerarquía con una energía en-
vidiable, me confesó que para él el juego no era en absoluto alegórico, que él pen-
saba muy concretamente en sus superiores. Es por eso por lo que el muñeco que
representa al jefe de personal ha sido aporreado tanto y tan fuerte, que está inservi-
ble, y por lo que ha tenido que ser remplazado de nuevo por un bebé foca.
Hayao Yamaneko inventa videojuegos con su máquina. Para complacerme, incluye
mis animales más queridos: el gato y la lechuza. Reivindica que la textura electrónica
es la única que puede tratar con el sentimiento, la memoria y la imaginación.

(...)
Os estoy escribiendo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. En cierta
manera, estos dos mundos se comunican. La Memoria es para uno, lo que la Historia
es para el otro: una imposibilidad.
Las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo indescifrable. Las memorias deben
arreglárselas con su delirio, su deriva. Un momento detenido ardería como un foto-
grama bloqueado delante el horno de un proyector.
La locura protege, como la fiebre.
Envidio a Hayao en su 'zona,' juega con los signos de su memoria. Él los sujeta y los
decora como a insectos que han volado más allá del tiempo, y a los que puede con-
templar desde un punto de vista fuera del tiempo: la única Eternidad que dejamos.
Miro sus máquinas. Yo creo en un mundo donde cada memoria pueda crear su pro-
pia leyenda.
Él me escribió que sólo una película había retratado la memoria imposible, la memo-
ria loca: una película de Alfred Hitchcock, Vértigo. En la espiral de los títulos de cré-
dito él veía al tiempo cubrir un campo más y más grande a medida que se alejaba,
un ciclón cuyo momento presente contiene al ojo sin movimiento. En San Francisco
había hecho su peregrinaje a todas las localizaciones de la película: la floristería Po-
desta Baldocchi, donde James Stewart espía a Kim Novak; él, el cazador; ella, la
presa. ¿O era justo al revés?
Las baldosas no han cambiado. Había recorrido de arriba a abajo las colinas de San
Francisco por donde Jimmy Stewart, Scotty, sigue a Kim Novak, Madelaine. Parece que
consiste en seguir el rastro del enigma, del asesinato, pero en realidad es una cues-
tión de poder y libertad, de melancolía y aturdimiento. Tan cuidadosamente codificada
dentro de la espiral que puedes no darte cuenta, y no descubrir inmediatamente que
este vértigo espacial en realidad representa un vértigo temporal. Él había ido si-
guiendo todas las huellas, hasta el cementerio en Mission Dolores, donde Madelaine
iba a rezar a la tumba de una mujer muerta desde hace mucho, a la que nunca ha-
bría conocido. Él siguió a Madelaine -como Scotty había hecho- hasta el Museo de la
Legión del Honor, ante el retrato de una mujer muerta a la que nunca habría cono-
cido. Y en el retrato, como en el pelo de Madelaine, la espiral del tiempo. El pequeño
hotel victoriano donde Madelaine desapareció había desaparecido también; el hormi

gón lo había remplazado, en la esquina de Eddy & Gough. Por otro lado, el corte en
la secuencia estaba aún en los Bosques de Muir. Allí, Madelaine señaló la corta dis-
tancia entre dos de esas líneas concéntricas que medían la edad del árbol y dijo, "Aquí
nací... y aquí me morí."
Él se acordó de otra película en la se mencionaba este pasaje. La secuencia era la que

está en el Jardín de las Plantas de París, y la mano apuntaba a un lugar fuera del
árbol, al exterior del tiempo. El caballo pintado en San Juan Bautista, su ojo se pa-
recía al de Madelaine: Hitchcock no había inventado nada, todo estaba ya allí. Él había
corrido bajo los arcos del paseo en la Misión, como Madelaine había corrido hacia su
muerte. Pero, ¿era la suya? Desde esta falsa torre, la única cosa que Hitchcock había
añadido, se imaginó a Scotty como un enamorado engañado por el tiempo con la im-
posibilidad vivir con la memoria sin falsificarla. Inventando una doble Madelaine en
otra dimensión temporal, en una "zona" que sólo le pertenecía a él, y desde la que
podía descifrar la indescifrable historia que había comenzado en el Golden Gate,
cuando había alejado a Madelaine de la Bahía de San Francisco, cuando la había sal-
vado de la muerte antes de volver a arrojarla.
¿O era al revés?
(...)
¿Y por qué este salto en el tiempo, esta conexión de memorias? Sencillamente él no

puede entenderlo. No ha venido de otro planeta, ha llegado de nuestro futuro. Año 4001:
el año en el que el cerebro humano, ha alcanzado el estado del pleno empleo. Todo fun-
ciona a la perfección, así que dejamos que todo esté dormido, incluída la memoria.
Consecuencia lógica: una memoria total es una memoria anestesiada. Después de
tantas historias de hombres que habían perdido su memoria, he aquí la de uno que
ha perdido el olvido, y que, por una particularidad de su forma de ser, en vez de va-
nagloriarse de los hechos y despreciar a la Humanidad del pasado y sus sombras,
vuelve a ellos, primero con curiosidad y después con compasión.
En el mundo del que procede, suscitar un recuerdo, ser conmovido por un retrato,
temblar al sonido de la música, sólo pueden ser signos de una larga y dolorosa pre-
historia.

Quiere comprender.
Estas faltas de firmeza del tiempo las siente como una injusticia, y reacciona a esta
injusticia como el Ché Guevara, como la juventud en los años 60, con indignación. Es
un tercermundista del Tiempo. La idea de que la infelicidad había existido en el pa-
sado de su planeta es tan insoportable para él, como la existencia de pobreza en su
presente. Naturalmente, se equivocará. La infelicidad que descubre es tan inaccesi-
ble para él, como la miseria de un país pobre para los niños de uno rico. Ha elegido
abandonar sus privilegios, pero no puede hacer nada con el privilegio que le ha per-
mitido elegir.
Su único recurso es el mismo que le lanzó a esta búsqueda absurda: un ciclo de me-
lodías de Mussorgsky.
Todavía se cantan en el siglo cuarenta. Su significado se ha perdido, pero fue enton-

ces cuando, por primera vez, percibió la presencia de aquella cosa que no compren-
día y que tenía que ver con la tristeza y la memoria, que hacía a todos rezar para
tratar de comprenderla, y hacia la cual, lenta y pesadamente, se puso en camino.
Desde luego nunca haré esa película. Por lo tanto, estoy coleccionando los emplaza-
mientos, inventando la trama, incluyendo a mis criaturas favoritas. Hasta le he dado
un título, el mismo que esas canciones de Mussorgsky: "Sin Sol".
(...)
Perdido en el fin del mundo, en mi Isla de Sal, en compañía de mis juguetones pe-
rros, recuerdo aquel mes de enero en Tokio, o más bien, recuerdo las imágenes que
filmé del mes de enero en Tokio. Se han sustituido a sí mismas en mi memoria.
Ellas son mi memoria.
Me pregunto cómo la gente puede recordar las cosas que no filman, no fotografían,
no graban.
¿Cómo se las arregla la Humanidad para recordar?
Ya lo sé: escribió la Biblia.
La nueva Biblia será una eterna cinta magnética de un tiempo que tendrá que rele-
erse a sí mismo constantemente sólo para saber que existió.

(...)
Volví a ver lo que había sido mi ventana; vi emerger tejados y balcones familiares;
las marcas de caminos que tomaba cada día a través de la ciudad, hasta el acantilado,
donde me había encontrado a los niños; el gato con calcetines blancos que Haroun
había tenido la delicadeza de filmar para mí, ha encontrado de forma natural su lugar.
Y pensé que de todos los rezos que habían salpicado este viaje, el más justo fue el de
la mujer de Gotokuji, quien simplimente dijo a su gato Tora: "Querido gato, donde-
quiera que estés, que la paz sea contigo."
Y entonces, al viaje le tocó el turno de entrar en la "Zona". Hayao me enseñó mis imá-
genes, ya afectadas por los líquenes del tiempo, liberadas de la mentira que había pro-
longado la existencia de aquellos momentos engullidos por la espiral.
(...)
Él me escribe desde Japón.

Él me escribe desde África.
Él me escribe que ahora ya puede evocar la mirada de la mujer del mercado de Praia,
que sólo había durado lo que un fotograma.
¿Habrá algún día una última carta?
Selección de textos: Lentitud

IV. GATO Y LECHUZA. MIRANDO DESDE LA OSCURIDAD

(LEVEL FIVE, 1996)
Nacho Cagiga
“Memoria suya, dicen; te preguntas de qué,

de quién, de cuándo, de qué muerte”.
José Ángel Valente
Chris Marker, el último pensador metafísico, nos in-

vita a asisitir a un extraño ritual funerario. En él, el
recuerdo personal y la memoria colectiva se entre-
mezclan a distintos niveles, o juegos de lenguaje,
de tal forma que el límite entre realidad y ficción,
entre documento y juego se pierde irremediable-
mente, quién sabe si para siempre. El sufrimiento
de Laura/Catherine Belkhodja, por la pérdida de un
ser querido, se vuelca una y otra vez sobre el ho-
rror de la guerra y su doloroso legado. Okinawa y
su trágico destino en la Segunda Guerra Mundial
entran en Laura, y en el hueco dejado por aquel a
quien ha amado y que ha perdido, para llenarlo con
Level five, Chris Marker, 1997
la angustia de una pregunta. De no haberse producido el sacrificio de Okinawa, es

muy probable que no hubiera existido el holocausto nuclear de Hiroshima y Nagasaki
y, de seguro, la historia del siglo XX habría sido otra muy distinta. Marker recons-
truye, gracias a la memoria, el mosaico de aquello que fue, y restituye, gracias a la
distancia, nuestra capacidad de comprensión, más allá de la explicación de unos he-
chos. Así lo expresa Christa Blümlinger: "El mecanismo regulador de una cultura del
recuerdo precisa algo más que el mero documento, algo más que la referencia a un
acontecimiento histórico o a una circunstancia (1)".
1. Blümlinger, Christa, "Lo imaginario de la imagen documental. Sobre Level Five de

Chris Marker", en Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta (Coords. Nuria
Enguita, Marcelo Expósito y Esther Regueira, Ediciones de la Mirada/Fundació Antoni
Tàpies, Valencia/Barcelona, 2000) pág.51.
II
Laura invoca a un muerto, aunque también ella misma lo es. Laura (Otto Preminger,
1944) es la película necrófila del viejo Hollywood y es el símbolo de la muerte del
cine. A pesar de saberlo muerto, seguimos enamorados de él como Dana Andrews
está enamorado del retrato pictórico de Laura/Gene Tierney, el retrato de un cadáver.
El recuerdo, nostálgico o no, mantiene viva nuestra fascinación; sin embargo el cine
ya no es lo que era. Ahora forma parte de la cultura audiovisual y su relativismo lo
enfrenta a otros formatos de expresión: la televisión, el vídeo, la multimedia... Algo
que el Marker cineasta, otro muerto, un autentico difunto vivo (con permiso de Ber-
langa) sabe muy bien, tanto es así que ha sido el primero en reciclarse a la cultura

del ordenador, construyendo con Level

five un ejemplo de ello. Hacer cine hoy en
día tiene un sentido totalmente diferente
al que pudiera tener, es un decir, treinta
años atrás. La informática ha supuesto
otra revolución, como en otras épocas lo
fueron la imprenta y la industria, cuyas
últimas consecuencias no podemos atis-
bar todavía. Para nosotros es demasiado
pronto.
Otra pregunta nos asalta. ¿Podemos decir

que sigue viva esa concepción de lo au-
diovisual ahora mismo? ¿No será ese
existir audiovisual un concepto marchito
y moribundo? Probablemente sí. Lo au-
diovisual ya no existe. Hemos franqueado
una nueva frontera, adentrándonos en el
plano de lo virtual, lugar donde la imagen y
la palabra, lo fílmico y el audio, ya no son una representación sino que son su reali-
dad latente hecha ilusión microtécnica. Lo cibernético, que está condenado a morir,
como Cocoloco, el loro mecánico que se queda sin respuestas ante Laura, marca la
pauta técnico-estética, es su vanguardia. Y Marker, vanguardista y experimentalista
a conciencia, se ha convertido en un poeta digital. Sin embargo, en Marker, al con-
trario de lo que pasa con el movimiento Dogma 95, Lars von Trier a la cabeza, los nue-
vos tratamientos que se abren hacia la imagen y el sonido no son nunca una respuesta
nerviosa ni maniquea a los conflictos que los personajes suscitan, sino que se inter-
pone entre ambos, personajes y conflictos, el lúcido filtro de la reflexión conceptual
y de la serenidad expositiva. Además vale recordar que el Dogma 95, en su aparente
y rabiosa modernidad, no es más que una versión reducida y simplificada de aquel
otro movimiento de los años 60, hoy ya casi olvidado o dócilmente asumido, que se
llamó cinéma-verité, del que precisamente Chris Marker es uno de sus principales re-
presentantes tanto a nivel teórico como práctico, junto a Jean Rouch o, un poco más
tarde, Alain Cavalier. Pero claro, también hay un elitismo de las formas y mientras el
comercial Dogma 95 llena las salas, los restos del naufragio del cine-verdad se vacían
de público, y eso con suerte de que lleguen a estrenarse estas obras, significativa-
mente siempre en circuito especializado, ya sea vía filmoteca, festival o anacrónico
cine-club. Curiosamente, lo que de válido tiene el Dogma 95, y otra vez con von Trier
como su apostol más claro, es la reformulación de los principios del cine-verdad que
conlleva su propuesta.
III
Laura recupera su pasado a través de sus monólogos, a través del uso de la palabra,
en fragmentos dosificados por el montaje de la memoria compartida por un receptor
que ya no está a su lado. Chris Marker recuerda Okinawa a partir de un material ci-
nematográfico y videográfico que es el de su propio pasado como autor, pero al mismo
tiempo el de Catherine Belkhodja/actriz testimonial en su obra, Alain Resnais/com-
pañero de reflexiones sobre el tiempo, y el de Japón/constante temática de toda su
carrera. Por contra, el ordenador es ese espacio amnésico que no sabe de aquello

que ha podido ser importante o haber tenido para nosotros algún sentido. No es de
extrañar que en un determinado momento Laura equipare el ordenador a la muerte,
pues al igual que ella ya ha ganado la partida pero acepta que sigamos jugando hasta
el desenlace. La sombra de Jean Giraudoux emerge aquí desde el mundo gélido del
olvido. A pesar de su importancia, Giraudoux es un completo desconocido para el lec-
tor medio de este 2001. La estructura trágica giraudouxiana que nos muestra a un
personaje intentando evitar lo siniestro, a pesar de saber que no hay posibilidad al-
guna de escape, más aún, incluso sabiéndolo el espectador, es requerida por su pu-
pilo aventajado. Al igual que en La guerra de Troya no tendrá lugar, Héctor pone todo
su empeño en evitar lo que todos sabemos que no podrá evitarse, despertando nues-
tra ternura precisamente porque sabemos inútiles su esfuerzo, su sudor y su can-
sancio, en la ficción markeriana el sujeto se encuentra en similar tesitura. En La Jetée
(1962), un niño contempla su futura muerte, impidiéndose el reencuentro con su
amada. En Level five, Laura constata el fracaso de un siglo que no ha conseguido evi-
tar la guerra, pero que ha creado cámaras cuyas miradas son capaces de hacernos
saltar hacia el abismo o videojuegos de estrategia militar para simular un nuevo, y fal-
sificado, destino para Okinawa. Sin embargo, los muertos son reales, nos miran, están
ahí, y son testigos como lo es Laura de nuestro fracaso. El demiurgo llegará hasta el
habitáculo de Laura (la lechuza) para encontrarse con ella, pero ella ya no estará, se
habrá ido sin dejar una señal, abandonando al propio Marker (el gato) ante un orde-
nador que no tendrá respuestas. El fracaso del demiurgo será también el nuestro. Al
menos nos quedará el amor hacia Laura, que habrá intentado enfrentarse a los es-
tragos del olvido y de la memoria.
IV
Como la 3ª Sinfonía de Henryk Górecki, lamento de guerra contenido, Level five nos
recuerda los afligidos sentimientos de los supervivientes que nos golpean como olas.
De la misma manera que Mussorgsky consigue con el ciclo vocal Sin sol asomarnos
al umbral de la muerte desde la delicada fragilidad de la vida, en lo que esta tiene de

cotidiana evocación telúrica, Mar-

ker nos aproxima al borde mismo
de nuestra existencia, para enca-
rarnos así a nuestro destino, no
sólo como individuos que amamos,
o como animales colectivos que se
organizan en sociedades que res-
ponden a expectativas de poder,
sino también, como especie que
muere (y mata, inclusive a aquellos
que amamos, a veces movidos por
los más oscuros intereses de un
poder lejano y agónico) cada vez
de manera más irresponsable, de-
mostrando una y otra vez que el
ser humano es el único animal que
tropieza dos veces (y tres y cuatro)
con la misma piedra. ¿De qué nos
sirve el recuerdo si no aprendemos
de él? El consejo de Santayana, di-
rigido a las naciones para que no olvi-

den su pasado si no quieren estar condenadas a repetirlo, nos parece de escasa
utilidad. De aquí florece, al menos para mí, la idea más sugestiva de la propuesta
markeriana. A saber, si el avance técnico-científico no puede dar respuestas a las pre-
guntas más básicas de la condición humana, tal y como demuestra la historia del siglo
XX, a qué nivel de respuesta nos tenemos que situar, qué nivel de renuncia, por ex-
presarlo de forma tarkovskiana, tendremos que asumir para que la espiritualidad nos
aleje de la barbarie y el crimen. Todo esto no es fácil de responder, es posible que in-
cluso no exista una respuesta. Parece, no obstante, que Laura y Chris saben lo poco
que vale el nivel uno, el nivel nominal. De nada sirve cómo nos califiquemos o cómo
cataloguemos a los demás. De nada sirve llamarse comunista, católico o anarquista.
Todo esto apenas merece una sonrisa irónica. El camino más difícil, pero también el
más cierto, está situado a otro nivel, quizás no el quinto, que implicaría la utopía,
pero si otro más mundano en el que podemos estar por encima de los prejuicios ide-
ológicos y a favor de las víctimas, en esa tierra de nadie, cuya pertenencia nos co-
rresponde, por lo tanto, a todos y a ninguno al mismo tiempo. Por eso, la mirada que
corresponde a ese nivel es a la vez subjetiva y comprometida, solidaria y solitaria, a
un mismo tiempo. Y es la naturaleza de esa subjetividad la que nos importa. Marker
pertenece, como Rossellini, a esa estirpe de cineastas que han renunciado a buscar
la belleza del plano en beneficio del concepto último del filme, a pesar de las modas
estéticas. Por eso me parece sintomático que el cine no haya utilizado la cámara sub-
jetiva más a menudo. La "primera persona" tan cotidiana en la literatura, ha sido sis-
temáticamente anulada en el discurso fílmico, salvo contadas excepciones narrativas
–La dama del lago (The lady in the lake, 1946), de Robert Montgomery es en este sen-
tido la obra maestra–; sólo el documental y el ensayo cinematográfico (desde el cine-
ojo hasta la cámara estilográfica) nos han hablado desde esa primera persona, que
supera al eficaz plano subjetivo. Marker lleva esto más lejos al utilizar esta técnica
también para la ficción que encierra todo documental, creando una textura de mira-
das subjetivas entremezcladas con el fin de componer ese mapa que se va creando
en nuestros ojos a través del encuentro casi solipsista de diversos seres, ya sean na-
turales o artificiales, si de algo vale ya esta distinción. Laura, observada sin descanso

por el objetivo de una cámara que la "vigila" cons-

tantemente, padece finalmente las mismas conse-
cuencias que las que sufren el acróbata de la Torre
Eiffel y la nativa que huye del ejército invasor. Al
ser convertida en objeto de un testigo tendrá que
llegar hasta sus últimas consecuencias, por absur-
das que nos parezcan. El ojo de Dios, o su sucedá-
neo, el ojo de la cámara, nos apremia a realizar
aquello que se espera de nosotros. Por eso Laura
huirá de su habitáculo, para no quedar atrapada
por el nuevo orden virtual que todo lo controla.
Sólo las máscaras o nuestra rebeldía pueden sal-
varnos de la mirada vampírica del otro, sobre todo
si este otro tiene la mirada fija, sin párpados, de la
óptica de una cámara.
A través de las representaciones icónicas de la gue-

rra, Okinawa en primer lugar, Marker nos enseña a
mirar. Sin embargo él ya no es un autor, de la
misma manera que nosotros ya no somos especta-
dores o lectores. Todos nos hemos convertido en
otra cosa, seguramente en fantasmas de un uni-
verso virtual en el que empezamos a dar nuestros
primeros pasos. Level five es por lo tanto una oje-

ada hacia la verdad futura. Como dice Thierry
Jousse: "Desde este punto de vista, Level five,
como La Jetée, es sin duda un film de ciencia-fic-
ción en el que el pasado es la única condición de
posibilidad del futuro, frente a una concepción am-
nésica que querría que todo futuro borrase, como
tantos otros recuerdos, los trazos de su pasado
(2)". A fin de cuentas el espacio tiempo es cíclico,
y a toda muerte le sigue un nacimiento. Sólo una
pregunta más: ¿podremos salvaguardar nuestra
memoria en el orden virtual, o dicho de otra forma,
dejaremos de ser identidades para convertirnos, de
una vez por todas, en espectros o, lo que es peor,
en archivos de algún descerebrado Matrix?
2. Jousse, Thierry, "Mr and Mrs Memory", en Ca-

hiers du cinéma nº 510, p. 60.
Este texto se publicó en Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver
nº 21, junio 2001, Ediciones de la Mirada, Valencia.

V. LA JETÉE
La jetée, Chris Marker, 1962
Ver La jetée completa en:

shangrilatextosaparte.blogspot.com/2006/11/carpeta-chris-marker-y-v-la-jete.html
La jetée, Chris Marker, 1962

DOCUMENTOS
IMÁGENES EN EXPOSICIÓN
Ángel Quintana
En la Bienal de Venecia de 2001, algunos cineastas

decidieron convertir sus películas en instalaciones.
Abbas Kiarostami proyectó la imagen de una pareja
durmiendo. Chantal Ackerman exhibió un plano se-
cuencia de Jean Dielman en diferentes monitores
con ligeros deslices temporales de diferencia y
Atom Egoyan mostró el primer plano de alguien
cortándose las uñas de los pies. La presencia, en el
territorio vedado al mundo del arte, de las obras de
unos cineastas que fueron paradigma de una mo-
dernidad que repensó la figurabilidad, el tiempo y la
materialidad de las imágenes fílmicas, no fue gra-
tuita. La Bienal abrió las puertas a unas imágenes
cinematográficas que empezaron a cuestionar las
salas para revindicar su lugar en el arte contempo-
ráneo. La noción del cineasta como artista y autor
no hizo más que cambiar, radicalmente, de rumbo.
El debate se había iniciado unos años antes, en los

años noventa, cuando Chris Marker diseñó el DVD
In memory (1997) y Chantal Ackerman convirtió su documental Dést, en una insta-
lación para el Jeu de Pomme de París (1996). El debate se expandió en una serie de
exposiciones sobre las imágenes de cineastas que formaban parte del panteón de la
historia del cine como Hitchcock et lárt (Museo de Bellas Artes de Montreal, 2000),
Stanley Kubrick (Deutsches Filmmuseum de Frankfurt, 2004) y Renoir/ Renoir (Ciné-
mathèque Française, 2005). Su culminación parece producirse en 2006 con la expo-
sición Erice/ Kiarostami. Correspondències en el Centre de Cultura Contemporània de
Barcelona; los trabajos de collage y manipulación de películas que integran la expo-
sición de Douglas Gordon, El que vols que digui... Jo ja sóc mort de la Fundació Miró;
la gran muestra Voyages en Utopie, concebida por Jean Luc Godard para el Centro
Pompidou de París; la reciente inauguración de Almodóvar Exhibition! en la Cinéma-
thèque parisina y la apertura el 20 de mayo de L´île et elle en la Fondation Cartier,
ideada por Agnès Varda. Junto a estas grandes exposiciones, también se han produ-
cido otros fenómenos como el encargo que el Museo de Orsay de París ha efectuado
a los cineastas Huo Hsiao-hsien, Olivier Assayas, Raul Ruiz y Jim Jarmusch para que
rueden un largomentraje, con el museo como excusa, con un presupuesto no supe-
rior a tres millones de euros. Las diferentes propuestas demuestran que la galería no
es sólo un espacio exclusivo para las imágenes en movimiento de los videoartistas y
que también puede llegar a ser un espacio abierto a los cineastas experimentales.
Así, Bill Viola puede compartir territorio con Godard, Almodóvar con Douglas Gordon
y Kiarostami con Sam Taylor Word. El cruce no hace más que poner en crisis la fron-
tera que durante tantos años ha separado -y, muchas veces, aislado- la institución
cine de la institución arte contemporáneo.
Para comprender la dimensión del fenómeno hemos de partir de la constatación de

que el modelo cultural que ha dominado la institución cine durante los últimos años
ha sido el de la cinefilia. A partir de una serie de postulados alejados de la academia

DOCUMENTOS
y de los gustos exquisitos de la alta cultura, la cinefilia ha considerado el cine como

el lugar ideal para llevar a cabo el reencuentro con los paraísos de la infancia. Su ar-
cadia ha sido la sala, entendida como espacio en el que las emociones individuales son
compartidas por la colectividad. Entre los numerosos defectos que ha tenido la cine-
filia figura su autosuficiencia y su escasa voluntad para llevar a cabo discursos que
permitieran el contacto con otras disciplinas. Su principal virtud, su formación auto-
didacta. Las salas fueron sus templos y las filmotecas sus museos. El gran talón de
Aquiles de la cinefilia ha sido siempre el cine de vanguardia. Así, un fenómeno como
la irrupción de la vanguardia americana nunca interesó a los cinéfilos y los críticos de
los años sesenta de Cahiers du cinéma nunca hablaron de la importancia de directo-
res experimentales como Stan Backhage, Kenneth Anger o Michael Snow. El cine de
vanguardia se situó en una extraña tierra de nadie, ya que la institución arte con-
temporáneo no se interesó por su valor cultural, pero en cambio aceptó la imagen en
movimiento en las instalaciones que empezaron a proponer los videoartistas. Nadie
se dio cuenta de que mientras la primera generación de videoartistas -Volf Vostell o
Nam-June Paik- se estaba introduciendo en las galerías, en las salas de cine algunos
cineastas como Andrei Tarkovski o Godard hablaban de cosas cercanas y juntos re-
flexionaban sobre cómo esculpir el tiempo mediante las imágenes.
Entre las numerosas mutaciones que se han producido en el mundo del cine después
de su centenario, las más curiosas han afectado al terreno de la exhibición. A partir
del 1996, las salas se convirtieron en supermercados. La cinefilia perdió sus templos,
los cineastas dejaron de ser artistas, se afianzó el culto a las atracciones visuales en
los blockbusters y la pasión hacia el cine de la felicidad como modelo único de las
salas en versión original. También surgió un nuevo espectador que prefería tener las
obras en vez de verlas. De forma paralela, el desarrollo de la cultura digital cambió
las formas de filmar y proyectar las imágenes. Las películas ocupaban menos volu-
men. El vídeo y el DVD substituían los rollos de celuloide y su proyección era mucho
más práctica y sofisticada. Esta mutación técnica condenó a la marginalidad -o al cir-
cuito exclusivo de los festivales- a algunas obras cinematográficas. Mientras una
nueva generación de cineastas no cesó de experimentar en las fronteras entre la fic-
ción y lo real, los supermercados preferían enriquecerse con la venta de palomitas y
la institución cine no se atrevía a que las obras fronterizas y más radicales estuvie-
ran en sus secciones oficiales. Un caso paradigmático de esta situación es el del ci-
neasta Víctor Erice. A pesar de su prestigio, su obra y sus métodos de trabajo han sido
considerados como demasiado complejos para los representates de la industria del
cine. En caso de sujetarse a los supuestos industriales, la hipotética exhibición de sus
películas en los supermercados supondría la perdida de su singularidad entre los
blockbusters para adolescentes y el hedor a palomitas. La galería, en cambio, puede
privilegiar su condición de artista y darle la oportunidad de trabajar con libertad, sin
tener que pensar en los delirios comerciales del productor de turno. Para numerosos
cineastas puede resultar cómodo trabajar para la galería ya que a pesar de que sus
obras deban realizarse con menos presupuesto que losproductos industriales, éstas
pueden mantener un nivel de radicalidad y experimentación, que actualmente la in-
dustria del cine no puede garantizar. La presencia de los cineastas en el museo es el
primer capítulo de una mutación más amplia que está afectando la cultura visual y sus
formas de ver. Una de las quejas de los cinéfilos obligados a visionar los últimos tra-
bajos de Erice/ Kiarostami en el CCCB reside en la incomodidad de la sala respecto a
las confortables butacas de los múltiplex y al modo cómo una visita impresionista no
permite dar cuenta de un trabajo que necesita tiempo para ser visto. Las quejas tie-
nen que ver con la dificultad de los espectadores para romper con la idea de sala. La

DOCUMENTOS
relación entre cineastas y museos no debe tener como eje vertebrador la proyección
de la obra como totalidad. La exposición puede privilegiar una propuesta estética de
fragmentación, de rehabilitación de la figura del esbozo o de exploración de formatos
narrativos que la dictadura de los programas cinematográficos ha marginado. La exis-
tencia de una correspondencia entre dos cineastas permite un intercambio de mira-
das y supone la materialización de un juego narrativo que ha estado muchas veces
presente en la literatura y que el cine había rechazado. La galería puede ser el terreno
clave que permita avanzar el cine hacia el ensayo, mientras que la irrupción de cine-
astas en el museo no hace más que introducir nuevos dilemas al debate sobre el fin
del arte.
No debemos olvidar que toda exposición de imágenes fílmicas supone una relación
entre espacio, obra y tiempo. En los museos es habitual poder comparar dos imáge-
nes pictóricas en paralelo, pero en las salas de cine es imposible comparar dos imá-
genes cinematográficas o poner en relación, tal como Godard apuntó en su
Introducción a una verdadera historia del cine, dos discursos estéticos paralelos. La
exposición diluye el peso del relato para otorgar a la imagen una dimensión plástica,
obligándola a establecer unos modos de relación con el espectador que ya no depen-
den del deseo narrativo de conocer qué pasará después de lo que está viendo.
Por otra parte, el nuevo fenómeno de la presencia de los cineatas/ autores en los mu-
seos cambia los sistemas de relación que los medios establecen entre el mundo del
arte y el mundo del cine. Ante una exposición como Erice/ Kiarostami. Correspon-
dències, los agentes culturales deberían plantearse una serie de preguntas esencia-
les que deberían poner en crisis la debilidad con que se han edificado ciertos discursos
culturales dominantes. Entre otras cosas, podríamos cuestionar la práctica de la crí-
tica a partir de un asunto tan simple como es vislumbrar cuál es el modelo de crítico
idóneo para hablar de la muestra: el crítico de cine o el crítico de arte. Es cierto que
la respuesta a la cuestión puede variar según el ámbito desde el que se responda,
pero su formulación debería servir para preguntarse por qué los especialistas en los
múltiples campos de análisis de la imagen se han formado a partir de tradiciones con-
trapuestas. ¿Acaso no son los críticos de arte y de cine analistas de la cultura visual?
También podríamos preguntarnos, de forma más prosaica, si una película como La
morte rouge de Víctor Erice puede llegar a ser nominada al Goya a la mejor película.
La cuestión no es baladí, ya que su respuesta tiene mucho que ver con el modo cómo
la institución cine, sobre todo en España, continúa pensando en el medio como algo
inamovible, sin darse cuenta de que esa cosa que convenimos en llamar cine no ha
cesado de cambiar y avanzar por otros apasionantes territorios.
Este texto se publicó en La Vanguardia, suplemento cultural "Cultura/s"

Dossier: "El cine expuesto", 26 abril 2006.

LINTERNA MÁGICA
FENÓMENO
(Un cuento de Chris Marker)
"Su definición del cuento corto es muy sencilla: es el relato de un suceso inusual"
Isaac Bábel citando a Goethe durante un debate en la Unión de Escritores.
Sin duda muchos observadores observaron lo mismo en el mismo momento bajo cir-
cunstancias diferentes, o bien bajo las mismas circunstancias en momentos diferen-
tes, pero la totalidad del fenómeno no debió requerir más de dos o tres días para
convertirse en motivo de asombro, de alarma y, finalmente, de espanto. Por lo que
respecta a Loewen, la primera manifestación del fenómeno se le reveló mientras pre-
senciaba tranquilamente sentado, frente al televisor, el final del partido Francia-Hun-
gría. Había mucho en juego: determinar qué país iba a representar a Europa en la
novísima Copa Intercontinental de fútbol. Con el marcador a cero, llegaba ahora la
serie de penaltis. Aunque no se sentía un hincha de corazón, sino un aficionado al ta-
lento en todas sus formas, Loewen había observado que desde hacía algunos años
este desenlace, anteriormente excepcional, había acabado por ser la regla y el mo-
mento decisivo de un juego en el que parecía que ningún equipo era ya capaz de im-
poner su superioridad en el tiempo reglamentario. Incluso las federaciones habían
conseguido ponerse de acuerdo sobre el número exacto de tiros a puerta: doce en
total, seis oportunidades para cada equipo, lo cual había bastado hasta el momento
para que el equilibrio se rompiera en un momento dado y para que este sutil cocktail
de suerte, tensión, angustia y voluntad liberara un gol salvador y la victoria.
Esta tarde, sin embargo, se estaba llegando al límite. Diez tiros, diez goles. La soli-
dez de los gardametas no había servido de nada frente a unos tiradores desenfrena-
dos. Ahora le llegaba l turno a Primerose, y el portero húngaro se apelotonaba como
una rana a punto de saltar. No era una situación nueva. Era frecuente que en el úl-
timo intercambio toda la tensión se concentrara en dos hombres, y que inevitable-
mente uno de los dos se derrumbara. Cuando el pie del guadalupense recogió el balón
cruzado, el húngaro se percató de la maniobra en un abrir y cerrar de ojos, se le an-
ticipó lanzándose hacia la derecha y blocó el disparo contra su pecho con un gesto
protector. Las gradas húngaras aullaron de entusiasmo. Podían considerar el partido
ganado. El último lanzador era Szabo, y éste jamás había fallado un penalti: de hecho,
ya durante el partido, dejarlo acercarse al área de penalti se consideraba un peligro
mortal.

LINTERNA MÁGICA
Szabo se tomó su tiempo, discutió un poco sobre el emplazamiento exacto del balón
para poner nervioso al guardameta francés antes de tiempo, como ocurría en buena
lid. Pareció mirar el cielo (¿iba a ponerse a llover entre el chut y la parada?), el esta-
dio (¿dónde estaban exactamente esos que lo animaban? ¿y estaban poniendo el su-
ficiente entusiasmo?), y enseguida chutó bruscamente efectuando su legendario
uno-dos que hacía salir el balón en la diagonal inversa a la que esperaba el oponente,
tan rápido fue que en medio segundo había invertido el efecto del disparo, y justo
cuando la anticipación de Barthez lo hacía lanzarse hacia la esquina derecha de la
portería, la pelota volaba hacia la esquina izquierda con la velocidad de un misil. El
contrapié era evidente, imparable. Fue entonces cuando el público atónito, y Loewen
en la pantalla, vieron al guardameta francés efectuar una especie de pirueta en el
vacío, un giro que desafiaba todas las leyes de la física y de la gravedad, y que lo de-
volvía a la esquina izquierda de la portería justo a tiempo para recoger el proyectil a
un centímetro de la línea de gol.
Extrañamente, no surgió entre el público el clamor de alegría que había acogido la ac-
tuación húngara. El asombro se imponía al triunfo, y lo que resonó en el estadio era
más parecido a un gigantesco hipo. Al mismo tiempo se reunían en el centro del te-
rreno de juego los árbitros, los dos capitanes y los dos entrenadores, con la mirada
inquieta y el aspecto contrito. El reglamento, que hasta entonces nunca había tenido
la ocasión de ser aplicado, preveía que en este caso extremo el resultado del partido
se debía echar a suertes, y ellos preveían la hostilidad de la gradería. Normalmente
siempre hay momentos en el juego que indefectiblemente provocan las andanadas de
pitidos: el pase de un defensa a su guardameta, por ejemplo, o en las corridas de
toros la entrada de los picadores. Y aquí iba a ser mucho peor cuando los hinchas se
dieran cuenta de que el destino de su equipo dependía de una moneda lanzada al
aire. Y en efecto, a medida que el público, grada a grada, iba descifrando la escena
representada en medio del estadio, los silbidos y los abucheos se iban amontonando
como ondas sonoras, de la misma manera que en el preludio de El Oro del Rhin. Lo
mejor era acabar cuanto antes, y el árbitro lanzó la moneda. Que ya no cayó.
Un instante fue suficiente para que el público comprendiera que otro suceso extraño
acababa de sumarse a las extravagancias de aquella tarde; incluso el mismo silencio
que cortó en seco la sinfonía wagneriana de silbidos era de una naturaleza incon-
gruente. Las autoridades estaban en un apuro: además de la amenaza de este silen-
cio sobrenatural, se adivinaban completamente ridículos en primer plano de las
pantallas de televisión, que sin duda no los perdían de vista ni un minuto.¿Debían po-
nerse a buscar a cuatro patas la moneda entre la hierba cuando sabían que no estaba
allí? ¿Repetir la operación con el riesgo de ver repetirse la misma extravagancia? Un
emisario de la federación que llegó corriendo sin aliento les susurró algo e inmedia-

LINTERNA MÁGICA
tamente los altavoces, aprovechando el silencio, bramaron el comunicado que aca-

baban de preparar precipitadamente: el partido se había proclamado nulo, nulo a
todos los efectos; algo inaudito. Así pues habría que volver a jugar el partido y ocu-
rrencia genial de uno de los organizadores- las entradas de todos los asistentes se-
rían válidas para la repetición. Así pues, la salida del estadio se efectuó sin el tumulto
que se habría podido esperar. Hubo algún que otro intercambio de insultos entre hin-
chas de equipos contrarios, sin embargo no fue nada demasiado grave, y Loewen,
que lo había visto todo gracias a las repeticiones en cámara lenta de la televisión,
volvió a su despacho de profesor emérito de lingüística y ciencias humanas en un es-
tado de gran perplejidad.
Cuando más tarde volvió a poner la televisión para ver cómo iban a dar cuenta de
estos extraños sucesos los comentaristas del resumen deportivo del día, se dio cuenta
de que habían alterado la programación habitual: en lugar del telenoticias todavía es-
taban pasando la retransmisión en directo del Global Village Contest de tenis, donde
se enfrentaban en la final el joven prodigio ucraniano Tchernenko y el veterano Sli-
combe. Al contrario que en el fútbol, en esta competición no se contemplaba ningún
límite respecto al número de tie-breaks y los jugadores estaban en su cincuentavo
saque, cada uno ganando inexorablemente su servicio. El partido iba a interrumpirse
porque estaba anocheciendo para reanudarlo al día siguiente... "nunca antes hemos
visto nada parecido", pensó Loewen. Estaba a punto de apagar el televisor para ir a
reunirse con sus colegas en la sala de trabajo, cuando se le ocurrió que la cadena
Beta-Sport no retransmitía en directo, y que quizá se estaría dedicando a la exégesis
del partido de fútbol que estaba esperando (¿y por qué no también al del tenis?)
Lo que vio lo hizo pasar de la curiosidad divertida a ese estado un poco algodonoso que
se atraviesa al final de una resaca, cuando la percepción del mundo real comienza a
ser más nítida, y uno se siente deplorablemente incapaz de hacerle frente. Uno no
sabe muy bien de qué lado está la irrealidad, pero es evidente que uno de los dos, tú
o el mundo, no está en su sitio. A través de esta brumosa sensación de desajuste Lo-
ewen oyó a los periodistas deportivos desgañitarse a propósito de una imagen repe-
tida sin cesar desde todos los ángulos y a todas las velocidades posibles de ralentí: la
llegada de los 100 metros en los Juegos Universitarios de Barcelona. Esta imagen en
movimiento daba paso ahora a una única imagen, fija. Loewen no pudo evitar pensar
en esta expresión puesta de moda entre los jóvenes para subrayar las diferencias entre
dos personas o dos situaciones "no hay foto". Aquí sí que había foto, ¡y menuda foto!
Una maraña de miembros imprecisos, un monstruo de ocho cabezas, una flor con pé-
talos de brazos y piernas parecida a las sobreimpresiones que Etienne-Jules Marey
compuso en el siglo pasado para analizar el movimiento humano. Era la foto oficial, in-
atacable, destinada a superar las imperfecciones del ojo. Y en el centro de esta me-

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dusa, un minúsculo punto negro, opaco, representaba el único espacio común a tan-
tos movimientos divagantes, el núcleo donde se unían todos, donde todos no hacían
más que uno, y este punto estaba situado exactamente en la vertical de la línea de
meta: los ocho corredores la habían cruzado juntos, en la misma fracción de segundo.
La lectura asidua de Platón había grabado en las profundidades del alma de Loewen
la idea combatida por el resto de su educación de que hay un lugar en el alma donde
lo sabemos todo, donde lo hemos visto todo, donde todo se descifra, donde todo se
prevé. Loewen oyó un rumor que, procedente de la mesa de trabajo donde ya esta-
ban reunidos sus colegas, iba subiendo de volumen de la misma manera que había
ido subiendo el volumen de los silbidos en el momento de echar a suertes el resul-
tado del partido. A medida que iba bajando la escalera, no existía razón alguna para
decir que este barullo tenía relación con los extraños sucesos que parecían afectar al
mundo del deporte desde hacía unas horas. Y sin embargo, al mismo tiempo, algo en
su interior ya sabía que se trataba del fenómeno, el famoso fenómeno que se le iba
a presentar bajo nuevas formas. La finalidad de la reunión era, como cada año, poner
al día los resultados de los exámenes, compararlos y preparar la ceremonia en la que
se leerían. Todos los departamentos del colegio habían consultado sus ordenadores,
y en todas las largas tiras de papel continuo que salían como papiros de las impreso-
ras, desplegadas sobre la mesa y aparentemente consultadas una tras otra con in-
credulidad por el coro de honestos maestros, en todas podía leer Loewen sin
experimentar ningún tipo de sorpresa, la misma nota para todas las asignaturas y
para todos los alumnos. Cinco y medio. Cinco y medio. Un colegio entero se alineaba
un poco por debajo de la media; al igual que los futbolistas, los tenistas o los corre-
dores incapaces de sobresalir.
Hacía mucho tiempo que el sistema de notas de los centros docentes de alto nivel ya
no obedecía a la subjetividad todopoderosa de un profesor siempre inclinado a ver en
un texto la proyección de los sentimientos que él mismo sentía hacia su autor, fueran
de simpatía o de irritación. Sin poder eliminar completamente estos residuos huma-
nos, el nuevo sistema los corregía sustancialmente al estipular solamente una serie
de más y de menos distribuidos a lo largo del texto, que el ordenador registraba y di-
gería, pero cuya síntesis permanecía en sus entrañas justo hasta la comunicación final
de los resultados, para evitar justamente un toque subjetivo en el último minuto.
Ahora, revisando de memoria de qué modo había actuado la última semana, Loewen
analizaba su propio funcionamiento. Volvía a ver cómo, en el caso de aquel sujeto
tan brillante, había observado una cierta tendencia a complacerse en su propia bri-
llantez: un desarrollo un poco autoindulgente, una comparación arriesgada que evi-
denciaba que el autor se había dicho "da igual, yo les doy en las narices » y ¡clac, clac!
dos menos caían seguidos, como en otros tiempos los buenos y amantísimos profe-

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sores de Kipling recurrían a los dos golpes de fusta por el bien del discípulo, tú te
harás un hombre, hijo mío. Por el contrario, en el caso de un alumno rezagado, evi-
dentemente poco dotado, había creído justo resaltar el esfuerzo de clarificación en
aquel tema en el que anteriormente se había hecho un lío, prueba palpable de que
aquí y allá había llevado a cabo un verdadero trabajo de documentación y de verifi-
cación. Más, más. Si Loewen se hubiera podido proyectar con la imaginación en la sín-
tesis del ordenador, habría afirmado que su conducta no había cambiado gran cosa la
valoración última, el alumno brillante continuaba siendo brillante, y el torpe, torpe;
la petulancia del primero quedaba sólo un poco rebatida, y la humildad del segundo
sólo un poco destacada, esto era todo. De hecho parecía que sus escrúpulos, pues-
tos uno al lado del otro, y tras su metamorfosis informática, habían dado a luz este
delirante equilibrio.
Para el grupo de profesores inquietos ante el descubrimiento del fenómeno, todo se re-
sumía aparentemente en una nueva extravagancia de los ordenadores. Era el sino de
los tiempos; igual que sucedió con la historia del famoso bug del año 2000, periódi-
camente circulaban anécdotas más o menos adornadas, en las que la inteligencia hu-
mana se vengaba de la inteligencia de las máquinas otorgándoles la capacidad de
borrar las cuentas bancarias o de hacerles llegar a personas vivas su certificado de de-
función. Se trataba sólo de una broma informática, y nada más; la intervención de los
expertos lo pondría todo en orden, y al final todo quedaría en una buena historia para
contar a la hora del aperitivo. Loewen dedujo que sus colegas no habían tenido el
tiempo de recoger como él los datos que daban un giro inesperado a este listado igua-
litario. Y, sin embargo, la televisión estaba encendida , muda e intermitente, en el rin-
cón de fumadores de la gran sala, al lado del bar, aunque era evidente que nadie la
miraba realmente; el contenido de sus imágenes se perdía como el simbolismo del
fuego en el hogar: estaba allí, eso era todo; si hubiera estado mostrando el fin del
mundo en directo, nadie le hubiera concedido más que alguna mirada distante -otro
culebrón japonés- mientras se daban cuenta de que el techo temblaba al mismo tiempo
de forma extraña. Fue uno de sus inocentes colegas (el director del departamento de
literatura inglesa) quien, sin querer, le proporcionó a Loewen más combustible para sus
reflexiones al exclamar con una gran carcajada: "Es como en Alicia ¿no? Todos ganan
y todos tienen un premio". "Everybody has won and all must have prizes! - exclamaba
el Dodo en el capitulo III. Loewen no había sido el primero en haber jugado con la idea
de una Alicia escrita en clave. Qué otra cosa se podía esperar si no de un Charles Lut-
widge Dogson que era capaz de memorizar el número Pi hasta el 71 decimal. No de
una manera pedante y sistemática, como la de los temibles pelmazos que pretendían
descifrar la Biblia con la ayuda de la numerología, sino así como así, jugando, porque
él no lo podía haber hecho de otro modo, porque la evocación de una "tarde dorada"
y de una "niña querida" se desplegaba como una melodía improvisada sobre el bajo

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cifrado de su incesante rumiación matemática. Durante mucho tiempo a los exégetas

se les había atragantado esta aparente contradicción entre la fantasía incontrolada del
cuento y unas matemáticas que alardeaban de ser completamente lógicas, opacas,
uniformes, y cerradas en sus racionamientos. Los descubrimientos de la segunda mitad
del siglo XX habían barrido estas disputas familiares: a partir de este momento las
matemáticas acogieron, por así decirlo, lo incontrolado, lo desordenado, y la caucus
race ("todos empezaban a correr cuando querían y se paraban cuando querían, si bien
no era fácil saber cuando había acabado la carrera") podía interpretarse muy conve-
nientemente como una imagen de la teoría del caos. Y ahora esto. Las palabras del
Dodo, arcanos de un pensamiento nuevo, la formulación con media sonrisa de una
ecuación fundamental, el E=MC2 de un final de la historia en el que nadie había pen-
sado nunca seriamente y que iba a minar todas las ideas de competición y de exce-
lencia sobre las que se había basado siempre el progreso humano. Ya hubo un oscuro
profeta en Judea que dijo algo así como "los últimos serán los primeros", pero esta
parte de sus enseñanzas se había perdido en la arena hacía mucho tiempo.
"Ya puestos a pasar por una resaca, aprovechemos al menos el lado positivo ..." pensó
Loewen mientras se dirigía con resolución hacia el bar. Se sirvió un gran vaso de Cutty
Shark, echó algunos cubitos de hielo con forma de torso femenino (una antigua pro-
vocación destinada al Decano, que nunca lo había notado) y se lo bebió de un trago
con la energía de Bogart en El Halcón Maltés "to clear understanding..." Se trataba
más que nada de un gesto ritual, en su caso el alcohol nunca había sido especial-
mente esclarecedor, sólo le proporcionaba un pequeño calorcillo interior que mante-
nía a distancia los monstruos de la realidad, y éste era un buen momento para ello.
Recapitulemos: lo que estoy viendo desde hace un rato ¿es el principio de un mare-
moto que va a tragarse la civilización o son los signos destinados a un observador pri-
vilegiado -yo- a quien un programador desconocido ha elegido para difundir su
mensaje? ¿A partir de qué cantidad estas locuras que estaban ocurriendo tenían un
valor estadístico? ¿Dónde había que buscar ahora otras manifestaciones inmediata-
mente legibles del fenómeno? La respuesta estaba dentro del campo de visión: la te-
levisión, en el rincón del bar. Sobre la pantalla se reflejaba ahora la mesa de trabajo
y el ajetreo de los profesores alrededor de los papiros que no dejaban de plegar y des-
plegar como si a fuerza de examinarlos fuera a aparecer en algún sitio la excepción,
esa única excepción suficiente para hacer tambalear el sistema ("Ya lo dijo Popper:
no hay más certidumbres que las negativas"), pero tras la imagen deformada de este
pequeño fragmento del mundo real, la televisión continuaba viviendo su vida autó-
noma, y llegaba la hora de los concursos.
Si había un lugar en el mundo en el que la idea de competición recuperaba su pura

esencia, al margen de cualquier excusa y cualquier adorno, era allí. Cuando por ca-

LINTERNA MÁGICA
sualidad, esperando un informativo, Loewen daba con algún concurso, no podía re-
sistir su fascinación. Grecia inventó los Juegos Olímpicos, Roma los combates de gla-
diadores, la Edad Media los torneos y los festejos de amor, los Buriates y los
Samoyedos se desafiaban en justas poéticas como Villon, como Marot cuando parti-
cipaban en el concurso de Blois, los arqueros de Senlis devolvían el ramo a los ar-
queros de Loisy, los Escoceses arrojaban lejos troncos de árboles como si fueran
flechas, los pequeños caballos de Siena recibían la bendición antes de correr el Palio,
el marqués de Queensberry había establecido las reglas del noble arte, los niños ja-
poneses hacían volar sus elaboradas cometas con alas brillantes, y para acabar, el
embudo que había sido el siglo XX había reducido este antiguo instinto de enfrenta-
miento a su mínima expresión: un recinto repelente donde algunos negados se es-
forzaban en responder las preguntas ineptas formuladas por un cretino. Si el
fenómeno se debía manifestar con todo su brillo de diamante, no cabía mejor en-
gaste. Antes de lanzarse al momento de la verdad, Loewen se sirvió otro Cutty Shark
-esta vez más bien como Sterling Hayden en Johnny Guitar (Where's the boss?) El ca-
lorcillo interior le aumentó algunos grados y la pared del mundo enemigo reculó al-
gunos metros. Desde esa prudente distancia, con el mando en la mano, comenzó la
inspección, cadena tras cadena -a esta hora casi todas las emisoras estaban emi-
tiendo concursos- y no tuvo necesidad de activar el volumen para comprender que la
consternación era general. Los gestos típicos de cada una de las fases del drama -sal-
tos y abrazos en el caso de los vencedores; las manos crispadas y muecas de disgusto
en el de los perdedores- estaban completamente embarulladas. Los dos equipos ma-
nifestaban su alegría al mismo tiempo cada uno hacia su cámara mientras el presen-
tador lanzaba miradas desesperadas a la cabina de dirección. La rueda que debía
detenerse sobre una cifra portadora del triunfo o de la derrota continuaba girando,
acelerada como un caballo desbocado. Los paneles que anunciaban la respuesta co-
rrecta o errónea no dejaban de lanzar destellos, todas las letras del alfabeto desfila-
ban desordenadas como un mensaje para los pájaros transcrito por un mecanógrafo
loco. Y una por una, todas las cadenas contaminadas interrumpían sus pasatiempos,
y volvían a presentar al desdichado presentador de turno, a quien habían llamado de-
prisa y corriendo, pálido bajo el maquillaje a medio poner, quien seguramente esta-
ría diciendo que tenían un pequeño problema (su memoria de telespectador no
recordaba haber oído a un solo presentador reconocer un gran problema) y ¡pub!
Ya no cabía duda posible. El fenómeno se extendía como el incendio de un bosque con

el viento a favor. Todas los distintos tipos de competición iban a acabarse, y Loewen
sentía una especie de torpor que no se debía sólo al whisky. Ni siquiera se le ocurrió
dirigirse hacia sus cándidos colegas para advertirles que el asunto de la nota única no
era un capricho del ordenador. Más bien de lo que tenía ganas era de encontrar un
lugar cómodo como observador, y de asistir desde allí al desarrollo de los aconteci-

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mientos con la indiferencia de un gato. La idea del programador, que apenas había ro-
zado sus pensamientos, se iba desarrollando ahora mientras evaluaba la lista de su-
cesos extraños de acuerdo con la única escala humana que tenía a mano: él mismo
cuando había corregido los exámenes. ¿Qué manos invisibles habían trazado las se-
ries de más y de menos a lo largo de todas las actividades humanas para inmovili-
zarlas en su punto de equilibrio? ¿Era justamente este insulto a la inteligencia
humana, el concurso televisivo, lo que había sacudido alguna parte de las esferas ce-
lestes de su larga pereza, lo que había sacado de su somnolencia a un dios hastiado?
Lo que los crímenes acumulados a lo largo de la historia no habían conseguido jamás,
acorazando más bien de indiferencia el vago principio que en el origen de los tiempos
había inscrito en algún sitio la idea de justicia ¿iba a llegar a reanimarlo la incandes-
cencia de la tontería? Él recordaba que alguna vez, a pesar de su indiferencia, había
llegado a sentir algo moverse débilmente en su interior frente a las agresiones del
siglo: "¡vamos, esto ya es demasiado!". ¿Habían sido millones las personas que ha-
bían murmurado alguna vez algo así, y habría sido ese débil murmullo, simultáneo e
involuntario, el que había despertado al guardián que dormitaba en su cabecera?
Abrió el ventanal y salió al balcón, como Gene Kelly en Un Americano en París ("not
this city..."). La ciudad estaba hermosa, en calma. Sin duda cada hogar le estaba co-
giendo las medidas al fenómeno a escala de su universo particular, como los profeso-
res detrás de él con sus listados. No pensaba buscar otras imágenes, ya estaban en él
y se proyectaban solas. Los seguidores de las carreras de caballos se estarían que-
dando atónitos al ver llegar a la meta a todos los caballos al mismo tiempo, los espe-
culadores de la bolsa ante las columnas de ceros, poco a poco las noticias se irían
extendiendo, se iría atando cabos y se extendería el miedo. Él poco a poco se iba sin-
tiendo ajeno a estos sucesos extraordinarios, y se admiraba de la capacidad de adap-
tación del ser humano. Una hora antes las irregularidades de un penalti lo habían
arrancado del sofá y ahora contemplaba con un interés divertido el inicio de una me-
tamorfosis, el nacimiento de un mundo sin referencias. Iba a ser muy curioso ver cómo
se iba a comportar uno en un mundo así, cómo se podría sobrevivir en él, cómo sería
gobernado. Se acomodó en el balcón y sonrió amablemente al ver a los encargados de
pegar los carteles de los candidatos cruzar la calle hacia los paneles electorales.
Fotografías (deformadas): Etienne-Jules Marey (1803-1904)

Traducción del francés: Servando Tomás.
Fenómeno, un cuento de Chris Marker,

fue publicado originalmente en la revista Trafic, París, 1999.
Agradecemos a Raymond Bellour las gestiones realizadas con Chris Marker

para autorizarnos a traducir y publicar este cuento.

ÁLBUM
J E R RY TA K I G AWA

ÁLBUM

ÁLBUM
JERRY TAKIGAWA
http://www.takigawaphoto.com/home/

TEXTURAS
EL MAR, JOHN BANVILLE
Angéline Marais
A la memoria le desagrada el movimiento, dice Max Mor-

den, el narrador de esta historia, alguien que se define
como "un hombre de pacientes aficiones y escasa ambi-
ción". Debería llevarse la contraria en esa afirmación
porque si algo traen las olas de este mar de John Ban-
ville es un vaivén suave de emociones, un dolor continuo
aletargado por momentos, imágenes que se mecen
como la realidad bajo el mar, con esa trémula belleza
del final de los cuentos tristes, últimos segundos de un
relato que se desvanecerá en el aire y será imposible re-
construir.
Para esta novela, Banville ha creado un collage extra-

temporal, tan pronto un personaje ocupa el escenario
con pleno derecho como se diluye dando paso a otro, de
un lugar y tiempo diferentes. Max puede ser el niño que
observa con avidez y cierta frialdad el drama que le
rodea, la imposible convivencia de sus padres, el des-
apego entre ellos y hacia él. El muchacho que comparte
un verano crucial en su recuerdo con la familia Grace, el
año de la extraña marea, cuando la felicidad cada día
era diferente, en la infancia. "Entonces se trataba tan
sólo de acumular, de coleccionar cosas -nuevas expe-
John Banville
riencias, nuevas emociones- y aplicarlas como si fueran relucientes azulejos en lo que

algún día sería el maravillosamente acabado pabellón del yo". En este espacio tem-
poral le acompañan en el protagonismo Chloe y Myles, los gemelos Grace; Connie y
Carlo, sus padres y Rose, la joven que cuida de los niños.
Max es también el hombre derrotado, quien recibe el apretón

de manos "seco, enérgico y decidido" del doctor Todd -el mé-
dico que trata a Anna, su mujer-, y con el que intercambia una
fría y muda información.
Qué le va a pasar, doctor.

Se va a morir.
Los tres lo saben. Las manos dicen lo que la boca se niega, es

incómodo enfundar la muerte en un cuerpo indefenso, decir
abiertamente a un paciente que todo se acaba, que los mejo-
res tiempos no son ya los que quedan, como hasta ahora, sino
lo que la memoria le obsequie en el recuerdo, los retazos de
ese pasado que para Max retumba en el vacío de su presente,
como la "inmensa cámara de ecos" en que se convirtió su casa
ya sin Anna, "el pasado late en mi interior como un segundo
corazón", se lamenta.

TEXTURAS
También existe una hija, Claire, carácter difícil, relación tirante con su padre pero su
único vínculo familiar ya. Ella le lleva al pequeño pueblo costero donde tuvo lugar
aquel verano y Max se exilia del mundo en Los Cedros, la casa que habían alquilado
los Grace, en la actualidad funcionando como un pequeño hostal. Resulta tranquiliza-
dor poder emborracharse sin tregua, dedicar todo ese tiempo inútil con el que cuenta
a recordar, el que no emplea en su trabajo de los últimos años como historiador, una
inacabable monografía sobre el pintor Pierre Bonnard. Cometer una y mil veces, aun-
que sea como una evocación, el "pecado pasivo", nombre con el que un cura de su
infancia denominaba al análisis pormenorizado de los ojos: el pecado de mirar, ya
fuera con lujuria, envidia u odio. El deseo no satisfecho por el acto deja la misma
mancha sobre el alma.
El alma de Max Morden podría desperezarse indolente, achicar los ojos mirando la le-
janía ("En la orilla del mar todo son estrechas franjas horizontales, el mundo reducido
a unas cuantas líneas largas y rectas que se aprietan entre el cielo y la tierra") y con-
templar con atención sus manchas. El año de la extraña marea soñó con la señora
Grace, su cuerpo recio y voluptuoso montado sobre él, aprisionando entre sus mus-
los la cálida inocencia de sus desdichas, el fervor con que despertaban sus hormonas
a ese deseo no satisfecho. También podría recordar la boca de Chloe, labios secos,
besos fríos, se apretaba contra él
hasta clavarle los dientes.
Caprichosa, impredecible, ágil en

sus respuestas, en cada movi-
miento, un día cualquiera se con-
vierte en CHLOE, dando sentido a
aquel verano que avanzaba hacia su
final trágico. Y así la siente Max,
pleno desde esa efervescencia de
los primeros amores "Tenía una sen-
sación general, grande y blanda de
estarme posando, como una sábana
que se despliega y cae sobre una
cama, o como una tienda de cam-
paña que se derrumba sobre el cojín
John Banville

TEXTURAS
de su propio aire". Después la obligación de cre-

cer, de ser un adulto. "Hubo tensiones, hubo
momentos difíciles", comenta acerca de su ma-
trimonio, "Nuestras peleas acababan a carcaja-
das, amargas carcajadas, pero carcajadas de
todos modos" y termina, "Nos perdonamos el
uno al otro por todo lo que no éramos".
"Cómo divaga la mente, incluso en las ocasiones

más concentradas", piensa distraído en la última
consulta del doctor Todd, tras un repentino viaje
al pasado, primeros días de colegio tras el ve-
rano, el olor de la tinta de los libros nuevos, los
lápices afilados. Un tiempo después, ya en su
habitación de Los Cedros, revolverá ese archivo
mental, a tientas, en busca de datos, pequeños
fragmentos de su vida, pinceladas del cuadro
que componían Anna y él, o sólo Anna, su per-
fil ático, sus manos inertes sobre la mesa mol-
deando la palabra "inapropiado" en su boca, un
inútil escudo para el ejército de sombra que re-
John Banville
ducirá su cuerpo a nada, hasta detener el tiempo, lo que pensamos que ocurre cuando
uno vive ese instante difícil del antes y el después. Hasta aquí la vida conocida, la ru-
tina. A partir de ya, ese inquietante ahora nuevo que destruirá todo lo que se ha ido
consiguiendo, desmontando a marchas forzadas el escenario del presente, hasta al-
bergar con dificultad al fantasma de lo que se ha sido, enfrentado inevitablemente con
lo que ya nunca podrá ser.
Parece sencillo para John Banville barajar cada instante fugaz, cada pequeño mo-
mento de las vidas de sus personajes como si fuera el capricho del azar creando un
orden aleatorio. Seguramente no será así, las piezas irán marcadas con un número
concreto en el registro de sucesos de esta novela y su discurso final habrá tenido mil
y un ensayos. Considero un rasgo de maestría por parte del autor esa aparente faci-
lidad en el rodaje de la historia, la sutileza con que la aguja del tiempo desanda cada
poco el camino hacia su infancia y regresa vivamente hacia la soledad de su madu-
rez. Por esta novela, The Sea, le dieron el premio Booker en 2005, después de leerla
uno entiende por qué y se congratula. "Las
cosas perduran mientras la vida pasa", declara
Max Morden afinando su memoria y también
una frase que resume su presente y avanza su
futuro como un epitafio: "Qué pequeño reci-
piente de tristeza somos, navegando en este
apagado silencio a través de la oscuridad del
otoño".
El mar, John Banville

Anagrama, Barcelona 2006, páginas: 219.
Traducción: Damián Alou.
Mar azul, Victoria Sheridan

TEXTURAS
LOS EMIGRADOS, W.G. SEBALD
Olvido Marvao
W.G. Sebald
A UNOS 2.000 KM. DE DISTANCIA EN LÍNEA RECTA -PERO ¿DE DÓNDE?
Cuando leo a W.G. Sebald, me da la sensación que emprendo un viaje por la historia,
por el pasado, la memoria y el interior del hombre. No sólo es leer un novela -en caso
de que lo fuera-, es entrar en el recuerdo al que te transporta por medio de voces tes-
timoniales, fotografías en blanco y negro, y por supuesto por la voz del propio autor.
Sus historias pasean por la frontera del género literario haciendo equilibrios, como
queriendo hilvanar un híbrido distinto en el que se englobe el rigor del ensayo, lo tes-
timonial de un reportaje, la ficción de una novela, las fotografías de lo histórico y lo
personal de una biografía.
¿Por qué éste híbrido?, quizás por el agotamiento y monotonía a los que ha llegado
la novela, por intentar algo nuevo. Yo creo, sencillamente que Sebald, consigue esta
nueva representación de lo narrado y se parapeta en ella porque se encuentra cómodo
al no ser el protagonista escénico y al mismo tiempo poder llegar a la historia, al pa-
sado, a reconstruir su vida.
No resulta fácil etiquetar su prosa. No importa, como tampoco

resulta esencial el juego, la certificación de la "verdad", que
tanto le gusta, con la incursión de esas fotografías, que como
en una película en la que se hubiera congelado un fotograma,
consigue parar la narración por unos momentos y que el lec-
tor se detenga en la historia, en el detalle. En la realidad de la
ficción. Algo que refuerza la aparente frialdad de su prosa, su
aséptica narrativa en la que apenas aparece su sombra.
Sebald escribió esta historia de desarraigos con 52 años y en

ella cuenta las vidas de cuatro exiliados; Henry Selwyn, su
amigo y casero en inglaterra, Paul Bereyter, su maestro de es-
cuela primaria, Ambros Adelwarth, su tío abuelo y Max Ferber
amigo y pintor. Uno de ellos, Paul Bareyter, escribió al pie de

TEXTURAS
una foto, en la que parecía perder los ojos en la leja-

nía: "A unos 2.000 km de distancia en línea recta -pero
¿de dónde?".
¿De dónde? Esa es la pregunta inacabada que Sebald,

si aún viviera, seguiría haciéndose. ¿Qué buscaba?, me
pregunto. ¿Qué perseguía investigando a los demás,
viajando, caminando? ¿Recuperar su memoria? ¿Des-
cubrir quién era? ¿Saber por qué escribía?, acaso
¿vencer al miedo a dejar de hacerlo? Él mismo afir-
maba tener pánico de repetirse en sus libros y en la
forma de escritura. No tener ya nada que contar. Qui-
zás por eso escribía y trataba de reinventar con una
minuciosidad enfermiza la memoria de los demás,
para, posiblemente, intentar saberse.
En las primeras páginas de Los emigrados, Sebald nos

sitúa bajo "un tejo que cubre los verticales vestigios
del pasado". (Precisamente utiliza el tejo que es un
árbol venenoso que aparece en ermitas y cementerios
y sus raíces, decían, se alimentaban de los muertos.
Por tanto, me pregunto, ¿podría ser el árbol de la me-
moria?). Comienza desde ahí, aunque aparezcan tre-
nes y aviones que cruzan ríos o desiertos, un largo
viaje hacia el interior que sigue el rastro de unos per-
sonajes -emigrados de ellos mismos-, hasta que lle-
gan a su destino. Pero, ¿a dónde?
Nadie ha echado a estos protagonistas de ningún lugar

-no nos engañemos- ellos simplemente no están, o
están ausentes a causa, principalmente, de la nostalgia que sienten no tanto por
haber perdido su entidad territorial, sino debido a su desubicación interior, a su pro-
pio desarraigo. De ahí, la extrañeza, la inmovilidad y tristeza que les envuelve y que
me deja igualmente triste. La melancolía les viene de dentro, de haber dejado de
amarse a ellos mismos. De no encontrar un lugar. No saben dónde se encuentran, ni
siquiera qué dirección tomar. Se duelen.
Como le ocurre a Henry Selwyn, melancólico y tierno que nunca estuvo más a gusto
en ningún sitio ni con ninguna persona que con su amigo Johannes Naegeli, que
muere al precipitarse en la grieta de un glacial, cuyo cadáver reaparecerá al final del
relato, como símbolo de una realidad de la que los personajes, Sebald o nosotros,
pretendemos emigrar, huir o acaso también lo contrario: recuperar un lugar ya per-
dido adonde regresar.
La fragilidad es una de las principales características de estos emigrados, seres me-

lancólicos como Paul Bereyter, del que Sebald afirma, "Paul entero era como un ser
artificial, compuesto de chapas y otras piezas metálicas, al que la menor avería podía
echar para siempre a la cuneta", definición que también podría aplicarse a todos sus
personajes. Así mismo, todos ellos adolecen de melancolía, como le sucede a Ambros
Adelwarth, otro de lo emigrados, que nunca tuvo algo parecido a una infancia y que
para aprender y atesorar la perfección, atravesará el mar, para encontrase a salvo.

TEXTURAS
W.G. Sebald
Lejos. En un vacío interior del que pese a haber encontrado al joven Salomón -tam-
bién desubicado y perdido- nunca llegará a encontrarse así mismo. Como Robert Wal-
ser, terminará voluntariamente dejándose morir en un manicomio.
Continúo el viaje de la mano de Sebald hasta Manchester donde me encuentro con

otro personaje, el pintor Max Ferber. Entre las descripciones, veo la destrucción de una
ciudad antaño poderosa y hoy oscura y acabada. La ciudad como reflejo del hombre
moderno. Ferber representará la recuperación de la memoria por medio del arte y
será el recuerdo desdibujado de su infancia la que no le permita sobrevivir y le inca-
pacite para formar parte de una realidad aparentemente coherente. Mientras, el na-
rrador sigue rescatando información por medio de un diario que la madre de Max,
Luisa Lanzberg, escribe en el campo de concentración donde morirá. Sebald apunta:
"El letargo espiritual que me rodeaba y la pérdida de memoria de los alemanes, la ha-
bilidad con que todo lo habían borrado, empezaban a atacarme la mente y los ner-
vios". A pesar de esta cita, sigo creyendo que Los emigrados no forma parte de lo que
se ha llamado ‘literatura del holocausto’, aunque esta realidad aparezca por debajo de
los renglones.
Viajes, huidas en busca de qué, ¿hacia dónde? Son las mismas peregrinaciones que
realizará años después y en sentido contrario incluso el propio Sebald del que, en de-
finitiva no sabemos nada. Cuando acabas Los emigrados y otras de sus obras deseas
tomar unos cuantos cuadernos, una grabadora y una cámara de fotos para continuar
su propia búsqueda y seguir sus pasos a Norwich, o a la escuela donde estudió de niño
con Paul en Sonthofen. Y así, sucesivamente, en una investigación contra el olvido de
nosotros mismos para recuperar el valor de no olvidarnos nunca de quiénes somos.
Caminando hacia el no olvido entre una escritura sobria, reflexiva, melancólíca y a
veces con cierto lirismo.
Tal vez Sebald busquó con estas páginas intentar devolverles la dignidad que se ne-
garon estos desarraigados, recuperarlos como modelos de víctimas de un descon-

TEXTURAS
tento personal inevitable, algo no muy frecuente en una sociedad que suele imponer
otros modelos de conducta, otras metas, otros éxitos, otras formas, verdaderamente
culpables, de alejarse de uno mismo. No sin cierta ironía, Sebald decía que le intere-
saban más los muertos que los vivos. "Los cementerios me han atraído desde niño y
no creo que sea morbosidad".
Esta difícilmente clasificable obra es una exploración muy hermosa, una pesquisa
emotiva y continua hacia adentro, como el propio proceso de escritura de Sebald, un
paseante de frases subordinadas, que decía preferir escribir sobre personas e histo-
rias excéntricas porque tienen algo de fantásticas.
Pasear, ir lejos para acercarse, para volver ¿de dónde?, ¿hacia dónde? ¿para qué?, y
sobre todo, ¿quién?
Un Sebald, también emigrado, que seguramente pensaba, como el escritor y humo-

rista alemán Friedrich Richter que "La memoria es un paraíso de donde no podemos
ser desterrados".
Tras la lectura de Los emigrados quizá sea buen momento para ver Toute la mémoire
du monde, de Alain Resnais que tanto le fascinaba.
"Llevamos el pasado con nosotros, por ello,

si uno quiere saber hacia dónde va,
hacia dónde es más probable que vaya,
tiene que conocer las fuerzas del pasado".
W.G. Sebald.
Los emigrados, W.G. Sebald

Editorial Anagrama, 2006, páginas: 267.
Traducción: Teresa Ruiz Rosas.

TEXTURAS
LAS HUELLAS DE LA MEMORIA
La mirada de Ulises, Theo Angelopoulos, 1995
Difíciles de descubrir son

los alados vertebrados de la prehistoria,
almacenados entre tablillas de pizarra.
Pero si veo ante mí la nervadura
de mi vida pasada, en una imagen,
pienso siempre
que tiene algo que ver con la verdad.
El cerebro trabaja de continuo
con algunas huellas, por débiles
que sean, de autoorganización,
y a veces de ello surge
un orden, en algunos aspectos hermoso
y tranquilizador, pero más cruel también
que el anterior estado de ignorancia.
¿Hasta dónde retroceder
para encontrar el comienzo? (...)
W.G. Sebald, "La noche oscura hace una incursión" en Del natural.

TEXTURAS
VER Y SER VISTO

(LO QUE SÉ DE LOLA, JAVIER REBOLLO, 2006)
Juan Miguel Company
En la desembocadura del travelling que acompaña desde

atrás (a la altura de la nuca) el itinerario de Lola por una
calle parisina -y que es el único movimiento de cámara
en una película rodada toda ella en largos planos fijos-
ésta se vuelve, como si cobrara conciencia repentina del
aparato tomavistas que la ha seguido. Es una mirada la
suya que nos hace, también, darnos cuenta de nuestra
posición de espectadores. No otra cosa es, en cine, la no-
ción de punto de vista: dialéctica entre el espacio obser-
vado por el personaje y el del espectador en la sala,
identificado con el mirón de la pantalla.
Este excepcional primer largometraje de Javier Rebollo,

prolongación, a su vez, de unos cortos también protago-
nizados por Lola Dueñas y que configuran, en su con-
junto, un mundo fílmico propio y personal, muestra los
sentimientos de alienación y soledad latentes en los pai-
sajes urbanos de las grandes ciudades desde una óptica
similar a la que emprendiera, hace algunos años, Jaime
Rosales en Las horas del día (2003). El entronque que
ambos cineastas mantienen con Robert Bresson y Mi-
chael Haneke es tanto estilístico como temático: los planos del interior del metro,
donde la violencia puede estallar en cualquier momento, aunque sólo sea para des-
truir la cosificada uniformidad del tedio ciudadano, remiten a Código desconocido (Mi-
chel Haneke, 2000) y se emparentan, en su estatismo y duración, a los de Pickpocket
(Robert Bresson, 1959). La medida inexpresividad del voyeur -espléndido Michael
Abiteboul en su papel de León- se contrapone a la atractiva vivacidad de Lola (Lola
Lo que sé de Lola, Javier Rebollo, 2006

TEXTURAS
Dueñas), su presa visual (y sólo vi-

sual: al igual que nosotros, León es
también un espectador sin remedio).
Como en Journal dún curé de cam-
pagne (Robert Bresson, 1950), León
escribe un diario en el que da curso
a sus fantasmas en torno a Lola y la
cámara mostrará el trazado de las
palabras en el papel porque no en
balde la escritura es siempre escri-
tura de un fantasma previo. Si hay
rigor en la construcción del punto de
vista de León, también la hay en el
momento de hacernos partícipes de
su mundo interior aunque, personaje
Lo que sé de Lola, Javier Rebollo, 2006 sartriano donde los haya, León -
como el Roquentin de La náusea (Jean-
Paul Sartre, 1938)- transita de un para-sí de la conciencia (que es conciencia de la
nada) a un en-sí de estar en el mundo con la misma estolidez de los objetos que le
rodean (urna cineraria de los restos mortales de la madre incluida).
Conviene ponderar el absoluto rigor formal de esta propuesta fílmica; también su im-
placable mostración de un mundo que no vemos a fuer de mirarlo todos los días. Nada
tiene que ver con las aflictivas banalidades del actual cine español, cada vez más su-
mido en la autocomplacencia y el ombliguismo, cuando no en la mala imitación de mo-
delos hollywoodienses. La globalización mundial y la dictadura del mercado
audiovisual dominante -millones de moscas no pueden equivocarse: hay que comer
mierda- hacen aún más destacable lo arriesgado de la propuesta de Javier Rebollo,
un cineasta de treinta y siete años y, espero, amplio futuro.
Lo que sé de Lola, (Ce que je sais de Lola, España-Francia, 2006).

Director: Javier Rebollo. Guión: Javier Rebollo y Lola Mayo. Duración: 112 minutos.
Lo que sé de Lola, Javier Rebollo, 2006

TEXTURAS
SOMOS LO QUE SOMOS

(LA DIGNIDAD DE LOS NADIES, PINO SOLANAS, 2005)
Mateo Palacios
Toba, el maestro, se dirige a un interlocutor que está al lado

de la cámara, le dice: "Somos lo que somos. En realidad
sabemos lo que no queremos. De ello estamos seguros.
Ahora, lo que queremos lo vamos construyendo entre
todos. No creemos en las recetas mágicas. Estamos can-
sados de recetas mágicas. Más que apelar a la posibilidad
de que nos den una mano material, sí les pedimos que
estén, que estén con nosotros, acompáñennos". Éstas pa-
labras de un sobreviviente de la dictadura argentina -según
el mismo-, demanda en cierta forma que el espectador se
involucre activamente en la realidad social que refleja las
imágenes que está viendo.
"La dignidad de los Nadies se comenzó con una cámara

Beta Digital grande para obtener una buena imagen, pero
la gente creía que éramos de la televisión, cambiaba su
conducta y perdía espontaneidad. Cuando comparé esas
imágenes con las rodadas con mi pequeña cámara digital
durante la investigación, estas últimas eran superiores. Así
fue que decidí filmar con cámaras chicas, reemplazar las
posibilidades de una mejor imagen por una mayor verdad." (Pino Solanas).
La cámara en mano, unas veces se mueve entre los protagonistas del filme, quiere
ser uno de ellos, pasar desapercibida, otras, deja que le hablen directamente al es-
pectador, que lo interpelen, y otras, es ella quien pregunta o expone. De ese juego
entre la realidad que la cámara capta y la mirada de unos personajes hacia sus his-
torias de supervivencia, surge, se elabora un punto de vista que en el cine actual está
casi por completo expulsado, negado: el que antepone en primer plano la noción
misma de conciencia de clase.
La dignidad de los Nadies, Pino Solanas, 2005

TEXTURAS
La dignidad de los Nadies, Pino Solanas, 2005
"La dignidad de los Nadies se concibió a partir de la catástrofe social que la Argentina
vivió a comienzos del siglo XXI: 25% de desocupados y 60% de pobres e indigentes.
Éramos capaces de alimentar 300 millones de personas y se morían de hambre o en-
fermedades curables cien personas al día. Más muertos por año que todos los des-
aparecidos del terrorismo de Estado. La tragedia me empujó a hacer memoria contra
el olvido. Los más jóvenes preguntaban qué había sucedido y aunque lo habíamos de-
nunciado muchas veces durante los 90, era necesario traer las imágenes de esa his-
toria y colocarlas en su contexto. Así nacieron Memoria del Saqueo (2002-2004), un
análisis de las políticas del poder, y La dignidad de los Nadies, construida con relatos
e historias de algunos protagonistas de la resistencia social. Una epopeya anónima y
cotidiana de los traicionados de siempre: clases medias empobrecidas, desocupados
o piqueteros que salen a cortar rutas. Una situación similar vivida décadas atrás me
llevó a concebir La hora de los hornos (1968) y luego Los hijos de Fierro (1975): dos
películas distintas e independientes entre sí sobre la Argentina de entonces y sus lu-
chas sociales." (Pino Solanas)
Frente a las políticas neoliberales que preconizan la cultura de la derrota en las cla-
ses más desprotegidas y empobrecidas, La dignidad de los Nadies recupera la cultura
de la memoria y la resistencia como forma de lucha. La pérdida de confianza en los
partidos políticos y la incapacidad de estos para solucionar la precariedad y el ham-
bre en amplias capas de la sociedad argentina, provoca que los Nadies inventen nue-
vas fórmulas de supervivencia y lucha basadas en la solidaridad que dinamitan el
propio sistema de representación parlamentaria: comedores populares, ocupación y
autogestión de fábricas abandonadas, autodefensa frente a los cuerpos policiales que
pretenden restablecer el "orden", rebeliones populares contra las mafias, piqueteros
y ollas de comida, campamentos donde se refuerza la solidaridad, lucha de los tra-
bajadores sanitarios sacando el hospital a la calle, resistencia de las mujeres campe-
sinas -"chacareras"- a las subastas públicas de tierras y su enfrentamiento a la policía
y al mismo sistema judicial, etc. Se muestra, a través de un discurso de gran fuerza
subversiva que saca a relucir el deteriodo democrático que anida bajo determinados
ordenes institucionales, las luchas y victorias parciales, las formas espontáneas de
organización asamblearia y presión popular que es capaz de derrocar gobiernos y for-
zar la convocatoria de nuevas elecciones.

TEXTURAS
En La dignidad de los Nadies no hay sutileza en la conjunción del material con el que
se trabaja. Fusiona de forma "tosca" hechos y experiencias reales con procedimien-
tos narrativos que, en su elaboración, traspasa la frontera de la ficción y los géneros.
Sin alardes formales nos recuerda que el documental remite a la ficción, aunque sea
a partir de la ausencia de ésta cuando se define como tal documental. Se mueve en
los límites por donde transitan otros documentales actuales -por ejemplo del reciente
cine español-, pero introduciendo una variante significativa que exige el tema tratado
para no caer en el paternalismo: la focalización en primera instancia de un punto de
vista de clase que recupera la memoria colectiva como legado de lucha. Sus prota-
gonistas no se preguntan si es necesario retroceder para saber dónde están y hacia
dónde deben encaminarse. No tienen tiempo para hacerse preguntas de tal calado.
Su memoria es otra.
La cámara acompaña a Claudia por el barrio donde vive. Era la compañera senti-
mental de Darío, un piquetero asesinado con las balas de plomo de la policía cuando
asistía a un compañero herido en una manifestación que cortaba los accesos a la ciu-
dad. Le dispararon por la espalda. Ella nos cuenta cómo y dónde lo conoció, cómo fue
su primer beso y la declaración de amor que le hizo en una biblioteca construida por
los propios vecinos del barrio. Antes vimos el funeral de Darío y se nos mostró un poco
la vida que llevaba este joven que fabricaba ladrillos en un modesto obrador. Hay un
momento que Claudia vuelve la mirada sin dejar de caminar. Parece buscar a alguien.
Quizá sea nuestra propia mirada. Quizá nos pide con ese gesto que caminemos, que
le acompañemos, que estemos con ella y todos los demás (Martín, el escritor mote-
quero; Toba, el maestro; Antonia, Rufino, Chipi y su comedor pobre; Margarita, Co-
linche y la manera que tienen de vivir sin nada; Carola, Silvia, y la lucha por una
sanidad digna; Lucy y todas las demás mujeres que se negaron a las subastas de tie-
rras; Gustavo, el sacerdote, y la rebelión contra las mafias policiales; los piqueteros
y su autoorganización, los obreros que tomaron la fábrica...). En ese momento, el es-
pacio que ella mira y el que nosotros como espectadores vemos, es el mismo. O
somos o no somos.
La dignidad de los Nadies, Argentina, 2005.

Director: Pino Solanas. Investigación: Alcira Argumedo. Duración: 120 minutos.
La dignidad de los Nadies, Pino Solanas, 2005 Pino Solanas

TEXTURAS
DE ENTRE LOS MUERTOS (LA HISTORIA DE MARIE Y JULIEN,

JACQUES RIVETTE, 2003)
Nacho Cagiga
En 1975, Jacques Rivette intentó rodar una pelìcula que ha-

blara de los amores entre un vivo y una muerta. El proyecto
se vino abajo casi de inmediato, pero permaneció oculto en
el corazón de un cineasta que, a día de hoy, sigue siendo fiel
a los presupuestos de la nouvelle vague que le vió nacer
como autor. Cuando Rivette, por fin, ha tenido ocasión de
retomar su viejo proyecto, lo ha hecho asumiendo lo que de
nuevo podía aportar, aceptando que él mismo ya no es la
misma persona que encaró aquella película, aquel cuento
fantástico, con seres volviendo de entre los muertos para re-
aparecer ante los vivos e intentar con todas sus fuerzas em-
pezar una historia de amor a la que quizá no le dieron en su
momento la debida atención.
En esta nueva historia que nos cuenta los amores entre

Marie y Julien, todo comienza con un sueño. Es el sueño de
Julien, que conserva todavía en su recuerdo la presencia de
una mujer a la que deseó amar, pero con la que no pudo
empezar una relación, pues tanto ella como él estaban em-
parejados con otras personas. Justo después del sueño, Ju-
lien encuentra por la calle a Marie, que ahora vive sola como él, y empieza lo que
podría ser una segunda oportunidad para ellos, para entregarse a su amor. Sin em-
bargo, algo queda fuera de lo humanamente controlable, una atmósfera sobrenatu-
ral, que encierra un misterio asociado al pasado de Marie, y que afectará de manera
decisiva a la evolución de la pareja.
Rivette, admirador de Alfred Hitchcock, no revela de golpe y desde el inicio todos los
resortes de su drama. Al contrario, juega con ellos para que, de manera dosificada y
oportuna, el espectador vaya descubriendo, al igual que Julien, la verdad acerca de
Marie, esto es, las oscuras rela-
ciones con su anterior pareja, la
muerte del hombre al que ella es-
taba ligada, el suicidio de ella
misma, y la vuelta a la vida de
esta nueva y femenina versión de
Lázaro, con el fin de seducir y
amar al hombre hasta el que su
memoria de difunta la ha llevado.
El suspense recorre pues todo el
relato, como no podría ser de otra
manera, para preservar lo fantás-
tico de la mirada inquisitiva del
público. El misterio se mantiene
virgen hasta el final del film, y sólo La historia de Julie y Marien, Jacques Rivette, 2003

TEXTURAS
La historia de Julie y Marien, Jacques Rivette, 2003
entonces, y a pesar de los velos que han ido cayendo a lo largo de toda la historia,
podemos entender de verdad a Marie, no ya quién es ella y qué le ha pasado, sino más
importante todavía, porque está en la casa de Julien y qué quiere exactamente de él.
Todo el devenir de esta relación entre Marie y Julien, lo que constituye el núcleo del
argumento, está demarcado por otros cinco personajes: dos anecdóticos, que apare-
cen al final para atar algunos cabos sueltos de la historia; dos esenciales, las dos her-
manas que viven una relación paralela pero asimétrica a la de los personajes
principales, dándole peso al personaje de Marie; y Nevermore, el gato de Julien, que
juega un rol decisivo en toda la trama, al ser el referente de la soledad de Julien, la
prueba que sustancia la existencia solitaria y triste de una vida que ha quedado de-
cidida por la imposibilidad de vivir su amor con Marie, por la necesidad que tiene de
ella, de su cuerpo y de su alma, en tanto que presencia real. Incluso hasta el punto
de preferir perder el recuerdo que de ella pueda tener, pues en esta segunda oportu-
nidad Julien no va a aceptar quedarse a medias, sino, por el contrario, vivir su pasión
hasta el final, sin importarle las consecuencias.
Todo el film es, pues, el combate entre dos cuerpos que se aman, que se desean y
necesitan mútuamente. Y este combate se encuentra situado en el límite mismo entre
la vida y la muerte, entre la comunicación y la locura, entre la memoria y el olvido.
No se trata de un combate de uno contra otro, aunque a veces lo parezca, por el cú-
mulo de malentendidos y desencuentros entre ambos. En realidad, y aunque ellos no
lo sepan, o incluso aunque el espectador tampoco, al menos casi hasta el desenlace
(y desvelamiento) de su misterio, es un combate que los dos hacen, cada uno por su
parte, con sus armas y sus fuerzas, pero con un objetivo común, el de permanecer
juntos, el de convertirse en una pareja de verdad, para compartir el día a día.
Lo maravilloso de la propuesta rivettiana (no sólo en esta última película) es, a pesar
de la corriente de fantasía subterránea que recorre todo lo mostrado, precisamente el
reencuentro con la realidad. Una realidad que se quiere cotidiana, pero que, por con-
tra de todo lo que de gris y rutinario aparece ensombreciendo la vida, emerge plena
de imaginación, de amor apasionado, de ensoñación liberadora, siendo parte de la me-
moria maravillada de unas vidas que no están dispuestas a renunciar a aquello o aque-
llos que aman, incluso si el precio a pagar puede ser la soledad, el olvido, una vida sin
esperanzas. Podríamos decir que no importa el final feliz, de impronta milagrosa, sino

TEXTURAS
fuera porque recupera la figura de Lázaro, esa misma vuelta a la vida que, con tanta
justeza, han reivindicado los escritores asociados a la literatura del Holocausto, con
Jean Cayrol a la cabeza. El superviviente del campo de concentración es un resucitado,
que vuelve a vivir tras su muerte, y que tendrá que vérselas con una realidad que va
a negar su presencia, su testimonio de ultratumba. Nadie quiere oír hablar a los muer-
tos. Todos tenemos miedo de perder nuestras vidas miserables, nuestras pequeñas
vanaglorias, nuestras posesiones que nos esclavizan a una vida de zombies. Cuesta
mucho renunciar a nuestra ración de egoísmo cotidiano, a las metas mundanas con las
que quien más quien menos pretende conseguir su parte de poder vital. El conflicto que
viven Marie y Julien está en otra dimensión. El acierto de la puesta de escena de Ri-
vette es, sin embargo, habernos mostrado todo esto sin salirse de su habitual natura-
lismo, sin renunciar a una realidad prosaica, sin enfatizar nada, ninguna acción, ningún
efecto. La cámara sigue dulcemente a los personajes en sus idas y venidas más ba-
nales por toda la casa, espacio que constituye el cruce de caminos entre la realidad y
la fantasía, como ya es habitual en otros films de Rivette. Lo que parece querernos
decir con esta parábola pagana es que, pese a todo, hay seres que buscan sin cesar
la magia de la vida, porque vivir sin ella es donde realmente se encuentra la muerte.
Y que esa magia no queda tan lejos de nuestra vida diaria, puesto que depende más
de nosotros mismos, de nuestra capacidad poética y de la libertad de nuestro espíritu
que de las consignas de éxito, alegría consumista y conformismo lanzadas desde los
discursos oficiales y los catecismos de la creencia de turno.
Rivette propone unos seres fascinantes, incapaces de renunciar al amor y capaces de

situarse por encima del amargo precio que tengan que pagar por ello. Además, y
como a veces ocurre también en la vida, les ha dado la oportunidad del reencuentro,
y a través de su posible felicidad, quizás también haya querido darnos un mínimo de
ánimo a todos, en estos oscuros tiempos por los que desgraciadamente nos movemos.
La historia de Marie y Julien (Histoire de Marie et Julien, Francia-Italia, 2003).

Director: Jacques Rivette.
Guión: Pascal Bonitzer, Christine Laurent y Jacques Rivette. Duración: 150 minutos.
La historia de Julie y Marien, Jacques Rivette, 2003

TEXTURAS
IN MEMORIAM JOAQUIM JORDÀ (1935-2006)
"(...)
No hay realidad, lo que existe es una mirada

sobre las cosas. Veo una diferencia entre lo
que se llama cine documental, denominación
que me parece reductiva, y el cine de ficción.
Lo que cuentan en ambos casos es una mi-
rada, haya o no haya actores. Si tú estás ha-
ciendo un documental, es evidente que hay
una puesta en escena, hay un tratamiento di-
ferente. Los que no son actores pueden re-
crear sus roles de muchas maneras, que
coinciden o no con su roles cotidianos. Por lo
tanto, hay elementos que no distinguen
mucho el cine documental del cine de ficción.
El peor lastre que tiene el cine de ficción es la

existencia del guión previo. En los momentos
en que el cine ha vivido épocas espléndidas,
el peso del guión pasaba a un segundo término.
Joaquim Jordà
En los momentos en que en el cine empieza a mandar el criterio comercial, el guión

se convierte en un hecho fundamental. El guión siempre es un modo de censura. Lo
era en España en los momentos en que había una censura política, ahora existe una
censura comercial. Para que un productor diga, esta película la hago, creo que va a
dar dinero o esta no la hago.
El guión es el punto de referencia primera y última del cine con actores. En el otro tipo
de cine el guión es el resultado final: se va haciendo a medida que vas montando y
rodando a la vez. Además de esta diferencia básica, en el cine que no es de ficción
pura y dura, en el que se utiliza menos dinero, tiene mucha más libertad.
(...)
El documental necesita de la ficción, no creo en él como género cerrado. La ficción que

más me interesa ahora está teñida de documental. En un cine que vive una crisis pro-
funda por la entrada de los nuevos medios, se está rompiendo la separación entre fic-
ción y entre documental. Es un equívoco que ha durado mucho, pero ahora estas dos
ramas se están volviendo a juntar. Por otro lado, en cuanto hay una cámara y una mi-
rada detrás, la objetividad desaparece. Muchas veces me pregunto de qué hablamos
cuando hablamos de eficacia. ¿De denuncia? Creo que es mejor acompañarla de una
cierta reflexión y ésta también puede venir de la mano de la ficción.
(...)
La memoria es todo. Hace cinco años, el infarto que tuve me quitó el mecanismo de
la memoria del presente: no tengo ni idea de lo que tengo que hacer hoy. Pero tengo
una excelente memoria del pasado. La memoria es la única guía de comportamiento
y de apreciación del presente que tenemos. Por procesos de comparación, de crea-

TEXTURAS
ción de hábitos. Y cuál es el continente de la memoria. Es un espacio, el urbano, que

es como una ciudad dilatada. Algo así como una mezcla de ciudades. Tú has vivido
en el tiempo, en lugares diferentes, y con estos vas construyendo no el lugar en el que
vives, sino el lugar de tu vida. El lugar de la vida, que es una mezcla de memoria, de
ciudad como el lugar en el que existe la memoria. Para una persona normal que vive
el presente, los espacios no habitados no le hablan, no le dicen nada, y más al hom-
bre contemporáneo, que ha vivido en espacios urbanizados.
Texto: Joaquim Jordà, Memorie Periferiche (Livorno, 31.1.2003)
Los últimos documentales de Joaquim Jordà

se han convertido en referentes de un público
que no se da por satisfecho con cualidades
estrictamente cinematográficas. Desde 1979,
año en que realizó Numax presenta, las pelí-
culas de Jordà han aparecido vinculadas a de-
bates más amplios. Numax presenta (1979)
testimonia el cierre de una fábrica barcelo-
nesa justo en el momento en que los políti-
cos españoles firmaban el Pacto de la
Moncloa. Más adelante, El encargo del caza-
dor (1991) reunió las voces de aquella gene-
ración que había protagonizado la transición
democrática española. Monos como Becky
(Mones com la Becky, 1999) cuestionó los lí-
mites de la psiquiatría. Más tarde, De niños
Joaquim Jordà
(De nens, 2003) entreteje la regeneración ur-

bana del Raval barcelonés con un caso de pederastia. Por último, Veinte años no es
nada (Vint anys no és res, 2004) reúne a los protagonistas de Numax presenta, para
comprobar qué se ha hecho de los deseos expresados veinticinco años antes. Las his-
torias de vida que cuenta cada uno de ellos configuran un friso atípico de nuestra his-
toria reciente. De este modo, su cinematografía se ha asociado con la urgencia por
abordar problemáticas de actualidad que a menudo reciben también una intensa aten-
ción mediática. En su caso, la película es un eslabón más en la cadena de la opinión
pública, un instrumento para entrar en debate.
Su participación en la Escuela de Barcelona, momento en el que produce Dante no es

únicamente severo (1967), su posterior etapa de militancia ortodoxa al servicio del
PCI y su regreso a España a finales de los setenta, cuando retoma la práctica del cine
que había abandonado momentáneamente, ofrecen tres contextos radicalmente dis-
tintos y, a la vez, tres modelos de producción muy diferenciados en su trayectoria
personal. No deberíamos olvidar que el perfil de Jordà no se reduce a la realización
de películas. También es guionista, traductor literario y profesor.
De ahí que Jordà se haya convertido en un referente para jóvenes realizadores que
encuentran en él una forma de hacer cine al margen de los modelos de producción do-
minantes. La azarosa trayectoria de Jordà demuestra que su cine es reflejo de mo-
delos de producción dispares y a veces antitéticos. En su filmografía hay
documentales, ficciones y películas militantes, así como formatos distintos y presu-
puestos desiguales. Sin embargo, esto es lo que le confiere un acabado realista que
no recurre a ningún tipo de naturalismo para confeccionar sus obras. Al contrario, su

TEXTURAS
Joaquim Jordà
cine se sostiene sobre la capacidad de reflejar y dar cabida a las condiciones huma-
nas y materiales con las que trabaja.
Jordà podría ser definido como un intelectual que ha hecho del cine un espacio común
en el que, por decirlo de alguna manera, el momento del cineforum está integrado en
la película. Cada una de sus producciones ha generado también públicos específicos,
atraídos por la promesa de participar en un debate. Tal como ha sugerido alguna vez,
a él solo le interesa producir la situación. «Yo me preocupo más por la mise en place
de la escena y el plano, que no por cómo lo captará la cámara. Organizo la situación
y después me retiro. Podría irme a tomar un café y regresar cuando todo esté hecho.»
Esto es lo que podríamos calificar, sin ningún género de dudas, un «cine de situación».
Texto: Carles Guer, Cine de situación

Abril-Junio 2006, Museu d’Art Contemporani de Barcelona - MACBA
Dejando al margen sus implicaciones en la Escuela de Barcelona, Jordà sirve de ejem-

plo tanto para referirnos al cine militante de los setenta (del que desafortunadamente
no se han podido recuperar muchos tí-
tulos), como para exponer un nuevo
tipo de militancia en la época del biopo-
der. Sus últimos documentales son un
excelente caso de estudio para entender
qué tipo de crítica es posible en las so-
ciedades del capitalismo avanzado,
donde el poder se ejerce de forma di-
fusa y a través de instituciones que a
menudo dicen actuar «procurando
nuestro bienestar».
Cine de situación
Abril-Junio 2006, Museu d’Art
Contemporani de Barcelona - MACBA

TEXTURAS
IN MEMORIAM DANIÈLE HUILLET (1936-2006)
Ramón Alfonso
DE LOS OBREROS Y LOS CAMPESINOS
Dos desconocidos, esos son Jean-Marie Straub y Danièle Hui-

llet, un par de gatos callejeros escurridizos del cinematógrafo,
un mayor o menor número de páginas en algunas enciclope-
dias de cine, nombres extraños que se cuelan de cuando en
cuando en las frases de la crítica de alguna película, nombres
que suenan a otra época, papel al que el tiempo ha tornado
amarillo, un par de desconocidos, esos son Danièle y Jean-
Marie. Autores como en el caso de Jean-Luc Godard o Chris
Marker y sus respectivas À bout de soufflé (1959) y La jetée
(1963) de un film al que el azar convierte en mítico, Chronik der
Anna Magdalena Bach (1968), que ya supone toda una decla-
ración de principios tanto estéticos como ideológicos, así como
uno de los grandes films invisibles, sufren como éstos el des-
conocimiento o desinterés hacia su posterior obra; mucho
menos mediáticos que Godard, menos poetas, quizá, que Mar-
ker, la radicalidad de su filmografía, la desnudez de su mirada,
la aparente dificultad para entrar en sus propuestas, les sitúa
en la marginalidad, en el desprecio, en el olvido; así pues no es
extraño que el reciente fallecimiento de Danièle Huillet apenas
Danièle Huillet
haya merecido reseña alguna en los medios; la pareja de cineastas para un cine
mucho más oficial no significa nada, tal vez un anacronismo, un par de nombres in-
cómodos que es fácil situar, desde un punto de vista teórico-administrativo, en un
determinado contexto, en una determinada época, ese aburdo Sesentayochistas, pero
incomprensibles, por supuesto, en un plano práctico, fuera de ésta; no es extraño por
tanto las virulentas críticas cosechadas con su último film, el excelente Quei loro in-
contri (2006), después de ser proyectado en el Festival de Venecia, en un momento
de cine de consumo rápido, visualmente tan vacío como apabullante, recorrido por
apolíneos intérpretes, o propuestas más confusas que complejas, teóricamente com-
prometidas, la mirada austera, desnuda, compleja de Huillet-Straub no se comprende,
no tiene sentido, se rechaza, se utiliza el tópico del Cine viejo, se aparta.
Construida en torno a un proceso de depuración estilístico máximo, rechazar todo

aquello que resulta superfluo, que no es sino un subrayado, que se aparta de la esen-
cia de la propuesta planteada, y a la búsqueda de una construcción fílmica política, ca-
bría hablar tal vez de intento de marxismo cinematográfico, la mirada de Straub-Huillet
continua a día de hoy sorprendiendo por su coherencia interna, su homogeneidad, su
continua innovación, su búsqueda de nuevos caminos expresivos, el perfecto diálogo,
palabra clave para comprender una filmografía particularmente hermética, entre la
imagen y el texto e inclusive los diferentes films, así por ejemplo no resulta difícil ha-
llar este diálogo entre Operai, contadini (2001) y la ya mencionada Quei loro incontri,
dos adaptaciones-reinterpretaciones de la obra de dos escritores izquierdistas italianos,
Elio Vittorini y Cesare Pavese, resueltas expositivamente de forma similar, hombres y
mujeres inmóviles, distantes, encuadrados en frondosos bosques, rodeados de her-
mosos sonidos, dialogan, exponen quizá resulte más acertado, plantean, una serie de

TEXTURAS
textos, reflexiones, a partir de la experiencia de un grupo de italianos que trata de re-

plantearse, continuar, tras la Segunda Guerra Mundial sobre las ruinas de un pueblo,
o el recuerdo, de nuevo, de quienes pese a haber triunfado en las diferentes empre-
sas-gestas saben que todo eso poco importa, y que siempre serán unos perdedores,
pero a los que al menos, y gracias a esto se construyen-reconstruyen, les queda la me-
moria. Utilizan, Huillet-Straub, inclusive en sus propuestas más naturalistas, Klassen-
verhältnisse (1984), a partir del Amerika Kafkiano, En rachâchant (1982) o Sicilia
(1999), surgida en origen de nuevo de la pluma de Vittorini, un absoluto distancia-
miento en la puesta en escena, una sensación de extrañamiento, una en apariencia,
en un rápido visionado superficial, sensación de rigidez, incluso injustificada pedante-
ría, o capricho intelectual; la necesidad no es a partir de un texto construir una ficción,
más bien se trata de descubrirlo, comprenderlo, manipularlo, hacerlo propio, expo-
nerlo, por eso, por ejemplo, no se busca una naturalidad, una belleza, en los actores,
nunca se transformarán en un personaje de mentira, pues son los portadores de una
idea, de una supuesta verdad interna, imprescindibles elementos transmisores del
mensaje, pero no menos fundamentales que el sonido de un riachuelo o el viento cho-
cando contra los árboles de un bosque. Muy clara y definida, por tanto, su concepción
del quehacer fílmico y la utilización de los mecanismos del cinematógrafo, reacios por
ejemplo a la investigación-utilización de las posibilidades, como los citados Godard o
Marker, de las diferentes nuevas tecnologías, desde el ya primitivo cine electrónico
hasta el relativamente reciente formato digital, al apartarse éstas de una voluntad-ne-
cesidad de expresión, son pues Straub-Huillet unos investigadores del lenguaje desde
un punto de vista más teórico, por cuanto no les interesa las posibilidades expresivas
de un soporte, y la manipulación-reinterpretación de una determinada imagen, ésta
debe ser filmada sin ningún truco ni artificio, su alcance-su postura será una cuestión
de encuadre, de la moral de la mirada, la desnudez de la mirada.
Quei lori incontri, supone pues la

última obra de una cineasta, que
junto a su marido, se ha mante-
nido desde siempre, inamovible
desde su cine de resistencia, ale-
jada de supuestas modas, tenden-
cias, que ha sabido evolucionar,
reinterpretarse, cuestionarse, y
utilizar como nadie esa caja má-
gica que es el cinematógrafo. La
filmografía de Straub-Huillet, al
igual que en literatura la obra de
alguien como Imre Kertész, en
unos tiempos como éstos en los
que plantearse la creación artística
fuera de unos cánones estableci-
dos-impuestos supuestamente in-
tocables convierte en ridiculizado
o marginado, se me antoja tan ne-
cesaria como imprescindible, todo
un soplo de revolución, así que
creo que no está de mas que de-
jemos escapar un par de lágrimas
por Danièle Huillet.
Jean-Marie Straub y Danièle Huillet

TEXTURAS
IN MEMORIAM ROBERT ALTMAN (1925-2006)
Max Caution
UN CORTO ADIÓS
Pocos cineastas, como el americano Robert Altman,

han conseguido retratar el caos del mundo en el que
vivimos inmersos sin perder por ello una lúcida son-
risa. Uno de los últimos maestros en activo del cine de
Hollywood, que aún era capaz de regalarnos hermo-
sísimos films como The Company (2003), filmando
con sentimiento y elegancia toda la basura que en-
vuelve al mundo del arte y del espectáculo. Sus films
mantuvieron hasta el final (y a pesar de algunos pro-
ductos excesivamente comerciales de los ultimos
tiempos) la radicalidad necesaria para ser el gran cro-
nista de la debacle del sueño americano. Un rápido
vistazo a su filmografía demuestra la contundencia
con la que uno a uno fue desmitificando todos los
mitos de la cultura estadounidense y occidental, tales
Robert Altman
como la conquista del Oeste, la política conservadora,
Viet-nam, la burguesía, la psiquiatría, la guerra y el
ejército, el mundo del juego, del arte, de la moda, del cine, de los hospitales y así un
largo etcétera.
Fue el mejor cineasta de su generación, aquella que provenía de la televisión y que

llegó a la gran pantalla con ganas de hacer tambalear con su socarrona crítica todos
los cimientos del mundo contemporáneo, en busca de alguna expresión humana que
valiera la pena. Y encontró esa verdad en sus personajes más marginales, aquellos
que viven al otro lado del éxito, del poder o de una vida integrada. Desde Countdown
(1968), ácida visión de la carrera espacial estadounidense, sus films corales han sido
construidos como grandes frescos donde retratar la comedia humana, la feria de las
vanidades de la vida.
Cómo olvidar títulos como California Split (1974), Tres mujeres (Three women, 1977),
Un día de boda (A wedding, 1978), o Quinteto (Quintet, 1979). En 1993, adaptó a su
alter ego literario Raymond Carver, en la que podría ser considerada su obra maes-
tra, Short Cuts. El vacío de la vida moderna, los engaños a los que habitualmente nos
sometemos los unos con los otros, o simplemente a nosotros mismos, para seguir vi-
viendo cuando ya la vida nos ha golpeado y nos ha dejado sin escapatoria. Hay que
agradecerle a Robert Altman que a través de sus comedias, tragedias, o tragicome-
dias, nos haya enfrentado a una imagen desnuda de nosotros mismos, sin los ropa-
jes que proporciona una sociedad que tapa sus miedos a costa de sucedáneos de
evasión y escape, en los que somos incapaces de atender al drama, individual o co-
lectivo, que nos rodea.
Permítasenos poner como epitafio para despedir a este imprescindible cineasta un

poema de su alma gemela literaria, Raymond Carver.

TEXTURAS
Miedo
Miedo de ver una patrulla policial detenerse frente a la casa.

Miedo de quedarme dormido durante la noche.
Miedo de no poder dormir.
Miedo de que el pasado regrese.
Miedo de que el presente tome vuelo.
Miedo del teléfono que suena en el silencio de la noche muerta.
Miedo a las tormentas eléctricas.
Miedo de la mujer de servicio que tiene una cicatriz en la mejilla.
Miedo a los perros aunque me digan que no muerden.
¡Miedo a la ansiedad!
Miedo a tener que identificar el cuerpo de un amigo muerto.
Miedo de quedarme sin dinero.
Miedo de tener mucho, aunque sea difícil de creer.
Miedo a los perfiles psicológicos.
Miedo a llegar tarde y de llegar antes que cualquiera.
Miedo a ver la escritura de mis hijos en la cubierta de un sobre.
Miedo a verlos morir antes que yo, y me sienta culpable.
Miedo a tener que vivir con mi madre durante su vejez, y la mía.
Miedo a la confusión.
Miedo a que este día termine con una nota triste.
Miedo a despertarme y ver que te has ido.
Miedo a no amar y miedo a no amar demasiado.
Miedo a que lo que ame sea letal para aquellos que amo.
Miedo a la muerte.
Miedo a vivir demasiado tiempo.
Miedo a la muerte.
Ya dije eso.
Robert Altman

ÁLBUM
B. BERENIKA (I). UN MISTERIO
Fotos: B. Berenika
Selección: Espinosa / Lentitud

LINTERNA MÁGICA
EL MISTERIO O LOS CAMINOS DE LA FICCIÓN
NOÚMENO. En el principio, silencio. Él oye su respiración, pero no la puede ver. La-

mento. Ella se mueve alrededor de él, indiferente. No le mira siquiera. Él no existe en
el espacio-tiempo. No se encuentra allí. Sólo ella es real. Ella contempla lo que queda
de él, apenas nada. Una canción distante. La niebla, la noche, la luz de la habitación
Ella no le odia. Tan sólo disfruta. No le importa su quejumbroso réquiem. Él es infe-

liz, porque la ama. Sin embargo, no existe. Barcarola. Ella no le comprende. Hay re-
cuerdos en su mente, recuerdos falsos. Es ella quien tiene una memoria real. Ella
cree eso, al menos. Ilusión perpetua
Hermosa melodía al fondo. Él desea besar sus pies, mientras ella lee en su alma. Ella
que es. Él es su pasión. Ellos existieron antes en algún otro lugar. Ahora sólo existe
ella. En su soledad, con su cuerpo sin extensión, él admira su desnudez color ámbar.
Intenta acariciar su cuerpo, sin conseguirlo, pues no es más que un rastro en el suelo,
desde antes que el tiempo
Ella ríe, canta. Él es su objeto, algo innecesario, ridículo incluso. Todavía. Ella piensa
en él, y él aparece ante ella como una mancha de saliva fresca que llora y tiembla en
horizontal oposición al sexo de ella. Ella no cree en él, ni en ella misma. Nunca lo
hizo. Simplemente no cree en nada y siente su victoria. Pero el problema persiste, ella
no conoce su existencia
Su alma se encuentra dentro del mundo. Ella sabe esto y sonríe contra él. Él ha que-
dado atrapado en la trampa de ella. Ella es feliz con su libertad. Él sufre el cautiverio
que ella le inflinge. Sin música. Él sabe que ya no es nada, que ella lo es todo, que va
a jugar con él en su contraluz, dejarle ver como ella se entrega a otro. Entonces ella
NACHO CAGIGA

LINTERNA MÁGICA
DESCENSO. Querido profesor, he vuelto a soñarme bajo tu mundo, tu cuerpo ar-

gentino, enjuto, largo, tu olor amargo y penetrante. Todo lo que en ese instante no
recuerdas de tí mismo yo puedo fantasear que lo eres sobre mí; sólo un hombre, tu
cultura dormida en otro plano, un latido potente que te retumba en el pecho, un
cuerpo encendido que tiembla bajo mis dedos. Y desear que sientas algo tan fuerte
que te desangre mi ausencia. Como si realmente alguna vez te hubiese conocido en
tu ciudad porteña, escuchado, asistido a tus clases; compartido momentos de com-
plicidad en un café bohemio, escrito contigo una historia inexistente a cuatro manos,
peleado por el derecho ilógico de uno de los dos a algo. Como si nos hubiera dado
tiempo a crear recuerdos, a caminar por la calle cogidos del brazo, a gritarnos bajo
la lluvia en un momento de furia, a besarnos como locos bajo un puente. Como si
fuera posible que tú pudieras fascinarte conmigo y ésta fuera mi total oportunidad de
amarte, de dártelo todo, súbita locura, fugaz instante, e inevitablemente la única, la
última. Y ya de vuelta en el ahora, plenamente exhausta en esta tortura de avances
y retrocesos, acepto pese a lo que me cuesta, que tú seas sólo una fantasía y no seas
porteño, que yo no fuese tu alumna sino tu amiga, que tu cuerpo no sea enjuto ni yo
deseable, que el rumor de nuestras voces terminara en risa, abrazo, beso alguna vez
y ahora me duela recordarlo y que esa nada que me invade desde hace tiempo, sea
finalmente nada y no seas, tú.
ANGÉLINE MARAIS

LINTERNA MÁGICA
RETORNO. Qué hacía ahí, cómo había llegado. Antes no estaba. Se sorprendió es-
cuchar su propia voz repitiendo palabras, alguna vez regresaré, alguna vez regre-
saré. Está sólo. De pie. En una mano el libro abierto justo por donde ha encontrado
la foto que sostiene ahora en la otra mano. La mira e intenta adivinar. Así varios mi-
nutos hasta que apenas iluminado está dentro. La sala es amplia, fría. A través de los
cristales cree reconocer los árboles. Escucha una voz, acércate, acércate. Se sienta
al lado. La silla es de madera, se tambalea. Vuelve a hablar, quiero que me cuentes
toda la historia, desde el principio. Arrítmicas y monótonas, las contraventanas exte-
riores se golpean. El viento arrecia. Todo se emborrona. No se ve el camino, la casa
cada vez menos. La imagen y el tiempo arrugados. Recordar. El principio. Sí.
LENTITUD

LINTERNA MÁGICA
AUTOCORRECCIÓN. Revisas los papeles. Ahora deambulas, y entre la multitud te

parece descubrirla. Sales, a fumar un cigarrillo, al pasillo. Dos hombres a tu lado,
conversando. Un bosque en invierno, atraviesas un sendero, no recuerdas a donde
lleva, sólo que cargas con una maleta pesada. El primero aunque no logras situarlo
podría ser un conocido. Hablan. La mirada de Anne; y crees que Anne no comprende
tu mirada. Os empujan. Os colocáis ahí. ¿y si hoy no vamos a la escuela? Deambulas
con un amigo, el cine está cerrado. Son tus palabras pero no sabes que significan. Dos
profesores aburridos. Gritos. Te besa en la mejilla. Llámala cuando llegues. Los pri-
meros disparos se pierden en el aire. ¿Y si sales huyendo? Revisas los papeles. La con-
ferencia es a las tres, tienes tiempo de perderte. Tomáis en la terraza un café -ella
enciende otro cigarrillo- y prosigues con el monólogo. ¿No has podido llamarme, Ma-
thias? Estaban esperándome. Sopla una agradable brisa. Ese hombre no deja de gri-
tar. Nadie. De las primeras miradas. Niños sonrojados. Anne en blanco y negro. Ahora,
los libros te cansan. Hora de la comida. Un vaso de vino. Conversación, hablan en dia-
lecto, dos funcionarios. Anne en blanco y negro y sus clases a niños pequeños. Color
de ojos verdes, cabellos negros. Enciendes otro cigarrillo. Te imaginas huyendo por
un campo marrón; es otoño. La fila no puede romperse. Ella te cuenta cosas que no
te importan. Noche solitaria en un hotel en una ciudad desconocida. Le dirías que
quieres acostarte con ella. Es una estudiante, quizá ha asistido a la conferencia. No
te lo confesará. Llamas a Anne. Suena la sirena. Una fuga. Revisas los papeles. El pai-
saje se desvanece.
RAMÓN ALFONSO

LINTERNA MÁGICA
LOS RITMOS DEL SILENCIO. El equilibrista, vestido de naranja y algo nervioso a pesar
de su experiencia, dispuso el primer pie sobre una nueva y vibrante cuerda. Así vibró
también su corazón.
En ese momento y bajo un silencio aparente era capaz de escuchar a un mismo tiempo
y a ritmos distintos, sus latidos, los susurros de la cuerda, los rugidos de una tormenta
que tarde o temprano acabaría por llegar. Así de complicada le resultó la vida.
Sin embargo, siempre comenzaba a caminar en cuerdas diferentes sobre un mundo

gris que, de repente, quedaba plagado de sueños y locuras a media altura entre una
marejada de sentimientos que se perdían en arabescos y volteretas circenses. Entre-
gaba luz como cualquier rayo de sol.
Siempre había comenzado a caminar, excepto su última vez, cuando le pudo la del-
gadez extrema de la cuerda, cuando miró hacía abajo y sintió desfallecer. Los múlti-
ples ritmos de aquel silencio aparente rebotaron en el espacio, quebraron sus agallas
y su ilusión se vió fracturada.
Retiró entonces el primer pie, su último pie, y encogido descendió a tierra. Dejó ten-
dida la escalera hacia sus sueños, decidió perderse entre la niebla, todavía él no sabe
bien por qué.
Poco después se desencadenaría la tormenta.
ALBA CERES

LINTERNA MÁGICA
COMO LOS NIÑOS CUANDO JUEGAN AL ESCONDITE Y LLEGAN ALIVIADOS A

LA META. Volar hasta tí. Llegar. Besarte. Y pensar: casa.
PRINCESADEHOJALATA

LINTERNA MÁGICA
FANTASMA. Se ha levantado. Antes quedó en el borde de la cama mirándonos fija-

mente durante un rato. Nada que contar, nada que decir. Aún así, escribe: "El bolso
es negro. No se puede cerrar, la cremallera está rota. Más no hay." Mientras tanto, se-
guimos mirando. Luego, esperamos. Esperamos. De fondo, sus pasos.
MANUEL ESPINOSA

LINTERNA MÁGICA
VIAJE PARALELO. Jamás llegarán a encontrarse, sólo si se destrozan. Era un viaje

a la deriva. Él me lo había advertido. Sabía que me iba a doler. De nuevo me arries-
gaba a sentir y no podría aguantar más abandonos. Él no necesita a nadie, sólo el
dolor. La niebla de la ambigüedad. Jugar con el destino. Me rompería.
Hay personas que nunca llegan a encontrarse a pesar de caminar juntos. A ellos, les
pasará lo contrario. Caminarán en paralelo, hablarán, reirán, y sobre todo extende-
rán el silencio. A menudo, alargarán los brazos y se rozarán la punta de los dedos. Se
tropezarán en verbos que vienen del pasado, querrán descubrirse, pero no mucho. Les
gustará jugar, caminar. Ella a veces, perderá el equilibrio cuando se acerquen a un
precipicio. Aún así rozará sus dedos y pensará en la atracción de los errores. Dejaré
que me rompas, le dirá, mientras llegan a la curva.
En el infierno al menos se está calentito.
OLVIDO MARVAO
Fotos: B. Berenika

ÁLBUM
B. BERENIKA (y II). FICCIONES

ÁLBUM
Fotos: B. Berenika
Selección: Espinosa / Lentitud

PAVESAS
LOS ESCÁNDALOS DE CROME
Aldous Husley
(...)
Se sufre mucho -continúo Dionisio- con eso de que las bellas palabras no significan
nunca lo que deberían significar. No hace mucho, por ejemplo, se me ha echado a per-
der todo un poema, precisamente porque la palabra carminativo no significa lo que
debería significar. Carminativo es admirable, ¿no es cierto?
- Admirable -asintío Mr. Scogan-. Pero, ¿qué significa?
- Es una palabra que yo había atesorado desde mi primera infancia -dijo Dionisio-,
atesorado y amado. En mi casa me daban esencia de canela, cuando me hallaba res-
friado -remedio inútil, pero no desagradable-. La vertían gota a gota, de unos frascos
estrechos, en forma de dorado licor, fuerte y ardiente. En el rótulo había una lista de
sus virtudes y entre otras cosas se decía que era en alto grado carminativo. Yo ado-
raba aquella palabra. "¿Será carminativo?", acostumbraba a decirme cuando tomaba
mi dosis. Me parecía una palabra tan maravillosa para expresar aquella sensación de
calor interior; aquel ardor, aquella -¿cómo lo diré?- satisfacción física que sentía des-
pués de beberme la canela. Más tarde, cuando descubrí el alcohol, la palabra carmi-
nativo expresaba para mí aquel ardor semejante pero más noble, más espiritual, que
produce el vino, no sólo en el cuerpo, sino también el alma. Las virtudes carminati-
vas del Borgoña, del ron, del viejo brandy, del Lacryma Christi, del Marsala, del Ale-
ático, de la cerveza fuerte, de la ginebra, del champaña, del clarete, del crudo vino
nuevo de las vendimias toscanas -yo las comparaba, las clasificaba-. El Marsala es ro-
sadamente, aterciopeladamente carminativo; la ginebra pica y refresca al mismo
tiempo que enardece. Me había formado toda una tabla de valores de carminación. Y
ahora -Dionisio extendió las manos con las palmas hacia adelante, desesperado-,
ahora ya sé lo que realmente quiere decir carminativo.
- Y bien ¿qué significa? -preguntó Mr Scogan, algo impaciente.
- Carminativo -dijo Dionisio, deteniéndose amorosamente en casa silaba-, carmina-

tivo. Yo vagamente imaginaba que tendría alguna relación con carmen-carminis, y
más vagamente aún con caro-carnis y sus derivados, como carnaval y carnación. Car-
minativo... contenía la idea de canto, y la idea de carne sonrosada y cálida, con una
evocación de las alegrías de la mi-Carême y las fiestas carnavalescas de Venecia. Car-
minativo... el calor, el ardor, el interior bienestar, todo ello estaba comprendido en
aquella palabra. Y en lugar de eso...
- ¡Al grano, querido Dionisio! -protestó Mr. Scogan-. ¡Al grano!
- Pues bien, el otro día escribí un poema, -dijo Dionisio- escribí un poema sobre los
efectos del amor.
- Otros han hecho lo mismo antes que usted -dijo Mr Scogan-. No hay motivo para
avergonzarse.

PAVESAS
- Yo quería expresar la idea -continuó Dionisio- de que los efectos del amor eran con
frecuencia semejantes a los efectos del vino, esto es, que Eros podía embriagar lo
mismo que Baco. El amor, por ejemplo, es esencialmente carminativo. Nos da la sen-
sación de calor, de ardor...
Y la pasión, carminativa como el vino...
"Eso fué lo que yo escribí. No sólo el verso resultaba elegantemente sonoro; era tam-
bién, me complacía en ello, muy propio y concisamente expresivo. La palabra carmi-
nativo, lo comprendía todo, ofrecía un primer plano detallado, exacto, y un inmenso,
indefinido hinterland de sugestión.
"En fin, que no me desagradaba. Y luego, de pronto, se me ocurre que, en realidad,

yo no había nunca mirado aquella palabra en el diccionario. Carminativo había crecido,
conmigo desde los tiempos del frasco de canela. Carminativo. Para mí, aquella pala-
bra era tan rica de contenido como cualquier grandiosa y bien trabajada obra de arte;
era un paisaje completo, con personajes y todo.
"Era la primera vez que había confiado aquella palabra a la escritura, y sentía de
pronto que necesitaba para ella una autoridad lexicográfica. Todo lo que tenía a mano
era un pequeño diccionario inglés-alemán. Busqué la C, ca, car, carm. Allí estaba:
Carminativo: Windtreibend. ¡Windtreibend! (¡Antiflatulento!) -repetía.
Mr. Scogan se echo a reír. Dionisio movió la cabeza.
- ¡Ah! -dijo- para mí aquello no era risible. Para mi señalaba el fin de un capítulo, la
muerte de algo muy joven y precioso. En aquella palabra estaban contenidos los años
de infancia y de inocencia -cuando yo creía que carminativo significaba, eso... carmi-
nativo. Y ahora, ante mi, yace el resto de mi vida-, un día, quizá diez años, medio
siglo, durante los cuales ya sabré que carminativo significa windtreibend (Antiflatu-
lento).
Plus ne suis ce qu j'ai été

Et ne le saurai jamais être.
"Es una revelación que le pone a uno meláncolico.
- Carminativo -dijo Mr. Scogan meditativamente.
- Carminativo -repitió Dionisio, y quedaron un momento silenciosos.
(...)
Los escándalos de Crome, (Crome Yellow), Aldous Husley

Luis Miracle, Editor, Barcelona, 1937. Traducción: J. Farrán y Mayoral

SHANGRI-LA
Derivas y Ficciones Aparte

Shangri-La 01 - Oct-Dic 2006 PDF

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ESCENAS ENCADENADAS. EXTERIOR / INTERIOR.

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Necesitados de ese cúmulo de palabras e imágenes

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INTRODUCCIÓN II. Viento en las velas

Aquella noche la pasamos en el natural ajetreo

-¡Barbecue! -gritó alguien-, ¡cántanos una canción!

-Aquella antigua canción -dijo otro.

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La isla del tesoro, Robert Louis Stevenson

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INTRODUCCIÓN III. Hacia mar abierto

Fotos :Gustave Le Gray (1820-1882)

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Una realidad borrosa envolvía aquel matriarcado de ca-

Clarissa no. Ella era de verdad, de palabras mudas.

Volábamos como ángeles ingrávidos, donde los ojos perma-

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cuarto se volvió más

TODO ESTABA ESCRITO

Miles de ojos. Miles de miradas perdidas han tomado mis

Me obsesionaban aquellas muchachas de melenas exagera-

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profanar sus espaldas para que chillasen, para

Parecen vivir en un santuario del que los hom-

Como hacía mi hermana. Hacen ruiditos de ca-

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Sé que me miran a mí. Pero yo no soy culpable.

Fotos: Julia Margaret Cameron (1815-1879)

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La jetée , Chris Marker 1962 y Owls at Noon, Chris Marker, 2004

CARPETA CHRIS MARKER

Sans soleil, Chris Marker, 1982

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CARPETA CHRIS MARKER

Finalmente, La Jetée (1962), su foto-novela, construida en base a una sucesión de

Al final, lo que nos queda tras la multiplicidad de máscaras es el autoretrato de un