3 - La Guitarra en El Folklore (Pedro Rossi) - Ediciones Tango Sin Fin de Libre Descarga PDF

tango
estudio
cuaderno de
La guitarra
en el folklore
{ # 03 } Autor
Pedro Rossi
isbn 978-987-46634-7-4 / edición digital en pdf de distribución gratuita. prohibida su venta en cualquier formato.
autorizada su distribución digital a tango sin fin con el aval de sadaic.- www.tangosinfin.org.ar
tango
cuaderno de
estudio
La guitarra
en el folklore
{ #03 }
contenido
02 Introducción
03 Mapa folklórico
04 Los toques
12 La birritmia
15 Escalas
21 Vidala
31 Zamba
44 Chacarera
59 Gato norteño
72 ¿Cómo seguimos?
73 Legales
audio y video
Los audios y videos de referencia se encuentran
actualmente en la etapa de producción y serán
publicados muy pronto.
Ediciones de libre descarga

www.tangosinfin.org.ar
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Introducción
La música folklórica argentina, o folklore, comprende una gran Con estas herramientas fuimos a las particularidades de la eje-
familia de géneros, cada uno de ellos con su carácter, forma, y, en cución en la guitarra: para ello fue indispensable el trabajo de
algunos casos, su danza. Estos se definen no solo desde el ritmo, Sebastián Henríquez en su libro “La Guitarra en el Tango”, de la
sino también desde melodía, la forma, las introducciones, arti- colección “Método de Tango”. En este libro Sebastián sistematizó
culaciones y enlaces armónicos. la notación de mano derecha de un modo claro, práctico y senci-
llo y completamente adaptable a los géneros abordados en este
El objetivo de este cuaderno es retratar la vidala, la zamba, la cuaderno. A partir de ese sistema de notación propongo ejerci-
chacarera y el gato desde sus características formales, meló- cios creados con el fin de desarrollar la técnica necesaria para la
dicas, armónicas y rítmicas para su comprensión y ejecución. ejecución de cada género en la guitarra.
Son géneros que tienen gran representatividad y vigencia en la
escena musical actual, y su comprensión facilita el estudio de En cada capítulo se presentan los modelos de marcación más co-
muchos otros géneros como la cueca, el bailecito o el escondido, munes para cada género. Mucho quedo sin decir por ese motivo.
entre otros. Hay otros modelos de marcación, ornamentos, pasajes de enla-
ce y herramientas que serán abordadas más adelante en otras
Para este trabajo fue necesario definir los elementos comunes publicaciones.
a todos estos géneros, para luego poder encontrar las particula-
ridades que los diferencian. En esa búsqueda fue fundamental Espero que este material de descarga gratuita sirva de guía para
la guía e investigación conjunta con Paulina Fain, directora de aquellos músicos y músicas con interés en conocer el lenguaje
esta colección. Con ella pensamos, dialogamos, escuchamos y del folklore y que deseen adquirir herramientas para poder lle-
analizamos un sinfín de obras en grabaciones para definir las varlo a la guitarra, así como a aquellos que quieran profundizar
herramientas fundamentales del lenguaje del folklore, y aquí sus conocimientos y transmitirlos a través de una escritura y es-
quiero además agradecer a Santiago Giordano, por compartir tructura clara y ordenada.
material sonoro y brindar su amplio conocimiento sobre los pro-
cesos históricos en el folklore, fundamentales para el proceso de El folklore es una música maravillosa en constante movimiento
investigación que conllevó este trabajo. que nos interpela, reúne y comunica.
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Mapa musical folklórico1
Dentro de la enorme cantidad de géneros musicales que com- Podemos agrupar estos géneros de acuerdo a 6 regiones cul-
prenden la música folklórica argentina son objeto de estudio turales en las que los mismos tienen mayor representatividad,
aquellos que tienen vigencia y representatividad. Muchos gé- sedimentación, desarrollo y vigencia, aunque lejos de ser una
neros no son tenidos en cuenta para su estudio por carecer de división, muchos de ellos se interpretan en todo el país.
alguna de estas dos cualidades.
El estudio implica la identificación y comprensión de las formas,

ritmos y características de estos géneros para su interpretación.
región región
noroeste noreste
Vidala g o litoral
Zamba g g Chamame
Chacarera g g Rasguido doble
Gato norteño g g Canción litoraleña
Escondido g g Chamarrita
Bailecito g
Carnavalito o huayno g
Cueca norteña g
Baguala g
región
región río de
cuyo la plata
Cueca cuyana g g Tango
Gato cuyano g g Vals
Tonada g g Milonga ciudadana
región
pampeana
g Huella
g Triunfo
g Milonga campera
g Cifra
g Estilo
región
patagónica
Loncomeo g
Kaani g
Milonga chorrillera g
(1) Texto tomado del libro “Cajita de Música Argentina” (Juan Falú).
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Los toques
La guitarra es un instrumento de cuerda pulsada y, como tal, pios de las músicas populares han sido retomados por la escuela
para lograr un sonido es necesario percutir de alguna forma las académica de la guitarra.
cuerdas para hacerlas vibrar. A las diversas formas de percutir La siguiente red muestra a la izquierda toques propios de la
las cuerdas, las llamaremos “toques”. Hay toques que son más guitarra clásica y a la derecha, toques propios de la guitarra del
habituales en la escuela académica de la guitarra y que también folklore. En este capítulo nos enfocaremos en desarrollar aque-
se usan en las músicas populares. Asimismo algunos toques pro- llos toques relevantes para la guitarra en el folklore.
guitarra clásica guitarra en el folklore
abierto g g abierto
pulsado g g barrido
cerrado g g cerrado
apagado o g TOQUES
muteado g abierto
plaqué chasquido g barrido
g g g cerrado
g percutido
Aunque el concepto de toque se suele centrar en los movimientos de la mano derecha, en alguno casos los movimientos
de la mano izquierda también tendrán relevancia.
Lista de nomenclaturas2
ba bc ca cc cp b
barrido barrido chasquido chasquido chasquido bajo
abierto cerrado barrido barrido percutido solo
abierto cerrado
Las regiones de ataque

Con una finalidad didáctica dividiremos las cuerdas de la guitarra en tres regiones de ataque posibles para cada tipo de toque.
Región grave Región aguda Región completa La 4º y 3º cuerda son parte de

de la 6º a la 3º de la 4º a la 1º incluye a las seis cuerdas. las tres regiones, la 3º está
incluida en la región grave y la
4º, incluida en la región aguda.
(2) Los textos y nomenclaturas de los barridos y de los toques agregados (chasquidos) están tomados (con agregados y modificaciones para su utilización en este
cuaderno) del libro de Sebastián Henríquez “La Guitarra en el Tango”, Ed. Tango Sin Fin, con la expresa autorización del autor.
cuaderno de estudio | La guitarra en el folklore | 5
Las direcciones del ataque

Los barridos pueden ejecutarse en dos direcciones:
Descendente Ascendente Estas direcciones aplican en la región

de las cuerdas graves de las cuerdas agudas hacia en la que toquemos, por ejemplo,
hacia las agudas. las graves. si estamos tocando en la región grave,
el toque descendente será desde la 6º
hacia la 3º cuerda.
Barrido
Este toque, también llamado rasgueo, es uno de los más comu- El barrido se logra atacando, en un solo movimiento rápido y
nes de la guitarra en los diversos géneros de la música popular. preciso, varias cuerdas de forma consecutiva, cuidando no dete-
Llamamos barrido a la acción de tocar varias cuerdas de forma nerse en cada una de ellas. Se puede tocar en las tres regiones de
consecutiva con un solo movimiento. ataque y en ambas direcciones.
escritura ejecución ejecución

descendente ascendente
Desde el inicio al final del movimiento existe también una di- creciendo hacia un forte que coincide con el momento de inicio
námica propia del toque, las primeras notas son piano y van rítmico de la notación indicada.
Barrido ascendente
video 1
El movimiento comienza a modo de apoyatura, atacando las sobre las cuerdas agudas, coincidiendo con el momento de inicio
cuerdas graves aproximadamente una semicorchea antes de la rítmico de la notación indicada.
figura en la que queramos hacer el toque. El recorrido termina
Barrido descendente
video 2
El movimiento comienza a modo de apoyatura, atacando las sobre las cuerdas graves, coincidiendo con el momento de inicio
cuerdas agudas aproximadamente una semicorchea antes de la rítmico de la notación indicada.
figura en la que queramos hacer el toque. El recorrido termina
Digitación
Se puede tocar con pulgar, índice o mayor.
Pulgar Índice y/o mayor

g Cuando el movimiento es descendente se toca con la yema g Cuando el movimiento es descendente se toca con uña.
del pulgar. g Cuando el movimiento es ascendente se toca con yema.
g Cuando el movimiento es ascendente, con la uña del pulgar. Ambos toques en un movimiento combinado con el antebrazo.
Ambos toques en un movimiento combinado con el antebrazo.
Técnica, color y dinámica

Podemos elegir una técnica u otra dependiendo del timbre y la g Con la yema lograremos más cuerpo y dinámica piano.
dinámica que queremos lograr: g Con la uña lograremos más brillo y dinámica forte.
ejercicio 1
Barrido, dirección y digitación
Tocar el siguiente ejercicio, realizando los barridos en la dirección indicada, digitando con pulgar
g Tocar digitando con índice.
g Tocar digitando con medio.
ejercicio 2
Barridos con uña
g Tocar el siguiente ejercicio respetando las indicaciones para cada barrido.
Tips
g Buscar un sonido homogéneo en los barridos en ambas direcciones.
g Cuidar que el movimiento de dedos y antebrazo sea relajado.
g Observar el no detenerse mucho en cada cuerda, si lo hacemos, el efecto se
perderá y será parecido a un arpegio.
Barrido abierto y cerrado
Podemos diferenciar dos tipos de barrido: abierto y cerrado. Su diferencia radica en si dejamos las cuerdas sonando o las apagamos,
lo cual impacta en la duración de la figura.
Barrido abierto
En este tipo de barrido, dejamos que las cuerdas queden sonando hasta la próxima indicación rítmica.
escritura ejecución
Barrido cerrado
En este barrido apagamos o “muteamos” las cuerdas según la duración de la figura rítmica. Éste apagado se logra de
dos formas que pueden combinarse o no.
video 3 video 4
Apagando con la mano derecha Apagando con la mano izquierda
Se apoya suavemente el canto de la mano o el canto del dedo pul- Se deja de presionar las cuerdas, pero sin quitar los dedos de las
gar sobre las cuerdas inmediatamente después de atacar. La ac- mismas.
ción de apagar las cuerdas no debe generar ningún sonido.
ejercicio 3
Barrido cerrado
g Tocar el ejercicio 1 con barrido cerrado.
ejercicio 4
Barrido abierto, barrido cerrado y regiones
g Tocar los siguientes ejercicios respetando las indicaciones de barrido, regiones
y direcciones indicadas. Digitar con uña.
Tips
g Buscar un sonido homogéneo en los barridos en ambas direcciones.
g Cuidar que el movimiento de dedos y antebrazo sea relajado.
g Observar el no detenerse mucho en cada cuerda, si lo hacemos, el efecto se perderá
y será parecido a un arpegio.
Chasquido
Este toque es muy utilizado en todos los géneros de la música El chasquido se logra percutiendo, en un solo movimiento rápi-
folklórica argentina. El chasquido es un toque que proviene de do y preciso, las cuerdas en dirección descendente.
emular el sonido del golpe en el aro del bombo.
tipos de Se diferencian en la técnica y el sonido resultante:

chasquidos g Chasquido barrido
g Chasquido percutido
Chasquido barrido
El sonido del chasquido barrido se produce por la acción de dos video 6

uñas: La uña del dedo medio que percute la cuerda y la uña del 3 Una vez logrado el sonido del chasquido se le debe dar
dedo índice que detiene la cuerda en vibración. impulso: esto se logra a través del movimiento del antebrazo,
haciendo eje en el codo. La muñeca debe permanecer inmóvil
1 Se debe lograr el sonido del chasquido barrido solo con las pero no tensa, de modo que pueda trasladar el movimiento
uñas, es decir, sin intervención del brazo. Es importante tener del antebrazo a la mano.
una cantidad de uña para producir el chasquido. A partir de 1
mm de uña aproximadamente es más fácil producir el sonido. 4 Una vez realizado el movimiento del brazo, simultánea-
mente al momento de ejecución del chasquido, la mano apoya
video 5 su base en la 6º cuerda. Cuidar de no rebotar en la cuerda, sino
2 Los dedos se colocan semicerrados, a 90 grados entre la 1º que dejar la mano apoyada una vez realizado el movimiento.
y 2º falange. Se chasquean la 1º y 2º cuerda. Para esto es indis-
pensable cerrar un poco el dedo índice con respecto al dedo me-
dio, buscando que la uña del dedo índice quede apoyada en la 1º
cuerda una vez realizado el mismo.
Chasquido barrido abierto y cerrado
Podemos diferenciar dos tipos de chasquidos barridos: abierto y cerrado. Al igual que con los barridos, su diferencia radica
en si dejamos las cuerdas sonando o las apagamos, lo cual impacta en la duración de la figura.
Chasquido barrido abierto
En este tipo de chasquido, luego de atacar, dejamos que las cuerdas queden sonando hasta la próxima indicación rítmica.
Chasquido barrido cerrado
En este chasquido, inmediatamente después de terminar el movimiento de ataque, apagamos o “muteamos” las cuerdas.
Este apagado se puede lograr de dos formas.
Apagando con la mano derecha: se apoya suavemente el can- Apagando con la mano izquierda: se dejan de presionar las
to del dedo pulgar sobre las cuerdas inmediatamente después cuerdas, pero sin quitar los dedos de las mismas.
de atacar. La acción de apagar las cuerdas no debe generar nin-
gún sonido.
ejercicio 5
g Tocar los siguientes ejercicios respetando la indicación para cada toque.
Ejecutar los barridos con uña.
g Tocar los ejercicios con chasquido barrido cerrado.
C
Chasquido percutido
video 7
El sonido del chasquido percutido se produce por la acción de la Con este movimiento la mano cae con peso, apoyando la última
mano cerrada sobre las cuerdas, produciendo el choque de las falange de los dedos índice, medio y anular en las bordonas (6º,
mismas sobre los trastes de la guitarra. 5º y 4º cuerda). Prestar atención en este paso de no rebotar en las
cuerdas, sino pensar la mano como un imán que se adhiere a la
Se debe realizar un movimiento del antebrazo perpendicular a cuerda una vez que cae.
la tapa de la guitarra. La muñeca debe permanecer inmóvil pero
no tensa, de modo que pueda trasladar el movimiento
del antebrazo a la mano.
ejercicio 6
g Ejecutar el ejercicio 5 aplicando chasquido percutido.
La Birritmia
Los géneros folklóricos que vamos a estudiar son birrítmicos, ritmo de dos negras con puntillo y otro de tres negras. El primer
es decir, funcionan bajo un sistema de dos ritmos de igual ritmo está emparentado con el compás de 6/8 y el segundo con
duración. el compás de 3/4.
En el caso de la zamba, la chacarera y el gato (entre otros va-
rios géneros) la birritmia está formada por la convivencia de un
Hay dos tipos de birritmia:

g Vertical: Este es el modo más usual de la birritmia. Impli- Ambos tipos de birritmia conviven en simultáneo en los pla-
ca la marcación de ambos ritmos en simultáneo. nos de trabajo de la ejecución.
g Horizontal: En este caso la birritmia se hace presente de
modo secuencial.
birritmia birritmia
vertical horizontal
Planos de trabajo
La ejecución de los géneros folklóricos comprende dos planos sarrollan siguiendo el patrón rítmico básico del género que
de trabajo: se esté ejecutando.
g Desarrollo melódico: Es la ejecución de la melodía por la Este sostén puede estar llevado a cabo por uno o más ins-
voz o el instrumento musical que cumpla esa función. trumentos. Usualmente, por la guitarra, el bombo, el piano
g Sostén rítmico-armónico: Está dado por la marcación de y el bajo, y otros que se sumen a las diversas rítmicas de es-
los modelos rítmico-armónicos de cada género que se de- tos patrones.
Birritmia vertical
Implica la marcación de ambos ritmos en simultáneo. Por lo general el compás de 6/8 se encuentra en los timbres agudos y el compás
de 3/4 en los timbres graves.
Juan del monte

Gustavo Leguizamón voz
Versión por Liliana
Herrero y Juan Falú en
“Leguizamón Castilla”.
guitarra
timbres Desarrollo Aro del Mano derecha Chasquido

agudos melódico bombo legüero del piano de la guitarra
timbres Bajo o Parche del Mano izquierda Barridos

graves contrabajo bombo legüero del piano y bordoneos
de la guitarra
En resumen:
g En el desarrollo melódico predomina el compás de 6/8.
g En el sostén rítmico armónico conviven ambos compases.
Birritmia horizontal
La birritmia puede encontrarse en el desarrollo melódico. Como ya vimos, la métrica dominante en éstas es el 6/8 pero es usual que
aparezcan compases o fragmentos en 3/4.
Piedra y camino
Atahualpa Yupanqui
La birritmia horizontal también se encuentra en el sostén rítmico- Es importante aclarar que en la birritmia horizontal sigue presen-
armónico: ambas métricas conviven de forma simultánea, pero te la birritmia vertical. Es decir, que ambos planos birrítmicos
también podemos encontrar compases marcados exclusivamente se combinan y actúan en paralelo.
en una métrica.
Juan del monte

Gustavo Leguizamón
melodía
Versión por Liliana
Herrero y Juan Falú en
“Leguizamón Castilla”.
guitarra
ejercicio 7
La birritmia
Ejecutar el siguiente ejercicio:

g Marcando el pulso en negras con puntillo.
g Marcando el pulso en negras.
Tips
g Percibir la diferencia entre una marcación de pulso y la otra.
g Probar distintas combinaciones de ejecución del ritmo escrito y el pulso:
g Mano derecha / mano izquierda (y viceversa).
g Mano / pie.
g Canto / mano o pie.
.
Escalas
El aspecto melódico es fundamental para definir y conocer los En la música folklórica se utilizan principalmente tres tipos
géneros folklóricos, por tanto es importante conocer el fun- de escalas:
cionamiento de las escalas en el folklore. g Escala mayor.
g Escala menor o eólica.
g Escala dórica.
Escala mayor
Los sonidos de la escala mayor se relacionan de esta manera:
* Cada tono está señalado con el símbolo , cada semitono con el símbolo .
Nostalgias santiagueñas
Hnos. Ábalos
Escala eólica
Los sonidos de la escala menor (o eólica) se relacionan de esta manera:
Luna tucumana
Atahualpa Yupanqui
Escala dórica
La escala dórica es igual a la escala menor excepto por el 6to grado, que está un semitono más alto.
Gatito e’las penas

Raúl Carnota
Alteraciones
Las escalas menor y dórica admiten que el 7mo grado suba un semitono sobre el acorde dominante.
Vidala para mi sombra

Julio Espinosa
Es común el uso de cromatismos.
La nochera
Ernesto Cabeza
Jaime Dávalos
ejercicio 8
Desarrollo melódico
Analizar el tipo de escala y alteraciones de los siguientes temas. Las partituras están disponibles
en el Cancionero de música folklórica argentina.
g Vidala del Yanarca.
g Zamba del Grillo.
g Salamanqueando pa mi.
g Coplas sin luna.
g Gatito de Tchaikovsky.
Armonización
La creación de segundas voces en las melodías ha tenido un de- principales de la melodía, que podemos reconocerlas consi-
sarrollo importante en la historia del folklore, con el movimiento derando: que son usualmente notas del acorde, se encuen-
de voces paralelas en sus inicios, hasta el amplio desarrollo que tran en tiempo fuerte, poseen valores largos y/o coinciden
podemos observar en la actualidad. con los cambios armónicos.
g La segunda voz debe armonizar siempre con una nota del
Aquí abordaremos algunas herramientas básicas para comen- acorde a las notas principales.
zar a elaborar segundas voces: g Se desarrolla usualmente en un registro más grave que la
g La segunda voz estará a intervalo de 3ra o 6ta de la melodía melodía principal, para que ésta última mantenga su prota-
principal, en movimiento paralelo, aplicando uno de estos in- gonismo.
tervalos en toda la melodía o combinando ambos. g El recurso de creación de segundas voces puede aplicarse a
g Definirá qué intervalo aplicar, la armonización de las notas toda la melodía o sólo a un fragmento.
Nostalgias santiagueñas
Hnos.Ábalos
Viene clareando
Atahualpa Yupanqui
Pasos para crear la segunda voz

Describiremos aquí los pasos a seguir para la creación de una se- Armonizar con 3ra y con 6ta cada una de las notas principales
3
gunda voz paralela a la melodía principal: 4 Observar cuál de las dos notas resultantes es posible, por ser
1 Identificar las notas principales de la melodía en relación a nota del acorde.
la armonía. 5 Determinar por semi frase o frase cuál es el intervalo elegido y
2 Analizar qué nota del acorde es: fundamental, 3ra, 5ta, 7ma armonizar paralelamente las notas restantes uniendo esos puntos.
Agitando melodía
pañuelos original
Hnos. Ábalos
2
pasos
1
2
5
ejercicio 9
Armonización por 3ras o 6as
g Realizar los pasos 1 a 5 descriptos anteriormente para crear las segunda voz a las siguientes melodías.
g Armonizar las siguientes frases por 3ras o 6tas.
ejercicio 10
Armonización por 3ras y 6as combinadas
g Armonizar las siguientes frases combinando 3ras y 6tas.
ejercicio 11
Análisis
g Analizar las armonizaciones de “La Ñan Arcaj“, “La añoradora” y “La cordillerana“ disponibles
en las transcripciones realizadas por Andrés Pilar y Juan Quintero del Dúo Martinez Ledesma con
Carlos García.
Escala bimodal
Cuando una melodía en escala dórica se le agrega una segun- contramos en las vidalas, zambas, chacareras, gatos, bailecitos,
da voz, ésta se suele hacer con las notas de la escala eólica. Esta etc. A esta combinación de escalas se le llama escala bimodal.
combinación de escalas confiere un color característico que en-
escala dórica
escala eólica
Te tango pasión
Felipe Corpos /
Sixto Palavecino
Lo particular de esta escala es que tiene una armonización dis- nes, teniendo en cuenta que esos acordes contengan las notas
tinta que la de la escala dórica. Tomando las voces generadas empleadas.
con la escala bimodal es posible pensar diversas armonizacio-
armonización
de la escala
dórica
armonización
de la escala
bimodal
Am E7 Am D C E7 F C D Am E7 Am
optativo G7 C G7 C
ejercicio 12
Armonización en la escala bimodal
g Armonizar las siguientes frases de acuerdo a la escala bimodal y agregar los acordes
de acuerdo al cuadro.
ejercicio 13
Análisis
g Analizar la armonización de “No soy tan fiero“ disponible en las transcripciones realizadas
por Andrés Pilar y Juan Quintero del Dúo Juarez Quiroga con Eduardo Lagos.
g Identificar la escala bimodal, las notas principales y la elección de intervalo de armonización.
Vidala
Es uno de los géneros más antiguos de la música folklórica los géneros llamados de “canto con caja”2,junto con la bagua-
argentina. Considerado uno de los primeros géneros “criollos” la y la tonada. Es de carácter austero y reflexivo. Se desarrolla
por conjugar elementos autóctonos y alóctonos.1 principalmente en las provincias argentinas de Jujuy, Salta,
La vidala es un género lírico, no coreográfico. Forma parte de Tucumán, Catamarca, La Rioja y Santiago del Estero.
Vidala
Anónimo
Versión por Luciano
Irrazábal en
“Documental Folklórico
de Tucumán”.
La instrumentación principal es el canto acompañado con caja y guitarra. En la actualidad hay un sinfín de instrumentaciones
posibles para este género.
ejercicio 14
Audiciones preliminares
Escuchar las dos versiones prestando atención a:
g El tempo.
g La instrumentación.
g La acentuación.
g Las dinámicas y el carácter.
audio audio
Vidala para mi sombra Vidala de lejas tierras
Atahualpa Yupanqui Leda Valladares
Tradicionalmente la vidala se canta de dos modos. g Vidalas de comparsa: conjunto de voces mixtas cantando al uní-
Cada uno tiene sus rasgos de tempo, carácter y ámbito sono y en 8vas, acompañado con caja.
de ejecución: g Vidalas a dúo: a dos voces armonizando la melodía por 3ras para-
lelas acompañado con caja y ocasionalmente con guitarra.
Patrón rítmico básico

La vidala se desarrolla sobre la siguiente célula rítmica, en compás de 3/4, con acentuación en el 1º tiempo.
modelo notación
simplificada
(1) Alóctonos: que es originario de otro país.

(2) Recomiendo ver el documental “El Origen de las Especies - Canto con caja”, conducido por Juan Quintero. Vidala desde el minuto 18 en adelante.
Forma
La vidala no posee una forma fija, entre las pequeñas estructuras formales que la componen podemos diferenciar introducción,
coplas y estribillos.
Introducción
Puede ser marcada sólo con el sostén rítmico armónico o contener Puede estar formada por tres frases de dos compases con la
una melodía. Siempre termina con una coda de dos compases lla- siguiente secuencia de grados armónicos, sea en modo menor
mada coda de reafirmación armónica (CRA) que no lleva melodía. o mayor:
frase 1 frase 2 frase 3 cra
También puede estar formada por dos frases de 4 compases. La secuencia de grados puede variar.
El ejemplo propuesto es en modo menor:
frase 1 frase 2 cra
La introducción puede servir de interludio entre las coplas y estribillos.
Coplas y estribillos
Las coplas son estructuras de texto (o estrofas) formadas por Los estribillos son estructuras de texto de forma libre que se agre-
cuatro versos que generalmente son ocho sílabas. gan a la copla al final o se intercalan en ésta de diversas maneras.
Cuando se intercala, el estribillo se puede cantar entero o en partes.
Le traigo esta flor Con un cuchillo de palo Tu primer dueño Con un cuchillo de palo
(Recop. Leda Valladares) (Recop. Leda Valladares) (Recop. Leda Valladares) (Recop. Leda Valladares)
Yo recién vengo llegando Por esta calle a lo largo Bien al frente de mi casa Dicen que al amor constante
Le traigo esta flor La brisa del mar Tengo un naranjo florido Me causa un sentir
La corte cuando me vine Juran que me han de matar Yo′i sido tu primer dueño Lo pagan con un desprecio
Del jardín de amor Pa′l carnaval Y ahora te vengo a llevar Dueño no tengo, salgo a buscar
Mire que firme y constante Porque sin dueño no puedo andar.
Yo la he venido a querer Con un cuchillo de palo No le contes a ninguno
Deme la mano pa′l año hei volver. La brisa del mar Que por vos ando perdido Eso es sabido mi bien
Quien sabe si cortará Yo′i sido tu primer dueño Me causa un sentir
Pa′l carnaval Y ahora te vengo a llevar No soy constante por eso
Dueño no tengo, salgo a buscar
Porque sin dueño no puedo andar
Algunas vidalas tienen una estrofa suplementaria llamada “mote”, que se agrega al final. Tiene forma libre y se diferencia de las
coplas por tener melodía diferente y no tiene estribillo.
Te′i de Olvidar
(Andrés Chazarreta)
Esta cajita que toco (mote)

Vidalitay! Te′i de querer
Tiene boca y sabe hablar te′i de adorar
Mi bien ay mi dolor te′i de llevar adónde
Solo le faltan los ojos Nadie te pueda encontrar
Vidalitay! tan solo muriendo
Para ayudarme a llorar yo te′i de olvidar
Mi bien ay mi dolor
ejercicio 15
Coplas y estribillos
Analizar la estructura de coplas y estribillos de las siguientes vidalas.
audio audio audio audio

Subo Vidala del Yanarcaj Esta cajita que toco Vidala del adiós
Rolando Valladares Atahualpa Yupanqui Hnos. Ábalos Hnos. Toledo
Desarrollo armónico
Generalmente las vidalas están en modo dórico, con su armonización en la escala bimodal, aunque podemos encontrar en modo
mayor o menor.3
La escala bimodal se suele armonizar de la siguiente manera:
Am E7 Am D C E7 F C D Am
optativo G7 C G7 C E7 Am
En las vidalas en modo mayor y menor encontramos armonías complejizado con el tiempo. En la actualidad son comunes do-
construidas desde los acordes tónica, subdominante y domi- minantes secundarios, sustitutos tritonales y acordes de inter-
nante del modo y su relativo. Ese lenguaje se ha desarrollado y cambio modal.
El ritmo armónico se distribuye de acuerdo a la cantidad de acordes por compás:

g Un acorde por compás: el cambio armónico ocurre en el 1º tiempo.
g Dos acordes por compás: los cambios ocurren en el 1º y 3º tiempo.

El segundo acorde siempre es generador de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.
(3) Ver Capítulo “Escalas“.

Modelos de marcación
Existen tres modelos de marcación principales en la vidala:

g Tipo 1
g Tipo 2
g Coda de reafirmación armónica
Vidala tipo 1
Es el modelo de marcación más usado. Desarrolla el patrón rítmico básico en diversas regiones.
modelo
De lejas tierras
Anónimo
Versión de Leda
Valladares en “Folklore
de Rancho”
Ejecución
Se pueden utilizar las siguientes combinaciones. La figura 3 tiene dos modos de articulación.
Regiones de ataque
Es común encontrar los barridos en región grave con el fin de obtener un sonido con cuerpo y peso en las bordonas.
Sin embargo, podemos encontrar estas figuras en región completa.
También es común alternar distintas regiones de ataque en los dos barridos de un mismo compás, teniendo en cuenta la siguiente regla:
g La figura 1 se puede ejecutar en región grave o completa.
g Si la figura 1 se realiza en región grave, la figura 3 sólo puede ejecutarse en región grave o aguda.
A B
g Si la figura 1 se realiza en región completa, la figura 3 puede ejecutarse en cualquiera de las tres regiones.
C D E
No es usual
ejercicio 16
Modelo de marcación Vidala tipo 1
g Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación de la vidala tipo 1.

g Ejercitar con las variantes A, B, C, D y E.
g Ejecutar la figura 3 con barrido abierto y con barrido cerrado.
g Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.
audio
Base de bombo
Tips
g Buscar homogeneidad en los barridos.
g Diferenciar claramente cada región de ataque.
g Recordar la ejecución del acento en el 1º tiempo.
Vidala tipo 2
Este modelo de marcación se caracteriza por no llevar chasquido, enfatizando el 1º y 3º tiempo del patrón rítmico básico.
modelo
Lejos
Rolando Valladares
Versión de los Cantores
de Quilla Huasi en
“Último Momento”
Ejecución
En este toque ambos golpes graves son barridos en dirección descendente. Es común utilizar el toque barrido cerrado para ambos
golpes, aunque podemos utilizar barrido abierto.
Los barridos abiertos y cerrados también pueden combinarse en un mismo compás.
Regiones de ataque
Es común encontrar los barridos en región grave con el fin de obtener un sonido con cuerpo y peso en las bordonas. Sin embargo,
podemos encontrar estas figuras en región completa.
También es común alternar distintas regiones de ataque en las dos figuras de un mismo compás, teniendo en cuenta la regla para
la combinación de regiones de ataque en la vidala.
A B C D E
ejercicio 17
Modelo de marcación Vidala tipo 2
g Tocar el ejercicio 16 utilizando el modelo de marcación de la vidala tipo 2.

g Ejercitar primero tocando todos los tiempos en región grave, luego en región completa, y por último con
las combinaciones B, C y E.
g Ejecutar ambas figuras con barrido cerrado y con barrido abierto y luego combinando ambos toques.
Tips
g Diferenciar claramente cada región de ataque.
g Recordar el lugar del compás en donde debe cerrarse el barrido.
Combinación de Vidala tipo 1 y tipo 2
Cuando se usa el modelo de marcación de vidala tipo 2 es común encontrar el tipo 1 en el compás de resolución de la frase.
Vidala del lapacho

Rolando Valladares /
Manuel Castilla
Versión por Jorge
Cafrune en “Emoción,
Canto y Guitarra”
ejercicio 18
Combinación de Vidala tipo 1 y Vidala tipo 2
g Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación de vidala tipo 2 para la frase melódica
y la marcación de vidala tipo 1 para el compás de resolución de la frase.
g Ejercitar primero tocando todos los tiempos en región grave, luego en región completa, y por último
tocar combinando regiones.
Tips
g Diferenciar cada tipo de marcación.
Coda de reafirmación armónica
Este modelo de marcación se utiliza en el cierre de las introducciones y en el compás siguiente al cierre de algunas frases. Se caracteri-
za por marcar los tres tiempos del compás. Tiene una armonía establecida y está seguida del modelo de marcación vidala tipo 1.
modelo
Ejecución
Las tres figuras se realizan con barrido abierto en dirección descendente.
Regiones de ataque
Los tres ataques son en región completa.
ejercicio 19
Coda de reafirmación armónica
g Ejecutar variando las regiones en ambos modelos de marcación.

Las melodías están construidas sobre la escala mayor, menor o Es característico que las melodías tengan hasta 3 figuras rítmicas
bimodal eólico-dórica. La métrica es 3/4 y la marcación del pulso por compás, excepto en el compás de resolución; por lo tanto la
es en negras. duración de la frase está sujeta al texto.
Subo
Rolando Valladares
Pueden formar una frase: Características:

g uno o dos versos de la estrofa, g El comienzo puede ser tético o anacrúsico y el final puede ser
g dos versos del estribillo, conclusivo o suspensivo.

g un verso de la estrofa y uno del estribillo. g Las melodías de las introducciones suelen ser anacrúsicas y
conclusivas.
g Suelen emplear cromatismos o bordaduras a notas de la escala.
g No son comunes las síncopas.
Células rítmicas
Aunque la escritura es con células rítmicas determinadas, se puede tomar libertad en la interpretación modificando la célula
de varias maneras:
ejercicio 20
Células rítmicas
g Tocar la siguiente melodía identificando las distintas células.

g Cambiar cada célula de acuerdo a las variantes más usuales para cada tipo.
g Probar varias combinaciones.
ejercicio 21
g Ejecutar las melodías de “Vidala del Yanarca” y “Solito y sin flor”

del Cancionero de música folklórica argentina.
g Identificar las células y cambiarlas de acuerdo a las variantes más usuales.
ejercicio 22
Creación
g Crear una melodía de vidala con la escala bimodal eólico-dórica a partir de la siguiente copla.
g Crear otra estrofa con la misma cantidad de sílabas por verso.
g Elegir un modelo de copla y estribillo para intercalar.
g Armonizar de acuerdo al esquema presentado en el desarrollo armónico.
g Utilizar las células rítmicas presentadas.
Copla Estribillo
No se que tienen las penas a) b)

Que no me quieren dejar Mire que firme y constante Vidalitay!
Ayer me separo de ellas Yo la he venido a querer Mi bien, ay mi dolor!
Hoy me vuelven a alcanzar Deme la mano pa′l año hei volver.
Zamba
Especie coreográfica del Noroeste Argentino. La zamba1 es una Su origen proviene de la zamacueca peruana, que ingresó al país
de las expresiones de la música folklórica más cultivada y difun- por la región noroeste. Se desarrolló en un principio en esa re-
dida en nuestro país. gión, para luego difundirse por todo el país.
Luna tucumana
Atahualpa Yupanqui
Versión de A. Yupanqui
en “La Magia de
Atahualpa Yupanqui”
La instrumentación principal es el canto acompañado con bombo, piano y guitarra. En la actualidad hay un sinfín de instrumen-
taciones posibles para este género.
ejercicio 23
g El tempo.
g La birritmia.
g La acentuación.
audio audio
Agitando pañuelos Balderrama
Hnos. Ábalos Mercedes Sosa

La Zamba se desarrolla sobre la siguiente célula rítmica, en compás de 3/4, con acentuación en el 3º tiempo.
modelo notación
simplificada
(1) Recomiendo ver el documental “El Origen de las Especies - Zamba”, conducido por Juan Quintero.
Forma
La Zamba consta de dos partes iguales entre sí denominadas “primera” y “segunda”. Cada parte está formada por una introducción,
dos estrofas y un estribillo.
sección intro estrofa estrofa estribillo
compases 8 12 12 12
desarrollo motívico A B B A B B C B B
compases 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
Introducción
Puede ser marcada sólo con el sostén rítmico armónico o contener antes del inicio de la introducción, marque 1 compàs con el patrón
una melodía. En algunos casos de zambas de autor esa melodía es rítmico básico sobre el acorde de tónica. A este recurso lo denomi-
parte de la composición. naremos “llamada”.
Al inicio de la ejecución, puede suceder que un instrumento meló- Tradicionalmente la danza le supone 8 compases de extensión,
dico comience con la introducción y los instrumentos que acom- distribuidos en dos frases de 4 compases. En ese caso suele tener
pañan se sumen a partir del segundo o tercer compás. la siguiente secuencia de grados armónicos por compás, sea en
También es usual que la guitarra u otro instrumento armónico, modo menor o mayor:
frase 1 frase 2
En la actualidad, este esquema armónico tiene infinidad de variaciones, tanto armónicas como de estructura.
Algunas de las más comunes son:
g Cadencia marcada en negras con puntillo en el compás 7.
frase 1 frase 2
g En la frase 2 puede agregarse una coda de reafirmación armónica.
frase 1 frase 2
Estrofas
Tienen 12 compases de duración, formadas por tres frases musicales de 4 compases. La primer frase tiene carácter motívico de pre-
gunta, la segunda de respuesta y la tercer frase es una reiteración de la respuesta.
pregunta
respuesta
reiteración de respuesta
Estribillo
Tiene, al igual que las estrofas, 12 compases de duración, tam- puesta y reiteración de respuesta suele ser igual a las estrofas, y
bién formado por tres frases de 4 compases. Se diferencia de las así se genera una síntesis a modo de cierre de la forma.
estrofas por la melodía de la frase de pregunta. La frase de res-
pregunta
respuesta
reiteración de respuesta
La frase de reiteración de respuesta en las estrofas y estribillo g Las frases son iguales en letra pero con diferente melodía (Bal-
suele ser igual a la respuesta en melodía y letra (Agitando Pa- derrama, Zamba del Silbador).
ñuelos, Criollita Santiagueña), aunque podemos encontrar va- g Las frases son iguales en melodía pero diferente letra (Al Jar-
riaciones en donde: dín de República, Zamba del Ángel).
g Las frases tienen diferente letra y melodía (Alfonsina y el Mar,
Zamba del Arribeño).
La armonía en la zamba se desarrolla con un lenguaje amplio. con su armonización en la escala bimodal. Ese lenguaje se ha
Pueden ser en modo mayor, menor o dórico2. desarrollado y complejizado con el tiempo. En la actualidad son
Tradicionalmente encontramos armonías construidas desde los comunes los enlaces II V I en dominantes secundarios y sustitu-
acordes tónica, subdominante y dominante del modo y su relati- tos tritonales, acordes de intercambio modal y modulaciones.
vo. En las zambas en modo menor encontramos pasajes dóricos,
El ritmo armónico se distribuye rítmicamente de acuerdo a la cantidad de acordes por compás.

g Dos acordes por compás: los cambios ocurren en el 1º y 3º tiempo.

El segundo acorde siempre es generador de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.
También puede ocurrir en dos tiempos de negra con puntillo; en este caso se suspende la marcación del patrón rítmico básico.
g Tres acordes por compás: se corresponden con los 3 tiempos del compás.
El 2º y 3º acorde son generadores de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.
g Cuatro acordes por compás: estos se suelen marcar en corcheas con puntillo.
En este caso se suspende la marcación del patrón rítmico básico.
(2) Ver capítulo “Escalas“.

Existen dos tipos fundamentales de modelos de marcación, ambos modelos suelen aparecer combinados, aunque es usual encon-
trar una mayor presencia del modelo birrítmico:
g Modelo de marcación birrítmico
g Modelo de marcación en 6/8
Modelo de marcación birrítmico
Este es el modelo de marcación más usado. La birritmia se evidencia a través del chasquido, que al ser un acento tónico3 remite al
compás en 6/8, y el acento en el 3º tiempo, que es un acento agógico4 y dinámico5 a la vez, remite al compás en 3/4.
modelo
Zamba del silencio

Esteban Velardez
Versión de Alfredo
Ábalos en
“Te digo, chacarera”
Vamos a identificar las 5 figuras para detallar su impronta:
g El 3º tiempo (5) es el punto de llegada, de atracción y de mayor g La figura (4) se ejecuta con chasquido, que al ser un acento tó-
peso del compás: las figuras que lo anteceden responden a la nico remite al compás en 6/8.
inercia que genera. Este momento de reposo es a la vez un im- g El 1º tiempo (1, 2) constituye el momento de “ornamentación”.
pulso rítmico que debe sonar con peso y que extiende su dura- Aquí es donde vamos a encontrar gran parte de las variaciones
ción hacia el comienzo del compás siguiente. rítmicas, de toques y regiones.
g La figura (3) es el punto de apoyo que sirve para preparar la lle-
gada al acento (5), por lo tanto también debe sonar con peso y
articulación tenuto.
Podemos trazar una analogía

de estos momentos a los de una
pelota rebotando:
(3) Un acento tónico es un énfasis en una nota que consiste en que el sonido sea de mayor altura en comparación con el resto de notas.
(4) Un acento agógico es un énfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor duración en comparación con el resto de notas.
(5) Un acento dinámico es un énfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor intensidad en comparación con el resto de notas.
Ejecución
Las figuras 1, 2, 3 y 5 se deben ejecutar con barrido abierto. La fi- Todas estas figuras son en dirección descendente excepto la fi-
gura 4 se puede tocar con chasquido barrido abierto, chasquido gura 2, que es en dirección ascendente.
barrido cerrado o chasquido percutido.
Regiones de ataque
Las regiones y toques de las figuras 3, 4 y 5 se mantienen inalte- g La figura 1 puede ejecutarse con barrido abierto en todas las
radas en los modelos de marcación. Los barridos suelen realizar- regiones o con chasquido barrido abierto, chasquido barrido
se en región grave con el fin de obtener un sonido con cuerpo y cerrado o chasquido percutido.
peso en las bordonas. g La figura 2 puede ejecutarse con barrido abierto en región gra-
En el momento de ornamentación, (figuras 1 y 2) es donde los ve o aguda, o con chasquido barrido abierto, chasquido barri-
toques y las regiones de ataque pueden modificarse teniendo en do cerrado, o con chasquido percutido.
cuenta que:
Entre las posibles variantes para este modelo de marcación las más usuales son:
A Variante más utilizada. Se puede utilizar durante toda la zamba o combinada con otras variantes.
B La figura 2 en región aguda enfatiza la llegada a la figura 3. Suele ser utilizada combinada con la variante A:
g En los compases pares de la frase.
g En el compás de cierre de la frase.
C Ambas variantes enfatizan el primer tiempo, por tanto se suelen utilizar en:
g la llamada.
g comienzo de la introducción.
g toda la introducción.
g comienzo de frase o sección.
E Esta variante enfatiza el 1º tiempo, pero al ser en región aguda, no quita protagonismo al acento. Se suele utilizar en:
g la introducción.
g los compases de comienzo de sección.
g los compases pares de la frase, combinada con la variante A.
g el compás de cierre de la frase, combinada con la variante A.
F Esta variante es muy utilizada. Tiene una impronta rítmica muy marcada. Se puede utilizar durante toda la zamba o
combinada con la variante A.
G La figura 2 enfatiza la llegada a la figura 3, pero con la impronta rítmica del chasquido en la figura 1. Es utilizada en
combinación con la variante F en los compases pares de la frase o en el de cierre de frase o sección.
Ritmo armónico
Este modelo de marcación admite dos acordes por compás. En ese caso el ritmo armónico es blanca-negra.
modelo
rítmo armónico
También admite tres acordes por compás. En ese caso el ritmo armónico es en negras.
modelo
rítmo armónico
ejercicio 24
g Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación birrítmico.

g Ejercitar con las variantes A, B, C, D, E, F y G.
audio
Base de bombo
Tips
g Diferenciar claramente cada región de ataque en las variantes.
g Marcar claramente el cambio armónico en el 3º tiempo de los compases 5 y 7.
Modelo de marcación en compás de 6/8
Este modelo se caracteriza por enfatizar la marcación del compás de 6/8. Es importante tener en cuenta que para la notación musical,
se utiliza habitualmente la notación métrica de 3/4.
modelo
La compañera
Oscar Valle
Versión de Los Cantores
de Quilla Huasi en
”Song of the andes”.
Ejecución
Este modelo tiene varias combinaciones posibles de toques. Todos los barridos son en dirección descendente.
A Esta variante tiene muchas posibilidades de regiones que se detallan más adelante.
B Esta variante enfatiza el bajo del acorde.
C El chasquido da una impronta rítmica más marcada que en las variaciones anteriores.
Regiones de ataque
Todas las figuras con barrido abierto pueden ejecutarse en las tres regiones. Las combinaciones más usuales son:
modelo
Rítmo armónico
Este modelo suele contener dos acordes por compás. Cuando el ritmo armónico es de un sólo acorde por compás, se suelen utilizar
inversiones, o el agregado de un acorde que genere tensión que resuelva en el acorde siguiente.
Cuando se utiliza bajo solo se debe prestar atención a la conducción de la voz grave.
ejercicio 25
Modelo de marcación en 6/8
g Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación en 6/8

g Ejercitar con las variables A, B y C.
g Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades
Tips
g Buscar homogeneidad en los barridos
g Diferenciar claramente las regiones de ataque
g Cuidar especialmente la línea de bajos cuando se ejecuta con bajo solo.
Combinación de los modelos de marcación birrítmico y en 6/8
Ambos modelos de marcación se pueden utilizar en cualquier También la forma y el ritmo armónico son factores relevantes
parte de la forma. que se tienen en cuenta para decidir el modelo de marcación, el
El intérprete los combina en diálogo con la interpretación meló- toque y la región de ataque determinados.
dica y los factores que la determinan: la construcción melódica, Entre los numerosos ejemplos que existen, algunas combinacio-
la dinámica, los acentos, el comienzo y resolución de la frase. nes usuales serían:
ejercicio 26
Combinación de modelos de marcación birrítmico y 6/8
g Tocar el siguiente ejercicio a dos guitarras: una tocando la melodía y otra combinando los modelos de
marcación birrítmico y en 6/8 de acuerdo a los modelos A, B y C. Cuando se utiliza el modelo de mar-
cación en 6/8 ejecutar dos inversiones del mismo acorde, o agregar un acorde que genere tensión que
resuelva en el acorde siguiente.
g Probar otras combinaciones para estos modelos de marcación.
g Combinar las distintas posibilidades de regiones y toques para cada tipo.
Tips
g Diferenciar cada tipo de marcación.
Las melodías están construidas sobre la escala diatónica mayor, horizontal y aparecer compases en 3/4.
menor o dórica, con su armonización bimodal. Las frases suelen tener 4 compases de duración, divisibles en dos
La métrica predominante es 6/8, aunque suele darse la birritmia semifrases de 2 compases.
Zamba del carnaval

Gustavo Leguizamón
La marcación del pulso es en negras. Aunque la percepción del El comienzo puede ser tético, anacrúsico o acéfalo. El final puede
pulso melódico sea el 6/8, corporalmente debe estar presente el ser conclusivo o suspensivo.
pulso en 3/4 para evidenciar la birritmia en la ejecución6. Se suelen emplear cromatismos o bordaduras a notas de la escala.
Células rítmicas
Aunque la escritura es con células rítmicas determinadas, es esperable que el intérprete tenga libertad en la interpretación, modi-
ficando las rítmicas escritas de diversas maneras:
ejercicio 27
Células rítmicas
g Tocar la siguiente ejercicio a dos guitarras: Una ejecutando la melodía, sintiendo el pulso
en negras, y la otra combinando los modelos de marcación.
g Identificar las distintas células.
(6) Ver sección “La birritmia“.

ejercicio 28
g Ejecutar las melodías de “Zamba del Grillo” y “Zamba del Duraznillo”

g Identificar las células en 6/8 y cambiarlas de acuerdo a las variantes más usuales.
Síncopas
También son comunes las síncopas: suelen ser de corchea y se utilizan para retardar la última figura o anticipar la primer figura de
cualquier célula rítmica.
original retardo
original anticipación
ejercicio 29
Síncopas
g Tocar la melodía del Ejercicio 27 agregando síncopas de retardo y anticipación.

ejercicio 30
Síncopas en el desarrollo melódico
g Analizar las melodías de “Zamba del Grillo” y “Zamba del Duraznillo” del ejercicio 28 e identificar las síncopas.
g Ejecutar ambos temas a dos guitarras. La melodía sin las síncopas.
g Agregar síncopas de retardo y anticipación en otros lugares de la melodía.
ejercicio 31
Creación melódica
g Crear 12 compases de una melodía de zamba a partir del esquema armónico planteado utilizando las
células rítmicas presentadas y las síncopas.
Tips
g Recordá que las frases son de 4 compases de duración.
g Recordá la distribución de frases de pregunta y respuesta.
Chacarera
Especie de coreografía fija del noroeste Argentino. Es junto, a la folklórico de diversas regiones del país.
zamba, una de las expresiones de la música folclórica más culti- La instrumentación principal es el canto acompañado con bom-
vada y difundida en Argentina. bo y guitarra. En la actualidad hay un sinfín de instrumentacio-
Centrada en Santiago del Estero, de ritmo vivaz y profundo, la nes posibles para este género.
chacarera1 es un género ampliamente abordado en el repertorio
Añoranzas
Julio Argentino Jerez
Versión de los Manseros
Santiagueños en “Nuestras
30 mejores canciones”
ejercicio 32

g El tempo.
g La birritmia.
g La acentuación.
audio audio
La humilde No hay hombre sin muerte
Adolfo Ábalos Alfredo Ábalos

La chacarera se desarrolla sobre la siguiente célula rítmica, en compás de 3/4, con acentuación en el 3º tiempo:
modelo notación
simplificada
(1) Recomiendo ver el documental “El Origen de las Especies - Chacarera”, conducido por Juan Quintero.
Existen dos tipos de chacarera dependiendo del punto de resolución melódica. Éste influye en el ritmo armónico:
g Chacarera derecha o lisa 2
g Chacarera trunca
Chacarera
Se caracteriza por tener final conclusivo o suspensivo. El ritmo armónico resuelve en el 1º tiempo del último compás de la frase.
Chacarera
de las piedras
Atahualpa Yupanqui
Juan del monte

Gustavo Leguizamón
Chacarera trunca
La melodía se desarrolla sobre una célula rítmica de dos compases, que alterna uno en 6/8 y el otro en 3/4. La melodía resuelve en el
3º tiempo del segundo compás de la célula, lo cual lleva a la armonía a resolver en el 3º tiempo del último compás de la frase.
célula trunca
Cachilo dormido
Atahualpa Yupanqui
(2) Es usualmente denominada simplemente “Chacarera”.

Forma
La chacarera consta de dos partes iguales entre sí denominadas en estructura pero difieren en la duración de las estrofas y el es-
“primera” y “segunda”. Cada parte está formada por una intro- tribillo, se denominan:
ducción, que sirve de interludio, tres estrofas y un estribillo. g Chacarera simple
Existen dos formas posibles de chacarera, ambas son iguales g Chacarera doble
Chacarera simple
sección intro estrofa inter estrofa inter estrofa estribillo
compases 6u8 8 6u8 8 6u8 8 8
desarrollo A A A AoB
motívico
Chacarera doble
sección intro estrofa inter estrofa inter estrofa estribillo
compases 6u8 12 6u8 12 6u8 12 12
desarrollo A A A AoB
motívico
Introducción
Suele contener una melodía y en muchos casos esa melodía es parte de la composición. Usualmente no tiene letra. Puede tener una
duración de 6 u 8 compases indistintamente si es chacarera simple o doble. Esa duración se mantendrá en los interludios.
Introducción de 6 compases
Suele estar formada por tres frases de 2 compases con el siguiente esquema de grados por compás:
frase 1 frase 2 frase 3
En el caso de la chacarera trunca el esquema es el siguiente:
frase 1 frase 2 frase 3

Suele estar formada por dos frases de 4 compases con el siguiente esquema de grados por compás:
frase 1 frase 2
Para la chacarera trunca el esquema es:
frase 1 frase 2
La introducción sirve también de interludio entre las estrofas.

En la actualidad, este esquema tiene infinidad de variaciones armónicas y melódicas.
Llamada
Al inicio de la ejecución, puede suceder que un instrumento que la guitarra u otro instrumento armónico, marque 4 com-
melódico comience con la introducción y los instrumentos que pases con el patrón rítmico básico, con la siguiente secuencia
acompañan se sumen a partir del segundo o tercer compas, o de grados:
Si la chacarera es trunca la llamada comienza con el acorde de tónica, cambiando el ritmo armónico:
Estrofas
La chacarera simple tiene estrofas de 8 compases de duración, formados por dos frases musicales de 4 compases. La 1º frase tiene
carácter motívico de pregunta, la 2º de respuesta.
pregunta
respuesta
La chacarera doble tiene estrofas de 12 compases de duración, formados por tres frases musicales de 4 compases. La primer y
segunda frase tienen carácter motívico de pregunta y la tercera de respuesta.
pregunta
pregunta
respuesta
Estribillo
Tiene la misma duración que las estrofas: 8 compases si es de chacarera simple, 12 compases si es de chacarera doble. También está
formado por frases de 4 compases con el mismo carácter de pregunta y respuesta.
La melodía del estribillo suele ser igual a las estrofas Aunque podemos encontrar una melodía distinta
audio audio audio audio audio audio

Chacarera La vieja Entre a mi pago Zonko querido Agüita Coplas sin luna
de las piedras sin golpear demorada
Pueden ser en modo mayor, menor o bimodal. el tiempo. En la actualidad son comunes los enlaces II V I en
Tradicionalmente encontramos armonías construidas desde dominantes secundarios y sustitutos tritonales y acordes de
los acordes tónica, subdominante y dominante del modo y su intercambio modal.
relativo. Ese lenguaje se ha desarrollado y complejizado con
El ritmo armónico se distribuye rítmicamente de acuerdo a la cantidad de acordes por compás:

g Dos acordes por compás: los cambios ocurren en el 1º y 3º tiempo. El segundo acorde siempre es generador
de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.
En la chacarera trunca el 3º tiempo es el punto de resolución armónica.
También puede ocurrir en dos tiempos de negra con puntillo; en este caso se suspende la marcación
del patrón rítmico básico.
g Tres acordes por compás: se corresponden con los 3 tiempos del compás.
El segundo y tercer acorde son generadores de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.
g Cuatro acordes por compás: estos se suelen marcar en corcheas con puntillo.
En este caso se suspende la marcación del patrón rítmico básico.
Existen dos tipos fundamentales de modelos de marcación, ambos modelos suelen aparecer combinados, aunque es usual encon-
trar una mayor presencia del modelo birrítmico:
Este es el modelo de marcación más usado. La birritmia se evidencia a través de los chasquidos, que al ser acentos tónicos3 remiten al
compás en 6/8. El acento en el 3º tiempo es un acento agógico4 y dinámico5 a la vez, remite al compás en 3/4.
modelo
La sixto violín
Raúl Carnota /
Jorge Marziali
Versión de R. Carnota
en “Runa”.
Ejecución
Este modelo de marcación tiene varias combinaciones.
A Esta combinación es la más usual. Las figuras 1 y 3 se realizan con chasquido y las figuras 2 y 4 se realizan siempre
con barrido abierto en región grave.
Hay dos direcciones posibles para la figura 2. Ambas se suelen emplear y cada una permite diferentes variaciones
del modelo de marcación.
(3) Acento tónico: es aquel que resalta una nota que posee mayor altura en comparación con el resto de notas..
(4) Acento agógico: es aquel que resalta una nota que posee mayor duración en comparación con el resto de notas.
(5) Acento dinámico: es aquel que resalta una nota que posee mayor intensidad en comparación con el resto de notas.
Los chasquidos pueden ser los tres posibles: chasquido barrido abierto o cerrado, o chasquido percutido. Gene-
ralmente se emplea el mismo chasquido en ambas figuras. Generalmente el chasquido abierto sonará con más
presencia que el chasquido cerrado. El chasquido percutido es el más discreto de todos, por tanto se emplea en
situaciones donde se busca dinámica piano.
B Si se alternan distintos tipos de chasquidos se suele utilizar esta combinación que destaca el acento
del compás de 6/8.
La figura 1 también puede realizarse con barrido abierto en las tres regiones o barrido cerrado en región grave,
siempre en dirección descendente.
Se emplea en tres momentos:
g Momentos de apertura o comienzo de frase o sección
g Momentos de cierre de frase o sección
g Para destacar un cambio armónico
Estas tres variantes C La variante C destaca la región aguda del acorde.

se emplean Se suele emplear en las introducciones e interludios.
indistintamente
en los momentos
mencionados.
D La variante D destaca la región grave del acorde
E La variante E tiene una impronta rítmica marcada.
F Esta variación se suele emplear en los comienzos de sección.

G En la chacarera trunca se suelen alternar dos de las variantes vistas.

De este modo se acompaña la célula rítmica de la melodía.
Ritmo armónico
modelo
rítmo armónico
En los compases pares de la chacarera trunca el primer acorde ocurre en el 2º tiempo.
modelo
rítmo armónico
ejercicio 33
g Tocar los siguientes ejercicios utilizando el modelo de marcación birrítmico. Utilizar la variante A
con ambas direcciones posibles.
g Ejercitar con las variantes C, D, E, F y G.
g Ejercitar con la variante B.
audio
Base de bombo
Tips
g Diferenciar cada región de ataque en las variantes.
g Marcar claramente el ritmo armónico en los compases con dos acordes.
ejercicio 34
Modelo de marcación birritmico en chacarera trunca
g Realizar sobre este ejercicio todas las variantes descriptas para el ejercicio anterior.
ejercicio 35
Variaciones de modelo de marcación birritmico
g Ejecutar los siguientes ejercicios utilizando los toques indicados. Mantener el mismo
tipo de chasquido siempre.
g Ejercitar las variantes C, D, E y F en los compases 1 y 3.
g Ejercitar con ambas direcciones para el barrido de la figura 2.
g Tocar transponiendo los ejercicios a distintas tonalidades.
D
Modelo de marcación 3/4
Este modelo se caracteriza por enfatizar la marcación del compás de 3/4, y se encuentra generalmente en las chacareras lisas o derechas.
modelo
Agüita demorada
José Nuñez /
Gerardo Nuñez
Versión de M. Sosa
en “Mercedes
Sosa 86”
Ejecución
Este modelo es para momentos de cierre. Tiene tres combinacio- Los toques de las figuras 1 y 2 pueden variar. Los barridos son
nes de toques posibles. siempre en dirección descendente.
La figura 3 se realiza siempre con barrido abierto en región grave.
A Este modelo tiene una impronta de cierre, el tipo de chasquido queda determinado por el que se viene utilizando
en el acompañamiento.
B Este modelo tiene una impronta de inercia hacia adelante. La región de los barridos puede variar.
1 2 3
C Este modelo genera una inestabilidad al enfatizar mediante el chasquido el 2º tiempo.

Este modelo de marcación lo encontramos en el compás de cierre de:

g la introducción e interludios,
g las estrofas,
g primer frase del estribillo.
En las chacareras truncas es poco común, lo podemos encontrar en algunos compases impares de la introducción,
estrofas y estribillo.
ejercicio 36
g Tocar los siguientes ejercicios utilizando el modelo de marcación indicado.

g Ejercitar con las variantes A, B y C en los compases indicados con el modelo de marcación en 3/4.
ejercicio 37
Modelo de marcación en 3/4 en chacarera trunca
Desarrollo Melódico
Las melodías están construidas sobre la escala diatónica mayor, darse la birritmia horizontal y aparecer compases en 3/4.
La métrica predominante es 6/8, aunque ocasionalmente suele semifrases de 2 compases.
Chacarera de un triste
Hermanos Simón
La marcación del pulso es en negras, aunque la percepción del lodías que contienen la primer semifrase con rítmica de trunca
pulso melódico sea el 6/8: corporalmente debe estar presente el (“Salamanqueando pa’ mí”, “La flor azul”).
pulso en 3/4 para evidenciar la birritmia en la ejecución.
El comienzo suele ser anacrúsico, aunque encontramos comien- En chacareras truncas
zos téticos (”Campo afuera”) o acéfalos (“Chacarera del 55”). El fi- El comienzo puede ser tético o acéfalo, el final es en el 3º tiempo,
nal puede ser conclusivo o suspensivo. Pueden encontrarse me- y ocasionalmente en el 2º tiempo, del cuarto compás de la frase.
Células rítmicas
A pesar que la escritura es con células rítmicas determinadas, es esperable que el intérprete tenga libertad en la interpretación,
modificando las rítmicas escritas de diversas maneras.
ejercicio 38
Células rítmicas usuales
g Tocar las siguientes melodías identificando las distintas células.
g Armonizar las melodías en 3ras.
g Trasponer a distintas tonalidades.
ejercicio 39
Células rítmicas usuales en chacarera trunca
ejercicio 40
g Ejecutar las melodías de “La Humilde” y “La Sachapera” del Cancionero de música folklórica argentina.
ejercicio 41
Desarrollo melódico en chacarera trunca
g Ejecutar las melodías de “Coplas sin luna” y “Zonko querido” del Cancionero de música folklórica argentina.
Síncopas
También son comunes las síncopas. Generalmente son de anticipación, aunque podemos encontrar síncopas de retardo.
original anticipación retardo

ejercicio 42
Síncopas
g Tocar la melodía de los ejercicios 38 y 39 agregando síncopas de retardo y anticipación.
ejercicio 43
g Analizar las melodías de los ejercicios 40 y 41 e identificar las síncopas.

g Ejecutar las melodías sin las síncopas.
ejercicio 44
Creación melódica
g Crear 8 compases de una melodía de chacarera simple lisa a partir del esquema armónico planteado
utilizando las células rítmicas presentadas y las síncopas.
ejercicio 45
Creación melódica en chacarera trunca
g Crear 8 compases de una melodía de chacarera simple trunca a partir del esquema armónico planteado
utilizando las células rítmicas presentadas y las síncopas.
Gato norteño
Especie de coreografía fija del noroeste Argentino. Tiene De amplia difusión, esta danza se bailó en Perú, Chile, Bolivia, Pa-
varias formas de interpretarse de acuerdo a las regiones de raguay y Uruguay, entre otros. Llega a la Argentina hacia el sigo
nuestro país. XIX, y es aquí donde toma forma definitiva y se difunde en todas
las regiones.
El alero
Hnos. Ábalos
Versión por los Hnos.
Ábalos en “Nuestras
Danzas Vol. 1”
Suelen ser interpretados instrumentalmente o cantados. La instrumentación tradicional puede estar formada por guitarra, bombo,
piano y bandoneón. En la actualidad hay un sinfín de instrumentaciones posibles para este género.
ejercicio 45
g El tempo.
g La birrítmia.
g La acentuación.
audio audio
El 180 Gato del violín
Mercedes Sosa Hnos. Ábalos

El gato se desarrolla en compás de 3/4, con acentuación en el 3º tiempo, sobre la siguiente célula rítmica:
modelo notación
simplificada
Forma
El gato consta de dos partes iguales entre sí denominadas “primera” y “segunda”. Cada parte está formada por una introducción, dos
estrofas y dos interludios.
sección intro estrofa intrerludio estrofa intrerludio estrofa
compases 8o9 12 8 4 8 4
4 4 4
desarrollo motívico A A AoB A AoB
Introducción
Suele contener una melodía y en muchos casos esa melodía es parte de la composición. No tiene letra. Puede tener una duración de
8 o 9 compases.
Suele estar formada por dos frases de 4 compases con el siguiente esquema de grados por compás, sea en modo mayor o menor:
frase 1 frase 2
Suele estar formada por dos frases de 4 y 5 compases respectiva- Éste modelo de introducción se utiliza indistintamente para
mente con el siguiente esquema de grados armónicos por com- ambos tipos de gato (derecho o trunco): no cambia el ritmo
pás, sea en modo mayor o menor. armónico ni la célula rítmica de la melodía.
frase 1 frase 2
Llamada
Al inicio de la ejecución, puede suceder que un instrumento rra u otro instrumento armónico, marque 1 o 2 compases con el
melódico comience con la introducción y los instrumentos que modelo de marcación en 3/4 sobre el acorde de tónica.
acompañan se sumen a partir del 2º o 3º compás, o que la guita-
introduciión
llamada frase 1 frase 2

Estrofas e interludios
La primer estrofa tiene 12 compases de duración, formados por ción de la 1º, que puede ser cantada con la misma letra o instru-
tres frases musicales de 4 compases. La 1º frase tiene carácter mental, y la 3º frase tiene carácter motívico de respuesta.
motívico de pregunta, la 2º frase tradicionalmente es una repeti-
pregunta
reiteración pregunta
respuesta
Luego de la primer estrofa hay un interludio de 8 compases for- mental o cantado y contiene la siguiente secuencia de acordes
mado por dos frases musicales de 4 compases. Puede ser instru- por compás:
frase 1
frase 2
La segunda estrofa tiene 8 compases de duración, formados por primer frase, con carácter de pregunta, aparece un interludio de
dos frases musicales de 4 compases. Lo característico de esta 8 compases, al que le sigue la segunda frase de la estrofa, con
segunda estrofa es que aparece cortada a la mitad; luego de la carácter de respuesta.
pregunta
interludio
interludio
respuesta
Tradicionalmente la segunda frase de la primer estrofa puede Hay gatos que tienen la primer estrofa con letra distinta en las
ser instrumental o repetir la letra de la primer frase (Juntando tres frases e interludios cantados (Bailarín de los montes, El
mistol, El 180) y los interludios suelen ser instrumentales. ventajao).
El gato puede ser en modo mayor, menor o bimodal. tiempo. En la actualidad son comunes los enlaces II V I en do-
Tradicionalmente encontramos armonías construidas desde minantes secundarios y sustitutos tritonales y acordes de inter-
los acordes tónica, subdominante y dominante del modo y su cambio modal.
relativo. Ese lenguaje se ha desarrollado y complejizado con el
El ritmo armónico se distribuye rítmicamente de acuerdo a la cantidad de acordes por compás:

g Un acorde por compas: El cambio ocurre en el 1º tiempo.
g Dos acordes por compas: Los cambios pueden ocurrir en el 1º y 3º tiempo. El segundo acorde siempre es generador
de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente
En el gato trunco el 3º tiempo es el punto de resolución armónica.
También puede ocurrir en dos tiempos de negra con puntillo; en este caso se suspende la marcación del patrón rítmico básico
g Tres acordes por compás: Se corresponden con los 3 tiempos del compás. El segundo y tercer acorde son generadores de tensión
que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.
g Cuatro acordes por compás: Estos se suelen marcar en corcheas con puntillo. En este caso se suspende la marcación del patrón
rítmico básico.
Existen tres tipos fundamentales de modelos de marcación que suelen aparecer combinados, aunque es usual encontrar una mayor
presencia del modelo birrítmico:
Este es el modelo de marcación más usado. La birritmia se evidencia a través de los chasquidos, que al ser acentos tónicos1 remiten al
compás en 6/8. El acento en el 3º tiempo es un acento agógico2 y dinámico3 a la vez, remite al compás en 3/4.
modelo
El turquito
Hermanos Simón
Versión de los Hnos.
Toledo en “Evocacion
Santiagueña”.
Ejecución
La ejecución de este modelo de marcación es la misma que el modelo de marcación birrítmico de chacarera4.
(1) Un acento tónico es un énfasis en una nota que consiste en que el sonido sea de mayor altura en comparación con el resto de notas.
(2) Un acento agógico es un énfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor duración en comparación con el resto de notas.
(3) Un acento dinámico es un énfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor intensidad en comparación con el resto de notas.
(4) Ver página 49.
La figura 1 también puede realizarse con barrido abierto en las Se emplea en tres momentos:
tres regiones o barrido cerrado en región grave, siempre en di- g Momentos de apertura o comienzo de frase o sección.
rección descendente. g Momentos de cierre de frase o sección.

g Para destacar un cambio armónico.
En el gato trunco se suelen alternar dos de las variantes vistas. De este modo se acompaña la célula rítmica de la melodía.
Ritmo armónico
modelo
rítmo armónico
En los compases pares del gato trunco el primer acorde ocurre en el 2º tiempo.
modelo
rítmo armónico
ejercicio 46
g Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación birrítmico. Utilizar la variante A,
vista en el capítulo chacarera5, con ambas direcciones posibles.
g Ejercitar con las variantes C, D, E, F y G, vistas en el capitulo de chacarera.
g Ejercitar con la variante B vista en el capitulo de chacarera.
audio
Base de bombo
Tips
g Buscar homogeneidad en los barridos
g Diferenciar cada región de ataque en las variantes.
g Marcar claramente el ritmo armónico en los compases con dos acordes.
.
(5) Ver página 50.
ejercicio 47
Modelo de marcación birritmico en gato trunco
Este modelo se caracteriza por enfatizar la marcación del compás de 3/4.
modelo
“Corazón de cardón”
Sixto Palavecino /
Amadeo Lobo
Versión del disco
“Noticias del Monte”
de Sixto Palavecino.
Ejecución
Este modelo se puede emplear en:
g Momentos de cierre: las combinaciones de toques posibles es la misma que el modelo de marcación en 3/4 de chacarera.
g Llamada: generalmente se ejecutan las tres figuras con barrido abierto. La figura 1 puede realizarse en región grave, aguda o
completa, la figura 2 en región grave o aguda y la figura 3 siempre en región grave. Las combinaciones más usuales son:
A B C
También pueden ejecutarse con barrido cerrado. En ese caso las tres figuras se realizan en región grave, o combinando regiones
como en los ejemplos A, B y C.
D
La llamada tiene uno o dos compases de duración. El segundo compás puede ser una repetición del primero, o variar la figura 1
con chasquido barrido o barrido abierto en región completa o aguda.
E F G
La llamada de dos compases tiene otros modelos usuales.
H I J
ejercicio 48
Modelo de marcación en 3/4 en momentos de cierre
g Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación indicado.

g Ejercitar con las variantes A, B y C, descriptas en el modelo de marcación en 3/4 de chacarera6, en los
compases indicados con el modelo de marcación en 3/4.
ejercicio 49
Modelo de marcación en 3/4 en llamada
g Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación indicado.

g Ejercitar con las variantes A, B, C y D de llamada en los compases indicados con el modelo de marcación en 3/4.
g Ejercitar con las variantes de llamada de dos compases E, F, G, H, I, J.
(6) Ver página 54.

Este modelo se caracteriza por enfatizar la marcación del compás de 6/8. Es importante tener en cuenta que para la notación musical,
se utiliza habitualmente la notación métrica de 3/4.
modelo
Juntando mistol
Luis Rolando Corbalán
Versión de Alfredo
Ábalos en
“Se pierde si no se da”
Ejecución
Este modelo de marcación suele utilizarse en las estrofas e inter- este modelo de marcación lo encontramos generalmente en los
ludios para reforzar puntos de llegada en la armonía. Estos pun- compases 1 y 3 de la frase.
tos de llegada suelen ser el 2º y 4º compás de la frase, por tanto Ambas figuras se ejecutan con barrido cerrado en dirección des-
cendente, preferentemente en región grave o completa.
A B
Cuando se utiliza este modelo suele ser seguido del modelo de marcación birrítmico con barrido en la figura 1.
Ritmo armónico
Este modelo de marcación admite dos acordes por compás. Cuando el ritmo armónico sea de un sólo acorde por compás, se suelen
utilizar inversiones, o el agregado de un acorde que genere tensión que resuelva en el acorde siguiente.
modelo
rítmo armónico
ejercicio 50
g Tocar los siguientes ejercicios utilizando el modelo de marcación indicado.

g Ejercitar con las variantes A y B en los compases indicados con el modelo de marcación en 6/8.
g Probar todas las variables de barrido para la figura 1 del modelo de marcación birrítmico.
Las melodías están construidas sobre la escala diatónica mayor, darse la birritmia horizontal y dar pie a compases en 3/4.
La métrica predominante es 6/8, aunque ocasionalmente suele semifrases de 2 compases.
Cruzando el dulce
José Eduardo Montota
La marcación del pulso es en negras, aunque la percepción del Existen dos tipos de gato dependiendo del punto de resolución
pulso melódico sea el 6/8: corporalmente debe estar presente el melódica. Éste influye en el ritmo armónico:
pulso en 3/4 para evidenciar la birritmia en la ejecución. g Gato derecho o liso
g Gato trunco
Gato liso
El comienzo suele ser anacrúsico, aunque encontramos comien- o suspensivo. Pueden encontrarse melodías que contienen la
zos téticos (Gatito de Tchaikovsky). El final puede ser conclusivo primer semifrase con rítmica de trunca (Gatito e’ las penas).
Bailarín de los montes

Peteco Carabajal
Gatito e’los montes

Raúl Carnota
Gato trunco
La melodía se desarrolla sobre una célula rítmica de dos compases, que alterna uno en 6/8 y el otro en 3/4. La melodía resuelve en el
3º tiempo del cuarto compás de la frase, coincidiendo con el punto de resolución armónica.
modelo
Santiago Manta
Hnos. Ábalos
El comienzo puede ser tético o acéfalo, el final es en el 3º tiempo, y ocasionalmente en el 2º tiempo, del cuarto compás de la frase.
Células rítmicas
A pesar que la escritura es con células rítmicas determinadas, es esperable que el intérprete tenga libertad en la interpretación,
modificando las rítmicas escritas de diversas maneras:
ejercicio 51
Células rítmicas usuales
g Tocar la siguiente ejercicio a dos guitarras: Una ejecutando la melodía, sintiendo el pulso en negras,
y la otra combinando los modelos de marcación.
g Identificar las distintas células.
ejercicio 52
Células rítmicas usuales de gato trunco
ejercicio 53
g Ejecutar la melodía de “Gatito de Tchaikovsky” y “Gatito ‘e las penas”

g Identificar las células en 6/8 de la melodía y cambiarlas de acuerdo a las variantes más usuales.
ejercicio54
Desarrollo melódico en gato trunco
g Ejecutar la melodía “Sencillito y de alpargatas”

Síncopas
También son comunes las síncopas. Generalmente son de anticipación, aunque podemos encontrar síncopas de retardo.
original anticipación retardo
ejercicio 55
Síncopas
g Tocar la melodía de los ejercicios 51 y 52 agregando síncopas de retardo y anticipación.

ejercicio 56
g Analizar las melodías de los ejercicios 53 y 54 e identificar las síncopas.

g Ejecutar las melodías sin las síncopas.
ejercicio 57
Creación melódica de gato
g Crear 12 compases de una estrofa de gato a partir del esquema armónico planteado utilizando
las células rítmicas presentadas y las síncopas
Tips
g Recordá que las frases son de 4 compases de duración.
ejercicio 58
Creación melódica de gato
g Crear 12 compases de una estrofa de gato trunco a partir del esquema armónico planteado utilizando
las células rítmicas presentadas y las síncopas.
¿Cómo seguimos?
Este cuaderno es un primer paso en el camino de conocer y estu- de marcación en diversas combinaciones y a distintos tempos y
diar los géneros folklóricos. Con lo visto hay mucho para hacer. la exploración constante. En fin, la práctica cotidiana y atenta va
a darnos cada vez más herramientas.
Los ejes fundamentales de trabajo de la guitarra en el folklore
son la ejecución, la técnica y la escucha. La escucha es aprender de lo que suena: hay una enorme disco-
grafía disponible para investigar e identificar géneros, estilos y
La ejecución es tocar. Tocar con otros guitarristas y con otros ins- épocas. Tocar arriba de los discos también es un gran ejercicio
trumentistas. Juntarse a probar toques, armar repertorio, tocar para incorporar esa sonoridad a nuestro lenguaje.
melodías, tocar rasgueos, interactuar y conversar con otros ins-
trumentistas para saber de qué modo piensan y aplican la birrit- Espero que este cuaderno sea un incentivo para andar este her-
mia, las variaciones melódicas, los toques, el tempo. moso camino de explorar nuestra maravillosa música argentina.
La técnica es el trabajo con uno mismo en el instrumento: lograr

un sonido de barridos y chasquidos parejo, ejercitar los modelos
tango
Ediciones Tango Sin Fin equipo editorial

de libre descarga Dirección general: Paulina Fain
Revisión de partituras: Exequiel Mantega
{ proyecto declarado de interés cultural por el ministerio

de cultura de la nación resol. 2018-12 apn-mc } Diseño gráfico: Angelina Sánchez
Administración y legales: Kelly Volker
agradecimientos cuaderno de estudio

Agradecemos infinitamente al autor, Pedro Rossi, por haberse La guitarra en el folklore
volcado de lleno a explorar en lo profundo de la música folklórica #03
argentina, atreviéndose a volver a mirar esos elementos que de tan
cercanos, se nos hacen invisibles. Gracias por haberse atrevido con
todo su talento, humildad y amor, a poner palabras y términos
a cada elemento, a cada gesto. Tenemos la certeza de que este audio y video
material fundacional ayudará a las generaciones venideras en su
acercamiento a la música folklórica argentina. Este cuaderno será
sólo el comienzo de nuevas aventuras editoriales.
Gracias a todos y todas los músicos e instituciones del mundo que
a través de sus donaciones nos ayudan a poder seguir editando
estos cuadernos y álbumes. Sin ellos, esto no sería posible. Gracias
infinitas a Gustavo Margulies, por su apoyo y acompañamiento en
el camino editorial. Gracias a sadaic por habernos dado su aval
para realizar este proyecto, en particular al Maestro Atilio Stampone, Ediciones de libre descarga
www.tangosinfin.org.ar
a Víctor Hugo Yunes, a Teresa Parodi y a todos los miembros
del directorio por habernos mostrado con entusiasmo su apoyo.
sobre tango sin fin

Tango Sin Fin es una asociación civil creada en Buenos Aires con
el objetivo de promover las distintas expresiones de la música
popular argentina a nivel nacional e internacional. Desde su
fundación en el año 2012 sus miembros se desempeñan activa-
mente en la gestión, producción y difusión de acciones artísticas
y educativas de alto impacto, propiciando especialmente
el desarrollo del género tango para las futuras generaciones.
Cuaderno de estudio Nro. 3: “La guitarra en el folklore”

Autor: Pedro Rossi - guitarraenelfolclore@gmail.com
isbn 978-987-46634-7-4 / Julio, 2019. 73 páginas. Edición digital en pdf de distribu-
ción gratuita. Prohibida su venta en cualquier formato. Derechos reservados de cada
editorial. Autorizada su distribución digital a Tango Sin Fin con el aval de sadaic.
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Mapa musical folklórico1

El estudio implica la identificación y comprensión de las formas,

guitarra clásica guitarra en el folklore

Las regiones de ataque

Región grave Región aguda Región completa La 4º y 3º cuerda son parte de

Las direcciones del ataque

Descendente Ascendente Estas direcciones aplican en la región

escritura ejecución ejecución

Pulgar Índice y/o mayor

Técnica, color y dinámica

g Tocar el siguiente ejercicio respetando las indicaciones para cada barrido.

Barrido abierto y cerrado

tipos de Se diferencian en la técnica y el sonido resultante:

El sonido del chasquido barrido se produce por la acción de dos video 6

Chasquido barrido abierto y cerrado

Chasquido barrido abierto

Chasquido barrido cerrado

Hay dos tipos de birritmia:

Juan del monte

timbres Desarrollo Aro del Mano derecha Chasquido

timbres Bajo o Parche del Mano izquierda Barridos

Juan del monte

Ejecutar el siguiente ejercicio:

Los sonidos de la escala mayor se relacionan de esta manera:

Los sonidos de la escala menor (o eólica) se relacionan de esta manera:

Gatito e’las penas

Vidala para mi sombra

Es común el uso de cromatismos.

Pasos para crear la segunda voz

g Armonizar las siguientes frases combinando 3ras y 6tas.

Patrón rítmico básico

(1) Alóctonos: que es originario de otro país.

frase 1 frase 2 frase 3 cra

frase 1 frase 2 cra

La introducción puede servir de interludio entre las coplas y estribillos.

Esta cajita que toco (mote)

audio audio audio audio

El ritmo armónico se distribuye de acuerdo a la cantidad de acordes por compás:

g Dos acordes por compás: los cambios ocurren en el 1º y 3º tiempo.

(3) Ver Capítulo “Escalas“.

Existen tres modelos de marcación principales en la vidala:

g Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación de la vidala tipo 1.

Los barridos abiertos y cerrados también pueden combinarse en un mismo compás.

g Tocar el ejercicio 16 utilizando el modelo de marcación de la vidala tipo 2.

Combinación de Vidala tipo 1 y tipo 2

Vidala del lapacho

Coda de reafirmación armónica

g Ejecutar variando las regiones en ambos modelos de marcación.

Pueden formar una frase: Características:

g dos versos del estribillo, conclusivo o suspensivo.

g Tocar la siguiente melodía identificando las distintas células.

g Ejecutar las melodías de “Vidala del Yanarca” y “Solito y sin flor”

No se que tienen las penas a) b)

Patrón rítmico básico

sección intro estrofa estrofa estribillo

g En la frase 2 puede agregarse una coda de reafirmación armónica.

El ritmo armónico se distribuye rítmicamente de acuerdo a la cantidad de acordes por compás.

g Dos acordes por compás: los cambios ocurren en el 1º y 3º tiempo.

(2) Ver capítulo “Escalas“.

Modelo de marcación birrítmico

Zamba del silencio